Título:

El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura

© Patricio Pron, 2014

De esta edición:

© Turner Publicaciones S.L., 2014

Rafael Calvo, 42

28010 Madrid

www.turnerlibros.com

Primera edición: mayo de 2014

ISBN: 978-84-16142-78-1

Diseño de la colección:

Enric Satué

Ilustración de cubierta:

Enric Jardí

La editorial agradece todos los comentarios y observaciones:
turner@turnerlibros.com

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Usted comprenderá mi deseo tantas veces repetido

de desaparecer detrás de mi trabajo, de permanecer

en el anonimato […]. Quiero ser eliminada

por completo: sólo una voz, un suspiro para aquellos

que deseen escuchar atentamente.

NELLY SACHS

[…] ser un animal blanco, en el invierno,

cuando está nevando, entonces subirse a un árbol,

sabiendo que tus pasos son cubiertos por la nieve nueva,

¡de manera que nadie sabe dónde estás! […] Ese es uno

de los ideales. Otro ideal es encontrar… ¡el vacío! Buscar

el buey y, habiéndolo encontrado, darse cuenta

de que en realidad no has encontrado nada.

JOHN CAGE en conversación con Joan Retallack

Páginas manoseadas: leídas una y otra vez.

¿Quién pasó por aquí antes que yo?

DAVID MARKSON

ÍNDICE

I. Introducción

II. Azarosa / Combinatoria / Restringida / Colectiva / Borrada / Suspendida / Apropiada

III. Censurados / Quemados / Destruidos / Perdidos / Desaparecidos / Represaliados

IV. Mutilados / Empleados / Recluidos / Bloqueados

V. Suicidas / Colaboradores

VI. Falsificadores

VII. Anónimos

VIII. Desaparecidos / Silenciados

IX. ‘Crisis’

X. Conclusiones

Bibliografía

Índice onomástico

Agradecimientos

I
INTRODUCCIÓN

A mediados del siglo XVIII el relojero francés Absalón Amet inventó una máquina capaz de escribir sentencias poéticas y filosóficas de manera automática; su “filósofo universal” consistía en cinco grandes cilindros accionados por un mecanismo de relojería sobre los que Amet había pegado una serie de palabras: el primer cilindro contenía sustantivos con su correspondiente artículo, el segundo estaba dedicado a los verbos, el tercero reunía preposiciones, el cuarto adjetivos y el quinto presentaba otra vez sustantivos. Al accionar el mecanismo, los cilindros giraban hasta detenerse conformando una frase no necesariamente carente de sentido. A pesar de que Amet aspiraba a la automatización total del procedimiento, este requería intervención humana, más específicamente de su hija, Marie Plaisance, que seleccionaba las frases que creyese de valor y descartaba las que le parecían insensatas. Al comienzo, el “filósofo universal” ocupaba la mitad de una mesa; al final –su creador le había agregado negaciones, conjunciones, adverbios y estructuras subordinadas–, toda una habitación. En 1774, Amet y su hija publicaron una antología de frases “escritas” por el autómata con el título de Pensées et mots choisis du Philosophe Mécanique Universel [Pensamientos y sentencias escogidas del Filósofo Mecánico Universal]. Juan Rodolfo Wilcock afirma en La sinagoga de los iconoclastas (1972) que el libro contenía, por ejemplo, “una frase de Lautréamont: ‘Los peces que alimentas no se juran fraternidad’, otra de Rimbaud: ‘La música sapiente falta a nuestro deseo’, una de Laforgue: ‘El sol depone la estola papal’; también, ‘Todo lo real es racional’; ‘El hervido es la vida, el asado es la muerte’; ‘El infierno son los demás’; ‘El arte es sentimiento’; ‘El ser es devenir para la muerte’” (55).

Aunque la historia de Absalón Amet y su “filósofo universal” es ficticia, la aspiración a producir una literatura mecánica que no requiera la intervención del autor –y, con ella, sus veleidades y su pretensión de autoridad– no lo es.¹ Friedrich von Knaus, un relojero alemán, presentó en 1760 en la corte del emperador austríaco Franz I una “maravilla mecánica que todo lo escribe”; el aparato contaba con sesenta y ocho caracteres y durante su presentación compuso una carta en francés (Wirth 163). Por su parte, también el relojero –convenientemente– suizo Pierre Jaquet-Droz confeccionó en 1774 un autómata denominado “Der Schreiber” [El escritor] que, tras ser puesto en acción, sumergía la pluma en un tintero, la sacudía suavemente y escribía una frase registrada previamente en un disco; el autómata –que era parte de una serie de tres que incluía también una organista y un dibujante– aún está en exhibición y ocasionalmente en funcionamiento: la última vez, en presencia del presidente francés François Mitterrand (véase Söring y Sorg).² Ambos autómatas no solo son el resultado de un momento histórico específico en el que la adquisición de una serie de herramientas técnicas llevó a creer erróneamente que estas podían reemplazar a su creador, sino también, y sobre todo, el antecedente de un puñado de escritores que, paradójicamente, apostó por una literatura que no los necesitase: el alemán Theo Lutz, el italiano Nanni Balestrini y otros.³

Al igual que las contraintes del OuLiPo y los procedimientos de Raymond Roussel que les sirven de antecedente, los doublets de Lewis Carroll y el “golf language” de Vladímir Nabókov –en ambos casos se parte de una palabra para formar una segunda palabra con la misma cantidad de letras y cambiando una letra por vez–, las obras de los autores antes mencionados son el resultado de lo que el escritor Jean-Pierre Balpe y el compositor Jacopo Baboni Schilingi han denominado una “aleatoriedad controlada” (Gache 199), de acuerdo con la cual es el ordenador el que produce el texto a partir de una serie de instrucciones o de un marco. De este modo, la producción de sentido no recae en el autor ni en el lector o receptor de la obra sino en el procedimiento mismo, con la consiguiente pérdida de control por parte del escritor individual. Que esta pérdida de control –esta “borradura” de la figura del autor– tenga lugar en un contexto en el cual, según se dice, este “ha muerto” no debería sorprender si no proviniera de ciertos autores, cuya condición de tales se deriva –paradójicamente– de la renuncia a ejercer la autoría de un texto, cosa que corresponde a la máquina.⁴

Como sostiene Félix de Azúa,

En las últimas décadas, la filosofía del Arte se ha abierto a unos artefactos cuyo carácter distintivo es el de querer escapar a la definición de ‘objeto artístico’ mediante la subversión ontológica. Desde los precursores ready-made de 1913 hasta las instalaciones y objetos ya propiamente reflexivos (conceptuales, arte povera, land art, minimalistas, performances, body y carnal art, etcétera), se ha producido una avalancha de objetos conscientemente extra-artísticos en busca de una nueva definición. La definición llegó como una no-definición (o ‘concepto abierto’, cuando no simplemente ‘muerte del Arte’) […] (322).

Aun cuando los procedimientos de apropiación y su popularidad en nuestros días podrían hacer pensar que el arte en general y la literatura en particular estarían viviendo un periodo de especial negatividad vinculado con su presunta “muerte”,⁵ esta negatividad no es nueva ni señala nada. Más bien existe como línea de sombra de la literatura prácticamente desde sus orígenes. Autómatas como los de von Knaus y Jaquet-Droz son apenas una de las manifestaciones –si acaso, la más material– de la ficción de una literatura que se escriba a sí misma, particularmente presente en nuestros días a raíz del surgimiento de nuevas formas de producción y circulación de los textos tras la aparición de internet; es decir, de una literatura que no requiera de los autores. Así, Jonathan Swift presentó en la tercera parte de Los viajes de Gulliver (1726) una máquina de escritura creada por los científicos de la Gran Academia de la ciudad de Lagado⁶ y René Daumal concibió una “máquina poética” fijada al cerebro de su portador que podría escribir poemas de forma mecánica prestando atención a las señales vitales de su dueño pero sin su intervención (Gache 201); Brion Gysin también pensó en aparatos similares.⁷

Quizá una literatura sin escritores –es decir, sin personalismos y sin veleidades pero también sin heroísmos y sin conciencia de sí misma– no sea lo peor que pueda sucederle a la literatura. Más interesante que especular sobre su existencia es, sin embargo, el concebir una historia de la literatura cuyo tema no sea lo que la literatura es y ha deseado ser, sino lo que no es y no ha querido ser nunca. Una historia, pues, que –partiendo del diagnóstico tan habitual en nuestros días según el cual “las humanidades retroceden, la modernidad no ha hecho más que asestarle golpes bajos al prestigio de la razón no científica, y aquella cultura humanística que engendró los más altos logros del saber literario y de las artes se bate en retirada ante la mirada quizá nostálgica, pero en realidad anhelante, de escasos intelectuales” (Llovet)– concibiese su objeto de estudio como una literatura caracterizada por la interrupción, la inexistencia, la borradura, el silencio y la negación de sí misma; es decir, como una literatura que, pensada en términos de lo que no desea ser, cuente también la historia de lo que es y, tal vez, de lo que será en días futuros, si el final del arte se revela como algo más que la nostalgia de épocas mejores que, sin embargo, también se imaginaron en retroceso.

Esta es una contribución a esa historia, la de la literatura de los últimos dos siglos, producida “en contra” del siempre inminente “fin de la literatura” y de la “muerte del autor” varias veces anunciados ya⁸ que no claudica ante ese fin y esa muerte, puesto que parte de la premisa de que el hecho de que la literatura pueda acabar y sus autores morir algún día es su condición de posibilidad y su mayor aliciente; como tal puede ser leída de manera consecutiva y lineal o de modo aleatorio, centrándose el lector en el texto principal o leyendo tan solo las notas a pie de página, que constituyen las digresiones y los desvíos de la larga conversación que este libro pretende ser. El mismo lector está invitado a completar las lagunas de esta obra –por lo demás, inevitables cuando se habla de escritores suicidados, de escritores empleados, de escritores represaliados, de escritores anónimos–, ya que El libro tachado no pretende agotar un asunto o paralizar a sus lectores en sus asientos hasta que la lección haya concluido: este libro aspira a ser una larga conversación, y las conversaciones tienden a mejorar con la intervención de sus participantes. Los autores que aparecen en este libro y sus historias pueden parecer reunidos aquí de forma caprichosa; me alegraría de que fuera entendido así, ya que no hay nada más bello que el capricho, pero lo cierto es que todos ellos han sido víctimas de una forma u otra de muerte y desaparición: mencionarlos no tiene como finalidad devolverles la vida, ya que ningún libro puede hacerlo, sino recordar el hecho de que alguna vez estuvieron entre nosotros y ya no lo están, y advertir del hecho de que buena parte de lo que conocimos como literatura desaparece estos días de un modo u otro y de que tenemos el penoso privilegio de ser testigos de esa desaparición, así como la obligación de pensar nuevos juegos y nuevas conversaciones.

II
AZAROSA / COMBINATORIA / RESTRINGIDA / COLECTIVA / BORRADA / SUSPENDIDA / APROPIADA

Artefactos del silencio. No meros aislantes del ruido
sino dispositivos de producción de silencio,
transformadores del mundo en silencio.
Libros, tratados de metafísica, hojas de poesía:
máquinas de silenciar. Quien sube por la escalera
llega al silencio.
FERNANDO BRONCANO
“Doce caras de un poliedro de silencio”

Roland Barthes observó en su famoso ensayo de 1972 acerca de la “muerte del autor” que “aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos” y que nuestra cultura literaria “tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones” (1).¹ Algo más de cuarenta años después, el diagnóstico es más pertinente que nunca, puesto que la participación activa del escritor en la difusión de la obra propia mediante la administración de las influencias, la construcción de la figura autoral y la promoción de esa figura, ha desdibujado en las últimas décadas los límites entre la creación literaria y su comercialización, entre la lectura y su consumo y entre la concepción de una obra artística y su transformación en un producto que se vende sin cuestionar la figura del autor, reforzada por estas prácticas, ya que el escritor ha comenzado a funcionar a la manera de ciertas fábricas que periódicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodoméstico o un nuevo coche para no devaluar su “valor de marca”, incluso aunque el nuevo electrodoméstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o solo cuenten con mejoras mínimas. Al igual que las franquicias económicas –de las que parecen haber aprendido tanto en los últimos tiempos–, los escritores ceden su nombre a performances, lecturas públicas, book tráileres, actividades de escritura colectiva y otros productos marginalmente literarios con la finalidad de ampliar su capital mediante la inversión mínima de su nombre y de una presencia que otorgaría legitimidad al producto en cuestión.

A pesar de ello, y como recuerda Barthes, hace ya tiempo que la historia de la literatura –o al menos de una parte de ella– puede ser contada también como la de un puñado de escritores “tentados por [el] derrumbamiento” del mito del autor (2): Stéphane Mallarmé, Paul Valéry, Marcel Proust y los surrealistas contribuyeron a “desacralizar la imagen del Autor” (Barthes 2) al rechazar una visión romántica –a la que contribuyeran Johann Wolfgang von Goethe, Novalis (pseudónimo de Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg), Friedrich Schiller y otros– que veía en él un demiurgo, un alquimista o un iluminado, al tiempo que la lingüística demostraba que “la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores” (2-3).² Para Barthes,

En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad […] ese punto en el cual solo el lenguaje actúa (2).

No deja de ser paradójico que el “derrumbamiento” del autor sea promovido por los propios autores. Al parecer, Barthes no explicó en ninguna ocasión por qué esto sucedería de este modo, y puede que haya cuestiones sociales y económicas –al tiempo que psicológicas, pero sería absurdo fundamentar la “muerte” o la “pulsión de muerte” del autor en su propia psicología– que hayan contribuido en su momento al surgimiento de esta especie de tradición negativa en la literatura moderna.³ A pesar de ello, parece ineludible pensar en el abandono de la concepción romántica de la literatura y la autoría como en un seísmo. Al tiempo que un cierto sistema de interpretación de la producción literaria cuyo centro era la figura del autor individual –y cuyo presupuesto era la capacidad de ese autor para crear obras dotadas de sentido en el marco de un mundo principalmente legible y mensurable– era reemplazado por otro en el cual “la voz narrativa del escritor se borraba, cediendo […] la iniciativa a las mismas palabras” (Gache 37), un puñado de procedimientos y tendencias desplazaban al autor del centro mismo de la producción literaria, debilitando la autoridad de la que surge su nombre.⁴ Así, Lewis Carroll, Edward Lear y Christian Morgenstern produjeron una literatura del nonsense en la que la intención del autor y la legibilidad del mundo eran constreñidas por las derivas del lenguaje –en particular, por la métrica y la rima, como en los limericks– y por los procedimientos concebidos para que este diga su “verdad” con la menor intervención posible por parte del autor: los dobles sentidos, las paradojas lógicas, las homofonías –como en el caso tan singular de Raymond Roussel– y las superposiciones: piénsese en las “palabras-bisagra” de Carroll.⁵

Aun cuando Stéphane Mallarmé no fue el primero en introducir el azar en la producción literaria, su célebre poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” [Un golpe de dados jamás abolirá el azar] (1897) abrió un camino recorrido más tarde por el dadaísmo y el surrealismo al utilizar el azar como método y privilegiar el procedimiento y la combinatoria lingüística sobre la manifestación de una cierta “interioridad del escritor [que] le parecía pura superstición” (Barthes 2). “Un golpe de dados […]” abrió una puerta por la que se colaría algo de lo más interesante de la literatura del siglo XX: los procedimientos aleatorios y los textos “encontrados” de Tristan Tzara, la escritura automática de los surrealistas, el letrismo y la “novela hipergráfica” de Isidore Isou, Maurice Lemaître y Gabriel Pomerand, entre otros (véase Gache 53). Al igual que todas las demás puertas, la que abrió Mallarmé permitía tanto entrar como salir: al entrar una literatura consistente en “suprimir al autor en beneficio de la escritura” (Barthes 2), lo que salía por aquella puerta era la autoridad atribuida hasta entonces al escritor individual y una concepción de la literatura que, como he dicho anteriormente, veía en esta un sistema de interpretación privilegiado para la comprensión de un mundo legible y dotado de sentido. Así que, contra lo que se cree habitualmente, podría decirse que el autor ya estaba herido cuando Barthes decretó su muerte en 1972; a partir de entonces, comenzaba un vacío, pero ese vacío estaba lleno de palabras.

Ninguno de los emprendimientos literarios destinados a producir una literatura que no requiera del autor –al menos tal como lo concebía el romanticismo– ha llevado tan lejos el proyecto de una literatura sin escritores como el OuLiPo, el Ouvroir de Littérature Potentiele que contó entre sus miembros a Raymond Queneau, François Le Lionnais, Noël Arnaud, Marcel Bénabou, André Blavier, Jacques Roubaud, Marcel Duchamp, Georges Perec, Italo Calvino y otros. Al profundizar en la naturaleza de los procedimientos narrativos tradicionales, y con la invención de otros nuevos, el OuLiPo propuso una literatura concebida casi exclusivamente como una disciplina combinatoria cuyos textos no reflejaban un gusto estético o una intencionalidad –es decir, un autor– sino la naturaleza del lenguaje;⁶ para Queneau –uno de los diez autores que fundaron el OuLiPo en diciembre de 1960–, el autor oulipiano era “una rata que construye ella mismo el laberinto del que se propone salir” (Oulipo 2002: 6), pero es difícil no recordar que ese laberinto no era construido por la rata, sino por el lenguaje mismo: si acaso, la rata escogía en qué laberinto se metería, pero no podía modificar su recorrido ni sortear ningún obstáculo, le gustase o no. A esos obstáculos los oulipianos los llamaban contraintes (literalmente, “restricciones”)⁷ y, al igual que los procedimientos combinatorios de Raymond Roussel que les servían de antecedente, tenían una doble naturaleza: por una parte, limitaban las posibilidades creativas del autor, que debía limitarse a producir su texto en el estrecho marco que le ofrecían las restricciones formales que había escogido o le habían sido impuestas de antemano; por otra, las restricciones tenían que servir de estímulo a esa producción, lo que posiblemente quede más claro si se piensa en uno de los textos más famosos de su autor y del OuLiPo: los Cent millards de poèmes [Cien mil millones de poemas] de Queneau (1961).⁸

Al igual que otras obras producidas por el OuLiPo, Cent millards de poèmes no es exactamente un texto sino más bien una “máquina textual”, una selección de diez sonetos escritos por Queneau que, al estar sus versos impresos en lengüetas o tiras de papel individuales, pueden combinarse de tal manera que el lector “componga” sus propios sonetos con fragmentos de cada uno de los poemas originales. Aquí Queneau renuncia a fijar el texto en una única versión “autorizada” y se inclina más bien por ofrecer un marco, una serie de instrucciones para que el lector juegue el juego que se le propone; con ello incorpora la indeterminación a la composición de la obra bajo la apariencia de la participación del lector y de ese modo continúa la larga tradición de cadáveres exquisitos, escrituras automáticas y combinatorias y variantes de la escritura colectiva que caracteriza la poesía experimental de la primera mitad del siglo XX,⁹ pero también propone una nueva economía de la literatura en la cual el autor es –contra lo que se considera habitualmente– la parte menos activa: de hecho, Queneau solo ha compuesto diez sonetos, pero el lector puede componer cien mil millones. Al limitar su participación a la propuesta de unas reglas específicas –el aparato combinatorio compuesto por las lengüetas– y un puñado de elementos –los diez sonetos–, Queneau sugiere también un nuevo tipo de relación entre autores y lectores en el marco de la cual el primero pierde toda autoridad sobre la producción de sentido de su obra; en ese marco, cuestiones como la intencionalidad del autor y sus preferencias resultan irrelevantes y pasan a un segundo plano en relación a las del lector.

Los Cent millards de poèmes de Queneau son un cierto tipo de juego similar a las barajas de Max Aub y George Brecht, los tableros de Xul Solar y Julio Cortázar y los puzles de Jorge Luis Borges y Georges Perec, cuya finalidad es recordarnos que la literatura es un repertorio de combinaciones “que sigue las posibilidades implícitas en el propio lenguaje” (Gache 167), emancipando a este último de la voluntad del escritor. Su desdén radical por la “autoridad” del autor y por la obra como monumento inalterable de sí misma no deberían sino hacernos recordar que su antecedente más directo son los libros de transformaciones de Ernest Nister que muchos de nosotros hemos utilizado de niños. En ellos, la imagen –por lo general, un rostro o figuras de animales– es repartida en cuatro lengüetas que pueden combinarse libremente pasando las páginas; el resultado del juego puede ser una criatura con patas de pollo, tronco de elefante, hombros de mono y cabeza de mosquito pero también un león hecho y derecho, y su enseñanza es que las posibilidades combinatorias de la imaginación no son finitas y que la existencia del león es tan absurda como la de la nueva criatura; también, que aquello que un texto significa no concierne tanto al autor como al lector, que adquiere así el papel activo que tradicionalmente se le ha negado. A esto es a lo que Barthes llamó “devolver su sitio al lector” y la teoría de la recepción seguiría sus pasos, aunque a veces de forma titubeante.

Aun cuando el tipo de arte combinatorio de Cent millards de poèmes sea posiblemente el aporte a la literatura más popular que haya realizado el OuLiPo, no es el único. Uno de los más singulares es la recuperación del lipograma, un tipo de texto en el cual el autor se impone la exigencia de no utilizar una y en ocasiones varias letras. La utilización del lipograma –y sus variantes: la lipossible, la contrainte du prisonnier, el beau présent, el épithalame oulipien y, particularmente, el monovocalismo (véase Oulipo 2002:11)– ha dado textos de Georges Perec como Les Revenentes (1972), “What a man!” (1980), Morton’s ob (1981) y, notablemente, El secuestro (1969), en el que la omisión de una vocal –la más frecuente en el idioma francés, la “e”; los traductores de la edición española han escogido, bajo el mismo criterio, la omisión de la “a”– no es solo un detalle circunstancial sino el auténtico crimen del relato.¹⁰

Aunque el OuLiPo ha desarrollado también procedimientos ampliatorios –por ejemplo la littérature définitionnelle, en la que sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios son reemplazados por su definición en el diccionario, los términos de la cual también son reemplazados por su definición, y así indefinidamente–, sus procedimientos más singulares son los de supresión y borrado,¹¹ como el lipograma, en el que –como ya se ha visto– se renuncia a una o a varias letras del alfabeto;¹² las quimeras, textos vaciados de sus sustantivos, adjetivos y verbos en los que los espacios vacíos dejados por estos son reemplazados por sustantivos, adjetivos y verbos de otros textos; las filigranas, en las que se compone un pequeño poema con locuciones extraídas del diccionario caracterizadas por compartir un término, que es borrado; los inventarios, en los que un poema dado de antemano se descompone en sus sustantivos, verbos o adjetivos, dispuestos a modo de listado; el “poema tipo bola de nieve fundida”, en el que el poema se compone de palabras cada vez más breves hasta reducirse a monosílabos; la “asfixia”, en el que a una frase se le quita alguna consonante –habitualmente la “r”– para producir un texto con un sentido diferente, y la “haikuisación”, en la que el poema de partida es adaptado a una forma breve como el haiku. El sentido mismo del término escogido para caracterizar de forma general estos procedimientos –contrainte o restricción– apunta en el mismo sentido: el de una destrucción paradójicamente productiva.

Con su trayectoria, el Ouvroir de Littérature Potenttiele llamó una vez más la atención sobre el hecho de que toda literatura se construye con la ayuda de procedimientos y mediante la adhesión a formas que determinan qué se puede decir y cómo, evitando así la dispersión y la proliferación que se producirían si el autor careciera de un marco. A su vez, al sistematizar las restricciones pasadas y crear otras nuevas, el OuLiPo se acercó quizá de manera involuntaria a la consecución de un objetivo largamente acariciado por algunos: el de trazar un mapa topográfico de la literatura y acotar un repertorio de posibilidades que permitiera seguir escribiéndola incluso tras la “muerte del autor” y de la literatura como productora de sentido.¹³ En los hechos, el proyecto del OuLiPo es el agotamiento de la literatura mediante la sistematización de unas reglas en las que toda la producción ya estaría potencialmente incluida, una literatura futura vuelta sobre sí misma –ya que todo texto escrito a partir de una restricción tiene forzosamente que hablar de esa restricción–, sin inspiración, sin autor, sin propósito y sin importancia, que fuese escrita en el paisaje después de la batalla en el que cayó el autor, como si –para recurrir una vez más a la metáfora bélica– la de la literatura fuese una potencia vencida que realiza el inventario de sus arsenales antes de entregárselos al enemigo que la ha derrotado.

Ninguno de los miembros del OuLiPo parece haber tenido nunca interés en este tipo de implicaciones filosóficas de su trabajo; tampoco ha especificado nunca si la investigación de los métodos de producción literaria a la que estaba abocado el grupo respondía a una cierta crítica de la cuestión literaria, aunque es probable que fueran conscientes de que su escritura suponía un desafío evidente a la literatura tal como la conocemos y, potencialmente, contribuía a su final.

Al trabajar con procedimientos combinatorios similares a los del OuLiPo, el escritor estadounidense William S. Burroughs sí hizo explícitas sus intenciones: para él, el cut-up –un método compositivo consistente en la yuxtaposición de forma aleatoria de textos propios y de otros autores– era una forma de “atenerse al silencio interior y resistirse a ser inoculado por el virus del sistema; según él, el arte debía evitar a toda costa el contagio por parte del “‘virus del control’ y dedicarse a crear armas imaginarias para resistirse a los poderes establecidos” (Gache 187).

Burroughs desarrolló su peculiar método compositivo en colaboración con el artista inglés Brion Gysin, a quien se atribuye el redescubrimiento de un procedimiento que ya había sido desarrollado por Tzara y las vanguardias históricas; como los autores del denominado cubismo literario –Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars y Max Jacob, entre otros–, Gysin y Burroughs utilizaron el collage en sus modalidades de recorte y plegado como una “máquina textual” con la que componer sus obras mediante procedimientos que redujesen a mínimos su intervención como autores en el sentido tradicional. Al presentarse como un texto realizado mediante la reunión de textos preliminares, el collage literario procura generar la ilusión de que no hay un autor; es decir, que el texto ha sido generado mediante una combinatoria azarosa en la que son la simultaneidad, la yuxtaposición y el montaje los que dan forma al texto.¹⁴ Esto se ve tanto en sus versiones más tímidas como en los textos explícitamente compuestos por elementos no solo narrativos sino también visuales: Mobile, Étude pour une représentation des États-Unis (Mobile, estudio para una representación de los Estados Unidos, 1962) y Descripción de San Marcos (1963) de Michel Butor y La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969) de Julio Cortázar.

Algo similar sucede con aquellos textos que no utilizan el collage como procedimiento de escritura pero se articulan a partir de una matriz de producción –es decir, una máquina textual– que incorpora la combinatoria y el azar para socavar la autoridad del narrador. Un listado forzosamente incompleto de estas obras debería incluir los acrósticos de John Cage que él denominaba “mesósticos”;¹⁵ la novela Juego de cartas (1964) de Max Aub, compuesta por ciento cuatro naipes ilustrados por el supuesto pintor cubista Jusep Torres Campalans, al que Aub le había dedicado una biografía también ficticia en 1958, y otras tantas cartas acerca de un cierto Máximo Ballesteros; Composition N1 de Marc Saporta (1962), cuyas hojas sueltas permiten al lector que este lea la obra aleatoriamente tras barajar las páginas como si fuesen naipes, y las Piezas para barajas del integrante de Fluxus George Brecht. También aquellos textos que no se presentan como barajas sino como tableros: Rayuela y Los autonautas de la cosmopista de Julio Cortázar (1963 y 1982), Alicia a través del espejo de Lewis Carroll (1871), La vida: instrucciones de uso de Georges Perec (1978) –que se presenta como la deriva de un caballo de ajedrez sobre el tablero que conforman las viviendas de un edificio–, E de Jacques Rouabaud –que adopta las reglas de una partida de go– y el “Panajedrez” o ajedrez universal del argentino Xul Solar, concebido para la producción de textos sin la intervención del autor.¹⁶

Quizá pueda decirse que, en su radical heterogeneidad, todos estos textos tienen como elemento en común la determinación de restringir las posibilidades del autor, obligándolo a constreñirse a un cierto procedimiento dado de antemano. Años antes del OuLiPo y de la supuesta muerte del autor, las escrituras colectivas proponían una borradura similar de esa figura; en su caso, no mediante el cuestionamiento a través de la yuxtaposición y la exacerbación del procedimiento –es decir, no cuestionando la unicidad y la autoridad del autor sobre su texto–, sino, paradójicamente, mediante la multiplicación de este. Es lo que sucedía en el caso de los cadáveres exquisitos de los surrealistas, un método de composición colectiva de poemas desarrollado por André Breton y Paul Éluard en torno a 1925:¹⁷ al impedir que los autores pudieran leer lo que ya había sido escrito previamente, con excepción de la última línea del texto, los practicantes del cadáver exquisito creían liberarse de la búsqueda involuntaria de coherencia textual y de la censura crítica, pero también ponían en cuestión la concepción del texto literario como expresión íntima y personal de un individuo, y solo de uno. Textos como Los campos magnéticos de André Breton y Philippe Soupault (1920), Ralentir travaux de René Char, Paul Élouard y Breton [Precaución, obras] (1930) y La inmaculada concepción de Breton y Éluard (1930) tenían como finalidad la borradura del autor o de los autores y su reemplazo por una entidad al menos parcialmente independiente de su voluntad, algo que regresará –con los múltiples interrogantes que propone– en la escritura en colaboración.¹⁸

Al igual que las otras prácticas literarias que ya he presentado aquí, la de la escritura colectiva socava la figura del autor y pretende quitarle la autoridad de la que surge esa importancia que –de forma involuntaria y a pesar de haber tenido ya noticias de su presunta muerte– los lectores crédulos o apresurados siguen otorgándole cuando preguntan, precipitadamente, acerca de “la última novela de A” o hablan sobre la “obra de B” como si hubiese un sujeto único e individual en cada uno de los textos de un autor, escritos posiblemente en circunstancias muy diferentes unas de otras y con intereses y finalidades distintos. La borradura del autor no es solo el aspecto más manifiesto de un descontento históricamente determinado con el sujeto surgido del Romanticismo, sino también la constatación de que no hay “un” autor –algo puesto explícitamente de manifiesto por aquellos escritores que recurrieron a heterónimos–¹⁹ sino una forma de leer “como si” hubiese “un” autor. Dicho esto, la “muerte del autor” no parece tanto el cuestionamiento de un aspecto sustancial de la producción literaria como el desencanto de cierta ilusión infantil cuyos antecedentes son los procedimientos literarios que dieron lugar a la modernidad.²⁰

Piénsese en el palimpsesto,²¹ que Gérard Genette ha llamado una “literatura en segundo grado”; la “floración” de procedimientos intertextuales, de apropiación,²² plagio²³ y reescritura –a menudo bajo las denominaciones de “remake”, “sampleo” o “smashing” por parte de los autores poco familiarizados con la teoría literaria– parece ser el resultado del peso casi asfixiante que la tradición ejercería sobre algunos escritores: visto de esta manera, el exceso de archivo, y la consiguiente percepción por parte de los escritores de un cierto agotamiento de los temas y las formas serían la razón por la que la aspiración romántica a la originalidad habría sido reemplazada en los últimos años por estas prácticas que ponen en entredicho al autor tal como lo concebíamos y son, por consiguiente, procedimientos de borrado como los mencionados a lo largo de este capítulo, en la medida en que sustraen la voz de un autor específico y la reemplazan por la de otro, conformando un texto inestable y que solo puede ser atribuido con dificultad.

No es una práctica que carezca de inconvenientes, sin embargo. Aunque existen ejemplos notables de un uso productivo de la apropiación y el plagio en la literatura del siglo XX,²⁴ buena parte de los textos que resultan de estas prácticas carecen de valor literario, como los romances lorquianos que pueden componerse en un cierto “generador de romances gitanos” “de” Federico García Lorca disponible en la red: un simple ejercicio combinatorio antes que “una suerte de suma y plusvalía” de los textos originales (De la Flor 2012: 93). Al igual que estos “romances gitanos” y los textos producidos por autómatas (véase la Introducción), los que resultan de la práctica del apropiacionismo son el resultado de una concepción de la literatura de acuerdo a la cual la finalidad última de la producción textual no es el texto sino la exhibición del procedimiento combinatorio que lo ha hecho posible y en la que el autor –entendido por los apropiacionistas como “organizador”, “montajista” o “administrador” de la tradición literaria– es borrado o desplazado en nombre de la preponderancia del archivo que este manipula, lo que hace risible su demanda por ser reconocido como “autor” de sus textos, puesto que una apropiación lograda es aquella que opera como un procedimiento sin autor, algo que “estaba allí” de antemano y no requirió esfuerzo alguno para ser sacado a la luz. La práctica de la apropiación y del palimpsesto gira obsesivamente en torno a la contradicción existente entre el deseo de sus autores de que sus procedimientos sean considerados “novedosos y originales” y su rechazo implícito a toda novedad y originalidad. No es el único de sus inconvenientes, ya que ni siquiera el escaso interés que despierta la mayoría de sus productos constituye una amenaza tan importante a esta práctica como su persecución legal.

Aunque parece evidente que el plagio y la apropiación “se ha[n] sacudido el estigma” que pesaba sobre ellos y ahora son considerados formas legítimas de “desestabilización creadora” (De la Flor 2012: 78, cursivas del autor)²⁵ especialmente en el ámbito de las artes plásticas –donde las prácticas de apropiación y reutilización de obras previas patrocinadas inicialmente por dadaístas y surrealistas y abanderadas por Tristan Tzara y sus collages y los ready mades de Marcel Duchamp se han estabilizado y han arrojado frutos singularmente valiosos–, la noción de autoría y el dispositivo legal y económico articulado sobre ella siguen siendo –pese a todo– lo suficientemente fuertes como para que la persecución del plagio no haya decaído por completo, como lo muestran los casos de apropiacionismo que tuvieron recientemente como protagonistas al español Agustín Fernández Mallo y al argentino Pablo Katchadjian.

En el primero, el escritor español y su editorial fueron conminados a retirar el libro del mercado debido al desacuerdo manifestado por María Kodama, la viuda de Jorge Luis Borges, cuyo libro El hacedor (1960) había sido reescrito por Fernández Mallo (véase Rodríguez Marcos). En el del argentino, Kodama y sus abogados reclamaron una compensación económica por parte del autor de El Aleph engordado; un tribunal argentino exculpó en junio de 2012 a Katchadjian del supuesto delito de haber defraudado la propiedad intelectual, pero, al momento de escribir este libro, su fallo aún está pendiente de recurso por parte de la querella y podría dar paso a un juicio civil.²⁶

Ambos casos –así como los de las acusaciones de plagio de las que han sido objeto en los últimos años autores como los argentinos Sergio di Nucci y Federico Andahazi,²⁷ el peruano Alfredo Bryce Echenique,²⁸ la alemana Helene Hegemann²⁹ y el mexicano Sealtiel Alatriste–³⁰ ponen de manifiesto el enfrentamiento que se produce actualmente, no solo en el ámbito literario, entre dos concepciones de la literatura:³¹ la primera, remanente, se articula en torno a la figura del autor y a la idea de que el sujeto individual tiene también algo personal y “nuevo” que comunicar y que esto constituye algún tipo de propiedad de la que es usufructuario;³² la segunda, relativamente nueva, gira alrededor de la noción de “archivo” –que otros denominan “memex”, siguiendo el término acuñado en 1945 por Vannebar Bush– y de las manipulaciones a las que se lo puede someter gracias a las nuevas tecnologías, que permiten copiar y modificar los textos de tal modo que, tras sucesivas intervenciones, la autoría es prácticamente imposible de determinar,³³ produciéndose una “radical desjerarquización de la literatura como institución, cuyos modelos se pierden y oscurecen a propósito entre la nueva floración de lo que son las réplicas, las serializaciones y los reenvíos” (De la Flor 2012: 75).

No parece necesario decir mucho sobre la primera de estas concepciones; a la segunda se refiere Jason Lanier en su brillante Contra el rebaño digital (2012), donde observa que, al tiempo que la eliminación de la autoría y del contexto de producción de los textos que circulan por la red por la propia naturaleza de esa circulación privilegia los “fragmentos en lugar de expresiones o argumentos completos” (69), el interés y la popularidad que pueda generar un texto quedan indisolublemente asociados a su semejanza con otros textos anteriores, con la consiguiente estandarización de la expresión y la uniformización de los contenidos.³⁴ Como sostiene el autor, “es imposible trabajar con tecnología de la información sin involucrarse al mismo tiempo con la ingeniería social” (16), y el tipo de ingeniería social que alienta tras buena parte de las redes sociales y de los emprendimientos digitales más populares del momento entraña la supresión del individuo, que es reducido a cientos o miles de fragmentos de información principalmente anónima acumulada en la red con la finalidad de que algún día alguien pueda comercializar algún producto, y el surgimiento de una cierta “mente colmena” –Lanier la llama también “totalitarismo cibernético” (115)– cuya expresión es el anonimato y el linchamiento³⁵ y un punto de vista según el cual “una masa arbitraria de humanos es un organismo con un punto de vista legítimo” (17).

Según el autor, en Silicon Valley está extendida la idea de que “el ‘contenido’ procedente de [seres] humanos identificables ya no importa, y que la cháchara de la multitud es una mejor opción comercial que pagar a personas para que hagan películas, libros y música” (129), lo que para muchos artistas tiene por resultado la reducción de la ya de por sí limitada posibilidad de profesionalizarse, con el consiguiente perjuicio para la calidad de sus obras y la capacidad de estos de producirlas a mediano plazo. Acerca de esta cuestión, Lanier tiene una visión al menos singular: “el problema” no es “que hayas robado a una determinada persona, sino que has menoscabado la escasez artificial que permite el funcionamiento de la economía” de la obra artística (135); la solución que propone es establecer “un contrato social que imponga un modesto grado de escasez artificial a la información” (135).³⁶

A pesar de la contundencia de sus argumentos, Lanier y los otros críticos de la apropiación y el derrumbamiento del autor parecen estar perdiendo la guerra que han decidido pelear,³⁷ ya que las nuevas tecnologías, en particular las vinculadas con lo que es denominado la “web 2.0”, han comenzado a condicionar los hábitos de sus usuarios, y no al contrario; de hecho, hace ya varios años que en el ámbito académico se discute la necesidad de despenalizar el plagio, ya que no se dispone de los recursos humanos y tecnológicos para perseguir una práctica que las nuevas tecnologías han facilitado, y por consiguiente naturalizado, hasta tal punto que los alumnos son incapaces de reconocer en ocasiones la diferencia entre la cita y el plagio.³⁸ Despenalizar este tipo de prácticas en el ámbito de la producción de textos no sería, pues, sino la solución más pragmática a un problema para el que no parece existir solución simple, pero supondría el final de esa producción tal como la concebíamos, en particular el reemplazo de la figura del autor por la de una especie de proceso de acumulación anónimo del tipo del que ya opera en proyectos como Wikipedia.³⁹

Todas estas prácticas –y particularmente aquellas resultantes de la borradura de la autoría en el ámbito de la red, que Terry Eagleton resumió visionariamente en su vertiente crítica como un “movimiento de las relaciones textuales dominantes puras a formas incorporativas, participativas y socialdemócratas” (4) de relación entre autores y lectores como producto de “la guerra intestina de interpretaciones dentro de la sociedad de mercado, el profundo resentimiento edípico de algunos pequeños emprendedores contra los patriarcas que monopolizan la producción de textos, la lucha para derrocar a los linajes de autores que forman la clase dirigente y la práctica de piratear obras de su propiedad” (5)– contribuyen a lo que De la Flor denomina

[…] la deconstrucción de esa tensión agonista entre lo verdadero y lo falso, que parece ser la tarea de nuestro tiempo […] que juega a desestabilizar todo lo firme, atacando la idea misma de valor del unnicum por encima de sus réplicas, y constituyendo al simulacro como el patrón a partir del cual no se puede, ni es siquiera necesario ya, deducir algún sustrato referencial, ninguna verdad originaria (2012:74, cursivas del autor).

El resultado más problemático de ello –es decir, del hecho de que una “cultura de lo facsimilar y una lógica de la copia se imponen por doquier” (De la Flor 2012: 75)– es la peligrosa desarticulación de la oposición entre lo verdadero y lo falso que preside buena parte de los progresos políticos y culturales realizados en los últimos trescientos años. Aunque no es difícil sentir simpatía por procedimientos que, al concebir el texto como “un ‘juego de citas’ y de referencias laberínticas y disimuladas entretejidas” (De la Flor 2012: 75),⁴⁰ contribuyen “a que no se cierren [los archivos], a que no resulten sagrados e intocables” (De la Flor 2012: 77), también parece difícil no considerar las implicaciones que puede tener una concepción de este tipo, en el marco de la cual lo original no se distingue de lo falso y la producción individual es subsidiaria de la colectiva, ya no para nuestro juicio literario ni para nuestro modo de concebir la propiedad privada, sino para nuestras formas de organización social y para la relación que mantenemos con las instituciones a las que confiamos la administración de la verdad en nuestra época: el Estado, las organizaciones no gubernamentales y la prensa, entre otros.

Cada nuevo escándalo de plagio pone en escena, no la propiedad intelectual de una obra en concreto, sino la posibilidad misma de que esa propiedad exista, una idea que, en sustancia, viene siendo cuestionada desde hace casi medio siglo por la crítica literaria, para la cual la inexistencia de un sujeto detrás de las obras literarias –lo que Philipp Theisohn llama la “despersonalización del texto” (470)– hace que sea imposible hablar de una propiedad de las mismas y lleva por consiguiente a la desaparición del plagio en la discusión literaria “seria” (véase Theisohn 480-481). A pesar de esto, el sistema literario sigue valiéndose del concepto de propiedad para legitimar una industria que se beneficia de ella, ya estableciendo contratos con los autores con la finalidad de limitar la circulación de las obras, ya constriñendo esa circulación y la producción de los textos de tal forma que se produzca la escasez que está en el origen de su valor.

En su seminal Stolen words. Forays into the origins and ravages of plagiarism [Palabras robadas. Incursiones en los orígenes y estragos del plagio], Thomas Mallon afirma que el impulso que conduce a los autores al plagio es el deseo patológico de ser descubiertos y castigados por algo que saben incorrecto.⁴¹ Naturalmente, lo incorrecto debe entenderse aquí como los límites impuestos a los autores por las ideas de su época acerca de la literatura, cuya historia puede ser narrada como la del enfrentamiento entre las demandas simultáneas y contradictorias por parte de los escritores de fijar reglas de juego y el deseo de ir más allá de ellas.⁴² Mallon hace un diagnóstico complementario al comparar a quienes persiguen a los plagiarios con “alguien que pasó frente a los espejos deformantes y se sintió defraudado en lugar de entretenido” (17). Quizá la comparación sea pertinente; quizá no. Pero alrededor de ella orbitan cuestiones centrales de la literatura como el engaño y la ficción, la verdad y la verosimilitud, lo propio y lo ajeno, el pasado y el presente, el sujeto y la comunidad, la propiedad y el robo. Una literatura sin ellos sería indudablemente más pobre; también lo sería sin las vacilaciones y las contradicciones a las que conduce la reflexión sobre la apropiación y el plagio, que quizá sea una cierta forma de explicar la naturaleza de la literatura y tal vez su espejo deformado.⁴³

III
CENSURADOS / QUEMADOS / DESTRUIDOS /
PERDIDOS / DESAPARECIDOS / REPRESALIADOS

Porque yo creo que el modo mejor para ir al Paraíso
sería este: conocer cuál es el camino del Infierno
a fin de evitarlo.
NICOLÁS MAQUIAVELO a Francesco Guicciardini
en carta del 17 de mayo de 1521

William Pynchon se salvó de ser quemado en la hoguera en 1650 por ser uno de los fundadores de la ciudad de Massachusetts; no corrió la misma suerte un texto de su autoría titulado The meritorious price of our redemption [El meritorio precio de nuestra redención], que fue devorado por las llamas en la ciudad de Boston debido a que se apartaba de la doctrina del calvinismo puritano. A lo largo de los siguientes siglos, la costa este de Estados Unidos fue un sitio particularmente intolerante con aquellos textos que se apartaban de la ortodoxia; a la quema pública de The meritorious price of our redemption, quizá el primer libro censurado en el nuevo continente, le siguieron la censura del libro de Elizabeth Barrett Browning Aurora Leigh (1857), la prohibición de la circulación de textos de Walt Whitman en la ciudad de Boston en 1881, la del libro de Oscar Wilde y la ópera de Richard Strauss que tenían a la Salomé bíblica por protagonista (1896 y 1907) y la de los libros de Theodore Dreiser Nuestra Carrie (1900) y Una tragedia americana (1925). Algunos años después, en 1927, Upton Sinclair y Sinclair Lewis vieron también censurados sus libros Petróleo y Elmer Gantry, y en 1929 se prohibió la circulación en Boston del Scribner’s Magazine, donde Ernest Hemingway había comenzado a publicar por entregas su novela Adiós a las armas. Fiesta también fue censurada allí: si en el caso de la primera novela fue debido a su visión desilusionada de la experiencia bélica, en el de la segunda fue a raíz de las inquietudes religiosas de sus personajes. A su vez, Aldous Huxley, Sherwood Anderson, Edmund Wilson y Lion Feuchtwanger también fueron censurados en Boston, a menudo en nombre de la libertad que supuestamente sería el bien más preciado de los estadounidenses.

Naturalmente, el listado de autores y obras censurados en Estados Unidos puede ampliarse haciendo referencia a los casos más conocidos de las persecuciones incitadas en la década de 1950 por el senador Joseph McCarthy –cuyas víctimas fueron Jean-Paul Sartre, Maksim Gorki, Howard Fast y Dashiell Hammett, pero también Thomas Paine, a raíz de su ensayo de 1791 sobre los derechos humanos, y Herman Melville, por su crítica a los misioneros cristianos en Moby Dick–, la instauración en 1954 de la Comics Code Authority por parte de la Asociación de Revistas de Cómics de los Estados Unidos como una medida para estandarizar los procedimientos de autocensura, y la prohibición de la distribución a través del correo estadounidense de obras consideradas “inmorales” conocida como “Comstock Law”, que fue inspirada por el moralista Anthony Comstock. Este creó la “New York Society for the Suppression of Vice” [sociedad neoyorquina para la eliminación del vicio] en 1872 y se jactaba de haber enviado a cuatro mil personas a la cárcel, llevado a la ruina a decenas de autores y editores, provocado dieciséis suicidios y quemado unas ciento sesenta toneladas de libros. Al igual que muchos censores antes y después de él, no solía leer las obras que censuraba, ya que afirmaba que Adán tampoco había necesitado libros cuando estaba en el Paraíso.¹ Aunque murió en 1915, la ley que lleva su nombre y fue sancionada en 1873 aún sigue vigente; una de sus víctimas más ilustres fue Ulises de James Joyce, cuya publicación, a partir de abril de 1918 en la Little Review, condujo a que los funcionarios de correos confiscaran ejemplares y persiguieran el libro hasta 1933. Pese a todo, Comstock –que afirmaba que la emancipación de la mujer y su demanda de derechos civiles conducía a la prostitución, sostenía que la literatura italiana y la francesa solo contenían vulgaridades debido a la naturaleza lúbrica de los pueblos que la habían escrito y creía firmemente que el arte no podía estar por encima de la moral– se convirtió indirectamente en un benefactor de las letras cuando el clima opresivo que generó en la sociedad estadounidense de su época llevó a muchos escritores a abandonar el país; de ese exilio no solo nos queda el testimonio del magnífico libro de Ernest Hemingway París era una fiesta, sino también el de uno de los momentos más ricos y estimulantes de la literatura del siglo XX. (Para la historia de Comstock, véase Fuld 104-109)

Más interesante que todo esto, sin embargo, parece ser la constatación de que los procedimientos de borradura y vaciado que tienen lugar en el marco del texto hallan su equivalente en unas prácticas sociales de una larga tradición y en ocasiones son el resultado de ella;² estas prácticas no solamente regulan qué textos circulan en un momento histórico y en una sociedad específicos: también proyectan su línea de sombra sobre todo un ámbito de la producción literaria en el que esta no es sino lo que no ha podido ser nunca, de tal modo que una historia de la literatura que no contemple, junto a los textos que glosa, aquellos a los que no ha podido acceder es, en el mejor de los casos, una historia incompleta.

El comienzo de la práctica de la censura no se aparta demasiado del momento –hipotético, tantas veces buscado en vano– en que comenzó la producción literaria. A la censura ejercida por las autoridades del imperio romano le siguió, a modo de continuación inevitable y en cierta medida históricamente fundada, la de las autoridades eclesiásticas, que mandó a la hoguera todos aquellos textos –a menudo junto con sus autores– escritos en un lenguaje “legible”;³ por lenguaje “legible” las autoridades de la Iglesia entendían tan solo el latín, el italiano y el francés –también el español, presumiblemente–, ya que no dominaban otros idiomas, y eso permitió que cientos de libros heteróclitos de autores ingleses y alemanes se sustrajesen a la censura (véase Fuld 124); como se sabe, figuraban entre ellos las Cuadros de viaje de Heinrich Heine (1826), que contenían duros ataques al clero y un duodécimo capítulo compuesto solo de tachaduras y la frase “los censores alemanes […] estúpidos” (Grésillon 103 y 94-95): los censores eclesiásticos no leían el alemán, pero sí lo hacían los alemanes, y los Cuadros de viaje fueron prohibidos en Austria, Hanover y Meclemburgo.

Al parecer, los censores católicos sí aprendieron algunas lenguas con el tiempo, de tal modo que su índice de libros prohibidos puede ser leído como un listado de lo mejor de la literatura y del pensamiento occidental; tan solo para mencionar algunos autores censurados desde 1948 hasta la desaparición del Santo Oficio en 1965: Vittorio Alfieri, Honoré de Balzac, Gabriele d’Annunzio, Alexandre Dumas (padre e hijo), Simone de Beauvoir, Ugo Foscolo, André Gide, Jean de la Fontaine, Curzio Malaparte, Eugène Sue, Alberto Moravia, George Sand, Auguste Comte, Benedetto Croce, René Descartes, John Stuart Mill, Laurence Sterne, Stendhal y Graham Greene, entre otros (véase Fuld 146). Quizá sea necesario, sin embargo, dudar sobre la fiabilidad de los conocimientos que los censores tenían de esas lenguas, ya que estos no les permitieron leer o, habiéndolas leído, censurar Mi lucha de Adolf Hitler y los textos de Vladímir Ílich Lenin, Iósif Vissariónovich Stalin y Benito Mussolini, que nunca fueron incorporados al índice.

Aunque es improbable que hayan tenido un aspecto muy diferente unas de otras, las hogueras a las que las autoridades eclesiásticas francesas arrojaban aquellas obras contrarias a la salvación eterna y a la autoridad del rey fueron reemplazadas tras la revolución por piras a las que iban a parar las obras que se oponían al triunfo del progreso y de la razón. Cayesen en un extremo o en otro, cientos de ellas fueron quemadas en Europa a lo largo del siglo XIX, al tiempo que se preservaban y se difundían libros como El judío del Talmud del demagogo alemán August Rohling (1871), que harían posible hogueras posteriores como las de los nacionalsocialistas, quienes –como es sabido– el 10 de mayo de 1933 quemaron en las principales ciudades alemanas⁴ las obras de Magnus Hirschfeld, Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Erich Maria Remarque, Emil Ludwig, Lion Feuchtwanger y otros, notablemente, pero algunos días más tarde, también las de Oskar Maria Graf, quien publicó el 12 de mayo de ese año un texto titulado “Verbrennt mich!” [¡Quemadme!] en el que, tras descubrir que sus libros no formaban parte de la “lista negra”, solicitaba que fueran destruidos para “no acabar en las manos llenas de sangre y en los cerebros podridos de las bandas de asesinos pardos” (Fuld 103, mi traducción), un favor que Joseph Goebbels se apresuró a concederle.⁵

Ante la inexistencia de un listado de obras contrarias al nacionalsocialismo, los organizadores de las quemas recurrieron a una “lista negra” confeccionada años atrás por un bibliotecario berlinés de veintinueve años llamado Wolfgang Herrmann, quien había listado por iniciativa propia todas aquellas obras de la biblioteca en la que trabajaba que consideraba comunistas y liberales. La lista de Herrmann incluía seis apartados: ficción, que recogía primero setenta y un y luego ciento veintisiete autores y cuatro antologías; historia, cincuenta y un autores y cuatro volúmenes colectivos; arte, ocho obras y cinco monografías; política y ciencias sociales, ciento veintiún autores y cinco anónimos; historia de la literatura, cinco autores; y religión, filosofía y pedagogía, con veintidós autores en total. Aunque su lista fue funcional a los intereses del partido gobernante, Herrmann no pudo obtener ningún beneficio del favor realizado: dos pequeños deslices –la recomendación de un panfleto contra Hitler y una opinión no particularmente positiva sobre Mi lucha– llevaron a que se lo desplazase a Königsberg; más tarde fue llamado a filas y murió en 1945. Para entonces, la lista que había confeccionado se componía de ciento cuarenta y nueve autores y doce mil cuatrocientos títulos que comprendían lo mejor de la literatura en lengua alemana. Buena parte de los autores incluidos en ella estaban prohibidos tanto en el Reich alemán como en Estados Unidos, aunque en ambos sitios por razones diferentes.

En su magnífico Buch der verbotenen Büchern (Libro de los libros prohibidos, 2012), Werner Fuld se asombra de “la rapidez y la radicalidad con la que una nación de cultura [en referencia a Alemania] se despidió de sus valores” con la quema de libros (97; mi traducción). Quizá su asombro sea desproporcionado si se considera la cultura de una nación –y, por supuesto, su literatura– el resultado de los movimientos contradictorios de la creación y de la destrucción, de la preservación y la eliminación, de la civilización y la barbarie. Visto de este modo, no resulta particularmente sorprendente que las hogueras de mayo de 1933 fueran visitadas y alimentadas por miles de alemanes. Allí donde fueron quemados los libros, en la Opernplatz de Berlín, hoy llamada Bebelplatz, existe en la actualidad un monumento del escultor israelí Micha Ullman singularmente discreto y, por ello mismo, conmovedor: a través de una ventana colocada entre los adoquines de la plaza el visitante puede contemplar una biblioteca cuyos estantes permanecen vacíos; es una imagen desoladora del vacío cultural y moral que dejaron en Alemania las hogueras de 1933 y la persecución y el asesinato de los autores alemanes judíos y no judíos. Una placa en el suelo recuerda la famosa frase de Heinrich Heine recogida en su pieza teatral Almansor (1821): “Aquello solo fue un preludio: allí donde se queman libros, se terminan quemando también personas” (Fuld 103; mi traducción).

A pesar de que nos gusta creer que es posible aprender de la historia, lo cierto es que esta se repite –primero como tragedia y luego como farsa, pero casi siempre como tragedia– sin que sea posible extraer de ella enseñanza alguna. Alemanes occidentales y orientales continuaron censurando libros y autores tan pronto como acabó la Segunda Guerra Mundial, lo que demuestra que ciertas prácticas sociales no son el resultado de los regímenes que las normalizan sino que esos regímenes resultan de las prácticas, que los trascienden.

Un año después de que la guerra hubiera terminado, los aliados habían confeccionado ya una lista de catorce mil títulos prohibidos, principalmente obras nacionalsocialistas de autores como Ernst Jünger y Gottfried Benn. Pese a que oficialmente la censura se consideraba “un problema específico de la política cultural capitalista que no existiría en el sistema socialista” (Fuld 268), muy pronto las autoridades de la así llamada República Democrática de Alemania ampliaron la lista para incorporar títulos “antidemocráticos” y “pacifistas” junto con “literatura no marxista, socialdemócrata y trotskista” (Fuld 267): Stefan Zweig, Albert Einstein y otros autores anteriormente prohibidos por los nacionalsocialistas volvieron a ser prohibidos por sus supuestos enemigos y se ejerció una vigilancia estrecha sobre la producción literaria a través de una oficina estatal cuya misión era determinar qué debía ser considerado literatura en la República Democrática y qué no lo era.⁶

A su vez, las editoriales eran obligadas a vigilar la tarea de sus autores más jóvenes a través de “lectores de la progresión” (Entwicklungslektoren) cuya función consistía en evitar cualquier posible “desviación” ideológica mediante la corrección de la obra cuando esta aún se encontraba en el estado de manuscrito; estos lectores –buena parte de los cuales eran informantes del servicio secreto del país, la Stasi– debían evitar que esos manuscritos se apartaran de la ortodoxia: no se toleraba ninguna crítica al Estado o al partido gobernante, así como tampoco la presentación negativa de cualquier persona de responsabilidad y de los productos manufacturados en el país. Entre los temas que no se debía tocar se encontraban el servicio secreto, el ejército, la policía y el sistema judicial de la República Democrática, la huída del país, la pornografía, la homosexualidad, la violencia, el alcoholismo, la adicción a las drogas, el desempleo, la contaminación ambiental y el suicidio juvenil.⁷ Algunos términos tenían que ser evitados, además: “consumismo” debía ser reemplazado por “búsqueda de bienestar material”, “deforestación” por “daños forestales”, “funcionario” por “colaborador” y “conflicto generacional” por “convivencia entre jóvenes y mayores” (Fuld 270).⁸ Si el autor se negaba a aceptar estas intromisiones en su texto –lo que sucedía pocas veces, al parecer– se escenificaba un debate interno con miembros del gremio literario afines a la ideología oficial que podía extenderse durante años⁹ y concluía generalmente con la aceptación por parte del autor de las correcciones propuestas o con este “tan nervioso y abatido que abandonaba por completo su proyecto” (Fuld 271); si pese a todo insistía, le amenazaban la cárcel, la prohibición de escribir y el exilio.¹⁰

Aunque una cierta cantidad de autores de la República Democrática consiguió sortear la censura publicando sus obras en el oeste –donde además se refugiaron decenas de ellos–, allí también se practicó la censura hasta tiempos recientes.¹¹ Al igual que en otras bibliotecas del mundo, en muchas de las alemanas existe un depósito en el que se reúnen aquellos textos que las autoridades consideran inapropiados por razones políticas y morales para el lector común; en Alemania, esos depósitos contienen casi exclusivamente literatura del periodo nacionalsocialista, del que son una continuación probablemente involuntaria, ya que fueron los nacionalsocialistas quienes iniciaron la práctica del almacenamiento de libros “prohibidos” reuniendo casi seis mil títulos de autores antifascistas y exiliados que debían ser sustraídos de la mirada de los lectores pero aun así conservados.

En un ensayo reciente sobre Mi lucha de Adolf Hitler, el libro censurado por antonomasia, el periodista francés Antoine Vitkine menciona el hecho poco sorprendente de que es uno de los tres títulos más comprados por clientes alemanes en Amazon. La venta a través de la red recorta todo un nuevo público lector para Mi lucha en el que confluyen una parte del movimiento anarquista, algunos espíritus críticos con los Estados Unidos y su política exterior y con Occidente en general, sectores de nacionalismo exacerbado, antisemitas y, especialmente en los países árabes, simpatía por el libro surgida de su condena al judaísmo, una simpatía paradójica ya que fue el exterminio judío anunciado en el libro el que hizo posible y legitimó a ojos de la comunidad internacional la ocupación israelí de Palestina. Turquía es el país donde más ejemplares de Mi lucha se venden en la actualidad: unos diez mil al año, un fenómeno que para Vitkine se relaciona con el hecho de que el libro “completa y abarca sistemas ideológicos toscos y fragmentarios, sobre un fondo de incultura y de irracionalidad” (240). Ante ese fondo, afirma, es absolutamente prioritario el poner el texto a disposición de los lectores para facilitar la discusión sobre el pasado y sus herencias; para el periodista francés, la persecución legal de quienes intentan difundir Mi lucha y otros libros nacionalsocialistas en Alemania es de improbable ejecución tras la aparición de la red, que permite adquirir ejemplares impresos en países del extranjero donde la prohibición no tiene vigencia, y está viciada por la inconsistencia jurídica de que los derechos de autor del libro se hallen en poder del Estado de Baviera, ya que, si bien los derechos de autor pueden ser heredados, no pueden ser legalmente transferidos a un tercero. A partir de 1979, la prohibición de la publicación integral de la obra y la autorización solo “de citas comentadas si tienen una finalidad científica” (176) se vio ratificada por el tribunal federal de justicia, aunque este admite la posibilidad de que circulen los ejemplares anteriores a 1945 debido a que “se trata de un texto anterior a la Constitución de Alemania, cuyo contenido no puede entrar en contradicción con la Constitución democrática aprobada con posterioridad” (citado en 177).

Algunos ejemplos recientes de biblioclastia: en 1963 la policía inglesa destruyó alrededor de ciento cincuenta mil libros eróticos con el argumento de que estos inducirían a la masturbación, la cual a su vez perjudicaría el rendimiento de las clases trabajadoras: como observa Fuld, el hecho de que no tuviera que hacer ese esfuerzo permitía a las clases altas masturbarse tanto como quisieran. En 1965 los miembros de una cierta Asociación Juvenil A Favor De Un Cristianismo Decidido [Jugendbund für Entschiedenes Christentum] quemaron en la localidad alemana de Düsseldorf ejemplares de Lolita de Vladímir Nabókov, Herz auf Taille [Un corazón a la medida] de Erich Kästner (1928), El tambor de hojalata de Günter Grass (1959), La caída de Albert Camus y Dentro de un mes, dentro de un año de Françoise Sagan (ambos de 1956), a cuyos autores acusaban de “envenenar al pueblo alemán” (Fuld 178), un argumento retóricamente similar al utilizado por los nacionalsocialistas algo más de veinte años antes; cuando los periodistas les preguntaron por los contenidos supuestamente perniciosos de esas obras, los cristianos decididos dijeron desconocerlos, ya que no habían leído los libros que daban a la hoguera: como buenos cristianos, los biblioclastas solo leían la Biblia (Fuld 179). En 1968 la editorial Gallimard publicó las tres novelas breves de Marie Vieux-Chauvet que conforman su libro Amor, ira y locura; sin embargo, atemorizada por la cólera de François Duvalier y por las posibles represalias, su familia –que ya había perdido a tres de sus miembros– compró todos los ejemplares a la venta y consiguió de ese modo parar su circulación. Algunos años después, los hijos de Vieux-Chauvet adquirieron los libros restantes y los pusieron discretamente a la venta en dos librerías, una en Nueva York y otra en Puerto Príncipe; la primera tirada del libro no se agotó hasta el año 2000, treinta y dos años después de haber sido realizada y a veintisiete de la muerte de su autora. En las décadas de 1970 y 1980 las dictaduras argentina y chilena hicieron de la destrucción de libros y el asesinato de sus autores y sus propietarios una práctica habitual. En 1989, el ayatolá Jomeini proclamó un edicto o fatwa contra el novelista inglés Salman Rushdie a raíz de su libro Los versos satánicos (1988); esta fatwa sigue vigente, al igual que la que pesa contra la novelista bengalí Taslima Nasreen. En 1996 el novelista iraní Abbas Maroufi fue azotado públicamente y encarcelado en Teherán supuestamente por haber insultado a la religión oficial en su obra; Maroufi debió refugiarse en Alemania con su familia. Rose Bonbon, la novela del escritor francés Nicolas Jones-Gorlin fue retirada de circulación debido a la presión de dos asociaciones protectoras de menores: el protagonista del libro es un pedófilo. En 2001 los miembros de la Harvest Assembly of God [Asamblea de la Cosecha de Dios] realizaron en la ciudad estadounidense de Pittsburgh una ceremonia religiosa en el transcurso de la cual quemaron discos de Bruce Springsteen, Iron Maiden y Black Sabbath, producciones de Disney como Hércules y Pinocho y el libro de J. K. Rowling Harry Potter; desde entonces, las hogueras de libros de la autora británica se han repetido en Carolina del Sur, Iowa y Maine, en todos los casos a manos de fundamentalistas cristianos que consideran que sus libros enaltecen la brujería (Fuld 116). En 2001 también, el ministerio egipcio de Cultura cedió a las presiones de extremistas islámicos y destruyó toda una edición de los poemas del poeta árabe del siglo VIII Abu Nuwas por su presunto elogio del amor homosexual y en Indonesia se quemaron los poemas de Khalil Gibran junto con mangas japoneses y discos de música occidental (Fuld 118). En 2005 un funcionario de la provincia turca de Isparta ordenó que fueran confiscados y destruidos los libros de Orhan Pamuk, cuyas posiciones a favor del reconocimiento y la discusión en su país del genocidio armenio le han provocado numerosos problemas; la quema de los libros de Pamuk no pudo tener lugar, sin embargo, ya que las librerías locales no tenían ni un solo ejemplar de sus obras. En 2008 los estudiantes de la escuela talmúdica de la ciudad israelí de Or Jehuda quemaron ejemplares del Nuevo Testamento y en 2010 el pastor fundamentalista estadounidense Terry Jones anunció la quema de doscientos ejemplares del Corán en conmemoración de los atentados del once de septiembre de 2001. Ese mismo año, el ministro de educación de Israel prohibió la utilización en la escuela de un libro titulado Aprender cómo los otros cuentan la Historia, en el que se ofrecía una visión comparativa de la historia de Palestina tal como es contada por palestinos e israelíes. Desde hace años, los libros del premio Nobel Gao Xingjian son impresos en Taiwán y contrabandeados a China, donde están prohibidos al igual que los de Wang Lixiong, Ha Jin, Bei Ling y Liu Xiaobo, entre otros autores; como observa Fuld, la censura practicada por el régimen chino no es un problema exclusivo de los ciudadanos de ese país, ya que, para acceder al enorme mercado que representa el gigante asiático, las grandes plataformas de venta de libros en internet deben solicitar una autorización del gobierno chino que solo se les otorga si estas se abstienen de vender libros de autores críticos del sistema no solo en China sino también en el extranjero.

El erudito inglés William Blades fue el primero en estudiar de forma sistemática la destrucción de los libros; lo hizo en su obra Enemies of Books [Enemigos de los libros] (1881), en la que determinó que las principales amenazas para los libros eran el fuego, el agua, el gas y el calor, el polvo, la negligencia, la ignorancia, la maldad, los insectos, los gusanos, los coleccionistas, la servidumbre, los libreros y los niños. Algo más de un siglo después, las amenazas siguen siendo las mismas y quizá tan solo debiéramos agregar a ellas los totalitarismos y las guerras, que hemos tenido en grandes cantidades desde que Blades publicara su obra. A esas amenazas está dedicada la Nueva historia universal de la destrucción de libros del poeta y ensayista venezolano Fernando Báez, que había publicado una versión previa de este libro en el año 2004 con el título de Historia universal de la destrucción de libros. Entre una y otra edición median “doce años de trabajo; y seis años más de correcciones”, como afirma el autor en sus Agradecimientos (397), pero también varias guerras que, como la de Irak, supusieron pérdidas cuantiosas e irreparables del patrimonio bibliográfico de la humanidad. No son acontecimientos singulares ni novedosos, sin embargo: la destrucción de libros se remonta a los comienzos de su existencia, y Báez traza en su obra un recorrido que va de las tablillas sumerias, los libros griegos y romanos perdidos, la biblioteca de Alejandría y su destrucción, los rollos del Mar Muerto, los evangelios “apócrifos”, la destrucción de las bibliotecas de Bagdad, la quema del Corán en la Reconquista, la “hoguera de las vanidades” del predicador italiano Girolamo Savonarola, la eliminación de los códices prehispánicos en América, la Inquisición española y la censura inglesa, la destrucción de libros durante la Revolución Francesa y la Guerra Civil española,¹² la bibliocastia nazi, las pérdidas de la Segunda Guerra Mundial y la Revolución Cultural china y el comunismo en la Unión Soviética, la destrucción de libros en América Latina¹³ y los esfuerzos por crear la devastación cultural durante la guerra de los Balcanes, en Chechenia y en Palestina; también la forma en que la literatura imaginó su propia destrucción en obras como la perturbadora Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (1954).

Al igual que textos como Nosotros (1921) de Yevgueni Zamiatin, Un mundo feliz de Aldous Huxley (1931), Himno de Ayn Rand (1938), 1984 de George Orwell (1949), La pianola de Kurt Vonnegut (1952), Los desposeídos de Ursula K. Le Guin (1974) e Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten [Aquí estaré bajo el sol y en la sombra] de Christian Kracht (2008), Fahrenheit 451 es una distopía presidida por la idea de que los regímenes totalitarios ejercen control sobre sus ciudadanos mediante la sustracción de la información que circula en la sociedad. A esta forma de concebir y ejercer el poder le corresponden prácticas de una, digamos, considerable trayectoria, como el asesinato y la persecución de los escritores y la destrucción de sus obras y destinos. En ese sentido, resulta ejemplar el caso de Mijaíl Bulgákov, quien desafió a la censura soviética con La isla púrpura (1927), a continuación vio impedida la puesta en escena de su pieza teatral Maleficios (1928) y la publicación de sus obras y murió en la miseria después de rogar una y otra vez a Stalin que le dejase abandonar el país; el dictador soviético no solo no cedió a su deseo sino que, además, lo condenó a continuar produciendo sin visos de ser publicado. El maestro y Margarita, considerada la obra principal de Bulgákov, vio la luz por primera vez en 1966, veintiséis años después de su muerte, y en una versión censurada.

En su famosa carta de julio de 1929 a Iósif Stalin, Bulgákov le había recordado la persecución estatal de su obra, así como la resultante de un gremio literario servil: “[…] todas mis obras han recibido críticas desfavorables, monstruosas; mi nombre ha sido difamado, no solo en la prensa, sino también en obras como la Enciclopedia soviética y la Enciclopedia literaria” (18); y también: “repasando mis álbumes de recortes de periódicos, he contabilizado trescientas una reseñas aparecidas sobre mí en la prensa de la URSS durante mis diez años dedicados a la literatura. De ellas, tres eran laudatorias, doscientas noventa y ocho hostiles e injuriosas” (24). Nada de ello condujo a su liberación ni a la devolución de sus manuscritos robados por la policía política, que nunca volvieron a aparecer. En su última carta a Stalin, Bulgákov –que le escribió decenas, que no envió nunca y que firmaba siempre con el pseudónimo Tarzán– no pidió clemencia para sí mismo, sino para el dramaturgo Nikolái Róbertovich Erdman: con ello, admitió que él ya estaba muerto como escritor público.

A pesar de todo, Bulgákov tuvo suerte –si es que esta palabra puede ser utilizada en el contexto del estalinismo–¹⁴ porque otros colegas suyos padecieron la deportación, los trabajos forzados y el asesinato. Borís Pilniak fue fusilado en 1938, Borís Pasternak fue linchado públicamente debido a la publicación en el extranjero de su novela Doctor Zhivago (1958),¹⁵ los escritores Andréi Siniavski y Yuli Daniél fueron condenados a siete y cinco años de cárcel respectivamente por publicar textos críticos fuera de la Unión Soviética. Aleksandr Solzhenitsyn permaneció en un campo de internamiento entre 1945 y 1953; la publicación en el extranjero de Archipiélago Gulag (1974) hizo que las autoridades volvieran a encarcelarlo, le quitaran su ciudadanía y lo expulsaran del país.

No fueron los únicos autores soviéticos represaliados:¹⁶ a Anna Ajmátova se le prohibió la publicación entre 1946 y 1950, al igual que a Andréi Platónov (1929 a 1958) y a Mijaíl Zóschenko (1935 a 1956). Yevgueni Zamiatin fue expulsado del país en 1931, como Iván Bunin, Valeri Tarsis –internado previamente en un psiquiátrico y solo liberado gracias a la presión internacional y expulsado a Reino Unido– y Lev Kópelev, que fue condenado a diez años de cárcel tras ser acusado de “propagación del humanismo burgués” (Fuld 256) por rechazar los abusos a civiles cometidos por el Ejército Rojo en Alemania hacia el final de la Segunda Guerra Mundial. Yuri Galanskov fue condenado a siete años de trabajos forzados, al igual que Aleksandr Gínzburg (seis años) y Nikolái Zabolotski (ocho años). Isaác Bábel fue asesinado en 1941 –aunque nunca se halló su cadáver–, en un campo de concentración, como Mijaíl Koltsov –fusilado por trotskista en 1939, poco después de que se desempeñara como corresponsal del Pravda durante la Guerra Civil española–, Nikolái Kliúiev –borrado de las historias de la literatura soviética y enviado a Siberia en 1933, donde murió en 1937– y Ósip Mandelshtam, cuyo poema contra Stalin condujo a que fuera detenido en 1935 e internado en el campo donde murió tres años después. Vladímir Maiakovski se suicidó, decepcionado por el curso que había tomado la revolución rusa, el 14 de abril de 1930. Serguéi Yesenin hizo lo propio el 28 de diciembre de 1935 en una habitación de hotel en Leningrado, por la misma razón, no sin antes habérselo reprochado a su amigo Maiakovski, según Augusto Monterroso.¹⁷

Aunque no es particularmente difícil inferir las razones por las que estos libros y autores fueron censurados y perseguidos, es mucho más dificultoso comprender por qué ciertos autores decidieron destruir su obra, una decisión que constituye el reverso íntimo y necesario de la destrucción de los libros por parte de los estados modernos y a consecuencia de catástrofes naturales.¹⁸

Es bien sabido que Franz Kafka solicitó a su amigo y más tarde albacea literario Max Brod que destruyera todos sus papeles tras su muerte, petición que este último desobedeció para beneficio de los lectores del siglo XX, un siglo que Kafka pareció explicar y del que es uno de los tres escritores más relevantes. Aunque existen versiones según las cuales Kafka habría solicitado a Brod que destruyera los manuscritos a sabiendas de que no lo haría y en pleno conocimiento de que Brod sabía que Kafka sabía que no iba a hacerlo,¹⁹ el gesto paradójico de producir una obra cuyo destino es ser destruida y sustraída a los ojos de sus potenciales lectores no parece ajeno a la forma de concebir la literatura en particular²⁰ y la existencia en general por parte del escritor checo. Quizá sí quería realmente que su obra fuese destruida –de hecho, solía destruir sus manuscritos él mismo a menudo y obligó a Dora Diamant a que destruyera una buena cantidad de ellos en la última etapa de su enfermedad, incluyendo, por lo que sabemos, una pieza teatral y un cuento sobre crímenes rituales en la ciudad de Odessa–, a modo de constatación narcisista de que había acompañado a su obra desde su creación hasta el final que espera a todos los textos, que es la desaparición.²¹

Al igual que Kafka, el artista inglés Aubrey Beardsley pidió a un amigo –en su caso, a su editor, lo que acabó revelándose como una pésima idea– que destruyera todos los ejemplares de la Lisístrata de Aristófanes ilustrada por él, tal vez por convicción religiosa –se había convertido un tiempo atrás al catolicismo– y quizá por temor a que la obra alimentara tras su muerte las discusiones sobre su homosexualidad; su editor, por su parte, no solo no cumplió su deseo, sino que además mandó hacer varias copias de su carta para adjuntarlas a los ejemplares que le quedaban del libro y así aumentar su valor entre los bibliófilos (véase Fuld 12-13). Algo similar sucedió con El original de Laura, el esbozo de novela en el que Vladímir Nabókov estaba trabajando en el momento de su muerte –su subtítulo: “Dying is fun” [Morir es divertido] (Fuld 21)– y que pidió a su esposa y a su hijo que destruyeran; estos desobedecieron su pedido y la obra fue publicada en 2009 alimentando un debate considerable entre los lectores.²²

Thomas Bernhard prohibió también la reproducción, la impresión y la puesta en escena de sus textos en el territorio de su odiada patria centroeuropea, a la que dedicó sus párrafos más vitriólicos; con el tiempo, su prohibición fue desatendida por unos y otros tanto fuera como dentro de las fronteras de su país y a esa desatención –que desplaza tácitamente la propiedad de los textos y la autoridad sobre ellos de manos del autor y de sus herederos a las de la comunidad de sus lectores, como quizá debiera hacerse siempre– debemos textos tan importantes como los poemas juveniles publicados en 2010 en español con el título de Así en la tierra como en el infierno. Ave Virgilio. Los locos. Los reclusos en la versión de Miguel Sáenz, el traductor de buena parte de su obra al español y el inventor de lo que los lectores hispanohablantes consideran el estilo de Thomas Bernhard y que no necesariamente lo es, pero que resulta esencial para comprender buena parte de lo que se ha escrito en español en las últimas décadas.

Algunos autores no confiaron en exceso en la buena voluntad de sus allegados y familiares y no reservaron la destrucción de sus obras al capítulo de las últimas voluntades. Así, Molière destruyó su último libro, L’Homme de cour [El hombre de la Corte], así como todas sus cartas y obras inéditas (Kelly 202); lo mismo hizo Samuel Johnson (Kelly 232). Margaret Mitchell, la popular autora de Lo que el viento se llevó (1937), destruyó toda su producción literaria anterior a la escritura de ese libro y dio órdenes de que sus papeles fuesen quemados tras su muerte, petición que fue satisfecha por sus allegados, lo que nos ha impedido acceder a una obra que quizá tuviera la magnitud de la de Kafka, o no; su intención al hacerlo fue escenificarse como una mujer que no había accedido a la escritura por veleidad sino para servir a su país. Algo similar le sucedió al escritor alemán Erich Maria Remarque, cuya primera novela, Die Traumbude [La habitación de los sueños] (1920), fue retirada del mercado y destruida por su editorial en 1929 para que Sin novedad en el frente, publicada ese mismo año, no fuese leída por los lectores como una obra literaria sino como el testimonio de un soldado devenido escritor a raíz de la brutalidad de los hechos vividos; una trayectoria simétricamente opuesta a la del francés Gabriel Chevallier, que publicó en 1930 El miedo, una novela antibélica, y en 1938 ordenó que fuera retirada de circulación para no ser acusado de derrotismo. El austríaco Ödön von Horváth se encargó él mismo de reunir y quemar los quinientos ejemplares de su primera obra, el Buch der Tänze [Libro de las danzas] (1922), al igual que Benito Mussolini, que retiró de circulación la novela anticlerical Claudia Particella que había publicado en 1910.²³

A la destrucción de las obras por parte de sus autores por razones de conveniencia se le debe sumar la que resulta de unas exigencias consigo mismos demasiado altas –como en el caso de Nabókov y de Heinrich von Kleist, que quemó una obra teatral ya concluida titulada “Robert Guiscard”, así como en el de Louis Aragon, que destruyó su novela La Défense de l’infini [La defensa del infinito] (1986) de la que solo sobrevivieron fragmentos–, el temor a la confrontación con las autoridades –en su carta a Stalin del 28 de marzo de 1930, Bulgákov admitió por ejemplo haber arrojado al fuego “con mis propias manos […] el borrador de una novela sobre el diablo, el borrador de una comedia y el comienzo de una segunda novela: Teatro” (29)– y el simple arrepentimiento, como le sucedió a Adolfo Bioy Casares, que repudió los seis libros escritos antes de La invención de Morel (1940) y dio órdenes de que jamás volviesen a ser publicados, impidiendo así que los lectores accedan a Prólogo (1929), 17 disparos contra lo porvenir (1933), Caos (1934), La nueva tormenta o La vida múltiple de Juan Ruteno (1935), La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937). Algo similar hizo Nelly Sachs, quien prohibió la publicación de su obra anterior a 1947, caracterizada por un cierto tono romántico que no se correspondía con su nueva comprensión de la poesía como una “Durchschmerzung” [un abrirse paso a través del dolor] de la Shoah.

En su extraordinario The book of lost books (El libro de los libros perdidos, 2005), Stuart Kelly estudia los casos de destrucción de textos por parte de algo más de ochenta autores cuyas obras distribuye en cuatro epígrafes que funcionan como una tipología de la sustracción, ampliando cuanto he propuesto hasta aquí para incluir ya no solo los libros destruidos, sino también aquellos “perdidos”, “inconclusos”, “jamás iniciados” e “ilegibles”. Así, de las dos mil obras catalogadas de Lope de Vega solo sobrevivió una cuarta parte; de Edmund Spencer se perdieron unas catorce obras con títulos como “El pelícano agonizante”, “Sus sueños”, “El poeta inglés” y “El infierno de los amantes”; de William Shakespeare se perdieron las piezas “Love’s labour’s won” [Trabajos de amor recompensados] y “Cardenio” y de Ben Jonson, “Robert II of Scotland” [Robert II de Escocia], “Page of Plymouth” [El paje de Plymouth], “Richard Crookback” y “Hot anger soon cold” [La ira caliente se enfría pronto] (Kelly 177); de Jean Racine se perdieron las piezas “Les Amours d’Ovide” [Los amores de Ovidio], “Amasie” y “Théagène et Chariclée” [Théagène y Chariclée] (Kelly 211). George Gordon, lord Byron escribió unas “Memorias” que su editor quemó por considerarlas, al igual que el crítico William Gifford, “solo adecuadas para el burdel” (Kelly 275); su desaparición sirvió de aliciente a la publicación de biografías realizadas por terceros y posiblemente más escandalosas. Una sirvienta anónima quemó el primer volumen de una “Historia de la Revolución Francesa” escrita por Thomas Carlyle, quien se la había prestado a su amigo el filósofo John Stuart Mill para que este le diera su opinión. Heinrich Heine quemó una cantidad indefinida de poemas tras su conversión al cristianismo y su hermano hizo lo mismo tras su muerte con unas quinientas o seiscientas páginas autobiográficas. Un albacea de Philip Larkin destruyó pocas horas después de su muerte su diario, unos veinticinco volúmenes que comprendían los últimos cincuenta años de vida del poeta, y Ted Hughes destruyó el último del diario de Sylvia Plath. Nikolái Gógol quemó el manuscrito de la segunda y la tercera partes de Almas muertas (1842) y murió poco después. Charles Dickens quemó la correspondencia con sus amantes por razones obvias y las cartas intercambiadas con Wilkie Collins; en este último caso, para que en el futuro no se pudiera determinar cuán importante había sido la colaboración de este último en la escritura de los libros de Dickens. A estos casos no particularmente singulares se les suma –agrego yo– el de Bruno Schulz, cuya obra “El Mesías” desapareció tras su muerte –y fue recreado por Cynthia Ozick en su novela El Mesías de Estocolmo (1987)–, y el de Henry Miller, quien extravió en 1932 el manuscrito de Crazy Cock, una novela escrita cinco años atrás que fue redescubierta en 1960 y publicada en 1991. Esta novela estaba precedida de una falsificación y de una desaparición. La primera era la de la novela Moloch o este mundo pagano, escrita por Miller pero firmada inicialmente por su mujer, June Smith, que se hizo pasar por su autora para que un viejo rico que estaba enamorado de ella le diese pequeñas sumas de dinero. La segunda, la de una colección de retratos de doce mensajeros angélicos de la Western Union –la Compañía Telegráfica Cosmodemónica de sus obras posteriores– escrita en 1922 y titulada “Clipped Wings” [Alas recortadas], un “tedioso ejercicio de cinismo y misantropía” según su autor, partes del cual fueron a parar a Moloch, también publicada finalmente en 1991 (véase la introducción a Miller).²⁴

Acerca de los libros no escritos: se sabe, por ejemplo, que Torquato Tasso proyectó una secuela de Gerusalemme liberata que nunca escribió (Kelly 147). Miguel de Cervantes planeó una colección titulada Semanas en el jardín, la continuación de La Galatea, un romance titulado “Bernardo” y una pieza teatral denominada “La batalla naval”, además de otros diez títulos que se han perdido. Edmund Spencer anunció la escritura de cuatro libros del ciclo The Faerie Queene [La reina de las hadas] de cuya existencia no hay evidencia alguna. Samuel Taylor Coleridge soñó en 1797 un largo poema narrativo acerca de un palacio construido por Kubla Kahn en el desierto: cuando despertó, apuntó todo lo que recordaba, pero fue distraído por un vecino de Porlock y, cuando quiso continuar con la transcripción, ya no recordaba nada; el poema incompleto fue publicado diecinueve años después con el título de “Kubla Kahn o una visión en un sueño: Un fragmento” (Kelly 263-267) y el episodio dio origen a la expresión inglesa “persona de Porlock” o simplemente “Porlock”, que designa a quienes interrumpen a quien se encuentra realizando una tarea importante. Herman Melville se vio incapaz de escribir “Agatha”, una novela que había concebido basándose en hechos reales, y se la cedió a Nathaniel Hawthorne, que también declinó el proyecto; Melville dejó inconclusa su novela Billy Budd, marinero (1924). En 1871, ante el avance del ejército prusiano, Gustave Flaubert enterró una caja con papeles personales que nunca volvió a ser encontrada; entre sus proyectos inconclusos se cuentan una novela titulada “Harel-Bey” y otra con el título “La spirale”, una novela “acerca de la locura, o mejor, acerca de la manera en que uno se vuelve loco” (Kelly 313); su última obra fue la novela inconclusa Bouvard y Pécuchet, cuya naturaleza enciclopédica la hace “potencialmente imposible de terminar” (Kelly 314), algo muy apropiado para alguien que odiaba escribir –”es como tener que beberse un océano y a continuación tener que mearlo todo”– y al que no le agradaba tampoco la idea de ser publicado: “como dejar que alguien te vea el culo” (Kelly 310). Fiódor Dostoievski jamás completó su ensayo sobre el crítico literario Vissarión Belinski ni esa monumental novela que ajustaría cuentas con sus enemigos y que se llamó sucesivamente “Ateísmo”, “La vida de un gran pecador”, “Los cuarenta”, “Un Cándido ruso”, “Un libro de Cristo” y “Desorden”. Émile Zola planeó un poema monumental en tres cantos sobre la historia de la humanidad desde sus orígenes; su nombre iba a ser “La Chaîne des êtres” [La cadena de los seres] y de él solo escribió ocho líneas (Kelly 329). Oscar Wilde nunca escribió “la historia de la Esfera Móvil” ni “esa sobre el Problema y el Lunático” de las que More Adey le hablaba en su carta del 23 de septiembre de 1896 (Wilde 67-68); también dejó inconclusas sus piezas teatrales “Una tragedia florentina” y “La santa cortesana”. El monte análogo de René Daumal narra el ascenso a una elevación en el hemisferio sur que no puede ser vista debido a la curvatura de la tierra; inaccesible al común de los mortales, este nexo de unión entre la tierra y el cielo, y entre los dioses y los hombres, esta imbuido de un simbolismo que se ve reforzado por el hecho de que Daumal, que murió en 1944, dejó la obra inconclusa, y con ella, la ascensión al monte. Georges Perec no concluyó su novela Cincuenta y tres días, la cual tiene en su centro el manuscrito de una novela inacabada del ficticio Robert Serval con el título de “La cripta” (Kelly 380-381); Perec también dejó inconclusos un inventario de lo que había comido en un año, una obra titulada “Las camas en las que he dormido”, el guion de un filme para cuyo rodaje era necesaria la intervención de cinco mil jinetes y una novela llamada “El árbol”. Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa jamás escribieron la novela acerca de la guerra entre Perú y Colombia sobre la que intercambiaron una abundante correspondencia (Azancot). Wolfgang Koeppen, autor de una “Trilogía del fracaso” compuesta por las novelas Palomas en la hierba (1951), El invernadero (1953) y Muerte en Roma (1954), firmó en 1962 un contrato con la editorial Suhrkamp por varios libros que nunca escribió; sin embargo, en una ocasión dio a conocer una lista de “obras no escritas”, entre ellas “Bismarck y todas nuestras lágrimas”, “Las bromas del Holandés Errante”, “Un baile de máscaras”, “El sarcófago de Fedra”, “En el polvo con todos los enemigos de Brandemburgo” y “Tasso o las desproporciones” (Horstmann 157). Algo similar hizo Blaise Cendrars, que alguna vez planeó un “Manual de la bibliografía de los libros nunca publicados ni siquiera escritos” a la que él mismo aportó unos trescientos títulos no escritos que incluía a modo de noticia y bajo la rúbrica “en preparación” al final de sus obras (Jouannais 112), y eso es también lo que hizo entre 1985 y 2000 la singular y desafortunadamente ya disuelta Société Perpendiculaire francesa con su “Oficina de Proyectos no Realizados” (Jouannais 157).

Refiriéndose a los libros que hubiese deseado escribir y nunca emprendió, George Steiner sostuvo en una ocasión que:

Un libro no escrito es algo más que un vacío. Acompaña a la obra que uno ha hecho como una sombra irónica y triste. Es una de las vidas que podríamos haber vivido, uno de los viajes que nunca emprendimos. […] Es el libro que nunca hemos escrito el que podría haber establecido esa diferencia. El que podría habernos permitido fracasar mejor. O tal vez no (2011: 11).

Una buena parte de sus autores parece haber coincidido, pese a todo, con la muy sensata y ligeramente pesimista afirmación del ensayista mexicano Gabriel Zaid, para quien:

Lo ideal, por supuesto, es que los autores mismos destruyan buena parte de su obra y sus archivos. Muy pocos tienen algo importante que añadir después de sus mejores mil páginas. Ninguno, después de sus mejores diez mil. La mayor parte de los grandes poetas escribieron menos de un centenar de poemas memorables. Esconder un texto memorable en unas obras tontamente completas es destruirlo. Lo razonable es destruir lo demás (2010b: 88).

Aunque Kelly no menciona ninguna situación en la cual, habiendo destruido parcial o totalmente su obra, su creador haya mostrado algún tipo de arrepentimiento,²⁵ Fuld sí lo hace. Una noche de 1869 el pintor y poeta inglés Dante Gabriel Rossetti desenterró con ayuda de otros el cadáver de su mujer Elizabeth, que había muerto siete años antes; los restos mortales de la mujer amada le importaban menos que la caja que, movido por el dolor de la pérdida, había colocado sobre su pecho antes de ser enterrada, ya que en ella se encontraba el único manuscrito que existía de sus poemas. Rossetti quería haber sustraído esos poemas de la curiosidad de los lectores para que estos acompañasen en su viaje al otro mundo a la mujer que los había inspirado y fuesen propiedad de ella únicamente, pero, con los años, su celebridad había crecido lo suficiente como para que aumentase de tal forma la demanda de textos suyos que el autor cambió de idea. La publicación al año siguiente de esos poemas se convirtió en uno de los sucesos más celebrados de la temporada literaria (véase Fuld 11-12).²⁶

A pesar de que la literatura siempre concibió la censura como una actividad centrada principalmente en la destrucción de los textos, hay buenas razones para pensar que la destrucción material ya no es necesaria en nuestros días, puesto que ha sido reemplazada por un tipo de multiplicación de los textos que contribuye a su invisibilidad por acumulación, como advirtió recientemente Paul Virilio.²⁷ La multiplicación de contenidos en la red y su intangibilidad hacen que nunca haya sido más fácil acceder a los textos, pero también que nunca haya habido un interés tan escaso por hacerlo. Aunque el sabio judío Nachman de Bratslav afirmó que “quemar un libro es aportar luz al mundo” –él mismo quemó en 1808 los manuscritos de sus obras Sefer HaGanuz [El libro oculto] y Sefer HaNisraf [El libro quemado]– (Fuld 231), sería demasiado simple sostener que no estaba en lo cierto y que cada uno de los libros que ha sobrevivido a la historia de su destrucción ilumina el mundo. Todos los libros destruidos y quemados y los textos jamás escritos e incluso los ilegibles son el reverso necesario de la literatura que nuestra cultura ha preservado: le sirven de trasfondo pero también de advertencia sobre su propia fragilidad.

IV
MUTILADOS / EMPLEADOS / RECLUIDOS / BLOQUEADOS

No puedo hacerlo, ellos tienen mi cerebro. Me han
cortado la cabeza y han tomado de ella todas las letras
del alfabeto, todas las vocales y todas las consonantes,
y las han sacado a través de mis orejas, ¡y luego
quieren que escriba poesía! No puedo hacerlo.

JOHN CLARE

Aunque Roland Barthes se refirió a la muerte del autor en 1972, ni sus seguidores ni él se detuvieron a pensar en lo que sucedería si aquello a lo que el autor debe enfrentarse para garantizar su supervivencia no lo mata, sino que lo mutila o le impide ejercer su vocación total o parcialmente. A los casos de Miguel de Cervantes –al que un trozo de plomo le inutilizó la mano izquierda en la batalla de Lepanto– y de Ramón del Valle-Inclán –que perdió un brazo a consecuencia de una gangrena resultado de la mala curación de una herida que le provocó el periodista Manuel Bueno Bengoechea (véase Viñas-Valle)–,¹ pueden agregarse los de otros autores no menos relevantes.

Una lista tentativa de escritores mutilados: Blaise Cendrars perdió el brazo derecho en la Primera Guerra Mundial, en 1915, y debió aprender a escribir con la mano izquierda; a W. H. Davies un tren le cercenó el pie derecho, que se le infectó y obligó a los médicos a cortar por debajo de la rodilla, como le sucedió a Arthur Rimbaud al final de su vida; Gabriele d’Annunzio perdió un ojo combatiendo para la fuerza aérea italiana en la Primera Guerra Mundial; Laurent Tailhade perdió un ojo en un atentado anarquista y John Dos Passos en el accidente de tránsito en el que murió decapitada su esposa, en 1947; Paul Feyerabend fue herido mientras se desempeñaba como oficial en el frente ruso, con tan mala fortuna que una de las balas se alojó en su médula ósea y, desde entonces, necesitó utilizar un bastón y sufrió de fuertes dolores hasta el día de su muerte; a Edward Stachura un tren le arrancó prácticamente toda la mano derecha y él se suicidó poco después; William Ernest Henley padeció una tuberculosis siendo niño a raíz de la cual tuvieron que amputarle la pierna izquierda: durante su recuperación, escribió los poemas incluidos en su “Book of Verses” [Libro de versos] (1888) que fundarían su reputación; a Mijaíl Bajtín le amputaron una pierna en 1938 a consecuencia de una enfermedad ósea y a Cornell Woolrich por su alcoholismo; la poeta inglesa Lilian Bowes Lyon padeció la amputación progresiva de sus miembros inferiores –primero los dedos de los pies, luego los pies, más tarde las piernas hasta las rodillas y finalmente el resto de las piernas– a consecuencia de una tromboangeítis obliterante; William Lauder perdió una pierna a raíz de un accidente mientras jugaba al golf; George du Maurier perdió la visión del ojo izquierdo en Amberes, como Carson McCullers, el Marqués de Sade y Fiódor Dostoievski, estos dos últimos en la cárcel; Christy Brown padeció parálisis cerebral durante casi toda su vida, escribiendo y pintando con su pie izquierdo; a Salman Rushdie le falta el extremo del dedo medio de la mano derecha. Quien conciba la ceguera como un tipo de mutilación puede pensar en los escritores Jorge Luis Borges, Gilberto Owen, Aldous Huxley, John Fante –perdió la vista y ambas piernas a causa de la diabetes–, John Milton,² James Joyce, Malcolm Lowry –según Jorge Semprún, sufrió “una ceguera transitoria pero casi total” de los diez a los catorce años de edad (13)–, Paul Groussac, James Frazer, Jean Paul Sartre, Benito Pérez Galdós, Wyndham Lewis y Alejandro Sawa, entre otros.

Estas mutilaciones tienen su correlato ficcional en las de personajes literarios como Mauro Saupol, el protagonista de la novela del escritor argentino Sergio Bizzio El escritor comido (2010). En esta tienen lugar varias de las desapariciones totales o parciales que constituyen el tema de este ensayo. Después de sobrevivir a un accidente aéreo en la selva, Saupol –un escritor brasileño de libros de autoayuda que recuerda sencillamente “demasiado” al multiventas Paulo Coelho– decide “hacerse pasar por muerto […] para ver qué se dice de él” (7), se refugia en un hotel barato y allí espera la llegada de unas noticias necrológicas que, sin embargo, no llegan nunca: a excepción de un periódico, nadie recuerda tras su presunta muerte al “inmensamente rico y famoso” (7) escritor brasileño. Saupol nunca lee los panegíricos y las retrospectivas periodísticas que su obra y su persona supuestamente merecen, pero a cambio se entera de que su mujer lo engaña –con su negro literario, para peor– y que el mundo allí afuera no lo necesita en absoluto. Aunque ha concebido su desaparición con “una parte de broma, dos partes de publicidad y tres de vanidad” (7), hay poco de humorístico en la situación del escritor brasileño, que contribuye a demoler su vanidad antes que a sostenerla y que, como publicidad, es bastante deficiente. “Él escribía para que lo encuentren”, afirma el narrador (30); que no lo busquen –al parecer– es, en ese sentido, un fracaso personal, pero también, y sobre todo, un fracaso literario. Ante él, Mauro Saupol solo puede dejarse llevar, y es precisamente en el punto en que se abandona a sí mismo donde concluye la primera parte del libro. La segunda se centra en la búsqueda y el hallazgo del escritor por parte de un puñado de periodistas, que lo encuentran finalmente en la selva –nada permite determinar si se trata de la primera o de la segunda desaparición de Saupol–, siendo adorado “como a un dios” (109) por una tribu de caníbales que lo cree la reencarnación de un tigre que a su vez fue la reencarnación de una especie de príncipe local. Naturalmente, la adoración entre los caníbales incluye la ingesta de su dios y, cuando por fin Saupol es hallado, su apariencia no es precisamente atractiva: “Le habían descarnado las mejillas, lo que le daba a su cabeza un aspecto de calavera, con los huesos de la mandíbula a la vista; le faltaba el labio inferior (los dientes aparecían apoyados sobre el mentón) y las dos orejas” (121).

A la ingesta del escritor y a su rescate le suceden una serie de operaciones estéticas que –frente a la imposibilidad de reconstruir su rostro o quizá por deseo del propio escritor– le dan una nueva apariencia y la escritura de un libro sobre su aventura. Claro que esa escritura debe anticiparse y tener lugar “por fuera” del largo diálogo que mantiene con su negro literario, el cual necesita escuchar el relato de la ingesta para concluir la biografía del escritor, y así, tiene lugar un juego de intrigas y de dilaciones que concluye cuando Saupol descubre, al verse en un periódico, que “no soy yo” (169). “Yo ya no soy Mauro Saupol. Ni siquiera soy un escritor” (178), afirma al entregar a su negro el relato de su experiencia y “desaparecer” y reaparecer –pero ya no como Mauro Saupol– en un hotel en Venecia para allí, finalmente, morir.

El escritor comido parece deliberadamente escrito para abordar algunas de las cuestiones que aparecen en este ensayo, principalmente la pregunta acerca de qué sucede con la obra cuando su autor desaparece, pero también si no es improcedente el atribuir a una obra literaria de cualquier tipo una entidad derivada de la presunción de que su autor es uno y el mismo en todas y cada una de las circunstancias de su vida. Así, la figura de Mauro Saupol es diferente en cada una de las secciones del libro: primero es un escritor vivo y luego uno muerto, después pasa de ser un autor famoso a ser un desconocido y de hombre a mujer, y también la forma en que se narra su vida –focalizada en el escritor– es diferente, ya que la obra se desliza de la novela realista a la de aventuras pasando por el relato fantástico y por último se convierte en una especie de drama de ribetes metafísicos poco después de haberse presentado como un relato policiaco. Al tiempo que cuestiona la unidad de la obra literaria, Bizzio propone un relato sobre la desaparición deliberada y voluntaria de un escritor cuya única relevancia proviene de la atención pública que consigue concitar con su presencia en los medios de comunicación; esta distrae del hecho –muy relevante, por lo demás– de que su obra no posee demasiado valor literario. Puesto que Mauro Saupol lo sabe, su abandono de la escena supone también su rechazo de la obra producida con anterioridad; una obra que, paradójicamente, y a pesar de tener como finalidad transmitir cierto conocimiento del mundo, impedía a su autor ese conocimiento: liberado de ella, y poco antes de morir en Venecia, Saupol parece por fin haber aprendido algo. Las mutilaciones que se le infligen, y que incluyen significativamente la emasculación,³ no son solo una peripecia vital sobre la que su víctima puede escribir algún día, sino que la obligan a poner en cuestión la idea misma de la literatura, o al menos de la literatura tal como la practicó;⁴ de ese modo anuncian la muerte –individual– de la literatura al tiempo que la de su autor, que pasa de estar vivo a estar muerto y luego a estar vivo otra vez para morir final y definitivamente. Al ser mutilado, Mauro Saupol ha muerto como autor y solo parece ser cuestión de tiempo para que la literatura muera con él.

Al “derrumbamiento” de la figura del autor a lo largo de los últimos dos siglos debe agregarse la desaparición o la borradura del propio autor, como en el caso de la novela de Bizzio. Naturalmente, esa desaparición puede ser parcial o total y quizá aún debamos decir algunas palabras sobre este primer tipo.

A la larga lista de autores que interrumpieron de forma provisional su actividad literaria –dando lugar de esa forma a una suspensión o hiato en su producción que nos sustrajo, al menos en potencia, alguna obra– debido, ya a razones personales, ya a la presión por parte del Estado, se debe sumar a los autores que abandonaron parcial o totalmente la producción literaria para dedicarse a otras actividades artísticas. En su libro Y además saben pintar (2008), Donald Friedman reúne doscientas obras pictóricas realizadas por escritores muy talentosos, poco talentosos o nada talentosos, devenidos pintores excelentes, mediocres o pésimos. No son las únicas actividades artísticas alternativas a las que se han dedicado los escritores, ya que una buena cantidad de ellos se involucró en la escritura de filmes en Hollywood, con resultados artísticos notables y personales catastróficos: Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Dashiell Hammett y Raymond Chandler, entre otros. Aunque muchos de los guiones que realizaron para Hollywood pertenecen por derecho propio al ámbito de la literatura, no es innecesario observar que, para varios de sus autores, estos constituían una distracción y un obstáculo para la escritura de su “obra” y tenían un carácter completamente alimenticio. En su novela Aire de Dylan, Enrique Vila-Matas resume esta opinión al afirmar que “Hollywood parece haber tenido siempre unos ejecutivos de corte kafkiano especializados en el fracaso de cada uno de los artistas que llegan a Sunset Boulevard”; el escritor español recuerda también la afirmación de William Faulkner según la cual “siguen allí haciendo películas brillantes y originales. Pero mi sentimiento principal acerca de Hollywood es el suicidio” (126-127).⁵

A este tipo de desaparición parcial del escritor al que la necesidad de garantizar su subsistencia y la de los suyos lo lleva a ejercer profesiones distintas a la literaria –y sin pretender valorar si esas actividades profesionales constituyen un empobrecimiento de la experiencia de escritura o, como insinúa Daria Galateria, la enriquecen– se le debe sumar el tipo de eclipse que se produce en el así denominado “bloqueo del escritor”, una condición descrita por primera vez en 1947 por el psicoanalista Edmund Bergler. Samuel Taylor Coleridge fue uno de los primeros escritores que dejó constancia de una incapacidad temporal para escribir –la idea misma, afirmó, le provocaba “un terror indefinido e indescriptible” (Acocella 2)–,⁶ pero hay más escritores que padecieron el bloqueo: William Wordsworth, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry –cuando tenía alrededor de veinte años, y tras haber escrito algunas piezas, Valéry lo dejó para estudiar sus “procesos mentales” (Acocella 2); después escribió en seis años los tres volúmenes de poesía que lo harían famoso y a continuación volvió a dejarlo, para siempre–, Francis Scott Fitzgerald, “famoso a los veintitrés, agotado a los cuarenta, muerto a los cuarenta y cuatro” (Acocella 4), Ernest Hemingway, W. B. Yeats –durante buena parte de la década de 1890 después de que Maud Gonne MacBride lo rechazara–, Graham Greene y Bret Easton Ellis. Harper Lee, por su parte, tras publicar con gran éxito Matar a un ruiseñor (1960), solo ha podido producir hasta hoy cinco textos breves. E. M. Forster abandonó la literatura de ficción a los cuarenta y cinco años de edad, después de publicar su mejor novela, Pasaje a la India (1924), y murió casi medio siglo después. Ralph Ellison, James Leo Herlihy –tras publicar The season of the witch [La temporada de la bruja] (1971), el autor de Cowboy de medianoche (1965) no volvió a escribir ni a publicar nada hasta su muerte, en 1993– y Henry Roth también padecieron el bloqueo de escritor: una reedición en 1964 de la novela de este último titulada Llámalo sueño (1934) concitó la atención del público sobre el autor, que no había escrito ni publicado nada en los últimos treinta años, y que tardó otros quince en tener lista una nueva obra; Philip Roth lo homenajeó con el nombre de E. I. Lonoff en Sale el espectro (1934), cuyo tema es “el reduccionismo biográfico del periodismo cultural” y ese deseo de algunos lectores de acceder a la intimidad del escritor que estaría según el autor en el origen de su silencio literario (Véase también el capítulo 8 de este libro dedicado, a los escritores “desaparecidos”). Por su parte, el extraordinariamente productivo Georges Simenon –setenta y seis novelas policiales y ciento veinte novelas “duras”, que es como llamaba a sus obras “serias”, alrededor de mil cuentos, ciento cincuenta y cinco novelas breves o nouvelles, doscientas novelas populares, veinticinco obras autobiográficas, veintisiete grandes reportajes, miles de artículos periodísticos– también padecía ocasionalmente bloqueo y recurría a un diario, publicado póstumamente con el título de Quand j’étais vieux (Cuando yo era viejo) [1970], para recuperar el hábito de la escritura. Un caso particular es el de Joseph Mitchell, un colaborador de The New Yorker que se pasó treinta y dos años yendo a diario a la redacción de la revista para escribir, sin poder hacerlo; su última pieza para la publicación había sido El secreto de Joe Gould, la historia de un mendigo y diletante neoyorquino admirado por e. e. cummings y William Saroyan que decía llevar décadas trabajando en la que llamaba “Una historia oral de nuestro tiempo”, un informe y monumental manuscrito de más de nueve millones de palabras cuyo contenido Mitchell había resumido de la siguiente forma en su primer artículo sobre el personaje:

[…] biografías irremediablemente incoherentes de cientos de vagabundos, anécdotas de viaje de los marinos que encuentra en los bares de South Street, descripciones espeluznantes de experiencias en clínicas y hospitales […], testimonios dados por conversos en las reuniones callejeras del Ejército de Salvación […] cientos de miles de palabras dedicadas al comportamiento bajo los efectos del alcohol y las aventuras sexuales de varios pobladores del Greenwich Village en los años veinte […] cientos de informes de fiestas regadas de ginebra, incluyendo chismes sobre los asistentes y testimonios fidedignos de sus discusiones sobre temas como la reencarnación, el control de la natalidad, el amor libre, el psicoanálisis, la ciencia cristiana, el swedenborgianismo, el vegetarianismo, el alcoholismo y otros ismos políticos y artísticos (Mitchell 30-31).

La “historia oral de nuestro tiempo” nunca había existido, sin embargo: Gould padecía un terrible bloqueo de escritor, y hay algo singular en el hecho de que el último texto de Mitchell antes de hundirse en el silencio haya tenido por tema ese mismo silencio involuntario.⁷

A pesar de que el bloqueo es atribuido a un puñado de estados mentales relativamente habituales –depresión, desengaño amoroso, sensación de fracaso o de éxito excesivo, falta de ideas, presión, distracción, agotamiento, etcétera–⁸ o a un deseo inconsciente de inmortalidad que encontraría en la procrastinación la prueba de que el escritor tiene “todo el tiempo del mundo”, una “forma espuria de inmortalidad” en el marco de la cual la escritura sería “algo así como una muerte” (Goodyear; mi traducción), el hecho es que no importa qué lo produce, sino qué puede decirnos sobre por qué alguien escribe: a fin de cuentas, es mucho más singular y misterioso que alguien escriba que el hecho de que no lo haga o deje de hacerlo.

No parece necesario decir que las relaciones entre locura y arte han sido ya estudiadas abundantemente, por lo general con resultados dudosos, y han dado origen a algunos de los peores filmes que hayamos tenido que ver, pero lo cierto es que se ha prestado una atención relativamente escasa o nula a las formas en que los escritores se volvieron locos⁹ –desapareciendo– y a lo que pudieron haber tenido en común sus padecimientos psiquiátricos, aparte de un fondo de pobreza y desesperación; también, a qué llevó a su época a determinar que habían perdido el juicio, un asunto particularmente complejo si se considera que buena parte de las acciones que alimentaron en sus contemporáneos la visión de que habían enloquecido son llevadas a cabo de manera habitual en nuestros días no solo en el ámbito artístico (véase Lauterwasser).

A pesar de ser uno de los libros más completos sobre el tema, Les Fous littéraires (Los locos literarios, 1982 y 2000) de André Blavier no responde satisfactoriamente estas preguntas. Vinculado quizá demasiado estrechamente a sus antecedentes,¹⁰ y de una extensión desmesurada, Les Fous littéraires distribuye su objeto de estudio en una docena de apartados –entre ellos, filósofos de la naturaleza, visionarios y mesías, astrónomos, inventores y novelistas y poetas–, pero la única justificación que ofrece para la inclusión de los autores estudiados y la exclusión de otros que podrían haber aparecido en la obra¹¹ es que los locos literarios serían aquellos que carecieron de imitadores y de posteridad, lo que parece un criterio al menos limitado; por otra parte, Blavier tampoco considera el carácter históricamente condicionado de la locura, que le hace desdeñar tácitamente, por ejemplo, a los numerosos autores de propuestas de artefactos voladores a lo largo del siglo XIX, considerados locos en su época y en la actualidad simples pioneros. Como sostiene José Luis Pardo siguiendo a Michel Foucault:

La primera dificultad a la hora de establecer alguna relación entre arte y locura procede, sin duda alguna, de que ni el uno ni la otra han existido siempre del mismo modo como hoy los conocemos, y por tanto la mera enunciación de la cuestión es equívoca. […] Esta psicologización galopante […] tiene la desventaja de no poder nunca dar una explicación solvente de la diferencia existente entre la conducta del loco y la del artista (es decir, de por qué la misma perturbación conduce en un caso a la genialidad y en el otro a la psicopatología) (55, cursivas del autor).

Desde luego, tampoco Blavier puede dar esa explicación, pero la lectura a veces fatigosa de Les Fous littéraires ofrece la posibilidad de pensar en el apartamiento de estas obras y de sus autores, y particularmente en la reclusión psiquiátrica que padecieron los autores mencionados antes, como en un ejercicio inusualmente eficaz de censura en el que no son los textos los que son retirados de circulación sino sus creadores mismos. Al tipificar como raros a autores como Élliacin Jourdain, autor de una Comédie normande en treinta actos perfectamente razonable –aunque, si acaso, tal vez un poco extensa–, la sociedad francesa de su época normalizaba el ámbito de lo que podía ser dicho sin ponerse en riesgo; también convertía en una anomalía potencialmente “curable” lo que en muchos casos no era sino la emergencia –patológica, pero poco más– de una cierta disidencia y de un descontento. En el momento en que Blavier recupera para los lectores del siglo XXI obras literarias como Témoins d’hier et de demain [Testigos de ayer y de mañana] (1984) de un cierto Jean Descombes, libro que narra la historia de Francia desde hace mil trescientos millones de años hasta hoy en setecientos cincuenta sonetos, actualiza esa proscripción,¹² admitiendo tácitamente que el horizonte de posibilidad de la literatura se ha ampliado lo suficiente como para poder incluir ciertos textos y autores sin poner en riesgo su estabilidad y las jerarquías que la articulan. Se trata de un ejercicio de disenso consentido que a veces se disfraza de reconocimiento a los supuestos precursores, como en el caso de Jacques Lambrecht, autor de una Jugulaire. Wellingtonienne en vingt-deux épigées [Yugular. Una wellingtoniana en veintidós epigeas (sic)] de 1902 a la que la frecuentación de los textos surrealistas, de los que puede ser vista como un antecedente, normaliza.

Una buena cantidad de los locos literarios de los que hablan Blavier y Raymond Queneau –este último en obras como En los confines de las tinieblas (2002) y Los hijos del Viejo Limón (1938)– se caracteriza por haber creído hallar el origen de las lenguas o un lenguaje racional y potencialmente adquirible por todos los seres humanos, de tal modo que el descrédito y el escarnio en el que cayeron sus obras pueden ser leídos también como cierta imposibilidad de comunicarse con esos lenguajes por parte de sus creadores. Quizá no haya otra forma de definir el síntoma psiquiátrico que esa imposibilidad y sus consecuencias en la vida de un sujeto, por ejemplo una tal J. que “tradujo las Sagradas Escrituras a un idioma inventado por ella” o la enferma de la que habló Michel Cenac en su prometedora obra de 1925 Certains langages créés par des aliénés: contribution à l’étude des glossolalies [Algunos lenguajes creados por alienados: contribución al estudio de las glosolalias]; la enferma decía hablar una lengua que solo ella comprendía, el “tasmahouët”, del que reproduzco un ejemplo: “Diamitil mat distillet cahiamet zazémi trememedo tiarmato” (Blavier 144-145). Aquí no solo desaparece el autor, desdeñado por sus contemporáneos y recluido en una institución psiquiátrica, sino también, y de forma más general, “el otro”, el lector u oyente con el que la paciente de Cenac no podrá comunicarse jamás porque su lengua es personal y no adquirible. Es difícil encontrar un ejemplo más extremo –uno se ve tentado de decir “beckettiano”– de soledad literaria.

A diferencia de ese tipo de encierro en las cárceles y en los campos de internamiento al que fueron tan involuntariamente proclives los escritores desde el siglo XVIII hasta el presente,¹³ el encierro psiquiátrico parece haber dejado resquicio para la escritura y para la dignidad en muy pocas ocasiones¹⁴; tenemos abundantes ejemplos de que, incluso en las peores condiciones, los escritores consiguieron seguir produciendo y siendo, de un modo u otro, escritores también durante su reclusión,¹⁵ pero el internamiento psiquiátrico solo ofrece las más de las veces el espectáculo de su mudez, de tal forma que uno apenas puede especular con el tipo de obras que ciertos autores hubieran escrito de no haber sido recluidos bajo la excusa de que estaban locos.

En general, todo lo que uno puede decir sobre un escritor desaparecido de manera prematura está viciado de un carácter conjetural. Una visión de la producción del síntoma psiquiátrico como esencialmente creativa nos habría permitido disfrutar de muchos artistas a los que esta producción los condenó al silencio y a la intoxicación farmacológica.¹⁶ Y a pesar de ello no es difícil encontrar en obras como Certains langages créés par des aliénés [Algunos lenguajes creados por los locos] la misma negación de las convenciones no solo literarias de la época que podemos encontrar en textos de autores a los que no se recluyó. Uno podría casi, como en toda la literatura rechazada, leer las obras de los “locos literarios” como la línea de sombra de una cultura, incluida su literatura, en un cierto periodo histórico y como la expresión patológica –es decir, esencialmente perjudicial para la salud y la capacidad de trabajo de sus autores– de un cierto inconformismo que es parte de la herencia negativa que hemos heredado de Georg Wilhelm Friedrich Hegel y de Theodor Adorno. En muchos casos, el confinamiento psiquiátrico ha llevado a la muerte del autor anhelada por muchos y también por Roland Barthes, pero esa muerte ha sido también la del escritor y es difícil consolarse de ella.

V
SUICIDAS / COLABORADORES

Los saludo rompiendo la pluma.

EMILIO SALGARI

A lo largo de once días de diciembre de 1926, la pregunta acerca de dónde se encontraba la escritora inglesa Agatha Christie ocupó a la prensa, no solo a la literaria. El día 4 de ese mes su coche había sido hallado en un paraje en Surrey, a unas doce millas al sureste de su casa, y motivó una búsqueda en la que intervinieron unos dos mil voluntarios, policías con perros e incluso, y por primera vez, un aeroplano, pero sus esfuerzos no se vieron coronados con el hallazgo de la escritora. Esta fue encontrada finalmente en un establecimiento de Harrogate, en Yorkshire, llamado The Hydropathic Hotel, en el que se había registrado como “Teresa Neele”, proveniente de Ciudad del Cabo: un músico de la orquesta del establecimiento había reconocido su rostro, reproducido por la prensa regional en varias ocasiones para facilitar la búsqueda, y dio aviso a la policía. A esta, los otros huéspedes del hotel reconocieron que no habían visto nada raro en la extraña sudafricana; si acaso, una atención tal vez excesiva a los periódicos y varias alusiones a su parecido con la escritora desaparecida, que le sorprendía.

Aunque se ha especulado con que Christie pudo haber orquestado su desaparición como una forma de concitar la atención pública sobre su trabajo –la historia de la autora de novelas de misterio que desaparecía misteriosamente era de un atractivo indudable–, lo cierto es que, al parecer, la escritora inglesa padeció algún tipo de episodio de amnesia, posiblemente tras accidentarse con su coche en el paraje de Surrey en el que este fue hallado. En un texto escrito para el Daily Mail algo más de un año después de lo sucedido, el 16 de febrero de 1928, Christie admitió que había abandonado su casa con la idea de suicidarse, pero también reconoció, con cierto embarazo, que no recordaba por qué no lo había hecho ni cómo había llegado al Hydropathic Hotel. Años más tarde, la escritora inglesa ficcionalizó lo sucedido en torno a esos días de 1926 en una novela titulada Retrato inacabado (1934) y Andrew Norman se valió de ella y de la prensa de la época para especular acerca de las razones de su desaparición; su Agatha Christie: The Finished Portrait [Agatha Christie. El retrato acabado] (2006) adolece de varios problemas, el principal de los cuales es que no está en condiciones de explicarlo todo: por ejemplo, el anuncio que Christie puso en el The Times del 11 de diciembre de 1926 –es decir, durante su desaparición– en el que solicitaba a los familiares de Teresa Neele que se pusieran en contacto con ella; tampoco el hecho de que la escritora hubiera escogido ese apellido, que era el de la amante de su esposo (véase Norman).

Esta desaparición temporal –y, por lo tanto, parcial– de Agatha Christie tiene un equivalente en todos aquellos periodos en los que los escritores, por una razón u otra, se abstienen de escribir y anticipa el fallecimiento de la escritora inglesa en 1976. Naturalmente, la muerte del autor proclamada por Roland Barthes se produce cuando muere el escritor, una constatación trivial que es, si acaso, desmentida por dos circunstancias: la primera es la de la publicación póstuma de los textos, que, en cierto sentido, permite prolongar la vida del autor más allá de su desaparición física; la segunda, la de aquellos textos producidos mediante la intervención de un médium o intermediario, que tan populares fueron entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.¹

Quizá alguien escriba algún día una historia de la literatura de los autores suicidados, pero tal vez esa historia solo pueda adquirir el aspecto de una lista de nombres, fechas y, si acaso, métodos de quitarse la vida, ya que sobre las motivaciones no puede decirse mucho. Victoria Márquez Torres recuerda que Albert Camus comparó en El mito de Sísifo (1942) el suicidio con la producción de “una gran obra”;² en ese sentido, el número de escritores que se dieron muerte hace pensar en una relación más estrecha de lo que parece a simple vista entre literatura y suicidio.³ Puesto que uno no puede juzgar a los escritores por otra cosa que por su obra –y si el suicidio conforma un cierto tipo de apéndice a esta, como sugería Camus–, uno puede fantasear con la posibilidad de una historia alternativa de la literatura articulada en torno a las afinidades entre escritores que revelan los métodos que escogieron para poner fin a su vida. Al gasearse, Tadeusz Borowski, Beatrice Hastings, Sadegh Hedayat, Herculine Barbin, Inge Müller, René Crevel, Sylvia Plath, Anne Sexton, Yasunari Kawabata, Ross Lockridge Jr., Torquato Neto, Roger-Arnould Rivière y Jochen Klepper se integraron, posiblemente sin saberlo y sin desearlo, en una cierta lista, y la tarea del filólogo –incluso la del filólogo aficionado– debería ser determinar si esta es la única circunstancia en la que las obras de tales autores presentan similitudes. Quizá sea posible conformar decenas de listas à la Georges Perec con esta información, versiones alternativas de lo que sucedió en las vidas de todos estos escritores para que ya nada más sucediera.

Claro que la muerte física del autor –fuese esta prematura, tardía, por mano propia, a raíz de la mala salud o un homicidio– no es el único modo en que este puede cesar de ser. Un caso singular de acabamiento se produce allí donde el autor sencillamente deja de existir porque nunca ha existido.

Aunque lo primero que viene a la mente al pensar en escritores que no hayan existido nunca es la ingente cantidad de autores ficticios resultado de la práctica de la falsificación literaria (véase el siguiente capítulo), el hecho es que también se produce un tipo de “muerte del autor” en el momento en que cesa la colaboración que le dio origen; es decir, cuando el proyecto de dos o más escritores que le dio vida es interrumpido por una razón o por otra y el autor que ambos encarnaban –de forma explícita o implícitamente al firmar sus obras sin un nombre colectivo pero asumiendo una voz autoral que sí lo era– se termina.

Jorge Luis Borges escribió en su epílogo al segundo volumen de sus Obras completas en colaboración:

Hacia 1884 el doctor Henry Jekyll, mediante un modus operandi que se abstuvo de revelar, se transformó en el señor Hyde. Era uno y fue dos. (Años después, algo muy parecido ocurriría con Dorian Gray) El arte de la colaboración literaria es el de ejecutar el milagro inverso: lograr que dos sean uno. Si el experimento no marra, ese aristotélico tercer hombre suele diferir de sus componentes, que lo tienen en poco. Tal es el triste caso del narrador santafecino Bustos Domecq, tan calumniado por Bioy Casares y por Borges, que le reprochan su barroca vulgaridad. (1983: 511)

Borges se refiere aquí, por supuesto, a la colaboración que desarrolló durante cuatro décadas con Adolfo Bioy Casares. La historia es bien conocida, pero tal vez no esté de más resumirla brevemente: hacia 1936, ambos escritores se reunieron para redactar un “folleto científico” sobre el yogurt y la leche cuajada de La Martona, la empresa productora de lácteos propiedad de la familia materna de Bioy, e iniciaron una colaboración que duraría hasta 1977, cuando apareció su último libro en común (Nuevos cuentos de Bustos Domecq), al que habían precedido Seis problemas para don Isidro Parodi y Dos fantasías memorables (1942 y 1946, ambos firmados con el pseudónimo H. Bustos Domecq),⁴ Un modelo para la muerte (1964, bajo el pseudónimo B. Suárez Lynch), los guiones cinematográficos Los orilleros y El paraíso de los creyentes (1955) y Crónicas de Bustos Domecq (1967). Agreguemos algunos textos reunidos en las antologías que prepararon juntos, como las notas biográficas de la colección El séptimo círculo, que, al no estar firmadas, pueden ser atribuidas a uno o al otro o a los dos, ya que ambos eran directores de esa colección; también, un soneto enumerativo y un cuento policial resultado de la primera sesión de trabajo, ambos inconclusos. No parece inadecuado atribuir el Borges de Bioy Casares a algún tipo de colaboración entre ambos autores.

Michel Lafon y Benoît Peeters, autores del excelente Escribir en colaboración: historias de dúos de escritores (2008), resumen así las principales características de esa colaboración:

[…] oralidad libre y triunfante, propuestas alternadas, exigencia mutua, permanente derecho de veto, favorecido por una amistad sin nubes y un ‘abandono simultáneo de todo ego’, prioridad dada al juego y al placer, risa irreprimible, sacando de quicio a todo lo que los rodea (203, cursivas de los autores).

A excepción de un puñado de colaboraciones con terceros,⁵ Borges y Bioy Casares solo trabajaron el uno con el otro, una característica saliente de las historias de escritura conjunta que narran –también en colaboración– Lafon y Peeters. Además de las colaboraciones entre hermanos –Friedrich y August Wilhelm Schlegel, Jacob y Wilhelm Grimm, Charlotte y Branwell Brontë y Emily y Anne Brontë, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, George y Weedon Grossmith, Antonio y Manuel Machado, Edmond y Jules Goncourt,⁶ etcétera–, buena parte de las experiencias de escritura colectiva han tenido como protagonistas a solo dos escritores, sin involucrar a terceros. Es el caso de Karl Marx y Friedrich Engels,⁷ Gustave Flaubert y Maxime du Camp,⁸ Émile Erckmann y Gratien –después Alexander– Chatrian,⁹ Wilkie Collins y Charles Dickens, Henry “Willy” Gauthier-Villars y Sidonie Gabrielle Colette,¹⁰ Joseph Conrad y Ford Madox Ford, Pierre Souvestre y Marcel Allain,¹¹ André Breton y Philippe Soupault, Pierre Boileau y Thomas Narcejac,¹² Gilles Deleuze y Félix Guatari,¹³ Alain Finkielkraut y Pascal Bruckner,¹⁴ Antoni García Porta y Roberto Bolaño,¹⁵ entre otros.

No es el único modelo de colaboración posible, sin embargo, ya que los periodos históricos caracterizados por una gran demanda de una cierta producción artística y, particularmente, la popularidad de ciertos autores, han llevado a la conformación de auténticos talleres en torno a la figura de un autor.¹⁶ A pesar de ello, y al menos durante un cierto periodo, cada uno de estos escritores ha preferido colaborar con un solo creador, a menudo no mencionado.¹⁷ Es el caso de Alexandre Dumas, quien, tras comenzar escribiendo para el teatro con autores como Auguste Anicet-Bourgeois, Hippolyte Auger y Gérard de Nerval, inició una larga y fructífera colaboración con Auguste Maquet, a quien llegó a decirle: “Toda colaboración con otro que no sea usted es adulterio” (Lafon y Peeters 54).

Naturalmente, los manifiestos literarios y las cartas abiertas son otras formas de colaboración, al igual que los libros de entrevistas o “diálogos”¹⁸ y los juegos literarios del tipo cadáver exquisito; a todas ellas les caben buena parte de las observaciones realizadas en relación a la escritura en colaboración por parte de dos autores; entre otras cosas, porque esta genera las mismas preguntas acerca de la participación individual en la escritura conjunta que provoca la escritura a cuatro manos. Una forma de colaboración no exenta de dificultades es la que une al autor y a su editor; piénsese en la importancia que tuvo la intervención de Gordon Lish en la conformación del estilo de Raymond Carver tal como lo conocemos y la de Pierre-Jules Hetzel en la concepción y el desarrollo de los Viajes extraordinarios de Jules Verne, por ejemplo.

Alphonse de Lamartine resumió en su Cours familier de littérature (1867) las razones por las que la obra en colaboración provoca desconcierto. Allí, refiriéndose al dúo conformado por Chatrian y Erckmann, afirmó:

Comprendemos el genio cuando es personal o cuando no está en un solo hombre, pero no se lo comprende en dos hombres iguales en facultades y aptitudes. Sería un milagro que Dios no ha hecho. Ahí no solo hay un fenómeno: hay un enigma. […] El futuro nos dirá exactamente a cuál de estos dos hombres le debemos la sorpresa, la dirección, la gloria. Mientras esperamos, tendremos la corona suspendida entre dos tronos, aun a riesgo de coronar a la sombra como realidad, al eco por la voz (citado en Lafon y Peeters 114).

A este enigma¹⁹ se le ha dado diferentes nombres y, desde luego, rostros, principalmente monstruosos. En ese sentido, es difícil no pensar que la descripción de unos gemelos por parte de Flaubert en la obra escrita con Du Camp no es, de algún modo, una reflexión sobre la escritura conjunta:

Hay también en un frasco lleno de alcohol dos pequeños cerditos unidos por el vientre y que, erguidos sobre las patas traseras, alzando la cola, guiñando los ojos son, a fe mía, muy agradables. Colocados así al lado de dos fetos humanos, de análoga monstruosidad, son más elocuentes quizá que muchas de nuestras obras (citado en Lafon y Peeters 76).

Al referirse a su colaboración con Bioy Casares, Borges también la comparó con un cierto tipo de monstruo:

Nos pusimos a trabajar, nos entusiasmamos, y casi enseguida hizo su aparición un tercer hombre, que pasó a dominar la situación; su nombre era Honorio Bustos Domecq. A la larga, ese personaje terminó por no parecérsenos en nada y luego por dominarnos con mano firme, imponiéndonos su propio estilo literario (citado en Lafon y Peeters 209).

No parece innecesario preguntarse qué sitio ocupa la colaboración literaria en una historia de la literatura como negación de sí misma y como desaparición. A pesar de que la colaboración literaria entre dos o más autores parece señalar la aparición de un tercero²⁰ –lo que haría injustificada su inclusión en este libro, que es sobre la disminución de la literatura y no sobre su multiplicación–, la remisión de la literatura se produce en este contexto allí donde, por una parte, la colaboración literaria se corresponde –en la visión de sus autores– con un deseo de desaparecer, de “fundirse” en la producción de un texto conjunto que no pertenezca ni a uno ni a otro de sus autores, como señaló Breton, para quien su colaboración con Soupault en Los campos magnéticos y en otros textos es el testimonio de que “los autores deseaban, o al menos los dos fingían desear, desaparecer sin dejar huellas” (citado en Lafon y Peeters 181). También, allí donde la colaboración es interrumpida, ya sea por causas naturales –la muerte de Per Wahlöö en 1975, por ejemplo, que puso fin a la colaboración con su mujer, Maj Sjôwall–²¹ o por enemistad entre sus miembros.²² No siempre el final de la colaboración es reconocido abiertamente: de los nueve volúmenes del Diario de los hermanos Goncourt, solo los tres primeros son resultado de la colaboración; Jules Goncourt murió el 18 de junio de 1870 y desde entonces la obra fue continuada en soledad por Edmond. Años antes de su muerte, el 15 de noviembre de 1859, Jules había escrito: “Uno separado del otro, hay una mitad de nosotros mismos que nos falta. No tenemos más que medias sensaciones, una media vida, quedamos incompletos como un libro en dos tomos, del que se ha perdido el primero” (citado en Lafon y Peeters 20, subrayado de los autores).

A veces, también, el final del escritor conformado por los colaboradores no supone el punto final para el proyecto común; así, tras terminar su asociación con Alexandre Dumas, Auguste Maquet se dedica a “llenar los huecos del continuo de la producción novelística del dúo” (Lafon y Peeters 56) al tiempo que Dumas continúa por su cuenta con el proyecto, principalmente con Gaspar de Cherville, pero ni Maquet ni Dumas son tan buenos como Dumas cuando escribe con Maquet.

A la finalización de la colaboración –que supone la “muerte del autor” de la obra colectiva a pesar de que los miembros de la colaboración sigan vivos– se le suma, al menos en ciertos casos, la eliminación del nombre de una de las partes de la colaboración: el de Auguste Maquet en el caso de las obras de Alexandre Dumas, por ejemplo.²³ A lo largo de diez años de trabajo, Dumas y Maquet escribieron juntos diecisiete novelas: Los tres mosqueteros, Una hija del regente, El conde de Montecristo, La reina Margot, La guerra de las mujeres, Veinte años después, El caballero de Maison-Rouge, La dama de Monsoreau, El bastardo de Mauléon, Joseph Balsamo, Los cuarenta y cinco, El vizconde de Bragelonne, El collar de la reina, La tulipa negra, Ange Pitou, Olympe de Clèves e Ingénue (Lafon y Peeters 37). A pesar de ello, Maquet llevó a Dumas ante la justicia en 1857 porque este le debía dinero; los jueces reconocieron su colaboración en las obras firmadas solo por el segundo y le asignaron un veinticinco por ciento de los derechos de autor sobre esas obras, pero le negaron el derecho a firmar con Dumas. A pesar de ello –y como observan Lafon y Peeters–, la fecha de entrada en el dominio público de las obras que Dumas escribió con Maquet fue establecida tomando en cuenta la muerte de este último; libros como El conde de Montecristo siguen siendo publicados únicamente con la firma del primero, sin embargo.

Quizá la ligera irritación que provocan los dúos de escritores se deba al hecho de que parece difícil imaginar que la asociación de dos autores pueda llevarse a cabo en términos igualitarios; tal vez, a una cierta sospecha de que las cosas pueden torcerse dramáticamente, lo que le sucedió al escritor francés de origen ruso Romain Gary. Gary, cuyo nombre real era Roman Kacew, fue amigo de Albert Camus y de André Malraux, participó como bombardero en las Fuerzas Aéreas Francesas Libres, conoció a Charles de Gaulle, estuvo casado con la escritora Lesley Blanch y con la actriz Jean Seberg y obtuvo el premio Goncourt con su novela Las raíces del cielo (1956). A continuación –tal vez debido a que no existen límites para la cantidad de problemas en los que puede meterse un escritor–, Gary publicó dos novelas con los pseudónimos Fosco Sinibaldi (L’Homme à la colombe [El hombre de la paloma], 1958) y Shatan Bogat (Les Têtes de Stéphanie [Las cabezas de Stéphanie], 1974). Ese mismo año, publicó Gros-Câlin –Mimos en su edición en español– utilizando el pseudónimo Émile Ajar, al que había imaginado como un médico perseguido por la justicia que no podía regresar a Francia por haber realizado abortos clandestinos. El misterio en torno a la autoría del libro –y la calidad de la obra, naturalmente– hicieron que Gros-Câlin fuera candidata al premio Renaudot, que “Ajar” rechazó diciéndose contrario a los premios de literatura, un argumento concebido por Gary para no tener que comparecer en la entrega del galardón. Al año siguiente, y poco antes de la publicación de la segunda novela de Ajar, La vida ante sí (1975), Gary decidió contratar a su sobrino Paul Pavlowitch para que este se hiciese pasar por Ajar. Pavlowitch se reunió con el editor Michel Cournot, firmó el contrato de la nueva novela y le entregó fotografías suyas para la prensa siguiendo las instrucciones que le había dado Gary. Unas semanas después, sin embargo, concedió una entrevista a Le Monde en la que completaba la escueta información sobre su persona que le había dado Gary con elementos de su propia vida. En noviembre de ese mismo año, La vida ante sí ganó el premio Goncourt –convirtiendo a Roman Gary en el único autor que lo ha obtenido dos veces– y a su autor le resultó absolutamente imposible echarse atrás: a partir de ese momento, el arreglo inicial entre Gary y Pavlowitch fue reemplazado tácitamente por otro de acuerdo al cual el primero proveía al segundo de unas novelas inusualmente exitosas que este tampoco podía firmar con su nombre, ya que debían ser publicadas bajo el nombre de Ajar.

Estamos habituados a cierto tipo de productos, no solo literarios, en los que, en un momento o en otro, el personaje se libera de la voluntad del autor que lo ha creado; la diferencia sustancial y obvia entre esos productos y el caso de Émile Ajar es que el segundo existió. Paul Pavlowitch perfeccionó hasta tal punto su representación de Ajar que acabó identificándose con él plenamente y haciéndose nombrar director literario de la editorial Mercure de France. Al ver esto, Gary decidió acabar con la farsa publicando Pseudo (1976), un texto concebido como una “confesión” del propio Ajar, quien narraba su historia mientras permanecía internado en un hospital psiquiátrico. Aun cuando la obra era tan honesta como podía serlo sin echar por tierra la reputación de Gary por completo, el hecho es que fue leída como una ficción: Gary había querido ganarle de mano a Pavlowitch convirtiéndolo en un alienado, pero este no solo salió bien parado sino que, incluso, coescribió realmente la obra, ya que, sumido en una profunda depresión, Gary no podía escribir, lo que obligaba a Pavlowitch a transcribir y completar sus notas. Todo esto parece muy raro, y –por supuesto– lo es,²⁴ pero se volvería más raro aún: tras la publicación en 1979 de La angustia del Rey Salomón, Gary y Pavlowitch acordaron que este último recibiría el cuarenta por ciento de las regalías a cambio de seguir representando el personaje de Émile Ajar sin revelar la verdadera autoría de sus novelas, cosa que, por otra parte, Pavlowitch no quería hacer de todos modos.

Ahora bien: Gary se suicidó el 2 de diciembre de 1980 dejando el testimonio de la historia que había sido sucesivamente su mayor proeza literaria y su condena, Vie et mort d’Émile Ajar [Vida y muerte de Émile Ajar], publicada en 1981. Pavlowitch también contó su versión de los hechos, en un texto titulado L’homme que l’on croyait [El hombre que creían que era] que firmaba por primera vez con su propio nombre al tiempo que el de Émile Ajar aparecía en la faja. Las versiones no parecen contradecirse en lo sustancial, aunque ninguna de ellas explica por qué razón un autor que firmaba con pseudónimo escogió otro pseudónimo para escribir²⁵ y por qué un sobrino que aspiraba a ser escritor no pudo desprenderse del personaje que había aceptado interpretar. Al publicarse ambos libros, Pavlowitch perdió los derechos de autor sobre las cuatro novelas firmadas por Ajar y su puesto en la editorial Mercure de France. Quizá su final sea más triste que el del propio Gary: en 1986 publicó sin éxito La Peau de l’ours [La piel del oso]; a partir de 2000, una trilogía sobre la vida de unos campesinos del Quercy, y en 2005, una biografía del Tom Ripley de Patricia Highsmith titulada Tom. Ninguno de estos libros consiguió atraer la atención de un sector amplio del público lector; al menos no en la medida en que lo hizo el puñado de novelas que él no escribió ni pudo firmar pero que supusieron su gloria provisoria y su descrédito.

Aunque, como muestra el caso de Émile Ajar, la colaboración entre dos o más escritores no siempre termina bien –de hecho, casi siempre termina mal–, esta parece poder ser utilizada como reclamo publicitario, como se pone de manifiesto en la práctica recientemente surgida de la colaboración entre un escritor más o menos conocido y un puñado de espontáneos, que completa o termina un cuento comenzado por él, y de la que ha hecho uso especialmente el periódico español El País, que se propone como una forma de participación, pero solo genera la impresión de una. En realidad, las iniciativas de este tipo oscilan entre el carácter de una práctica superflua –en el sentido de que el lector siempre colabora con el autor para producir sentido– y el simulacro de una horizontalidad inexistente, ya que la relación entre autor y lector y su jerarquía se mantienen incólumes: el autor continúa cobrando dinero por una tarea que los espontáneos deben realizar gratuitamente y la noción misma de autoría –que soporta la jerarquía que se establece entre autor y lector, entendido tradicionalmente el primero como alguien activo y el segundo como un sujeto pasivo– no es puesta en cuestión, como sí sucede en ciertas prácticas de escritura en la red:²⁶ el texto pasa de ser de autoría individual a serlo de colectiva, pero el problema –la distinción entre autores y lectores– continúa allí. Se trata pues de una ficción de participación que funciona como equivalente en el plano de la literatura de otras ficciones de participación como la alternancia de dos partidos mayoritarios en el poder en España y el consumo ilimitado. Ahora que la crisis echa por tierra esta última ficción y un saludable descontento para con el sistema tradicional de partidos –encarnado en la frase “no nos representan”– toma la calle con regularidad, quizá sea necesario revisar también esta ficción amable que únicamente otorga beneficios no solo materiales a unos pocos.

VI
FALSIFICADORES

La falsificación se diferencia del original en el hecho de
que parece más auténtica que este.

ERNST BLOCH

En 1760 James Macpherson publicó unos Fragments of ancient poetry collected in the Highlands of Scotland [Fragmentos de poesía antigua recogidos en las Tierras Altas de Escocia] que decía haber traducido del gaélico en los años precedentes. Algo antes, el ciclo poético de los nibelungos había sido descubierto en el territorio que se convertiría más tarde en Alemania –no en menor medida gracias a ese descubrimiento– y la aparición del libro “de” Macpherson animó durante un periodo a algunos a creer que Escocia tenía una cierta literatura –no particularmente buena, es cierto, pero al menos más irracional y melodramática, más viva y menos corrompida por las frivolidades modernas– que poner junto a los grandes testimonios literarios de la lengua inglesa, una convicción que se reforzó cuando, al año siguiente, Macpherson regresó de sus incursiones en las Tierras Altas con un poema épico acerca de un cierto rey Fingal escrito por un bardo del siglo III llamado Ossian. Naturalmente, las opiniones acerca de la autenticidad de los textos de Ossian, a favor (David Hume y Adam Smith) y en contra –el doctor Samuel Johnson, quien viajó a las Hébridas y regresó afirmando que los escoceses aman más a Escocia que a la verdad–¹ se multiplicaron con la aparición de más y más poemas del ya considerado Homero de los celtas, con lo que la polémica continuó algún tiempo a pesar de que, para dictaminar la falsedad de la obra de Ossian, hubiese bastado evaluar los conocimientos de gaélico de Macpherson, que eran más bien rudimentarios, exigirle que diese pruebas de la existencia material de los textos que decía haber transcrito –se negó a hacerlo hasta el día de su muerte– o preguntarse por qué razón unos poemas del siglo III –en los que, por cierto, abundaban las tragedias y las grandes pasiones y la presentación sublime de la naturaleza– se parecían tanto a los textos de una cierta corriente estética reciente por entonces llamada Romanticismo.²

Al igual que en el caso de George Psalmanazar, quien publicó en 1704 una descripción de Formosa (la actual Taiwán), de la que se decía nativo³, la controversia acerca de la autenticidad de la obra de Ossian se mantuvo durante décadas, pero sus efectos fueron más prolongados: sus poemas estuvieron entre los favoritos de escritores como Walter Scott, William Blake, Samuel Taylor Coleridge, John Keats, Johann Wolfgang von Goethe, J. G. Herder, José de Espronceda y Lord Byron, entre otros, y contribuyeron como ninguna otra obra literaria “verdadera” a dar forma a la sensibilidad moderna, además de servir como antecedente de las aventuras y las desdichas de Thomas Chatterton, quien dijo haber descubierto las obras del monje del siglo XV Thomas Rowley de Bristol y acabó suicidándose, siendo canonizado por los escritores románticos del siglo siguiente.

Aunque las falsificaciones literarias suelen ser perseguidas legalmente o resultan en el descrédito de sus autores, ni James Macpherson ni George Psalmanazar fueron castigados después de que se descubrieran sus falsificaciones; de hecho, el último la reveló él mismo en una obra lexicográfica de su autoría, lo que le ganó el aprecio y la amistad de contemporáneos como Samuel Johnson (véase Magnus). Quizá esto se deba a que tanto Macpherson como Psalmanazar vivieron en una época en la que nociones como la de originalidad en literatura, el concepto de autoría y los géneros no se habían consolidado por completo, y por lo tanto, tampoco la de su transgresión; también, posiblemente –y esto lo sugiere Nick Groom–, porque su época no se aferraba al original de la manera en que lo hace la nuestra, cuyo interés en ese original, evidente en la persecución judicial de la falsificación y del plagio (véase el siguiente capítulo), es el resultado del hecho de que es una cultura de la copia y de la multiplicación.

La idea de crear unos textos y atribuirlos a ciertos autores inexistentes de los que se ofrecen datos biográficos hará pensar inmediatamente en el recurso a los heterónimos y en autores como Fernando Pessoa, que tuvo setenta y dos;⁴ de hecho, en una distribución hipotética de los textos en relación a su enmascaramiento del autor –que es también una borradura del autor real en el sentido de este libro–,⁵ el heterónimo –que se puede leer de forma autónoma o en vinculación con la obra firmada por el autor, negándola o validándola al recortar un territorio de esa obra que funcionaría como su reverso– ocuparía una situación intermedia entre las formas menos comprometedoras de disimulo autoral como el pseudónimo y las vinculadas con la superchería y la falsificación literarias;⁶ de hecho, “el heterónimo no es uno mismo y es libre de pertenecer a la época, estilo o moda que desee o incluso mezclarlos todos, pero asume la responsabilidad moral de ser una identidad” (Fowler 8).⁷ Esta distribución conjetural trazaría un arco entre aquellas formas del engaño en las cuales este se limita al ámbito del texto literario –es decir, es intratextual, como en el caso del heterónimo y el pseudónimo– y aquellas en las que este trasciende ese ámbito porque el autor “finge” ser su pseudónimo.

Claro que los dos ámbitos tienden a converger, como en el caso de autores que no utilizaron el pseudónimo o el heterónimo por una veleidad literaria sino para evitar inconvenientes vinculados con sus convicciones políticas o con su género y para sortear la censura. Así, las Brontë recurrieron a pseudónimos –Acton Bell, Currer Bell y Ellis Bell para, respectivamente, Anne, Charlotte y Emily– con el propósito de evitar un enfrentamiento con los habitantes de la pequeña localidad en la que vivían, que les servían de inspiración. Amandine Aurore Lucile Dupin, Cecilia Böhl de Faber y Larrea, Mary Ann Evans, Karen Blixen y Lucía Sánchez Saornil recurrieron por su parte a nombres masculinos –George Sand, Fernán Caballero, George Eliot, Isak Dinesen y Luciano de San Saor– con el convencimiento de que de esa forma recibirían una atención mayor en un ámbito, el literario, dominado por hombres. Algo similar hicieron tiempo después C. L. Moore, S. E. Hinton, K. A. Applegate, D. C. Fontana y J. K. Rowling, quienes abreviaron sus nombres de pila para que el lector no se viera condicionado por su género, lo que demuestra que, al menos hasta tiempos recientes, las cosas no habían cambiado tanto como sería deseable. Algunas otras razones para utilizar pseudónimos pueden encontrarse –en el caso de los escritores muy prolíficos, como Stephen King– en el deseo de estos autores de evitar una exposición excesiva al tiempo que dan salida a su producción, en su voluntad de establecer distinciones entre obras escritas en diferentes géneros literarios –en el caso de Alice Sheldon publicando ciencia ficción bajo el pseudónimo de James Tiptree Jr., por ejemplo– y en la mayor comerciabilidad del heterónimo en relación al nombre original del autor o de la autora. Este último caso es el de aquellos autores como Tom Clancy y V. C. Andrews cuya rentabilidad es especialmente alta y echan mano de “negros” literarios para producir más, así como el de aquellas personas que, habiendo destacado en otras disciplinas, se ven compelidas a publicar un libro –por lo general autobiográfico– como parte del franquiciamiento de su nombre.⁸

En relación a estas estrategias extratextuales, parece pertinente establecer también una distinción, propuesta por Brian McHale, entre la falsificación verdadera –es decir, aquella que tiene como única finalidad el engaño, ya por razones políticas, ya económicas, y pretende no ser revelado nunca–,⁹ las falsificaciones burlescas, “aquellas en las que un escritor genuinamente experimental le juega deliberadamente malas pasadas a la noción misma de autoría para crear una voz que ni es completamente la suya ni la de ningún otro” (Katsoulis 6, mi traducción) y aquellas concebidas como trampas destinadas a instituciones y personas de importancia prescriptiva.

A este último género pertenece la que tuvo lugar en Australia en 1944 cuando los dos jóvenes y muy irrespetuosos escritores James McAuley y Harold Stewart escribieron conjuntamente los poemas de un cierto mecánico llamado Ernest Lalor “Ern” Malley con la finalidad de engañar a Max Harris, el también muy joven editor de una revista absurdamente llamada Angry Penguins, quien no solo publicó los poemas, sino que también los celebró como el producto de un autor a la altura de W. H. Auden y Dylan Thomas. En realidad, los diecisiete poemas que conformaban el legado literario del inexistente Malley habían sido compuestos en una tarde por McAuley y Stewart con la ayuda de un diccionario, unas obras completas de Shakespeare y un diccionario de citas que abrían al azar y de los que sacaban frases y palabras que empleaban erróneamente, creando alusiones absurdas y rimas pésimas destinadas a producir una poesía modernista particularmente descabellada,¹⁰ como muestra el siguiente ejemplo:

Durero: Innsbruck, 1495

El denso aire sueñero solía encapucharme,
y, al cerrar los párpados inertes, descubría yo que aquello
era real, tal como lo había presentido: las torres coloridas
y los tejados pintados, las nieves altas entrevistas detrás,
todo invertido en las calmas aguas que lo reflejaban;
ignoraba entonces que Durero también lo había percibido.
Ahora heme una vez más reducido
a intruso, ladrón de sueños de difuntos;
en los libros había leído que el arte no es fácil,
pero nadie me avisó que, en su ignorancia,
la mente repite la visión de otros. Sigo siendo
el cisne negro que penetra aguas ajenas.*

Al igual que en otros casos de falsificaciones literarias, McAuley y Stewart pergeñaron una biografía falsa para el autor,¹¹ que explicaba su muerte prematura y –pero esto es lo más importante en este tipo de intervenciones– volvía verosímil el hecho de que los poemas hubieran pasado inadvertidos hasta ese momento. Al parecer, Harris no dudó de la existencia de “Ern” Malley ni de la calidad de su presunta obra sino hasta que un periódico estudiantil de la universidad de Adelaida ridiculizó los poemas y sugirió que eran obra del propio director de Angry Penguins; a esta acusación la siguió un artículo en el Daily Mail de la misma ciudad donde se afirmaba que, por el contrario, Harris no era el engañador sino el engañado, lo que lo llevó a este a contratar a un detective. No tuvo que esperar mucho para conocer la verdad, aunque esta no fue resultado de su pesquisa sino de una llevada a cabo por el Sunday Sun de Sydney, que atribuía la autoría de los poemas de “Ern” Malley a sus verdaderos autores, que admitieron haberlos escrito para probar la “insensibilidad ante el absurdo y la incapacidad de discriminación” de los defensores de la poesía modernista como Harris. “Nuestra impresión, afirmaron, era que, mediante el autoengaño y la admiración mutua, los responsables de este disparate sin ningún sentido del humor se las habían arreglado para hacer pasar esto como gran poesía entre los aspirantes a intelectuales y los bohemios, tanto aquí como en el extranjero” (Jacket, mi traducción).¹²

El asunto no careció de derivaciones como la pieza teatral de Joanna Murray-Smith “Angry Young Penguins” (1987), la novela de Peter Carey Mi vida de farsante (2003), la obra de Elliot Perlman Seven types of ambiguity [Siete tipos de ambigüedad] (2003) y la pieza teatral de Lally Katz y Chris Kohn “The Black Swan of Trespass” [El cisne negro del pecado], cuyo protagonista es un “Ern” Malley que admite ser ficcional. A diferencia de lo que sucedió con Clara Beter, la prostituta rosarina que escribía poemas (Versos de una p… [sic], 1926) y a la que una comisión de notables viajó desde Buenos Aires para liberar –solo para descubrir que todo era una broma del escritor César Tiempo (pseudónimo de Israel Zeitlin)–, los poemas de “Ern” Malley fueron recuperados por una nueva promoción de escritores que, como John Ashbery y Robert Hughes, defendieron la obra: como en otros casos de colaboraciones literarias –el final de la cual también supone, en el sentido que se le da en este libro, un tipo de desaparición–, y a pesar de su carácter fraudulento, la obra de “Ern” Malley es mucho más famosa, y considerablemente más celebrada, que la de sus autores singulares.

La creación de “Ern” Malley para ridiculizar un nuevo movimiento literario y sus excesos tiene como antecedente Les Déliquescences d’Adoré Floupette [Las delicuescencias de Adoré Floupette] (1885), obra del escritor y periodista francés Henri Beauclair y del mucho más exitoso narrador y poeta Gabriel Vicaire. Beauclair tenía un talento indudable para el pastiche y la sátira literaria –como lo prueban sus obras Los horizontales y Une heure chez M. Barrès, par un faux Renan [Una hora en casa del señor Barrès, por un falso Renan]–, en las que, al igual que en el libro atribuido al inexistente Floupette, se burlaba ferozmente del decadentismo por entonces en boga en la escena literaria parisina, sin dejar por ello de arremeter también contra el simbolismo, el naturalismo y el romanticismo. Aquí uno de sus poemas:

DECADENTES

Eran fuertes nuestros padres; sus sueños incandescentes
volaban de un aleteo a una región luminosa.
En cambio, la flor doliente nuestra es una malvarrosa,
corazón ya no nos queda, y no nos quedan ya dientes.

Somos unos pobres títeres, con borborigmos latentes.
Miramos –aunque sin verlas– la granja y a la granjera,
y refunfuñamos ante la tarea jornalera,
hampones divertidísimos, los últimos decadentes.

Mas ¡oh, muerte del deseo, inapetencia exquisita!,
conservamos el olor de una antigua marquesita
a la que diera un dompedro raro perfume en la enagua.

Toda una filosofía es lo de ser un Fulano;
nuestros nervios, nuestra sangre, valen menos que una
guagua,

nuestro cerebro se licua al ventarrón de verano.*

Un caso similar es el de Spectra: A book of poetic experiments [Espectros. Un libro de experimentos poéticos], una burla al movimiento imaginista perpetrada por los escritores estadounidenses Witter Bynner y Arthur Davison Ficke en 1916. A pesar del carácter absurdo de los poemas –aquí, un fragmento:

“Si bañarse fuera una virtud, no un impulso lujurioso, / Yo sería de lo más sucio. / Para algunos, hacer la limpieza es un rito sagrado. / Para mí, las casas estarían vacías / sin las motas doradas que bailan al sol. // Los peritos impositivos suelen pasar por alto los objetos de valor. / Hoy notaron mis piezas de jade. / Pero se les escapó mi recuerdo de ti”. (Traducción de Martín Schifino)–, el movimiento “espectrista” duró dos años, hasta 1918, despertó el entusiasmo de escritores como William Carlos Williams y Edgar Lee Masters y superó la fama de sus autores individuales, actualmente olvidados (véanse Smith y Katsoulis 286-290).

No fueron las únicas falsificaciones destinadas a ridiculizar el juicio crítico: en consonancia con las voces que cuestionan la frivolización de la cultura contemporánea, pero realizando su diagnóstico décadas antes, un grupo de veinticuatro periodistas dirigido por el columnista de Newsday Mike McGrady escribió, bajo el pseudónimo “Penelope Ashe”, la novela Naked came the stranger [El extraño llegó desnudo] en 1969; su intención era denunciar la creciente vulgaridad de la cultura literaria estadounidense –aunque no combatir contra ella, al parecer, ya que el libro fue un bestseller antes y después de que la falsificación fuese revelada– narrando la historia de una presentadora de radio dispuesta a vengarse de las infidelidades de su marido con un puñado de amantes, entre ellos un boxeador, un rabino progresista, un gánster y un homosexual en busca de variedad. Aunque con otra finalidad –la de poner a prueba los supuestamente elevados criterios de calidad de la editorial PublishAmerica–, Atlanta nights [Las noches de Atlanta], una novela escrita conjuntamente por un puñado de autores de ciencia ficción y fantasía bajo la dirección de James D. MacDonald y el pseudónimo de Travis Tea, guarda similitudes con el caso anterior; el libro fue aceptado por la editorial a pesar de ser “una obra deliberadamente de baja calidad, que contenía errores gramaticales obvios, pasajes carentes de sentido y una ausencia absoluta de un argumento coherente”, además de un pasaje narrado dos veces, un capítulo omitido, dos capítulos idénticos, dos bajo el mismo número de capítulo y un capítulo escrito por un programa informático que produjo de forma aleatoria un texto compuesto con las frases de los capítulos anteriores. A lo largo de la obra, los personajes cambiaban de género y de raza, morían en un capítulo y reaparecían en otro sin explicación alguna, etcétera.

La obra fue editada por PublishAmerica en 2005. Algo antes, el escritor británico William Boyd también había producido su falsificación al publicar en 1998 Nat Tate: An American artist 1928-1960 [Nat Tate: Un artista americano, 1928-1960], la biografía de un pintor expresionista abstracto absolutamente imaginario que “a los treinta y un años, y después de haber destruido toda su obra, compró un billete en el transbordador de Staten Island, caminó hasta la popa, trepó a la baranda y se arrojó al agua. Su cuerpo nunca fue hallado” (Indian Express Newspapers); Boyd –que había escrito otras falsificaciones en el pasado (véase Katsoulis 326)– contó con la colaboración de dos editores de revistas prestigiosas de arte contemporáneo, de John Richardson, biógrafo de Pablo Picasso, y de Gore Vidal, quienes contribuyeron a este engaño, dirigido principalmente a los “connaisseurs” neoyorquinos¹³ cuyos antecedentes son la falsificación del periodista sueco Åke Axelsson, quien en 1964 hizo pasar pinturas realizadas por un chimpancé por la obra de un pintor francés desconocido llamado Pierre Brassau¹⁴ (The Museum of Hoaxes) y, antes, la broma gastada por los contertulios del Lapin Agile, quienes expusieron en el Salón des Indépendants del año 1910 una pintura que atribuyeron al pintor inexistente Joachim-Raphaël Boronali y que había sido confeccionada por Lolo, el burro del patrón del local, con la cola, así como la creación en 1924 del disumbracionismo [sic] por parte del novelista Paul Jordan-Smith:¹⁵ molesto por la fría recepción de las naturalezas muertas de su esposa por parte del jurado de una exhibición de arte, Jordan-Smith buscó revancha haciéndose pasar por Pavel Jerdanowitch y confeccionando, bajo el título de “Exaltación”, una imagen borrosa y malamente ejecutada de una nativa de las islas del sur del Pacífico que blandía una piel de banana; se hizo una fotografía convenientemente oscura de sí mismo como Jerdanowitch y envió la obra al mismo grupo de críticos, que la elogiaron, en representación de una nueva escuela llamada disumbracionismo para la que produjo otras obras igualmente ridículas antes de confesar a Los Angeles Times en 1927 que todo era un engaño (The Museum of Hoaxes).¹⁶

Al caricaturizar movimientos artísticos y tendencias presentes en la literatura de su época, falsificaciones como las de Adoré Floupette, “Ern” Malley y la revista Spectra¹⁷ –tan emparentadas, por lo demás, con la literatura que tiene a escritores como sus personajes–,¹⁸ funcionan como un cierto tipo de comentario, una forma de crítica artística no exenta de inteligencia cuya diferencia más sustancial con la que pulula en nuestros días gracias al anonimato promovido por la red es que cifraban su efecto en el ocultamiento pero también, y casi inmediatamente, en la revelación del fraude, que servía para cuestionar los valores imperantes en la escena literaria como paso previo a la formulación de un nuevo modo de leer y de escribir. Aunque no siempre las revoluciones anticipadas por estas falsificaciones tuvieron lugar, es necesario reconocer que sus autores fueron consecuentes: a diferencia de algunos de sus sucesores contemporáneos, no cambiaron de opinión acerca de la escena literaria cuando esta les ofreció un lugar, no ocuparon su centro ni se beneficiaron de las prebendas de ser aceptados por ella, a la que consideraban equivocada. En ese sentido, el hecho de que algunos de los falsificadores contemporáneos cuestionen los modos predominantes de establecer el valor en literatura hasta el momento en que ese cuestionamiento les granjea la inclusión en esa escena, aunque sea marginalmente, podría llevarnos a creer que son imbéciles o cínicos, pero quizá baste pensar en ellos como reaccionarios, de la misma manera en que también son reaccionarias –es decir, visceralmente contrarias a cualquier cuestionamiento de los modos de producción literaria de sentido– las autobiografías “falsas”, en particular en el caso de las así llamadas misery memoirs.

Las misery memoirs son obras literarias cuyos autores y editores promocionan y comercializan apelando a ciertas estrategias editoriales y a la inclusión de unos paratextos que inducen a los lectores a creer que se trata de relatos autobiográficos; como su nombre indica, a menudo estos textos narran historias personales terribles –abusos sexuales, drogadicción y persecución política o religiosa son tres de sus temas más recurrentes– e incluyen en ocasiones un capítulo adicional que se ocupa de la reparación o la superación de los traumas sufridos por el narrador y protagonista en el transcurso de su vida. Entre los casos de falsificación literaria más notables en el ámbito de la memorialística se cuentan el de Grey Owl, un proteccionista perteneciente a la tribu de los ojibwe que en realidad era un inglés llamado Archie Belaney; Nasdijj, un supuesto nativo americano violado por su padre adoptivo, blanco, detrás del cual se escondía un autor de pornografía gay llamado Timothy Patrick Barrus; Go ask Alice [Pregúntale a Alice] (1971), la presunta memoria de una adolescente de clase media convertida en una adicta a las drogas cuya autora era, en realidad, Beatrice Sparks, una mormona de mediana edad que también compuso falsas memorias de adolescentes embarazadas, huérfanos, integrantes de sectas satánicas y portadores del virus del sida;¹⁹ Anthony Godby [sic] Johnson, supuesto autor de A rock and a hard place: One boy’s triumphant story [La espada y la pared. La historia triunfal de un chico] (1993), el relato pretendidamente autobiográfico de una vida de abusos infantiles, violaciones y sida, que, en realidad, había sido escrito por Vicki Johnson (pseudónimo de Joanne Vicki Fraginals), quien afirmaba ser la madre adoptiva del autor; Fern Gravel, la niña que escribía poemas sobre su hogar en Iowa que en verdad era el muy popular James Norman Hall; el escritor modernista Araki Yasusada, que en realidad era un profesor de español llamado Kent Johnson, autor también de una falsa antología de traducciones del griego; Binjamin Wilkomirski, en realidad un suizo llamado Bruno Grosjean que fingió ser un judío letón sobreviviente del Holocausto para publicar en 1995 Fragments: Memories of a wartime childhood [Fragmentos. Memorias de una infancia durante la guerra], que obtuvo el Premio Literario Nacional Judío de los Estados Unidos, el Premio Memoria de la Shoah francés y el de literatura judía trimestral en el Reino Unido antes de descubrirse que era una falsificación (véase Theilsohn 483-487); el de The education of Little Tree [La educación de Little Tree], la autobiografía de un niño criado por nativos americanos que no solo no era verdadera sino que, además, había sido escrita por un autor (Asa Carter) deliberadamente racista que durante años había pertenecido al Ku Klux Klan; y el de Herman y Roma Rosenblat, según el cual Roma había ayudado a Herman cuando este era prisionero en Auschwitz y luego Herman había recorrido la Europa devastada de posguerra para casarse con ella, lo que había inspirado varios libros acerca de lo que la presentadora de televisión Oprah Winfrey llamó la “más grande historia de amor” jamás contada antes de descubrir que era falsa.²⁰ También los de Margaret Seltzer, autora con el pseudónimo “Margaret B. Jones” de Love and consequences [Amor y consecuencias] (2008), un libro acerca de su infancia en un barrio de clase baja de Los Angeles cuyo carácter ficcional fue revelado por la propia hermana de la autora; Misha Defonseca, quien ese mismo año escribió Misha: A mémoire of the Holocaust years [Misha. Una ‘mémoire’ de los años del Holocausto], que resultó ficcional; Danny Santiago, autor de Famous all over town [Famoso en toda la ciudad] (1984), la supuesta memoria de su infancia en el este de Los Angeles que fue candidata al premio Pulitzer hasta que se reveló que su autor no era de origen latino, ni un adolescente, sino un autor de setenta y tres años de edad y que su historia era imaginaria²¹ y James Frey, a quien, tres años después de la publicación de su novela En mil pedazos (2003) se acusó de haber hecho pasar por verídico el relato de su adicción a las drogas y al alcohol y su rehabilitación en una institución en Minnesota a través de los vericuetos de un sistema legal absurdo: el escritor norteamericano había convertido en una estancia de ochenta y siete días en la cárcel lo que, de acuerdo con el reporte oficial, apenas fue una comparecencia de cinco horas, entre otras divergencias entre los hechos y su ficcionalización en la novela, a pesar de que había sostenido que apenas había modificado unos “pequeños detalles”.

Al igual que los autores antes mencionados, Frey fue perseguido legalmente, abandonado por sus editores, que afirmaron que no conocían de antemano la naturaleza ficticia del relato de Frey, y destrozado por una prensa no solo literaria que se erigió en defensora de una época singular en la que a los escritores de ficción se les exige que cuenten la verdad. En septiembre de 2006, James Frey y sus editores anunciaron que indemnizarían a los lectores que hubieran adquirido el libro antes de que su carácter ficcional hubiese sido suficientemente aclarado –es decir, antes del 26 de enero de ese año– y lo hubiesen leído como si se tratase de un relato autobiográfico de no ficción. En todos los casos, la indemnización prevista era de 23,95 dólares para los compradores de la edición en tapa dura y de 14,95 para los que hubiesen adquirido el libro en rústica; para obtenerla, los compradores debían entregar un recibo o alguna otra prueba de la compra: la página ciento sesenta y tres de la edición en tapa dura y la portada de la edición en rústica, así como una declaración jurada de haber adquirido el libro creyendo que se trataba de una autobiografía (Associated Press 2006). Un año después de haber hecho el anuncio –y tras haber destinado casi dos millones y medio de dólares a las indemnizaciones, a los costes legales de la operación y a pagar anuncios en casi mil periódicos dando cuenta de la noticia–, solo mil setecientos veintinueve lectores de entre unos cinco millones habían solicitado la devolución del dinero, generando un coste total de veintisiete mil trescientos cuarenta y ocho dólares (Associated Press 2007).

Unos años atrás, Helen Darville, una estudiante australiana de literatura de veintidós años de edad, se había hecho pasar por una mujer de origen ucraniano para publicar su novela The hand that signed the paper [La mano que firmó el papel] (1994), acerca de aquellos judíos ucranianos que participaron en el Holocausto a raíz del odio que les provocaban los comisarios comunistas de la región, también de origen judío. Darville se empeñó en hacer pasar la historia por verídica, afirmando, por ejemplo, que estaba basada en entrevistas grabadas a su familiares, entre ellos un cierto tío suyo llamado Vitaly. Cuando la prensa australiana reveló el engaño, lo que llevó a que a la autora se le retiraran los premios que había recibido por la obra –entre ellos el Miles Franklin de 1995 y la medalla de oro de la Asociación Literaria de Australia–, Darville afirmó que en realidad no había hecho más que utilizar un pseudónimo, pese a que la diferencia más sustancial entre un pseudónimo y una falsificación literaria radica en que, en esta última, el autor o la autora asumen la identidad ficticia también en el ámbito extratextual, como en el caso de Darville, que se hizo pasar por Demidenko, su pseudónimo, también frente a sus editores y a la prensa, apareciendo incluso en varias ocasiones vistiendo un traje típico ucraniano. Más interesante que la justificación de su autora resulta, sin embargo, el hecho de que se le hayan retirado los premios que había obtenido con su obra, lo que constituye una inconsistencia muy propia del juicio literario en nuestros tiempos: si estos premios le habían sido otorgados por tratarse de una autora perteneciente a una minoría étnica o política –es decir, por razones morales–, su concesión estaba equivocada, ya que lo que se reconoce con estos premios es la obra y no a su autor; si el juicio era literario –es decir, basado exclusivamente en una valoración de la obra–, al retirárselos tras descubrir que la autora no formaba parte de esa minoría, sus responsables también se equivocaban.

El caso de Helen Darville guarda notables similitudes con otros casos de falsificación literaria en Australia, que parece una tierra particularmente promisoria para los hacedores de falsificaciones, como el de Wanda Koolmatrie, la aborigen robada a su familia que en realidad era un taxista blanco llamado Leon Carmen –lo que se hizo evidente cuando, tras el éxito de la autobiografía My own sweet time [Todo mi tiempo], Carmen se reunió con los editores para formalizar el contrato de una continuación–; el falso inmigrante italiano Nino Culotta y Norma Khourie, pseudónimo de Norma Bagain Toliopoulos, autora de la falsa historia autobiográfica del asesinato por honor de su mejor amiga en Jordania Forbidden love [Amor prohibido] (2003) y otros casos.²²

Al ser revelada la verdadera identidad del autor de My own sweet time, lo que más pareció irritar al público lector fue el hecho de que Leon Carmen no tuviera ninguna filiación con la población aborigen australiana; un argumento similar se podría emplear, exagerando, para descalificar prácticamente todas las obras literarias de ficción. Naturalmente, el problema aquí es que Darville, Carmen y Bagain Toliopoulos caracterizaron sus textos como no-ficciones autobiográficas, lo que constituye un engaño. Quienes puedan sentirse engañados por este tipo de prácticas literarias deberían, sin embargo, considerar las siguientes cuestiones: en primer lugar, el carácter históricamente condicionado de la autobiografía como género y el hecho de que la identidad entre autor, narrador y protagonista que se considera canónicamente como prescriptiva está siendo puesta en cuestión una y otra vez en los últimos tiempos mediante propuestas literarias como las publicadas bajo el rótulo general y notablemente problemático de “autoficción”; también, el hecho de que, incluso aunque sea caracterizada de manera explícita como tal por razones comerciales, la autobiografía es, como cualquier otro texto, potencialmente susceptible de ser leída de muchas formas, una de las cuales, pero no la única, es, naturalmente, otorgándole un carácter verídico.

El descontento y la irritación que suscitan casos como el de James Frey son la manifestación más evidente de que el sistema literario se articula en torno a unas nociones de valor y de verdad que no sirven para leer los textos.²³ Atribuirles un estatuto verdadero a la autobiografía y al reportaje periodístico, soslayando su condición de textos –y, por lo tanto, de objetos cuya significación y sus usos no son unívocos y están histórica y socialmente condicionados–, supone ignorar la propia naturaleza de la literatura, poniendo por delante de ella la ficción conveniente de que la literatura dividiría sus productos entre aquellos que son “verdad” y los que son “mentira”, una distribución que es útil desde el punto de vista editorial pero desastrosa para el lector si este pretende leer “desde” ella. Una parte sustancial de la obra de Jorge Luis Borges,²⁴ las Vidas imaginarias de Marcel Schwob (1896) y su posterior genealogía –Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes (1920), Historia universal de la infamia del propio Borges (1935), La sinagoga de los iconoclastas de Juan Rodolfo Wilcock (1972), Vacío perfecto y Magnitud imaginaria de Stanisław Lem (1971 y 1973), Señores y sirvientes y Rimbaud el hijo de Pierre Michon (1990 y 1991), La literatura nazi en América de Roberto Bolaño (1996), Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni (2004), Cuentos rusos de Francesc Serés (2009), Vides improbables de Ferran Sáez Mateu (2010), entre muchos otros–, los “doce poetas que pudieron existir” del cancionero apócrifo de Antonio Machado (1926), las Seis falsas novelas de Ramón Gómez de la Serna (1927), todas aquellas obras cuyo protagonista es un escritor o una escritora imaginarios, los textos del tipo del “manuscrito encontrado”,²⁵ todo ello quedaría fuera de una literatura leída a partir de esa oposición, ya que lo que exploran es el ámbito de lo posible y de la indeterminación más que el de lo cierto.

A menudo percibidas como prácticas punibles o, al menos, moralmente reprobables, todas estas falsificaciones literarias constituyen transgresiones de leyes jamás formuladas y en continua transformación, en no menor medida gracias a esas transgresiones. Aun cuando para algunos sean un delito y una negación de la literatura, las supercherías literarias son enormemente útiles a esta, pues permiten delimitar el ámbito de lo posible en un momento histórico determinado y, en lo posible, ampliar sus límites.

En ese sentido, no parece en absoluto singular que la mayor parte de las falsificaciones literarias se haya producido hacia finales del siglo XVIII; tampoco, que estén produciéndose en estos días, puesto que ambas épocas se caracterizan por su falta de consenso en relación a los valores dominantes en la escena literaria. Entre ambos periodos históricos tan solo se pueden mencionar los casos de las falsas memorias de Howard Hughes concebidas en 1971 por los escritores Richard Suskind y Clifford Irving –autor de la anticipatoria Fake: The story of Elmyr de Hory, the greatest art forger of our time [Falsificación. La historia de Elmyr de Hory, el mayor falsificador de nuestros tiempos] (1969)– para engañar a una editorial que le costaron al segundo dos años y medio de prisión (véase Lozano); y las falsificaciones de Mark Hoffman, que incluyeron textos del fundador de los mormones y de Walt Whitman y llegaron a su fin cuando, tras haber sido revelada su participación en la falsificación de un poema de Emily Dickinson que subastó Sotheby’s en 1997, Hoffman mató a un hombre (véase el libro de Simon Worrall The poet and the murderer: A true story of literary crime and the art of forgery [El poeta y el asesino. La verdadera historia del crimen en literatura y el arte de la falsificación]. Nueva York: Dutton, 2002).

Que el número de supercherías literarias durante todo ese tiempo haya sido tan reducido y que incluso haya sido producida una enorme cantidad de textos que reproducían lúdicamente el juego de espejos de la falsificación literaria revela que, durante todo ese periodo, y a pesar del cuestionamiento de las convenciones por parte de las vanguardias históricas, el sistema literario estuvo presidido por unos valores estables y lo suficientemente sólidos como para, por una parte, tolerar sin perseguir abiertamente aquellas obras literarias en las cuales aparecían textos y autores imaginarios, y, por otra, no propiciar situaciones en las cuales la falsificación literaria con fines no recreativos fuera considerada seriamente por los autores. El carácter exploratorio de la superchería literaria y su impacto dependen de un conocimiento al menos intuitivo de los límites de aquello que puede ser dicho y un deseo de expansión del campo, para lo cual es necesaria una percepción de las convenciones como históricamente condicionadas y del horizonte de posibilidades como ampliable: ambas cosas parecen haber estado singularmente ausentes durante el periodo al que hago referencia, al tiempo que notablemente exacerbadas en el presente, así como en la transición del siglo XVIII al XIX en Inglaterra.

En este último caso, la irrupción del Romanticismo supuso un cambio en los valores que presidían el juicio literario, en el marco del cual el valor en literatura dejó de estar depositado en la fidelidad a unas formas y unos modos provenientes del pasado clásico para comenzar a ser concebido como producto de la originalidad del autor. Sin embargo, el tránsito entre una concepción del autor como emulador o copista y la del “genio” individual no careció de pasos en falso y de accidentes, y buena parte de la historia de la falsificación literaria puede ser vista como el accidente resultante de una forma de leer los textos basada en valores distintos a los que presidieron su escritura. Al falsificar –muy mediocremente, por cierto– unos papeles supuestamente escritos por William Shakespeare –unas cartas amorosas a Anne Hathaway, un fragmento del manuscrito de Hamlet, el original de El rey Lear y, por último, una obra inédita titulada “Vortigern and Rowena”–, William Henry Ireland no solo atribuía su creación a un autor reputado con la finalidad de comercializarla más fácilmente, y a un precio mayor, sino que adhería también a la convención del autor como copista; pero su público ya leía depositando el valor literario en la originalidad, y fue el conflicto entre ambos sistemas lo que provocó su desenmascaramiento y caída. Algo similar había sucedido antes con James Macpherson y, en particular, con Thomas Chatterton:²⁶ el descrédito en el que cayó por haber falsificado los poemas de Thomas Rowley se transformó en la admiración de escritores románticos como John Keats, Percy Bysshe Shelley y William Wordsworth, que juzgaron su obra no negativamente como una falsificación sino positivamente como el resultado de un talento individual y precoz del que los lectores no habían estado a la altura.²⁷

Una historia tentativa de la falsificación literaria debería incluir a Allan Cunningham, un aprendiz de albañil que escribió unas baladas “tradicionales” escocesas publicadas bajo el título de Remains of Nithsdale and Galloway song [Testimonios poéticos de Nithsdale y Galloway] (1812); Constantine Simonides, un paleógrafo de extraordinaria habilidad quien, habiendo residido entre 1839 y 1841 en un monasterio del monte Athos, en Grecia, vendió sus falsificaciones de textos clásicos, incluyendo uno que atribuyó a Homero, y presuntos documentos paleocristianos como una versión del texto de Mateo escrita quince años después de los hechos narrados en él, así como un Codex Sinaiticus, que Konstantin von Tischendorf había descubierto en el monte Sinaí y había fechado en el siglo IV; el “Major George Gordon de Luna Byron”, supuesto hijo ilegítimo de Lord Byron que produjo una cantidad ingente de imitaciones de su padre, así como de Percy Bysshe Shelley y Keats; Thomas James Wise y Harry Buxton Forman, dos respetados bibliógrafos que produjeron y comercializaron panfletos falsos de autores como Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, Lewis Carroll, William Wordsworth y Robert Browning durante un largo periodo y fueron desenmascarados en 1934; el funcionario de justicia Vrain-Denis Lucas, quien, con una pericia inusual y una enorme capacidad de trabajo, falsificó decenas de miles de documentos, incluyendo cartas de Blaise Pascal, Galileo Galilei, René Descartes, François Rabelais, Louis XIV, María Magdalena e incluso Cleopatra, que vendió a los miembros más destacados de la escena científica de su época; el supuesto diario de Jack el Destripador, quien, según el documento que un chatarrero de Liverpool llamado Michael Barrett intentó vender a The Sunday Times por setenta y cinco mil libras en la década de 1990, habría sido un comerciante de algodón llamado James Maybrick que habría matado prostitutas para, de alguna manera, vengar las infidelidades de su esposa, que lo habría envenenado.

A todas estas falsificaciones motivadas por razones económicas y, más discutiblemente, por un deseo de ridiculizar a las autoridades cuya función es determinar la autenticidad de un texto literario u otro tipo de obra artística,²⁸ es necesario agregar las que tienen una finalidad política como los incombustibles Protocolos de los sabios de Sión (1905) –al parecer, un invento de Piotr Rachkovski, oficial de la policía secreta de la Rusia Imperial–,²⁹ las orquestadas en Argentina a favor y en contra del peronismo a partir de 1945³⁰ y la publicación en abril de 1983, en la revista alemana Stern, de unos supuestos cuadernos escritos por Adolf Hitler entre 1932 y 1945 por los que la publicación había pagado casi diez millones de marcos, es decir, unos cinco millones de euros; las inconsistencias históricas del texto, que no fueron detectadas sino hasta después de la publicación, ya que esta fue preparada en el mayor secreto para potenciar su impacto, afectaron negativamente a la credibilidad de la revista, así como al periodista Gerd Heidemann y al prestigioso historiador británico Hugh Trevor-Roper y llevaron a la cárcel a su autor, Konrad Kujau.

Más difícil de determinar es la motivación detrás de falsificaciones recientes como la del presunto poema de Jorge Luis Borges “Instantes” –“Si pudiera vivir nuevamente mi vida, / en la próxima trataría de cometer más errores. / No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más. / Sería más tonto de lo que he sido […]”–, escrito en realidad por la estadounidense Nadine Stair, y la de los poemas “Muere lentamente”, “Queda prohibido” y “Nunca te quejes”, atribuidos erróneamente a Pablo Neruda. Asimismo, no parece claro qué podría haber determinado la aparición y la amplia circulación algún tiempo atrás de la supuesta carta de despedida escrita presuntamente por Gabriel García Márquez que comenzaba con las palabras “Si por un instante Dios se olvidara de que soy una marioneta de trapo y me regalara un trozo de vida, aprovecharía ese tiempo lo más que pudiera” (véase Mendoza). Que la carta siga circulando a pesar de la desmentida del premio Nobel colombiano no parece perseguir una intención delictiva –por lo demás, perfectamente representada en la red– sino más bien ser el resultado de algo que, a falta de un nombre mejor, es posible llamar la falta absoluta de constatación de la información que circula en ella y la falacia democrática que preside el consumo de sus contenidos: si la suficiente cantidad de personas dice que algo es verdad, entonces es verdad.³¹

Una de las razones por las que la falsificación literaria resulta tan atrayente es que, a diferencia de otros usos “normalizados” del heterónimo, parece esconder una cierta voluntad por parte de su autor de doblar la apuesta al crear, ya no una ficción, sino dos: la de la obra y la de su creador. De este modo, la falsificación propone a su vez un cierto realismo híbrido, verdadero y falso a un tiempo; ambos estados, podría pensarse, son también los de la incorporación y la sustracción de la obra, de tal modo que la falsificación literaria permite contemplar ambos estados y comprender, al menos potencialmente, cómo trabaja la literatura, sobre todo en lo que hace a los vínculos entre la intencionalidad de un autor y los usos que hacen de sus textos los lectores.

William Wimsatt y Monroe Beardsley acuñaron en 1946 el concepto de “falacia intencional” para caracterizar, precisamente, “la suposición de que el significado de un texto literario tal como es formulado por el autor es la forma más importante y ‘correcta’ de interpretar dicho texto” (citado en University of New South Wales, mi traducción). La persistencia de esta falacia no solo se debe al tipo de educación recibida, con su énfasis en la interpretación de los textos, sino también a la existencia de una industria editorial que los comercializa asociándolos a la figura de sus autores. En ese sentido, las falsificaciones literarias en el marco de la autobiografía o de las misery memoirs son la desviación de un tipo de percepción del hecho literario ya desviada de por sí que valora los textos en su relación con la vida personal de sus autores.³²

El hecho de que ni The hand that signed the paper ni My own sweet time ni Forbidden love hayan sido cuestionados en su valor literario intrínseco sino a raíz de que sus autores no eran quienes decían ser manifiesta el tipo de visión perversa y desviada de la literatura a la que hago referencia aquí. No parece difícil condenar a los autores de estas falsificaciones literarias, pero, si se lo hace, también se debería condenar a un sistema literario que otorga un valor específicamente literario a algo que no lo es en absoluto, la vida privada de un autor o su pertenencia a un género o a una minoría específicos o su país de origen, un tipo de visión literaria particularmente presente en estos momentos en el ámbito de la enseñanza de la literatura, en especial en Estados Unidos. Quizá los falsarios no sean sino autores particularmente sensibles a las contradicciones del sistema literario, que explotan en su beneficio; tal vez no sean más que personas desequilibradas. Al justificar su falsificación literaria, Helen Darville sostuvo que siempre se había preguntado “cómo te las arreglas cuando eres alguien que no encaja y cuáles son las consecuencias en nuestra sociedad de que alguien no consiga adaptarse” (citado en University of New South Wales, mi traducción). A esta pregunta, de la que se ocupa una parte importante de la literatura reciente, la responden involuntaria pero muy bien estos casos de falsificación literaria. Quizá debamos, al menos, reconocer ese mérito a sus creadores.³³

Aunque, por otra parte, tal vez el problema del uso de pseudónimos y de la ficcionalización de la propia vida para que esta se corresponda con la ficción literaria consista en que nuestra época tiende a distinguir de manera demasiado rígida entre la ficción literaria y la construcción de la figura autoral a pesar de que, en sustancia, ambas prácticas no difieren demasiado la una de la otra; también, en que algunos lectores consideran –erróneamente, por supuesto– que el hecho de que lo narrado haya sido vivido “realmente” por el autor de ficción le otorga legitimidad y verosimilitud, una visión particularmente atractiva en un periodo histórico caracterizado por la incertidumbre en torno a lo que llamamos “autenticidad” (véase Theisohn 491). Desde luego, no siempre fue así, pero esto no importa: aun cuando parece sencillo condenar a estos autores por haber engañado a su público, no es completamente innecesario cuestionar el deseo de ciertos lectores ingenuos de que lo que el autor cuenta le haya pasado “realmente”, incluso si lo que narra es por completo ficticio y se presenta como tal. En última instancia, y es singular que uno tenga que insistir en estas cuestiones a esta altura de los acontecimientos, lo que cuenta son únicamente los textos. Acerca de los de JT LeRoy y sobre su presunto autor, por ejemplo, Robert Bundy escribió: JT LeRoy “existe porque una expresión conmovedora de deseo, amor, padecimiento y resistencia no puede ser descalificada simplemente porque es el resultado de una construcción. Existe porque si las palabras resuenan y mueven al lector no importa que la mano que las escribe firme con otro nombre. Si el ocultamiento de la verdadera identidad de un autor invalidara la verdad emocional de su obra de un autor, Amandine Dupin, Mary Ann Evans, y cualquier otra persona que usase un seudónimo deberían ser desterradas para siempre. ¡Ay, qué triste sería el mundo sin JT LeRoy!” (Bundy).³⁴

VII
ANÓNIMOS

En su Anonimity: A secret history of English literature [Anonimato. Una historia secreta de la literatura inglesa], John Mullan menciona seis razones por las que los escritores británicos decidieron permanecer anónimos a lo largo de la historia: la malicia, la modestia, el disimulo del género sexual entre las mujeres en un periodo reacio a su producción literaria, el temor a las represalias, el deseo de burlarse de los contemporáneos, el de realizar una confesión ahorrándose la vergüenza de ser reconocidos¹ y, desde mediados del siglo XVIII, la voluntad de garantizar la libertad de juicio en el reseñismo literario.² (Paradójicamente, esta última medida contribuyó a la proliferación de las prácticas que pretendía atajar –la seducción de los críticos por parte de los autores, su corrupción, el intercambio de cortesías, el ataque a los críticos por parte de los autores reseñados y las venganzas literarias–, al tiempo que daba origen a otras nuevas como la del autor reseñándose a sí mismo, la del crítico beneficiado por el anonimato para pagar deudas no solo literarias y la del insulto carente de consecuencias. También la práctica de la atribución, a menudo errónea, de la autoría: esta alcanzó tales dimensiones que acabó siendo el principal agente de cambio en la concepción de la crítica literaria, cuyo valor dejó de estar depositado en su carácter anónimo para pasar a depender estrechamente de la autoridad y el conocimiento atribuidos a la firma del crítico, que es la forma en que solemos leer la crítica literaria en nuestros días. La idea de que el reseñismo solo podía ser “objetivo” si el crítico permanecía anónimo estaba tan notablemente arraigada en el sistema literario que, si bien las primeras publicaciones británicas que abjuraron del anonimato crítico lo hicieron en torno a 1880, la última que renunció a él lo hizo en 1971 y fue el muy prestigioso The Times Literary Supplement).

A pesar de ello, admite Mullan, el anonimato –que no debería ser considerado una ausencia de autor sino, más bien, un recurso para poner es escena ciertas formas alternativas de autoría– ha cumplido a lo largo de la historia funciones diferentes desde que se le dio un nombre, lo que no sucedió en la literatura inglesa hasta el siglo XVI, cuando la omisión del autor, que hasta entonces había sido una práctica editorial frecuente, se convirtió en la excepción en lugar de la regla (Mullan 296); de hecho, en algunos momentos de su historia, el anonimato funcionó de una forma no muy diferente a la pseudonimia a la que se hace referencia en el capítulo anterior, especialmente en el caso de los textos firmados “by a lady” o “by a young lady”.³

Una lista provisional de autores británicos que publicaron obras de forma anónima o con un pseudónimo con el que se negaban de plano a ser vinculados públicamente incluye a Jonathan Swift, Walter Scott,⁴ Jane Austen, Charlotte Brontë,⁵ Daniel Defoe,⁶ Lewis Carroll,⁷ R. D. Blackmore, George Eliot, William Hazlitt, Robert Browning, Alfred Lord Tennyson, Thomas De Quincey y George Orwell.⁸ No es una lista conformada por nombres poco relevantes, lo que habla a las claras de que el anonimato ocupó un sitio central en la producción literaria en inglés durante el siglo XVIII y a principios del XIX –puede afirmarse algo similar, con salvedades, de buena parte de las otras literaturas europeas–; también, y esto parece más pertinente en este contexto, de que el anonimato ayudó a la constitución de la figura del autor tal como la conocemos –o la conocíamos– hasta el momento, ya que la práctica del anonimato estuvo vinculada desde siempre con la de la atribución, que se convirtió en la forma preponderante de leer por parte de los contemporáneos de estos autores.

A mediados del siglo XIX, la práctica del pseudónimo y del anonimato en la literatura era tan frecuente que demandó la publicación de una obra monumental sobre el tema, el Dictionary of the anonymous and pseudonymous of Great Britain [Diccionario de los anónimos y pseudónimos en Gran Bretaña], que inició Samuel Halkett en torno a 1850 y fue continuado y actualizado por varios expertos hasta conformar nueve volúmenes, el último de los cuales apareció en 1962; en el ámbito francófono existe un equivalente en las obras de Jean-Marie Quérard Les Auteurs déguisés de la littérature française au XIXe siècle [Los autores disfrazados de la literatura francesa en el siglo XIX] (1845) y Les Supercheries littéraires dévoilées [Las supercherías literarias desenmascaradas] (1870-1899).

A lo largo de los siglos, la práctica de la atribución se expandió del ámbito público –en el que la Corona y la Iglesia perseguían el anonimato en medio de polémicas religiosas y políticas que favorecían la publicación de libelos y sátiras carentes de firma– al privado, en el que se convirtió en uno de los juegos favoritos de la sociabilidad literaria. En el transcurso de ese desplazamiento, lo que se produjo fue la creación de un modo de leer centrado en el misterio del autor más que en el de la obra. A pesar de todos los esfuerzos en su contra, ese modo de leer no ha hecho sino exacerbarse a lo largo de los siglos,⁹ de tal manera que –al menos hasta la irrupción de proyectos de escritura colectiva como Wikipedia, no importa la opinión que se tenga sobre ellos– ha sido la forma preponderante de leer. Aún hoy tendemos a hablar de “la obra de John Irving”, “las novelas de Richard Yates” o “la última de Paul Auster” como si no importasen los textos singulares que conforman estas abstracciones.

El nombre del autor no solo constituye el criterio principal de lectura de las obras literarias; también es su reclamo comercial más importante (véase el capítulo anterior), como ponen de manifiesto las trayectorias de aquellos autores que parecen haber dejado de prestar atención a la calidad de sus obras para centrarse en lo que estas obras permiten: la presencia del autor en congresos, entrevistas, charlas y debates, incluso sesiones de pinchadiscos, y en la prensa no necesariamente cultural. No es casual, por supuesto, que la práctica de la publicación de obras literarias de forma anónima y la utilización de pseudónimos realmente impenetrables hayan desaparecido casi por completo –con la excepción de la red, donde prolifera como garantía necesaria para la práctica del insulto y de la difamación–, ya que las empresas que comercializan literatura no tienen como objeto la venta de libros sino la de autores, para lo que cuentan con la complacencia y el apoyo de aquellos que conciben la escritura como un medio para la adquisición de prestigio literario y no como la finalidad última de la actividad literaria y su única legitimación.

En nuestros días, el uso del pseudónimo y la práctica del anonimato fuera del ámbito virtual son resultado del malestar de ciertos autores ante la excesiva comercialización, o la comercialización inadecuada, de la literatura,¹⁰ así como la proyección en el ámbito literario de un proyecto político: como sugieren casos como el del Comité Invisible francés y el de los italianos Luther Blissett y Wu Ming, sin autor no hay propiedad de la obra.¹¹

VIII
DESAPARECIDOS / SILENCIADOS

En este momento trabajo en un libro titulado ‘Las setas
venenosas y su preparación’. Subtítulo: ‘Cómo ahorrarse
el envejecer, el hacer dieta y el irritante contacto con el
prójimo’. Como su nombre indica, será un libro de cocina.
WOLFGANG HILDESHEIMER

Aunque El Paraíso perdido (1667) es su plasmación literaria más recordada, el tema de la expulsión del paraíso recorre toda la literatura occidental antes y después del poema de John Milton: en este último caso, en las obras del alemán Friedrich Gottlieb Klopstock, el húngaro Imre Madách, el danés Frederik Paludan-Müller y el neerlandés Cees Nooteboom, entre otros (véase Frenzel 8-12). Claro que aquí esta genealogía no importa tanto en sí misma, sino como la manifestación de un interés recurrente por el tema de la expulsión, y, en ese sentido, no debería sorprendernos que reaparezca periódicamente cuando pensamos en los escritores que dejaron de escribir por una razón o por otra como habitantes de un paraíso del que no hubieran sido expulsados sino que hubieran abandonado de manera voluntaria.

Al igual que Agatha Christie, otros escritores desaparecieron materialmente; pero, a diferencia de la autora británica,¹ muchos de ellos no volvieron a aparecer. Al caso –bastante conocido, por lo demás– de Antoine de Saint-Exupéry, desaparecido con su avión en el Mediterráneo el 31 de julio de 1944,² se suman los de Ambrose Bierce y Arthur Cravan (pseudónimo de Fabian Avenarius Lloyd), ambos desaparecidos en México, que parece ser el país más frecuentado por los escritores que ansían no dejar rastro.

A los setenta y un años de edad, Bierce abandonó la ciudad de Washington para recorrer los escenarios de la guerra de Secesión en los que había luchado y sobre los que había escrito y más tarde se introdujo en México, donde aparentemente se unió a las fuerzas de Pancho Villa; nunca más se supo de él. Aunque Bierce había escrito dos textos en los que se manifestaba a favor del suicidio –su “Merit in suicide” [El mérito en el suicidio] (1872) y “The right to take oneself off” [El derecho a quitarse de en medio] (1909)– y en una carta llegó a afirmar que “ser un gringo en México, eso es eutanasia” (citado en Horstmann 92, mi traducción), no existe ningún indicio irrefutable de que se haya suicidado; por otra parte, tres historias de ¿Pueden suceder tales cosas? (1893) narran desapariciones sorpresivas y misteriosas de varios personajes que Horstmann llama los “prototipos de su propia puesta en escena” (91). Aquí la desaparición física no es la causa del abandono de la literatura, sino su resultado: en una entrevista de 1913, el año de su desaparición, Bierce había afirmado que ya no escribía “desde hacía cinco años” y que “había terminado con la escritura” (citado en Horstmann 88).

Unos años antes de su desaparición, por el contrario, Cravan había pensado en hacerse pasar por muerto con la finalidad de conseguir “publicidad gratuita” para el primer número de su revista Maintenant –“así tendremos todas las redacciones pendientes y designaremos algo así como un comité para la publicación de mis obras póstumas”, contaba a su madre en una carta (Borràs 98)– y en otra ocasión anunció que se suicidaría en público en el transcurso de una conferencia en la que, lejos de darse muerte, se dedicó a hablar sobre la entropía, con un efecto similar en su auditorio.

Cravan deseaba radicarse en Buenos Aires y se dirigía hacia allí cuando desapareció en las aguas del Pacífico. A diferencia de las otras desapariciones de las que se habla en este libro, la de Cravan es la de alguien que prácticamente no existió: autor de cinco números de una revista de escasa circulación y de un puñado de poemas, la única invención de Arthur Cravan fue la de sí mismo, que posiblemente agotara sus fuerzas. “Oscar Wilde dejó obras póstumas; entre ellas la más curiosa es su sobrino” escribió Cravan haciendo alusión a sí mismo (Borràs 103); su desprecio por la literatura y los escritores y su convicción de que los deportistas serían “superiores a los artistas” –él mismo tuvo más fortuna como boxeador que como escritor y solía hacer demostraciones de boxeo al final de sus conferencias– parecen señalar que este depositaba el valor de la producción artística no en la obra concluida sino en el acto de realizarla y que consideraba que ninguna producción artística era más relevante que la construcción de un personaje.³ Quizá fuese solo ese personaje el que desapareció en septiembre de 1918 –su biógrafa Maria Lluïsa Borràs menciona que también se perdió el cuaderno del que André Breton copió los poemas de Cravan (112)– después de luchar el 15 de ese mes contra alguien llamado “Black Diamond” en Ciudad de México. La escritora inglesa Mina Loy, a la que había dedicado apasionadas cartas y con la que se había casado ese mismo año, lo esperó durante meses en Buenos Aires –y desde allí envió un telegrama a la madre de Cravan haciéndose pasar por él para de ese modo obtener alguna información sobre su paradero, según Borràs–, pero nunca volvió a verlo.

El poeta italiano Lauro de Bosis, por su parte, dejó la literatura por la política y después la vida por esta última. En 1927, este químico de padre italiano y madre estadounidense publicó su único libro, Icaro, que anticipaba singularmente su destino trágico. Al año siguiente fundó una organización política clandestina contraria al fascismo denominada Alleanza Nazionale, con la que pretendía conseguir que la derecha, la monarquía italiana y el Vaticano expulsaran al fascismo del poder, cosa que no consiguió porque ese mismo año la organización fue descubierta y sus miembros, encarcelados cuando su creador se encontraba en Estados Unidos. El 3 de octubre de 1931 Bosis abandonó Francia al mando de un pequeño avión con el que consiguió llegar a Roma; allí esparció unos panfletos contrarios al gobierno fascista y se precipitó en el Tirreno cuando su aeronave se quedó sin combustible: su cadáver nunca fue encontrado.⁴ A sabiendas de que ese sería su más que probable destino, De Bosis había dejado una obra que sería publicada al final de la Segunda Guerra Mundial con el título de Storia della mia morte [La historia de mi muerte]. Thornton Wilder le dedicó su novela Los idus de marzo (1948).

Tampoco se volvió a encontrar la lápida de Else Lasker-Schüler en el Monte de los Olivos después de que fuera “arrancada cuando las fuerzas árabes tomaron esa parte de Jerusalén en 1948” (Markson 2012: 115), lo que inscribe a la autora alemana en la línea de Miguel de Cervantes Saavedra y Lope de Vega, cuyas tumbas también se han perdido, y de Federico García Lorca, del que se desconoce el sitio donde podrían encontrarse sus restos. En 1926 Pierre Reverdy se retiró a un monasterio benedictino donde permaneció hasta su muerte en 1960; para manifestar su renuncia al mundo, aunque no a la literatura, Reverdy quemó varios manuscritos en presencia de un grupo de amigos. Guy Rosey fue visto por última vez en Marsella en 1941 entre los surrealistas que esperaban para abandonar Francia; según Aldo Pellegrini, nunca más se supo de él. Richard Huelsenbeck, uno de los fundadores del dadaísmo, abandonó la escena literaria a comienzos de la década de 1920, solo para reaparecer en 1936 en Nueva York trabajando como psiquiatra bajo el nombre de “Charles R. Hulbeck”; un aumento del interés por el dadaísmo tras la Segunda Guerra Mundial le permitió volver a publicar casi treinta años después de haber dejado voluntariamente la escena, aunque no la literatura, ya que había escrito varios libros de viaje entre 1928 y 1933. El escritor argentino Enrique Banchs abandonó primero la poesía –que había escrito entre 1907 y 1911–, luego el ensayo –que practicó de 1941 a 1943– y por fin la vida, en 1968, con largos periodos de silencio entre cada una de estas renuncias. Maurice Blanchot nunca permitió que se le tomara una fotografía, jamás se mostró en público y dijo considerarse “como escritor, un hombre sin rostro” (Ingold 2008). El poeta y crítico literario chileno Federico Schopf publicó en 2009 su poemario La nube tras veinticuatro años de silencio editorial; Fran Leibowitz lleva la misma cantidad de años sin publicar nada nuevo –Enrique Vila-Matas recuerda su frase: “Comprendí que no escribir no solo era divertido, sino que podía ser rentable”– (2012: 263). José Bello Lasierra, conocido como Pepín, fue uno de los principales animadores de la escena artística reunida en torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid y uno de los miembros más notables de la Generación del 27 española; a lo largo de su vida, tan solo se supo de Bello lo que dijeran de este amigos y admiradores como Federico García Lorca, Rafael Alberti o Luis Buñuel, pero Bello –que se había negado a publicar nada a lo largo de su vida– dio finalmente algunos textos a la imprenta, uno de los cuales se titula Un cuento putrefacto (2010).⁵ Juan Rulfo renunció a hacerlo tras publicar dos libros excepcionales, El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955); no dejó de escribir ni de tomar parte de la abundante sociabilidad literaria que existía en torno al así llamado “boom” latinoamericano, pero, en términos prácticos –y pese a El gallo de oro, escrita entre 1956 y 1958 y publicada en 1980–, Rulfo, que murió en 1986, se sobrevivió más de treinta años a sí mismo como escritor. A pesar de ser español, Felipe Alfau escribió Locos: A comedy of gestures (Locos. Una comedia de gestos, 1936) en inglés: por supuesto, el abandono de la lengua materna es, por sí mismo, un cierto tipo de desaparición; unos años antes había publicado Old tales from Spain, traducido por Carmen Martín Gaite en 1991 como Cuentos españoles de antaño, pero tardó veinte años en completar su siguiente novela, Chromos (1948). Nadie quiso publicarla y Alfau dejó casi por completo de escribir: a excepción de unos poemas bellamente titulados La poesía cursi y escritos entre 1923 y 1987, no volvió a hacerlo, pero vivió lo suficiente para ver la publicación de Chromos en 1988 y la aclamación de la crítica, que pasó a considerarlo un singular antecedente del posmodernismo norteamericano a raíz de esa novela, finalista del National Book Award en 1990, nueve años antes de la muerte de su autor; de ese, así como de sus otros libros, Alfau decía haberlo olvidado todo. “Es mejor estar completamente solo. Solo y en silencio”, afirmó (Stavans, mi traducción). El pequeño judío que, según Leonard Cohen, escribió la Biblia no parece haber estado escribiendo nada en los últimos tiempos.

Naturalmente, todos estos autores están emparentados con aquellos que dejaron de escribir, parcialmente o para siempre. Otra forma parcial de la desaparición es una que puede ser ejemplificada una vez más por Agatha Christie, quien no concedía entrevistas a medios audiovisuales, no participaba en actos promocionales y no solía responder preguntas de sus lectores, lo que la emparenta con Don DeLillo, quien escribió una novela sobre el deseo de desaparecer, Mao II (1991), Steven Millhauser, Patrick Süskind –prácticamente no existen fotografías del creador de El perfume–, Cormac McCarthy –quien solo concede una entrevista cada diez años, de manera que lo poco que se sabe de su persona procede de una entrevista en The New York Times y un perfil en Vanity Fair, así como así una visita reciente al programa de Oprah Winfrey en el que no se mostró particularmente comunicativo– y Thomas Pynchon, que nunca ha concedido una entrevista y que en 1997, habiendo sido descubierto por un equipo de la CNN, consiguió que no se emitieran las imágenes que este había registrado a cambio de aparecer, con el rostro oculto, en un programa de la cadena; de Pynchon desaparecieron el expediente universitario, su foja de servicios en el ejército y su hoja de empleado en Boeing. The Sunday Times publicó en 1988 la única fotografía suya que se conoce –la foto era de 1952– y su amigo el escritor Jules Siegel afirmó en una entrevista en Playboy que la razón por la que Pynchon evita aparecer en público es que tiene problemas de dentadura, lo que puede tratarse de algún tipo de chiste: de hecho, a la ceremonia de entrega del National Book Award de 1964 envió en su lugar a un cómico. Por su parte, Emily Dickinson pasó recluida en su casa los últimos diez años de su vida (Markson 12), como Djuna Barnes, que permaneció encerrada en su casa de Manhattan más de cuarenta años y que, a excepción de su pieza teatral The Antiphon [La antífona] (1958), no publicó nada entre 1936 y la fecha de su muerte, en 1982. También Julien Green, quien comenzó a dejar de ver personas para no tener que escribir en su diario sobre ellas, y Juan Carlos Onetti, quien llevó la reclusión de estos autores al extremo de no abandonar su cama durante los años previos a su muerte. Robert M. Pirsig, por otra parte, publicó sus dos únicas obras con un intervalo de más de quince años –Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta apareció en 1974 y Lila, su continuación, en 1991–, pero no ha sido este intervalo sino su carácter reservado y su rechazo a recibir cualquier tipo de atención pública los que llevaron a que en varias ocasiones en las últimas décadas se rumorease que se había suicidado, la última vez poco antes de que diese una entrevista a The Guardian en 2006; sin embargo, Pirsig sigue con vida cuando escribo esto. John Williams, autor de Stoner (1965) no publicó nada a partir de 1972 y murió en 1994; al parecer en ese momento se encontraba trabajando en una novela, pero esta quedó inconclusa. Franz Grillparzer no escribió nada en el transcurso de sus últimos treinta años de vida. Juri Karlowitsch Olescha dejó de escribir alrededor de 1934 después de varios episodios de censura, comenzó a beber de forma sistemática y murió de un infarto en 1960; lo mismo le sucedió a Werner Bräunig, quien, tras enfrentarse a las autoridades de la así llamada República Democrática de Alemania a raíz de la prohibición de su novela inconclusa Rummelplatz (2007), se volvió alcohólico y murió en 1976, a los cuarenta y dos años de edad. Walter M. Miller dejó de publicar a consecuencia del extraordinario éxito de su novela Cántico por Leibowitz (1960); durante unos treinta años, hasta su muerte en 1996, luchó por completar una segunda novela, titulada San Leibowitz y la mujer caballo salvaje, que fue concluida por un colaborador y publicada en 1997, un año después de su suicidio.⁶ Elias Canetti tardó doce años en publicar un nuevo libro tras la aparición de su novela Auto de fe en 1936, y a continuación estuvo otros doce años en silencio antes de la publicación de su magnífico ensayo Masa y poder en 1960. David Ohle, el muy singular autor de Motorman (1972), no volvió a publicar nada tras el fracaso de ese libro y hasta 1991. Carmen Laforet decidió no tomar parte en las circunstancias sociales que rodean la literatura y apenas publicó nada entre 1981 y 2004, cuando murió. Algo similar le sucedió por razones diferentes a Braulio Arenas, escritor chileno vinculado con el surrealismo que el 11 de julio de 1940, a los veintisiete años de edad, destrozó el discurso que Pablo Neruda se aprestaba a leer en un homenaje que se le realizaba en el salón de honor de la universidad de Chile; no se sabe cuál fue la reacción de Neruda, pero es de conocimiento público que Santiago de Chile no es París y que Braulio Arenas y sus amigos no eran los surrealistas franceses: Arenas fue excluido de los círculos literarios –por entonces en manos de los partidarios de Neruda, lo que tal vez haya cambiado ya– y durante años se dedicó a cortejar al poder en procura de unas migajas de atención pública, pero no lo consiguió hasta 1984, cuando recibió el Premio Nacional de Literatura de manos de Augusto Pinochet por una obra en cuyo centro se encontraba una bella oda al dictador (véase Gumucio). Elfriede Jelinek anunció en 1995 que abandonaba la escena pública austríaca tras numerosos ataques recibidos por parte de la derecha de ese país y prohibió la puesta en escena de sus obras allí entre ese año y 1998. A Zbigniew Herbert las autoridades polacas le prohibieron la publicación entre 1950 y 1956 y el poeta no dio a la imprenta prácticamente nada entre 1961 y 1983 por razones políticas. Algernon Charles Swinburne desapareció entre septiembre de 1878 y junio de 1879, tras recibir una herencia de cinco mil libras que se dedicó a beber hasta el último céntimo; su agente lo rescató alquilando para él una propiedad en la periferia de Londres y asegurándose de que abandonara la bebida, pero con ella se perdió también el autor de los Poems and ballads [Poemas y baladas] (1866), que a partir de ese momento pasó a ser “un versificador menor” (citado en Horstmann 69); murió en 1909, catorce años después de la publicación de su último libro y algo más de cuarenta después de la de sus obras de importancia. Herman Melville no publicó nada en los últimos treinta y cinco años de su vida por las malas ventas y la incomprensión que habían suscitado sus novelas anteriores. A excepción de la reelaboración de su pieza “Cremona”, el importante dramaturgo argentino Armando Discépolo no escribió nada desde 1934 hasta su muerte, en 1971; según él, porque ya no tenía nada que decir. Imre Kertész, Philip Roth, José Manuel Caballero Bonald y la reciente premio Nobel de Literatura Alice Munro anuncian que abandonan la literatura mientras escribo esto. Abraham Cowley dejó de escribir en los últimos años de su vida (Markson 2012: 198-200), como Jean Racine, que lo abandonó por doce años, entre 1677 y 1689 (Kelly 210), y Paul Valéry, quien no escribió nada durante sus últimos años, un periodo que Rainer Maria Rilke denominó el de su “gran silencio” (de Waal 230).

También lo hizo Arthur Rimbaud, como es bien sabido: Kelly ejemplifica la actitud hacia la literatura del ya antiguo poeta francés al recordar que, tras la muerte de Pierre Labatut, su socio, y a pesar de los ruegos de su viuda, Rimbaud quemó los treinta y cuatro volúmenes de las memorias de este (334). Rimbaud recorrió trece países de tres continentes en su fuga de la literatura; fue obrero, profesor, mendigo, estibador, mercenario, chapero, explorador, comerciante, traficante de armas y profeta musulmán en Etiopía y Somalia, todo esto en treinta y siete años y un mes que, según Ulrich Horstmann, le alcanzaron para vivir dos vidas: la primera en Europa y la segunda en África. Nunca se ocupó de la publicación de sus poemas, sino que fue el poeta Paul Verlaine, que había sido su amante, quien se encargó de recogerlos y darlos a la imprenta. En 1933 un antiguo compañero de estudios confesó haber perdido un cuaderno que contenía unos cincuenta o sesenta poemas de Rimbaud de los que no recordaba nada; un puñado de cartas e Iluminaciones (1875) son todo su legado.

Singular aquí es el hecho de que el autor de Iluminaciones no mostrase nunca ningún arrepentimiento por el abandono de la actividad literaria y tampoco ninguna necesidad de explicar por qué dejó de escribir. Ulrich Horstmann sostiene que “al igual que Hölderlin, también Rimbaud se volvió loco, solo que a cámara lenta” (85), pero lo cierto es que no hay nada en la vida de Rimbaud tras el abandono de la literatura que, en el contexto de su época, haga pensar esto. Claro que la afirmación de Horstmann debe ser entendida en términos de la disolución del yo que el autor alemán considera la causa principal del abandono de la literatura por parte de los escritores que estudia, una disolución para la que encuentra una metáfora en la amputación de la pierna que sufrió Rimbaud al final de su vida;⁷ esta permite pensar en el abandono de la literatura como en la sustracción de un aspecto constitutivo de la identidad del autor, una metáfora que se repite a lo largo de este libro y que, pienso ahora, parece más apropiada aquí que la de la pérdida del paraíso a la que hice referencia al comienzo de este capítulo. Como sea, el caso de Rimbaud y su desdén por el pasado como escritor, que convertiría el abandono de la literatura en la extirpación de un órgano innecesario, lo vincula también con otros de los grandes silenciados de la historia.⁸

Néstor Sánchez fue uno de ellos; señalado durante la década de 1960 como el principal renovador de la novela argentina junto con Manuel Puig, sus libros –Nosotros dos (1966), Siberia Blues (1967) y El amhor [sic], los orsinis y la muerte (1969)– hicieron que fuese considerado uno de los escritores más prometedores de la lengua, pero el autor desapareció rápidamente al igual que sus libros. Al parecer, Sánchez se había interesado por las ideas del místico ruso George Ivanovitch Gurdjieff, que lo habían llevado a quemar su última obra, un libro razonablemente titulado “El arte de la fuga”, y a marcharse a Estados Unidos para convertirse allí en vagabundo en San Francisco y en Nueva York, donde su rastro se había acabado esfumando, al punto de que durante esos años se le realizó un homenaje en Buenos Aires creyéndolo muerto. A pesar de ello, Sánchez estaba vivo, y regresó al país en 1986, aunque ya no volvió a escribir ni a publicar nada a excepción de los relatos de La condición efímera (1988); murió en 2003, dos años después de que, en la última entrevista que concedió, afirmara que se le había terminado “la épica” (véase Núñez e Idez).⁹

Buena parte de la obra de Sánchez se caracteriza por su experimentación, que la vuelve sorprendentemente musical al tiempo que prácticamente ilegible.¹⁰ Aunque sus modelos parecen haber sido más bien los escritores de la así llamada “generación beat”, el hecho de que esa obra manifiesta de forma simultánea la voluntad de expresar y el convencimiento de que hacerlo es imposible la vincula con la del escritor irlandés Samuel Beckett, quien hizo de ella el prolegómeno de un silencio tan deseado como inevitable.

Si, como sostiene unos de sus biógrafos, llegó un punto en la obra de Beckett en el que “las satisfacciones estéticas, las bellezas incidentales de la sonoridad y del sentido, e incluso el esclarecimiento de la existencia humana, parecían insuficiente recompensa a cambio de las penurias y dificultades que se exigía al lector soportar” (Cronin 549), llegar a ese punto era ineludible para un autor cuyo tema principal es la imposibilidad de expresar y la obligación de hacerlo, al tiempo que, como observa el propio Cronin, un rasgo inherente a su condición de escritor modernista, pues todo el modernismo literario es, con los matices inevitables, la expresión de una cierta incapacidad de expresar un mundo que se abstiene de ser comprendido. Beckett se refirió a ello al hablar de que

[…] la crisis empezó a finales del siglo XVIII. Los enciclopedistas estaban todos locos […] Dieron a la razón una responsabilidad que lisa y llanamente no puede sostenerse, es demasiado débil. Los enciclopedistas aspiraban a saberlo todo… pero esa relación directa entre el yo y… como dicen los italianos, lo cognoscible, ya se había roto. […] Leonardo da Vinci aún lo tenía todo en la cabeza, aún podía saberlo todo, pero ahora […] Ahora ya no es posible saberlo todo. El vínculo de unión entre el Ser y el Objeto ya no existe. Uno ha de hacerse un mundo a la medida para satisfacer su necesidad de conocimiento, para entender su necesidad de orden. […] Para mí es ahí donde radica el valor del teatro. Uno produce un pequeño mundo que tiene sus propias leyes […] (Cronin 568-569).

La producción de Beckett fue singularmente escasa entre 1955, cuando escribió Esperando a Godot, y el año de su muerte, 1989, lo que puso “cada vez más de manifiesto el hecho de que estaba componiendo una obra cuya coronación y resumen habría de ser el silencio” (Cronin 387). Al reseñar Malone muere en el Mercure de France, Maurice Nadeau había escrito en 1952 que, tras Molloy, “daba la impresión de que iba a ser imposible dar un paso más allá en la conquista de la Nada, Malone muere hace retroceder los límites en la empresa […]. Después de esto, es difícil imaginar que a Beckett le pueda quedar algo más que el silencio” (Cronin 446).

No le quedaba, por supuesto, aunque, si “escribir es imposible” todavía “no es imposible en medida suficiente” (Cronin 451), complicado como lo está todo por “la necesidad de hacer. Como un niño en la arena pero sin arena. Y sin niño. Solo la necesidad” (Cronin 400).¹¹ A resultas de ello, las obras de Beckett comenzaron a ser más y más breves, hasta alcanzar las veinte líneas en el caso de su libreto para la ópera de Morton Feldman Neither (1977), en un movimiento de empequeñecimiento y reducción de la escritura que recuerda al llevado a cabo por el escritor suizo Robert Walser en sus “microgramas”.

Alrededor de 1928 Walser comenzó a escribir a lápiz, puesto que el trazo con él y su fácil borrado le resultaban más agradables que el uso de la tinta, que, en su opinión, daba al texto un carácter definitivo; a continuación, su letra se volvió más y más pequeña, en consonancia con su afirmación de que ya no quería escribir “grandes palabras”, y, desde ese momento, Walser solo lo hizo en pequeños trozos de papel que cortaba con la tijera; con el tiempo, ni siquiera él podía leer lo que había escrito en ellos.¹² Un año después de iniciar el trabajo en los “microgramas”, en 1929, Walser se internó voluntariamente en el hospital psiquiátrico de Waldau, cerca de Berna, y tres años después fue trasladado a Herisau, en Appenzell-Außerrhoden (véase Horstmann 50-57). Allí, Walser dejó de escribir y pasó los siguientes veintitrés años cumpliendo pequeños encargos y leyendo literatura ligera que obtenía en la biblioteca de la institución, al tiempo que fuera del hospital tenía lugar un descubrimiento lento pero firme de su obra –Otto Zinniker publicó en 1947 la biografía Robert Walser der Poet [El poeta Robert Walser] y sus libros comenzaron a ser reimpresos– que Walser se negó de plano a admitir. En 1936 había comenzado a visitarlo el crítico, escritor –en la década de 1920 había publicado poemas y relatos que mostraban la acusada influencia de Claudius, Mörike, Eichendorff y Heine y que ya nadie recuerda– y mecenas Carl Seelig y ambos empezaron a realizar excursiones a pie, a veces inusitadamente largas, y cultivaron la que, pese a su superficialidad, tal vez haya sido la amistad más profunda que Walser tuvo en su vida. Walser declaró a Seelig tutor de su obra literaria y este escribió posteriormente sus Paseos con Robert Walser. El 25 de diciembre de 1953 murió de un infarto mientras se encontraba dando uno de esos paseos; Seelig había planeado una visita para ese mismo día, pero su perro estaba enfermo y decidió posponerla para el día de año nuevo, por lo que Walser murió solo.

La disolución del yo que parece haber operado en su caso se manifiesta no solo en el rechazo a continuar escribiendo y a seguir considerándose un escritor,¹³ sino también en la multiplicidad de nombres que Walser se dio alguna vez y con los que firmó cartas o textos autobiográficos: Walserchen, Robertchen, Röbeli Wauser, Walser Röbi, Robert Wären Walser, Hundeli Robert Walser (véase Keutel); el autor había escrito “en mi opinión, no se puede prohibir a un escritor hacer o hablar como si fuera otro”, al tiempo que agregaba: “nadie tiene derecho a comportarse conmigo como si me conociera” (Sarrat 16-17, mi traducción). En treinta y cinco años –hasta sus cincuenta y cinco años de edad, cuando abandonó la literatura– escribió mil quinientos textos breves, poemas, pequeños dramas o situaciones escénicas, cuatro novelas a las que hay que sumar otras tres que, según su testimonio, destruyó, y otras dos de las que solo nos han llegado fragmentos, más mucho seguramente perdido en las incontables mudanzas de su vida. La disolución y la fuga constante parecen haber sido las estrategias que Walser desarrolló para producir su personal borradura del autor, anticipada en numerosos pasajes a lo largo de su obra: “Yo habré terminado conmigo tan pronto como haya dejado de escribir, y eso me alegra” (“Poeta”, 1900); “Cada libro que ha sido impreso es una tumba para el poeta, ¿o no es así?” (en carta a Max Brod, 1927); “Desearía pasar inadvertido, pero, si a pesar de ello, se me presta atención, por mi parte yo no prestaré atención a los que me la prestan” (“Walser sobre Walser”, 1925), “Prefiero no estar más a existir” (“El estanque”).

A diferencia de casos como el de Dashiell Hammet, quien “durante años, siguió sentándose a escribir cada día, [aunque] de todas aquellas sentadas no salía nada” (Chirbes 13), los de Rimbaud y Walser, como los de otros autores que dejaron de escribir, no son el resultado de un cierto desvalimiento –la pérdida involuntaria de un paraíso del que unas circunstancias u otras los habrían expulsado–, sino la expresión de una enorme autodeterminación que contrasta con la idea de una disolución del yo, como demuestra el caso del poeta estadounidense Robert Duncan, quien se negó a publicar durante quince años para evitar que las distracciones inherentes a esta actividad condicionaran en su trabajo como poeta (Friedman 76). Al igual que en su caso, la disposición resuelta y lúcida de poner fin a la actividad como autor de los escritores mencionados es, por paradójico que parezca, la manifestación de un yo que se anula a sí mismo en el momento en que se manifiesta en su deseo de ya no ser.¹⁴

En ese sentido, estos autores son el paroxismo de la autoría, constituyen la manifestación más explícita de un deseo de ser escritor que en su caso conduce a la interrupción de la actividad literaria –ya que por fin se ha puesto fin a la falta de carácter observada por Karl Kraus: “el hombre escribe porque no posee carácter suficiente como para no escribir” (De la Flor 2004: 183)– y, por consiguiente, a la muerte del autor,¹⁵ de allí la atracción que suscitan en tantos escritores.¹⁶ No se trata tan solo de la pregunta de por qué dejaron de escribir –la cual, por supuesto, tan solo es una forma de preguntarse por qué escribieron alguna vez–, sino también de la manifestación de una voluntad literaria absoluta en el marco de la cual dejar de escribir es ser un escritor y la muerte del autor y su silenciamiento¹⁷ es la certificación previa de su existencia.

En el abandono voluntario de la literatura tal como fue practicado por autores como Arthur Rimbaud, Lauro de Bosis y, particularmente, Ambrose Bierce hay una puesta en escena de la muerte del autor, coincidiese esta con el deceso del escritor o no, que la convierte en un elemento de la obra literaria que se da por terminada, en un movimiento que une literatura y vida al tiempo que aparece como la última manifestación de la individualidad del autor poco antes de que esta sea disuelta en los otros eventos de la vida (Rimbaud, Walser) o en la muerte física (de Bosis, Bierce).

“Hapworth 16, 1924”, se sabe, es el encabezado de una carta, el título de un cuento y la razón de que Jerome David Salinger haya sido uno de los escritores más acosados del siglo XX, ya que fueron las críticas negativas que recibió ese relato las que llevaron a que Salinger abandonara una existencia pública como escritor.¹⁸ Al igual que Laura Riding Jackson, que renunció a la escritura de poesía después de publicar sus Collected poems [Poemas reunidos] (1938),¹⁹ Salinger continuó viviendo –y escribiendo–, pero no volvió a hacer público ningún otro texto y pasó a llevar una vida no necesariamente exenta de eventos sociales y viajes, pero en la que la autoría pública era una anécdota del pasado. Esto sucedió en 1965, mucho antes de que Don DeLillo y Thomas Pynchon convirtieran el misterio en torno a la persona del autor en una estrategia más de mercadotecnia literaria: el acostumbramiento en el que hemos caído tras casos como los de estos dos autores nos impide apreciar en su totalidad la importancia del gesto, que por entonces aún era una afrenta a la lógica mercantil de la oferta y la demanda que también preside la producción y la circulación de literatura. A diferencia de otros autores que callaron como Rimbaud, Cravan y Robert Walser, Salinger era un autor exitoso, aunque a su pesar, al parecer;²⁰ a diferencia del de Bierce, ese éxito era reciente. Ulrich Horstmann sugiere que la publicación de textos como “Levantad, carpinteros, la viga del tejado” y “Seymour: una introducción” (1963) fueron intentos por parte de Salinger de anticiparse a su caída consistentes en minar la base de sus lectores con unos relatos que serían “testimonios de una capacidad narrativa en remisión” (112); con ello, afirma Horstmann, Salinger solo habría sido consecuente con su idea de que “el verdadero artista-visionario, el loco divino que es capaz de producir belleza, es sobre todo llevado a la muerte por sus propios escrúpulos, por las formas y colores cegadores de su propia y sacra conciencia humana” (citado en Ibáñez). Por consiguiente, y para ser un auténtico “artista-visionario”, Salinger tenía que dejar de ser un escritor, lo que llevó hasta sus últimas consecuencias aun cuando es evidente que le hubiese bastado con dejar de escribir para ya no ser un escritor.

Me refiero a que no era necesario recluirse, como hizo; tampoco era necesario esconderse en una propiedad rural en los bosques de New Hampshire, combatir por todos los medios la intromisión de periodistas y lectores en su privacidad, perseguir las ediciones no autorizadas de su obra y pleitear incesantemente con biógrafos y escritores deseosos de retomar sus personajes. Todo ello parece caer del lado del exceso, de lo innecesario, y ser parte de esa especie de misterio inasible que rodea el gesto salingeriano de recluirse en el silencio.²¹ Por el contrario, el escritor alemán Wolfgang Koeppen continuó dando entrevistas y llevando una vida pública como escritor a pesar de no escribir ya más, y a él le debemos algunas de las declaraciones más valiosas sobre el silencio literario. Entrevistado por el semanario Die Zeit en 1991, cuando su silencio duraba ya tres décadas, Koeppen respondió de la siguiente manera a la pregunta de si ya no encontraba ningún sentido en la producción literaria:

Esa no sería ninguna razón para dejar de practicarla, ya que nada tiene sentido. Si yo llevara una vida normal con una profesión corriente no creería que esta tuviese más sentido porque no espero que las cosas posean un significado. En ocasiones, el escribir es un bote de salvamento en el mar del sinsentido, pero yo llevo muy bien lo de no escribir. Hay días en los que me siento melancólico, pero esos días también pueden ser buenos. Yo debería hacer como Thomas Mann, que se sentaba todas las mañanas a las ocho frente a su escritorio, incluso aunque no tuviera ganas ni se le ocurriera nada, pero para ello me falta la disciplina: considero que el trabajo es una maldición en el sentido bíblico del término (Müller, mi traducción).²²

No parece necesario discutir el rechazo al trabajo que expresa aquí Koeppen: esta posición consuetudinaria en los círculos de escritores funciona aquí como un remedo de explicación, una pantalla detrás de la cual se esconde la certeza, que parece haber sido compartida por Koeppen con algunos de sus colegas, de que se pueden obtener más éxitos mediante el silencio literario que a través de la publicación regular. (También podría pensarse en la admonición literaria al silencio como la expresión de un deseo por parte de los escritores de liberar y “purificar” un mundo en el que ya se habría dicho demasiado; un mundo saturado de voces que plantearía a los escritores un problema que estos tenderían a resolver de dos formas diferentes: mediante la expulsión de esas voces a través de un despojamiento más y más radical del texto, como en el caso de los autores del silencio, o mediante la incorporación en el texto de esas voces que han dicho antes lo que el escritor pretende decir, como en la literatura del artificio metatextual). En cualquier caso, y si bien la desaparición porque ya no se cree tener nada más que decir parece constituir una renuncia a la lógica mercantil de la oferta y la demanda que, como afirmaba antes, preside la producción literaria, entre 1961 y 1987 –es decir, durante un largo periodo de silencio literario–, a Koeppen le fue mucho mejor que cuando escribía: obtuvo trece premios, entre ellos el prestigioso Georg Büchner, el de la Academia Bávara de las Bellas Artes y el Arno Schmidt, y hasta una nominación al premio Nobel de Literatura (véase Horstmann 163). Como señaló el Frankfurter Rundschau, “Wolfgang Koeppen es uno de nuestros más grandes escritores, y lo es también porque ha callado durante tanto tiempo y porque probablemente vaya a permanecer en silencio mucho tiempo más” (citado en Müller).

El silencio literario funciona, en este sentido, como una especie de criptografía, una escritura realizada con caracteres tan pequeños que, como en el caso de los “microgramas” de Walser, el lector se ve obligado a “acercarse” para captar su sentido,²³ lo que lo vincula, en cierta manera, con los procedimientos más radicales del silenciamiento literario: la poesía fonética,²⁴ la poesía visual²⁵ y el encriptamiento,²⁶ cuya negatividad –no expresan una individualidad, no producen sentido, no dicen “nada”– los equipara inevitablemente con el silencio. Este sería, en ese sentido, un modo de concitar la atención pública sobre el autor y su obra cuyo único obstáculo consistiría en que, llevado a sus últimas consecuencias, ya no dejaría autor y obra para apreciar, cosa que le sucedió a Philip Larkin, quien, tras dos novelas –Jill (1946) y A girl in winter [Una chica en invierno] (1947)–, intentó durante cinco años escribir una novela y no lo consiguió, aunque siguió escribiendo poesía. A diferencia de algunos de sus colegas, Larkin fue honesto sobre sus sentimientos: “Haber sido reseñado y tenido dinero y elogios cuando era un joven gilipollas de veintitrés años y no ser capaz de tener todo ello ahora me llena de la depresión más amarga, más profunda, más ácida y más corrosiva” (citado en Horstmann 200).

Al igual que a Koeppen, el silencio literario le atrajo a Larkin más honores y reconocimientos que el periodo de la escritura: siete doctorados de honor, una orden del Imperio Británico, etcétera; sin embargo, Larkin declinó el mayor honor que puede recibir un poeta inglés, el de ocupar el puesto de poeta laureado. En su escrito de rechazo afirmó:

Me temo que el impulso de escribir poemas me abandonó hace siete años, periodo en el cual no he escrito prácticamente nada. Naturalmente es una decepción, pero prefiero no escribir poemas a escribir poemas malos. […] Pienso que la circunstancia a la que hago referencia me descalifica para el puesto. Un laureado puede caer en el silencio, pero no puede estar mudo desde el principio (citado en Horstmann 203).

Philip Larkin murió en 1985, pero su último poema, “Albada”, se publicó en 1977; era una despedida del mundo que podía ser leída también como su adiós a la poesía. A diferencia de Laura Riding Jackson, que articuló una teoría lingüística de cierta complejidad para explicar su defección literaria, ni Larkin ni sus colegas aquí mencionados apelaron a las razones que se esgrimen habitualmente al hablar de la “muerte de la literatura”: el hundimiento del prestigio de los escritores, la inopia de la literatura y su fracaso como instrumento de transformación del mundo. El suyo es un silencio que evoca el silencio de Dios, que deja de hablar hacia el final del Antiguo Testamento. A partir de allí son los evangelistas los que escriben, pero ellos también callan tarde o temprano, y desde el relato de Franz Kafka “El silencio de las sirenas” sabemos que ese silencio es mucho más aterrador que el puro sonido. La borradura del autor lo convierte en uno;²⁷ en realidad, los grandes autores de nuestra cultura (Homero, William Shakespeare) carecen de biografía y solo son lo que de ellos se deja entrever en su trabajo. Pero el nacimiento del autor no se produce sino al precio de su muerte, es decir, de su borradura mediante procedimientos como los mencionados aquí y su silencio es la condición de posibilidad de su actividad, así como la promesa de una cierta liberación del artista “de sí mismo, de la labor del arte, del arte de la historia, del espíritu de la materia, de la mente, de sus limitaciones perceptivas e intelectuales”, como sostiene Susan Sontag (9). La obra literaria adquiere de ese modo su condición inmanente no solo por hallarse en la época de, para citar a George Steiner, “la retirada de la palabra”, sino precisamente debido a que esta es frágil y puede desaparecer de los labios que alguna vez la pronunciaron.²⁸ Atrayente al tiempo que terrible, deseado²⁹ aunque temido, el silencio de los escritores recuerda que los paraísos que estos crean a menudo no pueden ser habitados ni siquiera por ellos mismos.³⁰ Allí sí, “la muerte del autor es el nacimiento del lector”, pero este no debe olvidar nunca que lo que se le ha dado también le puede ser sustraído.³¹

IX
‘CRISIS’

Lo que vemos ha desaparecido. Lo que cantamos ha
terminado hace tiempo. Lo que fluye ha fluido. Lo que
perdura se ha derrumbado.
BOTHO STRAUB

Aunque articulada principalmente en torno a unas visiones que privilegiaron la censura, la destrucción y la reclusión de las obras y sus autores, la ficción cultural de una literatura sin autores –podría decirse también, una literatura sin escritores, ya que la confusión entre la funcional autoral y la persona física que escribe los libros es permanente– ha adquirido en los últimos tiempos un sesgo ligeramente distinto al desplazar su atención de los textos a sus condiciones materiales de existencia. Naturalmente, la así llamada “crisis del sector editorial” de la que tanto se habla en estos días es el resultado de datos objetivos y empíricamente demostrables, pero, para comprender qué está en crisis y por qué esta crisis afecta a nuestras visiones de lo que un autor es o debería ser, parece necesario ir más allá y preguntarse cuáles son las razones por las que la prensa generalista se hace eco en tal medida de lo que Manuel Rico llama el “doble telón de fondo” ante el cual transcurren nuestros días: “crisis económica y revolución tecnológica, que condiciona[n] la literatura y, como consecuencia de ello, la labor del escritor” (142).

No hay mucho que decir acerca de la primera de estas crisis, ya que las cifras parecen suficientemente elocuentes. Un estudio reciente de la Federación de Gremios de Editores de España dio cuenta, por ejemplo, de un descenso de la facturación en 2011 de alrededor del 4,1 por ciento, lo que supone que las ventas han caído 11,2 por ciento en los últimos cinco años y que el número de ejemplares vendidos se ha reducido un 20,3 por ciento en ese periodo. Es evidente que se trata de una tendencia preocupante¹ tanto para quienes se aferran al modelo ya existente de producción y circulación de la literatura como para aquellos –y parecen ser muchos, a juzgar por los comentarios en los artículos de prensa en los que se “alerta” sobre la crisis del modelo de negocio– que celebran la crisis de ese modelo y defienden que debe ser reemplazado por las formas de circulación y de comercialización de la literatura que surgen o adquieren actualmente una visibilidad mayor como resultado de la “revolución tecnológica”.

Autopublicación en la red en formato electrónico y comercialización de la obra propia a través de las plataformas de venta de libros en internet, crowfunding y otras iniciativas similares gozan de una extraordinaria popularidad en nuestros días y parecen constituir una alternativa plausible para aquellos que desean ser leídos sin tener que adecuarse a las políticas editoriales de los sellos tradicionales y para los que consideran que el actual modelo de negocio es en esencia injusto y está caducado, aunque parece difícil compartir su entusiasmo cuando se estudian con detenimiento los beneficios y los perjuicios de este tipo de iniciativas. Ese entusiasmo tiene su correlato en el plano de las formas literarias en los textos que se presentan como una sucesión de mensajes en contestadores automáticos, un intercambio de correos electrónicos, una conversación de chat, una sucesión de mensajes de texto o de Twitter, una serie de búsquedas a través de Google o una navegación por Google Maps: Los años noventa de Daniel Link (2001), Richard Yates de Tao Lin (2010), El pornógrafo de Juan Terranova (2005), Serial Chicken de Jordi Cervera (2010), Crónica de viaje de Jorge Carrión (2009), Senghor on the rocks de Christoph Benda (2008), por mencionar solo unos pocos. Detrás de todos ellos se encuentra la convicción de que “la novela tradicional ha entrado en una crisis irreversible a causa de los nuevos modos de lectura y de la convivencia con la diversidad y complejidad del mundo y de la cultura que al escritor le aporta Internet” y que

el fragmentarismo y, a la vez, la ‘mirada Google Earth’ hipotéticamente global, la desaparición del argumento, la integración de nuevas formas de expresión en lo que fuera solo texto –el video, la televisión, la fotografía, el dibujo, la música– serían, así, los nuevos ingredientes de la novela (Rico 138).

En sustancia, sin embargo, todos estos textos serían el resultado, como sostiene Manuel Rico, de “una repetición, quizá más sofisticada gracias a las nuevas conquistas tecnológicas, de teorizaciones surgidas en otros momentos ante supuestas crisis de la novela” (138); que esta repetición sea involuntaria –y basada, es de presumir, en el desconocimiento de las vanguardias históricas– no disimula el hecho de que hay algo profundamente reaccionario en plantear la subsidiaridad de la literatura y que, en este sentido, es irrelevante si el planteamiento subordina la literatura a las nuevas tecnologías, a una supuesta identidad nacional a la que los textos deberían servir de expresión –argentina, española, catalana, poco importa– o a la lógica del mercado que concibe los textos como productos franquiciados de una marca que puede ser explotada hasta el hartazgo.

Aun cuando sus autores no parezcan conscientes de ello, su esfuerzo –que recuerda a todos aquellos poemas al teléfono, al automóvil, al tipómetro, al alumbrado eléctrico y al aeroplano que abundaron en el periodo de las vanguardias históricas y que ahora nos parecen un poco ridículos y bastante tristes debido a que el deseo por parte de sus autores de anticiparse al futuro y a los cambios perceptivos que supuestamente iban a introducir las nuevas tecnologías los ha dejado anclados en el pasado de forma irremediable– beneficia a los sectores más conservadores de la sociedad que pretenden abolir la literariedad, esa cultura vinculada a la palabra escrita de la que pende todo aquello que parece valioso en nuestra sociedad: la noción de individuo, la de comunidad, el conocimiento del pasado y la participación de los ciudadanos en los asuntos públicos. Todos asuntos que conciernen a una democracia que, aun imperfecta, carece de alternativas por más que algunos escritores contemporáneos se esfuercen en buscarle sustituto.

(No deja de ser interesante, por cierto, que un determinado tipo de literatura reciente que pretende reflejar las nuevas prácticas vinculadas a la tecnología no sea capaz de utilizar esa tecnología de forma innovadora en sus textos; más aun, resulta muy significativo que esta pretensión haya conducido al surgimiento de un cierto tipo de literatura que podríamos llamar paratextual, en el sentido de que recoge instrucciones acerca de qué cosa debería ser una novela pero, al parecer, ha sido incapaz hasta el momento de producir una de calidad).

La publicación en la red, que ha sido considerablemente facilitada en los últimos tiempos mediante la popularización, la simplificación y el abaratamiento de la tecnología de diseño de páginas web y la existencia de plataformas para la creación gratuita de blogs, presenta dos tipos de problemas. El primero está relacionado con la tecnología misma, que, en primer lugar, dificulta notablemente la lectura de textos extensos –ya que estos carecen de materialidad y “desaparecen” de la vista a medida que son leídos en pantalla–; en segundo lugar, ha reducido a mínimos el tiempo que se requiere para acceder a la literatura pero no ha podido acelerar la velocidad con la que esa literatura debe ser leída, que sigue siendo baja; y, en tercer lugar, convierte en simultáneas las actividades no simultáneas de leer y opinar sobre lo que se lee, entre las cuales ya no media la reflexión. El resultado es un tipo de comunicación literaria en la red principalmente superficial, con notables y muy valiosas excepciones. El segundo de estos problemas está vinculado con el hecho de que la multiplicación de blogs y páginas web personales en los últimos años –por no mencionar la dispersión de los contenidos literarios en redes sociales y su reducción empobrecedora en los ciento cuarenta caracteres de una de las redes más populares del momento– ha conducido paradójicamente a la reducción de su visibilidad, así como a su pérdida de interés y atractivo, lo que queda de manifiesto, por ejemplo, en la reducción de visitas y comentarios en los blogs literarios en los últimos tiempos;² por otra parte, la imposibilidad de rentabilizar de algún modo la producción para la red hace que la profesionalización del escritor y su plena dedicación a su tarea no sean viables, lo que también conduce al empobrecimiento intelectual de lo producido en ese entorno. Una explicación alternativa al fenómeno de la escasa calidad de buena parte de los contenidos realizados en y para internet la ofrece el ensayista mexicano Gabriel Zaid, para quien el problema radica en las características de una cierta “economía de la atención”:

En el caso de dos personas iguales, cada una habla (digamos) la mitad del tiempo. En el caso de 100, para hablar un minuto hay que escuchar 99. La situación empeora si la escala es todavía mayor. Ampliar el número de participantes aumenta la pasividad, convierte a los actores en espectadores, incluso en condiciones simétricas (2010b: 103).

En ese marco,

los productos que no se prestan a la venta masiva, o no se pueden explicar con imágenes en los veinte segundos que dura un comercial, perdieron importancia relativa. Sucedió lo mismo con las instituciones y personas que no se pueden resumir en una frase, o no tienen nada que decir al gran público, o fotografían mal. Sucedió con los hechos. Los que carecen de interés masivo, no se pueden simplificar o no generan imágenes llamativas, se perdieron de vista (2010b: 110),

lo que explica la existencia y la proliferación de aquellos textos para la red que se consumen en los veinte segundos de su hipotético anuncio comercial y el tipo de contenidos que puede ser resumido en una frase, ya que su valor depende estrechamente de la atención que puedan obtener, no importa cuán brevemente.

La publicación de la obra propia como libro electrónico, por su parte, es puramente anecdótica pese a la popularización de los dispositivos de lectura.³ Por otro lado, el crowdfunding, que consiste en la realización de proyectos artísticos y empresariales mediante la contribución económica de personas a las que se recompensa simbólica o materialmente una vez que el proyecto ha sido llevado a cabo, tampoco permite la profesionalización del escritor a largo plazo, al tiempo que presenta el problema añadido de que su éxito depende estrechamente de la visibilidad previa de sus responsables. Esto convierte al crowdfunding en un instrumento poco idóneo para quienes se inician en una actividad. (Por no mencionar el hecho de que, en sustancia, el éxito de este tipo de iniciativas está vinculado con su capacidad de satisfacer una necesidad previa, no necesariamente de crearla. Para que un proyecto sea financiado colectivamente tiene, por fuerza, que adecuarse a las expectativas y necesidades de los potenciales inversores, lo que reduce de manera considerable la posibilidad de que un proyecto innovador acceda a la financiación, con el consiguiente empobrecimiento intelectual, al tiempo que refuerza la dependencia de la producción cultural de unas audiencias no siempre preparadas para asimilar el cambio: ninguna de las grandes obras de la literatura del siglo XX habría sido escrita si sus autores hubieran debido consensuar su contenido con las expectativas de una audiencia heterogénea. Parece difícil, por ejemplo, que alguien hubiese invertido algo en el relato de las veinticuatro horas de un dublinés llamado Leopold Bloom).⁴

No son los únicos problemas vinculados con la producción y la circulación de literatura en la red: hace poco un artículo publicado en The Wall Street Journal afirmaba que las empresas más importantes en el ámbito de la comercialización del libro electrónico han adecuado sus dispositivos para que estos obtengan información acerca de los hábitos de lectura y los intereses literarios de sus usuarios, con la finalidad de vender esta información a las editoriales, las que a su vez planean adaptar su oferta –es decir, mandar a escribir libros para satisfacer específicamente– a la demanda preexistente detectada de esta forma.

Quien no considere esto una preocupante intromisión en su privacidad puede tal vez preguntarse, sin embargo, qué visiones de la literatura y del autor resultan de este tipo de iniciativas⁵ o de experimentos como el de Coliloquy, una editorial electrónica que comercializa contenidos literarios sobre los que pueden intervenir los lectores, cuya información es enviada al autor para que este adapte su texto a las preferencias de ese público. Waynn Lue, creador y fundador de Coliloquy, afirma que “una de las cosas más maravillosas de la era del libro electrónico es la emancipación de los autores” (Martín Rodrigo): la afirmación es lo bastante ambigua como para que no esté claro quién se emancipa y de qué o de quiénes, pero todo parece indicar que el proyecto –similar, por lo demás, a otras iniciativas en el ámbito de la edición de libros electrónicos que afirman querer convertir la lectura en una “experiencia de lectura”, como si esta no fuese ya una experiencia, o “enriquecer” los libros, como si estos padeciesen algún tipo de anemia–⁶ consiste en realizar la fantasía cultural de una literatura sin autores, librada a la inhumanidad –y, por consiguiente, a la inmoralidad– de un dispositivo productor de ficciones, ya no encarnado en un autómata sino en un puñado de algoritmos y en una empresa capaz de convertirlos en textos.

Resulta interesante, en ese sentido, que la discusión social no se centre en nuestros días en qué leeremos en el futuro sino en si lo haremos en un formato electrónico o no, como si la literatura no fuese mucho más que su soporte. Quizá toda la discusión en torno al futuro del libro, o a la carencia de él, se deba principalmente a un entramado en el que confluyen el interés periodístico por el tema, la evidente pérdida de peso social de la literatura, la descentralización de las autoridades y una crisis económica. No obstante, al tiempo que se multiplican las voces de quienes sostienen que el libro futuro será digital o no será –y las de aquellos que defienden el de papel, inevitablemente–, muy pocos parecen ver que el debate en torno al soporte del texto literario no solo no contribuye a la discusión pendiente en torno al valor en literatura, sino que sirve de excusa también para posponer esa discusión todo lo posible. En otras palabras, que la discusión sobre si leeremos en papel o en digital –y aquí el tiempo verbal es erróneo, ya que la mayor parte de nosotros “ya” leemos en ambos formatos– es agitada por los actores que intervienen en el negocio editorial para no discutir si leeremos a secas, y, en ese caso, qué; y que esto posiblemente se deba a que una discusión de ese tipo no puede sino resultar incómoda para una industria que, con la anuencia y el entusiasmo de muchos escritores, ha desvalorizado el producto literario mediante la repetición de las fórmulas ya conocidas, la instrumentalización del texto –que se ha convertido en reclamo publicitario de políticos y actores o en producto franquiciado de una marca que abarca también filmes, espectáculos deportivos o, en el peor de los casos, performances– y la multiplicación de la oferta. Qué leeremos en el futuro es un interrogante incómodo porque tiene como requisito ineludible el preguntarse sobre lo que leemos en el presente, una pregunta que tal vez no podamos responder sin cierto pesar.

Esto nos devuelve al anterior modelo de negocio, pero este parece estar quebrado. Aunque supongo que es más agradable para sus responsables directos el pensar que la “crisis” del sector editorial es principalmente la consecuencia natural de la crisis económica más general que se vive en España, hay buenas razones para pensar que esa crisis está motivada, al menos parcialmente, por algunas prácticas editoriales, paradójicamente concebidas para morigerar o poner freno a la pérdida de clientela, la más notable de las cuales es la multiplicación del número de títulos editados a medida que se reducen las tiradas (véase el estudio de la Federación de Gremios de Editores de España, que sitúa el inicio de esta tendencia en 2007) y cuyo resultado más evidente es una proliferación tan grande de títulos que ni siquiera los lectores profesionales la pueden absorber, así como la depreciación del objeto y una pérdida de su prestigio. De la Flor afirma que es “como si existiera una neurosis peculiar vinculada al acabamiento presumido de un determinado régimen de comunicación” por la cual “este incrementaría fantásticamente su presencia: buscaría, en realidad, su ruina, su entropía, por una suerte de sobreexposición” (2004: 85, cursivas del autor), puesto que, como afirma Carlos Eymar, “nada desaparece ya por el fin o la muerte sino por proliferación y extenuación” (169-170). Por añadidura, la presión por equilibrar un balance de cuentas que se desliza hacia el rojo en las editoriales grandes y por garantizar la continuidad del proyecto en las pequeñas obliga a ciertos editores a inclinarse por las propuestas literarias más comerciales –y a invocar un puñado de argumentos literarios de nulo valor como tales: la brevedad o la extensión de la obra, la juventud del autor, su “novedad” (véase Sanz Villanueva 152)–; es decir, a escoger aquellas obras que, por diferentes razones, estén en mejores condiciones de concitar la atención de una audiencia muy diversificada y, en líneas generales, absolutamente sobrepasada por la oferta de títulos.⁷

Algún tiempo atrás, al ser interrogado sobre si vaticinaba “la muerte de la novela”, el estadounidense Philip Roth respondió que “siempre habrá novelas, mientras haya novelistas”, pero que podía imaginar “la muerte del lector” como consecuencia del estado actual de cosas:

Desde que arrancó la cultura visual, con el cine y la televisión, las pantallas se van multiplicando. Y hay que reconocerlo: la pantalla es más estimulante que el libro. El libro exige concentración, paciencia, tiempo, actividad mental. Los libros requieren lectores devotos, pero la audiencia está cada vez más distraída (Fresneda).

No es un argumento nuevo, por supuesto, y ha ocupado el centro de la discusión hace poco tiempo con la publicación del ensayo de Mario Vargas Llosa La civilización del espectáculo, cuya tesis central –para la que resultan funcionales las lecturas de T. S. Eliot, Karl Popper, George Steiner, Lionel Trilling y Gilles Lipovetsky principalmente– es la de que la cultura –en realidad, más bien lo que se suele llamar “alta cultura”– está siendo reemplazada por un cierto tipo de espectáculo frívolo y apabullante, al tiempo que el intelectual se ve desplazado a los márgenes de la discusión social o abandona voluntariamente el sitio que le correspondía en el pasado mientras su autoridad se disuelve en la uniformización y la supuesta “democratización del conocimiento” de las nuevas tecnologías, que propician la confusión entre información y conocimiento, entre opinión y saber.⁸

Ambos juicios provienen de escritores de relevancia y merecen por ello una atención que no suele prestarse a los de los pesimistas culturales.⁹ Ambos expresan además un cierto descontento ante los modos actuales de producción, circulación y consumo de la literatura que permite pensar que sus autores conciben la industria editorial, en sus dimensiones y prácticas, como una auténtica “máquina de no leer”, un dispositivo cuya función no consiste en proporcionar lecturas sino remedos de lecturas y la ilusión de intercambios intelectuales que no se producen, ya que, precisamente, de que no se produzcan se encarga un puñado de políticas no solamente editoriales: una educación de mala calidad que ni siquiera es propiamente gratuita, una visión en esencia perversa de lo que debe ser el fomento de la lectura, un modelo de negocio editorial lastrado por los intermediarios, y centrado principalmente en el beneficio económico, que soslaya la función intelectual de los textos,¹⁰ una producción desmesurada que no se corresponde ni con la demanda ni con la capacidad de asimilación de los lectores, un escaso interés por el trabajo con el autor y con el texto, una política de bibliotecas públicas miserable o inexistente y unos apoyos a la edición que, en la mayor parte de los casos, resultan incomprensibles para cualquiera que no conozca los vínculos personales que determinan su concesión.¹¹

En este contexto, lo sorprendente no es que el actual modelo de negocio editorial haya sido puesto en cuestión recientemente y se encuentre, al menos en lo que hace a las ventas, claramente en declive: lo sorprendente es que alguna vez haya funcionado.¹² Pero lo que importa aquí es que ambas opiniones parecen sugerir, por último, la nostalgia de un periodo que habría estado caracterizado por la figura del intelectual, para cuya deseada reintroducción sería imprescindible el concurso del Estado, el único capaz de arbitrar una escena presidida por intereses contrapuestos y a menudo contrarios a la conformación de una sociedad democrática. Quizá me equivoque, pero pienso que existe cierta contradicción en la postura de aquellos que celebran la no intervención del Estado en el mercado de bienes y servicios pero reclaman la de instancias similares en el ámbito del arte ante la supuesta desaparición de las autoridades que produce la liberalización de su producción y su consumo. Y sin embargo, parece evidente que esas autoridades, cuya existencia es ineludible y cada vez más necesaria, siguen existiendo, aunque pervertidas por la ficción democrática de nuestro consumo cultural y la obsesión cuantificadora de nuestro tiempo, ya que ahora es la fuerza de multitudes anónimas que pretenden prescribir mediante su número y pueden instalar autoridades y derrocarlas mediante la manipulación de la atención –expresada en número de comentarios, retuiteos, páginas enlazadas, etcétera–, que es el valor dominante en las relaciones en la red y, de forma cada vez más habitual, fuera de ella.¹³

El exceso de producción artística conlleva en sí mismo la necesidad de que existan agentes que determinen qué merece la pena ser consumido y qué no, pero la prensa literaria y cultural, que era hasta hace algún tiempo el ámbito en el que por lo general se movían estos agentes, ha ido desapareciendo en los últimos años –o ha reducido su número de páginas o supeditado su orientación a intereses exclusivamente comerciales, algo que puede decirse tanto de América Latina como de España, que es el territorio del que se habla aquí principalmente–, desplazando a la crítica literaria a espacios marginales como las publicaciones universitarias e impidiéndole ejercer su función de mediadora crítica entre los productores y los consumidores de productos culturales.

Claro que este retroceso de la crítica literaria no se vincula tan solo a aspectos económicos –el descenso de ventas de la prensa en papel y su dificultad para encontrar una solución a la disyuntiva que se le presenta con la irrupción de las nuevas tecnologías y con la obligatoriedad de tener una presencia en la red que no puede ser rentabilizada y atenta gravemente contra sus intereses económicos–,¹⁴ ya que es principalmente una crisis de valores, que se pone de manifiesto en la incapacidad de la crítica en los últimos tiempos para establecer un criterio consensuado que determine la calidad y el valor de las obras literarias y, por consiguiente, sus posibles ventas; es decir su valor comercial. No se trata precisamente de que, como afirma Manuel Rico, “el valor comercial de la novela se sitúa por encima de cualquier otra consideración, especialmente las de índole artística” (133), sino más bien que cuestiones como el “valor comercial” y la importancia artística de la obra ya no pueden ser definidos por la comunidad de lectores –incluidos editores, lectores, autores y críticos profesionales– debido a los cambios de formato, de modos de producción y del volumen de ventas; y también, y en particular, debido a las dificultades que se presentan al crítico literario que desee profesionalizarse para, de esa forma, independizarse de la red de intereses económicos que de otro modo condicionará indefectiblemente su trabajo.

Ante la imposibilidad por parte de la crítica literaria de erigirse en el agente que determine el valor de las obras literarias, lo que conduce a la imposibilidad más general de establecer qué obra merece ser publicada y leída y cuál no –lo que, a su vez, tiene como resultado, en el marco de sobreproducción editorial al que hacía referencia antes, la publicación de una enorme cantidad de obras irrelevantes, el otorgamiento de premios indefendibles desde el punto de vista de la calidad literaria e incluso del valor comercial de las obras premiadas y la existencia de prestigios literarios carentes del más mínimo fundamento–,¹⁵ la crítica literaria ha sido reemplazada en el ámbito digital por un cierto tipo de crítica que algunos han bautizado como “crítica kitsch” (Alberto Santamaría), “crítica de disc-jockey” (Ignacio Echevarría) o “desertora” (Andreu Jaume). Las tres son modelos o metáforas para pensar cierto tipo de crítica que es percibida como algo “nuevo” y que, en sustancia, no lo es, ya que lo único que la diferencia de la que conocíamos hasta el momento es el hecho de no estar basada en la autoridad intelectual que se le otorga al crítico literario –eso que sucedía, allá lejos y hace tiempo, cuando uno leía una crítica de A y otra de B y confiaba más en lo que decía A porque lo sabía más formado, mejor lector, poseedor de un mejor gusto literario, menos afín a intereses editoriales específicos–, sino en el número de las respuestas a la crítica y su virulencia; es decir, en criterios puramente cuantitativos y que soslayan asuntos como la formación o el gusto, ya que se supone que todo el mundo tiene todo que decir sobre todos los temas. Que esa crítica sea anónima es imprescindible para que sus autores no tengan que asumir el coste moral y tal vez legal de decir lo que dicen, particularmente considerando que todos ellos pretenden ocupar un día el sitio que creen merecer en una escena literaria que, mientras tanto, está podrida, es corrupta, está equivocada, etcétera.¹⁶

En ese sentido, ninguno de los espacios en la red en los que se pone de manifiesto este tipo de “crítica” es interesante por sí mismo, sino solo como síntoma de una enfermedad más general –y posiblemente más grave que la calumnia, que ya es grave– que es la fosilización de la forma en que leíamos en el pasado y la inexistencia aún de algún tipo de alternativa. Es decir, como manifestación de la crisis de los valores que presiden lo literario a la que hacen referencia opiniones como las de Philip Roth y Mario Vargas Llosa recogidas arriba y, por consiguiente, de la relación entre productores y receptores de discursos literarios, que tienden a confundirse. En este contexto, lo menos grave es que los libros se vendan poco o nada, que las políticas editoriales sean cada día más erráticas, que ciertos géneros o subgéneros –la novela policiaca, la crónica– adquieran una súbita y superficial popularidad solo para ser abandonados tan pronto como otros menos exigentes los reemplazan, que ciertas personas crean que se puede juzgar la obra literaria por la moral de su autor –lo que, por supuesto, convierte cosas como Lolita en una aberración porque su autor era un cerdo, o Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Céline en una obra repudiable porque su autor fue antisemita, al tiempo que nos obliga a todos a leer banalidades como las de Pablo Neruda porque, bueno, fue una buena persona y estaba del lado correcto de las cosas– y que lo haga de forma anónima –es decir, sin poner su propia moralidad bajo los focos–; todo ello no es lo peor que puede sucedernos, pero se le parece.

Volver a una especie de pasado idealizado en el que la literatura habría consistido tan solo en prácticas afirmativas –es decir, responsables, moralmente consuetudinarias y políticamente constructivas– significa intentar retroceder hasta una época que en realidad no parece haber existido nunca, ya que las prácticas son individuales y no pueden ser asumidas por todo el sistema literario. A su vez, cuestionar la frivolización de la literatura en particular y de la cultura en general también supone –creo que erróneamente– que la literatura alguna vez no fue frívola ni tuvo como función primordial el distraer al lector, al menos una parte de ella. Me resulta difícil recordar una época así. De hecho, la promoción de la lectura que tanto entusiasma a los gobiernos de centroderecha fomenta que la literatura sirva a unos usos esencialmente recreativos y frívolos porque estimula el acceso a los textos pero no a las herramientas para leerlos de forma productiva, es decir, como instrumentos para la transformación de las condiciones de vida, como forma de idear maneras de liberarse de la opresión económica y política. Que algunos escritores acepten el papel que se les asigna en este contexto –en el cual, como es evidente, la literatura es el departamento menos rentable de la industria del entretenimiento– no es el mayor drama de la literatura contemporánea, aunque desde luego supone un gran problema para los lectores de calidad: el mayor de los dramas de la literatura contemporánea es que ya no es productiva en el sentido que daba antes al término, ya no sirve para transformar nada, ni siquiera a sus lectores individuales. En ese sentido, no deberíamos lamentar el supuesto final de la literatura si lo que se termina es “eso” que se nos da por literatura en nuestros días; de hecho, deberíamos procurar contribuir a ese final tanto como nos resultase posible.

Mientras el negocio editorial cerró sus balances anuales en positivo, y lo hizo a lo largo de las últimas dos o tres décadas, cuestiones como qué leíamos y por qué permanecieron en un segundo plano, que abandonaron cuando se hizo evidente que la supuesta crisis del sector era principalmente de las instancias que determinan el valor en literatura; también permanecieron en un segundo plano las voces que cuestionaban la alianza establecida entre la comercialización de textos y la figura del autor, una alianza que demostraba que, en la natural y por otra parte deliberada confusión entre autor y escritor, el primero no había muerto en absoluto. Así, el escritor suizo Felix Philipp Ingold afirmaba algunos años atrás que asistimos a lo que un crítico llamó –en referencia a los grandes textos autobiográficos que escribieron en sus últimos años autores que alguna vez habían sido partidarios de eliminar todo psicologismo en la literatura y, por consiguiente, la función misma del autor– “el entierro de la muerte del autor”; como observaba Ingold, la manifestación más evidente del “regreso del autor” era la mercantilización de su figura –ya denunciada en 1950 por Julien Gracq en su imprescindible La literatura como bluff– y su minuciosa y a menudo muy cerebral construcción por parte de autores que ya no utilizan su figura como reclamo de sus libros sino que emplean sus libros como reclamo de su figura, que rentabilizan en presentaciones de libros, lecturas públicas, participaciones en congresos literarios y ferias del libro, etcétera.

Mediante estas prácticas, y a través específicamente de las vinculadas con la red, los escritores internalizan dos mitos recurrentes de nuestra época: el primero, el del supuesto antagonismo entre la literatura y los medios audiovisuales y la obligación por parte de la primera de aproximarse y en lo posible de penetrar en los segundos o imitar sus formas para acceder a un público más amplio –y a la atención de ese público–, y, el segundo, el del supuesto declive de la cultura letrada y su mito de origen, el libro. Ante tal estado de cosas, uno no puede menos que alegrarse por la pérdida de prestigio del escritor en nuestra sociedad, que nos evita tener que comprar las sopas instantáneas del escritor A o las pastillas para adelgazar del escritor B; pero valdría la pena preguntarse si esa pérdida de prestigio no es el resultado, no tanto del imperio de los medios audiovisuales y sus aparentes ventajas en términos comunicacionales, como de la aceptación acrítica por parte de algunos escritores del supuesto triunfo del mercado y la internalización de su lógica: cada vez más y para la mayor cantidad posible de consumidores.¹⁷

A pesar de Roland Barthes, el nombre del autor sigue estando en el centro del sistema de relaciones sociales y económicas de la literatura como marca y como producto comercializable en otros subproductos, lo que ha llevado a Linda Hutcheon a afirmar que “el creador romántico puede estar muerto como fuente productora y original de sentido […], pero la posición del creador –una posición de autoridad discursiva– es el foco autoconsciente de mucho del arte contemporáneo” (85, mi traducción). Una prueba de esto es el auge reciente en el ámbito hispanohablante de la autoficción –ese género o subgénero esbozado simultáneamente por Serge Doubrovsky y Philip Lejeune en torno a 1977; es decir, poco después del texto de Barthes–,¹⁸ que puede explicarse como el resultado de esa centralidad del autor.¹⁹

Al igual que otros textos de la estética de la negatividad de los que he hablado aquí, las autoficciones constituyen un cuestionamiento explícito de las buenas convenciones literarias, lo que se manifiesta en su particular ontología, que las hace “verdaderas” y “falsas” al mismo tiempo, en la incorporación de ciertos elementos como los recortes de prensa y los textos “bajos” de nuestra cultura, así como en la puesta en cuestión de la unicidad del sujeto autoral; a diferencia de ellos, sin embargo, las autoficciones circulan con facilidad en el marco del puro intercambio que es la literatura, ya que su reclamo consiste en el supuesto acceso directo a la experiencia “real” de lo primero y a menudo lo único que el lector sabe de un texto, que es el nombre de su autor. Al hacerlo, las autoficciones agregan algo de ambigüedad –llamémosla moral– al cúmulo de incertidumbres que generan, ya que sabotean la idea de que existe el autor al tiempo que se benefician de ella para circular, lo que las convierte en revolucionarias y conservadoras a un tiempo. No es la menor de sus paradojas: al igual que las misery memoirs de las que he hablado ya, las autoficciones ratifican la centralidad de la figura del autor en nuestro sistema literario –es decir, en nuestra forma de leer los textos– y las concepciones que se articulan en torno a esa figura: la de un autor individual –el “genio” de los románticos– que dispondría de una autoridad sobre el texto surgida de su conocimiento de su tema, la de un sentido unívoco de la obra literaria y de la vinculación estrecha entre la intención del autor y la producción de sentido de los textos, y la de la propiedad del autor sobre su obra. A su vez, al producir textos que son verdaderos y falsos a un tiempo, textos sobre cuya significación el autor vacila, las autoficciones vienen a indicar que nuestra forma de leer –es decir, que el sistema de valores que hemos articulado en torno a esta actividad y nos permite emitir juicios literarios– es ineficaz para juzgar los textos porque no se corresponde con su auténtica naturaleza, que escapa por ello mismo al control de sus autores. El autor sobrevive así a su deceso en el marco de la teoría pero lo hace afirmando su desposesión, admitiendo su papel secundario en la producción del sentido en literatura; internalizando las voces que dan cuenta de su desaparición desde hace tiempo.

La “crisis del sector editorial” y los cambios que tienen lugar actualmente en la producción, comercialización y recepción de la literatura tienen pues como saludable efecto el poner en cuestión, al menos potencialmente, algunos de los valores e ideas preestablecidas que los habían presidido hasta el momento, entre ellos la de la supuesta importancia del autor en nuestra concepción de la literatura, lo que demuestra que, contra lo que creían los miembros del OuLiPo, el cuestionamiento de la literatura y de sus principales convenciones no sería resultado de la tentativa de agotar las posibilidades combinatorias del lenguaje sino de los cambios en las condiciones materiales de producción de la literatura y, más específicamente, de la inconveniente, triste, deyección del lector. Las nuevas formas de circulación de los textos, los nuevos actores en el negocio y, en particular, los cambios en la producción y la lectura de los textos vinculados con las nuevas tecnologías, parecen, en ese sentido, requerir una nueva forma de concebir nuestra relación con los textos, sin la mediación del autor o con la mediación de un autor diferente al que hemos conocido hasta el momento (véase Theisohn 527-529), lo que también significa revisar ideas como la de la propiedad intelectual, la de la autoridad de la crítica, la del almacenamiento y uso de los textos, etcétera.

La actual “crisis” supone la “muerte del autor” como algo más que como reclamo comercial, así como el final de la época cuyo fin experimenta de forma conmovedora el editor retirado Samuel Riba, protagonista de la novela de Enrique Vila-Matas Dublinesca (2010), quien “vive en una permanente sensación de fin de época y fin de mundo” (2010: 12) y se marcha a Dublín, donde celebra “un funeral no solo por el mundo derruido de la edición literaria, sino también por el mundo de los escritores verdaderos y los lectores con talento, por todo lo que se echa en falta hoy en día” (2010: 119); es decir, “el funeral, siempre demorado, de la literatura como arte en peligro” (2010: 37).

Este “final de época” tiene su expresión en una serie de fenómenos parcialmente mencionados ya que quizá valga la pena resumir: los cambios producidos en la misma industria editorial que exigió su creación como figura jurídica a finales del siglo XVIII para proteger los beneficios que devengaba su actividad; el abaratamiento y la popularización de las tecnologías de escritura y de publicación electrónica, que determinan el final de la “función autor” por hipertrofia;²⁰ la disolución de la identidad resultado de un medio singularmente anónimo y masivo como la red, que implica la posibilidad de decir algo sin necesidad de responsabilizarse por su autoría; cierta ideología de la gratuidad y la libre accesibilidad de los textos que funciona como legitimación de la inevitable desestabilización del texto producida por las nuevas tecnologías, que facilitan el cortado y pegado hasta el punto de hacer imposible –y, quizá, innecesario– el establecer la autoría de los textos;²¹ el tránsito a una nueva concepción de la literatura de acuerdo con la cual los textos supeditan su valor y su importancia a la atención que reclamen a una comunidad de lectores geográficamente dispersa, heterogénea y ansiosa de estímulos de satisfacción inmediata, lo que convierte toda originalidad –es decir, toda autoría– en un valor negativo que se adhiere a los textos en forma de epítetos aparentemente descalificadores: “exigente”, “difícil”, “elitista”; la consiguiente uniformización de la demanda y, por lo tanto, de la oferta;²² la imposibilidad por parte de la crítica de consensuar una noción de valor en literatura basada en las condiciones materiales de la producción literaria en el presente y no en las idealizaciones del pasado; la popularización de una concepción del valor en literatura que lo deposita del lado de la “autenticidad”, en consonancia con la visión de acuerdo con la cual la literatura sería el resultado de la expresión personal y escrita al alcance de todas las personas y no una disciplina con unas técnicas que requiriesen un prolongado y no particularmente placentero periodo de formación, lo que tiene su expresión en el culto a autores supuestamente “intuitivos” como Charles Bukowski o Richard Brautigan;²³ etcétera.

Si los cambios materiales en la estructura social y económica de la producción literaria son utilizados como una forma de volver a pensar las cuestiones centrales de la literatura,²⁴ si una cultura pretendidamente conservadora continúa empeñada en un enfrentamiento explícito con otra cultura pretendidamente revolucionaria y si esta última aporta productos de relevancia son cuestiones que están pendientes y que es posible que nos ocupen en los próximos años. Nuestras visiones de la literatura están históricamente condicionadas, lo que significa que pueden cambiar, y en efecto están cambiando, como ya lo han hecho en el pasado, pero la desvinculación del autor con su obra que proponen las nuevas tecnologías y los fenómenos antes mencionados supone la muerte del primero en el sentido barthesiano²⁵ así como el final del modo en que concebimos la literatura en los últimos siglos; posiblemente, de la literatura misma, ya que no solo es improbable que una cultura de la copia pueda ofrecer visiones nuevas de la literatura, sino que también, una vez eliminado el estímulo pecuniario y de prestigio –así como la estructura económica que permitía la profesionalización del autor–, no parece probable que vayamos a tener en el futuro algo más que los testimonios literarios de una cultura de la redundancia: textos sin autores,²⁶ pero también sin lectores y, por consiguiente, sin necesidad, sin derrota pero también sin gloria.

X
CONCLUSIONES

ser          (ser)

ser

“ser”

HEINZ GAPPMAYR

Al comienzo de la extensa, imposible carta que le dirige a su “Maestro”, el narrador de El uruguayo de Copi (1973) afirma que le estará “muy agradecido si saca del bolsillo su estilográfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir” (89). La carta tachada que constituye finalmente El uruguayo, el extraordinario libro de Copi, es la manifestación de los dos extremos en torno a los cuales se articula la relación de los autores con su obra, la voluntad de escribir y el deseo de anular lo escrito.

La destrucción de las obras por parte de su autor, el bloqueo, el suicidio, el anonimato voluntario, la desaparición personal, los procedimientos de sustracción de la función autoral en el texto, la falsificación: todas ellas son expresiones de una voluntad manifiesta de conquistar el silencio que solo es posible cercándolo con palabras, como si la literatura –toda la literatura, podría decirse– fuera el testimonio de lo que cuesta acceder al silencio; es decir, de todo lo que ha sido necesario decir para que ya no sea necesario decir nada más. Pero también son el resultado del modo en que ciertos autores han internalizado a lo largo de la historia la ficción cultural de una literatura sin autores, que nos permitiese gozar estéticamente de ella sin enfrentar las penosas consecuencias de que los textos posean en efecto un autor.

Se puede trazar un arco desde la obra de James Macpherson, en un momento en que la vida del escritor no importa demasiado para la evaluación de sus obras –y el texto vale a pesar de que quien lo escribe no es quien dice ser su autor–, hasta el momento en que, con la aparición de Los poetas malditos, el libro de perfiles ensayísticos de Paul Verlaine (1884), la rareza de la obra y su interés dependen casi exclusivamente de la vida del escritor; y, de allí, otro arco hasta la publicación de “La muerte del autor” de Roland Barthes (1967) y “¿Qué es un autor?” de Michel Foucault (1969) –cuyo concepto “discurso” es ya, de por sí, una forma de desvincular al texto del autor–, que dan comienzo a una crítica centrada en la despersonalización de la literatura que, con variantes, está vigente aún y en breve cumplirá el medio siglo de existencia. Para Philipp Theisohn, esta crítica parte de la pregunta acerca de “por qué razón histórica pensamos habitualmente en la literatura como en una manifestación personal” (471), lo que puede ser respondido de dos formas: según Barthes, debido a que el lector prefiere ceder parte de su poder sobre el texto a una figura imaginaria, la del autor, a la que otorga autoridad sobre lo escrito; de acuerdo con Foucault, “porque la vinculación entre “literatura” y “persona” es la tenaz consecuencia de un mecanismo autocrático de control” cuya función es “canalizar los flujos discursivos carentes de dirección y suprapersonales para adecuarlos a las relaciones de poder existentes” (Theisohn 471-472).

Aquí parece pertinente confundir de forma deliberada autor y escritor –es decir, función narrativa y persona física–, puesto que los intentos para acabar con el autor e imponer una visión de acuerdo con la cual toda literatura es palimpsesto no han podido sino articularse en torno a la desaparición del sujeto real detrás de la escritura. Desde las fantasías relativamente inocuas de una literatura producida por autómatas o por escritores reales que internalizan el funcionamiento matemático y racional de la máquina a la destrucción de las obras y la persecución y asesinato de los escritores, la fantasía de una literatura sin autores convive principalmente con una visión más extendida de acuerdo con la cual la literatura consistiría en el resultado de una cierta expresión individual enmascarada como ficción que requeriría de la labor minuciosa y paciente del biógrafo para ser desentrañada. Ambas visiones, la de una literatura sin autores y la de una con ellos, son simétricas y opuestas, pero su posición es diferente en el sistema de valores que preside nuestra percepción de los textos: marginal en el caso de la primera, central en el de la segunda, que se articula sobre un negocio editorial que no vende textos sino autores; o, mejor aun, la ilusión biográfica de que hay algo estable y preexistente a los textos que puede ser llamado “autor” y funciona como matriz productora de sentido y como marca o sello de calidad para un puñado de obras.

“El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que esta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la ‘persona humana’” afirma Barthes (1). Al reivindicar el carácter histórico de esa figura, el autor de S/Z insinúa la posibilidad de que esta quede superada tan pronto cambien las circunstancias históricas que le dieron origen y, en ese sentido, parece pertinente preguntarse si el surgimiento de nuevas formas de producción y circulación de los textos en internet y la popularización del libro electrónico no son las circunstancias más adecuadas para afirmar –una vez más, y por fin de forma definitiva– que el autor ha muerto. Al menos en parte, sí lo son: la posibilidad de modificar de forma libre los textos, la interacción entre usuarios que convierte la lectura en la red, prácticamente, en una escritura colectiva y el desarrollo de iniciativas como las agrupadas bajo el sello Creative Commons –y la facilidad con la que se puede crear y suplantar la identidad en la red– parecen decretar la muerte del autor tal como lo conocíamos, pero no son las únicas que proliferan en nuestros días: la popularización de las herramientas para la creación de blogs y páginas web personales y el extraordinario número de estas parecen señalar que ciertas ideas vinculadas con la figura del autor –el creador es individual, el mundo es narrable, la experiencia personal es valiosa de algún modo, la comunicación entre autor y lector mediada a través del texto es posible a pesar de tratarse de entidades ontológicamente incompatibles, etcétera– aún persisten en la experiencia de lectura y de escritura de muchos usuarios.

El deseo de que el autor desaparezca es parte pues de un movimiento más general hacia la destrucción de la literatura y se articula paradójicamente sobre su mismo triunfo, pero también es el resultado de la reacción de los escritores ante la inestabilidad que afecta a la literatura no solo en los últimos tiempos. “La vida de los signos es frágil, sometida a la corrosión de las denotaciones y de las connotaciones, bajo el impulso de circunstancias que debilitan la potencia significativa original”, afirma Umberto Eco (478). El deseo de disgregarse, de desaparecer en un texto hipotético es una manifestación del reconocimiento de esa fragilidad por parte de los autores, pero también, como escribió Maurice Blanchot, del hecho de que “las palabras tienen el poder de hacer desaparecer las cosas o, mejor dicho, de hacerlas aparecer en tanto desaparecidas” (citado en Gache 135). Todos los procedimientos que he descrito en este libro son parte de un movimiento que parece haber hecho suya la afirmación de Blanchot, una corriente subterránea y negativa de la literatura que –a diferencia del “libro total” que soñó Mallarmé– opta por la opacidad en oposición a la transparencia, por la ilegibilidad en contra de la legibilidad, por la autorreferencia frente a la idea de que el mundo sería referible y mensurable, por el sinsentido contra el sentido, por la escritura que desdibuja su autoría en oposición a aquella que se centra en el autor por razones comerciales.

Aunque, para Barthes “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor” (5), parece haber razones para pensar que el nuevo consenso que surgió en torno al ensayo del francés y las prácticas literarias de borradura del autor que se le pueden asociar significaron no tanto la muerte del autor sino la redefinición de un pacto de vieja data entre este y el lector, a resultas del cual “el papel del lector comenzó a cambiar. Leer ya no fue fácil, ya no fue una experiencia confortablemente controlada, el lector fue forzado a ejercer el control, a organizar, a interpretar” (Hutcheon 1980: 25, mi traducción).

A la reacción ante la muerte del autor, o al menos a la certificación de su presunta muerte por parte de la crítica, le debemos algunos de los procedimientos más sugerentes de la estética de la negatividad: la poesía fonética, la antipoesía, las restricciones oulipianas, el apropiacionismo, la falsificación y el plagio creativo, el anonimato y las variantes del pseudónimo, entre otras, son prácticas de cuestionamiento de las convenciones literarias cuyo origen está en una negación manifiesta de la idea de unicidad y univocidad de la figura del autor y, por lo tanto, son causa al tiempo que consecuencia de la supuesta muerte del autor, trayectorias singulares que tienen como finalidad llenar el vacío que ellas mismas han provocado mediante la sustracción y, por esa misma razón, manifestaciones explícitas de la existencia –podría decirse, de la supervivencia– del autor. En ese sentido, el silencio de los autores desaparecidos parcialmente, el de aquellos desaparecidos completamente y el los escritores sobre cuya identidad solo se pueden proponer hipótesis no son tanto la constatación de su muerte como la causa de un silencio de particular estridencia, ya que la negativa a escribir –que no es sino una versión radicalizada y personal de los procedimientos de sustracción y borradura del autor de los que hablo en este libro– obsesiona a nuestra cultura, funciona como una criptografía que, al haber sido confeccionada en caracteres minúsculos, nos obliga a inclinarnos sobre ella para apreciar su significado. Y es en ese sentido que deben ser leídas las diatribas periódicas acerca del supuesto fin de la literatura y su presunta desaparición a manos de otros productos de la industria del entretenimiento: finalmente, el anuncio de su desaparición es la única forma de la que dispone hoy en día la literatura para reivindicar su existencia, para advertir a quienes no lo sepan aún que sigue furiosamente viva.

Desde luego, la literatura está en crisis, pero, como afirma Félix de Azúa, “crisis” es “tan solo el nombre que adopta el arte moderno a medida que va sedimentando la historia de sus propias negaciones” (229). Esas negaciones, que han sido el tema de este libro, dan cuenta del hecho de que “reconocer la presencia de la muerte no quiere decir elaborar una cultura de la muerte, sino enfrentarse con la muerte con técnicas desafiadoras” (Eco 450): algo de ese desafío se encuentra en el mandato de tachar a medida que lee que Copi impone a su lector. “Gracias a este simple artificio, al término de la lectura le quedará en la memoria tan poco de este libro como a mí”, afirma (89). “Luchamos sin éxito contra el olvido y esa lucha es en sí misma nuestro triunfo”, afirma Stuart Kelly (386). La literatura puede ser entendida como esa lucha. Al otro lado de la ventana, mientras escribo esto en el centro de Madrid, el Estado español hace uso de los derechos que le otorgaron los ciudadanos españoles, incluyendo el monopolio de la violencia, contra esos mismos ciudadanos, y las luchas de la literatura parecen menos importantes; sin embargo, estos son los tiempos que nos ha tocado vivir y tienen su origen en la misma crisis de la que la literatura, tal como ha sido dicho aquí, es testimonio. Quizá, como parte de esa lucha, el autor esté todavía por nacer. Tal vez no nos hayamos acercado demasiado aún a ese momento en el que nuestro Tristram Shandy vea finalmente la luz del día y todo esté todavía por empezar y ser hecho.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abad, Mercedes

Achleitner, Friedrich

Acker, Kathy (véase Lehmann, Karen)

Acuña, Manuel

Adachi, Ken

Adamián, Arthur (Arthur Adamov)

Adamic, Louis

Adamov, Arthur (véase Adamián, Arthur)

Adams, Francis

Adams, Marian “Clover” Hooper

Adán, Martín (véase Fuente Benavide, Ramón Rafael de la)

Addison, Joseph

Adelung, Johann Christoph

Adorno, Theodor

Afham, William (véase Kierke-gaard, Søren)

Aira, César

Airen

Ajar, Émile (véase Kacew, Roman)

Ajmátova, Anna

Akutagawa, Ryūnosuke

Alatriste, Sealtiel

Alberca, Manuel

Albert, Laura

Alberts, Jürgen

Alcalá y Herrera, Alonso de

Alcalde, Alfonso

Alcoba, Laura

Aldecoa, Ignacio

Alemian, Ezequiel

Alexander, Paul

Alfaro Siqueiros, David

Alfau, Felipe

Alfieri, Vittorio

Alighieri, Dante

Allain, Marcel

Allais, Alphonse

Althusser, Louis

Álvarez Quintero, Joaquín

Álvarez Quintero, Serafín

Améry, Jean

Amet, Absalón

Amet, Marie Plaisance

Amis, Martin

Ana, Marcos (véase Macarro Castillo, Fernando)

Andahazi, Federico

Anderson, Sherwood

Andreas–Salomé, Lou

Andréiev, Leonid

Andrés, Ramón

Andrews, Raymond

Andrews, Virginia Cleo

Anicet–Bourgeois, Auguste

Antrim, Donald

Antschel, Paul (Paul Celan)

Apollinaire, Guillaume

Applegate, Katherine Alice

Aquin, Hubert

Aragón, Louis

Araújo, Avelino de

Arcan, Nelly

Arenas, Braulio

Arenas, Reinaldo

Arguedas, José María

Arishima, Takeo

Arlt, Roberto

Arnaud, Noël (véase Muller, Raymond Valentin)

Arouet, François Marie (Voltaire)

Artaud, Antonin

Ascham, Roger

Ashbery, John

Ashe, Penelope (véase McGrady, Mike)

Astorga, Bar (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

Asunción Silva, José

Atwood, Margaret

Aub, Max

Auden, Wystan Hugh

Auger, Hippolyte

Austen, Jane

Auster, Paul

Axelsson, Åke “Dacke”

Ayala, Francisco

Azam, Henri

Azúa, Félix de

Bábel, Isaác

Baboni Schilingi, Jacopo

Bach, P. D. Q. (véase Schickele, Peter)

Backhouse, Edmund

Bacon, Roger

Báez, Fernando

Bagain Toliopoulos, Norma (Norma Khouri)

Baier, Lothar

Baker, James Robert

Balcke, Ernst

Balestrini, Nanni

Ball, Hugo

Ballesteros, Máximo (véase Aub, Max)

Balpe, Jean–Pierre

Balzac, Honoré de

Banchs, Enrique

Barba, Andrés

Barbin, Herculine

Barlow, Robert Hayward

Barnabooth, A. O. (véase Larbaud, Valery)

Barnes, Djuna

Barón Biza, Jorge

Barón Biza, Raúl

Barrantes, Pedro

Barret Browning, Elizabeth

Barret, Michael

Barrus, Timothy “Tim” Patrick

Barth, John

Barthelme, Donald

Barthes, Roland

Barton, Molly

Bataille, Nicolas

Batjín, Mijaíl

Batz, Philipp (Philipp Mainländer)

Baudelaire, Charles

Beach, Rex

Beardsley, Aubrey

Beardsley, Monroe

Beauclair, Henry

Beauvoir, Simone de

Beckett, Samuel

Bécquer, Gustavo Adolfo

Beddoes, Thomas Lovell

Behan, Brendan

Belaney, Archie

Belinski, Vissarión

Bell, Acton (véase Brontë, Anne)

Bell, Currer (véase Brontë, Charlotte)

Bell, Ellis (véase Brontë, Emily)

Bell, Gertrude

Bellatin, Mario

Bello Lasierra, José “Pepín”

Bello, Joaquín Edwards

Bénabou, Marcel

Benda, Christoph

Benedetti, Aldo de

Benedetti, Mario

Benet, Juan

Benítez Reyes, Felipe

Benjamin, Walter

Benn, Gottfried

Berger, Lore

Bergler, Edmund

Bernard, Kenneth

Bernhard, Thomas

Bernstein, Charles

Béroalde de Verville, François

Berryman, John

Beter, Clara

Bettelheim, Bruno

Beuys, Joseph

Beyle, Henri (Stendhal)

Bierce, Ambrose

Bilal, Enki

Bilitis (véase Louÿs, Pierre)

Bing, Xu

Bioy Casares, Adolfo

Bizzio, Sergio

Bjørneboe, Jens

Black Diamond

Black Sabbath

Blackmore, Richard Doddridge

Blades, William

Blake, William

Blanch, Lesley

Blanchot, Maurice

Blasco Ibáñez, Vicente

Blavier, André

Blissett, Luther (seudónimo colectivo)

Blixen, Karen (véase Dinesen, Karen Christenze)

Bloom, Harold

Bloy, León

Bobovnikoff, Emmanuel (Emmanuel Bobe)

Bocage, Louis Jacques Marie Collin du (Louis Verneuil)

Bode, Elroy

Bogat, Shatan (véase Kacew, Romain)

Bogbinder, Hilarius (véase Kierkegaard, Søren)

Böhl de Faber y Larrea, Cecilia (Fernán Caballero)

Boileau, Pierre

Boileau–Narcejac (véase Boileau, Pierre y Narcejac, Thomas)

Bök, Christian

Bolaño, Roberto

Boltzmann, Ludwig

Boluda, Pedro

Bonaparte, Marie

Bonaparte, Napoleón

Bonilla, Juan

Borbolla, Óscar

Borel, Joseph–Pierre “Petrus”

Borges, Jorge Luis

Borneman, Ernest

Boronali, Joachim–Raphaël (seudónimo colectivo)

Borowski, Tadeusz

Borràs, María Lluïsa

Bosis, Lauro de

Botul, Jean–Baptiste (véase Pagès, Fréderic)

Boulle, Pierre

Bove, Emmanuel (véase Bo-bovnikoff, Emmanuel)

Bóveda, Xavier

Bowes Lyon, Lilian

Bowles, Paul

Boyd, William

Boyle, Jimmy

Braak, Menno ter

Bradbury, Ray

Bradley, Alice Hastings (véase Sheldon, Alice Bradley)

Brassau, Pierre (véase Axelsson, Åke “Dacke”)

Bratslav, Nachman de

Braudel, Fernand

Bräunig, Werner

Brautigan, Richard

Breccia, Alberto

Brecht, Bertolt

Brecht, George (véase MacDiarmid, George Ellis)

Breton, André

Bricmont, Jean

Bridgman, Percy

Brlić–Mažuranić, Ivanna

Broch, Hermann

Brod, Max

Broncano, Fernando

Brontë, Anne (Acton Bell)

Brontë, Branwell

Brontë, Charlotte (Currer Bell)

Brontë, Emily (Ellis Bell)

Brown, Christy

Brown, Dan

Browning, Robert

Bruck, Arthur Moeller van der

Bruckner, Pascal

Brunet, Gustave

Bruscambille (véase Gracieux, Jean)

Bruzzone, Félix

Bryce Echenique, Alfredo

Büchner, Georg

Budasoff, Eliezer

Budgell, Eustace

Bueno Bengoechea, Manuel

Buero Vallejo, Antonio

Bukowski, Charles

Bulgákov, Mijaíl

Bundy, Robert

Bunin, Iván

Buñuel, Luis

Burger, Neil

Burgess, Anthony

Burroughs, William S.

Burton, Robert

Buscarini, Armando (véase García Barrios, Antonio Armando)

Buscema, John

Bush, Vannebar

Bustos Domecq, Honorio (véanse Bioy Casares, Adolfo; y Borges, Jorge Luis)

Bustos, Miguel Ángel

Butor, Michel

Bynner, Witter

Byron, George Gordon, Lord

Caballero Bonald, José Manuel

Caballero, Fernán (véase Böhl de Faber y Larrea, Cecilia)

Caballeros, W. C. (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

Cadalso, José

Caeiro, Alberto (véase Pessoa, Fernando)

Cage, John

Caicedo, Andrés

Calderón de la Barca, Pedro

Calvino, Italo

Camp, Maxime du

Campos, Álvaro de (véase Pessoa, Fernando)

Campos, Augusto de

Campos, Haroldo

Camus, Albert

Canetti, Elias

Capdepón, Isidoro (véase García Lorca, Federico)

Capitol, Edelmiro (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

Captain Clutterbuck (véase Scott, Walter)

Cárdenas, Santiago

Carey, Peter

Carlyle, Thomas

Carmen, Leon (Wanda Kool-matrie)

Carmen, Leon

Carmona, Angel

Carné, Marcel

Carpenter, Don

Carrière, Jean Claude

Carrington, Dora

Carrion, Jorge

Carroll, Lewis (véase Dodgson, Charles Lutwidge)

Carter, Asa

Casamayor, Gregorio

Casanova, Félix Francisco

Casariego, Pedro

Casciari, Hernán

Casey, Calvert

Cassady, Neal

Castaneda, Carlos

Castelo Branco, Camilo

Catón, Marco Porcio

Cavafis, Constantino

Cavazzoni, Ermanno

Cayrol, Jean

Ceballos Viro, Álvaro

Cela, Camilo José

Celan, Paul (véase Antschel, Paul)

Céline, Louis–Ferdinand

Cenac, Michel

Cendrars, Blaise

Cervantes Saavedra, Miguel de

Cervera, Jordi

Cesar, Ana Cristina

Chabon, Michael

Chamfort, Nicolas

Chandler, Raymond

Chang, Iris

Changjiang, Fan

Char, René

Chas, Jean du (véase Beckett, Samuel)

Chatrian, Alexander

Chatterton, Thomas

Chaucer, Geoffrey

Chaudenay, Roland de

Cherville, Gaspar de

Chevalier, Gabriel

Childe, V. Gordon

Choiseul, Gilbert, conde de

Cholodenko, Marc

Christie, Agatha

Christin, Pierre

Clancy, Tom

Clare, John

Clare, John Lucas

Claudel, Paul

Claudius, Matthias

Cleishbotham, Jebediah

Cleland, John

Cleopatra VII

Clift, Charmian

Climacus, Johannes (véase Kierkegaard, Søren)

Clinton, Hillary

Cocteau, Jean

Coelho, Paulo

Coello, Carlos

Coen, Ethan

Coen, Joel

Coetzee, John Maxwell

Cohen, Leonard

Cohen, Roger

Coleman–Norton, Paul R.

Coleridge, Samuel Taylor

Colette, Sidonie Gabrielle

Coll, Aliocha

Collins, Hugh

Collins, Wilkie

Collobert, Danielle

Colonna, Vicent

Colton, Charles Caleb

Company, Flavia

Comstock, Anthony

Comte, Auguste

Conceição, Flor Bela de Alma da (Florbela Espanca)

Conrad, Joseph (véase Korzeniowski, Józef Teodor Konrad)

Constantius, Constantin (véase Søren Kierkegaard)

Conti, Haroldo

Copi (véase Damonte Botana, Raúl)

Ćopić, Branko

Corbière, Tristan

Corpa, Carlos

Corral, Wilfrido H.

Correll, Charles

Cortázar, Julio

Costafreda, Alfonso

Cournot, Michel

Couvé, Alfonso

Cowen, Elise

Cowley, Abraham

Cowper, William

Cozarinsky, Edgardo

Crane, Hart

Cravan, Arthur (véase Lloyd, Fabian Avenarius)

Creelman, James Ashmore

Crema, Victorino (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

Crevel, René

Croce, Benedetto

Crosby, Harry

Cross, Amanda

Croves, Hal (véase Feige, Otto)

Croves, Traven Torsvan (véase Feige, Otto)

Crumb, Robert

Csáth, Géza

Cuesta, Jorge

Culotta, Nino (véase O’Grady, John)

Cummings, Edward Estlin

Cunningham, Allan

Cuppy, William “Will”

Curnonsky (véase Sailland, Maurice Edmond)

Cuzzani, Agustín

Czapiski, Józef

d’Annunzio, Gabrielle

d’Aubigné, Théodore

d’Adelswärd–Fersen, Jacques

d’Axa, Zo (véase Pérouse, Alphonse Gallaud de la)

Dahl, Roald

Damonte Botana, Raúl (Copi)

Daniél, Yuli

Dannay, Frederic

Dardenne, Jean–Pierre

Dardenne, Luc

Darger, Henry J.

Darío, Rubén

Darville, Helen (Helen Demidenko)

Daumal, René

Davey, Alice (véase Sheldon, Alice Bradley)

Davidson, John

Davies, William Henry

Dazai, Osumo

Debenedetti, Tommasso

Debord, Guy

Defoe, Daniel

Defonseca, Misha (véase Wael, Monique)

Delacour, Alfred

Delepierre, Octave

Deleuze, Gilles

Delgado, Agustín

Delibes, Miguel

DeLillo, Don

Delorme, Joseph (véase Sainte-Beuve, Charles–Augustin)

Delta, Penélope

Demetrescu–Buzău, Demetru Dem

Demidenko, Helen (véase Darville, Helen)

Demuth, Hélène

Denham, James Ryan (véase Marías, Javier)

Derrida, Jacques

Desbordes–Valmore, Marceline

Descartes, René

Descombes, Jean

Diamant, Dora

Dick, Philip K.

Dickens, Charles

Dickinson, Emily

Díez, Luis Mateo

Dillig, Annabel

Dinesen, Isak (véase Dinesen, Karen Christenze)

Dinesen, Karen Christenze (Karen Blixen, Isak Dinesen)

Discépolo, Armando

Disch, Thomas M.

Disney, Walter “Walt”

Ditlevsen, Tove

Ditzen, Rudolf (Hans Fallada)

Dix, John

Dodgson, Charles Lutwidge (Lewis Carroll)

Doesburg, Theo van

Döhl, Reinhard

Donnadieu, Marguerite Germaine Marie (Marguerite Duras)

Donoso, Pilar

Dorris, Michael

Dos Passos, John

Dostoievski, Fiódor

Dowell, Coleman

Dr. Dyasdust (véase Scott, Walter)

Dreier, Julia

Dreiser, Theodore

Dubrovsky, Serge

Ducasse, Isidore Lucien

Duchamp, Marcel

Dudley, Richard

Dufrêne, François

Duhamel, Georges

Dumas, Alexandre (hijo)

Dumas, Alexandre (padre)

Duncan, Robert

Dunlop, Carol

Dupin, Amandine Aurore Lucile (George Sand)

Duprey, Jean–Pierre

Duras, Marguerite (véase Donnadieu, Marguerite Germaine Marie)

Durrell, Lawrence

Duvalier, François

Dylan, Bob (véase Zimmerman, Robert Allen)

Eagleton, Terry

Eastman, George

Echevarría, Ignacio

Eco, Umberto

Edwards, Jorge

Eggers, Dave

Egolf, Tristan

Ehrenstein, Albert

Eichendorff, Joseph von

Einstein, Albert

Einstein, Karl “Carl”

Electorat, Mauricio

Eliot, George (véase Evans, Mary Evans)

Eliot, Thomas Stearns

Ellis, Bret Easton

Ellison, Ralph

Éluard, Paul (véase Grindel, Eugéne)

Engels, Friedrich

Epstein, Jason

Erckmann, Émile

Erdman, Nikolái Róbertovich

Eremita, Víctor (véase Kierkegaard, Søren)

Espanca, Florbela (véase Conceição, Flor Bela de Alma da)

Espriu, Salvador

Espronceda, José

Esquilo

Etō, Jun

Evans, Mary Evans (George Eliot)

Ewing, Frederick R. (véase Shepherd, Jean)

Exley, Frederick

Eymar, Carlos

Fadéiev, Aleksandr Aleksándrovich

Fahlström, Öyvind

Fallada, Hans (véase Ditzen, Rudolf)

Fante, John

Fast, Howard

Faulkner, William

Feige, Otto (Hal Croves, B. Traven, Traven Torsvan Croves, Ret Marut, Traven Torsvan)

Feltrinelli, Giangiacomo

Ferguson, Ma

Ferlinghetti, Lawrence

Fernández de Avellaneda, Alonso

Fernández Mallo, Agustín

Fernández y González, Manuel

Ferrater, Gabriel

Feuchtwanger, Lion

Feyerabend, Paul

Ficke, Arthur Davison

Figes, Orlando

Filippuzzi, Fabio

Finkielkraut, Alain

Fisher, Ham

Fitzgerald, Francis Scott

Flaubert, Gustave

Fletcher, John Gould

Fleuret, Fernand (Fanfan la Tulipe, Chevalier de Percefleur)

Flor, Fernando R. de la

Floupette, Adoré (véanse Beauclair, Henry y Vicaire, Gabriel)

Fluxus

Fontaine, Jean de la

Fontana, Dorothy Catherine

Fontcuberta, Joan

Fontes Olmo, Ignacio

Ford, Ford Madox

Forman, Harry Buxton

Forster, Edward Morgan

Forster, Mark

Forward, Toby (Rahila Khan)

Foscolo, Ugo

Foucault, Michel

Fourier, Charles

Fowler, Victor

Fraginals, Joanne Vicki

France, Anatole

Franz I, emperador de Austria

Franz II, emperador de Austria

Frater Taciturnus (véase Kierke-gaard, Søren)

Frazer, James

Fresán, Rodrigo

Frey, James

Friedell, Egon

Friedman, Donald

Fry, Peter George Robin (Plantagenet Somerset Fry)

Fry, Plantagenet Somerset (véase Fry, Peter George Robin)

Fuente Benavide, Ramón Rafael de la (Martín Adán)

Fuentes, Carlos

Fühmann, Franz

Fuld, Werner

Fulda, Ludwig

Gache, Belén

Gadafi, Muamar el

Gadda, Carlo Emilio

Gaddis, William

Galanskov, Yuri

Galassi, Jonathan

Galateria, Daria

Galeano, Eduardo

Galilei, Galileo

Gallimard, Antoine

Ganivet, Ángel

Gappmayr, Heinz

García Barrios, Antonio Armando “Buscarini”

García de Polvazares, Solutor (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

García Hortelano, Juan

García Lorca, Federico

García Márquez, Gabriel

García Montero, Luis

García Pavón, Francisco

García Porta, Antoni

García Rodríguez, Javier

García Vega, Lorenzo

Garshin, Vsévolod

Gary, Romain (véase Kacew, Roman)

Gascoigne, Thomas

Gascoyne, David

Gass, William

Gaulle, Charles de

Gauthier–Villars, Henry “Willy”

Gazul, Clara (véase Mérimée, Prosper)

Gehlen, Dirk von

Geisel, Helen Palmer

Génet, Jean

Genette, Gérard

George, Peter

Germán Oesterheld, Héctor

Gervás, Pablo

Gibran, Khalil

Gibson, William

Gide, André

Gieco, León

Gifford, William

Gillespie, Sam

Gilman, Charlotte Perkins

Gilpatric, Guy

Giménez Bartlett, Alicia

Gínzburg, Aleksandr

Ginzburg, Leone

Ginzburg, Natalia

Giono, Jean

Giordano, Alberto

Giovanni, Thomas Norman

Girard, Antoine (Tabarin)

Giraud, Jean “Moebius”

Giraudoux, Jean

Gisi, Lucas Marco

Gissing, George

Glazar, Richard

Gnedich, Tatiana

Godard, Jean–Luc

Goebbels, Joseph

Goedsche, Hermann

Goethe, Johann Wolfgang von

Gógol, Nikolái

Gold Heilbrun, Carolyn

Gómez de la Serna, Ramón

Gomringer, Eugen

Goncharóv, Iván

Goncourt, Edmond

Goncourt, Jules

Gondry, Michel

Gonne MacBride, Maud

González Bravo, Luis

González, Horacio

Goodwin, Paul

Gordon de Luna Byron, Major George

Gorki, Maksim

Gorky, Arshile

Goscinny, René

Goytisolo, José Agustín

Goytisolo, Luis

Gracieux, Jean (Bruscambille)

Gracq, Julien

Graf, Oscar María

Grafton, Anthony

Grahame–Smith, Seth

Grandes, Almudena

Granés, Carlos

Grass, Gunter

Gravel, Fern (véase Hall, James Norman)

Graves, Robert

Green, Julien

Greene, Graham

Gresham, William Lindsay

Grésillon, Almuth

Grieg, Nordahl

Grillparzer, Franz

Grimm, Jacob

Grimm, Wilhelm

Grindel, Eugène (Paul Éluard)

Groom, Nick

Grosjean, Bruno

Grossmith, George

Grossmith, Weedon

Groussac, Paul

Gruchow, Paul

Grünbein, Durs

Guatari, Félix

Guebel, Daniel

Guicciardini, Francesco

Gurdjieff, George Ivanovitch

Gutiérrez Solís, Salvador

Guyotat, Pierre

Gysin, Brion

Hachiya, Michihiko

Haggard, Stephen

Halilbasic, Senad

Halkett, Samuel

Hall, James Norman

Halliwell, Kenneth

Hamilton, Ian

Hammett, Dashiell

Hammond, Kristian

Handke, Peter

Hankin, St. John Emile Clavering

Hannah, Barry

Hanson, Curtis

Hara, Tamiki

Hardenberg, Georg Friedrich Philipp Freiherr von (Novalis)

Harden–Hickey, James

Harris, Max

Hart, Horace

Harvey, Anne Gray (Anne Sexton)

Hasenclever, Walter

Hashim, Rashad

Hassan, Ihab

Hastings, Beatrice

Hatfield, James

Hathaway, Anne

Haufniensis, Virgilius (véase Kierkegaard, Søren)

Hauschild, Jan–Christoph

Hausmann, Raoul

Hawkes, John

Hawthorne, Nathaniel

Haydon, Benjamin Robert

Hazai, Attila

Hazlitt, William

Hedayat, Sadegh

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich

Hegemann, Helene

Heggen, Thomas

Heidemann, Gerd

Heine, Heinrich

Hemingway, Ernest

Hemingway, Leicester

Hemmer, Jarl

Henley, William Ernest

Henn, Christoph

Herbert, Zbigniew

Hercíková, Iva

Herder, J. G.

Hergé (véase Remí, Georges Prosper)

Herlihy, James Leo

Hermione, Laso de

Hernández, Felisberto

Hernández, José “Pepe el Loco”

Hernández, Miguel

Herrmann, Wolfgang

Hervás, Eduardo

Herzer, Anderson Bigode (véase Herzer, Sandra Mara)

Herzer, Sandra Mara (Anderson Bigode Herzer)

Hessel, Franz

Heym, Georg

Highsmith, Patricia

Hikmet, Nâzim

Hildesheimer, Wolfgang

Hill, Virginia

Hillesum, Etty

Hillier, Bevis

Himes, Chester

Hino, Ashihei

Hinton, Susan Eloise

Hirschfeld, Magnus

Hitler, Adolf

Hodge, Jane Aiken

Hodge, Merton

Hoffe, Ester

Hoffe, Eva

Hoffe, Ruth

Hoffman, Mark

Hoffman, Sabine

Hoffmann, Gert

Hölderlin, Friedrich

Homero

Hope, Laurence

Hornby, Nick

Horstmann, Ulrich

Horváth, Ödön von

Howard, Rebeca Moore

Howard, Robert E.

Huelsenbeck, Richard (Charles R. Hulbeck)

Hughes, Howard

Hughes, Robert

Hughes, Ted

Hugo, Victor

Huidobro, Vicente

Hulbeck, Charles R. (véase Huelsenbeck, Richard)

Hume, David

Hundeli, Robert Walser (véase Walser, Robert)

Hussein, Saddam

Huston, Nancy

Hutcheon, Linda

Huxley, Aldous

Huysmans, Joris Karl

Hyde, Robin

Iáshvili, Paolo

Ibargüengoitia, Jorge

Iglesia Parga, Ramón

Ímaz, Eugenio

Ince, Kaan

Inge, William

Ingold, Felix Philipp

Ireland, William Henry

Iron Maiden

Irving, Clifford

Irving, John

Isherwood, Christopher

Isou, Isidore

Jack el Destripador

Jackson, Charles R.

Jackson, Laura Riding

Jacob, Max

Jacobs, Edgar P.

Jaffé, Philipp

Jandl, Ernst

Janín, Carlos

Jaquet–Droz, Pierre

Jarrell, Randall

Jaume, Andreu

Jeandillou, Jean–François

Jelinek, Elfriede

Jerdanowitch, Pavel (véase Jordan–Smith, Paul)

Jil, Eduard

Jin, Ha

Jodorowsky, Alejandro

Johns, Orrick Glenday

Johnson, Anthony Godby (véase Johnson, Vicki)

Johnson, Bryan Stanley

Johnson, Denis

Johnson, Kent

Johnson, Samuel

Johnson, Vicki

Jolley, Elizabeth

Joly, Maurice

Jomeini, Ruhollah

Jones, Margaret B. (véase Seltzer, Margaret)

Jones, Terry

Jones–Gorlin, Nicolas

Jong–il, Kim

Jonker, Ingrid

Jonson, Ben

Jonze, Spike

Jordan–Smith, Paul

Jourdain, Élliacin

Joyce, James

Joyce, Lucía

Judt, Tony

Jullian, Philippe

Jung, Carl Gustav

Jünger, Ernst

Junod, François

Kabelo, Duiker “Sello”

Kacew, Roman (Romain Gary, Fosco Sinibaldi, Shatan Bogat, Émile Ajar)

Kafka, Franz

Kahlo, Frida

Kahn, Rahila (véase Forward, Toby)

Kandinsky, Wassily

Kane, Sarah

Kant, Immanuel

Karyotakis, Kostas

Kästner, Erich

Katchadjian, Pablo

Katz, Lally

Kaufman, Charlie

Kavan, Anna (véase Woods, Helen Emily)

Kawabata, Yasunari

Kawakami, Bizan

Keats, John

Kees, Weldon

Kelly, Kevin

Kelly, Stuart

Kertész, Imre

Khouri, Norma (véase Bagain Toliopoulos, Norma)

Kierkegaard, Søren (Víctor Eremita, Johannes de Silentio, Constantin Constantius, Vigilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Johannes Climacus, Hilarius Bogbinder, Willian Afham, Frater Taciturnus)

Kinder, Chuck

King, Stephen

Kirchner, Ernst Ludwig

Klein, Yves

Kleist, Heinrich von

Klepper, Jochen

Klíma, Ivan

Kliúiev, Nikolai

Klopstock, Friedrich Gottlieb

Klosi, Ardian

Knaus, Friedrich von

Knebel, Fletcher

Knoop, Savannah

Kóchetov, Vsévolod

Kodama, María

Koepp, David

Koeppen, Wolfgang

Koestler, Arthur

Kofman, Sarah

Kohn, Chris

Koljević, Nikola

Kollwitz, Käthe

Koltsov, Mijaíl

Kominsky, Aline

Koolmatrie, Wanda (véase Carmen, Leon)

Kooning, Willem de

Kópelev, Lev

Korzeniowski, Józef Teodor Konrad (Joseph Conrad)

Kosinski, Jerzy

Kracht, Christian

Kraus, Karl

Krim, Seymour

Kriúkov, Fiódor

Krüger, Michael

Krzyzanowski, Sigismund

Kubrick, Stanley

Kuhlmann, Quirinus

Kujau, Konrad

La Rochelle, Pierre Drieu

Labatut, Pierre

Labiche, Eugène

Lacan, Jacques

Laclos, Pierre Choderlos

Ladrague, Auguste

Lafargue, Paul

Lafferty, Raphael Aloysius

Lafón, Michel

Laforet, Carmen

Laforgue, Jules

Lago, Eduardo

Laiseca, Alberto

Lamartine, Alphonse

Lamb, Charles

Lamb, Mary

Lambrecht, Jacques

Lanier, Jasón

Laranda, Néstor de

Laranjeira, Manuel

Larbaud, Valéry

Larkin, Philip

Larra, Mariano José de

Lasker–Schüler, Else

Lauder, William

Laundry, Bernard G.

Laurent, Jacques (Cécil Saint–Laurent)

Lautréamont, Isidore Lucien Ducasse, conde de

Lawrence, Katherine

Lawrence, Thomas Edward

Le Carré, John

Le Guin, Ursula Kroeber

Le Lionnais, François

Lear, Edward

Leavitt, David

Lechoń, Jan (véase Serafinowicz, Leszek Józef)

Lederer, Pepi

Leduc, Violette

Lee, Harper

Lee, Manfred B.

Lee, Stan

Lefranc, Auguste

Lehmann, Karen (Kathy Acker)

Lehrer, Jonah

Lehtonen, Joel

Leiber, Jerome “Jerry”

Leibowitz, Fran

Lejárraga, María

Lejeune, Philip

Lem, Stanislaw

Lemaître, Maurice

Lenin, Vladímir Ílich

Lennon, John

LeRoy, Jeremiah “Terminator”

Les Luthiers

Lessing, Doris (Jane Somers)

Lessing, Theodor

Lethem, Jonathan

Levé, Edouard

Levi, Primo

Levinson, Luisa Mercedes

Levy, Bernard–Henry

Levy, Darryl Alfred

Lewis, Sinclair

Lewis, Wyndham

Leybold, Hans

Leyner, Mark

Lichtheim, George

Lin, Tao

Lindsay, Vachel

Ling, Bei

Link, Daniel

Lionnais, François Le

Lipovetsky, Gilles

Liscano, Carlos

Litvak, Lily

Lixiong, Wang

Lloyd, Fabian Avenarius (Arthur Cravan)

Lockbridge, Ross

Lodge, David

London, Jack

London, Mary (véase Tristan, Frederick)

Lönrot, Elias

Loota

Louis XVI, rey de Francia

Louÿs, Pierre

Lovell Beddoes, Thomas

Lowell, Robert

Lowenthal, Marc

Lowry, Malcolm

Loy, Mina

Lucas, Victoria (véase Plath, Silvia)

Lucas, Vrain–Denis

Ludlum, Robert

Ludwig, Emil

Lue, Waynn

Lugones, Leopoldo

Lugones, Susana, “Pirí”

Luis de Gálvez, Pedro

Lutz, Theo

Macarro Castillo, Fernando (Marcos Ana)

MacDiarmid, George Ellis (George Brecht)

MacDonald, James

Machado, Antonio

Machado, Manuel

Maciel, Arquímedes Benjamín

Maciel, Nahuel (véase Maciel, Arquímedes Benjamín)

MacIntyre, F. Gwymplaine

Mackay, Colin

MacLeod, Fiona

Macpherson, James

Madách, Imre

Maenza, Antonio

Maiakovski, Vladímir

Mainer, José–Carlos

Mainländer, Philipp (véase Batz, Philipp)

Majláth, János

Malaparte, Curzio

Mallarmé, Stéphane

Malley, Ernest Lalor, “Ern” (véanse McAuley, James; y Stewart, Harold)

Mallon, Thomas

Malraux, André

Man Ray (véase Radnitzky, Emmanuel)

Mañas, José Angel

Mandelshtam, Ósip

Mann, Klaus

Mann, Thomas

Manolescu, Charles

Manrique, Jorge

Mao Ping, Chen

Maquet, Auguste

Maquiavelo, Nicolás

Márai, Sándor

Marais, Eugène

María Magdalena

Marías, Javier

Marinetti, Giacomo

Marion Hulme, Juliet (Anne Perry)

Markson, David

Marmara, Nilgün

Maroufi, Abbas

Márquez Torres, Victoria

Martín Gaite, Carmen

Martín Prada, Juan

Martín Santos, Luis

Martin, Édouard

Martin, Violet (Martin Ross)

Martínez Sierra, Gregorio

Martinson, Harry

Marut, Ret (véase Feige, Otto)

Marx, Karl

Mason, Timothy

Masters, Edgar Lee

Mastretta, Ángeles

Mastronardi, Carlos

Mateo (apostol)

Mateo Díez, Luis

Matthiessen, Francis Otto

Matus, Juan

Matute, Ana María

Maupassant, Guy de

Maurel–Indart, Hélène

Maurier, George du

May, Karl

Maybrick, James

Maynard, Joyce

McAuley, James

McCafferty, Megan

McCarthy, Cormac

McCarthy, Joseph

McCartney, Paul

McCullers, Carson

McElroy, Joseph

McGrady, Mike

McHale, Brian

McHale, Tom

McInerney, Jay

Medvédev, Roi

Meinhold, Wilhelm

Meléndez, Rebeca

Melero, José Luis

Melkebeke, Jacques van

Melville, Herman

Menapace, Mamerto

Mengele, Josef

Mérimée, Prosper

Merino, José María

Mew, Charlote

Meyer, Constance

Miaojin, Qiu

Michaux, Henri

Michelstaedter, Carlo

Michon, Pierre

Micle, Veronica

Middleton, Richard Barham

Migerka, Helene

Mill, John Stuart

Miller, Arthur

Miller, Henry

Miller, Walter M.

Millhauser, Steven

Milliot, Roger

Milton, John

Ming, Wu

Mishima, Yukio

Mitchell, Joseph

Mitchell, Margaret

Mitterrand, François

Moberg, Vilhelm

Modotti, Tina

Molière (véase Poquelin, Jean–Baptiste)

Molloy, Sylvia

Monnier, Adrienne

Montenegro, Carlos

Montenegro, Gervasio (véanse Bioy Casares, Adolfo; y Borges, Jorge Luis)

Monterroso, Augusto

Montes, Javier

Montesquieu, Charles–Louis de Secondat, barón de

Montherlant, Henry de

Moore, Catherine Lucille

Moore, Pamela

Moravia, Alberto

More Adey, William

Moretti, Franco

Morgenstern, Christian

Mörike, Eduard

Moro, César

Morrison, Toni

Moskowitz, Mark

Mossman, Dow

Mottet, Casimiro

Mühsam, Erich

Mukerji, Dhan Gopal

Mulgan, John

Mullan, John

Müller, Herta

Müller, Inge

Muller, Raymond Valentin (Noël Arnaud)

Münchhausen, Börries Freiherr

Muñoz Seca, Pedro

Munro, Alice

Muro, Amado (véase Bode, Elroy)

Murphy, Nicolás Estévanez

Murray–Smith, Joanna

Mussolini, Benito

Myers, Robin

Nabókov, Vera

Nabókov, Vladímir

Nabukov, Vladimiro

Nach (véase Fontes Olmo, Ignacio)

Nachman de Bratslav

Nadeau, Maurice

Naipaul, Vidiadhar Surajprasad

Nalé Roxlo, Conrado

Narcejac, Thomas

Nasdijj (véase Patrick Barrus, Timothy)

Nasreen, Taslima

Navarre, Yves

Nelligan, Émile

Nemes, Samuel Literáti

Neruda, Pablo

Nerval, Gérard de

Nervo, Amado

Neto, Torquato

Neumeyer, Harald

Nicolson, Adele Florence

Nietzsche, Friedrich

Nister, Ernest

Noble, Hollister

Nodier, Charles

Nogueras, Luis Rogelio

Nolan, Christopher

Nolan, Jonathan

Nooteboom, Cees

Norman, Andrew

Norman, Egerton Herbert

Notabene, Nicolaus (véase Kierkegaard, Søren)

Nouveau, Germain

Novalis (véase Hardenberg, Georg Friedrich Philipp Freiherr von)

Nucci, Sergio de

Nuwas, Abu

Nyÿazow, Saparmyrat

O’Brien, John

O’Grady, John (Nino Culotta)

Ocampo, Silvina

Odobescu, Alexandru

Oehring, Richard

Oesterheld, Héctor Germán

Ohle, David

Olescha, Juri Karlowitsc

Onetti, Juan Carlos

Ortega Peña, Rodolfo

Orton, Joe

Orwell, George

Ossian (véase Macpherson, James)

Ostrovski, Arkadi

Oteiza, Jorge de

OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentiele)

Ouologuem, Yambo

Owen, Gilberto

Owens, Louis

Owl, Grey (véase Belaney, Archie)

Ozick, Cynthia

Pabst, Stephan

Pagès, Fréderic

Paiement, André

Paine, Thomas

Palacio Valdés, Armando

Palacio, Pablo

Paladión, César (véanse Bioy Casares, Adolfo; y Borges, Jorge Luis)

Palahniuk, Chuck

Paludan–Müller, Frederik

Pamuk, Orhan

Pancake, Breece D’J

Panero, Leopoldo María

Panizza, Oskar

Paperno, Irina

Paradol, Lucien–Anatole Prévost

Paraz, Albert

Pardo, José Luis

Parra, Nicanor

Parra, Violeta

Parrish, Dillwyn

Pascal, Blaise

Paso, Fernando del

Pasolini, Pier Paolo

Pasternak, Borís

Patrick, John

Pauls, Alan

Pavese, Cesare

Pavlowitch, Paul

Paz, Octavio

Peck, Harry Thurst

Peeters, Benoît

Peicovich, Esteban

Pellegrini, Aldo

Percefleur, Chevalier de (véase Fleuret, Fernand)

Perec, Georges

Perez Galdós, Benito

Pérez, Pablo

Perlman, Elliot

Perón, Juan Domingo

Pérouse, Alphonse Gallaud de la (Zo d’Axa)

Perry, Anne (véase Marion Hulme, Juliet)

Pessoa, Fernando

Picasso, Pablo

Piglia, Ricardo

Pignatari, Décio

Pillai, Edappally Raghavan

Pilniak, Borís

Ping, Chen Mao (Sanmao)

Pinochet, Augusto

Piper, H. Beam

Pirmasens, Deef

Pirsig, Robert M.

Pizarnik, Alejandra

Plath, Silvia (Victoria Lucas)

Platón

Platónov, Andréi

Podestá, Cata

Poe, Edgar Allan

Polidori, John William

Polonsky, Rachel

Pomerand, Gabriel

Pompeia, Raul

Popper, Karl

Poquelin, Jean–Baptiste (Molière)

Posner, Richard

Potocki, Jan

Pound, Ezra

Powers, Richard

Prada, Juan Manuel de

Prévert, Jacques

Prokop, Gert

Protopopescu, Dragos

Proust, Marcel

Prud’hon, Pierre Paul

Psalmanazar, George

Publius Optatianus Porfyrius

Puig, Manuel

Pujade–Renaud, Claude

Pynchon, Thomas

Pynchon, William

Queneau, Raymond

Quental, Antero de

Quérard, Jean Marie

Quignard, Pascal

Quincey, Thomas de

Quintana, Ana Rosa

Quiroga, Elena

Quiroga, Horacio

R’Hoone, Lord (véase Balzac, Honoré de)

Rabearivelo, Joseph

Rabelais, François

Rachkovski, Piotr

Racine, Jean

Radíschev, Aleksandr

Radnitzky, Emmanuel (Man Ray)

Rafat, Taqi

Rahv, Philip

Raimund, Ferdinand

Rama, Ángel

Ramdas, Anil

Ramos Carrión, Miguel

Rampa, Lobsang

Rand, Ayn

Rauschenberg, Robert

Rawet, Samuel

Reade, Charles

Realf, Richard

Rebatet, Lucien

Rector, Liam

Regalado, Rabanal (véanse Delgado, Agustín; Mateo Díez, Luis; y Merino, José María)

Reiner, Rob

Reis, Ricardo

Reisner, Marcelle

Remarque, Erich Maria

Remí, Georges Prosper (Hergé)

Renoir, Jean

Rensselaer Dey, Frederick

Resnais, Alain

Retallack, Joan

Retcliffe, John (véase Goedsche, Hermann)

Reverdy, Pierre

Rey, Marc–Michel

Reyes, Alfonso

Ribas, Rosa

Rice, Cale Young

Richardson, Hadley

Richardson, John

Richardson, Samuel

Rico, Manuel

Rieble, Volker

Rigaut, Jacques

Rilke, Rainer Maria

Rimbaud, Jean Nicolas Arthur

Rivera, Diego

Rivière, Roger–Arnould

Robbe–Grillet, Alain

Robertchen (véase Walser, Robert)

Röbi, Walser (véase Walser, Robert)

Rodríguez Leyva, Nelson

Roethke, Theodore

Roger, Édouard

Rohling, August

Rokha, Pablo

Rolland, Romain

Roorda, Henri

Ros de Olano, Antonio

Rosenblat, Herman

Rosenblat, Roma

Rosenblum, Joseph

Rosenhan, David

Rosey, Guy

Ross, John, J.

Ross, Lilian

Ross, Martin (véase Martin, Violet)

Ross, Thomas

Rosselli, Amelia

Rossetti, Dante Gabriel

Rossini, Gioachino

Roth, Henry

Roth, Philip

Roubaud, Jacques

Roueché, Berton

Rousseau, Jean–Jacques

Roussel, Raymond

Rowley, Thomas (véase Chatterton, Thomas)

Rowling, Joanne K.

Rühle–Gerstel, Alice

Rulfo, Juan

Rushdie, Salman

Ruskin, John

Russell, William C.

Ruthven, K. K.

Sá–Carneiro, Mario de

Sachs, Maurice

Sachs, Nelly

Sade, Donatien Alphonse François, marqués de

Sáenz, Miguel

Sæterbakken, Stig

Sáez Mateu, Ferran

Sagan, Françoise

Sagawa, Issei

Sage, Kay

Sailland, Maurice Edmond (Curnonsky)

Saint Aubin, Horace (véase Balzac, Honoré de)

Sainte-Beuve, Charles–Augustin

Saint–Exupéry, Antoine de

Saint–Laurent, Cécil (véase Laurent, Jacques)

Salerno, Shane

Salgari, Emilio

Salinger, Jerome David

Salinger, Margaret A.

san Bartolomé

san Juan Bautista

San Saor, Luciano de (véase Sánchez Saornil, Lucía)

Sanborn, Thomas Parker

Sánchez Saornil, Lucía (Luciano de San Saor)

Sánchez, Néstor

Sánchez, Ricardo

Sand, George (véase Dupin, Amandine Aurore Lucile)

Sanguineti, Edoardo

Sanmao (véase Ping, Chen Mao)

Santamaría, Alberto

Santiago, Danny

Santiago, Hugo

Santoro, Roberto

Sanzara, Rahel

Saporta, Marc

Saroyan, William

Sarréra, Danielle (véase Tristan, Frédérick)

Sartre, Jean–Paul

Sastre, Alfonso

Saunders, John Monk

Savonarola, Girolamo

Sawa, Alejandro

Scheerbart, Paul

Schegel, Friedrich von

Schelling, Friedrich

Schickele, Peter

Schiller, Friedrich

Schlant, Ernestine

Schlegel, August Wilhelm

Schlegel, Friedrich

Schmidt, Arno

Schön, Jan Hendrick

Schopf, Federico

Schreber, Daniel Paul

Schulz, Bruno

Schwartz, Delmore

Schwarzenbach, Annemarie

Schwitters, Kurt

Scorza, Manuel

Scott, Walter

Seabrook, William

Seberg, Jean

Sedaris, David

Seelig, Carl

Segura, Juan de

Seltzer, Chester

Seltzer, Margaret (Margaret B. Jones)

Semprún, Jorge

Sensier, Robert

Serafini, Luigi

Serafinowicz, Leszek Józef (Jan Lechoń)

Serés, Francesc

Serke, Jürgen

Serner, Walter

Service, Robert

Sexton, Anne (véase Harvey, Anne Gray)

Shakespeare, William

Shandy, Tristam

Sharp, William

Shaw, George Bernard

She, Lao

Sheldon, Alice Bradley (Racoona Sheldon, Alice Hastings Bradley, Alice Davey, Ann Terry, Huntington D. Sheldon, James Tiptree, Jr)

Sheldon, Huntington D. (véase Sheldon, Alice Bradley)

Sheldon, Racoona (véase Sheldon, Alice Bradley)

Shelley, Percy Bysshe

Shentalinski, Vitali

Shepherd, Mark

Shepherd, Jean

Sheridan, Guillermo

Shields, David

Shólojov, Mijaíl

Shpalikov, Gennady

Sibelius, Jean

Siddal, Elizabeth

Siegel, Eli

Siegel, Jules

Sierra, Germán

Silentio, Johannes de (véase Kierkegaard, Søren)

Simenon, George

Simonides, Constantine

Sinclair, Upton

Siniavski, Andréi

Sinibaldi, Fosco (véase Kacew, Roman)

Sjöwall, Maj

Slawenski, Kenneth

Smith, Adam

Smith, June

Snyder, Gary

Snyder, Timothy

Société Perpendiculaire

Sokal, Alan

Solanas, Valerie

Solar, Xul

Solzhenitsyn, Aleksandr

Somers, Jane (véase Lessing, Doris)

Sommerville, Edith

Sontag, Susan

Soriano, Osvaldo

Sorrentino, Gilbert

Soupault, Philippe

Souvestre, Pierre

Sparks, Beatrice

Spencer, Edmund

Spender, Stephen

Springsteen, Bruce

Stachura, Edward

Staël, Nicholas de

Stair, Nadine

Stalin, Iósif Vissariónovich

Stanford, Frank

Steel, Danielle

Steiner, George

Steinhagen, Ruth

Steinhauser, Olen

Stendhal (véase Beyle, Henri)

Sterling, George

Sterne, Laurence

Stevens, Wallace

Stevenson, Fanny

Stevenson, Robert L.

Stewart, Harold

Stifter, Adalbert

Stoller, Mike

Stone, John Augustus

Stone, Robert

Storni, Alfonsina

Strauß, Botho

Strauss, Richard

Strindberg, August

Strohmeyr, Armin

Strunge, Michael

Sturgeon, Theodore

Suárez Lynch, B. (véanse Borges, Jorge Luis; y Bioy Casares, Adolfo)

Suckling, John

Sue, Eugène

Sureda, Jacobo

Sushköv, Mijaíl

Süskind, Patrick

Suskind, Richard

Svevo, Italo

Swedenborg, Emanuel

Swift, Jonathan

Swinburne, Algernon Charles

Szperling, Cecilia

Tabarin (véase Girard, Antoine)

Tabarovsky, Damián

Tailhade, Laurent

Takaki, Ronald

Tamarit, Emilio

Tanaka, Hidemitsu

Tarsis, Valeri

Tasso, Torcuato

Taviani, Paolo

Taviani, Vittorio

Tea, Travis

Teasdale, Sara

Tellas, Viviana

Tennyson, Alfred lord

Terranova, Juan

Terry, Ann (véase Sheldon, Alice Bradley)

Těsnohlídek, Rudolf

Theisohn, Philipp

Thomas, Dylan

Thomas, Roy

Thompson, Dorothy

Thompson, Hunter S.

Thoreau, Henry David

Thurber, James

Thüring, Hubert

Tiempo, César (véase Zeitlin, Israel)

Tiptree Jr., James (véase Sheldon, Alice Bradley)

Tischendorf, Konstantin

Toliopoulos, Norma Bagain

Toller, Ernst

Tomlinson, Charles

Toole, John Kennedy

Torrente Ballester, Gonzalo

Torres Bodet, Jaime

Torres Campalans, Jusep (véase Aub, Max)

Torres, Eduardo (véase Monterroso, Augusto)

Torsvan, Traven (véase Feige, Otto)

Traba, Marta

Trakl, Georg

Traven, B. (véase Feige, Otto)

Trevor–Roper, Hugh

Trigo, Felipe

Trilling, Lionel

Tristan, Frédérick

Trollope, Anthony

Troyat, Henri

Tsé, Lao

Tsvetáieva, Marina

Tucholsky, Kurt

Tulipe, Fanfan la (véase Fleuret, Fernand)

Turing, Alan

Twain, Mark

Tyrrel, Peter

Tzara, Tristan

Uderzo, Albert

Ullman, Micha

Updike, John

Urmuz

Urondo, Francisco

Uspensky, Nikolai

Vaché, Jacques

Valéry, Paul

Valle–Inclán, Ramón de

Vanasco, Alberto

Vargas Llosa, Mario

Vazirani, Reetika

Vega Armentero, Remigio

Vega, Garcilaso de la

Vega, Lope de

Velden, Daniel van der

Verlaine, Paul

Verneuil, Louis (véase Bocage, Louis Jacques Marie Collin)

Verville, François Béroalde de

Viala, Akakia

Vicaire, Gabriel

Vicens, Josefina

Vidal, Gore

Viellerglé, A. de (véase Balzac, Honoré de)

Vieux–Chauvet, Marie

Vignier, Martha

Vila–Matas, Enrique

Villa, Pancho

Villiers de l’Isle–Adam, Auguste

Vinci, Leornardo da

Virilio, Paul

Viswanathan, Kaavya

Vitkine, Antoine

Vollman, Wiliam T.

Voltaire (véase Arouet, François Marie)

Vonnegut, Kurt

Voynich, Wilfrid Michael

Wael, Monique (Misha Defonseca)

Wahlöö, Per

Waiblinger, Wilhelm

Wallace, David Foster

Walser, Hundeli Robert (véase Walser, Robert)

Walser, Robert (Walserchen, Robertchen, Röbeli Wauser, Walser Röbi, Robert Wären Walser, Hundeli)

Walser, Robert Wären (véase Walser, Robert)

Walserchen (véase Walser, Robert)

Walsh, Rodolfo

Walter, André (véase Gide, André)

Walter, Marie–Thérèse

Wardour, sir Arthur (véase Scott, Walter)

WasPo

Wass, Albert

Wauser, Röbeli (véase Walser, Robert)

Webb, Gary

Weiderman, Volker

Weinheber, Josef

Weininger, Otto

Weiß, Ernst

Welch, Lew

Welles, Orson

Westlake, Donald E.

White, Edward Lucas

Whitehead, John

Whitman, Walt

Wickham, Anna

Widmann, Josef Viktor

Wied, Gustav

Wikipedia

Wilcock, Juan Rodolfo

Wilde, Oscar

Wilder, Thornton

Wilkomirski, Binjamin

Williams, Charles

Williams, Emmett

Williams, John

Williams, Thomas Lanier Williams III, “Tennessee”

Williams, William Carlos

Willson, Laurel Rose

Wilson, Edmund

Wimsatt, William

Winegarten, Ruthe Lewin

Winfrey, Oprah

Wirtz, Irmgard

Wise, Thomas James

Witkacy (véase Witkiewicz, Stanislaw Ignacy)

Witkiewicz, Stanislaw Ignacy (Witkacy)

Witte, Emanuel de

Wolf, Christa

Wolfenstein, Alfred

Wölfli, Adolf

Wolfson, Louis

Wolman, Gil J.

Wood, Wallace Allan “Wally”

Woods, Helen Emily (Anna Kavan)

Woolf, Virginia

Woolrich, Cornell

Woolson, Constance Fenimore

Wordsworth, William

Worral, Simon

Wu Ming

Xavi L. (véase Casciari, Hernán)

Xiaobo, Liu

Xingjian, Gao

Yarsilovna, María (véase Gómez de la Serna, Ramón)

Yasusada, Araki (véase Johnson, Kent)

Yates, Richard

Yeats, William Butler

Yehoshua, Abraham B.

Yesenin, Serguéi

Yichun, Zheng

Youlgreave, Francis

Zabolotski, Nikolái

Zaid, Gabriel

Zak, Piotr

Zambra, Alejandro

Zamiatin, Yevgueni

Zdanevich, Ilia

Zeitlin, Israel (César Tiempo)

Zimmerman, Robert Allen

Zimmermann, Daniel

Zinniker, Otto

Zola, Émile

Zóschenko, Mijaíl

Zotto, Edgardo

Zürn, Unica

Zweig, Stefan

AGRADECIMIENTOS

Gracias a Álvaro Ceballos Viro por sus contribuciones a este libro; por las mismas razones, también a Graciela Speranza, Marta Peirano, Christian Hansen, Martín Schifino, Fabio de la Flor, Paula Canal, Pilar Álvarez, María Casas, Milo J. Krmpotic, James Womack y Alberto Santamaría. Gracias también a Alfonso Tordesillas, Gonzalo Queipo y Francisco Llorca de la librería Tipos Infames de Madrid por la ayuda prestada para dar con buena parte de los libros mencionados aquí. Gracias a Ramón González Férriz (Letras Libres) y a Fernando Rodríguez Lafuente y Laura Revuelta (ABC Cultural), en cuyos medios comencé a esbozar algunas de estas ideas; por la misma razón, también a los lectores de mi blog en El Boomeran(g). Una vez más, este libro es para Giselle Etcheverry Walker: “May your heart always be joyful / May your song always be sung / May you stay forever young”.

1 A modo de introducción a la discusión acerca de qué es un autor, véase en la Bibliografía el libro de Jannidis, Lauer, Martinez y Winko, así como el de Moore Howard, del que he extraído las que considero a lo largo de este libro las cuatro características salientes del autor, o –como diría Michel Foucault– de la “función autoral”: “autonomía”, “originalidad”, “propiedad” y “moralidad” (76). Para una discusión de los vínculos entre autoría y derecho –es decir, entre el reconocimiento jurídico de la existencia de algo llamado “autor” y su protección legal–, véanse Moore Howard (77-80), Rose y Woodmansee y Jaszi.

2 Puede vérselo en acción en YouTube. Por lo demás, el suizo François Junod lleva años confeccionando autómatas con técnicas propias del siglo XVIII; entre sus obras se encuentra un “Alexandre Pouchkine” (2010) que puede escribir sus propios poemas empleando aleatoriamente las veinticuatro palabras más habituales en la obra del autor de El jinete de bronce. Más, en la página web de Junod.

3 En 1959, Lutz publicó en la revista Augenblick una selección de “sus” Textos estocásticos, compuestos con ayuda de un ordenador programado para componer frases breves con las cien primeras palabras de El castillo de Franz Kafka (1926), por ejemplo:

No todo castillo es viejo. Todo día es viejo. No todo invitado está furioso. Una iglesia es pequeña. Ninguna casa está abierta y no todas las iglesias son silenciosas. No todo ojo está furioso. Ninguna mirada es nueva. Ningún camino está cerca. No todos los castillos son silenciosos. Ni ninguna mesa es estrecha ni todas las torres son nuevas (Lutz, mi traducción).

Un par de años después, Balestrini realizó su obra Tape Mark 1, un poema realizado por un ordenador alimentado con pasajes del Diario de Hiroshima de Michihiko Hachiya (1955), el Tao Te King de Lao Tsé (c. 400 a. de C.) y El misterio del ascensor de Paul Goodwin. El poeta estadounidense Emmett Williams, por su parte, escribió en 1965 un poema basado en la combinación informática de las ciento un palabras más utilizadas en la Divina Comedia de Dante Alighieri; como el resto de los integrantes de Fluxus, Williams practicó con regularidad la poesía combinatoria. (Véase Gache 195-199, 210)

4 Unos meses atrás la prensa dio cuenta de la aparición de un “Google poético” resultado de la elaboración literaria de sus resultados predictivos por parte de los usuarios del buscador (véase Alemany). El País había anunciado años antes la creación por parte del escultor Carlos Corpa y de varios miembros de la facultad de Informática de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM) de un “Poeta Automático Callejero Online” (Paco) que escribía versos como los siguientes: “El zapapico arqueolítico / es antipatriótico, / el clavicémbalo autógrafo es / asistemático, / el zueco aritmético es / áureo, / el vagabundeo acuático es / arquetípico”. Sus antecedentes en la literatura española serían el libro de Ángel Carmona Poemas V2 (1976), compuesto por un ordenador IBM de 24 kilobites, y la “máquina de hacer comedias” incluida por Miguel Ramos Carrión y Carlos Coello en su zarzuela “El siglo que viene” (1876): en ella se echan “dos onzas de argumento, medio adarme de gramática castellana y un escrúpulo de sentido comun [sic]; se revuelve todo con un picadillo de obras francesas y chistes usados, y sale la comedia en disposicion [sic] de ser servida al público” (57); este, por su parte, evita escrupulosamente asistir al teatro.

5 Una de las tantas manifestaciones recientes de esta presunción tuvo lugar en mayo de 2012, cuando la revista hispanomexicana Letras Libres organizó entre sus lectores un concurso de relatos bajo el lema “El fin de la escritura” (véase el blog de creación de esa revista).

6 No es el único ejemplo de máquina escritora en la literatura, ya que algunas de ellas aparecen en obras como la novela de Umberto Eco La isla del día de antes (1994) y en el cuento de Roald Dahl “The great automatic grammatizator” (El gran gramatizador automático, 1953), entre otros.

7 Todos estos aparatos tendrían su correlato necesario, como observa Belén Gache, en “máquinas de leer” como la que Raymond Roussel imaginó para su libro Nuevas impresiones de África (1932) y la “Rayuel-o-matic” destinada a la lectura de Rayuela de la que habla Julio Cortázar en La vuelta al día en ochenta mundos (1967).

8 También –debo agregar– “en contra” de cierto ensayismo hispanohablante de publicación habitual en nuestros días que presume de carecer de aparato crítico, de bibliografía, de algo más que un carácter circunstancial, aun de ideas: un ensayismo, finalmente, que no pasa de ser mal periodismo y por el que, en consecuencia, no muchos están dispuestos a pagar, ya que ¿para qué pagaría alguien por algo que obtiene casi gratis de la prensa diaria y en una versión resumida, que no requiere una inversión excesiva de tiempo y de esfuerzo?

1 Unos años antes, en 1969, Michel Foucault había pronunciado en la Sociedad Francesa de Filosofía una conferencia en la que había anticipado buena parte de las reflexiones de Barthes y que más tarde publicaría con el título ¿Qué es un autor? Allí, Foucault abogaba por la “borradura” del mismo, que ya por entonces consideraba “un tema cotidiano para la crítica”, y su reemplazo por la pregunta acerca de “desde donde se ejerce su función” (5); es decir de qué forma son concebidas cuestiones como la responsabilidad sobre los textos, su propiedady cómo estos son atribuidos. Según Foucault, la “función-autor” (23) podría resumirse en la definición del autor “como un determinado nivel constante de valor” o calidad, “como un determinado campo de coherencia conceptual o teórica”, “como unidad estilística” y como “momento histórico definido” y “punto de encuentro de un determinado número de acontecimientos” (26–27).

2 Como recuerda Gache,

[…] desde diferentes acercamientos a lo largo del siglo XX, desde la noción de ventrilocuismo [sic] bakhtjiniana hasta el ça parle de [Jacques] Lacan, desde [Louis] Althusser hasta [Jacques] Derrida, desde nociones como la de alienación lingüística hasta la de tiranía de las palabras, se ha llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto, sino el mismo lenguaje (38),

como si los críticos mencionados constituyesen la avanzadilla académica de la borradura del autor liderada por los propios escritores.

3 Eduardo Lago vincula la renuncia explícita o implícita al uso y al aprovechamiento de ciertas convenciones literarias con el deseo de entorpecer la lectura por parte de algunos autores al hacer referencia precisamente a una “constelación de la dificultad” (70). En esta se encontrarían William Gass, Gilbert Sorrentino, John Barth, Donald Barthelme, John Hawkes, David Markson, Robert Stone, Denis Johnson, Mark Leyner, Richard Powers, William T. Vollman, Barry Hannah, Joseph McElroy y Donald Antrim, alrededor, por supuesto, de James Joyce. Lago ve la culminación de esta “constelación de la dificultad” en tres obras: Los reconocimientos (1953) de William Gaddis, El arco iris de gravedad (1973) de Thomas Pynchon y La broma infinita de David Foster Wallace.

4 Michel Foucault hablaba de ello al referirse a que la literatura de su época podía ser entendida como “un juego de signos ordenado menos hacia su contenido significativo que hacia la naturaleza misma del significante” cuyo resultado es “un espacio donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer” (11–12).

5 Al haber vaciado la escritura de toda ambición psicológica, sentimental o histórica, Raymond Roussel puede ser visto también como el iniciador de un cierto tipo de visión de la literatura de acuerdo con la cual la decisión de hacer algo y el proceso mismo de realización material de la obra tienen más importancia que la unicidad y la univocidad de la obra ya concluida o la expresión individual e inalienable del autor; por ese camino transitarían posteriormente Marcel Duchamp, John Cage y buena parte del arte posterior a ellos, así como dos de los mejores escritores latinoamericanos contemporáneos: César Aira y Mario Bellatin.

6 Para Carlos Granés, tras la aparición de “las grandes arquitecturas verbales de Victor Hugo”, la poesía habría “empezado un proceso inverso de descomposición y purificación”:

Baudelaire había eliminado la anécdota para centrarse en el poema; Verlaine había despachado la lógica del poema y se había quedado con el verso; Rimbaud había descubierto la palabra y la había liberado del verso; Mallarmé había exaltado la palabra y creado maravillas con ella; y Tzara, finalmente, había redimido la palabra de su significado sacándola al azar de un sombrero para componer poemas (105).

La deriva de este proceso de reducción de los elementos de la obra literaria conduciría a la poesía fonética y al letrismo (véase Granés 106–107).

7 No son un invento de ellos, sin embargo: en cierto sentido, todos los géneros literarios –piénsese por ejemplo en la novela policial y las reglas que la presiden habitualmente– son el resultado de la consolidación de un sistema de restricciones, al tiempo que del deseo de explorar nuevas formas por parte de los escritores.

8 A pesar de que no hay traducción del libro al español, una editorial madrileña ha recreado recientemente el procedimiento con la participación de diez escritores españoles (véase Demipage en la Bibliografía).

9 Aunque no carece de antecedentes; piénsese en las posibilidades combinatorias de textos como los Carmina del romano Publius Optatianus Porfyrius (s. IV) y el cuadragésimo primer Himmlische Libes-Küsse [Besos celestiales de amor] del alemán Quirinus Kuhlmann (1671) y, por supuesto, en el I Ching, así como en los procedimientos combinatorios de los dadaístas y surrealistas como el de la “Receta para componer un poema dadá” de Tristán Tzara (1920).

10 Una lista incompleta de lipogramas más o menos recientes debe incluir el libro de relatos Las vocales malditas (1988) del escritor mexicano Óscar de la Borbolla, cada uno de cuyos relatos es el lipograma de una vocal, como los poemas de Eunoia (2001) del poeta canadiense Christian Bök; las canciones “Efectos vocales” del rapero español Nach (Ignacio Fornes Olmo) y “Ojo con los Orozco” del argentino León Gieco, esta última, un lipograma en el que solo se utilizan palabras con la vocal “o”; las piezas “Papa Garland had a hat and a jazz band and a mat and a black fat cat (Rag)”, “Pepper Clemens sent the messenger: nevertheless the reverend left the herd (Ten Step)”, “Miss Lilly Higgins sings shimmy in Mississippi’s spring (Shimmy)”, “Doctor Bob Gordon shops hot dogs from Boston (Foxtrot)” y “Truthful Lulu pulls thru zulus (Blus) [sic]” de los argentinos Les Luthiers y la novela que la secuestradora del filme Misery (dir. Rob Reiner, 1990) exige a su autor favorito que escriba dejando de lado las palabras con la vocal “e”, que ella pretende agregar más tarde. La pieza teatral “Faldas largas”, que se representa desde hace años en el pequeño teatro del bar La Sede de Rosario (Argentina), es, como sugiere su título, un monovocalismo en “a”. La exhibición “Arxiu Bolaño” permitió recientemente conocer un lipograma inédito de Roberto Bolaño en homenaje a Georges Perec: “Ser Perec, pensé: / Trefe, demente, en pequeñez / El hereje del Everest. / Pez y semen, ser / Perec en Belén, en Elche. / Leer vergeles: / Éter, entes, gentes. / Ser Perec en pestes, / Tejer, destejer mesteres”. La supresión de la vocal “e” en nombres de dominios electrónicos de creación reciente –Flickr, Tumblr, Gathr, etcétera–, en oposición a un periodo en que buena parte de ellos y de los neologismos a los que dieron lugar –e-commerce, e-mail y otros– abusaban de ella, es tematizado por Stein (véase la Bibliografía).

En cuanto a sus antecedentes, pueden mencionarse la supresión de la sigma en la “Oda a los centauros” de Laso de Hermione (siglo VI a. de C.) y la eliminación de la alfa del primer canto de la Ilíada, de la beta del segundo, y así hasta completar las veinticinco letras del alfabeto griego y los correspondientes cantos del poema homérico que llevó a cabo Néstor de Laranda en el siglo III. En español solo conozco o recuerdo el caso de Alonso de Alcalá y Herrera, quien compuso cinco novelas cortas de tema amoroso en cada una de las cuales era eliminada una vocal: “Los dos soles de Toledo, sin la letra A”, “La carroza de las damas, sin la letra E”, “La perla de Portugal, sin la letra I”, “La peregrina ermitaña, sin la letra O” y “La serrana de Sintra, sin la letra U”, reunidas en Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares. Y nuevo artificio de escreuir prosas, y versos sin una de las cinco letras vocales, excluyendo Vocal differente en cada Novela (1641) (citado en Queneau 24).

(El bibliófilo y escritor aragonés José Luis Melero menciona en un libro reciente otro ejemplo, el de la obra La fuga de las vocales de Emilio Tamarit, publicada en 1848. La obra se compone de cinco “novelitas”, cada una de las cuales carece de una vocal: “Dos sentimientos opuestos”, sin la a; “Un codicilo”, sin la e; “El torrente del espectro”, sin la i; “Un desliz”, sin la o; y “La hija del grabador”, sin la u.) (Melero 55).

11 Raymond Queneau afirmó en ese sentido que “la supresión de la letra, del signo tipográfico, del soporte elemental, es una operación más neutra, más clara, más decisiva, algo así como el grado cero de la restricción, a partir del cual todo se vuelve posible” (citado en Roubaud 54–55). Marc Lowenthal recuerda que “para Queneau, el acto típico de la inspiración echa mano de recursos limitados. En vez de restringir las posibilidades de creación, argumentó, el uso de una estructura artificial –ya sea matemática o de otro tipo– abre el camino a un terreno más amplio de creación potencial” (citado en Clute y Edwards 19). François Le Lionnais sugirió por su parte la existencia de un cierto “poema de cero palabras”:

¿Qué es un poema de cero palabras? Se trata de una emoción que uno percibe dotada de una calidad poética potencial y que es expresada en menos de una palabra. Es probable que todos los poemas conocidos (con algunas excepciones) hayan comenzado siendo poemas de cero palabras. Según esta definición, hay un número mucho más grande de poemas. Sin embargo, es necesario observar que, a pesar de toda esta riqueza, la antología de los poemas de cero palabras cabría fácilmente en un sello postal (20).

12 El procedimiento es tematizado por James Thurber en su obra La maravillosa O (1957). En ella, un pirata prohíbe a los habitantes de una isla el uso de la vocal “o”, obligándoles a pronunciar palabras como “cerrojo” y “horóscopo” sin ella y a prescindir de todos aquellos objetos y seres cuyo nombre la incluya. Así, resume un personaje,

podremos tener repisas, pero sin relojes; estantes sin libros; llaves sin llavero; puertas sin pomo; paredes sin suelo; ventanas sin marco; chimeneas sin techos en los que ponerlas; cucharas pero no tenedores ni cuchillos, camas sin colchón (30).

13 Una visión rechazada por Italo Calvino en su artículo sobre el uso de ordenadores en el marco de las investigaciones oulipianas, el cual “lejos de intervenir en sustitución del acto creador del artista, permite a este, por el contrario, liberarse de las servidumbres de una búsqueda combinatoria, otorgándole así las mejores oportunidades para centrarse en ese “clínamen” que, solo él, puede hacer del texto una verdadera obra de arte” (331, mi traducción; cursivas del autor). Claro que “las servidumbres de una búsqueda combinatoria” son toda la tarea de un autor, de manera que, si se lo libera de esas “servidumbres”, el autor deviene un elemento innecesario en la producción literaria.

14 Antecedente del collage literario es el centón en latín, un tipo de poema compuesto mediante la yuxtaposición de versos de una o más obras clásicas (véase Gache 176).

15 Cage también utilizó procedimientos combinatorios para la composición de algunas de sus piezas musicales, siendo la primera realizada de manera aleatoria, en este caso con la ayuda del I Ching, Imaginary Landscape No. 4 de 1951; para el artista estadounidense, las técnicas de composición azarosa podían “dar lugar a una música libre de nuestra memoria e imaginación” (citado en Granés 62), es decir, sin intervención del artista. A este, Cage le dijo: “Solíamos tenerlo en un pedestal, [pero] ahora no es más extraordinario que nosotros” (citado en Granés 64).

16 La ensayista y poeta argentina Belén Gache, cuyo libro Escrituras nómades es la introducción más recomendable a este tema, señala que algunas novelas de Agatha Christie y el cuento de Jorge Luis Borges “La muerte y la brújula” también son el resultado de la adopción de técnicas procedentes de juegos: en este caso, de los puzles. También establece una continuidad entre estas prácticas y formas recientes de creación literaria en la red como la interactividad, la sincronicidad, la quiebra de la linealidad, el uso del azar, etcétera (véase 78).

17 Cuyos antecedentes son, por cierto, el renga, un tipo de poema extenso compuesto por un puñado de poetas y muy popular en Japón entre los siglos VIII y XII –y del que existe al menos un texto relativamente contemporáneo, el renga compuesto conjuntamente por Octavio Paz, Edoardo Sanguineti, Charles Tomlinson y Jacques Roubaud en 1969–, y los juegos literarios de salón que formaron parte de la sociabilidad de las clases altas francesas durante los siglos XVIII y XIX (véase Gache 177–178).

18 Quizá no esté de más recordar aquí que, en cierto sentido, el collage literario también puede ser incluido en el marco de la escritura en colaboración, y que la cita, en tanto variante de baja intensidad del collage, también opera una cierta borradura, ya que reemplaza la voz del autor por la de otro. (Acerca de la escritura en colaboración, véanse las secciones 5.4, 5.6 y 5.7 en este libro).

19 Søren Kierkegaard –cuyos heterónimos llevaban nombres levemente ridículos como Víctor Eremita, Johannes de Silentio, Constantin Constantius, Vigilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Johannes Climacus, Hilarius Bogbinder, Willian Afham y Frater Taciturnus–, el muy singular Fernand Fleuret –que siempre adoptó heterónimos ridículos como Fanfan la Tulipe y Chevalier de Percefleur, entre otros– y, por supuesto, Fernando Pessoa, quien no solamente creó para sí heterónimos –Alberto Caeiro, Álvaro de Campos y Ricardo Reis, entre otros–, sino que, además, dotó a cada uno de ellos de una biografía y un estilo propios. Refiriéndose a los heterónimos de Kierkegaard, Gache recuerda que “los lectores nunca estaban seguros de si estos falsos ‘autores’ hablaban por boca del filósofo, presentaban su particular punto de vista o, en cambio, exponían argumentos falsos”; en cuanto a los heterónimos de Pessoa, “se convierten en paradigma de la unidad imposible del sujeto” (174–175).

20 Aquellos que he mencionado aquí no son los únicos tipos de desaparición o ausencia que pueden encontrarse en la literatura. Uno de ellos se encuentra también en la parodia, definida por Linda Hutcheon como “la síntesis de dos textos o una relación dialógica entre textos” (xiii, mi traducción), uno de los cuales es omitido. “A diferencia de la imitación, la cita e incluso la alusión, la parodia requiere una irónica distancia crítica” (Hutcheon 34). En oposición a ellas, también, la parodia omite la mención explícita del texto al que alude. Un caso similar es el de la ironía –la antífrasis, la litotes, la inversión lógica, la contradicción, etcétera (Eterstein 217)–, que remite a lo omitido y solo existente como ausencia. El soneto truncado, el mudo y los versos de cabo roto también son procedimientos de sustracción y vaciamento del texto literario, al igual que las jitanjáforas creadas por Alfonso Reyes, la poesía concreta de autores como el sueco Öyvind Fahlström y los brasileños Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari y la poesía fonética, entre cuyos abundantes ejemplos pueden mencionarse algunos poemas de ultraístas como Xavier Bóveda y Jacobo Sureda, así como el famoso “Canto VII” del libro de Vicente Huidobro Altazor (1931); todas ellas se proponen la dispersión deliberada del sentido. Otro procedimiento de borrado es la restricción de la focalización tal como fue practicada por el Nouveau Roman francés, por ejemplo en La celosía de Alain Robbe-Grillet (1957), donde un marido celoso espía por la ventana tratando de reconstruir una historia a la que la falta de otros indicios y lo limitado de su punto de observación vuelven incomprensible. No es el único texto de Robbe-Grillet donde se produce una sustracción: como es sabido, en El mirón (1955) el hecho central del relato ha sido omitido y reemplazado por una página en blanco, que otorga visibilidad a una ausencia sobre la que el lector solo puede esbozar conjeturas. (Un equivalente cinematográfico de la página en blanco podría ser el corto de Guy Debord “Hurlements en faveur de Sade” [Aullidos a favor de Sade] de 1952; puede verse en YouTube.) Las novelas en clave o romans à clef escenifican una cierta omisión, la de los nombres reales de sus personajes, pero, en tanto pueden ser leídos sin saber exactamente de quién son trasuntos estos, no me parece que puedan ser incluidas en estas páginas. Véanse al respecto Grésillon y el libro editado por Lucas Marco Gisi, Hubert Thüring e Irmgard Wirtz Schreiben und Streichen. Zu einem Moment produktiver Negativität [Escribir y tachar: Sobre un momento de negatividad productiva]. (Gotinga: Wallstein Verlag, 2011). También son procedimientos de sustracción de información narrativa la circunlocución, el eufemismo, la complejidad sintáctica, la vaguedad, la omisión, la alusión, la evasión, la condensación, la discontinuidad, el uso de términos extranjeros en sustitución de los nativos, la alegoría y la metáfora. También el tachado y la supresión: suprimir, tachar, sobrescribir, ennegrecer, cubrir, reescribir y cortar son prácticas de borradura o desaparición que una crítica genética de los textos puede sacar a la luz.

21 Entre cuyas formas se cuentan el pastiche, la parodia, las citas, la alusión, la reescritura, el préstamo, la imitación y la paráfrasis, procedimientos todos que problematizan la atribución a un autor y son, por consiguiente, formas de su borradura; que resulte difícil encontrar textos en los que ninguno de estos procedimientos sea puesto en escena quizá nos diga algo acerca de la endeblez de la noción tradicional de autoría. Véase el libro de Genette Palimpsestos: la literatura en segundo grado (Trad. Celia Fernández Prieto. Madrid: Taurus, 1989).

22 Aunque vinculado principalmente con el trabajo de los artistas plásticos estadounidenses de la década de 1980, el apropiacionismo no es una práctica específicamente contemporánea; De la Flor recuerda, por ejemplo, que el Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda y la escritura de la segunda parte de su libro por parte de Miguel de Cervantes pueden ser descritos como una apropiación y su consiguiente reapropiación. Para una historia del término, véanse el ensayo de De la Flor “Apropiación y plagio en la literatura de la modernidad tardía” y el libro de Juan Martín Prada La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la Posmodernidad (Madrid: Fundamentos, 2001).

23 Véase a modo de introducción sobre el tema el excelente sitio web de la experta francesa Hélène Maurel-Indart “Le Plagiat” (http://leplagiat.net/), que reúne elaboraciones teóricas acerca del concepto de plagio, información legal, un foro de discusión y una lista permanentemente actualizada de autores acusados, con razón o sin ella, de plagio, pertenecientes en su mayoría a la literatura francófona, así como una selección de obras literarias que tienen el plagio como tema.

24 Trou de Mémoire [Lagunas en la memoria] (1968) de Hubert Aquin, en el que los personajes discuten acerca de la noción de plagio y establecen todo un sistema de atribuciones ficcionales que en realidad encubre plagios cometidos por el autor; Le Devoir de violence [El deber de la violencia] (1968) de Yambo Ouologuem, que la crítica consideró una auténtica novela africana solo para descubrir más tarde que era un plagio y que sus fuentes eran principalmente europeas; los relatos “Une carrière” [Una carrera] de Jean Giraudoux (1952) y “Ventana secreta, jardín secreto” de Stephen King (1990), las novelas de Michael Krüger Himmelfarb (1993) y Die Turiner Komödie [La comedia turinesa] (2005), la de Henri Troyat Le Mort saisit le vif [El muerto se aferra a la vida] (1942) y la de Georges Perec El viaje de invierno (1979), así como “Luba”, un relato breve de Ricardo Piglia en el que este reescribe un cuento de Leonid Andréiev atribuyéndoselo a Roberto Arlt mediante un procedimiento que documenta de tal forma que el lector no puede sino poner en duda esta atribución y todas las anteriores.

Además de estas apropiaciones pueden destacarse los Poemas plagiados del argentino Esteban Peicovich (2008), una colección de textos periodísticos “encontrados” y escandidos por el autor de manera de poner de manifiesto su carácter involuntariamente poético; el libro de la española Mercedes Abad Media docena de robos y un par de mentiras (2009), en el que esta se apropiaba de textos de autores como Alicia Giménez Bartlett y Flavia Company al tiempo que reflexionaba sobre la apropiación, el plagio y el robo; y el libro de Pablo Katchadjian El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), en el que los versos del poema nacional de los argentinos son organizados de forma alfabética permitiendo la lectura de un texto “nuevo”. Notables también son las prácticas apropiacionistas de Kathy Acker –quien reescribió el Quijote y Grandes esperanzas de Charles Dickens y se apropió de textos de Marcel Proust, Nathaniel Hawthorne, Mark Twain, William Gibson, Violette Leduc, Pier Paolo Pasolini y el marqués de Sade, entre otros– y Seth Grahame-Smith, autor de Orgullo y prejuicio con zombies (2009) y Abraham Lincoln, vampire hunter (Abraham Lincoln, cazador de vampiros, 2010), a los que siguieron obras como Sentido y sensibilidad y monstruos y Lazarillo Z (ambas de 2010), que se proponen como adaptaciones y cruces de obras literarias en la estela del smash musical; se trata de la intensificación de prácticas de intertextualidad y apropiación cuya principal consecuencia –en la mayor parte de los casos, aunque no en el de Acker (véase Gaignault 30–31)– es la creación de textos fácilmente comercializables en los que las nociones de autoría, tradición literaria y unidad del sentido son puestas en cuestión. Todos ellos obtienen su legitimación de su funcionamiento autónomo respecto de las obras de las que se apropian y del tipo de reflexiones que concitan en torno principalmente a la pregunta acerca de qué es un autor; también, de las voces eminentes de Alexandre Dumas, cuyas obras están repletas de plagios, y de Harold Bloom: el primero afirmó que creía “imposible” la “creación completa de una cosa” ya que “son los hombres los que inventan, no el hombre”, lo que lo llevó a concluir que “el hombre de genio no roba, conquista” (citado en Lafon y Peeters 42); el segundo escribió en La ansiedad de la influencia (1973) que “los talentos más débiles idealizan; las figuras con capacidad imaginativa apropian para sí mismos”, lo que se hace eco, deliberadamente o no, de la famosa frase de T. S. Eliot acerca de que los poetas inmaduros imitan y los maduros roban (citados en Mallon 26). Para un repaso exhaustivo de los plagios de Dumas y de otros escritores franceses véase el libro de Roland de Chaudenay Les Plagiaires. Le noveau dictionnaire [Los plagiarios: Nuevo diccionario] (París: Perrín, 2001); para una historia y discusión del plagio en las literaturas hispánicas, la tesis doctoral homónima de Kevin Perromat Augustín, disponible en línea; para una introducción al tema, el libro de Posner en la Bibliografía.

25 Una visión similar es defendida en el libro de Alberto Laiseca Por favor ¡plágienme! (plagiando sistematizada y progresivamente) (Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991). En él propone una propedéutica del plagio y ofrece algunos ejemplos de esta práctica; el problema, si acaso, es que su concepción del plagio no lo lleva realmente a plagiar sino a parodiar, en el sentido de que, mientras el plagio requiere la omisión de referencia a la obra ajena, la parodia la necesita para producir su efecto, como le sucede a los textos del escritor argentino.

26 Aunque en ambos casos María Kodama parece haber ejercido su “derecho moral” a que la obra de Borges no fuese sometida a una adaptación que la denigre –el derecho existe y está garantizado por una ley británica de 1989–, lo cierto es que parecen diferentes en lo que hace a los resultados conseguidos por ambos autores: singularmente pobre en el caso de El hacedor (de Borges) Remake y brillante en el de El Aleph engordado (véase Gasloli para un estudio minucioso del vínculo entre las estrategias textuales de ambos libros y las de Borges).

27 El primero habría plagiado el libro de Carmen Laforet Nada (1945) en su novela Bolivia Construcciones, ganadora del Premio La Nación-Sudamericana de 2006. El segundo habría hecho lo mismo en su novela El conquistador (Premio Planeta 2006) con la pieza teatral del argentino Agustín Cuzzani “Los indios estaban cabreros” (1958). Las diferencias entre ambos casos habrían consistido principalmente en que en la primera de las novelas se reproducían pasajes de la obra plagiada, y en la segunda solo el concepto general, y que a la primera se le retiró el premio que había obtenido y a la segunda no (véase Libertella).

28 A comienzos de 2009, el organismo estatal de protección de la propiedad intelectual de Perú (Indecopi) acusó a Bryce Echenique de haber plagiado a una quincena de autores en un total de dieciséis artículos publicados en medios de ambos lados del Atlántico. Aunque fue absuelto en el primero de los juicios que se le realizaron, Bryce Echenique fue condenado finalmente por un tribunal administrativo peruano a pagar una multa en torno a los cuarenta y dos mil euros por el delito comprobado de plagio (véanse Cordero y Cayuela Gally).

29 En 2010 la joven alemana Helene Hegemann sedujo a buena parte de la crítica literaria de su país con Axolotl Roadkill, una novela acerca de las noches de drogas, fiestas y sexo espontáneo de su protagonista adolescente. Axolotl Roadkill aupó a Hegemann a las listas de los más vendidos y le permitió optar al prestigioso Leipziger Buchpreis; según el Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, “hacía tiempo que no se producía un debut alemán con tanta fuerza […] tan seductoramente individual que, de seguro, cientos de otros autores tratarán de copiar el estilo de Hegemann y fracasarán miserablemente” (Biller). A simple vista hiperbólica, la afirmación era, sin embargo, rigurosamente cierta, aunque en sentido inverso al imaginado. Algunas semanas después de la publicación del libro, el bloguero muniqués Deef Pirmasens reveló que la autora se había valido para su escritura de decenas de fuentes no reconocidas y, principalmente, del blog del escritor berlinés Airen, así como de su libro Strobo (2010). A partir de ese momento, las opiniones se dividieron: mientras la mayor parte de los críticos acusaba a la joven escritora de haber plagiado, otros defendían que no se trataba de un plagio sino de un “procedimiento de copy y paste” o un “remix”, argumento que también esgrimió la autora, omitiendo el hecho de que la diferencia entre el plagio y la cita radica en la admisión explícita del procedimiento y el reconocimiento de la autoría real de las fuentes, dos cosas que Hegemann no había hecho en su obra. Su caso presenta similitudes con el de Kaavya Viswanathan, una autora que, a los diecisiete años de edad, firmó con la editorial Little, Brown un contrato de medio millón de dólares por dos libros; cuando el primero de ellos, How Opal Mehta got kissed, got wild and got a life [Cómo Opal Mehta recibió un beso, perdió la cabeza y tuvo una vida], fue publicado, el hallazgo en él de numerosos pasajes plagiados de un libro de Megan McCafferty, así como de otros autores, llevó a que Little, Brown retirase el libro del mercado y rescindiera el contrato de la autora (véase Posner 7–9).

30 Poco después de obtener el Premio Xavier Villaurrutia “de escritores para escritores” a comienzos de 2012, Sealtiel Alatriste fue acusado de haber plagiado a varios autores en algunos de sus artículos. Alatriste, que afirmó que se trataba más bien de “citas literarias elevadas al cuadrado” (Notimex), debió renunciar al premio así como al puesto que ocupaba en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM mexicana. (Véanse al respecto los artículos “Un premio mal habido” y “Los premios literarios” de Guillermo Sheridan y Gabriel Zaid respectivamente en la Bibliografía.)

31 Un enfrentamiento que Ezequiel Alemian pone brillantemente de manifiesto cuando, a raíz de la lectura de El Aleph engordado y de textos de Georges Perec y Raymond Rousell, se pregunta qué leer en él: “¿El relato? ¿El procedimiento?”, alternativas que se le presentan porque leer estos textos “desde el autor” no es posible (véase Alemian). (Para una visión contraria a la que sostengo aquí acerca del apropiacionismo, véase el excelente artículo de Germán Sierra “Borges estuvo aquí” en la Bibliografía.)

32 Acerca de la construcción legal y cultural del autor como creador y propietario de la obra literaria en la Gran Bretaña del siglo XVIII y sus implicaciones en la comercialización de la literatura, véase Rose, quien afirma que:

[…] la de los derechos de autor no es una idea moralmente trascendente, sino una formación específicamente moderna producida por la tecnología de impresión, la economía de mercado y la clásica cultura liberal del individualismo posesivo. También es una institución construida sobre arenas movedizas intelectuales: el concepto esencialmente religioso de originalidad, la noción de que ciertos seres extraordinarios llamados autores hacen aparecer obras de la nada (142, mi traducción).

Para el autor, si nuestra cultura se resiste a dejar atrás la noción de copyright como “un sistema arcaico y engorroso de regulación cultural” es porque se trata de una institución “profundamente enraizada en nuestro sistema económico y a que mucho de nuestra economía depende a su vez de la propiedad intelectual”, así como al hecho de que el concepto “está fuertemente arraigado en nuestra concepción de nosotros mismos como individuos” y “no estamos preparados para renunciar a nuestra idea de lo que somos” (142).

33 En ese sentido, y a pesar de que, para De la Flor, la “marea” de “los copistas, los amanuenses de la letra, los filibusteros, los piratas […] llega hoy a su punto de inflexión máximo” (2012: 80), el hecho es que la percepción de haber alcanzado ese punto se debe tan solo a la pervivencia –en riesgo, como digo– de la concepción de la literatura centrada en la autoría: si los deterministas tecnológicos tienen la razón y la concepción de “archivo” acaba imponiéndose a la de “autor” en nuestra forma de concebir la literatura, los falsificadores y los plagiarios ni siquiera serán reconocidos como tales y la “marea” ya no se retirará de las playas, ni siquiera volverá a ser vista realmente como marea, y asistiremos al retorno de la noción de creatividad entendida como “imitación creativa” (Posner 54) que presidió la literatura hasta la aparición del concepto de autoría tal como lo conocemos en la actualidad.

34 A propósito de esto, Lanier menciona la discusión en torno a la autoría que John Updike mantuvo con Kevin Kelly, fundador de la revista Wired, en 2006, en cuyo transcurso este último sostuvo que “no solo era una buena idea, sino un “imperativo moral” que todos los libros del mundo se convirtieran dentro de poco en “un libro”, una vez que fueran escaneados, localizables y remezclables en la nube informática universal” (68), con la consiguiente pérdida de su autoría.

35 Lanier describe del siguiente modo el tipo de diseño informático que favorece los abusos en la red: en él “el anonimato es fugaz”, “no demanda esfuerzos” y “está exento de consecuencias” (89); desafortunadamente, la mayor parte de los diseños de la así llamada web 2.0 reúnen estas características, que fomentan lo que Lanier llama una “ideología de la violación” (91).

36 La viabilidad de este contrato parece, al menos, improbable debido al complejo económico y empresarial que alienta la abundancia informativa, así como a la popularización de la idea –errónea, creo– de que todo aquel que compra un ordenador adquiere también las herramientas para la producción de contenidos de relevancia y al convencimiento tan extendido de que todo el mundo tiene todo que decir sobre todos los temas.

37 Acerca de los bandos que participan en el enfrentamiento, véase Theisohn:

Allí donde el pesimista cultural sospecha un cierto vacío espiritual en la interconexión recursiva de la escritura desde y para la red, el eufórico accede a una infinidad del conocimiento que se multiplica permanentemente a sí misma; allí donde el escéptico digital advierte contra la disolución del sujeto en la máquina, la teoría romántica de los medios ve la liberación “del sujeto de la cárcel de la subjetividad”, y allí donde el literato que se apoya exclusivamente en los libros se niega a ver en los procedimientos de escritura basados en el hipertexto otra cosa que una técnica de plagio universal, el sujeto digital señala decididamente el ciberespacio como el ámbito de una comunidad de producción en la que todos trabajan y participan en un texto gigantesco (534, mi traducción).

38 Para Roger Cohen “no hay nada inherente al universo digital que impida atribuir el mérito a quien lo merezca. Excepto que la propia facilidad y cantidad y disponibilidad de lo que hay “ahí fuera” crea un universo en el que la propiedad se vuelve borrosa”; se trata, en sustancia de “la erosión de la conciencia misma de que exista alguna distinción entre lo original y el plagio; o, por expresarlo de otra forma, la aparición de la idea de que el acto de creación en sí puede no ser otra cosa que cortar y pegar las ideas de otros […]”. Véanse al respecto los libros de Volker Rieble Das Wissenschaftsplagiat. Vom Versagen eines Systems [El plagio científico: El fracaso de un sistema] (Fráncfort del Meno: Verlag Vittorio Klostermann, 2010) y el de Rebecca Moore Howard Standing in the shadow of giants. Plagiarists, authors, collaborators [En hombros de gigantes: plagiarios, autores, colaboradores] (Stamford, Connecticut: Ablex Publishing Corporation, 1999), en el que la autora propone una revisión del concepto de plagio en el ámbito académico que contemple la reelaboración de las fuentes como parte del aprendizaje de los alumnos; también el artículo de Julia Dreier, Annabel Dillig y Christoph Henn en el que la cuestión es considerada desde los puntos de vista de profesores y estudiantes, así como de las empresas que ofrecen sistemas informáticos para la detección del plagio académico. Acerca de una de estas últimas, iParadigms, creadora de un programa informático de detección de plagios estudiantiles llamado Turnitin, puede consultarse Posner (79–81).

39 En relación a Wikipedia, existe un hermoso cuento del escritor argentino Alberto Vanasco que parece anticipar la forma en que esta enciclopedia colectiva es escrita por sus usuarios. En él, tres sobrevivientes de una catástrofe nuclear se reúnen para salvar los conocimientos de la especie “para dejárselos a nuestros hijos y a los hijos suyos” (32): el primero recuerda a Nerón, que habría quemado Roma “quinientos años antes de Cristo”, que “Julio César fue el fundador de Roma” y que eso sucedió después de los griegos, quienes habrían vivido “diez mil años antes de Cristo. Son famosos porque vivían en Troya. Allí pelearon con los cartagineses” (34). El segundo recuerda que “hay dos corrientes, corriente alternada y corriente continua”, cuya diferencia sería “que una lo mata, la otra le da un golpe” y que la electricidad “viene de la usina. Qué es, no lo sé, aunque una vez recibí una descarga. Es como un rayo. En la usina sí, hay cables, bobinas, dínamos” (34–35). El tercero afirma que los barcos flotan porque son huecos, lo que uno de sus interlocutores denomina “el principio de Newton”, según el cual “la gravedad es lo que atrae a todos los cuerpos”, por lo que los barcos flotan “porque el agua los mantiene a flote” (35). Ninguno de estos conocimientos permite a los personajes cambiar sus condiciones de vida, y este es el gran drama del relato, no la verdad intrínseca de esos conocimientos o su falta de ella.

40 Unos procedimientos que, por supuesto, tienen en Jorge Luis Borges a uno de sus principales representantes; toda la obra del escritor argentino se pregunta sobre las implicaciones éticas y políticas de prácticas como la apropiación, la intertextualidad y la reescritura al tiempo que se vale de esas mismas prácticas.

41 No es la única contribución a la discusión acerca del plagio realizada por la psicología, que acuñó el término “criptomnesia” para caracterizar una situación en la cual el autor produciría creyéndola propia una obra que habría leído antes pero cuyo origen no recordaría; como afirma Posner, sin embargo,

los psicólogos han investigado el fenómeno y no encuentran verosímil que alguien pueda repetir pasajes enteros que haya escrito otro pensando realmente que son suyos; nada les lleva a creer que exista una memoria fotográfica que olvide el acto de fotografiar (92).

A pesar de ello, el del olvido involuntario sigue siendo un argumento empleado por los autores que cometen plagios; como Jason Epstein, autor de una primera novela, Wild oats [Avena salvaje] (1979), muy alabada por la crítica en parte gracias a las relaciones de sus padres, ambos personas importantes en el mundo editorial, cuya carrera literaria terminó cuando se hizo público que había plagiado El libro de Rachel de Martin Amis (1973): lo reveló el mismo Amis, aunque más bien discretamente y sin intenciones de arruinar la carrera de la joven promesa, que se vio truncada de todas maneras. David Leavitt, por su parte, fue acusado de plagio del libro de Stephen Spender Un mundo dentro del mundo (1951) en su obra Mientras Inglaterra duerme (1993) y dedicó al asunto un magnífico y muy despiadado cuento titulado “El artista de los trabajos universitarios”. Samuel Taylor Coleridge, finalmente, no recurrió a la psicología –que no existía en su época, por supuesto– ni al cinismo para justificar sus incursiones en la obra de otros sino a un argumento de índole moral. “El octavo mandamiento no ha sido hecho para los poetas”, afirmó.

42 En ese sentido, el estudio de aquellas prácticas penalizadas en un periodo concreto –la falsificación, el plagio, la utilización de “negros”, etcétera– y de las estrategias a las que los autores recurrieron para escapar de la penalización parece más adecuado para dar cuenta de esos límites que el de las prácticas prescritas y consideradas deseables; precisamente por esa razón, el plagio funciona como un indicador relativamente fiable de los apoyos y las resistencias a la idea de la propiedad de las obras literarias, y esto prácticamente desde los comienzos de esa idea: piénsese en la singular cadena de ofendidos y ofensores que conformaron por entonces Thomas de Quincey, quien acusó a Samuel Taylor Coleridge de ser un plagiario –lo era de las obras de los metafísicos alemanes, en especial de Friedrich Schelling, Friedrich von Schegel y otros con las que había trabado conocimiento durante sus estudios en la universidad alemana de Gotinga–, el que a su vez acusó de plagio a Laurence Sterne, quien –por supuesto– también lo era. (A menudo son los plagiarios los que denuncian a quienes llevan a cabo esta práctica; este es el caso del novelista inglés Charles Reade, quien plagió una novela francesa y fue acusado de ello por una escritora de provincias que había plagiado el mismo libro y que, según Mallon, murió diciendo: “No confío en nadie salvo en Dios, solo él puede crear” (87, mi traducción); Reade, por su parte, se había destacado como un acérrimo defensor de la internacionalización de las leyes de propiedad intelectual antes de que se descubriera su plagio). Por otra parte, en 1791 un médico que se había interesado por el Tristram Shandy debido a las referencias en él a la obstetricia, llamó la atención en un libelo acerca de la deuda que Sterne había adquirido con François Rabelais, además de con los también franceses Théodore Agrippa d’Aubigné, François Béroalde de Verville, Tabarin (pseudónimo de Antoine Girard) y Bruscambille (Jean Gracieux); su acusación más grave, sin embargo, era la de haberse apropiado de pasajes completos del libro de Robert Burton Anatomía de la melancolía (1621) acusaciones que profundizó treinta años después de la muerte de su objeto de estudio en Illustrations of Sterne (1798), donde destacó el “robo” indudable a Burton del que Sterne parece regodearse en el primer capítulo del quinto libro de Tristram Shandy, llamado habitualmente por la crítica el “capítulo de los plagios”; allí Sterne parece querer anticiparse a sus críticos preguntándose, en un comentario sobre su propio método de escritura: “¿Nos vamos a pasar la vida fabricando libros como los boticarios fabrican recetas, limitándonos a echar cosas de una vasija en otra? ¿Es que nos vamos a pasar la vida trenzando y destrenzando la misma maroma, siempre por el mismo camino, siempre con la misma andadura?” (365), lo que es un plagio descarado del prefacio de Anatomía de la melancolía, en el que se lee: “Como boticarios, hacemos nuevas recetas todos los días, echando de una vasija en otra […] tejemos la misma red, trenzamos la misma cuerda una y otra vez” (mi traducción; véase Burton en la Bibliografía). Una buena parte de su obra restante –incluyendo las cartas que enviaba a sus amantes, que plagiaba de unas que había escrito años antes a su esposa– presenta apropiaciones y “robos” semejantes debidos al menos parcialmente al deseo por parte del escritor inglés de atacar las nociones románticas de originalidad y sinceridad que comenzaban a determinar el valor de una obra literaria en su época. El escritor alemán Durs Grünbein recurrió brillantemente a un procedimiento similar al empleado por Sterne al publicar en 2010 un artículo titulado “‘Plagiat’: Durs Grünbein über den Fall Hegemann” [“Plagio”: Durs Grünbein sobre el caso Hegemann] que a su vez era en realidad un plagio de un texto de Gottfried Benn acerca de las acusaciones de plagio que se le hicieron en 1926 a la joven autora alemana Rahel Sanzara, cosa que el autor reveló en una entrevista titulada “Warum haben Sie geklaut, Herr Grünbein?” [¿Por qué ha robado, señor Grünbein?] (véanse Grünbein y Grünbein y Kämmerlings). Un procedimiento similar había sido empleado anteriormente por Jonathan Lethem en su ensayo “The ecstasy of influence: A plagiarism” [El éxtasis de las influencias: un plagio] (2007) y por David Shields en su libro Reality hunger: A manifesto [El hambre de realidad: un manifiesto] de 2010: ambos, reflexiones acerca de las nociones de apropiación y de plagio compuestas mayormente de apropiaciones y plagios puestos de manifiesto por sus autores (para una discusión del más interesante de estos casos, el del ensayo de Lethem, veáse su pieza “The afterlife of ‘Ecstasy’” en: The ecstasy of influence: Nonfictions, etc. Nueva York: Doubleday, 2011. 121–124).

43 Fabio Filippuzzi, un ingeniero de Udine, merece, al menos, un sitio marginal en la breve historia incompleta del plagio literario: en cuatro años, entre 2006 y 2010, publicó seis libros que llevaban su firma. No había escrito ninguno de ellos: su primera novela, La parola smarrita [La palabra perdida], era una transcripción prácticamente literal del libro de Peter Handke La tarde de un escritor (1987); la segunda, L’ipotesi della belleza [La hipótesis de la belleza], de El animal moribundo de Philip Roth (2001) principalmente; y la tercera, La donna di velluto [La mujer de terciopelo], de autores como Paul Auster y Christopher Isherwood, entre otros. Filipuzzi fue descubierto por un lector, puesto que ningún crítico ni periodista había reparado antes en los plagios, posiblemente debido a que los lectores comunes tienden a leer de un modo diferente a estos: con desconfianza, enarbolando la sospecha, desde el exterior de un gremio que se celebra a sí mismo cuando celebra a uno de sus miembros (véase Mora).

1 Lo que, por cierto, recuerda la historia de “una celebrada gobernadora de Texas, [quien] durante el siglo XX disfrutaba de que la llamaran Ma Ferguson y durante su mandato prohibió la enseñanza de las lenguas extranjeras. ‘Si el inglés era bueno para Jesús, entonces debería ser bueno para nosotros’, decretó” (Bloom 286). Comstock no necesitó más que un resumen de la pieza de George Bernard Shaw La profesión de la señora Warren (1898) para exigir su prohibición; claro que la protagonista de la obra era una joven que fumaba y bebía y había destacado en Cambridge, donde había estudiado gracias al dinero de su madre, que era la administradora de unos burdeles: demasiado para el pobre Comstock y para casi cualquiera de sus contemporáneos.

2 Piénsese en el caso de John Clare, considerado loco entre 1837 y 1841 y luego desde 1841 hasta su muerte en 1864, cuya historia guarda semejanzas con la de Friedrich Hölderlin, encerrado desde 1806 a 1843. Al igual que este último, Clare siguió componiendo poemas en el encierro, en su caso poemas de amor a pedido de quienes visitaban la iglesia de Todos los Santos de Northampton, en cuya entrada solía ofrecer sus servicios. El desprendimiento con el que ambos escritores regalaban o malvendían sus obras señala que ya no se pensaban a sí mismos como autores, en el sentido de que no ejercían más su derecho a la propiedad de las obras, y, como demuestra Philipp Theisohn, sin propiedad no hay autor, algo que parece haber entendido bien el colectivo de escritores italianos conocido como Wu Ming, que ha llevado su utopía de la erradicación de la propiedad privada al ámbito de la borradura del autor por la misma razón: si no hay autor, no hay propiedad intelectual. Más aun, lo singular del caso de Clare –y lo que lo vincula con los procedimientos de borradura autoral a los que hago referencia aquí– es que, como escribió John Lucas, Clare “consigue escribir con absoluta lucidez sobre la disolución de su sentido de identidad” (citado en Horstmann 37). Buena parte de los procedimientos evaluados en el capítulo anterior se vinculan precisamente con el intento de llegar a esa disolución de la unidad de la obra y de la identidad del autor.

3 A veces la censura fue parcial y no condujo a la destrucción total de las obras, lo que es un consuelo, aunque uno más bien modesto: la circulación de Las flores del mal de Charles Baudelaire (1857) fue permitida después de que su editor se comprometiera a arrancar las páginas en las que aparecían los poemas “Las joyas”, “El Leteo”, “Para aquella que es muy alegre”, “Lesbos” y “El vampiro” y ese mismo año la censura exigió la eliminación de varios párrafos de Madame Bovary de Gustave Flaubert (Grésillon 95–96 y 104). La censura austríaca, por su parte, también se conformó con arrancar la hoja del almanaque en la que había sido publicado el poema de Franz Grillparzer “Die Ruinen des Campo Vaccino in Rom” [Las ruinas de Campo Vaccino en Roma] en 1819. Grillparzer vivió otros episodios de censura, como el que se produjo cuando, tras el estreno del drama Ein treuer Diener seines Herrn (Un servidor leal de su señor, 1828), se presentó en su casa un oficial de policía que le dijo que al emperador Franz II le había gustado tanto su obra que quería ser su único propietario, procediendo a exigir la entrega del manuscrito; en otra ocasión al concluir la representación de su obra teatral Fortuna y fin del rey Ottokar (1825), el emperador afirmó: “Estoy realmente contento de haber visto hoy la obra porque seguro que la van a censurar en breve” (Fuld 233). Así fue.

4 Una de las asistentes al incendio de Berlín fue Dorothy Thompson; en su condición de corresponsal de la revista Time, la periodista estadounidense debió presenciar cómo eran quemados libros de Jack London, John Dos Passos, Upton Sinclair, Ernest Hemingway y su marido, Sinclair Lewis. Fue la primera periodista expulsada del Reich por las autoridades nacionalsocialistas.

5 Quien desee conocer sus antecedentes, así como los de buena parte de los autores alemanes cuya obras fueron devoradas por las llamas en 1933 –Ernst Toller, Else Lasker-Schüler, Franz Hessel, Albert Ehrenstein y Erich Mühsam, entre otros–, y sus existencias posteriores, mayoritariamente trágicas, puede consultar el libro de Jürgen Serke Die verbrannten Dichter [Los poetas quemados] (Weinham; Basilea: Beltz & Gelberg, 1977).

6 Werner Fuld calcula que cada año se sometían a evaluación entre doscientos y doscientos cincuenta manuscritos, media docena de los cuales eran rechazados (269).

7 Ante esto, vale la pena preguntarse sobre qué se podía escribir entonces; la respuesta a esta pregunta se encuentra en las obras producidas en el Este alemán durante ese periodo, que apelan tanto a la curiosidad del lector como a su paciencia.

8 Vor Feuerschlünden. Erfahrung mit Georg Trakls Gedicht [Ante una garganta de fuego: una experiencia con la poesía de Georg Trakl], la biografía del poeta expresionista publicada por Franz Fühmann en 1982, permite hacerse una idea de la exhaustividad de esas intervenciones: solo ciento veinte de las doscientas ochenta páginas del manuscrito pudieron ser incluidas en la edición final (Fuld 271).

9 Christa Wolf estuvo defendiendo su novela Noticias sobre Christa T. (1968) durante dos años hasta que finalmente se le permitió la publicación de la obra a condición de que escribiera un último capítulo en el que se relativizaba y criticaba el “individualismo” de su protagonista; aun así, solo se permitió la circulación de una cantidad reducida de ejemplares (Fuld 271–272). Wolf acabó convirtiéndose en informante del servicio secreto y es recordada por la frase “Un escritor socialista de talento es aquel que puede pensar y sentir lo que es correcto pensar y sentir y sabe cómo expresarlo”, pronunciada en un congreso de escritores en junio de 1958 (Fuld 277).

10 Véanse el libro de Armin Strohmeyr Verlorene Generation. Dreissig vergessene Dichterinnen & Dichter des “anderen Deutschland” [Una generación perdida: treinta poetas y poetisas olvidados de la “otra Alemania”] (Zúrich; Atrium Verlag, 2008) y el de Volker Weidermann Das Buch der verbrannten Bücher. Zensiert, verschwiegen, vergessen: Autorinnen in Ostdeutschland 1945–1989 [El libro de los libros quemados. Censuradas, silenciadas, olvidadas: las autoras en Alemania del Este entre 1945 y 1989] (Düsseldorf: Patmos Verlag, 2009).

11 Véase, acerca de la censura de la experiencia trágica del Holocausto “en” las obras de la literatura alemana occidental, el libro de Ernestine Schlant The language of silence: West German literature and the Holocaust [El lenguaje del silencio: la literatura alemana occidental y el Holocausto] (Nueva York: Routledge, 1999).

12 A partir del análisis de las listas de obras “de tendencias socialistas y comunistas” elaborados por la censura del dictador Francisco Franco tras el final de la guerra, Fuld sostiene que un total de mil doscientos cincuenta y dos títulos fueron inmediatamente prohibidos al público en general y la lectura de otros dos mil seiscientos sesenta y tres solo era permitida a especialistas (226). Para un resumen de la práctica de la censura bajo el franquismo véanse Fuld (226–230) y Riaño; para un análisis de algunos aspectos específicos de esa práctica, el libro de Eduardo Ruiz Bautista Tiempo de censura: La represión editorial durante el franquismo (Gijón: Trea, 2008). Para un estudio de las formas en que algunos escritores españoles –Camilo José Cela, Ana María Matute, Francisco Ayala, Elena Quiroga, Miguel Delibes, Francisco García Pavón, Luis Martín Santos, Ignacio Aldecoa, Alfonso Sastre, Gonzalo Torrente Ballester, Antonio Buero Vallejo y Juan Benet– sortearon la censura recurriendo a procedimientos de silenciamiento literario como la alusión y la metáfora, véase Pérez (especialmente 119–130).

13 No parecen existir demasiadas obras sobre el expolio bibliográfico a manos de las dictaduras latinoamericanas de las décadas de 1960 y 1970. Acerca de la última dictadura argentina –cuya devastación del patrimonio bibliográfico incluye la desaparición de noventa mil volúmenes de la editorial universitaria Eudeba en 1977, la quema de ochenta mil libros de la biblioteca Constancio C. Vigil, uno de los proyectos culturales de mayor envergadura de la región, y la de veinticuatro toneladas de libros pertenecientes al Centro Editor de América Latina en 1980–, véanse el libro de Hernán Invernizzi y Judith Gociol Un golpe a los libros: represión a la cultura durante la última dictadura militar (Buenos Aires: Eudeba, 2003) y la antología de Tomás Solari y Jorge Gómez Biblioclastía: los robos, la represión y sus resistencias en bibliotecas, archivos y museos de Latinoamérica (Buenos Aires: Eudeba, Centro Argentino de Información Científica y Tecnológica y Biblioteca Nacional, 2008). Para la desaparición y asesinato de escritores en Argentina durante el mismo periodo, Palabra viva: textos de escritoras y escritores desaparecidos y víctimas del terrorismo de Estado. Argentina 1974–1983 (Buenos Aires: Sociedad de Escritores y Escritoras de Argentina, 2005), cuya última reedición amplía a ciento dieciséis el número de autores, entre ellos Haroldo Conti, Rodolfo Walsh, Roberto Santoro, Miguel Ángel Bustos, Susana “Pirí” Lugones, Rodolfo Ortega Peña, Héctor Germán Oesterheld y Francisco Urondo (véase el listado completo en http://www.almargen.com.ar/?p=226).

14 Un aterrador caso de censura soviética fue, por su resultado final, el de la canción de Arkadi Ostrovski “Estoy muy contento, por fin regreso a casa”, cuya letra fue censurada por las autoridades soviéticas debido a que narraba el regreso a casa de un vaquero estadounidense; la censura soviética no encontró ni una sola línea rescatable en todo el texto y condenó a su intérprete, el popular cantante melódico Eduard Jil, a tener que pasarse casi tres minutos fingiendo alegría mientras interpretaba una sucesión de sonidos carente de todo significado. El vídeo de este abnegado y –por qué no– simpático héroe ruso de la poesía sonora es uno de los más vistos de YouTube.

15 La publicación de la obra solo fue posible, en primer lugar, gracias al hecho de que Pasternak consiguió sacar del país cinco ejemplares manuscritos de su novela con gran riesgo para su vida y las de sus allegados; en segundo lugar, debido al talento y al coraje personal del editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, que publicó la obra. Para evitar que el Estado soviético ejerciera alguna represalia sobre el autor, Albert Camus lo propuso para el premio Nobel de literatura, pero su candidatura fue rechazada debido a que la obra debía haber sido publicada en su idioma original para que su autor pudiera optar al premio. A comienzos de noviembre de 1958 –y esto puede parecer una exageración o una fantasía, pero no lo es–, el avión que transportaba el manuscrito de la obra de Milán a Roma fue desviado a Malta por miembros de la CIA, que obligaron a los pasajeros a abandonar la nave y fotografiaron el manuscrito para su publicación en ruso, que se imprimió en La Haya e hizo posible la candidatura de Pasternak al premio, que ganó. Los espías estadounidenses no sabían, sin embargo, que el manuscrito que fotografiaron no había sido corregido aún, y así el Doctor Zhivago publicado en ruso en Holanda contiene más de seiscientos errores (véase Fuld 249–251).

16 Algunas fuentes cifran el número de escritores arrestados durante el régimen soviético en aproximadamente dos mil, mil quinientos de los cuales habrían muerto en la cárcel o en campos de trabajo forzado. Al respecto véanse Fuld 255–257 y, especialmente, los libros de Vitali Shentalinski, uno de los autores que más y mejor se han ocupado de la persecución a escritores y obras en la Unión Soviética.

17 Poco después de concluir este libro encuentro en un artículo acerca del humorismo en la Unión Soviética que, según el prestigioso historiador ruso Roi Medvédev, unas doscientas mil personas fueron encarceladas durante el gobierno de Stalin por contar chistes como el que sigue: “Tres prisioneros en el gulag se cuentan uno al otro por qué se encuentran allí: ‘Estoy aquí porque siempre llegaba cinco minutos tarde al trabajo y me acusaron de sabotaje’, dice el primero. ‘Yo estoy aquí porque siempre llegaba cinco minutos antes y me acusaron de espionaje’, dice el segundo. ‘Y yo estoy aquí’, dice el tercero, ‘porque yo siempre llegaba a tiempo, así que me acusaron de tener un reloj occidental’” (Lewis, mi traducción).

18 Existen algunas otras circunstancias en las que desaparecen los libros, por supuesto: el desinterés y el olvido en el que caen sus autores, la pérdida de catálogos completos a consecuencia de la desaparición de ciertas editoriales, el abandono de obras y escritores a consecuencia del imperativo de la novedad, que se extiende incluso al ámbito de los rescates, la maculatura o destrucción de ejemplares destinada a eliminar el excedente editorial (véase sobre este último aspecto el magnífico artículo de Hirschi y Spoerhase en la Bibliografía).

19 A su vez, Max Brod se disculpó sosteniendo que Kafka siempre había sabido que él no destruiría los manuscritos, por lo que le había confiado su obra a sabiendas de que él la preservaría, no importaba qué mandatos le diera en relación a ella (Kelly 341–342).

20 Piénsese en sus novelas inconclusas, para las que Kafka no concibió nunca un final, quizá porque no podían tenerlo y tal vez porque haberlas completado lo hubiera obligado a publicarlas; también, en la frase con la que puso punto final a su intento de escribir una novela en colaboración con Brod: “No puedo escribir; no he escrito ni un renglón que me parezca válido, en cambio he tachado casi todo lo que había escrito después de mi retorno de París” (citado en Llovet 2003: 3).

21 A la historia de lo que sucedió posteriormente con los manuscritos del escritor checo no le cabe otro apelativo que “kafkiana”. Al escapar de Praga en 1939, Max Brod se llevó consigo los manuscritos de Kafka, los cuales legó en 1945 a su colaboradora Ester Hoffe debido a que carecía de descendencia; Hoffe los entregó a su vez a sus hijas Eva y Ruth, que los depositaron en 1956 en la caja fuerte de un banco en Zúrich en el que se encuentran desde entonces. Aunque las actuales propietarias de los manuscritos de Kafka han manifestado su intención de venderlos al Deutsche Literaturarchiv [Archivo de la Literatura Alemana] de Marbach para su catalogación y estudio, un tribunal israelí les ha impedido hacerlo sembrando dudas sobre la legitimidad de su posesión por parte de Ester Hoffe y afirmando que ese país considera los manuscritos “patrimonio cultural de la nación” a pesar de que Kafka nunca estuvo en Palestina, murió décadas antes de que la ocupación de ese territorio diera lugar a la creación del estado de Israel y sus manuscritos no se encuentren en su territorio. Naturalmente, el resultado de esta maniobra es el cumplimiento tardío del deseo del autor checo de sustraer su obra a sus lectores.

22 A menudo se dice que Nabókov estuvo a punto de arrojar al fuego los primeros capítulos de Lolita, irritado por la dificultad para escribirla y dudoso de que el tema pudiera ser tratado desde el punto de vista literario; según se cuenta, fue su mujer la que lo disuadió, de manera que El original de Laura no es el único libro que, en cierto modo, sus lectores le debemos a Vera Nabókov. Al parecer, la mujer tenía en mayor estima la obra de su cónyuge que la esposa de Robert Louis Stevenson, quien en una ocasión le escribió a un amigo para contarle que acababa de leer el manuscrito de El extraño caso del Dr Jekyll y Mr Hyde (1886) y le había parecido un “libro completamente carente de sentido”, y agregaba: “Afortunadamente ya se le ha olvidado que lo ha escrito, así que lo quemaré después de mostrártelo”. Fue su corresponsal el que, tras haber leído la obra, convenció a la esposa de Stevenson de su valor literario (Fuld 22–23).

23 Mussolini no fue el único político del siglo XX con ambiciones artísticas: Saddam Hussein publicó cuatro novelas y una cierta cantidad de poemas bajo pseudónimo: Zabiba y el rey (2000), El castillo fortificado (2001), Los hombres y la ciudad (2002) y Alejaos, demonios (2004), sobre cuyo valor literario existen opiniones encontradas. El dictador norcoreano Kim Jong-il escribió por su parte una ópera titulada muy apropiadamente “Mar de sangre” que fue representada durante décadas en la capital Pionyang, Muamar el Gadafi publicó en 1993 una obra titulada La huida en el infierno en la que podía leerse, entre otras, la siguiente declaración, que destaca la humanidad del líder libio: “Soy un ser humano como vosotros. Me gustan las manzanas” y en 2003 un opúsculo titulado Isratin: el libro blanco, en el que proponía la solución pacífica al conflicto desatado por la ocupación israelí de Palestina mediante la creación de un estado mixto denominado “Isratina”, contracción de los nombres de Israel y Palestina, y Saparmyrat Nyýazow, primer presidente de Turkmenistán, es el autor de un tratado moral titulado Ruhnama o “Libro del alma” que debía ser memorizado por estudiantes y aspirantes a funcionario y del que en una ocasión envió un ejemplar al espacio mediante un cohete para ilustración y entretenimiento de otras formas de vida (véanse Kothenschulte y Orth). Adolf Hitler fue un pintor poco dotado.

24 Algunos casos más de desaparición de obras literarias: Gustavo Adolfo Bécquer perdió un “Libro de los gorriones” cuando el domicilio de su protector, el ministro Luis González Bravo, fue saqueado en 1868, pero reprodujo los poemas que recordaba en un cuaderno que reapareció en 1897 y fue publicado en 1914. Henry J. Darger hizo referencia alguna vez también a una versión anterior y perdida o robada de su majestuosa –y, a todos los efectos, secreta– obra maestra: The story of the Vivian girls, in what is known as the realms of the unreal, of the glandeco-angelinian war storm, caused by the child slave rebellion [La historia de las chicas Vivian en lo que es conocido como los reinos de lo irreal, de la tormenta bélica angélicoglandeliana causada por la rebelión de los niños esclavos], escrita entre 1909 y 1973. De la importante correspondencia que Louis-Ferdinand Céline y Albert Paraz intercambiaron durante el exilio danés del primero se perdieron todas las cartas de Parraz, lo que tal vez señale que el intercambio epistolar fue más importante para este último que para Céline y, en cualquier caso, vale para cientos de otros epistolarios. T. E. Lawrence perdió el manuscrito de Los siete pilares de la sabiduría en una cafetería de la estación de Reading y nunca lo recuperó; la versión que conocemos es una posterior, que su autor siempre consideró inferior a la perdida. V. S. Naipaul perdió todos sus manuscritos en un trastero en Londres, donde fueron confundidos con los registros de una compañía sudamericana y destruidos. Robert Ludlum perdió su primera novela durante una borrachera en un bar de San Francisco. Malcolm Lowry perdió el manuscrito de una novela titulada In Ballast to the White Sea [En lastre hacia el Mar Blanco], que, según algunas informaciones, habría sido hallado en 2012; Lowry ya había perdido en una ocasión su primera novela, Ultramarina, que reescribió. José Asunción Silva perdió, en el naufragio del vapor en el que viajaba, frente a las costas de Barranquilla, prácticamente todos sus manuscritos, considerablemente menguados de antemano por un incendio en su vivienda; reconstruyó su Libro de versos y la novela De sobremesa, pero la pérdida, sumada a su fracaso en la función diplomática y en la instalación de una fábrica de baldosines, fue demasiado para él: se suicidó poco más de un año después del naufragio, en mayo de 1896. En diciembre de 1922, Hadley Richardson, la primera mujer de Ernest Hemingway, perdió una maleta repleta de manuscritos de su marido en un tren suizo, haciendo, quizá, uno de los mayores beneficios posibles a la reputación posterior del autor de París era una fiesta.

25 Aunque sí varios arrepentidos de la autoría de su obra, por ejemplo Geoffrey Chaucer, quien –de acuerdo con el poeta Thomas Gascoigne– afirmó, en su lecho de muerte: “¡Ay de mí! Porque ya no puedo revocar o destruir las cosas que he escrito malvadamente acerca del amor malvado y sucio de los hombres hacia las mujeres, que ahora pasarán de hombre a hombre para siempre, lo quiera yo o no” (Kelly 125).

26 Un equivalente singular a la destrucción de las obras en el ámbito de las artes plásticas presenta la particularidad de que la destrucción es, por decirlo de algún modo, la obra misma. Es lo que sucede en la pieza “Erased de Kooning” (1953), en la que, como su nombre lo indica, Robert Rauschenberg borró un dibujo de Willem de Kooning y vendió el resultado con su firma, siendo el borrado y la firma lo que otorgaban el valor a la pieza, y no el dibujo original (véase Rauschenberg). Joseph Beuys también tiene una obra “borrada”, su “Erased Blackboard” (1974), muy imitada por varios artistas, pero también por el colombiano Santiago Cárdenas, autor de una “Pizarra negra borrada nº11–75” (1975) cuya peculiaridad es que no se trata realmente de una pizarra borrada sino de su representación al óleo (Plazas). Una pizarra aparece también en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, en la que un actor borra los nombres de todos los autores que aparecen en ella excepto Bertolt Brecht. Por otra parte, y notablemente, un puñado de artistas berlineses destruyó recientemente sus obras para protestar contra una decisión gubernamental (véase Efe 2).

27 También Fernando R. de la Flor, para quien “destruir los libros termina por ser […] una forma de establecerlos, de concederles su valor central; editarlos es venir a condenarlos, o lo que es lo mismo: acabar con ellos por medio de su misma profusión indiscriminada” (2004: 204). (Dicho lo cual, parece evidente que algunas instituciones y empresas siguen considerando necesario censurar los libros: véase Wall y Lee en la Bibliografía sobre la retirada de circulación de libros eróticos autoeditados por parte de Amazon y Barnes & Noble en 2013).

1 Al parecer, Valle-Inclán afirmó que se había negado a recibir cloroformo para poder presenciar la operación: “No proferí un grito, ni el más leve quejido […]. Recuerdo que, para ver yo bien la amputación, hubo necesidad de pelarme el lado izquierdo de la barba” (Viñas-Valle).

2 Según John J. Ross, Milton recurrió tras perder la vista a sus hijas, a las que enseñó, para que le leyesen en voz alta, cómo pronunciar palabras en griego, latín, italiano, español, francés y hebreo, entre otros idiomas, pero no les enseñó el significado de esas palabras, ya que, en su opinión, “para la mujer, con una lengua es suficiente” (44).

3 Al igual que Jorge Cuesta, poeta mexicano cuyos temas siempre fueron el desgarramiento, la ansiedad, la vejez y la muerte, por lo que no debería sorprender que se suicidara, el 13 de agosto de 1842 y en un sanatorio de Tlalpan, colgándose de los barrotes de su cama con las sábanas; estaba allí por haberse emasculado en un acceso de locura (véase Pérez-Amador Adam).

4 Aquí, Saupol podría decir las palabras del narrador y protagonista de Entre los archivos del distrito del también menguante Kenneth Bernard:

Mi espacio privado, como el cuerpo de un leproso, ha ido reduciéndose con el paso de los años. De un modo u otro, he sido descubierto, la podredumbre me ha invadido y colonizado. Lo que ansío ahora es regenerarme, rescatar un pequeño territorio para mí y devolverlo a su estado original, salvaje y rebosante de vida, anexionarlo a los menguantes dominios que poseo. Tal vez si logro hacer esto, aunque sea de forma dispersa, sin correr riesgos innecesarios, esté aún a tiempo de crear una verdadera nación de mí mismo (Bernard 14–15).

5 El hecho de que fuese percibida por los escritores que la practicaban como una distracción y un obstáculo permite equiparar la escritura de guiones con otras actividades alimenticias de los escritores, como los trabajos circunstanciales y a menudo mal pagados a los que se dedicó Charles Bukowski durante buena parte de su vida, los años en el mar de Herman Melville y Joseph Conrad y los de T. S. Eliot, Italo Svevo y Jean Giono como empleados de banca. Todas ellas sirvieron de inspiración a sus autores, pero pueden ser vistas también como desapariciones parciales del escritor, en la medida en que les impidieron ejercer su oficio de forma asidua: Constantino Cavafis trabajó como funcionario del ministerio de Obras Públicas egipcio; Rubén Darío, Jorge Edwards, Pablo Neruda, Paul Claudel, Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Lawrence Durrell y Octavio Paz ejercieron la función diplomática; Joris Karl Huysmans trabajó durante treinta y dos años en el ministerio del Interior francés; Guy de Maupassant fue funcionario del ministerio de Marina durante algunos años; Nikolái Gógol, en el ministerio de Justicia ruso; Georges Perec trabajó en un laboratorio médico; Anatole France fue bibliotecario; Italo Calvino, editor; R. A. Lafferty se desempeñó como oficial del ejército estadounidense en el área del Pacífico y más tarde trabajó como ingeniero eléctrico; William Faulkner contrabandeó bebidas alcohólicas entre Cuba y Estados Unidos; Tennessee Williams trabajó en una zapatería; Felisberto Hernández fue pianista; Henry David Thoreau fue agrimensor, además de trabajar en la fábrica de lápices de su padre; Raymond Chandler escaló posiciones en la compañía petrolera en la que trabajaba hasta acabar sus días como subdirector; Dashiell Hammett fue detective privado; Petrus Borel fue inspector colonial en la Argelia francesa y luego alcalde de las poblaciones de Blad-Touaria y Abukir y murió de insolación intentando cultivar una parcela de tierra en la localidad de Mostaganem; Maksim Gorki fue empleado en una zapatería además de vigilante nocturno; Paul Bowles escribió partituras para ballet, cine y teatro antes de abandonar la composición para dedicarse de forma exclusiva a la escritura; Lawrence Ferlinghetti fue oficial de submarino entre 1941 y 1945; Boris Vian fue ingeniero metalúrgico; Mijaíl Bajtín trabajó como contable durante seis años en el pueblo kazajo de Kustanái como parte de su “exilio interior”, aunque allí escribió muchos ensayos importantes incluyendo “El discurso en la novela”; Miguel de Cervantes fue soldado y recaudador de impuestos; Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, Pedro Calderón de la Barca, José Cadalso, Lope de Vega y Antonio Ros de Olano fueron militares; Juan Benet y Juan García Hortelano fueron funcionarios del ministerio de Obras Públicas; Hermann Broch se desempeñó como gerente de la empresa textil familiar hasta los cuarenta años de edad; Carlo Emilio Gadda fue ingeniero; Miguel Delibes dio clases en la escuela de peritos mercantiles; Luis Mateo Díez y José María Merino se han desempeñado en el ayuntamiento de Madrid y en el ministerio de Educación respectivamente; Salvador Espriu fue escribiente en una notaría; Mario Benedetti cantó a la oficina en la que se desempeñaba; Franz Kafka trabajó en una compañía de seguros, al igual que Pedro Muñoz Seca, el poeta argentino Edgardo Zotto y Wallace Stevens; Yevgueni Zamiatin fue ingeniero naval; William Carlos Williams fue pediatra; Ted Hughes fue jardinero y trabajó en un zoológico; Kathy Acker fue bailarina desnudista y actriz pornográfica; César Moro fue jardinero, niñero y pareja de baile, entre otros; Augusto Monterroso trabajó de carnicero en su juventud; Ivan Klíma fue maquinista de tren, fabricante de un producto para remplazar el tabaco y lustrador de zapatos, todos trabajos que consideraba “puras farsas” porque “la más mínima labor social es el colmo de la infamia” (Klima también destruyó gran parte de sus manuscritos, aunque sobrevivió el sorprendente número de seis mil páginas); una enorme cantidad de escritores han sido sacerdotes y periodistas –dos actividades más vinculadas de lo que podría parecer a simple vista y muy próximas a la creación literaria y sus intenciones– y han ejercido la docencia (véanse Eymar 9–11 y Galateria).

6 A pesar de la publicación de obras como Sibylline leaves [Licencias sibilinas] (1817) y Church and State [Iglesia y Estado] (1826), entre otros libros, los últimos treinta años de la vida de Coleridge –murió en 1834– fueron, en palabras de A. Alvarez, “una existencia póstuma” como poeta (228), en buena medida debido a su adicción al opio.

7 Entre las referencias literarias al bloqueo de escritor se cuentan la novela de George Gissing La nueva Grub Street (1891), Que no muera el aspidistra (1936) de George Orwell, cuyo protagonista intenta sin éxito terminar un poema épico que describa un día en Londres, El resplandor de Stephen King (1977), The confession [La confesión] de Olen Steinhauser (2004), etcétera. También en la música popular se producen casos de bloqueo de escritor, el más significativo de los cuales –por su fertilidad anterior y el tipo de hundimiento que provocó, así como el inesperado esplendor al que dio paso– fue el bloqueo que afectó a Bob Dylan durante buena parte de la década de 1980. Teniendo en cuenta que el cine suele beneficiarse directa o indirectamente del fracaso de los escritores, que a menudo promueve, no sorprende que haya tantas películas dedicadas al tema, como las magníficas El resplandor (dir. Stanley Kubrick, 1980), Barton Fink (dir. Joel Coen, 1991) y Jóvenes prodigiosos (dir. Curtis Hanson, 2000), basada en la novela de Michael Chabon Chicos prodigiosos (1995), la más que correcta Adaptation [El ladrón de orquídeas] (dir. Spike Jonze, 2002), La ventana secreta (dir. David Koepp, 2004), basada en otro relato de Stephen King –un escritor prolífico al que le gusta creer que sus personajes no lo son–, Más extraño que la ficción (dir. Marc Forster, 2006) y las insostenibles Sin límites (dir. Neil Burger, 2011), El asesino del lazo rojo (dir. Charles Correll, 1991), en la que una escritora bloqueada sueña al asesino que elimina a quienes desdeñaron previamente su obra, y Schreibblockade [Bloqueo de escritor] (dir. Senad Halilbasic, 2008).

8 Marcel Bénabou consideró el suyo, por ejemplo, “un caso casi clásico de indolencia, de huida ante el esfuerzo creador, de incapacidad para tomar en serio el propio propósito” (127) (Véase también Balpe en la Bibliografía).

9 Antonin Artaud pasó nueve años en diferentes manicomios hasta morir en el de Ivry-sur-Seine en 1948, seriamente disminuido en sus capacidades por la terapia con electroshocks a la que se lo sometió y por las condiciones de vida de los asilos psiquiátricos europeos durante la Segunda Guerra Mundial. Anna Kavan (nacida Helen Emily Woods) pasó largos periodos en hospitales psiquiátricos de Inglaterra y Suiza, que narró en su libro Asylum piece [Texto de asilo] (1940). El poeta canadiense en lengua francesa Émile Nelligan permaneció en psiquiátricos buena parte de su vida, desde 1899 hasta su muerte en 1941. Robert M. Pirsig estuvo internado en algunos psiquiátricos entre 1960 y 1963; recibió electroshocks en ellos. Germain Nouveau, poeta simbolista amigo de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, padeció varias crisis nerviosas. Friedrich Hölderlin fue declarado incurable en 1807 y permaneció en una torre en Tubinga al cuidado de un ebanista local hasta su muerte, treinta y seis años después; “con frecuencia”, recuerda Markson, “improvisaba al piano extrañas melodías durante horas, o cantaba en lo que parecía una combinación indescifrable de latín, griego y alemán” (2012: 60). El poeta inglés David Gascoyne, autor de un volumen titulado Hölderlin’s Madness [La locura de Hölderlin] (1938), se volvió loco él mismo en 1964 y permaneció aproximadamente veinte años en un psiquiátrico en la isla de Wight. Armando Buscarini terminó en una institución psiquiátrica afirmando que su madre había querido matarlo poniendo una aguja en el pan para que esta le rozara el corazón cuando lo ingiriera; según Juan Manuel de Prada, también se volvió loco Pedro Boluda, este después de que a su hijo le cortaran el cuello para sorberle la sangre: por entonces se creía que beberla curaba la tuberculosis. August Strindberg estuvo loco durante buena parte de su vida adulta, particularmente en los dos años (1895–1897) en que padeció depresiones recurrentes y alucinaciones que el autor tematizó en su novela Inferno. Louis Althusser fue internado al menos unas veinte veces a lo largo de su vida, famosamente en 1980 tras matar a su mujer estrangulándola; durante el resto de su vida –murió en 1990– afirmó que no recordaba lo que había sucedido. Mary Lamb apuñaló a su madre y fue encerrada en un asilo para alienados, donde escribió junto con su hermano Charles el libro Cuentos de Shakespeare; Charles también perdió el juicio y fue encerrado en 1796. Frederic Exley entró y salió de instituciones psiquiátricas a lo largo de toda su vida. Jonathan Swift padeció demencia senil a partir de 1742 y dejó la suma de ocho mil libras tras su muerte para la construcción de un asilo para alienados en Dublín afirmando que ninguna ciudad lo necesitaba más. Malcolm Lowry narró su estancia de diez días en el pabellón psiquiátrico del Bellevue Hospital Center (Nueva York) en 1936 en su relato Lunar caustic (1963). Delmore Schwartz padeció enfermedades mentales de las que se refugió en el alcoholismo. A la escritora suiza Annemarie Schwarzenbach le fue diagnosticada de niña una esquizofrenia que la llevó a pasar largas estancias en hospitales psiquiátricos. El popular embaucador rumano Georges Manolescu fue encerrado en el asilo de Dalldorf (Alemania) donde escribió sus dos libros de memorias: Ein Fürst der Diebe [Un príncipe de los ladrones] en 1905 y Gescheitert. Aus dem Seelenleben eines Verbrechers [Fracasado: de la vida interior de un criminal], sin fecha: sus memorias inspiraron a Thomas Mann su Confesiones del estafador Felix Krull (1954), pero también las visiones literarias del menos conocido Walter Serner. Dante Gabriel Rossetti estuvo loco los últimos diez años de su vida. Ezra Pound fue recluido entre 1945 y 1958 en el hospital de Washington D. C., pero posiblemente estuviera loco desde mucho antes de esa fecha y hasta su muerte, en 1972; según algunas versiones, a consecuencia de la sífilis. John Ruskin, que padecía depresión y tenía visiones y se volvió loco en público, mientras daba una clase en la universidad de Oxford en torno a 1870. Leopoldo María Panero estuvo internado en un psiquiátrico desde finales de la década de 1980 hasta su muerte en 2014. Después de varias crisis nerviosas, Gérard de Nerval sacó a pasear a una langosta con una correa azul por los jardines del Palais Royal y lo internaron una vez más. Robert Walser se internó por iniciativa de su hermana en el sanatorio de Waldau, cerca de Berna, en 1929 y tres años después fue trasladado a Herisau, en Appenzell-Außerrhoden; allí dejó de escribir y pasó los siguientes veintitrés años cumpliendo pequeñas tareas que se le encargaban, leyendo literatura ligera que obtenía en la pequeña biblioteca de la institución y dando paseos, en uno de los cuales murió, en la Navidad de 1943. El 3 de enero de 1889, en la plaza Carlo Alberto de Turín, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche abrazó el cuello de un caballo maltratado y dijo las palabras “Mutter, ich bin dumm” [Madre, soy tonto]; a continuación, y por los diez años siguientes, dejó de hablar y pasó a ser considerado loco (Argullol). Los escritores latinoamericanos “malditos” Samuel Rawet, Jorge Cuesta y Martín Adán se volvieron locos; también Alejandro Sawa. Oskar Panizza fue condenado a un año de cárcel por la publicación de su obra El concilio del amor (1894); aunque más tarde fue declarado loco, nunca se supo con certeza si su alienación mental era la condición previa para la escritura de sus libros o el resultado del confinamiento. La obra del escritor ecuatoriano Pablo Palacio siempre fue explicada, retrospectivamente, como la manifestación de la locura de sus últimos años. Quizá el poeta decimonónico inglés Francis Youlgreave también se volviera loco: llevó a cabo prácticas satanistas y se suicidó arrojándose de lo alto de una torre. Hans Fallada (pseudónimo de Rudolf Ditzen) es un buen ejemplo de las desapariciones parciales de un autor: desde su juventud pasó largas temporadas en sanatorios mentales, en una ocasión por haberle disparado a su esposa, intentó suicidarse, fue encarcelado, permaneció en un largo y doloroso “exilio interior” bajo el nacionalsocialismo, fue alcohólico y adicto a la morfina y murió a los cincuenta y cuatro años de edad.

10 L’Histoire littéraire des fous [La historia literaria de los locos] de Octave Delepierre (1860); Les Fous littéraires. Essai bibliographique sur la littérature excentrique, les iluminés, visionnaires, etc. [Los locos literarios: ensayo bibliográfico sobre la literatura excéntrica, los iluminados, visionarios, etcétera] de Gustave Brunet (1880); Les Fous littéraires [Los locos literarios] de Auguste Ladrague (1883) y los siete volúmenes de la Gallerie der neuen Propheten, apokalyptischen Träumer, Geisterseher und Revolutionsprediger. Ein Beytrag zur Geschichte der menschlichen Narrheit [Galería de nuevos profetas, soñadores apocalípticos, visionarios y predicadores de la revolución: Una contribución a la historia de la locura humana] de Johann Christoph Adelung (1775–1789), entre otros.

11 Por el caso, Charles Fourier, el socialista utópico al que otras obras sobre locos incluyeron, los visionarios William Blake y Emanuel Swedenborg y los maníaco-depresivos Theodore Roethke y Robert Lowell, así como Iván Goncharóv, quien, según David Markson, “estuvo esencialmente loco los últimos treinta años de su vida. E insistió en que cada palabra publicada por [Iván] Turguénev le había sido robada a él” (2013: 53), Isidore Ducasse (conde de Lautréamont), Léon Bloy, Alejandro Sawa, Philip K. Dick –que padeció alucinaciones en febrero y marzo de 1974 y desarrolló rasgos paranoicos, por lo demás bien fundados–, Daniel Paul Schreber, Guy de Maupassant –sus alucinaciones eran consecuencia de la sífilis–, Virginia Woolf –escuchaba voces–, Louis Wolfson –cuya locura se caracteriza por un uso de las homofonías que lo emparenta con el ya mencionado Raymond Roussel– o el marqués de Sade.

12 Una proscripción establecida inicialmente por Paul Verlaine y su libro Los poetas malditos (1884 y 1888), que incluía a Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Villiers de l‘Isle-Adam y al propio Verlaine, y ratificada regularmente con diferentes epítetos: “malditos”, art brut, “involuntario” (Paul Éluard), “atípicos”, “excéntricos” y “raros”; dos denominaciones estas últimas cuya capacidad de significar depende estrechamente de que se establezca un centro de la escena y una normalidad literarias que no son menos construidas socialmente que su marginalmente tolerada disidencia.

13 En 1717, Voltaire pasó once meses por razones políticas en la Bastilla, donde escribió su primer drama, Edipo: no fue su única estancia en esa prisión. Donatien Alphonse François de Sade, el marqués, Dante Gabriel Rossetti, Jean Génet, Jimmy Boyle, Hugh Collins, Issei Sagawa, Remigio Vega Armentero, Alejandro Sawa, Carlos Montenegro, Oskar Panizza y Neal Cassady también pasaron por la cárcel. Auguste de Villiers de l’Isle-Adam escribió allí el segundo volumen de Isis (1862). Karl May fue encerrado entre 1870 y 1874 y antes entre 1865 y 1869 a raíz de varias ofensas menores e inició su tarea como escritor en el primero de los encierros. Paul Verlaine concibió Carcelariamente cuando purgaba una condena a dos años de prisión por intentar asesinar a Arthur Rimbaud. Remigio Vega Armentero pasó los últimos tres años de su vida en el penal de Ceuta, en el norte de África, por haber asesinado a su mujer a raíz de que esta le había sido infiel, había intentado envenenarlo y lo había encerrado en un manicomio; Vega Armentero recreó el caso en el que fue la última y la más exitosa de sus novelas, titulada ¿Loco o delincuente? Novela social contemporánea (1890), y murió en 1893. Reinaldo Arenas fue confinado en la prisión cubana de El Morro entre 1974 y 1976, donde escribió su autobiografía Antes que anochezca, por ser homosexual; es decir, por la misma razón que Oscar Wilde. Antes, Fiódor Dostoievski había sido condenado a muerte por atentar contra la religión y el gobierno, pero se benefició de la magnanimidad de las autoridades, la expresión de cuya piedad y buena voluntad para con el reo consistió en cambiar la pena de muerte por una de cuatro años en un campo de trabajos forzados en Omsk y el reclutamiento como soldado raso en de los ejércitos imperiales. El poeta español Marcos Ana (pseudónimo de Fernando Macarro Castillo) permaneció encarcelado por razones políticas entre 1939 y 1961. Brendan Behan purgó varias condenas de prisión por su pertenencia al Ejército Republicano Irlandés (IRA). Carlos Liscano, el escritor uruguayo condenado por la dictadura de su país a trece años de prisión, entre 1972 y 1985, escribió su primera novela, La mansión del tirano, estando en la cárcel. Maurice Sachs escribió su obra póstuma Derrière cinq barreaux [Tras cinco barrotes] mientras se encontraba en la prisión de Fuhlsbüttel; ni siquiera allí el escritor judío dejó de colaborar con la Gestapo como delator. Chester Himes comenzó a escribir en la cárcel, que constituye también el tema de algunas de sus mejores obras, incluyendo Por el pasado llorarás (1998). Pierre Boulle echó mano de sus recuerdos de los dos años que pasó en un campo de concentración en Indochina para escribir su novela El puente sobre el río Kwai (1952), aunque algunos críticos sostienen que, en realidad, lo que la experiencia le inspiró fue otra novela suya, El planeta de los simios (1963). Lucien Rebatet escribió la que es considerada su mejor obra, la novela Les Deux Étendards [Los dos estandartes] (1951), en prisión, donde permaneció aproximadamente entre 1945 y 1952 a raíz de su colaboración con la Ocupación alemana. Pedro Luis de Gálvez fue detenido en la localidad cordobesa de Pueblonuevo del Terrible bajo la acusación de ser un “peligroso revolucionario” y juzgado en Cádiz por un consejo de guerra que lo declaró “reo de lesa majestad y culpable de injurias al ejército”; Gálvez fue encerrado en la prisión de Ocaña y fue allí donde escribió su libro En la cárcel, que ganó el concurso de cuentos del periódico El Liberal; los jurados del certamen –entre los que se encontraban Armando Palacio Valdés y Ramón Gómez de la Serna– iniciaron de inmediato una campaña que se saldó con su liberación, pero esta no sirvió de mucho porque Gálvez fue fusilado años después, en la cárcel de Porlier (Madrid) en 1940. Pedro Barrantes pasó casi toda su vida adulta en cárceles y dedicó uno de sus poemas más famosos a un asesino llamado Muñoz, a quien hizo decir: “Yo soy el terrible Muñoz / asesino feroz / que nunca se encuentra inerme / y soy capaz de comerme / cadáveres con arroz” (Prada 317; véase también Piqueras García). Anne Perry (pseudónimo de Juliet Marion Hulme) asesinó en 1954 a la madre de una amiga suya con ayuda de la primera y permaneció cinco años en la cárcel. Zheng Yichun, un disidente chino condenado en 2005 a siete años de cárcel y tres de pérdida de sus derechos políticos por escribir reivindicando reformas políticas en su país, fue liberado en 2011 por razones de salud. Nâzim Hikmet había estado entrando y saliendo de las cárceles turcas entre 1928 y 1933 cuando en 1938 fue detenido y presentado ante un tribunal militar que le acusó de sedición por su pertenencia al ilegalizado Partido Comunista de Turquía (TKP) y lo condenó a veinticinco años de cárcel; la pena le fue finalmente conmutada, pero el poeta pasó doce años en diferentes cárceles, donde escribió buena parte de una obra literaria que no pudo ser publicada en su país hasta 1965, dos años después de su muerte (véase Halman). Otro escritor que escribió en la cárcel fue Miguel Hernández, quien pasó por varias entre 1939 y 1942, cuando murió a los treinta y un años de edad.

14 Una de las más notables es la que tuvo por protagonista a Adolf Wölfli, un alienado suizo que produjo en el encierro psiquiátrico una obra compuesta de dibujos y textos en la que narró su vida, primero de forma decididamente realista –Kurze Lebensbeschreibung [Breve descripción de la vida] (1895)– y a continuación incorporando elementos fantásticos, a modo de compensación en Von der Wiege bis zum Graab [De la cuna a la tumba] (1908–1930), una obra de unas tres mil páginas de extensión en la que el sentido explota al tiempo que explotan la gramática y la sintaxis como resultado de la dispersión y la anulación del yo; singularmente, en ella tan solo quedan en pie las convenciones genéricas –del informe médico, la autobiografía realista, la confesión y el relato de viajes–, como si estas fueran lo único que aún sostiene la precaria unidad del sujeto que narra (Véase Chanfrault-Duchet en la Bibliografía).

15 Durante la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el historiador francés Fernand Braudel estuvo confinado en un campo de internación y allí, en lugar de perder las esperanzas y ante la presencia de la muerte, se dedicó a darles conferencias a sus compañeros de infortunio. Lo mismo hizo el polaco Józef Czapiski en el campo de internamiento de Griazowietz, hablando en su caso acerca de pintura francesa y polaca y sobre Marcel Proust, como “Jorge Semprún leyendo y releyendo a Paul Valéry en Mauthausen. Como Primo Levi, en una inmunda barraca de Auschwitz, recitando al pikolo de su kommando el Canto del Ulises de La divina Comedia, o como la profesora Tatiana Gnedich, encarcelada sin libros y sin luz en un gulag de Siberia, repitiendo sin descanso los 30.000 versos del Don Juan de Byron” y traduciéndolos al ruso (Fernández-Santos). A pesar de que, como recuerda el ensayista Reyes Mate, “en los campos[,] el mero hecho de tomar notas era un riesgo”, la literatura producida en ellos es sorprendentemente amplia; Mate recuerda, por ejemplo, los diarios y cartas de la judía holandesa Etty Hillesum El corazón pensante de los barracones y la obra de Zalmen Gradowski En el corazón del infierno, que este ocultó entre las paredes de un horno crematorio en Auschwitz con la certeza de que él no la sobreviviría (Fernández-Santos).

16 Algo similar parece haber creído Carl Gustav Jung, quien trató durante algún tiempo a Lucia Joyce, la hija del autor de Ulises, y la consideró “un Joyce desprovisto de genio. Uno había aspirado a determinada clase de locura, la otra la tenía ya, pero la tenía sin control de ninguna clase y era por lo tanto una calamidad” (Cronin 221). Lucia parece haber pensado lo mismo: en una ocasión, al escuchar que alguien felicitaba telefónicamente a su padre, le arrebató el aparato y gritó: “¡Yo soy la artista aquí!” (Roiphe).

1 Y entre los que pueden mencionarse los escritos supuestamente por Victor Hugo con ayuda de varias médiums: Les Vérités éternelles par l’esprit de Víctor Hugo dictées et refues textuelles par Casimir Mottet, ingénieur civil (Las verdades eternas dictadas por el espíritu de Victor Hugo y reproducidas textualmente por Casimiro Mottet, ingeniero civil, 1848) y La Tombe parle. Le Génie hugolien ressuscité. L’Esprit “Symbole” animateur des Tables de Jersey (La tumba habla: el genio hugoliano resucitado. El espíritu “Símbolo” animador de las mesas de Jersey, 1932) de Henri Azam. También, las Beautés morales de Shakespeare [Bellezas morales de Shakespeare] de Édouard Roger (1842); el mismo Victor Hugo fue un espiritista ferviente y solía convocar a los espíritus de William Shakespeare, Esquilo, Jean Racine y Napoleón Bonaparte, “con quienes sostenía conversaciones de genio a genio” (Serna); un espíritu le dictó presuntamente el último poema de su libro Las contemplaciones (1856). Existe también un caso, al menos, de un autor que, no habiendo escrito nada en su vida, lo hace en el Más Allá; se trata de Robert Sensier, autor de Apres la traversée de R. Sensier, en communication post-mortem permanente avec Mme Sensier, Mme Marcelle Reisner et le Comte Gilbert de Choiseul (Después de cruzar: R. Sensier en continua comunicación post mortem con la señora Sensier, la señora Marcelle Reisner y el conde Gilbert de Choiseul, 1925); en él, el supuesto autor –muerto en 1914– nos informa acerca de la conformación de los ejércitos celestiales, alerta de que existen seis planetas habitados en el sistema solar y anuncia que se ha cambiado de sexo, lo que posiblemente haya sido un gran disgusto para la señora Sensier. Amado Nervo produjo con la “ayuda” de la médium Rebeca Meléndez el testimonio Más allá de la muerte (1949), escrito “con un estilo totalmente distinto del que tuvo en vida, lúdico, ligero […], con ironía” (Chaves 7). (Véanse Blavier 109–110, Serna y Chaves, así como el artículo de Lily Litvak “Entre lo fantástico y la ciencia ficción. El cuento espiritista en el siglo XIX”. Anthropos 154–155, 1994, 83-88).

2 Una idea también insinuada por Michel Foucault, para quien la “borradura voluntaria” del autor “se cumple en la existencia misma del escritor” a raíz de su aceptación de que “la obra que tenía el deber de traer la inmortalidad ha recibido ahora el derecho de matar” (13).

3 Aquí una contribución incompleta a esa historia futura de los suicidas de la literatura de los últimos siglos, la información de la cual proviene principalmente del magnífico La soledad del lector de David Markson (2012): Jack London, Gérard de Nerval –“se colgó cerca de una pensión barata de París después de que nadie respondiera a su llamado en mitad de la noche” (35)–; Virginia Woolf, cuyo cadáver fue encontrado tres semanas después de que se internara en el río Ouse; Thomas Chatterton –a los diecisiete años, con arsénico comprado a crédito; fue enterrado en una fosa común–; Sergei Yesenin –primero se cortó las venas y luego se ahorcó con la correa de una maleta–; Yukio Mishima –a la manera samurái, tras dar instrucciones de ser decapitado inmediatamente–; Yasunari Kawabata; Sylvia Plath –después de ir a la habitación de sus hijos y dejar allí un plato de pan con mantequilla y dos tazas de leche, por si se despertaban con hambre–; Weldon Kees, arrojándose desde el Golden Gate, supuestamente, ya que su auto estaba en el lugar pero su cuerpo nunca fue recuperado; Primo Levi; Hart Crane, “saltando de un carguero en el Caribe” (78); Adrienne Monnier; Elizabeth Siddal –con láudano–; Francis Otto Matthiessen, que se arrojó por una ventana (87), como Francis Youlgreave; Sara Teasdale –con pastillas para dormir, como James Leo Herlihy–; Percy Bridgman; Ernst Toller –se ahorcó, como David Foster Wallace y Gennady Shpalikov–; Philip Rahv; William Inge; Constance Fenimore Woolson; Romain Gary –un año antes lo había hecho su esposa, Jean Seberg–; Nicholas de Staël; Ruth Steinhagen; Ernest Hemingway –con una escopeta; más de treinta años antes, su padre había usado un revólver–; Horacio Quiroga; Clover Adams; Leopoldo Lugones –con una mezcla muy poco patriótica de cianuro y whisky–; Walter Benjamin; Alfonso Alcalde, que se ahorcó con su cinturón; Pablo de Rokha –se disparó en la boca–; Joaquín Edwards Bello; Arthur Koestler –sobredosis de barbitúricos; con su mujer, como Stefan Zweig–; sir John Suckling; Paul Celan, arrojándose al Sena; Ludwig Boltzmann; Gilles Deleuze; Marie-Thérèse Walter, que se ahorcó en una cochera; Emanuel de Witte –se ahogó intencionalmente, como John Davidson y John Gould Fletcher–; Valerie Solanas; Tadeusz Borowski –sobreviviente de Auschwitz y autor del libro Proszę państwa do gazu [Por aquí se va al gas, damas y caballeros] (1949), se suicidó dos años después de haber publicado esa obra, con gas–; George Eastman; Virginia Hill; Francis Adams; Raymond Andrews –se pegó un tiro–; Nelly Arcan –se ahorcó, como Jens Bjørneboe y Anna Wickham–; Pilar Donoso; Alfonso Couvé; Ernest Borneman –a los ochenta años, por una decepción amorosa–; Richard Brautigan, que se disparó en la cabeza; Ivana Brlić-Mažuranić; Menno ter Braak –se suicidó con la ayuda de su hermano ante el avance de las tropas nazis sobre Holanda–; Attila Hazai –autor de una adaptación de American Psycho de Bret Easton Ellis a la capital húngara titulada Budapesti skizo (1997)–; Eustace Budgell, quien dejó una nota que decía: “Lo que hizo Catón y aprobó [Joseph] Addison no puede ser incorrecto”; Heinrich von Kleist –se suicidó junto a su amante y musa–; Don Carpenter; Ana Cristina Cesar –se arrojó por una ventana–; Malcolm Lowry, con pastillas para dormir y, por supuesto, alcohol, aunque pudo no haber sido un suicidio sino una muerte accidental; Robert Hayward Barlow –por temor a que fuera expuesta su homosexualidad–; Charmian Clift –con barbitúricos, como Helen Palmer Geisel–; Peter George, que se disparó en la boca; Anna Kavan –quizás, con una sobredosis de heroína–; Charlotte Perkins Gilman –ingirió cloroformo al enterarse de que padecía un cáncer de mama incurable–; Witkacy (pseudónimo de Stanisław Ignacy Witkiewicz), que se cortó las venas en 1939 cuando el territorio oriental de Polonia fue entregado a la Unión Soviética y fue enterrado con honores en 1988 solo para que después se descubriera que el cadáver correspondía en realidad a una mujer ucraniana; Sam Gillespie; Guy Gilpatric –se pegó un tiro tras dispararle a su esposa, con la que había establecido un pacto suicida–; Danielle Collobert; Richard Glazar –se arrojó por una ventana tras la muerte de su esposa, dejando incompleta una maqueta del campo de exterminio de Treblinka, del que era un sobreviviente–; Charles Caleb Colton, quien curiosamente se suicidó para no afrontar una operación que podía costarle la vida; Elise Cowen –se lanzó por una ventana; sus padres destruyeron todos los papeles que encontraron tras su muerte y solo se salvaron ochenta y tres poemas que estaban en poder de uno de sus amigos–; Rex Beach; Gertrude Bell; Lore Berger –a los veintiún años–; Harry Crosby; Will Cuppy –con pastillas para dormir, al igual que William Lindsay Gresham, James Leo Herlihy, Iva Hercíková, Ashihei Hino y Kenneth Halliwell, este último después de matar al dramaturgo Joe Orton a golpes de martillo–; St. John Emile Clavering Hankin, que se ahogó voluntariamente, como Horace Hart y Merton Hodge; Robert E. Howard –se pegó un tiro tras enterarse de que su madre estaba en coma–; Walter Hasenclever –con barbitúricos, para no caer en manos de los nazis–; Rashad Hashim, a raíz de una decepción amorosa; Paul Gruchow; John Davidson; Tamiki Hara –se arrojó frente a un tren; era un sobreviviente de Hiroshima–; James Harden-Hickey; Kay Sage; Stephen Haggard –se pegó un tiro en un tren después de que la mujer que amaba lo rechazara–; Zo d’Axa (pseudónimo de Alphonse Gallaud de la Pérouse); Frederick van Rensselaer Dey, que se disparó; Michael Dorris –tomó alcohol y drogas y se asfixió después de que se iniciara un proceso en su contra por abuso contra una de sus hijas–; Aldo De Benedetti; Kabelo “Sello” Duiker, que se ahorcó; Fan Changjiang; Ham Fisher; Beatrice Hastings –se gaseó, al igual que Sadegh Hedayat–; Thomas Heggen –el éxito de su libro Mister Roberts (1946) le había provocado un grave bloqueo–; Tove Ditlevsen; James Hatfield; Amanda Cross (pseudónimo de Carolyn Gold Heilbrun); Leicester Hemingway –al igual que su hermano mayor, Ernest–; Jarl Hemmer; Anderson Bigode Herzer –nacido Sandra Mara Herzer, a los veinte años–; Jane Aiken Hodge; Robin Hyde; Mario de Sá-Carneiro –se envenenó después de enviarle una carta de despedida a su amigo Fernando Pessoa en la que le pedía que no se enfadara con él por suicidarse–; Ángel Ganivet, quien se arrojó a un río helado en Finlandia, lo rescataron, se volvió a arrojar y ya no lo rescataron más–; Mariano José de Larra; José Asunción Silva –después de visitar al médico para que este le dibujase sobre el pecho el sitio exacto al que tenía que apuntar el arma–; Gabriel Ferrater, que se asfixió con una bolsa de plástico; Ryūnosuke Akutagawa –en los ocho años siguientes, y para imitarlo, aproximadamente mil jóvenes se lanzaron al volcán Oshima en presencia de testigos–; Jean Améry, como había anticipado en su libro Levantar la mano sobre uno mismo: discurso sobre la muerte voluntaria (1976); José María Arguedas –se disparó en la cabeza, tras varios intentos fallidos–; Herculine Barbin, que se gaseó como René, quien había anticipado once años antes en su libro Desvíos que lo haría de esa forma; Anne Sexton (pseudónimo de Anne Gray Harvey), que se gaseó en su coche, solo vestida con un abrigo de piel que había pertenecido a su madre; Lothar Baier; Camilo Castelo Branco, que se pegó un tiro en la sien –como Manuel Laranjeira– después de que un oftalmólogo le confirmase que su ceguera era irreversible; Thomas Lovell Beddoes –envenenamiento–; Iris Chang; James Ashmore Creelman –se arrojó desde una azotea, como Unica Zürn, que padecía esquizofrenia–; Géza Csáth –se suicidó al ser detenido por la policía de fronteras yugoslava; unas semanas antes se había intentado suicidar tras asesinar a su esposa–; Osamu Dazai –su amante y él se ataron con una cuerda y se arrojaron a un río; Dazai lo había intentado cuatro veces antes y había estado en un psiquiátrico–; Penélope Delta, que se suicidó el día en que las tropas nazis entraron en Atenas; Tristan Egolf –después de completar el manuscrito de su novela Kornwolf–; Carl Einstein; Thomas M. Disch; Aleksandr Aleksándrovich Fadéiev –para protestar por la censura sobre su trabajo ejercida por el régimen comunista–; James Robert Baker; Vsévolod Garshin, que se arrojó por las escaleras; Sarah Kofman; Jacques Rigaut –tras dibujarse una diana en el pecho para no errar el disparo, como había anunciado–; Pierre Drieu La Rochelle –al enterarse de que había sido librada una orden de captura contra él bajo el cargo de colaboracionismo y dejando una carta con la extraordinaria admonición: “sed fieles al orgullo de la resistencia igual que yo lo soy al orgullo de la colaboración”–; Cécil Saint-Laurent (pseudónimo de Jacques Laurent); Hubert Aquin; Takeo Arishima, que se ahorcó junto a su amante tras ser descubiertos por el marido de esta; Constance Meyer –”cortándose la garganta con la navaja de afeitar de Pierre Paul Prud’hon” (171)–; Seymour Krim; V. Gordon Childe; Thomas Heggen –con una sobredosis de pastillas para dormir–; Arshile Gorky –se ahorcó–; Harry Crosby –“se pegó un tiro en la cabeza. Después de dispararle a la joven casada con quien estaba teniendo un romance” (202)–; Benjamin Robert Haydon; Coleman Dowell, que saltó desde un balcón; Dora Carrington; Vachel Lindsay –”tomando Lysol” (229)–; Jan Potocki –con una bala de plata, supuestamente–; Katherine Lawrence; Pepi Lederer –saltó por una ventana de la clínica de desintoxicación en la que estaba siendo tratada–; Joel Lehtonen; Nilgün Marmara; Alan Turing; Édouard Levé –diez días después de haber entregado a su editor su última novela, titulada Suicidio (2008)–; Eugène Marais, quien se disparó en el pecho pero no murió, así que volvió a disparar, esta vez en la boca y con mayor acierto; Hans Leybold, después de regresar del frente durante la Primera Guerra Mundial; George Lichtheim; Kaan Ince –saltó por la ventana de su habitación de hotel en Istanbul a los veintidós años–; William Inge; D. A. Levy –se disparó en la cabeza, como Sándor Márai y Pamela Moore–; Roger Milliot –se arrojó al Sena–; Orrick Glenday Johns; Charles R. Jackson –pastillas para dormir, en el célebre Chelsea Hotel de Nueva York–; Bryan Stanley Johnson; Maurice Joly; Ingrid Jonker, que se ahogó en el mar; Philippe Jullian; Sarah Kane –se ahorcó en el hospital en el que estaba internada tras un primer intento de suicidio con pastillas–; Yasunari Kawabata –se gaseó, al igual que Ross Lockridge, Jr., Torquato Neto y Roger-Arnould Rivière–; Fletcher Knebel –con pastillas para dormir, como Klaus Mann–; Vsévolod Kóchetov; Ardian Klosi; Bizan Kawakami; Jorge Barón Biza, como su padre, el escritor Raúl Barón Biza; Jochen Klepper –se gaseó con su mujer y una de sus hijas en 1942 después de que a esta última se le negara un visado para abandonar el Reich–; Sarah Kofman –a los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche–; Harry Martinson, con unas tijeras; Tom McHale; Charlotte Mew –bebió detergente–; Veronica Micle –arsénico–; Richard Barham Middleton; Nikola Koljević –se pegó un tiro en la cabeza, pero murió en el hospital una semana después–; Dhan Gopal Mukerji, que se ahorcó; John Mulgan –sobredosis de morfina, como Alexandru Odobescu–; Jerzy Kosinski –se asfixió con una bolsa de plástico, dejando atrás una nota que decía: “Ahora voy a dormir algo más de lo habitual. Llamadlo ‘eternidad’”–; Randall Jarrell –según Robert Lowell y otros allegados–; Lao She –se ahogó después de haber sido humillado públicamente por los defensores de la Revolución Cultural; su familia preservó su obra escondiéndola durante años–; André Paiement; Louis Owens; F. Gwynplaine MacIntyre –se prendió fuego en su vivienda en Brooklyn–; Colin Mackay; John O’Brien, que se disparó, al igual que Lucien-Anatole Prévost Paradol, Dillwyn Parrish y Breece D’J Pancake; Philipp Mainländer –nacido Philipp Batz, se colgó utilizando como apoyo una pila de ejemplares de su libro Die Philosophie der Erlösung [La filosofía de la redención] (1876), considerada por Theodor Lessing la obra más radicalmente pesimista de la historia de la literatura–; János Majláth –su hija y él se ahogaron en un lago a las afueras de Múnich, al igual que Vilhelm Moberg–; Carlo Michelstaedter; Helene Migerka; Walter M. Miller, Jr.; Arthur Moeller van den Bruck; Henry de Montherlant, que se pegó un tiro en la boca porque creía que el cianuro que había ingerido no le hacía efecto; Yves Navarre; Inge Müller –tomó pastillas y se gaseó–; Börries Freiherr von Münchhausen; Laurence Hope (pseudónimo de Adela Florence Nicolson) –envenenamiento, al igual que Aleksandr Radíschev–; Hollister Noble –se suicidó tras ser acusado de plagio, una acusación que resultó ser falsa–; John Patrick –con una bolsa de plástico, a los noventa años de edad–; Harry Thurston Peck; Edappally Raghavan Pillai; H. Beam Piper –su agente había muerto poco antes de informarle de varias ventas y él se creyó en la ruina–; John William Polidori –con ácido prúsico, por depresión y deudas de juego–; Raul Pompeia –por vergüenza: había sido acusado públicamente de ser homosexual–; Gabriel Pomerand; Gert Prokop –a consecuencia de una enfermedad irreversible–; Dragos Protopopescu –se hizo decapitar por un ascensor–; Qiu Miaojin –con un cuchillo de cocina–; Eugenio Ímaz; Jean Joseph Rabearivelo; Anil Ramdas; Taqi Rafat –por razones políticas–, Richard Realf; Ferdinand Raimund, que se pegó un tiro debido a que, después de haber sido mordido por un perro, creía que había contraído la rabia, lo que resultó no ser cierto: agonizó casi una semana; Liam Rector; Berton Roueché –se disparó en la cabeza–; Kurt Tucholsky –con barbitúricos, como Arthur Adamov, Andrés Caicedo y Alejandra Pizarnik–; Alfonsina Storni –se ahogó en Mar del Plata “habiendo enviado por correo su manuscrito final esa mañana” (240)–; Ramón Iglesia Parga; Cale Young Rice; Ross Lockbridge –”conectando una manguera entre el caño de escape y el interior de su auto” (245), como John Kennedy Toole en las afueras del pequeño pueblo de Biloxi (Mississippi)–; Marina Tsvetáieva, que se ahorcó y fue “enterrada nadie sabe dónde” (246); Thomas Lovell Beddoes; Georg Heym –se ahogó en el río Havel con su amigo Ernst Balcke, al parecer tras haber hecho un pacto para suicidarse juntos–; Jorge Cuesta; Guy Debord; Henri Roorda –en 1925 publicó el ensayo “Mi suicidio”, en el que daba cuenta de las razones por las que pensaba suicidarse, cosa que hizo ese mismo año con un disparo en el corazón–; Emilio Salgari –murió desangrado tras intentar varias veces degollarse con una navaja de barbero (véase Montiel Figueiras)–; Hunter S. Thompson; Cesare Pavese –con barbitúricos, dejando tras de sí una nota con la terrible constatación: “No escribiré más”–; Ernst Ludwig Kirchner; Florbela Espanca –barbitúricos–; Louis Adamic; Jacques d’Adelswärd-Fersen –con champagne y cocaína–; Nicolas de Chamfort –perseguido por la justicia, y decidido a no volver a la cárcel, se encerró en su despacho y se disparó a la cara, pero apuntó mal el arma y solo perdió la nariz y parte de la mandíbula; a continuación intentó cortarse las venas con un abrecartas pero no dio con ninguna arteria de importancia y finalmente se clavó varias veces el adminículo en el corazón, sin acierto; su ayudante de cámara lo encontró horas después, en medio de un charco de sangre; murió meses más tarde–; Manuel Acuña; Antero de Quental; Alfonso Costafreda; José Agustín Goytisolo; Jaime Torres Bodet; Georg Trakl –durante la Primera Guerra Mundial se descubrió en la batalla de Gródek, en la Galicia Oriental, actuando como enfermero en un hospital de campaña que no tenía médico ni medicamentos; al ver que no había medicinas, uno de los heridos se disparó un tiro en la sien en su presencia, lo que provocó en Trakl una conmoción: intentó suicidarse, pero fue desarmado por sus camaradas y trasladado al hospital militar de Cracovia, donde murió de una sobredosis de cocaína–; Bruno Bettelheim; Kostas Karyotakis, que se pegó un tiro: la noche anterior había intentado ahogarse en el mar, lo que lo llevó a disuadir a los buenos nadadores de intentar esa vía en su nota de despedida y anunciar unas impresiones de ahogado que ya no pudo escribir; Violeta Parra; Richard Oehring; Martha Vignier –se arrojó por una ventana–; Luis Rogelio Nogueras; José Hernández –conocido como “Pepe el loco”, se arrojó delante de un autobús–; Calvert Casey; Stig Sæterbakken; Amelia Rosselli –el 11 de febrero, el mismo día del suicidio de Sylvia Plath, a quien había traducido al italiano–; Thomas Parker Sanborn –se cortó el cuello, al igual que Nikolai Uspensky y Adalbert Stifter, que tardó dos días en morir–; Sanmao (pseudónimo de Chen Mao Ping), que se ahorcó con unas medias de seda; John Monk Saunders; Mark Shepherd –arma de fuego, como Otto Weininger, este último a los veintitrés años de edad–; Eli Siegel; Edward Stachura; William Seabrook; John Augustus Stone –se ahogó en un río–; Michael Strunge –saltó por una ventana–; John Suckling; Mijaíl Sushkóv; Hidemitsu Tanaka; Rudolf Těsnohlídek –se pegó un tiro como hiciera antes su primera esposa; al enterarse, su tercera esposa se gaseó–; Racoona Sheldon/Alice Hastings Bradley/Alice Davey/Ann Terry/Huntington D. Sheldon/James Tiptree, Jr. (todos ellos pseudónimos de Alice Bradley Sheldon) –se suicidaron, con su esposo–; Felipe Trigo –en su novela Si sé por qué (1916) había narrado un intento de suicidio anterior, en Buenos Aires en 1911–; Peter Tyrrell; Urmuz (pseudónimo de Demetru Dem. Demetrescu-Buzău); Reetika Vazirani –después de asesinar a su hijo de dos años de edad–; Egon Friedell, que se arrojó por la ventana de su vivienda en Viena en 1938 al ver entrar a dos hombres de las SA: no iban a buscarlo a él; Alice Rühle-Gerstel –tras la muerte de su marido, con quien se había exiliado en la ciudad de México–; Louis Verneuil (pseudónimo de Louis Jacques Marie Collin du Bocage) –se cortó el cuello–; Albert Wass; Gary Webb –se pegó un tiro, como Ruthe Lewin Winegarten–; Alfred Wolfenstein; Ludwig Fulda; Josef Weinheber –sobredosis de morfina ante la inminente caída del régimen nazi–; Lew Welch –dejó una nota de suicidio en la casa del poeta Gary Snyder, pero su cuerpo nunca fue hallado–; Edward Lucas White; Gustav Wied, que se envenenó; Stanisław Ignacy Witkiewicz, debido a la invasión soviética de Polonia; Charles Williams; Wally Wood (pseudónimo de Wallace Allan Wood); F. O. Matthiessen –saltó por una ventana por temor a una investigación del Comité de Actividades Antiestadounidenses del senador Joseph McCarthy–; Jan Lechoń (pseudónimo de Leszek Józef Serafinowicz) –por razones políticas–; Paul Lafargue –con su esposa, que era una de las hijas de Karl Marx–; Beatrice Hastings, que se gaseó; Ken Adachi –acusado de plagio–; Timothy Mason; Jun Etō; Egerton Herbert Norman, presumiblemente; Plantagenet Somerset Fry (pseudónimo de Peter George Robin Fry) –se asfixió con una bolsa de plástico–; Ronald Takaki; Philipp Jaffé; Frank Stanford, que se disparó tres veces en el corazón, la última mortalmente, el día de su trigésimo cumpleaños; George Sterling –durante años llevó consigo la ampolla de ácido cianhídrico con la que puso fin a sus días; cuando le preguntaban al respecto solía decir: “Una prisión puede convertirse en tu hogar si tienes su llave”–; Ernst Weiß –en su hotel, cortándose las venas, tras asistir desde la ventana de su habitación a la entrada de las tropas alemanas en París; una maleta llena de manuscritos que fue encontrada tras su muerte desapareció más tarde, y aún se desconoce el sitio donde su autor fue enterrado–; Eduardo Hervás; Félix Francisco Casanova, aparentemente; Pedro Casariego –se arrojó al paso de un tren en 1993; había dejado de escribir para dedicarse a la pintura siete años antes–; Antonio Maenza –dejando inconcluso un filme titulado Hortensia/Béance entre cuyos actores se cuentan Enrique Vila-Matas y Félix de Azúa–; Branko Ćopić –se arrojó desde un puente en Belgrado–; Aliocha Coll; Jacques Vaché –con opio, sustancia con la que también mató a dos amigos que se encontraban con él en ese momento y no tenían intenciones de suicidarse, en lo que Alvarez denomina “el gesto dadaísta supremo, la última broma psicopática: suicido y homicidio doble” (249)–; Jean-Pierre Duprey –pidió a su mujer que fuese al correo a enviarle su último manuscrito a André Breton; cuando esta volvió, lo encontró ahorcado–; John Berryman –se arrojó de un puente en Minneapolis; su padre se había suicidado cuando Berryman era un niño y el futuro poeta fue el primero en encontrar su cadáver–; Leonid Andréiev –veintiocho años después de haber intentado suicidarse con un disparo que le dejó la mano tullida y a consecuencia de ese suceso–; Paolo Iáshvili; Vladímir Maiakovski: se disparó en el corazón con una pistola, aunque podría haberse tratado de un asesinato político, ya que en Moscú se rumoreaba que sus últimas palabras fueron: “¡No disparen, camaradas!” (Fuld 248). Esta lista estaría incompleta si no incluyese a los suicidas que no pudieron llevar a buen puerto su propósito: Joseph Conrad, quien intentó suicidarse con un disparo en el pecho, pero se recuperó de sus heridas; Carson McCullers, que intentó suicidarse en 1947 y sobrevivió –obsesionado con la idea de un pacto suicida, su marido se suicidó poco después–; Edgar Allan Poe –intentó quitarse la vida con láudano tras la muerte de su esposa–; Dante Gabriel Rossetti, quien también ingirió láudano pero sobrevivió; Charles Baudelaire; William Cowper, quien lo intentó también varias veces, convencido de que escuchaba voces que lo exhortaban a emular el sacrificio de Isaac a manos de Abraham; y Jacques Prévert, que se arrojó por una ventana en 1948 pero no murió hasta 1977 y por causas naturales. Véanse, además de las fuentes mencionadas, el Diccionario del suicidio de Carlos Janín (Pamplona: Laetoli, 2009), Anomalien. Selbstmord in Wissenschaft und Literatur von 1700 bis 1800 [Anomalías. El suicidio en la ciencia y en la literatura de 1700 a 1800] de Harald Neumeyer (Gotinga: Wallstein Verlag, 2011), Suicide as a cultural institution in Dostoevsky’s Russia [El suicidio como institución cultural en la Rusia de Dostoievski] de Irina Paperno (Ithaca: Cornell University Press, 1997) y el libro de Ramón Andrés Historia del suicidio en Occidente (Barcelona: Península, 2003), entre otros.

4 Un pseudónimo “formado con el apellido de un bisabuelo de Borges y el de un bisabuelo de Bioy” (Lafon y Peeters 203). No es el único autor inventado en el primero de estos libros, ya que los autores incluyen allí unas “palabras liminares” a cargo de un ridículo académico llamado Gervasio Montenegro, también ficticio. A su vez, Bustos Domecq fue el prologuista de su imaginario discípulo B. Suárez Lynch en Dos fantasías memorables, de los mismos autores, y el creador del escritor apropiacionista César Paladión en Crónicas de Bustos Domecq (véanse Ortega y Jouannais 144–145, además de la sección dedicada al apropiacionismo en este libro).

5 Un cuento escrito por Bioy Casares junto a Carlos Mastronardi y la novela Los que aman odian (1946), de la pareja conformada por Bioy y Silvina Ocampo, autora a su vez de una tragedia en colaboración con Juan Rodolfo Wilcock, Los traidores (1956). En el caso de Borges, el cuento “La hermana de Eloísa”, coescrito con Luisa Mercedes Levinson, y algunas colaboraciones con amanuenses y secretarios; principalmente, Norman Thomas de Giovanni (Ensayo de autobiografía, 1970) y María Kodama (Atlas, 1984). También existe un caso en el que Borges y Bioy colaboraron juntos con una tercera persona, el cineasta Hugo Santiago, con el que escribieron los filmes Invasión (1969) y Les Autres (Los otros, 1973).

6 Y que excedió lo literario en este último caso: durante un tiempo, Edmond y Jules compartieron amante. “Ella hace como el público: acepta nuestra colaboración”, escribió uno u otro en su diario en 1858 (citado en Lafon y Peeters 19).

7 No solo literaria: para ayudar a su amigo, Engels reconoció como propio el hijo que Marx tuvo con una sirvienta suya llamada Hélène Demuth (Lafon y Peeters 68).

8 Ambos narraron el viaje realizado por la Bretaña entre mayo y agosto de 1847 atribuyéndose los capítulos impares el primero y los pares el segundo, pero la obra conjunta, titulada Por los campos y por las playas, solo pudo ser leída un siglo después, ya que hasta entonces solo fueron publicados los capítulos escritos por Flaubert.

9 Aunque, como se demostró más tarde, Chatrian no escribió mucho de la obra conjunta, limitándose a asesorar a Erckmann, evaluar sus proyectos y actuar como agente de relaciones públicas del dúo, además de escribir individualmente –o con otros colaboradores– algunas piezas para el teatro firmadas por ambos, como hacía Erckmann con las novelas, para su presumible disgusto. Al morir Chatrian el 2 de septiembre de 1890, Erckmann no asistió a su entierro; aunque sobrevivió nueve años a su colaborador –y a pesar de que la participación de este en la producción conjunta fue más bien limitada–, la obra escrita por Erckmann tras la muerte de Chatrian no está a la altura de su producción anterior.

10 Al igual que muchas otras colaboraciones literarias, esta última terminó mal. Willy había escrito anteriormente una enorme cantidad de textos en colaboración –más adecuado sería decir que se había servido de un cierto número de “negros” literarios para producir las obras que firmaba–, pero ninguno de ellos se rebeló contra su condición subalterna como lo hizo Colette, quien firmó la serie de las Claudine primero como “Willy”, luego como “Willy y Colette Willy” y finalmente como “Colette” y describió más tarde a su colaborador como un adúltero y un mentiroso impotente ante la página en blanco; por su parte, Willy describió a Colette como una advenediza y como “una “ex bailarina vuelta novelista zoófila” (Lafon y Peeters 170). Claro que estas pueden ser consideradas tanto disputas literarias como rencillas domésticas, ya que ambos escritores estuvieron casados durante varios años. Willy, por cierto, no fue el único escritor que cedió a la tentación de colaborar con su mujer, como lo demuestran los dúos conformados por Robert Louis Stevenson y su esposa Fanny –en Las nuevas mil y una noches (1882)–, el de Claude Pujade-Renaud y Daniel Zimmermann –esposos y autores de Les Écritures mêlées (Escrituras mezcladas, 1985) y otros–, el de Julio Cortázar y Carol Dunlop –Los autonautas de la cosmopista (1983)–, el de Robert Crumb y Aline Kominsky y el de los escritores suecos Maj Sjôwall y Per Wahlöö, quienes entre 1965 y 1975 escribieron diez novelas. También el de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra, aunque en este caso la colaboración fue llevada a cabo exclusivamente bajo el nombre del segundo a pesar de que la primera parece haber contribuido con prácticamente todo el material publicado.

11 Ambos escribieron en colaboración treinta y dos entregas de la serie Fantômas; tras la muerte de Souvestre, Allain publicó otros once títulos protagonizados por el personaje (véase Gache 224–225).

12 Una colaboración que recuerda la de Erckmann y Chatrian, ya que –contra la afirmación inicial de ambos, según la cual la colaboración tenía como finalidad compensar las deficiencias de la prosa de Boileau y la escasa capacidad para crear argumentos de Narcejac– las obras fueron escritas solo por este último, al parecer. Ambos autores trabajaron “juntos” durante cuatro décadas, pero no fue sino hasta la muerte de Boileau que Narcejac admitió ser el único autor del dúo. Años antes, sin embargo, en su ensayo Tandem ou 35 ans de suspense. Mèmoires à deux voix [Tándem o 35 años de suspense. Memorias a dos voces] (1986), ambos habían sembrado pistas que permitían al lector perspicaz y amante de los relatos policiacos, y todo el público del dúo lo era, resolver el acertijo de la colaboración literaria si esta era interpretada como un crimen.

13 Su obra conjunta comprende cinco títulos: El Anti-Edipo (1972), Kafka. Por una literatura menor (1975), Rizoma (1976), Mil Mesetas (1980) y ¿Qué es la filosofía? (1991).

14 Autores de La aventura a la vuelta de la esquina (1980) y El nuevo desorden amoroso (2001).

15 Acerca de este y otros casos de colaboración literaria en el ámbito hispanohablante –entre ellos, los del mencionado Antoni García Porta y Gregorio Casamayor, Felipe Benítez Reyes y Luis García Montero, Andrés Barba y Javier Montes, Rosa Ribas y Sabine Hoffman–, véase Azancot en la Bibliografía.

16 En ese sentido, la colaboración es una práctica habitual e ineludible en el ámbito de la producción cinematográfica; piénsese en la de Jacques Prévert con Jean Renoir en El crimen de Monsieur Lange (1935) y con Marcel Carné en varios largometrajes –Drôle de drame (Un drama singular, 1937) y Los niños del paraíso (1945) entre los más conocidos–, así como la de Luis Buñuel con Jean Claude Carrière, Alain Resnais –con Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol y Jorge Semprún–, Vittorio y Paolo Taviani, Joel y Ethan Coen, Jonathan y Christopher Nolan, Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne, Charlie Kaufman y Spike Jonze y Michel Gondry. Algo similar sucede en la música pop –Jerome “Jerry” Leiber y Mike Stoller, John Lennon y Paul McCartney, etcétera– y en el mundo del cómic: piénsese en las parejas compuestas por René Goscinny y Albert Uderzo, Stan Lee –o Roy Thomas– y John Buscema, Héctor Germán Oesterheld y Alberto Breccia, Enki Bilal y Pierre Christin, Alejandro Jodorowsky y Jean Giraud (Moebius), etcétera.

17 Una excepción a esta regla la constituye Eugène Labiche, quien escribió sus primeras piezas teatrales en colaboración con dos amigos: Auguste Lefranc y Marc-Michel. A pesar de haber firmado alrededor de ciento setenta y cinco piezas, Labiche solo es autor único de una media docena; las demás fueron escritas junto a unos cuarenta y siete o cuarenta y ocho colaboradores, con cuatro de los cuales trabajó regularmente: Édouard Martin (11 piezas juntos), Alfred Delacour (25), Auguste Lefranc (36) y Marc-Michel (50). Véase Lafon y Peeters (83).

18 Cuya escritura es en ocasiones el resultado de una cierta imposibilidad material por parte de uno de los autores para escribir él mismo la obra: es el caso, por ejemplo, de Pensar el siglo XX (2012) de Tony Judt, escrito por el historiador británico y su colega Timothy Snyder poco antes del fallecimiento del primero en agosto de 2010 a causa de una esclerosis lateral amiotrófica.

19 Brillantemente resuelto por el crítico y guionista cinematográfico Bernard G. Laundry, quien afirmó: “Cuando uno toma un ascensor Roux-Combaluzier, ¿pregunta si Roux es responsable de la subida y Combaluzier de la bajada?” (citado en Lafon y Peeters 196).

20 “Una especie de escritor de síntesis, de producto de laboratorio, cuyas propiedades no recuerdan en nada las de los dos elementos de origen. […] El escritor Boileau-Narcejac no es sino un solo individuo, un solo creador, que a su modo tuvo su periodo negro, su periodo gris, su periodo rosa…” (citado en Lafon y Peeters 239).

21 Aunque no a la escritura en colaboración de esta última, que, tras la muerte de Wahlöö, ha firmado dos libros con Jürgen Alberts y uno con Thomas Ross. Un caso similar –y, por lo tanto, completamente diferente– es el de Edith Sommerville: después de la muerte de Martin Ross (pseudónimo de Violet Martin), su pareja, en 1915, Sommerville continuó publicando bajo el nombre de la dupla, convencida de que el espíritu de Ross seguía colaborando con ella.

22 Desde cierto punto de vista, también las novelas epistolares pueden ser vistas como el resultado de la colaboración entre dos o más autores en el plano de la ficción; en este caso, el final de la colaboración sería también el del relato, cuyas condiciones de producción son a menudo el asunto mismo de la obra. Piénsese en Proceso de cartas de amores (1548) de Juan de Segura, Pamela o la virtud recompensada (1740), Clarissa: Or the history of a young lady [Clarisa o la historia de una joven dama] (1748) y The history of Sir Charles Grandison [La historia de Sir Charles Grandison] (1753) de Samuel Richardson, Julia, o la nueva Eloísa (1761) de Jean-Jacques Rousseau, Las amistades peligrosas (1782) de Pierre Choderlos de Laclos, Las desventuras del joven Werther (1774) de Johann Wolfgang von Goethe y otras obras.

23 Georges Prosper Remi (Hergé) recurrió a numerosos “negros” para escribir y dibujar los álbumes de Tintín, por ejemplo Jacques van Melkebeke y Edgar P. Jacobs; también lo hizo el dúo conformado por Frederic Dannay y Manfred B. Lee, creadores de la franquicia “Ellery Queen”. Más recientemente, la presentadora televisiva Ana Rosa Quintana empleó uno para escribir su novela Sabor a hiel (2000); el hecho adquirió notoriedad debido a que el escritor contratado para realizar la obra que firmaría Quintana había incluido pasajes completos de las novelas Álbum de familia de Danielle Steel y Mujeres de ojos grandes de Ángeles Mastretta. Al respecto, Lafon y Peeters se preguntan si “el anonimato podría constituir una garantía de franqueza, la negritud una forma retorcida y perversa de seguridad, de libertad, de impunidad” (173). Willy, que parece haber sido más agradecido y bastante más cínico que la presentadora española, solía incluir en sus novelas comentarios y pullas a sus “negros”. Dos ejemplos: “Mi viejo Curnonsky, no encuentro palabras para expresar mi indiferencia respecto de este tema. Termina esta página tú solo. Yo voy a dar una vuelta” y “Continúa, buen negro. Saludos” (citados en Lafon y Peeters 157–158). En el ámbito hispanohablante, por cierto, negros literarios como el de Ana Rosa Quintana no carecen de antecedentes; entre quienes se desempeñaron como tales se cuentan Alejandro Sawa, quien escribió artículos para Rubén Darío; Vicente Blasco Ibáñez, quien trabajó para el por entonces muy popular Manuel Fernández y González; y, como se hizo público recientemente, Mario Vargas Llosa, quien escribió Pieles negras y blancas para una mujer de la alta sociedad peruana llamada Cata Podestá y empleó la anécdota para la escritura de su obra teatral “Kathie y el hipopótamo” (véase al respecto Niño de Guzmán). A modo de estímulo y de consuelo para todos aquellos que alguna vez hayan tenido que ganarse la vida de esta forma, vale la pena recordar que, al menos en estos últimos dos casos, el negro es mucho más recordado en la actualidad que su empleador.

24 Una rareza adicional, apuntada por Mauricio Electorat en su prólogo al libro de Nancy Huston Epitafio de Romain Gary, consiste en el hecho de que, al tiempo que daba a la imprenta la primera novela de Émile Ajar, Gary publicó con su nombre La Nuit será calme, un libro de entrevistas realizadas por su amigo François Bondy que también era una falsificación: las entrevistas habían sido escritas en su totalidad por el escritor y sin la colaboración de Bondy.

25 Una versión particularmente extendida indica que Gary decidió utilizar un pseudónimo para despistar a los críticos que consideraban demasiado meliflua su obra, y que durante un tiempo disfrutó del hecho de que esos mismos críticos elogiaran enfáticamente la de Ajar. No se conoce ninguna reacción de estos críticos ante la revelación de que, en realidad, la obra de Ajar había sido escrita por Gary, quien, por lo demás, y preguntado por unos periodistas sobre si era él quien estaba detrás de la obra de Ajar, afirmó sardónicamente: “No soy un genio sobrehumano capaz de manejar la pluma de Paul además de la mía. No, realmente habría que disipar estas dudas y tomar a Paul en serio. No estropear a este hombre de oro puro” (citado en Lafon y Peeters 249). Una interpretación alternativa es la que ofrece Nancy Huston, quien sostiene que la historia de Gary es la de una desaparición: “[…] te escabullías, te sustraías y te borrabas progresivamente […]” (30); para la autora, Gary habría comprendido que “había que ser Roman Kacew escribiendo tras la máscara de Romain Gary escribiendo tras la máscara de Paul Pawlowitch escribiendo tras la máscara de Émile Ajar para confesar […] el insoportable cargo de conciencia de haber provocado muertes soltando la carga de tu bombardero” (107).

26 Y no solo en ella: piénsese en Tiqqun, nombre de una publicación francesa de filosofía creada en 1999 con el fin de “recrear las condiciones de otra comunidad” y de un puñado de autores que lo utilizan no para dar cuenta de una práctica de escritura colectiva sino para señalar “el lugar del espíritu del cual provienen estos escritos” (véase Tiqqun y Deleuze).

1 No parece sencillo siquiera objetar débilmente esta afirmación, en particular si se considera el hecho de que la escritora escocesa más popular de finales del siglo XIX, Fiona MacLeod, era en realidad el escritor William Sharp, quien, por su parte, publicó bajo su nombre real una edición anotada de los supuestos poemas de Ossian.

2 Al parecer, tampoco los kilts escoceses parecen haber existido nunca hasta su “recuperación” como símbolo nacional alrededor de 1720 por parte, por cierto, de un inglés; lo que recuerda el acendrado patriotismo con el que los gauchos argentinos llevan la que denominan “bombacha de campo”, un símbolo de identidad nacional que en realidad proviene de un remanente de ropa turca que llegó al Río de la Plata en virtud de los singulares intereses del comercio internacional inglés de la segunda mitad del siglo XIX. Una conclusión evidente de todo ello es que los estados nacionales y sus símbolos son invención o equívoco: el Martín Fierro (1872 y 1879), por ejemplo, denominado por Leopoldo Lugones “el libro nacional de los argentinos”, está compuesto en estrofas de ocho versos inhallables en las formas poéticas tradicionales de Argentina.

3 Psalmanazar había nacido en Francia, aunque afirmaba que había sido arrancado de Formosa por un jesuita disfrazado de japonés. Así, el disfraz debe leerse en relación con el relato de la conquista de Formosa, que según el autor se produjo mediante un ardid similar al del caballo de Troya homérico, pero también como una referencia soterrada al engaño literario, ya que Psalmanazar jamás había estado en Formosa, la isla cuyas costumbres –los formoseños se alimentan de carne cruda y de serpientes, también son caníbales, se lavan con agua destilada y cada año sacrifican unos dieciocho mil niños– conocía bien porque las había inventado.

4 Entre ellos, Alberto Caeiro, poeta contrario a la metafísica, Álvaro de Campos, decadentista y homosexual que pasará por el futurismo y acabará asumiendo posturas nihilistas, y Ricardo Reis, poeta latinista y monárquico cuyo rastro se pierde en Brasil. Ophélia Queiroz –algo así como su novia– creó a su vez un muy significativo heterónimo para el escritor luso, “Ferdinand Personne”, donde lo que importa es realmente el pronombre francés “personne”, que puede ser traducido como “nadie” y es, por lo tanto, el heterónimo más adecuado para un autor que evitó cuidadosamente ser alguien y tener una vida. En este sentido, y como observa Víctor Fowler, es muy singular que, habiendo creado para sus heterónimos rasgos de carácter y una biobibliografía plausible y a ratos peculiarmente brillante como resumen de tendencias y aspectos de la literatura y la cultura portuguesa de su época, de modo que su única biografía es, paradójicamente, la que el poeta concibió para sus heterónimos. Tal y como escribe en el Libro del desasosiego: “Para crear, me destruí; tanto me exterioricé dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente” (citado en Fowler 3).

5 ¿Acaso no desaparece en algún sentido –en el sentido, insisto, que se le da a la desaparición en este libro– el Henri Beyle de las Lettres sur Haydn [Cartas sobre Haydn] (1814) y de la Historia de la pintura en Italia (1817) cuando Stendhal publica también en 1817 su obra Roma, Nápoles y Florencia? ¿Y qué decir de Lord R’Hoone, Horace de Saint-Aubin y A. de Viellerglé, que deben su existencia y su desaparición a Honoré de Balzac?

6 Algunas notables: la de Clara Gazul, la supuesta dramaturga española que en realidad era Prosper Mérimée y con cuyo nombre firmó este dos volúmenes: Le Théâtre de Clara Gazul (El teatro de Clara Gazul, 1825) y La Guzla (1827); el libro Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme (Vida, poesías y pensamientos de Joseph Delorme, 1829), obra en realidad de Charles-Augustin Sainte-Beuve; Les Cahiers d’André Walter: oeuvre posthume [Los cuadernos de André Walter. Obra póstuma] de André Gide (1891); Bilitis, la supuesta autora de unas sáficas Les Chansons de Bilitis (Las canciones de Bilitis, 1894) que en realidad eran obra de Pierre Louÿs; y A. O. Barnabooth, el autor por el que se hizo pasar Valéry Larbaud en 1913 (véase Rosell 534–536).

7 Nick Groom establece por su parte una distinción diferente, que incluye también el plagio:

En los hechos, una falsificación [counterfeit] debería ser considerada una copia facsímil que no posee necesariamente una fuente, un plagio como una copia facsímil que es tomada por error por un original y una falsificación [forgery] como una obra original en un contexto no original o más bien preexistente (70, mi traducción).

8 Acerca de estos últimos, Posner sostiene que, en tanto “nadie espera originalidad” de sus obras, “al público no se lo está engañando” (26–27); la suya es una afirmación basada en una noción imprecisa de cuáles serían las expectativas del lector en torno a una obra escrita: para el autor, que el libro de Hillary Clinton Historia viva no haya sido escrito por ella sino por un “negro” que habría cedido su autoría sobre la obra a cambio de una cierta suma de dinero no constituye, por ejemplo, un engaño porque “cuesta […] imaginarse que al público le importara” (27). Posner es juez del séptimo circuito de la Cámara de Apelaciones de los Estados Unidos y suele ser más severo con las falsificaciones en el ámbito de la producción industrial, como demuestra en su libro.

9 Algunas semanas antes de la publicación de este libro, descubro un caso singular de falsificación literaria por razones políticas en un artículo de Felix Philip Ingold en el que este ratifica las acusaciones de plagio que siempre han pesado sobre la obra de Mijaíl Shólojov –en particular sobre El Don apacible, copiado, según se dice, de los escritos inéditos del escritor cosaco Fiódor Kriúkov– y sostiene que Shólojov habría sido un agente del servicio secreto al que este habría preparado para infiltrarse en los círculos literarios y convertirse en el escritor oficial del régimen; la consideración –en absoluto desacertada– de que, para pasar por escritor, Shólojov necesitaba una obra es lo que habría llevado a que un puñado de escritores “fantasma” o “negros literarios” confeccionase sus libros. El nombre “Shólojov” no sería, por lo tanto, el de “un verdadero autor y su obra, sino más bien el de un sofisticado proyecto político y literario que solo dejaba al supuesto ‘autor’ Shólojov la libertad humillante de publicar con su nombre civil textos ajenos pero le obligaba a defenderlos ante la opinión pública como si fueran propios” (Ingold 2006).

10 Las únicas reglas que iban a recordar más tarde eran que ningún poema debía tener un tema único, que no debía existir ninguna técnica poética distintiva (más bien una mescolanza deliberada de ritmos, rimas y escansiones) y que el tono general de las cosas tenía que reflejar la sensualidad incoherente de Dylan Thomas, el poeta para el que reservaban su desdén más profundo (Katsoulis 125, mi traducción).

* Traducción de Martín Schifino.

11 Algo no particularmente difícil, ya que, como demostró Orson Welles en F for fake (1975), refiriéndose específicamente a la pintura, es más fácil falsificar un periodo completo de la obra de un artista que unas piezas individuales; de hecho, la falsificación tiende a ser más aceptada en la medida en que está envuelta en una ficción más amplia que la articula y la justifica. (F for fake puede encontrarse en YouTube, al igual que su tráiler, que es una falsificación de este filme sobre falsificaciones, en sí mismo una de ellas).

12 Aunque posiblemente no fuera un lector muy talentoso, Max Harris reaccionó al engaño con extraordinaria inteligencia: entre 1951 y 1955 publicó una revista literaria que llamó Ern Malley’s Journal y en 1961 volvió a publicar los supuestos poemas de “Ern” Malley sosteniendo que, independientemente de sus intenciones, McAuley y Stewart habían producido algunos poemas memorables. Quizá Harris no estuviera completamente equivocado, por cierto, ya que el importante crítico australiano Robert Hughes defendió la calidad de su obra, al igual que John Ashbery, quien afirmó en una entrevista en 1988 que su descubrimiento de los poemas de “Ern” Malley durante su tiempo como estudiante había contribuido a la aparición de su vocación poética.

* Traducción de álvaro Ceballos Viro.

13 El hecho de haber recurrido al concurso de una institución o instituciones para otorgar credibilidad a la falsificación vincula este caso con el de Yo y mi garrote: Blog de Xavi L. de Hernán Casciari (2006–2007); Casciari escribió esta “blogonovela” haciéndose pasar por un músico y paciente psiquiátrico de treinta y dos años con la colaboración del diario El País, que alojó el blog y publicó en su edición del 30 de noviembre de 2006 una entrevista con el autor presunto (véase Escandell Montiel 113).

14 El colectivo italiano Luther Blissett realizó una falsificación similar en 1995, en este caso anunciando la exhibición en la bienal de arte contemporáneo de Venecia de la obra de una chimpancé llamada Loota que había sido liberada de un laboratorio farmacéutico; aunque fue objeto de cierta cobertura por parte de los medios de comunicación, la historia era falsa (véase Bove).

15 También la conferencia pronunciada por Samuel Beckett en octubre de 1931 en la Sociedad de Lenguas Modernas de Dublín para la que el futuro autor de Esperando a Godot se inventó a un poeta francés llamado Jean du Chas, autor de un “Discours de la sortie” [El discurso de la salida] y defensor de una doctrina denominada “concentrismo”; la falsificación pasó inadvertida hasta después de que los miembros de la Sociedad se hubieran visto involucrados en un debate público sobre Du Chas que los desacreditó por completo (véase Cronin 165–166).

16 No es raro encontrar casos de falsificación en otras disciplinas además de la pintura; por ejemplo en la música –P. D. Q. Bach, Piotr Zak (véase Asel)– e incluso en los estudios culturales: piénsese en el engaño perpetrado por el físico Alan Sokal, quien vio publicado su artículo “Transgressing the boundaries: Towards a transformative hermeneutics of quantum gravity” [Transgredir los límites. Hacia una hermenéutica transformadora de la gravedad cuántica] en la edición de mayo de 1996 de la prestigiosa revista de estudios culturales postmodernos Social Text a pesar de que este era, según su autor, “un pastiche de jerga de izquierda, referencias engañosas, citas grandilocuentes y un rotundo sinsentido […] organizados alrededor de las citas [de académicos posmodernos] sobre matemáticas y física más estúpidas que había podido encontrar” (Sokal, mi traducción).

Al tiempo que publicaba “Transgressing the Boundaries”, Sokal dio a la imprenta otro artículo titulado “A physicist experiments with Cultural Studies” [Un físico experimenta con los Estudios Culturales] en el que denunciaba su primer texto como una falsificación y afirmaba que Social Text “se sentía cómoda publicando un artículo sobre física cuántica sin tomarse el trabajo de consultar a nadie con algún conocimiento en el tema” (Sokal). Al año siguiente, Sokal y su colega Jean Bricmont publicaron el libro Imposturas intelectuales, en el que –siguiendo con la línea de pensamiento introducida en la falsificación publicada por Social Text–, los autores analizaban pasajes de textos producidos por intelectuales prestigiosos en los que los primeros habían detectado un uso abusivo de terminología científica. No era la primera falsificación producida en el ámbito de la ciencia, como prueban el denominado “affair Bogdanov”, el caso de Jan Hendrik Schön, el experimento Rosenhan –en el que el psicólogo estadounidense David Rosenhan “coló” ocho personas sanas en doce hospitales psiquiátricos de su país, revelando la incapacidad de las instituciones psiquiátricas y sus autoridades para determinar quién está sano y quién no lo está– y otros.

Naturalmente, una historia de tan dudosa fiabilidad como la de la Iglesia Católica no carece de falsificaciones, la más notable de las cuales es la del falsificador del siglo XVIII Richard Dudley, quien vendió al Papa el vello púbico de una mujer muerta afirmando que se trataba de “la barba de San Pedro”, que el Papa pasó a besar diariamente envuelto en algún tipo de éxtasis (Sanyal 59). (Claro que todo esto podría tratarse de algún tipo de milagro, como el de la existencia de dos penes de San Bartolomé –uno en Augsburgo y otro en Tréveris– y el de los sesenta dedos de san Juan Bautista, repartidos por el mundo.) En 1950, el latinista de Princeton Paul R. Coleman-Norton publicó en el Catholic Biblical Quaterly un pasaje desconocido del evangelio según san Mateo que el propio Coleman-Norton habría encontrado en una mezquita marroquí durante la Segunda Guerra Mundial: las inconsistencias en el relato del hallazgo no levantaron sospechas en los responsables de la prestigiosa publicación; tampoco lo hizo su contenido, un pasaje en el que, tras anunciar el “llanto y crujir de dientes”, y preguntado por un discípulo acerca de qué sucederá con los desdentados, Jesús promete que les hará crecer los dientes. Tampoco la filosofía ha permanecido al margen de las falsificaciones: Fréderic Pagès creó con otros la figura del filósofo ficticio Jean-Baptiste Botul –amante de Marie Bonaparte, Simone de Beauvoir y Lou Andreas-Salomé, entre otras, y amigo de Pancho Villa, Stefan Zweig, André Malraux, Jean Cocteau, Jean Giraudoux y François Le Lionnais– que en 1946 habría dictado en una pequeña colonia paraguaya una conferencia sobre La Vie sexuelle d’Emmanuel Kant [La vida sexual de Immanuel Kant] aparecida en la obra homónima publicada de 1995 y citada, entre otros, por Bernard-Henry Lévy como si Pagès hubiese existido realmente.

17 Así como la del pastor protestante alemán Wilhelm Meinhold, quien publicó La bruja del ámbar (1843) para ridiculizar a un rival –algo similar a lo que hizo más recientemente el historiador Bevis Hillier (véase Katsoulis 319–324)– y las de Pierre Louÿs y Prosper Mérimée, para quienes, al igual que Charles Nodier, la falsificación literaria constituía un método creativo. Asimismo, la de “La Chasse spirituelle” [La caza espiritual], el texto perdido de Arthur Rimbaud que Nicolas Bataille y Akakia Viala pusieron en escena en París en 1949 y que contó con la aprobación de Maurice Nadeau y de Georges Duhamel antes de que se descubriese el engaño, y la de I, libertine [Yo, libertino] de Frederick R. Ewing. En este último caso, ni el libro ni el autor existían, sino que eran una invención del presentador radiofónico estadounidense Jean Shepherd, quien invitó a sus oyentes a participar de un experimento sobre catálogos editoriales en el que estos debían visitar librerías y preguntar por un libro titulado I, libertine de un tal Frederick R. Ewing; la desesperación de los libreros por no disponer de un título tan solicitado parece haber sido tan grande –y, por consiguiente, tan considerable la posibilidad de hacer dinero con la falsificación– que Shepherd acabó contratando al novelista Theodore Sturgeon para que escribiera la obra, publicada en 1956, poco después de que The Wall Street Journal revelase la falsificación en su edición del primero de agosto de ese año.

18 Javier García Rodríguez propone en un libro reciente una lista, naturalmente incompleta, de:

[…] libros que hablan de escritores que se parecen al escritor que escribe el libro, de libros que hablan de escritores que escriben libros, o de escritores que no pueden escribir libros, o de escritores que escriben un libro que no es el libro que quieren escribir, o de escritores que ven cómo otro escritor escribe el libro que ellos mismos desean escribir, o de escritores que escriben el libro que alguien les encarga imitando el estilo de otro escritor, o de escritores con éxito pero sin prestigio crítico, o de escritores con prestigio crítico pero que no venden, o de escritores incapaces de escribir, o de escritores que viven para poder escribir, o de escritores infelices, o de escritores frustrados, o de escritores profesores, o de escritores que mueren antes de acabar una novela, o que matan por una novela […] (131):

Has leído últimamente a Martín Amis (La información), a Paul Auster (A salto de mata, La noche del oráculo; bueno, y todo lo demás, porque Auster es Auster, ya se sabe), a Juan Bonilla (La compañía de los solitarios), a Michael Chabon (Chicos prodigiosos), a J. M. Coetzee (Juventud), a Salvador Gutiérrez Solís (La novela de un novelista malaleche), a Elizabeth Jolley (Foxybaby), a Chuck Kinder (Lunas de miel), a David Leavitt (Martin Bauman), a David Lodge (The Writing Game: A Comedy, Trapos sucios, Pensamientos secretos) a José Ángel Mañas (Soy un escritor frustrado), a Jay McInerney (Modelo de conducta), a David Sedaris (“Mi manuscrito”, en Cíclopes), a Enrique Vila-Matas (Bartleby y compañía, El mal de Montano), a Donald E. Westlake (El gancho) (131–132).

Una variante, en absoluto carente de interés, de este tipo de obras es la de aquellos textos que no ocultan su condición de falsificaciones, en un abanico que va desde las propuestas más lúdicas a las más serias. A Álvaro Ceballos Viro le debo, también, la información sobre los heterónimos machadianos, entre ellos un cierto Antonio Machado, profesor de provincias; las Seis falsas novelas de Ramón Gómez de la Serna (1923 a 1927) y atribuidas entre otros a la inexistente María Yarsilovna y la Antología traducida (1963 y 1972) de Max Aub, que reúne setenta y un poetas que habrían vivido desde el antiguo Egipto hasta el presente, entre ellos un ruso llamado Vladimiro Nabukov [sic] y un cierto Max Aub (véase Villena); este, autor, por lo demás, de esas magníficas falsificaciones literarias que son Luis Álvarez Petreña (1934, 1965 y 1971) y Jusep Torres Campalans (1958) (véase Rosell en la Bibliografía), en un procedimiento imitado por Augusto Monterroso al crear al escritor Eduardo Torres en Lo demás es silencio (1978). También el Parnasillo provincial de poetas apócrifos (1975) de Agustín Delgado, Luis Mateo Díez y José María Merino, una deslumbrante y poco piadosa parodia de las antologías de escritores regionales entre cuyos autores imaginarios destacan por sus nombres Rabanal Regalado, Solutor García de Polvazares, Bar Astorga, W. C. Caballeros, Victorino Crema y Edelmiro Capitol; los apócrifos borgeanos y los de las Vidas improbables (1995) de Felipe Benítez Reyes; la Antología apócrifa de Conrado Nalé Roxlo (1943); Isidoro Capdepón, el poeta melifluo inventado por Federico García Lorca y sus amigos para el que se solicitó el ingreso en la Real Academia de la Lengua en 1923 (véase Arias) y acabó en la Antología modelna [sic] (1995); y James Ryan Denham, el autor inventado por Javier Marías en su tramposa antología Cuentos únicos (1995).

19 Un caso similar es el de Laurel Rose Willson, autora de la autobiografía ficcional de una joven que habría sido introducida por sus padres en un culto satánico –en cuyas ceremonias habría sido violada, golpeada y obligada a presenciar sacrificios humanos, entre ellos los de dos de los bebés que habría concebido a consecuencia de esas violaciones– y la de una falsa superviviente de Auschwitz que habría sido víctima de los experimentos médicos de Josef Mengele (véase Katsoulis 181–186).

20 Al igual que en el caso de Herman y Roma Rosenblat, en el de Little Tree la principal promotora del libro había sido Winfrey, a través de sus muy influyentes programa, revista y club de lectura.

21 Un caso similar al de Rahila Kahn, la autora de Down the road, worlds away [Calle abajo, a mundos de distancia] (1987), que la editorial destruyó tras descubrir que su autor era, en realidad, un vicario anglicano de Brighton llamado Toby Forward (Mullan 114–116), así como el de Chester Seltzer, autor fallecido en 1971 del que en 1977 fue publicado The collected stories of Amado Muro [Los cuentos reunidos de Amado Muro], libro celebrado como uno de los mejores ejemplos de la literatura chicana del área de Chicago pese a lo absurdo del pseudónimo escogido y a que ya en 1973 el ensayista Elroy Bode había revelado el engaño. Al escribir sobre este último caso, el poeta Ricardo Sánchez afirmó:

La literatura chicana solo puede ser escrita por chicanos, ya que solo los chicanos comprenden el matiz del modo de vida chicano desde una perspectiva vital, sensorial, existencial y experimental: los otros pueden escribir acerca de cómo nos ven, pero les resulta imposible saber por qué y cómo evaluamos la vida, debido a que esto es un proceso cultural y lingüístico (Sánchez, mi traducción).

La frase es particularmente desafortunada viniendo de un autor que hizo de su obra la expresión de un cierto deseo de superar las limitaciones impuestas por su extranjería en Estados Unidos y no de la ratificación de esas limitaciones. Que estas son, sin embargo, parte fundamental de la forma de leer y de comercializar la literatura en el presente queda de manifiesto en la declaración pública realizada por sus editores con motivo de la destrucción de los ejemplares de Down the road, worlds away, en la que sostenían que “el libro fue publicado para la comunidad asiática, a la que pretendía representar” (Mullan 115); resulta difícil comprender qué tiene esto que ver con la raza y la procedencia del autor, ya que –en mi opinión– su libro da cuenta de forma más que correcta de las experiencias de muchos asiáticos en Gran Bretaña, pero parece claro que la propagación de un criterio semejante para establecer el valor en literatura –por lo demás, ya bastante extendido en el ámbito académico, en el que los textos son clasificados, no en función de su contenido, sino de la procedencia y el sexo de sus autores en apartados denominados “estudios feministas”, “literatura chicana”, “estudios queer” y similares– no otorgaría ningún valor a libros que se abocan a la confusión deliberada de las instancias enunciativas del autor y el narrador: libros como –cito al azar– Cómo me hice monja de César Aira, ya que no existe evidencia alguna de que su autor haya sido alguna vez una niña, o Verano de J. M. Coetzee, puesto que el autor no ha muerto aún y, por consiguiente, su obra es inventada; es decir, “falsa”.

22 Por ejemplo el escritor estadounidense Jeremiah “Terminator” LeRoy, nacido supuestamente en West Virginia en 1980, drogadicto y víctima de abuso infantil dedicado a la prostitución y a la errancia antes de la publicación de su primera novela en 1999, Sarah. En realidad, LeRoy era el pseudónimo de la escritora Laura Albert, quien comenzó a utilizarlo en 1996 y a partir de 2001 contrató a la media hermana de su pareja para que lo interpretase en público; la simulación –revelada finalmente por su agente en un artículo en The New York Times en enero de 2006– llegó tan lejos que Albert tuvo que pagar reparaciones por haber firmado papeles legales con el nombre de su personaje.

A diferencia de Frey, Albert no inició su carrera literaria con una supuesta memoria, lo que atenuó en ciertos lectores la sensación de haber sido engañados, pero también publicó una colección de relatos supuestamente autobiográficos titulado El corazón es mentiroso (1999) y sus presuntos antecedentes personales eran parte del atractivo del personaje y fueron hábilmente explotados. Aunque Albert no volvió a publicar bajo el nombre de Jeremiah “Terminator” LeRoy –ni bajo ningún otro, al parecer–, este siguió publicando, de alguna manera: Savannah Knoop –quien se hizo pasar por el escritor entre 2001 y 2006– narró en 2008 su experiencia en un libro titulado Girl boy girl: How I became JT LeRoy [Chica chico chica: Cómo me convertí en JT LeRoy] (véanse St. John y Celis).

23 Ni para producirlos, de acuerdo con Jonah Lehrer: según su propio testimonio, Lehrer, quien perdió su puesto como redactor de The New Yorker en 2012 por utilizar pasajes de artículos suyos en la escritura de piezas para esa publicación sin mencionar su fuente –en lo que podríamos denominar un plagio a sí mismo– y por inventarse citas falsas de Bob Dylan, sus falsificaciones y sus plagios serían tanto el resultado de debilidades personales como de la inexistencia de “un conjunto más estricto de procedimientos estandarizados de trabajo” en el ámbito del periodismo científico. El problema, por supuesto, es que esa estandarización requeriría un consenso en torno a la pregunta de para qué sirven los textos que, por la propia naturaleza de la producción escrita, es improbable o sencillamente imposible. Lehrer, por lo demás, se promete –en un texto apropiadamente titulado “Mi disculpa”– aplicar de algún modo ese conjunto de procedimientos a su propio trabajo, pero simultáneamente oculta el hecho de que, a pesar de haber renunciado a su puesto en The New Yorker, en realidad fue despedido (véanse Lehrer y Moynihan).

24 Acerca de su uso del apócrifo, Sylvia Molloy sostiene que “lo verdadero y lo falso desde un punto de vista cultural, carecen en su obra de todo valor: inútil es intentar una clasificación ética para agotar una erudición que pretende ser –y en el sentido más rico del término– literaria” (citado en Echavarría 27).

25 Un ejemplo del cual, que roza la falsificación literaria, es el de Danielle Sarréra, una joven que se habría suicidado a los diecisiete años de edad en 1949 arrojándose al paso del tren en la parisina Gare de Lyon y dejando tras de sí una obra inconformista y breve que el escritor francés Frédérick Tristan dijo haber editado y preparado para su publicación y de la que en realidad Tristan, que también ha utilizado el pseudónimo “Mary London” para publicar una docena de novelas policiales de su autoría entre 1986 y 2001, era el autor.

26 El lenguaje de Chatterton se componía de mil ochocientas palabras, extraídas de glosarios y diccionarios, a las que añadió una ortografía extravagante y arcaizante, aunque jamás inventó una sola palabra; su triunfo póstumo fue tan absoluto que generó otras imposturas: John Dix, su biógrafo, falsificó una carta suicida y otros manuscritos del falsificador (Groom 156), quien alguna vez había escrito a su madre: “Ahora el personaje es innecesario; el autor carga su personaje en su pluma” (Groom 175).

27 Groom sostiene que esa admiración demuestra el argumento esbozado por T. S. Eliot en “Tradition and the individual talent” [La tradición y el talento individual], de acuerdo con el cual el orden histórico y estético del canon literario es modificado cuando una nueva obra mayor aparece –incluso aunque haya sido concebida de manera espuria, agrego– y que de esa manera el presente reescribe el pasado, una idea que retomó Jorge Luis Borges. En ese sentido, el triunfo póstumo de Chatterton y el de Macpherson –que inspiró otra falsificación trascendente, la del Kalevala de Elias Lönrot (1835), considerado actualmente el poema épico nacional de Finlandia (Groom 111)– ratifican el hecho de que es la copia la que da sentido al original, y no al revés; es decir, que fueron la creación de Rowley y la de Ossian las que hicieron posible la ilusión de la existencia de una tradición literaria en sus respectivas lenguas y no la existencia de esa tradición la que justificó sus obras.

28 Una variante del apócrifo que parece estar motivada por el afán económico y un deseo de trascendencia personal es la que se podría encontrar en casos como los de Edmund Backhouse, agente secreto y fracasado comprador de armas, además de amigo personal de Oscar Wilde y Paul Verlaine y autor de unas influyentes China under the empress dowager (China bajo la emperatriz viuda, 1910) y Annals and memoirs of the court of Peking (Anales y memorias de la corte de Pekín, 1914) que el historiador Hugh Trevor-Roper denunció en 1973; y el de Lobsang Rampa, un fontanero inglés que se hizo pasar por monje tibetano y cuya obra –cuya naturaleza ficticia él mismo reveló hacia el final de su vida– tiene la suficiente calidad literaria para, a diferencia de muchas falsificaciones, continuar siendo leída por millones de lectores incluso después de su desenmascaramiento, cosa que también sucede con la obra del peruano Carlos Castaneda sobre sus supuestos encuentros con el brujo yaqui Juan Matus y su introducción al chamanismo náhuatl.

29 Rachkovski no solo fue un falsificador sino también un plagiario: sus Protocolos deben mucho al Dialogue aux enfers entre Machiavel et Montesquieu [El diálogo de Maquiavelo y Montesquieu en los infiernos] (1864) de Maurice Joly y Biarritz (1868–1876) de John Retcliffe (pseudónimo de Hermann Goedsche).

30 Según Horacio González, “el gusto por la falsificación de documentos, por la atribución falsa de nombres, por la adulteración de firmas, por el uso libre del nombre de [Juan Domingo] Perón y por la imitación de caligrafías notorias acompañó todo el ciclo del peronismo en la lucha de la resistencia”, durante la cual:

se concebía el apócrifo como un arte resistente, de hombres perseguidos, que debían entregarse a la clandestinidad y al cambio permanente de la identidad. El peronismo sufrió el apócrifo, lo empleó con empeñoso ingenio. Pero no lo elogió; simplemente decidió pasar por alto que surgía de un fuerte trato pasional con la impostura graduada, con la simulación voluntariosa. […] Todo el peronismo es efecto de esta incautación autoral en nombre de una autoría reconquistada, ficticia pero de inmediato realmente recreada (véase Friera).

31 Que la red está poniendo en cuestión nuestras nociones de “lo verdadero” y “lo falso”, así como del tipo de prácticas aceptadas y aquellas que caen del lado de la transgresión, resulta evidente si se considera, entre otros, el caso del prestigioso historiador inglés Orlando Figes, quien en 2010 debió admitir la autoría de varias reseñas publicadas en la sección de comentarios de Amazon en las que elogiaba y recomendaba con pseudónimo su propia obra al tiempo que criticaba las de sus colegas Robert Service y Rachel Polonsky (véase Topping): que su prestigio se haya mantenido intacto a pesar de ello no solo se debe a la notable calidad de su obra acerca de la historia rusa y soviética, sino también al hecho de que, de alguna forma, un comportamiento inaceptable fuera del ámbito virtual es considerado “normal” en él. En ese sentido, y una vez más, es la falsificación literaria –textual o paratextual, como en este caso– la que nos permite comprender qué es posible y aceptable en un momento histórico específico; en este caso, en un presente en el que las prácticas y los hábitos dentro y fuera de la red parecen permanecer disociados a la espera de que uno de esos ámbitos –previsiblemente, la red– avance sobre el otro hasta imponerle su forma de hacer y de concebir las cosas; hasta que eso suceda, es inevitable observar la información que circula en internet –a la que, por lo demás, la participación horizontal devalúa en muchos casos a infundio– con cierta suspicacia, pero también con el interés que despierta el hecho de que la multiplicación de la información que esta posibilita parece estar operando un cambio en los modos de circulación y recepción de los textos en el marco del cual el debilitamiento de la autoría se corresponde con una preocupación por la originalidad –y, naturalmente, por su contrapartida, el plagio– que es llevada hasta un extremo patológico. En ese marco, la falsificación y el plagio no solo parecen ser inevitables –de igual forma, y hasta nuevo aviso, lo son la libre disponibilidad de los contenidos y la “piratería”–, sino también el ámbito idóneo para la intervención del tipo de escritor que prefiera la falta de certezas a las opiniones consuetudinarias, la exploración a la recurrencia de los ámbitos ya conocidos, la marginalidad a la centralidad, la apropiación a la “creación”, el plagio a la originalidad, la falsificación a la ilusión de verdad, la multiplicación de la identidad a la ficción de una identidad unitaria.

32 Y solo ofrece un tipo de modelo alternativo en el que los textos quedan desvinculados de toda autoría, de todo contexto de recepción, de toda historia, a consecuencia de su circulación en la red. Recientemente, una cierta Asociación de Internautas de España publicó un estudio realizado a partir de algo más de dos mil encuestas que mostraba que solo una de cada tres personas cree saber diferenciar una noticia de una falsificación viral, mientras que el 63,5 por ciento confesó que solo a veces lograba hacer la distinción (véase García). Daniel van der Velden, creador de Metahaven y diseñador de páginas web, sostuvo también recientemente que “vivimos una democratización de la falsificación. […] Lo que es contado en la red no es tanto la verdad sino lo que podría ser verdad” y recordó el hecho de que incluso Lévy citó en su último libro a un autor que solo existía en internet como falsificación y sátira, afirmando que “Lévy ha trascendido la frontera entre ficción y realidad”, como la red misma (Moorstedt).

En la medida en que esto es así, no debería resultar sorprendente que los últimos fraudes literarios hayan tenido lugar precisamente en ese marco: recientemente, un periodista italiano suplantó la identidad de Umberto Eco y anunció la muerte de Gabriel García Márquez en Twitter; a poco de que la prensa se hubiera hecho eco de la noticia, Tommasso Debenedetti, autor del engaño, sostuvo que lo hizo para denunciar el hecho de que cierto sector de la prensa no confirma la información que publica. Debenedetti había creado previamente los perfiles de Facebook de Mario Vargas Llosa, Almudena Grandes y Abraham B. Yehoshua y publicado entrevistas imaginarias con Gore Vidal, Arthur Miller, Philip Roth, John Le Carré, Herta Müller, Toni Morrison y otros. A pesar de ello, nunca ha sido denunciado por las víctimas de sus imposturas, quizá porque estas comprenden que Debenedetti no es el auténtico culpable de estos fraudes, sino una tecnología que no está puesta al servicio de la verdad (véase Efe 1).

(El caso de Debenedetti guarda similitudes con el de Nahuel Maciel, pseudónimo de un periodista argentino que, entre 1991 y 1992, plagió e inventó largas entrevistas a escritores como Juan Carlos Onetti y Mario Vargas Llosa que fueron publicadas por el suplemento de cultura del diario porteño El Cronista). Como cuenta Eliezer Budasoff en su crónica “El hombre que se convirtió en espejo”, Maciel llegó incluso a presentar en la Feria del Libro de Buenos Aires “su” libro Elogio de la utopía, una supuesta recopilación de supuestas entrevistas a Gabriel García Márquez precedida por un supuesto prólogo de Eduardo Galeano “con un prefacio a cada capítulo plagiado casi literalmente de un libro del sacerdote argentino Mamerto Menapace a cuyos textos les había cambiado la palabra ‘Dios’ por ‘utopía’” (12). El sacerdote consiguió finalmente que los libros fueran retirados y destruidos por los propios editores cuando probó el plagio, lo que hizo que Maciel tuviese que abandonar la redacción de El Cronista –a la que, por cierto, había ingresado haciéndose pasar por un “indio mapuche que hacía entrevistas por fax” (15)– y más tarde Buenos Aires, para acabar derivando en la redacción del periódico Hora Cero de Paraná, donde, a su vez, fue removido de su primer cargo por haber plagiado algunos textos de Osvaldo Soriano. Nada de esto hizo que Maciel se viese obligado a abandonar el periodismo, ya que en la actualidad vive y trabaja en la pequeña localidad de Gualeguaychú, en la provincia argentina de Entre Ríos). Allí le dijo al periodista:

Yo tuve mil oportunidades de zafar en el 92. Podría haber dicho: ‘Con esto demostré la mediocridad, primero, del mercado cultural argentino, y segundo la debilidad del sistema, que cualquier cosa se publica’. Y quedaba como un capo. Primero me iban a hacer papilla nacional, pero después me convertía en un héroe: el caso va a la universidad y se estudia. Pero era mentira. Yo sabía que no era así. […] ¿Cuál fue el error? No separar entre la fantasía y la realidad (15).

33 Entre la abundante bibliografía sobre el tema pueden consultarse las obras de Anthony Grafton Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental (Trad. Gonzalo D. Djembé. Barcelona: Crítica, 2001), K. K. Ruthven Faking literature [Falsificar la literatura] (Cambridge: The Press Syndicate of the University of Cambridge, 2001), Robin Myers Fakes and frauds: Varieties of deception in print & manuscript [Falsificaciones y fraudes. Las variedades del engaño en impreso y manuscrito] (New Castle: Oak Knoll Press, 1996), John Whitehead This solemn mockery: The art of literary forgery [Esta burla solemne: El arte de la falsificación literaria] (Londres: Arlington Books, 1973) y la de Joseph Rosenblum Practice to deceive: The amazing stories of literary forgery’s most notorious practitioners [La práctica del engaño. Las maravillosas historias de los más notorios practicantes de la falsificación literaria] (New Castle: Oak Knoll Press, 2000). Para un estudio de la falsificación literaria en el ámbito de la literatura francesa, véase Supercheries littéraires: La vie et l’oeuvre des auteurs supposés [Supercherías literarias. La vida y la obra de los autores supuestos] de Jean-François Jeandillou (Pról. Michel Arrivé. Ginebra: Droz, 2001).

34 Paul Auster también “disculpó” a Albert: “A mí toda la historia me parece fascinante, muy literaria. Aunque me faltan detalles, no creo que haya traicionado a sus lectores. Ella escribía ficción así que, en ese sentido, no engañó a nadie” (véase Celis). Un argumento similar emplean a menudo los autores que son confrontados con la cuestión, por ejemplo Toby Forward (Rahila Khan), quien afirmó que el uso de un pseudónimo lo “liberaba de la obligación de ser lo que parezco que soy para que así pueda escribir como soy realmente” (Mullan 115).

1 En este último caso el anonimato es, como sugiere De Quincey en su Confesiones de un inglés comedor de opio (1822), la garantía misma de que el relato era verídico: si no lo hubiese sido, el autor no habría sentido temor alguno publicándolo como una ficción; puesto que lo era, solo le quedaba ocultarse. En sustancia, lo mismo puede decirse de la publicación de novelas autobiográficas con pseudónimo: es lo que hizo Sylvia Plath cuando publicó en 1963 la claramente autobiográfica La campana de cristal bajo el pseudónimo “Victoria Lucas”; en un movimiento contradictorio y, por esa razón, no especialmente ajeno a su naturaleza, Plath confesó su autoría a varios amigos, y quince días antes de su suicidio le mostró a una vecina la reseña de Anthony Burgess en The Observer diciéndole que ella era la autora del libro elogiado (véase Mullan).

2 En otros sitios, como en el volumen coordinado por Stephan Pabst Anonymität und Autorschaft. Zur Literatur- und Rechtsgeschichte der Namenlosigkeit [Anonimato y autoría. Sobre la historia literaria y legal del anonimato] (Berlín: Walter de Gruyter, 2011), se mencionan razones complementarias a estas como las convenciones de ciertos géneros literarios, las vinculadas a la propiedad intelectual y aquellas relacionadas con la materialidad misma del texto anónimo, como la oralidad; allí también se menciona uno de los problemas más notables a la hora de esbozar una historia del anonimato literario, el de la escasez de estadísticas acerca del tema, así como la dificultad –por razones obvias– de sistematizar las motivaciones que han llevado a los autores a optar por permanecer en el anonimato.

3 De acuerdo con Mullan, unos ciento cincuenta títulos firmados “by a lady” fueron publicados entre 1750 y 1811, año de aparición de la primera novela de Jane Austen; lo que alguna vez había sido un gesto de “menosprecio a sí misma, de una modestia que rayaba en la humildad” (57) se convirtió rápidamente en una cierta estrategia autoral vinculada con el aumento del público lector femenino; prueba de ello serían los autores que, durante el mismo periodo, publicaron libros haciéndose pasar por mujeres, el más importante de los cuales es Samuel Richardson, quien publicó en 1740 Pamela de forma anónima, reforzando la impresión entre los lectores de que la obra era efectivamente de la autoría de la joven narradora, la sirvienta de quince años de edad que procura preservar su “virtud” de los avances de su patrón; lo seguirían Fanny Hill de John Cleland (1748–1749) y otros textos –A year’s letters (1862, reeditada en 1905 con el título de Las encrucijadas del amor) de Algernon Swinburne; Clara Vaughan (1864) de R. D. Blackmore; The mistery of Ashleigh Manor [El misterio de Ashleigh Manor] de William C. Russell (1874)– que utilizaban el mismo recurso, consistente en hacer creer a los lectores que la obra había sido escrita por su protagonista o, al menos, por una mujer.

4 Walter Scott publicó todas sus novelas de forma anónima, incluyendo a menudo un texto a modo de prefacio en el que se narraba el hallazgo del manuscrito que daba origen a la novela y recurriendo en ocasiones a modo de autoridades a ciertos “Jebediah Cleishbotham”, “Captain Clutterbuck”, “Sir Arthur Wardour” y “Dr. Dyasdust” que eran tan ficticios como la obra cuya “realidad” venían a corroborar (Kelly 259).

5 A raíz de las discusiones sobre si la autoría de Jane Eyre correspondía a un hombre o a una mujer, Brontë le escribió a una amiga que, a los que jugaban esos juegos de atribución, les diría: “para vosotros, yo no soy ni hombre ni mujer: solo me presento ante vosotros como autor; este es el único estándar por el cual tenéis derecho a juzgarme: el único terreno en el que acepto vuestro juicio” (Mullan 96).

6 Defoe publicó dos novelas en las que el anonimato debía provocar en el lector la creencia de que habían sido escritas por sus protagonistas y narradoras: Moll Flanders (1722) y Roxana (1724). Que ambas obras no hayan sido descalificadas como meras falsificaciones –como sucedería en la actualidad (véase el capítulo anterior)–, sino, por el contrario, convertidas en clásicos de la lengua cuando fueron atribuidas a su autor casi medio siglo después de su muerte, da buena cuenta del desplazamiento que se ha producido en la evaluación del valor en literatura, que ha pasado de los textos a los autores. Defoe escribió en 1704 un ensayo en el que abogaba por una ley que obligase a los autores a firmar sus obras, ya que, en su opinión, el anonimato únicamente servía de excusa para la persecución judicial de todos los autores, no solo de los de obras lesivas; pese a ello, continuó publicando sus obras de forma anónima, al punto de que un refrán popular sostenía de cualquier texto cuya autoría estuviese en discusión: su autor “must be the Devil or De Foe” [o era el demonio o Defoe] (Mullan 233).

7 Quien se jactó: “A lo largo de treinta años me las he arreglado para mantener separadas las dos personalidades y para evitar toda comunicación in propria persona con el mundo exterior acerca de mis libros” (citado en Mullan 44). A diferencia de otros autores, y como admitió en una ocasión, las dos cosas que Carroll más odiaba eran que le “sacaran un diente” y que “un extraño le hablara” de sus libros (Mullan 45).

8 También a B. Traven, sobre el que se tejieron gran cantidad de teorías parcialmente alimentadas por su deseo de emborronar su historia. Recientemente el germanista Jan-Christoph Hauschild consiguió ofrecer una versión plausible de la vida de B. Traven de acuerdo con la cual este habría sido Otto Feige, quien nació en 1882 in Schwiebus (actual Polonia) y a partir de 1907 se desempeñó primero como actor y más tarde (1917) como agitador y periodista con el pseudónimo de Ret Marut en la República de Consejos de Obreros, Soldados y Campesinos instaurada en Múnich; detenido por las autoridades y condenado a muerte, Feige/Marut consiguió escapar y se refugió en Londres, de donde pasó a México en 1924 con el pseudónimo de Traven Torsvan, identidad de un ciudadano estadounidense supuestamente nacido en San Francisco en 1892 cuya partida de nacimiento habría desaparecido durante el terremoto de 1906 que destruyó los archivos municipales de esa ciudad. Feige/Marut/Torsvan se hizo pasar más tarde por Hal Croves, su agente, pero los pseudónimos pueden haber sido muchos más y su viuda afirmó en una ocasión que posiblemente ni su marido los recordaba todos: de hecho, una fuente le atribuye treinta y un pseudónimos, siete nacionalidades distintas y treinta y dos profesiones que en algún momento afirmó haber ejercido. Un investigador suizo propuso, por su parte, la hipótesis de que B. Traven sería el resultado de un acuerdo entre un escritor y un marino iletrado que le habría cedido sus recuerdos para la composición de sus obras; de acuerdo con esta hipótesis, que explicaría los esfuerzos de B. Traven porque no se investigaran sus orígenes, el escritor habría sido Ret Marut y el marino Traven Torsvan. (Además, su viuda sostuvo, siendo ya anciana, que B. Traven era en realidad Traven Torsvan Croves, cuyo primer pseudónimo habría sido Ret Marut pero que habría sido conocido por sus íntimos como Hal Croves). Fuese Traven Torsvan Croves u Otto Feige, lo cierto es que B. Traven murió en 1969 en la Ciudad de México –donde había frecuentado a Tina Modotti, Frida Kahlo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otras celebridades– y sus cenizas fueron esparcidas en las selvas chiapanecas en las que tienen lugar algunos de sus libros. Tras la publicación de El barco de los muertos (1926), B. Traven se había negado a proporcionar información sobre sí mismo afirmando que “el hombre creativo no debe tener otra biografía que su obra. En ella expone su personalidad y su vida a la crítica de los demás”, una afirmación por lo menos ingenua, ya que la obra de un escritor de ficciones no es su biografía ni la reemplaza. Al igual que otros autores que fingieron identidades o las adoptaron, B. Traven parece haber olvidado dónde comenzaba su obra y terminaba la de otros, ya que la suya está regada de plagios (véanse Hauschild, Platero y Olenhusen).

9 Lo que Walter Scott llamó, refiriéndose a su reconocimiento de la autoría de Waverley (1814), el momento en el que “el autor, tanto tiempo y tan ruidosamente convocado, apareció en el escenario e hizo su reverencia al público” (citado en Mullan 29). No fue un gesto desinteresado, por supuesto: Scott planeaba publicar una edición de sus obras reunidas y para ello necesitaba reclamar la autoría sobre ellas.

10 Un malestar que no solo parecen sentir los autores que creen que su obra no recibe bastante atención por no ser suficientemente “comercial”: al tiempo que trabajaba en los cinco libros que agrupó bajo el título de Canopus in Argos (1979–1983), Doris Lessing escribió una novela titulada Diario de una buena vecina, que publicó bajo el pseudónimo “Jane Somers”, al igual que su continuación: Si la vejez pudiera (1984); ambos títulos recibieron por parte de la crítica un trato notablemente mejor que el que esta dedicaba habitualmente a las novelas de la autora y vendieron tres mil ejemplares en los Estados Unidos y mil quinientos en Gran Bretaña, cifras más que dignas para primeras novelas pero –por supuesto– claramente inferiores a las que estas hubieran vendido de haber sido firmadas con el nombre real de su autora y a las que efectivamente vendieron cuando esta decidió publicarlas bajo su nombre y con un prefacio (véase Mullan 288–290); de esta forma, Lessing –quien sostuvo que sus motivaciones eran ser “reseñada en base al mérito” y “animar y consolar a los escritores jóvenes”– probó que la industria editorial comercializa nombres y no textos, algo puesto de manifiesto tácitamente en el capítulo dedicado a las falsificaciones literarias en este libro y que el propio Anthony Trollope había descubierto cien años antes, cuando publicó varias novelas de forma anónima con el convencimiento de que la calidad de su obra hacía innecesario recurrir al reclamo comercial de su nombre: las ventas fueron tan bajas que sus editores persuadieron a Trollope de que volviese a firmar sus libros (véase Mullan 294–295).

11 Los miembros de Luther Blissett permitieron la publicación y la circulación de su obra en todos los idiomas y formatos posibles sin reclamar el pago de derechos de autor, al tiempo que llevaban a cabo otras acciones artísticas destinadas a llamar la atención sobre las formas de producción de sentido en nuestra sociedad. Wu Ming (anónimo, en chino) responde al mismo objetivo y fue creado tras el “suicidio” de Blissett por cinco de los autores que habían formado parte del proyecto anterior.

1 Y de algunos otros autores, por ejemplo Natalia Ginzburg, quien acompañó a su marido al exilio interior en los Abruzos entre 1941 y 1943 por sus actividades antifascistas –Leone Ginzburg acabaría siendo arrestado y moriría en la cárcel en 1944 como consecuencia de las torturas de las que fue objeto–; Emmanuel Bove (pseudónimo de Emmanuel Bobovnikoff), quien huyó a Argelia y se negó a publicar durante la Ocupación; e. e. cummings, quien estuvo internado en un campo durante la Primera Guerra Mundial por simpatizar supuestamente con los alemanes y allí escribió su novela La habitación enorme (1922); y Walter Serner, quien dejó de escribir en 1927 y fue dado por muerto hasta 1942, cuando las autoridades nacionalsocialistas lo hallaron y lo recluyeron con su mujer en el gueto de Praga.

2 Al igual que Nordahl Grieg, quien no logró volver de una misión de bombardeo sobre Berlín en 1943 en la que se había embarcado como periodista. Por lo demás, Saint-Exupéry puede ser mencionado también entre aquellos autores para los cuales la literatura y el arte en general se encontrarían en peligro, debido particularmente a los relatos de Tierra de hombres (1939), donde propone “una meditación en ocasiones pesimista: se inquieta por las consecuencias del surgimiento de la sociedad de masas, su vulgaridad, sus preocupaciones materialistas que matan, aún en flor, ‘la hermosa promesa de la vida’” (Eterstein 303).

3 Al hacerlo, por supuesto, Cravan adhería a una concepción muy extendida entre los escritores que, como él, participaban del dadaísmo, posiblemente el movimiento artístico que mejor encarna la negatividad a la que vengo refiriéndome aquí. Piénsese en el manifiesto que Louis Aragon leyó en el Salon des Indépendants el cinco de febrero de 1920, en el que exigía:

No más pintores, no más escritores, no más músicos, no más escultores, no más religiones, no más republicanos, no más monárquicos, no más imperialistas, no más anarquistas, no más socialistas, no más bolcheviques, no más políticos, no más proletarios, no más demócratas, no más ejércitos, no más policía, no más naciones, no más de todas estas idioteces, no más, no más, NADA, NADA, NADA (citado en Alvarez 246; mi traducción).

4 Aunque Gabriele d’Annunzio había realizado con éxito una incursión similar sobre Viena en 1918, el hecho es que –por una razón o por otra– no es conveniente que los escritores viajen en avión, en particular si otros escritores viajan con ellos; piénsese por ejemplo en el trágico destino de Jorge Ibargüengoitia, quien murió en el famoso accidente de avión de Mejorada del Campo (Madrid, España) del 27 de noviembre de 1983 junto a Ángel Rama, Marta Traba y Manuel Scorza. El escritor cubano Nelson Rodríguez Leyva, por su parte, debió ser hospitalizado cuando lo atraparon las hélices del avión que pretendía secuestrar para escapar de Cuba en 1970; permaneció en un hospital durante un año y luego fue fusilado y su obra prohibida.

5 Un caso similar –que vale aquí para todos los escritores “póstumos”, es decir aquellos cuya vida literaria tan solo comienza tras su muerte– es el del escritor soviético Sigismund Krzyzanowski, quien escribió alrededor de tres mil quinientas páginas de gran calidad literaria pero no publicó ni una sola de ellas a lo largo de su vida; en su obra El club de los asesinos de letras, por ejemplo, alguien cree encontrar en el Nuevo Testamento un quinto evangelio compuesto de los pasajes donde Jesús pudo hablar pero calló: otros títulos de Krzyzanowski como “La autobiografía de un cadáver”, “El fantasma” y “Soledad” darían cuenta también del silencio público de su autor a lo largo de su vida y a su condición de escritor inexistente o hipotético.

6 La extensión de San Leibowitz y la mujer caballo salvaje y el hecho de que, comprendiendo que ya había dicho lo que tenía para decir, Miller insistiera, permiten pensar en él como en la némesis de Samuel Beckett, quien, partiendo de una percepción semejante, abandonó la escritura de novelas después de acabar su famosa trilogía y comenzó a producir textos más y más breves y lacónicos, algo así como ruinas de una producción literaria que Beckett –quien nunca dejó de escribir en el sentido convencional de la expresión– parece haber considerado acabada para él. Algo similar le sucedió a Wolfgang Koeppen, quien, en palabras de Reinhard Döhl, llegó con su “trilogía del fracaso” al “límite de lo narrable”, lo que explicaría su silencio posterior, del que ya he hablado; para Döhl, la repetición de ciertos motivos a lo largo de las tres novelas –“la inutilidad del viaje, la huida y el retorno, el extrañamiento y el distanciamiento de uno mismo, el autoengaño y la resignación”, que Döhl considera también motivos autobiográficos– habrían llevado a su autor a producir una obra que, en sustancia, “pone en cuestión la posibilidad de hablar del autor mismo y del mundo e incluso del acto mismo de hablar” (mi traducción).

7 Una amputación que funciona también como concesión irónica y parcial a su temor o a su deseo de desaparecer, que aparece explícitamente en una carta a su familia fechada en Harar (Etiopía) el seis de mayo de 1883: “¿Quién sabe cuánto durarán mis días en estas montañas? Podría desaparecer en medio de [ellas] sin que nadie se enterase” (37).

8 Gioachino Rossini dejó prácticamente de componer a los treinta y siete años, tras recibir la Legión de Honor francesa y poco después de haber terminado la que sería su ópera más conocida, Guillermo Tell (1829); a partir de ese momento tan solo compuso pequeñas piezas musicales cuyo título da cuenta de cierta condescendencia y algo de desinterés por ellas por parte de su autor: “Estudio asmático”, “Varias tonterías para un álbum”, “Mi preludio higiénico de la mañana”, “Música anodina” y otros. Rossini sobrevivió unos cuarenta años a su vocación de compositor musical: el finlandés Jean Sibelius, un caso parecido, solo estuvo sin componer los últimos treinta años de su vida. Aunque se han propuesto varias hipótesis sobre su abandono de la creación como actividad regular, desde la extenuación del impulso creativo a una depresión, lo cierto es que el propio Rossini, que había comenzado a componer a los dieciséis años de edad, solía decir: “El que comienza pronto, también tiene que terminar temprano” (citado en Horstmann 13). Félix de Azúa recuerda, ya en el ámbito de las artes plásticas, el caso del escultor español Jorge de Oteiza, quien renunció a la práctica de la escultura en 1959 y vivió hasta 2003 (véase Azúa 271–273), pero los ejemplos pueden multiplicarse.

9 Un caso similar es el de Dow Mossman, desaparecido tras la publicación de su único libro, The stones of summer [Las piedras del verano] (1972), y rescatado treinta años después por Mark Moskowitz en su filme Stone reader [El lector de piedras] (2002), que narra la fascinación del realizador por el escritor y su búsqueda y hallazgo, que le granjeó el respeto y el patronazgo de autores como Dave Eggers y Nick Hornby (véanse Anthony y la página web del filme: http://www.stonereader.net/thefilm.php).

10 Un rasgo estilístico que comparte con autores como James Joyce, William Gaddis, Aliocha Coll, Pierre Guyotat y Lorenzo García Vega y remite al hecho de que la ilegibilidad es transparencia para quienes creen que el mundo carece de sentido: los falsificadores, los locos, los suicidas, los encarcelados, los muertos, los silenciados; es decir, todos aquellos que por una razón u otra ya no conciben la realidad como un relato coherente.

11 En su ensayo “Pintores del impedimento”, el escritor irlandés sostuvo que en la obra de los autores que estudiaba “lo pintado es lo que impide pintar”; según su biógrafo, “la relevancia de este planteamiento en su propia obra es evidente. Lo que impide escribir es lo que debe ser escrito. Tiene que haber un intento por expresar la dificultad de la expresión, de cualquier expresión” (Cronin 367).

12 Walser había nacido el 15 de abril de 1878 y era el séptimo hijo de un encuadernador y de una mujer que se volvería loca; su vida había sido hasta ese momento una sucesión de puestos de trabajo en los que tan solo había durado algunos meses, y a veces menos: asistente en una casa de comercio, redactor de anuncios publicitarios, oficinista en dos fábricas en Zúrich y empleado del banco Cantonal de esa ciudad; tuvo otros empleos –limpió en la casa de una dama judía, ordenó las carpetas de un abogado, fue asistente en una librería y empleado en una fábrica de máquinas de coser y después en una de elásticos, ayudante de un inventor y más tarde mucamo en la Silesia Superior– y decenas de domicilios en Zúrich y en Berna. En la primera de estas ciudades tuvo diecisiete y en Berna quince, pero también vivió en Berlín y en otras localidades, al tiempo que escribía regular y abundantemente. Josef Viktor Widmann había publicado su primer libro de poesía en 1898, al que habían seguido Los cuadernos de Fritz Kocher (1904), Los hermanos Tanner (1907), El ayudante (1908), Vida de poeta (1908), Jakob von Gunten (1909), El paseo (1917), La rosa (1925) y otros hasta alcanzar la cifra de quince libros, que no habían contribuido a la estabilidad económica de su autor ni habían evitado que tuviera que mendigar habitualmente entre sus conocidos.

13 Rechazo que Carl Seelig ejemplifica al reproducir un testimonio del médico de Walser, a quien este le dijo alguna vez: “¿Por qué me molesta con toda esa palabrería? ¿Acaso no ve que no me interesa en absoluto? ¡Déjeme en paz!”, así como al recordar uno de sus paseos, en el transcurso del cual, cuando Seelig se atrevió a predecirle una larga supervivencia literaria, Walser “se detuvo como si hubiese echado raíces en el suelo, me miró con una profunda seriedad y me dijo que, si nuestra amistad me resultaba valiosa, no debía volver jamás a hacerle elogios como ese. Él, Robert Walser, era una nulidad y deseaba ser olvidado” (citado en Horstmann 238–239, mi traducción).

14 Algo similar a lo que sucede implícita al tiempo que explícitamente en El original de Laura de Vladímir Nabókov: explícitamente en la figura de Philip Wild, un profesor de Psicología Experimental de la universidad de Ganglia [sic] que desarrolla un método para borrarse a sí mismo desde los pies a la cabeza de forma consciente, y muere cuando se borra el corazón por error; e implícitamente en la última ficha que compone este esbozo póstumo de novela, en la que el autor de Lolita solo apuntó las siguientes palabras, con las que se cierra de forma conmovedora su obra literaria: “eliminar, suprimir, borrar, tachar, cancelar, anular, obliterar” (168).

15 Fernando R. de la Flor, por su parte, atribuye esta voluntad de desaparición a “un malestar específico generado por la cultura tipográfica” consistente en el temor a constatar que “no queda apenas espacio simbólico que no haya sido procesado por el potencial de la tecnología de la imprenta misma”, lo que ha llevado periódicamente a los autores a hacer “prudentes invocaciones al silencio, ante el temor de agotar una reserva finita. Preservar lo indecible; que las palabras no acaben por encarcelar el mundo […]” (2004: 58). En ese sentido, el silencio en literatura sería el resultado de una cierta “paradoja insoluble” consistente en que

[…] amamos y deseamos conservar el legado [literario], y por otra parte un violento nihilismo y cansancio nos empujan también a aborrecerlo, a desear íntimamente el destruirlo, agotarlo, restarle al menos todo su valor e importancia. Como si el libro, llamado a conservarse, hubiera de perecer, sin embargo, necesariamente, para, en su fulgurante quema y volatilización, venir a revelar la verdad de la ilusión humana que tan bien representa (2004: 114).

16 Al parecer, esta es también la hipótesis de la pieza teatral de Gert Hoffmann Der Austritt des Dichters Robert Walser aus dem literarischen Verein [La renuncia del poeta Robert Walser a la sociedad de los escritores] (1983) (véase Keutel 125).

17 Claro que el silencio es también un tema de la literatura, y, si acaso, uno de los principales. Alejandro Zambra recuerda por ejemplo El libro vacío (1958) de Josefina Vicens, cuyo personaje es precisamente “un hombre que lucha contra la página en blanco: ‘Esto que ves aquí, este cuaderno lleno de palabras y borrones, no es más que el nulo resultado de una desesperante tiranía que viene no sé de dónde […] Todo esto y todo lo que iré escribiendo es solo para decir nada y el resultado será, en último caso, muchas páginas llenas y un libro vacío’” (citado en Zambra 72).

Para el tema del silencio en la literatura véanse Sontag y Steiner y, a modo de introducción, Pérez (especialmente 113–116). También el ensayo de Ihab Hassan “Frontiers of criticism: Metaphors of silence” [Fronteras de la crítica. Metáforas del silencio] (1967), que anticipa algunas de las ideas esbozadas aquí acerca de los procedimientos de “borradura” autoral; y, por supuesto, el libro de John Cage Silencio: conferencias y escritos (Trad. Marina Pedraza Martínez. Alcobendas: Árdora Ediciones, 2002), cuyas piezas son el resultado de “el rechazo del ‘sentido’ y del ‘mensaje’ supuestamente elaborados por el artista a favor de los materiales desnudos (el sonido mismo, el lienzo, el papel, etcétera) [lo que] es equivalente a la página en blanco que es ofrecida como el mejor poema” (Pérez 114).

Al referirse a la famosa pieza de Cage 4’33’’ (1952), Carlos Granés acierta por su parte al recordar el interés del artista por los “lienzos incoloros” de Robert Rauschenberg, los cuales venían a demostrar, al igual que 4’33’’ –que Félix de Azúa compara con “chistes de mudos burlándose de los oradores” (272)–, que no existe nada parecido al vacío absoluto, ya que en ellos “se veían los brillos, las sombras, el polvo, la suciedad del ambiente; la tela recogía el mundo exterior, la vida real y cotidiana, y la resaltaba sin mediación del artista” (99). Ceballos Viro recuerda, por su parte, que, “desde que Cage publicó 4’33”, varios críticos han señalado su analogía con lienzos en blanco como los que había expuesto Robert Rauschenberg, olvidando que también Alphonse Allais lo había hecho décadas antes, y en varios colores”. Al respecto:

No hace mucho que los herederos de John Cage demandaron por plagio al grupo musical Planets […], que incluía al final de uno de sus discos un minuto de silencio. “Nuestro silencio es mejor”, arguyó en la polémica el líder de la banda, “porque hemos dicho lo mismo en menos tiempo”. Al juez no le hizo gracia y les puso una multa de seis cifras. Lo que seguramente no sabían ni el juez ni los herederos de Cage es que ya en 1897 el indescriptible escritor e hydropathe normando Alphonse Allais había escrito una ‘Marche Funèbre’ para los funerales de un sordo, consistente en nueve compases vacíos, a ser interpretados ‘Lento rigolando’ (74).

(El poeta, novelista, traductor y dramaturgo francés Marc Cholodenko, por su parte, tiene una “Lecture A” que se compone de un silencio tres minutos y cincuenta y tres segundos de duración y puede verse en YouTube).

18 Para la vida de Salinger pueden consultarse la biografía de Kenneth Slawenski J. D. Salinger. Una vida oculta (Trad. Jesús de Cos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2011), la de Ian Hamilton En busca de J. D. Salinger (Trad. Héctor Silva Miguel. Barcelona: Mondadori, 1988), Salinger: A biography [Salinger: Una biografía] de Paul Alexander (Los Angeles: Renaissance Books, 1999) y la obra, desafortunadamente muy deficiente, de David Shields y Shane Salerno Salinger (Trad. Javier Calvo. Barcelona: Seix Barral, 2014); también se deben mencionar las autobiografías parciales El guardián de los sueños (Trad. Laura Fernández Farhall. Barcelona: Debate, 2002) de Margaret A. Salinger, hija del autor, y Mi verdad (Trad. Roser Berdagué Costa. Barcelona: Circe, 2000) de Joyce Maynard, su antigua amante.

19 Riding Jackson renunció a la escritura de poesía después de publicar sus Collected poems y abandonar España, donde había vivido y colaborado con Robert Graves; su obra posterior fue puramente ensayística y murió cincuenta años después de su desaparición como poeta. No es fácil determinar por qué lo hizo, a pesar de que la autora se refirió en varias ocasiones a ello –en una oportunidad sosteniendo que se había propuesto dejar de escribir poesía durante cuatro años pero antes de que se cumpliera ese periodo había comprendido que ya no podía volver a ella (Horstmann 101) y en otra, afirmando: “para que la práctica del estilo verdadero se convierta en algo del presente, la poesía se tiene que convertir en algo del pasado” (citado en Horstmann, 106)–, pero existen indicios para pensar que el abandono de la producción poética se debió a que su convencimiento del vínculo entre lenguaje y verdad se vio puesto en cuestión por los usos del lenguaje durante la Guerra Civil española; su experiencia en ella contribuyó al carácter abstracto y a la dificultad de sus últimos poemas.

20 En circunstancias de la publicación de su primera novela, Salinger exigió a la editorial que no se le hiciera publicidad y pidió que se retirase su fotografía de la cubierta del libro (Horstmann 111). La contradicción inherente a su deseo de hacer pública su obra y, simultáneamente, de que esa obra no recibiese demasiada publicidad parece haber permeado su visión del negocio literario en general, no solo la de su obra; de hecho, Lillian Ross recordó en The New Yorker que Salinger le dijo en cierta ocasión que “ya no quedan escritores: solo bocazas y patanes que venden libros” (véase Ross).

21 Un misterio que tampoco ha resuelto la biografía más reciente del autor, la muy promocionada Salinger de David Shields y Shane Salerno ya mencionada, cuya principal contribución a los estudios sobre el autor de “Un día perfecto para el pez plátano” es la hipótesis de que Salinger se habría recluido por temor a que se conociese el hecho de que solo tenía un testículo: lo singular de esta hipótesis –más allá del hecho de que vincula literatura y mutilación o, al menos, carencia– es que, de ser cierta, no explica por qué otros autores de defectos físicos y morales más evidentes no suelen optar por la reclusión sino por la exhibición desembozada.

22 El escritor alemán Wolfgang Hildesheimer fue, si acaso, más pueril al explicar las razones por las que abandonó la literatura en 1984: “El escritor encuentra un tema y lo trata. Si tiene suerte, se le ocurre un segundo tema; si no, entonces se calla” (citado en Horstmann 180); su escapismo no carecía de antecedentes: según recordó, dejó de pintar el 18 de febrero de 1950 por la mañana, cuando tomó una hoja de papel y, sin proponérselo, comenzó a escribir una historia. “Al día siguiente escribí una segunda y así fue, al parecer, como me convertí en escritor, ya que, cuando uno ha comenzado alguna vez a escribir, parece difícil dejar de hacerlo, incluso aunque uno quiera, y yo he querido muchas veces desde entonces” (citado en Horstmann 181).

23 Una hipótesis que comparte Almuth Grésillon, para quien el silencio no significa que se interrumpa por completo la producción de sentido, ya que “el silencio visible del manuscrito obliga a descifrar el rastro perdido, a restituir el eslabón ausente y a escuchar las medias palabras” (90).

24 Uno de los ejemplos más importantes de esa poesía lo constituyen los Verse ohne Worten [Versos sin palabras] de Hugo Ball, poemas irracionalistas compuestos por sonidos sin sentido –”versos sin palabras” los llamó su autor– en los que “el equilibrio de las vocales se pondera y reparte solo según el valor de la secuencia inicial”, sea lo que sea que su autor haya querido decir con esto. Aquí, por ejemplo, su famoso poema “Karawane”: “jolifanto bambla o falli bambla / großiga m’pfa habla horem / egiga goramen / higo bloiko russula huju / hollaka hollala / anlogo bung / blago bung / blago bung / bosso fataka / ü üü ü / schampa wulla wussa olobo / hej tatta gorem / eschige zunbada / wulubu ssubudu uluwu ssubudu / –umf / kusa gauma / ba–umf” (Best 303). No solo Ball sino también Raoul Hausmann, Tristan Tzara, Kurt Schwitters y Wassily Kandinsky compusieron poemas en los que la sonoridad del texto, a menudo pensado para su lectura en el famoso Cabaret Voltaire, era más importante que su sentido, lo que constituía un cuestionamiento a una visión de la literatura articulada en torno a la transmisión de sentido y en el autor como poseedor de una cierta verdad trascendental. La antología Poésie des mots inconnus [Poesía de palabras desconocidas] (1946) del ruso Ilia Zdanevich o Ilizard reúne buena parte de estos experimentos. Entre ellos pueden mencionarse el poema “Zang Tum Tumb” de Giacomo Marinetti y la lengua “zaum” de los futuristas rusos, conformada por neologismos, palabras acortadas y ampliadas y fragmentaciones: una lengua “más conceptual que real y vacía de un sentido racional” (Merz Mail). También los poemas “kikakoku” de Paul Scheerbart (1897), “Das große Lalula” de Christian Morgenstern (1905), el poema fónico mudo de Man Ray (1924), el famoso canto siete de Altazor de Vicente Huidobro (1931) y las obras de Ernst Jandl y Friedrich Achleitner; sus procedimientos fueron llevados a su extremo más radical por Henri Michaux en sus Mouvements (Movimientos, 1952), en los que las palabras del poema son reemplazadas por grafismos cercanos al ideograma que pretenden formar parte de “un lenguaje anterior a las palabras” (Gache 54). Michaux ya había ensayado ese lenguaje en Narration y Alphabet (ambos de 1927), en los que alternaba algunos signos presumiblemente alfabéticos con otros más “ideográficos” que iban reduciendo su tamaño hasta prácticamente desaparecer –lo que recuerda, por supuesto, a los microgramas de Robert Walser–, socavando hasta su desaparición cualquier legibilidad posible, cosa que evoca cierto tipo de poesía visual como el poema de Christian Morgenstern “Fisches Nachtgesang” [La canción nocturna del pez] (1924); en él, los versos han sido reemplazados por sus marcas de cesuras prosódicas, que, por su parte, recuerdan las escamas de un pez.

25 Por ejemplo los experimentos en poesía concreta de Öyvind Fahlström y Eugen Gomringer –este último autor del libro Constelaciones (1953), que constituyó una vuelta de tuerca a una larga tradición de poesía visual entre cuyos autores se encuentran Guillaume Apollinaire, Theo van Doesburg, Mallarmé y Lewis Carroll–, el Letrismo y el Ultraletrismo de autores como François Dufrêne y Gil J. Wolman, que profundizaron en la estética letrista renunciando a cualquier tipo de palabra o letra en busca de una cierta pureza vocal que incluye gritos, aullidos y chillidos acompasados. En su “Genealogía del soneto mudo”, Álvaro Ceballos Viro cita, por su parte, los poemas tipográficos del letrista Isidore Isou, los “Sonetos del Apocalipsis” de Nicanor Parra, que respetan la forma del soneto convencional pero reemplazan los signos tipográficos por cruces –en otra ocasión, durante la dictadura militar chilena, Parra anunció que iba a leer un soneto que le habían censurado y a continuación “permaneció en silencio durante el tiempo que habría tardado en leerlo” (Ceballos Viro 73)–, cosa que también hizo el brasileño Avelino de Araújo dando a su obra la apariencia de un alambre de espino o de púas en su “Soneto América Latina” (1987) y en el “Apartheid Soneto” (1988), así como, mucho antes, Nicolás Estévanez Murphy (c. 1914), quien publicó un poema titulado “Con ripios” al cual le seguía un poema “Sin ripios” en el que las sílabas del soneto habían sido reemplazadas por líneas de puntos. Para Ball, el sentido de la poesía fonética debía encontrarse en su renuncia “a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, flamantes, para uso propio” (citado en Merz Mail). Claro que “ninguno de los sonetos mudos aquí considerados está vacío”, puesto que todos aluden a “la tortura, la muerte, la mordaza” (Ceballos Viro 74).

26 En El caso Voynich (2009), el escritor argentino Daniel Guebel recorre, por ejemplo, la historia del famoso manuscrito adquirido en 1912 por Wilfrid Michael Voynich y posiblemente confeccionado entre 1404 y 1438; la obra está escrita en un idioma y con caracteres desconocidos, y presenta ilustraciones de plantas inexistentes. Desde su hallazgo, el manuscrito ha sido objeto de numerosos proyectos de desciframiento y motivo de una gran cantidad de hipótesis acerca de su significado y su autoría: ha sido adjudicado a Roger Ascham, Roger Bacon y al propio Voynich, y podría tratarse de una obra botánica, de un tratado de alquimia, de un texto sobre los contraconceptivos o un escrito sobre astrología. Guebel aborda el tema desde una perspectiva borgeana en la que se concibe el manuscrito como universo y su ininteligibilidad como metáfora, pero destaca con mucho acierto que, a consecuencia de la novelesca historia de su recepción, el manuscrito Voynich “es” su “resistencia extraordinaria a ser traducido” (69) y su silencio.

Algo similar sucede con el Codex Rohonczi, un códice aparecido en el oeste de Hungría en torno a 1838 que normalmente es considerado una falsificación de un anticuario llamado Sámuel Literáti Nemes, y cuyo idioma, posiblemente inventado, no ha podido ser descifrado aún; y con el Codex Seraphinianus (1981), una invención del artista italiano Luigi Serafini que imita la codicología medieval y sus métodos de encriptamiento, algunos de los cuales han sido descifrados por lingüistas a pesar de que, en palabras de su autor, el códice está escrito en un lenguaje inventado y carente de sentido con el que pretendía provocar en el lector la misma experiencia de lectura de los niños pequeños cuando se enfrentan a un texto cuyo idioma no pueden comprender; también la instalación A book from the sky [Un libro celeste] –expresión que designa en chino todo texto incomprensible– del artista chino Xu Bing (1988), en la que este exhibió paneles y telas repletos de variaciones del alfabeto chino –unas cuatro mil– carentes de significado, una metáfora de la ilegibilidad del mundo a finales del siglo XX según su autor (véase Hanshan Tang Books).

27 No todos estos autores están “desaparecidos”, por supuesto: de hecho, muchos de ellos monopolizan el interés de la crítica literaria, que les dedica ensayos y congresos. En una economía literaria en la que la presencia del autor puede adquirir numerosas formas y grados de exposición, los autores mencionados aquí están presentes a la manera de ausencias y de versiones negativas de una concepción que refuerzan, la de la unidad entre autor y obra. En ese sentido, no es sorprendente que la figura del escritor que desdeña las apariciones públicas sea particularmente habitual en sitios donde esas apariciones son parte de una cierta industria: Estados Unidos, Alemania y Francia, donde Pascal Quignard y Julien Gracq son los emboscados; tampoco, que su ausencia enoje al tiempo que intriga, ya que su decisión de no comparecer más que con sus libros es un gesto tácito de desdén por el dinero que podrían obtener de aparecer en público, y una sociedad siempre desconfía de aquellos que no creen en lo mismo que ella y desdeñan el que es su principal elemento de cohesión.

28 De hecho, para Charles Bernstein, “la vitalidad de la obra no se encuentra en su perdurabilidad intelectual y en su carácter universal sino en su fragilidad y particularidad; no en su unidad racional sino en su naturaleza utópica e irracional, incluso en su ‘desafío idiota’” (citado en Hotsmann 244).

29 Por ejemplo por Henry de Montherlant, quien afirmó: “Ansío una época en la que […] el asco por el examen de mí mismo me haya llevado a renunciar del todo a la escritura y de ese modo me exima del último lazo que me une a la sociedad” (citado en Cronin 90). Maurice Blanchot, por su parte, disiente con la idea de que ese silencio sea deseado en El silencio de las sirenas (1959). Piénsese también en Robert Walser y en Friedrich Hölderlin, otro enmudecido, quien en una ocasión le dijo a su amigo Wilhelm Waiblinger “yo soy aquel que se redimirá, se disolverá, se liberará bellamente en la belleza” (citado en Horstmann 31).

30 Ni por nadie más, como recuerda Rodrigo Fresán al afirmar que “se puede pensar que Salinger abandonó nuestro infernal mundo; pero también es posible que haya sido él quien nos expulsó de su paraíso, de su profesión, de su religión. Rápido. Rápido y lentamente” (Fresán).

31 Félix de Azúa abre otra posible vía de reflexión al preguntarse si lo que llama “la Obra de Arte del Silencio” es

una sola obra o muchas obras. Por ejemplo, el Catálogo de obras no realizadas, de [Yves] Klein, ¿pertenece al arte de Klein o al del Silencio? ¿Y las quinientas ‘Habitaciones Vacías’, que tanto se prodigan en el arte actual y suelen ganar cada año el premio Turner de la Tate, son una sola habitación o cada una de ellas es irrepetible? (Azúa 272–273).

Extrapolando el argumento de Azúa, se podría pensar en el Catálogo de obras no realizadas como la manifestación de que, para ciertos artistas, es el silencio el que produce el arte, y que las obras artísticas puntúan apenas ese silencio, le sirven de índice, a la manera de una escultura que no llamase a ocuparse de sus formas sino a fijar la atención en todo el espacio que la rodea, o como una cierta luminosidad que no debiera ser considerada luz sino “más bien oscuridad visible”, que es lo que Romain Rolland dijo sobre la obra de Käthe Kollwitz, a la que también llamó “la voz del silencio de los sacrificados” (Markson 130).

1 Muy posiblemente fuese más preocupante aún si se dispusiese de los datos correspondientes a 2012 y 2013, que no habían sido publicados en el momento de finalizar este libro, pero que, de acuerdo a las impresiones de libreros y editores expresadas en encuentros informales, ratificarán e incluso agravarán esta tendencia.

2 Fernando R. de la Flor no considera, por su parte, que la producción en blogs sea realmente literaria; antes bien, la considera la emergencia de “procesos peculiares de producción simbólica” en el marco de los cuales quien escribe ya no es “un auctor de perdida y ridícula singularidad”, sino “un nuevo compilator, un escriba, un autor comunal on line” (2004: 95, cursivas del autor), cuyo lema sería el que irónicamente acuñase una vez Voltaire: “No es posible leer todos los libros, pero puede leerse el que yo publiqué” (2004: 101).

3 En ese sentido, y aunque es evidente que el libro electrónico irá ganando protagonismo en la facturación de las editoriales en los próximos años, sus ventas aún son irrelevantes; en 2011, por ejemplo, “subieron hasta representar un muy modesto 2,8 por ciento de la facturación global del sector, algo al menos singular si se considera que la producción de libros en ese formato se ha multiplicado en un 547 por ciento desde 2009” (véase Manrique Sabogal).

4 Para una visión menos pesimista de las prácticas de crowdfunding, véase en la Bibliografía el artículo de Molly Barton, presidenta de una comunidad de escritores de género en la red llamada Book Country y vicepresidenta de publicación digital, desarrollo de negocios y estrategia de la sección estadounidense del grupo Penguin Random House.

5 Jonathan Galassi, responsable de la prestigiosa editorial estadounidense Farrar, Straus & Giroux, afirmaba en el mismo artículo que “no vamos a acortar Guerra y paz porque alguien no la terminó de leer”, pero no todos sus colegas parecen pensar del mismo modo: Barnes & Noble ha pasado a depositar su entusiasmo en la publicación en formato electrónico de textos periodísticos generalistas al descubrir que los lectores tienden a abandonar los libros largos de no ficción (véase Alter).

6 Para una valoración diferente –y, por lo tanto, positiva– del aporte de las nuevas tecnologías a la producción y a la comercialización de la literatura, véase el artículo de Stephan Porombka “Das Nächste, bitte!” [¡Lo que sigue, por favor!] en la Bibliografía.

7 En ese sentido, los editores no solamente españoles recuerdan al infortunado jinete que se descubre montado sobre un tigre: no sabe cómo ha llegado allí, pero comprende que, si desciende de su lomo, el tigre lo devorará. (Acerca del modo en que una lógica mercantil de la literatura ha reemplazado otras instancias como la más relevante en la articulación de la noción de valor en literatura –tardíamente, ya que esa lógica había accedido décadas antes al centro de otros ámbitos artísticos como la pintura y las artes plásticas–, véase Winkels).

8 Una visión alternativa –y, si acaso, más cínica– es la de Félix de Azúa, para quien el arte contemporáneo –en el que incluye “el fútbol, la filatelia, los viajes exóticos y los ferrocarriles antiguos”– se ha convertido en “el espejo de nuestra vida total y abarca desde las más espantosas enfermedades y desastres hasta los momentos de exaltada euforia en los que creemos haber superado la condena del nacimiento” (100–101), por lo que “lo acuciante” no sería

justificar o argumentar la muerte del Arte, ni su desaparición o nulo interés cívico en la actualidad, sino más bien todo lo contrario. Lo que en todo caso debería demostrarse constantemente, si fuera posible, es la supervivencia y permanencia del Arte, su valor para sociedades y fragmentos sociales, o como sentido de nuestra actualidad. Que el Arte haya sido y sea un espejismo, un ornamento, una trivialidad, es lo razonable desde Platón. Que no lo haya sido ni lo sea es aquello que en todo momento debe demostrarse (Azúa 319).

Si nuestra sociedad se desliza hacia el espectáculo, si nuestra cultura y, particularmente, el llamado “arte contemporáneo” son “nuestra” cultura y “nuestro” arte esto es debido a que

[…] no cree[n] en nada, no espera[n] nada, no aspira[n] a nada, no se propone[n] nada, [son] nada, quiere[n] ser nada, solo puede[n] querer ser nada, y se expresa[n] como una nadería que baila graciosamente sobre un abismo al que contempla[n] con el desprecio de los temerarios (no de los valientes) […] (Azúa 102).

9 Acerca de estos, véase por ejemplo el texto de Wilfrido H. Corral acerca del libro de Luis Goytisolo Naturaleza de la novela (2013), en el que el académico de origen ecuatoriano resume: “Soporífero: la endogamia académica de teorías sobre teorías de la novela. Infructuoso: corear que se recicla su muerte. Ingenuo: defender una forma que nunca ha necesitado valedores. Irónico: hablar de su vida e innovación cuando resucita sin ayuda” (Corral).

10 Un problema, por otra parte, que afecta por igual a las editoriales grandes y a aquellas llamadas erróneamente “independientes”; digo “erróneamente” debido a que su presunta independencia es cuestionada en la mayor parte de los casos por una cierta adhesión al modelo de negocio de las grandes editoriales –que las pequeñas reproducen en la medida de sus posibilidades– y a la circulación de autores y editores de un modelo a otro.

11 Al decir esto, disiento con el editor francés Antoine Gallimard, quien afirmó:

Se ha vertido mucha tinta sobre la evolución del mundo editorial hacia el mundo de los negocios, sobre cómo editoriales como Planeta, Hachette o Bertelsmann han ido comprando y vendiendo otras empresas: pero estos grandes movimientos de capital no tienen relación propiamente dicha con el mundo del libro, con la cultura del libro (Cruz).

Mi hipótesis, por el contrario, es que esos “grandes movimientos de capital” determinan absolutamente la cultura letrada y no solo sus formas más visibles.

12 Gabriel Zaid, que tituló un magnífico ensayo sobre el exceso de producción editorial Los demasiados libros, resumió las principales características de ese modelo en unas cifras que deberían llamarnos a reflexión: “En medio siglo (de 1950 a 2000), la población mundial creció al 1,8% anual y la publicación mundial de libros al 2,8% anual” (2010a: 19), “La humanidad publica un libro cada medio minuto. […] Si alguien lee un libro diario (cinco por semana), deja de leer 4.000 publicados el mismo día. Sus libros no leídos aumentan 4.000 veces más que sus libros leídos. Su incultura, 4.000 veces más que su cultura” (2010a: 20); “Si, en el momento de sentarse a leer, se suspendiera la publicación de libros, [una persona] necesitaría 300.000 años para leer los ya publicados. Si se limitara a leer la lista de autores y títulos, necesitaría casi veinte años” (2010a: 25–26),

Una buena librería general que ofrezca 30.000 títulos no tiene ni el 1% de los que hay en venta. Bajo el supuesto de que todos los otros tuvieran la misma demanda, la probabilidad de no tener alguno es superior al 99%. Si, en estas circunstancias, llegara un desconocido con los ojos vendados a encargarse de la librería y, ante cualquier solicitud, respondiera: “No lo tenemos”, acertaría en el 99% de los casos (2010a: 89).

13 Vale la pena, en este contexto, pensar en las palabras del ensayista cubano Iván de la Nuez, para quien es la naturaleza misma de los textos literarios tal como la conocíamos hasta el momento la que sería puesta en cuestión por su circulación en la red, ya que en ella “el anónimo ataca a la autoría, el hacker al sistema mismo del blog, el troll al sentido de lo que se dice” (37, cursivas del autor).

14 Al punto de que la mayor parte de las empresas periodísticas españolas están abocadas en este momento a un paradójico descabezamiento “por abajo” que consiste en intentar hacer rentables los medios de prensa que elaboran reduciendo el número de los periodistas que los realizan, lo que, por supuesto, también tiene como efecto el empobrecimiento de unos medios de prensa que, en realidad, solo pueden concitar algún tipo de atención en la red, donde son gratuitos, ya que nadie pagaría por ellos. Aquí también la fantasía de buena parte de los accionistas de medios de prensa parece ser el de un periodismo sin periodistas, y esa fantasía empieza a ser satisfecha por compañías como Narrative Science, que ofrece un programa informático capaz de generar artículos periodísticos sobre resultados deportivos, información bursátil y política de forma automática y sin intervención humana que la revista estadounidense Forbes ya está utilizando; para el responsable de la compañía, Kristian Hammond, en quince años este tipo de tecnología estará produciendo el noventa por ciento de los textos periodísticos (véase Levy).

15 Ante la imposibilidad de establecer el valor comercial y artístico de las obras literarias, una editora española me dijo en una ocasión que trabajaba de la siguiente forma: “Mes tras mes tiramos unos diez autores al agua; si uno flota, le echamos un salvavidas”; otra, consultada sobre el tema, me dijo que era así, pero que, además, tras haberlos arrojado al agua, una motocicleta de agua pasaba una y otra vez sobre los cuerpos de los autores: el que se salvaba volvía a ser publicado.

16 A quienes sostienen esta postura debería recordársele que, si la industria editorial fracasa a la hora de hacer públicos textos de calidad –cualquier cosa que esto sea en una época que, desafortunadamente, tal vez tenga la literatura que realmente se merece–, esto se debe a que, como sostiene Azúa al referirse al mercado del arte, “el mérito y la excelencia artística son un obstáculo para el crecimiento del precio”: con el argumento de que se trataría de “arte para élites”, “el mercado está obligado (es su tarea) a destruir todo aquello que pueda dificultar que la basura se convierta en oro. Por ejemplo, el conocimiento capaz de proponer un valor contra un precio” (196–197). En cuanto a la cuestión de si tenemos la literatura que “merecemos”, véase lo expresado por José-Carlos Mainer, para quien “los historiadores tendemos a pedir una literatura que esté a la altura de los tiempos: hoy lo está entre nosotros. Otra cosa es que los tiempos sean manifiestamente mejorables” (208).

17 Se piense lo que se piense acerca de propuestas artísticas o pseudoartísticas como las mencionadas, lo cierto es que hacen el juego a la pérdida de prestigio social del libro, puesto que se proponen como alternativas a este en tanto medio privilegiado de comunicación entre autor y lector. En un periodo histórico en el que el objeto libro se ve puesto en cuestión, esta confluencia entre un cierto espíritu de la época y las inquietudes de los escritores –los cuales, en su mayoría, no parecen poner ninguna pega a su transformación en mercancía ni preguntarse acerca de cuáles son las connotaciones de su aceptación acrítica de un sistema cuya naturaleza consiste en promover la desigualdad y la violencia de una clase sobre otras– se ve complementada por un singular desinterés de esos escritores por el lenguaje y por la producción escrita, como si la literatura fuese un obstáculo entre ellos y sus propósitos, cualquiera que estos sean.

18 Véanse acerca de la autoficción los estudios de Vincent Colonna y Manuel Alberca mencionados en la Bibliografía.

19 También los autores de lo que, refiriéndose específicamente a la literatura argentina, Alberto Giordano denominó algún tiempo atrás el “giro autobiográfico”, cuyos principales exponentes serían La vida descalzo de Alan Pauls (2006), Un año sin amor (1998) y El mendigo chupapijas (2005) de Pablo Pérez, el teatro documental de Viviana Tellas, algunos relatos de Edgardo Cozarinsky, El discurso vacío de Mario Levrero (1996) y los textos reunidos en el libro Confesionario. Historia de mi vida privada, editado por Cecilia Szperling en 2006, que le sirven de pretexto para su intervención. A estos títulos deberían agregarse Derrumbe de Daniel Guebel, Era el cielo de Sergio Bizzio, Autobiografía médica de Damián Tabarovsky y Monserrat de Daniel Link (todos de 2007), entre otros, pero la lista estaría incompleta sin las obras de escritores más recientes, como La casa de los conejos de Laura Alcoba (2007), 76 de Félix Bruzzone (2008) y otros que abordan los hechos trágicos de la década de 1970 en Argentina en clave autobiográfica y/o autoficcional. El fenómeno no es exclusivamente argentino y puede observarse en otros países de América Latina y en España.

20 Algo que también observa en su ámbito el excelente fotógrafo y ensayista español Joan Fontcuberta, para quien el final de la fotografía no se produce por la extinción de los fotógrafos sino a consecuencia de su proliferación debido al abaratamiento de la técnica fotográfica digital y a la internalización de la idea de que la cámara constituye un apéndice corporal, que hace del registro fotográfico de la intimidad una actividad ineludible (véase Fontcuberta).

21 A lo que deben sumarse las prácticas de producción, circulación y consumo de la literatura en el ámbito de la red que hacen que parezca inadecuado aferrarse a cuestiones básicas para nuestra comprensión de lo que es un autor como su derecho a ser reconocido como el legítimo derechohabiente de sus obras y aun a ser llamado autor; de hecho, se han acuñado para designar al productor de textos en la red los neologismos “wreader” (de “writer” y “reader”), “ecrilecteur” (de “écrivain” y “lecteur”) y “Lektautor” (de “Lektor” y “Autor”) (véase Ingold 2008). Como afirma De la Flor:

La propiedad intelectual del discurso se encuentra hoy en continuo retroceso, y sin duda su mantenimiento en el plano formal es algo que en la realidad ninguna institución está en condiciones de asegurar; ni tampoco ninguna policía de proteger bajo la red de una legalidad, hace tiempo sobrepasada por las acciones piratas, por la economía política del “signo sumergido” (2004: 93).

Para una discusión más específica acerca de este asunto, véanse Lanier y Theisohn en la Bibliografía, así como dos libros recientes: Mashup. Lob der Kopie [Mashup: Elogio de la copia] de Dirk von Gehlen (Berlín: Suhrkamp Verlag, 2010) y Literarisches Eigentum. Zur Ethik geistiger Arbeit im digitalen Zeitalter [Propiedad literaria: Sobre la ética del trabajo intelectual en la era digital] de Philipp Theisohn (Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 2012).

22 Felix Philipp Ingold (2008) menciona al respecto la paradoja de que, habiéndose multiplicado en los últimos tiempos los textos autobiográficos, o pretendidamente autobiográficos –es decir, aquellos cuyo único tema es la subjetividad de su autor y la supuesta importancia y originalidad de su recorrido vital–, el estilo de estos textos es singularmente plano y ha tendido a uniformizarse con el tiempo.

23 Es en este sentido que debe entenderse la afirmación del crítico italiano Franco Moretti según la cual “en tiempos de cambios morfológicos […], el autor individual se comporta como el género en su totalidad [aquí podría decirse, como el sistema literario en su conjunto]: tentativamente” (215, mi traducción).

24 Algo relativamente improbable, ya que ni la prensa literaria ni la industria editorial pueden permitirse una discusión sobre las relaciones entre literatura y sociedad, la función del autor y del lector en la literatura o las formas sociales de su circulación y consumo: la primera debido a que una discusión de este tipo vulnera los principios de superficialidad y brevedad que la caracterizan; la segunda, porque una discusión así –en la que inevitablemente se pondría en cuestión la noción de valor en literatura– dejaría fuera de esta a buena parte de lo que actualmente se comercializa como tal.

25 Lo que parece anticipar y celebrar Félix de Azúa cuando sostiene que

contra lo que puede parecer, la muerte del Arte no es un suceso fúnebre, sino más bien todo lo contrario, ya que libera múltiples actividades, espectaculares, estúpidas, juguetonas, políticas, sorprendentes, cretinas, pretenciosas, ingeniosas, insignificantes, profundas, conmovedoras, grandiosas, miméticas, imbéciles, sublimes, aburridas, comerciales, curiosas, triviales o sensacionales que siguen produciendo aquellos que se dedican a las artes.

Para Azúa, no se trata del final de la producción artística y literaria, sino de su multiplicación en un marco en el que

sus productos ya no pueden ser analizados siguiendo un sistema casual como el hegeliano, el marxista, el adorniano o el greenbergiano, según el cual los artistas obedecen (sin saberlo) a la voz del Espíritu y, por lo tanto, unos están en la buena dirección progresista (son arte) y otros son sordos y reaccionarios (son no-arte) (12–13).

26 Quizá solo con una característica o dos que les pertenezca, como parece indicar el auge de iniciativas como el programa que permite escribir a la manera de Dan Brown (véase http://probar.blogspot.com.es/), WasPo, el generador de poesía a la manera del Siglo de Oro programado por Pablo Gervás (véase Silva) y “I write like”, la página web (http://iwl.me/) en la que, de manera inversa, un generador determina qué rasgos de estilo se “comparten” con escritores famosos: James Joyce, Chuck Palahniuk, Margaret Atwood, Gustave Flaubert, etcétera. (Singularmente, si se alimenta el programa con los primeros párrafos del relato de Flaubert “Un corazón simple”, el programa adjudica su estilo a Edgar Allan Poe; si se lo hace con la primera página de “El corazón delator” de este último, el programa reconoce la escritura como propia de J. D. Salinger. Una variante del mismo es Anonymouth, una aplicación que determina cuáles son las características estilísticas más importantes en los textos de un autor para permitirle a este “anonimizar” esos textos y mp ser identificado; es decir, para dejar de ser autor (véase Setz).