¿Cuál es la diferencia entre el arte especialmente decorativo y la pintura? El arte decorativo pone de manifiesto su material; el arte imaginativo lo anula. El tapiz muestra sus hilos como parte de su belleza; un cuadro anula su lienzo, no deja ver nada de él. La porcelana hace resaltar su vidriado; la acuarela disimula el papel. Un cuadro no tiene más significación que su belleza ni otro mensaje que su alegría. Esta primera verdad en arte no la deben perder nunca de vista. Un cuadro es una cosa meramente decorativa.

Oscar Wilde

Las artes decorativas & La filosofía del vestido

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Titivillus 04.01.2023

Título original: The Decorative Arts & The Philosophy of Dress

Oscar Wilde, 1885

Traducción: Matías Battistón

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Matías Battistón

Cuando Oscar Wilde desembarcó en Norteamérica en enero de 1882 lo hizo sabiendo, como todo buen profeta, que iba a ser crucificado. A fines del año anterior, el productor teatral Richard D’Oyly Carter había decidido representar en Estados Unidos la última opereta de Gilbert y Sullivan, Patience, una sátira al esteticismo londinense, y necesitaba que el público local se familiarizara con el blanco de la obra. Había que darle una cara al enemigo. Sarah Bernhardt le sugirió: ¿por qué no traer de Inglaterra a Wilde, el más carismático de los estetas, para que diera una serie de conferencias en el país? Las conferencias publicitarían la obra, y la obra las conferencias… Por su parte, Wilde tendría todos los gastos pagos, recibiría un porcentaje del dinero de las entradas a sus charlas, y podría sumar acólitos en un nuevo continente. No era una mala oferta para un dandy de veintiséis años sin trabajo.

El plan funcionó mejor de lo esperado. La gira, que en un principio iba a durar solamente algunas semanas y abarcar un puñado de ciudades, terminó prolongándose durante casi un año y extendiéndose por toda Norteamérica. Wilde dio más de noventa entrevistas, en las que los reporteros —en ese entonces, todavía un fenómeno autóctono— lo describían como un hombre inconfundible, de una altura que iba del metro cincuenta a los dos metros diez, de ojos azules, verdes o almendrados, y que hablaba en hexámetros perfectos, cuando no tartamudeaba. Su apariencia andrógina los dejaba igual de indecisos: si a veces afirmaban que parecía mitad mujer; otras, en cambio, afirmaban que parecía mitad hombre. Los caricaturistas prácticamente aprendieron a dibujar dibujándolo. Se publicaron versos contra sus versos. Ambrose Bierce, en un libelo casi apopléjico, lo apodó «el soberano de los insufribles». Los periódicos locales no se cansaban de repetir que estaban cansados de Wilde. El regocijo era general.

Sin embargo, además de practicar el arte de la provocación, la gira también le dio la oportunidad de articular y definir su propio credo. En sus conferencias, Wilde sintetizó las enseñanzas de Ruskin, Pater, Morris y los prerrafaelistas, y postuló un movimiento artístico que sería también una revolución social subrepticia. El arte, las artesanías y el vestido eran, afirmaba, la clave para reinventar la comunidad, emancipar a los trabajadores y dotar al individuo de una nueva autonomía. Nietzsche vaticinaba la llegada del Superhombre; Oscar Wilde, la de un futuro en el que todos usaríamos capa.

De todas aquellas conferencias, la más importante tal vez haya sido «Las artes decorativas», la más repetida de la gira, que traducimos aquí por primera vez al castellano. Wilde se vio obligado a redactarla cuando los periódicos publicaron su charla anterior, «El renacimiento inglés», saciando de antemano la curiosidad de los auditores, y decidió aprovechar la oportunidad para dar ejemplos prácticos de sus teorías, intercalar anécdotas recientes y pulir el tono conversado que después cultivaría en su prosa.

Una vez de vuelta en Inglaterra, luego de haber pasado una temporada en París e incursionado, todavía sin éxito, en el teatro, Wilde decidió retomar su carrera de conferencista. Sus experiencias en los Estados Unidos le sirvieron para entretener al público durante algunos meses; pero más extensa e influyente fue la charla que le dedicó a uno de los romances más largos y escandalosos de su vida, el que tuvo con la ropa. Titulada simplemente Dress, esta conferencia lo llevó a presentarse en Inglaterra, Escocia e Irlanda entre 1884 y 1885, y desembocaría en una polémica en el Penn Mall Gazette, del cual pasaría a ser un asiduo colaborador, y en una creciente enemistad con Whistler, quien hasta entonces solo había maltratado a Wilde como amigo. Pero del contenido de esta histórica conferencia no parecían quedar rastros.

En 2012, sin embargo, John Cooper, estudioso amateur (en ambos sentidos) de Oscar Wilde, realizó el descubrimiento wildeano más importante de las últimas décadas cuando encontró, en un ejemplar del New York Daily Tribune del 19 de abril de 1885, un ensayo que había pasado completamente inadvertido desde su publicación, «La filosofía del vestido». Este escrito, reeditado por Cooper en 2013 y nunca antes traducido, fue donde Wilde articuló de manera definitiva el contenido de su charla y llevó a su conclusión lógica las ideas que había venido desarrollado desde principios de la década, adaptándolas a las necesidades de la prensa y la audiencia norteamericana. El hecho de haberlo publicado solo en Estados Unidos, para evitar su difusión en Gran Bretaña, donde tal vez hubiera perjudicado la asistencia a sus conferencias, y de haberlo protegido con copyright, impidiendo que otros medios hicieran eco de sus palabras, contribuyeron a que pasara más de un siglo sin que nadie sospechara su existencia.

Además de ser un texto vital en la evolución del Wilde conferencista al Wilde escritor, «La filosofía del vestido» resume en pocas líneas toda una época atravesada por cuestiones sartoriales y sexuales. Por aquellos años, los prerrafaelistas seguían clamando por un retorno a la vestimenta del medievo. Gustav Jaeger, el higienista alemán, predicaba que la verdadera revolución no vendría del proletariado, sino de la oveja: la lana era ahora el material del futuro. Entretanto, para muchos, las mujeres estaban por destruir la civilización. Andaban en bicicleta. Rechazaban los corsés. Algunas, en plena efervescencia, incluso fundaron la Rational Dress Society (a la que se uniría Costance Lloyd, la flamante y trágica esposa de Wilde) para promover el uso de ropas que facilitaran el movimiento y no deformaran el cuerpo. Y como siempre, nadie sabía qué ponerse.

Apuntando al bullente público femenino, con la misma perspicacia que pronto mostraría al editar la revista The Woman’s World, Wilde se arrogó una vez más la tarea de redactar un manifiesto pedagógico. Así, fijó los principios de la indumentaria, como antes lo había hecho con la decoración, y los ilustró con anécdotas y una serie de instrucciones puntuales: se debían abolir los tacos altos, colgar las prendas de los hombros y erradicar cualquier vestigio de aquel simpático esperpento, la crinolina. El gran enemigo era la moda, «una clase de fealdad tan insoportable que tenemos que cambiarla cada seis meses». El resultado fue todo un éxito, pero un éxito secreto. Panfletario y, al mismo tiempo, innegable y soterradamente personal[1], «La filosofía del vestido» es un ensayo cuya reedición, después de más de un siglo, no podría tildarse de prematura.

Quizás «Las artes decorativas» y «La filosofía del vestido» sean dos textos que se complementan tan bien porque ofrecen la misma conjugación de frivolidad y encanto. Y lo cierto es que, aunque la vida y obra de Oscar Wilde darían más de un vuelco en los años posteriores, su pasión por la decoración y la ropa nunca lo abandonarían. En 1900, semanas antes de morir, pobre, aborrecido, y exiliado en el lúgubre Hôtel d’Alsace, pronunciaría las que ahora pasan por sus famosas últimas palabras, y lo que sería también su último manifiesto decorativo: «Estoy librando un duelo a muerte con mi empapelado. O se va él, o me voy yo». Como en el resto de sus duelos y, una vez más, como todo buen profeta, Wilde perdió gloriosamente.

Máscaras de Oscar Wilde

André Gide

Aquellos que no se aproximaron a Wilde hasta los últimos tiempos de su vida apenas imaginan, a través del ser débil, derrotado, que la cárcel nos había devuelto al ser prodigioso que era al principio. Fue en el 91 cuando me encontré con él por primera vez. Wilde poseía entonces lo que Thackeray llama «el don fundamental de los grandes hombres»: el éxito. Su ademán, su mirada, exultaban. Su éxito era tan seguro que parecía preceder a Wilde y que éste no tenía sino que ir avanzando tras él. Sus libros asombraban, encantaban. Sus obras teatrales hacían correr a todo Londres. Era rico, era grande; era hermoso; estaba colmado de dichas y de honores. Unos lo comparaban a un Baco asiático; otros a algún emperador romano; y otros aun al mismo Apolo… y la verdad es que resplandecía.

En cuanto llegó a París, su nombre corrió de boca en boca; sobre él se contaban anécdotas absurdas: Wilde sólo era todavía alguien que fumaba cigarrillos con boquilla de oro y que se paseaba por las calles con una flor de girasol en la mano. Porque, hábil para engatusar a quienes cimentaban la gloria mundana, Wilde había sabido crear, a modo de fachada de su auténtica personalidad, un divertido fantasma, que él interpretaba con ingenio.

Oí hablar de él en casa de Mallarmé: lo pintaban como un conversador brillante, y yo deseaba conocerlo, aunque no pensaba que sería capaz de conseguirlo. Una feliz casualidad vino en mi ayuda o, mejor dicho, un amigo, a quien yo había expresado mi deseo. Wilde fue invitado a cenar. En un restaurante. Éramos cuatro, pero Wilde fue el único que habló. Wilde no conversaba: narraba. Durante casi toda la comida no paró de relatar. Hablaba despacio, lentamente; su misma voz era maravillosa. Sabía hablar admirablemente el francés, pero fingía buscar un poco las palabras que deseaba hacer esperar. Casi no tenía acento, salvo el que le gustaba conservar y que podía imprimir a las palabras un matiz nuevo y a la vez exótico. Pronunciaba, voluntariamente, skepticisme por scepticisme… Los cuentos que aquella noche nos narró interminablemente eran confusos y no de los mejores de entre los suyos; Wilde, inseguro de nosotros, nos tanteaba. De su sabiduría o bien de su locura, jamás ofrecía sino aquello que él suponía podía gustar al oyente; servía a cada cual el pienso según su apetito; los que nada esperaban de él, nada obtenían, salvo un poco de espuma ligera; y, como ante todo se preocupaba de divertir, muchos de aquellos que creyeron conocerlo sólo conocieron de él al hombre divertido. Concluida la cena, salimos. Como mis dos amigos caminaban juntos, Wilde me llamó aparte.

—Escuche usted con los ojos —me dijo con cierta brusquedad—; he aquí por qué voy a contarle esta historia. Cuando murió Narciso, las flores de los campos quedaron desoladas y solicitaron al río gotas de agua para llorarlo. «¡Oh!», les respondió el río, «aun cuando todas mis gotas de agua se convirtieran en lágrimas, no tendría suficientes para llorar yo mismo a Narciso: yo lo amaba». «¡Oh!», prosiguieron las flores de los campos, «¿cómo no ibas a amar a Narciso? Era hermoso». «¿Era hermoso?», dijo el río. «¿Y quién mejor que tú para saberlo?», dijeron las flores. «Todos los días se inclinaba sobre tu ribazo, contemplaba en tus aguas su belleza…». Wilde se detuvo un instante…

—«Si yo lo amaba», respondió el río, «es porque, cuando se inclinaba sobre mí, yo veía en sus ojos el reflejo de mis aguas».

Después Wilde, pavoneándose con una singular carcajada, agregó:

—Esta historia se llama «El discípulo».

Habíamos llegado ante su puerta y lo dejamos. Me invitó a verlo de nuevo. Aquel año y el año siguiente lo vi con frecuencia y en todas partes. Ante los demás, ya lo he dicho, Wilde mostraba una máscara engañosa, hecha para asombrar, divertir o, a veces, para exasperar. Jamás escuchaba y apenas prestaba atención a un pensamiento que no fuera el suyo. A partir del momento en que no brillaba él solo, se eclipsaba. Únicamente se lo reencontraba estando a solas con él. Pero, apenas a solas, comenzaba:

—¿Qué ha hecho usted desde ayer?

Y, como entonces mi vida transcurría sin sorpresas, el relato que yo pudiera hacer no presentaba ningún interés. Yo repetía dócilmente hechos nimios, observando ensombrecerse, mientras hablaba, la frente de Wilde.

—¿Verdaderamente es eso lo que ha hecho usted?

—Sí, respondía yo.

—¡Y lo que dice es cierto!

—Sí, muy cierto.

—Pues, entonces, ¿para qué repetirlo? Dese usted cuenta: no es en absoluto interesante. Comprenda que existen dos mundos: el que existe sin que se hable de él, y que llamamos mundo real porque no hay necesidad alguna de hablar de él para verlo. Y el otro, el mundo del arte; de éste es del que hay que hablar, porque de lo contrario no existiría.

«Había una vez un hombre muy querido de su pueblo porque contaba historias. Todas las mañanas salía del pueblo y, cuando volvía por las noches, todos los trabajadores del pueblo, tras haber bregado todo el día, se reunían a su alrededor y le decían: ‘Vamos, cuenta, ¿qué viste hoy?’. Él explicaba: ‘Vi en el bosque a un fauno que tañía la flauta y que obligaba a danzar a un corro de silvanos’. Sigue contando, ¿qué más viste?, decían los hombres. ‘Al llegar a la orilla del mar vi, al filo de las olas, a tres sirenas que peinaban sus verdes cabellos con un peine de oro’. Y los hombres lo apreciaban porque les contaba historias. Una mañana dejó su pueblo, como todas las mañanas… Pero al llegar a la orilla del mar, he aquí que vio a tres sirenas, tres sirenas que, al filo de las olas, peinaban sus cabellos verdes con un peine de oro. Y, mientras continuaba su paseo, llegando cerca del bosque, vio a un fauno que tañía la flauta y a un corro de silvanos… Aquella noche, cuando regresó a su pueblo y, como los otros días, le preguntaron: ‘Vamos, cuenta: ¿qué viste?’. Él respondió: ‘No vi nada’».

Wilde se calló un momento, dejando que el cuento surtiera efecto; después continuó:

—No me gustan sus labios: son rectos, como los de alguien que jamás ha mentido. Quiero enseñarle a mentir, para que sus labios se vuelvan bellos y sinuosos como los de una máscara antigua. «¿Sabe usted qué es lo que hace a la obra de arte y qué es lo que hace a la obra de la naturaleza? ¿Sabe usted en qué consiste la diferencia? Porque, al fin y al cabo, la flor del narciso es tan bella como una obra de arte… y lo que las distingue no puede ser la belleza. ¿Sabe usted qué es lo que las distingue? La obra de arte es siempre única. La naturaleza, que no hace nada perdurable, se repite siempre, para que nada de lo que ella hace se pierda. Hay muchas flores de narciso; he ahí por qué cada una de ellas puede vivir sólo un día. Y cada vez que la naturaleza inventa una forma nueva, la repite enseguida. Un monstruo marino en un mar sabe que en otro mar hay otro monstruo marino: su semejante. Cuando, en la historia, Dios crea un Nerón, un Borgia o un Napoleón, pone otro junto a él, poco importa que no se lo conozca, lo importante es que uno prospere, porque Dios inventa al hombre, y el hombre inventa la obra de arte».

Las artes decorativas[2]

[Transcripción de una conferencia pronunciada por Oscar Wilde el 3 de octubre de 1882 en Fredericton, Canadá]

En la conferencia de esta noche no quiero ofrecerles ninguna definición abstracta de la belleza: uno puede prescindir perfectamente de la filosofía si se rodea de objetos hermosos. Lo que quiero es comentarles qué hemos hecho y qué estamos haciendo en Inglaterra para encontrar a aquellos hombres y aquellas mujeres de gran conocimiento y poder de diseño, cómo son las escuelas de arte que están a su disposición, y señalarles el noble uso que le damos al arte cuando lo orientamos a la mejora de las labores manuales de nuestro país. Creo que toda ciudad produce cada año cierta cantidad de conocimiento e intelecto artístico, y nuestro propósito es desarrollar dicho intelecto y usarlo para la creación de objetos hermosos.

Pocos negarán que se perjudican a sí mismos y a sus hijos si se mantienen ajenos a la belleza de la vida, a eso que denominamos arte, ya que el arte no es un mero hecho fortuito de la existencia que podamos dejar de lado, sino una gran necesidad humana, a menos, claro, que no queramos vivir como lo ha dispuesto la naturaleza; es decir, a menos que nos contentemos con ser menos que humanos.

Ahora bien, una de las primeras preguntas que me harán es: «¿A cuál de las artes debemos dedicarnos en este país?». Me parece que lo que más necesitan aquí no es el fomento de las variedades superiores del arte imaginativo, como la poesía y la pintura, porque estas pueden cuidarse solas: sus éxitos y fracasos están más allá de nuestro imperio. Sin embargo, sí existe un arte que uno puede ayudar a florecer, y ese es el arte decorativo, el que reviste de santidad lo cotidiano y ejerce su influencia en los hogares más humildes y sencillos. Si uno promueve la cultura artística mediante el embellecimiento de los elementos que lo rodean, es seguro que el resto de las artes también prosperarán con el tiempo. El arte del que les hablo será un arte democrático, hecho por las manos del pueblo y para el beneficio del pueblo, pues la verdadera base de cualquier disciplina artística consiste en cubrir de belleza las cosas que nos son comunes a todos, y en impulsar y desarrollar esta práctica entre los artesanos de nuestra época.

¿Y qué significa el término «arte decorativo»? En primer lugar, denota el valor que el artífice le otorga a su obra: es el placer que debe sentir al crear algo hermoso. Para progresar en las artes decorativas, para crear alfombras o empapelados con diseños puros y elegantes, e incluso para idear y plasmar esas hojitas o parras que vemos en el borde de nuestras tazas, se necesita algo más que trabajo mecánico, hace falta delicadeza en la ejecución, gusto cultivado y nobleza de carácter. Lo que distingue a las buenas obras de arte del resto no es la exactitud o la precisión, ya que esos atributos podrían lograrse con una máquina, sino la dulce y encantadora vitalidad espiritual e intelectual con que el autor las ha creado.

A nadie le gusta producir obras defectuosas o fraudulentas; en todos los corazones anida el anhelo de lo artístico; y la bella decoración con la que nos encanta rodearnos, y que denominamos arte, tiene un significado profundo y sagrado que va más allá del mero valor económico de la mano de obra, un significado que ubica los decorados muy por encima de su precio usual, ya que en ellos distinguimos la palpitante alegría y las cumbres de placer intelectual que solo conoce la persona que crea cosas bellas. Así, toda obra buena o decorado de calidad que encontramos es una señal inequívoca de que el autor no solo ha trabajado con las manos, sino también con el corazón y la cabeza.

Sin embargo, no se pueden obtener obras buenas a menos que el artesano cuente con diseños racionales y hermosos; si el diseño es mediocre, también lo será la obra; y si la obra es mediocre, también lo será su artífice; pero un diseño realmente bueno, en cambio, producirá artesanos de gran consideración, cuyo trabajo será hermoso por hoy y por siempre. Denle al artesano diseños nobles, dignifiquen y ennoblezcan su trabajo, y así dignificarán y ennoblecerán su vida. Supongo que el poeta cantará y el artista pintará por más que el mundo lo felicite o lo calumnie: él vive en su propio mundo y es independiente de los otros hombres; pero el artesano común y corriente depende casi por completo de la satisfacción y opinión de ustedes, al igual que de las influencias que lo rodean, para adquirir sus conocimientos sobre la forma y el color. Por ende, es de vital importancia que se le suministren diseños nobles de mentes originales, para que pueda adquirir aquel temperamento artístico sin el cual la creación del arte, la comprensión del arte, e incluso la comprensión de la vida son imposibles.

Una vez que el artista y el poeta le han suministrado al artesano diseños, pensamientos e ideas de gran belleza, es crucial entonces que se honre al artesano por plasmarlos, alentándolo con afecto y brindándole las comodidades de un ambiente placentero. Porque el mayor obstáculo que ustedes enfrentan para su desarrollo artístico no es la falta de interés o amor por el arte, sino el hecho de que no honran al artesano lo suficiente ni le dan el reconocimiento que deberían. Todo arte comienza necesariamente por el artesano, y es su obligación ubicarlo de nuevo en el lugar que le corresponde. Hasta que eso suceda, el arte quedará confinado a una minoría. Para que este no sea apenas un lujo de los ricos y ociosos, deberíamos considerar como algo sublime el hecho de participar en el embellecimiento de nuestras casas. Tampoco habrán honrado al artesano como es debido hasta que no vean que no existe profesión más noble para sus hijos que la creación de lo bello; tenemos que estar dispuestos a entregar a estos oficios a nuestros mejores jóvenes, y cuando ustedes cuenten con diseños nobles, atraerán a estos muchachos y muchachas de verdadero refinamiento y erudición para que se pongan a su servicio.

¿Quieren que les diga cuál fue el avance artístico más práctico de los últimos cinco años en Inglaterra? Fue este: de los jóvenes que estudiaron conmigo en Oxford, hombres de buena posición social, buen gusto y gran erudición, uno se dedica ahora a diseñar muebles, otro a labrar metales, aquel otro a intentar resucitar el arte perdido de la tapicería, y así sucesivamente. En efecto, es tal el progreso que se ha logrado en Inglaterra durante el último lustro en todas las ramas de las artes decorativas, que espero verla una vez más a la cabeza del resto de las naciones en el fomento y desarrollo del arte, y en el apoyo a quienes aman perpetuar la belleza a su alrededor a través de sus manualidades.

No obstante, nos dicen que esta es una época práctica, que en medio de tanta prisa los hombres de negocios no tienen tiempo de pensar en ornamentos delicados y que, en el apuro por llegar a tiempo a la estación del tren, nadie puede detenerse a examinar el diseño de la alfombra que está pisando. Nos dicen que podemos prescindir de toda ornamentación, mientras los artículos que usamos todos los días sean fabricados con honestidad.

Es cierto, el trabajo honesto es esencial para el progreso en cualquier época práctica, ¿pero acaso vivimos en una época honesta? Este siglo se ha caracterizado por la deshonestidad de la mano de obra y ha producido más basura que cualquier otro. Todo propietario que quiere amoblar su nueva residencia lo confirma cuando descubre que sus alfombras están mal diseñadas, mal tejidas y teñidas con anilinas baratas, y que se decoloran y desgastan con el sol de un solo verano; los muebles están hechos a máquina, y en gran parte ni siquiera se los ensambla como se debe, sino que simplemente se unen las piezas con pegamento, y el conjunto se desarma y deforma en menos de cinco años. Lo sorprendente es que no vivimos al aire libre. No debemos dejarnos engañar por quienes quieren trazar una línea divisoria entre lo bello y lo útil. La utilidad siempre estará del lado de los artículos hermosamente decorados y de la habilidad del trabajador.

Hay un elemento del mobiliario al que siempre me enfrento dondequiera que vaya en este continente, y cuya absoluta y horripilante fealdad sobrepasa todo lo que he visto en mi vida: la estufa de hierro fundido norteamericana. Si se la hubiese dejado en paz, respetando su fealdad natural, uno podría soportarla y tomarla por un mal necesario, como a un pariente aburrido en un día de lluvia; pero los fabricantes insisten en decorarla con guirnaldas de plúmbeas y lúgubres rosas negras en la base y coronarla con una espantosa urna funeraria o, cuando son más extravagantes de lo normal, con dos.

Así, la deshonestidad actual ha dado en acuñar la que hoy por hoy es la expresión más espeluznante de nuestra lengua: «de segunda mano». Esta expresión implica que, a partir del instante en que uno comienza a usar un objeto, este empieza a depreciarse, hasta que, pasados seis meses, ya no vale nada. Espero que la expresión caiga en un desuso tan absoluto que a los filólogos del futuro les sea imposible desentrañar su significado.

Uno nunca debe olvidar que, precisamente, lo que un artesano honesto crea con eficacia y cuidado, siguiendo un diseño racional, aumenta su belleza y valor con el transcurso de los años, como los muros de las catedrales góticas, donde pueden verse mármoles antiguos y aun tan hermosos como cuando los cinceles de esos obreros remotos los labraron por primera vez, y maderas talladas tan encantadoras y duraderas como lo eran en el momento en que los carpinteros cepillaron sus superficies para alisarlas. Estas construcciones están más afianzadas en la tierra y más bellas que cuando se las erigió. Y los viejos muebles que los peregrinos armaron o trajeron de Europa hace más de doscientos años, y que he visto en Nueva Inglaterra, siguen igual de robustos y hermosos hoy como en el día en que salieron de las manos de sus artífices. De diseño simple pero fabricación honesta, no se deprecian como nuestros muebles modernos, y nos dan la satisfacción de saber que nuestros abuelos los usaron antes de que llegáramos y que nuestros nietos los seguirán usando cuando ya no estemos. Las buenas obras prosperan por siempre, y seguramente prosperarán por siempre estos muebles. Si nos guiamos por el uso reciente del término «de segunda mano», es indudable que el nivel de sus artesanías ha decaído.

¿Cuál es el motivo, entonces, de esta deshonestidad e hipocresía en nuestro trabajo, de esta vacuidad excesiva en las manualidades modernas, de los muebles que representan una mentira desde el instante mismo de su fabricación, de las supuestas obras de arte que en realidad no son más que crímenes impunes? El motivo es que los artesanos que las producen ya no aman su oficio. Los mobiliarios antiguos, tan enormes, resistentes y honestos, eran obra de trabajadores familiarizados con los principios del diseño de lo bello, en una época en la que las labores manuales eran consideradas nobles y honorables.

Su arte no mejorará hasta que no salgan a buscar al artesano y le brinden, en lo posible, el entorno que les sea más propicio, ya que nunca deben olvidar que la verdadera medida y virtud del artesano no es su seriedad, ni siquiera su dedicación, sino única y exclusivamente su capacidad de diseño, y que sus diseños no son el producto de una imaginación ociosa, sino el resultado de la acumulación de observaciones y el placer del hábito. Toda la capacitación del mundo es inútil si uno no rodea al artesano de influencias alegres y elementos deleitables; es imposible que él adquiera nociones adecuadas del color a menos que vea los encantadores e inmaculados colores de la naturaleza a su alrededor; es imposible que agregue dinamismo y detalles hermosos a sus obras a menos que los vea en el mundo que lo rodea; para cultivar la piedad, es necesario vivir en medio de otros seres vivos y pensar en ellos, y para cultivar la admiración, es necesario vivir entre cosas hermosas y contemplarlas. En consecuencia, deben convertir sus casas y calles en escuelas de arte vivientes, donde sus artesanos puedan ver formas hermosas al salir a trabajar a la mañana y al volver a su hogar al anochecer.

Si observan aquellas épocas en las que el arte decorativo alcanzó su máxima expresión, descubrirán que entonces los artesanos vivían rodeados de esplendores, pues los mejores períodos de las artes decorativas han sido las épocas de los más excelsos atuendos, en las cuales los hombres y las mujeres vestían ropas de gran nobleza y caminaban envueltos en una hermosura tal que se la podía trasladar de inmediato al mármol y la piedra para ser admirada por todas las épocas subsiguientes.

Piensen en la escena que se desplegaba ante un diseñador de la escuela gótica de Pisa, como Nino Pisano o cualquiera de sus discípulos, cuando salía a pasear por la tarde: a cada lado del resplandeciente río veía erigirse una hilera de palacios aun más resplandecientes, con arcos, columnas, incrustaciones de pórfido rojo y serpentina; ante las puertas, a lo largo del muelle, se veían tropas de caballeros montados en sus corceles, de rostro noble y porte impecable, munidos de sorprendentes cimeras y escudos; hombre y caballo se entretejían en un laberinto de curiosos colores y luz destellante; las orlas púrpuras, plateadas y escarlatas flameaban sobre sus poderosas extremidades y cotas de mallas como las olas del mar sobre los peñascos en el ocaso; a ambos lados del río se multiplicaban los jardines, los patios y los claustros, las largas filas de columnas blancas entre las vides silvestres, los altos chorros de las fuentes que se entreveraban con los granados y naranjos en flor; y, además, por los senderos de los jardines, bajo la sombra rojiza de los granados, desplazándose suavemente, podían verse grupos de las mujeres más bellas que haya habido en Italia: las más perfectas, puras y gentiles; educadas en todas las ramas del conocimiento y las artes de la cortesía, del baile, de la música y del ingenio; dotadas de una excelsa erudición, un coraje aún más excelso y una capacidad de amar insuperable; igualmente listas para alegrar, encantar o salvar las almas de los hombres.

Por encima de este cuadro de una vida humana perfecta, se elevaban la cúpula y el campanario, con sus brillantes alabastros blancos y decoraciones de oro; más allá, las imponentes colinas, cubiertas de añosos olivos; y muy al norte, sobre el mar purpúreo que forman los picos de los solemnes Apeninos, las límpidas y afiladas montañas de Carrara, cuyas inalterables llamas de mármol se recortaban contra un firmamento de ámbar; y en todas partes, siempre presente, en la cercanía o a la distancia, visto a través de las hojas de parra o reflejado con su procesión de nubes en la corriente del Arno, o contrastando su azul profundo con los dorados cabellos y ardientes mejillas de las doncellas y los caballeros, ese cielo despejado y sagrado en el cual cada nube pasajera era, literalmente, el carro de algún ángel, y cada rayo de luz crepuscular o diurna provenía del trono mismo de Dios.

¿Qué les parece una escuela de diseño así? Contrástenla con el aspecto deprimente y monótono de cualquier ciudad comercial moderna: la lúgubre vestimenta de los hombres y las mujeres, la pobreza e insignificancia de la arquitectura, y la vulgaridad y estridencia de las publicidades, que no solo profanan los ojos y oídos, sino cada piedra, río y monte que he visto hasta ahora en Norteamérica. No voy a decir nada en contra de los comerciantes, porque no es el comercio lo que destruye el arte: Génova fue construida por sus hombres de negocios, Florencia por sus bancarios, y Venecia, la más encantadora de todas, por sus nobles y honestos mercaderes. No creo que el espíritu comercial de nuestra época sea contrario al desarrollo del arte, y espero que nuestros mercaderes apoyen los cambios que buscamos implementar.

Fíjense en el carácter innoble de la vestimenta moderna. No conozco mayor heroísmo que el que se opone a las convenciones de la moda; la ropa sombría de nuestros tiempos le está quitando belleza a la vida y arruinando el arte. No hay un solo acto de heroísmo realizado en ninguno de nuestros dos continentes en este siglo que se haya plasmado debidamente en un lienzo, cuando en verdad la historia de un país tendría que perdurar en los cuadros y en el mármol tanto como en los tomos doctos y grises: la historia de Italia, de Holanda y, durante un tiempo, de nuestra propia Inglaterra se relataba en mármoles elocuentes y pinturas de rebosante vitalidad.

El arte saludable es aquel que manifiesta la belleza de la época en la que vivimos, mientras que el arte débil se ve obligado a retrotraerse a edades antiguas y románticas para conseguir material. Bueno, el carácter sombrío e innoble de la vestimenta de la moda actual ha debilitado mucho el arte al obligar a los artistas a inspirarse en el pasado, aunque no exista época más romántica que la nuestra. En lugar de imitar servilmente tiempos lejanos y románticos, deberíamos tratar de lograr que nuestra propia actualidad sea romántica, y el arte debería encargarse de reproducir para nosotros las caras y formas que amamos y reverenciamos. Sin embargo, la vestimenta moderna impide la creación de pinturas o estatuas que encarnen la esencia misma de esa belleza fisonómica y nobleza de porte que tanto deleitan la vista de quienes están capacitados para apreciar las obras de arte. De hecho, esto casi ha aniquilado la escultura, que prácticamente se ha extinto en Inglaterra, y cuando uno mira las efigies que adornan nuestros parques, se siente tentado a desear que esta ilustre disciplina hubiera desaparecido por completo: ver estatuas de nuestras fallecidas figuras públicas vestidas con levitas de mármol y chalecos cruzados de bronce le añade un nuevo terror a la muerte.

No es que la imperturbable serenidad del mármol no soporte la pesada carga del espíritu intelectual moderno ni el ardor de la pasión romántica; la tumba del duque Lorenzo y la capilla de los Medici nos demuestran que, en las grandes catedrales, como la de Chartres, o en el decorado de cualquier construcción europea erigida entre el siglo XI y el XVI, quedó plasmada la historia completa de aquellas épocas antiguas, la representación de lo que más encantaba y complacía a la gente de entonces. Vemos los capiteles de las columnas y la tracería de los arcos y contemplamos un retrato del siglo en que se construyeron, estrechando la mano de aquel tiempo distante a través del abismo de los años: con solo abrir bien los ojos podemos leer ahí, en una hora, más que en un libro durante una semana. Comparen eso con nuestros edificios públicos, donde al obrero se le suministra un diseño robado de algún templo griego y él lo construye porque se le paga por hacerlo: la peor razón que existe. Ningún picapedrero moderno podría dejar una huella de esta época en su obra como lo hacían los trabajadores antiguos.

El problema es cómo volver a garantizar al obrero moderno aquellas condiciones indispensables para poder trabajar bien y con libertad. Si queremos hacerle un verdadero favor al arte, debemos modificar la apariencia de nuestros atuendos: la ropa del futuro, en mi opinión, usará en gran medida telas largas, sueltas y de gran colorido. El verdadero arte de la vestimenta convertirá nuestras prendas en fuentes de instrucción y educación.

Brinden, entonces, como les decía, a los trabajadores norteamericanos de hoy un ambiente luminoso y noble, que ustedes mismos pueden crear. Arquitectura simple y elegante para sus ciudades, ropa sencilla y alegre para sus hombres y mujeres: esas son las condiciones de un movimiento artístico de verdad, ya que al artista no le conciernen las teorías sobre la vida, sino la vida misma, la alegría y el encanto que uno debe percibir día tras día en un mundo hermoso.

Pero con eso no basta. Hay que brindarles a los trabajadores escuelas de arte donde puedan aprender diseños racionales. Hay muchas escuelas de este tipo en Norteamérica, pero deberían vincularse más estrechamente con el mercado, el comercio y la producción, y dedicar más tiempo a la tarea de transformar los elementos cotidianos de la vida en algo bello. De ese modo, el arte norteamericano ya no quedaría rezagado en comparación al del Viejo Mundo, sino que alcanzaría nuevas alturas en poco tiempo.

Además, a cada escuela habría que agregarle un museo. No me refiero a los espantosos museos modernos, donde uno puede encontrar una jirafa embalsamada y polvorienta cara a cara con una o dos vitrinas de fósiles, sino a un lugar donde los artesanos puedan ver cómo se usaba la arcilla, el mármol, la madera y los cristales en las mejores obras de arte decorativo de Europa y Asia, y de ese modo descubrir en qué consiste la sencillez, la verdad y la belleza.

Así es el Museo de South Kensington en Londres, en el cual depositamos más esperanzas para el futuro que en ningún otro, ya que se trata de un museo racional, un museo de arte decorativo. Es ahí donde voy cada sábado a la noche, cuando el museo abre hasta más tarde de lo habitual, para ver a los artesanos a quienes tanto queremos —y tanto nos cuesta— llegar, al tejedor, al soplador de vidrio, al tallador de madera, al bordador y a otros más, cada uno con su cuaderno de apuntes, y en ese momento me invade la seguridad de que a la semana siguiente sus obras mejorarán gracias a este ejercicio de contemplación. Y es aquí donde el hombre de refinamiento y cultura se encuentra cara a cara con el artesano que trabaja para contentarlo; es aquí donde descubre la nobleza del trabajador y donde el trabajador, al sentir su aprecio, se va con una mayor consciencia de la nobleza de su oficio.

Repito: sus artistas deben decorar los objetos más sencillos y útiles. En sus escuelas de arte no he visto que se intentara nunca decorar, por ejemplo, los recipientes de agua usados con mayor frecuencia. La fealdad de las jarras de agua actuales es inexcusable, porque fácilmente podrían darles formas más delicadas y bellas. Podría llenarse un museo con las diferentes variedades usadas en los países de climas cálidos; en la Antigüedad, en el Oriente, cuando el agua era escasa y las hijas de los hombres de mayor rango podían ir al pozo a sacarla, ningún otro objeto tenía diseños tan hermosos y variados como los recipientes de agua comunes y corrientes. Y aun así, nosotros todavía nos sometemos a usar jarras deprimentes con una única asa a un costado.

Hay algo mucho peor que la falta de arte: el arte de mala calidad. A menudo, una gran cantidad de escuelas de arte decorativo aplican un criterio equivocado y plasman diseños incorrectos porque ignoran la diferencia entre el arte imaginativo y el decorativo. He visto que muchas jóvenes pintan claros de luna en los platos playos y ocasos en los de sopa. No creo que el placer de comer una porción de pato de cabeza roja se beneficie de esa clase de glorias visuales. Esos paisajes tienen que colgarse en las paredes, ya que deberíamos cederle al pintor el arte de conferir una belleza inmortal a otra belleza que se desgasta y muere con el tiempo; además, no queremos platos de sopa cuyos fondos parecen desvanecerse en la neblinosa hondonada de algún monte lejano: uno no se siente ni cómodo ni seguro bajo esas condiciones.

Es imperioso que alienten y apoyen el arte en su propia ciudad, en vez de traerlo de Nueva York u otros lugares y pagar grandes sumas por el envío. Deben crear con sus propios trabajadores obras de arte hermosas que sus ciudadanos puedan disfrutar: tejan sus propias alfombras, diseñen sus propios muebles, hagan sus propias cerámicas y otros implementos basándose en los diseños indicados, en vez de someterse a pagar precios exorbitantes para obtener bienes que no se adecúan a sus necesidades y que no representan realmente ni sus emociones ni su buen gusto. Recuerden que aquí ya tienen los elementos básicos para desarrollar un gran movimiento artístico.

Créanme, las condiciones del arte son mucho más sencillas de lo que la gente se imagina. Para producir obras de gran nobleza se requiere una atmósfera límpida y saludable, cuyo aire no esté contaminado como en nuestras ciudades inglesas por el humo, la mugre y la fealdad que emanan los hornos abiertos y las chimeneas de las fábricas. Sus hombres y mujeres deben tener cuerpos fuertes y saludables; las personas enfermizas, ociosas o melancólicas nunca aportan mucho al arte, créanme. Por último, necesitan despertar el sentido de la individualidad de cada hombre y cada mujer, porque eso, que es la clave misma de la vida, es también la esencia del arte: el deseo del hombre de expresar la faceta más noble de su naturaleza del modo más noble posible, de mostrar al mundo cuántas cosas puede venerar, amar y comprender.

Efectivamente, ustedes están rodeados, en todas direcciones, de posible material artístico, al igual que lo estaban los artistas del pasado. Si un escultor moderno me preguntara dónde conseguir modelos, le diría que podría encontrarlos, si así lo quisiera, entre la gente común y corriente, cuya nobleza al trabajar merece toda su atención. Hay que plasmar a los hombres mientras realizan sus tareas cotidianas. No existe obrero, sea en una mina, una zanja, un negocio o una fábrica, que no muestre en algún momento de su labor una actitud sublime. Esas escenas de belleza forman parte de la base científica de la estética, que no consiste en el mero ornamento o lujo, sino en la expresión de fuerza, utilidad y salud. ¿Quién ha visto a un herrero que no sea grácil al golpear el yunque o a un carpintero que no lo sea al trabajar la madera? La postura más sublime que he visto en mi vida fue la que adoptó un minero en una mina de plata de Colorado mientras cavaba un pozo nuevo con su martillo: en cualquier momento se lo podría haber trasladado al mármol o bronce y ennoblecido artísticamente para siempre. El trabajo es la gran prerrogativa y la verdadera esencia del arte; solo las personas inactivas, ociosas o sedentarias son tan inútiles y poco interesantes para el artista como para sí mismas.

También le pediría al escultor que me acompañara a la pista de atletismo o al gimnasio de cualquiera de sus escuelas o universidades para ver cómo los jóvenes emprenden la carrera, arrojan el disco o la jabalina, se arrodillan para atarse los cordones antes de saltar, se bajan de los botes o empuñan los remos, y le diría que los esculpiera. Los escultores griegos consideraban que no podían pedirse mejores modelos que los que encontraban en las pistas de atletismo o en los gimnasios, y yo recomiendo que se instalen copias en yeso de las mejores estatuas griegas en todos los lugares donde se practique algún tipo de ejercicio, para que sirvan de ejemplo y corrijan esa opinión tan ridícula según la cual la cultura intelectual y los deportes nunca pueden ir de la mano.

Existe y ha existido desde siempre en Europa una escuela de pintores y escultores cuyos modelos favoritos son los reyes y las reinas, y otra que dedica su talento y genio a reproducir en el lienzo o mármol las caras y figuras de los santos y otros temas afines, tanto reales como ideales. Ahora bien, los griegos esculpían dioses porque los amaban, y en la Edad Media se esculpían santos y reyes porque se creía en ellos. Pero el santo no es una figura lo suficientemente prominente hoy en día como para servir de inspiración al arte más excelso, y la época de los monarcas ha llegado a su fin; es por eso que el arte debería dedicarse ahora a esculpir a aquellos hombres que cubren el mundo con redes de hierro y pueblan el mar de navíos. Así, un nuevo respeto universal hacia la dignidad de la industria ayudaría al obrero a reconciliarse con su destino, y terminaría con la lucha y el creciente abismo entre capital y trabajo.

Por ende, como he dicho, deben buscar los temas de sus obras en la vida cotidiana, entre sus propios hombres y mujeres, sus propios campos y flores, sus propios montes y montañas. Esos son los modelos que el arte debería reproducir para ustedes, ya que cada país puede plasmar con sensatez o éxito solo aquello que le brinda placer. Lo que tienen a su alrededor y frente a sus ojos día tras día, aquello que deleita su vista y su corazón, ustedes pueden comunicárselo gloriosamente a los demás gracias a la magia de sus manos o la música de sus labios. Son temas caros a los estudiantes y artistas de buen criterio.

La naturaleza no solo ha puesto a su alcance los motivos más admirables para una nueva escuela de decoración, sino que también les ha facilitado, como a ningún otro país, los materiales necesarios para trabajar. Los nobles y titánicos bosques con los que ustedes construyen sus casas deberían servir de incentivo al oficio de tallador, porque lo hermoso en el arte solo puede plasmarse en madera bien tallada. No quiero hablar mucho de sus casas de madera, que están pintadas de los colores más opresivos que he visto en toda mi vida; pero sí les diré que, según creo, la decisión de pintarlas mayormente de blanco, convirtiendo las paredes en láminas de pálido fuego cuando las enciende el sol del mediodía, es un error enorme, sobre todo porque la monotonía de sus hogares podría solucionarse sin ninguna dificultad si optaran por cultivar el tallado de madera, la más simple de las artes decorativas y aquella en la que el artesano tiene menos probabilidades de equivocarse. En Suiza, el niño descalzo que se pasa el día entero en las colinas, haciendo sonar un cuerno para que las cabras perdidas vuelvan al rebaño, regresa a su hogar y empieza a tallar la madera de la puerta de su padre, dibujando las figuras de los pájaros y las flores que ha visto, embelleciendo la casa con su arte. Si un niño suizo puede hacerlo, uno norteamericano podrá hacerlo mucho mejor, mientras se le brinde el adiestramiento adecuado.

No se me ocurre nada de concepción más burda y ejecución más vulgar que las joyas modernas. Sin embargo, para ustedes sería muy fácil remediar este problema y producir obras de orfebrería que nos deleitarían a todos. En Europa no contamos con las grandes cantidades de oro y plata que ustedes pueden encontrar a su alrededor, dispersas en las hondonadas de sus montañas o en los lechos de sus ríos, y nuestros orfebres tampoco tienen las mismas oportunidades que los de Norteamérica a la hora de trabajar esos metales. Pero cuando estuve en Leadville, la ciudad más rica en reservas de plata del mundo entero, y oí hablar de las increíbles cantidades de ese material que extraían de las montañas, pensé en lo triste que era que se lo utilizara para fabricar monedas aplanadas y feas, las cuales, si bien tal vez le sean útiles al artista —ya que los dólares también tienen su aspecto positivo—, nunca deberían considerarse ni la finalidad ni el objetivo de la vida. La plata tendría que dejar otra huella en la historia de su país además del pánico de los comerciantes y la ruina de innumerables hogares. Recuerden que con frecuencia vemos cómo la historia de las grandes naciones perdura en y por el arte: apenas unas pocas coronas de laureles forjadas en oro son el único testimonio que nos queda del majestuoso imperio de Etruria, y mientras que los caballeros distinguidos y los duques orgullosos hace mucho han desaparecido completamente de las calles de Florencia, las puertas que un simple orfebre, Ghiberti, construyó para complacerlos todavía custodian su encantador baptisterio, y de ellas aún podría decirse lo que dijo Miguel Ángel, que las consideró dignas de ser las Puertas del Paraíso.

Hay algo de lo que pueden estar seguros: nunca conseguiremos buenas obras a menos que tratemos cara a cara con el diseñador y prescindamos de todo intermediario. No deberíamos dejar que se interponga entre nosotros el vendedor, que lo único que no ignora del producto que vende es el hecho de estar cobrándolo demasiado caro. Debemos conocer a los trabajadores y ellos conocernos a nosotros, y así entenderán lo que necesitamos. Cuando hayamos logrado esto, comprenderemos la nobleza inherente a toda labor manual racional, y de ese modo nos rodearemos de cosas hermosas. El verdadero beneficio que obtenemos del arte no consiste en lo que recibimos directamente, sino en la posibilidad de mejorarnos a nosotros mismos al habituarnos a contemplar objetos bellos y elegantes.

Y el arte no solo hará que nuestras vidas sean más alegres y hermosas, sino que inaugurará un nuevo capítulo en la historia del mundo y alentará la hermandad entre los hombres, creando una atmósfera intelectual común a todos los países; dado que, si bien el arte quizás no logre cubrir al mundo con las argentadas alas de la paz, por lo menos llevará a los hombres a fraternizar de tal modo que se negarán a matarse los unos a los otros por el mero capricho o locura de algún rey o ministro, como sucede en Europa. El odio entre los pueblos siempre será mayor mientras menor sea su cultura.

Entonces, ¿qué función le adjudico al arte en nuestra educación? Piensen en lo susceptibles que son los niños a la influencia de la belleza, vista la facilidad con la que se impresionan y la gran medida en que los moldea su entorno. ¿Quién puede pretender entonces que los niños digan la verdad cuando todo a su alrededor es una mentira, como el empapelado del hall, que simula ser de mármol? He visto empapelados que convertirían a cualquier niño que se críe bajo su influjo en un delincuente de por vida. No permitan que las salas de estar incentiven el pecado de ese modo.

Y es por eso que nuestro renacimiento inglés les da una enorme importancia a todas las artes decorativas. Queremos que los niños en Inglaterra se críen rodeados de la atmósfera sencilla que producen siempre las cosas bellas, para que amen lo que es hermoso y bueno y odien lo que es malo y feo, mucho antes de que sepan por qué. Si uno entra en una casa en la que todo es burdo, y ve que las tazas están descascaradas y los platos rajados, en general se debe a que los niños desprecian esos objetos; pero si todo es elegante y delicado, uno les está enseñando de una manera práctica en qué consiste la belleza, y ellos inconscientemente adquirirán modales refinados y gentiles.

Ustedes objetarán que esas son cosas que se suelen romper. Cuando estaba en San Francisco yo acostumbraba ir a los teatros chinos, por la riqueza de sus atuendos, y a los restaurantes chinos, por el delicioso té que preparaban. Allí vi peones de construcción asiáticos muy rústicos, que se dedicaban a tareas que el californiano promedio, con toda razón, juzgaría desagradables y se negaría a realizar, sentados y tomando el té en pequeñas tazas de porcelana, que uno bien podría haber confundido con los pétalos de una rosa blanca, manipulándolas con un enorme cuidado y apreciando íntimamente el influjo de su belleza. En cambio, en todos los hoteles de lujo del país, donde se han despilfarrado miles de dólares en enormes espejos dorados y columnas de colores estridentes, me han servido mi chocolate por la mañana y mi café por la noche en tazas de cerámica de Delft de unos cuatro centímetros de grosor. Creo merecer algo más fino. Si aquellos hombres podían manejar las tazas con tanta ternura, sus hijos también aprenderán, gracias al influjo de la belleza y el ejemplo, a actuar de la misma forma. Lo que más necesita Norteamérica es buena decoración. El arte no llega al pueblo a través de costosos cuadros extranjeros en galerías privadas: la gente puede adquirir más conocimiento artístico de un objeto de uso cotidiano que esté bien diseñado.

La mayoría de ustedes convendrá que existe una clase de educación que está más allá de los libros y es de mucha mayor utilidad en la vida. Los sistemas artísticos del pasado han sido trazados por filósofos que veían a los seres humanos como obstáculos y que intentaban educar las mentes de los niños antes de que estos siquiera tuvieran una mente que educar. La mayoría de nosotros recuerda las insoportables horas que pasábamos frente a nuestros libros, y lo que aprendíamos luego en los bosques viendo cómo trabajaba el artesano cuando pasábamos por la puerta de su taller.

En nuestro actual sistema de falsa educación, a mentes demasiado jóvenes para comprender cabalmente los temas de estudio se les imponen lecciones sobre las sangrientas matanzas y salvajes reyertas de las guerras de Francia e Inglaterra y clases sobre aquel calendario de la infamia, la historia europea. Mucho mejor sería aprovechar esos primeros años de formación para educar a los niños en las ramas útiles del arte, enseñarles a poner sus manos al servicio de la humanidad de un modo racional. Hay que criar al niño en una atmósfera artística, desarrollar su mente antes de tratar de aleccionarlo, cultivar su alma antes de intentar salvarla.

En cada escuela pondría un taller y programaría una hora diaria para que los niños fueran adquiriendo un conocimiento práctico del arte: tornearían vasijas de arcilla, labrarían láminas de oro, tallarían madera, trabajarían con metales y realizarían otras actividades a fin de iniciarse en las diversas artes decorativas. Para los niños esta sería una hora sublime, que disfrutarían más que ninguna otra y durante la cual obtendrían mayores conocimientos sobre la vida y la moralidad del arte de los que pueden aprenderse con años de lectura estudiosa. Así, en poco tiempo formarían una generación de artesanos listos para cambiar la cara de su país.

Uno de los grandes errores de nuestra época es no honrar como se debe a los trabajadores y sus oficios. Estos hombres se capacitaron para emplear sus manos y son miembros útiles de la sociedad, una clase que siempre aporta al bien común, a diferencia del gran ejército de haraganes inútiles cuya costosa educación en general solo les sirve para ejercitar la memoria por un tiempo y que ahora, inmersos en el amplio mar de la vida práctica, les resulta casi o completamente inútil. Un caso típico de la inutilidad de la educación moderna son los jóvenes eruditos que encontré en Colorado, quienes habían estudiado en Eton e instituciones similares, personas de cuerpo atlético y vastas lecturas, cuyo conocimiento de todos los nombres de los reyes de la heptarquía anglosajona y de cada uno de los incidentes de la segunda guerra púnica no les servían para nada en Leadville y Denver.

Hubiera sido mucho mejor enseñarles a esos jóvenes a usar las manos, a fabricar muebles y otros implementos útiles para los mineros. Los mejores representantes de todas las clases sociales deberían acostumbrarse al trabajo artesanal. A todo el mundo se le debería enseñar a usar las manos: la mano humana es el mecanismo más hermoso y delicado que existe, aunque muchos parecen no utilizar las suyas más que para enfundarlas en guantes que les quedan demasiado chicos.

La escuela moral más práctica del mundo, la mejor institución educativa, es el arte verdadero, que nunca miente, nunca engaña y nunca corrompe, porque toda buena obra de arte, toda obra de arte sofisticada, se basa en la honestidad, la sinceridad y la verdad. Bajo su influjo los niños aprenden a aborrecer al artista deshonesto, al farsante, al hombre que pinta madera para que parezca mármol o hierro para que parezca piedra, y para quien la retribución siempre es inmediata y el éxito, imposible. Y si uno educa a un niño en las artes, la belleza de la forma y el color anidarán en su corazón, y luego él sentirá un amor más profundo por la naturaleza, porque no existe manera mejor de aprender a amar lo natural que entender de arte: es algo que dignifica hasta a la más humilde flor en el campo. El niño se alegrará y disfrutará más de la naturaleza cuando vea que ninguna flor silvestre es demasiado llana ni ninguna brizna de hierba demasiado ordinaria, sino que existe un gran diseñador que las ha visto, las ha amado y las ha empleado noblemente como parte de su decoración.

La cultura artística también enseñará a los niños a tratar con bondad a los animales y a todos los seres vivos de un modo mucho más eficaz que cualquiera de nuestras espantosas moralejas, pues cuando ellos vean lo encantadora que es la ardilla al trepar por el bronce o el pájaro al descansar sobre el mármol tallado, no les dedicarán sus acostumbrados piedrazos. Aprenderán a admirar y respetar más las obras de Dios, porque toda labor artística es una manera perfecta de alabarlo a Él, una reproducción de Sus creaciones. El niño contemplará el arte y la naturaleza como el artesano contempla los tallados en la curvatura del arco de una catedral gótica, como si todas las maravillas del mundo animal y vegetal fueran un Te Deum en honor a Dios, igual bello y mucho más perdurable que el Te Deum que se canta tras los muros sagrados y que muere en la música de las vísperas, pues el arte es lo único que la muerte no puede dañar.

Las victorias artísticas pueden ofrecernos más que las conquistas de los héroes o los despojos de la espada, ya que lo que nosotros necesitamos es un elemento espiritual para sumar a la vida. Y si lo que ustedes anhelan es arte, deben rebelarse contra el lujo de la riqueza y la tiranía del materialismo: pueden acumular fortunas gracias a los ferrocarriles o abrir sus puertos a los navíos del mundo entero, pero verán que la independencia artística es la expresión perfecta de la libertad. El acero de Toledo y la seda de Génova no hicieron más que fortalecer la opresión y enaltecer el orgullo. A ustedes les corresponde crear un arte hecho con las manos del pueblo y para el goce del pueblo, un arte que sea la expresión del placer que sienten de estar vivos. No hay aspecto alguno de la vida cotidiana que sea demasiado mezquino, ni objeto común y corriente que sea demasiado trivial como para no ennoblecerlo con su trabajo; no hay nada en la vida que el arte no pueda santificar.

Y cuando haya artesanos entre ustedes, no los deshonren ni los dejen caer en la pobreza. Creo que la gente ignora lo mucho que significa una palabra de aliento para el artista joven, a quien por lo general con una palabra le basta para mantenerse en pie e inspirarse. Busquen a sus artistas jóvenes, aliéntenlos en su carrera a través de los campos de asfódelos de la juventud y devuelvan el rubor a sus mejillas enorgulleciéndolos con sus aplausos. A cambio, no habrá flor en sus praderas cuyos zarcillos no enguirnalden sus almohadas, ni hojita en sus titánicos bosques que no legue su forma a algún diseño, ni vástago de rosa salvaje o arbusto espinoso que no quede inmortalizado en la talladura de algún arco o en el mármol de algún alfeizar, ni pájaro en sus cielos que no ceda el iridiscente y maravilloso color de su plumaje y las exquisitas curvas de sus plumas en pleno vuelo a fin de realzar la preciosura de algún ornamento sencillo. Porque las voces que habitan en el mar y la montaña no transmiten solamente la selecta música de la libertad: otros mensajes se ocultan en el esplendor de las cumbres borrascosas y la majestuosidad de los silenciosos abismos, mensajes que, si ustedes saben escuchar, les revelarán las maravillas de una imaginación completamente nueva y los tesoros de una belleza aún por descubrir.

La filosofía del vestido

[Publicado el 19 de abril de 1885 en The New York Daily Tribune]

En los últimos años, tanto en Norteamérica como en Inglaterra, se ha producido una notable mejora en el gusto artístico. Es imposible ir a la casa de ninguno de nuestros amigos sin notar de inmediato que ha ocurrido un cambio enorme. Existe un sentido mucho más desarrollado del color, una apreciación mucho mayor de la delicadeza de la forma, y también la sensación de que el arte puede alcanzar hasta los objetos más comunes y corrientes del hogar y dotarlos de cierta gracia y encanto. Sin embargo, hay todo un aspecto de la vida humana que prácticamente no se ha visto afectado por este cambio. Me refiero, por supuesto, a la manera de vestir de los hombres y las mujeres…

A veces se me ha acusado de darle demasiada importancia a la vestimenta. Yo respondo que a mí la vestimenta en sí misma no me importa en lo más mínimo. De hecho, mientras más completo parece un atuendo en el maniquí de la vidriera de un local, menos conviene usarlo. Los hermosos trajes del atelier de Monsieur Worth me recuerdan a las tazas de Capo di Monte, que están llenas de curvas y asas corales, y cubiertas de un panteón de dioses y diosas con un alto nivel de algarabía y un relieve todavía más alto; es decir, son algo que despierta nuestra curiosidad, pero que nunca podríamos usar. Los modistos franceses piensan que la Providencia creó a las mujeres especialmente para ellos, a fin de que pudieran mostrar sus costosos y elaborados productos. Yo sostengo que la ropa debe servir a la Humanidad. Ellos piensan que la belleza es cuestión de volados y faralás. A mí los volados no me atraen en lo más mínimo, y no sé qué serán los faralás, pero sí me atrae el esplendor y la gracia de la forma humana, y sostengo que el primer canon del arte es que la belleza siempre es orgánica y proviene del interior, no del exterior; proviene de la perfección de su propio ser y no de ninguna lindura añadida. Y que, por ende, la belleza de un vestido depende completa y absolutamente del encanto que brinde, y la libertad y movimientos que permita.

De esto se desprende que una nación no puede tener atuendos bellos hasta que cuente con el conocimiento necesario de las proporciones de la forma humana. Los griegos y los romanos adquirían dicho conocimiento naturalmente de los gimnasios y la palestra, de los bailes en los prados y las carreras a la orilla de las aguas. Nosotros debemos adquirirlo mediante el empleo del arte en la educación. Y el conocimiento que propongo no tardaría en convertirse en un patrimonio común a todos, si a cada niño se le enseñara a dibujar tan pronto como se le enseña a escribir…

Si un niño estudia la figura humana, aprenderá muchas reglas valiosas sobre el vestido. Aprenderá, por ejemplo, que la cintura es una curva muy hermosa y delicada, cuya hermosura es proporcional a su delicadeza, a diferencia de lo que se imagina cándidamente el modisto: que la cintura es un ángulo recto abrupto que surge de repente en medio de la persona. Aprenderá además que el tamaño no tiene nada que ver con la belleza. Esta afirmación, aventuro, parecerá muy obvia. Y lo es. Todas las verdades son perfectamente obvias una vez que uno las descubre. El único problema es descubrirlas. El tamaño es un mero hecho fortuito de la existencia, y nunca un atributo por el que se mida la belleza. Una catedral enorme es hermosa, pero también lo es el ave que vuela alrededor de su pináculo, y la mariposa que se posa en uno de sus fustes. Un pie no es necesariamente hermoso por ser pequeño. Los pies más pequeños del mundo son los de las mujeres de China, y son los más feos también.

Es curioso que tantas personas sean capaces de percatarse de inmediato, al ver una sala de estar común y corriente, que la línea horizontal del friso y zócalo disminuye la altura de la habitación, y que las líneas verticales de las columnas o paneles la aumentan, y sin embargo no se den cuenta de que las mismas reglas se aplican a la ropa. En efecto, en la vestimenta moderna se usa demasiado la línea horizontal, muy poco la vertical, y casi nunca la oblicua.

A la cintura, por ejemplo, generalmente se la ubica en un lugar demasiado bajo. Una cintura larga implica una pollera corta, lo que siempre da un resultado poco agraciado, ya que parece acortar las piernas, mientras que una cintura ubicada más arriba permite generar una cascada de líneas verticales a través de los pliegos del vestido que se extiende hasta los pies, acentuando la altura y la elegancia. Las mangas amplias y abultadas, asimismo, intensifican la línea horizontal de los hombros, y quienes pueden usarlas son las personas altas y esbeltas, porque mitigan el exceso de altura y restauran la proporción; pero quienes sean más enjutas tendrían que evitarlas. Y la línea oblicua, que se obtiene con una capa que caiga del hombro hacia abajo en diagonal, o un vestido abrochado hacia un costado, es pertinente en casi cualquier figura. Es una línea que se corresponde con la dirección del movimiento, y que transmite tanto dignidad como libertad. Por supuesto, existen muchos otros usos para estas líneas. He mencionado apenas uno o dos para recordar a la gente lo idénticas que son las leyes de la arquitectura y el vestido, y la gran importancia de la línea y la proporción. De hecho, la mejor manera de probar si un atuendo tiene una silueta adecuada es imaginarse cómo se vería en una escultura.

Por otro lado, además de la línea debe tomarse en cuenta el color. Al decorar una habitación, a menos que queramos que termine pareciendo un caos o un museo, debemos estar muy seguros de la elección y distribución de los colores. Lo mismo sucede con la ropa. La harmonía entre los colores debe establecerse con claridad. Si uno es de talla pequeña, usar un solo color tiene muchas ventajas. Si uno es más alto, puede elegir dos o tres. No es mi intención dar una solución puramente aritmética a un problema estético, pero tal vez tres tonos sean el límite. En cualquier caso, hay que recordar, al mirar a una persona bellamente vestida, que el ojo debe verse atraído por el encanto de la línea y la proporción; que la ropa tiene que armonizar de los pies a la cabeza; y que la aparición súbita de cualquier color que contrasta de manera violenta, en un moño o lazo, distrae la vista de la dignidad del conjunto general y la enfoca en un mero detalle.

En lo que respecta al tipo de color en sí, quisiera declarar de una vez por todas que no existen colores que sean especialmente artísticos de por sí. Todos los colores son igual de hermosos; el arte entra en juego solamente al combinarlos. Y uno no debería preferir un color a otro más de lo que uno prefiere una tecla del piano al resto. Tampoco existen los colores tristes. Existen colores malos, como el azul al estilo Príncipe Alberto, el magenta, el verde arsénico y los colores de las tinturas de anilina en general, pero un buen color siempre nos brinda placer. Y los colores terciarios y secundarios suelen ser los más convenientes para el uso cotidiano, ya que en ellos no se distingue fácilmente el desgaste y, además, producen una sensación de reposo y tranquilidad. Un traje no debería causar un efecto similar al silbido de un motor a vapor, diga lo que diga Monsieur Worth.

Luego están los motivos. Estos no deberían ser demasiado definidos. Un cuadrillé muy marcado, por ejemplo, tiene muchas desventajas. Para empezar, hace muy evidentes hasta las asimetrías más sutiles del cuerpo, como la que puede haber entre los dos hombros; asimismo, es difícil unir con precisión el motivo en las costuras; y por último, distrae la vista de las proporciones de la figura y le otorga una importancia desmedida a algo que debería ser apenas un detalle.

Los motivos tampoco deberían ser demasiado grandes. Menciono esto porque sucede que hace poco anduve buscando por Londres algún material afelpado o de terciopelo gris con el que pudiera hacerme una capa. En cada local el vendedor me mostraba motivos descomunales, demasiado grandes para el empapelado de una casa común, demasiado grandes para una cortina normal; motivos que, en verdad, necesitarían plasmarse en algún edificio público de tamaño considerable para no quedar fuera de lugar. Le supliqué que me mostrara algún motivo tuviera dimensiones racionales y proporcionales a la figura de un hombre que no superara los tres o cuatro metros de altura. Me contestó que estaba muy apenado, pero que era imposible: ya no se fabricaban más motivos pequeños. De hecho, los más grandes estaban de moda. Ahora, cuando dijo la palabra «moda», mencionó al mayor enemigo del arte en este siglo, al igual que en cualquier siglo. La moda se apoya en la insensatez. El arte se apoya en la ley. La moda es efímera. El arte es eterno. En realidad, ¿qué es una moda? Una moda es una clase de fealdad tan insoportable que tenemos que cambiarla cada seis meses. Es bastante evidente que no se trata de algo hermoso y racional, porque nunca modificaríamos nada que combinara esas dos infrecuentes cualidades. Y cada vez que un atuendo ha logrado combinarlas, de hecho, se ha mantenido intacto en sus códigos y principios durante muchos siglos. Si cualquiera de mis pragmáticos amigos en los Estados Unidos se niega a reconocer el valor de la permanencia de las leyes artísticas, estoy dispuesto a fundar mi opinión exclusivamente en razones económicas. La cantidad de dinero que se gasta en Norteamérica cada año es algo casi fabuloso. No quisiera cansar a mis lectores con estadísticas, pero si citara el monto que se desembolsa anualmente solo en sombreros, estoy seguro de que la mitad de la comunidad se sumiría en el remordimiento y la otra, en la desesperación. Así que me limitaré a decir que hay algo muy desproporcionado en el esplendor de la ropa moderna, y que la razón no es la magnificencia de los vestidos, sino esa malsana necesidad de cambio que la moda les impone a sus hermosas y equivocadas seguidoras.

Me han dicho, y lamento decir que doy crédito de ello, que si una persona invierte temerariamente su dinero en «el último sombrero de París», y lo usa ante la furibunda y celosa mirada de todo el barrio durante dos semanas, su mejor amiga sin dudas la llamará y le mencionará, como quien no quiere la cosa, que ese tipo de sombrero en particular ha pasado por completo de moda. En consecuencia, hay que comprar otro de inmediato, para llenar las arcas de los locales de la Quinta Avenida e incurrir en nuevos gastos. Si las leyes del vestido se basaran en el arte en lugar de la moda, no habría necesidad de atravesar esta constante evolución de horror a horror. Lo que es bello siempre parece nuevo y siempre deleita, y no puede quedar obsoleto, como no quedan obsoletas las flores. La moda, por su parte, es insensible a la individualidad de sus fanáticas, y nada le importa que sean altas o petisas, rubias o morenas, robustas o delgadas, sino que les ordena a todas que se vistan exactamente del mismo modo, hasta que se le ocurra alguna nueva perfidia. En cambio, el arte le permite o, mejor dicho, incluso le impone a cada uno esa libertad perfecta que deriva de la obediencia a la ley, y que es mucho mejor para la humanidad que la tiranía de los corsés apretados o la anarquía de las tinturas de anilina.

Y ahora, hablemos del corte del vestido. La primera y última regla del corte es que cada artículo individual de ropa debe colgar siempre de los hombros, y nunca de la cintura. La naturaleza, debemos señalar, no nos da oportunidad alguna de colgar nada de la delicada curva de la cintura. Por ende, se necesita un punto de apoyo artificial, que se obtiene mediante un corsé apretado, del cual puede asirse con confianza la prenda inferior. Donde hay enaguas, debe haber corsés. Aniquilen aquellas y estos desaparecerán. Y no tengo la menor duda de que, cada vez que en la historia vemos que la vestimenta se ha vuelto algo absolutamente monstruoso y feo, se debe en parte, claro, a la errónea idea de que la vestimenta existe de forma independiente y aislada del resto de las cosas, pero también a la moda de colgar prendas inferiores de la cintura. En el siglo XVI, por ejemplo, para lograr la compresión necesaria, Catalina de Medici, suma sacerdotisa del veneno y las enaguas, inventó un corsé que podría considerarse el clímax de su carrera criminal. Estaba hecho de acero, con un peto y un espaldar similar al de la coraza de un bombero, sujetado bajo el brazo izquierdo por un pasador de metal, como un baúl de Saratoga. El objetivo era disminuir la circunferencia de la cintura a un círculo de unos treinta y tres centímetros, que era el talle entonces en boga, sin el cual una mujer no podía aparecer en la corte; y uno puede hacerse una idea de su influencia en la salud y belleza de la época si recuerda que la cintura normal de una mujer adulta es un óvalo de sesenta y cinco a setenta centímetros, no menos.

Como las malas costumbres tienden a multiplicarse, a fin de dar soporte al peso de las enaguas, se tuvo que inventar también el verdugado. Este consistía en una estructura enorme, a veces de mimbre, como una gran canasta de ropa, y a veces de varas de acero, que se extendían a cada lado hasta tal punto que, en el reino de Isabel, una dama inglesa podía ocupar tanto espacio como ahora le asignaríamos a una convención política muy concurrida. No hace falta que señale el egoísmo de esa moda, considerando lo limitada que es la superficie del planeta. Luego, en el siglo pasado, surgió el tontillo, y después, en este, la crinolina. Me dirán que desde hace tiempo que las mujeres dejaron de usar crinolinas, tontillos y verdugados. Es verdad. Y estoy seguro de que todos sentimos una enorme gratitud hacia ellas. En mi caso, es indudable. Sin embargo, ¿acaso no persiste entre nosotros, incluso hoy en día, ese aparato horrible y perverso llamado «polisón»? ¿No se sigue viendo el mal vil de los diminutivos, la crinolette? Estoy convencido de que a ninguna de mis lectoras se les cruzaría por la cabeza usar nada por el estilo. Pero es posible que existan otras personas menos sabias en el mundo, y me gustaría que alguien pudiera explicarles, con delicadeza y cortesía, que el reloj de arena no es el ideal al que debe tender toda forma. A menudo los vestidos modernos empiezan muy bien. Del cuello a la cintura las líneas de la ropa misma siguen más o menos las líneas de la figura; pero la parte inferior se vuelve acampanada y pesada, y se fragmenta en una serie de ángulos bruscos y curvas toscas. En cambio, si cada prenda se colgara exclusivamente de los hombros, no habría necesidad de ningún soporte artificial como los que mencioné y podría prescindirse por completo de corsés apretados. Y si de cualquier modo se creyera necesario algo más de soporte, como suele ocurrir, bastaría con usar una cinta ancha de lana o una cinta de material elástico, sostenida con tirantes. Eso, con respecto al corte del vestido; ahora hablemos de su decoración.

El modisto francés lleva una existencia espeluznante y lucrativa, dedicada a coser moños donde no debería haber moños y volados donde no debería haberlos tampoco. Pero, lamentablemente, toda su labor es en vano. Los ornamentos prefabricados hacen que los vestidos sean feos al verlos y molestos al usarlos. La belleza de la ropa, como la de la vida, siempre proviene de la libertad. Un vestido debería responder en todo momento a los movimientos de la muchacha que lo usa, y generar un eco exquisito de la melodía de cada acto y la gracia de cada gesto. Su encanto debería buscarse en el delicado juego de la luz y la línea que se produce en la suave ondulación de los pliegues, y no en la inútil fealdad y fea inutilidad de los adornos estáticos y estereotipados. Es cierto que muchos de los vestidos parisinos que he visto últimamente parecen reconocen hasta cierto punto el valor de los pliegues. No obstante, desgraciadamente, todas sus plegaduras están hechas artificialmente y cosidas en su lugar, lo que anula por completo su encanto. Ya que un pliego en un vestido no es un mero hecho, un artículo más para facturar, sino un cierto efecto de luz y sombra que solo fascina por su cualidad evanescente. De lo contrario, lo mismo daría pintarle sombras al vestido y coserle el doblez. Y el motivo principal por el que los vestidos modernos se descartan tan rápidamente es que no se los puede alisar, como debería poderse hacer con cualquier prenda, cuando se los guarda en el armario. De hecho, los vestidos de moda tienen demasiadas «formas»; a las más adineradas, por supuesto, esto no les interesará, pero valdría la pena recordarles a quienes no son millonarias que, mientras más costuras tenga una prenda, mayor será su desgaste. Un vestido bien hecho debería durar casi tanto como un chal, que es lo que efectivamente duran cuando se los fabrica bien. Y cuando hablo de vestidos bien hechos, me refiero a aquellas prendas simples que cuelgan de los hombros y se adaptan a la figura y los movimientos de la muchacha que las usa; cuando hablo de vestidos mal hechos, en cambio, me refiero a aquellos con estructuras complicadas y elaborados con materiales heterogéneos, que primero se cortaron en pedazos con tijeras y después se cosieron a máquina, y que terminan tan llenos de volados, moños y adornos que se vuelven execrables a la vista, costosos para el bolsillo y absolutamente inútiles para vestir.

Bueno, esos son los principios del vestido. Y probablemente se me dirá que todos esos principios podrían seguirse al pie de la letra, sin lograrse por eso un estilo definido. Y es cierto. No tenemos por qué molestarnos con los estilos definidos, si con eso nos referimos a los estilos históricos. No tenemos por qué tratar de revivir una manera de vestirse antigua simplemente por el hecho mismo de que sea antigua, o convertir la vida en ese caos de máscaras, el baile de disfraces. Nuestro punto de partida no es la Historia, sino las proporciones de la figura humana. Nuestro objetivo no es la precisión arqueológica, sino obtener la mayor cantidad de libertad posible con la mejor distribución de calor. Y al mencionar el calor llego al último tema que trataré. Varias veces me han dicho, y no gente inculta, sino personas artísticas con un verdadero interés en la posibilidad de crear vestidos bellos, que el clima frío de los países nórdicos nos obliga a usar tantas prendas, una sobre la otra, que se vuelve imposible vestir ropa que siga o exprese las líneas de la figura del cuerpo. Esta objeción, aunque parezca razonable a primera vista, en realidad está basada en una idea incorrecta, en la idea de que el calor que brinda un vestido depende de la cantidad de prendas que uno use. Ahora bien, el peso de un atuendo sí depende en gran medida de la cantidad de prendas, pero el calor depende únicamente del material del que estén hechas. Y uno de los errores principales de la vestimenta moderna proviene del material particular que siempre se elige como base para el vestido. Siempre hemos usado lino, mientras que el material adecuado es la lana.

La lana, para empezar, no conduce el calor. Eso significa que en verano, el calor intenso del sol no pasa la tela ni calcina el cuerpo, y que en invierno conserva su temperatura natural, y no deja que el calor se disipe en el aire. Quienes juegan al tenis sobre césped y otros deportes similares al aire libre saben que, si se visten por completo de franela, se sentirán perfectamente frescos en los días más calurosos y perfectamente abrigados en los días más fríos. Todo lo que digo es que las mismas leyes que se reconocen sin problemas en la cancha de tenis, al ser la franela un tejido hecho de lana, deberían aceptarse y aplicarse por igual a la vestimenta de las personas que viven en las ciudades, y cuyas vidas suelen ser necesariamente sedentarias. La lana tiene muchas otras cualidades, como la capacidad de absorber y distribuir la humedad, sobre las cuales quisiera que mis lectores se informaran consultando un librito titulado Health-Culture [Cultura de la salud], del Dr. Jaeger, profesor de fisiología en Stuttgart. El Dr. Jaeger no aborda la cuestión de la forma o belleza, o al menos cuando lo hace no parece tener mucho éxito, en mi opinión; pero evidentemente habla con autoridad en lo que respecta a los valores sanitarios de distintas texturas y colores. Y de la combinación de los principios de la ciencia con las leyes del arte surgirá, estoy seguro, la ropa del futuro.

En verdad, si se elige la lana como el material principal para la confección de vestidos, se usarán muchos menos prendas que ahora, y como resultado se obtendrá un abrigo mucho mayor y una ligereza y comodidad muy superiores. La lana también cuenta con la ventaja de ser casi el tejido más delicado que existe. La seda suele parecer, en comparación, mucho más tosca, al ser al mismo tiempo más dura y más fría. Un chal grande de casimir de lana pura puede pasar entero por un anillo pequeño, y de hecho es así cómo los vendedores de chales de los bazares del Oriente le demuestran a uno la calidad de su mercadería. La lana, además, no se arruga. Lamentaría mucho ver que una textura tan encantadora como la de los satinados desapareciera de la vestimenta moderna, pero toda mujer que use este tipo de tela sabe muy bien lo fácil que se arruga; además, es mejor usar materiales suaves que otros duros, ya que con estos últimos siempre se corre el peligro de obtener líneas toscas y burdas, mientras que los primeros ofrecen las plegaduras más delicadas y exquisitas.

Vemos, entonces, que en cuestiones de material la ciencia y el arte se aúnan. Y en cuanto al enfoque de los modistos, me gustaría hacer una última observación. Su sistema entero no solo es feo, sino inútil. No tiene sentido que una mujer robusta use un corsé en la cintura para parecer más delgada, ya que el tamaño es una cuestión de proporción. Una cintura reducida artificialmente solo hará que los hombros parezcan demasiado anchos y pesados. De igual forma, los tacos altos ubican el pie en un ángulo agudo que inclina la figura hacia adelante y, en lugar de agregar altura, le quita al menos cuatro centímetros. Las personas que no se pueden parar derechas no deberían imaginarse que se ven altas. Tampoco ayuda usar sombreros muy elevados. Lo único que se logra es que la cabeza parezca desproporcionalmente grande. Un enano de noventa centímetros con un sombrero de tres codos de alto se va a ver como un enano de noventa centímetros de cualquier forma. En efecto, la altura se mide más que nada por la posición de los ojos y los hombros. Y hay que tener mucho cuidado de no añadir demasiado volumen a la cabeza. La proporción ideal es que esta represente un octavo de la figura total…

Pero sé que, independientemente del Congreso, las mujeres de Norteamérica pueden llevar adelante cualquier reforma que quieran. Y estoy convencido de que no seguirán alentando por mucho un estilo de vestido que se funda en la idea de que la figura humana misma es deforme y necesita de los implementos del modisto para verse presentable. ¿Acaso no tienen ellas las manos y pies más delicados y elegantes del mundo? ¿No tienen una piel que parece marfil teñido con pétalos de rosa? ¿No están siempre a cargo de su propio país, y no arrasan con toda Europa? Appello, non ad Caesarem, sed ad Caesaris uxorem[3].

Oscar Wilde nació en Dublin, Irlanda, el 16 de octubre de 1854. Influido por las teorías estéticas de John Ruskin y Walter Pater, Wilde abogó siempre por la importancia fundamental del arte en la vida del hombre. Como portavoz precisamente del esteticismo, pronunció diversas conferencias en Estados Unidos y Canadá, a propósito de la relación entre arte y estética. Murió el 30 de noviembre de 1900 en París, Francia.

Notas

[1] John Cooper no lo menciona en sus copiosas notas y adenda, pero las medias hermanas de Wilde, Emily y Mary, fueron, literalmente, víctimas de la moda: en 1871, poco después de que él partiera hacia Trinity College, Emily pasó demasiado cerca de una chimenea y su enorme crinolina se prendió fuego. Cuando Mary intentó apagar las llamas, la suya se incendió también. Ninguna de las dos sobrevivió. <<

[2] El texto original en inglés, «The decorative arts», fue tipeado, a partir de la conferencia, por un tal W.A. Levinge, lo que explica por qué la puntuación no es del todo wildeana. Por eso, en general, fue aligerado el exceso de oraciones infinitas separadas por punto y coma, y se arreglaron los casos en las que evidentemente hubo algún desliz gramatical de Levinge. También fueron encontrados un par de errores de tipeo que se corrigieron («curb» por «club», por ejemplo). Para corregirlos me basé en otras conferencias de Wilde, donde reaparecen algunas frases (Wilde era fanático del auto-reciclaje). [N. del T.] <<

[3] «Apelo, no a César, sino a la esposa de César». [N. del T.] <<