Del grueso de la obra de Oscar Wilde (la edición utilizada ha sido Oscar Wilde, The Complete Works, Londres, HarperCollins, 1994), se ha llevado a cabo una selección cronológica de aquellos textos que, más allá de su aparente clasificación genérica, pueden considerarse expresión del pensamiento crítico de su autor. Por ello se incluyen tanto diálogos especulativos procedentes de su libro Intentions (1891) como conferencias, artículos, aforismos o incluso una carta, De profundis, que, a pesar de haber sido publicada en su correspondencia, es evidente que ya se puede considerar la culminación de su obra ensayística.

Las notas al pie, marcadas con asterisco, son del traductor. Al final, junto al historial bibliográfico de los textos, se incluyen las notas numeradas del editor, en las que se han procurado explicar las escasas referencias que no se entienden claramente en el texto. Por último, se añade también una cronología del autor para que el lector pueda articular la información dada en el prólogo, los textos y las notas.

Andreu Jaume

Oscar Wilde

El secreto de la vida: Ensayos

ePub r1.0

mandius 12.09.16

Título original: El secreto de la vida: Ensayos

Oscar Wilde, 2012

Traducción: Miguel Temprano García

Diseño de la cubierta: Marta Borrell

Ilustración de la cubierta: Toulouse-Lautrec, Retrato de Oscar Wilde, 1895. Colección privada

Editor digital: mandius

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Prólogo

Todo lo que es profundo ama la máscara.

NIETZSCHE

El mito de Oscar Wilde —su fulgurante encumbramiento durante el lento crepúsculo victoriano y su consecuente y espectacular caída en desgracia— ha terminado al fin, después de un siglo de confusa y aun contradictoria exégesis, por reducir su obra al silencio o, en el mejor de los casos, a unos pocos aforismos ingeniosos cuya paternidad se difumina cada vez más a medida que pasan los años. En buena parte, la simplificación es culpa del propio Wilde, que puso, como le confesó a André Gide en sus años finales, todo su genio en su vida y solo su talento en su literatura; no por casualidad es una de sus más célebres sentencias. Esa decidida y provocadora voluntad de hacer de sí mismo una obra de arte, unida a la truculencia y aura romántica de su proceso, condena y muerte prematura en París, en el año 1900, ha terminado por convertir a Wilde en un icono de demasiadas cosas —del final de la era victoriana (murió tan solo un año antes que la reina), de la causa gay, del esteticismo de fin de siglo—, al tiempo que su versátil obra se ha alejado del público hasta el extremo de resultar intraducible a los esquemas con los que se ha banalizado su biografía.

Es verdad que su literatura, ahora más que nunca, presenta muchos problemas de interpretación, debido en primer lugar a las propias limitaciones de Wilde como escritor. A veces se diría que la constricción de los géneros opera en contra de su talento ecléctico, obligándole a cumplir unas normas en las que no cree y que a menudo no domina. Como poeta, por ejemplo, nunca pasó de ser un discreto seguidor de Dante Gabriel Rossetti y de Swinburne. Sus cuentos —transidos de esa caritas tan propiamente victoriana— son sin duda encantadores, pero su única y famosa novela, El retrato de Dorian Gray, no consigue tenerse en pie, lastrada por el exceso de witticism de lord Henry Wotton —alter ego del propio Wilde—, aunque al final resulte una reflexión honda sobre un asunto complejo, muy iluminadora con respecto a las ideas estéticas de finales del siglo XIX. Por su parte, sus altas comedias son una fiesta de la inteligencia ocurrente, sobre todo The Importance of Being Earnest, que contiene el germen de mucha literatura humorística posterior —de P.G. Wodehouse, sin ir más lejos—, pero en general se recuerdan más por sus parrafadas que por su aliento dramático. Y, por último, están sus ensayos, que a menudo tampoco se ciñen a los patrones canónicos, sino que rebasan sus límites para aprovechar recursos del teatro, la poesía y la narrativa. Si lo que mejor ha soportado el paso del tiempo en su literatura ha sido esa vertiente de su obra no es tanto porque Wilde sea principalmente un gran ensayista cuanto por la constante y evidente ambición crítica que traspasa toda su obra, hasta el punto de que lo que acartona sus obras de ficción juega a favor de sus especulaciones teóricas. Y viceversa: solo cuando se atiende a esa voluntad crítica se ilumina, a despecho de sus deficiencias, la coherencia de todo su corpus literario.

Por debajo de la imagen de frivolidad que conscientemente cultivó y predicó, Oscar Wilde era un agudo moralista que ante todo se propuso restaurar el sentido crítico de la literatura anestesiada de sus días. En sus provocaciones, en sus diatribas contra la moral burguesa, en el pathos con que reverencia el placer —opuesto a la idea de felicidad victoriana—, en su concepción del pecado, del crimen y del delito, Oscar Wilde es hijo de su tiempo pero también un feroz crítico del filisteísmo propio de su época. En este sentido, para entender cabalmente a Wilde hay que hacer, en primer lugar, un esfuerzo de localización y tener muy presente su origen irlandés. Solo así se comprende que, en gran medida, su sentido del humor, su irreverencia y su insolencia constituyen una meditada burla de la solemnidad —aunque el sustantivo no conserve en castellano el matiz del inglés earnestness— inglesa. Hay en su obra, a este respecto, una sordina constante, muy difícil de percibir en traducción, que alimenta buena parte de sus entonaciones.

En esa faceta crítica, Oscar Wilde puede ser asociado con un contemporáneo que en principio parece opuesto a él: Friedrich Nietzsche. Si uno no se deja cegar por las apariencias, verá que hay en ambos una curiosa corriente subterránea que los aproxima. Ya Thomas Mann y André Gide señalaron la elocuente afinidad entre los aforismos de uno y otro. Para empezar ambos comparten una profunda formación helenística que determina hasta el final su pensamiento y anima a un tiempo la idea, seminal en su caso, de superación de la tradicional moral judeo-cristiana. Su concepción de la belleza y de lo trágico presenta claras similitudes, lo mismo que su defensa a ultranza del individualismo. Uno y otro reaccionan contra el romanticismo al mismo tiempo que representan su último estadio. El aforismo representa para ellos la ideal manifestación de su pensamiento, el instrumento con que tratan de rasgar la telaraña estilística que les rodea. Y por último, hay en el ominoso final de los dos —fallecidos en 1900— una siniestra simetría que parece presagiar algunas fatalidades del siglo XX. En definitiva, a la luz de Nietzsche y del clima ideológico de la época, la festiva máscara de Wilde cobra de pronto una tonalidad más cadavérica.

Las piezas reunidas en este volumen constituyen una especie de autobiografía literaria donde no solo puede trazarse la evolución del pensamiento de su autor, sino también el curso de la estética finisecular. Aunque todos los textos se escribieron durante las dos últimas décadas del siglo, hay que tener en cuenta que Wilde condensa el magma artístico que había fluido en la Europa posterior a Napoleón. Y es que de la resaca napoleónica surgió un movimiento estético, originado en Francia y reflejado en Inglaterra —en un juego de espejos que perdurará hasta bien entrado el siglo XX—, que tendrá como principales protagonistas a Théophile Gautier y su Mademoiselle de Maupin (cuyo prefacio tanto influyó en el prólogo que Wilde escribió para su propia novela), Baudelaire y Las flores del mal, el Poe francés (es decir, la obra de Edgar Allan Poe traducida y expropiada por Baudelaire), los viajes del pintor norteamericano James Whistler, muy amigo de Wilde, a París y Londres y, en definitiva, la formulación de unos presupuestos estéticos que se resumieron con el famoso dictum: «el arte por el arte», de raíz simbolista. En realidad, ese extraño y fascinante fenómeno no es más que una prolongación, una vuelta de tuerca al romanticismo, a la revolución que sufrió la mentalidad europea gracias, en primer lugar, al idealismo kantiano, entre 1790 y 1805, y cuyas consecuencias todavía no se han agotado.

En la escena inglesa, el ferviente esteticismo de Wilde es sin duda producto de la reacción contra el utilitarismo y la alienación derivadas de la Revolución Industrial, que puso en guardia a los intelectuales, convertidos de pronto en guardianes de las esencias espirituales de la condición humana, a su juicio seriamente amenazada por la tecnificación. Es en esa atmósfera donde surge lo que será la primera escuela de Wilde, la Hermandad Prerrafaelita, fundada en 1848 y en la que destacan, principalmente, los pintores John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. En sus orígenes, los prerrafaelitas se rebelaron contra el arte académico victoriano y postularon un regreso a la pureza de los primitivos italianos y flamencos, aunque en la práctica su estética terminó por confundirse con el aire de los tiempos y unirse a la respuesta contra la industrialización, resumida en la declaración de otro pintor de la Hermandad, Edward Burne-Jones: «cuanto más materialista se vuelva la ciencia, más ángeles pintaré».

El principal teórico y crítico de ese grupo fue John Ruskin, aquel a quien la doncella anunciaba puntualmente cada tarde el comienzo del crepúsculo en su casa de la región de los lagos y cuyas ideas ejercieron una honda influencia en varias generaciones de pintores y escritores ingleses. De todos modos, mucho más que con Ruskin, Wilde se formó intelectualmente con Walter Pater, la sombra que le acompaña a lo largo de toda su obra como una presencia tutelar y posesiva. Toda la generación de Wilde leyó con verdadera devoción su libro El Renacimiento, cuyo epílogo, muy polémico en su momento, fue considerado una especie de manifiesto esteticista en la época, la consagración de la idea del arte por el arte. Para dar una idea de la trascendencia de la obra de Pater, baste decir que el joven W. B. Yeats versificó un párrafo del ensayo sobre Leonardo, una memorable descripción de La Gioconda, que fue incluido en 1935 como el primer poema de la antología The Oxford Book of Modern Verse. El encanto ejercido por Pater estriba sobre todo en su exquisita prosa y, en particular, en un cambio de actitud hacia el objeto artístico por parte del intérprete. Antes de Pater, el crítico inglés por excelencia había sido Matthew Arnold, estudioso del Romanticismo y profesor de poesía en Oxford, que, en una célebre conferencia titulada «La función de la crítica en nuestros días», pronunciada en 1864, había declarado que el propósito de la crítica era ver el objeto tal y como es, a lo que Pater, en el prefacio de su libro sobre el Renacimiento, contestó asegurando que el primer paso para ver el objeto en sí mismo es conocer en profundidad la impresión que causa. Parece una minucia, pero explica todo el programa estético de Wilde, que llevó esa premisa hasta sus últimas consecuencias. De hecho, buena parte de las ideas expuestas en el ensayo «El crítico como artista» son todavía una respuesta a los presupuestos de Arnold y una reafirmación en las convicciones de Pater, además de una reivindicación de la categoría del crítico como creador indispensable en la dialéctica entre la obra y su consumación:

De hecho, diría que la crítica es una creación dentro de una creación. Pues, igual que los grandes artistas, desde Homero y Esquilo hasta Shakespeare y Keats, no se inspiraron directamente en la vida, sino que recurrieron al mito y las leyendas y narraciones antiguas, el crítico trata con materiales que, por así decirlo, otros han purificado para él y a los que ya se han añadido color y forma imaginativos. Es más, diría que la crítica más elevada, al ser la forma más pura de impresión personal, es en cierto sentido más creativa que la creación, pues guarda menos relación con un patrón exterior y es, de hecho, su propia razón de existencia, y, como dirían los griegos, un fin en sí y para sí misma. Ciertamente no se ve entorpecida por las trabas de la verosimilitud. Ni la afectan las innobles consideraciones de la probabilidad, esa cobarde concesión a las tediosas repeticiones de la vida pública o doméstica.[*]

Todos los ensayos recogidos en este volumen destilan esa caudalosa corriente decimonónica, con una doble vertiente francesa e inglesa. El primero y más temprano de ellos —en realidad una conferencia dictada durante una gira por Estados Unidos en 1882, cuando Wilde empezaba a ser reconocido como uno de los jóvenes estetas de moda— es todavía muy deudor de los presupuestos prerrafaelitas, así como de otro movimiento afín, el «arts & crafts», promovido por el polifacético William Morris —diseñador, poeta, impresor, utopista—, que, ante la avalancha de objetos feos producidos por la era industrial, se propuso embellecer los interiores de las casas victorianas y tratar de que lo bello —no en vano toda esa generación se había ungido con la consigna de Keats: «beauty is truth, truth beauty»— alcanzara al mayor número de gente posible. Hay en ese texto una evidente voluntad pedagógica y edificante que recorre como un nervio toda la obra de Wilde, derivada a su vez de un culto, muy propio de la época, a la juventud, idealizada como encarnación de unos nuevos valores opuestos a la lobreguez, la hipocresía y el filisteísmo victorianos; idealización de la que sin duda El retrato de Dorian Gray es su más ambiciosa metáfora.

En «La decadencia de la mentira», Wilde ya se ha emancipado de la tutela prerrafaelita y campa a sus anchas por su propia concepción del arte y de la vida, que representaba, a su juicio, una segunda vida del movimiento estético, cuando no era, como hemos visto, sino una infusión de todas las ideas que le habían deslumbrado, expuestas, eso sí, con un desparpajo, un gusto, un estilo y una gracia solo suyas. Lo primero que seduce en estos textos es la sofisticación de la prosa, construida con una ilusión conversacional —en parte gracias a esa estructura dialógica, de la que el recuerdo de Platón nunca está lejos— que le permite una muy eficaz y a ratos deslumbrante dramatización del pensamiento. A lo largo de sus disquisiciones, Wilde aprovecha con sagacidad sus intuiciones y maneja con virtuosismo su prodigiosa memoria, sustentada por una enorme y matizada cultura en cuyo centro late con especial intensidad su devoción por Grecia, ese país fantástico adorado ya durante el Romanticismo y que en realidad había sido inventado, en el siglo XVIII y en Alemania, por Johann Winckelmann, a quien justamente Walter Pater dedicaría uno de sus más inspirados ensayos.

Con respecto al Romanticismo, hay, en «La decadencia de la mentira», una distancia con Wordsworth y su concepción de la naturaleza que resulta muy esclarecedora. En apariencia parece que Wilde se desvincula de los románticos, cuando en realidad no hace sino perfeccionar su empresa. Al expresar un enérgico rechazo hacia la naturaleza en favor de la artificiosidad del arte, no está sino culminando un proceso que empezó a finales del XVIII con una sacralización del paisaje, a su vez un fenómeno religioso ocasionado por el extrañamiento del mundo, súbitamente abandonado por los dioses. En Wilde, ahora, esa ansiedad romántica ha sufrido una importante metamorfosis y ya ha pasado a un estadio superior e inevitable: la deificación del Arte, una nueva religión en la que el Artista es su supremo sacerdote.

La subjetividad crítica de Wilde, heredada, como se ha señalado, de Pater, alcanza su punto culminante en «El retrato del Sr. W. H.», donde se llega incluso a representar una genuina parodia del método. Apropiándose de una teoría según la cual el destinatario de buena parte de los sonetos de Shakespeare habría sido uno de los actores adolescentes que encarnaban papeles femeninos en la escena isabelina, Wilde construye un relato —pues como tal se debe considerar también— en el que todos los personajes son víctimas de los vicios interpretativos de la época. La ansiedad por descifrar presuntas confesiones autobiográficas en la obra de Shakespeare era una práctica muy común desde el siglo XVIII. Ya Wordsworth había declarado que los Sonetos eran la llave con que el poeta había guardado los secretos de su corazón. Y por otro lado, Wilde parece burlarse de sus propios procedimientos con esa contagiosa obsesión por el personaje ilusorio —pero tan memorable— de Willie Hughes. Pero más allá de eso, lo que importa advertir en este texto prodigioso es que, con la excusa de esa pesquisa biográfica, Wilde construye una lectura detallada de toda la secuencia poética en la que hace restallar su erudición, exhibe su inteligencia, su gusto, su especial capacidad para desentrañar el matiz de un verso, para discriminar, celebrar y, en fin, sacar a la luz la secreta arquitectura del conjunto y que, al final, conforma una de las interpretaciones shakespeareanas más hondas que se han escrito.

La publicación de El retrato de Dorian Gray en 1890 representa el momento de máximo esplendor de Oscar Wilde, que tan solo cinco años más tarde vería cómo se apagaba su mundo de la noche a la mañana. En el prefacio que escribió para la edición de 1891, en realidad una serie de aforismos —inspirados, como se ha dicho, en Gautier—, sintetizó y reivindicó su teoría estética en respuesta a las severas críticas que recibió, tanto en el orden moral como en el literario. En este sentido, «El crítico como artista» debe leerse como una elaboración in extenso de las ideas resumidas en el prefacio, una puesta en práctica de su ideario y una contundente defensa de la labor del crítico, a su juicio devaluada por el periodismo sensacionalista y por la vigilante moralidad victoriana. Para Wilde, el arte está hecho para ser pensado, más que contemplado o superficialmente leído, y el crítico es el supremo artista de ese oficio. La mejor crítica, como en el caso de Walter Pater, pero también de Longino en De lo sublime, es una autobiografía espiritual:

En eso consiste la crítica más elevada, en el registro de la propia alma. Es más fascinante que la historia, pues se refiere solo a uno mismo. Es más placentera que la filosofía, pues el tema del que se ocupa es concreto y no abstracto, es real y no vago. Es la única forma civilizada de autobiografía, pues trata no de los acontecimientos, sino de los pensamientos de la propia vida, y no de los accidentes físicos impuestos por las circunstancias, sino de los estados de ánimo espirituales y las pasiones imaginativas de la inteligencia. Siempre me ha divertido esa tonta vanidad de los escritores y artistas de nuestro tiempo que parecen imaginar que la función primordial del crítico es parlotear sobre sus obras de segunda categoría. Lo mejor que puede decirse de la mayor parte del arte creativo moderno es que es un poco menos vulgar que la realidad, por eso el crítico, con su fino sentido de la distinción y su instinto por el refinamiento delicado, preferirá mirar en el espejo plateado u observar a través del velo entretejido y apartará los ojos del caos y el clamor de la vida real, aunque el espejo esté empañado o el velo rasgado. Su único objetivo es relatar sus propias impresiones. Es para él para quien se pintan los cuadros, se escriben los libros y se da forma al mármol.[*]

A lo largo de toda la era victoriana, muchos artistas e intelectuales ingleses desarrollan una peculiar conciencia política, provocada por la repentina visibilidad de la pobreza que la Revolución Industrial había traído consigo y también debida a un agotamiento religioso, a una translación laica de los valores cristianos que está en los fundamentos de muchas organizaciones sociales y caritativas de la época, como la Sociedad Fabiana, de la que surgiría, en los albores del novecientos, el Partido Laborista. Wilde manifestó siempre su simpatía por los fabianos, los anarquistas e incluso las feministas. Ya William Morris, el exquisito decorador, había escrito textos en los que secundaba la utopía socialista, siempre imbuido al mismo tiempo de una fuerte y heterodoxa pulsión mística. Y es a la luz de esa extraña aleación entre elitismo, esteticismo, caridad, cristianismo y laicismo como hay que entender un ensayo tan iluminador y tan ingenuo como «El alma del hombre con el socialismo», en el que Wilde ve el comunismo como la tierra prometida de su teoría individualista y estética:

Al convertir la propiedad privada en un bien común y reemplazar la competencia por la cooperación, el socialismo, el comunismo o como queramos llamarlo, hará que la sociedad vuelva a ser un organismo saludable y garantizará el bienestar material de cada miembro de la comunidad. De hecho, proporcionará a la vida la base y el entorno adecuados. Aunque, para que se produzca el pleno desarrollo de la vida hasta su perfección más elevada, será necesaria una cosa más: el individualismo. Si el socialismo es autoritario; si hay gobiernos armados de poder económico como lo están ahora de poder político; si, en una palabra, vamos a tener tiranías industriales, el estado final del hombre será peor que al principio. En la actualidad, debido a la existencia de la propiedad privada, muchas personas pueden desarrollar un limitado individualismo. No tienen necesidad de trabajar para ganarse la vida o pueden permitirse escoger la esfera de actividad que les resulta más afín y placentera. Son los poetas, los filósofos, los científicos, los hombres de cultura, en una palabra, las verdaderas personas, las que se han realizado a sí mismas y aquellas en quienes la humanidad se realiza en parte. Sin embargo, también hay muchas personas que, al no disponer de propiedad privada y vivir siempre al borde de la inanición, se ven obligados por la perentoria, irracional y degradante tiranía de la necesidad a trabajar como bestias de carga y a desempeñar trabajos que no son de su agrado. Son los pobres, y entre ellos no hay que esperar modales elegantes, elocuencia cautivadora, civilización, cultura, refinamiento en los placeres ni alegría de vivir. Su fuerza colectiva es muy provechosa para la prosperidad material de la humanidad. Pero se trata de un provecho puramente material, y el pobre carece de la menor importancia. No es más que un átomo infinitesimal de una fuerza que, lejos de protegerle, le aplasta: de hecho, lo prefiere aplastado, pues así es mucho más obediente.[*]

Ese misticismo laico (que animó al socialismo europeo hasta muy entrado el siglo XX) resuena con especial patetismo en «De profundis», el testamento de Oscar Wilde y del movimiento estético en su conjunto. Es curioso, en primer lugar, advertir que el género epistolar le obliga de algún modo a ofrecer una última muestra de su talento dramático, de su capacidad para pensar a través del diálogo, su herramienta crítica predilecta. Además de ofrecer un relato pormenorizado de su proceso y de su encarcelamiento, el texto es una de las indagaciones morales más osadas y honestas que dio la literatura victoriana. Aquí Wilde revela, ya sin afectaciones, la profundidad de la máscara que siempre había exhibido. La carta abunda en conmovedoras reflexiones, en pequeños cuadros de género que se cuentan entre lo mejor de su obra, como el momento en que trata de demostrarle al insufrible Bosie, con la descripción de un simple gesto, lo que este nunca ha sido capaz de sentir:

Cuando me sacaron de la cárcel para ir al tribunal de quiebras escoltado por dos policías, Robbie esperó en el largo y tétrico pasillo para poder quitarse el sombrero en presencia de la multitud mientras yo pasaba ante él, esposado y con la cabeza gacha. Hay hombres que han ido al cielo por gestos más pequeños. Con ese mismo espíritu y ese mismo amor los santos se arrodillaban a lavar los pies de los pobres, o se agachaban a besar al leproso en la mejilla. Nunca le he dicho una palabra al respecto. Ni siquiera sé si sabe que soy consciente de su comportamiento. No es algo que uno pueda agradecer de manera formal ni con palabras formales, lo guardo en la cámara del tesoro de mi corazón.[*]

Tras el relato de su relación con lord Alfred Douglas y la inevitable lista de agravios, Wilde, en la segunda parte de la carta, trata de reivindicar su vida, su credo estético y moral, con un significativo desplazamiento hacia un cristianismo pagano donde la figura de Jesús se convierte en la encarnación del artista, en un discípulo, casi un contemporáneo, de Sócrates y Platón, en la culminación de su pasión helénica. Hay por supuesto una identificación por parte de Wilde con el martirio de Cristo. Los Evangelios, en su original griego, fueron su lectura más asidua durante los últimos meses de su confinamiento. No es de extrañar, pues, que la noche antes de su muerte se convirtiera al catolicismo en el que había nacido:

Veo una relación mucho más íntima e inmediata entre la verdadera vida de Cristo y la verdadera vida del artista, y me produce un profundo placer pensar que, mucho antes de que el dolor me hubiera encadenado a su rueda, yo había escrito en El alma del hombre que quien quiera llevar una vida cristiana deberá ser él mismo, y había escogido como modelo no solo al pastor en la montaña y al prisionero en su celda, sino también al pintor para quien el mundo es un desfile y el poeta para quien el mundo es una canción. Recuerdo haberle dicho una vez a André Gide en un café parisino que, aunque la metafísica no me interesaba demasiado y la moralidad no me interesaba lo más mínimo, no había nada que hubieran dicho Platón o Cristo que no pudiera trasladarse directamente a la esfera del arte para encontrar allí su plenitud más completa. Fue una generalización tan profunda como novedosa.[*]

En otro momento, sintetiza orgulloso su programa estético y vital, como si no quisiera que su caída modificara o empañara su esplendor pasado:

Los dioses me habían dado casi todo. Tenía genio, un nombre distinguido, una elevada posición social, brillantez y osadía intelectual: hice del arte una filosofía y de la filosofía un arte, cambié la forma de pensar de la gente y el color de las cosas, no había nada que yo dijera que no causara pasmo. Tomé el teatro, la forma más objetiva que conoce el arte, y lo convertí en una forma de expresión tan personal como la lírica o el soneto, al mismo tiempo que ampliaba su alcance y enriquecía su caracterización. El teatro, la novela, el poema rimado o en prosa, los diálogos sutiles o absurdos, todo lo que tocaba lo embellecía con una nueva forma de belleza: hice que la verdad incluyera tanto lo verdadero como lo falso, y demostré que lo falso y lo verdadero son meras formas de existencia intelectual. Traté el arte como la realidad suprema y la vida como un mero modo de ficción, desperté la imaginación de mi siglo de tal modo que creó mitos y leyendas en torno a mí: resumí todos los sistemas en una sola frase y toda la existencia en un epigrama.[*]

Pero en realidad todo, incluso el pasado, había cambiado. El tránsito se resume en la elocuente modulación de una frase. Al final de «El renacimiento inglés del arte», Wilde trataba de instruir a su joven auditorio con una de sus memorables sentencias: «el secreto de la vida está en el arte», que ahora, en «De profundis», se muda en un contundente «el secreto de la vida es el sufrimiento», el único y postrer legado moral que pretende dejarle a su amante, su último aforismo.

Wilde, como sus maestros y sus colegas del movimiento estético, había olvidado que, a pesar de sus esfuerzos, la sociedad en la que vivían —esa nueva organización industrializada de la que tanto abominaban— seguía existiendo y trabajando a sus espaldas. Aquella generación inolvidable que propició la que quizá sea la última manifestación de la belleza en Occidente, creó para sus hijos un mundo de fantasía y contemplación que muy pronto sería aniquilado para siempre en la Primera Guerra Mundial.

ANDREU JAUME

Sobre esta edición

Del grueso de la obra de Oscar Wilde (la edición utilizada ha sido Oscar Wilde, The Complete Works, Londres, HarperCollins, 1994), se ha llevado a cabo una selección cronológica de aquellos textos que, más allá de su aparente clasificación genérica, pueden considerarse expresión del pensamiento crítico de su autor. Por ello se incluyen tanto diálogos especulativos —procedentes de su libro Intentions (1891)— como conferencias, artículos, aforismos o incluso una carta, De profundis, que, a pesar de haber sido publicada en su correspondencia, es evidente que ya se puede considerar la culminación de su obra ensayística.

Las notas al pie, marcadas con asterisco, son del traductor. Al final, junto al historial bibliográfico de los textos, se incluyen las notas numeradas del editor, en las que se han procurado explicar las escasas referencias que no se entienden claramente en el texto. Por último, se añade también una cronología del autor para que el lector pueda articular la información dada en el prólogo, los textos y las notas.

A. J.

El renacimiento inglés del arte

Entre las muchas deudas que hemos contraído con las supremas facultades estéticas de Goethe se cuenta la de haber sido el primero que nos enseñó a definir la belleza en términos de la mayor concreción posible, es decir, a reparar siempre en ella en sus manifestaciones específicas. Por eso, en la conferencia que tengo el honor de dictar hoy ante ustedes, no intentaré proporcionarles una definición abstracta de la belleza —ni una fórmula universal para definirla, al estilo de la que buscaban las filosofías dieciochescas— y menos aún comunicarles algo que es, en esencia, incomunicable, y en virtud de lo cual un cuadro o un poema concretos nos producen un goce único y particular; más bien me propongo llamar su atención sobre las grandes ideas que caracterizan el gran renacimiento inglés del arte que se ha producido en este siglo, descubrir sus fuentes, dentro de lo posible, y prever su futuro hasta donde sea posible.

Lo llamo nuestro Renacimiento inglés porque es, sin duda, una especie de nuevo nacimiento del espíritu del hombre, igual que lo fue el gran Renacimiento italiano del siglo XV, en su anhelo de un modo de vida más bello y refinado, en su pasión por la belleza física, en su atención exclusiva a la forma, en su búsqueda de nuevos elementos para la poesía, de nuevas formas artísticas y de nuevos goces imaginativos e intelectuales; y lo llamo nuestro movimiento romántico porque es nuestra expresión más reciente de la belleza.

Hay quien lo ha descrito como un mero resurgir del pensamiento griego y también como una mera recuperación del sentir medieval. Yo diría más bien que ha sumado a esas formas del espíritu humano todo el valor artístico que pueden ofrecer la sutileza, la complejidad y la experiencia de la vida moderna: tomando del uno su claridad de visión y su calma imperturbable, y del otro su variedad de expresión y el misterio de su punto de vista. Pues ¿qué es, como dijo Goethe, el estudio de los antiguos, sino un regreso al mundo real (pues eso es lo que hacían), y qué es, como afirmó Mazzini, el medievalismo sino la individualidad?

No cabe duda de que es de la unión del helenismo —con su amplitud, sus cuerdos propósitos y su calmosa posesión de la belleza— con el intenso individualismo adventicio y el apasionado colorido del espíritu romántico, de donde surge el arte del siglo XIX en Inglaterra, como si de la unión de Fausto y Helena de Troya surgiera el hermoso efebo Euforión.

Expresiones como «clásico» o «romántico» a menudo corren ciertamente el riesgo de convertirse en meras muletillas escolásticas. Debemos tener siempre presente que el arte solo tiene una cosa que decir: para él solo hay una ley suprema, la ley de la forma o la armonía. No obstante, podemos afirmar que entre el espíritu clásico y el romántico hay al menos la siguiente diferencia: que uno se centra en el tipo y el otro en la excepción. Las obras producidas bajo el espíritu romántico moderno ya no abordan las verdades permanentes y esenciales de la vida; lo que el arte se esfuerza en expresar es la situación momentánea de esto y el aspecto momentáneo de aquello. En la escultura, que es el arquetipo de uno de esos espíritus, el sujeto predomina sobre la situación; en la pintura, que lo es del otro, la situación predomina sobre el sujeto.

Hay, pues, dos espíritus —el helénico y el romántico— de los que puede decirse que conforman los elementos esenciales de nuestra tradición intelectual y de nuestro patrón permanente del gusto. Y, por lo que se refiere a su origen, en el arte, como en la política, todas las revoluciones comparten un mismo origen: el deseo por parte del hombre de una forma más noble de vida, de un método más libre y de una oportunidad de expresión. Sin embargo, creo que al valorar el espíritu sensual e intelectual que preside nuestro renacimiento inglés, cualquier intento de aislarlo del progreso, el movimiento y la vida social de la época que lo ha producido equivaldría a despojarlo de su verdadera vitalidad y, posiblemente, a confundir su verdadero significado. Y al desenmarañar de los fines y propósitos de este ajetreado mundo moderno los fines y los propósitos que tienen que ver con el arte y el amor al arte, debemos tener en cuenta muchos grandes acontecimientos históricos que parecen opuestos a cualquier sentimiento artístico.

De modo que, por ajeno que pueda parecer nuestro renacimiento inglés, con su apasionado culto a la belleza pura, su inmaculada devoción a la forma y su naturaleza exclusiva y sensible, a cualquier arrebatada pasión política o a la voz áspera de la gente ruda que se alza en rebeldía, es en la Revolución francesa donde debemos buscar el factor primordial de su origen y la primera condición para su nacimiento: esa gran Revolución de la que todos somos hijos aunque las voces de algunos se alcen a menudo en su contra; una Revolución hasta la que, en una época en la que incluso espíritus como los de Coleridge y Wordsworth se amilanaban en Inglaterra, llegaron nobles mensajes de amor de allende el océano procedentes de esta joven República.

Es cierto que nuestro sentido moderno de la continuidad histórica ha demostrado que ni en la política ni en la naturaleza hay revoluciones sino solo evoluciones, y que el preludio a esa feroz tormenta que barrió Francia en 1789 e hizo que todos los reyes de Europa temieran por sus tronos, sonó en la literatura años antes de que cayera la Bastilla y fuese tomado el Palacio. El camino a esas sangrientas escenas junto al Sena y el Loira lo empavesó el espíritu crítico de Alemania e Inglaterra, que acostumbró a los hombres a someter todo a la prueba de la razón o la utilidad, o a ambas cosas, mientras que el descontento de la gente en las calles de París fue el eco que siguió a la vida de Émile y Werther. Pues Rousseau, junto a un lago silencioso y rodeado de montañas, había llamado a la humanidad a regresar a la edad dorada que aún sigue extendiéndose ante nosotros y predicado el retorno a la naturaleza con una apasionada elocuencia cuya música todavía resuena en nuestro cortante aire norteño. Goethe y Scott habían sacado la aventura de la prisión en que había yacido tantos siglos… y ¿qué es la aventura sino la humanidad?

Sin embargo, en las entrañas de la propia Revolución, y en la tormenta y el terror de esa época tan violenta, había ocultas unas tendencias que, llegado el momento, el renacimiento artístico supo poner a su servicio; en primer lugar, una tendencia científica que ha dado a luz a una progenie de titanes más bien ruidosos, aunque en la esfera de la poesía no haya dejado de dar buenos frutos. Y no solo por haber añadido entusiasmo a esa base intelectual en la que radica su vigor, o por esa influencia aún más obvia en la que pensaba Wordsworth cuando dijo muy noblemente que la poesía era meramente la expresión apasionada frente a la ciencia, y que cuando la ciencia adoptara una forma de carne y hueso el poeta le prestaría su espíritu divino para colaborar en la transfiguración. Tampoco me quiero extender demasiado sobre la gran emoción cósmica y el profundo panteísmo de la ciencia a los que los versos de Shelley y Swinburne han procurado su primera y su última gloria, sino más bien sobre su influencia en el espíritu artístico al preservar esa observación cercana y el sentido del límite además de la claridad de la visión que son características del artista verdadero.

La gran regla dorada del arte y de la vida, escribió William Blake, es que cuanto más claro, nítido y definido sea el límite, más perfecta será la obra de arte, y que cuanto menos claro y preciso sea, más obvio será que se trata de una mala imitación y de un plagio falto de maña. «Los grandes inventores de todas las épocas lo sabían; Miguel Ángel y Alberto Durero son famosos por eso y solo por eso»; en otro momento escribe con la sencilla claridad de la prosa decimonónica: «Generalizar es ser un idiota».

Y ese amor por el concepto claro, esa claridad de la visión, ese sentido artístico del límite, es la característica de todas las grandes obras y de la poesía, de la visión de Homero, igual que de la de Dante, Keats y William Morris o de la de Chaucer o Teócrito. Radica en la base de cualquier obra noble realista y romántica en contraposición a las insulsas y vacías abstracciones de nuestros poetas dieciochescos y de los dramaturgos clásicos franceses, o las vagas espiritualidades de la escuela sentimental alemana: se opone asimismo a ese espíritu de trascendentalismo, que fue también la raíz y el fruto de la gran Revolución, y que subyace a la desapasionada contemplación de Wordsworth y da alas y energía al vuelo de águila de Shelley, y que en la esfera de la filosofía, aunque desplazado por el materialismo y el positivismo de nuestros días, legó dos grandes escuelas de pensamiento, la escuela de Newman a Oxford y la de Emerson a Norteamérica. No obstante, dicho espíritu de trascendentalismo es ajeno al espíritu del arte. Pues el artista no puede aceptar ninguna esfera de la vida a cambio de la propia vida. Para él no hay escapatoria a su vínculo terrenal, ni siquiera desea escapar.

Él es sin duda el único realista verdadero. El simbolismo, que es la esencia del espíritu trascendental, le es ajeno. La imaginación metafísica de Asia creará por sí misma el monstruoso ídolo de muchos pechos de Éfeso, pero para el griego, como artista puro, esa obra coincide mejor con la vida espiritual que concuerda más claramente con los hechos perfectos de la vida física.

«La tormenta de la revolución —como dijo André Chenier— apaga la antorcha de la poesía.» La verdadera influencia de tan terrible cataclismo no ha durado precisamente poco tiempo; al principio el deseo de igualdad parece haber producido personalidades de estatura más gigantesca y titánica de lo que jamás había conocido el mundo. La gente oyó la lira de Byron y las legiones de Napoleón; fue un periodo de pasiones y desesperanza desmesuradas; la ambición y el descontento eran la nota general de la vida y el arte; fue una época de revueltas: una fase por la que debe pasar el espíritu humano, pero en la que no puede demorarse, pues el objetivo de la cultura no es la rebelión sino la paz, los valles peligrosos donde ejércitos ignorantes chocan de noche no pueden ser el hogar de aquella a quien los dioses han destinado a las frescas altiplanicies, las cumbres soleadas y los aires tranquilos.

Y muy pronto ese deseo de perfección que está en la base de la revolución encontró en un joven poeta inglés su encarnación más completa y más perfecta.

Fidias y los logros del arte griego están anunciados en Homero; Dante prefigura para nosotros la pasión, el colorido y la intensidad de la pintura italiana; la moderna afición por el paisaje data de Rousseau y es en Keats donde se discierne el inicio del renacimiento artístico de Inglaterra.

Byron era un rebelde y Shelley un soñador; pero en la calma y la claridad de su visión, en su perfecto dominio de sí mismo, su infalible instinto por la belleza y en su reconocimiento de un reino distinto para la imaginación, Keats fue el artista puro y sereno, el precursor de la escuela prerrafaelita y del gran movimiento romántico del que voy a hablar.

Es cierto que Blake, antes que él, había reclamado una misión elevada y espiritual para el arte y se había esforzado por elevar el diseño al nivel ideal de la poesía y la música, pero el distanciamiento de su visión, tanto en la pintura como en la poesía, y la imperfección de su técnica le habían impedido ejercer una verdadera influencia. Es en Keats donde el espíritu artístico de este siglo encontró por primera vez su encarnación absoluta.

¿Y qué eran estos prerrafaelitas? Si preguntan a las nueve décimas partes del público británico qué significa la palabra «estética», responderán que así es como se dice «afectación» en francés o «zócalo» en alemán; y si preguntan por los prerrafaelitas, les hablarán de una pandilla de jóvenes excéntricos para quienes una especie de equivocación divina y una torpeza sagrada en el dibujo era una obra de arte. Ignorarlo todo de sus grandes hombres constituye uno de los elementos imprescindibles de la educación inglesa.

La de los prerrafaelitas es una historia muy sencilla. En 1847, en Londres, unos cuantos jóvenes poetas y pintores, todos ellos apasionados admiradores de Keats, adquirieron la costumbre de reunirse para hablar de arte, el resultado de tales conversaciones fue que el farisaico público inglés salió de pronto de su apatía habitual al oír que había en su seno un grupo de jóvenes decididos a revolucionar la pintura y la poesía inglesas. Se llamaron a sí mismos la Hermandad Prerrafaelita.

En Inglaterra, tanto entonces como ahora, basta con que uno trate de producir cualquier obra seria y hermosa para que pierda sus derechos como ciudadano; y, por si fuera poco, la Hermandad Prerrafaelita —entre quienes les sonarán los nombres de Dante Rossetti, Holman Hunt y Millais— tenía de su parte tres cosas que el público inglés no perdona jamás: juventud, fuerza y entusiasmo.

La sátira, siempre tan estéril como vergonzosa y tan inane como insolente, les rindió el habitual homenaje que la mediocridad ofrece al genio, causando, como siempre, un infinito daño al público, al cegarlo ante lo que es bello y enseñarle esa irreverencia que está en el origen de toda la vileza y estrechez de miras ante la vida, pero que no daña en absoluto al artista, sino que más bien le confirma lo acertado de su obra y de su propósito. Pues estar en desacuerdo en todo con tres cuartas partes del público británico es uno de los primeros elementos de cordura y uno de los mayores consuelos en cualquier momento de duda espiritual.

Por lo que se refiere a las ideas que esos jóvenes aportaron a la regeneración del arte inglés, puede verse en la base de sus creaciones artísticas un deseo de dar al arte un valor espiritual más profundo además de un valor más decorativo.

Se hacían llamar prerrafaelitas, no porque imitaran a los primeros maestros italianos, sino porque en la obra de estos, contrapuesta a las fáciles abstracciones de Rafael, encontraron un mayor realismo de la imaginación, un cuidadoso realismo de la técnica, una visión al mismo tiempo más ferviente y más vívida y una individualidad más íntima e intensa.

Y es que no basta con que una obra de arte se ajuste a las exigencias estéticas de su época: para causarnos un gozo permanente debe poseer también la impronta de una clara individualidad, una individualidad alejada de la del común de los mortales y que llegue hasta nosotros solo en virtud de cierta novedad y sorpresa en la obra y por canales cuya misma extrañeza nos disponga más a darle la bienvenida.

«La personnalité —dijo uno de los mayores críticos franceses— voile ce qui nous sauvera.»

Pero por encima de todo predominaba una vuelta a la naturaleza, esa fórmula que parece convenir a tantos y tan diversos movimientos: solo dibujarían y pintarían lo que tuvieran ante sus ojos, se esforzarían por imaginar las cosas tal como ocurrían en realidad. Luego llegaron a la vieja casa de Blackfriars Bridge, donde acostumbraba a trabajar y reunirse la joven hermandad, dos jóvenes de Oxford, Edward Burne-Jones y William Morris; este último, un maestro del diseño exquisito y de la visión espiritual, sustituyó el sencillo realismo del principio por un espíritu más exquisito, una devoción por la belleza aún más inmaculada y una búsqueda más intensa de la perfección. Está más vinculado a la escuela de Florencia que a la de Venecia, pues intuye que la imitación de la naturaleza es un elemento perturbador en el arte imaginativo. El aspecto visible de la vida moderna no le interesa, prefiere volver eterno todo lo que es hermoso en las leyendas griegas, italianas y celtas. A Morris le debemos una poesía cuya perfecta precisión y claridad verbal y de visión no ha sido superada en la literatura de nuestro país, y a través del resurgimiento de las artes decorativas ha procurado a nuestro individualista movimiento romántico la idea y el factor social.

Pero la revolución llevada a cabo por este grupo de jóvenes, ayudados por la impecable y ferviente elocuencia de Ruskin, no fue solo de ideas sino de ejecución, no solo de concepto sino de creación.

Las grandes eras en la historia del desarrollo de todas las artes han sido épocas no de mayor interés o entusiasmo por el arte, sino ante todo de avances técnicos. El descubrimiento de las canteras de mármol en las purpúreas quebradas del monte Pentélico y en las colinas de la isla de Paros ofreció a los griegos la oportunidad de expresar esa vitalidad intensificada de la acción, ese humanismo sensual y sencillo, que no podía lograr el escultor egipcio trabajando laboriosamente el duro pórfido y el granito rosado del desierto. El esplendor de la escuela veneciana empezó con la introducción de la nueva pintura al óleo. Los avances en la música moderna se han debido por entero a la invención de nuevos instrumentos, y no a un mayor interés social de los músicos. El crítico puede esforzarse en atribuir las resoluciones diferidas de Beethoven a su intuición de lo incompleto del espíritu intelectual moderno, pero el artista habría respondido, igual que hizo otro después: «Que busquen las quintas y nos dejen en paz».

Y lo mismo ocurre en poesía: todo ese amor por ciertos curiosos metros franceses como la ballade, el vilanelle y el rondel, todo ese interés por las aliteraciones elaboradas y las palabras y los estribillos curiosos que vemos en Dante Rossetti y Swinburne no son más que un intento de perfeccionar la flauta, la viola y la trompeta con las que el espíritu de la época y los labios del poeta pueden producir la música de sus muchos mensajes.

Y lo mismo con nuestro movimiento romántico: es una reacción contra la técnica vacía y convencional y contra la floja ejecución de la poesía y la pintura anteriores, que se muestra en la obra de pintores como Rossetti y Burne-Jones mediante un mayor esplendor del color y un diseño más intricado e imaginativo del que el arte imaginativo inglés había mostrado hasta entonces. En la poesía de Rossetti y en la poesía de Morris, Swinburne y Tennyson, a ese otro valor meramente intelectual se oponen una perfecta precisión y elección del lenguaje, un estilo intachable y osado, una búsqueda de melodías dulces y preciosas y una conciencia del valor musical de las palabras. En ese aspecto coinciden con el movimiento romántico francés, cuya nota más característica la dio Théophile Gautier cuando aconsejó al joven poeta que leyese a diario el diccionario, pues era el único libro útil para un poeta.

De modo que, mientras la técnica se complica de ese modo y resulta tener cualidades eternas e incomunicables, cualidades enteramente satisfactorias para el sentido poético y que no requieren, para conseguir su efecto estético, de grandilocuentes visiones intelectuales, de críticas profundas a la vida o siquiera de emociones humanas apasionadas, el espíritu y el método de trabajo del poeta —lo que la gente llama su inspiración— no ha escapado a la influencia controladora del espíritu artístico. No es que la imaginación haya perdido sus alas, sino que nos hemos acostumbrado a contar sus pulsaciones innumerables, a calcular su fuerza ilimitada y a gobernar su libertad ingobernable.

A los griegos, esa cuestión de las condiciones de la producción poética y del lugar ocupado por la espontaneidad o la artificialidad en cualquier obra de arte, les fascinaba de manera particular. La encontramos en el misticismo de Platón y en el racionalismo de Aristóteles. Aparece después en el Renacimiento italiano agitando la imaginación de hombres como Leonardo da Vinci. Schiller intentó ajustar el equilibrio entre forma y sentimiento, y Goethe se esforzó en calcular la posición de la artificialidad en el arte. La definición que dio Wordsworth de la poesía como la «emoción recordada con tranquilidad» puede tomarse como un análisis de una de las etapas por las que tiene que pasar toda obra imaginativa; y en el Keats «deseoso de componer sin esta fiebre» (cito de una de sus cartas) y en su deseo de sustituir el ardor poético por un «poder más tranquilo y pensativo» podemos reconocer el momento más importante en la evolución de esa vida artística. La cuestión apareció también pronto y de manera extraña en la literatura norteamericana; no necesito recordarles hasta qué punto impresionó y agitó a los jóvenes poetas del romanticismo francés el análisis de Edgar Allan Poe del funcionamiento de su propia imaginación al crear esa obra suprema imaginativa que conocemos con el título de El cuervo.

En el último siglo, cuando el elemento intelectual y didáctico se había infiltrado en el reino de la poesía, un artista como Goethe se vio obligado a quejarse de las pretensiones de inteligibilidad. «Cuanto más incomprensible para el entendimiento sea un poema, tanto mejor», dijo una vez, reafirmando la absoluta supremacía de la imaginación en la poesía y de la razón en la prosa. En cambio, en este siglo, el artista debe reaccionar contra las facultades emocionales, contra las pretensiones del mero sentimiento y la sensibilidad. La simple demostración de alegría no es poesía, como no lo es la simple demostración de dolor, y las verdaderas experiencias del artista son siempre las que no encuentran expresión directa sino que se reúnen y son absorbidas en una forma artística que parece, a juzgar por tales experiencias, totalmente ajena y alejada de ellas.

«El corazón contiene pasión, pero solo la imaginación contiene poesía», afirma Charles Baudelaire. Esa fue también la lección que Théophile Gautier, el más sutil de los críticos modernos y el más fascinante de los poetas modernos, no se cansó jamás de enseñar: «A todo el mundo le conmueve un amanecer o un atardecer». Lo que distingue al artista no es tanto la capacidad de sentir la naturaleza como la de representarla. La total subordinación de todas las facultades intelectuales y emocionales al principio poético vital e inspirador es el indicio más claro de la fuerza de nuestro renacimiento.

Hemos visto obrar el espíritu artístico, primero en la esfera técnica y gozosa del lenguaje, la esfera de la expresión contrapuesta al sujeto, y lo hemos visto controlar después la imaginación del poeta al tratar del sujeto. Y ahora quiero hacerles reparar en su forma de operar al elegir el sujeto. El reconocimiento de un reino separado para el artista, la conciencia de la absoluta diferencia entre el mundo del arte y el mundo de los hechos reales, entre la elegancia clásica y la realidad absoluta, constituye no solo el elemento esencial de cualquier atractivo estético, sino la característica de cualquier gran obra imaginativa y de todas las grandes épocas de la creación artística, tanto de la época de Fidias como de la de Miguel Ángel, la de Sófocles o la de Goethe.

El arte nunca sale perjudicado por mantenerse al margen de los problemas sociales de su tiempo, más bien es así como lleva a cabo lo que más deseamos. Para la mayoría de nosotros la vida real es la vida que no llevamos, y así, manteniéndose fiel a la esencia de su propia perfección, celoso de su propia e inabarcable belleza, es menos probable que olvide la forma y se deje arrastrar por el sentimiento o que acepte la pasión de la creación como sustituto de la belleza de la cosa creada.

El artista es sin duda un hijo de su tiempo, pero el presente le preocupa tan poco como el pasado; pues, como el filósofo de la visión platónica, el poeta es el espectador de todo tiempo y toda existencia. Para él ninguna forma es obsoleta, ni ningún sujeto caduco; más bien toda la vida y pasión que el mundo ha conocido, en los desiertos de Judea o en los valles de Arcadia, junto a los ríos de Troya o de Damasco, en las ajetreadas y feas calles de las ciudades modernas o en los adorables caminos de Camelot, se extienden ante él como un pergamino desplegado, todo sigue relacionado con la vida hermosa. Cogerá todo lo que sea salutífero para su espíritu y ni una cosa más; escogerá algunos hechos y rechazará otros con el pausado dominio artístico de quien está en posesión del secreto de la belleza.

Hay desde luego una actitud poética que debe adoptarse ante todas las cosas, pero no todas las cosas son sujetos válidos para la poesía. El verdadero artista no admitirá en la casa inviolable y sagrada de la Belleza nada que sea áspero o perturbador, nada que produzca dolor, nada que sea discutible ni motivo de discrepancias. Puede impregnarse, si lo desea, de los problemas sociales de su tiempo, de las leyes de pobreza y de los impuestos locales, del libre comercio, el bimetalismo y otras cosas por el estilo; pero cuando escriba sobre tales asuntos, será, como lo expresó noblemente Milton, con la mano izquierda, en prosa y no en verso, en un panfleto y no en un poema lírico. Byron carecía de este exquisito espíritu de elección artística, Wordsworth tampoco lo tenía. En la obra de ambos hay muchas cosas que debemos rechazar y que no nos proporcionan esa sensación de reposo calmado y perfecto que debería ser el efecto de toda obra imaginativa. En cambio parece haberse encarnado en Keats, y en su deliciosa «Oda a una urna griega» encontró su expresión más clara y perfecta; en el desfile del Paraíso terrenal y en los caballeros y damas de Burne-Jones está la nota dominante.

De nada sirve animar a la musa de la poesía, ni siquiera con una nota de clarín como la de Whitman, a emigrar de Grecia y Jonia para colocar un cartel de «Ausente» o «Se alquila» en las rocas del nevado Parnaso. La llamada de Calíope no ha concluido, como no han finalizado las épicas de Asia, ni ha callado la esfinge, ni se han secado las fuentes de Castalia. Pues el arte es la vida misma y no sabe nada de la muerte, es el arte absoluto y le traen sin cuidado los hechos, comprende (como recuerdo haber oído decir a Swinburne en una cena) que Aquiles es más genuino y real que Wellington, y no solo más noble e interesante como arquetipo, sino más auténtico y real.

La literatura debe basarse siempre en un principio y las consideraciones temporales no son tal cosa. Pues para el poeta todos los tiempos y lugares son uno; la materia con la que trata es eterna y eternamente igual: ningún tema es inadecuado y ningún pasado o presente son preferibles. El silbido del vapor no le asusta, y las flautas de Arcadia no le fatigan; para él solo hay una época, el momento artístico; solo hay una ley, la de la forma; solo un país, el de la belleza, un país ciertamente apartado del mundo real y sin embargo más sensual por ser más duradero; sereno, con esa serenidad de los rostros de las estatuas griegas, una serenidad que procede no del rechazo, sino de la aceptación de la pasión, una serenidad que la tristeza y la desesperación no pueden perturbar sino solo intensificar. Y así ocurre que quien más se aleja de su época es quien mejor la refleja, porque ha despojado a la vida de todo lo que es accidental y transitorio, y la ha desnudado de esa «bruma de familiaridad que nos enturbia la vida».

Esas extrañas sibilas de ojos enloquecidos fijos eternamente en el torbellino del éxtasis, esos titánicos profetas de miembros fornidos que cargan con el misterio y los secretos de la tierra y que guardan y glorifican la capilla del papa Sixto en Roma, ¿no nos dicen más del verdadero espíritu del Renacimiento italiano, del sueño de Savonarola y de los pecados de Borgia, que todos los labriegos y cocineras del arte holandés del verdadero espíritu de la historia de Holanda?

También en nuestros días, las tendencias más vitales del siglo XIX —la tendencia democrática y panteísta y la tendencia a valorar la vida por el arte— encontraron su más completa y perfecta expresión en la poesía de Shelley y Keats, que, a los ciegos ojos de la época, parecían errar en el desierto y predicar cosas vagas e irreales. Recuerdo una vez en que hablaba con el señor Burne-Jones sobre la ciencia moderna y me dijo: «Cuanto más materialista se vuelva la ciencia, más ángeles pintaré yo: sus alas son mi queja en favor de la inmortalidad del alma».

Pero estas son especulaciones intelectuales que subyacen al arte. ¿Dónde encontraremos en las propias artes ese aliento de compasión humana que es la condición de cualquier obra noble? ¿Dónde encontraremos eso que Mazzini llamaría las ideas sociales en contraposición a las ideas meramente personales? ¿En virtud de qué puedo exigir para el artista el amor y la lealtad de los hombres y mujeres de este mundo? Creo que puedo responder a estas preguntas.

El mensaje espiritual al que recurra el artista es cosa que concierne solo a su alma. Puede recurrir al juicio final, como Miguel Ángel o a la paz, como fra Angélico, puede recurrir al lamento fúnebre, como el gran ateniense, o a la alegría como el cantor de Sicilia; y nosotros hemos de limitarnos a aceptar sus enseñanzas, sabedores de que no podemos trocar la amarga mueca de Leopardi en sonrisa, ni perturbar con nuestro descontento la calma serena de Goethe. No obstante, como garantía de su verdad el mensaje debe llevar la llama de la elocuencia en los labios que lo pronuncian, y la gloria y el esplendor en la visión que es su testigo, y tan solo una cosa lo justifica, la inmaculada belleza y la forma perfecta de su expresión: he ahí la idea social y el significado de la alegría en el arte.

No la risa donde nadie debería reír, ni las llamadas a la paz donde no hay paz, ni siquiera en la pintura del sujeto, sino solo el encanto pictórico, la maravilla del color y la grata belleza de su diseño.

Probablemente casi todos ustedes hayan visto la gran obra maestra de Rubens que cuelga en la galería de Bruselas, ese grácil y maravilloso espectáculo del caballo y su jinete retratados en el momento más exquisito y orgulloso cuando los vientos se enredan en el rojo estandarte y el aire se ilumina por el brillo de la armadura y el destello del penacho. Pues bien, eso es la alegría en el arte, aunque esa colina dorada la hollen los pies llagados de Cristo y el motivo de tan espléndida cabalgata sea la muerte del Hijo del Hombre.

Pero este inquieto espíritu intelectual moderno nuestro no es lo bastante receptivo con el elemento sensual del arte; y por eso la verdadera influencia de las artes se nos oculta a tantos; solo unos pocos, escapando a la tiranía del alma, han aprendido el secreto de esas horas en las que se ausenta el pensamiento.

Y esa es, sin duda, la razón de la influencia que el arte oriental está ejerciendo en Europa, y de la fascinación por todo lo japonés. Mientras el mundo occidental se ha dedicado a depositar sobre el arte la insoportable carga de sus propias dudas intelectuales y la tragedia espiritual de sus pesares, Oriente se ha mantenido fiel a las condiciones primarias y pictóricas del arte.

Al juzgar una estatua hermosa, la facultad estética se ve total y absolutamente complacida ante las espléndidas curvas de esos labios de mármol que callan ante nuestras quejas y ante el noble modelado de esos miembros incapaces de ayudarnos. En su aspecto primario una pintura no tiene más mensaje espiritual o significado que un exquisito fragmento de cristal veneciano o un azulejo azul de los muros de Damasco: es una superficie hermosamente coloreada, nada más. Los canales merced a los cuales toda obra pictórica imaginativa debería conmover, y de hecho conmueve el alma, no son los de las verdades de la vida, ni tampoco verdades metafísicas. Aunque ese encanto pictórico que por un lado no depende de ninguna reminiscencia literaria para conseguir sus efectos y por el otro no es el mero resultado de una habilidad técnica comunicable, procede de cierto manejo inventivo y creativo del color. Casi siempre en la pintura holandesa y a menudo en las obras de Giorgione o Tiziano es enteramente independiente de cualquier cosa decididamente poética en el sujeto, una especie de forma y elección técnica que es en sí misma enteramente satisfactoria, y es (como dirían los griegos) un fin en sí mismo.

Y lo mismo ocurre con la poesía, la verdadera cualidad poética, la alegría de la poesía, nunca procede del sujeto, sino de un manejo inventivo del lenguaje rítmico, de lo que Keats llamó la «sensual vida del verso». El elemento musical acompañado de la profunda alegría del movimiento es tan dulce que, mientras las vidas incompletas de la gente normal y corriente carecen de la capacidad de sanar, la corona de espinas del poeta florece en forma de rosas para nuestro deleite, su desesperación embellece las espinas, y su dolor, como el de Adonis, es hermoso en su agonía; y, cuando se rompe el corazón del poeta, suena la música.

¿Y qué es eso de la salud en el arte? Nada tiene que ver con una sana crítica de la vida. Hay más salud en Baudelaire que en [Kingsley]. La salud es el reconocimiento del artista de las limitaciones de la forma con que trabaja. Es el honor y el homenaje que ofrece al material que utiliza —ya sea el lenguaje con todas sus glorias, o el mármol y el pigmento con las suyas—, sabedor de que la verdadera hermandad de las artes consiste no en compartir los métodos, sino en producir, cada una de ellas, su propio medio individual, conservando sus límites objetivos y el mismo goce artístico. Dicho goce es similar al que nos ofrece la música, pues la música es el arte en el que la forma y la materia son siempre uno, el arte cuyo sujeto no puede separarse de su forma de expresión, el arte que de manera más completa cumple con el ideal artístico, y la condición a la que aspiran siempre las demás artes.

Y la crítica ¿qué lugar debe ocupar en nuestra cultura? Bueno, creo que el primer deber de un crítico de arte es contener la lengua en todo momento y a propósito de todo: «C’est un grand avantage de n’avoir rien fait, mais il ne faut pas en abuser».

Solo a través del misterio de la creación se puede llegar a conocer la cualidad de la cosa creada. Ustedes han visto Patience cien noches y a mí tan solo una.[1] Sin duda dicha sátira será más mordaz si sabemos algo acerca del sujeto de la misma, pero no debemos juzgar el esteticismo por la sátira del señor Gilbert. Del mismo modo que no debemos juzgar el esplendor del sol o del mar por el polvo que danza en el rayo de luz o la burbuja que estalla en la ola, tampoco debemos aceptar al crítico como una prueba del arte. Pues los artistas, como dice Emerson en alguna parte, solo se revelan, igual que hacían los dioses griegos, unos a otros. Solo el tiempo puede mostrar su valor y lugar verdaderos. En este aspecto, también la omnipotencia está acorde con su época. El verdadero crítico nunca se dirige al artista sino tan solo al público. A él se refiere su valor. El arte no puede tener más pretensión que su propia perfección; la labor del crítico es hacer que el arte tenga también un objetivo social al enseñar a la gente con qué espíritu aproximarse a cualquier obra artística, cómo amarla y qué lecciones aprender de ella.

Todas esas llamadas al arte para que armonice mejor con el progreso y la civilización modernos, y para que se convierta en el portavoz de la humanidad, esas llamadas al arte a «tener una misión» deberían hacerse al público. El arte que ha cumplido las condiciones de belleza ya ha cumplido todas las condiciones: corresponde al crítico enseñar a la gente a encontrar en la placidez del arte la expresión más elevada de sus pasiones más tormentosas. «No tengo reverencia —dice Keats— por el público, ni por nada que no sea el Ser Eterno, el recuerdo de los grandes hombres y el principio de Belleza.»

Tal es, pues, el principio que según creo guía y subyace a nuestro renacimiento inglés, un renacimiento polifacético y maravilloso, creador de grandes ambiciones y elevadas personalidades, que, a pesar de sus espléndidos logros en la poesía, las artes decorativas y la pintura, a pesar de la mayor gracia y elegancia en el vestir, el mobiliario de las casas y otras cosas por el estilo, sigue sin estar del todo completo. Pues no puede haber gran escultura, sin una bella vida nacional, y eso lo ha matado el espíritu comercial de Inglaterra; como no puede haber grandes obras de teatro sin una noble vida nacional, y eso también lo ha matado el espíritu comercial de Inglaterra.

No es que la perfecta serenidad del mármol no pueda soportar la carga del espíritu intelectual moderno, o captar el fuego de la pasión romántica —la tumba del duque Lorenzo y la capilla de los Medici así lo demuestran—, sino que como acostumbraba a decir Théophile Gautier, el mundo visible ha muerto, «le monde visible a disparu».

Tampoco se trata de que la novela haya eliminado el teatro, como tratan de insinuar algunos críticos, y la mejor prueba es el movimiento romántico en Francia. Las obras de Balzac y Hugo crecieron juntas, es más, se complementaron, sin que ni uno ni otro se dieran cuenta. Mientras que las demás formas de la poesía pueden florecer en una era innoble, el espléndido individualismo del lírico, alimentado por su propia pasión e iluminado por su propio poder, puede pasar como una columna de fuego tanto por el desierto como por otros lugares más placenteros. No es menos glorioso porque nadie lo siga, sino que la sutileza de su propia soledad puede hacer que su formulación sea aún más elevada e intensificar y volver más claro su canto. De la triste pobreza de la vida sórdida que lo rodea, el soñador y el creador de idilios puede alzarse en las alas invisibles de la poesía, atravesar con piel parda y alancear las cumbres iluminadas por la luna del Citerón, aunque los faunos y las ménades ya no dancen en ellas. Como Keats, puede pasear por los bosques del mundo antiguo de Latmos, o plantarse como Morris en la cubierta de la galera junto al vikingo, cuando el rey y la galera hace mucho que han desaparecido. Sin embargo, el teatro es el punto de encuentro del arte y la vida; trata, como dijo Mazzini, no solo del hombre, sino del hombre social, del hombre en su relación con Dios y la Humanidad. Es el producto de una época de gran energía nacional; es imposible sin un público noble y corresponde a épocas como la era isabelina en Londres o la de Pericles en Atenas; forma parte del elevado ardor moral y espiritual que dominó a los griegos tras la derrota de la flota persa, y a los ingleses tras la destrucción de la Armada Invencible.

Shelley intuyó lo incompleto de nuestro movimiento en ese aspecto, y ha mostrado en una gran tragedia con qué terror y compasión habría purificado nuestra época; pero, a pesar de Los Cenci, el teatro es una de las formas en las que el genio de la Inglaterra de este siglo intenta en vano encontrar salida y expresión. No tiene imitadores dignos de mención.

Puede que más bien debiéramos acudir a ustedes para completar y perfeccionar este gran movimiento nuestro, pues hay algo helénico en su aire y en su mundo, algo que está más imbuido del aliento de alegría y poder de la Inglaterra isabelina que nuestras viejas civilizaciones. Pues ustedes, al menos, son jóvenes, «ninguna generación hambrienta les ha pisoteado»; el pasado no les fatiga con la intolerable carga de sus recuerdos ni se mofa de ustedes con los restos de una belleza de cuya creación han olvidado el secreto. Esa falta de tradición, que el señor Ruskin pensaba que privaría a sus ríos de la risa y a sus flores de la luz, puede ser más bien la fuente de su libertad y su fuerza.

Uno de sus poetas ha definido como un triunfo irreprochable del arte el hablar en literatura con la perfecta rectitud y descuido con que se mueven los animales y el irreprochable sentimiento de los árboles en los bosques y la hierba al borde de los caminos. Es un triunfo que ustedes entre todas las naciones pueden estar llamados a conseguir. Pues las voces que moran en el mar y la montaña no solo son la música escogida de la libertad; hay otros mensajes en el portento de los vientos agitados y en la majestuosidad del silencio que, solo con que se dignen escucharlos, ofrecerán el esplendor de una nueva imaginación y el prodigio de una nueva belleza.

«Preveo —dijo Goethe— el alborear de una nueva literatura que todos los pueblos podrán considerar suya, pues todos habrán contribuido a fundarla.» De ser así, y puesto que están rodeados de los materiales para crear una civilización tan grande como la europea, ¿qué provecho pueden sacar, me preguntarán ustedes, de todo este estudio de nuestros poetas y pintores? Podría responderles que el intelecto también puede ocuparse con un problema artístico o histórico sin un objeto didáctico directo, que lo único que exige el intelecto es sentirse vivo y que nada de lo que ha interesado alguna vez a hombres o a mujeres puede dejar de ser un sujeto apto para la cultura.

Podría recordarles todo lo que debe Europa a un único exiliado florentino en Verona, o al amor de Petrarca junto a un pequeño pozo en el sur de Francia; es más, podría recordarles cómo incluso en esta época aburrida y materialista la sencilla expresión de la vida de un anciano lejos del estrépito de las grandes ciudades, entre los lagos y las brumosas colinas de Cumberland, ha abierto para Inglaterra tesoros de nuevas alegrías comparadas con las cuales todas sus riquezas son tan estériles como el mar que ha convertido en su camino real y tan amargas como el fuego que ha hecho su esclavo.

Pero estoy convencido de que sacarán algo más y es el conocimiento de la verdadera fuerza del arte. No me refiero a que deban ustedes imitar las obras de estos hombres, pero sí su espíritu artístico, sus actitudes artísticas. Creo que eso es lo que deberían absorber.

Pues en las naciones, como en los individuos, si la pasión por la creación no va acompañada de la facultad crítica y estética, es seguro que sus fuerzas se desperdiciarán sin objetivo alguno, y fracasarán ya sea en el espíritu artístico de la elección, o por confundir la forma con el sentimiento, o por seguir falsos ideales.

Pues las diversas formas espirituales de la imaginación tienen una afinidad natural por ciertas formas sensuales del arte, y discernir las cualidades de cada arte, intensificar tanto sus limitaciones como sus capacidades de expresión es uno de los objetivos que nos plantea la cultura. Lo que necesita su literatura no es un mayor sentido moral, ni una mayor supervisión moral. De hecho, uno nunca debería hablar de poemas morales o inmorales, los poemas están bien o mal escritos y se acabó. De hecho, cualquier elemento de moralidad, o cualquier referencia implícita a un patrón del bien o el mal en el arte, es a menudo indicio de una visión incompleta y una nota de discordancia en la armonía de la creación imaginativa; pues a lo único que aspiran las obras buenas es a conseguir un efecto puramente artístico. «Debemos tener cuidado —dijo Goethe— de no buscar siempre la cultura en lo que es obviamente moral. Todo lo que es grande promueve la civilización en cuanto somos conscientes de ello.»

Pero con su literatura ocurre como con sus ciudades: lo que hace falta es un canon permanente, un patrón del gusto y una mayor sensibilidad por la belleza. Cualquier obra noble no es solo nacional, sino universal. La independencia política de una nación no debe confundirse con un aislamiento intelectual. La generosidad de sus vidas y su actitud liberal serán las que les procuren la libertad espiritual. De nosotros aprenderán la clásica contención de la forma.

Todo gran arte es un arte delicado, la rudeza no tiene nada que ver con la fuerza, y la brusquedad no tiene nada que ver con el poder. «El artista —como dice el señor Swinburne— debe expresarse a la perfección.»

Esta limitación supone para el artista una libertad suprema; es, al mismo tiempo, el origen y el indicio de su fuerza. De modo que todos los maestros supremos del estilo —Dante, Sófocles o Shakespeare— son también maestros supremos de la visión espiritual e intelectual.

Amen ustedes el arte por el arte y todo lo demás vendrá dado por añadidura.

Esta devoción a la belleza y la creación de cosas hermosas es la piedra de toque de todas las grandes naciones civilizadas. La filosofía puede enseñarnos a soportar con ecuanimidad las desgracias de nuestros vecinos, y la ciencia concluir que el sentido moral es una mera secreción de glucosa, pero el arte hace que la vida de cada ciudadano sea un sacramento y no una especulación, el arte es lo que hace que la vida de la raza entera sea inmortal.

Pues la belleza es lo único que el tiempo no puede dañar. Las filosofías se derrumban como castillos de arena y los credos se suceden unos a otros como las hojas secas en otoño; en cambio lo que es bello nos alegra en todo momento y es una posesión para la eternidad.

Siempre habrá guerras, ejércitos que se enfrentarán, hombres que combatirán en campos de batalla pisoteados o en ciudades sitiadas y naciones que se alzarán en rebeldía. Pero estoy convencido de que el arte, al crear un ambiente intelectual común a todos los países podría —si no proteger el mundo con las alas plateadas de la paz— al menos crear tal hermandad entre los hombres que no acudieran a matarse unos a otros por el capricho o la locura de algún rey o ministro como hacen en Europa. La fraternidad no vendrá de manos de Caín, ni la libertad se traicionará a sí misma al abrazar la anarquía, pues los odios nacionales son siempre más fuertes allí donde la cultura es más débil.

«¿Cómo habría de hacer tal cosa? —decía Goethe cuando le reprochaban que no escribiera contra los franceses, como hacía Korner—. ¿Cómo iba yo, para quien solo la barbarie y la cultura tienen importancia, a odiar a una nación que es una de las más cultas de la Tierra y a la que debo gran parte de mi propia cultura?»

También habrá siempre imperios poderosos mientras la ambición personal y el espíritu de la época sean una misma cosa, pero el arte, al menos, es el único imperio que los enemigos de una nación no pueden arrancarle mediante conquista, sino solo por la sumisión. El dominio de Grecia y Roma no ha concluido todavía, por más que los dioses de unos hayan muerto y las águilas de los otros estén fatigadas.

Y nosotros, en nuestro Renacimiento, estamos intentando crear un dominio que perdure en Inglaterra cuando sus leopardos amarillos se hayan cansado de la guerra y la rosa de su escudo ya no esté teñida de rojo con la sangre de la batalla; y también ustedes, al absorber con la generosidad de un gran pueblo este espíritu artístico, crearán riquezas que no han creado todavía, aunque su país sea una red de ferrocarriles y sus ciudades el puerto de los navíos del mundo entero.

Soy consciente, claro está, de que la presciencia divina y natural de la belleza, que constituye el legado inalienable de los griegos y los italianos, no es herencia nuestra. Para que ese espíritu de arte dominante y conformador nos proteja de rudas y ajenas influencias, las razas del norte debemos volvernos hacia esa tensa conciencia de nuestra época que, al ser la piedra de toque de nuestro arte romántico, debe convertirse en la fuente de toda o casi toda nuestra cultura. Me refiero a esa curiosidad intelectual del siglo XIX que busca siempre el secreto de la vida que perdura en las formas de la cultura más antiguas y caducas y toma de cada una de ellas lo que es útil para el espíritu moderno: de Atenas sus maravillas sin sus idolatrías, de Venecia su esplendor sin sus pecados. El mismo espíritu está siempre calculando su propia fuerza y debilidad, contando lo que debe a Oriente y a Occidente, a los olivos de Colonus y a las palmeras del Líbano, a Getsemaní y al jardín de Proserpina.

Y, sin embargo, las verdades del arte no pueden enseñarse, tan solo son reveladas a aquellas naturalezas que han llegado a ser receptivas a todas las impresiones bellas mediante el estudio y la adoración de la belleza. Y de ahí la enorme importancia que se da a las artes decorativas en nuestro renacimiento inglés, de ahí esa maravilla de diseño que nos llega de la mano de Edward Burne-Jones, todo ese entramado de los tapices, todo ese colorido de las vidrieras y ese precioso trabajo del barro y el metal que debemos a William Morris, el mayor artesano que ha conocido Inglaterra desde el siglo XIV.

Así, en unos años no habrá nada en nuestras casas que no haya producido deleite a su creador y no procure goce a su dueño. Los niños, como los de la ciudad perfecta de Platón, crecerán en un «ambiente sencillo de cosas bellas». Cito del pasaje de la República:

un ambiente sencillo de cosas bellas, donde la belleza, que es el espíritu del arte, llegará a los ojos y los oídos como un soplo de viento fresco que trae la salud desde una planicie despejada, e, insensible y gradualmente, atraerá el alma del niño a la armonía con todo conocimiento y sabiduría, de forma que amará lo que es bello y bueno y odiará lo que es malo y feo (pues ambas cosas van siempre unidas) antes de saber por qué; y luego, cuando llegue la razón, le besará en la mejilla como a un amigo.

He ahí lo que Platón pensaba que el arte decorativo podía hacer por una nación, intuyendo que el secreto no solo de la filosofía, sino de toda existencia armoniosa, puede estar eternamente oculto para cualquiera cuya infancia haya transcurrido en un ambiente feo y vulgar, y que la belleza de la forma y el color incluso, como él dice, de las más humildes vasijas de la casa, encontrarán su camino hasta los rincones más recónditos del alma e impulsarán al muchacho de manera natural a buscar esa divina armonía de la vida espiritual de la que el arte era el símbolo y la garantía material.

Sin duda, este amor por las cosas bellas será para nosotros el preludio a todo conocimiento y sabiduría; sin embargo, hay momentos en que la sabiduría se convierte en una carga y el conocimiento en un pesar; pues del mismo modo que todo cuerpo arroja una sombra, toda alma alberga su escepticismo. En esos momentos espantosos de desesperación y desacuerdo, ¿adónde dirigiremos nuestros pasos si no es a esa casa de la belleza donde encontramos siempre un poco de olvido y una gran alegría, esa città divina, como la llamaba la antigua herejía italiana, la ciudad divina donde podemos refugiarnos, aunque sea por un breve momento, de las divisiones y los terrores del mundo y de la propia elección del mundo?

Esa es la consolation des arts que constituye la clave de la poesía de Gautier, el secreto de la vida moderna entrevisto —como tantas otras cosas de nuestro siglo— por Goethe. Recordarán lo que les dijo a los alemanes: «Basta con que tengáis el valor —afirmó— de estar a la altura de vuestras impresiones, estad dispuestos a dejaros deleitar, conmover, elevar e incluso instruir e inspirar por algo grande». El valor de estar a la altura de nuestras impresiones, sí, he ahí el secreto de la vida artística, pues pese a que se ha definido el arte como una huida de la tiranía de los sentidos, en realidad es una huida de la tiranía del alma. Aunque solo revelará sus verdaderos secretos a quienes lo adoren por encima de cualquier otra cosa; de lo contrario será tan incapaz de ayudaros como la Venus mutilada del Louvre lo fue ante la naturaleza romántica pero escéptica de Heine.

Y, de hecho, creo que sería imposible exagerar los beneficios que podríamos obtener si adoptáramos la más sencilla de las normas sobre decoración y solo nos rodearan objetos que deleitaron a quien los creó y procuraran idéntico deleite a quien hubiera de utilizarlos. Conseguiríamos al menos una cosa: no hay prueba más segura para un gran país que lo cerca que está de sus propios poetas; pero entre los cantores de nuestros días y los obreros a quienes cantan parece extenderse un abismo cada vez más profundo, un abismo que las burlas y las mofas no pueden atravesar, pero que salvan las alas luminosas del amor.

Y creo que la presencia en nuestras casas de objetos nobles e imaginativos es la semilla y la preparación de dicho amor. Y no solo en lo que se refiere a esa expresión literaria directa del arte mediante la cual, a partir del frasco rojo y negro de vino o aceite, un niño griego podía conocer el leonino esplendor de Aquiles, la fuerza de Héctor, la belleza de Paris y el portento de Helena mucho antes de poner el pie en la concurrida plaza del mercado, o en el teatro de mármol; o mediante la cual un niño italiano del siglo XV podía conocer la castidad de Lucrecia y la muerte de Camila a partir de un umbral tallado o un cofre pintado. Pues el bien que obtenemos del arte no es lo que aprendemos de él, sino lo que llegamos a ser gracias a él. Su verdadera influencia estará en procurar al espíritu ese entusiasmo que constituye el secreto del helenismo, acostumbrarlo a exigir del arte todo lo que el arte puede hacer al reorganizar los hechos de la vida: ya sea proporcionando la interpretación más espiritual de nuestros momentos más apasionados o la expresión más sensual de aquellos pensamientos más apartados de los sentidos; acostumbrándolo a amar las cosas de la imaginación por sí mismas, y a desear la belleza y la elegancia en todo. Pues quien no ama el arte por encima de todas las cosas, no ama nada, y quien no necesita del arte en todo, es que no lo necesita en nada.

No me entretendré en lo que seguro que les habrá deleitado de nuestras grandes catedrales góticas. Me refiero a cómo el artista de esa época, artesano también de la piedra y el cristal, encontró los mejores motivos para su arte, siempre a mano y siempre hermosos, en la labor diaria de los artífices que veía a su alrededor —como en esas preciosas vidrieras de Chartres donde el tintorero está ante su tina, el alfarero se sienta en el torno y el tejedor trabaja en el telar—, auténticos artesanos y trabajadores manuales gratos de contemplar, y no como el engreído y soso tendero de nuestra época, que lo ignora todo de la tela o el vaso que vende, excepto que está cobrando el doble de su valor y que nos toma por idiotas por comprarlos. No puedo dejar de señalar, aunque sea de pasada, la inmensa influencia que las artes decorativas de Grecia e Italia ejercieron en sus artistas, la una enseñando al escultor esa contención en el diseño que es la gloria del Partenón, y la otra conservando siempre la fidelidad de la pintura en su condición pictórica primaria en esa nobleza del color que constituye el secreto de la escuela de Venecia, aunque prefiero, al menos en esta conferencia, detenerme en el efecto que las artes decorativas ejercen sobre la vida de la gente y en sus efectos sociales y no meramente artísticos.

Hay dos grandes tipos de gente en el mundo, dos grandes credos, dos diferentes naturalezas: aquellos para quienes el fin de la vida es la acción y aquellos para quienes la finalidad de la vida es el pensamiento. Para estos últimos, que buscan la experiencia y no los frutos de la misma, que arden con una de las pasiones de este mundo de vivos colores, que encuentran la vida interesante no por su secreto, sino por sus situaciones, por sus pulsaciones y no por su propósito, la pasión por la belleza que engendran las artes decorativas les resultará más grata que cualquier entusiasmo político o religioso, cualquier entusiasmo por la humanidad, cualquier éxtasis o pesar amoroso. Pues el arte se revela a quien se compromete en primer lugar a no conceder sino la mayor calidad a cada momento y en virtud solo de cada momento. Así sucede con quienes consideran que la finalidad de la vida es el pensamiento. En cuanto a los otros, los que sostienen que la vida es inseparable del trabajo, este movimiento debería serles especialmente caro, pues si nuestros días son estériles sin la industria, la industria sin arte es pura barbarie.

Entre nosotros siempre habrá carpinteros y aguadores. Después de todo, la maquinaria moderna no ha aligerado tanto la labor del hombre, pero dejemos al menos que el cubo que hay junto al pozo sea hermoso y sin duda eso aligerará la labor diaria, dejemos que la madera adopte una forma agraciada y un diseño elegante y dejará de ser una carga y se convertirá en un motivo de alegría para el carpintero. Pues ¿qué es la decoración sino una expresión de la alegría del trabajador en su trabajo? Y no solo alegría —lo cual es sin duda una gran cosa, pero no basta—, sino la oportunidad de expresar su propia individualidad, que, al ser la esencia de la vida, es también la fuente del arte. «He intentado —recuerdo que me dijo una vez William Morris— que todos mis trabajadores sean artistas, y cuando digo artistas me refiero a hombres.» Para el trabajador, sea manual o no, el arte ya no es una túnica purpúrea tejida por un esclavo y echada sobre el cuerpo pálido de un rey leproso para ocultar y adornar el pecado de su lujuria, sino más bien la expresión noble y hermosa de una vida que tiene parte de noble y de hermosa.

Así que hay que buscar al obrero y proporcionarle, dentro de lo posible, un ambiente adecuado, pues no debemos olvidar que la verdadera prueba y virtud de un trabajador no es su seriedad ni su industriosidad, sino su aptitud para el diseño; y que «el diseño no es el fruto de una fantasía ociosa: es el resultado estudiado de un cúmulo de observaciones y costumbres placenteras». De nada sirven todas las enseñanzas del mundo si no se rodea al trabajador de influencias felices y cosas hermosas. Es imposible que tenga ideas acertadas sobre el color si no ve sin adulterar los bellos colores de la naturaleza; es imposible que exprese actos e incidentes hermosos a menos que vea los que el mundo le aporta.

Para cultivar la compasión es preciso hallarse entre seres vivos y reparar en ellos, y para cultivar la admiración hace falta estar entre cosas bellas y contemplarlas. «El acero toledano y la seda genovesa no hicieron sino dar fuerza a la opresión y lustre al orgullo», como dice el señor Ruskin; les corresponde a ustedes crear un arte hecho por la gente para alegrar a la gente y también para deleitar el corazón de la gente, un arte que sea la expresión de su gozo vital. No hay «en la vida vulgar nada tan vil, ni tan trivial, que no pueda ennoblecerlo vuestro toque», nada hay en la vida que no pueda santificar el arte.

Supongo que algunos de ustedes habrán oído hablar de dos flores relacionadas con el movimiento estético en Inglaterra, y de las que se dice (les aseguro que equivocadamente) que son el alimento de algunos jóvenes estetas. Pues bien, permítanme aclararles que el motivo por el que nos gustan los lirios y los girasoles, a pesar de lo que pueda decir el señor Gilbert, no es ninguna moda por el vegetarianismo. Sino que esas dos flores tan encantadoras son en Inglaterra los dos modelos de diseño más perfectos, y los más adaptados naturalmente al arte decorativo: la belleza alegre y leonina de la una y la preciosa delicadeza de la otra procuran al artista una alegría total y absoluta. Hagan ustedes lo mismo, que no haya flor en sus prados cuyos zarcillos no engalanen sus almohadas, ni hoja en sus bosques titánicos que no preste su forma al diseño, ni ramillete de escaramujo o rosas silvestres que no viva eternamente en un arco tallado, en una ventana o en una cornisa de mármol, y que no haya pájaro en el aire que no preste el portento iridiscente de su color y la exquisita curva de sus alas en vuelo para hacer más primorosa la delicadeza de un sencillo adorno.

Todos pasamos nuestra existencia buscando el secreto de la vida. Pues bien, el secreto de la vida está en el arte.

Notas

El renacimiento inglés del arte

Se trata de una conferencia que Oscar Wilde dio durante su gira por Estados Unidos en 1882, concretamente el 9 de enero en Nueva York. El texto se recopiló por primera vez en Oscar Wilde, Essays and Lectures (Londres, Methuen and Co., 1908).

[1] Patience es una ópera cómica con música de Arthur Sullivan y libreto de W.S. Gilbert, muy popular en la época, tanto en Europa como en Estados Unidos, en realidad una sátira sobre el esteticismo en general y sobre Wilde en particular. <<

La decadencia de la mentira

Una observación.

Diálogo.

PERSONAJES: CYRIL Y VIVIAN.

ESCENARIO: LA BIBLIOTECA DE UNA CASA DE CAMPO EN NOTTINGHAMSHIRE.

CYRIL (entrando por la puerta acristalada de la terraza): Mi querido Vivian, no te pases el día encerrado en la biblioteca. Hace una tarde preciosa. El aire es exquisito. Hay una neblina sobre el bosque como las flores purpúreas del ciruelo. Vayamos a tumbarnos en la hierba, fumemos unos cigarrillos y disfrutemos de la naturaleza.

VIVIAN: ¡Disfrutar de la naturaleza! Me alegra decir que he perdido por completo esa facultad. La gente dice que el arte nos hace amar la naturaleza más de lo que la amábamos antes; que nos revela sus secretos y que, después de estudiar cuidadosamente a Corot y a Constable, vemos cosas que antes escapaban a nuestra observación. La experiencia me dice que, cuanto más estudiamos el arte, menos nos interesa la naturaleza. Lo que nos muestra verdaderamente el arte es la falta de diseño de la naturaleza, su curiosa tosquedad, su extraordinaria monotonía, su estado totalmente inacabado. La naturaleza tiene buenas intenciones, claro, pero, como dijo una vez Aristóteles, no puede ponerlas en práctica. Cuando contemplo un paisaje no puedo sino fijarme en todos sus defectos. No obstante, es una suerte que la naturaleza sea tan imperfecta, pues de lo contrario no tendríamos arte. El arte es nuestra enérgica protesta, nuestro valeroso intento de poner a la naturaleza en su sitio. En cuanto a la variedad infinita de la naturaleza, no es más que un mito. No se da en la propia naturaleza. Reside en la imaginación, o el capricho, o en la voluntaria ceguera de quien la contempla.

CYRIL: Bueno, tampoco hace falta que contemples el paisaje. Puedes tumbarte en la hierba a fumar y charlar.

VIVIAN: Pero la naturaleza es muy incómoda. La hierba es dura, áspera y húmeda y está llena de insectos negros y espantosos. Hasta el más torpe de los artesanos de Morris podría fabricar un asiento más cómodo que ninguno que pudiera hacer la naturaleza. La naturaleza palidece ante el mobiliario de «la calle que de Oxford ha tomado el nombre»,[1] como lo enunció de manera infame ese poeta que tanto te gusta. Aunque no me quejo. Si la naturaleza hubiese sido cómoda, la humanidad nunca habría inventado la arquitectura, y me gustan más las casas que el campo abierto. En una casa, siempre se tiene la sensación de estar ante las proporciones correctas. Todo está supeditado a nosotros, concebido para nuestro uso y disfrute. El propio egoísmo, tan necesario para el sentido correcto de la dignidad humana, es resultado de vivir bajo techo. Al aire libre uno se vuelve abstracto e impersonal. Pierde totalmente su individualidad. Además la naturaleza es tan indiferente, tan desagradecida. Siempre que paseo por la finca tengo la sensación de que le importo tan poco como el ganado que pace en la ladera o la bardana que florece en la cuneta. Nada hay más evidente que el hecho de que la naturaleza odia a la inteligencia. Pensar es lo menos saludable del mundo, y la gente muere de eso tanto como de otras enfermedades. Por suerte, al menos en Inglaterra, el pensamiento no es contagioso. Nuestro espléndido físico como pueblo se debe a nuestra estupidez nacional. Solo espero, por nuestro bien, que podamos mantener muchos años este gran baluarte histórico, aunque me temo que empezamos a estar más educados de la cuenta; ahora se dedican a la enseñanza todos los que eran incapaces de aprender, hasta ahí ha llegado nuestro entusiasmo por la educación. Conque vuelve a tu fatigosa e incómoda naturaleza, y deja que siga corrigiendo estas galeradas.

CYRIL: ¡Estás escribiendo un artículo! No me parece muy coherente con lo que acabas de decir.

VIVIAN: ¿Y quién quiere ser coherente? Los zoquetes y los doctrinarios, los aburridos que llevan amargamente sus principios a la acción y a la reductio ad absurdum de la práctica. Yo, no. Al igual que Emerson, he grabado la palabra «Capricho» en el dintel de mi biblioteca. Además, mi artículo es, en realidad, una saludable y valiosa advertencia. Si me hiciesen caso, podría producirse un nuevo renacimiento del arte.

CYRIL: ¿De qué trata?

VIVIAN: Pienso titularlo: «La decadencia de la mentira. Protesta».

CYRIL: ¡La mentira! Creía que los políticos se ocupaban de conservar esa tradición.

VIVIAN: Te aseguro que no. Nunca se alzan más allá del nivel de la tergiversación y condescienden a demostrar, discutir y argumentar. ¡Qué diferencia con el temperamento del verdadero mentiroso, con sus afirmaciones francas y audaces, su soberbia irresponsabilidad, su saludable desdén natural por cualquier demostración! Al fin y al cabo, ¿qué es una buena mentira? Sencillamente la que es evidente en sí misma. Si alguien tiene tan poca imaginación que necesita aportar pruebas en defensa de una mentira, más le valdría decir la verdad de inmediato. No, los políticos no mienten. Tal vez pudiera decirse algo en favor de la abogacía. El manto del sofista ha caído sobre sus miembros. Su fingida vehemencia y su falsa retórica resultan encantadores. Pueden hacer que la peor causa parezca la mejor, como si acabaran de salir de las escuelas Leontinas y se sabe que han arrancado a jurados reticentes veredictos absolutorios para sus clientes, incluso cuando, como ocurre a menudo, eran clara e inconfundiblemente inocentes. Pero son partidarios de lo prosaico y no reparan en apelar a los precedentes. A pesar de sus logros, la verdad acaba por salir a la luz. Incluso los periódicos han degenerado. Hoy son absolutamente fiables. Se nota al recorrer sus columnas. Lo que sucede es siempre lo ilegible. Me temo que no se puede decir mucho a favor del abogado o el periodista. Además, lo que defiendo es la mentira en el arte. ¿Quieres que te lea lo que llevo escrito? Podría hacerte mucho bien.

CYRIL: Desde luego, siempre que me des un cigarrillo. Gracias. A propósito, ¿a qué revista piensas enviarlo?

VIVIAN: A la Retrospective Review. Creo que ya te conté que los elegidos le habían dado nuevos bríos.

CYRIL: ¿Quiénes son esos elegidos?

VIVIAN: ¡Oh! Los Hedonistas Cansados, claro. Es un club al que pertenezco. Tenemos que llevar rosas marchitas en el ojal de la solapa cuando nos reunimos, y profesar una especie de culto a Domiciano. Me temo que tú no podrías ser miembro. Te gustan demasiado los placeres sencillos.

CYRIL: Supongo que me rechazarían por mis instintos animales.

VIVIAN: Probablemente. Además, eres un poco viejo. No admitimos a nadie de edad corriente.

CYRIL: Bueno, imagino que debéis de aburriros mucho mutuamente.

VIVIAN: Desde luego. Es uno de los objetivos del club. En fin, si prometes no interrumpirme demasiado, te leeré mi artículo.

CYRIL: Soy todo oídos.

VIVIAN (leyendo con voz muy clara): «La decadencia de la mentira. Protesta: Una de las causas principales a las que puede atribuirse el carácter particularmente vulgar de casi toda la literatura de nuestro tiempo es sin duda la decadencia de la mentira considerada como arte, ciencia y placer social. Los historiadores antiguos nos dieron ficciones deliciosas en forma de hechos, el novelista moderno nos ofrece hechos aburridos bajo la forma de la ficción. El Diario de Sesiones se está convirtiendo rápidamente en su ideal tanto en el método como en el modo. Tiene su tedioso document humain, su mísero y minúsculo coin de la création que escudriña con su microscopio. Puede vérsele en la Biblioteca Nacional Francesa, o en el Museo Británico, buscando desvergonzadamente sus temas. Ni siquiera tiene el valor de copiar las ideas ajenas, sino que insiste en inspirarse en la vida para todo, y por fin, entre enciclopedias y vivencias personales, fracasa estrepitosamente, después de sacar sus tipos del círculo familiar o inspirarse en la señora de la limpieza, y de adquirir un montón de información útil de la que nunca, ni siquiera en sus momentos más meditativos, acierta a liberarse del todo.

»Es imposible exagerar la pérdida que causa a la literatura en general este falso ideal de nuestro tiempo. La gente habla con tanta frivolidad del “mentiroso nato”, como del “poeta nato”. Pero en ambos casos se equivoca. La mentira y la poesía son artes que, como intuyó Platón, están relacionadas entre sí y requieren un estudio cuidadoso y una devoción desinteresada. De hecho, tienen su técnica, igual que las artes más materiales de la pintura y la escultura tienen los sutiles secretos de la forma y el color, los misterios del oficio y sus métodos artísticos y deliberados. Igual que se reconoce al poeta por su música, se puede reconocer al mentiroso por el ritmo de sus frases, y en ninguno de los dos casos basta con la mera inspiración del momento. En eso, como en todo, la práctica precede a la perfección. Pero en nuestros días, así como la moda de escribir poesía se ha extendido demasiado y de ser posible debería ponérsele coto, la moda de mentir ha caído casi en el descrédito. Muchos jóvenes se inician en la vida con un don natural de la exageración que, cultivado en un ambiente adecuado y comprensivo, o mediante la imitación de los mejores modelos, podría llegar a ser algo grande y maravilloso. Pero, por lo general, acaban quedándose en nada. O bien cae en la descuidada costumbre de la precisión…».

CYRIL: ¡Mi querido amigo!

VIVIAN: Por favor, no me interrumpas a mitad de frase. «O bien cae en la descuidada costumbre de la precisión, o empiezan a frecuentar la compañía de los enterados y la gente de edad. Ambas cosas son igual de fatales para su imaginación, como lo serían para la de cualquiera, y al poco tiempo desarrollan una facultad enfermiza y nada saludable de decir la verdad, empiezan a comprobar las afirmaciones que se hacen en su presencia, no dudan en contradecir a gente mucho más joven, y a menudo terminan escribiendo novelas tan parecidas a la vida misma que es imposible que nadie se las crea. Y no es este un ejemplo aislado, sino uno entre muchos. Y, si no se hace algo para impedir, o al menos modificar, nuestra monstruosa adoración a los hechos, el arte se volverá estéril y la belleza desaparecerá de la faz de la tierra.

»Incluso el señor Robert Louis Stevenson, ese delicioso maestro de la prosa delicada y fantasiosa, se ha dejado corromper por ese vicio moderno, que no merece otro calificativo. Es posible despojar una historia de su realidad al intentar hacerla demasiado verídica, y La flecha negra es tan poco artística que no contiene ni un solo anacronismo del que pueda jactarse su autor, mientras que la transformación del doctor Jekyll se parece peligrosamente a la descripción de un experimento en la revista The Lancet. En cuanto al señor Rider Haggard, que sin duda tiene, o tuvo una vez, dotes de auténtico mentiroso, ahora está tan asustado de que lo tilden de genio que, cuando nos cuenta algo verdaderamente maravilloso, se siente obligado a inventar una reminiscencia personal y a incluirla en una nota al pie a modo de cobarde confirmación. El resto de nuestros novelistas no son mucho mejores. El señor Henry James cultiva la ficción como si fuese un deber penoso y desperdicia su pulcro estilo literario, sus frases acertadas y su sátira ágil y cáustica con motivos mezquinos e imperceptibles «puntos de vista». Es cierto que el señor Hall Caine apunta a lo grandioso, pero escribe a voz en grito. Es tan ruidoso que apenas se entiende nada de lo que dice. El señor James Payn es aficionado al arte de ocultar cosas que no vale la pena encontrar. Persigue lo evidente con el entusiasmo de un detective corto de miras. A medida que uno va pasando páginas, el suspense del autor se vuelve casi insoportable. Los caballos del faetón del señor William Black no se remontan hacia el sol. Tan solo espantan al cielo nocturno con efectos violentamente cromolitográficos. Al verlos llegar, los campesinos se enrocan en el dialecto. La señora Oliphant parlotea agradablemente sobre vicarios, partidos de tenis en el césped, la domesticidad y otras cosas fatigosas. El señor Marion Crawford se ha inmolado en el altar del colorido local. Es como esa señora de una comedia francesa que no para de hablar de “le beau ciel d’Italie”. Además ha adquirido la mala costumbre de repetir obviedades morales. Se pasa el día diciéndonos que ser bueno es ser bueno, y que ser malo es ser perverso. De vez en cuando casi resulta edificante. Robert Elsmere es, por supuesto, una obra maestra…,[2] pero una obra maestra del genre ennuyeux, un género literario al parecer muy apreciado por el pueblo inglés. Un pensativo amigo nuestro dijo una vez que le recordaba esas conversaciones que tienen lugar en las casas de las familias no ritualistas mientras toman un caldo. No hay duda de que un libro así solo podía producirse en Inglaterra, el hogar de las ideas desaprovechadas. En cuanto a la gran y cada vez más numerosa escuela de los novelistas para quienes el sol siempre se alza en el East End,[3] lo único que puede decirse acerca de ellos es que la vida les parece cruda y la dejan sin cocer.

»En Francia, aunque no se haya publicado nada tan deliberadamente tedioso como Robert Elsmere, las cosas no están mucho mejor. El señor Guy de Maupassant, con su mordaz ironía y su vívido estilo, despoja a la vida de los pocos harapos que aún la cubren y nos muestra una herida infectada y purulenta. Escribe escabrosas tragedias en las que todo el mundo parece ridículo y comedias amargas en las que uno no puede reírse por culpa de las lágrimas. El señor Zola, fiel al elevado principio literario que expuso en uno de sus pronunciamientos sobre la literatura (“L’homme de génie n’a jamais d’esprit”), está decidido a demostrar que, aunque carezca de genio, al menos sabe ser aburrido. ¡Y vaya si lo consigue! Aunque energía no le falta. De hecho, a veces, como en Germinal, hay en su obra algo casi épico. Sin embargo, dicha obra es mala de principio a fin, y no por motivos morales sino artísticos. Desde el punto de vista ético todo es como debería ser. El autor es totalmente sincero, y describe las cosas tal como ocurren. ¿Qué más puede desear cualquier moralista? No coincidimos con la indignación moral de nuestro tiempo contra el señor Zola. Es solo la indignación de Tartufo al verse descubierto. En cambio, desde el punto de vista del arte, ¿qué podemos decir a favor del autor de La taberna, Nana y Pot-Bouille? Nada. El señor Ruskin describió una vez a los personajes de las novelas de George Eliot diciendo que eran como esa gente de la peor ralea que viaja en el ómnibus de Pentonville, pero los personajes del señor Zola son mucho peores. Tienen vicios aburridos y virtudes aún más aburridas. La historia de sus vidas carece totalmente de interés. ¿A quién le importa lo que les ocurra? En literatura hacen falta distinción, encanto, belleza y capacidad imaginativa. No queremos que nos aflijan y asqueen con un relato de la vida de las clases bajas. El señor Daudet es mejor. Tiene ingenio, un toque ligero y un estilo divertido. Pero hace poco que ha cometido un suicidio literario. A nadie puede interesarle ya Delobelle, con su “Il faut lutter pour l’art”, o Valmajour, con su eterno estribillo sobre el ruiseñor, o el poeta de Jack, con sus mots cruels, ahora que hemos sabido por sus Veinte años de vida literaria que todos esos personajes se sacaron directamente de la vida real.[4] La impresión que nos da es que han perdido de pronto toda su vitalidad y las pocas cualidades que tuvieron alguna vez. Las únicas personas reales son las que no han existido nunca, y si un novelista es lo bastante vulgar para inspirarse en la vida real, debería al menos fingir que son creaciones y no jactarse de que sean copias. La justificación de un personaje en una novela no es que otras personas sean como él, sino que el autor es lo que es. De lo contrario, la novela no es una obra de arte. En cuanto al señor Paul Bourget, el maestro del roman psychologique, comete el error de imaginar que los hombres y las mujeres de nuestros días pueden ser analizados infinitamente en una serie innumerable de capítulos. Lo cierto es que lo único interesante de la gente de la buena sociedad (y el señor Bourget raras veces sale del Faubourg Saint-Germain, excepto para venir a Londres) es la máscara que lleva cada uno de ellos, no la realidad que se oculta detrás de la máscara. Es una confesión humillante; pero todos estamos hechos igual. En Falstaff hay algo de Hamlet, y en Hamlet no poco de Falsfaff. El caballero gordo tiene sus momentos melancólicos y el joven príncipe tiene sus momentos de humor grosero. En lo que nos distinguimos de los demás es en las cosas puramente accidentales: en el vestir, en los modales, en el tono de voz, en las opiniones religiosas, en la apariencia personal, en las costumbres y otras cosas por el estilo. Cuanto más analiza uno a la gente, más desaparecen las razones para analizarlos. Antes o después, se topa uno con ese hecho terrible y universal llamado naturaleza humana. De hecho, como cualquiera que haya trabajado entre los pobres sabe muy bien, la hermandad entre los hombres no es solo el sueño de un poeta, sino una realidad de lo más deprimente y humillante; y, si un escritor insiste en analizar a las clases superiores, lo mismo podría escribir sobre cerilleras o vendedoras ambulantes.» En cualquier caso, mi querido Cyril, no te entretendré más con este asunto. Admito que las novelas modernas tienen muchas cosas buenas. Me limito a insistir en que, como género, son ilegibles.

CYRIL: No cabe duda de que es una acusación muy grave, aunque debo decir que algunas de tus críticas me parecen bastante injustas. Me gustan The Deemster, y A Daughter of Heth, y Le Disciple, y Mr. Isaacs, y, en cuanto a Robert Elsmere, he de decir que me encanta.[5] Aunque no me parece una obra seria. Como formulación de los problemas a los que se enfrenta el cristiano sincero, es ridícula y anticuada. Es como Literature and Dogma de Arnold, pero sin la literatura. Y va tan por detrás de su época como las Evidencias de Paley,[6] o el método de exégesis bíblica de Colenso.[7] No se me ocurre nada menos impresionante que el desdichado protagonista cuando anuncia solemnemente un amanecer que alboreó hace ya tiempo y tan carente de significado como cuando se propone seguir con el antiguo negocio con otro nombre. No obstante, contiene varias caricaturas inteligentes y muchas citas deliciosas; y la filosofía de Green edulcora agradablemente la amarga píldora de la ficción del autor.[8] No puedo sino expresar mi sorpresa de que no te hayas referido a dos novelistas que te pasas la vida leyendo: Balzac y George Meredith. ¿No irás a negarme que los dos son realistas?

VIVIAN: ¡Ah, Meredith! ¿Quién podría definirle? Su estilo es un caos iluminado por el destello del rayo. Como escritor lo ha dominado todo, excepto el lenguaje; como novelista es capaz de cualquier cosa, menos de contar una historia; como artista es todo, menos claro. Hay un personaje de Shakespeare (creo que Touchstone) que habla de alguien que trepa sobre su propio ingenio, y me parece que eso podría servir como base para criticar el método de Meredith. Pero, sea lo que sea, no es un realista. Más bien diría que es un hijo del realismo, que ha reñido con su padre. Por elección deliberada se ha hecho romántico. Se ha negado a doblar la rodilla ante Baal, y, después de todo, aunque su inteligencia no se hubiese rebelado contra las ruidosas afirmaciones del realismo, su estilo sería suficiente en sí mismo para mantener la vida a una prudente distancia. Eso le ha permitido plantar en torno a su jardín un seto lleno de espinas y maravillosas rosas rojas. En cuanto a Balzac, era una sorprendente combinación de temperamento artístico y espíritu científico. Sus discípulos han heredado solo lo último. La diferencia entre un libro como La taberna, de Zola, y las Ilusiones perdidas, de Balzac, es la que hay entre un realismo nada imaginativo y una realidad imaginativa. «Todos los personajes de Balzac —dijo Baudelaire— están dotados del mismo vitalismo que lo animaba a él. Todas sus ficciones están tan profundamente coloreadas como sus sueños. Cada inteligencia es un arma cargada de voluntad hasta la boca. Hasta sus marmitones están tocados por el genio.» La lectura continuada de Balzac reduce a nuestros amigos de carne y hueso a sombras y a nuestros conocidos a sombras de sombras. Sus personajes tienen una especie de existencia ferviente y orgullosa. Nos dominan y desafían cualquier escepticismo. Una de las mayores tragedias de mi vida es la muerte de Lucien de Rubempré. Es un dolor del que nunca he podido recuperarme del todo. Me obsesiona en mis momentos de asueto. Lo recuerdo cuando me río. Pero Balzac no es más realista de lo que pudiera serlo Holbein. Creaba vida, no la copiaba. Admito, no obstante, que concedía demasiada importancia a la modernidad de la forma y que, en consecuencia, no hay ningún libro suyo que, como obra maestra artística, pueda compararse a Salammbô o a Esmond, o a The Cloister and the Hearth o a El vizconde de Bragelonne.

CYRIL: Así que te opones a la modernidad de la forma, ¿no?

VIVIAN: Sí. Es un precio enorme por un resultado muy pobre. La mera modernidad de la forma tiene siempre algo de vulgar. Es inevitable. El público cree que, puesto que él se interesa por lo que tiene a su alrededor, el arte debería interesarse también, y tomarlo como asunto. Pero el hecho mismo de que el público se interese por esas cosas, hace que dejen de ser aptas para el arte. Lo único bello, como dijo no sé quién, es lo que no nos concierne. En cuanto algo nos resulta útil o necesario, o nos afecta de algún modo, sea para bien o para mal, o despierta nuestra simpatía, o forma parte vital del ambiente en que vivimos, queda fuera de la verdadera esfera del arte. Deberíamos ser más o menos indiferentes respecto a los sujetos de este. Al menos, no deberíamos tener preferencias, ni prejuicios, ni sentimientos partidistas. Los pesares de Hécuba constituyen un motivo admirable para una tragedia, porque Hécuba no significa nada para nosotros. No se me ocurre, en la historia de la literatura, nada más penoso que la carrera artística de Charles Reade. Escribió un libro magnífico, The Cloister and the Hearth, tan superior a Romola, como lo es Romola a Daniel Deronda, y desperdició el resto de su vida en un absurdo intento de ser moderno y atraer la atención del público sobre el estado de las prisiones y la gestión de los manicomios privados. Charles Dickens ya era bastante deprimente cuando se esforzaba en despertar nuestra compasión por las víctimas de las leyes de pobreza; pero Charles Reade, un artista, un erudito, un hombre con una auténtica intuición de la belleza, quejándose y protestando por los abusos de la vida moderna como un vulgar escritor de panfletos o un periodista sensacionalista, es un espectáculo para hacer llorar a los ángeles. Créeme, querido Cyril, la modernidad de la forma y la modernidad del asunto son una equivocación. Hemos confundido la librea de la época con la túnica de las musas, y nos pasamos el día en las sórdidas callejuelas y los horribles suburbios de nuestras ciudades, cuando deberíamos estar en la falda de la colina con Apolo. Desde luego somos una raza decadente y hemos vendido nuestra primogenitura por un plato de hechos.

CYRIL: Algo de razón tienes, y no hay duda de que por mucho que nos divierta leer una novela puramente moderna, rara vez obtenemos ningún placer artístico al releerla. Y tal vez sea esa la prueba mejor de lo que es literatura y lo que no. Si uno no puede disfrutar leyendo un libro una y otra vez, es que no vale la pena leerlo. Pero ¿qué me dices de la vuelta a la vida y la naturaleza? Es la panacea que recomienda todo el mundo.

VIVIAN: Te leeré lo que digo al respecto. El pasaje aparece después en el artículo, pero ya puestos te lo leeré ahora:

«El grito más popular de nuestro tiempo es: “Volvamos a la vida y a la naturaleza, ellos recrearán el arte para nosotros, harán que corra la sangre por sus venas, aligerarán sus pies y fortalecerán sus manos”. Pero ¡ay!, nos equivocamos en nuestros amables y bienintencionados esfuerzos. La naturaleza siempre va por detrás de su tiempo. Y, en cuanto a la vida, es el solvente que corroe el arte, el enemigo que devasta su casa».

CYRIL: ¿A qué te refieres con eso de que la naturaleza siempre va por detrás de su época?

VIVIAN: Bueno, tal vez suene un poco críptico. A lo que me refiero es a lo siguiente: si por naturaleza nos referimos a un instinto sencillo y natural en contraposición a la cultura y a la conciencia, las obras producidas bajo esa influencia siempre son caducas, anticuadas y pasadas de moda. Es posible que un toque de naturaleza nos emparente a todos, pero dos destruirán cualquier obra de arte. Si, por el contrario, consideramos la naturaleza como una colección de fenómenos externos al hombre, solo descubriremos en ella aquello que le aportemos. Ella no tiene nada que decir. Wordsworth fue a la región de los Lagos, pero nunca fue un poeta lacustre. Encontró en las piedras los sermones que él mismo había escondido. Se dedicó a moralizar sobre la región, pero su mejor obra la escribió cuando regresó, no a la naturaleza, sino a la poesía. La poesía le dio «Laodamia», sus sonetos más hermosos y la gran «Oda». La naturaleza le dio «Martha Ray» y «Peter Bell», y la dedicatoria a la pala del señor Wilkinson.

CYRIL: Creo que es una opinión discutible. Me inclino más a creer en el «impulso del bosque primaveral», aunque, por supuesto, el valor artístico de dicho impulso depende por completo del temperamento que lo reciba, de modo que el regreso a la naturaleza significaría solo el avance de una gran personalidad. Imagino que estarás de acuerdo. En cualquier caso, prosigue con tu artículo.

VIVIAN (leyendo): «El arte empieza con la decoración abstracta, con una obra puramente placentera e imaginativa que trata de lo que es irreal e inexistente. Esa es la primera fase. Luego la vida se fascina con esa nueva maravilla y pide ser admitida en el círculo encantado. El arte adopta la vida como parte de su materia prima, la recrea y modifica en formas nuevas, es totalmente indiferente a los hechos, inventa, imagina, sueña y conserva entre él y la realidad la impenetrable barrera del estilo bello, del tratamiento decorativo o ideal. En la tercera etapa, la vida se pone al mando y expulsa al arte al desierto. He ahí la verdadera decadencia, y eso es lo que estamos padeciendo ahora.

»Tomemos el ejemplo del teatro inglés. Al principio, mientras estuvo en manos de los monjes, el arte dramático fue abstracto, decorativo y mitológico. Luego puso a la vida a su servicio y, utilizando algunas de sus formas externas, creó una raza totalmente nueva de seres cuyas penas eran más terribles que ningún otro pesar que nadie hubiera conocido, cuyas alegrías eran mas intensas que las de cualquier amante, que poseían la ira de los Titanes y la calma de los dioses, y que tenían pecados monstruosos y maravillosos y virtudes no menos monstruosas y maravillosas. A todos ellos les dio un lenguaje distinto al que se usa normalmente, un lenguaje de resonante musicalidad y ritmo dulce, con la elegancia de sus solemnes cadencias y la delicadeza de sus ritmos fantasiosos, adornado con palabras maravillosas y enriquecido con una dicción elevada. Revistió a sus hijos de extraños ropajes y les dio máscaras, y, a su llamada, el mundo antiguo se alzó de su tumba de mármol. Un nuevo César recorrió las calles de Roma, y otra Cleopatra remontó el río hasta Antioquía con velas purpúreas y remos movidos al son de las flautas. Los viejos mitos, sueños y leyendas volvieron a cobrar forma y sustancia. La historia se reescribió por completo y apenas hubo un dramaturgo que no reconociera que el objeto del arte no era la simple verdad sino la belleza compleja. No les faltaba razón. El arte es una forma de exageración; y la selección, que constituye el espíritu mismo del arte, no es sino una forma intensificada de énfasis.

»Pero la Vida no tardó en hacer añicos la perfección de la forma. Incluso en Shakespeare se vislumbra ya el principio del fin. Se intuye en la progresiva eliminación del verso blanco de las últimas obras, en la predominancia concedida a la prosa y en la importancia exagerada que se da a la caracterización. Los numerosos pasajes en Shakespeare en los que el lenguaje resulta extraño, vulgar, exagerado, afectado e incluso obsceno, se deben a que la vida exigía un eco de su propia voz y rechazaba la intervención de ese estilo bello que es el único medio a través del cual debería poder expresarse. Shakespeare no es, ni mucho menos, un artista intachable. Le gusta demasiado retratar directamente la vida y copiar su lenguaje natural. Olvida que cuando el arte renuncia al instrumento de la imaginación renuncia a todo. Goethe dice en alguna parte: “In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister”, “El maestro se revela trabajando dentro de unos límites”, y la limitación y la verdadera condición del arte es el estilo. Pero no nos extendamos más sobre el realismo de Shakespeare. La tempestad es la más perfecta de las palinodias. Lo único que queríamos señalar era que las magníficas obras isabelinas y jacobinas llevaban en su seno el germen de su propia disolución y que si utilizar la vida como materia prima les dio parte de su fuerza, utilizarla como método artístico les contagió todas sus debilidades. El resultado inevitable de la sustitución de un método creativo por otro imitativo, y del abandono de la forma imaginativa, es el melodrama inglés. Los personajes de esas obras hablan en el escenario exactamente igual que hablarían fuera de él; no tienen ni espíritu ni aspiraciones; están tomados directamente de la vida real y reproducen su vulgaridad hasta el más minucioso detalle, adoptan el porte, los modales, la vestimenta y el acento de la gente real, pasarían desapercibidos en un vagón de tercera. Y, no obstante, ¡qué fatigosas resultan esas obras! Ni siquiera consiguen producir la sensación de realidad que pretenden y que constituye la única razón de su existencia. Como método, el realismo es un completo fracaso.

»Lo que es cierto en el caso del teatro y la novela no lo es menos en el de las artes decorativas. La historia de dichas artes en Europa es el relato de la lucha entre el orientalismo, con su franco rechazo de la imitación, su amor por la convención artística y su desagrado ante la representación real de cualquier objeto de la naturaleza, y nuestro propio espíritu imitativo. Allí donde ha dominado el primero, ya sea en Bizancio, Sicilia o España gracias a un verdadero contacto, o en el resto de Europa por la influencia de las Cruzadas, hemos tenido arte bello e imaginativo en el que las cosas visibles de la vida se transmutan en convenciones artísticas, y las cosas que la vida no tiene se inventan y modelan a su antojo. En cambio, allí donde hemos vuelto a la vida y la naturaleza, nuestras obras siempre han sido vulgares, comunes y carentes de interés. Los tapices modernos, con sus efectos aéreos, sus perspectivas complicadas, sus amplias extensiones de cielos vacíos y su realismo fiel y laborioso, carecen totalmente de belleza. Las vidrieras alemanas son absolutamente detestables. En Inglaterra estamos empezando a tejer alfombras aceptables, pero solo porque hemos vuelto al método y el espíritu orientales. Nuestras esteras y alfombras de hace veinte años, con sus verdades solemnes y deprimentes, su inane adoración a la naturaleza y sus sórdidas reproducciones de objetos visibles, se han convertido, incluso para los filisteos, en motivo de risa. Un musulmán cultivado nos dijo una vez: “Vosotros, los cristianos, estáis tan ocupados malinterpretando el cuarto mandamiento que nunca se os ha ocurrido aplicar artísticamente el segundo”. Tenía toda la razón, y la verdad del asunto se reduce a esto: la verdadera escuela del arte no es la vida, sino el arte».

Y ahora deja que te lea otro pasaje que, en mi opinión, zanja por completo el asunto.

«No siempre fue así. Es innecesario hablar de los poetas, porque, con la desdichada excepción del señor Wordsworth, no cabe duda de que han sido fieles a su elevada misión y todo el mundo admite que son poco de fiar. Pero en las obras de Heródoto, quien, a pesar de los superfluos y egoístas intentos de los eruditos a la violeta por comprobar sus historias, puede llamarse con justicia “el padre de las mentiras”, en los discursos de Cicerón y las biografías de Suetonio, en las mejores obras de Tácito, en la Historia natural de Plinio, en el Periplus de Hanno, en todas las crónicas antiguas, en las Vidas de los santos, en Froissart y en sir Thomas Mallory, en los Viajes de Marco Polo, en Olaus Magnus, y en Aldrovandi, y en Conrad Lycosthenes, con su magnífico Prodigiorum et ostentorum chronicon, en la Autobiografía, de Benvenuto Cellini, en las Memorias, de Casanova, en el Diario del año de la peste, de Defoe, en la Vida del doctor Johnson, de Boswell, en los despachos de Napoleón y en las obras de nuestro Carlyle, cuya Revolución francesa es una de las novelas históricas más fascinantes que jamás se han escrito, los hechos ocupan el lugar subordinado que les corresponde o se descartan sin más por tediosos. Ahora todo es distinto. Los hechos no solo se han abierto un hueco en la historia, sino que usurpan el dominio de la fantasía y han invadido el reino de la ficción. Su toque gélido se percibe en todas partes. Están vulgarizando a la humanidad. El brutal mercantilismo de Norteamérica, su espíritu materialista, su indiferencia por el lado poético de las cosas y su falta de imaginación y de ideales elevados e inalcanzables, se deben sobre todo a que el país haya adoptado como héroe nacional a un hombre que, según su propia confesión, era incapaz de contar una mentira, y no es exagerado decir que la historia de George Washington y el cerezo ha hecho más daño y en un plazo más corto que ningún otro cuento moral.»

CYRIL: ¡Amigo mío!

VIVIAN: Te aseguro que así es, y lo más gracioso es que la historia del cerezo es un mito. En cualquier caso no vayas a creer que desespero totalmente del futuro artístico de Norteamérica o nuestro país. Escucha:

«No me cabe la menor duda de que antes de que concluya el siglo habrá de producirse un cambio. Aburrida por la tediosa y moralizante conversación de quienes carecen tanto de ingenio para exagerar como de genio para inventar, hastiada de las personas inteligentes cuyos recuerdos están siempre basados en la memoria y cuyas afirmaciones están invariablemente limitadas por la probabilidad y pueden ser corroboradas por cualquier filisteo, la sociedad, antes o después, tendrá que volver a su líder perdido, el mentiroso cultivado y fascinante. Ignoramos quién fue el primero que, sin haber participado jamás en la violenta partida de caza, contó al cavernícola, al atardecer, cómo había arrancado al megaterio de la oscuridad purpúrea de su caverna de jaspe, o cómo había matado al mamut en singular combate para arrancarle los colmillos dorados, y ninguno de nuestros antropólogos modernos, a pesar de toda su ciencia presuntuosa, ha tenido el valor de decírnoslo. Fuese cual fuese su nombre y su raza, sin duda fue el verdadero fundador de las relaciones sociales, pues el objetivo del mentiroso no es otro que cautivar, entretener y deleitar. Es la base de la sociedad civilizada, y sin él una cena, aunque sea en las mansiones más ilustres, es tan aburrida como una conferencia en la Royal Society, un debate en la Sociedad de Autores o una de las comedias del señor Burnand.[9]

»Y no solo la sociedad le dará la bienvenida. El arte, tras escapar de la prisión del realismo, correrá a saludarle, y besará sus falaces y hermosos labios, sabiendo que solo él está en posesión del gran secreto de todas sus manifestaciones, el secreto de que la verdad es entera y totalmente una cuestión de estilo; mientras que la vida (la previsible, aburrida e insulsa vida humana), cansada de repetirse a sí misma en beneficio del señor Herbert Spencer, los historiadores científicos y los recopiladores de estadísticas en general, le seguirá humildemente y tratará de reproducir, a su manera sencilla e indocta, algunas de las maravillas de las que habla.

»No hay duda de que habrá críticos que, al igual que cierto escritor en la Saturday Review,[10] censurarán solemnes al narrador de los cuentos de hadas por su deficiente conocimiento de la historia natural, calibrarán las obras imaginativas por su propia falta de toda facultad imaginativa y alzarán horrorizados las manos manchadas de tinta si algún honrado caballero que no haya ido más allá de los tejos de su jardín, escribe un libro de viajes fascinante, como sir John Mandeville, o si, como hizo el gran Raleigh, escribe una historia universal, sin saber nada del pasado. Para excusarse, buscarán cobijo bajo el escudo de quien hizo mago a Próspero y le dio a Calibán y a Ariel como criados, de quien oyó a los tritones soplar sus caracolas en los arrecifes de coral de la isla Encantada, y a las hadas canturrear en un bosque cerca de Atenas, de quien llevó a los reyes fantasmas en lúgubre procesión por los neblinosos páramos escoceses y ocultó a Hécate en una caverna con las tres brujas. Invocarán a Shakespeare, como siempre, y citarán ese pasaje tan trillado en que el arte ofrece un espejo a la naturaleza, olvidando que este desafortunado aforismo[11] sirve precisamente para que Hamlet demuestre a los presentes que sus opiniones artísticas son totalmente descabelladas».

CYRIL: ¡Ejem! Otro cigarrillo, por favor.

VIVIAN: Mi querido amigo, digas lo que digas, no es más que una mera expresión escénica y no representa las verdaderas opiniones de Shakespeare sobre el arte más de lo que los parlamentos de Yago puedan representar su verdadera opinión sobre la moral. Pero déjame llegar al final del pasaje:

«El arte encuentra su propia perfección dentro y no fuera de sí mismo. No debe juzgársele según un patrón de apariencia externo. Es un velo más que un espejo. Tiene flores jamás vistas en bosque alguno, pájaros que no hay en ningún campo. Hace y deshace muchos mundos y puede arrancar a la luna del cielo con un hilo escarlata. Suyas son las “formas más reales que los hombres vivos” y suyos son los grandes arquetipos de las que todo lo existente no es más que una copia incompleta. Para él la naturaleza carece de leyes y uniformidad. Puede obrar milagros a voluntad y cuando convoca a monstruos del abismo, le obedecen. Puede pedir al almendro que florezca en invierno y cubrir de nieve los trigales maduros. A sus órdenes, la escarcha posa su dedo plateado sobre la boca ardiente de junio, y los leones alados salen de sus madrigueras en las colinas lidias. Las dríades se asoman entre las ramas al verlo pasar y los pardos faunos sonríen extrañamente cuando se les acerca. Lo adoran dioses con cara de halcón y los centauros galopan a su lado».

CYRIL: Me gusta. Me parece estar viéndolo. ¿Es el final?

VIVIAN: No. Hay otro párrafo, pero es puramente práctico. En él sugiero varios métodos con los que podría resucitarse el arte perdido de la mentira.

CYRIL: Bueno, antes de que me lo leas, querría hacerte una pregunta. ¿A qué te refieres al decir que la previsible, aburrida e insulsa vida humana tratará de reproducir las maravillas del arte? Entiendo tu objeción a que se considere el arte como un espejo porque eso reduciría el genio a un mero espejo roto. Pero ¿no irás a decirme en serio que crees que la vida imita al arte y que la vida es el espejo y el arte la realidad?

VIVIAN: Por supuesto que sí. Por paradójico que pueda parecer, y las paradojas siempre son peligrosas, no deja de ser cierto que la vida imita al arte mucho más que el arte a la vida. Todos hemos visto en estos tiempos en Inglaterra cómo cierta belleza curiosa y fascinante, inventada y recalcada por dos pintores imaginativos, ha influido tanto en la vida que siempre que uno va a una exposición privada o a un salón artístico encuentra aquí los ojos místicos del sueño de Rossetti, el esbelto cuello marfileño, la mandíbula extrañamente recta, el cabello suelto y sombrío que tanto amaba, allí la dulce castidad de «La escalera dorada», la boca florida y la cansada belleza del «Laus amoris», la lividez del rostro de Andrómeda, las manos finas y la ágil belleza de la Vivian de «El sueño de Merlín». Y siempre ha sido así. Un gran artista inventa un tipo, y la vida se esfuerza en copiarlo y reproducirlo bajo una forma popular, igual que un editor emprendedor. Ni Holbein ni Van Dyck encontraron en Inglaterra lo que nos han legado. Trajeron consigo sus tipos, y la vida, con su marcada facultad imitativa, se dedicó a proporcionar al maestro sus modelos. Los griegos lo comprendieron, merced a su agudo instinto artístico, y colocaron en la cámara nupcial estatuas de Hermes o de Apolo para que la novia diera a luz hijos tan bellos como las obras de arte que contemplaba en sus momentos de éxtasis o dolor. Sabían que la vida no solo obtiene del arte espiritualidad, profundidad de juicio y paz o tormento del alma, sino que también puede formarse a partir de las líneas y colores del arte y reproducir la dignidad de Fidias y la elegancia de Praxíteles. De ahí surgió su objeción al realismo. Les disgustaba por razones puramente sociales. Intuían que, inevitablemente, afea a la gente y no les faltaba razón. Intentamos mejorar la situación de la raza proporcionándole aire fresco, sol, agua limpia y esos horribles y austeros edificios donde se alojan las clases inferiores. Pero esas cosas solo producen salud y no belleza. Para eso hace falta el arte, y los verdaderos discípulos del gran artista no son los imitadores de su taller, sino aquellos que llegan a ser como sus obras de arte, sean plásticas, como en época de los griegos, o pictóricas como en nuestro tiempo; en una palabra la vida es el único y el mejor alumno del arte.

Lo mismo que ocurre con las artes visuales, sucede con la literatura. El ejemplo más obvio y vulgar es el caso de esos muchachos medio estúpidos que, después de leer las aventuras de Jack Sheppard o Dick Turpin, saquean el puesto de una pobre vendedora de manzanas, entran a robar de noche en una confitería y asustan a los ancianos que vuelven a casa de la City abordándoles en callejuelas con antifaces negros y revólveres descargados. Este interesante fenómeno que ocurre siempre tras la aparición de una nueva edición de cualquiera de los libros a los que acabo de referirme, suele atribuirse a la influencia de la literatura sobre la imaginación. Pero es un error. La imaginación es esencialmente creativa y siempre busca formas nuevas. El muchacho bandido es sencillamente el resultado inevitable del instinto imitativo de la vida. Es un hecho, ocupado, como suelen estarlo los hechos, en reproducir la ficción, y lo que vemos en él se repite a mayor escala en la vida entera. Schopenhauer ha analizado el pesimismo que caracteriza el pensamiento moderno, pero Hamlet lo inventó. El mundo se ha vuelto triste porque una marioneta se puso melancólica. El nihilista, ese extraño mártir carente de fe, que va a la picota sin entusiasmo y muere por algo en lo que no cree, es un producto puramente literario. Lo inventó Turguéniev y lo perfeccionó Dostoievski. Robespierre surgió de las páginas de Rousseau igual que el Palacio del Pueblo surgió del débris de una novela. La literatura siempre se anticipa a la vida. No la copia, sino que la moldea a voluntad. El siglo XIX, tal como lo conocemos, es en gran parte una invención de Balzac. Nuestros Lucien de Rubempré, nuestros Rastignac y De Marsay hicieron su primera aparición en el escenario de La comedia humana. Nosotros no hacemos más que llevar a la práctica (con notas a pie de página y añadidos innecesarios) el capricho, la fantasía o la visión creativa de un gran novelista. Una vez pregunté a una señora que conocía íntimamente a Thackeray, si se había inspirado en alguien para crear a Becky Sharp. Me contestó que Becky era inventada, pero que la idea del personaje se la había dado una institutriz que vivía cerca de Kensington Square como dama de compañía de una anciana muy rica y egoísta. Le pregunté qué había sido de la institutriz y me respondió que, curiosamente, pocos años después de la publicación de La feria de las vanidades, se había fugado con el sobrino de la dama con quien vivía, y durante un tiempo había causado sensación en sociedad, muy al estilo de la señora Rawdon Crawley y totalmente de acuerdo con sus métodos. Luego había caído en desgracia, se había marchado al continente y de vez en cuando se dejaba ver en Montecarlo y otros lugares de juego. El noble caballero en quien se inspiró ese mismo gran sentimental para crear al coronel Newcome falleció, unos meses después de que viera la luz la cuarta edición de The Newcomes, con la palabra «Adsum» en los labios. Poco después de que el señor Stevenson publicara su curioso relato psicológico de transformación, un amigo mío, llamado Hyde, se encontraba en el norte de Londres e, impaciente por llegar a una estación de ferrocarril, tomó lo que creyó que era un atajo, se perdió y acabó en un laberinto de calles sórdidas y de aspecto siniestro. Nervioso, empezó a andar más deprisa cuando de pronto un niño salió corriendo de unas arcadas y se le metió entre las piernas, cayó el suelo y le hizo tropezar. Asustado y dolorido, el niño se puso a gritar y en unos segundos la calle se llenó de gente que salía de las casas como hormigas. Le rodearon y le preguntaron su nombre. Estaba a punto de dárselo cuando de pronto recordó el incidente con que empieza el relato del señor Stevenson. Se quedó tan aterrorizado por haber vivido personalmente esa escena terrible y tan bien escrita, y de haber hecho por accidente lo que el Hyde de ficción había hecho a propósito, que salió corriendo a toda velocidad. No obstante lo siguieron de cerca y por fin se refugió en la consulta de un médico cuya puerta estaba abierta y donde le explicó a un joven enfermero lo que le había sucedido. Por fin convenció a la turba de que se marchara pagándole una pequeña suma de dinero y en cuanto la calle quedó despejada se fue. Al salir reparó en el nombre que había grabado en la placa de latón de la consulta. Era «Jekyll». O al menos debería haberlo sido.

En ese caso la imitación fue, por supuesto, accidental. En el ejemplo siguiente la imitación fue consciente. En 1879, justo después de salir de Oxford, conocí en una recepción en casa de un embajador a una mujer de exótica belleza. Nos hicimos muy amigos y pasamos mucho tiempo juntos. Y, no obstante, lo que me interesaba de ella no era tanto su belleza como su carácter, o más bien la absoluta vaguedad de su carácter. Parecía no tener personalidad, sino solo la capacidad de adoptar muchas diferentes. A veces se dedicaba por completo al arte, convertía su salón en un estudio y pasaba dos o tres días a la semana en museos y galerías pictóricas. Luego le daba por ir a las carreras, llevar ropa típica de los aficionados a los caballos y no hablar más que de apuestas. Abandonó la religión por el mesmerismo, el mesmerismo por la política y la política por las melodramáticas emociones de la filantropía. De hecho era una especie de Proteo, y sus transformaciones eran tan infructuosas como las de aquel portentoso dios marino cuando cayó en manos de Ulises. Un día empezó a publicarse un folletín por entregas en una revista francesa. En esa época yo tenía afición a los folletines y recuerdo muy bien mi sorpresa cuando llegué a la descripción de la protagonista. Se parecía tanto a mi amiga que le llevé la revista y ella se reconoció inmediatamente y pareció quedarse fascinada por el parecido. Debería aclararte que la historia era una traducción del relato de un autor ruso fallecido unos años antes, por lo que el autor no había podido inspirarse en mi amiga. En fin, por decirlo brevemente, unos meses después viajé a Venecia, encontré la revista en el salón del hotel y la leí para saber qué había sido de la protagonista. Era una historia muy triste, pues la joven terminaba fugándose con un hombre totalmente inferior a ella, y no solo en posición social, sino también en inteligencia y personalidad. Escribí a mi amiga esa tarde para contarle mis opiniones sobre Bellini, los admirables helados del Florián y el valor artístico de las góndolas, y añadí una posdata para advertirle que su doble se había comportado de manera muy estúpida. No sé por qué lo hice, pero recuerdo que temí que pudiera hacer lo mismo. Antes de que le llegase mi carta, se fugó con un hombre que la abandonó al cabo de seis meses. Volví a verla en 1884, en París, donde estaba viviendo con su madre, y le pregunté si la historia había tenido algo que ver con sus actos. Me contó que había tenido el impulso irresistible de seguir paso a paso a la protagonista en su extraño y fatídico destino y que había sentido auténtico pavor al leer los últimos capítulos. Cuando se publicaron, pensó que su obligación era reproducirlos en la vida real, y así lo hizo. Fue un clarísimo ejemplo de ese instinto imitativo del que te hablaba y además muy trágico.

No obstante, no quiero entretenerme más con ejemplos concretos. Las vivencias personales son un círculo vicioso y muy limitado. Lo único que quiero subrayar es el principio general de que la vida imita al arte mucho más que el arte a la vida, y estoy convencido de que, si lo piensas seriamente, verás que es cierto. La vida ofrece un espejo al arte y o bien reproduce un arquetipo extraño imaginado por un pintor o un escultor, o pone en práctica lo que se ha soñado en la ficción. Científicamente hablando, la base de la vida (la energía de la vida, que diría Aristóteles) no es más que el deseo de expresarse, y el arte siempre presenta varias formas a través de las cuales puede conseguirse dicha expresión. La vida se adueña de ellas y las utiliza aunque sea en perjuicio propio. Hay jóvenes que se han suicidado porque Rolla lo hizo, y que se han quitado la vida porque Werther también se la quitó. Piensa en lo que debemos a la imitación de Cristo o a la de César.

CYRIL: Ciertamente, es una teoría muy curiosa, pero para completarla tendrías que demostrar que la naturaleza, igual que la vida, es una imitación del arte. ¿Estás dispuesto?

VIVIAN: Mi querido amigo, estoy dispuesto a demostrar cualquier cosa.

CYRIL: Entonces, ¿la naturaleza imita al paisajista y le copia sus efectos?

VIVIAN: Desde luego. ¿A quién, si no a los impresionistas, debemos esas maravillosas nieblas parduzcas que se arrastran por nuestras calles, oscurecen la luz de las farolas y convierten las casas en sombras monstruosas? ¿A quién, si no a ellos y a su maestro, debemos las encantadoras nieblas plateadas que flotan sobre nuestro río y convierten en vagas formas el puente elegantemente curvo y las gabarras mecidas por el agua? El extraordinario cambio que se ha producido en el clima de Londres en los últimos diez años se debe totalmente a esa escuela artística. Veo que sonríes. Considera la cuestión desde un punto de vista científico o metafísico y verás que tengo razón. Pues ¿qué es al cabo la naturaleza? No es una madre que nos haya dado a luz. Es creación nuestra. Cobra vida en nuestro cerebro. Las cosas existen porque las vemos. Y lo que vemos y cómo lo vemos depende de las artes que nos hayan influenciado. Contemplar una cosa es muy distinto de verla. Uno no ve nada hasta que no repara en su belleza. Entonces, y solo entonces, cobra existencia. Hoy en día la gente ve nieblas no porque las haya, sino porque los poetas y los pintores le han enseñado el maravilloso encanto de dichos efectos. Es posible que haya habido nieblas en Londres desde hace siglos. Me atrevo a decir que así es. Pero nadie las vio y nada sabemos de ellas. No existieron hasta que el arte las inventó. Hay que reconocer que ahora se han llevado al exceso. Se ha convertido en el mero manierismo de una camarilla, y el realismo exagerado de su método causa bronquitis a los obtusos. Allí donde las personas cultivadas captan un efecto, los iletrados cogen un resfriado. Seamos, pues, compasivos y pidamos al arte que vuelva sus maravillosos ojos hacia otra parte. En realidad, ya lo ha hecho. Esa luz brillante y temblorosa que se ve hoy en Francia con sus extraños manchurrones malva y sus incansables sombras violetas es su último capricho y, en conjunto, la naturaleza lo reproduce de manera admirable. Donde antes nos ofrecía Corot y Daubigny, ahora nos da exquisitos Monet y fascinantes Pissarro. De hecho, hay momentos ciertamente raros, aunque pueden observarse de vez en cuando, en los que la naturaleza se vuelve absolutamente moderna. Por supuesto, no siempre es de fiar. La verdad es que está en una mala situación. El arte crea un efecto único e incomparable y después pasa a ocuparse de otras cosas. La naturaleza, en cambio, olvida que la imitación puede ser una forma de insulto, y sigue repitiendo el efecto hasta que acaba hastiándonos. Nadie verdaderamente cultivado, por ejemplo, alaba hoy la belleza de una puesta de sol. Están pasadas de moda. Pertenecen a una época en la que Turner era el último grito en cuestiones artísticas. Admirarlas es un claro indicio de provincianismo del carácter, por más que sigan teniendo su público. Ayer por la tarde, la señora Arundel insistió en que me acercara a la ventana y contemplara un cielo «espléndido», como lo llamó ella. Por supuesto, tuve que complacerla. Es una de esas filisteas absurdamente guapas a las que no se les puede negar nada. ¿Y qué fue lo que vi? Tan solo un Turner de segunda, un Turner de una mala época, con los peores defectos del pintor subrayados y exagerados. Por supuesto, estoy dispuesto a admitir que la vida a menudo comete el mismo error. Produce René falsos y copias de Vautrin, igual que la naturaleza nos ofrece un día un dudoso Cuyp y otro un más que cuestionable Rousseau. Aun así, cuando hace estas cosas, la naturaleza resulta más irritante, pues nos parece estúpida, obvia e innecesaria. Un Vautrin falso puede ser delicioso, pero un Cuyp dudoso es insoportable. De todos modos, no quisiera ser demasiado exigente con la naturaleza. Preferiría que el canal de la Mancha, sobre todo en Hastings, no se pareciera con tanta frecuencia a un Henry Moore, gris perla con luces amarillas, pero seguro que, cuando el arte sea más variado, también lo será la naturaleza. Que imita al arte no creo que pueda negarlo ni su peor enemigo. Es lo único que la mantiene en contacto con el hombre civilizado. ¿He conseguido demostrar mi teoría de forma satisfactoria?

CYRIL: La has demostrado de manera insatisfactoria, que es aún mejor. Pero, aun admitiendo ese extraño instinto imitativo en la vida y la naturaleza, sin duda reconocerás que el arte expresa el temperamento de su época, el espíritu de su tiempo y las condiciones morales y sociales que lo rodean y bajo cuya influencia se producen.

VIVIAN: ¡Por supuesto que no! El arte nunca expresa nada que no sea a sí mismo. En ese principio se basa mi nueva estética; y es esa vital relación entre la forma y la sustancia, en la que tanto insiste el señor Pater, la que convierte a la música en el arquetipo de todas las artes. Por supuesto, las naciones y los individuos, con esa saludable vanidad natural que constituye el secreto de la existencia, siempre tienen la impresión de que las Musas hablan de ellos y tratan de encontrar en la serena dignidad del arte imaginativo un espejo de sus turbias pasiones, olvidando que el cantor de la vida no es Apolo sino Marsias. Alejado de la realidad, y apartando la mirada de las sombras de la cueva, el arte revela su propia perfección, y la multitud asombrada que observa cómo se abren los pétalos de la incomparable rosa cree que le están contando su propia historia y que su espíritu ha hallado su expresión en una forma nueva. Pero no es así. El arte más elevado rechaza la carga del espíritu humano y saca mayor provecho de un medio nuevo o un material desconocido que de cualquier entusiasmo por el arte, cualquier pasión elevada o gran despertar de la conciencia humana. Se desarrolla según su propio plan. No simboliza época alguna. Las épocas son sus símbolos.

Incluso quienes defienden que el arte es representativo de una época, un lugar y un pueblo, no pueden sino admitir que cuanto más imitativo es el arte, menos representa el espíritu de su época. Los malvados rostros de los emperadores romanos nos miran desde el repulsivo pórfido y el jaspe moteado en que les gustaba trabajar a los artistas realistas de aquel tiempo y creemos poder adivinar en esos labios crueles y esas mandíbulas sensuales el secreto de la ruina del Imperio. Pero no fue así. Los vicios de Tiberio no podían destruir esa civilización suprema, como tampoco podían salvarla las virtudes de los Antoninos. Cayó por otras razones menos interesantes. Las sibilas y los profetas de la capilla Sixtina pueden servir para interpretar ese nuevo nacimiento del espíritu libre que llamamos Renacimiento, pero ¿qué nos dicen los palurdos borrachos y los campesinos pendencieros del arte holandés del alma de Holanda? Cuanto más abstracto e ideal es el arte, mejor revela el temperamento de la época. Si queremos entender una nación a través de su arte, estudiemos su música o su arquitectura.

CYRIL: En eso estoy de acuerdo contigo. El espíritu de una época puede expresarse mejor en las artes abstractas e ideales, puesto que el propio espíritu es abstracto e ideal. Por otro lado, si queremos apreciar el aspecto visible de una época, su apariencia, por así decirlo, debemos recurrir a las artes imitativas.

VIVIAN: No lo creo. Después de todo, lo que nos ofrecen las artes imitativas no son más que los diversos estilos de los artistas concretos, o de ciertas escuelas artísticas. Supongo que no creerás que la gente de la Edad Media guardaba el menor parecido con las figuras de las vidrieras medievales, las esculturas en piedra o madera medievales, la forja medieval, los tapices o los manuscritos miniados. Probablemente fuesen gente de aspecto normal, sin nada grotesco, notable o descabellado en su apariencia. La Edad Media, como la conocemos a través del arte, es solo una forma de estilo, y no hay razón por la que un artista con ese estilo no pudiera aparecer en el siglo XIX. Ningún gran artista ve las cosas como son en realidad. Si lo hiciera, dejaría de ser un artista. Tomemos un ejemplo de nuestros días. Sé que te gustan los objetos japoneses. ¿De verdad imaginas que los japoneses, tal como se representan en su arte, existen en realidad? En ese caso es que no has entendido lo más mínimo el arte japonés. Los japoneses son la creación intencionada de ciertos artistas individuales. Si comparas una estampa de Hokusai o de Hokkei, o de cualquiera de los grandes pintores de aquel país, con un caballero o una dama japonesa de verdad, verás que no hay el menor parecido entre ellos. La gente de verdad que vive en Japón no es muy distinta de los ingleses normales; es decir, es extremadamente vulgar y no tiene nada de extraordinario. De hecho todo Japón es una pura invención. No existe ese país, ni ese pueblo. Uno de nuestros pintores más fascinantes viajó hace poco al país del crisantemo con la descabellada esperanza de ver a los japoneses. Lo único que vio y tuvo ocasión de pintar fueron unos cuantos farolillos y unos abanicos. No logró descubrir a sus habitantes, tal como demuestra claramente su preciosa exposición en la galería Dowdeswell. Ignoraba que los japoneses son, como he dicho, tan solo una forma de estilo, un exquisito capricho del arte. Y por eso, cuando uno quiere ver un efecto japonés, no viaja a Tokio como un turista cualquiera, sino que se queda en casa y se empapa de la obra de ciertos artistas japoneses, y luego, después de absorber el espíritu de su estilo y captar su visión imaginativa, va a sentarse una tarde en el parque o a pasear por Piccadilly, y, si no ve allí un efecto absolutamente japonés, es que no lo verá en ninguna parte. O, por volver a hablar del pasado, tomemos otro ejemplo de los antiguos griegos. ¿Crees que el arte griego nos dice cómo eran los griegos? ¿Acaso piensas que las mujeres atenienses eran como esas figuras dignas y elegantes de los frisos del Partenón, o como esas diosas maravillosas que se sientan en los pedimentos triangulares de dicho edificio? A juzgar por su arte, así era. Pero lee a una autoridad como, por ejemplo, Aristófanes. Descubrirás que las mujeres atenienses se emperifollaban mucho, llevaban zapatos de tacón, se teñían el pelo de amarillo, se maquillaban y abusaban del colorete, y eran exactamente iguales que cualquier mujer estúpida de nuestros días caída en desgracia o víctima de la moda. El hecho es que contemplamos el pasado solo a través del arte, y el arte, por suerte, nunca nos dice la verdad.

CYRIL: Pero ¿qué me dices de los retratos modernos de los pintores ingleses? ¿No irás a negarme que son como la gente a quien pretenden representar?

VIVIAN: Desde luego. Se parecen tanto que, dentro de cien años, nadie los creerá. Los únicos retratos creíbles son aquellos que apenas tienen nada del retratado y sí mucho del artista. Los dibujos de Holbein de los hombres y mujeres de su época nos parecen absolutamente reales. Pero eso es solo porque Holbein obligó a la vida a aceptar sus condiciones y sus límites, a reproducir su arquetipo y a mostrarse como él quería. Lo que nos hace creer en algo es solo el estilo. La mayoría de nuestros pintores modernos están condenados a caer en el más absoluto de los olvidos. No pintan lo que ven. Pintan lo que ve el público y el público nunca ve nada.

CYRIL: Bueno, después de esto, estoy deseando oír el final de tu artículo.

VIVIAN: Será un placer. Aunque no sé si servirá de algo. El nuestro es sin duda el siglo más aburrido y prosaico que se pueda imaginar. Pero si hasta el sueño nos ha engañado y ha cerrado las puertas de marfil y abierto las de hueso. Los sueños de las grandes clases medias de este país, recogidos por el señor Myers en dos gruesos volúmenes, y en las Actas de la Sociedad Psíquica, son lo más deprimente que he leído en mi vida. No hay ni siquiera entre ellos una pesadilla que valga la pena. Son aburridos, sórdidos y tediosos. En cuanto a la Iglesia, no se me ocurre nada mejor para la cultura de un país que la presencia en ella de un cuerpo de individuos cuya obligación es creer en lo sobrenatural, llevar a cabo milagros diarios y mantener con vida esa facultad creadora de mitos tan esencial para la imaginación. Pero en la Iglesia de Inglaterra uno triunfa no por su capacidad para creer, sino por la de no creer. La nuestra es la única Iglesia en la que el escéptico ocupa un lugar en el altar y se considera a santo Tomás el apóstol ideal. Muchos clérigos venerables, que se pasan la vida haciendo admirables obras de caridad, viven y mueren desapercibidos y desconocidos; pero basta con que algún estudiante mediocre de cualquier universidad suba al púlpito y exprese sus dudas sobre el Arca de Noé, el burro de Balaam o Jonás y la ballena, para que medio Londres acuda en tropel a escucharle y se quede boquiabierto de admiración ante su soberbio intelecto. El avance del sentido común en la Iglesia de Inglaterra es ciertamente lamentable. Supone en realidad una degradante concesión a la forma más baja de realismo. Y además es estúpido. Emana de una absoluta ignorancia de la psicología. El hombre puede creer lo imposible, pero nunca lo improbable. Pero más vale que te lea el final de mi artículo:

«Lo que debemos hacer, lo que en todo caso constituye nuestra obligación, es resucitar el antiguo arte de la mentira. Por supuesto, los aficionados pueden hacer una gran labor en los círculos familiares, los almuerzos literarios y los tés de media tarde para educar al público. Pero esa es meramente la faceta frívola y elegante de la mentira, parecida a la que probablemente se oyera en las cenas cretenses. Hay muchas otras formas: por ejemplo, mentir para conseguir alguna ventaja personal (con un propósito moral, como suele decirse) está un poco mal visto en nuestros tiempos, pero era muy popular en el mundo antiguo. Atenea se ríe cuando Ulises le dice “sus palabras astutas y arteras”, como lo expresó el señor William Morris, y la gloria de la mendacidad ilumina el pálido ceño del héroe intachable de la tragedia de Eurípides y coloca entre las nobles mujeres del pasado a la joven novia de una de las odas más exquisitas de Horacio. Después, lo que al principio había sido solo un instinto natural, se elevó a una ciencia consciente. Se desarrollaron complicadas normas para guiar a la humanidad, y se formó una importante escuela literaria para estudiar la cuestión. De hecho cuando uno recuerda el excelente tratado filosófico de Sánchez sobre esta cuestión,[12] no puede sino lamentar que a nadie se le haya ocurrido publicar una edición barata y resumida de las obras de ese gran casuista. Un breve manual titulado Cuándo y cómo mentir, si se publicara de forma atractiva y no demasiado cara, sería sin duda un éxito de ventas y resultaría muy práctico para mucha gente seria y sesuda. La mentira para mejorar a la juventud, que constituye la base de la educación familiar, sigue practicándose entre nosotros y sus ventajas están expuestas de un modo tan admirable en los primeros libros de la República de Platón que no vale la pena detenerse en ellas. Es una forma de mentira para el que todas las buenas madres están de sobra capacitadas, aunque todavía podría mejorarse y por desgracia la junta escolar la ha pasado por alto. Mentir por un salario mensual es, por supuesto, práctica bien conocida en Fleet Street, y la profesión de escritor y líder político tiene sus ventajas, aunque se la tenga por una ocupación aburrida, y, ciertamente, no vaya mucho más allá de una especie de oscuridad ostentosa. La única forma de mentira irreprochable es la mentira por la mentira, cuya expresión más elevada es, como ya hemos señalado, la mentira en el arte. Igual que quienes aprecian menos a Platón que a la verdad no pueden cruzar el umbral de la Academia, quienes no aman a la belleza más que a la verdad jamás conocerán el altar más íntimo del arte. El sólido e impasible intelecto británico yace en las arenas del desierto como la Esfinge en el maravilloso cuento de Flaubert, mientras la fantasía, la Chimère, baila en torno a él y le llama con su voz falsa y aflautada. Puede que ahora no la oiga, pero sin duda algún día, cuando todos estemos mortalmente aburridos de la vulgaridad de la ficción moderna, la escuche y procure tomar prestadas sus alas.

»Y cuando alboree ese día, o se tiña de rojo ese atardecer, ¡cuál no será nuestro regocijo! Los hechos se considerarán deshonrosos, la verdad llorará encadenada y lo fabuloso y la capacidad de maravilla volverán del exilio. El aspecto del mundo cambiará ante nuestra atónita mirada. Behemoth y Leviatán surgirán del océano y nadarán en torno a las galeras de altas popas, como hacían en los preciosos mapas de las épocas en que todavía eran legibles los libros de geografía. Los dragones vagarán por los desiertos y el fénix alzará el vuelo desde su nido de fuego. Atraparemos al basilisco y veremos la joya que hay en la cabeza del sapo. El hipogrifo ronzará la dorada avena en nuestros establos y sobre nuestras cabezas volará el pájaro azul cantando cosas hermosas e imposibles, cosas bellas que nunca ocurren, que no son y que deberían ser. Pero antes de que eso suceda tenemos que cultivar el arte perdido de la mentira».

CYRIL: En tal caso habrá que cultivarlo cuanto antes. Aunque, para no cometer errores, querría que me indicaras brevemente cuáles son las doctrinas de la nueva estética.

VIVIAN: Pues helas aquí brevemente explicadas: el arte solo se expresa a sí mismo. Tiene vida independiente, igual que el pensamiento, y se desarrolla según sus propias normas. No tiene por qué ser realista en una época realista, ni espiritual en una época de fe. Lejos de ser fruto de su época, suele estar en oposición directa con ella, y la única historia que conserva para nosotros es la de su propio progreso. A veces vuelve sobre sus pasos y renace en alguna forma antigua, como sucedió antaño con el movimiento arcaizante del último arte griego y ocurre hoy con el movimiento prerrafaelita. En otras épocas se anticipa totalmente a su tiempo y produce obras que no es posible entender, apreciar y disfrutar hasta pasado un siglo. En ningún caso reproduce su tiempo. Pasar del arte de una época a la época misma es el gran error de los historiadores.

La segunda doctrina es la siguiente: todo el arte malo procede de la vuelta a la vida y la naturaleza y de elevar ambas cosas a ideales. La vida y la naturaleza pueden utilizarse a veces como parte de la materia prima del arte, pero antes de que le sean de verdadera utilidad deben transformarse en convenciones artísticas. En cuanto el arte renuncia a su medio imaginativo renuncia a todo. Como método, el realismo es un completo fracaso y las dos cosas que todo artista debería evitar son la modernidad de la forma y la modernidad del asunto. Para quienes vivimos en el siglo XIX, cualquier siglo excepto el nuestro constituye un asunto válido desde el punto de vista artístico. Lo único bello es lo que no nos concierne. Por citarme a mí mismo, Hécuba constituye un asunto tan apropiado para una tragedia porque su desdicha nos es indiferente. Además, solo el arte moderno pasa de moda. El señor Zola quiso pintar un retrato del Segundo Imperio. ¿A quién le interesa hoy el Segundo Imperio? Está pasado de moda. La vida va más deprisa que el realismo, en cambio el romanticismo se adelanta siempre a la vida.

La tercera doctrina es que la vida imita al arte mucho más que el arte a la vida, lo cual es resultado no solo del instinto imitativo de esta, sino del hecho de que su objetivo consciente es encontrar un modo de expresión, y de que el arte ofrece ciertas formas hermosas mediante las cuales puede poner en práctica dicha energía. Es una teoría que nunca se había enunciado antes, pese a ser extremadamente fructífera y arrojar una luz totalmente nueva sobre la historia del arte.

Como corolario, se deduce que la naturaleza también imita al arte. Los únicos efectos que puede mostrarnos son los que hemos visto antes en la poesía o la pintura. He ahí el secreto del hechizo de la naturaleza y la explicación de sus debilidades.

La revelación final es que la mentira, la expresión de cosas falsas y bellas, constituye el verdadero objetivo del arte. Pero de eso creo haber hablado ya suficientemente. Y ahora salgamos a la terraza donde «el lechoso pavo real se inclina como un fantasma» mientras la estrella vespertina «inunda de plata el atardecer».[13] Al caer el sol, la naturaleza ofrece un efecto sugerente y maravilloso no carente de encanto, aunque puede que su uso principal sea ilustrar citas de poetas. ¡Vamos! Ya hemos hablado demasiado.

Notas

La decadencia de la mentira

Este ensayo se publicó por primera vez en la revista The Nineteenth Century en 1891 y fue luego reelaborado por Wilde para su publicación en el libro Intentions (Londres, James R. Osgood Mcllvaine, 1891).

[1] «la calle que de Oxford ha tomado el nombre» es el cuarto verso de la primera estrofa del poema de William Wordsworth «Power of Music» (El poder de la música). <<

[2] Robert Elsmere es una novela de Humphry Ward (1851-1920), sobrina de Mathew Arnold y muy exitosa en la época. <<

[3] El East End es un barrio de Londres, entonces habitado por pobres e inmigrantes. El máximo representante de la escuela de la que habla Wilde —o su personaje— es Charles Dickens. <<

[4] Delobelle, Valmajour y «el poeta de Jack» son personajes de Alphonse Daudet (1840-1897). No hay, en cambio, ningún libro de Daudet titulado Vingt Ans de ma Vie littéraire, que parece una parodia de la literatura factual. <<

[5] The Deemster (1887) es una novela de Hall Caine; A Daughter of Heth (1871) de William Black; Le Disciple (1889), de Paul Bourget; y Mr. Isaacs (1882) de Marion Crawford. <<

[6] Se refiere al libro del teólogo y moralista William Paley (1743-1805) titulado exactamente A View of the Evidence of Christianity (1794). <<

[7] John William Colenso (1814-1883) fue un obispo anglicano que puso en duda los hechos narrados en el Pentateuco. <<

[8] Thomas Hill Green (1836-1882), filósofo idealista. <<

[9] Se refiere a Francis Cowley Burnand (1836-1917), popular novelista y dramaturgo de la época que había satirizado a Wilde en una de sus comedias. <<

[10] Referencia a una crítica anónima sobre el cuento de Wilde titulado «El ruiseñor y la rosa» en que se acusaba al autor de sus deficientes conocimientos sobre historia natural. <<

[11] Véase Hamlet, III, ii. <<

[12] Se refiere a Tomás Sánchez de Ávila (1550-1610), jesuita y casuista español, autor de De sancto matrimonii sacramento (1605) y Opus moralii in preacepta Decalogi (1613). <<

[13] «el lechoso pavo real se inclina como un fantasma» es un verso del poema de Tennyson «Now Sleeps the Crimson Petal». E «inunda de plata el atardecer» pertenece al poema de Blake «To the Evening Star». <<

El retrato del señor W.H.

I

Había cenado con Erskine en su preciosa casita de Birdcage Walk, y estábamos en la biblioteca fumando un cigarrillo y tomando café, cuando la conversación derivó hacia la cuestión de las imposturas literarias. Ahora no recuerdo cómo salió a relucir un asunto tan curioso, pero sé que discutimos largamente sobre Macpherson, Ireland y Chatterton,[1] y que, a propósito de este último, insistí en que las supuestas imposturas eran meramente el resultado de un deseo artístico de representación perfecta, en que no teníamos derecho a discutirle al artista bajo qué condiciones escoge presentar su obra y en que todo el arte es hasta cierto punto una falsificación, un intento de desarrollar la propia personalidad en un plano imaginativo lejos de las trabas, accidentes y limitaciones de la vida real, por lo que censurar a un artista por falsificar algo era confundir un problema ético con uno estético.

Erskine, que era bastante mayor que yo, y me había estado escuchando con la divertida deferencia de quien ha cumplido ya los cuarenta, me puso de pronto la mano en el hombro y preguntó:

—¿Qué opinaría de un joven que tuviera una extraña teoría sobre cierta obra de arte y que, convencido de estar en lo cierto, recurriera a una falsificación para demostrarla?

—¡Ah!, eso sería muy diferente —respondí.

Erskine guardó silencio unos momentos y contempló las finas volutas grises que se alzaban de su cigarrillo.

—Sí —dijo—, muy diferente.

Había un no sé qué en su tono de voz, tal vez un leve tinte de amargura, que despertó mi curiosidad.

—¿Acaso conoce a alguien que haya hecho algo parecido? —exclamé.

—Sí —respondió, arrojando el cigarrillo al fuego—, un gran amigo mío, Cyril Graham. Un hombre fascinante, alocado y despiadado. En cualquier caso, me dejó el único legado que he heredado en mi vida.

—¿Qué legado? —pregunté riéndome. Erskine se levantó de su asiento, fue a una vitrina taraceada que había entre dos ventanas, la abrió, volvió y me mostró un cuadrito con un marco isabelino antiguo y un poco deslustrado.

Era un retrato de cuerpo entero de un joven vestido a la usanza de finales del siglo XVI; estaba de pie al lado de una mesa, con la mano derecha apoyada en un libro abierto. Aparentaba unos diecisiete años y, aunque claramente afeminado, era de una belleza extraordinaria. De hecho, de no haber sido por la ropa y el pelo corto, uno habría dicho que su rostro, de ojos soñolientos y melancólicos y delicados labios escarlatas, era el de una joven. Por su estilo, y sobre todo por el tratamiento de las manos, el cuadro recordaba a una de las últimas obras de François Clouet. El jubón de terciopelo negro con sus puntas maravillosamente doradas y el fondo azul pavo real contra el que resaltaba de manera tan agradable y al que debía el valor luminoso de sus tonos, eran del estilo de Clouet; y las dos máscaras de la tragedia y la comedia, que colgaban de manera un tanto solemne del pedestal de mármol, tenían ese toque severo —tan diferente de la sencilla elegancia de los italianos— que el maestro flamenco no perdió ni siquiera en la corte francesa, y que ha sido siempre una característica del espíritu nórdico.

—Es precioso —exclamé—, pero ¿quién es este joven tan agraciado cuya belleza ha conservado tan felizmente el arte?

—Es el retrato del señor W.H. —dijo Erskine con una triste sonrisa. Puede que fuese un efecto casual de la luz, pero me dio la impresión de que sus ojos estaban inundados en lágrimas.

—¡El señor W.H.! —repetí—. ¿Quién era el señor W.H.?

—¿No lo recuerda? —respondió—, fíjese en el libro sobre el que descansa su mano.

—Veo que hay algo escrito en él, pero no acierto a leerlo —repliqué.

—Inténtelo con esta lupa —dijo Erskine, con aquella triste sonrisa todavía en los labios.

Cogí la lupa, acerqué un poco el quinqué y empecé a leer la enrevesada caligrafía del siglo XVI.

—«Al único generador de los siguientes sonetos…» ¡Cielos! —exclamé—, ¿es el señor W.H. de Shakespeare?

—Eso afirmaba Cyril Graham —murmuró Erskine.

—Pero no se parece en nada a lord Pembroke —repuse—.[2] Conozco muy bien los retratos de Wilton. Me alojé allí hace unas semanas.

—¿De verdad cree usted que los Sonetos están dedicados a lord Pembroke? —preguntó.

—Desde luego —respondí—. Pembroke, Shakespeare y la señora Mary Fitton son los tres personajes de los Sonetos, no cabe la menor duda.

—Coincido con usted —dijo Erskine—, pero no siempre fue así, antes pensaba que…, en fin, supongo que llegué a creer en Cyril Graham y en su teoría.

—¿Y qué teoría era esa? —pregunté contemplando el precioso retrato, que ya había empezado a fascinarme de un modo extraño.

—Es una larga historia —murmuró, quitándome el retrato de entre las manos con cierta brusquedad—, una historia muy larga, pero si le apetece oírla. Se la contaré.

—Me encantan las teorías sobre los Sonetos —exclamé—, aunque no creo que llegue usted a convencerme. Ese asunto ha dejado de ser un misterio. De hecho, dudo que alguna vez lo fuese.

—Difícilmente podré convencerle, puesto que yo mismo no creo en ella —dijo Erskine riéndose—, aunque tal vez le interese.

—Desde luego, cuéntemela —respondí—. Si es la mitad de fascinante que el retrato, seguro que me encantará oírla.

—Bueno —dijo Erskine, encendiendo un cigarrillo—. Para empezar, le hablaré del propio Cyril Graham. Él y yo nos alojamos en el mismo edificio en Eton. Yo era uno o dos años mayor, pero nos hicimos muy amigos y siempre jugábamos y trabajábamos juntos. Por supuesto, jugábamos más que trabajábamos, pero no puedo decir que lo lamente. Siempre es una ventaja no haber recibido una buena educación comercial y lo que aprendí en el patio de Eton me ha sido tan útil como todo lo que me enseñaron en Cambridge. Debería añadir que los padres de Cyril habían muerto. Se ahogaron en un horrible accidente de navegación en la isla de Wight. Su padre había pertenecido al cuerpo diplomático y se había casado con la única hija del viejo lord Crediton, que se convirtió en el tutor de Cyril tras la muerte de sus padres. No creo que lord Crediton quisiera mucho a Cyril. Jamás llegó a perdonar a su hija que se casara con un hombre sin título. Era un aristócrata extravagante y chapado a la antigua que blasfemaba como un carretero y tenía los modales de un patán. Recuerdo haberlo visto el día de la entrega de notas. Soltó un gruñido, me dio un soberano y me aconsejó que no me convirtiera en un «condenado radical» como mi padre. Cyril tampoco le tenía mucho afecto y se alegraba de pasar casi todas las vacaciones con nosotros en Escocia. Nunca llegaron a entenderse. Cyril lo tenía por un salvaje y a su vez él pensaba que Cyril era afeminado. Y supongo que lo era en ciertos aspectos, aunque también era un jinete y un tirador de primera. De hecho, ganó un premio de florete antes de irse de Eton. Pero era de trato lánguido, estaba obsesionado con su físico y sentía gran aversión por el fútbol, que, según decía, era un deporte solo apto para los hijos de las clases medias. Las dos cosas que más le gustaban eran la poesía y el teatro. En Eton siempre estaba disfrazándose y recitando a Shakespeare, y cuando ingresó en Trinity apenas tardó un trimestre en hacerse socio del Club de Teatro Aficionado. Recuerdo que siempre tuve celos de sus dotes interpretativas. Sentía una absurda devoción por él, supongo que por lo distintos que éramos en tantas cosas. Yo era un muchacho débil, más bien torpe, con los pies enormes y la cara llena de pecas. Las pecas se heredan en las familias escocesas como la gota en las inglesas. Cyril siempre decía que de las dos cosas prefería la gota; siempre concedió una absurda importancia al aspecto físico y una vez pronunció una conferencia en el Círculo de Debates para demostrar que era mejor tener buena presencia que ser buena persona. Desde luego, era muy apuesto. Aunque a la gente no le era simpático, los filisteos, los tutores de la facultad y los jóvenes que estudiaban para ingresar en la Iglesia decían que era solo un chico agraciado, pero era mucho más que una cara bonita. Creo que era la persona más bella que he conocido, y la gracia de sus movimientos y el encanto de sus modales resultaban sencillamente insuperables. Fascinaba a todos los que valía la pena fascinar y a muchos que no lo merecían. A menudo se mostraba terco y petulante, y siempre me pareció poco sincero. Ello se debía, según creo, a su desenfrenado deseo de agradar. ¡Pobre Cyril! Una vez le dije que se contentaba con triunfos demasiado mediocres, pero se limitó a mover la cabeza y sonreír. Estaba muy malcriado. Tengo para mí que toda la gente seductora lo está y que en eso consiste el secreto de su atractivo.

»En cualquier caso, deje que le hable de las dotes interpretativas de Cyril. Ya sabrá que, al menos en mi época, no admitían a mujeres en el Club de Teatro Aficionado. El caso es que a Cyril siempre le asignaban papeles femeninos, y cuando representaron Como gustéis tuvo que interpretar a Rosalind. Fue una actuación maravillosa. Ríase si quiere, pero le aseguro que Cyril Graham ha sido la única Rosalind perfecta que he visto en mi vida. Sería imposible describir la belleza, la delicadeza y el refinamiento de su interpretación. Tuvo un enorme éxito y el espantoso teatrucho terminó abarrotado todas las noches. De vez en cuando releo la obra y no puedo evitar acordarme de Cyril: interpretó el papel con una gracia y una distinción tan extraordinarias que casi parecía escrito para él. El año siguiente se graduó y vino a Londres a preparar el examen de ingreso en el cuerpo diplomático. Pero no hizo nada. Pasaba las mañanas leyendo los Sonetos de Shakespeare y las tardes en el teatro. Por supuesto, estaba deseando volver a pisar las tablas. Lord Crediton y yo hicimos cuanto estuvo en nuestra mano por disuadirle. Tal vez, si se hubiera dedicado a actuar, hoy seguiría con vida. Dar consejos es siempre una estupidez, pero dar buenos consejos es fatal. Espero que nunca cometa usted ese error. Si lo hace, se arrepentirá.

»En fin, por seguir con la historia, un día recibí una carta de Cyril en la que me pedía que fuese a verle esa misma tarde. Tenía un precioso apartamento en Piccadilly con vistas a Green Park, y, dado que yo iba a visitarle casi a diario, me extrañó que se hubiera tomado la molestia de escribir. Por supuesto, fui a verle y al llegar lo encontré muy agitado. Me dijo que había descubierto por fin el verdadero secreto de los Sonetos de Shakespeare; que todos los críticos y eruditos habían seguido una pista equivocada y que él era el primero que, basándose en los propios versos, había descubierto quién era el señor W.H. Estaba loco de alegría y hasta al cabo de un buen rato no accedió a contarme su teoría. Por fin sacó unas notas, cogió su ejemplar de los Sonetos de la repisa de la chimenea, se sentó y me dio una larga conferencia sobre el asunto.

»Empezó señalando que el joven a quien Shakespeare dedicó esos poemas tan extrañamente apasionados debía de ser alguien vital para el desarrollo de su arte dramático, lo cual no podía afirmarse de lord Pembroke, ni de lord Southampton.[3] De hecho, quienquiera que fuese, no podía haber sido de alta cuna, tal como demostraba con total claridad el soneto XXV, en el que Shakespeare se compara con quienes son “favoritos de los poderosos” y dice con franqueza:

Que los favorecidos por los astros

se jacten de sus títulos y honores

en tanto yo, privado de estos fastos,

disfruto por ventura de otros dones.

y concluye el soneto felicitándose de la baja condición de aquel a quien tanto adora: “Me alegro, pues de amar y ser amado / sin miedo de ser víctima o tirano”.

»Cyril afirmaba que el soneto sería incomprensible si estuviese dedicado al conde de Pembroke o al de Southampton, que ocupaban una elevada posición social y tenían derecho a ser considerados “poderosos”; y, como prueba me leyó los sonetos CXXIV y CXXV en los que Shakespeare afirma que su amor no es “hijo bastardo de Fortuna”, ni “es víctima de la sonriente pompa”, y está “lejos de surgir por accidente”. Le escuché con gran interés, pues no creo que nadie hubiese reparado en ello antes; pero lo que siguió fue aún más curioso y me pareció suficiente para descartar a Pembroke. Sabemos por Meres que los Sonetos se escribieron antes de 1598,[4] y el soneto CIV nos informa de que la amistad de Shakespeare con el señor W.H. duraba entonces ya tres años. Pues bien, lord Pembroke, que nació en 1580, no fue a Londres hasta que cumplió los dieciocho años, es decir, hasta 1598, mientras que la relación de Shakespeare con el señor W.H. debió de empezar en 1594, o a lo sumo en 1595. Shakespeare, por tanto, no pudo conocer a lord Pembroke hasta después de haber escrito los Sonetos.

»Cyril señaló también que el padre de Pembroke no falleció hasta 1601, mientras que a juzgar por el verso: “y dale / a tu hijo lo que tú tuviste: un padre”, es evidente que el padre del señor W.H. estaba muerto en 1598; Cyril también insistió mucho en que los retratos de Wilton representan a lord Pembroke como un hombre moreno y atezado,[5] mientras que el señor W.H. tenía el cabello trenzado en oro, en su rostro se encontraban el “blanco del lirio” y el “bermellón profundo de la rosa” y era “rubio”, “rubicundo” y “pálido y rubicundo”, amén de muy hermoso. Además era absurdo imaginar que cualquier editor de la época (y el prefacio lo escribió el editor) hubiese osado dirigirse a William Herbert, conde de Pembroke como “señor W.H.”; el caso de lord Buckhurst, a quien llamaban señor Sackville, no es comparable, puesto que lord Buckhurst, el primero que llevó ese título, era el señor Sackville cuando escribía en Espejo de magistrados, mientras que a Pembroke, en vida de su padre, siempre se le conoció por lord Herbert. Hasta aquí lo que se refiere a lord Pembroke, cuyas pretensiones Cyril había echado por tierra con suma facilidad mientras yo lo miraba boquiabierto. Con lord Southampton aún le resultó más fácil. Southampton se convirtió muy pronto en amante de Elizabeth Vernon, por lo que no hizo falta que lo forzaran a casarse; no era agraciado y no se parecía a su madre como el señor W.H.: “Tú eres la viva imagen de tu madre / y ella ve en ti el frescor de sus abriles”; y por encima de todo se llamaba Henry, mientras que los juegos de palabras de los sonetos CXXXV y CXLIII dan a entender que el nombre de pila del amigo de Shakespeare era el mismo que el suyo: Will.

»En cuanto a las otras teorías de desafortunados comentaristas que afirman que lo de señor W.H. es una errata por señor W.S., refiriéndose a William Shakespeare; que se trataba del señor W. Hall; que el señor W.H. es el señor William Hathaway; que son las iniciales cambiadas de orden del señor Henry Willobie, el joven poeta oxoniense; y que habría que poner un punto después de “desea”, de manera que el señor W.H. fuese el escritor y no el dedicatario, Cyril las descartó tan fácilmente que no vale la pena detallar sus razones, aunque recuerdo que no pude contener la risa cuando me leyó, gracias a Dios no en el idioma original, unos extractos de un comentarista alemán llamado Barnstoff, que insistía en que el señor W.H. era “el propio William”.[*] Ni por un instante quiso admitir que los Sonetos fuesen meras sátiras de la obra de Drayton y John Davies de Hereford. En su opinión, y en la mía, eran poemas serios y trágicos, salidos de la amargura del corazón de Shakespeare y endulzados con la miel de sus labios. Aún menos estaba dispuesto a admitir que fuesen una mera alegoría filosófica, y que en ellos Shakespeare se estuviese refiriendo a su ser ideal, a la virilidad ideal, o al espíritu de la belleza, a la razón, al logos divino, o a la Iglesia católica. Estaba convencido, como creo que nos ocurre a todos, de que los Sonetos estaban dedicados a un individuo, en concreto a un joven cuya personalidad por uno u otro motivo parece haber inspirado una terrible alegría y una no menos terrible desesperación en el alma de Shakespeare.

»Después de despejar, por así decirlo, el camino, Cyril me pidió que apartara de mi imaginación cualquier idea preconcebida que pudiera haberme formado y que prestara oídos, libre de prejuicios, a su teoría. El misterio que planteó fue: ¿quién era ese joven de la época de Shakespeare al que, sin ser de noble cuna o siquiera de noble naturaleza, se dirigió en términos de adoración tan apasionada que no podemos sino admirarnos de tan extraña devoción, y casi tememos dar vuelta a la llave que abriría el misterio del corazón del poeta? ¿Quién era ese cuya belleza física fue tal que se convirtió en la piedra angular del arte de Shakespeare, en la fuente de su inspiración y en la mismísima encarnación de sus sueños? Considerarlo solo el dedicatario de unos poemas amorosos equivalía a no entender el significado de los poemas, pues el arte del que Shakespeare habla en los Sonetos no es el arte de los propios Sonetos, que sin duda eran para él tan solo pequeños acertijos, sino el arte del dramaturgo al que alude siempre; y aquel a quien dijo: “tú en cambio eres todo mi arte / ilustra con tu encanto a este ignorante”, a quien prometió la inmortalidad: “en tanto haya una boca que respira”, que fue para él la décima “musa” y “diez veces / más eficaz que todo el que te invoque”, sin duda, no era otro que el niño actor[6] para quien creó a Viola y a Imogen, a Julieta y a Rosalind, y a Porcia, a Desdémona y a la mismísima Cleopatra.

—¿El niño actor de las obras de Shakespeare? —exclamé.

—Sí —respondió Erskine—. He ahí la teoría de Cyril Graham, deducida como ha podido usted ver exclusivamente de los propios Sonetos, y cuya aceptación no depende tanto de una prueba formal o demostrable como de una especie de sentido artístico y espiritual sin el cual, según decía, no podía discernirse el verdadero sentido de los poemas. Recuerdo que me leyó el hermoso soneto:

¿Cómo iba a hacerle falta, mientras vivas,

buscar nuevos motivos a mi musa

cuando es tan dulce el arte que tú inspiras

que no hay papel vulgar que lo traduzca?

Si hay algo de lo que hago que, a tus ojos

sea digno de valor; date las gracias

pues solo un necio no hallaría el modo

de darle forma al resplandor que irradias

y que insistió en cómo corroboraba su teoría; de hecho, repasó cuidadosamente todos los Sonetos y demostró, o creyó demostrar, que según la nueva explicación de su significado, todo lo que había parecido oscuro, perverso o exagerado, se volvía claro, racional y de la mayor importancia artística, pues ilustraba la idea que tenía Shakespeare de las verdaderas relaciones entre el arte del actor y el arte del dramaturgo.

»Por supuesto, es evidente que debió de haber en la compañía de Shakespeare algún maravilloso niño actor de gran belleza a quien confió la interpretación de sus nobles heroínas, pues Shakespeare era un empresario práctico además de un poeta imaginativo; y Cyril Graham había descubierto el nombre de dicho niño actor. Era Will, o, como él prefería llamarlo, Willie Hughes. El nombre de pila lo encontró, claro, en los juegos de palabras de los sonetos CXXXV y CXLIII; el apellido estaba, según él, oculto en el séptimo verso del soneto XX donde se describe al señor W.H. como: “hombre afinado, a ti te admiran huestes”.

»En la edición original de los Sonetos “Afinado” está impreso en mayúsculas y en cursiva, lo que, según aseguraba Cyril, demostraba claramente que había ahí un juego de palabras, su opinión se veía apoyada además por los sonetos en los que hace curiosos retruécanos con las palabras “uso” y “usura” y por versos como: “Tan grandes son tu encanto y su saber”.[*] Por supuesto me convenció en el acto y Willie Hughes se convirtió para mí en una persona tan real como el propio Shakespeare. La única objeción que puse a su teoría fue que el nombre de Willie Hughes no aparece en la lista de actores de la compañía de Shakespeare que se incluye en la primera edición en folio. Cyril, no obstante, insistió en que dicha ausencia no hacía sino corroborar su teoría, pues era evidente por el soneto LXXXVI que Willie Hughes había dejado a Shakespeare para actuar en un teatro de la competencia, probablemente en alguna de las obras de Chapman. Por eso Shakespeare le decía en el gran soneto sobre Chapman: “Fue al ver cómo llenabas sus estrofas / cuando las mías se volvieron flojas”. La expresión “cómo llenabas sus estrofas” se refería claramente a la belleza del joven actor que daba vida y añadía encanto al verso de Chapman, lo mismo parece sugerirse en el soneto LXXIX:

Cuando era solo yo quien te invocaba

tu gracia era exclusiva de mi verso;

ahora que mis líneas pierden gracia,

mi musa ha dado paso a otro más diestro;

»Y en el soneto anterior, donde Shakespeare dice: “que al fin cogió mi juego cualquier pluma / y se valió de ti para esparcirlo”. El retruécano (juego = Hughes) es evidente,[*] y la frase “se valió de ti para esparcirlo” significa “gracias a tu ayuda como actor presentan al público sus obras”.

»Hacía una noche espléndida y estuvimos casi hasta el amanecer leyendo y releyendo los Sonetos. No obstante, al cabo de un rato, empecé a caer en la cuenta de que, antes de dar a conocer su teoría, era necesario encontrar alguna prueba objetiva de la existencia de aquel joven actor, Willie Hughes. Si pudiera demostrarse, no cabría la menor duda de que se trataba del señor W.H., de lo contrario, su teoría acabaría yéndose al traste. Se lo dije sin tapujos a Cyril, a quien irritó sobremanera lo que llamó mi imaginación filistea, y le amargaron mucho mis objeciones. Sin embargo, le hice prometer que, por su propio interés, no haría público su descubrimiento hasta haber despejado todas las dudas. Pasamos semanas comprobando los registros de las parroquias de la City, los manuscritos Alleyn en Dulwick, la oficina del catastro, los libros del lord chambelán. Cualquier cosa, en suma, donde pudiera haber una alusión a Willie Hughes. Por supuesto, no encontramos nada, y la existencia de Willie Hughes parecía volverse cada día más dudosa. Cyril estaba obsesionado y no hacía más que hablar una y otra vez del asunto, suplicándome que le creyera; pero yo había visto el fallo en su teoría y me negué a dejarme convencer hasta que la existencia de Willie Hughes, un niño actor de la escena isabelina, hubiese quedado demostrada más allá de toda duda o cavilación.

»Un día Cyril se marchó de Londres para ir a casa de su abuelo, o eso pensé yo, pues luego supe por lord Crediton que no había sido así; y unas dos semanas más tarde recibí un telegrama suyo invitándome a cenar en su apartamento a las ocho en punto. Cuando llegué me dijo: “El único apóstol que no necesitaba pruebas era santo Tomás, y fue el único que las tuvo”. Le pregunté a qué se refería. Respondió que no solo había logrado demostrar fehacientemente la existencia de un niño actor llamado Willie Hughes en el siglo XVI, sino que era el señor W.H. de los Sonetos. No quiso decir más en ese momento, pero después de la cena sacó solemnemente el cuadrito que te he enseñado y me contó que lo había encontrado clavado en un viejo arcón que había comprado en una granja de Warwickshire. Por supuesto, se había llevado consigo el arcón, que era auténtico y un hermoso ejemplo de artesanía isabelina, y en el centro del panel principal tenía talladas las iniciales W.H. Aquel monograma había llamado su atención, aunque, según me dijo, hasta pasados unos días no se le ocurrió inspeccionar con cuidado su contenido. No obstante, una mañana reparó en que el lado derecho del arcón era más grueso que el otro, y, al mirarlo de cerca, vio que había un panel clavado en él. Al quitarlo, descubrió el cuadrito que ahora reposaba sobre el sofá. Estaba muy sucio y cubierto de moho, pero consiguió limpiarlo y, con gran alegría, descubrió que había encontrado por pura casualidad lo que estaba buscando. Ahí tenía un retrato auténtico del señor W.H. con la mano apoyada sobre la dedicatoria de los Sonetos; en un rincón se leía el nombre del joven escrito con letras unciales doradas sobre el descolorido fondo bleu de paon: “Maese Will Hews”.

»En fin, ¿qué podía decir yo? Está claro por el soneto XLVII que Shakespeare tenía en su poder un retrato del señor W.H., y parecía más que probable que tuviésemos ante nuestros ojos el mismísimo “banquete” en el que invitaba a regalar su mirada, el cuadro que “despierta al corazón y al ojo agrada”. Ni por un momento se me ocurrió que Cyril Graham me estuviese engañando, o que estuviese tratando de demostrar su teoría con una falsificación.

—Pero ¿es una falsificación? —pregunté.

—Pues claro —respondió Erskine—. Una falsificación muy buena, pero una falsificación. En aquel momento me pareció que Cyril estaba muy tranquilo, aunque recuerdo que no hacía más que repetirme que él no necesitaba de aquella prueba y que su teoría se habría sostenido sin ella. Me burlé de él, le insistí en que sin ella toda la teoría se habría ido a pique y le felicité cordialmente por su maravilloso descubrimiento. Luego decidimos que el cuadro debería aparecer copiado o reproducido en facsímil en la portada de la edición de los Sonetos que tenía pensado publicar Cyril. Los tres meses siguientes repasamos, verso por verso, todos los poemas hasta aclarar la última dificultad de sentido del texto. Un desafortunado día entré en una tienda de grabados de Holborn y vi sobre el mostrador unos preciosos dibujos. Tanto me gustaron que los compré; y el propietario, un hombre llamado Rawlings, me contó que eran obra de un joven pintor llamado Edward Merton, un hombre muy inteligente, pero pobre como una rata. Días más tarde fui a ver a Merton, cuyas señas me habían proporcionado en la tienda, y encontré a un joven pálido e interesante, casado con una mujer bastante vulgar que, según supe después, era su modelo. Le dije lo mucho que admiraba sus dibujos y le pedí que me mostrara su obra. Mientras hojeábamos una carpeta llena de preciosos dibujos, pues Merton tenía un toque delicado y encantador, vi de pronto un esbozo del retrato del señor W.H. No había la menor duda. Casi parecía un facsímil, la única diferencia era que las máscaras de la tragedia y la comedia no pendían de la mesa de mármol, como en el cuadro, sino que estaban tiradas en el suelo a los pies del joven.

»—¿De dónde ha sacado esto? —pregunté.

»Él pareció muy confundido.

»—¡Oh! No es nada. Ignoraba que estuviese en esta carpeta. No tiene ningún valor.

»—Es lo que hiciste para el señor Cyril Graham —exclamó su mujer—, si este caballero quiere comprarlo, véndeselo.

»—¿Para Cyril Graham? —repetí—. ¿Pintó usted el cuadro para Cyril Graham?

»—No sé a qué se refiere —respondió ruborizándose.

»En fin, fue muy desagradable. La mujer me lo contó todo. Le di cinco libras antes de irme. Ahora me avergüenzo, pero ya supondrá usted que estaba furioso. Fui directo al apartamento de Cyril y esperé allí tres horas hasta que llegó con aquella horrible mentira pintada en el rostro y le dije que había descubierto su impostura. Se puso muy pálido y dijo:

»—Lo he hecho solo por ti. No había otra manera de convencerte. Eso no afecta a la verdad de la teoría.

»—¡La verdad de la teoría! —exclamé—, más vale no hablar de eso. Ni siquiera tú crees en ella. De lo contrario, no habrías recurrido a una falsificación para demostrarla.

»Intercambiamos varias palabras muy gruesas; tuvimos una terrible discusión. Supongo que fui injusto con él, y a la mañana siguiente estaba muerto.

—¡Muerto! —exclamé.

—Sí, se pegó un tiro con un revólver. Cuando llegué, pues su criado me mandó llamar enseguida, la policía ya estaba allí. Cyril había dejado una carta para mí, que sin duda había escrito presa de una gran agitación.

—¿Qué decía en ella? —pregunté.

—¡Oh!, que creía totalmente en Willie Hughes; que la falsificación del cuadro había sido solo una concesión que me había hecho y no invalidaba lo más mínimo su teoría; y que, para demostrarme hasta qué punto creía en ella, iba a ofrecer su vida en sacrificio al misterio de los Sonetos. Era una carta descabellada sin pies ni cabeza. Recuerdo que acababa confiándome la teoría sobre la existencia de Willie Hughes y encomendándome la labor de darla a conocer al mundo y de desentrañar el secreto del corazón de Shakespeare.

—Es una historia muy trágica —dije—, pero ¿por qué no ha llevado usted a cabo su deseo?

Erskine se encogió de hombros.

—Porque es una teoría absurda de principio a fin —respondió.

—Mi querido Erskine —exclamé, levantándome del asiento—, está usted totalmente equivocado. Es la única interpretación correcta de los Sonetos de Shakespeare que se ha hecho. Es perfecta hasta el último detalle. Yo creo en la existencia de Willie Hughes.

—No diga usted eso —dijo solemne Erskine—. La considero una idea funesta e intelectualmente indefendible. He estudiado a fondo la cuestión y le aseguro que es totalmente falaz. Resulta creíble hasta cierto punto y luego deja de serlo. Por el amor de Dios, amigo mío, no se deje seducir por Willie Hughes o acabará con el corazón roto.

—Erskine —respondí—, su deber es dar a conocer esta teoría. Y, si no lo hace, lo haré yo. Al ocultarla, mancilla usted el recuerdo de Cyril Graham, el mártir más joven y espléndido de la literatura. Le suplico que le haga este último acto de justicia. Murió por ello…, no deje que su muerte sea en vano.

Erskine me miró atónito.

—Se ha dejado usted llevar por lo trágico de la historia —dijo—. Olvida que una cosa no tiene por qué ser cierta solo porque alguien muera por ella. Yo sentía devoción por Cyril Graham. Su muerte fue un golpe terrible. Tardé años en recuperarme. No creo que la haya superado todavía. ¡Willie Hughes! Es una idea absurda. Jamás existió tal persona. Y en cuanto a lo de dar a conocer su teoría…, la gente cree que Cyril Graham se disparó por accidente. La única prueba de su suicidio era la carta que me escribió y nadie sabe de su existencia. Hasta el día de hoy, lord Crediton sigue convencido de que su muerte fue accidental.

—Cyril Graham sacrificó su vida por una gran idea —respondí—, y si no quiere usted contar lo de su martirio, dé a conocer al menos su fe.

—Su fe —dijo Erskine— estaba inspirada por algo falso e insensato que ningún estudioso de las obras de Shakespeare aceptaría ni por un instante. Todos se burlarían de su teoría. No cometa la insensatez de seguir por un camino que no le llevará a ningún sitio. Está usted dando por sentada la existencia de alguien cuya existencia es justo lo que debería demostrar. Además todo el mundo sabe que los Sonetos están dedicados a lord Pembroke. La cuestión está zanjada.

—No está zanjada —exclamé—, retomaré la teoría allí donde la dejó Cyril Graham y demostraré al mundo que tenía razón.

—¡No sea absurdo! —dijo Erskine—. Son ya más de las tres, así que vuelva a casa y no le dé más vueltas a lo de Willie Hughes. Lamento habérselo contado y haberle convertido a usted a una causa en la que no creo.

—Me ha dado la clave del mayor misterio de la literatura moderna —respondí—, y no descansaré hasta que usted y el mundo entero reconozcan que Cyril Graham fue el mejor crítico de las obras de Shakespeare de nuestro tiempo.

Estaba a punto de marcharme, cuando Erskine me llamó.

—Mi querido amigo —dijo—, acepte mi consejo y no pierda usted el tiempo con los Sonetos. Lo digo en serio. Después de todo, ¿qué nos dicen de Shakespeare? Tan solo que fue esclavo de la belleza.

—¡Es la condición que debe cumplir cualquier artista!

Por un instante se hizo un extraño silencio. Luego Erskine se levantó y, mirándome con los ojos entreabiertos, dijo:

—¡Ah, cuánto me recuerda usted a Cyril! Él también decía esas cosas.

Se esforzó en sonreír, pero había una nota de agudo patetismo en su voz que recuerdo tan bien como se recuerda el tono de un violín que nos ha subyugado especialmente o el roce de la mano de una mujer concreta. Los grandes acontecimientos de la vida a menudo nos dejan indiferentes, se borran de nuestra conciencia y, cuando tratamos de pensar en ellos, nos parecen irreales. Las flores escarlatas de la pasión parecen crecer en el mismo prado que las amapolas del olvido. Rechazamos el peso de su recuerdo y tomamos analgésicos para olvidarlas. Pero las cosas sin importancia, las minucias, se graban en nuestra memoria. El cerebro conserva las impresiones más fugaces y delicadas en una diminuta célula de marfil.

Mientras volvía a casa pasando por St. James Park, el alba empezaba a despuntar en Londres. Sobre la lisa superficie del lago dormitaban los cisnes como plumas blancas caídas sobre un espejo de acero negro. El sobrio palacio parecía de púrpura contra el cielo verde pálido, y en el jardín de Stafford House empezaban a cantar los pájaros. Pensé en Cyril Graham y los ojos se me llenaron de lágrimas.

II

Eran más de las doce cuando desperté, y el sol se colaba a través de las cortinas de la habitación formando largos haces polvorientos de oro trémulo. Advertí a mi criado que no quería recibir visitas y, tras tomar una taza de chocolate y un petit pain, cogí de mi biblioteca mi ejemplar de los Sonetos de Shakespeare y el facsímil del señor Tyler de la edición en cuarto y empecé a leerlos cuidadosamente. Todos los poemas parecían corroborar la teoría de Cyril Graham. Tuve la sensación de tener la mano sobre el corazón de Shakespeare y estar contando los latidos. Pensé en el maravilloso niño actor y me pareció ver su rostro en cada verso.

Antes de eso, en los días en que creía en lord Pembroke, si puede decirse así, debo admitir que siempre me había costado entender cómo el creador de Hamlet, Lear y Otelo podía haberse dirigido de forma tan apasionada y desusada a un simple aristócrata de su época. Junto a los demás estudiosos de Shakespeare, me había visto obligado a considerar los Sonetos algo aparte y ajeno al desarrollo de Shakespeare como dramaturgo y probablemente indigno de la faceta intelectual de su naturaleza. Sin embargo, cuando empecé a comprender la realidad de la teoría de Cyril Graham, reparé en que las pasiones y los estados de ánimo que reflejaban eran absolutamente esenciales para la perfección de Shakespeare como artista teatral isabelino y en que los poemas tenían precisamente su origen en esas peculiares condiciones teatrales. Recuerdo la alegría que me dio pensar que esos maravillosos Sonetos, «Sutiles como una esfinge, dulces y musicales / como el laúd del brillante Apolo, que tiene por cuerdas sus cabellos»,[7] ya no estaban separados de las grandes energías estéticas de la vida de Shakespeare, sino que formaban una parte esencial de su actividad dramática y nos revelaban parte del secreto de su método. Haber descubierto el nombre del señor W.H. tenía una importancia relativa, cualquier otro podría haberlo hecho. En cambio, haber averiguado su profesión era una revolución en la crítica.

Recuerdo que dos sonetos me llamaron particularmente la atención. En el primero (el LIII) Shakespeare felicita a Willie Hughes por la versatilidad de sus dotes interpretativas y sus muchos papeles, que iban, como sabemos, de Rosalind a Julieta y de Beatrice a Ofelia, y le dice:

¿De qué estás hecho tú, de qué sustancia,

que puedes conformar mil y una sombras?

Cada uno es de una forma que no cambia;

en cambio tú eres de una y de mil formas…

versos que serían incomprensibles si no fuesen dirigidos a un actor, pues la palabra «sombra» tenía, en época de Shakespeare, un significado técnico relacionado con los escenarios. «Los mejores son meras sombras», dice Teseo a propósito de los actores en Sueño de una noche de verano; «La vida no es sino una sombra errante, un mal actor / que se desgañita un instante en el escenario»,[8] clama Macbeth en un momento de desesperación, y hay muchas alusiones similares en la literatura de la época. Este soneto evidentemente pertenecía a la serie en la que Shakespeare se refería a la naturaleza del arte del actor, y al extraño y peculiar temperamento que es tan esencial para el perfecto actor teatral. ¿Cómo es posible —pregunta Shakespeare a Willie Hughes— que tengas tantas personalidades?, y luego pasa a señalar que su belleza es tal que parece hacer realidad cualquier forma o capricho y encarnar cualquier sueño de la imaginación creativa, una idea ampliada en el soneto que va a continuación donde, empezando por el elegante pensamiento, «¡Oh, cuánto más reluce la beldad / si la verdad con su dulzor la adorna!», Shakespeare nos invita a reparar en cómo la sinceridad en la interpretación, la verdad de la representación visible en el escenario, acrecienta la belleza de la poesía y da vida a su hermosura y realidad a su forma ideal. Y, no obstante, en el soneto LXVII, Shakespeare anima a Willie Hughes a abandonar el escenario y su artificialidad, su vida irreal de rostros maquillados y disfraces, sus influencias y sugerencias inmorales y su distanciamiento del mundo real de nobles acciones y afirmaciones sinceras.

¿Por qué ha de sufrir él la corrupción

y honrar con su presencia a la ignominia,

y que el pecado goce del favor

que otorga su graciosa compañía?

¿Por qué debe imitarlo el falso arte

sacar de su alma viva copia muerta?

¿O la belleza ruin querer buscarle

rosas de sombra si su rosa es cierta?

Puede parecer raro que un dramaturgo tan grande como Shakespeare, que consiguió la perfección como artista y una absoluta humanidad en el plano ideal de la escritura y la interpretación teatral, haya escrito en tales términos sobre el teatro, pero debemos recordar que, en los sonetos CX y CXI, Shakespeare nos dice que él también estaba harto del mundo de los títeres y avergonzado de haber sido un «bufón a la vista de todos». El soneto CXI es particularmente amargo:

Regaña de mi parte a la Fortuna,

la diosa responsable de mis faltas,

pues solo supo darme con largura

medios mundanos y maneras bastas.

Como la tiña tiñe al tintorero

así mi oficio me ha teñido el nombre

y a veces tiñe mi temperamento:

desea, por piedad, que me recobre…

y hay por doquier otros muchos indicios de lo mismo, bien conocidos por cualquier estudioso de Shakespeare.

Había una cuestión que me dejaba perplejo al leer los Sonetos, y hasta pasados unos días no logré dar con la verdadera interpretación, que el propio Cyril Graham parecía haber pasado por alto. No acertaba a entender por qué Shakespeare concedía tanta importancia a que su joven amigo contrajera matrimonio. Él mismo se había casado joven y el resultado había sido la infelicidad, y no era lógico que pidiera a Willie Hughes que cometiera el mismo error. El niño que interpreta a Rosalind no tenía nada que ganar de la vida de casado o de las pasiones de la vida real. Los primeros sonetos con sus extrañas súplicas al amor filial parecían ofrecer una nota discordante.

La explicación al misterio me llegó de pronto y la encontré en la curiosa dedicatoria. Recuérdese que dicha dedicatoria dice así:

AL ÚNICO GENERADOR DE

LOS SIGUIENTES SONETOS

EL SEÑOR W.H. TODA LA FELICIDAD

Y ESA ETERNIDAD

PROMETIDA

POR

NUESTRO INMORTAL POETA

LE DESEA

CON SUS MEJORES VOTOS

EL AVENTURADO

QUE LOS DA

A LA LUZ

T.T.

Algunos eruditos han supuesto que la palabra «generador» se refiere solo a quien procuró los Sonetos a Thomas Thorpe, el editor; pero casi nadie opina ya así, y todas las autoridades en la materia están de acuerdo en que debe entenderse en el sentido de quien los inspiró, y que la metáfora está tomada de la vida real. Entonces caí en que Shakespeare utiliza la misma metáfora en todos los poemas y eso me puso sobre la pista. Por fin hice mi gran descubrimiento. El matrimonio que Shakespeare propone a Willie Hughes es el «matrimonio con su Musa», una expresión claramente formulada en el soneto LXXXII donde, amargado por la marcha del niño actor para quien había escrito sus mejores papeles y cuya belleza de hecho los había inspirado, inicia su queja diciendo: «Tú nunca te casaste con mi Musa». Los hijos que le pide que engendre no son hijos de carne y hueso, sino los hijos inmortales de la fama imperecedera. Todo el ciclo de los primeros sonetos son una mera invitación de Shakespeare a Willie Hughes a subir a los escenarios y hacerse actor. Qué estéril e inútil, afirma, sería tu belleza si no la utilizaras:

Cuando un asedio de cuarenta inviernos

te surque el bello prado de trincheras,

tu atuendo, que ahora es ostentoso y nuevo,

será un guiñapo que ya no interesa.

Y cuando te pregunten dónde yace

el esplendor de tus lozanos años

no digas que en tus ojos espectrales,

pues sonará a artificio o a descaro.

Debes crear algo en el arte, eres «padre y señor de la obra que yo acopio», préstame atención para que «pueda alumbrar estrofas indelebles» y crearás personajes a tu propia imagen en el mundo de ficción del escenario. Esos hijos que engendrarás —continúa— no se marchitarán, como los niños mortales, sino que vivirás en ellos y en mis obras: «Haz, por nosotros, otro igual: es justo / que la belleza viva en ti o lo tuyo». No temas renunciar a tu ser para prestar a otro tu semejanza: «Entrégate y dibuja con tus dotes / el modo en que tu vida se prolongue». Puede que yo no esté versado en astrología, pero las «estrellas pertinaces» de tus ojos «Me dicen que, si siembras tu linaje, / triunfan la verdad y la belleza». ¿Qué importan los otros? «Que aquellos que natura desatiende, / los bastos, fieros, zafios, se supriman». Tu caso es distinto. La naturaleza «te talló como su emblema / imprime más, no dejes que se muera». Recuerda también qué pronto se va la belleza. Su efecto es frágil como una flor, y como la flor vive y muere. Piensa en el «invierno y sus corrientes» y en el «frío eterno de la muerte vacua», y «si no te has destilado, tu verano: / endulza una vasija; busca dónde / incrementar tu erario y no enterrarlo».

Pero si ni siquiera las flores mueren realmente. Cuando las rosas se marchitan, «se hacen aromas de su dulce muerte» y tú, que eres «mi rosa» no perecerás sin dejar tu forma en el arte. Pues el arte tiene el secreto mismo de la alegría. «Serás diez veces más feliz que ahora / al verte reflejado en otros diez.» No te hacen falta los «aderezos bastardos», el rostro pintado y los absurdos disfraces de otros actores: «las trenzas doradas de los muertos, / propiedad de los sepulcros», no tienes por qué apartarlos. En ti «como en las horas sacras del pasado, / en el todo es verdad, sin falsedades: / no hará de un verde ajeno su verano».

Todo lo que necesitas es «copiar lo que en ti está escrito», actuar en la escena como en la vida real. Todos los poetas antiguos que han escrito sobre «hidalgos lánguidos y damas muertas» han estado soñando con alguien como tú, y:

Por tanto, sus elogios son augurios

de nuestro tiempo y aunque prefiguran

tu aspecto y te hayan visto en el futuro,

se quedan cortos ante tu valúa.

Pues tu belleza parece cosa de todas las épocas y todas las tierras. Tu sombra me visita cada noche, pero quiero verla a la luz del día, quiero verte en el escenario. Una mera descripción tuya no basta.

Si yo pudiera describir tus ojos

y enumerar de a una tus beldades

dirían: «Miente el poeta; ningún rostro

reúne tales dotes celestiales».

Es necesario que «algún hijo tuyo», alguna creación artística que te encarne, y a la que tu imaginación dé vida, se presente ante los ojos atónitos del mundo. Tus propios pensamientos son hijos tuyos, descendencia del sentido y el espíritu; dales expresión y tu mente «verá volver un día a los retoños, / ya grandes, que salieron de su vientre». Mis pensamientos también son mis «hijos». Tú los engendraste y mi cerebro es: «allí donde nacieron». Pues esta gran amistad nuestra es como un matrimonio, el «matrimonio sincero de dos almas».

Reuní todos los versos que parecían corroborar esta idea y me causaron una gran impresión y me confirmaron lo completa que era en realidad la teoría de Cyril Graham. También vi que era fácil separar los versos en los que Shakespeare habla de los Sonetos y aquellos en los que habla de sus obras dramáticas. Esa era una cuestión que los críticos habían pasado por alto hasta los días de Cyril Graham. Y que, sin embargo, era de las más importantes en toda la serie de poemas. Shakespeare se mostraba más o menos indiferente acerca de los Sonetos. No quería que su fama descansara en ellos. Eran, según decía, su «Musa leve» y estaban pensados, como nos dice Meres, para circular solo entre unos cuantos escogidos. En cambio era muy consciente del elevado valor artístico de sus obras de teatro y demostraba una noble confianza en su genio como dramaturgo. Cuando le dice a Willie Hughes:

Mas no se nublará tu estío eterno

ni perderá la gracia que posee

ni te tendrá la muerte por trofeo

si eternos son los versos donde creces.

Habiendo quien respire y pueda ver,

todo esto sigue vivo y tú también…

la expresión «versos eternos» alude claramente a una obra que debió de enviarle, igual que los dos versos finales indican su confianza en la probabilidad de que sus obras se sigan representando siempre. Cuando se dirige a la Musa dramática (sonetos C y CI) encontramos el mismo sentimiento

Oh, Musa, ¿dónde has ido que te olvidas

de hablar de aquello que te da sustancia?

¿Malgastas tu furor en cancioncillas

vulgares que al brillar a ti te opacan?…

grita, y luego procede a reprochar a la señora de la tragedia y la comedia su «desdoro a la verdad teñida de belleza» y dice:

Tú excusas tu mudez en que él no tiene

necesidad de halagos; tú procura

que viva su memoria y lo veneren

más tiempo que a los oros de su tumba.

Haz tus deberes, Musa: yo te enseño

a que su estampa viva en el recuerdo.

No obstante, tal vez sea en el soneto LV donde Shakespeare da a esa idea su expresión más cumplida. Imaginar que las «indestructibles rimas» del segundo verso se refieren al propio soneto supondría confundir por completo la intención de Shakespeare. Tuve la sensación de que lo más probable, por el carácter general del soneto, era que se refiriera a una obra concreta, y que dicha obra no fuese otra que Romeo y Julieta.

Ni el mármol ni los regios monumentos

son más indestructibles que estas rimas;

tú brillarás en ellas cuando el tiempo

desgaste, vil, las piedras que ahora brillan.

Y si la guerra tumba las estatuas

y las murallas ceden a la horda,

ni el fuego atroz ni Marte con su espada

impedirán que viva tu memoria.

Harás frente a la muerte y al olvido

y aumentarás tu crédito a los ojos

de la posteridad, que sin respiro

hace rodar el mundo ante su trono.

Pues hasta que en el juicio te levantes

tú vivirás aquí y en los que se amen.

También era muy sugerente reparar en que, aquí como en todas partes, Shakespeare promete a Willie Hughes la inmortalidad en una forma atractiva a los ojos de los hombres: es decir en una forma espectacular, en una obra digna de ser contemplada.

Pasé dos meses estudiando los Sonetos, sin apenas salir a la calle y rechazando todas las invitaciones. Cada día me parecía descubrir algo nuevo, y Willie Hughes se convirtió para mí en una especie de presencia espiritual, una personalidad dominadora. Tan bien lo había retratado Shakespeare con su cabello dorado, su elegancia tierna como una flor, sus ojos soñolientos, sus miembros ágiles y delicados y sus manos blancas como un lirio, que me parecía verlo entre las sombras de mi habitación. Su mero nombre me fascinaba. ¡Willie Hughes! ¡Willie Hughes! ¡Qué musical sonaba! ¡Sí!; ¿quién, si no, podría haber sido el «señor-dueña» de la pasión de Shakespeare, el señor de su pasión a quien estaba ligado en vasallaje, el delicado juguete de su gozo, la rosa del universo, el heraldo de la primavera, el atuendo ostentoso y nuevo, el niño encantador que es como dulce música, y cuya belleza era el mismísimo ropaje del corazón de Shakespeare, además de la piedra angular de su genio dramático? ¡Qué amarga resultaba ahora la historia de su deserción y su deshonra!, una deshonra que él tornaba dulce y amable con la mera magia de su personalidad, pero que no por eso era menos deshonrosa.[9] Aunque si Shakespeare le perdonó, ¿cómo no vamos a perdonarle también nosotros? No me interesaba dilucidar su pecado, ni, en el caso de que lo hubiera habido, el del gran poeta que tanto lo había amado. «Soy el que soy», decía Shakespeare en un noble y desdeñoso soneto:

Soy el que soy, y quienes crean verme

en mis abusos, de hecho ven los suyos.

Quizá se tuerzan ellos y yo acierte:

no he de fiarme de su juicio impuro.

La salida de Willie Hughes del teatro de Shakespeare fue una cuestión distinta y la investigué con mayor profundidad. Por fin llegué a la conclusión de que Cyril Graham se había equivocado al considerar que el dramaturgo rival del soneto LXXX era Chapman. Estaba claro que se refería a Marlowe. En la época en que se escribieron los Sonetos, que debió ser entre 1590 y 1595, una frase como «su verso henchido a toda vela» no podría haberse aplicado a la obra de Chapman, por mucho que sí pudiera decirse del estilo de sus últimas obras jacobitas. No; el poeta de quien Shakespeare hablaba en términos tan elogiosos era claramente Marlowe; el himno que escribió en honor de Willie Hughes era el inacabado Hero y Leandro y aquel «fantasma complaciente / que le estiba el ingenio por las noches» era el Mefistófeles de su Doctor Fausto. Sin duda, Marlowe estaba fascinado por la belleza y la elegancia del niño actor, y lo convenció con alguna artimaña para que dejara el teatro de Blackfriars y así pudiera interpretar el Gaveston de su Eduardo II. Que Shakespeare tenía cierto derecho legal a retener a Willie Hughes en su compañía parece indudable, a juzgar por el soneto LXXXVII, donde dice:

¡Adiós! Tú sabes bien lo que vales

es más de lo que puedo permitirme;

tu cédula te otorga libertades:

según nuestros contratos eres libre.

Pues ¿cómo conservarte sin tu venia?

¿Acaso me merezco tu riqueza?

Sin más aval que el ansia que me alienta,

entiendo que caduque mi licencia.

Tú te entregaste sin haber tasado

ni tu valor ni el mío, que es escaso;

tu don, tras el error, es aún más caro

y vuelve a ti, que puedes sopesarlo.

Te tuve así como se tiene un sueño:

te sueñas rey y te despiertas yermo.

Pero, puesto que no podía retenerlo con amor, no quiso retenerlo por la fuerza. Willie Hughes se convirtió en miembro de la compañía de lord Pembroke y tal vez interpretara el papel del delicado favorito del rey Eduardo en el patio descubierto de la Red Bull Tavern. Tras la muerte de Marlowe, parece haber vuelto con Shakespeare, quien, a pesar de lo que pudieran pensar sus compañeros del teatro, no tardó en perdonar la ingratitud y la traición del joven actor.

¡Qué bien había dibujado Shakespeare su carácter! Willie Hughes era de esos: «que permanecen, aun cuando conmueven, / tan fríos e insensibles como piedras». Podía fingir amor, pero no sentirlo, podía imitar la pasión sin hacerla realidad. «Lo que otros corazones falsos callan / acaba escrito en muecas, gestos, trazos»; sin embargo Willie Hughes no era así. Dice Shakespeare en un soneto de alocada idolatría:

en ti parece haber mandado el cielo

que siempre hubiera amor en tu semblante

y nunca el corazón o el pensamiento

alteren la dulzura que repartes.

En su «inconstancia» y su «falso corazón» era fácil distinguir esa falta de sinceridad que, hasta cierto punto, parece inseparable de la naturaleza artística, igual que ocurre con su afición a los halagos y con esas ansias por el reconocimiento inmediato que caracteriza a todos los actores. Y, no obstante, Willie Hughes fue más afortunado que otros actores y llegó a conocer cierta inmortalidad. Íntimamente relacionado con las obras de Shakespeare, habría de perdurar en ellas.

Si mueres tu recuerdo estará a salvo

y a mí no habrá en el mundo quien me llore;

la tierra me reserva un hoyo inerte:

tú yaces en los ojos de los hombres.

Mi verso fiel será tu monumento,

lectura de los ojos que aún no existen;

y cuando estén, los que hoy suspiran, muertos

no faltarán lenguas que te imiten.

Nash, con su lengua insidiosa, había arremetido contra Shakespeare por «poner la eternidad en labios de un actor», refiriéndose, evidentemente, a los Sonetos.

Pero para Shakespeare el actor era un compañero consciente y deliberado, que daba forma y sustancia a la imaginación del poeta, y que aportaba al arte dramático elementos de un noble realismo. Su silencio podía ser tan elocuente —y su gesto tan expresivo— como sus palabras, y en los terribles momentos de agonía titánica y de un dolor casi olímpico, en que el pensamiento va más allá de cualquier formulación en palabras, cuando el alma, enferma de angustia, balbucea o calla y el ropaje del habla se rasga y se hace jirones por una pasión tempestuosa, el actor podía convertirse, siquiera por un instante, en un artista creativo, y accionar con su mera presencia y personalidad esos resortes de la lástima y el terror a los que apela la tragedia. Ese reconocimiento total del arte y del poder del actor era una de las características que distinguían el arte romántico del clásico y, en consecuencia, una de las cosas que debemos a Shakespeare, quien, afortunado en tantos sentidos, tuvo también la fortuna de encontrar a Richard Burbage y crear a Willie Hughes.

¡Con qué placer se demora al describir la influencia que ejercía Willie Hughes sobre su público, los «mirones» como él los llama!, ¡con qué deleite de la imaginación analiza todo su arte! Incluso en «Lamento de una amante», nos habla de sus dotes como actor y nos dice que su naturaleza era tan impresionable respecto a la cualidad de las situaciones dramáticas que podía adquirir astutamente «cualquier forma»: «rubor en llamas, aguas plañideras / o exangüe palidez»; y más tarde explica totalmente su sentido cuando nos dice que Willie Hughes podía engañar a la gente pues

si hay penar, solloza,

se ruboriza si el lenguaje es basto

o cuando hay drama va y se pone blanco.

Nunca nadie había señalado que el pastor de tan bucólica pastoral, cuya «juventud y talento» se describe con frases tan sutiles y apasionadas, no era otro que el señor W.H. de los Sonetos. Y, no obstante, no hay duda de que así es. No solo ambos muchachos tienen la misma apariencia, sino que sus naturalezas y temperamentos también son idénticos. Cuando el falso pastor susurra a la joven inconstante:

En todos los agravios que me imputan

actuó la sangre y nunca la conciencia;

en ellos no hubo amor, son faltas mutuas

cuando dice de sus amantes:

Quizá dañé, más ni una me dañó:

su corazón, no el mío, fue vasallo,

y yo reiné como amo soberano…

cuando nos habla de los «lúcidos sonetos» que una de ellas le había enviado, y exclama con orgullo infantil: «Los tiernos corazones que he quebrado / vaciaron en mi pozo sus torrentes» es imposible no reparar en que es Willie Hughes quien nos habla. Ciertamente, Shakespeare le había enviado «lúcidos sonetos», joyas que, para él, eran meras bagatelas, aunque: «cada gema / gemía o sonreía en consecuencia», y vació la dulce fuente de su canción en el pozo de la belleza. También era evidente que en ambos casos se alude a un actor. La ninfa traicionada nos habla del «falso resplandor» de las mejillas de su amado, del «trueno de su corazón tramposo» y de «sus prácticas ajenas y fingidas»; de quién, sino de un actor, podría decirse que, para él, «sus palabras eran artificios» o que:

Trocaba el llanto en risa y en plañido

la risa, con facundia y sin esfuerzo,

embelesando a todos al momento

El juego de palabras del último verso es el mismo utilizado en otros sonetos y continúa en la estrofa siguiente del poema cuando se nos habla del joven que: «Reinaba de esta guisa en corazones / de jóvenes y viejos de ambos sexos», que eran aquellos que: «Para barruntar lo que deseaban, / usaban sus razones y palabras».[*]

Sí: el Adonis de mejillas sonrosadas del poema de Venus, el falso pastor de «Lamento de una amante», el «tierno patán», el «bello egoísta» de los Sonetos, no era sino un joven actor, y mientras leía sus diversas descripciones, comprendí que el amor que le profesaba Shakespeare era el amor de un músico por un delicado instrumento que disfruta tocando, el amor de un escultor por un raro y exquisito material que le sugiere nuevas formas y modos de expresión plástica. Pues todo arte tiene su medio, su material, sea el de las palabras rítmicas, o el del color placentero, o el del sonido dulce y sutilmente dividido; y, como ha señalado uno de los más fascinantes críticos de nuestro tiempo, es a las cualidades características e inherentes a cualquier material a las que debemos el elemento sensual en el arte, con todo lo que es esencialmente artístico en él. ¿Qué diremos entonces del material que requiere el arte dramático para su presentación perfecta? ¿Qué del actor, que es el único medio a través del cual puede revelarse verdaderamente el arte dramático? Sin duda, en esa extraña mímica de la vida por parte de los vivos, que es el modo y el método del arte teatral, hay elementos sensuales de belleza que ningún otro arte posee. Desde cierto punto de vista, los actores del escenario aromado con azafrán son los instrumentos más completos y satisfactorios del Arte. No hay pasión en el bronce, ni movimiento en el mármol. El escultor debe renunciar al color y el pintor a la turgencia de la forma. La poesía épica transforma los actos en palabras, y la música las palabras en tonos. Solo el arte dramático, por citar esa aguda frase de Gervinus, utiliza todos los medios al mismo tiempo, y, apelando al mismo tiempo al ojo y al oído, tiene a su disposición y a su servicio la forma, el color, el tono, el aspecto, la palabra, la agilidad de movimientos y el intenso realismo de la acción visible.

Es posible que en dicha perfección del instrumento radique cierta debilidad del arte. Las artes más felices son las que utilizan un material alejado de la realidad, y evitan así el peligro de la absoluta identidad del medio y la materia, el peligro del realismo innoble y la imitación carente de imaginación. Sin embargo, el propio Shakespeare era actor y escribía para actores. Intuía las posibilidades ocultas de un arte que hasta la época solo se había expresado con pompas y payasadas. Nos dejó las normas de interpretación más perfectas que jamás se han escrito. Creó papeles que solo pueden revelársenos en el escenario, escribió obras que necesitan del teatro para plasmarse por entero, y nada tiene de raro que adorase a uno que era el intérprete de su visión, igual que él era la encarnación de sus sueños.

No obstante, en su amistad se percibe algo más que el mero agradecimiento que siente el dramaturgo por quien le ayuda a conseguir sus fines. Ciertamente, se aprecia un sutil elemento de placer, si no de pasión, y un noble fundamento para una camaradería artística. Pero no era eso lo único que nos revelaban los Sonetos. Había algo más. Estaban también el alma y el lenguaje del neoplatonismo.

«El temor al Señor es la base de la sabiduría», afirmó el solemne profeta hebreo. «La base de la sabiduría es el amor», fue el generoso mensaje de los griegos. Y el espíritu del Renacimiento, teñido ya de helenismo en tantos aspectos, capturó el sentido de esa frase, adivinó su secreto y trató de elevar la amistad a la alta dignidad del ideal antiguo, a fin de convertirla en un factor vital de la nueva cultura y un modo consciente de desarrollo intelectual. En 1492 se publicó la traducción de Marsilio Ficino de El banquete de Platón y ese maravilloso diálogo, tal vez el más perfecto y el más poético de todos los diálogos platónicos, empezó a ejercer una extraña influencia sobre la gente, y a colorear sus palabras, pensamientos y formas de vida. En sus sutiles insinuaciones del sexo en el alma, en las curiosas analogías que traza entre el entusiasmo intelectual y la pasión física del amor, en el sueño de la encarnación de la idea en una forma viviente y hermosa, y de una auténtica concepción espiritual con un parto y un nacimiento, había algo que fascinó a los poetas y eruditos del siglo XVI. A Shakespeare, desde luego, le fascinó y es evidente que leyó el diálogo, si no en la traducción de Ficino, de la que llegaron muchos ejemplares a Inglaterra, tal vez en la traducción francesa de Leroy a la que Joachim du Bellay contribuyó con tan elegantes versiones métricas. Cuando le dice a Willie Hughes: «que todo el que te invoque / pueda alumbrar estrofas indelebles», está pensando en la teoría de Diotima de que la belleza es la diosa que preside el nacimiento y saca a la luz del día los oscuros conceptos del alma: cuando nos habla del «matrimonio sincero de dos almas» y exhorta a su amigo a engendrar hijos que el tiempo no pueda destruir, no hace sino repetir las palabras con que la profetisa nos dice que «los amigos están casados por un vínculo aún más próximo que el de quienes conciben niños mortales, pues su descendencia es más bella e inmortal». También Edward Blount,[10] en su dedicatoria de Hero y Leandro, habla de las obras de Marlowe diciendo que son sus «hijos legítimos», surgidos «de su cerebro»; y, cuando Bacon afirma que «las obras mejores y de mayor mérito proceden de hombres solteros y sin hijos, que tanto en sus medios como en sus afectos se han casado con su público», está parafraseando un pasaje de El banquete.

La amistad, sin duda, no habría podido desear mejor garantía de su permanencia o su vigor que la teoría platónica, o la creencia, como sería mejor llamarla, de que el verdadero mundo era el mundo de las ideas, y de que dichas ideas adoptaban formas visibles y se encarnaban en el hombre. Solo cuando se comprende la influencia del neoplatonismo en el Renacimiento es posible entender el verdadero significado de las frases y palabras amorosas con que los amigos acostumbraban a interpelarse en la época. Había una especie de transferencia mística de las expresiones de la esfera física a otra esfera espiritual, apartada de los apetitos groseros, y en la que el alma era Dios. El amor sin duda había entrado en el jardín de los olivos de la nueva Academia, pero seguía llevando la misma túnica flamígera y tenía en sus labios las mismas palabras de pasión.

Miguel Ángel, el «espíritu más elevado de Italia», como se le ha llamado, se dirige al joven Tommaso Cavalieri en términos tan fervientes y apasionados que algunos han pensado que esos sonetos debían de estar dedicados a una noble dama: la viuda del marqués di Pescara, cuya mano blanca habían besado mientras agonizaba los labios del gran escultor. Pero se los escribió a Cavalieri y la interpretación literal es la correcta, y esto lo sabemos no solo porque Miguel Ángel juegue con su nombre, igual que hace Shakespeare con el de Willie Hughes, sino por el testimonio directo de Varchi, que conocía bien al joven y de hecho nos dice que poseía «además de una belleza incomparable, tanto encanto, tales habilidades y unos modales tan graciosos que merecía, y sigue mereciendo, ser más amado cuanto más se le conoce». Por extraños que puedan parecernos hoy esos sonetos, si se interpretan correctamente, nos sirven para comprobar con qué intensidad y fervor religioso adoraba Miguel Ángel la belleza intelectual, y cómo, por tomar prestada una frase del señor Symonds, perforó el velo de la carne y buscó la idea divina que encerraba. En el soneto escrito para Luigi del Riccio tras la muerte de su amigo Cecchino Bracci, podemos rastrear también, como señala el señor Symonds,[11] la concepción platónica del amor como algo puramente espiritual y de la belleza como una forma que encuentra la inmortalidad en el alma del amado. Cecchino era un muchacho que murió a los diecisiete años, y cuando Luigi pidió a Miguel Ángel que le hiciera un retrato, el pintor le respondió: «Solo puedo hacerlo dibujándote a ti, en quien él vive todavía».

Puesto que el amado en el amante se refleja,

y que el arte sin él obrar no puede

a ti debo tallarte, si he de darlo al mundo.

La misma idea se expresa en el noble ensayo de Montaigne sobre la amistad, una pasión que él coloca por encima del amor que sienten los hermanos, o del de un hombre por una mujer. Nos dice —y cito la traducción de Florio,[12] un libro que Shakespeare conocía— que «la amistad perfecta» es indivisible, que «domina el alma y allí reina soberana» y que «la interposición de una belleza espiritual despierta en el amado el deseo de una concepción espiritual». Habla de «una belleza interior, difícil de ver y de descubrir», que se revela solo a los amigos. Llora la muerte de Étienne de la Boétie, con triste pesar y un amor inconsolable. El erudito Hubert Languet, el amigo de Melanchthon y de los jefes de la Iglesia reformada, le cuenta al joven Philip Sidney que lleva consigo su retrato para poder contemplarlo y que al hacerlo su apetito «se acrecienta y no disminuye», y Sidney le responde: «la mayor esperanza de mi vida, aparte de las eternas bendiciones del cielo, será siempre el disfrute de la verdadera amistad, y en eso vos ocuparéis un lugar señalado». Después visitaría a Sidney en Londres un tal Giordano Bruno, que andando el tiempo habría de morir quemado en Roma, por el pecado de ver a Dios en todas las cosas, y que acababa de triunfar en la Universidad de París. Sus labios no hacían más que repetir las palabras: «A filosofia è necessario amore», y había algo en su personalidad extraña y ardiente que hacía que la gente pensara que había descubierto el nuevo secreto de la vida. Ben Jonson, al escribir a uno de sus amigos, firma «tu sincero enamorado» y dedica su noble elegía a Shakespeare «En recuerdo de mi amado».[13] En Affectionate Shepperd Richard Barnfield tañe en suaves siringas virgilianas la historia de su afecto por un joven isabelino de la época. De todas las Églogas, Abraham Fraunce escoge traducir la segunda, y los versos de Fletcher dedicados a maese W.C. muestran la fascinación oculta en el mero nombre de Alexis.

No es raro, por consiguiente, que Shakespeare se dejara influir por un espíritu que tanto influyó en su época. Hubo críticos, como Hallam, que lamentaron que se hubiesen escrito los Sonetos y que llegaron a ver en ellos algo peligroso e incluso ilícito. Para responderles, habrían bastado las nobles palabras de Chapman:

No hay peligro para quien conoce

la vida y la muerte: ni hay ley

que su saber exceda: ni es lícito

que bajo otra ley se incline.[14]

Pero era evidente que los Sonetos no necesitaban semejante defensa y que quienes habían hablado de «la locura de unos afectos excesivos y equívocos» no habían sabido interpretar ni el lenguaje ni el espíritu de esos grandes poemas, tan íntimamente relacionados con la filosofía y el arte de su tiempo. Sin duda es cierto que dejarse llevar por una pasión tan absorbente supone renunciar a nuestra seguridad por la del amado, y sin embargo tal renuncia puede ser beneficiosa, como ciertamente lo fue para Shakespeare. Cuando Pico della Mirandola atravesó el umbral de la villa de Careggi y se plantó ante Marsilio Ficino con toda la gracia y belleza de su esplendorosa juventud, el anciano erudito creyó ver plasmado en él el ideal griego, y decidió consagrar el resto de sus días a traducir a Plotino, el nuevo Platón, en quien, como nos recuerda el señor Pater, «el elemento místico de la filosofía platónica se había llevado hasta los últimos límites de la visión y el éxtasis». Una amistad romántica con un joven romano de su época inició a Winkelmann en los secretos del arte griego, y le enseñó el misterio de su belleza y el significado de su forma. En Willie Hughes, Shakespeare encontró no solo un delicadísimo instrumento para representar su arte, sino la encarnación visible de su idea de la belleza, y no es exagerado decir que el movimiento romántico de la literatura inglesa está claramente en deuda con ese joven actor, cuyo nombre olvidaron recoger en sus crónicas los obtusos escritores de aquel tiempo.

III

Una tarde creí haber descubierto realmente a Willie Hughes en la literatura isabelina. En un vívido y extraordinario relato de los últimos días del gran conde de Essex, su capellán, Thomas Knell nos cuenta que, la noche antes de morir, el conde

mandó llamar a William Hewes, que era su músico, para que cantara y tocara el virginal. «Tocad —dijo— mi canción, Will Hewes, y yo cantaré con vos.» Y así lo hizo alegremente, no como el quejoso cisne que llora su final, sino como una dulce alondra, elevando las manos y la mirada hacia Dios, y alzándose por los cielos cristalinos hasta alcanzar con la voz incansable las cumbres del cielo.

Parecía indudable que el muchacho que tocó el virginal ante el padre agonizante de la Stella de Sidney no fuese otro que el mismo Will Hews a quien Shakespeare dedicó los Sonetos y de quien nos dice que era como «dulce música». Sin embargo, lord Essex murió en 1576, cuando Shakespeare tenía doce años, por lo que era imposible que su músico fuese el señor W.H. de los Sonetos. ¿No sería que el joven amigo de Shakespeare era hijo de aquel músico? Algo era haber descubierto que Will Hews era un nombre isabelino. De hecho, el nombre Hews parece haber estado relacionado siempre con la música y los escenarios. La primera actriz inglesa fue la encantadora Margaret Hews, de quien se enamoró locamente el príncipe Rupert. ¿Acaso no es posible situar al niño actor de las obras de Shakespeare entre ella y el músico de lord Essex? En 1587, cierto Thomas Hews representó en Gray’s Inn una tragedia basada en Eurípides titulada The Misfortunes of Arthur, ayudado en la parte de la pantomima por un tal Francis Bacon, que en aquel entonces era estudiante de leyes. Sin duda debía de tratarse de algún pariente cercano del muchacho de quien dijo Shakespeare: «¿Me quitas mis amores? ¡Todos tuyos!», el «efímero usurero» de «virginal belleza» como él lo describe. Pero ¿dónde estaban las pruebas de aquellos vínculos? ¡Ay! No pude encontrarlas. Me parecía estar siempre al borde de la verificación definitiva, pero nunca lograba demostrarlo. Me pareció raro que nadie hubiese escrito una historia de los niños actores ingleses de los siglos XVI y XVII, y decidí acometer yo esa tarea e intentar dilucidar su verdadera relación con el teatro. La cuestión, sin duda, era muy interesante desde el punto de vista artístico. Aquellos muchachos fueron las delicadas siringas en las que nuestros poetas tañeron sus más dulces melodías, los graciosos recipientes en los que escanciaron el vino purpúreo de su canción. Y en cabeza de todos ellos, como es natural, estaba el joven a quien Shakespeare confió el cumplimiento de sus más exquisitas creaciones. Belleza como la suya no se ha visto nunca o casi nunca en nuestro tiempo, una belleza que parecía combinar el encanto de ambos sexos, y reunía, como nos dicen los Sonetos, la gracia de Adonis y la hermosura de Helena. Además fue ingenioso y elocuente y de esos finos y curvos labios de los que se había burlado el satírico surgieron los llantos apasionados de Julieta y las alegres risas de Beatrice, las palabras como flores de Perdita, y las canciones extraviadas de Ofelia. Pero, así como Shakespeare fue una especie de dios entre gigantes, Willie Hughes no fue más que uno de los numerosos muchachos maravillosos a quienes nuestro Renacimiento inglés debía parte del secreto de su alegría, y mi impresión era que también merecían cierto estudio y reconocimiento.

En un librito, con cubiertas de seda adamascada y bellas hojas de pergamino —un capricho mío de aquellos días— fui anotando toda la información que pude reunir sobre ellos, e incluso hoy hay algo que me atrae en el sucinto registro de sus vidas y en la mera mención de sus nombres. Me parecía conocerlos a todos: a Robin Armin, el aprendiz de herrero a quien Tarlton arrastró con artimañas a los escenarios; a Sandford, cuya interpretación de la cortesana Flamantia presenció lord Burleigh en Gray’s Inn; a Cooke, que interpretó a Agripina en la tragedia de Sejanus; a Nat Field, cuyo joven e imberbe retrato todavía se conserva en Dulwich, y que interpretó a la «reina y cazadora bella y casta» en Cynthia’s Revels; a Gil Carie, que disfrazado de ninfa de montaña cantó la canción de Eco llorando a Narciso; a Parsons, la Salmacis del extraño auto sacramental de Tamerlán; a Will Ostler, que fue uno de los «niños de la capilla de la reina» y acompañó al rey Jacobo a Escocia; a George Vernon, a quien el rey obsequió con un manto de tela escarlata y una capa de terciopelo rojo; a Alick Gough, que interpretó el papel de Caenis, la concubina de Vespasiano, en Roman Actor, de Massinger, y, tres años después, a Acanthe, en Picture, del mismo autor; a Barrett, la heroína de la tragedia Messalina, de Richards; a Dicky Robinson, un «guapo mozo», según nos dice Ben Jonson, que fue miembro de la compañía de Shakespeare y era conocido por su gusto exquisito en el vestir y por su afición a las prendas femeninas; a Salathiel Pavy, cuya muerte trágica y prematura lloró Jonson en uno de los más dulces trenos de nuestra literatura; a Arthur Savile, que fue uno de «los actores del príncipe Carlos» e interpretó el papel femenino en una comedia de Marmion; a Stephen Hammerton, «un notable intérprete de papeles femeninos», cuyo rostro ovalado y pálido con sus ojos de pesados párpados y su boca sensual todavía nos contempla en una miniatura de la época; a Hart, que conoció su primer éxito en la tragedia de The Cardinal, y a quien, en un poema claramente basado en ciertos sonetos de Shakespeare, alguien que lo conoció describe como «belleza para los ojos y música para los oídos», y a Kynaston, de quien Betterton dijo que «los más juiciosos discuten si alguna mujer habría podido conmover mejor las pasiones», y cuyas manos blancas y cabello pajizo parecen haber retrasado varios años el acceso de las actrices a los escenarios.

Los puritanos, con su tosca moral y su imaginación innoble, arremetieron contra ellos y contra la falta de decoro de que un niño se disfrazara de mujer y conociera las mañas y pasiones del sexo femenino. Gosson, con su voz chillona; Prynne, a quien no tardarían en cortarle las orejas por sus muchas calumnias, y otros a quienes se les había negado el raro y sutil don de la belleza abstracta, dijeron de ellos cosas absurdas y viles en el púlpito y en sus panfletos. Para Francis Lenton, que escribió en 1629, lo que él llama «actos vagos, gestos fingidos / por un pobre niño con principescas vestiduras», no era sino una de las muchas

tentaciones infernales

que arrastran a los jóvenes a la mazmorra maldita

más lujuriosa que el mismo demonio

desde que fuese derrocado.

Citaron el Deuteronomio y recurrieron a la erudición mal entendida de la época. Ni siquiera en nuestro tiempo se han sabido apreciar las condiciones artísticas del teatro isabelino y jacobino. Una de las actrices más brillantes e intelectuales de este siglo se rió al pensar que un muchacho de diecisiete o dieciocho años pudiera interpretar a Imogen, a Miranda o a Rosalind. «¿Cómo iba un joven, por más que ensayara y muchas dotes que tuviera, a evocar, siquiera vagamente, a esas nobles y bellas mujeres ante el público? […] Casi dan ganas de compadecer a Shakespeare, que tuvo que ver lo mal que se representaban y cómo se echaban a perder sus mejores creaciones.» En su libro Shakespeare’s Predecessors, el señor John Addington Symonds también había hablado de que unos «gamberros» intentaran representar el patetismo de Desdémona o la pasión de Julieta. ¿Estaban en lo cierto? ¿Lo están? No lo creí entonces y sigo sin creerlo hoy. Quienes recuerden el montaje en Oxford del Agamenón, la bella dicción y la dignidad marmórea de Clitemnestra, y la romántica e imaginativa interpretación de la locura profética de Casandra, no podrán estar de acuerdo con lady Martin ni con el señor Symonds en sus críticas a las condiciones de la escena isabelina.

De todos los motivos de curiosidad teatral utilizados por nuestros grandes autores, no hay ninguno más sutil o fascinante que el de la ambigüedad de los sexos. Esa idea, inventada, suponiendo que una idea artística pueda ser inventada, por Lyly, y perfeccionada de un modo exquisito por Shakespeare, parece tener su origen, y la posibilidad de su representación en la vida real, en la circunstancia de que en el teatro isabelino, como en el griego, no se permitiera el acceso de las mujeres a los escenarios. Gracias a que Lyly escribía para los niños actores de St. Paul, hoy tenemos la confusión entre sexos y los complicados amores de Phillida y Galatea; gracias a que Shakespeare escribía para Willie Hughes, Rosalind se pone un jubón y unas calzas y se hace llamar Ganimedes, Viola y Julia se disfrazan de pajes e Imogen huye vestida de hombre. Decir que solo una mujer puede imitar las pasiones de una mujer, y que, por tanto, ningún niño puede interpretar a Rosalind, equivale a despojar al arte dramático de toda objetividad y a asignar al mero accidente del sexo algo que en realidad corresponde a la percepción imaginativa y la energía creativa. De hecho, si el sexo fuese un elemento en la creación artística, más bien podríamos decir que la deliciosa combinación de ingenio y aventura que caracteriza a tantas heroínas shakespeareanas se originó o incluso se debe al hecho de que los intérpretes de dichos papeles fuesen muchachos y jóvenes, cuya pureza apasionada, ágil fantasía y saludable desapego por el sentimentalismo tenía por fuerza que sugerir un nuevo tipo de feminidad. Esa misma diferencia de sexos entre el intérprete y el papel que representaba debía constituir, como señala el profesor Ward, «una exigencia más para la imaginación de los espectadores» y tenía que alejarlos de la identificación excesivamente realista del actor con su rôle, que es uno de los puntos débiles de la crítica teatral moderna.

También es preciso reconocer que debemos a los niños actores la introducción de esa preciosa lírica que adorna las obras de Shakespeare, Dekker, y tantos dramaturgos de la época, esos «fragmentos del canto de los pájaros o de los dioses», como dice el señor Swinburne. Pues la mayoría de esos muchachos procedían de los coros de las catedrales y las capillas reales de Inglaterra, donde, desde la más tierna infancia, habían aprendido a cantar himnos y madrigales y todo lo relativo al sutil arte de la música. Escogidos al principio por la belleza de sus voces, además de por su lozanía y su apostura, se les enseñaba también gesticulación, danza, elocución y cómo interpretar comedias y tragedias, tanto en inglés como en latín. De hecho, la interpretación teatral parece haber formado parte de la educación normal de la época, y no solo la estudiaban los colegiales de Eton y Westminster, sino también los estudiantes de las universidades de Oxford y Cambridge, algunos de los cuales terminaban después en los escenarios, como empieza a ser habitual también en nuestros días. Además, los grandes actores tenían sus pupilos y aprendices, vinculados a ellos por contratos legales, a quienes enseñaban los secretos de su profesión, y que eran tan valorados que leemos que Henslowe, uno de los dueños del teatro Rose, compró a un muchacho llamado James Bristowe por ocho piezas de oro. La relación entre maestros y pupilos parece haber sido cordial y afectuosa. Tarlton consideraba a Robin Armin su hijo adoptivo y en un testamento datado el «cuarto día de mayo del año de nuestro Señor de 1605», Augustine Phillips, amigo y colega de Shakespeare, lega a uno de sus aprendices su «manto púrpura, su espada y su daga», su «oscuro frasquito» y muchas prendas costosas, y a otro una suma de dinero y muchos bellos instrumentos musicales «que le serán entregados al concluir los años consagrados a su aprendizaje». A veces, cuando algún osado actor secuestraba a un niño para llevarlo a los escenarios, se levantaba un clamor pidiendo una investigación. En 1600, por ejemplo, cierto caballero de Norfolk llamado Henry Clifton se mudó a vivir a Londres para que su hijo, que tenía entonces trece años, tuviera la oportunidad de asistir a un colegio para pobres, y por una petición que presentó ante la Cámara Estrellada, y que ha sacado recientemente a la luz el señor Greenstreet, sabemos que, una mañana de invierno, mientras el muchacho se dirigía tranquilamente al claustro de Christ Church, fue asaltado por James Robinson, Henry Evans y Nathaniel Giles y llevado al teatro de Blackfriars «entre una compañía de actores libertinos y disolutos», como los llama el padre, con intención de enseñarle a «interpretar papeles en obras viles e interludios». Al enterarse de la suerte corrida por su hijo, Clifton corrió al teatro y exigió que se lo devolvieran, pero «los susodichos Nathaniel Giles, James Robinson y Henry Evans respondieron con arrogancia que tenían autoridad suficiente para secuestrar al hijo de cualquier noble del país», y entregando al joven colegial un «rollo de papel que contenía parte de una de las citadas obras e interludios» le ordenaron que lo aprendiera de memoria. No obstante, gracias a una orden emitida por sir John Fortescue, el niño fue devuelto a su padre al día siguiente y al parecer el tribunal de la Cámara Estrellada suspendió o canceló los privilegios de Evans.

El hecho es que, siguiendo un precedente establecido por Ricardo III, la reina Isabel había emitido una cédula autorizando a ciertas personas a poner a su servicio a cualquier niño que tuviera la voz hermosa y pudiera cantar para ella en la capilla real. Y su comisionado, Nathaniel Giles, al ver que podía sacar provecho con los dueños del teatro Globe, acordó proporcionarles muchachos apuestos y agraciados para interpretar papeles femeninos con la excusa de tomarlos para el servicio de la reina. Los actores, por tanto, tenían cierto respaldo legal, y es interesante subrayar que muchos de los chicos a quienes raptaron de sus colegios y hogares, como Salathiel Pavy, Nat Field y Alvery Trussell, quedaron tan fascinados por aquel arte nuevo que se vincularon de forma permanente al teatro y se negaron a abandonarlo.

En cierto momento dio la impresión de que las mujeres iban a reemplazar a los muchachos en los escenarios, y entre los bautizos conservados en los registros de St. Giles, Cripplegate, aparece la siguiente anotación extraña y sugerente: «Comedia, de extracción humilde, hija de Alice Bowker y William Johnson, uno de los actores de la reina, 10 de febrero de 1589». Pero la niña en quien tantas esperanzas habían depositado murió a los seis años de edad, y cuando, más adelante, unas actrices francesas actuaron en Blackfriars, sabemos que las «silbaron y abuchearon y que les lanzaron objetos al escenario». Creo que, con lo que llevo dicho, no debemos lamentarlo lo más mínimo. La cultura esencialmente masculina del Renacimiento inglés encontró su expresión más completa a su manera y con su propio método.

Recuerdo que en la época acostumbraba a preguntarme por la posición social y la vida que habría llevado Willie Hughes antes de conocer a Shakespeare. Mi investigación sobre los niños actores había despertado mi curiosidad hasta por el más mínimo de los detalles relativos a él. ¿Habría estado en la silla tallada de algún coro dorado, leyendo un gran libro pintado con notas escarlatas y largos pentagramas negros? Sabemos por los Sonetos lo clara y pura que era su voz y sus habilidades en el arte de la música. Nobles caballeros, como el conde de Leicester y lord Oxford, tenían compañías de niños actores a su servicio como parte de los empleados domésticos. Cuando Leicester viajó a los Países Bajos en 1585, llevó consigo a cierto Will descrito como «intérprete». ¿Sería Willie Hughes? ¿Habría actuado para Leicester en Kenilworth y fue allí donde lo vio Shakespeare por primera vez? ¿O sería, como Robin Armin, solo un muchacho de extracción humilde con una rara belleza y fascinación? Era evidente, por los primeros sonetos, que cuando Shakespeare lo conoció, no tenía relación alguna con los escenarios y ya hemos explicado que no era de noble cuna. Empecé a pensar que no había sido un delicado niño del coro de una capilla real, ni un mimado favorito educado para cantar y bailar en las elegantes mascaradas de Leicester, sino un rubio muchacho inglés con quien Shakespeare se había cruzado en una de las ajetreadas calles de Londres o en los silenciosos prados de Windsor y al que había seguido tras reconocer las posibilidades artísticas que yacían ocultas en una forma tan bella y graciosa y adivinar con un rápido y sutil instinto qué gran actor sería aquel chico si pudiera animarlo a subir a los escenarios. En esa época, el padre de Willie Hughes había muerto, como sabemos por el soneto XIII, y es posible que convencieran a su madre, cuya notable belleza se dice que había heredado, para que le permitiera convertirse en aprendiz de Shakespeare por la sencilla razón de que los muchachos que interpretaban papeles femeninos cobraban salarios muy sustanciosos, más incluso que los de los actores adultos. En cualquier caso, sabemos que llegó a ser aprendiz de Shakespeare y que se convirtió en un factor crucial en el desarrollo del arte del autor. Como norma, la capacidad de un niño actor para representar papeles femeninos en el escenario duraba como mucho unos años. Personajes como lady Macbeth, la reina Constance y Volumnia seguían, claro, al alcance de quienes tenían verdadero genio dramático y noble presencia. En esos casos la juventud no era imprescindible, ni siquiera deseable. Pero con Imogen, Perdita y Julieta era diferente. «Te ha empezado a salir la barba y ruego a Dios que no te cambie la voz», le dice Hamlet burlón al niño actor de la compañía ambulante que va a visitarle a Elsinore; y sin duda, cuando las barbillas se volvían ásperas y las voces graves, debía perderse gran parte del encanto y la gracia de la interpretación. De ahí la apasionada preocupación de Shakespeare por la juventud de Willie Hughes, su horror por la vejez y el desgaste de los años y su descabellada apelación al tiempo para que conservara la belleza de su amigo:

Altera las cosechas a tu antojo

y apura, tiempo raudo, como ansíes

la miel del ancho mundo y sus despojos,

mas no cometas el infame crimen

de hollar la frente que amo con tus horas

o rubricarla con tu antigua pluma.

Libera de tu estigma a su persona,

pues ha de ser dechado de hermosura.

El tiempo parece haber escuchado las súplicas de Shakespeare, o tal vez Willie Hughes tuviese el secreto de la eterna juventud. Al cabo de tres años apenas ha cambiado:

Tú para mí jamás podrás ser viejo

pues en tus ojos hay, ay, aires dulces

e intacta es tu belleza. Tres inviernos

dejaron al verano sin sus bucles,

tiñeron su raudal tres primaveras

de ocre otoñal y en tres junios ardientes

quemaron tres abriles sus esencias

desde que te encontré, y aún estás verde.

Pasan más años y el esplendor de la juventud parece seguir acompañándole. Cuando en La tempestad, Shakespeare renuncia, por boca de Próspero, al bastón de mando de su imaginación y pone su genio poético en las manos débiles y elegantes de Fletcher, es posible que la Miranda que se queda atónita a un lado no fuese sino el propio Willie Hughes, y en el último soneto que le dedicó su amigo, el enemigo temido no es el tiempo sino la muerte.

Oh, niño de mi vida, que retrasas

las horas, el espejo y la guadaña,

y en tanto tú floreces, por contraste,

parecen marchitarse tus amantes.

Natura, que se impone sobre el tiempo,

permite que no sufras sus efectos

pues, mientras te retiene, ella aniquila

los lóbregos minutos y la ruina.

¡Mas témela, juguete de su gozo!

Por mucho que retenga su tesoro

también Natura paga lo que debe

y el saldo de esta cuenta es devolverte.

IV

Hasta unas semanas después de haber empezado mi estudio no me aventuré a abordar el curioso grupo de sonetos (CXXVII-CLII) que tratan de la dama oscura que, como una sombra o un ave de mal agüero, se cruzó en el gran amor de Shakespeare y, durante una temporada, se interpuso entre él y Willie Hughes. Era evidente que se habían impreso en el orden equivocado y que deberían haberse insertado entre los sonetos XXXIII y XL. Hay razones artísticas y psicológicas para este cambio y espero que los futuros editores lo tengan en cuenta, pues sin él se da una impresión totalmente falsa de la naturaleza y el resultado final de tan noble amistad.

¿Quién era esa mujer de oscuras cejas y piel cetrina, con su boca amorosa «que hizo Amor a mano», su «ojo cruel» y su «descaro», su extraña habilidad para tocar el virginal y su naturaleza falsa y fascinante? Un puntilloso erudito de nuestros días ha visto en ella un símbolo de la Iglesia católica, de esa novia de Cristo que es «negra pero hermosa». El profesor Minto, siguiendo los pasos de Henry Brown, considera esos sonetos meros «ejercicios de estilo compuestos con un inmoral desprecio y desdén por lo vulgar». El señor Gerald Massey, sin ninguna prueba o probabilidad histórica, insistió en que iban dirigidos a la famosa lady Rich, la Stella de los sonetos de sir Philip Sidney, la Philoclea de su Arcadia, y en que no contenían ninguna revelación personal de la vida o amores de Shakespeare, pues se habían escrito en nombre y a petición de lord Pembroke. El señor Tyler sugirió que aludían a una de las damas de honor de la reina Isabel, llamada Mary Fitton. Pero ninguna de estas explicaciones parecía resolver el misterio. La mujer que se interpuso entre Shakespeare y Willie Hughes era una mujer real, de cabello negro, casada y de mala reputación. Es cierto que lady Rich tenía muy mala fama, pero su cabello era de «hilo fino de finísimo oro / con curvos rizos que tocar soñaras» y sus hombros eran «blancos como tórtolas». Se trataba, como le advirtió el rey Jacobo a lord Mountjoy, que a la sazón era el amante de ella, de «una mujer rubia con el alma negra». En cuanto a Mary Fitton, sabemos que en 1601, cuando se descubrieron sus amores con lord Pembroke, era soltera, y además cualquier teoría que relacionara a lord Pembroke con los Sonetos debía, como había demostrado Cyril Graham, descartarse por completo, porque lord Pembroke no había ido a Londres hasta después de que se escribiesen y de que Shakespeare se los hubiera leído a sus amigos.

No obstante, lo que más me interesaba no era su nombre. Me contentaba con afirmar con el profesor Dowden que «tan curioso talismán no brillará ante los ojos de ningún buzo en el naufragio del tiempo». Lo que quería descubrir era la naturaleza de su influencia sobre Shakespeare, además de las características de su personalidad. Dos cosas eran seguras: que era mucho mayor que el poeta y que la fascinación que ejerció en un primer momento sobre él fue puramente intelectual. Al principio no sintió por ella ninguna pasión física. «No te amo con mis ojos», nos dice:

Tu voz tampoco arrulla mis oídos

ni me estremecerás con tus mohínes,

ni tienen sed mi olfato o mi apetito

de disfrutar contigo de un convite.

Ni siquiera la consideraba hermosa:

Los ojos de mi amada no parecen

dos soles, ni sus labios son corales;

sus pechos pardos no son blanca nieve,

su pelo es negro y recio como alambre.

Había momentos en que la detestaba, pues, lejos de contentarse con esclavizar el alma de Shakespeare, parece haber intentado cautivar los sentidos de Willie Hughes. Entonces Shakespeare clama:

Pesar y alivio son mis dos amores

y entrambos, como espíritus, me incitan:

el ángel bueno es un esbelto joven;

el malo, una mujer de negras tintas.

La vil, por atraerme hasta el infierno,

buscó llevarse el ángel de mi lado

y hacer del santo un diablo y corromperlo,

tentando su pureza con descaro.

Luego la ve como es en realidad, «la rada donde todos fondean», el «lugar común del mundo», la «más ruin» y «negra como noche endemoniada». Entonces escribe ese gran soneto sobre la lujuria («Si en antros de impudicia se derrama…»)[15] del que Theodore Watts dice con razón que es el más grande jamás escrito. Y es también entonces cuando le ofrece su genio y su propia vida a cambio de que le devuelva a «aquel que estimo».

Para conseguirlo, se abandona a ella, finge estar dominado por una pasión devoradora y sensual, forja falsas palabras de amor, miente y le dice que le miente.

Mi pensamiento y mi discurso mudan

sin tino ni razón, como los locos:

juré y pensé que eras radiante y clara

mas eres negra noche endemoniada.

Antes de que su amigo le traicione, prefiere traicionarlo él. Acepta mancillarse con tal de proteger su pureza. Conocía las debilidades de la naturaleza del niño actor, su afición a los halagos y su desmesurada necesidad de sentirse admirado, y deliberadamente se dedicó a fascinar a la mujer que se había interpuesto entre ambos.

Nuestros labios nunca pronuncian con impunidad la letanía del amor. Las palabras ejercen un poder místico sobre el alma, y la forma puede crear aquel sentimiento del que debería emanar. La sinceridad misma, la ardiente y momentánea falta de sinceridad del artista, es a menudo el resultado inconsciente del estilo y, en el caso de esos raros temperamentos que son exquisitamente susceptibles a las influencias del lenguaje, el uso de ciertas frases y formas de expresión puede agitar el pulso de la pasión, hacer que la sangre roja corra por las venas y transformar en una energía extraña y sensual lo que al principio era solo un mero impulso estético y un deseo artístico. Eso, al menos, parece haberle sucedido a Shakespeare. Empieza fingiendo su amor, se disfraza de enamorado y sus labios pronuncian palabras de amor. ¿Qué más da? Solo está actuando, no es más que una comedia en la vida real. De pronto, descubre que su alma ha prestado oídos a lo que su lengua ha dicho, y que los ropajes que se había puesto para disfrazarse son como una plaga ponzoñosa que roe su carne y de los que no puede desembarazarse. Luego llega el deseo, con sus muchas enfermedades, y la lujuria, que nos hace amar aquello que detestamos, y la vergüenza, con su rostro ceniciento y su sonrisa misteriosa. Está cautivado por esa mujer morena, pasa una temporada alejado de su amigo, y se convierte en el «ruin vasallo» de aquella a quien sabe malvada, perversa e indigna de su amor, o del de Willie Hughes. «Oh, ¿de qué poder», dice:

obtienen tus carencias

la fuerza para guiar mi corazón,

logrando que a mi vista fiel le mienta,

y niegue que de día luce el sol?

¿Por qué son tan dotados tus defectos

que incluso en la más ruin de tus maniobras

hay tal potencia y tanto fundamento

que lo peor de mí me sabe a gloria?

Es consciente de su propia degradación, por fin, comprendiendo que su genio no es nada comparado con la belleza física del joven actor, corta de un tajo el vínculo que le une con ella y en este amargo soneto se despide:

Si amarte es perjurio, como sabes,

el tuyo, por jurarme amor, es doble:

tras mancillar el tálamo, sembraste

el nuevo amor de nuevas desazones.

Mas, yo que he roto veinte votos, ¿puedo

culparte a ti de dos? ¿No es más perjuro

que te urja con apremios deshonestos?

Ya no confío en ti ni en lo profundo

de tu bondad, pues cuando me hice votos

de tu tesón, tu amor y tu decencia,

cegué, para alumbrarte más, mis ojos

y los forcé a abjurar de lo que vieran:

juré que eras radiante, mas teñía

de negro la verdad con mi mentira.

Su actitud con Willie Hughes demuestra al mismo tiempo el fervor y la abnegación del gran amor que le profesaba. Hay un conmovedor patetismo en el final de este soneto:

Tu juventud y tu belleza explican

que al ausentarme de tu corazón

la libertad te induzca a la malicia

pues donde vayas, va la tentación.

Y es que tu gracia te hace apetecible

y tu apostura invita a conquistarte;

¿y qué hijo de mujer se le resiste

a un guiño de mujer sin dar combate?

No vuelvas, ay de mí, a usar mi asiento

y aplaca esa belleza descarriada

que te hunde en el escándalo,

sabiendo que acabarás rompiendo dos palabras

la de ella, que sucumbe a tu belleza,

y la de tu belleza traicionera.

Pero aquí deja claro que su perdón era total y absoluto:

No te lamentes más por tus acciones:

la rosa tiene espinas; lodo, el lago;

eclipses, las estrellas y los soles;

y el brote más meloso tiene un chancro.

Los hombres tienen faltas y yo mismo

al comparar la tuya, la consiento,

y al hacerlo me corrompe, pues estimo

más leve tu pecado que el ajeno.

A un tiempo tu abogado y contrincante,

intento razonar tu dulce falta

e inicio una demanda de tu parte:

la lucha entre mi amor y mi odio es tanta

que tengo que erigirme en auxiliar

del reo que me arroba sin piedad.

Poco después, Shakespeare dejó Londres para ir a Stratford (sonetos XLIII-LII), y, a su regreso, Willie Hughes parece haberse cansado de la mujer que por un tiempo lo había fascinado. Su nombre no vuelve a mencionarse en los Sonetos, ni se alude a ella de ningún otro modo. Se ha borrado de sus vidas.

Pero ¿quién era? Y, aun cuando su nombre no haya llegado hasta nosotros, ¿había alguna otra alusión a ella en la literatura contemporánea? Mi impresión es que, pese a ser más educada que la mayoría de las mujeres de su tiempo, no era de origen noble, sino probablemente la disoluta mujer de algún provecto y acaudalado ciudadano. Sabemos que las mujeres de esa clase, que por aquel entonces empezaba a adquirir prominencia social, estaban extrañamente fascinadas por el nuevo arte de los escenarios. Acudían casi todas las tardes al teatro cuando se representaban las obras. Y The Actors’ Remonstrance no puede ser más elocuente sobre la cuestión de sus amores con los jóvenes actores.[16]

Cranley nos habla en su Amanda de una mujer que gustaba de imitar los disfraces de los actores y se presentaba un día entre «brocados, encajes y perfumes […] tan deslumbrante como una condesa» y al día siguiente «vestida de luto, triste y negro», ora con el manto gris de una campesina ora con el «pulcro hábito de un ciudadano». Era una mujer peculiar «más mudable y caprichosa que la luna» y sus libros favoritos eran Venus y Adonis, de Shakespeare, Salmacis y Hermaphroditus, de Beaumont, panfletos amorosos y «canciones de amor y exquisitos sonetos». Dichos sonetos, que eran como «sus devocionarios», eran sin duda los de Shakespeare, pues la descripción parece encajar con la de la mujer de la que se enamoró Willie Hughes, y, por si nos quedara alguna duda al respecto, Cranley, tomando prestado el juego de palabras shakespeareano, nos dice que en sus «formas extrañas como las de Proteo» «cambia de color como el camaleón».[*]

El libro de misceláneas de Manningham también incluye una clara referencia a la misma historia. Manningham era un estudiante en el Middle Temple, compañero de sir Thomas Overbury y Edmund Curle, con quien parece haber compartido alojamiento; y su Diary se conserva todavía entre la colección de manuscritos Harley, en el Museo Británico. Es un pequeño libro en duodécimo, escrito con letra clara y bastante legible, que contiene numerosas anécdotas inéditas sobre Shakespeare, sir Walter Raleigh, Spenser, Ben Jonson y otros. Las fechas, anotadas con el mayor cuidado, van del 1 de enero de 1600 a abril de 1603, y, bajo el encabezamiento «13 de marzo de 1601», Manningham nos dice que había oído contar a un miembro de la compañía de Shakespeare que la mujer de cierto ciudadano fue una tarde al teatro Globe, se enamoró de uno de los actores y «se encaprichó tanto de él que, antes de terminar la obra, concertó con él una cita para que fuese a visitarla esa misma noche», pero Shakespeare al «enterarse de su acuerdo» se adelantó a su amigo y llegó primero a la casa de la dama, «se presentó antes y fue recibido por ella», tal como dice Manningham, con ciertas liberalidades del lenguaje que es innecesario reproducir aquí.

Intuí que se trataba de una versión distorsionada de lo que cuentan los Sonetos, la historia del encaprichamiento de la mujer morena por Willie Hughes y el descabellado intento por parte de Shakespeare de que lo amara a él en su lugar. No era, claro, necesario dar crédito a todos los detalles. Según el informante de Manningham, por ejemplo, el nombre del actor en cuestión no era Willie Hughes, sino Richard Burbage. No obstante, los cotilleos de taberna son proverbialmente poco fiables, y no hay duda de que Manningham incluyó a Burbage en la historia para justificar el absurdo chascarrillo sobre Guillermo el Conquistador[17] y Ricardo III con que concluye la entrada de su diario. Burbage fue nuestro primer gran actor trágico, pero necesitaba todo su genio para contrarrestar los defectos físicos de su corta estatura y su corpulencia, y no es probable que fascinara a la mujer morena de los Sonetos, ni que se dejara fascinar por ella. No había duda de que se estaba refiriendo a Willie Hughes, y de que el diario privado de un joven estudiante de leyes de la época corroboraba así curiosamente el increíble descubrimiento de Cyril Graham sobre el secreto del gran amor de Shakespeare. De hecho, considerado junto a Amanda, el libro de misceláneas de Manningham me pareció un sólido eslabón en la cadena deductiva, que proporcionaba a la nueva interpretación de los sonetos una firme base histórica, y el hecho de que el poema de Cranley no se publicara hasta después de la muerte de Shakespeare, parecía confirmar dicho punto de vista, pues no era probable que se hubiese atrevido a revivir el recuerdo de una historia tan amarga y trágica en vida del gran dramaturgo.

Esa pasión por la mujer morena también me permitió fijar con mayor certidumbre la fecha de los Sonetos. A juzgar por las pruebas internas, por las características del lenguaje, el estilo y otras cosas similares era evidente que pertenecían a la primera época de Shakespeare, la época de Trabajos de amor perdidos y Venus y Adonis. Desde luego, están íntimamente relacionados con la primera. Ambas comparten el mismo delicado eufuismo,[18] el mismo deleite por las frases imaginativas y las expresiones curiosas, la obstinación y la estudiada elegancia de la «verbosidad elocuente intérprete de sus locuciones», Rosaline, la «blanca mujerzuela de cejas de terciopelo, / con dos bolitas negras a guisa de ojos», nacida para «que sea morena la belleza» y cuyos «atractivos mudan la moda del día», es la dama morena de los Sonetos, para quien el color negro es «heredero» de la belleza. Tanto en la comedia como en los poemas, encontramos esa filosofía, en parte sensual, que exalta el juicio de los sentidos «por encima de otros medios de conocimiento más lentos y fatigosos», y es posible que Berowne sea, como sugiere Walter Pater, un reflejo del propio Shakespeare, «cuando es capaz de tomar distancia y apreciar el primer periodo de su poesía».

Aunque Trabajos de amor perdidos no se publicó hasta 1598, cuando apareció «corregido y aumentado» por Cuthbert Burby, no hay duda de que se escribió y representó mucho antes en los escenarios, probablemente, como apunta el profesor Dowden, entre 1588 y 1589. De ser así, es evidente que Shakespeare tuvo que conocer a Willie Hughes en 1585, y es posible que el joven actor fuese, después de todo, en su infancia músico de lord Essex.

En cualquier caso, está claro que el amor de Shakespeare por la dama oscura debió de consumirse antes de 1594. En ese año apareció, editado por Hadrian Dorell, ese fascinante poema, o conjunto de poemas, Willobie his Avisa, del que el señor Swinburne dice que es el único libro contemporáneo que parece haber arrojado alguna luz sobre la misteriosa cuestión de los Sonetos. En él se nos da noticia de un joven caballero del St. John’s College, en Oxford, llamado Willobie, que se enamora de una mujer tan «bella y casta» que la llama Avisa, ya sea porque nunca había visto una belleza como la suya, o porque huía como un pajarillo de las trampas de su pasión, y levantaba el vuelo cada vez que él se aventuraba a rozar su mano. Deseoso de conseguir sus favores, consulta a su amigo W.S. «que poco antes había sufrido una pasión parecida y estaba recuperándose de idéntico pesar». Shakespeare le anima a proseguir su asedio al castillo de la belleza, diciéndole que toda mujer debe ser cortejada y conquistada; asiste a esta «comedia amorosa» desde lejos, para ver «si habrá de tener un final más feliz con un nuevo actor que con el viejo» y «ahonda la herida con la afilada cuchilla de un concepto voluntarioso», con el interés puramente estético del artista en los humores y emociones ajenas. No es, sin embargo, necesario entrar más a fondo en este curioso pasaje sobre la vida de Shakespeare, pues lo único que me interesa subrayar es que en 1594 ya se había recuperado de su enamoramiento de la mujer morena y que hacía al menos tres años que conocía a Willie Hughes.

Mi estudio de los Sonetos estaba completo y, al colocar los referidos a la dama oscura en el orden y la posición adecuados, pude apreciar la unidad y perfección del conjunto. La obra, pues sin duda se trata de la tragedia de un alma apasionada y noble, se divide en cuatro actos o escenas. En la primera (sonetos I-XXXII) Shakespeare invita a Willie Hughes a subir a los escenarios como actor y a poner al servicio del arte su portentosa belleza física y la exquisita gracia de su juventud, antes de que la pasión le arrebate la primera y el tiempo la segunda. Willie Hughes, al cabo de un tiempo, acepta convertirse en actor de la compañía de Shakespeare y pronto se convierte en el centro y la piedra de toque de su inspiración. De pronto, un mes de julio rojo como una rosa (sonetos XXXIII-LII y CXXVII-CLII), se presenta en el Globe una mujer morena de bellos ojos que se enamora perdidamente de Willie Hughes. Shakespeare, enfermo de celos y enloquecido por las dudas y las aprensiones, se esfuerza por fascinar a la que se ha interpuesto entre su amigo y él, y acaba subyugado y dominado por una mujer a quien tiene por malvada e indigna. Para ella el genio de un hombre no es nada comparado con la belleza de un niño. Willie Hughes se convierte por un tiempo en esclavo y juguete de su capricho, el segundo acto concluye con la partida de Shakespeare de Londres. En el tercer acto su influencia ha desaparecido. Shakespeare regresa a Londres y reanuda su amistad con Willie Hughes, a quien promete la inmortalidad en sus obras. Marlowe, al enterarse de la gracia y las dotes maravillosas del joven actor, recurre a una artimaña para que deje el Globe e interprete a Gaveston en la tragedia Eduardo II, y, por segunda vez, Shakespeare se separa de su amigo. El último acto (sonetos C-CXXVI) nos cuenta el regreso de Willie Hughes a la compañía de Shakespeare. Las malas lenguas han mancillado la nívea pureza de su nombre, pero el amor de Shakespeare resiste y sigue siendo perfecto. Tras decirnos cosas extrañas y maravillosas sobre el misterio de este amor y sobre el misterio de la pasión, los Sonetos concluyen con un envoi de doce líneas cuyo motivo es el triunfo de la belleza sobre el tiempo y de la muerte sobre la belleza.

¿Y cuál había sido el final de aquel que tan próximo había estado al alma de Shakespeare, y que con su presencia y pasión había hecho realidad el arte del escritor? Cuando estalló la guerra civil, los actores ingleses tomaron partido por su rey, y muchos, como Robinson, que fue cruelmente asesinado por el comandante Harrison durante la toma de Basing House, dieron su vida al servicio del rey. Es posible que algún tosco campesino encontrara el cadáver de Willie Hughes, con el cabello dorado «salpicado de sangre» y el pecho atravesado por varias heridas, en los pisoteados brezales de Marston o en las lúgubres colinas de Naseby. O que la peste, que era muy frecuente en Londres a principios del siglo XVII, y que muchos cristianos consideraban un castigo enviado a la ciudad por su afición a las «vanas obras de teatro y los espectáculos idólatras», hubiese contagiado al muchacho mientras actuaba y se hubiese arrastrado a su casa y muriera allí solo. Shakespeare estaba lejos, en Stratford, y aquellos que habían acudido en masa a verlo, los «mirones» a quienes, según nos dicen los Sonetos, «había descarriado», no osarían acercársele por miedo al contagio. En la época circuló una historia parecida sobre un joven actor, a la que se apresuraron a dar pábulo los puritanos en su intento de impedir el libre desarrollo del Renacimiento inglés. No obstante, si dicho actor hubiese sido Willie Hughes, la noticia de su trágica muerte habría llegado a oídos de Shakespeare mientras yacía en New Place a la sombra del moral, y habría llorado al muchacho que tantas penas y alegrías le había causado, y cuya relación con su arte había sido tan íntima y vital, en una elegía tan dulce como la que escribió Milton sobre el rey Eduardo. Algo me hacía intuir que Willie Hughes había sobrevivido a Shakespeare y había cumplido hasta cierto punto las profecías que a propósito de él había hecho el poeta. Una noche comprendí de pronto el verdadero secreto de su final.

Willie Hughes había sido uno de los actores ingleses que en 1611, el año en que Shakespeare se retiró de los escenarios, cruzaron el mar para ir a Alemania y actuar ante el gran duque Enrique Julio de Brunswick, otro dramaturgo notable, y en la corte de ese extraño elector de Brandenburgo, tan enamorado de la belleza que se decía que había comprado por su peso en ámbar al joven hijo de un mercader griego y había ofrecido suntuosos desfiles en honor de su esclavo durante la terrible hambruna de 1606-1607, cuando la gente moría de hambre en las calles y no llovió en siete meses. La biblioteca de Cassel contiene hasta hoy un ejemplar de la primera edición del Eduardo II de Marlowe, el único existente, según nos dice el señor Bullen. ¿Quién pudo llevarlo a esa ciudad, sino el inspirador del personaje del favorito del rey? Sus manos blancas habían tocado una vez esas páginas sucias y amarillentas. También sabemos que Romeo y Julieta, una obra particularmente relacionada con Willie Hughes, se representó en Dresde en 1613, junto con Hamlet y el Rey Lear y algunas obras de Marlowe, y sin duda fue a Willie Hughes a quien un miembro del séquito del embajador inglés llevó la máscara mortuoria de Shakespeare, un pálido testimonio de la muerte del gran poeta que tanto lo había amado. De hecho había algo peculiarmente adecuado en la idea de que el niño actor, cuya belleza había sido un elemento tan vital en el realismo y el atractivo del arte de Shakespeare, hubiera sido el primero en llevar a Alemania la semilla de la nueva cultura, y fuese a su manera el precursor de la Aufklärung o Ilustración del siglo XVIII, ese espléndido movimiento en el que, aunque lo iniciaran Lessing y Herder y lo llevara a su perfección Goethe, desempeñó tan importante papel un joven actor —Friedrich Schroeder— que despertó la conciencia popular y, mediante las pasiones fingidas y los miméticos métodos de la escena, mostró la conexión íntima y vital entre la vida y la literatura. De ser así —y no había pruebas que indicaran lo contrario— no parecía improbable que Willie Hughes fuese uno de aquellos comediantes ingleses (mimi quídam ex Britannia, como se les llama en la vieja crónica) que murieron asesinados en Nuremberg en un inesperado motín popular y a quienes enterraron secretamente en un pequeño viñedo de las afueras de la ciudad un puñado de jóvenes «que habían disfrutado con sus interpretaciones y algunos de los cuales habían soñado con ser iniciados en los misterios del nuevo arte». Sin duda, no podría haber lugar más apropiado para alguien de quien Shakespeare había dicho «tú representas todo mi arte», que aquel viñedo extramuros de la ciudad. Pues ¿acaso no nació la tragedia de los pesares de Dionisio? ¿No fue en los labios de los vendimiadores sicilianos donde se oyeron por vez primera las leves risas de la comedia? Más aún, ¿no fueron las manchas rojas y purpúreas del vino espumoso en la cara y los pies las que sugirieron por vez primera el encanto y la fascinación del disfraz?, así el deseo de ocultarse, la sensación del valor de la objetividad aparecen en los rudos inicios del arte. En cualquier caso, dondequiera que descanse —sea en el viñedo a las puertas de la ciudad gótica, o en algún oscuro cementerio londinense entre el ajetreo y el bullicio de nuestra gran ciudad— ningún pomposo monumento señala el lugar donde reposa. Su verdadera tumba, como supo ver Shakespeare, fue el verso del poeta; su verdadero monumento, la permanencia del drama. Lo mismo había ocurrido con otros cuya belleza había dado un nuevo impulso creativo a su época. El cuerpo marfileño del esclavo bitinio se pudre en el verde légamo del Nilo y las cenizas del joven ateniense están esparcidas por las colinas amarillentas de Cerameicus, pero Antínoo vive en la escultura y Cármides en la filosofía.

V

Un joven isabelino, enamorado de una joven tan pálida que la llamó Alba, nos ha dejado por escrito la impresión que le produjo una de las primeras representaciones de Trabajos de amor perdidos. A pesar de lo admirables que eran los actores y de que, según nos dice, actuaron «con astuto ingenio», en particular los que interpretaban a los enamorados, tuvo la sensación de que todo era «fingido», de que nada emanaba «del corazón», de que daba la impresión de que «no se les diera un ardite» y de que estaban ofreciendo «un espectáculo por pura diversión». Sin embargo, de pronto, esa fingida comedia de amoríos irreales se convirtió, mientras se hallaba entre el público, en la auténtica tragedia de su vida. Las impresiones de su propia alma parecieron cobrar forma y sustancia y moverse ante sus ojos. Su pesar tenía una máscara que sonreía, y sus penas se revistieron con alegres ropajes. Detrás del luminoso y cambiante espectáculo del escenario se vio a sí mismo reflejado en uno de esos espejos que lo distorsionan todo. Las palabras mismas que salían de los labios de los actores estaban sacadas de su dolor. Sus lágrimas de cocodrilo eran sus propias lágrimas.

Casi todos hemos sentido algo parecido. Nos convertimos en enamorados cuando vemos Romeo y Julieta, y Hamlet nos transforma en estudiantes. La sangre de Duncan nos mancha las manos, nos alzamos contra el mundo con Timón y, cuando Lear deambula por el páramo, nos asalta el miedo a la locura. Nuestra es la blanca inocencia de Desdémona, y nuestro también es el pecado de Yago. El arte, incluso en su visión más amplia y vasta, en realidad no puede mostrarnos el mundo externo. Lo único que nos muestra es nuestra propia alma, el único mundo que conocemos de verdad. Y la propia alma, el alma de cada uno de nosotros, es un misterio. Se oculta melancólica en la oscuridad y la conciencia nada nos dice de sus actos. La conciencia, de hecho, es totalmente inapropiada para explicar el contenido de la personalidad. Es el arte, y solo el arte, lo que nos descubre ante nosotros mismos.

Asistimos con la mujer amada a una representación teatral, o nos sentamos a escuchar música en un jardín de Oxford, o paseamos con un amigo por las frescas galerías de la residencia papal en Roma, y, de pronto, comprendemos que tenemos pasiones que nunca habíamos soñado, pensamientos que nos asustan, placeres cuyos secretos nos han sido negados, penas que se ocultaban a nuestras lágrimas. El actor ni siquiera repara en nuestra presencia, el músico está pensando en la sutileza de la fuga o el tono de su instrumento, los dioses de piedra que nos sonríen de manera tan curiosa están hechos de piedra insensible. Pero han dado forma y sustancia a lo que había en nuestro interior; nos han permitido realizar nuestra personalidad, y nos domina una sensación de peligrosa alegría, un toque de excitación o de dolor, o esa extraña compasión por uno mismo que sentimos tan a menudo, que hacen que cambiemos.

Una impresión parecida me habían producido los Sonetos de Shakespeare. Mientras los leía y releía en el jardín o en mi habitación desde el opalescente amanecer hasta el marchito crepúsculo, me fue embargando la impresión de estar descifrando la historia de una vida que había sido mía, desentrañando el relato de unos amores que, sin yo saberlo, habían teñido de extraños y sutiles colores la textura misma de mi naturaleza. El arte, como ocurre a menudo, había ocupado el lugar de la vivencia personal. Me sentí como si me hubiesen iniciado en el secreto de esa apasionada amistad, ese amor por la belleza y esa belleza del amor, de los que habla Marsilio Ficino, y de la que los Sonetos, en su significado más puro y noble, pueden considerarse la expresión más cumplida.

Sí: lo había vivido todo. Había entrado en el teatro circular con su techo descubierto y los estandartes ondeando al viento, había visto el escenario tapizado de negro para una tragedia, o decorado con alegres guirnaldas para un espectáculo más luminoso. Los jóvenes galanes se habían presentado con sus pajes y habían ocupado sus asientos ante el pardo telón que colgaba de las columnas talladas con sátiros del fondo del escenario. Eran insolentes y elegantes con sus descabellados ropajes. Algunos llevaban rizos a la francesa, blancos jubones con bordados italianos de hilo dorado y largas calzas de seda azul o amarillenta. Otros iban de negro y llevaban enormes sombreros emplumados, según la moda española. Mientras jugaban a las cartas y exhalaban finas volutas de humo de las pipas que les encendían sus pajes, los aprendices que no habían ido a trabajar y los colegiales que hacían novillos se burlaban desde el patio abarrotado, y ellos se limitaban a sonreír. En los palcos laterales había mujeres enmascaradas. Una de ellas estaba esperando con ojos ansiosos y mordiéndose el labio a que se abriera el telón. Cuando la trompeta sonó por tercera vez, se inclinó hacia delante y vi su piel cetrina y su cabello negro como ala de cuervo. La reconocí. Había mancillado por un tiempo la gran amistad de mi vida. Sin embargo, algo en ella me resultaba fascinante.

La obra de teatro cambiaba según mi estado de ánimo. Unas veces era Hamlet. Taylor interpretaba al príncipe, y muchos lloraban al ver enloquecer a Ofelia. Otras, Romeo y Julieta. Burbage interpretaba a Romeo. No parecía un joven italiano, pero había musicalidad en su voz y una apasionada belleza en todos sus gestos. Vi Como gustéis, Cimbelino y Noche de reyes, y en todas ellas había un actor cuya vida estaba ligada a la mía, que hacía realidad mis sueños y daba forma a todos mis caprichos. ¡Con qué gracia se movía! Los ojos del público estaban fijos en él.

Y, sin embargo, todo había ocurrido en este siglo. Nunca había visto a mi amigo, aunque llevaba conmigo muchos años y mi pasión por el pensamiento y el arte griegos y, por supuesto, mis simpatías por el espíritu helénico se debían a su influencia. (Φιλσοψεῖυ μὲτ’ ἔρωτοζ!)[*] ¡Cuánto me había emocionado esa frase en mis días de Oxford! Entonces no había entendido por qué. Pero ahora lo sabía. Había habido una presencia a mi lado. Sus pies de plata habían hollado los sombríos prados de la noche y sus blancas manos habían apartado las temblorosas cortinas del amanecer. Había recorrido conmigo los grisáceos claustros, y cuando me sentaba a leer en mi habitación también estaba conmigo. ¿Y si no había sido consciente de ello? El alma tenía una vida propia, y el cerebro su propia esfera de actuación. Había algo en nuestro interior que no sabía nada de continuidad ni extensión, y que, sin embargo, como el filósofo de la ciudad ideal, asistía como espectador a todo el tiempo y toda la existencia. Tenía sentidos que despertaban, pasiones que nacían, éxtasis espirituales de contemplación, ardores de amor abrasador. Éramos nosotros los irreales, y nuestra vida consciente era la parte menos importante de nuestro desarrollo. El alma, el alma secreta, era la única realidad.

¡De qué modo tan curioso me había sido revelado! Un libro de Sonetos, publicado hacía casi trescientos años, escrito por una mano muerta en honor de un joven muerto, me había contado de pronto la historia de mi alma. Recordé que una vez en Egipto había presenciado la apertura de un sarcófago policromado descubierto en una de las tumbas de basalto de Tebas. Dentro yacía una joven amortajada con apretadas tiras de lino y con una máscara dorada sobre su rostro. Al agacharme para verla, vi que en una de las manos marchitas sujetaba un rollo de papiro amarillento cubierto de extraños caracteres. ¡Cuánto deseaba ahora que alguien me lo hubiera leído! Podría haberme dicho algo más sobre el alma que se ocultaba en mi interior y que tenía misterios de pasión que yo ignoraba. ¡Qué raro que supiéramos tan poco de nosotros mismos y que nuestra personalidad más íntima se nos ocultase de ese modo! ¿Acaso debíamos buscar en las tumbas nuestra vida real y en el arte la leyenda de nuestros días?

Semana tras semana estudié aquellos poemas y cada nueva forma de conocimiento me parecía un modo de reminiscencia. Por fin, al cabo de dos meses, decidí apelar una vez más a Erskine para que hiciese justicia al recuerdo de Cyril Graham, y diera a conocer al mundo su maravillosa interpretación de los Sonetos, la única que explicaba definitivamente el problema. Lamento decir que no conservo la carta, ni he podido dar con ella, pero recuerdo que repasé todos sus descubrimientos y que llené hojas y hojas de papel con una apasionada reiteración de las pruebas y argumentos que mi estudio me había sugerido.

Tenía la impresión no solo de estar devolviendo a Cyril Graham al lugar que le correspondía en la historia de la literatura, sino de estar rescatando el honor del propio Shakespeare del tedioso recuerdo de una vulgar intriga. Vertí en la carta todo mi entusiasmo y toda mi fe.

De hecho, nada más enviarla, sufrí una curiosa reacción: fue como si hubiese renunciado a la capacidad de creer en la teoría de Willie Hughes acerca de los Sonetos, como si hubiese perdido algo y la cuestión no pudiera serme más indiferente. ¿Qué había sucedido? Es difícil decirlo. Puede que, al encontrar la expresión perfecta para una pasión, se hubiese agotado la pasión misma. Las fuerzas emocionales, como las fuerzas físicas, tienen sus limitaciones. Puede que el mero esfuerzo de convencer a alguien de una teoría, implique cierta renuncia a nuestra capacidad de creer en ella. La influencia no es más que una transferencia de personalidad, un modo de ceder lo que nos resulta más precioso, y su ejercicio produce una sensación de pérdida que puede ser real. Todo discípulo se lleva algo de su maestro. O puede que me hubiese cansado de todo, que me hubiese hastiado la fascinación y que, consumido mi entusiasmo, solo quedara el juicio desapasionado de la razón. Fuese como fuere, no pretendo encontrar una explicación, pero de lo que no cabe duda es de que Willie Hughes se convirtió de pronto en un mero mito, un sueño ocioso, el capricho infantil de un hombre que, como les ocurre a casi todos los espíritus ardientes, deseaba más convencer a los otros que a sí mismo.

Debo admitir que fue una amarga decepción. Había pasado por todas las fases de aquel gran idilio. Había vivido con él y había llegado a formar parte de mi naturaleza. ¿Por qué ahora me había abandonado? ¿Acaso había dado con algún secreto que mi alma deseaba ocultar? ¿O es que no hay permanencia en la personalidad? ¿Es que las cosas pasan fugaces y silenciosas por el cerebro sin dejar huella, como las sombras por un espejo? ¿Estamos a merced de las impresiones que deseen producirnos el arte o la vida? Me daba la impresión de que así era.

La primera vez que tuve esa sensación era de noche. Había enviado a mi criado a echar la carta al correo y estaba sentado junto a la ventana contemplando la ciudad dorada y azul. La luna no había salido todavía y no había más que una estrella en el firmamento, pero las calles estaban abarrotadas de luces que centelleaban y se movían a toda prisa, y las ventanas de Devonshire House estaban iluminadas para agasajar a alguno de los príncipes extranjeros que visitaban Londres. Vi las libreas escarlatas de los carruajes reales y a la multitud que se agolpaba ante la sombría puerta del patio.

De pronto, me dije: «He estado soñando y mi vida estos últimos dos meses ha sido irreal. Willie Hughes no ha existido nunca». Una especie de grito ahogado de dolor me salió de los labios cuando empecé a comprender hasta qué punto me había engañado a mí mismo, y me tapé la cara con las manos embargado de un pesar que no había sentido desde niño. Instantes después, me levanté, fui a la biblioteca, cogí los Sonetos y empecé a leerlos. Fue inútil. No me devolvieron lo que yo les había dado, ni me revelaron nada de lo que había creído descubrir en sus versos. ¿Me habría dejado influir por la belleza del falso retrato? ¿Me habría cautivado aquel rostro a lo Shelley hasta el punto de volverme crédulo y hacerme tener fe? ¿O sería que, como me había dado a entender Erskine, me habría dejado conmover por la trágica muerte de Cyril Graham? No supe decirlo. Ni siquiera hoy he llegado a entender el principio y el final de este extraño episodio de mi vida.

En cualquier caso, como le había dicho cosas muy injustas y amargas a Erskine en mi carta, decidí ir a verle lo antes posible y disculparme por mi comportamiento. De modo que, a la mañana siguiente, fui a Birdcage Walk, donde lo encontré sentado en la biblioteca frente al falso retrato de Willie Hughes.

—¡Mi querido Erskine! —grité—. He venido a disculparme.

—¿A disculparse? —preguntó—. ¿Por qué?

—Por mi carta —respondí.

—No tiene por qué disculparse —afirmó—. Al contrario, me ha hecho un gran favor al probar que la teoría de Cyril Graham es totalmente creíble.

Lo miré atónito.

—¿No irá a decirme que cree en la existencia de Willie Hughes? —exclamé.

—¿Por qué no? —repuso—. Lo ha demostrado usted. ¿Acaso cree que no sé valorar una prueba?

—Pero si no hay ninguna prueba —gemí desplomándome en una silla—. Cuando le escribí me dejé llevar por un tonto entusiasmo. Me había conmovido la historia de la muerte de Cyril Graham, estaba fascinado por su teoría artística, cautivado por la sorpresa y la novedad de su idea. Ahora veo que la teoría se basa en una ilusión. La única prueba de la existencia de Willie Hughes es el cuadro que tiene usted ahí delante, y es falso. No se deje llevar por el sentimentalismo. Por muy novelesca que parezca la teoría de Willie Hughes, la razón nos dice lo contrario.

—No le entiendo —dijo Erskine, mirándome perplejo—. Su carta me ha convencido de que Willie Hughes es una realidad. ¿Por qué ha cambiado de opinión? ¿O es que se trata de una broma?

—No sabría explicárselo —repliqué—, pero ahora entiendo que no hay nada que apoye la interpretación de Cyril Graham. Los Sonetos no pueden estar dedicados a lord Pembroke. Y probablemente no lo estén. Pero, por el amor de Dios, no pierda usted el tiempo en un absurdo intento de descubrir a un joven actor isabelino que jamás existió, ni haga de un fantasma el centro del gran ciclo de sonetos shakespeareanos.

—Veo que no ha entendido la teoría —repuso él.

—Mi querido Erskine —grité—. ¡Que no la he entendido! Pero si me parece haberla inventado. Sin duda, mi carta le habrá demostrado que no solo he investigado la cuestión, sino que he aportado todo tipo de pruebas. El único fallo de la teoría es que presupone la existencia de la persona cuya existencia es motivo de discusión. Si aceptamos que en la compañía de Shakespeare hubo un joven actor llamado Willie Hughes, es fácil convertirlo en el dedicatario de los Sonetos. Pero sabemos que no había ningún actor llamado así en la compañía del Globe, así que es inútil seguir con la investigación.

—Pero si eso es justo lo que no sabemos —objetó Erskine—. Es cierto que su nombre no aparece en la lista que se da en la primera edición en folio; pero, como apuntó Cyril, si recordamos que traicionó a Shakespeare para irse con un dramaturgo rival, es más una prueba a favor que en contra de la existencia de Willie Hughes. Además —y en eso tengo que reconocer que a Erskine no le faltaba razón, aunque en aquel momento me burlé de él—, no hay razón por la que Willie Hughes no pudiera subir a los escenarios bajo un nombre falso. De hecho, es muy probable que lo hiciera. Sabemos que en la época había muchos prejuicios contra el teatro, y lo más lógico es que su familia insistiera en que adoptase un nom de plume. Como es natural, los editores de la primera edición en folio escribieron su nombre escénico, el nombre por el que mejor le conocía el público, pero los Sonetos eran algo muy diferente, y en la dedicatoria el editor se dirige a él por sus iniciales. De ser así, y me parece la explicación más sencilla y razonable, la teoría de Cyril Graham estaría totalmente demostrada.

—Pero ¿y las pruebas? —exclamé, poniendo mi mano encima de la suya—. No tiene usted ninguna. Es una mera hipótesis. Y ¿cuál de los actores de Shakespeare cree que fue Willie Hughes? ¿El «guapo mozo» de quien nos dice Ben Jonson que le gustaba vestirse de mujer?

—No lo sé —respondió molesto—. No he tenido tiempo de investigarlo. Pero estoy convencido de que mi teoría es correcta. Por supuesto que es una hipótesis, pero una hipótesis que lo explica todo, y si lo hubieran enviado a Cambridge a estudiar ciencias en lugar de a Oxford a perder el tiempo con la literatura, sabría que una hipótesis que lo explica todo es una certeza.

—Sí, ya sé que Cambridge es una especie de academia educativa —murmuré—. Me alegro de no haber ido.

—Mi querido amigo —dijo Erskine, volviendo de pronto hacia mí sus agudos ojos verdes—, usted cree en la teoría de Cyril Graham, cree en la existencia de Willie Hughes y sabe que los Sonetos están dedicados a un actor, pero por alguna razón que se me escapa no quiere reconocerlo.

—Ojalá fuese así —repuse—. Daría cualquier cosa por poder hacerlo. Pero no puedo. Es una teoría tan evanescente como el claro de luna, encantadora, fascinante, pero intangible. Cuando uno cree haberla demostrado, se le escapa entre los dedos. No; el corazón de Shakespeare sigue siendo «una vitrina a prueba de miradas», como él mismo dice en uno de los sonetos. Nunca conoceremos el verdadero secreto de la pasión de su vida.

Erskine se levantó del sofá de un salto y empezó a ir y venir por la habitación.

—Ya lo conocemos —gritó— y el mundo también lo conocerá algún día.

Nunca lo había visto tan alterado. No quiso dejarme marchar e insistió en que me quedara a pasar el día con él.

Discutimos la cuestión durante horas, pero no hubo manera de convencerlo de que abandonara su fe en la interpretación de Cyril Graham. Afirmó que pensaba consagrar su vida a demostrar la teoría y que estaba decidido a hacer justicia al recuerdo de Cyril Graham. Le supliqué, me burlé de él, le rogué, pero no sirvió de nada. Por fin, nos despedimos, no exactamente enfadados, pero no cabe duda de que una sombra se cernía sobre nosotros. Él me consideraba frívolo y yo le tenía por loco. Cuando volví a visitarlo, su criado me dijo que se había ido a Alemania. Las cartas que le escribí quedaron sin respuesta.

Dos años después, al entrar en mi club, el conserje me entregó una carta con un sello extranjero. Era de Erskine y la había escrito en el Hôtel d’Angleterre, en Cannes. Cuando la leí, me quedé horrorizado, aunque no creí que estuviese tan loco como para llevar a cabo lo que había decidido. La carta decía que había intentado demostrar a toda costa la teoría de Willie Hughes y había fracasado, e igual que Cyril Graham había dado su vida por su teoría, él había decidido hacer lo mismo. Sus últimas palabras eran estas: «Sigo creyendo en Willie Hughes; y, cuando reciba usted esta carta, habré muerto por la causa de Willie Hughes, por su causa y por la de Cyril Graham, a quien empujé a la muerte por mi frívolo escepticismo y mi superficial falta de fe. Usted comprendió la verdad y se negó a aceptarla. Ahora vuelve a usted, manchada con la sangre de dos personas, así que no le dé la espalda».

Fue un momento espantoso. Me sentí tan desdichado que tuve náuseas, pero al mismo tiempo no creí que pudiera llevar a cabo su propósito. No se me ocurre peor forma de desaprovechar una vida que sacrificarla por una opinión teológica, pero ¡morir por una teoría literaria! Me parecía imposible.

Miré la fecha. La carta tenía una semana. Alguna desafortunada circunstancia me había impedido ir al club hacía unos días, de lo contrario habría llegado a tiempo de salvarlo. Tal vez no fuese demasiado tarde. Corrí a mis habitaciones, hice la maleta y salí esa misma noche en el tren correo de Charing Cross. El viaje fue insoportable, pensé que no llegaría nunca.

Aun así, llegué y corrí al Hôtel d’Angleterre. Era cierto. Erskine había muerto. Me contaron que lo habían enterrado dos días antes en el cementerio inglés. Había algo horrible y grotesco en aquella tragedia. Dije cosas descabelladas y la gente del vestíbulo me miró extrañada.

De pronto, vi cruzar el vestíbulo a lady Erskine vestida de luto. Al verme, se acercó, murmuró algo sobre su pobre hijo y estalló en lágrimas. La llevé al salón. Allí encontramos a un caballero anciano leyendo el periódico. Era el médico inglés.

Hablamos mucho de Erskine, pero no dije nada de sus razones para cometer suicidio. Era evidente que no le había contado a su madre el motivo que lo había empujado a un acto tan absurdo y funesto. Por fin lady Erskine se puso en pie y dijo:

—George dejó un recuerdo para usted. Se trata de algo que tenía en mucha estima. Iré a buscarlo.

En cuanto se fue, me volví hacia el médico y le dije:

—¡Qué golpe tan terrible debe de haber sido para lady Erskine! No sé cómo puede soportarlo.

—¡Oh!, hace meses que lo sabía —respondió.

—¡Que lo sabía desde hace meses! —exclamé—. Pero ¿por qué no lo impidió? ¿Por qué no lo puso bajo vigilancia? Debía de estar fuera de sí.

El médico me miró fijamente.

—No entiendo a qué se refiere —dijo.

—Caramba —grité—, si una madre sabe que su hijo está pensando en suicidarse…

—¡Suicidarse! —respondió—. El pobre Erskine no se suicidó. Murió de tuberculosis. Vino aquí a morir. En cuanto lo vi, supe que no tenía remedio. Tenía un pulmón casi deshecho y el otro estaba muy afectado. Tres días antes de morir, me preguntó si había esperanza. Le contesté con franqueza que no y que le quedaban unos pocos días. Escribió unas cartas y pareció resignarse, mantuvo la entereza hasta el final.

Me levanté del asiento, fui a la ventana abierta y contemplé el paseo abarrotado de gente. Recuerdo que las sombrillas de colores y los alegres parasoles me parecieron enormes y absurdas mariposas que revoloteaban a la orilla de un mar de color azul metálico, y que el intenso aroma de violetas que llegaba del jardín me hizo pensar en ese maravilloso soneto en el que Shakespeare nos dice que el perfume de esas flores siempre le recuerda a su amigo. ¿Qué significaba aquello? ¿Por qué me había escrito Erskine aquella carta tan extraordinaria? ¿Por qué me había mentido, cuando se hallaba a las puertas de la muerte? ¿Tendría razón Hugo? ¿Sería la afectación lo único que nos acompaña al subir al patíbulo? ¿Había querido Erskine producir tan solo un efecto teatral? No parecía propio de él. Era más propio de mí. No, sencillamente había actuado así para tratar de convertirme de nuevo a la teoría de Cyril Graham, había pensado que, si lograba convencerme de que él también había dado su vida por ella, me dejaría engañar por la conmovedora falacia del martirio. ¡Pobre Erskine! Yo había madurado, desde la última vez que lo vi. El martirio me parecía solo una trágica forma de escepticismo, un intento de lograr con el fuego lo que no se ha podido conseguir con la fe. Nadie muere por lo que sabe que es cierto. La gente muere por lo que quiere que sea cierto, por lo que, en el fondo de su corazón, temen que no lo sea. La propia inutilidad de la carta de Erskine hizo que lo compadeciera aún más. Observé a la gente que entraba y salía de los cafés y me pregunté si alguna de esas personas lo habría conocido. El viento arrastraba el polvo por la carretera reseca y luminosa y las plumosas palmeras se agitaban inquietas.

En ese momento, lady Erskine regresó al salón con el fatídico retrato de Willie Hughes.

—Mientras agonizaba, George me rogó que le diera a usted esto —dijo—. Al cogerlo, sus lágrimas cayeron sobre mi mano.

Esa curiosa obra de arte cuelga ahora en mi biblioteca, donde causa gran admiración entre mis amigos artistas, uno de los cuales lo ha copiado para mí. Han decidido que no se trata de un Clouet, sino de un Ouvry. Nunca me he molestado en contarles la verdad, pero a veces, cuando lo miro, tengo la sensación de que hay mucho que decir a favor de la teoría de Willie Hughes acerca de los Sonetos shakespeareanos.

Notas

El retrato del señor W.H.

Una primera versión del texto se publicó en la revista Blackwood’s Edinburgh en julio de 1889. La versión íntegra vio la luz póstumamente, en octubre de 1921, en la revista The Bookman. Finalmente sería publicado en forma de libro por el hijo del autor en Oscar Wilde, The Portrait of Mr. W.H., Londres, Methuen, 1958, edición y prólogo de Vyvyan Holland.

Aunque acabó por convertirse en una creación propiamente suya, Willie Hughes no es una invención de Wilde, sino una apropiación de una teoría anterior, concretamente del clasicista Thomas Tyrwhitt, quien, en el siglo XVIII, sugirió, en una nota al soneto XX, que el destinatario podría ser un tal William Hughes, músico y actor. En su edición de los Sonetos (1790), Edmund Malone recogió y difundió la hipótesis, más tarde totalmente descartada por los especialistas.

La traducción utilizada para todas las citas de los Sonetos es de Andrés Enrenhaus en Shakespeare, Sonetos y Lamento de una amante, Barcelona, Galaxia-Gutenberg, 2009.

[1] James Macpherson (1736-1796) fue un poeta escocés, inductor de la leyenda de Ossian, el bardo gaélico, cuyas obras dijo haber traducido en The Works of Ossian (1765). William-Henry Ireland (1775-1835) fue un poeta inglés, conocido sobre todo como falsificador de documentos relacionados con Shakespeare, en particular de un manuscrito de El rey Lear. Thomas Chatterton (1752-1770) es conocido principalmente por haberse inventado al poeta medieval Thomas Rowley, cuya obra, escrita con una mezcla de Chaucer y Spenser, publicó como si se tratara de un gran descubrimiento. <<

[2] Se trata de William Herbert (1580-1630), tercer conde de Pembroke, uno de los patrones de Shakespeare y durante mucho tiempo el favorito para ser identificado como el joven de los Sonetos. <<

[3] Henry Wriothesley (1573-1624), tercer conde de Southampton, protector de Shakespeare, quien le dedicó sus dos poemas narrativos «Venus y Adonis» y «La violación de Lucrecia». Southampton ha sido, a lo largo de los siglos, otro de los firmes aspirantes a encarnar biográficamente al joven de los Sonetos. <<

[4] Francis Meres es el autor de un libro misceláneo titulado Palladis Tamia (1598), en el que se incluye la primera lista conocida de obras publicadas por Shakespeare. Desde que se descubrió, se utiliza como referencia en la bibliografía shakespeareana. <<

[5] Wilton House, en el condado de Wiltshire, era la residencia de los condes de Pembroke. <<

[6] El boy actor era en la época isabelina un adolescente que interpretaba los papeles femeninos, pues aún no había actrices. <<

[7] Cita de un parlamento de la comedia de Shakespeare Trabajos de amor perdidos, IV, iii. <<

[8] Macbeth, 5, v. <<

[9] Aquí, Wilde incorpora varias citas de los Sonetos: «Señor-dueña», XX, 2; «ligado en vasallaje», XXVI, 1; «delicado juguete de su gozo», CXXVI, 9; «la rosa del universo», CIX, 14; «el heraldo de la primavera», I, 10; «el atuendo ostentoso y nuevo», II, 3; «el niño encantador que es dulce como música», VIII, 1; «el mismísimo ropaje del corazón de Shakespeare», XXII, 6; «una deshonra que él tornaba dulce y amable»; XCV, 1. <<

[10] Edward Blount fue quien publicó en 1598 el celebrado poema narrativo de Christopher Marlowe Hero y Leandro. <<

[11] Arthur Symons (1865-1945) fue un poeta y crítico británico, recordado sobre todo como introductor del simbolismo francés en Inglaterra, gracias especialmente a su libro The Symbolist Movement in Literature (1899). <<

[12] John Florio (1553-1625) fue un lingüista y lexicógrafo isabelino, autor de la traducción de los Ensayos de Montaigne que Shakespeare probablemente leyó. <<

[13] Se refiere al poema que Ben Jonson escribió en recuerdo y homenaje de William Shakespeare y que se estampó en las primeras páginas del Primer Folio de 1623. <<

[14] Versos de la obra teatral de George Chapman The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron, III, iii. <<

[15] Se trata del soneto CXXIX. <<

[16] The Actor’s Remonstrance (1643) es un panfleto, publicado a principios de la guerra civil inglesa, en el que el gremio de actores protestaba por el cierre de los teatros, auspiciado por los puritanos, que siempre habían considerado el género una fuente de perdición. <<

[17] Se trata de una anécdota muy célebre en el mundo teatral inglés, narrada por el abogado isabelino John Manningham en su diario. Richard Burbage, uno de los principales actores de la compañía de Shakespeare —los Chamberlain’s Men—, cosechó, en 1594, un gran éxito con su interpretación de Ricardo III. Según la leyenda, tras una de las funciones, una bella dama, prendada de Burbage, le dejó un mensaje diciéndole que fuera a visitarla a su alcoba bajo el nombre de Ricardo III. Shakespeare, al parecer, habría interceptado el mensaje y se habría adelantado a su colega, quien, al llamar a la puerta de la dama, oyó la voz de aquel diciendo que Guillermo el Conquistador iba antes que Ricardo III. <<

[18] Por euphuism se entiende en literatura inglesa un estilo muy elaborado y pomposo, derivado de la obra del isabelino John Lyly, Euphuism, the Anatomy of Wit (1580). <<

Prefacio a «El retrato de Dorian Gray»

El artista es el creador de cosas bellas.

El objetivo del arte es revelar el arte y ocultar al artista.

El crítico es quien puede traducir de otro modo o en un nuevo material su impresión de las cosas bellas.

La forma de crítica más elevada y más rastrera es un modo de autobiografía.

Quienes ven un significado antiestético en las cosas hermosas están corrompidos y carecen de encanto. Lo cual es un defecto.

Quienes ven un significado bello en las cosas bellas son los cultivados. Para ellos hay esperanza.

Los elegidos son aquellos para quienes el único significado de las cosas bellas es la belleza.

No hay libros morales ni inmorales.

Los libros están bien o mal escritos. Nada más.

El desagrado decimonónico por el realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro reflejado en un espejo.

El desagrado decimonónico por el romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro reflejado en un espejo.

La vida moral del hombre forma parte del asunto del artista, pero la moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto.

Ningún artista quiere demostrar nada. Incluso las cosas ciertas pueden demostrarse.

Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es un manierismo de estilo imperdonable.

Ningún artista es morboso. El artista puede expresarlo todo.

El pensamiento y el lenguaje son para el artista instrumentos de un arte.

El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte.

Desde el punto de vista de la forma, el arquetipo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el arquetipo es el arte del actor.

Todo arte es al mismo tiempo superficie y símbolo.

Quienes se internan debajo de la superficie lo hacen por su cuenta y riesgo.

Quienes interpretan el símbolo lo hacen por su cuenta y riesgo.

Es el espectador, y no la vida, lo que refleja realmente el arte.

La diversidad de opiniones sobre una obra de arte prueba que la obra es novedosa, compleja y vital.

Cuando los críticos están en desacuerdo, el artista está de acuerdo consigo mismo.

Podemos perdonar a alguien que haga algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente.

Todo arte es inútil.

Notas

Prefacio a «El retrato de Dorian Gray» / En defensa de «Dorian Gray»

El retrato de Dorian Gray, la única novela de Oscar Wilde, se publicó por primera vez el 20 de junio de 1890, en la revista mensual Lippincott’s y fue enseguida objeto de una airada polémica. El 24 de junio, por ejemplo, la revista St. James’s Gazette publicó una reseña difamatoria y anónima, escrita por Samuel Henry Jeyes (1857-1911). Las cartas, aquí reunidas bajo el título de «En defensa de Dorian Gray», constituyen una muestra del enfrentamiento de Wilde con la crítica biempensante de su tiempo.

Tras la primera y autorizada publicación en la mencionada revista, El retrato de Dorian Gray fue pirateada en una edición neoyorquina, lanzada el 22 de junio del mismo año, en Nueva York. Wilde corrigió entonces el texto, añadió seis nuevos capítulos y un prefacio —una firme y programática defensa ante los ataques recibidos— y lo dio a la imprenta como la versión autorizada y definitiva, que vio la luz en la editorial Ward, Lock & Co. en 1891.

En defensa de «Dorian Gray»

Al director de la St. James’s Gazette

25 de junio [1890] 16 Tite Street

Estimado señor:

He leído su crítica de mi novela El retrato de Dorian Gray y no necesito decirle que no voy a discutir aquí sus méritos o deméritos ni su personalidad o falta de personalidad. Inglaterra es un país libre y la crítica inglesa ordinaria es totalmente libre e independiente. Además, debo admitir que, ya sea por gusto o por temperamento, o por ambas cosas a la vez, soy incapaz de comprender cómo se puede criticar una obra de arte desde un punto de vista moral. La esfera del arte y la esfera de la ética son totalmente distintas y separadas, y a la confusión de las mismas debemos la aparición de la señora Grundy, esa divertida anciana, que representa la única forma original de humor que ha sabido producir la clase media de este país. Lo que me molesta sobremanera es que haya usted cubierto la ciudad de carteles en los que han impreso con gruesos caracteres:

EL ÚLTIMO RECLAMO PUBLICITARIO DEL SEÑOR OSCAR WILDE:

UN CASO PERDIDO

Ignoro si la expresión «Un caso perdido» se refiere a mi libro o a la situación actual del gobierno. Lo tonto e innecesario ha sido el uso de las palabras «reclamo publicitario».

Creo poder decir sin asomo de presunción —aunque no quisiera dar la impresión de estar menospreciándola— que de todos los hombres de Inglaterra soy el menos necesitado de publicidad. Estoy harto de ver mi nombre anunciado por todas partes. Ya no me impresiona ver mi nombre en letras de molde. Los críticos han dejado de interesarme. He escrito este libro por mi propio placer, y me ha causado un gran placer escribirlo. Que llegue a ser popular o no me es totalmente indiferente. Me temo, señor, que el único reclamo publicitario es su inteligente artículo. El público inglés, en su conjunto, no se interesa por una obra de arte hasta que se le dice que la obra en cuestión es inmoral, y sin duda su réclame aumentará mucho las ventas de la revista. Y lamento decir que en dichas ventas no tengo ningún interés pecuniario.

Queda de usted, su atento servidor,

OSCAR WILDE

Al director de la St. James’s Gazette

26 de junio [1890] 16 Tite Street

En el número de hoy de su diario afirma usted que mi breve carta publicada en sus columnas es la «mejor respuesta» que puedo dar a su artículo sobre Dorian Gray. No es cierto. No tengo la intención de discutir aquí la cuestión de manera exhaustiva, pero me siento obligado a decir que su artículo contiene el ataque más injustificable que se haya hecho contra cualquier hombre de letras en muchos años. Su autor es incapaz de ocultar su malevolencia, lo cual anula en cierta medida el efecto que pretende causar, y no parece tener la menor idea de la actitud con que debe uno aproximarse a una obra de arte. Decir que un libro como el mío debería «arrojarse al fuego» es una estupidez. Eso es lo que se hace con los periódicos.

Ya me he referido en otras ocasiones al valor de la crítica pseudoética de las obras de arte. Pero, puesto que su colaborador se ha aventurado en el peligroso terreno de la crítica literaria, le ruego me permita, y no solo a mí sino a cualquiera para quien la literatura sea una de las bellas artes, decir unas palabras sobre su método crítico.

Empieza por atacarme con gran y ridícula virulencia porque los principales personajes de mi relato son «petimetres». Y lo son. ¿Acaso cree que la literatura se fue al garete cuando Thackeray habló de petimetres? A mi entender, los petimetres son interesantísimos, tanto desde el punto de vista psicológico como artístico. Desde luego son mucho más interesantes que los mojigatos; y opino que lord Henry Wotton es un excelente correctivo para el tedioso ideal anunciado en las novelas semiteológicas de nuestro tiempo.

Luego hace vagas y temibles insinuaciones sobre mi gramática y mi erudición. Pues bien, por lo que se refiere a la gramática, soy de la opinión de que, al menos en la prosa, la corrección debe estar subordinada al efecto artístico y la cadencia musical; por lo que todas y cada una de las peculiaridades sintácticas que pueda haber en Dorian Gray se han introducido de forma deliberada a fin de demostrar el valor de dicha teoría artística. Su colaborador no proporciona ningún ejemplo de dichas peculiaridades. Lo lamento, porque no creo que las haya.

En lo que respecta a la erudición, siempre resulta difícil, incluso para el más modesto de nosotros, recordar que hay quien no sabe tanto como uno mismo. Admito con franqueza que no acierto a imaginar cómo una referencia casual a Suetonio y a Petronio Árbitro puede utilizarse como prueba de un deseo de impresionar a un público iletrado e inocente. Yo diría que hasta el colegial más vulgar está totalmente familiarizado con las Vidas de los doce césares y con el Satiricón. Vidas de los doce césares, en cualquier caso, es una de las lecturas obligatorias para los estudiantes de filología clásica en Oxford que aspiran al premio extraordinario; y en cuanto al Satiricón, es popular incluso entre quienes aprueban por los pelos, aunque supongo que tendrán que leerlo traducido.

El autor del artículo sugiere a continuación que, al igual que el conde Tolstói, ese gran y noble artista, disfruto escribiendo sobre un asunto solo porque es peligroso. A propósito de semejante sugerencia solo cabe decir una cosa y es que el arte romántico trata de la excepción y de lo individual. Las buenas personas forman parte del tipo normal, y por tanto vulgar, por lo que carecen de interés artístico. Los malvados constituyen, desde el punto de vista del arte, un fascinante objeto de estudio. Representan el colorido, la variedad y lo extraño. Las buenas personas exasperan a la razón, los malvados estimulan la imaginación. Su crítico, suponiendo que sea merecedor de un título tan honorable, afirma que los personajes de mi historia no tienen correlato en la vida real, y que son, por utilizar su frase enérgica, aunque también algo vulgar, «meras revelaciones baratas de lo inexistente». Nada más cierto. Si existieran no valdría la pena escribir sobre ellos. La función del artista es inventar, no levantar acta. No hay gente así. Si la hubiera, no escribiría sobre ellos. La vida, con su realismo, siempre estropea el asunto del arte. El placer supremo de la literatura es hacer realidad lo inexistente.

Por último, permítame decirle lo siguiente: ha reproducido usted, en forma periodística, la comedia Mucho ruido y pocas nueces, y, como era de esperar, la ha echado usted a perder. Los pobres lectores, al enterarse por una voz tan autorizada como la suya, de que se trata de un libro perverso que debería ser prohibido y censurado por un gobierno conservador, correrán, sin duda, a comprarlo y leerlo. Pero ¡ay!, descubrirán que es una historia con moraleja. Y la moraleja es la siguiente: todo exceso, igual que toda renuncia, lleva aparejado su propio castigo. El pintor Basil Hallward, al adorar, como hacen la mayoría de los pintores, en exceso la belleza física, muere a manos de alguien en cuya alma ha creado una vanidad absurda y monstruosa. Dorian Gray, tras llevar una vida sensual de meros placeres, intenta acallar su conciencia y en ese momento se mata. Lord Henry Wotton pretende asistir a la vida como mero espectador y descubre que quienes se niegan a tomar parte en la batalla sufren peores heridas que quienes participan en ella. Sí, hay una terrible moraleja en Dorian Gray, una moraleja que no sabrán ver los rijosos, pero que se revelará a todos los que lo lean con la mente limpia. ¿Es eso un error artístico? Me temo que sí. Es el único error en todo el libro.

Al director de la St. James’s Gazette

27 de junio [1890] 16 Tite Street

Estimado señor:

Puesto que insiste usted, aunque de manera más moderada, en sus ataques contra mí y contra mi libro, no solo me otorga el derecho, sino que me impone el deber de la réplica.

Afirma usted, en su número de hoy, que he tergiversado sus palabras al decir que, en su opinión, un libro tan perverso como el mío debería ser «prohibido y censurado por un gobierno conservador». Pero lo cierto es que, aunque no lo haya propuesto, sí lo ha insinuado. Cuando declara que no sabe si el gobierno tomará o no medidas contra mi libro, y añade que a otros autores de libros mucho menos perversos se les ha procesado legalmente, la insinuación no puede ser más evidente. Por ello me da la sensación de que no obra usted de buena fe, cuando me acusa de tergiversar sus palabras. En cualquier caso, por lo que a mí respecta, la insinuación carece de importancia. Lo que sí la tiene es que el director de un periódico como el suyo parezca defender la monstruosa teoría de que el gobierno de un país deba ejercer la censura en la literatura de ficción. Se trata de una teoría contra la que yo, y todos los literatos que conozco, protestamos con la mayor energía; y cualquier crítico que justifique por razonable semejante teoría demuestra en el acto ser incapaz de entender qué es y qué derechos asisten a la literatura. Tan absurdo es que un gobierno les diga a los pintores cómo pintar, o a los escultores cómo modelar, como que intente entrometerse en el estilo, el asunto o el tratamiento del artista literario; y ningún escritor, ni desconocido ni eminente, debería admitir jamás una teoría que degradaría la literatura mucho más que cualquier libro didáctico o supuestamente inmoral.

A continuación manifiesta usted su sorpresa de que un «caballero literario tan experimentado» como yo imagine que el crítico pueda actuar movido por malevolencia personal. Lo de «caballero literario» es una vileza, pero dejémoslo estar. Estoy dispuesto a aceptar que su colaborador se limitó a criticar una obra de arte como mejor sabía; pero me siento en mi derecho de haberme formado de él la opinión antes citada. Su artículo empezaba con un grosero ataque contra mi persona. No cabe ninguna excusa que no sea la inquina personal, y usted, señor, no debería haberlo permitido. A los críticos hay que enseñarles a criticar una obra de arte sin hacer la menor alusión a la personalidad del autor. Ese, de hecho, es el principio fundamental de la crítica. En cualquier caso, no fue solo su ataque personal lo que me hizo pensar que actuaba movido por la inquina. Lo que realmente me confirmó mi primera impresión fue su insistencia en que mi libro era tedioso y aburrido. Si tuviese que criticar mi propio libro, cosa que estoy tentado de hacer, creo que consideraría mi deber señalar que en él se abusa de los incidentes extraordinarios y que su estilo es demasiado paradójico, al menos en lo que se refiere a los diálogos. Creo que, desde el punto de vista artístico, son los dos defectos del libro. Pero tedioso y aburrido no es. Su crítico ha defendido su inocencia de los cargos de malevolencia personal, y su negativa y la de usted son suficientes en eso, pero él lo ha hecho mediante el reconocimiento tácito de que carece de instinto crítico acerca de la literatura y la labor literaria, lo que, tratándose de alguien que se gana la vida escribiendo sobre literatura, es obviamente un defecto mucho peor que cualquier tipo de inquina.

Por último, señor, permítame decirle lo siguiente: un artículo como el que ha publicado me lleva a desesperar de que en Inglaterra sea posible una cultura general. Si yo fuese un autor francés y mi libro se hubiese publicado en París, ni a un solo crítico, ni a un solo periódico de prestigio, se les habría ocurrido criticarlo desde un punto de vista ético. De haberlo hecho, se habrían puesto en ridículo no solo ante todos los hombres de letras, sino ante la mayoría de los lectores. A menudo ha escrito usted contra el puritanismo. Créame, señor, que el puritanismo nunca es tan ofensivo y destructivo como cuando trata de cuestiones artísticas. Ahí reside lo radicalmente pernicioso de su influencia. El mismo puritanismo al que ha dado voz su crítico es el que echa a perder el instinto artístico de los ingleses. Así que, en lugar de darle pábulo, debería usted enfrentarse a él y tratar de enseñar a sus críticos la diferencia esencial entre el arte y la vida. El caballero que criticó mi libro confunde totalmente las dos cosas, y su intento de ayudarle proponiendo que se limiten los asuntos de las obras de arte no contribuye a mejorar las cosas. Es necesario poner límites a nuestros actos, pero no al arte. El arte abarca todo lo que existe y lo que no existe, y ni siquiera el director de un periódico londinense tiene derecho a restringir la libertad del arte a la hora de escoger el tema que desea tratar.

Confío, señor, en que cesen cuanto antes estos ataques contra mí y contra mi libro. Hay formas de publicidad que son injustificadas e injustificables.

Queda de usted su atento servidor,

OSCAR WILDE

El crítico como artista

Primera parte

con algunas observaciones sobre la importancia

de no hacer nada

Un diálogo

PERSONAJES: Gilbert y Ernest.

ESCENARIO: la biblioteca de una casa de Piccadilly, con vistas a Green Park.

GILBERT (al piano): Mi querido Ernest, ¿de qué te ríes?

ERNEST (alzando la mirada): De una historia muy graciosa que acabo de leer en este libro de Memorias que he encontrado sobre tu mesa.

GILBERT: ¿Qué libro? ¡Ah, sí! Aún no lo he leído. ¿Es bueno?

ERNEST: Lo he estado hojeando mientras tocabas y me ha parecido divertido, aunque, por lo general, no me gustan los libros modernos de memorias. La mayoría los ha escrito gente que o bien ha perdido por completo la memoria o bien no ha hecho nada que valga la pena recordar; lo cual, sin duda, explica su popularidad, pues el público inglés nunca se encuentra tan a sus anchas como cuando le habla algún mediocre.

GILBERT: Sí, el público es maravillosamente tolerante. Lo perdona todo menos el genio. Aunque debo confesar que me gustan los libros de memorias. Me interesan tanto por la forma como por el fondo. En la literatura el mero egotismo es delicioso. Eso es lo que hace fascinantes las cartas de personalidades tan distintas como Cicerón y Balzac, Flaubert y Berlioz, Byron y madame de Sévigné. Siempre que topamos con él, y, curiosamente, no ocurre muy a menudo, no podemos sino darle la bienvenida y no lo olvidamos con facilidad. La humanidad siempre adorará a Rousseau por haber confesado sus pecados no a un cura, sino al mundo, y las ninfas recostadas que Cellini esculpió en bronce para el castillo del rey Francisco, e incluso el Perseo verde y oro que muestra a la luna en la Logia de Florencia el terror que antes convertía la vida en piedra, no le han producido más placer que la autobiografía en que ese distinguido sinvergüenza renacentista narra la historia de su esplendor y su deshonra. Las opiniones, el carácter y los logros del personaje apenas tienen importancia. Puede tratarse de un escéptico como el gentil señor de Montaigne, o de un santo como el amargado hijo de Mónica, pero cuando nos revela sus secretos siempre nos hechiza y nos obliga a aguzar el oído y no despegar los labios. La manera de pensar representada por el cardenal Newman[1] (suponiendo que resolver los problemas intelectuales negando la supremacía del intelecto pueda considerarse una manera de pensar), no creo que deba ni pueda sobrevivir. Pero el mundo nunca se cansará de observar el alma perturbada en su avance de una oscuridad a otra. La iglesia solitaria en Littlemore, donde «el hálito de la mañana es húmedo y son escasos los fieles», siempre será de su agrado, y, cada vez que vea florecer la boca de dragón amarilla en las paredes de Trinity, pensará en aquel cortés estudiante que vio en la recurrencia de la flor una profecía de que viviría siempre con la benigna madre de sus días, una profecía que la fe, en su locura o su sabiduría, no permitió que se cumpliera. Sí, la autobiografía es irresistible. El pobre, simple y vanidoso señor Pepys[2] ha entrado por su charlatanería en el círculo de los inmortales, y, consciente de que la indiscreción es lo más valioso, se mueve entre ellos con esa «harapienta toga purpúrea con botones dorados y encaje deshilachado», que tanto disfruta describiendo; totalmente a sus anchas, parlotea para su propio placer y para el nuestro a propósito de las enaguas azul índigo que le compró a su mujer; de las «asaduras de cerdo» y el «delicioso estofado de ternera» que le gustaba comer; de la partida de bolos que echó con Will Joyce y «sus correrías en busca de beldades»; de sus recitados de Hamlet los domingos y de los conciertos de viola los días de diario; y de otras cosas perversas o triviales. Incluso en la vida real el egotismo tiene su atractivo. Cuando la gente habla de los demás, suele ser aburrida. Cuando habla de sí misma casi siempre resulta interesante, y, si se la pudiera hacer callar, cuando se pone aburrida, como cuando cerramos un libro, sería totalmente perfecta.

ERNEST: Hay mucha virtud en ese «si», como diría Touchstone. Pero ¿de verdad propones que cada cual se convierta en su propio Boswell? Qué sería de nuestros industriosos compiladores de vidas y memorias en ese caso?

GILBERT: ¿Qué ha sido de ellos? Son la plaga de nuestro tiempo, ni más ni menos. Hoy en día todo gran hombre tiene sus discípulos, y siempre es Judas el encargado de escribir su biografía.

ERNEST: ¡Mi querido amigo!

GILBERT: Me temo que es cierto. Antes canonizábamos a nuestros héroes. El método moderno consiste en vulgarizarlos. Las ediciones baratas de grandes libros son maravillosas, pero las ediciones baratas de los grandes hombres son absolutamente detestables.

ERNEST: ¿Se puede saber, Gilbert, a quién te refieres?

GILBERT: ¡Oh! A todos nuestros littérateurs de segunda fila. Estamos invadidos por un tropel de gente que, cuando muere un poeta o un pintor, llegan a la casa con el empleado de pompas fúnebres y olvidan que su obligación es guardar silencio. Pero no hablemos de ellos. No son más que los ladrones de cadáveres de la literatura. Uno se queda con el polvo, otro con la ceniza y el alma se les escapa. Y ahora deja que toque para ti algo de Chopin, ¿o prefieres a Dvorák? ¿Quieres que te toque una fantasía de Dvorák? Compone piezas apasionadas y de un extraño colorido.

ERNEST: No; ahora no quiero escuchar música. Es demasiado indefinida. Además, anoche invité a cenar a la baronesa Bernstein y, aunque es encantadora en todo lo demás, insistió en hablar de música como si estuviera escrita en alemán. Y me alegra decir que, suene como suene la música, no se parece lo más mínimo a la lengua alemana. Hay formas de patriotismo que son de lo más degradante. No; Gilbert, no toques más. Date la vuelta y háblame. Háblame hasta que el día de cuernos blancos entre en la habitación. Hay algo maravilloso en tu voz.

GILBERT (levantándose del piano): Esta noche no estoy de humor. ¡Qué detalle tan horrible por tu parte sonreír así! Es cierto, no estoy de humor. ¿Dónde están los cigarrillos? Gracias. ¡Qué exquisitos son estos narcisos! Parecen hechos de ámbar y frío marfil. Son como el arte griego de la mejor época. ¿Qué historia es esa de las confesiones del académico arrepentido que tanto te ha hecho reír? Cuéntamela. Después de tocar a Chopin me siento como si hubiese estado llorando unos pecados que no hubiera cometido y llevara luto por tragedias ajenas. La música siempre me produce el mismo efecto. Crea un pasado que desconocíamos y nos hace sentir unas penas ignoradas por nuestras lágrimas. Puedo imaginar a alguien que haya llevado una vida totalmente vulgar y que, después de oír por casualidad una curiosa pieza musical, descubra de pronto que su alma, sin que él lo haya sabido, ha pasado por vivencias terribles y conocido temibles alegrías, apasionados amores románticos o grandes renuncias. Así que cuéntame esa historia, Ernest. Necesito distraerme.

ERNEST: ¡Oh! No tiene mayor importancia. Pero me ha parecido una ilustración ciertamente admirable del verdadero valor de la crítica artística. Por lo visto, en cierta ocasión una dama preguntó muy solemne al académico arrepentido, como tú le llamas, si su famoso cuadro Día de primavera en Whiteley o Esperando el último ómnibus, o algo por el estilo, estaba pintado a mano.

GILBERT: ¿Y lo estaba?

ERNEST: Eres incorregible. Pero, hablando en serio, ¿de qué sirve la crítica de arte? ¿Por qué no dejar tranquilo al artista para que cree un mundo nuevo, si así lo desea, o en caso contrario, prefigurar el mundo que ya conocemos y que tengo para mí que nos aburriría soberanamente si el arte con su fino espíritu y su delicado instinto de selección no lo purificase, por así decirlo, para nosotros y no le otorgara una perfección momentánea. Mi impresión es que la imaginación extiende, o debería extender, la soledad a su alrededor y que trabaja mejor aislada y en silencio. ¿Por qué ha de perturbar al artista el clamor estridente de la crítica? ¿Por qué quienes son incapaces de crear se dedican a juzgar el valor del trabajo creativo? ¿Qué saben ellos de eso? Si la obra de alguien es fácil de entender, sobran las explicaciones…

GILBERT: Y si su obra es incomprensible, cualquier explicación es perniciosa.

ERNEST: Yo no he dicho eso.

GILBERT: Pues deberías. Hoy en día quedan tan pocos misterios que no podemos permitirnos perder ninguno. Creo que los miembros de la Browning Society, como los teólogos de la Broad Church Party, o los autores de la Colección Grandes Escritores de Walter Scott, pasan el tiempo intentando explicar a su divinidad. Uno tenía la esperanza de que Browning fuese un místico y ellos se han esforzado en demostrar que tan solo era incoherente. Uno pensaba que tenía algo que ocultar y ellos han demostrado que apenas tenía nada que enseñar. Pero hablo solo de su obra incoherente. Considerado en conjunto, fue un gran hombre. No formaba parte de los olímpicos y tenía los defectos de un titán. No era amplio de miras y rara vez pudo cantar. Su obra está lastrada por la lucha, la violencia y el esfuerzo, y no pasó de la emoción a la forma, sino del pensamiento al caos. Pero aun así sigue siendo grande. Se ha dicho de él que fue un pensador, y ciertamente se pasaba el día pensando, y además en voz alta; pero no era el pensamiento lo que le fascinaba, sino más bien el proceso por el que actúa el pensamiento. Era la máquina lo que amaba, no lo que la máquina produce. El método por el que el loco llega a su locura le interesaba tanto como el supremo conocimiento del sabio. De hecho, tanto le fascinaba el sutil mecanismo de la inteligencia que despreciaba el lenguaje, o lo consideraba un instrumento de expresión incompleto. La rima, ese eco exquisito con el que la hueca montaña de la Musa crea y responde a su propia voz; la rima, que en manos del verdadero artista, se convierte no solo en un elemento material de belleza rítmica, sino también en un elemento espiritual de pensamiento y pasión, capaz de despertar nuevos estados de ánimo, de sugerir nuevas asociaciones de ideas o de abrir por la mera dulzura de su sonido una puerta dorada a la que la imaginación hubiera estado llamando en vano; la rima, que puede convertir los balbuceos humanos en el habla de los dioses; la rima, la única cuerda que hemos añadido a la lira griega, se convirtió en manos de Robert Browning en algo grotesco y deforme que a veces le llevó a esconderse tras la poesía como un mal comediante y a cabalgar con demasiada frecuencia en tono de broma a lomos de Pegaso. Hay momentos en que nos hiere con su música monstruosa. Es más, si solo puede producirla rompiendo las cuerdas de su laúd, las rompe con chasquidos desacordes, y ninguna cigarra ateniense de alas trémulas y melodiosas se posa sobre el cuerno de marfil para hacer que el ritmo sea perfecto o la pausa menos brusca. Aun así fue grande y, pese a que convirtió el lenguaje en un fango inmundo, modeló con él hombres y mujeres vivos. Es la criatura más shakespeareana desde Shakespeare. Si Shakespeare sabía cantar con una miríada de labios, Browning sabía balbucear con mil bocas. Incluso ahora, mientras hablo no en su contra sino a su favor, veo pasar por la habitación todo el cortejo de sus personajes. Ahí está fra Lippo Lippi con las mejillas todavía ardientes por el beso apasionado de una muchacha. Ahí, el temible Saúl con los viriles zafiros centelleando en su turbante. Ahí están Mildred Tresham y el monje español, amarillo de odio, y Blougram, y Ben Ezra, y el obispo de Santa Práxedes. El hijo de Setebos farfulla en un rincón, y Sebald pasa de largo al oír a Pippa, contempla el rostro ajado de Ottima y la odia y se odia a sí mismo y su pecado. Pálido como el blanco satén de su jubón, el melancólico rey observa con ojos traicioneros al fidelísimo Strafford que va a enfrentarse a su destino, y Andrea se estremece al oír a los primos silbar en el jardín y ordena a su esposa que baje. Sí, Browning fue grande. ¿Y cómo se le recordará? ¿Como poeta? ¡Ah, como poeta no! Pasará a la historia como escritor de ficción, puede que como el mejor escritor de ficción que hayamos tenido. Su sentido de la situación dramática no tenía parangón y, aunque no supiera responder a sus propias preguntas, al menos sabía plantearlas. ¿Y qué otra cosa debe hacer un artista? Como creador de personajes está a la altura de quien creó a Hamlet. Si hubiese sido más coherente habría podido sentarse a su lado. El único que le llega a la altura del zapato es George Meredith. Meredith es Browning en prosa, igual que el propio Browning, que utilizó la poesía como medio para escribir en prosa.

ERNEST: Tienes parte de razón, pero también eres injusto.

GILBERT: Es difícil no serlo con las cosas que uno ama. Pero volvamos a lo que estábamos hablando. ¿Qué es lo que decías?

ERNEST: Solo que en los mejores tiempos del arte, no había críticos de arte.

GILBERT: Me parece haber oído antes esa observación, Ernest. Tiene la vitalidad de un error y es tan aburrida como un antiguo amigo.

ERNEST: Pues es cierto. Sí, no hace falta que muevas la cabeza con tanta petulancia. Es cierto. En los mejores tiempos del arte no había críticos de arte. El escultor tallaba en el bloque de mármol blanco el gran Hermes de miembros blancos que dormía en su interior. Los fundidores y doradores de imágenes, daban tono y textura a la estatua, y el mundo, al verla, la adoraba en silencio. El artista vertía el bronce reluciente en el molde de arena, y el río de rojo metal se enfriaba formando nobles curvas y adoptaba la forma del cuerpo de un dios. Luego daba vida a sus ojos ciegos con la ayuda del esmalte o las piedras preciosas. Los ondulados cabellos de jacinto se rizaban bajo su cincel. Y cuando el hijo de Leto se alzaba en su pedestal en algún templo sombrío decorado con pinturas al fresco o en un pórtico con una columnata iluminada por el sol, los viandantes, ἁβρῶς βαίνοντες διὰ λαμπροτάτου αἰθέρος,[*] eran conscientes de que había aparecido una nueva influencia en sus vidas, y soñolientos, o con una sensación de extraña y vivaz alegría, iban a sus casas o al trabajo diario, o puede que atravesaran las puertas de la ciudad para ir a ese prado frecuentado por las ninfas donde el joven Fedro se mojaba los pies, y, tumbados entre la hierba, bajo los altos plátanos que susurraban movidos por la brisa y los agnus castus floridos, se pusieran a pensar en la belleza y guardaran un sobrecogido silencio. En esos días el artista era libre. Cogía la arcilla fina con sus propias manos de la orilla del río que corría por el valle, y con una tosca herramienta de madera o hueso le daba formas tan exquisitas que la gente las ofrendaba a los muertos, y todavía hoy las encontramos en las tumbas polvorientas de las amarillentas colinas de Tanagra, con el oro apagado y la púrpura deslucida todavía presentes en los ojos, los cabellos y el ropaje. En una pared de cal fresca, teñida de brillante almagre o una mezcla de leche y azafrán, pintaba una figura que hollaba con pies cansados los purpúreos campos de asfódelos salpicados de blanco, una figura «tras cuyos párpados se ocultaba toda la guerra de Troya», Polixena, la hija de Príamo; o a Ulises, sabio y artero, atado con fuertes cabos al mástil para poder escuchar sin peligro el canto de las sirenas, o vagando junto al cristalino río Aqueronte, sobre cuyo lecho pedregoso centellean los peces como fantasmas; o a los persas con falda y mitra batiéndose en retirada ante los griegos en Maratón, o las galeras haciendo entrechocar sus espolones metálicos en la bahía de Salamina. Dibujaba con carboncillo y punta de plata en pergamino y corteza de cedro. Sobre el marfil y la rosada terracota pintaba con cera mezclada con aceite de oliva, que luego endurecía con un hierro al rojo. Los paneles, el mármol y el lienzo de lino se volvían maravillosos cuando los rozaba su pincel; y la vida al ver reflejada su propia imagen, callaba, sin atreverse a decir nada. De hecho, todo le pertenecía, desde los comerciantes sentados en la plaza del mercado, hasta el pastor envuelto en su manto en las montañas; desde la ninfa oculta entre los laureles y el fauno que toca la siringa a mediodía, hasta el rey a quien unos esclavos de hombros aceitados transportaban en una litera con largos cortinajes verdes y abanicaban con plumas de pavo real. Los hombres y las mujeres pasaban ante él con gesto de placer o de dolor. Él los observaba y hacía suyo su secreto. Mediante la forma y el color, recreaba un mundo.

Eran suyas hasta las artes más sutiles. Sostenía la gema contra el disco giratorio, y la amatista se convertía en el purpúreo lecho de Adonis, y a través de las vetas del sardónice corría Artemisa con sus perros. Moldeaba el oro en rosas y las enhebraba para hacer un collar o un brazalete. Lo moldeaba para hacer guirnaldas para el casco del vencedor, palmas para la túnica tiria o máscaras para los muertos de la familia real. En el reverso del espejo plateado, grababa a Tetis transportada por sus nereidas, o a Fedra enamorada con su aya, o a Perséfone, hastiada de sus recuerdos, enhebrándose amapolas en los cabellos. El alfarero se sentaba en su cobertizo y el jarro brotaba del torno entre sus manos como una flor. Decoraba la base, el tallo y las asas con un dibujo de delicadas hojas de olivo, con hojas de acanto o con ondas curvas y encrespadas. Luego pintaba de rojo o de negro efebos que corrían o combatían; caballeros con armadura, con extraños escudos heráldicos y curiosas viseras, inclinados en sus carros con forma de concha hacia los corceles encabritados; dioses que celebraban banquetes u obraban milagros; héroes victoriosos o doloridos. A veces dibujaba con finas líneas de color bermellón sobre fondo blanco al lánguido esposo con la esposa y a Eros revoloteando a su alrededor, un eros como los ángeles de Donatello, un niñito sonriente con alas doradas o azules. En la parte curva escribía el nombre de su amigo ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ[*] o ΚΑΛΟΣ ΧΑΡΜΙΔΗΣ[*] y nos contaba la historia de sus días. En el borde de la ancha copa dibujaba ciervos paciendo, o un león dormido, según le dictara su capricho. En el pomo de perfume sonreía Afrodita acicalándose; Dionisos danzaba en torno a la jarra de vino con los pies manchados de posos, seguido de un séquito de ménades de miembros desnudos; mientras, igual que un sátiro, el viejo Sileno se tumbaba entre los odres llenos o agitaba la mágica vara rematada por una piña y adornada de oscura hiedra. Nadie perturbaba al artista en su trabajo. Ninguna cháchara irresponsable le molestaba. No le preocupaban las opiniones. A orillas del Iliso, dice Arnold en alguna parte, no había nadie con nombres tan vulgares como Higginbotham. A orillas del Iliso, mi querido Gilbert, no había estúpidos congresos de arte que llevaran el provincianismo a las provincias y dieran voz a los mediocres. A orillas de Iliso no había tediosas revistas de arte en las que unos cuantos menestrales parlotearan de cosas que no entienden. Por las orillas cubiertas de juncos de ese río no se pavoneaba un periodismo ridículo que se erige en juez cuando debería estar pidiendo clemencia en el banco de los acusados. Los griegos no tenían críticos de arte.

GILBERT: Ernest, eres encantador, pero tus opiniones son muy poco sólidas. Me temo que has estado prestando oídos a la conversación de alguien mayor que tú. Lo cual nunca está exento de peligros y, si lo tomas por costumbre, descubrirás que es funesto para cualquier desarrollo intelectual. En cuanto al periodismo moderno no seré yo quien lo defienda. Justifica su propia existencia por el gran principio darwiniano de la supervivencia del más vulgar. A mí solo me atañe la literatura.

ERNEST: Pero ¿qué diferencia hay entre literatura y periodismo?

GILBERT: ¡Oh! El periodismo es ilegible y la literatura no se lee. A eso se reduce todo. Pero créeme que tu afirmación de que los griegos no tenían críticos de arte es absurda. Sería más acertado decir que los griegos eran una nación de críticos de arte.

ERNEST: ¿Ah, sí?

GILBERT: Sí, una nación de críticos de arte. Pero no quisiera echar por tierra el cuadro deliciosamente irreal que has trazado de la relación del artista helénico con el espíritu intelectual de su época. Proporcionar una descripción detallada de algo que nunca ha ocurrido no es solo la verdadera ocupación del historiador, sino el privilegio inalienable de cualquier hombre culto y de talento. Y menos aún querría dármelas de erudito. La conversación erudita es la pose del ignorante o la profesión de los mentalmente desocupados. En cuanto a lo que suele llamarse «conversación moralizante» es solo el método absurdo con el que unos filántropos no menos absurdos intentan desactivar el justo rencor de las clases criminales. No; deja que toque para ti una alocada pieza escarlata de Dvorák. Las pálidas figuras del tapiz nos sonríen y los pesados párpados de mi Narciso de bronce están dominados por el sueño. No hablemos de nada solemne. Soy consciente de que hemos nacido en una época en la que solo se habla con seriedad de cosas aburridas y me aterroriza ser malinterpretado. No hagas que me rebaje a darte información útil. La educación es admirable, pero de vez en cuando no está mal recordar que nada que valga la pena conocer puede ser enseñado. A través del hueco de las cortinas veo la luna como una moneda de plata recortada. Las estrellas se apiñan en torno a ella como abejas doradas. El cielo es un zafiro hueco y duro. Salgamos a disfrutar de la noche. El pensamiento es maravilloso, pero la aventura aún lo es más. ¿Quién sabe si encontraremos al príncipe Florizel de Bohemia o si oiremos decir a la bella cubana que no es lo que parece?

ERNEST: Qué obstinado eres. Insisto en que sigas discutiendo el asunto conmigo. Has dicho que los griegos eran una nación de críticos de arte. ¿Qué crítica nos han dejado?

GILBERT: Mi querido Ernest, aunque no hubiese llegado hasta nosotros un solo fragmento de crítica artística de los tiempos helénicos o helenísticos, no por eso sería menos cierto que los griegos eran una nación de críticos de arte, y que inventaron la crítica artística, igual que inventaron la crítica en general. Después de todo, ¿cuál es la principal deuda que hemos contraído con los griegos? Sencillamente, el espíritu crítico. Y dicho espíritu, que ellos aplicaban a la religión, la ciencia, la ética, la metafísica, la política y la educación, también lo aplicaban a las cuestiones artísticas, y, de hecho, nos han legado el sistema crítico más perfecto que ha conocido el mundo respecto a las dos artes supremas.

ERNEST: Pero ¿cuáles son las dos artes supremas?

GILBERT: La vida y la literatura, la vida y la expresión perfecta de la vida. Los principios de la primera, tal y como los expusieron los griegos, no pueden ponerse en práctica en una época tan contaminada por falsos ideales como la nuestra. Los de la segunda son en muchos casos tan sutiles que apenas podemos entenderlos. Si admitimos que el arte más perfecto es el que refleja mejor al hombre en su infinita variedad, llevaron la crítica del lenguaje, considerado a la luz del mero arte material, hasta unos extremos que nosotros, con nuestro sistema de acentos de énfasis razonables o emocionales, apenas podemos conseguir; al desarrollar, por ejemplo, el ritmo métrico de la prosa de un modo tan científico como un músico moderno estudia armonía y contrapunto, y, huelga decirlo, con un instinto estético mucho más agudo. Y en eso tenían razón, como en todo. Desde la aparición de la imprenta, y la funesta introducción del hábito de la lectura entre la clase media y baja de este país, se ha producido una tendencia en la literatura a apelar cada vez más a la vista y cada vez menos al oído, que es justo el sentido que, según el arte puro, debería intentar satisfacer y por cuyos cánones debería regirse siempre. Incluso la obra del señor Pater, que es, sin duda, el mejor maestro de la prosa inglesa contemporánea, parece a menudo más un mosaico que un pasaje musical, y, aquí y allá, tiene uno la sensación de que le falta la verdadera vida rítmica de las palabras y la elegante libertad y riqueza de efectos que dicha vida rítmica produce. De hecho, hemos convertido la escritura en un modo de composición y la hemos tratado como una forma de diseño elaborado. Los griegos, por su parte, consideraban la escritura un simple método de levantar acta. Su piedra de toque era la palabra hablada en sus relaciones métricas y musicales. La voz era el medio y el oído el crítico. A veces he pensado que la ceguera de Homero podía ser en realidad un mito artístico, creado en unos tiempos de crítica, para recordarnos no solo que el verdadero poeta es siempre un adivino que ve menos con los ojos del cuerpo que con los del alma, sino que también es un auténtico cantor que construye su canción con música, repitiendo cada verso para sí una y otra vez hasta capturar el secreto de su melodía, salmodiando en la oscuridad las palabras aladas de luz. Sea como fuere, no hay duda de que la ceguera fue la ocasión, si no la causa, a la que un gran poeta inglés debe gran parte del ritmo majestuoso y el esplendor sonoro de sus últimos versos. Cuando Milton no pudo seguir escribiendo empezó a cantar. ¿Quién osaría comparar la métrica de Comus con la de Sansón agonista, El Paraíso perdido o El Paraíso recobrado? Cuando Milton se quedó ciego, compuso como debería componer todo el mundo: solo con la voz, y así la siringa de sus primeros días se convirtió en el poderoso órgano cuya música reverberante tiene toda la elegancia del verso homérico, aunque no pretenda tener su ligereza, y es la única herencia imperecedera de la literatura inglesa que pasa por encima de los siglos y vivirá con nosotros eternamente porque su forma es inmortal. Sí: la escritura ha hecho mucho daño a los escritores. Debemos volver a la voz. Esa debería ser nuestra piedra de toque, y así tal vez podríamos apreciar algunas de las sutilezas de la crítica artística griega.

Tal como están ahora las cosas resulta imposible. A veces, cuando he escrito un texto en prosa que he tenido la modestia de considerar totalmente irreprochable, se me ocurre la terrible idea de que podría haber incurrido en la inmoral afectación de utilizar ritmos trocaicos y tribráquicos, un delito por el cual un erudito de la época de Augusto censura con la mayor severidad al brillante, aunque paradójico, Hegesias. Me quedo helado solo de pensarlo y me pregunto si el admirable efecto ético de la prosa del encantador escritor que, con alocada generosidad hacia la parte menos cultivada de nuestra comunidad, proclamó la monstruosa doctrina de que la conducta equivale a las tres cuartas partes de la vida, no se verá aniquilado algún día por el descubrimiento de que sus peanes están mal medidos.

ERNEST: ¡Ah! Ahora estás siendo frívolo.

GILBERT: ¿Cómo no serlo ante la solemne afirmación de que los griegos no tenían críticos de arte? Podría entender que dijeses que el genio constructivo de los griegos se extravió en la crítica, pero no que la raza a la que debemos el espíritu crítico se negara a ponerlo en práctica. No querrás que te haga un resumen de la crítica de arte en Grecia desde Platón a Plotino. Hace una noche demasiado agradable, y la luna, si nos oyera, cubriría su rostro con más cenizas de las que ya tiene. Piensa solo en una obrita perfecta de crítica estética, la Poética, de Aristóteles. Formalmente no es perfecta, pues está mal escrita y tal vez consista solo en notas tomadas a vuelapluma para una conferencia sobre arte, o en fragmentos aislados pensados para un libro más extenso, pero su tono y su concepción sí lo son. Los efectos éticos del arte, su importancia en la cultura y su papel en la formación de la personalidad ya los había estudiado Platón, pero aquí se trata del arte no desde el punto de vista moral, sino desde el puramente estético. Platón, por supuesto, había abordado muchas cuestiones artísticas concretas, como la importancia de la unidad en la obra de arte, la necesidad del tono y la armonía, el valor estético de las apariencias, la relación de las artes visibles con el mundo externo y de la ficción con la realidad. Tal vez fuese el primero en despertar en el alma del hombre ese deseo que aún no hemos satisfecho de conocer la relación entre la belleza y la verdad, y el lugar de la belleza en el orden moral e intelectual del cosmos. Los problemas del idealismo y el realismo pueden parecer estériles en la esfera metafísica de la existencia abstracta donde él los sitúa, pero si los trasladamos a la esfera del arte, veremos que siguen vivos y llenos de significado. Puede que Platón esté destinado a sobrevivir como crítico de la belleza, y que cambiando el nombre de la esfera de sus especulaciones descubramos una nueva filosofía. En cambio Aristóteles, como Goethe, trata antes que nada del arte en sus manifestaciones concretas, toma la tragedia, por ejemplo, e investiga el material que utiliza, que no es otro que el lenguaje; su asunto, que es la vida misma; el método con que trabaja, que no es sino la acción; las condiciones bajo las que se revela, que son las de la representación teatral; su estructura lógica, que es la trama; y su objetivo estético final, que es el sentido de la belleza hecho realidad a través de las pasiones de la lástima y el espanto. Esa purificación y espiritualización de la naturaleza que llama κάθαρσις[*] es, como vio Goethe, esencialmente estética, y no moral, como imaginó Lessing. Dedicado en primer lugar a la impresión que produce el arte, Aristóteles se dedica a analizar dicha impresión, a investigar sus fuentes y dilucidar cómo se engendra. Como fisiólogo y psicólogo, sabe que la salud de una función se basa en la energía. Tener la capacidad de sentir una pasión y no llevarla a cabo es ser incompleto y limitado. El espectáculo de imitación de la vida que proporciona la tragedia limpia el alma de muchas «cosas peligrosas» y, al presentar objetos dignos y elevados para ejercer las emociones purifica y espiritualiza al hombre; es más, no solo lo espiritualiza, sino que también lo inicia en sentimientos nobles que de otro modo podría no haber llegado a conocer nunca, la palabra κάθαρσις contiene, o eso me parece a veces, una clara alusión al rito iniciático, si es que no se refiere solo a eso, como en ocasiones estoy tentado de pensar. Este es, claro está, un mero bosquejo del libro. Pero ya te habrás dado cuenta de que es un ejemplo perfecto de crítica estética. ¿Quién, si no un griego, habría podido analizar tan bien el arte? Después de leerlo, no es de extrañar que Alejandría se consagrara a la crítica artística y que los espíritus artísticos de la época se dedicaran a investigar hasta la última cuestión de modo y estilo, discutiendo las grandes escuelas académicas de pintura, por ejemplo, como la escuela de Sicione, que buscaba conservar las dignas tradiciones del estilo antiguo, o las escuelas realistas e impresionistas, que intentaban reproducir la vida real; o los elementos de idealismo en los retratos; o el valor artístico de la épica en una era tan moderna como la suya; o el asunto más apropiado para el artista. De hecho, mucho me temo que los espíritus inartísticos de aquel tiempo también debían ocuparse de la literatura y el arte, pues las acusaciones de plagio eran incontables, y dichas acusaciones proceden de los labios finos y lívidos de la impotencia o de las bocas grotescas de quienes no tienen nada que decir y creen poder obtener una reputación gritando que les han robado. Y te aseguro, mi querido Ernest, que los griegos charlaban sobre pintores tanto como hoy, que tenían galerías privadas, exposiciones de pago, gremios de artes y oficios, movimientos prerrafaelitas y movimientos realistas, que daban conferencias y escribían ensayos sobre arte, que tenían historiadores del arte, arqueólogos y demás. Pero si hasta los empresarios de las compañías ambulantes llevaban de gira a sus propios críticos teatrales y les pagaban un buen sueldo para que escribieran críticas elogiosas. En realidad, debemos a los griegos todo lo que es moderno en nuestra vida. Igual que debemos al medievalismo todo lo que es anacrónico en ella. Son los griegos quienes nos han legado nuestro sistema de crítica del arte, y la finura de su instinto crítico puede apreciarse en el hecho de que el material que criticaron con más cuidado fuese, como he dicho, el lenguaje. Pues el material que utiliza el pintor o el escultor es pobre comparado con las palabras. Las palabras no solo tienen una música tan dulce como la del laúd o la viola, unos colores tan ricos y vivos como los que hacen que los lienzos de venecianos y españoles resulten tan encantadores y unas formas plásticas tan firmes y decididas como las que se revelan en el mármol o el bronce, sino que también poseen pensamiento, pasión y espiritualidad. Si los griegos se hubiesen limitado a criticar solo el lenguaje, seguirían siendo los mayores críticos artísticos del mundo. Conocer los principios de la más elevada de las artes equivale a conocer los principios de todas ellas.

Pero veo que la luna se oculta tras una nube de color de azufre. Brilla como el ojo de un león entre una neblina o melena parda y teme que te hable de Luciano y Longino, de Quintiliano y Dionisio, de Plinio, Frontón y Pausanias, de todos los que en el mundo antiguo escribieron o disertaron sobre cuestiones artísticas. No tiene por qué asustarse. Estoy cansado de esta incursión en el sórdido y aburrido abismo de los hechos. No me queda más que el divino μονόχρουος ἡδουή[*] de fumarme otro cigarrillo. Los cigarrillos al menos tienen el encanto de dejarlo a uno insatisfecho.

ERNEST: Prueba uno de los míos. Son muy buenos. Me los envían directamente de El Cairo. La única utilidad de nuestros agregados de embajada es proveer a los amigos de excelente tabaco. Y, ya que se ha ocultado la luna, hablemos un rato más, estoy dispuesto a admitir que estaba equivocado en lo que he dicho de los griegos. Eran, como has señalado, una nación de críticos de arte. Lo reconozco y lo siento por ellos, porque la facultad creadora es más elevada que la facultad crítica. En realidad, no creo que se puedan comparar.

GILBERT: La antítesis entre ambas es totalmente arbitraria. Sin facultad crítica no hay creación artística que merezca ese nombre. Hace un rato has hablado del delicado instinto de selección con el que el artista hace realidad la vida para nosotros y le concede una perfección momentánea. Pues bien, ese espíritu de elección, ese sutil acto de omisión, es en realidad la facultad crítica en una de sus facetas más características, y nadie que carezca de ella puede crear nada en arte alguno. La definición que hizo Arnold de la literatura como una crítica de la vida no fue muy afortunada en la forma, pero demuestra hasta qué punto reconocía la importancia del elemento crítico en toda obra creativa.

ERNEST: Yo habría dicho que los grandes artistas trabajan de manera inconsciente, que eran «más sabios de lo que pensaban», como creo que afirma Emerson en alguna parte.

GILBERT: En realidad no es así, Ernest. Toda obra imaginativa de calidad es consciente y deliberada. Ningún poeta canta porque tiene que cantar. O al menos no es así en el caso de ningún gran poeta. Un gran poeta canta porque elige cantar. Así es ahora y así ha sido siempre. A veces nos tienta pensar que las voces que sonaban en el alborear de la poesía eran más sencillas frescas y naturales que las nuestras y que el mundo que contemplaban los primeros poetas y que hollaban sus pies tenía una cualidad poética propia que podía pasar casi sin cambios a la canción. Hoy la nieve se acumula en el Olimpo y sus pronunciadas laderas son yermas y desoladas, pero imaginamos que en otra época los blancos pies de las musas se salpicaban del rocío de las anémonas por la mañana y que Apolo cantaba a los pastores del valle al atardecer. En realidad nos estamos limitando a atribuir a otras épocas lo que deseamos, o creemos desear, para la nuestra. Nuestro sentido histórico se equivoca. Cualquier siglo que produce poesía es un siglo artificial, y la obra que nos parece tan natural y un simple producto de su tiempo es, en realidad, resultado de un proceso consciente y la conciencia y la facultad crítica son una misma cosa.

ERNEST: Entiendo lo que dices y creo que no te falta razón. Pero sin duda admitirás que los grandes poemas de los albores del mundo, los poemas primitivos, anónimos y colectivos, fueron el resultado de la imaginación de las razas, más que de la de los individuos.

GILBERT: No cuando se convirtieron en poesía ni cuando cobraron una forma bella. Pues, así como no hay arte sin estilo, no hay estilo donde no hay unidad, y la unidad es propia del individuo. Por supuesto que Homero partió de viejas baladas y narraciones, igual que Shakespeare se basó en relatos, crónicas y obras de teatro, pero solo fueron su materia prima. Él las adaptó y les dio forma para convertirlas en una canción. Pasaron a ser suyas, porque las hizo bellas. Estaban hechas de música, «Así sin crearse / se crearon para siempre». Cuanto más estudia uno la vida y la literatura, más se convence de que detrás de todo lo que es bello está el individuo, y de que no es el momento lo que crea al hombre, sino este quien crea la época. De hecho, me inclino a pensar que todos los mitos y leyendas que parecen brotar del asombro, el terror o el capricho de una tribu o una nación fueron en su origen la invención de un único espíritu. El número curiosamente limitado de mitos parece confirmar esa conclusión. Pero no entremos en la cuestión de la mitología comparada. Debemos ceñirnos a la crítica. Y lo que quiero señalar es lo siguiente: una época sin crítica es o bien una época en la que el arte es inmóvil y hierático, y está confinado a la reproducción de arquetipos formales, o una época sin arte. Ha habido eras críticas que no han sido creativas en el sentido habitual de la palabra, épocas en las que el espíritu del hombre ha optado por poner orden en la cámara del tesoro, por separar el oro de la plata, y la plata del plomo, por recontar sus joyas y poner nombres a las perlas. Pero nunca ha habido una época creativa que no haya sido también crítica, pues la facultad crítica es necesaria para crear formas nuevas. La creación tiende a repetirse. Y debemos al espíritu crítico cada nueva escuela y cada nuevo molde que el arte encuentra a su disposición. En realidad, no hay una sola forma utilizada hoy en día por el arte que no proceda del espíritu crítico de Alejandría, donde dichas formas o bien se convirtieron en estereotipos, o se inventaron o se perfeccionaron. Y digo Alejandría, no solo porque fue allí donde el espíritu griego se hizo más consciente y pereció entre el escepticismo y la teología, sino porque fue esa ciudad, y no Atenas, la que Roma tomó como modelo, y porque gracias a la supervivencia del latín pudo vivir la cultura. Cuando, en el Renacimiento, alboreó en Europa la literatura griega, el suelo estaba en parte abonado. Pero, por librarnos de los detalles históricos que siempre son fatigosos y a menudo inexactos, digamos en general que debemos las formas artísticas al espíritu griego. A él le debemos la épica, la lírica, el drama en todos y cada uno de sus géneros, entre ellos el burlesco, el idílico, la novela romántica, la novela de aventuras, el ensayo, el diálogo, la oración, la conferencia (algo que, tal vez, no deberíamos perdonarles) y el epigrama en el amplísimo sentido de la palabra. De hecho, le debemos todo menos el soneto, con el que, no obstante, pueden trazarse curiosos paralelismos, en el ritmo de su pensamiento, con la antología, el periodismo americano, que no tiene parangón, y la balada en falso dialecto escocés, que uno de nuestros escritores más laboriosos ha propuesto hace poco convertir en la base de un último y unánime esfuerzo por parte de nuestros poetastros para llegar a ser poetas románticos. Cada nueva escuela clama contra la crítica desde el momento de su aparición, pero debe su origen a la facultad crítica. El mero instinto creativo no innova, sino que reproduce.

ERNEST: Hablas de la crítica como una parte esencial del espíritu creativo y me has convencido de tu teoría. Pero ¿qué me dices de la crítica fuera de la creación? Tengo la absurda costumbre de leer periódicos, y mi impresión es que la mayor parte de la crítica moderna es totalmente inútil.

GILBERT: Igual que la mayor parte de las obras creativas modernas. La mediocridad pone a la mediocridad en el fiel de la balanza y la incompetencia aplaude a su hermana: he ahí el espectáculo que nos ofrece de vez en cuando la actividad artística en Inglaterra. Sin embargo, tengo la sensación de estar siendo un poco injusto. Por lo general, los críticos (y me refiero, claro, a los mejores, a los que escriben para los periódicos de seis peniques) son más cultos que la gente cuya obra deben criticar. Lo cual es lógico, pues el ejercicio de la crítica exige muchísima más cultura que la creación.

ERNEST: ¿De verdad?

GILBERT: Desde luego. Cualquiera puede escribir una novela en tres volúmenes. Lo único que hace falta tener es una ignorancia absoluta de la vida y la literatura. La dificultad a la que imagino que debe enfrentarse el crítico es la de mantener la calidad. Allí donde no hay estilo la calidad es imposible. Los pobres críticos se ven reducidos a meros gacetilleros de los tribunales de la literatura, simples cronistas de los delitos de los delincuentes habituales del arte. A veces se dice de ellos que no leen las obras que deben criticar. No lo hacen. O no deberían. Si lo hicieran, acabarían convirtiéndose en misántropos empedernidos, o, si se me permite tomar prestada la frase de una preciosa estudiante de Newham, serían misóginos empedernidos el resto de su vida. Además ni siquiera es necesario. Para conocer la cosecha y calidad de un vino no es necesario beberse el tonel entero. Con media hora es suficiente para saber si un libro vale algo o no vale nada. Diez minutos bastarían si uno tuviese el instinto de la forma. ¿Quién quiere fatigarse leyendo un volumen aburrido? Con catarlo es suficiente…, incluso más que suficiente, diría yo. Sé que hay muchos trabajadores honrados tanto en la pintura como en la escritura que se oponen por completo a la crítica. Y tienen razón. Su obra no guarda la menor relación intelectual con su época. No nos aporta ningún elemento placentero novedoso. No sugiere ningún nuevo punto de partida para el pensamiento, la pasión o la belleza. No debería hablarse de ella. Habría que dejar que cayera en el olvido como se merece.

ERNEST: Mi querido amigo, perdona que te interrumpa, pero tengo la impresión de que estás llevando tu pasión por la crítica demasiado lejos. No irás a negarme que hacer algo es mucho más difícil que hablar de ello.

GILBERT: ¿Más difícil hacer algo que hablar de ello? Ni mucho menos. Ese es un error muy burdo y extendido. Es infinitamente más difícil hablar de una cosa que hacerla. En la esfera de la vida real esto no puede ser más evidente. Cualquiera puede hacer historia, pero solo los grandes pueden escribirla. No hay acto ni emoción que no compartamos con los animales inferiores. Lo único que nos eleva por encima de ellos, y de nuestros semejantes, es el lenguaje, que es padre y no hijo del pensamiento. La acción, de hecho, siempre es fácil, y cuando se presenta ante nosotros en su forma más irritante, por insistente, que a mi entender es la del trabajo laborioso, se convierte sencillamente en el refugio de quienes no tienen nada que hacer. No, Ernest, no me hables de la acción. Es algo ciego que depende de las circunstancias exteriores y lo mueve un impulso de cuya naturaleza es inconsciente. Es, en esencia, incompleto, porque está limitado por lo accidental e ignora su dirección porque cambia constantemente de objetivo. Se basa en la falta de imaginación. Es el último recurso de quienes no saben soñar.

ERNEST: Gilbert, hablas del mundo como si fuese una bola de cristal que sostuvieras en la mano y a la que dieras vueltas a voluntad. Lo único que haces es reescribir la historia.

GILBERT: Nuestro único deber para con la historia es reescribirla. Y no es tarea pequeña entre los afanes reservados al espíritu crítico. Cuando hayamos descubierto las leyes científicas que rigen la vida, veremos que la única persona más ilusa que el soñador es el hombre de acción. De hecho, desconoce tanto el origen como el resultado de sus actos. Hemos recogido nuestra cosecha en el campo que él creía haber sembrado de espinas y la higuera que plantó para nuestro solaz es estéril como el cardo y aún más amarga. Si la humanidad ha sabido abrirse camino es porque desconocía adónde se dirigía.

ERNEST: ¿Así que crees que en la esfera de la acción todo fin es una ilusión?

GILBERT: Es peor aún. Si viviéramos el tiempo suficiente para ver el resultado de nuestras acciones podría ocurrir que quienes se tienen por buenos enfermaran de remordimiento y que aquellos a quienes el mundo tilda de malvados sintieran una noble alegría. Hasta el más pequeño de nuestros actos pasa por la maquinaria de la vida, que puede triturar nuestras virtudes y volverlas inútiles, o transformar nuestros pecados en elementos de una nueva civilización más espléndida y maravillosa que ninguna que se haya visto antes. Pero los hombres son esclavos de las palabras. Claman contra el materialismo, como ellos lo llaman, y olvidan que no ha habido ninguna mejora material que no haya espiritualizado el mundo, y también que apenas ha habido un despertar espiritual, si es que ha habido alguno, que no haya malgastado las esperanzas del mundo en esperanzas estériles, aspiraciones infructuosas, y creencias hueras e inoportunas. Lo que llamamos pecado no es sino un elemento esencial del progreso. Sin él, el mundo se estancaría, envejecería o se volvería insípido. Con su curiosidad, el pecado incrementa las vivencias de la raza. Mediante su afirmación intensificada del individualismo, nos libra de la monotonía del arquetipo. En su rechazo de las ideas al uso acerca de la moralidad, coincide con la ética más elevada. Y por lo que se refiere a las virtudes… ¿qué son las virtudes? A la naturaleza, nos dice el señor Renan, le trae sin cuidado la castidad, y es posible que las Lucrecias modernas estén libres de mancha gracias a la deshonra de la Magdalena y no a su propia pureza. La caridad, como se han visto obligados a reconocer incluso aquellos para quienes constituye una parte formal de su religión, crea una multitud de males. La mera existencia de la conciencia, esa facultad de la que tanto habla y se enorgullece la gente hoy en día a pesar de ignorarla, es un indicio de nuestro desarrollo imperfecto. Debe mezclarse con el instinto antes de dar sus frutos. La abnegación es solo un método de detener nuestro avance, y el sacrificio de uno mismo no es sino una reliquia de las mutilaciones rituales de los salvajes, forma parte de esa antigua adoración al dolor que constituye un factor tan terrible en la historia del mundo, y que incluso hoy causa víctimas y tiene altares en todo el país. ¡Las virtudes! ¿Quién sabe qué son las virtudes? Ni tú, ni yo, ni nadie. Ejecutamos al criminal para satisfacer nuestra vanidad, pues, si lo dejáramos con vida, podría mostrarnos lo que habíamos obtenido con su crimen. Y el santo tiene suerte de ir al martirio, pues así se ahorra presenciar el horror de su cosecha.

ERNEST: Te estás poniendo un poco histriónico, Gilbert. Volvamos a los amenos campos de la literatura. ¿Qué estabas diciendo? ¿Que era más difícil hablar de algo que hacerlo?

GILBERT (tras una pausa): Sí, creo que he osado insinuar esa sencilla verdad. Sin duda estarás de acuerdo conmigo. Cuando alguien actúa, es solo una marioneta. Cuando describe, es un poeta. Ahí radica todo el secreto. En las llanuras arenosas de la ventosa Ilión era fácil lanzar la cortada flecha con el arco pintado, o arrojar contra el escudo de cuero y reluciente latón el largo venablo de asta de fresno. Era fácil para la reina adúltera tender las alfombras tirias para su señor, y luego, mientras yacía en el baño de mármol, echarle encima la purpúrea red y pedir a su lampiño amante que apuñalara a través de la malla aquel corazón que habría debido partirse en la Áulide. Incluso para Antígona, a quien esperaba la muerte como esposo, debió de ser fácil pasar por el aire corrompido a mediodía, subir a lo alto de la colina y cubrir con amable tierra el desdichado cadáver desnudo e insepulto. Pero ¿qué hay de quienes escribieron esas cosas? ¿Qué hay de quienes las hicieron realidad y las hicieron vivir eternamente? ¿Acaso no son más grandes que los hombres y mujeres a quienes cantaron? «Héctor, ese dulce guerrero, ha muerto», y Luciano nos cuenta que entre la negrura del otro mundo Menipo vio el cráneo blanqueado de Helena y se maravilló de que por tan triste recompensa se hicieran a la mar las curvas naves, murieran todos aquellos bellos jóvenes con sus cotas de malla y se redujeran a polvo esas ciudades y sus torreones. Sin embargo, la hija de Leda se asoma a diario como un cisne a las almenas y contempla la marea de la guerra. Los ancianos se maravillan ante su belleza y ella se planta al lado del rey. En sus aposentos de marfil pintado está su amante. Bruñe la delicada armadura y peina la pluma escarlata. Acompañado de su paje y su escudero, su marido va de tienda en tienda. Ella ve su cabello rubio y oye, o cree oír, su voz clara y fría. En el patio de abajo, el hijo de Príamo se ciñe la coraza de bronce. Los blancos brazos de Andrómaca rodean su cuello. Deja el yelmo en el suelo para no asustar a su hijo. Tras las cortinas bordadas de su tienda se sienta Aquiles, con ropajes perfumados, mientras su amigo del alma con su armadura de oro y plata se prepara para ir al combate. De un curioso arcón que su madre Tetis cargó en su nave, el señor de los mirmidones saca el cáliz místico que jamás han rozado labios humanos, lo frota con azufre y lo enfría con agua fresca, y, después de lavarse las manos, llena de vino tinto la copa bruñida y asperja la espesa sangre de la uva sobre el suelo en honor de aquel a quien adoraban profetas desnudos en Dodona, le ruega y no sabe que sus rezos son en vano y que Patroclo, el camarada entre los camaradas, va a encontrar su destino a manos de dos guerreros troyanos, el hijo de Pántoo, Euforbo, cuyos rizos están ceñidos de oro, y el hijo de Príamo. ¿Acaso son fantasmas? ¿Héroes de montaña y niebla? ¿Sombras en una canción? No, son reales. ¡Acción! ¿Qué es la acción? Se consume en el momento de su energía. Es una vulgar concesión a los hechos. El mundo está hecho por el poeta para el soñador.

ERNEST: Oyéndote lo parece.

GILBERT: Y así es. En la desmoronada ciudadela de Troya descansa el lagarto como si fuese de bronce verdoso. El búho ha construido su nido en el palacio de Príamo. Sobre la llanura desierta vaga el pastor con su rebaño de cabras y en ese mar oleaginoso y de color de vino, οἶνοψ πόντος,[*] como lo llama Homero, que surcaron las grandes galeras de proa de cobre pintada de bermellón, el solitario pescador de atunes se sienta en su bote y ve balancearse los corchos de la red. Sin embargo, cada mañana las puertas de la ciudad se abren de par en par, y a pie, o en carros tirados por caballos, los guerreros salen a la batalla y se burlan de sus enemigos tras sus máscaras de hierro. El combate dura todo el día y, cuando cae la noche, las antorchas brillan en las tiendas y el fanal arde en la gran sala. Quienes viven en el mármol o en los paneles pintados, viven solo un exquisito instante, eterno en su belleza, pero limitado a una nota de pasión o un momento de calma. Aquellos a quienes da vida el poeta tienen mil emociones de terror y alegría, de valor y desesperación, de placer y sufrimiento. Las sensaciones van y vienen en alegre o triste desfile y los años pasan, alados o con pies de plomo, ante sus ojos. Tienen su juventud y su edad viril, son niños y envejecen. Para santa Helena amanece siempre, tal como la vio el Veronese al lado de la ventana. En el tranquilo aire matutino, los ángeles le muestran el símbolo del dolor divino. La fresca brisa de la mañana le alza el velo dorado de la frente. En la colina cercana a Florencia donde se tumban los enamorados del Giorgione, siempre es el solsticio de mediodía, un mediodía que ha languidecido tanto bajo los soles estivales que la esbelta joven desnuda apenas puede meter en la cisterna de mármol la límpida burbuja de vidrio y los largos dedos del laudista no descansan ociosos sobre las cuerdas. Siempre atardece para las ninfas danzantes que Corot liberó entre los álamos plateados de Francia. Esas figuras frágiles y diáfanas, cuyos pies trémulos parecen no rozar la hierba humedecida de rocío, se mueven en un eterno crepúsculo. En cambio quienes transitan por la epopeya, el teatro o la novela, ven crecer y menguar la luna con el laborioso transcurso de los meses, contemplan la noche desde la estrella vespertina a la matutina, y ven cambiar el día con su oro y sus sombras desde el amanecer hasta la puesta de sol. Para ellos, como para nosotros, las flores florecen y se marchitan, y la Tierra, esa diosa de verdes trenzas como la llama Coleridge, cambia de vestido para complacerles. La estatua se concentra en un momento de perfección. La imagen pintada en el lienzo carece del menor elemento espiritual de cambio o crecimiento. Si lo ignoran todo de la muerte, es porque apenas saben nada de la vida, pues los secretos de la vida y la muerte pertenecen solo a aquellos que se ven afectados por el paso del tiempo, y que poseen no solo el presente sino el futuro y pueden alzarse o caer de un pasado de gloria o deshonra. Solo la literatura puede reproducir verdaderamente el movimiento, ese problema de las artes visuales. Es la literatura la que nos muestra la agitación del cuerpo y la turbación del alma.

ERNEST: Sí, entiendo a lo que te refieres. Pero, sin duda, cuanto más alto sitúes al artista creativo, menos importancia tendrá el crítico.

GILBERT: ¿Por qué?

ERNEST: Porque todo lo que puede ofrecer es un eco de una música compleja, una sombra de una forma bien trazada. Sin duda es posible que, tal como afirmas, la vida sea un caos; que el martirio sea mezquino y el heroísmo innoble, y que la función de la literatura sea crear, a partir de la materia prima de la vida real, un mundo nuevo más maravilloso, duradero y auténtico que el que contemplan nuestros ojos, a través del cual las naturalezas vulgares aspiren a conseguir la perfección. Pero es evidente que, si este mundo nuevo se ha construido gracias al toque y el espíritu de un gran artista, será tan completo y perfecto que al crítico no le quedará nada por hacer. Ahora entiendo, y estoy dispuesto a admitirlo sin tapujos, que es más difícil hablar de algo que hacerlo. Pero me parece que esa máxima tan lógica y sensata, que resulta extremadamente tranquilizadora y que deberían adoptar todas las academias literarias del mundo, se refiere solo a las relaciones existentes entre el arte y la vida, y no a las que pueda haber entre el arte y la crítica.

GILBERT: Pero es que la crítica es, en sí misma, un arte. E, igual que la creación artística implica la intervención de la facultad crítica y no puede existir sin ella, la crítica también es creativa en el sentido más elevado de la palabra. La crítica es, de hecho, tanto creativa como independiente.

ERNEST: ¿Independiente?

GILBERT: Sí, independiente. La crítica ya no debe juzgarse por un vulgar patrón de imitación o semejanza, como tampoco puede juzgarse así la obra del poeta o el escultor. El crítico ocupa el mismo lugar con respecto a la obra de arte que el artista con respecto al mundo visible de la forma y el color, o el invisible de la pasión y el pensamiento. Ni siquiera requiere para la perfección de su arte recurrir a los mejores materiales. Cualquier cosa puede servir a su propósito. E igual que los amores sórdidos y sentimentales de la estúpida mujer de un médico de provincias en el pueblucho de Yonville-l’Abbay, cerca de Ruán, sirvieron a Gustave Flaubert para crear un clásico y una obra maestra de estilo, partiendo de cuestiones de poca o ninguna importancia, como los cuadros expuestos este o cualquier otro año en la Royal Academy, los poemas del señor Lewis Morris, las novelas del señor Ohnet o las obras de teatro del señor Henry Arthur Jones, el verdadero crítico puede, si opta por dedicar o malgastar en ellas su facultad de contemplación, producir una obra impecable desde el punto de vista de la belleza y el instinto y llena de sutileza desde el punto de vista intelectual. ¿Por qué no? El aburrimiento siempre ha sido una tentación irresistible para la inteligencia, y la estupidez es la constante Bestia Trionfans[*] que tienta a la sabiduría a salir de su cueva. Para un artista tan creativo como el crítico ¿qué importancia tiene el asunto que trate? Ni más ni menos que la misma que para el novelista y el pintor. Al igual que ellos puede encontrar la inspiración en cualquier parte. La piedra de toque será el tratamiento que le dé. No hay nada que no posea sugestión y atractivo.

ERNEST: Pero ¿de verdad es la crítica un arte creativo?

GILBERT: ¿Y por qué no iba a serlo? Trabaja con materiales y les da una forma nueva y placentera. ¿En qué se diferencia en eso de la poesía? [*]De hecho, diría que la crítica es una creación dentro de una creación. Pues, igual que los grandes artistas, desde Homero y Esquilo hasta Shakespeare y Keats, no se inspiraron directamente en la vida, sino que recurrieron al mito y las leyendas y narraciones antiguas, el crítico trata con materiales que, por así decirlo, otros han purificado para él y a los que ya se han añadido color y forma imaginativos. Es más, diría que la crítica más elevada, al ser la forma más pura de impresión personal, es en cierto sentido más creativa que la creación, pues guarda menos relación con un patrón exterior y es, de hecho, su propia razón de existencia, y, como dirían los griegos, un fin en sí y para sí misma. Ciertamente no se ve entorpecida por las trabas de la verosimilitud. Ni la afectan las innobles consideraciones de la probabilidad, esa cobarde concesión a las tediosas repeticiones de la vida pública o doméstica. Se puede apelar a los hechos desde la ficción, pero no desde el alma.

ERNEST: ¿Desde el alma?

GILBERT: Sí, desde el alma. [*]En eso consiste la crítica más elevada, en el registro de la propia alma. Es más fascinante que la historia, pues se refiere solo a uno mismo. Es más placentera que la filosofía, pues el tema del que se ocupa es concreto y no abstracto, es real y no vago. Es la única forma civilizada de autobiografía, pues trata no de los acontecimientos, sino de los pensamientos de la propia vida, y no de los accidentes físicos impuestos por las circunstancias, sino de los estados de ánimo espirituales y las pasiones imaginativas de la inteligencia. Siempre me ha divertido esa tonta vanidad de los escritores y artistas de nuestro tiempo que parecen imaginar que la función primordial del crítico es parlotear sobre sus obras de segunda categoría. Lo mejor que puede decirse de la mayor parte del arte creativo moderno es que es un poco menos vulgar que la realidad, por eso el crítico, con su fino sentido de la distinción y su instinto por el refinamiento delicado, preferirá mirar en el espejo plateado u observar a través del velo entretejido y apartará los ojos del caos y el clamor de la vida real, aunque el espejo esté empañado o el velo rasgado. Su único objetivo es relatar sus propias impresiones. Es para él para quien se pintan los cuadros, se escriben los libros y se da forma al mármol.

ERNEST: Me parece haber oído otra teoría sobre la crítica.

GILBERT: Sí, alguien cuyo refinado recuerdo reverenciamos todos, que encandiló con su música a Proserpina y le hizo abandonar la campiña siciliana para que sus pies blancos agitaran, y no en vano, las prímulas de Cumnor, dijo que el verdadero objetivo de la crítica es ver el objeto como es en realidad. Pero es un error gravísimo y no reconoce la forma más perfecta de la crítica que, en esencia, es puramente subjetiva y busca revelar su propio secreto y no uno ajeno. Pues la crítica más elevada trata del arte no como algo expresivo sino puramente emocional.

ERNEST: ¿Y es así en realidad?

GILBERT: Por supuesto. ¿Qué más da si las opiniones del señor Ruskin sobre Turner son acertadas o no? Su prosa majestuosa y poderosa, tan ferviente y apasionada en su noble elocuencia, tan rica en su elaborada música sinfónica, tan decidida y segura de sí misma en la sutil elección de cada palabra y epíteto, es al menos una obra de arte tan grande como cualquiera de los maravillosos atardeceres que amarillean o se deshacen en los marcos podridos de los museos ingleses; y más aún, se siente uno tentado de pensar a veces, no solo porque su belleza es mas duradera, sino porque es más evocadora, y porque el alma dialoga con el alma en esas líneas de larga cadencia, no solo a través de la forma y el color, aunque también lo haga a través de ellos, y de una forma plena y sin fallos, sino mediante una elocuencia intelectual y emocional, con elevadas pasiones y aún más elevados pensamientos, con una perspicacia imaginativa y un objetivo poético; mayor, al cabo, porque la literatura es la mayor de las artes. ¿Qué importancia tiene que el señor Pater haya puesto en el retrato de la Mona Lisa algo con lo que jamás soñó Leonardo? Puede que el pintor fuese meramente el esclavo de una arcaica sonrisa, como muchos han imaginado, pero cada vez que recorro las frescas galerías del Louvre y me planto ante esa extraña figura «sentada en su asiento de mármol en un círculo de rocas fantásticas como si la iluminara una tenue luz submarina», murmuro para mis adentros: «Es más antigua que esas rocas entre las que se encuentra; como el vampiro, ha muerto muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba; se ha sumergido en mares profundos y conserva en torno a sí la débil luz de esos lugares; ha comerciado con extrañas telas con mercaderes orientales; y, como Leda, ha sido madre de Helena de Troya, y, como santa Ana, la madre de María; y todo eso ha sido para ella como el sonido de la lira y la flauta, y vive solo en la delicadeza con que ha moldeado los cambiantes rasgos y en el tono de los párpados y las manos». Y le digo a mi amigo: «La presencia que tan extrañamente se alzó junto a las aguas expresa lo que ha llegado a desear el hombre en un millar de años», y él me responde: «En su cabeza se “concentra hasta el último confín del mundo” y sus párpados están un poco cansados».

Y así el cuadro se vuelve para nosotros más maravilloso de lo que es en realidad, y nos revela un secreto del que, de hecho, nada sabe, y la música de la prosa mística suena tan dulce en nuestros oídos como la música del flautista que prestó a los labios de la Gioconda esas curvas sutiles y venenosas. ¿Quieres saber qué habría respondido Leonardo a cualquiera que le hubiese dicho de su cuadro que «en él se habían grabado y modelado todos los pensamientos y vivencias del mundo capaces de refinar y dar expresión a la forma externa, la animalidad griega, la lujuria de Roma, el ensueño de la Edad Media, con su ambición espiritual y su amor imaginativo, el regreso del paganismo y los pecados de los Borgia»? Probablemente que no había pensado en nada de eso, sino que se había limitado a considerar la disposición de ciertas líneas y volúmenes y una nueva y curiosa armonía de color entre azules y verdes. Por eso mismo la crítica de la que te hablo es la más elevada. Aborda la obra de arte solo como un punto de partida para una nueva creación. No se limita —supongámoslo al menos por un momento— a descubrir la verdadera intención del artista y a aceptarla como definitiva. Y no le falta razón, pues el significado de cualquier cosa bella creada está al menos tanto en el alma de quien la contempla como en el alma de quien la creó. E incluso es más bien el que la contempla quien le aporta un millar de significados, quien hace que nos parezca maravillosa y quien la coloca en una nueva relación con la época, de manera que se convierte en una porción vital de nuestra vida, y en un símbolo de aquello por lo que rezamos o tal vez de aquello que tememos que pueda concedérsenos en respuesta a nuestros rezos. Cuanto más lo considero, Ernest, con más claridad veo que la belleza de las artes visibles es, como la de la música, ante todo emocional, y que puede echarse a perder, como ocurre a menudo, por un exceso de intención intelectual por parte del artista. Pues, una vez terminada, la obra adquiere, por así decirlo, una vida independiente, y puede expresar algo muy distinto de lo que le habían encargado que dijera. A veces, cuando escucho la obertura de Tannhäuser, me parece ver realmente a ese apuesto caballero pisando la hierba esmaltada de flores y oír la voz de Venus que le llama desde la gruta en la montaña. Pero en otras ocasiones me dice un millar de cosas diferentes, sobre mí, y sobre mi vida, o sobre la vida de otros a los que uno ha querido y se ha cansado de querer, o de las pasiones que el hombre ha conocido, o de las que no ha conocido y ha buscado con ahínco. Esta noche puede llenarnos de ese ἔρως τῶν ἀδυνάτων[*], ese Amour de l’Impossible que se abate como una locura sobre muchos que creen estar seguros y a salvo y hace que enfermen de pronto con el veneno del deseo ilimitado, y que, en la persecución infinita de lo inalcanzable, desfallezcan, tropiecen y languidezcan. Mañana, como la música de la que nos hablan Platón y Aristóteles, la noble música dórica de los griegos, puede ejercer el oficio de médico y proporcionarnos un analgésico contra el dolor, y sanar el espíritu herido y «hacer que el alma armonice con todas las cosas justas». Y, lo que es cierto de la música, también lo es de las demás artes. La belleza tiene tantos significados como estados de ánimo tiene el hombre. La belleza es el símbolo de los símbolos. La belleza lo revela todo porque no expresa nada. Cuando se revela, nos muestra el mundo entero con todo su colorido.

ERNEST: Pero ¿una obra así es verdaderamente crítica?

GILBERT: Es la más elevada, pues no solo se ocupa de la obra de arte individual, sino de la propia belleza y completa con toda clase de maravillas una forma que el artista puede haber dejado vacía, o no haber comprendido, o no haber comprendido del todo.

ERNEST: De manera que, según dices, la crítica más elevada es más creativa que la creación, y el objetivo primordial del crítico es ver el objeto tal como no es, ¿no es así?

GILBERT: Sí, esa es mi teoría. La obra de arte se limita a sugerirle al crítico una obra propia y personal que no tiene por qué guardar necesariamente ningún parecido con lo que critica. La principal característica de cualquier forma bella es que uno puede verter en ella cuanto desee y ver en ella todo lo que quiera ver; y la belleza, que proporciona a la creación su elemento estético y universal, hace que el crítico sea creador a su vez, y le susurra miles de cosas que no se le pasaron por la imaginación a quien talló la estatua, pintó el panel o pulió la gema.

A veces, quienes no entienden la naturaleza de la crítica más elevada ni el encanto del arte superior afirman que los cuadros sobre los que prefiere escribir el crítico son los pertenecientes al anecdotario de la pintura, que reproducen escenas tomadas de la literatura o de la historia. Pero no es así. De hecho, esos cuadros son demasiado inteligibles. Podemos incluirlos en el mismo género que las ilustraciones y fracasan incluso desde ese punto de vista, pues en lugar de despertar la imaginación le ponen límites bien definidos. Y es que, como he dicho antes, el dominio del pintor y el del poeta son diferentes. A este último le corresponde la vida en su absoluta totalidad; no solo la que se ve, sino la que se oye; no solo la gracia momentánea de la forma o la alegría transitoria del color, sino toda la esfera del sentimiento, el ciclo perfecto del pensamiento. El pintor está tan limitado que solo a través de la máscara del cuerpo puede mostrarnos el misterio del alma; solo mediante las imágenes convencionales puede tratar las ideas; solo a través de sus equivalentes físicos puede abordar la psicología. ¡Y con qué torpeza nos pide que tomemos el turbante rasgado del moro por la noble cólera de Otelo, o a un viejo decrépito en plena tormenta por la terrible locura de Lear! Sin embargo, da la impresión de que nada puede detenerle. Nuestros pintores ingleses más ancianos dilapidan su malévola existencia predicando la supremacía de los poetas, echando a perder sus cuadros con un tratamiento torpe y esforzándose por reproducir, con el medio visible del color, la maravilla de lo invisible, el esplendor de lo que no se ve. La consecuencia es que sus cuadros son insufriblemente aburridos. Han degradado las artes invisibles hasta hacerlas obvias, y lo obvio carece por completo de interés. No digo que el poeta y el pintor no puedan tratar el mismo asunto. Siempre lo han hecho y siempre lo harán. Pero, así como el poeta puede optar entre ser pictórico o no serlo, al pintor no le queda otro remedio porque está limitado, no por lo que ve en la naturaleza, sino por lo que puede mostrarse en un lienzo.

Por eso, mi querido Ernest, ese tipo de cuadros no fascinarán verdaderamente al crítico. Se apartará de ellos para fijarse en obras que le hagan pensar y soñar y se encaprichará de aquellas que posean la sutil cualidad de la sugerencia y parezcan decirle que incluso de ellas es posible escapar a un mundo más vasto. A veces se afirma que la tragedia de la vida del artista es que no puede hacer realidad su ideal. Pero la verdadera tragedia que extravía los pasos del artista es que su ideal se haga realidad de manera demasiado absoluta. Pues, al hacer realidad el ideal, se le despoja de su asombro y de su misterio, y pasa a ser un mero punto de partida para otro ideal diferente. Por eso la música es el arte perfecto, porque jamás puede revelar su secreto. Y esa es también la explicación del valor de las limitaciones en el arte. El escultor renuncia alegremente al color imitativo, y el pintor a las verdaderas dimensiones de la forma, porque así evitan una representación demasiado definida de lo real y caer en la mera imitación, y en una realización demasiado definida del ideal, que sería puramente intelectual. El arte se completa en la belleza precisamente porque es incompleto y se dirige no a la capacidad de reconocimiento ni a la facultad de la razón, sino solo al sentido estético, que, aunque acepta a ambas cosas como fases de la aprehensión, las subordina a la pura impresión sintética de la obra de arte como un todo, toma cualquier elemento emocional ajeno a ella que pueda poseer y aprovecha su propia complejidad como medio para añadir una unidad más variada a la impresión definitiva. Entenderás ahora por qué el crítico estético rechaza las formas más evidentes de arte, que solo tienen una cosa que decir y que, una vez dicha, se quedan mudos y estériles, y busca otras formas que sugieran ensoñaciones y estados de ánimo, cuya belleza imaginativa haga ciertas todas las interpretaciones e impida que ninguna sea definitiva. Sin duda, la obra creativa del crítico guardará algún parecido con la obra que le ha inspirado, aunque no como el que se da entre la naturaleza y el espejo que supuestamente le ofrece el pintor de paisajes o personas, sino el que vemos entre la naturaleza y la obra del artista decorativo. Igual que en las alfombras persas no hay una sola flor pero nos parece ver tulipanes y rosas floridas aunque no estén reproducidas con líneas visibles; igual que vemos un eco de la perla y la púrpura de la concha marina en la iglesia de San Marcos en Venecia; igual que el techo abovedado de la maravillosa capilla de Rávena resplandece con el oro, el verde y el zafiro de la cola del pavo real, aunque los pájaros de Juno no vuelen en ella; el crítico reproduce la obra que critica de un modo que nunca es imitativo, su encanto radica en parte en esa renuncia al parecido, nos muestra así no solo el significado, sino también el misterio de la belleza y, al transformar todas las artes en literatura, resuelve de una vez para siempre el problema de la unidad del arte.

Pero veo que es hora de cenar. Cuando hayamos dado cuenta del Chambertin y de unos escribanos hortelanos, pasaremos a la cuestión del crítico considerado como intérprete.

ERNEST: ¡Ah! Conque admites que a veces se permite al crítico ver las cosas tal como son en realidad.

GILBERT: No estoy tan seguro. Puede que lo admita después de cenar. La cena ejerce una sutil influencia.

Segunda parte

con algunas observaciones sobre la importancia

de discutirlo todo

ERNEST: Los escribanos hortelanos estaban deliciosos y el Chambertin era perfecto, volvamos al punto donde dejamos la discusión.

GILBERT: ¡Ah! No. La conversación debería versar sobre cualquier cosa, pero sin concentrarse en nada. Hablemos de La indignación moral, sus causas y su cura, cuestión acerca de la que estoy pensando en escribir alguna cosa; o sobre La supervivencia de Tersites tal como se revela en los periódicos satíricos ingleses; o de cualquier otro asunto que se nos ocurra.

ERNEST: No; quiero hablar de la crítica y de los críticos. Has dicho que la crítica más elevada considera el arte no como algo expresivo, sino puramente emocional, y que es tan creativa como independiente, que es, de hecho, un arte en sí mismo y que tiene la misma relación con el trabajo creativo que este con el mundo visible de la forma y el color, o con el invisible de la pasión y el pensamiento. Pues bien, dime ahora, ¿no será a veces el crítico un verdadero intérprete?

GILBERT: Sí; lo será siempre que quiera. Puede pasar de su impresión sintética de la obra de arte en su conjunto, a un análisis o exposición de la obra en sí misma, y en esa esfera más baja, pues eso es lo que me parece, hay muchas cosas buenas que hacer y que decir. Sin embargo, su objeto no siempre será explicar la obra de arte. Puede más bien tratar de ahondar su misterio, alzar en torno a él, y a su creador, esa neblina de asombro que aprecian tanto los dioses como los devotos. La gente normal se siente «muy a gusto en Sión». Cree ir del brazo de los poetas y tiene una elocuente e ignorante manera de decir: «¿Por qué vamos a leer lo que se ha escrito sobre Shakespeare y Milton? Podemos leer sus obras y sus poemas. Con eso basta». Pero, como dijo una vez el difunto rector de Lincoln College,[3] la apreciación de Milton es fruto de una erudición consumada. Y quien quiera entender de verdad a Shakespeare debe entender su relación con el Renacimiento y la Reforma, con la época isabelina y la de Jacobo; debe estar familiarizado con la historia de la lucha por la supremacía entre las viejas formas clásicas y el nuevo espíritu romántico, entre la escuela de Sydney, Daniel y Jonson, y la escuela de Marlowe y el más grande de los hijos de este; debe conocer los materiales que Shakespeare tenía a su disposición, el método con que los utilizó y las condiciones de la representación teatral en los siglos XVI y XVII, sus limitaciones y la libertad que ofrecían, y la crítica literaria en época de Shakespeare, sus objetivos, modos y cánones; debe estudiar la evolución de la lengua inglesa, y el verso blanco o rimado en sus diversas formas; debe estudiar el teatro griego y la relación entre el arte del creador del Agamenón y el arte del creador de Macbeth; en una palabra, debe poder relacionar el Londres isabelino con la Atenas de Pericles, y conocer la verdadera posición que ocupa Shakespeare en la historia del teatro europeo y mundial. El crítico será sin duda un intérprete, pero no tratará el arte como una esfinge enigmática, cuyo frívolo secreto solo pueda descubrir y revelar alguien con los pies llagados que ignora su propio nombre. Más bien, considerará el arte como una diosa cuyo misterio él está llamado a aumentar y cuya majestuosidad tiene el privilegio de magnificar ante sus semejantes.

Entonces, Ernest, será cuando ocurra eso tan extraño. El crítico será ciertamente un intérprete, pero no en el sentido de quien repite de forma distinta un mensaje que alguien ha puesto en sus labios. Pues, igual que el arte de un país solo adquiere esa vida individual e independiente que llamamos nacionalidad gracias al contacto con el arte de otras naciones, por una curiosa inversión, el crítico solo puede interpretar la personalidad y la obra de otros acentuando su propia personalidad y, cuanto más intervenga esta en su interpretación, tanto más real, satisfactoria, convincente y auténtica será dicha interpretación.

ERNEST: Yo hubiera dicho que la personalidad sería un elemento perturbador.

GILBERT: No; es un elemento revelador. Si quieres entender a los demás, debes acentuar tu propia individualidad.

ERNEST: ¿Con qué resultado?

GILBERT: Te lo diré, aunque tal vez sea mejor explicártelo con ejemplos concretos. Tengo para mí que, aunque el crítico literario sea quien, por descontado, abarca un rango más vasto, posee una visión más amplia y dispone de materiales más nobles, todas las artes tienen, por así decirlo, asignado su crítico. El actor es un crítico teatral. Muestra la obra del poeta bajo condiciones nuevas mediante un método que le es propio. Parte de la palabra escrita y convierte la acción, la voz y la gestualidad en los medios de revelación. El cantante, o el intérprete de laúd o viola es el crítico musical. El grabador de un cuadro despoja a la pintura de sus bellos colores, pero nos muestra, mediante el uso de un material nuevo, la verdadera calidad del color, sus tonos y valores, y las relaciones entre los volúmenes, y así, a su manera, es un crítico, pues el crítico es quien nos muestra una obra de arte en una forma diferente a la de la propia obra, y la utilización de un material nuevo es un elemento tan propio de la crítica como creativo. La escultura también tiene su crítico, que puede ser alguien que se dedique a pulir piedras preciosas, como ocurría en época de los griegos, o un pintor como Mantegna, que buscaba reproducir en el lienzo la belleza de la línea plástica y la dignidad sinfónica y procesional del bajorrelieve. Y en el caso de todos esos críticos artísticos creativos es evidente que la personalidad es totalmente esencial para cualquier verdadera interpretación. Cuando Rubinstein[4] interpreta para nosotros la Sonata appasionata de Beethoven, no solo nos da a Beethoven, sino también a sí mismo, y por esa misma razón nos da un Beethoven completo, un Beethoven reinterpretado por una naturaleza rica y artística, vivificado gracias a una personalidad nueva e intensa. Cuando un gran actor interpreta a Shakespeare nos encontramos ante la misma situación: su propia individualidad se convierte en parte vital de la interpretación. La gente se queja a veces de que los actores nos ofrecen su propio Hamlet y no el de Shakespeare, y lamento tener que decir que esa falacia (pues de eso se trata) la repite ese elegante y delicioso escritor que últimamente ha abandonado la confusión de la literatura por la paz de la Cámara de los Comunes; me refiero al autor de Obiter dicta.[5] De hecho, no hay un Hamlet de Shakespeare. Aunque Hamlet posea algo de la claridad de una obra de arte, también tiene toda la oscuridad propia de la vida. Hay tantos Hamlets como melancolías.

ERNEST: ¿Tantos Hamlets como melancolías?

GILBERT: Sí, y puesto que el arte surge de la personalidad, solo a ella puede revelarse, y del encuentro de las dos cosas surge la verdadera crítica interpretativa.

ERNEST: Entonces el crítico, considerado intérprete, ¿dará tanto como recibe y prestará tanto como pide?

GILBERT: Siempre nos mostrará la obra de arte en una nueva relación con nuestro tiempo. Siempre nos recordará que las grandes obras de arte son cosas vivas y que, de hecho, son las únicas cosas vivas. Tanto es así, que estoy convencido de que, a medida que progrese la civilización y nos volvamos más y más organizados, los espíritus elegidos de cada época, los espíritus críticos y cultivados, se interesarán cada vez menos por la vida real e intentarán extraer sus impresiones de lo que haya tocado el arte. Desde el punto de vista formal, la vida es muy defectuosa. Sus catástrofes ocurren de manera equivocada y a la gente equivocada. Sus comedias tienen un horror grotesco y sus tragedias dan la impresión de culminar en farsa. Cuando uno se le acerca siempre sale malparado. Las cosas o no duran lo suficiente o duran demasiado.

ERNEST: ¡Pobre vida! ¡Pobre vida humana! ¿Ni siquiera te conmueven esas lágrimas que el poeta romano dice que son parte de su esencia?

GILBERT: Temo que me conmuevan demasiado. Cuando uno repasa una vida tan intensa en sus emociones y con momentos tan fervientes de éxtasis y alegría, todo parece un sueño y una ilusión. ¿Qué es lo irreal sino pasiones que nos quemaron como fuego? ¿Qué es lo increíble sino lo que uno ha creído? ¿Qué es lo improbable sino lo que uno ha hecho? No, Ernest, la vida nos engaña con sombras como un maestro de marionetas. Le pedimos placer y nos lo da, pero con un acompañamiento de amargura y decepción. Topamos con un noble pesar que creemos que prestará la purpúrea dignidad de la tragedia a nuestros días, pero pasa de largo y otras cosas menos nobles ocupan su lugar, y una mañana gris y ventosa, o una tarde plateada y silenciosa, nos vemos mirando con insensible asombro, o un corazón de piedra, la trenza de cabello dorado, que en otro tiempo adoramos y besamos con locura.

ERNEST: ¿Así que la vida es un fracaso?

GILBERT: Desde el punto de vista artístico, sin duda. Y lo que hace que lo sea es lo que presta a la vida su sórdida seguridad, el hecho de que uno no pueda repetir nunca la misma emoción. ¡Qué diferencia con el mundo del arte! En el estante que hay a tus espaldas tienes la Divina Comedia, y sé que, si abro el libro por una página determinada, sentiré un profundo odio por alguien que nunca me ha ofendido o un gran amor por alguien a quien jamás veré. No hay estado de ánimo o pasión que el arte no pueda proporcionarnos, y quienes hemos descubierto su secreto podemos prever de antemano cuáles habrán de ser nuestras vivencias. Podemos elegir el día y la hora. Podemos decir: «Mañana, al amanecer, caminaremos con el solemne Virgilio por el valle de las sombras de la muerte», y hete aquí que el alba nos sorprende en el oscuro bosque con el de Mantua a nuestra vera. Atravesamos las puertas con el lema fatídico para la esperanza y con pesar o alegría contemplamos el horror del otro mundo. Vemos pasar a los hipócritas, con las caras pintadas y sus cogullas de plomo dorado. Entre el viento incesante que los empuja, nos miran los concupiscentes, y vemos a los herejes desgarrar sus carnes y a los glotones fustigados por la lluvia. Rompemos las ramas secas del árbol del bosque de las arpías, y de cada rama oscura y ponzoñosa mana sangre roja y surgen amargos gritos. Ulises nos habla por un cuerno de fuego y cuando el gran gibelino se levanta de su sepulcro en llamas, compartimos por un instante el orgullo que triunfa sobre el tormento de su lecho. A través del aire oscuro y purpúreo vuelan quienes han mancillado el mundo con la belleza de su pecado, y en el pozo de una enfermedad detestable, hidrópico y con el cuerpo hinchado como un laúd monstruoso, yace Adamo di Brescia, el acuñador de moneda falsa. Nos pide que prestemos oídos a su desgracia; nos detenemos y con los labios secos y entreabiertos nos cuenta que día y noche sueña con los arroyos de agua cristalina que recorren las verdes colinas casentinas. Sinón, el falso griego de Troya, se burla de él. Le golpea en la cara y se ponen a pelear. Nos fascina su desdicha y nos quedamos allí hasta que Virgilio nos regaña y nos conduce a la ciudad almenada por gigantes donde el gran Nemrod hace sonar su trompa. Cosas terribles nos esperan, y vamos a su encuentro con el corazón y la ropa del Dante. Atravesamos las marismas de la Estigia, y Argenti nada hasta la barca entre las olas viscosas. Nos llama y lo apartamos. Nos alegra oír sus gritos agónicos y Virgilio alaba la amargura de nuestro desprecio. Hollamos el frío cristal del Cocito, donde están sumergidos los traidores como pajas en un vaso. Nuestro pie golpea la cabeza de Bocca. Se niega a decirnos su nombre y le arrancamos el cabello a puñados del cráneo vociferante. Alberico nos ruega que rompamos el hielo que cubre su cara para que pueda llorar un poco. Se lo prometemos y cuando termina de contarnos su triste historia faltamos a nuestra palabra y nos alejamos convencidos de que semejante crueldad es una cortesía, pues ¿qué hay más vil que apiadarse de quien Dios ha condenado? Entre las mandíbulas de Lucifer vemos al hombre que vendió a Cristo y también a quienes asesinaron a César. Temblorosos, seguimos adelante para volver a contemplar las estrellas.

En el purgatorio el aire es más libre y la montaña sagrada se alza hacia la pura luz del día. Hay paz para nosotros y para quienes han de pasar allí una temporada, aunque, pálida por el veneno de Maremma, pase ante nosotros Madonna Pia, y también Ismena, con el pesar de la tierra todavía tras ella. Alma tras alma, compartimos algún arrepentimiento o alguna alegría. Aquel a quien el luto de su viuda enseñó a beber el dulce ajenjo del dolor, nos cuenta la historia de los rezos de Nella en su lecho solitario, y de boca de Buonconte aprendemos que una sola lágrima puede salvar de su enemigo a un pecador agonizante. Sordello, el noble y desdeñoso lombardo, nos mira desde lejos como un león acostado. Cuando descubre que Virgilio es ciudadano de Mantua, le salta al cuello y, cuando se entera de que es el cantor de Roma, cae a sus pies. En ese valle cuyas flores y hierbas son más bellas que el sándalo y las esmeraldas hendidas, y más luminosas que la plata, cantan los que fueron reyes del mundo, pero los labios de Rodolfo de Habsburgo no siguen la música, Felipe de Francia se da golpes en el pecho y Enrique de Inglaterra se sienta a un lado. Seguimos adelante por las maravillosas escaleras y las estrellas se vuelven más grandes que de costumbre, el canto de los reyes se apaga y por fin llegamos a los siete árboles de oro y al jardín del Paraíso terrenal. En un carruaje tirado por grifos aparece una mujer cuya frente está ceñida de hojas de olivo, lleva un velo blanco, un manto verde y una túnica que parece de fuego. La antigua llama se enciende en nuestro pecho. El pulso se nos acelera de forma terrible. La reconocemos. Es Beatriz, la mujer a quien hemos adorado. El hielo que congelaba nuestro corazón se derrite. Lágrimas de angustia brotan de nuestros ojos y humillamos la frente contra el suelo porque nos sabemos pecadores. Después de hacer penitencia, nos purificamos, bebemos de la fuente del Leteo, nos bañamos en la fuente de Eunoe y la dueña de nuestra alma nos conduce al Paraíso celestial. Desde esa perla eterna que es la luna, el rostro de Piccarda Donati se inclina hacia nosotros. Su belleza nos turba un instante y, cuando pasa de largo como arrastrada por la corriente, la miramos con gesto melancólico. El dulce planeta de Venus está lleno de enamorados. Cunizza, la hermana de Ezzelin, la dueña del corazón de Sordello está allí, y Folco, el apasionado cantor de Provenza, que dejó el mundo por su dolor por Azalais, y la prostituta cananea cuya alma fue la primera que redimió Cristo. Joachim de Flora está en el sol, donde Tomás de Aquino narra la historia de san Francisco y Buenaventura la de santo Domingo. Entre los ardientes rubíes de Marte se acerca Cacciaguida. Nos habla de la flecha disparada desde el arco del exilio, de lo salado que sabe el pan ajeno y de lo empinadas que son las escaleras de la casa de un desconocido. En Saturno el alma no canta y ni siquiera la que nos guía se atreve a sonreír. En una escalera de oro se alzan y caen las llamas. Por fin, vemos el desfile de la Rosa Mística. Beatriz fija la mirada en el rostro de Dios para no apartarla jamás. Se nos concede la visión beatífica; conocemos el amor que impulsa el sol y todas las estrellas.

Sí, podemos retrasar la tierra seiscientas vueltas y ser uno con el gran florentino, arrodillarnos ante el mismo altar que él y compartir sus éxtasis y sus desdenes. Y, si nos cansamos de una época antigua y deseamos habitar en nuestro propio tiempo con todas sus fatigas y pecados, ¿acaso no hay libros capaces de hacernos vivir más en una hora que la vida en veinte penosos años? Ahí al lado tienes un pequeño volumen encuadernado en tafilete verde que ha sido empolvado con nenúfares dorados y suavizado con duro marfil. Es el libro que amó Gautier, la obra maestra de Baudelaire. Ábrelo por el triste madrigal que empieza: «Que m’importe que tu sois sage? / Sois belle! et sois triste!»[*] y te encontrarás adorando la tristeza como nunca has adorado la alegría. Pasa al poema del hombre que se tortura a sí mismo, deja que su música sutil se cuele en tu cerebro y coloree tus pensamientos y, por un instante, te convertirás en quien lo escribió; es más, no será solo por un instante, sino que muchas noches yermas e iluminadas por la luna y muchos días estériles y sin sol habitará en ti una desesperación ajena y la tristeza de otro te corroerá el corazón. Lee el libro entero, deja que le cuente a tu alma uno solo de sus secretos y deseará saber más, se alimentará de miel venenosa, querrá arrepentirse de extraños crímenes de los que no es culpable y expiar terribles placeres que no ha conocido. Y luego, cuando te canses de esas flores del mal, vuelve a las que crecen en el jardín de Perdita, y deja que sus cálices empapados de rocío refresquen tu frente febril, y que su belleza sane y restablezca tu alma; o despierta de su tumba olvidada al dulce sirio, Meleagro, y pide al amante de Heliodora que toque música para ti, pues él también tiene flores en su canción, rojas flores de granado e iris que huelen a mirra, anillados narcisos, jacintos azules, mejoranas y fruncidas margaritas. El aroma de los campos de judías al atardecer era tan de su agrado como el perfume del nardo que crecía en las colinas sirias, del tomillo verde y fresco y de las encantadoras campanillas. Los pies de su amada cuando paseaba por el jardín eran como lirios sobre lirios, sus labios eran más suaves que los pétalos cargados de sueño de las amapolas, más suaves que las violetas e igual de perfumados. El azafrán asomaba como llamas entre la hierba para mirarla. El esbelto narciso recogía para ella la lluvia fresca, y las anémonas olvidaban por su causa los vientos sicilianos que las cortejaban. Y no había azafrán, anémona ni narciso tan hermoso como ella.

Es rara esta transferencia de emociones. Contraemos las mismas enfermedades que los poetas y el rapsoda nos presta su dolor. Los labios muertos tienen cosas que decirnos y los corazones caídos en el polvo pueden comunicar su alegría. Corremos a besar la boca sangrante de Fantine y seguimos a Manon Lescaut por el mundo entero. Nuestra es la locura amorosa del tirio y también el horror de Orestes. No hay pasión que no podamos sentir, ni placer que no podamos satisfacer, y podemos escoger el momento de nuestra iniciación y también la hora de nuestra libertad. ¡La vida! ¡La vida! No acudamos a ella para satisfacer nuestra experiencia. Está limitada por las circunstancias, es incoherente en sus formulaciones y carece de esa hermosa correspondencia entre la forma y el espíritu que es lo único que puede satisfacer al temperamento crítico y artístico. Nos hace pagar un precio demasiado alto por sus mercaderías y compramos el más mezquino de sus secretos a un coste monstruoso e infinito.

ERNEST: Así pues, ¿debemos recurrir al arte para todo?

GILBERT: Para todo. Porque el arte no nos hiere. Las lágrimas que vertemos en una obra de teatro son una de esas emociones estériles y exquisitas que el arte tiene por misión despertar. Lloramos sin estar heridos. Nos afligimos sin amargura. En la vida real del hombre, la tristeza, como dice Spinoza en alguna parte, es un paso hacia una perfección menor. Pero la tristeza que nos inspira el arte es purificadora e iniciática, si se me permite citar una vez más al gran crítico artístico de los griegos. Es a través del arte, y solo a través de él, como podemos alcanzar la perfección, con el arte y solo con él, podemos protegernos de los sórdidos peligros de la existencia real. Y ello se debe no solo al hecho de que no vale la pena hacer nada que podamos imaginar (y todo es imaginable) sino a esa ley tan sutil que determina que las fuerzas emocionales, como las de la esfera física, estén limitadas en su extensión y energía. Podemos sentir hasta cierto punto y no más. ¿Qué importancia pueden tener los placeres con que intente tentarnos la vida, o los dolores con que trate de mutilar y mancillar nuestra alma, si hemos encontrado el verdadero secreto de la alegría en el espectáculo de las vidas de quienes nunca existieron y llorado lágrimas por la muerte de quienes, como Cordelia y la hija de Brabantio, no pueden morir?

ERNEST: Para un momento. Creo que hay algo radicalmente inmoral en lo que llevas dicho.

GILBERT: Todo arte es inmoral.

ERNEST: ¿Todo arte?

GILBERT: Sí, porque el objetivo del arte es la emoción por la emoción, mientras que el de la vida, y el de esa organización práctica de la vida que llamamos sociedad, es la emoción por la acción. La sociedad es el inicio y la base de la moral y existe sencillamente por la concentración de energía humana y para garantizar su propia continuidad; su saludable estabilidad exige, sin duda con razón, que cada uno de los ciudadanos contribuyan con alguna forma de trabajo productivo al bien común y que trabajen fatigosamente para que pueda llevarse a cabo la tarea cotidiana. La sociedad perdona a menudo al criminal, pero nunca al soñador. Las hermosas emociones estériles que el arte inspira en nosotros le son odiosas, y la gente está tan dominada por la tiranía de ese terrible ideal social que a menudo se te acerca con el mayor descaro en las exposiciones privadas y en otros sitios abiertos al público en general y te espeta con voz estentórea: «¿Qué está usted haciendo?», cuando la única pregunta que un ser civilizado debiera poder susurrarle a otro debería ser: «¿En qué está usted pensando?». Sin duda, esas personas honradas y radiantes tienen buena intención. Tal vez por eso resulten tan tediosas. Pero alguien debería enseñarles que aunque, para la sociedad, la contemplación sea el peor pecado que un ciudadano puede cometer, desde el punto de vista de la cultura más elevada, se trata de la ocupación propia del hombre.

ERNEST: ¿La contemplación?

GILBERT: La contemplación. Ya te he dicho que era mucho más difícil hablar de algo que hacerlo. Permite que te diga ahora que no hacer nada es lo más difícil de este mundo, lo más difícil y lo más intelectual. Para Platón, con su pasión por la sabiduría, era la forma más noble de energía. Para Aristóteles, con su pasión por el conocimiento, también. Y a eso fue adonde llevó la pasión por la santidad a los santos y místicos de la Edad Media.

ERNEST: ¿Entonces existimos para no hacer nada?

GILBERT: Los elegidos existen para no hacer nada. La acción es limitada y relativa. La visión de quien se sienta cómodamente a observar y de quien anda solo y en sueños es ilimitada y absoluta. Pero nosotros, que hemos nacido al final de esta época maravillosa, somos demasiado cultos y demasiado críticos, demasiado sutiles e inteligentes y estamos demasiado ansiosos de placeres exquisitos para aceptar cualquier especulación acerca de la vida a cambio de la vida misma. Para nosotros la città divina[*] es insípida y la fruitio Dei[*] carece de sentido. La metafísica no satisface nuestro temperamento y el éxtasis religioso nos parece pasado de moda. El mundo mediante el cual el filósofo académico se convierte en «espectador de todo tiempo y toda existencia» no es en realidad un mundo ideal sino solo un mundo de ideas abstractas. Cuando entramos en él, nos morimos de hambre entre las gélidas matemáticas del pensamiento. Los palacios de la ciudad de Dios no están abiertos para nosotros. Sus puertas están guardadas por la ignorancia y para atravesarlas debemos entregar la parte más divina de nuestra naturaleza. Es suficiente con que nuestros padres creyeran. Ellos han agotado la capacidad de fe de la especie. Su legado es el escepticismo que tanto temían. Si lo hubiesen expresado en palabras no habría sobrevivido en nosotros como pensamiento. No, Ernest, no. No podemos volver al santo. Hay mucho más que aprender del pecador. No podemos regresar al filósofo y el místico extravía nuestros pasos. ¿Quién, como sugiere en alguna parte el señor Pater, cambiaría la curva de un pétalo de rosa por el Ser informe e intangible que tanto valora Platón? ¿Qué se nos da a nosotros la iluminación de Philo, el abismo de Eckhart, la visión de Böhme, o incluso el cielo monstruoso que se reveló a los ojos ciegos de Swedenborg? Ninguna de esas cosas valen lo que el cáliz amarillo de un narciso en el prado, y menos aún que la más vil de las artes visibles; pues, igual que la naturaleza es la materia debatiéndose por abrirse paso en el espíritu, el arte es el espíritu expresándose bajo las condiciones de la materia, y así, incluso en la más baja de sus manifestaciones, apela tanto a las sensaciones como al alma. Al temperamento estético lo vago siempre le resulta repulsivo. Los griegos eran una nación de artistas, porque carecían del sentido del infinito. Al igual que Aristóteles y que Goethe después de leer a Kant, deseamos lo concreto y nada que no sea concreto puede satisfacernos.

ERNEST: Entonces, ¿qué es lo que propones?

GILBERT: Opino que, con el desarrollo del espíritu crítico, podremos comprender, no solo nuestras propias vidas, sino la vida colectiva de la raza, y hacernos así absolutamente modernos, en el verdadero sentido de la palabra modernidad. Pues aquel para quien el presente es lo único presente nada sabe de la época en que vive. Para comprender el siglo XIX es preciso comprender todos los siglos que le han precedido y que han contribuido a formarlo. Para saber algo sobre uno mismo hay que saberlo todo sobre los demás. No hay estado de ánimo con el que no se pueda simpatizar, ni ningún modo de vida extinguido que no se pueda resucitar. ¿Es esto imposible? No lo creo. Al revelarnos el mecanismo absoluto de cualquier acción, y liberarnos así de la carga autoimpuesta y entorpecedora de la responsabilidad moral, el principio científico de la herencia se ha convertido, por así decirlo, en el garante de la vida contemplativa. Nos ha demostrado que nunca somos menos libres que cuando intentamos actuar. Ha tejido a nuestro alrededor la red del cazador y ha escrito en el muro la profecía de nuestra perdición. No podemos verlo porque está dentro de nosotros. No podemos verlo como no sea en un espejo que refleje el alma. Es Némesis sin su máscara. Es la última de las Parcas y la más terrible. Es el único dios cuyo verdadero nombre conocemos.

Y aun así, aunque en la esfera de la vida práctica y externa haya despojado a la energía de su libertad y a la actividad de su capacidad de elección, en la esfera subjetiva, donde actúa el alma, esa sombra terrible acude ante nosotros cargada de regalos: extraños temperamentos, sutiles susceptibilidades, alocados ardores y gélidas indiferencias, dones complejos y multiformes de pensamientos discrepantes y pasiones contradictorias. No es nuestra vida la que vivimos, sino la de los muertos, y el alma que habita en nuestro interior no es una única entidad espiritual que nos haga individuales y personales, creada para nuestro servicio y que nos haya invadido para alegría nuestra. Es algo que ha estado en lugares temibles y que ha tenido por morada antiguos sepulcros. Ha contraído muchas enfermedades y recuerda extraños pecados. Es más sabia que nosotros, y su sabiduría es amarga. Nos colma de deseos imposibles y nos hace perseguir lo inalcanzable. No obstante, hay una cosa que puede hacer por nosotros, Ernest: puede alejarnos de lugares cuya belleza esté velada por la neblina de la familiaridad, o cuya innoble fealdad y sórdidas aspiraciones estén echando a perder la perfección de nuestro desarrollo. Puede ayudarnos a dejar atrás la época en que nacimos y pasar a otras épocas sin que nos sintamos como exiliados en ellas. Puede enseñarnos a escapar de nuestra experiencia y comprender las vivencias de otros más grandes que nosotros. El dolor de Leopardi clamando contra la vida se convierte en nuestro dolor. Teócrito toca la flauta y reímos con los labios de la ninfa y el pastor. Huimos de la jauría cubiertos con la piel de lobo de Pierre Vidal, salimos a caballo del pabellón de la reina con la armadura de Lanzarote. Hemos susurrado el secreto de nuestro amor bajo la capucha de Abelardo y convertido en canción nuestra vergüenza bajo el raído ropaje de Villon. Podemos ver el amanecer con los ojos de Shelley, y, cuando vagamos con Endimión, la luna se enamora de nuestra juvenil belleza. Nuestra es la angustia de Atis y nuestras la débil rabia y los nobles pesares del danés. ¿Crees que es la imaginación la que nos permite vivir esas vidas innúmeras? Sí, es la imaginación; y la imaginación es el resultado de la herencia. Es la experiencia de la raza concentrada, ni más ni menos.

ERNEST: Pero ¿cuál es aquí la función del espíritu crítico?

GILBERT: La cultura propiciada por dicha transmisión de experiencias raciales solo puede perfeccionarse mediante el espíritu crítico, y puede decirse que son una misma cosa. ¿Quién sino el verdadero crítico lleva en su interior los sueños, las ideas, y los sentimientos de miles de generaciones, sin que ninguna forma de pensamiento le sea ajena, ni le parezca extraño ningún impulso emocional? ¿Y quién es el verdadero hombre de cultura sino aquel que, con una extremada erudición y un minucioso rechazo, ha conseguido que su instinto sea consciente e inteligente y pueda separar la obra que posee distinción de la que no la tiene, y que, mediante el contacto y la comparación, ha llegado a dominar los secretos de estilo de las distintas escuelas y a comprender sus significados, escuchar sus voces y desarrollar ese espíritu de curiosidad desinteresada que es la verdadera raíz, y la verdadera flor, de la vida intelectual, para conseguir así la claridad intelectual, y, tras aprender «lo mejor que se sabe y piensa en el mundo», vivir (no es exagerado decirlo) en compañía de los inmortales?

Sí, Ernest, lo que el espíritu crítico tiene que ofrecer es la vida contemplativa, la vida cuyo objetivo no es hacer sino ser, y no solo ser, sino llegar a ser. Así viven los dioses: meditando sobre su propia perfección, como nos dice Aristóteles, o, como imaginó Epicuro, contemplando con la mirada impasible del espectador la tragicomedia que han creado en el mundo. Nosotros también podemos ser como ellos y convertirnos, con las emociones adecuadas, en testigos de las variadas escenas que ofrecen el hombre y la naturaleza. Podemos volvernos espirituales al apartarnos de la acción, y llegar a ser perfectos mediante el rechazo de la energía. A menudo he tenido la impresión de que Browning sentía algo parecido. Shakespeare arroja a Hamlet a la vida activa, y le hace llevar a cabo su misión mediante el esfuerzo. Browning podría habernos dado un Hamlet que habría realizado su misión mediante el pensamiento. Los incidentes y los sucesos le parecían irreales y carentes de sentido. Hizo del alma la protagonista de la tragedia de la vida y consideró la acción el elemento menos dramático de la obra. Para nosotros, en todo caso, la βίος θεωρητικός[*] es el verdadero ideal. Desde la elevada torre del pensamiento podemos observar el mundo. Tranquilo, equilibrado y completo, el crítico estético contempla la vida, y ninguna flecha lanzada al azar puede atravesar las juntas de su armadura. Al menos él está a salvo. Ha descubierto cómo vivir.

¿Es inmoral semejante modo de vida? Sí, todas las artes lo son, a excepción de esas formas más viles de arte didáctico o sensual que buscan impulsar la acción hacia el bien o el mal. Cualquier acción pertenece a la esfera de la ética. El objetivo del arte es solo crear un estado de ánimo. ¿Es poco práctico semejante modo de vida? ¡Ah! Ser poco práctico no es tan fácil como creen los filisteos ignorantes. Qué más quisiera Inglaterra. No hay país en el mundo que esté tan necesitado de gente poco práctica como está el nuestro. Entre nosotros, el pensamiento está degradado por su constante asociación con la práctica. ¿Quiénes de los que pululan entre la confusión y la tensión de la vida real, qué ruidoso político, o reformista alborotador, qué cura estrecho de miras cegado por los sufrimientos de esa parte insignificante de la comunidad a la que ha consagrado su destino puede formarse seriamente una idea desinteresada e intelectual sobre cualquier cosa? Toda profesión implica un prejuicio. La necesidad de hacer carrera obliga a todo el mundo a tomar partido. Vivimos en una era de trabajo excesivo y de muy poca educación; una época en que la gente trabaja tanto que se ha vuelto totalmente estúpida. Y, por implacable que pueda parecer, he de decir que lo tiene bien merecido. La mejor manera de no entender la vida es esforzarse en ser útil.

ERNEST: Bonita doctrina, Gilbert.

GILBERT: No sé si lo es, pero por lo menos tiene la pequeña virtud de ser cierta. El menor de los males del afán de hacer el bien a los demás es que produce una abundante cosecha de mojigatos. El mojigato es una interesante figura de estudio, y aunque, de todas las poses, la del moralista sea la más perniciosa, adoptar una pose ya es algo. Supone el reconocimiento formal de la importancia de estudiar la vida desde un punto de vista definido y razonado. Esa simpatía humanitaria, que lucha con la naturaleza asegurando la supervivencia del fracaso, puede hacer que el hombre de ciencia acabe aborreciendo sus fáciles virtudes. El economista político puede clamar contra ella por poner a los no previsores al mismo nivel que los previsores y privarnos del mayor, por más sórdido, incentivo para la industria. Pero, para el pensador, el verdadero daño que causa la simpatía emocional es limitar el conocimiento e impedir de ese modo que podamos solucionar un solo problema social. Intentamos posponer la crisis inminente (la revolución inminente, como la llaman mis amigos fabianos)[6] con subsidios y limosnas. El resultado será que, cuando llegue la revolución de la crisis, nos hallará impotentes, porque no sabremos nada. No nos engañemos, Ernest. Inglaterra no será civilizada hasta que Utopía forme parte de sus dominios. A cambio de un lugar tan bello podría renunciar a más de una de sus colonias. Lo que nos hace falta es gente poco práctica que vea más allá del presente y que piense a largo plazo. Quienes intentan dirigir a la gente solo pueden hacerlo siguiendo a la turba. Los caminos de los dioses se preparan con el grito de alguien que clama en el desierto.

Pero tal vez pienses que en la observación por el mero placer de la observación, y en la contemplación por el mero placer de la contemplación, hay algo puramente egoísta. En tal caso, no lo digas. Solo una época egoísta como la nuestra podría consagrar así el sacrificio personal. Solo una época tan codiciosa como esta en la que vivimos, pondría por encima de las más delicadas virtudes intelectuales esas virtudes superficiales y emocionales que constituyen una ventaja práctica e inmediata. Se equivocan también esos filántropos y sentimentales de nuestro tiempo que se pasan el día parloteando sobre nuestro deber con el prójimo, pues el desarrollo de la raza depende del desarrollo del individuo y cuando el cultivo de uno mismo deja de ser el ideal, los niveles intelectuales caen de inmediato y acaban por perderse. Si conoces en una cena a alguien que ha pasado la vida educándose (un espécimen raro en nuestro tiempo, lo reconozco, pero con el que todavía se encuentra uno de vez en cuando) te levantas de la mesa enriquecido y consciente de que, por un instante, un ideal elevado ha rozado y santificado tus días. Pero ¡ay! Mi querido Ernest, qué vivencia tan terrible es sentarse al lado de alguien que se ha pasado la vida tratando de educar a los demás. ¡Qué espantosa es esa ignorancia que es el resultado inevitable de la funesta costumbre de impartir opiniones! ¡Qué limitada es la inteligencia de esa criatura! ¡Cómo nos aburre, y debe de aburrirse a sí misma con sus infinitas reiteraciones y sus repulsivas repeticiones! ¡Qué carente de todo elemento de crecimiento intelectual! ¡En qué círculo vicioso se mueve constantemente!

ERNEST: Hablas con un extraño apasionamiento, Gilbert. ¿Acaso has tenido hace poco esa espantosa vivencia, como tú la llamas?

GILBERT: Muy pocos se libran de ella. La gente dice que el maestro de escuela está de capa caída. Y espero de todo corazón que así sea. Pero el arquetipo del que, al fin y al cabo, no es más que un ejemplo, y sin duda el menos importante, me parece estar dominando nuestra vida; e igual que el filántropo es un incordio en la esfera ética, el incordio en la esfera intelectual es quien está tan ocupado en instruir a los demás que no ha tenido tiempo de instruirse a sí mismo. No, Ernest, el cultivo de uno mismo es el verdadero ideal del hombre. Goethe lo entendió así, y la deuda que contrajimos con él es mayor que la que tenemos con cualquier otra persona desde la época de los griegos. Los griegos también lo entendieron del mismo modo y han dejado, como legado al pensamiento moderno, la idea de la vida contemplativa y el método crítico, que es el único con el que la vida puede comprenderse de verdad. Eso fue lo que hizo grande el Renacimiento, y nos dio el Humanismo. Es lo único que podría hacer grande nuestra época, pues la verdadera debilidad de Inglaterra radica no en la falta de armamento o de fortificaciones en sus costas, no en la pobreza que repta por las callejas oscuras, ni en la ebriedad que vocifera en tabernas repugnantes, sino en el hecho de que sus ideales son emocionales y no intelectuales.

No niego que el ideal intelectual sea difícil de conseguir, y menos aún que sea, y probablemente continúe siendo muchos años, impopular entre las masas. Es fácil sentir compasión por los que sufren, pero muy difícil simpatizar con quienes piensan. De hecho, la gente común entiende tan poco lo que es verdaderamente el pensamiento que parece convencida de que decir que una teoría es peligrosa, basta para condenarla, cuando esas son precisamente las únicas teorías que tienen verdadero valor intelectual. Una idea que no es peligrosa apenas merece ese nombre.

ERNEST: Gilbert, me desconciertas. Antes has dicho que todo arte es, en esencia inmoral. ¿Pretendes decirme ahora que todo pensamiento es, en esencia, peligroso?

GILBERT: Sí, en la esfera práctica, así es. La seguridad de la sociedad reside en la costumbre y el instinto inconsciente, y la base de la sociedad, como un organismo sano, es la completa ausencia de inteligencia entre sus miembros. La mayoría de la gente es consciente de ello y se pone naturalmente de parte de ese maravilloso sistema que la eleva a la dignidad de máquina, y clama de manera tan airada contra la intrusión de la facultad intelectual en cualquier cuestión referente a la vida, que tengo la tentación de definir al hombre como un animal racional que se enfada siempre que se le pide que actúe de acuerdo con los dictados de la razón. Pero dejemos la esfera práctica y no hablemos más de los malvados filántropos que merecen quedar a merced del sabio de ojos almendrados del río Amarillo, Zhuang Zi, el sabio, que ha demostrado que esos entrometidos dañinos y bienintencionados han destruido la virtud sencilla y espontánea que hay en el hombre. Es un asunto muy aburrido, y estoy deseando volver a la esfera donde la crítica es libre.

ERNEST: ¿La esfera del intelecto?

GILBERT: Sí. Recordarás que he dicho que el crítico era, a su manera, tan creativo como el artista, cuya obra, de hecho, solo tiene valor si proporciona al crítico una idea para un nuevo modo de pensamiento y sentimiento que pueda llevar a cabo con idéntica, o tal vez mayor, distinción en la forma, y al que, mediante el uso de un nuevo medio de expresión, proporcionará una belleza distinta y más perfecta. En fin, pareces un tanto escéptico a propósito de la teoría. ¿No te habrás ofendido?

ERNEST: En realidad, no se trata de escepticismo, aunque debo admitir que tengo la sensación de que una obra como la que dices que produce el crítico (que indudablemente es creativa) debe ser necesariamente subjetiva, mientras que las grandes obras son siempre objetivas e impersonales.

GILBERT: La diferencia entre una obra objetiva y otra subjetiva es solo externa. Es accidental, no esencial. Toda creación artística es totalmente subjetiva. El propio paisaje que contempló Corot fue, como él dijo, una impresión de su mente; y esas grandes figuras del teatro griego inglés que dan la impresión de tener existencia propia e independiente de la de los poetas que los crearon, son, en último extremo, los propios poetas no como creían ser, sino como creían no ser, y como extrañamente llegaron a ser, aunque solo fuese un momento, gracias a dicha creencia. Y es que no podemos salir de nosotros mismos, ni puede haber en la creación nada que no esté ya en el creador. Es más, diría que, cuanto más objetiva parece ser una creación, más subjetiva es en realidad. Shakespeare podría haberse encontrado a Rosencrantz y Guildenstern en las blancas calles de Londres, o haber visto a los criados de dos casas rivales desafiarse en la plaza pública; pero Hamlet surgió de su alma y Romeo de su pasión. Había elementos en su naturaleza a los que dio forma visible, impulsos que se agitaron con tanta fuerza en su interior que se vio, por así decirlo, forzado a dejarse llevar por su energía, no en el plano más bajo de la vida real, donde se habrían visto entorpecidos y limitados, y por tanto habrían sido imperfectos, sino en el plano imaginativo del arte, donde el amor puede encontrar su plenitud en la muerte, donde uno puede apuñalar al que escucha detrás de una cortina, debatirse en una tumba recién excavada y hacer beber su propio veneno a un rey culpable, o ver entre los destellos de la luna al espíritu de su padre pasando con su armadura de una muralla neblinosa a otra. El carácter limitado de la acción habría dejado a Shakespeare insatisfecho y no le habría permitido expresarse; y precisamente porque no hizo nada ha podido hacerlo todo; precisamente porque no nos habla de sí mismo en sus obras, estas nos lo muestran de manera absoluta y dejan ver su temperamento y su verdadera naturaleza de forma mucho más completa incluso que esos extraños y exquisitos sonetos en los que desnuda de manera cristalina el secreto de su corazón. Sí, la forma objetiva es la más subjetiva. El hombre nunca es sincero cuando interpreta su propio personaje. Dale una máscara y te dirá la verdad.

ERNEST: Entonces el crítico, al estar limitado a la forma subjetiva, no podrá expresarse de manera plena con tanta facilidad como el artista, que tiene a su disposición las formas impersonales y objetivas.

GILBERT: Eso no es cierto necesariamente, y desde luego no si admite que cualquier forma de crítica es, en su más elevado desarrollo, solo un estado de ánimo, y que nunca somos más sinceros con nosotros mismos que cuando somos inconsecuentes. El crítico artístico, fiel solo al principio de la belleza en todas las cosas, siempre buscará nuevas impresiones y conseguirá de diversas escuelas el secreto de su encanto, tal vez humillándose ante altares extranjeros, o sonriendo, si así lo desea, a dioses nuevos y desconocidos. Lo que los demás llaman pasado tiene, sin duda, mucho que ver con ellos, pero absolutamente nada que ver con él. Quien considera su pasado no merece tener un futuro por delante. Una vez encontramos la forma de expresar un estado de ánimo, deja de interesarnos. Ríete si quieres, pero te aseguro que así es. Ayer era el realismo lo que nos encandilaba. Gracias a él obtuvimos ese nouveau frisson que era su principal finalidad. Después de analizarlo, acabó por cansarnos. Al atardecer llegó el Luministe en pintura y el Simboliste en poesía, y el espíritu de la Edad Media, ese espíritu que no pertenece al tiempo sino al temperamento, despertó de pronto en la Rusia herida y nos estremeció por un instante con la terrible fascinación del dolor. Hoy se aplaude a la novela romántica y ya tiemblan las hojas en el valle, y sobre las cimas purpúreas pasa la belleza con pies dorados y esbeltos. Los antiguos modos de creación permanecen, claro. Los artistas imitan a otros o a sí mismos con cansina reiteración. En cambio la crítica siempre sigue adelante y el crítico no deja de desarrollarse.

Y no es que el crítico esté verdaderamente limitado por la forma de expresión subjetiva. Suyos son el método del teatro y el de la epopeya. Puede recurrir al diálogo, como hizo quien puso a conversar a Milton y Marvell sobre la naturaleza de la comedia y la tragedia,[7] o a disertar a Sidney y lord Brooke sobre las cartas, bajo los robles de Penshurst, u optar por la narración, como tanto le gusta hacer al señor Pater, cuyos Retratos imaginarios (¿no es ese el título del libro?) nos presentan, bajo la forma de la ficción, algunos refinados y exquisitos ejemplos de crítica, uno sobre el pintor Watteau, otro sobre la filosofía de Spinoza y el último, y en algunos aspectos el más sugestivo, sobre las fuentes de esa Aufklärung o ilustración que surgió en Alemania el siglo pasado y a la que tanto debe nuestra cultura. Sin duda, el diálogo, esa maravillosa forma literaria que, de Platón a Luciano, de Luciano a Giordano Bruno y de Bruno al distinguido y antiguo Pagano que tanto le gustaba a Carlyle, han utilizado siempre los críticos creativos del mundo, nunca perderá para el pensador su atractivo como forma de expresión. Gracias a él puede revelarse y ocultarse, dar forma a cualquier capricho y hacer realidad cualquier estado de ánimo. Gracias a él puede exhibir el objeto desde todos los puntos de vista y mostrárnoslo desde diversos ángulos, como hace el escultor, para conseguir así toda la riqueza y realidad de efecto que se obtiene de esas cuestiones secundarias que sugiere de pronto en su avance la idea principal y que la iluminan de manera más completa, o de esas ideas que se nos ocurren a posteriori y que ayudan a completar el esquema central y le proporcionan el delicado encanto del azar.

ERNEST: Gracias al diálogo puede inventar un antagonista imaginario y convencerlo a voluntad mediante algún argumento absurdo y sofístico.

GILBERT: ¡Ah! Es tan fácil convencer a los demás. Y tan difícil convencerse uno mismo. Para llegar a lo que uno cree en realidad, debemos hablar con labios diferentes a los nuestros. Para conocer la verdad, debemos imaginar millares de falsedades. Pues ¿qué es la verdad? Tratándose de religión, no es más que la opinión que ha sobrevivido. En cuestiones científicas, es solo la última sensación. En las artísticas, nuestro último estado de ánimo. Comprenderás ahora, Ernest, que el crítico tiene a su disposición tantas formas de expresión objetivas como el artista. Ruskin dio a su crítica la forma de una prosa imaginativa y soberbia en sus cambios y contradicciones; Browning optó por el verso blanco e hizo que el pintor y el poeta confesaran su secreto; el señor Renan utiliza el diálogo; el señor Pater la ficción y Rossetti tradujo en musicales sonetos el color de Giorgione y el dibujo de Ingres, y también su propio dibujo y color, intuyendo, con el instinto de quien tenía muchos modos de expresarse, que la literatura es el arte definitivo y que no hay medio mejor y más pleno que el de las palabras.

ERNEST: Bueno, ahora que has dejado claro que el crítico tiene a su disposición todas las formas objetivas, quisiera que me aclararas qué cualidades deberían caracterizar al verdadero crítico.

GILBERT: ¿Cuáles te parece a ti que deberían ser esas cualidades?

ERNEST: Pues diría que, ante todo, debe ser imparcial.

GILBERT: ¡No!, imparcial no. Un crítico no puede ser imparcial en el sentido habitual de la palabra. Sobre lo único que es posible dar una opinión verdaderamente imparcial es sobre las cosas que carecen de importancia, razón por la cual las opiniones imparciales siempre son inútiles. Quien ve las dos caras de una cuestión no ve nada. El arte es una pasión y, en cuestiones artísticas, el pensamiento está inevitablemente teñido de emoción, es más fluido que fijo, y, como depende de estados de ánimo y de momentos exquisitos, no puede constreñirlo la rigidez de una fórmula científica o de un dogma teológico. El arte dialoga con el alma, y el alma puede ser prisionera del espíritu igual que del cuerpo. Por supuesto, uno no debería tener prejuicios; pero, como dijo hace cien años un gran francés, en cuestiones así es imprescindible tener preferencias; y, cuando uno tiene preferencias, deja de ser imparcial. Solo el subastador puede admirar con imparcialidad y ecuanimidad todas las escuelas artísticas. No, la imparcialidad no es una de las cualidades del verdadero crítico. Ni siquiera es una condición para la crítica. Cada forma de arte nos domina desde el mismo momento en que entramos en contacto con ella y excluye todas las demás. Debemos rendirnos absolutamente a la obra en cuestión, sea cual sea, si queremos conocer su secreto. Por un tiempo no debemos, y de hecho no podemos, pensar en otra cosa.

ERNEST: En todo caso, el verdadero crítico deberá ser racional, ¿no?

GILBERT: ¿Racional? Hay dos maneras de no amar el arte, Ernest. La primera es no amarlo. La segunda, amarlo de manera racional. El arte (como supo ver Platón a regañadientes) causa en el oyente y el espectador una especie de locura divina. No emana de la inspiración, pero inspira a los demás. No apela a la razón. Si uno ama el arte, debe amarlo por encima de cualquier otra cosa, y la razón, si le prestáramos oídos, clamaría contra ese amor. No hay la menor cordura en el culto a la belleza. Es demasiado generoso para ser cuerdo. Aquellos para quienes constituye la nota dominante en su vida siempre parecerán al mundo puros visionarios.

ERNEST: Bueno, al menos tendrá que ser sincero.

GILBERT: Un poco de sinceridad es peligrosa y mucha resulta fatal. El verdadero crítico será siempre sincero en su devoción por el principio de belleza, pero buscará la belleza en todas las épocas y escuelas y nunca dejará que lo limiten el pensamiento establecido o un modo estereotipado de ver las cosas. Se hará realidad de muchas formas y de mil maneras diferentes, y siempre sentirá curiosidad por las nuevas sensaciones y los puntos de vista novedosos. Solo mediante el cambio constante encontrará la verdadera unidad. No consentirá ser esclavo de sus opiniones. Pues ¿qué es la inteligencia sino el movimiento en la esfera intelectual? La esencia del pensamiento, como la de la vida, es el crecimiento. No te dejes impresionar por las palabras, Ernest. Lo que la gente llama falta de sinceridad no es más que un método con el que multiplicar nuestras personalidades.

ERNEST: Me temo que no he sido muy afortunado en mis sugerencias.

GILBERT: De las tres cualidades que has citado, dos (la sinceridad y la imparcialidad) son, si no morales, casi morales, y la primera condición de la crítica es que el crítico sea capaz de comprender que la esfera del arte y la esfera de la ética son totalmente distintas y separadas. Cuando se confunden, vuelve a irrumpir el caos. Hoy en día se confunden con demasiada frecuencia en Inglaterra y, aunque nuestros modernos puritanos no pueden destruir una cosa bella, su extraordinaria lascivia casi llega a mancillar la belleza por un instante. Lamento decir que dicha gente encuentra un medio de expresión en la prensa. Y lo lamento porque el periodismo moderno tiene muchas cosas buenas. Al darnos la opinión de las clases iletradas nos mantiene en contacto con la ignorancia de la comunidad. Al detallar minuciosamente los acontecimientos cotidianos de la vida contemporánea nos confirma la escasísima importancia de dichos acontecimientos. Al discutir invariablemente lo innecesario, nos hace entender qué cosas son un requisito para la cultura y qué cosas no lo son. Pero no debería permitir que el pobre Tartufo escribiera artículos sobre arte moderno. Al hacerlo se pone en ridículo. Y, sin embargo, los artículos de Tartufo y las notas de Chadband sirven al menos para demostrar lo extremadamente limitada que es el área sobre la que pueden ejercer su influencia la ética y las consideraciones éticas. La ciencia está fuera del alcance de la moral, pues tiene la mirada fija en las verdades eternas. El arte también lo está, porque tiene la mirada fija en las cosas bellas, inmortales y en cambio constante. Solo las esferas más bajas y menos intelectuales pertenecen a la moral. Pero dejemos a un lado a esos puritanos chillones, que también tienen su lado cómico. ¿Cómo contener la risa cuando un vulgar periodista propone seriamente limitar los temas a los que puede dedicarse el artista? A quienes habría que poner límites, y espero que se los pongan pronto, es a algunos periódicos y periodistas. Pues nos ofrecen los hechos más descarnados, sórdidos y repugnantes de la vida. Relatan, con degradante avidez, los pecados de la gente mediocre y detallan con la minuciosidad del iletrado las prosaicas andanzas de personas totalmente carentes de interés. En cambio, ¿quién podrá poner límites al artista, que acepta los hechos de la vida, y aun así les proporciona la forma de la belleza, los convierte en vehículos de la compasión o el espanto, muestra su colorido, su maravilla y también su verdadera trascendencia ética, y construye con ellos un mundo más real que la propia realidad y con un sentido más noble y altivo? No serán los apóstoles de ese nuevo puritanismo, que no es más que el gimoteo del hipócrita tan mal escrito como hablado. La mera idea resulta ridícula. Dejemos a esos malvados y sigamos hablando de las cualidades artísticas del verdadero crítico.

ERNEST: ¿Y cuáles son? Dímelo tú.

GILBERT: El temperamento es el requisito primordial para el crítico, un temperamento exquisitamente sensible a la belleza y a las diversas impresiones que nos ofrece. De momento, no hablaremos de bajo qué condiciones y por qué medios surge dicho temperamento en la raza o en el individuo. Baste con destacar que existe, y que tenemos un sentido de la belleza, superior a los demás sentidos y distinto de todos ellos, distinto y más noble que la razón, distinto y con igual valor que el alma, un sentido que induce a unos a crear y a otros, en mi opinión los más refinados, solo a contemplar. No obstante, para purificarse y llegar a ser perfecto, dicho sentido requiere un ambiente exquisito. Sin él, acaba famélico o embotado. Recordarás el delicioso pasaje en que Platón describe cómo debería educarse un joven griego, y con qué insistencia repite la importancia del entorno, diciéndonos que el muchacho debe educarse entre cosas y sonidos hermosos, a fin de que la belleza de las cosas materiales prepare su alma para la recepción de la belleza espiritual. Insensiblemente, y sin saber por qué, desarrollará así el auténtico amor por la belleza que, como Platón no se cansa de recordar, es el verdadero objetivo de la educación. Poco a poco, se irá engendrando en él un temperamento que, de forma natural, le llevará a preferir lo bueno a lo malo, a rechazar lo vulgar y discordante y a seguir con un gusto instintivo todo lo que tiene gracia y encanto. Por fin, a su debido momento, ese gusto se volverá crítico y consciente, pero al principio debe existir meramente como un instinto cultivado, y «aquel que haya recibido esta verdadera educación del hombre interior percibirá con visión clara y certera las omisiones y defectos en el arte y la naturaleza y, con un gusto infalible, alabará y encontrará contento en las cosas buenas, las recibirá en su alma y llegará a ser bueno y noble, y despreciará y odiará las malas, incluso en su juventud y antes de que pueda saber por qué». Y así cuando, más tarde, se desarrolle en él el espíritu crítico consciente «lo reconocerá y recibirá como a un amigo con quien su educación lo ha familiarizado desde hace mucho tiempo». No necesito decir, Ernest, lo lejos que estamos de este ideal en Inglaterra, e imagino la sonrisa que iluminaría el rostro sudoroso del filisteo si alguien se atreviera a insinuarle que el verdadero objetivo de la educación es el amor a la belleza, y que los métodos que deberían utilizarse para conseguirlo son el desarrollo del temperamento, el cultivo del gusto y la creación del espíritu crítico.

Sin embargo, aún nos queda cierta belleza en el ambiente y poco importa la estupidez de profesores y catedráticos cuando uno puede pasear por los grises claustros de Magdalen y escuchar una voz atiplada que canta en la capilla de Waynfleete, o tumbarse en el prado entre las mariposas extrañamente moteadas como serpientes y ver cómo el sol ardiente de mediodía convierte en oro aún más fino las veletas doradas de la torre, o subir por la escalera de Christ Church bajo los umbríos abanicos del techo abovedado, o pasar por la puerta esculpida del edificio de Laud, en Saint John’s College. Y no solo en Oxford o en Cambridge puede formarse, ejercitarse y perfeccionarse ese sentido de la belleza. En toda Inglaterra se está produciendo un Renacimiento de las artes decorativas. La fealdad ha pasado de moda. Hasta las casas de los ricos están decoradas con buen gusto, y los hogares de quienes no lo son se han vuelto elegantes y delicados y es agradable vivir en ellos. Calibán, el desdichado y ruidoso Calibán, cree que cuando deja de burlarse de una cosa, la cosa deja de existir. Pero si ya no se burla es porque ha topado con una chanza más fina y aguda que la suya que, por un momento, le ha enseñado la amarga lección de un silencio que debería sellar para siempre sus labios toscos y deformes. Hasta ahora no se ha hecho más que despejar el camino. Siempre es más difícil destruir que crear, y cuando lo que uno tiene que destruir es la vulgaridad y la estupidez, la tarea requiere no solo valor sino desprecio. Sin embargo, creo que en parte se ha conseguido. Nos hemos librado de lo que era malo. Ahora tenemos que crear lo bello. Y, aunque la misión del movimiento estético es encandilar a la gente para que se dedique a contemplar y no animarla a crear, dado que el instinto creador es fuerte en el celta y que es él quien lidera hoy el arte, no hay razón por la que, en el futuro, este extraño Renacimiento no llegue a ser tan poderoso a su manera como el nuevo nacimiento del arte que despertó hace muchos años en las ciudades de Italia.

Sin duda, para cultivar el temperamento, debemos recurrir a las artes decorativas: a las artes que nos conmueven y no a las que nos enseñan. Las pinturas modernas son, sin duda, deliciosas de contemplar. Al menos algunas. Pero resulta imposible convivir con ellas, son demasiado inteligentes, demasiado asertivas, demasiado intelectuales. Su significado es demasiado obvio, y su método está demasiado bien definido. Su mensaje se agota demasiado pronto y se vuelven tan aburridas como unos parientes. Me gusta mucho la obra de algunos pintores impresionistas de París y Londres. La sutileza y la distinción no han abandonado todavía esa escuela. Ciertas de sus disposiciones y armonías recuerdan la belleza inalcanzable de la inmortal Symphonie en Blanc Majeur de Gautier, esa obra maestra de color y música que podría haber sugerido tanto el tema como el título de muchos de sus mejores cuadros. Para tratarse de gente que acoge al incompetente con comprensivo entusiasmo, que confunde lo extraño con lo bello y la vulgaridad con la verdad, están muy bien dotados. Sus grabados tienen la brillantez de un epigrama, sus pasteles son tan fascinantes como una paradoja y sus retratos, por mucho que diga el vulgo, no se puede negar que poseen el encanto único y maravilloso de las obras de pura ficción. Pero ni siquiera los impresionistas, por muy serios e industriosos que sean, sirven para nuestro propósito. Me gustan. Me atrae su predominancia del blanco y esas variaciones del lila que hicieron época en su colorido. Aunque el momento no haga al hombre, ciertamente hace al impresionista y ¿qué diremos del momento en el arte, y del «monumento del momento», como dijo Rossetti? También son sugerentes. Aunque no hayan devuelto la vista a los ciegos, al menos han sido un estímulo para los cortos de vista, y a pesar de que sus maestros posean la inexperiencia de la vejez, los jóvenes son demasiado inteligentes para ser sensatos. Aun así siguen insistiendo en abordar la pintura como si fuese un modo de autobiografía inventado para uso de los incultos, y no hacen más que parlotear en sus lienzos toscos y crudos sobre sus innecesarias personalidades y sus no menos innecesarias opiniones, y echan a perder con una vulgar insistencia ese bello desprecio por la naturaleza que es su mejor mérito y el único modesto de los que poseen. Al final, uno se cansa de la obra de unos individuos cuya individualidad es siempre ruidosa y por lo general carece de interés. Hay mucho más que decir a favor de esa nueva escuela parisina, los Archaicistes, como se hacen llamar, que se niegan a dejar al artista enteramente a merced de la meteorología y no ven el ideal del arte en un mero efecto atmosférico, sino que buscan la belleza imaginativa del dibujo y la hermosura del color, rechazan el tedioso realismo de quienes se limitan a pintar lo que ven y se esfuerzan en ver algo que valga la pena, no solo con la visión física y real, sino con la más noble visión del alma que es más vasta en el sentido espiritual y más generosa desde el punto de vista de los propósitos artísticos. Al menos ellos trabajan de acuerdo con las condiciones decorativas que todo arte requiere para su perfección y tienen el suficiente instinto estético para lamentar esas sórdidas y estúpidas limitaciones de la absoluta modernidad de la forma, que han llevado a la perdición a tantos impresionistas. En cualquier caso, el arte puramente decorativo es aquel con el que es posible convivir. Es, de todas las artes visibles, la única que crea en nosotros temperamento y estados de ánimo. El mero color, antes de que lo eche a perder el significado o se combine con una forma definida, puede hablarle al alma de mil maneras distintas. La armonía que reside en las delicadas proporciones de líneas y volúmenes se refleja en el espíritu. Las repeticiones de motivos nos procuran paz. Las maravillas del dibujo agitan la imaginación. En el mero encanto de los materiales utilizados hay elementos latentes de cultura. Y eso no es todo. Con su rechazo deliberado de la naturaleza como ideal de belleza y del método imitativo del pintor vulgar, el arte decorativo no solo prepara el alma para recibir las obras verdaderamente imaginativas, sino que desarrolla en ella ese sentido de la forma que es la base de cualquier logro crítico o creativo. Pues el verdadero artista es el que pasa no del sentimiento a la forma, sino de la forma al pensamiento y a la pasión. No concibe una idea y luego se dice: «Expondré mi idea en un complejo metro de catorce versos», sino que comprende la belleza del soneto y concibe ciertos modos de música y rima y la mera forma le sugiere lo que hay que añadir para hacerlo emocional e intelectualmente completo. De vez en cuando, el mundo clama contra algún encantador poeta artístico porque, por usar su manida y estúpida frase, «no tiene nada que decir». Si lo tuviera, probablemente lo diría, y el resultado sería aburrido. Precisamente porque no tiene nada que decir, su obra puede ser hermosa. Recibe la inspiración de la forma y solo de la forma, como debería hacer cualquier artista. Una pasión verdadera lo echaría a perder. Cualquier cosa que ocurra en realidad ya no sirve para el arte. Toda la mala poesía emana de sentimientos genuinos. Ser natural es ser evidente, y ser evidente es no ser artístico.

ERNEST: Daría cualquier cosa por saber si de verdad crees en lo que dices.

GILBERT: ¿Por qué te extrañas? No solo en el arte el cuerpo es el alma. En todas las esferas de la vida la forma es el principio de todo. Los gestos rítmicos y armoniosos de la danza, nos dice Platón, procuran ritmo y armonía al espíritu. Las formas son el alimento de la fe, gritó Newman en uno de esos grandes momentos de sinceridad que hacen que lo conozcamos y admiremos. Tenía razón, aunque es posible que no supiera hasta qué punto. El credo se cree no porque sea racional, sino porque se repite. Sí: la forma lo es todo. Es el secreto de la vida. Busca la forma de expresar una pena y te será grata. Encuentra la forma de expresar una alegría y aumentarás su éxtasis. ¿Quieres amar? Recurre a la letanía del amor, y las palabras crearán el anhelo del que el mundo cree que emanan. ¿Tienes un dolor que te corroe el corazón? Sumérgete en el lenguaje del dolor, aprende del príncipe Hamlet y la reina Constance a ponerlo en palabras, y descubrirás que expresarlo es un modo de consuelo, y que la forma, que es el nacimiento de la pasión, es también la muerte del dolor. Así, por volver a la esfera del arte, es la forma la que crea no solo el temperamento crítico, sino también el instinto estético, ese instinto infalible que nos revela todas las cosas de acuerdo con las condiciones de la belleza. Empieza adorando la forma y no habrá secreto artístico que se te oculte, y recuerda que en la crítica, como en la creación, el temperamento lo es todo, y que las escuelas artísticas deberían agruparse históricamente no por la época en que aparecen sino por los temperamentos a los que apelan.

ERNEST: Tu teoría de la educación es deliciosa. Pero ¿qué influencia tendrá el crítico educado en ese ambiente tan exquisito? ¿De verdad crees que el artista se deja influir por la crítica?

GILBERT: La influencia del crítico será el mero hecho de su existencia. Representará el arquetipo intachable. En él se hará realidad la cultura del siglo. No debes pedirle que tenga otro objetivo que el de perfeccionarse. Se ha dicho, y con razón, que lo único que exige el intelecto es sentirse vivo. El crítico puede desear ejercer su influencia, pero, en tal caso, no se referirá al individuo, sino a la época, procurará que recobre la conciencia despertando su interés, creando en ella nuevos deseos y apetencias y prestándole su más amplia visión y sus estados de ánimo más nobles. El arte de hoy le interesará menos que el arte de mañana y mucho menos que el de ayer; y, en cuanto a quienes hoy se afanan en su tarea, ¿qué nos importan los laboriosos? Sin duda, lo hacen lo mejor que pueden y en consecuencia nos dan lo peor que hay en ellos. Las peores obras se hacen siempre con las mejores intenciones. Además, mi querido Ernest, cuando alguien cumple los cuarenta, ingresa en la Royal Academy, lo eligen miembro del Ateneo o alcanza la fama como novelista de éxito y sus libros se agotan en las estaciones de ferrocarril, es posible divertirse ridiculizándole, pero no tener el placer de reformarlo. Y supongo que es una suerte para él, pues no me cabe duda de que la reforma es un proceso mucho más doloroso que el castigo, pues se trata de hecho de un castigo en su forma más irritante y moral, lo cual explica nuestro fracaso absoluto como comunidad a la hora de reformar a ese interesante fenómeno conocido como criminal reincidente.

ERNEST: Pero ¿no es posible que el poeta sea el mejor juez en poesía, igual que el pintor cuando se trata de pintura? Todo arte debe apelar en primer lugar al artista que lo cultiva. Por lo que, sin duda, su juicio habrá de ser el más valioso.

GILBERT: Cualquier arte apela solo al temperamento artístico. El arte no se dirige al especialista. Su aspiración es ser universal y único en todas sus manifestaciones. De hecho, el artista no solo no es el mejor juez de su arte, sino que un verdadero gran artista no puede juzgar la obra ajena, y menos aún la suya. La misma concentración de visión que hace que un hombre sea un artista limita, por su intensidad, su facultad de apreciación. La energía de la creación le impulsa a seguir ciegamente su propio objetivo. Las ruedas de su carro levantan una nube de polvo a su alrededor. Los dioses se ocultan unos de otros. Tan solo pueden reconocer a quienes les adoran.

ERNEST: ¿Estás diciendo que un gran artista no puede reconocer la belleza de cualquier obra que no sea suya?

GILBERT: Le resulta imposible. Wordsworth no vio en Endimión más que una bonita obra pagana; Shelley, con el desprecio que le inspiraba la actividad, prestó oídos sordos al mensaje de Wordsworth, cuya forma le repelía; Byron, esa gran criatura apasionada e incompleta, no pudo apreciar ni al poeta de las nubes ni al de los lagos, y se le ocultó la maravilla de Keats. Sófocles odiaba el realismo de Eurípides. Esas lágrimas ardientes carecían de música para él. Milton, con su sentido del estilo majestuoso, no llegó a entender el método de Shakespeare, igual que sir Joshua no entendió el de Gainsborough. Los malos artistas siempre admiran las obras ajenas. Lo llaman tener amplitud de miras y carecer de prejuicios. En cambio el verdadero gran artista no concibe que se muestre la vida o se modele la belleza bajo otras condiciones que las elegidas por él. La creación emplea toda la facultad crítica en su propia esfera. No puede utilizarla en una ajena. Que seamos incapaces de crear algo es precisamente lo que hace que podamos juzgarlo.

ERNEST: ¿Lo dices en serio?

GILBERT: Sí, porque la creación limita la visión, mientras que la contemplación la amplía.

ERNEST: ¿Y qué hay de la técnica? ¿No me negarás que cada arte tiene su propia técnica?

GILBERT: Sin duda, todo arte tiene su gramática y sus materiales. Ni una cosa ni otra tienen ningún misterio y hasta el más incompetente puede ser correcto. Pero, así como las leyes en las que se fundamenta el arte deben ser fijas y ciertas, para que lleguen a realizarse plenamente la imaginación debe elevarlas hasta una belleza tal que cada una de ellas parezca una excepción. La técnica es, en realidad, la personalidad. Por eso el artista no puede enseñarla ni el discípulo aprenderla. Para el gran poeta, solo hay un método musical: el suyo. Para el gran pintor, solo hay una forma de pintar: la que él mismo utiliza. Solo el crítico estético puede apreciar todas las formas y estilos. A él es a quien apela el arte.

ERNEST: Bueno, creo que ya te he preguntado todo lo que quería preguntarte. Y ahora debo admitir que…

GILBERT: ¡Ah! No digas que estás de acuerdo conmigo. Cuando la gente está de acuerdo conmigo siempre tengo la sensación de haberme equivocado.

ERNEST: En ese caso no te diré si estoy de acuerdo contigo o no. Pero te haré otra pregunta. Me has explicado que la crítica es un arte creativo. ¿Qué futuro le auguras?

GILBERT: El futuro es de la crítica. Los temas que los creadores tienen a su disposición están cada día más limitados tanto en variedad como en extensión. La Providencia y el señor Walter Besant han agotado lo evidente. El arte creativo solo durará si se vuelve más crítico de lo que es ahora. Las viejas carreteras y los caminos polvorientos han sido demasiado transitados. Las pisadas de los caminantes han desgastado su encanto y han hecho que pierdan el elemento de novedad o sorpresa que es esencial para la novela. Quien pretenda emocionarnos ahora con la ficción deberá proporcionarnos un trasfondo totalmente nuevo o revelarnos el alma del hombre en sus resortes más íntimos. De momento, lo primero lo ha conseguido el señor Rudyard Kipling. Cuando uno pasa las páginas de Cuentos de las colinas se siente como si estuviese sentado debajo de una palmera contemplando la vida entre soberbios destellos de vulgaridad. Los brillantes colores de los bazares ciegan nuestros ojos. Los hastiados y mediocres angloindios son una exquisita incongruencia en su entorno. La mera falta de estilo del narrador proporciona un extraño realismo periodístico a todo lo que nos cuenta. Desde el punto de vista de la literatura, el señor Kipling es un genio con defectos de dicción. Desde el punto de vista de la vida, es un periodista que conoce la vulgaridad mejor que nadie. Dickens conocía su ropaje y su comicidad. El señor Kipling conoce su esencia y su seriedad. Es nuestra primera autoridad en materia de mediocres, ha visto cosas maravillosas a través de los ojos de las cerraduras y su trasfondo es una auténtica obra de arte. En cuanto a lo segundo, hemos tenido a Browning y tenemos a Meredith. Pero todavía hay mucho que hacer en la esfera de la introspección. La gente dice a veces que la ficción se está volviendo demasiado perversa. Desde el punto de vista de la psicología, nunca lo ha sido bastante. No hemos hecho más que rozar la superficie del alma. En una sola célula de marfil del cerebro hay almacenadas cosas más terribles y maravillosas de las que hayan soñado incluso quienes, como el autor de El rojo y el negro, han querido rastrear el alma hasta sus lugares más recónditos y obligar a la vida a confesar sus pecados más íntimos. Pero incluso los trasfondos originales son limitados y es posible que un ulterior desarrollo del hábito de la introspección resulte fatal para esa facultad creadora a la que pretende proporcionar nuevos materiales. Me inclino a pensar que el arte creador está acabado. Brota de un impulso demasiado primitivo y natural. Sea como fuere, está claro que cada vez son menos los temas a disposición de los creadores, mientras que los temas a disposición de la crítica aumentan a diario. Siempre hay nuevas actitudes intelectuales y nuevos puntos de vista. El deber de imponer forma al caos no disminuye con el avance del mundo. Nunca ha habido una época en la que la crítica fuese más necesaria. Solo gracias a ella puede la humanidad llegar a ser consciente del lugar al que ha llegado.

Hace unas horas, Ernest, me preguntaste de qué servía la crítica. Ahora podrías haberme preguntado de qué sirve el pensamiento. Como ha señalado Arnold, es la crítica la que crea el ambiente intelectual de la época. Es la crítica, como espero señalar yo algún día, la que convierte a la mente en un bello instrumento. En nuestro sistema educativo hemos sobrecargado la memoria con un montón de hechos inconexos y nos hemos esforzado laboriosamente por transmitir el conocimiento que laboriosamente habíamos adquirido. Enseñamos a la gente a recordar, no a crecer. Nunca se nos ha ocurrido intentar desarrollar en la inteligencia una cualidad más sutil de aprehensión y discernimiento. Los griegos lo hicieron, y cuando entramos en contacto con el intelecto crítico griego, no podemos sino darnos cuenta de que, aunque nuestros temas son más amplios y variados que los suyos, el suyo es el único método mediante el que pueden interpretarse dichos temas. Inglaterra ha hecho una cosa: ha inventado y establecido la opinión pública, que es un intento de organizar la ignorancia de la comunidad y elevarla a la dignidad de fuerza física. Pero la sabiduría siempre se le ha ocultado. Considerada un instrumento de pensamiento, la inteligencia inglesa es tosca e inculta. Lo único que puede purificarla es el desarrollo del instinto crítico.

Una vez más, es la crítica la que hace que la cultura sea posible. Toma el voluminoso bulto de la labor creadora y la destila en una esencia más bella. ¿Qué interesado en conservar el sentido de la forma desearía abrirse paso entre la monstruosa multitud de libros que ha producido el mundo, libros en los que el pensamiento balbucea y se pavonea la ignorancia? El hilo que debe guiarnos por el fatigoso laberinto está en manos de la crítica. Es más, allí donde no hay archivos, donde la historia se ha perdido o no ha llegado a escribirse, la crítica puede recrear el pasado a partir del más minúsculo fragmento de arte o de lenguaje con tanta seguridad como el hombre de ciencia recrea, a partir de un huesecillo o de la huella de una pisada en una roca, al dragón alado o al titánico lagarto que una vez estremeció la tierra con sus pisadas, obliga a Behemoth a salir de su cueva y hace que Leviatán nade en los mares espantados. La historia prehistórica concierne al crítico filológico y arqueológico. Es a él a quien se revelan los orígenes de las cosas. Los sedimentos conscientes de una época casi siempre son engañosos. Gracias a la crítica filológica sabemos más de los siglos de los que no se ha conservado ningún registro, que de los que nos han dejado sus rollos de pergamino. Puede hacer algo que no está al alcance de la física ni de la metafísica, como proporcionarnos la ciencia exacta de la inteligencia en los progresos de su desarrollo. Y puede hacer algo imposible para la historia, como decirnos lo que pensaba la gente antes de aprender a escribir. Me has preguntado por la influencia de la crítica. Creo haber respondido ya, pero falta por decir una cosa: es la crítica la que nos hace cosmopolitas. La escuela de Manchester intentó llevar a la práctica la hermandad universal señalándole a la gente las ventajas comerciales de la paz. Buscó degradar la maravilla del mundo convirtiéndolo en un vulgar mercado de vendedores y compradores. Apeló a los más bajos instintos y fracasó. Siguió habiendo guerras, y el credo de los mercaderes no impidió que Francia y Alemania se enfrentaran en una sangrienta batalla. Hay otros en nuestros días que intentan apelar a las simpatías meramente emocionales, o a los dogmas superficiales de un vago sistema de ética abstracta. Tienen sus sociedades para la paz, tan apreciadas por los sentimentales, y sus propuestas para los comités de desarme internacionales, tan populares entre quienes no han estudiado historia. Pero las meras simpatías emocionales no son suficientes. Son demasiado variables y están demasiado relacionadas con las pasiones, y un comité para el bien común de la raza que no pueda ejercer la fuerza para poner en práctica sus decisiones, nunca será de gran ayuda. Solo hay una cosa peor que la injusticia y es la justicia sin su espada en la mano. Cuando el bien no tiene el poder, es el mal.

No: las emociones no nos harán cosmopolitas, igual que tampoco puede hacerlo la codicia de la ganancia. Solo el cultivo de la crítica intelectual nos permitirá elevarnos por encima de los prejuicios raciales. Goethe, y no me malinterpretes, fue más alemán que ningún otro alemán. Amaba a su país como nadie puede amarlo. Apreciaba a su pueblo y lo guió. Sin embargo, cuando la férrea pezuña de Napoleón pisoteó los viñedos y los campos de trigo, sus labios guardaron silencio. «¿Cómo se pueden escribir canciones de odio sin odiar? —le dijo a Eckermann— ¿y cómo iba yo, para quien solo la barbarie y la cultura tienen importancia, a odiar a una nación que es una de las más cultas de la Tierra y a la que debo gran parte de mi propia cultura?» En mi opinión, esa nota, que Goethe hizo sonar por primera vez en el mundo, se convertirá en el punto de partida para el cosmopolitismo del futuro. La crítica acabará con los prejuicios raciales e insistirá en la unidad del intelecto humano en toda la variedad de sus formas. Cuando tengamos la tentación de combatir a otra nación, nos recordará que estamos intentando destruir un elemento de nuestra propia cultura, y posiblemente el más importante. Mientras la guerra se considere mala, seguirá siendo fascinante. Cuando se la considere vulgar, dejará de ser popular. El cambio, por supuesto, será lento y la gente no se dará cuenta. No dirán: «No combatiremos contra Francia porque su prosa es perfecta», sino que, debido a la perfección de su prosa, dejarán de odiar a ese país. La crítica intelectual unirá a Europa con unos vínculos mucho más íntimos que los que puedan forjar el tendero o el sentimental. Nos proporcionará la paz que emana de la comprensión.

Y eso no es todo. Es la crítica la que, al comprender que ninguna situación es definitiva y al negarse a dejarse atar por los shibboleths de cualquier secta o escuela, crea ese sereno temperamento filosófico que ama a la verdad por sí misma y tanto más porque sabe que es inalcanzable. ¡Qué raro es dicho temperamento en Inglaterra y cuánta falta nos hace! El espíritu inglés siempre está airado. El intelecto de la raza se desperdicia en sórdidas y estúpidas disputas entre políticos de segunda o teólogos de tercera. El honor de mostrarnos el ejemplo supremo de esa «dulce sensatez» de la que habló tan sabiamente Arnold estaba reservado para un hombre de ciencia, pero ¡ay!, con qué escaso resultado. El autor de El origen de las especies tenía al menos fuste filosófico. Si uno considera los vulgares púlpitos y tribunas de Inglaterra no puede sino sentir el desprecio de Juliano o la indiferencia de Montaigne. Estamos dominados por fanáticos cuyo peor vicio es su falta de sinceridad. Cualquier cosa que se refiera al libre ejercicio del espíritu es prácticamente desconocida entre nosotros. La gente clama contra los pecadores, pero no son ellos sino los estúpidos quienes nos avergüenzan. No hay otro pecado que la estupidez.

ERNEST: ¡Ah! ¡Menudo antinómico estás hecho!

GILBERT: El crítico artístico, como el místico, siempre lo es. Es evidente que ser bueno, según el patrón vulgar de bondad, resulta facilísimo. Solo se requieren ciertas dosis de sórdida cobardía, de falta de imaginación y de bajas pasiones por la respetabilidad de la clase media. La estética está por encima de la ética. Pertenece a una esfera más espiritual. Discernir la belleza de una cosa es el punto más alto al que podemos llegar. Incluso el sentido del color es más importante, en el desarrollo del individuo, que el sentido del bien y del mal. La estética, de hecho, es a la ética, en la esfera de la civilización consciente, lo que lo sexual a la selección natural, en la esfera del mundo externo. La ética, como la selección natural, hace que la existencia sea posible. La estética, como la selección sexual, hace que la vida sea encantadora y maravillosa, la colma de formas nuevas y le añade el progreso, la variedad y el cambio. Y cuando llegamos a la verdadera cultura, que es nuestro objetivo, alcanzamos esa perfección con la que han soñado los santos, la perfección de aquellos para quienes el pecado es imposible, no por las renuncias del asceta, sino porque pueden hacer lo que deseen sin perjudicar al alma, y no desean nada que pueda dañarla, pues el alma es una entidad tan divina que puede transformar en elementos de una experiencia más rica, una susceptibilidad más refinada, o un modo de pensamiento nuevo, los actos y pasiones que serían vulgares en manos del vulgo, innobles en manos de los incultos o viles en manos de los impúdicos. ¿Es eso peligroso? Sí, lo es. Ya te he dicho que todas las ideas lo son. Pero la noche agoniza y la luz vacila en la lámpara. No obstante, he de decirte otra cosa. Has dicho que la crítica era estéril. El siglo XIX es un punto de inflexión en la historia gracias a las obras de dos hombres: Darwin y Renan, crítico el uno del libro de la naturaleza, y crítico de los libros de Dios el otro. No verlo equivale a malinterpretar el significado de una de las épocas más importantes en el progreso del mundo. El arte creador siempre va por detrás de su época. Es la crítica la que nos guía. El espíritu crítico y el espíritu del mundo son una misma cosa.

ERNEST: Y quien posea ese espíritu, o sea poseído por él, no hará nada, ¿no es así?

GILBERT: Como la Perséfone de la que nos habla Landor, la dulce y pensativa Perséfone en torno a cuyos pies florecen el asfódelo y el amaranto, se quedará «en ese profundo silencio inmóvil que los humanos lamentan y los dioses disfrutan». Contemplará el mundo y conocerá su secreto. El contacto con las cosas divinas lo hará divino. Solo su voluntad será la vida perfecta.

ERNEST: Gilbert, esta noche me has dicho muchas cosas extrañas. Has dicho que es más difícil hablar de una cosa que hacerla, y que no hacer nada es lo más difícil que hay; has dicho que todo arte es inmoral y todo pensamiento peligroso; que la crítica es más creadora que la creación, y que la crítica más elevada es la que revela en la obra de arte lo que no puso en ella el artista, razón por la cual nadie que pueda hacer algo puede juzgarlo; y que el verdadero crítico es parcial, insincero e irracional. Amigo mío, eres un soñador.

GILBERT: Desde luego, porque solo el soñador encuentra su camino a la luz de la luna, y su castigo es contemplar el alba antes que los demás.

ERNEST: ¿Su castigo?

GILBERT: Y su recompensa. Pero, mira, ya está amaneciendo. Descorre las cortinas y abre las ventanas. ¡Qué fresco es el aire de la mañana! Piccadilly está a nuestros pies como una larga cinta plateada. Una leve neblina purpúrea flota sobre el parque y las sombras de las casas blancas son de color púrpura. Es demasiado tarde para irse a dormir. Vayamos a Covent Garden a ver las rosas. ¡Vamos! Estoy cansado de pensar.

Notas

El crítico como artista

Este ensayo fue publicado por primera vez en la revista The Nineteenth Century en julio y septiembre de 1890 con el título de «The true function and value of critic: with some observations on the importance of doing nothing», que luego Wilde reelaboraría para incluir en su libro Intentions, Londres, James R. Osgood Mcllvaine, 1891.

[1] Se refiere a John Henry Newman (1801-1890), uno de los teólogos más relevantes y controvertidos de la época victoriana. Aunque ordenado sacerdote anglicano, Newman, junto con Henry Manning y Edward Pousey, fue uno de los fundadores del llamado «movimiento Oxford» que preconizaba el regreso de la Iglesia anglicana al catolicismo. Finalmente, Newman ingresó en el catolicismo en 1845 y llegó a ser cardenal. Fue beatificado en 2010. <<

[2] Samuel Pepys (1633-1703) fue un político inglés, recordado por su Diario, un importante documento para entender socialmente un periodo crucial de la historia de Inglaterra. <<

[3] Se trata de Mark Pattison (1813-1884), sacerdote anglicano, seguidor en sus inicios de las ideas de John Newman, rector más tarde del Lincoln College, en Oxford, y autor de ensayos sobre Pope y Milton. <<

[4] Se refiere a Anton Rubinstein (1829-1894), uno de los grandes intérpretes del siglo XIX, pianista, director de orquesta y compositor. <<

[5] Es Augustine Birrell (1850-1933), político, jurista y popular autor en la época de ensayos, reunidos bajo el título de Obiter dicta (1884, 1887). <<

[6] Se refiere a la sociedad Fabiana, fundada en 1884 y todavía activa como think tank del Partido Laborista. Creada por Beatrice y Sidney Webb, con el apoyo de autores famosos como George Bernard Shaw o H.G. Wells, fue un movimiento de sensibilidad socialista que desembocó en la fundación del Partido Laborista en el año 1900. <<

[7] Se refiere al poeta romántico inglés Walter Savage Landor (1775-1864), autor de una monumental serie titulada Imaginary Conversations, en la que inventa diálogos entre autores y políticos de la Antigüedad clásica y también de la historia de Inglaterra, así, efectivamente, entre John Milton y Andrew Marvell o entre Philip Sidney y Fulke Greville, lord Brooke. <<

El alma del hombre con el socialismo

La principal ventaja que tendría la implantación del socialismo sería, sin duda, eximirnos de la sórdida necesidad de vivir para los demás, algo que, en la situación actual, agobia a casi todo el mundo. De hecho, apenas hay quien se libre de ella.

De vez en cuando, a lo largo del siglo, un científico eminente como Darwin, un gran poeta como Keats, un refinado espíritu crítico como el señor Renan, o un artista supremo como Flaubert ha logrado aislarse y mantenerse fuera del alcance de las clamorosas pretensiones ajenas, quedarse «a resguardo del muro», como dice Platón, y así lograr la perfección de lo que había en su interior con incomparable provecho para él mismo y una incomparable y duradera ventaja para el resto del mundo. No obstante, fueron excepciones. La mayoría de la gente desperdicia, o más bien se ve obligada a desperdiciar, la vida con un insano y exagerado altruismo. Se ve rodeada de un hambre, una fealdad y una pobreza tan atroces que es inevitable que le conmuevan profundamente. Las emociones son más fáciles de agitar que la inteligencia, y, como dije hace algún tiempo en un artículo sobre la función de la crítica, resulta mucho más fácil simpatizar con el dolor que con el pensamiento. Por ello, movidos por unas intenciones admirables, pero equivocadas, se dedican muy seriamente y con mucho sentimentalismo, a poner remedio a los males que ven a su alrededor. Sin embargo, sus remedios no curan la enfermedad sino que se limitan a prolongarla. De hecho, forman parte de ella.

Intentan, por ejemplo, resolver el problema de la pobreza manteniendo con vida a los pobres; o, en el caso de una escuela muy avanzada, distrayéndolos.

Pero eso no es una solución, sino un agravamiento del problema. El objetivo correcto es tratar de reconstruir la sociedad sobre una base en la que la pobreza sea imposible. Y las virtudes altruistas han impedido conseguir dicho objetivo. Igual que los peores esclavistas eran los que trataban bien a sus esclavos, pues así impedían que las víctimas reparasen en el horror de aquel sistema, y que quienes lo presenciaban pudieran llegar a comprenderlo, en la situación actual en Inglaterra, quienes más daño hacen son quienes pretenden hacer el bien; hasta el punto de que hay personas conocedoras de lo que es la vida que han estudiado el problema —gente educada del East End— y han tenido que salir al paso e implorar a la comunidad que contenga sus impulsos altruistas benévolos y caritativos, por la sencilla razón de que semejante caridad degrada y pervierte moralmente. Tienen toda la razón. La caridad engendra multitud de pecados.

A todo lo cual habría que añadir que es injusto utilizar la propiedad privada para mitigar los horribles males que causa la propia institución de la propiedad privada. Injusto e inmoral.

Bajo los auspicios del socialismo esto cambiará, claro. Dejará de haber gente viviendo en fétidos cuchitriles, vistiendo harapos malolientes o criando hijos famélicos en un entorno repulsivo e intolerable. La seguridad de la sociedad no dependerá, como hasta ahora, del estado del tiempo. Si cae una helada no tendremos a cien mil hombres sin trabajo, vagando por las calles en un estado de inmunda indigencia, implorando limosna a sus vecinos o apiñándose a la puerta de un refugio mugriento para conseguir un mendrugo y una noche bajo un sucio techo. Todos los miembros de la sociedad compartirán la dicha y la prosperidad generales y, si cae una helada, nadie sufrirá sus consecuencias más que los otros.

Por otro lado, el socialismo será útil porque conducirá al individualismo.

[*]Al convertir la propiedad privada en un bien común y reemplazar la competencia por la cooperación, el socialismo, el comunismo o como queramos llamarlo, hará que la sociedad vuelva a ser un organismo saludable y garantizará el bienestar material de cada miembro de la comunidad. De hecho, proporcionará a la vida la base y el entorno adecuados. Aunque, para que se produzca el pleno desarrollo de la vida hasta su perfección más elevada, será necesaria una cosa más: el individualismo. Si el socialismo es autoritario; si hay gobiernos armados de poder económico como lo están ahora de poder político; si, en una palabra, vamos a tener tiranías industriales, el estado final del hombre será peor que al principio. En la actualidad, debido a la existencia de la propiedad privada, muchas personas pueden desarrollar un limitado individualismo. No tienen necesidad de trabajar para ganarse la vida o pueden permitirse escoger la esfera de actividad que les resulta más afín y placentera. Son los poetas, los filósofos, los científicos, los hombres de cultura, en una palabra, las verdaderas personas, las que se han realizado a sí mismas y aquellas en quienes la humanidad se realiza en parte. Sin embargo, también hay muchas personas que, al no disponer de propiedad privada y vivir siempre al borde de la inanición, se ven obligados por la perentoria, irracional y degradante tiranía de la necesidad a trabajar como bestias de carga y a desempeñar trabajos que no son de su agrado. Son los pobres, y entre ellos no hay que esperar modales elegantes, elocuencia cautivadora, civilización, cultura, refinamiento en los placeres ni alegría de vivir. Su fuerza colectiva es muy provechosa para la prosperidad material de la humanidad. Pero se trata de un provecho puramente material, y el pobre carece de la menor importancia. No es más que un átomo infinitesimal de una fuerza que, lejos de protegerle, le aplasta: de hecho, lo prefiere aplastado, pues así es mucho más obediente.

Por supuesto, podría objetarse que el individualismo generado por la propiedad privada no siempre, o más bien nunca, es tan refinado, y que los pobres, pese a carecer de encanto y cultura, siguen teniendo muchas virtudes. Ambas afirmaciones serían ciertas. La posesión de propiedad privada es a menudo degradante, y esa es, por descontado, una de las razones por las que el socialismo pretende librarse de dicha institución. De hecho, la propiedad es un auténtico incordio. Hace años hubo gente que se dedicó a recorrer el país diciendo que la propiedad implicaba una serie de obligaciones. Tanto lo repitieron que, al final, la Iglesia ha empezado a decirlo también. Hoy se oye en todos los púlpitos. Y no puede ser más cierto. La propiedad no solo implica obligaciones, sino que son tantas que su posesión a gran escala llega a convertirse en una auténtica molestia. Conlleva una interminable serie de exigencias, una constante atención a los negocios y un aburrimiento atroz. Si la propiedad solo conllevara placeres, podríamos soportarla, pero sus obligaciones la hacen insoportable. En interés de los ricos, debemos librarnos de ella. Las virtudes de los pobres pueden admitirse fácilmente aunque sean de lo más lamentable. A menudo se nos dice que los pobres agradecen la caridad. Algunos sí, desde luego, pero los mejores no son agradecidos. Son desagradecidos, descontentos, díscolos y rebeldes. Y con mucha razón. La caridad les parece una restitución parcial ridículamente inadecuada, una limosna sentimental, normalmente acompañada de un impertinente intento por parte de los sentimentales de tiranizar su vida privada. ¿Por qué iban a sentirse agradecidos por las migajas que caen de la mesa del rico? Deberían estar sentados a su lado y ahora empiezan a saberlo. Y, por lo que se refiere a su descontento, habría que ser un auténtico animal para no estar descontento en semejante ambiente y con un modo de vida tan degradante. La desobediencia, para cualquiera que conozca la historia, es la virtud original del hombre. El progreso se produce gracias a la desobediencia y la rebelión. A veces se alaba a los pobres por ser ahorrativos. Pero recomendar el ahorro a los pobres es tan grotesco como insultante. Es como aconsejar a un hambriento que no coma tanto. Que un obrero de la ciudad o el campo practique el ahorro es absolutamente inmoral. Nadie debería prestarse a demostrar que puede vivir como un animal mal alimentado. Debería negarse a vivir así y robar o vivir de la beneficencia, que a muchos les parece igual que robar. Mendigar es más seguro que robar, pero mucho menos digno. No: un pobre ingrato, dispendioso, descontento y rebelde es probable que tenga verdadera personalidad y mucho que decir. Al menos la suya es una protesta saludable. Por lo que respecta a los pobres virtuosos, por supuesto, es posible compadecerlos, pero no admirarlos. Han pactado con el enemigo y vendido el derecho de primogenitura por un plato de potaje aguado. También deben de ser extraordinariamente estúpidos. Puedo entender que alguien defienda las leyes que protegen la propiedad privada y su acumulación, siempre y cuando dichas condiciones le permitan desarrollar una vida bella e intelectual. Pero me resulta increíble que las defiendan aquellos cuya vida entorpecen y afean dichas leyes.

No obstante, la explicación no es difícil de encontrar. Se trata sencillamente de lo siguiente: la miseria y la pobreza son tan degradantes y ejercen un efecto tan paralizante sobre la naturaleza humana que ninguna clase social es verdaderamente consciente de su propio sufrimiento. Necesitan que se lo digan otros y a menudo desconfían. Lo que dicen los grandes patronos de los agitadores es indudablemente cierto. Son un hatajo de personas entrometidas e indiscretas que siembran las semillas de la discordia entre una clase social totalmente satisfecha. He ahí por qué son tan necesarios. Sin ellos, en nuestro estado incompleto, no se produciría ningún avance hacia la civilización. La esclavitud no se abolió en Estados Unidos a consecuencia de las acciones de los esclavos, ni siquiera debido a su expreso deseo de ser manumitidos. Se abolió gracias a la conducta ilegal de ciertos agitadores en Boston y otros sitios, que no eran esclavos, ni dueños de esclavos, ni en realidad tenían nada que ver con aquel asunto. Fueron, sin duda, los abolicionistas quienes encendieron la antorcha e iniciaron aquel proceso. Y es curioso señalar que los esclavos no solo no les ayudaron, sino que ni siquiera los acogieron con simpatía; y cuando, al final de la guerra, quedaron tan libres que podían morirse de hambre con total libertad, muchos de ellos lamentaron con amargura su nueva situación. Para el pensador, el hecho más trágico de la Revolución francesa no es que mataran a María Antonieta por ser reina, sino que los campesinos famélicos de la Vendée se dejasen matar voluntariamente por la horrible causa del feudalismo.

Quede claro, pues, que un socialismo autoritario no serviría de nada. En el sistema actual, un gran número de personas pueden vivir con cierta libertad y felicidad, pero en un sistema de industrialismo cuartelario, o en un sistema de tiranía económica, nadie podría disfrutar de dicha libertad. Resulta lamentable que una porción de nuestra comunidad tenga que vivir prácticamente esclavizada, pero es infantil querer solucionar el problema esclavizando a toda la comunidad. Cada cual debe tener la libertad de escoger su trabajo. No debe poder obligarse a nadie de ningún modo, de lo contrario dicho trabajo no será bueno para él, no será bueno en sí mismo y no será bueno para los demás. Y por trabajo me refiero a cualquier tipo de actividad.

Me resisto a creer que ningún socialista en la actualidad proponga seriamente que un inspector se presente por la mañana en cada casa para asegurarse de que cada ciudadano se levanta y se dedica ocho horas a un trabajo manual. La humanidad ha dejado atrás esa etapa y reserva esa forma de vida para la gente a quien, de manera muy arbitraria, ha decidido llamar criminales. Aunque confieso que muchas de las opiniones socialistas con las que me he topado me han parecido contaminadas de ideas autoritarias e incluso decididamente coercitivas. Por supuesto, la autoridad y la coerción están descartadas. Toda asociación debe ser voluntaria. El hombre sólo está a sus anchas si la asociación es voluntaria.

Pero podría preguntárseme cómo el individualismo, que ahora depende más o menos de la existencia de la propiedad privada para su desarrollo, podría salir beneficiado de la abolición de la misma. La respuesta es muy sencilla. Es cierto que, en las condiciones actuales, unos cuantos hombres que han tenido medios propios, como Byron, Shelley, Browning, Victor Hugo, Baudelaire y otros, han podido expresar su personalidad de manera más o menos completa. Ninguno de esos hombres tuvo que trabajar un solo día por un jornal. Gozaron de la inmensa ventaja de estar a resguardo de la pobreza. La cuestión es si eliminar dicha ventaja beneficiaría al individualismo. Supongamos que la elimináramos. ¿Qué le ocurriría al individualismo? ¿Cómo se beneficiaría?

Pues del modo siguiente: en las nuevas condiciones, el individualismo sería mucho más libre, noble e intenso de lo que es ahora. No me refiero al gran individualismo imaginativo de los poetas como los que he citado antes, sino al gran individualismo latente y potencial de la humanidad en general. El reconocimiento de la propiedad privada ha perjudicado mucho al individualismo y lo ha complicado al confundir a las personas con lo que poseen. Ha descarriado por completo al individualismo. Ha hecho que su objetivo sea la ganancia y no el crecimiento. Así la gente ha pensado que lo importante era tener y no ser. La verdadera perfección consiste no en lo que uno tiene, sino en lo que uno es. La propiedad privada ha aplastado el verdadero individualismo e instaurado uno falso. Ha impedido ser individuos a una parte de la comunidad matándolos de hambre y a la otra poniéndoles trabas y llevándolos por un camino equivocado. De hecho, la personalidad de la gente se ha visto tan absorbida por sus posesiones que el derecho inglés siempre ha juzgado los delitos contra la propiedad con más severidad que los delitos contra las personas, y la propiedad sigue siendo hoy prueba de ciudadanía. La industria necesaria para hacer dinero también es moralmente degradante. En una comunidad como la nuestra, en la que la propiedad confiere enorme distinción, una posición social, honor, respeto, títulos y otras cosas por el estilo, la gente, ambiciosa por naturaleza, se dedica a acumular propiedades y continúa acumulándolas, cansina y fatigosamente, aun después de tener mucho más de lo que necesita y de lo que puede utilizar o disfrutar, o incluso conocer. Todos están dispuestos a matarse trabajando con tal de adquirir propiedades, y teniendo en cuenta las enormes ventajas que acarrea, no es de extrañar. Resulta lamentable que la sociedad se construya sobre la base de obligarnos a seguir un camino en el que no podemos desarrollar libremente todo lo maravilloso, fascinante y delicioso que llevamos en nuestro interior, un camino en el que, de hecho, perdemos el verdadero placer y la alegría de vivir. Además, en las condiciones actuales, es muy inseguro. Un comerciante inmensamente rico puede estar —y a menudo está— a merced de cosas que quedan fuera de su control. Si el viento sopla un poco más de la cuenta, o el tiempo cambia de repente u ocurre cualquier otra cosa trivial, su barco puede hundirse, sus acciones desplomarse y él acabar en la miseria y perder su posición social. Pues bien, nada debería poder hacernos daño salvo nosotros mismos. Nada debería poder privarnos de lo que tenemos, porque lo que tenemos de verdad es lo que hay en nuestro interior. Lo exterior no debería tener importancia.

De modo que, con la abolición de la propiedad privada, tendremos un individualismo auténtico, bello y saludable. Nadie malgastará su vida acumulando cosas y símbolos de cosas. Viviremos sin más. Vivir es lo más raro del mundo. La mayoría de la gente se limita a existir.

Es discutible que alguna vez hayamos presenciado la total expresión de una personalidad, si no es en el plano imaginativo del arte. En el plano de la acción nunca lo hemos visto. César, dice Mommsen, fue el hombre completo y perfecto. ¡Pero qué trágica e insegura era su situación! Dondequiera que un hombre ejerza la autoridad hay alguien que se resiste a ella. César era bastante perfecto, pero su perfección transitaba por caminos demasiado peligrosos. Marco Aurelio era el hombre perfecto, dice Renan. Sí, el gran emperador era perfecto. ¡Pero qué intolerables eran sus infinitas obligaciones! Se tambaleaba bajo la carga del imperio. Era consciente de que, a un solo hombre, le resultaba imposible soportar el peso de un orbe tan vasto y titánico. Al hablar del hombre perfecto me refiero al que se desarrolla en condiciones perfectas, sin estar herido, preocupado, mutilado ni en peligro. Muchas personalidades se han visto obligadas a rebelarse. La mitad de su fuerza se ha malgastado en esas fricciones. La personalidad de Byron, por ejemplo, se desperdició en su lucha con la estupidez, la hipocresía y el fariseísmo de los ingleses. Esas batallas no siempre aumentan la fuerza; a menudo acrecientan la debilidad. Byron nunca pudo darnos lo que podría habernos dado. Shelley salió mejor librado. Al igual que Byron, se marchó de Inglaterra en cuanto pudo. Pero no fue tan conocido. Si los ingleses hubiesen reparado en su condición de verdadero gran poeta, se habrían abalanzado sobre él con uñas y dientes y le habrían hecho la vida imposible. Pero no era una figura notable en sociedad y en consecuencia pudo librarse hasta cierto punto. Aun así, incluso en Shelley se nota demasiado la rebeldía. La marca de la personalidad perfecta no es la rebelión sino la paz.

Será maravilloso ver la verdadera personalidad. Crecerá de forma natural y sencilla, igual que una flor o un árbol. No estará en desacuerdo con nada. No reñirá ni discutirá. No demostrará nada. Lo sabrá todo, pero no se obsesionará con el conocimiento. Tendrá sabiduría. Su valor no se medirá por las cosas materiales. No tendrá nada. Y, no obstante, lo tendrá todo, y será tan rica que, por más que le quiten, seguirá teniendo. No se pasará el tiempo entrometiéndose en asuntos ajenos o tratando de convencer a los demás de que sean como ella. Los amará por ser diferentes. Y, aunque no se meta con nadie, ayudará a todos, igual que hacen las cosas bellas: limitándose a ser lo que es. Será tan maravillosa como la personalidad de un niño.

En su desarrollo contará con la ayuda del cristianismo, si la gente así lo desea; pero si no lo desea, se desarrollará igualmente, pues no se preocupará por el pasado, ni le importará que las cosas hayan ocurrido o no. Tampoco admitirá más leyes que las propias, ni otra autoridad que la suya. Sin embargo, amará a quienes procuraron hacerla más intensa y hablará de ellos a menudo. Cristo fue uno de ellos.

Sobre el pórtico del mundo antiguo estaba escrito: «¡Conócete a ti mismo!». En el del mundo nuevo estará escrito: «¡Sé tú mismo!». Cristo se limitó a decir: «Sé tú mismo». He ahí su secreto.

Cuando Jesús habla de los pobres se refiere solo a personalidades, igual que cuando habla de los ricos se refiere a personas que no han desarrollado su personalidad. Jesús vivió en una comunidad que permitía la acumulación de propiedad privada igual que hace la nuestra, y el evangelio que predicó no era que en dicha comunidad fuese ventajoso para el hombre vivir con comida escasa y poco saludable, vestir ropa harapienta y dormir en lugares horribles, ni que fuese una ventaja vivir en condiciones saludables, placenteras y decentes. Semejante opinión habría estado equivocada allí y entonces y, por supuesto, lo estaría aún más en Inglaterra y ahora; pues, a medida que uno se desplaza hacia el norte, las necesidades materiales de la vida adquieren una importancia vital, y nuestra sociedad es infinitamente más compleja y hay en ella mayores extremos de lujo y pauperismo que en cualquier sociedad del mundo antiguo. Jesús se dirigió al hombre y le dijo:

Tienes una personalidad maravillosa. Desarróllala. Sé tú mismo. No creas que tu perfección reside en acumular o poseer cosas externas. Tus afectos están en tu interior. Si lograras darte cuenta, no querrías ser rico. La riqueza normal siempre podrán arrebatártela. La verdadera riqueza no. En la cámara del tesoro de tu alma, hay infinidad de cosas preciosas que nadie puede quitarte. Conque trata de dar forma a tu vida para que las cosas exteriores no te perjudiquen. Intenta también librarte de las propiedades personales. Conllevan sórdidas preocupaciones, trabajos interminables y continuas equivocaciones. Las propiedades personales ponen trabas al individualismo a cada paso.

Vale la pena subrayar que Jesús nunca dijo que necesariamente los pobres tuviesen que ser buenos o los ricos malos. Eso no habría sido cierto. Los ricos son, como clase, mejores que los pobres, más morales, más intelectuales y más educados. Los únicos que piensan más en el dinero que los ricos son los pobres. No pueden pensar en otra cosa. En eso consiste su desgracia. Lo que dice Jesús es que el hombre alcanza la perfección no con lo que tiene, y ni siquiera con lo que hace, sino con lo que es. Así el joven rico que va a ver a Jesús es un buen ciudadano que no ha quebrantado ninguna ley ni los mandamientos de la religión. Es respetable en el sentido habitual de la palabra. Jesús le dice: «Deberías regalar tus bienes. Te impiden alcanzar la perfección. Son un lastre. Una carga. Tu personalidad no los necesita. Es en tu interior y no en el exterior donde encontrarás lo que de verdad eres y quieres». A sus amigos les dice lo mismo. Les anima a ser ellos mismos y a dejar de preocuparse por otras cosas. ¿Qué importancia tiene lo demás? El hombre está completo en sí mismo. Cuando se relacionen con el mundo, el mundo estará en desacuerdo con ellos. Es inevitable. El mundo odia el individualismo. Pero eso no debe preocuparles. Deben seguir centrados y serenos. Si alguien les roba el manto, deben entregarle también la camisa y demostrarle así que las cosas materiales carecen de importancia. Si alguien les provoca, no deben responder. ¿Qué significa eso? Pues que lo que nos hagan los demás no puede turbarnos. Somos lo que somos. La opinión pública carece totalmente de valor. Ni siquiera cuando la gente recurre a la violencia hay que responder con más violencia. Eso equivaldría a ponerse a su nivel. Después de todo, incluso en prisión, es posible ser libres. El alma puede ser libre y la personalidad seguir impasible. Se puede tener paz. Y, por encima de todo, es preciso no entrometerse ni juzgar a los demás. La personalidad es muy misteriosa. A nadie se le puede valorar por lo que hace. Es posible respetar la ley y ser indigno, o quebrantarla y seguir siendo bueno. Se puede ser malo sin hacer nada malo. Se puede cometer un pecado contra la sociedad y alcanzar la verdadera perfección gracias a ese pecado.

Hubo una mujer a quien sorprendieron cometiendo adulterio. No se nos cuenta la historia de su amor, pero debió de ser muy grande, pues Jesús declaró que sus pecados le habían sido perdonados, no porque se hubiera arrepentido, sino porque su amor era intenso y maravilloso. Después, poco antes de su muerte, mientras estaba sentado en un banquete, la mujer le ungió el cabello con costosos perfumes. Sus amigos intentaron impedírselo y alegaron que era un dispendio y que el dinero que le había costado aquel perfume podría haberlo gastado en obras de caridad o algo por el estilo. Jesús no aceptó esa opinión. Afirmó que las necesidades materiales del hombre eran muchas y permanentes, pero que las necesidades espirituales eran aún mayores y que en un momento divino, al elegir su propio modo de expresión, una personalidad podía hacerse perfecta. Hoy en día, el mundo venera a esa mujer como a una santa.

Sí, el individualismo tiene cosas muy sugerentes. El socialismo elimina la vida familiar, por ejemplo. Con la abolición de la propiedad privada, desaparecerá el matrimonio en su forma actual. Es parte del programa. El individualismo lo acepta de buen grado. Convertirá la abolición de las constricciones legales en una forma de libertad que ayudará al pleno desarrollo de la personalidad, y hará que el amor entre el hombre y la mujer sea más maravilloso, más bello y más noble. Jesús lo sabía. Rechazó las pretensiones de la vida familiar, aunque en su época existían de forma muy marcada. «¿Quién es mi madre? ¿Quiénes son mis hermanos?», preguntó cuando le dijeron que querían verle. Cuando uno de sus seguidores le pidió permiso para ir a enterrar a su padre le dio esta terrible respuesta: «Deja que los muertos entierren a los muertos». No quería que nada se antepusiera a la personalidad.

Y así quien se dedique a ser uno mismo llevará una vida cristiana. Puede que se trate de un gran poeta; de un científico; de un joven estudiante en una universidad; de un pastor de ovejas en medio del páramo; de un escritor de obras de teatro, como Shakespeare; de un pensador sobre la divinidad, como Spinoza; de un niño que juega en el jardín o de un pescador que echa la red al mar. Poco importa lo que sea con tal de que desarrolle la perfección del alma que hay en su interior. Cualquier imitación en la moral o en la vida es mala. En nuestros días hay un loco que se arrastra por las calles de Jerusalén con una cruz de madera al hombro. Es un símbolo de cómo la imitación echa a perder la vida. El padre Damián fue cristiano cuando se fue a vivir con los leprosos porque al hacerlo llevó a la práctica lo mejor que había en él. Pero no fue más cristiano que Wagner, cuando plasmó su alma en su música, o que Shelley, cuando la plasmó en su canto. No hay un solo tipo de persona. Hay tantas imperfecciones como personas imperfectas. Y aunque uno puede ceder a la tentación de la caridad y seguir siendo libre, es imposible seguir siendo libre cuando se cede a la tentación del conformismo.

Así el socialismo conducirá al individualismo. El resultado natural es que el Estado tendrá que renunciar a cualquier pretensión de gobierno. Tendrá que renunciar porque, como dijo un sabio muchos años antes de Cristo, se puede dejar a la gente en paz y no hay por qué gobernarla. Cualquier modo de gobierno es un fracaso. El despotismo es injusto con todo el mundo, empezando por el déspota que seguramente estaba hecho para cosas mejores. Las oligarquías son injustas con la mayoría y las oclocracias lo son con unos cuantos. En otro tiempo se depositaron muchas esperanzas en la democracia, pero no es más que la coacción del pueblo por el pueblo y para el pueblo. Ha sido desenmascarada. Y debo decir que ya iba siendo hora, porque toda autoridad es degradante. Degrada a quienes la ejercen y a quienes la sufren. Cuando se ejerce de forma violenta, grosera y cruel produce un efecto positivo, porque fomenta o al menos inspira el espíritu de rebeldía y el individualismo que acabarán destruyéndola. Cuando se ejerce con moderación y se acompaña de premios y recompensas, produce una terrible degeneración moral. La gente, en ese caso, es menos consciente de la horrible presión a que está sometida y sigue con su vida en una especie de comodidad grosera, como los animales domésticos, sin llegar a darse cuenta de que probablemente está pensando pensamientos ajenos, viviendo según el modo de vida de otras personas, vistiendo lo que podríamos llamar ropa de segunda mano y sin ser ella misma ni un momento. «Quien quiera ser libre —nos dice un gran pensador— no debe someterse.» Y la autoridad, al sobornar a la gente para que se someta, produce una barbarie grosera e hipertrofiada.

Con la autoridad, desaparecerá el castigo. Lo cual supondrá una enorme ventaja de valor incalculable. Cuando uno estudia la historia, y no en las ediciones expurgadas escritas para escolares y estudiantes mediocres, sino a las autoridades originales de cada época, es imposible no sentir náuseas, no ante los crímenes cometidos por los malvados, sino ante los castigos infligidos por los justos; cualquier comunidad se embrutece más por el uso habitual del castigo que por la repetición ocasional del delito. La deducción lógica es que cuantos más castigos se infligen más delitos se producen; la legislación moderna así lo reconoce y se ha planteado como objetivo reducir el castigo todo lo posible. Allí donde se ha reducido de verdad, los resultados han sido excelentes. Cuanto menos castigo, menos crímenes. Cuando deje de haber castigos, dejará de haber crímenes, o, si se producen, serán tratados por los médicos como una desasosegante forma de demencia que habrá que sanar a base de bondad y cuidados. Pues esos a los que hoy en día se llama criminales no lo son. El hambre y no el pecado es la causa del delito moderno. Por eso, como clase, nuestros criminales carecen totalmente de interés desde cualquier punto de vista psicológico. No son Macbeths maravillosos ni terribles Vautrins. Solo son lo que sería la gente normal y respetable si no tuviese suficiente para comer. Una vez abolida la propiedad privada, el crimen se volverá innecesario y dejará de existir. Por supuesto, no todos los delitos son delitos contra la propiedad, aunque sean estos los que el derecho inglés, que da más importancia a lo que uno tiene que a lo que es, castiga con una severidad más horrible e implacable (si exceptuamos el asesinato y consideramos la muerte un castigo peor que la servidumbre carcelaria, un punto sobre el que, según creo, nuestros criminales no están del todo de acuerdo). Pero aunque haya delitos que puedan no ir contra la propiedad, también los hay que pueden surgir de la miseria, la rabia y la depresión producida por nuestro sistema de acumulación de propiedad, de manera que, cuando se elimine dicho sistema, acabarán desapareciendo. Cuando todos los miembros de la sociedad tengan suficiente para cubrir sus necesidades y los demás dejen de inmiscuirse en sus quehaceres, dejará de interesarles meterse en la vida de nadie. Los celos, que son una de las principales causas del crimen en la vida moderna, son una emoción muy ligada a nuestra idea de la propiedad, y con el socialismo y el individualismo desaparecerán. Es notable que las tribus comunitarias desconozcan los celos.

Si el Estado no ha de gobernar, podríamos preguntarnos cuál habrá de ser su función: será el fabricante voluntario y el distribuidor de los bienes necesarios. Se encargará de fabricar lo útil. El individuo se ocupará de hacer lo bello. Y, ya que he sacado a relucir el trabajo, no puedo sino añadir que en los últimos tiempos se han dicho y escrito muchas tonterías sobre la dignidad del trabajo manual. No hay nada necesariamente digno en el trabajo manual y en su mayor parte es totalmente degradante desde el punto de vista moral. Es mental y moralmente dañino trabajar en algo que no proporcione placer y muchos trabajos son actividades muy poco placenteras y deberían ser consideradas como tales. Barrer un cruce de caminos enfangado ocho horas al día cuando sopla el viento de levante es una tarea muy desagradable. Barrerlo conservando la dignidad mental, moral o física me parece imposible. Barrerlo con alegría sería espantoso. Estamos hechos para algo mejor que para limpiar la suciedad. Esos son trabajos que deberían realizar las máquinas.

Y no me cabe duda de que así será. Hasta el presente, el hombre ha sido, hasta cierto punto, esclavo de las máquinas, y hay algo trágico en el hecho de que cada vez que alguien inventa una máquina para que haga su trabajo acabe pasando hambre. No obstante, eso es resultado de nuestro sistema de propiedad y de competencia. Si uno es dueño de una máquina que hace el trabajo de quinientos, esos quinientos se quedan sin empleo y, al no tener trabajo, pasan hambre y acaban robando. El dueño de la máquina se queda con lo que esta produce y tiene así quinientas veces más de lo que debería, y probablemente —lo cual tiene enorme importancia— de lo que quiere en realidad. Si la máquina fuese propiedad de todos, todos se beneficiarían de ella, lo cual supondría una inmensa ventaja para la sociedad. Cualquier trabajo que no sea intelectual, cualquier trabajo monótono y pesado que implique cosas horribles y condiciones desagradables debe ser hecho por las máquinas. Las máquinas deben trabajar para nosotros en las minas de carbón, ocuparse de los servicios sanitarios, alimentar las calderas de carbón, limpiar las calles, entregar recados los días lluviosos y hacer cualquier cosa que resulte tediosa o angustiosa. En la actualidad, las máquinas compiten con el hombre. En las condiciones adecuadas las máquinas servirán al hombre. No hay duda de que ese será el futuro de las máquinas, e igual que los árboles crecen mientras el terrateniente rural duerme, las máquinas harán todo el trabajo desagradable y necesario mientras la humanidad se divierte o disfruta del ocio cultivado —pues esa, y no el trabajo, es su verdadera ocupación— y se dedica a hacer cosas bellas, leer cosas bellas o simplemente a contemplar el mundo con admiración y deleite. El hecho es que la civilización necesita esclavos. En eso los griegos tenían toda la razón. A menos que haya esclavos para hacer el trabajo desagradable, horrible y carente de interés, la cultura y la contemplación resultan casi imposibles. La esclavitud humana es mala, insegura y degradante. El futuro depende de la esclavitud mecánica, la esclavitud de las máquinas. Y cuando los científicos ya no tengan que ir a un deprimente East End y repartir chocolate caliente de mala calidad y mantas aún peores entre la gente hambrienta, dispondrán de tiempo libre para idear y concebir cosas maravillosas y asombrosas para su propio disfrute y el de los demás. Habrá grandes reservas de energía para todas las ciudades y para todas las casas, si se necesita, una energía que se transformará en calor, luz o movimiento según las necesidades. ¿Es esto utópico? Un mapa del mundo que no incluya Utopía carece de interés, pues pasa por alto el único país al que la humanidad arriba constantemente. Y desde el que, después de desembarcar, echa un vistazo, divisa otro país mejor y vuelve a hacerse a la vela. El progreso es la realización de las utopías.

Pues bien, he dicho que la sociedad suministrará las cosas útiles por medio de la organización de la maquinaria y que las cosas bellas las harán los individuos. Eso no solo es necesario, sino que es el único modo de conseguir tanto las cosas útiles como las bellas. Nadie que esté obligado a hacer cosas para los demás en contra de sus deseos y necesidades, trabajará con interés y podrá por tanto poner en su obra lo mejor que hay en él. Por otro lado, cada vez que una sociedad, una parte poderosa de una sociedad o un gobierno del tipo que sea, intenta dictarle al artista lo que debe hacer, el arte se desvanece, se vuelve estereotipado o degenera en una forma vil e innoble de artesanía. Cualquier obra de arte es el resultado único de un temperamento único. La belleza brota de la circunstancia de que el autor sea lo que es. Y no tiene nada que ver con que la gente quiera lo que quiera. De hecho, desde el momento en que un artista se fija en lo que quiere la gente e intenta satisfacer sus demandas, deja de ser un artista y se convierte en un artesano aburrido o simpático o en un comerciante más o menos honrado. Deja de tener derecho a considerarse un artista. El arte es el modo más intenso de individualismo que haya conocido el mundo. Me inclino a decir que es el único individualismo verdadero que ha conocido. El crimen, que en ciertas condiciones, parece ser el origen del individualismo, requiere reparar en los demás y entrometerse en sus vidas. Pertenece a la esfera de la acción. En cambio el artista puede crear algo bello él solo, sin pensar en sus vecinos; y si no lo hace únicamente por su propio placer, es que no es un verdadero artista.

Vale la pena subrayar que si el público intenta ejercer sobre el arte una autoridad tan inmoral como ridícula y tan despreciable como corruptora se debe precisamente a que es una forma muy intensa de individualismo. La culpa no es suya, pues el público ha estado mal educado en todas las épocas. Siempre ha exigido que el arte fuese popular para satisfacer su falta de gusto, halagar su absurda vanidad, oír lo que ya le habían dicho antes, ver lo que debería estar harto de ver, divertirse cuando está estragado después de una comida demasiado abundante y distraerse cuando se cansa de su propia estupidez. El arte nunca debería esforzarse en ser popular. Es el público el que tiene que volverse artístico. Lo cual es muy diferente. Si a un científico se le dijera que los resultados de sus experimentos y las conclusiones a las que pueda llegar no deben turbar las ideas populares al respecto, ni oponerse a los prejuicios populares o herir la sensibilidad de quien nada sabe de ciencia; si a un filósofo le dijesen que tiene todo el derecho del mundo a especular en las esferas más elevadas del pensamiento, siempre que llegue a las mismas conclusiones que defienden quienes jamás han pensado en esfera alguna…; en fin, lo más probable hoy es que a ambos les pareciese muy divertido. Sin embargo, no hace tantos años que la filosofía y la ciencia estaban sometidas al brutal control popular, de hecho estaban sometidas a la autoridad de la ignorancia general de la sociedad o a la del terror y la codicia de una clase eclesiástica o gubernamental. Por supuesto, nos hemos librado en gran parte de cualquier intento por parte de la sociedad, la Iglesia o el gobierno de entrometerse en el individualismo del pensamiento especulativo, pero la intención de entrometerse en el individualismo del arte imaginativo persiste. De hecho, no solo persiste sino que es agresivo, ofensivo y embrutecedor.

En Inglaterra, las artes que han salido mejor libradas son las que no interesan al público. La poesía es un buen ejemplo. Hemos tenido buena poesía en Inglaterra porque el público no la lee y en consecuencia no influye en ella. La gente gusta de insultar a los poetas porque son individuos, pero después los deja en paz. En el caso de la novela o el teatro, artes por las que el público sí se interesa, el resultado del ejercicio de la autoridad popular ha sido totalmente ridículo. Ningún país produce novelas tan mal escritas, tediosas y ramplonas, ni obras de teatro tan estúpidas y vulgares, como Inglaterra. Y no puede ser de otro modo. El ideal popular es tal que ningún artista puede alcanzarlo. Ser un novelista popular es a la vez demasiado fácil y demasiado difícil. Es demasiado fácil porque lo que exige el público en cuestiones de argumento, estilo, psicología y tratamiento del argumento y la literatura está al alcance de cualquier iletrado. Es demasiado difícil porque para cumplir con esos requisitos el artista tendría que violentar su naturaleza, tendría que escribir, no por el placer de escribir, sino para divertir a gente semieducada y para ello tendría que reprimir su individualismo, olvidar su cultura, aniquilar su estilo y renunciar a todo lo que hay de valioso en él. En el caso del teatro, la situación es un poco mejor, es cierto que a quienes van al teatro les gusta lo evidente, pero no lo aburrido, y el género burlesco y la farsa —los dos géneros más populares— son formas artísticas. Se pueden producir obras deliciosas en ambos géneros y el artista goza de mucha libertad. Donde mejor se aprecia el resultado del control popular es en las formas teatrales más elevadas. Si hay algo que el público odie es la novedad. Cualquier intento de ampliar los temas por los que el arte se interesa le resulta sumamente desagradable, y sin embargo la vitalidad y el progreso del arte dependen en gran medida de esa constante ampliación. Al público le desagrada la novedad porque le da miedo. Representa para él un modo de individualismo, una afirmación por parte del artista de que es él quien escoge el tema que va a tratar y la forma en que va a hacerlo. Y el público tiene razón al adoptar esa actitud. El arte es individualismo, y el individualismo es una fuerza perturbadora y desintegradora. En eso reside su inmenso valor. Pues lo que intenta perturbar es la monotonía del arquetipo, la esclavitud de la costumbre, la tiranía del uso y la reducción del hombre al nivel de la máquina. En el arte, el público acepta lo que ha sido no porque lo aprecie sino porque no puede cambiarlo. Se tragan enteros a los clásicos sin saborearlos. Los toleran por inevitables y, como no pueden mancillarlos, parlotean sobre ellos. Extrañamente, o no tanto, según lo que uno opine, esta aceptación de los clásicos es muy dañina. La admiración acrítica de la Biblia y de Shakespeare en Inglaterra es un buen ejemplo de lo que digo. En el primer caso hay implicadas consideraciones de autoridad eclesiástica, así que no me entretendré en él.

Sin embargo, en el caso de Shakespeare es muy evidente que el público en realidad no ve la belleza ni los defectos de sus obras. Si apreciaran su belleza, o si repararan en sus defectos, no se opondrían al desarrollo del arte dramático. El hecho es que el público utiliza los clásicos de un país para frenar el progreso del arte. Degradan a los clásicos y los convierten en autoridades. Los utilizan como cachiporras para impedir la libre expresión de la belleza en formas nuevas. Se pasan el día preguntando a los escritores por qué no escriben como algún otro, o a los pintores por qué no pintan como algún otro, sin darse cuenta de que, si lo hicieran, dejarían de ser artistas. Cualquier forma nueva de belleza les resulta totalmente desagradable y cada vez que aparece alguna se enfadan y desconciertan tanto que utilizan siempre dos expresiones estúpidas: la primera que la obra de arte es totalmente incomprensible y la segunda que es totalmente inmoral. En mi opinión, lo que quieren decir es lo siguiente: cuando dicen que es totalmente incomprensible quieren decir que el artista ha dicho o hecho algo bello y nuevo; cuando afirman que es totalmente inmoral, se refieren a que ha dicho o hecho algo bello y verdadero. Lo primero se refiere al estilo, lo segundo al tema. Pero probablemente utilicen esas expresiones tan vagas igual que una turba utiliza los adoquines que encuentra más a mano. No hay un verdadero poeta o escritor en prosa en este siglo, por ejemplo, a quien el público británico no haya concedido solemnemente el diploma de inmoral; entre nosotros, dicho diploma equivale, en la práctica, a lo mismo que supone en Francia el reconocimiento formal de la Academia de las Letras, y por suerte hacen innecesario el establecimiento de semejante institución en Inglaterra. Por supuesto, el público utiliza las palabras a la ligera. Que tildaran a Wordsworth de poeta inmoral es lógico, pues Wordsworth era poeta. Pero que tildasen a Charles Kingsley de novelista inmoral resulta extraordinario, ya que la prosa de Kingsley dejaba mucho que desear. Pero ellos cogen las palabras y las utilizan lo mejor que pueden. Al artista, por supuesto, todo eso le trae sin cuidado. El verdadero artista cree totalmente en sí mismo porque es absolutamente él mismo. Aunque puedo imaginar que, si un artista produjera una obra de arte en Inglaterra y, justo después de su aparición, fuese alabada por el público a través de su medio habitual, que es la prensa pública, como una obra profundamente comprensible y moral, empezaría a preguntarse seriamente si de verdad había sido él mismo en su creación y si no se trataría de una obra de segunda e indigna de él o simplemente carente de valor.

En conjunto, en Inglaterra, el artista sale beneficiado de estos ataques. Su individualidad se intensifica. Se convierte más aún en sí mismo. Por supuesto, se trata de ataques groseros, impertinentes y despreciables. Pero ningún artista espera elegancia de una mente vulgar, o estilo de un intelecto suburbano. La vulgaridad y la estupidez son dos hechos muy presentes en la vida moderna. Son lamentables, claro. Pero no por eso dejan de estar ahí. Son sujetos de estudio, como cualquier otra cosa. Y es justo señalar que los periodistas modernos siempre se disculpan en privado por lo que han escrito contra uno en público.

Puede decirse que, en los últimos años, se han añadido otros dos adjetivos al limitadísimo vocabulario a disposición del público que desee insultar al arte. Uno es «malsano» y el otro «exótico». El último expresa meramente la rabia del efímero champiñón ante la orquídea arrebatadora, exquisita e inmortal. La palabra «malsano», no obstante, se presta más al análisis. Es una palabra interesante. De hecho, lo es tanto que quienes la utilizan ignoran su significado.

¿Y qué significa? ¿Qué es una obra de arte sana o malsana? Todos los términos que se aplican a una obra de arte, siempre que se apliquen de forma racional, hacen referencia al estilo, al tema, o a ambas cosas a la vez. Desde el punto de vista del estilo, una obra de arte sana es aquella cuyo estilo reconoce la belleza del material que utiliza, ya sean las palabras o el bronce, el color o el marfil, y la utiliza como un factor para producir un efecto estético. Desde el punto de vista del tema, una obra sana es aquella en la que la elección del asunto está condicionada por el temperamento del artista y procede directamente de él. En suma, una obra de arte sana es una obra que tiene perfección y personalidad. Por supuesto, la forma y la sustancia no pueden separarse en una obra de arte; siempre son una sola cosa. Pero a fin de analizarlas, si dejamos de lado por un momento la unidad de la impresión estética, es posible separarlas intelectualmente. Una obra de arte malsana, por otro lado, es una obra cuyo estilo es previsible, pasado de moda y vulgar y cuyo tema ha sido elegido deliberadamente, no porque al artista le complazca, sino porque cree que el público le pagará por él. De hecho la novela popular que la gente considera sana, es siempre totalmente malsana, y lo que el público considera una novela malsana es siempre una obra de arte bella y sana.

No obstante, es posible que haya ofendido al público al limitar su repertorio a los términos «inmoral», «incomprensible», «exótico» y «malsano». A veces, utiliza también la palabra «morboso». Aunque no tanto. El significado de esa palabra es tan simple que le asusta emplearla. Aun así, la utiliza de vez en cuando y uno se la encuentra en los periódicos populares. Por supuesto, se trata de una palabra ridícula aplicada a una obra de arte. Pues ¿qué es la morbosidad sino un tipo de emoción o de pensamiento incapaz de expresarse? El público es morboso, porque no encuentra expresión para nada. El artista nunca lo es. Lo expresa todo. Se planta fuera del sujeto y produce efectos artísticos e incomparables a través de él. Tildar de morboso a un artista porque se inspira en la morbosidad es tan estúpido como llamar loco a Shakespeare por haber escrito El rey Lear.

No vale la pena insistir en que no pretendo quejarme de que el público o la prensa utilicen mal estas palabras. Dada su falta de comprensión de lo que es el arte, es imposible que las utilicen en el sentido correcto. Me limito a señalarlo. En cuanto al origen de este uso equivocado y lo que significa, la explicación es muy sencilla. Procede de la bárbara concepción de la autoridad. Emana de la incapacidad natural de comprender o apreciar el individualismo por parte de una comunidad corrompida por la autoridad. En una palabra, procede de ese engendro monstruoso e ignorante que llaman opinión pública, que es malo y bienintencionado cuando intenta controlar nuestros actos e infame y perverso cuando intenta controlar el pensamiento o el arte.

De hecho, se puede decir más a favor de la fuerza física del público que a favor de la opinión del público. Lo primero puede estar bien. Lo segundo es necesariamente estúpido. A menudo se dice que la fuerza no es un argumento. Pero eso depende por completo de lo que uno pretenda demostrar. Muchos de los problemas más importantes de los últimos siglos, como la continuación del gobierno personal en Inglaterra, o del feudalismo en Francia, se han resuelto mediante la fuerza física. La violencia de una revolución puede proporcionar al público una grandeza y un esplendor momentáneos. El día en que el público descubrió que la pluma es más poderosa que el adoquín y puede ser tan peligrosa como un trozo de ladrillo fue un día fatídico. Buscó de inmediato al periodista, lo encontró, lo favoreció y lo convirtió en su criado servicial y bien pagado. Es lamentable para ambos. Detrás de la barricada puede haber muchas cosas nobles y heroicas. Pero ¿qué hay detrás de un artículo de opinión, aparte de prejuicios, estupidez, manipulación y tonterías? Y, cuando las cuatro cosas se juntan, se convierten en una fuerza terrible y constituyen una nueva autoridad.

Antiguamente era el potro de tortura. Ahora es la prensa. Sin duda es un avance. Pero aun así sigue siendo malo, equivocado y degradante desde el punto de vista moral. Alguien —¿tal vez Burke?— dijo que el periodismo constituía el cuarto poder. Y no hay duda de que en la época debía de ser cierto. Pero en este momento se ha convertido en el único. Ha devorado a los otros tres. Los señores temporales no dicen nada, los señores espirituales no saben qué decir y la Cámara de los Comunes no tiene nada que decir y aun así lo dice. Estamos dominados por el periodismo. En Estados Unidos el presidente ejerce el poder cuatro años mientras que el periodismo lo ejerce siempre. Por suerte, en Estados Unidos, el periodismo ha abusado de su autoridad del modo más completo y brutal. Y la consecuencia natural es que empieza a surgir un espíritu de rebeldía. A la gente le divierte o le repugna, según su naturaleza. Pero ya no tiene el poder que llegó a tener. No se le toma en serio. En Inglaterra, donde si exceptuamos unos cuantos casos bien conocidos, el periodismo no ha llegado a tales extremos de brutalidad, sigue siendo un factor de gran importancia y un auténtico poder. La tiranía que pretende ejercer sobre la vida privada de la gente me parece inaudita. El hecho es que el público tiene una insaciable curiosidad por enterarse de todo, menos de lo que vale la pena saber. El periodismo, consciente de ello y haciendo gala de una mentalidad de tendero, le suministra lo que desea. En siglos anteriores el público clavaba las orejas de los periodistas a la picota. Una costumbre ciertamente espantosa. Hoy son los periodistas quienes clavan sus propias orejas a los ojos de las cerraduras. Y eso es mucho peor. Y lo malo es que los más culpables no son los periodistas frívolos que escriben para eso que llaman los periódicos de sociedad. El verdadero daño lo hacen los periodistas graves, meditabundos y serios que, muy solemnemente, como se hace hoy en día, ponen ante la mirada del público algún incidente de la vida privada de un gran estadista, de un dirigente creador de doctrina y de fuerza política, e invitan al público a ejercer su autoridad en la materia, a dar sus opiniones y no solo a darlas, sino a ponerlas en práctica y a imponérselas a él, a su partido y a su país; en suma a ponerse en ridículo y a hacer todo el daño posible. La vida privada de hombres y mujeres no debería ser expuesta al público. Al público eso no le concierne.

En Francia gestionan mejor esos asuntos. Allí no se tolera que los detalles de los juicios de los tribunales de divorcio se publiquen para que sean objeto de diversión o crítica por parte del público. Lo único que se le permite saber es que se ha producido un divorcio y que se ha concedido a petición de una o de las dos partes implicadas. En Francia, de hecho, han puesto límites al periodista y dejan al artista en total libertad. Aquí damos libertad absoluta al periodista y ponemos límites al artista. O, lo que es lo mismo, la opinión pública inglesa intenta poner trabas, obstaculizar y deformar al hombre que crea cosas bellas y obliga al periodista a describir en detalle cosas feas, desagradables e incluso repulsivas, de manera que tenemos los periodistas más serios del mundo y los periódicos más indecentes. No es exagerado decir que se trata de una obligación. Es posible que haya algunos que disfruten publicando cosas horribles, o que sean pobres y tengan que recurrir a los escándalos para asegurarse una especie de sueldo fijo. Pero estoy convencido de que hay otros periodistas, gente culta y educada, a quienes desagrada publicar esas cosas, que saben que está mal y solo lo hacen porque el ambiente malsano en que ejercen su trabajo les obliga a proporcionar al público lo que quiere y a competir con otros periodistas para saciar en todo lo posible ese burdo apetito popular. Es una situación muy degradante para cualquier persona educada, y no me cabe duda de que la mayoría lo lamenta profundamente.

Sea como fuere, dejemos los aspectos sórdidos de este asunto y volvamos a la cuestión del control popular en materia de arte, o a que sea la opinión pública la que le diga al artista la forma que debe utilizar, el modo en que ha de hacerlo y los materiales que debe emplear. He señalado ya que las artes que han salido mejor libradas en Inglaterra son las artes que no interesan al público. No obstante, el teatro sí le interesa y, como se han producido en él ciertos avances en los últimos diez o quince años, es importante subrayar que se deben exclusivamente a unos cuantos artistas individuales que se han negado a aceptar la falta de gusto popular como modelo y a considerar el arte como un asunto de oferta y demanda. Si el señor Irving,[1] con su maravillosa y vívida personalidad, su estilo tan colorido y su extraordinario dominio no ya de la mera imitación, sino de la creación imaginativa e intelectual, se hubiese limitado a darle al público lo que quería, habría podido producir obras vulgarísimas del modo más vulgar y conseguir tanto éxito y dinero como cualquiera podría desear. Pero su objetivo no fue ese, sino lograr su propia perfección como artista, en ciertas condiciones y con ciertas formas artísticas. Al principio se dirigió a unos pocos, ahora ha educado a la mayoría. Ha creado en el público gusto y temperamento. El público aprecia enormemente su éxito artístico. No obstante, a menudo me pregunto, si el público entiende que dicho éxito se debe enteramente al hecho de que no aceptó su criterio y se dedicó a seguir el suyo. Según el criterio del público, el Lyceum habría sido una especie de barraca de segunda, igual que muchos teatros populares londinenses. Pero, tanto si lo entiende como si no, el hecho sigue siendo que ha llegado a adquirir cierto gusto y temperamento y que es posible que desarrolle tales cualidades. El problema entonces es ¿por qué el público no se vuelve más civilizado? Tiene la capacidad. ¿Qué se lo impide?

Lo que se lo impide, debemos volver a insistir, es el deseo de ejercer su autoridad sobre los artistas y las obras de arte. Hay ciertos teatros, como el Lyceum o el teatro de Haymarket, a los que el público parece asistir con la actitud correcta. En ambos ha habido artistas individuales que han logrado crear en su público —y cualquier teatro de Londres tiene su propio público— el temperamento al que apela el arte. ¿Y en qué consiste ese temperamento? En la receptividad. Ni más ni menos.

Si uno se aproxima a una obra de arte con la intención de ejercer alguna autoridad sobre ella y el artista, no podrá recibir ninguna impresión artística. La obra de arte debe dominar al espectador y no a la inversa. El espectador debe ser receptivo. Debe ser el violín que toca el maestro. Y cuanto más pueda suprimir sus propias y bobas opiniones, sus tontos prejuicios y sus absurdas ideas sobre lo que debería ser o no el arte, más probable es que pueda entender y apreciar la obra de arte en cuestión. Eso, por supuesto, es más evidente en el caso del público vulgar, tanto masculino como femenino, que asiste al teatro en Inglaterra, pero no es menos cierto entre lo que llamamos la gente educada. Las ideas sobre arte de una persona educada se basan como es natural en lo que ha sido el arte, mientras que la obra de arte nueva es bella por ser lo que el arte no ha sido nunca; y medirla con los criterios del pasado equivale a utilizar un criterio que rechaza aquello de lo que depende la verdadera perfección. Solo un temperamento capaz de recibir por un medio imaginativo, y en condiciones imaginativas, impresiones nuevas y bellas será capaz de apreciar una obra de arte. Y esto, que es cierto en el caso de la pintura y la escultura, aún lo es más en la apreciación de otras artes como el teatro. Pues un cuadro y una estatua no están en guerra con el tiempo. Su transcurso les es indiferente. Un momento basta para apreciar su unidad. El caso de la literatura es distinto. Antes de que la unidad de efecto se haga realidad, debe transcurrir el tiempo. Y lo mismo ocurre en el teatro, donde puede suceder algo en el primer acto cuyo valor artístico no sea evidente para el espectador hasta llegar al tercer o cuarto acto. ¿Justifica eso que el imbécil de turno se levante del asiento, empiece a vociferar, interrumpa la representación y moleste a los actores? No. Una persona sensata guardará silencio y disfrutará de las deliciosas emociones de la sorpresa, la curiosidad y la tensión. No va al teatro a montar en cólera y demostrar su vulgaridad, sino a adquirir un temperamento artístico. No se erige en juez de una obra de arte. Se le ha permitido contemplarla y, si es buena, olvidará en ella todo el egotismo que tanto le perjudica, el egotismo de su ignorancia o de su saber. En mi opinión, esta característica del teatro no llega a comprenderse lo suficiente. Estoy seguro de que, si Macbeth se interpretara por primera vez ante el público londinense actual, a muchos de los presentes les irritaría la aparición de las brujas en el primer acto, con sus frases grotescas y su ridícula palabrería. Pero cuando la obra termina, uno comprende que la risa de las brujas en Macbeth es tan terrible como la risa de la locura en El rey Lear y aún más terrible que la risa de Yago en la tragedia del moro. Ningún espectador debe ser más receptivo que el del teatro. En el momento en que decide ejercer su autoridad se convierte en el enemigo declarado del arte y de sí mismo. Al arte le trae sin cuidado. Es él quien sufre las consecuencias.

Con la novela ocurre lo mismo. La autoridad popular y el reconocimiento de la autoridad popular resultan fatales. El Esmond de Thackeray es una obra de arte bella porque la escribió para su propio placer. En sus otras novelas, como Pendennis, Philip, e incluso a veces en Vanity Fair, está demasiado pendiente de su público y echa a perder su obra al apelar a sus simpatías o burlarse de ellas. El verdadero artista ni siquiera repara en su público. Para él no existe. No lleva pasteles con semillas de amapola ni miel para aplacar o alimentar al monstruo. Eso lo deja para el novelista popular. Hoy tenemos en Inglaterra un novelista incomparable, el señor George Meredith. En Francia hay mejores artistas, pero ninguno cuya visión de la vida sea tan amplia, variada e imaginativamente sincera. Hay narradores en Rusia que tienen una intuición más vívida de lo que debería ser el dolor en la ficción. Pero él es el maestro de la ficción filosófica. Sus personajes no se limitan a vivir, sino que habitan en el pensamiento. Uno puede verlos desde mil puntos de vista. Son sugerentes. Tienen alma. Son interpretativos y simbólicos. Y quien creó esas figuras ágiles y maravillosas las creó para su placer y nunca preguntó al público qué era lo que quería, ni se preocupó por saberlo, ni dejó que le impusiera nada ni le influyera en modo alguno, sino que se dedicó a intensificar su propia personalidad y a producir su propia obra individual. Al principio, nadie le hizo caso. No le importó. Luego repararon en él unos cuantos. No cambió en nada. Ahora todos se fijan en él. Sigue siendo el mismo. Es un artista incomparable.

Con las artes decorativas ocurre lo mismo. El público se aferraba con patética tenacidad a lo que considero las tradiciones directas de la Gran Exposición de vulgaridad internacional, unas tradiciones tan espantosas que las casas en las que vivía la gente solo servían para albergar a ciegos. Empezaron a fabricarse cosas bellas: de las manos del tintorero surgieron colores preciosos, el cerebro del artista ideó hermosos motivos y empezó a defenderse el uso, el valor y la importancia de las cosas bellas. El público se indignó. Montó en cólera. Dijo estupideces. Nadie le hizo caso. A nadie le importó un bledo. Nadie aceptó la autoridad de la opinión pública. Y ahora es casi imposible entrar en una casa moderna sin ver algún detalle de buen gusto, algún reconocimiento del valor de un entorno bello, algún indicio de apreciación de la belleza. De hecho, hoy las casas de la gente son, por lo general, encantadoras. La gente se ha civilizado mucho. No obstante, es de justicia reconocer que el extraordinario éxito de la revolución en la decoración de las casas, los muebles y otras cosas por el estilo no se ha debido a que la mayoría del público haya desarrollado un gusto exquisito en dichas cuestiones. Se debe sobre todo a que los artesanos apreciaban tanto el placer de hacer cosas bellas y desarrollaron una conciencia tan vívida de la fealdad y la vulgaridad de los gustos del público que se negaron a darle lo que pedía. Hoy sería imposible amueblar una habitación como se amueblaban las habitaciones hace unos años sin tener que comprarlo todo en la subasta de muebles de segunda mano de una pensión de tercera categoría. Esos objetos ya no se fabrican. Por mucho que les incomodara, la gente tiene cosas bellas en sus casas. Por suerte para ella, su supuesta autoridad en esos asuntos se quedó en nada.

Es evidente, por tanto, que cualquier autoridad en cuestiones artísticas es mala. La gente pregunta en ocasiones qué forma de gobierno es mejor para el artista. Solo hay una respuesta: la forma de gobierno mejor para el artista es la falta de gobierno. Cualquier autoridad impuesta sobre él y su arte es ridícula. Se ha dicho que los artistas han hecho cosas muy bellas bajo el despotismo. No es cierto. Los artistas que trabajaban para déspotas no eran súbditos sometidos sino creadores ambulantes de maravillas, personalidades vagabundas a las que había que recibir, halagar y dejar tranquilos para que pudieran crear. En favor del déspota puede decirse que, al ser un individuo, puede ser culto, mientras que la masa, al ser un monstruo, no puede serlo. Un emperador o un rey pueden agacharse a recoger el pincel de un artista, pero cuando la democracia se agacha es para arrojarle barro. Y no obstante la democracia no tiene que agacharse tanto como el emperador. De hecho, cuando quiere arrojar barro ni siquiera le hace falta agacharse. Pero no hay necesidad de separar al monarca de la turba, toda autoridad es mala por igual.

Hay tres tipos de déspotas: el déspota que tiraniza el cuerpo, el que tiraniza el alma y el que tiraniza ambas cosas por igual. El primero es el príncipe. El segundo, el Papa. El tercero el pueblo. El príncipe puede ser cultivado. Muchos príncipes lo han sido. Pero también es peligroso. Pensemos en Dante en el amargo festín de Verona o en Tasso en la mazmorra de Ferrara. Es mejor para el artista no vivir con príncipes. El Papa puede ser culto. Muchos papas lo han sido: los malos lo fueron. Los malos papas amaban la belleza casi con la misma pasión, o incluso con la misma, con que los buenos papas odiaban el pensamiento. La humanidad debe mucho a la maldad del papado. En cambio la bondad del papado ha contraído una gran deuda con la humanidad. Sin embargo, aunque el Vaticano haya conservado la retórica de sus truenos y perdido la vara del rayo, es mejor para el artista no vivir con papas. Fue un Papa quien dijo de Cellini ante un cónclave de cardenales que las leyes y la autoridad comunes no estaban hechas para los hombres como él; pero también fue un Papa quien lo metió en la cárcel y lo dejó allí hasta que enfermó de rabia, tuvo visiones irreales, vio el dorado sol entrar en su celda y se enamoró hasta tal punto de él que intentó escapar, trepó de torre en torre, cayó mareado por el aire del amanecer y se hirió, y un vendimiador tuvo que llevarlo en su carreta cubierto de pámpanos con una persona enamorada de las cosas bellas que cuidó de él. Los papas son peligrosos. En cuanto al pueblo, ¿qué puede decirse de él y de su autoridad? Tal vez ya hayamos dicho bastante. Su autoridad es ciega, sorda, fea, grotesca, trágica, ridícula, seria y obscena. Es imposible para el artista vivir con el pueblo. Todos los déspotas sobornan. El pueblo soborna y embrutece. ¿Quién le ha dicho que ejerza su autoridad? Está hecho para vivir, escuchar y amar. Alguien le ha causado un gran perjuicio. Se ha echado a perder al imitar a sus superiores. Ha tomado el cetro del príncipe. ¿Cómo utilizarlo? Se ha puesto la tiara del Papa. ¿Cómo soportar su peso? Es como un payaso con el corazón destrozado. Como un cura cuya alma aún no ha nacido. Cualquiera que ame la belleza le compadece. Él no la ama, pero tiene motivos para compadecerse de sí mismo. ¿Quién le ha enseñado a ser tirano?

Podríamos decir muchas más cosas. Podríamos señalar que el Renacimiento fue grande porque no pretendió resolver los problemas sociales ni se preocupó por tales asuntos, sino que dejó que el individuo se desarrollara libremente, de manera bella y natural, y así tuvo grandes artistas individuales. Podríamos apuntar que Luis XIV, al crear el Estado moderno, destruyó el individualismo del artista e hizo que todo fuese monstruoso con su monótona repetición y despreciable con su conformidad con la norma que destruyó en toda Francia la libertad de expresión que había aportado novedad a la tradición y creado nuevas formas a partir de las antiguas. Pero el pasado y el presente carecen de importancia, pues a lo que debemos enfrentarnos es al futuro. El pasado es lo que el hombre no debería haber sido, el presente lo que no debería ser y el futuro lo que son los artistas.

Habrá quien diga que semejante proyecto no es práctico y va contra la naturaleza humana. Lo cual es totalmente cierto. No es práctico y va contra la naturaleza humana. Justo por eso vale la pena llevarlo a la práctica y por eso lo propongo. Al fin y al cabo, ¿qué es un proyecto práctico? O bien un proyecto que ya existe o uno que podría llevarse a cabo en las presentes circunstancias. Pero es precisamente a esas circunstancias a las que me opongo y cualquier proyecto que las acepte será absurdo y estará equivocado. Las circunstancias desaparecerán y la naturaleza humana cambiará. Lo único que sabemos de ella es que cambia. El cambio es la única cualidad que podemos atribuirle. Los sistemas basados en la permanencia de la naturaleza humana, y no en su crecimiento y desarrollo, están abocados al fracaso. El error de Luis XIV fue pensar que la naturaleza humana sería siempre igual. El resultado de su error fue la Revolución francesa. Fue un resultado admirable. Todos los resultados de los errores de los gobiernos lo son.

Vale la pena subrayar que el individualismo no se presenta a quienes sermonean hasta la náusea sobre el deber, que significa hacer lo que los demás quieren porque así lo quieren, o sobre el sacrificio de uno mismo, que no es más que una reminiscencia de la mutilación de los salvajes. De hecho, no se presenta a nadie que exija nada. Surge de manera natural e inevitable. Es el punto hacia el que lleva todo desarrollo. Es la diferenciación hacia la que crecen todos los organismos. Es la perfección inherente a todo modo de vida, y hacia la que tiende cada vez más deprisa. Por eso el individualismo no obliga a nada. Al contrario, nos dice que no debemos tolerar coacción alguna. No intenta que la gente sea buena. Sabe que lo es, si se la deja en paz. El individualismo surge de uno mismo. Se está desarrollando ahora mismo. Preguntar si el individualismo es práctico es como preguntar si lo es la evolución. La evolución es la ley de la vida y toda evolución conduce al individualismo. Cuando esa tendencia no se manifiesta es porque se ha paralizado artificialmente el desarrollo, por una enfermedad o por la muerte.

El individualismo no será ni egoísta ni afectado. Se ha dicho que uno de los resultados de la extraordinaria tiranía de la autoridad es que se manipulan totalmente las palabras para hacerlas decir lo contrario de lo que significan. Lo que es cierto del arte también lo es de la vida. Hoy en día se dice que alguien es afectado porque viste como le apetece. Pero al hacerlo se está comportando de manera natural. La verdadera afectación es vestir según las opiniones del vecino, que probablemente sean las de la mayoría y por tanto estúpidas. También se dice que alguien es egoísta porque vive de la manera que le parece más adecuada para desarrollar por completo su personalidad, cuando, de hecho, el principal objetivo de la vida es dicho desarrollo. Así es como deberíamos vivir todos. El egoísmo no consiste en vivir como uno quiere, sino en exigir a los demás que vivan como uno quiere. Lo generoso es dejar a la gente en paz y no entrometerse en su vida. El egoísmo siempre pretende crear una uniformidad arquetípica. La generosidad reconoce la variedad de los tipos como algo delicioso, la acepta, la tolera y la disfruta. Pensar por cuenta propia no es egoísmo. Quien no piensa por cuenta propia no piensa. Lo que es totalmente egoísta es exigirle al vecino que piense como nosotros y tenga nuestras mismas opiniones. ¿Por qué iba a hacerlo? Si puede pensar, es probable que piense de otro modo. Y, si no puede, es monstruoso exigirle que lo haga. Una rosa roja no es egoísta por querer ser una rosa roja. Sería horriblemente egoísta si quisiera que las demás flores del jardín fuesen rosas y rojas. Con el individualismo, la gente será generosa de manera natural, conocerá el significado de las palabras y lo expresará en su vida bella y libre. Tampoco será egotista como ahora. Pues el egotista cree tener derechos sobre los demás y el individualista no querrá tal cosa. No le gustará. Una vez conseguido el individualismo, se logrará también la solidaridad, y se ejercerá de manera libre y espontánea. Hasta el momento, apenas se ha cultivado la solidaridad. Solo ha habido compasión ante el dolor y esa no es la forma más elevada de solidaridad. Cualquier solidaridad es buena, pero la compasión ante el dolor es su forma menos bella. Está contaminada de egotismo y puede llegar a ser morbosa. Contiene cierto elemento de terror por nuestra propia seguridad. Nos asusta acabar como el leproso o el ciego y que nadie nos cuide. Curiosamente, también es limitada. Uno debería solidarizarse con la vida entera, no solo con las enfermedades y las amarguras, sino con la alegría de vivir, la belleza, la energía, la salud y la libertad. Cuanto más amplia es la solidaridad más difícil resulta pues requiere más generosidad. Cualquiera puede compadecerse del dolor de un amigo, pero hace falta una naturaleza muy refinada —de hecho la naturaleza de un verdadero individualista— para solidarizarse con su éxito.

Con las tensiones de la lucha por abrirse paso en sociedad, dicha solidaridad es rara y está oprimida por la idea inmoral de la uniformidad en los tipos y la conformidad a la norma que tanto prevalece en todas partes y que en ningún sitio es tan aborrecible como en Inglaterra.

La compasión por el sufrimiento existirá siempre. Es uno de nuestros instintos más primarios. Los animales que son individuos, y me refiero a los animales superiores, la comparten con nosotros. Pero conviene recordar que así como la solidaridad con la alegría aumenta la alegría del mundo, la compasión por el dolor no disminuye el dolor en el mundo. Puede ayudarnos a soportar el mal, pero el mal permanece. La compasión por la tuberculosis no cura la tuberculosis, de eso se encarga la ciencia. Y cuando el socialismo haya resuelto el problema de la pobreza y la ciencia el problema de la enfermedad, el área de acción de los sentimentales se verá reducida y la solidaridad será mucho más amplia, saludable y espontánea. La gente se alegrará al contemplar la alegría ajena.

El individualismo del futuro se desarrollará gracias a la alegría. Cristo no hizo nada por reconstruir la sociedad y en consecuencia el individualismo que predicó solo podía conseguirse en soledad o a través del dolor. Los ideales que debemos a Cristo son los ideales del hombre que abandona por completo la sociedad, o que se resiste por completo a ella. Pero el hombre es social por naturaleza. Incluso la Tebaida acabó poblándose. Y aunque el cenobita desarrolle su personalidad, suele ser una personalidad muy pobre. Por otra parte, la terrible verdad de que el hombre puede realizarse mediante el dolor ejerce una asombrosa fascinación en el mundo entero. Los oradores y pensadores más superficiales disertan a menudo desde sus púlpitos y estrados sobre el culto al placer y gimotean en su contra. Pero rara vez en la historia el mundo ha tenido como ideal la alegría y la belleza. La adoración del dolor lo ha dominado con mucha más frecuencia. La Edad Media con sus santos y sus mártires, su amor por la penitencia, su pasión por el dolor, sus cilicios y sus flagelos, es el verdadero cristianismo y el Cristo medieval es el verdadero Cristo. Cuando surgió el Renacimiento y trajo consigo los nuevos ideales de belleza de la vida y la alegría de vivir, la gente no entendía a Cristo. Incluso el arte lo demuestra. Los pintores del Renacimiento dibujaban a Cristo como un niño pequeño jugando con otro niño en un palacio o un jardín, o tumbado entre los brazos de su madre, sonriéndole a ella, a una flor o a un pájaro de colores; o como una figura noble y elegante que se movía con nobleza; o como una figura maravillosa que se alzaba en una especie de éxtasis de la muerte a la vida. Incluso cuando lo dibujaban crucificado lo dibujaban como un Dios hermoso a quien hacía sufrir el hombre en su maldad. Pero no le prestaban demasiada atención. Lo que les gustaba era pintar a los hombres y mujeres a quienes admiraban y mostrar la belleza de la Tierra. Pintaron muchas pinturas religiosas, de hecho pintaron demasiadas y la monotonía de tipos y motivos llega a hacerse fatigosa y fue perniciosa para el arte. Fue el resultado de la autoridad del público en cuestiones artísticas y hoy resulta deplorable. Sin embargo no ponían el alma en el cuadro. Rafael fue un gran artista cuando pintó su retrato del Papa. Cuando pintaba sus Madonnas y a Cristo de niño no lo fue. Cristo no tenía ningún mensaje que transmitir al Renacimiento —lo cual fue maravilloso pues aportó un ideal diferente— y para ver al Cristo verdadero hemos de acudir al arte medieval. Ahí lo encontramos malherido y maltrecho; no es apuesto, porque la belleza es alegría; no lleva bellos ropajes, porque eso también podría ser alegre: es un mendigo con un alma maravillosa; un leproso cuya alma es divina; no necesita salud ni propiedades; es un Dios que alcanza la perfección mediante el dolor.

La evolución del hombre es lenta. La injusticia es grande. Era necesario que el dolor se convirtiera en un modo de realización personal. Incluso ahora, en algunos sitios, el mensaje de Cristo sigue siendo necesario. Nadie que viva en la Rusia moderna puede alcanzar la perfección si no es a través del dolor. Unos cuantos artistas rusos se han realizado en el arte; en una ficción de carácter medieval cuya nota dominante es la búsqueda de la perfección a través del sufrimiento. Pero para quienes no son artistas, y para quienes no hay otro modo de vida que la vida real, el dolor es el único camino de perfección. Un ruso que vive feliz bajo el actual sistema de gobierno en Rusia o bien debe creer que el hombre no tiene alma o bien que no vale la pena desarrollarla. Un nihilista que rechaza toda la autoridad porque sabe que la autoridad es mala y acepta el dolor porque a través de él desarrolla su personalidad es un verdadero cristiano. Para él el ideal cristiano es algo verdadero.

Y no obstante, Cristo no se rebeló contra la autoridad. Aceptó la autoridad imperial del Imperio romano y pagó tributos. Soportó la autoridad eclesiástica de la Iglesia judía y no combatió su violencia con más violencia. Como he dicho antes, no tenía ningún proyecto para reconstruir la sociedad. El mundo moderno sí los tiene. Se propone terminar con la pobreza y el sufrimiento que esta acarrea. Desea librarse del dolor y del sufrimiento que supone. Confía en el socialismo y la ciencia como métodos. Aspira a que el individualismo llegue a expresarse a través de la alegría. Dicho individualismo será mayor, más pleno y bello que cualquier otro individualismo anterior. El dolor no es el último modo de perfección. Es solo provisional y una protesta. Hace referencia a la injusticia y lo malsano del entorno. Cuando desaparezcan el mal, la enfermedad y la injusticia ya no habrá lugar para él. Ha hecho una gran labor, pero casi está concluida. Su esfera se reduce día a día.

Nadie lo echará en falta. Pues lo que la gente busca no es el dolor ni el placer, sino sencillamente la vida. Vivir una vida intensa, plena y perfecta. Cuando lo pueda hacer sin coaccionar a nadie ni sufrir coacciones ajenas y todas las actividades sean placenteras, será más cuerda, saludable y civilizada. El placer es la prueba de la naturaleza, la señal de su aprobación. Cuando uno es feliz, está en armonía consigo mismo y su entorno. El nuevo individualismo, a cuyo servicio está, tanto si lo quiere como si no, el socialismo, será una armonía perfecta. Será lo que buscaban los griegos y solo pudieron conseguir totalmente en el pensamiento, porque tenían esclavos y los alimentaban; será lo que buscaba el Renacimiento y solo pudo conseguir totalmente en el arte, porque tenía esclavos y los mataba de hambre. Será completo, y a través de él todo el mundo alcanzará la perfección. El nuevo individualismo es el nuevo helenismo.

Notas

El alma del hombre con el socialismo

Este ensayo fue publicado en el número 49 de la revista Fortnightly, en febrero de 1891.

[1] Sir Henry Irving (1835-1905) fue uno de los grandes actores shakespeareanos de la escena victoriana, el primero de su profesión en ser elevado a dignidad aristocrática. Fue, además, director y gerente del teatro Lyceum. <<

Frases y filosofías para uso de la juventud

El primer deber en la vida es ser tan artificial como sea posible. El segundo aún no lo ha descubierto nadie.

La maldad es un mito inventado por las buenas personas para explicar el peculiar atractivo de los demás.

Si los pobres solo tuvieran perfil no sería difícil resolver el problema de la pobreza.

Quienes no ven la diferencia entre el alma y el cuerpo carecen tanto de una cosa como de otra.

Un ojal verdaderamente bien hecho es el único vínculo entre arte y naturaleza.

Las religiones perecen cuando se demuestra que son ciertas. La ciencia es el registro de las religiones fenecidas.

Los bien educados contradicen a los demás. Los sabios se contradicen a sí mismos.

Nada que ocurra en realidad tiene la menor importancia.

El aburrimiento señala la llegada de la época de la seriedad.

En todos los asuntos sin importancia lo esencial es el estilo y no la sinceridad. En todos los asuntos de importancia lo esencial es el estilo y no la sinceridad.

Si uno dice la verdad, tarde o temprano acabarán descubriéndole.

El placer es lo único por lo que deberíamos vivir. Nada envejece tanto como la felicidad.

La única esperanza de vivir en el recuerdo de las clases comerciales es no pagar las facturas.

Ningún crimen es vulgar, pero la vulgaridad siempre es un crimen. La vulgaridad es la conducta de los demás.

Solo los superficiales se conocen a sí mismos.

El tiempo es un desperdicio de dinero.

Uno debería ser siempre un poco improbable.

Hay cierta fatalidad en las buenas resoluciones. Invariablemente se toman demasiado pronto.

La única expiación posible por vestir a veces con demasiada elegancia es ser siempre demasiado educado.

Ser prematuro es ser perfecto.

Cualquier preocupación sobre lo correcto o acertado de nuestro comportamiento demuestra un desarrollo intelectual interrumpido.

La ambición es el último refugio del fracaso.

Una verdad deja de ser cierta cuando más de una persona cree en ella.

En los exámenes los tontos hacen preguntas que los sabios no saben responder.

La vestimenta de los griegos carecía, en esencia, de talento estético. Nada debería revelar el cuerpo salvo el cuerpo.

Uno debería ser una obra de arte, o vestir una obra de arte.

Solo perduran las cualidades superficiales. La naturaleza profunda del hombre se descubre pronto.

La industria es la raíz de toda fealdad.

Las épocas perduran en la historia merced a sus anacronismos.

Solo los dioses saborean la muerte. Apolo ha perecido, pero Jacinto, a quien dicen que mató, vive aún. Nerón y Narciso están siempre con nosotros.

Los viejos lo creen todo, los de mediana edad sospechan de todo, los jóvenes lo saben todo.

El requisito de la perfección es la ociosidad: el objetivo de la perfección es la juventud.

Solo los grandes maestros del estilo logran ser confusos.

Hay algo trágico en el enorme número de jóvenes ingleses que empiezan la vida con un perfil perfecto y acaban adoptando alguna profesión útil.

Amarse a uno mismo es el inicio de un idilio que dura toda la vida.

Notas

Frases y filosofías para uso de la juventud

Estos aforismos se publicaron por primera vez en la revista Chameleon, en diciembre de 1894.

De profundis

Prisión Real de Reading

QUERIDO BOSIE:

Después de una larga e infructuosa espera he decidido escribirte, tanto por tu bien como por el mío, pues no querría pensar que he pasado dos largos años de encarcelamiento sin haber recibido una sola línea tuya, ni siquiera una mera nueva o un mensaje que no me infligieran dolor.

Nuestra funesta y lamentable amistad ha terminado para mí en la ruina y la infamia pública. Sin embargo el recuerdo de nuestro antiguo afecto me acompaña a menudo y la idea de que el odio, la amargura y el desprecio ocupen para siempre en mi corazón el lugar que antes ocupaba el amor me resulta muy triste, y creo que en el fondo comprenderás que escribirme mientras yazgo en esta prisión solitaria es mejor que publicar mis cartas sin permiso o dedicarme poemas que nadie te ha pedido, aunque el mundo nada sabrá de las palabras de pesar, pasión, arrepentimiento o indiferencia que decidas enviarme a modo de respuesta o petición.

No me cabe duda de que en esta carta en la que debo escribir de tu vida y de la mía, del pasado y del futuro, de cosas dulces que se trocaron en amargas y de cosas amargas que podrían trocarse en alegres, habrá mucho que herirá tu vanidad en lo más vivo. De ser así, reléela una y otra vez hasta que aniquile tu vanidad. Si encuentras en ella algo que te parezca una acusación injusta, si ves en ella un solo pasaje que te haga prorrumpir en llanto, llora como lloramos en la cárcel donde el día no se distingue de la noche por culpa de las lágrimas. Es lo único que puede salvarte. Si vas a quejarte a tu madre, como hiciste con respecto al desdén que demostré en mi carta a Robbie, para que te consuele y te devuelva tu presunción y tu vanidad, te habrás perdido sin remedio. Si encuentras una falsa excusa, no tardarás en encontrar otras cien y serás exactamente como eras antes. ¿Todavía afirmas, como le dijiste a Robbie en tu respuesta, que «te atribuyo motivos indignos»? ¡Ah! No tenías motivos en tu vida. Solo apetitos. Un motivo es un objetivo intelectual. ¿Que eras «muy joven» cuando empezó nuestra amistad? Tu defecto no era que conocieras poco de la vida, sino que conocías demasiado. Hacía mucho que habías dejado atrás el amanecer de la adolescencia con su delicado florecer, su luz clara y pura y su alegría inocente. Habías pasado con gesto vivo y decidido del romanticismo al realismo. El arroyo y los seres que habitan en él habían empezado a fascinarte. Ahí estuvo el origen del problema por el que me pediste ayuda, y yo, en contra de toda prudencia, te la di. Debes leer esta carta hasta el final, aunque cada palabra sea para ti como el fuego o el escalpelo del cirujano que hacen que la carne delicada se queme o sangre. Recuerda que no es lo mismo ser un loco para los dioses que serlo para los hombres. Quien ignora por completo los modos del arte en su revolución o los estados de ánimo del pensamiento en su progreso, la pompa del verso latino o la música más sonora de las vocales griegas, de la escultura toscana o de la canción isabelina puede aun así estar colmado de la más dulce sabiduría. El verdadero loco, aquel de quien se burlan o al que echan a perder los dioses, es quien no se conoce a sí mismo. Yo lo fui demasiado tiempo. Tú llevas demasiado tiempo siéndolo. No lo seas más. No tengas miedo. El vicio supremo es la superficialidad. Todo lo que llega a comprenderse está bien. Recuerda que, por triste que sea para ti leerlo, más lo es para mí escribirlo. Los poderes invisibles te han sido propicios. Te han permitido ver las formas trágicas y extrañas de la vida como quien ve sombras en un cristal. Has podido contemplar en un espejo la cabeza de Medusa, que convierte a los hombres en piedra. Has paseado libre entre las flores. A mí me han arrebatado el bello mundo del color y el movimiento.

Empezaré por decirte que me culpo de un modo terrible. Sentado en esta celda oscura con mi uniforme de preso, deshonrado y arruinado, me culpo. Me culpo en las noches perturbadas y angustiosas y en los largos y monótonos días de dolor. Me culpo por doblegarme completamente ante una amistad que no fue intelectual, una amistad cuyo objetivo primario no era la creación y la contemplación de cosas hermosas. Desde el principio hubo una diferencia demasiado grande entre los dos. Tú habías sido ocioso en el colegio y peor que ocioso en la universidad. No comprendías que un artista, y sobre todo un artista como yo, cuya obra depende de la intensificación de la personalidad, requiere para desarrollar su arte una camaradería de ideas, un ambiente intelectual, silencio, paz y soledad. Admirabas mi obra cuando estaba terminada: disfrutabas del brillante éxito de las noches de estreno y de los banquetes que seguían a continuación; te enorgullecías, como es lógico, de ser el amigo íntimo de un artista tan distinguido; pero no podías comprender los requisitos necesarios para producir un trabajo artístico. No te hablo con exageración retórica, sino con absoluta fidelidad a los hechos cuando te recuerdo que, en todo el tiempo que pasamos juntos, no escribí una sola línea. Fuese en Torquay, en Goring, en Londres, en Florencia o en cualquier otro sitio, mi vida, cuando estabas a mi lado, fue totalmente estéril y en absoluto creativa. Y lamento decir que, salvo contadas ocasiones, siempre estuviste a mi lado.

Recuerdo, por ejemplo, que en septiembre de 1893, por citar un ejemplo entre muchos, alquilé unas habitaciones para trabajar sin que me molestaran, pues había roto mi contrato con John Hare, a quien había prometido escribir una obra de teatro y me estaba presionando para que lo hiciera. La primera semana me dejaste solo. Como no podía ser menos, habíamos discutido sobre el valor artístico de tu traducción de Salomé, así que te contentaste con enviarme absurdas cartas al respecto. Esa semana escribí y completé hasta el último detalle, tal como se representó después, el primer acto de Un marido ideal. La segunda semana regresaste y tuve que dejar de trabajar. Llegaba cada mañana a Saint James Place a las 11.30 para poder pensar y escribir sin las interrupciones inseparables de la vida doméstica, a pesar de lo tranquila y silenciosa que era mi casa. Pero era en vano. A las doce te dejabas caer por allí y te quedabas charlando y fumando hasta la 1.30, cuando tenía que llevarte a comer al café Royal o al Berkeley. El almuerzo con sus liqueurs duraba normalmente hasta las 3.30. Luego te ibas una hora a White. A la hora del té volvías a aparecer y te quedabas hasta que era hora de vestirse para cenar. Cenabas conmigo en el Savoy o en Tite Street. Por lo general no nos separábamos hasta medianoche, pues rematábamos las emociones del día con un tentempié en Willis. En eso consistió mi vida todos y cada uno de los días de esos tres meses excepto los cuatro que viajaste al extranjero. Luego, claro, tuve que ir a recogerte a Calais. Para alguien de mi naturaleza y temperamento era una situación al mismo tiempo trágica y grotesca.

¿Te das cuenta ahora? ¿Comprendes que tu incapacidad de estar solo; tu exigente naturaleza, que requiere constantemente la atención y el tiempo de los demás; tu incapacidad de concentración intelectual y la desdichada circunstancia —pues quiero pensar que no era algo peor— de que no llegaras a adquirir el «temperamento oxoniense» en cuestiones intelectuales, y no pudieras elaborar las ideas con elegancia sino que solo pudieses sostener opiniones violentas, combinadas con el hecho de que tus deseos e intereses estuviesen en la vida y no en el arte, fueron tan destructivas para tu progreso en la cultura como para mi trabajo como artista? Cuando comparo mi amistad contigo con la que profesé a hombres aún más jóvenes, como John Gray y Pierre Louÿs, siento vergüenza. Mi vida verdadera, mi vida más elevada estaba con ellos y con otros parecidos.

No te hablo ahora de los espantosos resultados de nuestra amistad, solo de la calidad que tuvo mientras duró. Para mí fue intelectualmente degradante. Tenías los rudimentos del temperamento artístico, pero te conocí demasiado tarde o demasiado pronto. Cuando no estabas, todo iba bien. Desde el momento en que, a principios de diciembre del citado año, me las arreglé para convencer a tu madre de que te enviara fuera de Inglaterra, remendé la tela desgarrada y rota de mi imaginación, volví a tomar las riendas de mi vida y no solo terminé los tres actos restantes de Un marido ideal, sino que concebí y casi terminé otras dos obras de teatro de características totalmente diferentes, la Tragedia florentina y La santa cortesana, luego regresaste de pronto sin que nadie te llamara y en circunstancias funestas para mi felicidad. No pude retomar ninguna de las dos obras. Jamás pude recobrar el estado de ánimo que las creó. Ahora que has publicado un volumen de poemas[1] podrás admitir la verdad de todo lo que te he dicho. Lo hagas o no, seguirá siendo una horrible verdad en el centro de nuestra amistad. Mientras estuviste conmigo echaste a perder mi arte por completo, y me avergüenzo y me culpo de haber permitido que te interpusieras de manera tan persistente entre el arte y yo. No podías saberlo, entenderlo ni apreciarlo. Yo no tenía derecho a esperar que lo hicieras. Tus intereses se reducían a las comidas y tus caprichos. Solo deseabas diversión y placeres más o menos vulgares. Eran lo que tu temperamento requería o creía necesitar en aquel momento. Tendría que haberte impedido la entrada en mi casa y en mi piso sin invitación. Me culpo sin reservas por mi debilidad. Fue pura debilidad. Media hora en compañía del arte significó siempre más para mí que un día contigo. Nada de lo que me ocurrió en ningún periodo de mi vida tuvo la menor importancia en comparación con el arte. Pero, en el caso de un artista, la debilidad es un crimen cuando paraliza la imaginación.

Me culpo también por haberte permitido arrastrarme a una ruina financiera total y deshonrosa. Recuerdo aquella mañana, a principios de octubre de 1892, que pasamos sentados junto al bosque otoñal en Bracknell con tu madre. En aquella época aún no conocía bien tu verdadera naturaleza. Me había quedado contigo de sábado a lunes en Oxford. Tú te habías alojado conmigo diez días en Cromer, donde habías estado jugando al golf. La conversación empezó a versar sobre ti y tu madre me habló de tu carácter. Me señaló tus dos defectos principales: tu vanidad y tu «total equivocación respecto al dinero», tal como ella dijo. Recuerdo muy bien que me reí. No tenía ni idea de que el primero me llevaría a prisión y el segundo a la quiebra. Pensé que la vanidad era una flor elegante para que la luciera un joven; en cuanto a tus dispendios —pues pensé que se refería a eso—, las virtudes del ahorro y la parquedad no son típicos de mi naturaleza ni de mi estirpe. Pero antes de un mes empecé a ver a qué se refería tu madre. Tu insistencia en llevar una vida de derroches insensatos; tus constantes peticiones de dinero, tu exigencia de que te sufragase todos los placeres, estuviese o no contigo, me causaron al cabo de poco tiempo serios apuros económicos y lo que hizo que tus dispendios me resultaran tan aburridos, a medida que tu influencia en mi vida se iba haciendo mayor, fue que el dinero lo gastabas en comer, beber y otras cosas parecidas. De vez en cuando es agradable cubrir la mesa de vino y rosas, pero tú no tenías ni gusto ni templanza. Exigías sin elegancia y tomabas sin agradecimiento. Llegaste a convencerte de que tenías una especie de derecho a vivir a mi costa y a disfrutar de unos lujos a los que nunca habías estado acostumbrado, lo que no hacía sino agudizar tus apetitos y al final, si perdías dinero jugando en un casino de Argel, te limitabas a enviarme un telegrama a Londres a la mañana siguiente pidiéndome que te ingresara el importe de las pérdidas en tu cuenta bancaria y no volvías a pensar en ello.

Si te digo que, entre el otoño de 1892 y la fecha de mi encarcelamiento, gasté contigo y en ti más de 5.000 libras esterlinas en metálico, sin contar las deudas en que incurrí, podrás hacerte una idea de la clase de vida que querías llevar. ¿Crees que exagero? Mis gastos corrientes contigo un día normal en Londres —para pagar el almuerzo, la comida, la cena, las diversiones, los cabriolés y demás— oscilaban entre doce y veinte libras, y los gastos semanales estaban como es lógico en proporción e iban de 80 a 130 libras. Los tres meses que pasamos en Goring, mis gastos (incluyendo, claro, el alquiler) se elevaron a mil trescientas cuarenta libras. Paso a paso, la quiebra me obligó a desprenderme de todas mis cosas. Fue horrible. «La vida sencilla y el pensamiento elevado» era, por supuesto, un ideal que en esa época no podías apreciar, pero tales dispendios fueron una deshonra para los dos. Una de las cenas más deliciosas que recuerdo es la de cierta ocasión en que fui con Robbie a un modesto café del Soho, y costó tantos chelines como libras costaban las tuyas. De aquella cena con Robbie surgió el mejor y el primero de todos mis diálogos.[2] La idea, el título, el tratamiento, el modo, todo salió de un table-d’hôte de tres francos con cincuenta céntimos. De las cenas contigo solo recuerdo que comíamos y bebíamos demasiado. Y que accediese a tus exigencias fue perjudicial para ti. Ahora lo sabes. A menudo te mostrabas codicioso, otras veces poco escrupuloso y siempre poco elegante. Ser tu anfitrión acarreaba muy pocas alegrías y privilegios. Olvidabas —no diré la cortesía formal del agradecimiento, pues las cortesías formales obstaculizan cualquier amistad cercana—, pero sí la elegancia del dulce compañerismo, el encanto de la conversación agradable, el τεερπνὸν κακόν, como lo llamaban los griegos, y la humanidad que hace la vida interesante y la acompaña como una música, haciendo que todo sea armonioso y llenando de melodías los lugares más ásperos y silenciosos. Y, aunque pueda parecerte extraño que alguien en la terrible posición en que me encuentro diferencie entre una deshonra y otra, admito francamente que la locura de malgastar en ti todo ese dinero y permitirte derrochar mi fortuna para tu perjuicio y el mío, presta un toque de disipación a mi quiebra que me avergüenza doblemente. Yo estaba hecho para otras cosas.

Pero sobre todo me culpo de la total degradación ética a la que dejé que me arrastraras. La base del carácter es la fuerza de la voluntad y mi voluntad quedó totalmente sometida a la tuya. Parece grotesco, pero no por eso es menos cierto. Esas escenas incesantes que en tu caso parecían una necesidad física y en las que tu cuerpo y tu espíritu se deformaban hasta que resultaba terrible mirarte o escucharte; la terrible manía heredada de tu padre de escribir cartas odiosas y repugnantes; tu absoluta falta de control sobre tus emociones, que evidenciaban tanto los largos periodos de hosco silencio como los arrebatos de rabia casi epiléptica; todas las cosas acerca de las cuales te suplicaba con bastante patetismo en una de esas cartas que dejaste olvidadas en el Savoy o en algún otro hotel y que presentó ante el tribunal el abogado de tu padre, aunque entonces no pudieras apreciar dicho patetismo ni en sus elementos ni en su expresión, todas esas cosas fueron, como digo, el origen y la causa de mi fatal sumisión a tus crecientes exigencias diarias. Eras agotador. Fue el triunfo de una naturaleza pequeña sobre otra mayor. Un ejemplo de esa tiranía de los débiles sobre los fuertes que en una de mis obras de teatro describí diciendo que era «la única tiranía duradera».

Y era inevitable. En cualquier relación con los demás uno tiene que buscarse algún moyen de vivre. En tu caso, había que acceder a todos tus deseos o dejarte. No había otra alternativa. Debido al profundo aunque equivocado afecto que sentía por ti, a la compasión que me inspiraban tus defectos de temperamento y naturaleza, a mi proverbial bonhomía y a mi pereza céltica, a una aversión artística por las escenas vulgares y las palabras desagradables, debido a la incapacidad de sentir resentimiento que me caracterizaba entonces, a lo mucho que me desagradaba que unas minucias a las que no valía la pena dedicar ni un instante hicieran la vida fea y amarga, debido a todas esas razones, por sencillas que parezcan, siempre accedí a tus deseos. El resultado natural fue que tus exigencias y tus esfuerzos por dominarme se volvieron más y más descabellados. Tus motivos más mezquinos, tus apetitos más rastreros, tus pasiones más vulgares, se convirtieron en leyes que debían regir siempre las vidas ajenas y a las que estas debían sacrificarse, en caso necesario, sin el menor escrúpulo. Sabedor de que, organizando una escena, siempre podías salirte con la tuya, era lógico que recurrieras, casi de manera inconsciente, a cualquier exceso de violencia vulgar. Al final no sabías lo que querías ni lo que pretendías. Tras haberte adueñado de mi genio, mi voluntad y mi fortuna, deseabas, en la ceguera de tu inagotable codicia, apoderarte también de toda mi existencia. Y lo conseguiste. En el momento más trágico y crítico de mi vida, justo antes de dar el paso lamentable de emprender la absurda acción legal que tú ya sabes, tenía por un lado a tu padre atacándome con las tarjetas soeces que dejaba en mi club y por el otro a ti atacándome con cartas no menos repugnantes. La carta que recibí la mañana del día que permití que me llevaras a comisaría con la ridícula pretensión de pedir una orden de detención contra tu padre fue la peor que me escribiste jamás y por la razón más vergonzosa. Entre los dos me hicisteis perder la cabeza. Me abandonó la sensatez. El terror ocupó su lugar. Puedo decir con franqueza que no creí posible escapar de ninguno de los dos. Avancé tambaleándome ciegamente como un buey en el matadero. Había cometido un gigantesco error psicológico. Siempre había pensado que entregarme a ti en las pequeñas cosas no significaba nada: que cuando llegara un gran momento podría ejercer mi voluntad con una superioridad natural. No fue así. Una vez llegado ese momento, la voluntad me falló por completo. En la vida no hay cosas grandes o pequeñas. Todas tienen el mismo tamaño y el mismo valor. Mi costumbre —al principio debida sobre todo a la indiferencia— de ceder ante ti en todo se había convertido, sin que me diera cuenta, en parte de mi naturaleza. Sin saberlo, había estereotipado mi temperamento en un estado de ánimo permanente y fatídico. Por eso, en el sutil epílogo a la primera edición de sus Ensayos, Pater afirma que el «El fracaso consiste en formarse hábitos». Cuando lo dijo, los aburridos profesores de Oxford pensaron que la frase era una mera inversión premeditada del fatigoso texto de la Ética de Aristóteles, pero en ella hay oculta una terrible verdad. Había permitido que debilitaras mi voluntad y, en mi caso, la formación de hábitos no solo supuso el fracaso sino la ruina. Éticamente resultaste aún más destructivo que artísticamente.

Por supuesto, una vez presentada la denuncia, tu voluntad lo controló todo. Cuando debería haber estado en Londres preparando mi defensa y considerando con calma la horrible trampa en que me había dejado atrapar —la trampa para incautos, como sigue llamándola tu padre—, insististe en que te llevara a Montecarlo, el sitio más repugnante de la Tierra, para que pudieras jugar día y noche mientras estuviera abierto el casino. Mientras yo, para quien el bacarrá carece de interés, me quedaba solo. Te negaste a discutir siquiera durante cinco minutos la situación en que me habíais colocado tu padre y tú. Solo querías que te pagara los gastos del hotel y tus pérdidas. La menor alusión a la prueba que me aguardaba te parecía aburrida. Te interesaba más cualquier marca nueva de champán que alguien pudiera recomendarnos.

A nuestro regreso a Londres todos los amigos que verdaderamente se preocupaban por mí me imploraron que me fuese a vivir al extranjero y no me enfrentara a un juicio imposible. Tú atribuiste sus consejos a motivaciones mezquinas y me tildaste de cobarde por prestarles oídos. Me obligaste a afrontar la situación desde el banquillo de los acusados a ser posible con el mayor descaro y a incurrir en estúpidos y absurdos perjurios. Al final, claro, acabaron encarcelándome y tu padre se convirtió en un héroe, más aún: tu familia hoy ocupa un lugar entre los inmortales, pues gracias a ese efecto grotesco que parece dar a entender que hay un elemento gótico en la historia y convierte a Clío en la menos seria de todas las musas, tu padre vivirá siempre entre los padres puros de espíritu de una literatura de escuela dominical, tú tendrás un lugar junto al niño Samuel, y yo me sentaré en el lodazal más inmundo de Malebolge[3] entre Gilles de Retz y el marqués de Sade.

Por supuesto, debería haberme librado de ti, debería haberte apartado de mi vida como quien se quita de la ropa algo que le ha pinchado. En la más maravillosa de sus obras, Esquilo[4] nos habla del gran señor que cría en su casa a un cachorro de león, el λέοντος ἶνιν, y lo ama porque acude con ojos brillantes a su llamada y le pide la comida con carantoñas: φαιιδρωπὸς ποτὶ χεῖρα, σαίνων τε γαστρὸς ἀνάγκαις. Hasta que el animal crece y demuestra la naturaleza de su raza, ἦθος τὸ πρόσθετοκήων, y destruye al señor y su casa y todo lo que posee. Me siento igual que él. Pero mi error estuvo no en no separarme de ti, sino en separarme con demasiada frecuencia. Que yo recuerde, ponía fin a nuestra amistad cada tres meses y en cada ocasión te las arreglaste mediante súplicas, telegramas, cartas, la intercesión de tus amigos y los míos y otras cosas parecidas para que te dejara regresar. Cuando, a finales de 1893, te fuiste de mi casa en Torquay, yo había decidido no dirigirte más la palabra, ni permitir bajo ninguna circunstancia que volvieses a acercarte a mí, a causa de la escena repugnante que organizaste la noche antes de tu partida. Me escribiste y telegrafiaste desde Bristol rogándome que te perdonara y te recibiera. Tu tutor, que se había quedado, me dijo que en su opinión a veces no eras responsable de lo que hacías y decías, y que la mayoría, si no todos, de los profesores de Magdalen, opinaban lo mismo. Accedí a verte, y por supuesto te perdoné. De regreso a la ciudad, me rogaste que te llevara al hotel Savoy. Fue una visita fatídica.

Tres meses después, en junio, estamos en Goring. Algunos de tus amigos de Oxford llegan para quedarse de sábado a domingo. La mañana del día en que se marcharon organizaste una escena tan terrible y deprimente que te dije que debíamos separarnos. Lo recuerdo muy bien, estábamos en el campo de cróquet rodeados de preciosos céspedes, y te dije que estábamos echando a perder nuestras vidas, que estabas siendo mi ruina, que era evidente que yo no estaba haciéndote feliz, y que una separación total e irrevocable era la única cosa inteligente y filosófica que cabía hacer. Te marchaste muy hosco después de comer y le dejaste una carta de lo más ofensiva al mayordomo para que me la diera después de tu partida. Apenas habían pasado tres días cuando me telegrafiaste desde Londres rogándome que te perdonara y te dejara regresar. Yo había alquilado aquel lugar para complacerte. Había contratado a tus criados a petición tuya. Siempre lamentaba aquel espantoso mal humor del que eras víctima. Te apreciaba mucho. Así que te dejé volver y te perdoné. Tres meses después, en septiembre, se produjeron nuevas escenas, cuando te hice notar los errores casi escolares de tu traducción de Salomé. A estas alturas debes de ser lo bastante erudito en francés para saber que aquella traducción era indigna de ti como oxoniense, igual que lo era de la obra que pretendías trasladar al inglés. Por supuesto, entonces no lo sabías y, en una de las cartas violentas que me escribiste, dijiste que «no tenías la menor obligación intelectual conmigo». Recuerdo que, cuando leí aquella afirmación, pensé que era lo único verdaderamente cierto que me habías escrito en el curso de nuestra amistad. Comprendí que te habría convenido más una naturaleza menos cultivada. No lo digo con amargura, sino como un hecho de camaradería. En último extremo, el vínculo de cualquier compañerismo, ya sea en el matrimonio o en la amistad, es la conversación, y la conversación debe tener una base común, y entre dos personas de nivel cultural muy diferente la única base posible se encuentra a niveles muy bajos. Lo trivial en el pensamiento y en la acción resulta encantador. Yo lo había convertido en la piedra de toque de una brillante filosofía expresada en obras de teatro y paradojas. Pero la espuma y la locura de nuestra vida a menudo se me hacía tediosa: nos conocimos en un cenagal y, por muy fascinante y terrible que fuese el único tema del que hablabas siempre, al final terminaba resultándome monótono. A menudo me aburría mortalmente y lo aceptaba como aceptaba tu pasión por los cabarets, tus absurdas extravagancias con la comida y la bebida o cualquier otra de tus características menos atractivas, como algo que, por así decirlo, era necesario soportar como parte del elevado precio pagado por conocerte. Cuando, después de dejar Goring, fui a pasar quince días a Dinard, te enfadaste muchísimo por que no te llevara conmigo y, antes de mi partida, hiciste varias escenas muy desagradables en el hotel Albemarle y enviaste telegramas igualmente desabridos a la casa de campo donde estaba pasando unos días. Recordarás que te dije que consideraba que tenías obligación de estar una temporada con tu familia, pues habías pasado fuera toda la temporada. Pero en realidad, para ser verdaderamente franco contigo, no podría haberte dejado ir conmigo bajo ninguna circunstancia. Habíamos pasado juntos casi doce semanas. Me hacía falta descansar, libre de la terrible tensión que me producía tu compañía. Necesitaba estar un tiempo solo. Me resultaba intelectualmente necesario. Y también confieso que vi, en la carta que acabo de mencionar, una magnífica oportunidad para poner fin a la fatídica amistad que había surgido entre nosotros, y de ponerle fin sin amargura, tal como había intentado hacer aquella luminosa mañana en Goring, tres meses antes. No obstante, un amigo mío al que habías acudido me dijo —debo admitir que con mucha ingenuidad—, que debía de haberte ofendido y tal vez incluso humillado que te devolviese tu trabajo como el ejercicio de un colegial, que te exigía demasiado desde el punto de vista intelectual y que, independientemente de lo que escribieras o hicieras, sentías auténtica devoción por mí. No quise ser el primero en impedir o entorpecer tus inicios en la literatura: sabía muy bien que ninguna traducción que no estuviese hecha por un poeta podría reproducir el colorido y la cadencia de mi obra en la medida adecuada; la devoción me parecía, y sigue pareciéndome, algo maravilloso que no debe despreciarse a la ligera; así que volví a aceptarte y a considerar tu traducción. Justo tres meses más tarde, tras una serie de discusiones que culminaron en una escena especialmente desagradable, cuando te presentaste en mi piso con dos amigos tuyos, tuve que huir al extranjero, después de dar una excusa absurda a mi familia para explicar mi partida y de dejar una dirección falsa a mi criado por miedo a que pudieras seguirme en el siguiente tren. Recuerdo que esa tarde, en el vagón, camino de París, pensé en lo imposible, terrible y equivocada que se había vuelto mi vida, para que yo, un hombre famoso en el mundo entero, me viera obligado a huir de Inglaterra a fin de librarme de una amistad totalmente destructiva desde el punto ético o intelectual. La persona de quien huía no era una terrible criatura surgida del arroyo y que se hubiese entrometido en mi vida, sino tú, un joven de mi mismo rango y posición social, que había estudiado en la misma facultad que yo en Oxford y a quien había invitado constantemente a mi casa. Luego recibí los acostumbrados telegramas de súplica y remordimiento: no les hice caso. Por fin amenazaste con que, a menos que aceptara verte, no consentirías, bajo ninguna circunstancia, partir para Egipto. Yo mismo, con tu ayuda y tu conocimiento, había rogado a tu madre que te enviara a Egipto, pues en Londres estabas malogrando tu vida. Sabía que, si no ibas, sería una gran desilusión para ella, y por eso acepté verte y, bajo la influencia de grandes emociones que ni siquiera tú puedes haber olvidado, perdoné el pasado aunque no veía nada claro el futuro.

A mi regreso a Londres, al día siguiente, recuerdo que me senté en mi habitación e intenté seriamente decidirme sobre si eras o no lo que parecías ser, si estabas o no plagado de defectos terribles y perniciosos para ti y para los demás y si eras o no una funesta compañía. Estuve meditándolo una semana y me pregunté si, después de todo, no estaría siendo injusto y me habría equivocado en mi apreciación. A finales de esa semana recibí una carta de tu madre. Expresaba con gran sentimiento todo lo que yo pensaba de ti. En ella hablaba de la ciega y exagerada vanidad que te hacía despreciar tu hogar y tratar a tu hermano mayor —esa candidissima anima— «como a un filisteo»; de tu mal genio, que hacía que temiera hablarte de la vida que intuía que llevabas; de tu conducta en cuestiones de dinero, que la turbaba en tantos sentidos; de la degeneración y los cambios que habías sufrido. Veía, por supuesto, que la herencia había dejado en ti la carga de un terrible legado y lo admitía con franqueza y terror, «de mis hijos, es quien ha heredado el funesto temperamento de los Douglas», escribió. Al final, afirmaba que se sentía obligada a declarar que, en su opinión, tu amistad conmigo había intensificado tanto tu vanidad que se había convertido en la fuente de todos tus defectos, y me pedía con mucha seriedad que no me reuniera contigo en el extranjero. Le escribí de inmediato una carta de respuesta en la que le decía que estaba totalmente de acuerdo con ella. Añadí mucho más. Llegué hasta donde pude llegar y le conté que el origen de nuestra amistad se remontaba a cuando, antes de licenciarte en Oxford, viniste a verme para rogarme que te ayudara con un asunto muy grave y de naturaleza muy peculiar. Le conté que tu vida se había visto siempre afectada por el mismo problema. Habías justificado tu marcha a Bélgica culpando a tu compañero en aquel viaje, y tu madre me había reprochado que te lo hubiera presentado. Eché la culpa sobre los hombros del verdadero culpable: los tuyos. Al final de la carta le aseguré que no había tenido la menor intención de reunirme contigo en el extranjero, y le rogué que intentara que te quedases allí, ya fuese como attaché honorífico, en caso de que fuera posible, o para aprender idiomas, si no lo era, o por cualquier otra razón que ella escogiera, al menos durante dos o tres años, tanto por tu bien como por el mío.

Entretanto, te dedicaste a escribirme desde todos los rincones de Egipto. No hice el menor caso de tus comunicaciones. Las leía y las rompía. Había decidido no volver a tener nada que ver contigo. La decisión estaba tomada y me dediqué al arte, cuyo progreso te había permitido interrumpir. Al cabo de tres meses, tu madre, con esa desdichada debilidad de carácter que la caracteriza y que ha sido un elemento tan funesto en la tragedia de mi vida como la violencia de tu padre, me escribe —no me cabe duda de que a instancias tuyas— diciéndome que estás angustiadísimo por no tener noticias mías y para que no pudiera tener una excusa para no escribirte me envía tus señas en Atenas, que, por supuesto, yo conocía de sobra. Admito que su carta me dejó atónito. No acertaba a entender cómo, después de lo que me había escrito en diciembre, y de lo que le había respondido yo en mi carta, podía querer restañar o renovar mi desdichada amistad contigo. Respondí a su carta, claro, y una vez más la animé a que intentara buscarte un puesto en alguna embajada en el extranjero a fin de impedir que regresaras a Inglaterra, pero no te escribí ni presté más atención a tus telegramas de la que les había prestado antes de que tu madre me escribiera. Por fin, telegrafiaste a mi mujer y le rogaste que utilizara su influencia sobre mí para que te escribiera. Nuestra amistad siempre la había turbado mucho, no solo porque nunca le habías gustado personalmente, sino porque veía cómo me alteraba, y no precisamente para bien, tu constante compañía; aun así, igual que siempre había sido generosa y hospitalaria contigo, no pudo soportar la idea de que yo pudiera ser cruel —pues eso le pareció— con uno de mis amigos. Pensaba, y de hecho sabía, que tal cosa era totalmente ajena a mi carácter. A petición suya, me puse en contacto contigo. Recuerdo muy bien los términos de mi telegrama. Te dije que el tiempo cura todas las heridas, pero que hasta pasados muchos meses no tenía intención de verte ni escribirte. Sin pensarlo dos veces, partiste hacia París y me enviaste apasionados telegramas por el camino rogándome que accediera a verte al menos una vez. Decliné. Llegaste a París un sábado por la noche y encontraste una breve misiva mía esperándote en tu hotel y advirtiéndote de que no quería verte. A la mañana siguiente llegó un telegrama tuyo de diez u once páginas a Tite Street. Decías que por mucho que me hubieras hecho te negabas a creer que no quisiera verte; me recordabas que habías viajado seis días y seis noches por toda Europa sin hacer un solo alto en el camino con tal de verme tan solo una hora. Reconozco que tu petición, que terminaba con lo que me pareció una amenaza de suicidio, y no precisamente velada, no podía ser más conmovedora. A menudo me habías contado que en tu familia muchos se habían manchado las manos con su propia sangre; tu tío, con total seguridad; tal vez tu abuelo, y otros muchos miembros del enfermo y desquiciado linaje del que procedes. La lástima, el antiguo afecto que te tenía, la consideración por tu madre para quien tu muerte en tan terribles circunstancias habría supuesto un golpe casi insoportable, el horror de pensar que una vida tan joven, y en la que pese a tus muchos defectos seguía habiendo un germen de belleza, pudiera cercenarse de un modo tan repulsivo, la mera humanidad, todo eso debe servir para excusar —suponiendo que hagan falta las excusas— que accediera a verte una última vez. Cuando llegué a París, tus lágrimas, que no pararon de correr en toda la noche y cayeron como la lluvia sobre tus mejillas mientras comíamos en Voisin y cenábamos en Paillard, la sincera alegría que demostraste al verme, el modo en que me tomabas de la mano a la menor ocasión, como un niño bueno y arrepentido, tu contrición, tan sencilla y sincera en aquel momento, hicieron que consintiera en renovar nuestra amistad. Dos días después, regresamos a Londres, tu padre te vio almorzando conmigo en el café Royal, se sentó a mi mesa, bebió mi vino y esa tarde, en una carta dirigida a ti, inició sus ataques contra mí.

Parecerá raro, pero volví a tener, no diré la suerte, pero sí la obligación de separarme de ti. No hace falta que te recuerde que me refiero a tu conducta conmigo en Brighton del 10 al 13 de octubre de 1894. Te costará retroceder tres años. Pero a quienes estamos en la cárcel solo nos suceden desdichas y medimos el tiempo por las punzadas de dolor y los momentos de amargura. No podemos pensar en otra cosa. El sufrimiento —por extraño que te parezca— es nuestro medio de existencia, porque es la única forma que tenemos de saber que existimos, y el recuerdo del sufrimiento pasado nos resulta necesario como prueba y garantía de la persistencia de nuestra identidad. Entre los recuerdos alegres y yo se abre un abismo no menos profundo que el que hay entre la alegría y yo. Si nuestra vida en común hubiese sido como el mundo la imaginaba, llena de placeres, dispendios y risas, no podría recordar ni un solo pasaje de ella. Pero, al haber estado plagada de momentos y días trágicos, amargos, siniestros y ominosos, aburridos y terribles con escenas monótonas y violencias indecorosas, puedo ver y oír cada incidente con todo detalle y apenas puedo recordar otra cosa. Hasta tal punto vivimos, en este lugar, sumidos en el dolor que mi amistad contigo, de la manera en que me veo obligado a recordarla, me parece siempre un preludio acorde con las diferentes modalidades de angustia a las que debo enfrentarme cada día; es más, me parece casi necesario, como si mi vida, con independencia de lo que haya podido parecerme a mí o a los demás, hubiera sido una auténtica sinfonía del dolor, que transcurriera por sus movimientos unidos rítmicamente hasta la coda final de ese modo ineluctable que caracteriza el tratamiento de todos los grandes temas en el arte.

Hablaba de tu conducta conmigo en tres días sucesivos hace tres años, ¿verdad? Estaba intentando acabar a solas mi última obra de teatro en Worthing. Las dos visitas que me habías hecho habían concluido. De pronto, apareciste una tercera vez llevando contigo a un compañero a quien invitaste a quedarse en mi casa. Yo (tendrás que reconocerlo) me negué. Os invité, claro, no me quedaba más remedio; pero a otros sitios y no a mi casa. Al día siguiente, un lunes, tu acompañante se marchó a cumplir con sus obligaciones y tú te quedaste conmigo. Aburrido de Worthing y aún más, no me cabe duda, de mis infructuosos esfuerzos por concentrarme en mi obra de teatro —lo único que de verdad me interesaba en aquel momento—, insististe en que te llevara al Grand Hotel de Brighton. La noche en que llegamos, caíste enfermo con un segundo o tercer acceso de esa febrícula que por alguna razón absurda llamamos gripe. No necesito recordarte cómo te cuidé y te procuré no solo todos los lujos en forma de frutas, flores, regalos, libros y cualquier otra cosa que el dinero pudiera comprar, sino ese afecto, ternura y amor que, por raro que te parezca, el dinero no puede comprar. Salvo por un paseo por la mañana y un paseo en coche por la tarde no me ausenté del hotel. Encargué unas uvas especialmente de Londres para ti, porque no te gustaban las del hotel, inventé cosas para distraerte, me quedé contigo en tu cuarto o en la habitación contigua y procuré tranquilizarte y divertirte. Al cabo de cuatro o cinco días te recuperaste y alquilé una casa para intentar poner fin a la obra. Tú, por supuesto, me acompañaste. A la mañana siguiente de que nos instaláramos empecé a sentirme mal. Tú tenías que ir a Londres para arreglar un asunto, pero prometiste regresar por la tarde. En Londres te encontraste con un amigo y no volviste a Brighton hasta la noche del día siguiente, para entonces yo tenía mucha fiebre y el médico dijo que me habías contagiado la gripe. No se me ocurre un lugar más incómodo para un enfermo que aquella casa alquilada. El salón está en el primer piso y el dormitorio en el tercero. No hay criados, ni siquiera para enviar un recado o ir a comprar las medicinas recetadas por el médico. Pero tú estás conmigo, así que no tengo de qué preocuparme. Los dos días siguientes me dejas totalmente solo y sin cuidados, sin nadie que me atienda, sin nada. Ya no era cuestión de uvas, flores y regalos, sino de las necesidades más básicas. Ni siquiera podía comprar la leche que me había recetado el médico, conseguir un vaso de limonada me resultaba sencillamente imposible y cuando te rogué que fueses a la librería a buscar un libro y, si no tenían el que yo quería, escogieras otro cualquiera, ni siquiera te tomaste la molestia de ir. Cuando, en consecuencia, me quedé sin nada que leer, me dices sin inmutarte que has comprado el libro y que ellos han quedado en enviarlo, lo cual luego descubrí por pura casualidad que era totalmente falso. Entretanto, sigues viviendo a mis expensas, yendo de aquí para allá, cenando en el Grand Hotel y solo pasas por mi habitación para pedirme dinero. El sábado por la noche, después de haberme dejado totalmente solo y sin cuidados desde por la mañana, te pedí que volvieras después de cenar y te quedaras conmigo un rato. Con voz irritada y muy malos modales prometes hacerlo. Espero hasta las once en punto y no apareces. Después, te dejé una nota en tu cuarto recordándote la promesa que habías hecho y el modo en que la habías incumplido. A las tres de la mañana, incapaz de dormir y torturado por la sed, bajé a tientas al salón, a oscuras y a pesar del frío, con la esperanza de encontrar un poco de agua. Te encontré a ti. Arremetiste contra mí con palabras horribles y la falta de templanza propia de una naturaleza descontrolada. La terrible alquimia de tu egotismo convirtió en rabia tu remordimiento. Me tildaste de egoísta por pedirte que me acompañaras durante mi enfermedad, por interponerme entre tú y tus diversiones y por intentar privarte de tus placeres. Me dijiste, y me consta que era cierto, que habías vuelto a medianoche solo a cambiarte de ropa, con la intención de salir para seguir divirtiéndote, pero que la nota que te había dejado recordándote que me habías dejado solo todo el día te había quitado las ganas de salir y el ansia de nuevas diversiones. Volví a subir asqueado y no pegué ojo hasta el amanecer, hasta mucho después no pude beber nada que saciara la sed de la fiebre. A las once en punto entraste en mi habitación. La escena anterior me había dado a entender que mi carta había conseguido al menos frenar tus habituales excesos nocturnos. Esa mañana volvías a ser tú. Como es natural, esperé a oír qué excusas tenías que darme y de qué modo ibas a pedir el perdón que en el fondo de tu corazón sabías que estaba esperándote hicieras lo que hicieras; tu absoluta confianza en que siempre te perdonaría era lo que me gustaba más de ti, y tal vez lo mejor que había en ti. Lejos de hacer tal cosa, vuelves a repetir la misma escena aún con más rabia y violencia. Al final te pedí que salieras de la habitación: fingiste hacerlo, pero cuando levanté la cabeza de la almohada seguías allí y con la brutalidad de la risa y el histerismo de la rabia avanzaste de repente hacia mí. Me acometió de pronto una sensación de horror que no acerté a explicarme y salí de la cama y, descalzo como iba, bajé los dos tramos de escaleras hasta el salón, donde me quedé hasta que el dueño de la casa —a quien había llamado— me aseguró que habías salido de la habitación y prometió no alejarse mucho por si acaso. Al cabo de una hora, después de que pasara el médico y me encontrara, como es lógico, en un estado de postración nerviosa y aún más febril que al principio, volviste muy discreto para pedirme dinero: cogiste lo que encontraste en la cómoda y la repisa de la chimenea y te fuiste de la casa con tu equipaje. ¿Necesito decirte lo que pensé de ti los dos días desgraciados y solitarios que siguieron? ¿Hace falta que te diga que comprendí claramente que era una deshonra seguir teniendo siquiera relación con alguien que había resultado ser como tú? ¿Que comprendí que había llegado el momento definitivo y que me pareció un gran alivio? ¿Y que supe que en adelante mi arte y la vida iban a ser mejores, más libres y más bellos en todos los sentidos? A pesar de estar enfermo, me sentí a mis anchas. El hecho de que la separación fuese irrevocable me inspiró paz. El martes la fiebre había cesado y, por primera vez, comí en el piso de abajo. El miércoles era mi cumpleaños. Entre los telegramas y cartas que había sobre mi mesa había una de tu puño y letra. La abrí con una sensación de tristeza. Sabía que había pasado el momento en que una frase bonita, una expresión de afecto o una palabra de lástima me harían perdonarte. Pero me engañaste por completo. Te había subestimado. ¡La carta que me enviaste en mi cumpleaños era una elaborada repetición de las dos escenas, cuidadosa y astutamente redactada blanco sobre negro! Te mofabas de mí con bromas vulgares. Tu única satisfacción había sido, según decías, haber ido al Grand Hotel y haber cargado la comida a mi cuenta antes de marcharte. Me felicitabas por mi prudencia al levantarme de la cama y huir de pronto escaleras abajo. «Corriste peligro —decías—, más del que imaginas.» ¡Ah!, no creas que no lo noté. No sé lo que significó en realidad, ignoro si llevabas contigo la pistola que habías comprado para tratar de asustar a tu padre y que una vez disparaste estando conmigo en un restaurante porque pensabas que estaba descargada; o si tu mano buscó el cuchillo que había por casualidad sobre la mesa; o si, ofuscado por la ira, olvidaste tu menor talla y fortaleza y pensaste en algún insulto o ataque personal. No lo supe entonces y sigo sin saberlo ahora. Lo que sí sé es que sentí un terror indescriptible y que intuí que, si no hubiera escapado y abandonado en el acto la habitación, habrías hecho o intentado hacer algo que habría sido, incluso para ti, motivo de vergüenza el resto de tu vida. Solo otra vez había experimentado un horror parecido en presencia de un semejante. Fue cuando, en mi biblioteca de Tite Street, tu padre acompañado de su matón o su amigo empezó a agitar las manitas en el aire con furia epiléptica, farfulló todas las obscenidades que alcanzó a imaginar su obscena inteligencia y chilló las repulsivas amenazas que luego puso en práctica con tanta astucia. En esa ocasión, claro, fue él quien tuvo que marcharse. Lo eché de allí. En tu caso, me fui yo. No era la primera vez que me había visto obligado a salvarte de ti mismo.

Terminabas tu carta diciendo: «Cuando no estás en tu pedestal, careces de interés. La próxima vez que enfermes me iré en el acto». ¡Ah! ¡Qué poco fuste revelan esas dos frases! ¡Qué falta de imaginación! ¡Qué endurecido y vulgar se había vuelto tu carácter! «Cuando no estás en tu pedestal, careces de interés. La próxima vez que enfermes me iré en el acto.» Cuántas veces he recordado esas palabras en la celda desdichada y solitaria de las distintas cárceles a las que me han enviado. Las he repetido una y otra vez y he visto en ellas, espero que de forma injusta, parte del secreto de tu extraño silencio. Escribirme así, cuando había contraído la fiebre y la enfermedad precisamente por cuidarte, fue, por supuesto, de una crudeza y una vulgaridad repugnantes; aunque cualquier persona que escriba a otra en ese tono cometería un pecado imperdonable, en caso de que haya pecados así.

Confieso que, cuando terminé de leer tu carta, me sentí casi contaminado, como si relacionarme con alguien como tú hubiese mancillado y deshonrado mi vida de manera irremediable. Y así era, aunque, hasta seis meses después, no llegué a saber hasta qué punto. Resolví regresar a Londres el viernes e ir a ver a sir George Lewis y pedirle que escribiera a tu padre para dejarle claro que había decidido no volver a permitirte, en ninguna circunstancia, entrar en mi casa, compartir mi mesa, hablar o pasear conmigo o disfrutar de mi compañía en ningún otro lugar o momento. Hecho lo cual te habría escrito para informarte de lo que pensaba hacer, las razones por fuerza habías de entenderlas. Lo dispuse todo el jueves por la noche y, cuando el viernes por la mañana estaba desayunando antes de salir, abrí el periódico y leí la noticia de que habían encontrado muerto en una zanja con una pistola descargada a su lado a tu hermano mayor, el verdadero cabeza de familia, el heredero del título y el principal sostén de la casa. El horror de las circunstancias de la tragedia, que hoy se sabe que fue un accidente, pero entonces parecía teñida de siniestros indicios; el patetismo de la muerte repentina de alguien tan querido por todos lo que lo conocían y además casi en vísperas de su boda; la idea del dolor que supuse que debías sentir; la conciencia de la tristeza que aguardaba a tu madre ante la muerte de alguien a quien se aferraba en busca de consuelo y alegría y que, según me contó ella misma, no le había hecho verter una sola lágrima desde el día en que nació; la conciencia de tu soledad, pues tus otros hermanos se hallaban fuera de Europa y en consecuencia eras el único con quien tu madre y tu hermana podían contar, no solo para que las acompañaras en su sufrimiento, sino para que te ocupases de esas tétricas responsabilidades que la muerte siempre lleva aparejadas; la mera percepción de las lacrimae rerum, las lágrimas de las que está hecho el mundo y de la tristeza de todas las cosas humanas: de la confluencia de todas esas emociones y pensamientos que se agolpaban en mi cerebro surgió una infinita compasión por ti y por tu familia. Olvidé los pesares y amarguras que tenía contra ti. No podía hacerte en tu desdicha lo que tú me habías hecho en mi enfermedad. Te telegrafié mi más sentido pésame, y en la carta que siguió te invité a visitarme en mi casa en cuanto pudieras. Sentí que abandonarte en ese momento concreto, y de manera formal a través de un abogado, habría sido un golpe demasiado terrible.

A tu regreso de la escena de la tragedia, donde habías tenido que personarte, fuiste a verme muy dulce, sencillo, entristecido y con los ojos llenos de lágrimas. Buscaste consuelo y ayuda como podría haberlo hecho un niño. Te abrí mi casa, mi hogar, mi corazón. Hice mío tu dolor para que te resultara más fácil soportarlo. No aludí ni una sola vez a tu conducta conmigo, ni a las escenas repulsivas ni a la carta repugnante. Tu pesar, que era real, pareció acercarme a ti más que nunca. Las flores que te llevaste de mi casa para dejarlas sobre la tumba de tu hermano habían de ser un símbolo no solo de la belleza de su vida, sino de la belleza que hay oculta en todas las vidas y pugna por salir a la luz.

Los dioses son extraños. No solo nos fustigan con nuestros vicios. También aprovechan lo que hay de bueno, amable y humano en nosotros para buscar nuestra ruina. De no haber sido por la piedad y el afecto que yo sentía por ti y los tuyos, no lloraría ahora en este terrible lugar.

Por supuesto, veo en nuestra relación no solo el destino, sino también la perdición. La perdición que siempre se mueve deprisa en pos del derramamiento de sangre. Desciendes, a través de tu padre, de un linaje en el que el matrimonio es horrible y la amistad fatídica, y que actúa con violencia contra sí mismo y contra los demás. En todas las pequeñas circunstancias en que se cruzaron nuestras vidas; en cada aspecto de gran o, en apariencia, nimia importancia en que acudiste a mí en busca de ayuda o regocijo; en las pequeñas oportunidades, los leves accidentes que, respecto a la vida, parecen como el polvo que danza en un rayo de luz, o la hoja que tiembla en el árbol, acechaba la ruina como el eco de un amargo grito, o la sombra que caza con el ave de presa. Nuestra amistad empieza con tu ruego, en una carta patética y encantadora, de que te ayude en una situación desagradable para cualquiera, y especialmente para un joven en Oxford; así lo hago, y por fin, cuando citas mi nombre diciendo que eres mi amigo ante sir George Lewis, empiezo a perder su aprecio y una amistad que se remontaba a quince años antes. Desde que me vi privado de su ayuda, consejo y consideración, perdí la principal salvaguarda de mi vida.

Me envías un bonito poema, de la escuela poética estudiantil, para que te dé mi opinión. Respondo con una carta de exagerados conceptos literarios, te comparo con Hylas, o Jacinto, Jonquil o Narciso, o cualquier otro a quien favoreciera y honrase con su amor el gran dios de la poesía. La carta es como un pasaje de uno de los sonetos de Shakespeare, pero en un tono menor. Solo puede entenderla quien haya leído El banquete, de Platón, o comprendido el espíritu de cierto estado de ánimo que embellecieron para nosotros las estatuas griegas. Fue, permite que te lo diga, la típica carta que podría haber escrito en un momento feliz aunque melancólico a cualquier otro joven universitario que me hubiera enviado un poema, con el convencimiento de que tendría el ingenio o la cultura suficiente para interpretar apropiadamente unas frases tan exageradas. ¡Mira la historia de la carta! Pasa de ti a las manos de un compañero despreciable, de él a un hatajo de chantajistas, se envían copias a mis amigos londinenses y al director del teatro donde se está representando mi obra, se le atribuyen todo tipo de sentidos menos el correcto, la sociedad se conmociona con el absurdo rumor de que he tenido que pagar una enorme suma por haberte escrito una carta infamante, eso constituye la base del peor ataque de tu padre, aporto la carta original ante el tribunal para mostrar lo que es en realidad, el abogado de tu padre la presenta como un intento insidioso y repugnante de corromper tu inocencia, al final acaba siendo parte de una querella criminal, la Corona la acepta como prueba, el juez la resume con poca erudición y mucha moralidad, y por fin termino yendo a la cárcel por culpa de ella. He ahí el resultado de escribirte una carta encantadora.

Mientras estoy contigo en Salisbury te alarma muchísimo una nota amenazadora enviada por un antiguo amigo tuyo: me suplicas que lo vea y te ayude. Accedo, lo cual supone mi ruina. Me veo obligado a echar sobre mis hombros todo lo que has hecho y a responder por ello. Cuando tienes que marcharte de Oxford sin haberte licenciado, me telegrafías a Londres pidiéndome que me reúna contigo. Lo hago. Me pides que te lleve a Goring, pues en esas circunstancias no te apetece volver a la ciudad. En Goring te encaprichas de una casa. La alquilo para ti. El resultado, desde todos los puntos de vista, vuelve a ser mi ruina. Un día vienes a verme y me pides, como favor personal, que escriba algo para una revista estudiantil que va a fundar en Oxford un amigo tuyo, de la que nunca he oído hablar y de la que nada sé. Para complacerte —¿qué no hice para complacerte?—, le envío una página de paradojas que pensaba publicar en la Saturday Review. Unos meses más tarde, me veo en el banquillo de los acusados por el carácter de dicha revista. Forma parte de la querella de la Corona contra mí. Me veo obligado a defender la prosa de tu amigo y tus versos. La primera es indefendible, los segundos —leal hasta la amargura a tu juventud y tu joven literatura— los defiendo con ahínco y me niego a reconocer que seas un escritor indecente. No obstante, acabo yendo a la cárcel por culpa de la revista estudiantil de tu amigo y de «ese amor que no osa pronunciar su nombre».[5] En Navidad te hago «un precioso regalo», tal como lo describiste en tu carta de agradecimiento, del que sabía que te habías encaprichado y que costaba a lo sumo 40 o 50 libras. Cuando mi vida se derrumba y tengo que declararme en quiebra, el alguacil que embarga mi biblioteca y la pone a la venta lo hace para pagar el «precioso regalo». Por eso sacan mi casa a subasta. En el momento terrible y definitivo en que me insultan y tú me animas con otros insultos a poner una denuncia y exigir la detención de tu padre, me agarro como un clavo ardiendo a la enorme cuantía de los gastos para no hacerlo. Le digo en tu presencia al abogado que carezco de fondos suficientes y no puedo hacer frente a unas costas tan elevadas, que no tengo dinero. Lo que dije, lo sabes perfectamente, era cierto. Si el día anterior hubiese podido salir del hotel Avondale, ese viernes fatídico podría haber estado libre y feliz en Francia, lejos de ti y de tu padre, sin saber nada de su tarjeta soez ni prestar atención a tus cartas, y no en el bufete de Humphreys labrando con mi debilidad mi propia ruina. Pero los empleados del hotel no me dejaron marchar. Te habías quedado conmigo diez días, incluso habías llevado a un amigo a alojarse con nosotros, reconocerás que con justa indignación por mi parte. La cuenta por esos diez días era de casi 140 libras. El dueño del hotel dijo que no podía permitir que sacara el equipaje del hotel hasta que hubiese pagado la cuenta. Eso fue lo que me retuvo en Londres. De no haber sido por la factura del hotel, habría partido para Francia el jueves por la mañana.

Cuando le conté al abogado que no tenía dinero para afrontar un coste tan elevado, interviniste sin dudarlo. Alegaste que tu familia estaría encantada de sufragar los gastos necesarios, que tu padre había sido una plaga para todos ellos, que a menudo habíais barajado la posibilidad de internarlo en un manicomio con tal de quitarlo de en medio, que era una fuente de disgustos y sobresaltos para tu madre y toda la familia, que al poner la denuncia y solicitar su detención me convertiría en su héroe y su benefactor y que los parientes ricos de tu madre estarían encantados de correr con los gastos con tal de que lo encerraran. El abogado dio por zanjada la cuestión y me vi obligado a acudir a comisaría. Ya no me quedaban excusas para negarme. Por supuesto, tu familia no pagó las costas —unas míseras 700 libras—. En este momento, mi mujer, separada de mí por la importante cuestión de si debo vivir con tres libras o tres libras con diez, prepara una demanda de divorcio que requerirá, claro, nuevas pruebas y un nuevo juicio, seguido tal vez de otros recursos. Como es natural, ignoro todos los detalles. Solo sé el nombre del testigo en cuyo testimonio van a basarse los abogados de mi mujer. Es tu criado de Oxford, a quien contraté aquel verano en Goring a petición tuya.

Pero lo cierto es que no hace falta seguir poniendo ejemplos de la extraña perdición que has supuesto para mí en todas las cosas grandes y pequeñas. A veces tengo la impresión de que tú mismo no has sido más que una marioneta manejada por una mano secreta e invisible para llevar a un espantoso final unos acontecimientos terribles. Pero incluso los títeres tienen pasiones. Crean una nueva trama a partir de la que están representando, desvirtúan las vicisitudes que se les imponen y satisfacen caprichos o apetitos propios. Ser totalmente libre y al mismo tiempo estar dominado por la ley es la eterna paradoja de la vida que ponemos en práctica a cada instante; y esa es, según creo a menudo, la única explicación posible de tu naturaleza, suponiendo que haya alguna explicación de los profundos e insondables misterios del alma humana, que no sea la que hace que el misterio sea aún más enigmático.

Por supuesto, tú tenías tus ilusiones, de hecho, vivías en ellas, y a través de sus cambiantes nieblas y sus velos coloreados, lo veías todo deformado. Pensabas, lo recuerdo muy bien, que consagrarme tu vida y renunciar por completo a tu familia y a la vida familiar, era una prueba de tu maravillosa amistad y de tu gran afecto. Sin duda a ti te lo parecía. Pero yo solo recuerdo tu afán por el lujo, por vivir a lo grande, tu ansia ilimitada de placeres y tus derroches sin cuento. Tu familia te aburría. El «vino barato y frío de Salisbury», por decirlo con tus propias palabras, te repugnaba. A mi lado, además de mi atractivo intelectual, disfrutabas de todo tipo de lujos. Cuando no estabas conmigo, los amigos que escogías como sustitutos eran muy poco recomendables.

Pensaste también que estabas siendo muy caballeroso y que dabas nobles muestras de generosidad al enviar una carta a tu padre por medio del abogado diciéndole que, antes que romper tu amistad conmigo, preferías renunciar a la asignación de doscientas cincuenta libras al año que recibías tras descontar, según tengo entendido, las deudas que habías dejado en Oxford. Pero tu renuncia a tan exigua pensión no significaba que estuvieses dispuesto a renunciar ni a uno solo de tus lujos superfluos ni a los dispendios más innecesarios. Al contrario, tus ansias de vivir a lo grande nunca fueron mayores. Mis gastos por los ocho días que pasamos en París tú, yo y tu criado italiano casi alcanzaron las ciento cincuenta libras, y solo en Paillard gastaste más de ochenta y cinco. Con ese tren de vida, tu asignación anual apenas te habría durado tres semanas si te hubieses limitado a pagar las comidas y hubieras sido muy ahorrativo en los demás placeres. Tu bravuconería al renunciar a tu asignación te proporcionó la excusa para vivir a mis expensas, o eso te pareció, y en muchas ocasiones aludiste a ello sin ningún tapujo, y esa sangría de dinero que me impusiste sobre todo a mí, claro, aunque me consta que también, hasta cierto punto, a tu madre, resultaba más descorazonadora porque, al menos en mi caso, nunca estuvo acompañada de una palabra de agradecimiento ni del menor sentido de la moderación.

También creíste que, al atacar a tu padre en unas cartas terribles, unos telegramas ofensivos y unas tarjetas postales insultantes, estabas librando las batallas de tu madre, actuando como su paladín y vengando los sin duda terribles sufrimientos de su matrimonio. Era una ilusión por tu parte, y de hecho una de las más perniciosas. Podrías haber vengado las humillaciones sufridas por tu madre siendo mejor hijo, haciendo que no temiera hablar contigo de cosas serias, no firmando letras a su nombre, siendo más amable y no causándole tantos sufrimientos. Tu hermano Francis compensó en parte lo mucho que había sufrido ella gracias a la dulzura y la bondad que le demostró en los breves años de su vida, efímera como una flor. Deberías haberlo tomado como modelo. Ni siquiera acertabas al pensar que tu madre se habría alegrado si hubieses conseguido, por mediación mía, que metieran a tu padre en la cárcel. Estoy convencido de que te equivocabas. Y, si quieres saber lo que siente una mujer al ver a su marido, y al padre de sus hijos, vestido de presidiario en una celda, escribe a mi esposa para preguntárselo. Ella te lo dirá.

También yo tenía mis ilusiones. Pensaba que la vida iba a ser una comedia brillante, y que tú serías uno de sus muchos personajes encantadores. Resultó ser una tragedia repulsiva y repelente, y la causa siniestra de la gran catástrofe —siniestra en la concentración de su objetivo y en la intensidad de su escasa voluntad— fuiste tú, despojado de esa máscara de alegría y placeres que nos había engañado tanto a ti como a mí.

Ahora entenderás un poco —¿o no?— por lo que estoy pasando. Un periódico (creo que era la Pall Mall Gazette) decía, al describir el ensayo general de una de mis obras, que me seguías como una sombra: el recuerdo de nuestra amistad es la sombra que me acompaña aquí y parece no dejarme nunca, me despierta de noche para contarme una y otra vez la misma historia hasta que su tediosa repetición me desvela hasta el amanecer, luego vuelve a empezar: me sigue hasta el patio de la prisión y me hace hablar para mis adentros mientras doy vueltas por él, me veo obligado a recordar hasta el último detalle de cada momento, no hay nada de lo sucedido en esos aciagos años que no pueda recrear en esa estancia de la mente reservada para el dolor y la desesperanza: recuerdo hasta la última nota forzada de tu voz, tus muecas y ademanes nerviosos, las palabras amargas, las frases envenenadas, la calle o el río que cruzamos, la tapia o el bosque que nos rodeaba, la hora que marcaban las manecillas del reloj, lo que volaba en alas del viento, la forma y el color de la luna.

Soy consciente de que hay una respuesta a todo lo que te he dicho y es que me amabas: que, en esos dos años y medio en que las Parcas tejían un paño escarlata con el hilo de nuestras vidas, siempre me amaste. Sí, lo sé. Hicieras lo que hicieras, siempre supe que me amabas de verdad. Aunque veía con claridad que mi situación en el mundo del arte, el interés que había despertado siempre mi personalidad, mi dinero, el lujo en que vivía y las mil y una cosas que hacían que mi vida fuese encantadora e improbable te fascinaban y te impulsaban a aferrarte a mí, había algo más, una extraña atracción que hacía que me amaras más que a nadie. Pero tú, como yo, has hallado una tragedia terrible en tu vida, aunque de un carácter totalmente distinto a la mía. ¿Quieres saber cuál? Era esta: en ti, el odio siempre ha sido más fuerte que el amor. El odio que tenías a tu padre era tan enorme que superaba, anulaba y ensombrecía el amor que me profesabas. Tu odio era tan inmenso y desproporcionado que apenas luchaba con tu amor. No comprendías que en una misma alma no hay sitio para ambas pasiones. No pueden coexistir en una morada tan delicada. El amor se alimenta de la imaginación, nos hace más sabios de lo que nos sabemos, mejores de lo que nos sentimos y más nobles de lo que somos, nos permite ver la vida como un todo y entender a los demás tanto en sus relaciones reales como ideales. Solo puede nutrirse de lo bello y bien concebido. En cambio, el odio se alimenta de cualquier cosa. No hubo copa de champán ni plato que comieras esos años que no alimentara y aumentara tu odio. Con tal de satisfacerlo, jugaste con mi vida como con mi dinero, con descuido y despreocupación, y sin reparar en las consecuencias. Pensaste que, si perdías, la pérdida no sería tuya, y que, si ganabas, tuyo sería el mérito y las ventajas de la victoria.

El odio ciega a la gente. Pero tú lo ignorabas. El amor es capaz de leer lo que hay escrito en la estrella más lejana, a ti el odio te cegó de tal manera que no veías más allá del jardín tapiado y agostado por la lujuria de tus deseos vulgares. Tu terrible falta de imaginación, el defecto más fatídico de tu carácter, fue fruto del odio que habitaba en ti. Sutil, silencioso y en secreto, el odio fue corroyendo tu naturaleza, como el liquen muerde la raíz de un sauce, hasta que fuiste incapaz de ver nada que no fuesen tus mezquinos intereses y tus ridículos fines. El odio envenenó y paralizó las facultades que habría favorecido el amor. Tu padre empezó a calumniarme por ser amigo tuyo en una carta privada dirigida a ti. Nada más leer sus obscenas amenazas y sus groseros insultos, comprendí que un terrible peligro asomaba en el horizonte de mis días: te advertí que no permitiría que me utilizarais como instrumento del odio que os profesabais desde antiguo, que en Londres yo era una presa mucho mayor que un secretario de Asuntos Exteriores en Homburg, que sería una injusticia ponerme siquiera por un instante en esa posición y que tenía cosas mejores que hacer en la vida que discutir con un borracho déclassé y medio imbécil como él. No quisiste reconocerlo. El odio te cegó. Insististe en que la discusión nada tenía que ver conmigo, en que no tolerarías que tu padre se inmiscuyera en tus amistades particulares y en que sería injusto que yo lo hiciese. Antes de verme, le habías enviado un telegrama vulgar y alocado como respuesta. Eso, por supuesto, te empujó a actuar de manera vulgar y alocada. Los errores más funestos de la vida no los cometemos al actuar de forma poco razonable. Un momento poco razonable puede ser el mejor de nuestra vida. Los cometemos al actuar de manera lógica. Lo cual es muy diferente. Ese telegrama condicionó en adelante las relaciones con tu padre y, en consecuencia, mi vida entera. Y lo más grotesco es que fue un telegrama que habría avergonzado a cualquier pilluelo de la calle. Pasar de los telegramas soeces a las cartas mojigatas de los abogados fue un proceso natural y tus cartas no hicieron más que acicatearle. No le dejaste otra opción que seguir adelante. Se lo planteaste como una cuestión de honor, o más bien de deshonor, para dar más peso a tus pretensiones. De manera que la siguiente ocasión ya no me atacó en una carta privada como a tu amigo, sino en público y como a un hombre público. Tengo que echarle de mi casa. Se dedica a ir de restaurante en restaurante buscándome para insultarme ante todo el mundo de tal modo que, si le respondía, sería mi perdición y si no le respondía también. ¿No crees que fue entonces cuando deberías haber dado la cara y dicho que no tolerarías que me sometiera a tan odiosos ataques y a una persecución tan infame por tu culpa, y que antes estabas dispuesto a renunciar a tu amistad conmigo? Supongo que ahora te das cuenta. Pero en aquel momento ni siquiera se te pasó por la cabeza. El odio te cegó. Lo único que se te ocurrió (aparte, claro de escribirle cartas y telegramas insultantes) fue comprarte una ridícula pistola que se te disparó en el Berkeley, en unas circunstancias que causaron el mayor escándalo del que habías tenido noticia. De hecho, la idea de ser la causa de la disputa entre tu padre y un hombre de mi posición parecía encantarte. Supongo que es natural que halagase tu vanidad y tu propia importancia. Que tu padre se hubiese quedado con tu cuerpo, que no me interesaba, y me hubiera dejado tu alma, que no le interesaba, te habría parecido una solución muy inquietante. Husmeaste la ocasión de un escándalo público y te precipitaste hacia él. Te encantó la perspectiva de una batalla en la que estarías a salvo. No recuerdo haberte visto de tan buen humor como durante esa temporada. Tu única decepción parecía ser que no ocurriera nada y que no se produjese otro encontronazo entre tu padre y yo. Te consolaste enviándole telegramas de tal naturaleza que al final el pobre desdichado te escribió diciéndote que había dado órdenes a los criados de que no le entregasen telegramas de ningún remitente. Eso no te amilanó. Viste las inmensas posibilidades que te ofrecían las tarjetas postales y las aprovechaste hasta el final. Eso sirvió para acicatearlo aún más. De todos modos, no creo que hubiese abandonado la persecución. El instinto de la familia era demasiado fuerte. El odio que te profesaba era tan grande como el que le tenías tú a él, y yo era el buey de cabestrillo que utilizabais tanto para atacaros como para defenderos. Sus ansias de notoriedad no eran solo individuales, sino raciales. En cualquier caso, si su interés hubiese flaqueado por un instante, tus cartas y postales habrían vuelto a encender su odio. Lo hicieron. Y, como es natural, siguió adelante. Después de calumniarme en público y en privado, concibe un último ataque definitivo contra mi faceta artística y en el lugar donde se está representando mi arte. Consigue con engaños una butaca para la noche del estreno de una de mis obras, y traza un plan para interrumpir la actuación, hacer un discurso soez, insultar a los actores y lanzarme proyectiles sucios o indecentes cuando salga a saludar en el escenario, con la intención de buscarme la ruina por medio de mi obra. Por pura casualidad, y gracias a la sinceridad de una borrachera peor que las demás, se jacta en público de sus intenciones. La información llega a la policía y se le impide el acceso al teatro. Esa fue tu ocasión. Ahí tuviste tu oportunidad. ¿No ves que debías haberlo visto y haber dado la cara diciendo que no permitirías que mi arte saliera perjudicado por tu causa? Sabías lo que significaba mi arte para mí, la nota clave mediante la cual me había revelado primero a mí mismo y luego al mundo; la auténtica pasión de mi vida; el amor ante el cual los demás amores eran como el agua sucia comparada con el vino, o la luciérnaga de un pantano comparada con el mágico espejo de la luna. ¿No entiendes que tu falta de imaginación fue el único defecto verdaderamente fatídico de tu carácter? Lo que tenías que hacer era muy sencillo y se presentó con total claridad ante tus ojos, pero el odio te cegaba y no pudiste verlo. Yo no podía disculparme ante tu padre porque él me hubiera insultado y acosado de modo odioso durante casi nueve meses. No podía expulsarte de mi vida. Lo había intentado una y otra vez. Incluso había llegado a marcharme de Inglaterra con la esperanza de escapar de ti. No había servido de nada. Eras el único que podía hacer algo.

La clave de la situación estaba en tus manos. Era tu oportunidad de compensar en parte toda la ternura, el amor, el afecto, la generosidad y las atenciones que yo te había procurado siempre. Si hubieras apreciado la décima parte de mi valía como artista, lo habrías hecho. Pero el odio te cegó. En ti, la única facultad «que nos permite entender a los demás tanto en sus relaciones reales como ideales» estaba muerta. Solo pensabas en cómo meter a tu padre en la cárcel. Verlo «en el banquillo de los acusados», como tú decías, era tu única obsesión. La frase llegó a convertirse en una auténtica letanía que repetías en todas las comidas. Al final, viste cumplido tu deseo y el odio te concedió lo que deseabas. Fue un amo indulgente contigo, como de hecho lo es con todos los que le sirven. Pasaste dos días sentado entre los alguaciles regodeándote con el espectáculo de ver a tu padre en el banquillo del tribunal central criminal. Y, al tercer día, yo ocupé su lugar. ¿Qué había ocurrido? Pues que en vuestra repulsiva partida de odio, apostaste mi alma a los dados y perdiste. Ni más ni menos.

Como ves, no me queda otro remedio que escribirte tu vida para que lo entiendas. Ahora hace más de cuatro años que nos conocemos. La mitad de ese tiempo lo hemos pasado juntos, la otra mitad he tenido que pasarla en la cárcel a consecuencia de nuestra amistad. No sé dónde recibirás esta carta, si es que llegas a recibirla. En Roma, Nápoles, París o Venecia, no me cabe duda de que estarás en alguna bella ciudad junto al mar o algún río. Estás rodeado, si no de todos los lujos superfluos de los que disfrutabas conmigo, al menos de cosas placenteras para la vista, el gusto y el oído. La vida te sonríe. Y, sin embargo, si eres inteligente y quieres que te sonría aún más y de un modo distinto, dejarás que la lectura de esta carta terrible —pues me consta que lo es— sea un punto de inflexión en tu vida, como lo ha sido para mí escribirla. Tu pálida tez se sonrojaba fácilmente con el vino y los placeres. Si, al leer lo que hay escrito aquí, notas de vez en cuando que te arde de vergüenza como si abrieras la puerta de un horno, tanto mejor para ti. El vicio supremo es la superficialidad. Todo lo que llega a comprenderse está bien.

He llegado ya a la prisión preventiva, ¿no? Después de pasar una noche en las celdas de comisaría, me envían allí en un coche celular. Estuviste muy atento. Todas o casi todas las tardes hasta que partiste al extranjero, te tomaste la molestia de ir hasta Holloway para verme. También me escribiste cartas muy dulces y amables. Pero, ni por un instante, te paraste a pensar que habías sido tú y no tu padre quien me había metido en la cárcel, que desde el principio hasta el final habías sido el único responsable y que era por tu culpa, y solo por tu culpa, por lo que me veía allí. Ni siquiera el espectáculo de contemplarme entre rejas en una jaula de madera pudo despertar esa naturaleza tan carente de imaginación. Sentiste la compasión y el sentimentalismo del espectador de una patética obra de teatro. No caíste en que eras el verdadero autor de una horrible tragedia. Comprendí que no eras consciente de lo que habías hecho y no quise ser quien te dijera lo que debería haberte dicho tu propio corazón, y lo que sin duda te habría dicho si no hubieras dejado que el odio lo endureciera y lo volviese tan insensato. Todo debe emanar de nuestra propia naturaleza. De nada sirve decirle a alguien algo que no siente y no puede entender. Si te escribo ahora es porque tu silencio y tu comportamiento durante mi largo encarcelamiento lo han hecho necesario. Además, tal como fueron las cosas, fui el único perjudicado. Eso me complació. Sufrir me alegró por diversos motivos, aunque siempre vi algo vil en tu absoluta y obstinada ceguera. Recuerdo que me mostraste con gran orgullo una carta sobre mí que habías publicado en un periodicucho. Era una carta muy prudente, moderada y, de hecho, vulgar. Apelabas al «sentido inglés del juego limpio» o algún otro tópico por el estilo, a propósito de «un hombre caído en desgracia». Era la típica carta que podrías haber escrito al enterarte de que habían acusado de una atrocidad a un respetable desconocido. Pero a ti te pareció estupenda. La consideraste una prueba de caballerosidad quijotesca. Me consta que escribiste otras cartas a otros periódicos, que no llegaron a publicarse. Pero eran solo para decir que odiabas a tu padre. A nadie le importaba que así fuera. Aún tienes que aprender que, desde el punto de vista intelectual, el odio es la negación eterna. Desde el punto de vista de las emociones, es una forma de atrofia y lo mata todo, menos a sí mismo. Escribir a los periódicos para decir que uno odia a alguien es como escribir para contar que padece una enfermedad venérea: el hecho de que el hombre a quien odiabas fuese tu padre, y de que dicho sentimiento fuese correspondido, no hacía que tu odio fuese mejor o más noble. En todo caso, mostraba que se trataba de una enfermedad hereditaria.

Recuerdo también que, cuando mi quiebra se hizo inminente y sacaron mi casa a subasta y embargaron mis libros y mis muebles para ponerlos a la venta, te escribí, como es natural, para contártelo. No te dije que si los alguaciles habían entrado en el hogar donde tantas veces habías cenado era para pagar algunos de los regalos que yo te había hecho. Pensé, con razón o sin ella, que la noticia te entristecería. Me limité a contarte los hechos. Juzgué apropiado que lo supieras. Me respondiste desde Boulogne con una vena de exaltación casi lírica. ¡Decías que tu padre «estaba mal de dinero» y había tenido que pedir prestadas mil quinientas libras para pagar los gastos del juicio y que mi quiebra era una «jugada espléndida» porque así no podría sacarme ni un penique! ¿Entiendes ahora hasta qué punto puede el odio cegar a una persona? ¿Comprendes ahora que, cuando lo describí como una atrofia que todo lo destruye menos a sí mismo, me limitaba a describir de manera científica un hecho psicológico real? Te trajo totalmente sin cuidado que pusieran en venta todas las cosas hermosas que yo poseía: mis dibujos de Burne-Jones, mis bocetos de Whistler, mi Monticelli, mis Simeon Solomon, mi porcelana, mi biblioteca con ejemplares dedicados por todos los poetas de la época, de Hugo a Whitman, de Swinburne a Mallarmé, de Morris a Verlaine, con las ediciones delicadamente encuadernadas de las obras de mi madre y de mi padre; la maravillosa colección de trofeos de la facultad y el colegio, las éditions de luxe y otras cosas por el estilo. Dijiste que era un contratiempo, nada más. Lo único que viste fue la posibilidad de que tu padre perdiera unos cientos de libras y esa mísera idea te colmó de una alegría extasiada. En cuanto a las costas del juicio, tal vez te interese saber que tu padre declaró abiertamente en el Club Orleans que, aunque le hubieran costado 20.000 libras, las habría dado por bien invertidas, teniendo en cuenta el placer, la alegría y la sensación de triunfo que le había procurado el juicio. El hecho de que lograra no solo meterme dos años en la cárcel, sino hacer que me sacaran una tarde para declararme públicamente en quiebra, supuso para él un placer de un refinamiento muy superior al que había imaginado. Fue el remate de mi humillación y su absoluta victoria. Si tu padre no me hubiera reclamado las costas, sé perfectamente que te habrías compadecido, al menos de palabra, de la pérdida de mi biblioteca, una pérdida irreparable para un hombre de letras y la que más me disgustó de todas mis pérdidas materiales. Incluso es posible que hubieses recordado las sumas que había gastado en ti, y que habías vivido varios años a mis expensas, y te hubieras tomado la molestia de comprar algunos libros para mí. Los mejores se vendieron por menos de 150 libras, más o menos lo que yo gastaba en ti a la semana. Pero el mezquino placer de imaginar a tu padre sin unos cuantos peniques hizo que olvidaras cualquier intento de hacerme ese pequeño favor, tan fácil, poco costoso y evidente, y por el que te habría quedado muy agradecido. ¿Tengo razón al decir que el odio ciega a la gente? ¿Lo ves ahora? Si no lo ves, haz un esfuerzo.

No necesito decirte con cuánta claridad lo comprendí entonces. Pero me dije: «Tengo que conservar el amor en mi corazón a toda costa. Si voy a la cárcel sin amor, ¿qué será de mi alma?». Las cartas que te escribí desde Holloway en aquella época fueron mis esfuerzos por hacer que el amor siguiera siendo la nota predominante de mi naturaleza. De haberlo querido, podría haberte hecho pedazos con amargos reproches. Podría haberte desgarrado con mis maldiciones. Podría haberte colocado delante de un espejo para mostrarte una imagen tuya que no habrías reconocido hasta que la hubieras visto devolverte tus gestos horrorizados y comprendieses de quién se trataba y la odiaras a ella y a ti mismo para siempre. Más que eso. Se me había acusado de los pecados de otro. De haberlo querido, podría haberme salvado en el juicio a su costa, si no de la vergüenza al menos de la cárcel. Si me hubiera molestado en demostrar que los tres testigos más importantes habían sido cuidadosamente aleccionados por tu padre y sus abogados no solo en sus reticencias, sino en sus afirmaciones para que me acusaran deliberada y alevosamente de los hechos y acciones de otra persona, podría haber hecho que el juez los expulsara del estrado de manera aún más sumaria que al pobre y perjuro Atkins. Podría haber salido tranquilamente del tribunal con las manos en los bolsillos como un hombre libre. No sabes cuánto me presionaron para que lo hiciera. Quienes anteponían mi bien y el de mi familia a cualquier otra consideración me aconsejaron, rogaron y suplicaron que actuara de ese modo. Pero me negué. No quise hacerlo. Ni por un instante he lamentado nunca mi decisión, ni siquiera en los momentos más amargos de mi encarcelamiento. Semejante comportamiento habría sido indigno de mí. Los pecados de la carne no son nada. Son enfermedades que, en todo caso, deben curar los médicos. Solo los pecados del alma son vergonzosos. Haber conseguido la absolución por esos medios me habría atormentado el resto de mi vida. Pero ¿de verdad crees que fuiste digno del amor que te demostré entonces, o que yo pensé que lo fueras siquiera por un instante? ¿De verdad crees que en cualquier momento de nuestra amistad fuiste digno del amor que demostré, o que yo pensé que lo fueses siquiera por un instante? Siempre supe que no lo eras. Pero el amor no trafica en el mercado ni utiliza la balanza del buhonero. Su gozo, como el gozo del intelecto, es sentirse vivo. El objeto del amor es amar, ni más ni menos. Tú fuiste mi enemigo. Un enemigo como nadie ha tenido jamás. Te di mi vida y la malbarataste para complacer el odio, la vanidad y la codicia, las pasiones humanas más ruines y despreciables. En menos de tres años, me habías arruinado desde todos los puntos de vista. Por mi parte no pude hacer otra cosa que seguir amándote. Sabía que, si me permitía odiarte, las rocas perderían su sombra, las palmeras se marchitarían y los pozos y las fuentes se envenenarían en mi travesía por el desierto. ¿Empiezas a entender un poco? ¿Va despertando tu imaginación del largo letargo en que estaba sumida? Ya sabes lo que es el odio. ¿Empiezas a entender lo que es el amor y cuál es su naturaleza? Aún no es demasiado tarde para que lo aprendas, aunque para enseñártelo yo haya tenido que ir a parar a la cárcel.

Después de mi terrible sentencia, cuando me pusieron el uniforme de presidiario y cerraron las puertas de la cárcel, me quedé entre las ruinas de mi maravillosa vida, aplastado por la angustia, perplejo de terror, atónito de dolor. Pero no te odié. Todos los días me decía: «Hoy tengo que conservar el amor en mi corazón. De lo contrario, ¿cómo sobreviviré?». Me repetía que no tenías mala intención, al menos conmigo. Empecé a pensar que habías tensado un arco al azar y que la flecha había alcanzado a un rey entre las juntas de la coraza. Intuía que ponerte en la balanza frente al más nimio de mis pesares o mi pérdida más ínfima habría sido injusto. Decidí pensar que tú también eras una víctima. Me obligué a pensar que por fin se había caído la venda que había cegado tus ojos. Imaginaba, con lástima, con qué horror debías de considerar el resultado de tus manejos. Había momentos, incluso en esos días oscuros —los más oscuros de mi vida—, en que hasta deseé poder consolarte, pues estaba convencido de que por fin habías comprendido lo que habías hecho.

No caí en que podías tener el vicio supremo de la superficialidad. De hecho, me dolió mucho tener que decirte que me veía obligado a reservar para los asuntos familiares la primera oportunidad de recibir una carta: mi cuñado me había escrito para avisarme de que si escribía una vez a mi mujer, ella no iniciaría el procedimiento de divorcio por mi propio bien y el de nuestros hijos. Me sentí obligado a hacerlo. Dejando aparte otros motivos, no soportaba la idea de tener que separarme de Cyril, mi hijo querido y adorado, mi amigo entre los amigos, mi compañero entre los compañeros, un solo cabello de su dorada cabecita era más valioso para mí no ya que tú de pies a cabeza, sino que el mundo entero: siempre había sido así, aunque no lo comprendí hasta que fue demasiado tarde.

Dos semanas después de tu solicitud, recibo noticias tuyas. Robert Sherard, el más valiente y más caballeroso de los seres inteligentes que conozco, viene a verme y entre otras cosas me cuenta que el ridículo Mercure de France, con su absurda pretensión de ser el verdadero centro de la corrupción literaria, está a punto de publicar un artículo que has escrito sobre mí con extractos de mis cartas. Me pregunta si es ese mi deseo. Me quedé atónito, me enfadé mucho y tomé medidas para impedirlo. Siempre habías dejado mis cartas por ahí para que las robaran chantajistas, las leyeran los criados de los hoteles y las vendieran las camareras, pero eso era simple descuido y falta de aprecio por lo que te escribía. Que te propusieras publicar extractos de las cartas que habías conservado me pareció casi increíble. ¿Qué cartas eran esas? No tuve manera de saberlo. Fue la primera vez que tuve noticias tuyas. Me desagradaron.

La segunda ocasión ocurrió poco después. El abogado de tu padre se presentó en la cárcel y me entregó en mano una notificación de quiebra, por las míseras setecientas libras en que habían tasado sus costas. Se me declaró públicamente insolvente y tuve que comparecer ante el tribunal. Entonces pensé —y sigo pensándolo ahora, aunque ya volveré sobre el asunto— que tu familia debería haber pagado esos gastos. Te habías comprometido personalmente a que así fuera. Por eso aceptó el caso el abogado. Eras responsable. Incluso sin tener en cuenta el modo en que habías comprometido a tu familia, deberías haber reparado en que ya que me habías causado la ruina, lo mínimo que podías hacer era ahorrarme la ignominia adicional de la quiebra por una suma de dinero totalmente despreciable, menos de la mitad de lo que había gastado contigo en los tres breves meses de verano que pasamos en Goring. Pero basta. Reconozco que recibí por medio del pasante del abogado un mensaje tuyo hasta cierto punto relacionado con este asunto. El día que fue a tomarme declaración, se apoyó sobre la mesa —en presencia del guardia de la prisión— y me dijo en voz baja: «El príncipe Flor de Lis, desea que usted le tenga presente en su recuerdo». Me quedé mirándolo fijamente. Volvió a repetir el recado. No entendí lo que quería decir. «El caballero ha partido al extranjero», añadió en tono misterioso. De pronto lo entendí, y recuerdo que, por primera y última vez desde mi ingreso en prisión, me eché a reír. Fue una risa que contenía todo el desprecio del mundo. ¡El príncipe Flor de Lis!, reparé —y el tiempo me dio la razón— en que nada de lo sucedido te había hecho comprender. Seguías convencido de ser el bello príncipe de una frívola comedia, no la figura sombría de una tragedia. Todo lo ocurrido era solo una pluma para rematar el tocado de una cabeza hueca, una flor para embellecer el jubón de quien esconde un corazón que solo el odio puede entibiar y que se muestra frío ante el amor. ¡El príncipe Flor de Lis! Sin duda, hiciste bien al utilizar un nombre falso. Yo mismo, en aquella época, no tenía nombre. En la enorme prisión en que me habían encarcelado era solo el número y la letra de una pequeña celda en una larga galería, uno más entre los miles de números sin vida y entre los miles de vidas sin vida. Pero, sin duda, había muchos nombres en la historia que habrían casado mucho mejor contigo y por los que te habría reconocido de inmediato. No te busqué tras las lentejuelas de una máscara de oropel tan solo apta para un divertido baile de disfraces. ¡Ah, si tu alma hubiese estado —como le habría convenido para su perfeccionamiento— herida por el pesar, encorvada por el remordimiento y humillada por la pena, no habrías elegido ese disfraz para entrar en la casa del dolor! Las grandes cosas de la vida son lo que parecen, y por esa razón, por raro que pueda parecerte, a veces es difícil interpretarlas. En cambio, las pequeñas cosas son símbolos y a través de ellas recibimos las lecciones más amargas. Tu elección aparentemente casual de un nombre falso fue, y será siempre, simbólico. Te retrata.

Seis semanas después, recibo más noticias. Me sacan de la enfermería, donde yacía gravemente enfermo, para entregarme un mensaje tuyo por medio del director de la cárcel. Me lee una carta que le has escrito en la que afirmas tener la intención de publicar un artículo «sobre el caso del señor Oscar Wilde» en el Mercure de France («una revista —añades, por alguna razón estrafalaria— similar a nuestra Fortnightly Review) y estar deseando obtener mi permiso para publicar extractos de ¿qué cartas? ¡Las que te había enviado desde la cárcel de Holloway! ¡Las cartas que deberían haber sido para ti más sagradas que cualquier otra cosa en el mundo! ¡Esas eran las cartas que te proponías publicar para pasmo del hastiado décadent, regocijo del feuilletoniste y asombro de los jóvenes sinvergüenzas del Quartier Latin! Aunque no hubiese nada en tu corazón que se opusiera a cometer un sacrilegio tan vulgar, al menos podrías haber recordado el soneto que escribió quien vio con pesar y desdén cómo se vendían en Londres en pública subasta las cartas de John Keats y habrías recordado el verdadero significado de mis versos:

No ama el arte

quien quiebra el cristal del alma del poeta

para que se regodeen las miradas morbosas.

Pues ¿qué iba a revelar tu artículo? ¿Que te había apreciado demasiado? Cualquier gamin parisino lo sabía. Todos leen los periódicos y la mayoría escribe para ellos. ¿Que era un hombre de genio? Los franceses entendían la cualidad peculiar de mi genio mucho mejor de lo que lo entendías o podías llegar a entenderlo tú. ¿Que el genio suele ir acompañado de una curiosa perversión de la pasión y el deseo? Admirable: pero eso es más propio de Lombroso que de ti. Además, semejante fenómeno patológico ocurre también entre quienes carecen de genio. ¿Que en la guerra de odio librada con tu padre yo había sido al mismo tiempo el arma y el escudo de ambos? Más aún, ¿que en la espantosa persecución que sufrí una vez concluida esa guerra jamás podría haberme atrapado si tú no me hubieses tendido una red? Cierto, pero me dicen que Henri Bauer ya lo había hecho muy bien. Además, para corroborar esa opinión —si esa hubiese sido tu intención—, no necesitabas publicar mis cartas, y menos aún las que te había escrito en la cárcel de Holloway.

En respuesta a mis preguntas dirás que, en una de las cartas que te envié desde Holloway, te pedí que intentaras, dentro de tus posibilidades, hacerme justicia ante una pequeña porción del mundo. Desde luego así fue. Recuerda cómo y por qué estoy aquí, en este momento. ¿Crees que es por culpa de mis relaciones con los testigos durante el juicio? Mis relaciones, reales o supuestas, con esa gente eran cuestiones que no interesaban al gobierno ni a la sociedad. Ni los conocían, ni les importaban lo más mínimo. Si estoy aquí es por haber intentado meter a tu padre en la cárcel. Mi intento fracasó, claro. Mi propio abogado suscribió sus alegatos. Tu padre hizo que cambiaran las tornas, logró que me metieran en la cárcel a mí, y todavía sigo en ella. Por eso la gente siente desdén. Por eso me desprecia. Por eso tengo que cumplir con cada día, hora y minuto de mi terrible encarcelamiento. Por eso han sido rechazadas mis peticiones.

Tú eras la única persona que, sin arriesgarte a ser víctima del escarnio, el peligro o la culpa, podrías haber dado otro color a todo el asunto, hecho que se viera bajo otra luz y mostrado las cosas como eran en realidad. Por supuesto, yo no habría querido, ni se me habría ocurrido pedirte, que contaras cómo y por qué me habías pedido ayuda con tus problemas en Oxford, ni por qué no te habías separado de mí prácticamente en tres años. No tendrías que haber contado, con el detalle con que lo he hecho aquí, mis intentos constantes por poner fin a una amistad tan perniciosa para mí como artista, para mi posición social e incluso para mi pertenencia a la sociedad. Tampoco habría querido que describieras las escenas escandalosas que solías hacer con una recurrencia casi monótona, que publicaras la asombrosa serie de telegramas, con una extraña mezcla de finanzas y romanticismo, que me enviaste, ni que citases los pasajes más repulsivos y despiadados de tus cartas, como he tenido que hacer. Aun así, creí que habría sido bueno para ti y para mí que te hubieses enfrentado de algún modo contra la versión de nuestra amistad que dio tu padre, que es tan grotesca como ponzoñosa y tan absurda respecto a ti como deshonrosa respecto a mí. Esa es la versión que ha pasado a la historia y que se cita, se cree y se escribe: los predicadores se basan en ella para redactar sus sermones y el moralista lo escoge como asunto estéril, mientras yo, que apelaba a todas las edades, tengo que aceptar el veredicto de un simio y un bufón. He dicho, reconozco que con cierta amargura, en esta carta, que era irónico que tu padre pasara a la historia como el héroe de un tratado de escuela dominical, que tú te equipararas al niño Samuel y que mi sitio estuviese entre Gilles de Retz y el marqués de Sade. Supongo que es mejor así. No es mi intención quejarme. Una de las muchas lecciones que aprende uno en la cárcel es que las cosas son lo que son y siempre lo serán. Tampoco me cabe ninguna duda de que el apestado de la Edad Media y el autor de Justine serán mejor compañía que Sandford and Merton.[6]

Pero en la época en que te escribí creí que sería bueno, justo y apropiado para ambos que no aceptáramos la versión que había dado a conocer tu padre a través de sus abogados para edificación de los filisteos, por eso te pedí que pensaras y escribieras algo más próximo a la verdad. Siempre habría sido más beneficioso para ti que enviar cartas a los periódicos franceses acerca de la vida doméstica de tus padres. ¿Qué podía importarles a los franceses si tus padres eran felices o no en su vida en común? No se me ocurre nada que pudiera interesarles menos. Lo que les interesaba era saber cómo un artista de mi distinción, que tanto en razón de su escuela como por el movimiento que encarnaba, había ejercido una marcada influencia en el pensamiento francés, podía, llevando esa vida, haber interpuesto semejante demanda judicial. Si hubieras decidido publicar en tu artículo alguna de las, me temo que innumerables, cartas en que te decía que me estabas buscando la ruina y te hablaba de la locura de tus ataques de ira que dejabas que te dominasen tanto en perjuicio tuyo como mío y de mi intención de poner fin a una amistad tan funesta para mí en todos los sentidos, lo habría entendido, aunque nunca habría permitido que las publicaras. Cuando el abogado de tu padre, deseoso de sorprenderme en una contradicción, mostró en el tribunal una carta mía, escrita en marzo de 1893, en la que te decía que, antes que soportar la repetición de esas escenas que tanto parecían gustarte, prefería que me chantajeara cualquier granuja de Londres, me dolió mucho que esa faceta de nuestra amistad saliera a la luz pública, aunque fuese de forma incidental, pero que fueses tan obtuso, tan carente de sensibilidad y tan incapaz de apreciar lo que es hermoso, raro y delicado, como para tener la intención de publicar las cartas por medio de las cuales yo había intentado mantener con vida el alma misma y el espíritu del amor, para que siguiera habitando en mí durante los largos años de humillaciones físicas, me produjo, y sigue produciéndome, un profundo dolor y una grandísima decepción. Temo saber muy bien por qué lo hiciste. Si el odio había cegado tus ojos, la vanidad había cosido tus párpados con alambre. Tu mezquino egotismo había embotado la facultad «que nos permite entender a los demás tanto en sus relaciones reales como ideales» y la larga falta de uso la había dejado inservible. Tu imaginación estaba en la cárcel igual que yo. La vanidad había puesto barrotes en la ventana y el carcelero se llamaba odio.

Todo esto ocurrió a primeros de noviembre hace dos años. El gran río de la vida fluye entre tú y esa fecha tan distante. Apenas puedes ver a través de una extensión tan vasta. Pero a mí me parece que ocurrió no diré ayer, sino hoy. El sufrimiento es un instante muy largo. No podemos dividirlo en épocas. Solo podemos registrar sus humores y anotar su regreso. Para nosotros el tiempo no avanza. Gira sobre sí mismo. Parece dar vueltas en torno a un centro doloroso. La inmovilidad paralizante de la vida, cuyas circunstancias están reguladas según un patrón inmutable para que podamos comer, beber, andar, tumbarnos y rezar, o al menos arrodillarnos para rezar, según la ley inflexible de una fórmula férrea, hace que cada día se parezca al anterior hasta en el último y más terrible de sus detalles y parece relacionarse con las fuerzas externas cuya esencia es el cambio incesante. Nada sabemos, y nada podemos saber, de la época de la siembra o de la cosecha, de los segadores que se inclinan sobre las mieses, o de los vendimiadores que recogen la uva, de la hierba del huerto esmaltada de blanco por las flores o cubierta de fruta caída. Para nosotros solo hay una estación, la estación del dolor. Incluso nos han arrebatado el sol y la luna. Fuera, el día puede ser azul y dorado, pero la luz que se filtra por los cristales empañados y se cuela entre los barrotes de la diminuta ventana al pie de la que estamos sentados es gris y cicatera. En las celdas reina siempre el crepúsculo, como la medianoche en nuestros corazones. En la esfera del pensamiento, igual que en la esfera del tiempo, todo movimiento ha desaparecido. Lo que tú hace mucho que has olvidado, o puedes olvidar con facilidad, me está sucediendo ahora y volverá a sucederme mañana. Tenlo presente y podrás entender un poco por qué te escribo y por qué te escribo de este modo.

Una semana después, me envían aquí. Pasan tres meses y muere mi madre. Sabes mejor que nadie cuánto la amaba y reverenciaba. Su muerte fue tan terrible que, aunque fui un maestro del lenguaje, me faltan las palabras para expresar mi sufrimiento y mi vergüenza. Nunca, ni siquiera en los días más perfectos de mi desarrollo como artista, habría encontrado vocablos capaces de soportar un peso tan augusto, o de moverse con suficiente musicalidad y elegancia por el purpúreo desfile de mi indecible pesar. Mi padre y ella me habían legado un nombre que habían honrado y ennoblecido, no solo en la literatura, el arte, la arqueología y la ciencia, sino en la historia pública de mi propio país, en su evolución como nación. Yo lo había deshonrado eternamente. Lo había convertido en moneda corriente entre la gente vulgar. Lo había arrastrado por el légamo. Se lo había arrojado a los bárbaros para que lo embrutecieran y a los locos para que pudieran convertirlo en sinónimo de locura. Lo que sufrí entonces, y lo que sigo sufriendo ahora, no pueden describirlo la pluma y el papel. Mi mujer, que en aquel entonces era buena y amable conmigo, no quiso que supiera la noticia de labios ajenos o indiferentes y, enferma como estaba, viajó desde Génova a Inglaterra para comunicarme la noticia de una pérdida tan irreparable e irremediable. Recibí cartas de pésame de todos los que continuaban teniéndome afecto. Incluso gente que no me conocía, al enterarse de que un nuevo dolor había irrumpido en mi vida deshecha, escribió para que me hicieran llegar sus condolencias. Solo tú te quedaste al margen y no me enviaste ningún mensaje ni me escribiste carta alguna. De un comportamiento semejante es mejor decir lo que le dice Virgilio a Dante a propósito de aquellos cuyas vidas han sido estériles por culpa de un noble impulso y una voluntad escasa: Non ragionam di lor, ma guarda, e passa.[7]

Pasan tres meses. El calendario de mi trabajo y conducta diaria que cuelga al otro lado de la puerta de la celda, con mi nombre y la sentencia escrita en él, me dice que estamos en mayo. Mis amigos vienen a verme. Pregunto, como hago siempre, por ti. Me dicen que estás en tu villa de Nápoles y que vas a publicar un volumen de poemas. Al finalizar la visita, añaden por casualidad que tienes intención de dedicármelo. La noticia me hace sentir una especie de náusea ante la vida. No dije nada y volví en silencio a mi celda con el corazón colmado de desprecio y desdén. ¿Cómo puedes soñar con dedicarme un volumen de poemas sin antes pedirme permiso? ¿Soñar, digo? ¿Cómo te atreves a hacer algo semejante? ¿Responderás que en mis días de fama y grandeza acepté que me dedicaras tus primeras obras? Sin duda, así fue; igual que habría aceptado el homenaje de cualquier joven que estuviera iniciándose en el bello y difícil arte de la literatura. Cualquier homenaje es agradable para el artista, y doblemente dulce si viene de manos de la juventud. Las hojas del laurel se marchitan si las arranca una mano envejecida. Solo los jóvenes tienen derecho a coronar a un artista. He ahí el verdadero privilegio de ser joven, ojalá los jóvenes lo supieran. Pero los días de infamia y humillación son diferentes de los de fama y grandeza. Todavía tienes que aprender que la prosperidad, el placer y el éxito pueden ser un grano duro, vulgar y fibroso, mientras que el dolor es lo más sensible de la creación. No hay nada en el mundo del pensamiento o el movimiento a lo que no responda el dolor con una pulsación terrible y exquisita. La fina hoja de trémulo oro que señala la dirección de fuerzas invisibles es burda en comparación. Es una herida que sangra cuando la toca cualquier mano que no sea la del amor, e incluso entonces sangra aunque no sea por el dolor.

Fuiste capaz de escribir al director de la cárcel de Wandsworth para pedir mi autorización para publicar mis cartas en el «Mercure de France, similar a nuestra Fortnightly Review». ¿Por qué no has escrito al director de la cárcel de Reading para solicitar mi permiso para dedicarme tus poemas, cualquiera que sea la descabellada descripción que de ellos hayas hecho? ¿Fue porque en el primer caso yo había prohibido a la revista en cuestión publicar unas cartas cuyos derechos de autor son, como bien sabes, enteramente míos, mientras que en el otro pensaste que podrías hacer lo que te viniera en gana sin que yo lo supiera hasta que fuese demasiado tarde para impedirlo? El mero hecho de que yo sea un hombre deshonrado, arruinado y encarcelado debería haberte impulsado a rogarme como un favor, un honor y un privilegio que te permitiera escribir mi nombre en la portada de tu libro. Así se acerca uno a quienes están sumidos en la vergüenza y la desesperación.

La tierra es sagrada allí donde hay dolor. Algún día sabrás lo que eso significa. Hasta entonces no entenderás la vida. Robbie, y otras naturalezas como la suya, sí lo saben. [*]Cuando me sacaron de la cárcel para ir al tribunal de quiebras escoltado por dos policías, Robbie esperó en el largo y tétrico pasillo para poder quitarse el sombrero en presencia de la multitud mientras yo pasaba ante él, esposado y con la cabeza gacha. Hay hombres que han ido al cielo por gestos más pequeños. Con ese mismo espíritu y ese mismo amor los santos se arrodillaban a lavar los pies de los pobres, o se agachaban a besar al leproso en la mejilla. Nunca le he dicho una palabra al respecto. Ni siquiera sé si sabe que soy consciente de su comportamiento. No es algo que uno pueda agradecer de manera formal ni con palabras formales, lo guardo en la cámara del tesoro de mi corazón. Lo conservo ahí como una deuda secreta y me alegra pensar que nunca podré devolvérsela. Está aromado con la mirra y la casia de mis lágrimas. Cada vez que la sabiduría me ha parecido inútil y la filosofía estéril, siempre que las frases de quienes han intentado consolarme se convierten en ceniza y polvo en mi boca, el recuerdo de esa silenciosa muestra de amor ha abierto para mí los pozos de la piedad, ha hecho que el desierto florezca como una rosa y ha logrado que la amargura de mi exilio solitario vibre en armonía con el enorme corazón herido del mundo. Cuando puedas entender no solo lo hermoso que fue ese acto de Robbie, sino por qué significó y sigue significando tanto para mí, tal vez llegues a entender cómo y con qué actitud deberías haber solicitado mi permiso para dedicarme tus versos.

Justo es decir que, en cualquier caso, no habría aceptado la dedicatoria. Aunque es posible que, en otras circunstancias, me hubiese gustado que me lo preguntaras. Me habría negado por tu bien y sin pararme a pensar en mis propios pensamientos. El primer volumen de poemas que da a conocer al mundo un joven en la primavera de su virilidad debería ser como un capullo o una flor de primavera, como el blanco espino en el prado de Magdalen College, o las prímulas en los campos de Cumnor. No debería cargar con el peso de una tragedia y un escándalo terribles y repugnantes. Si hubiese permitido que mi nombre fuese el heraldo de ese libro habría cometido un grave error artístico. Habría rodeado la obra de un ambiente equivocado, y en el arte moderno la importancia del ambiente es crucial. La vida moderna es compleja y relativa. Esas son sus dos notas distintivas. Para reproducir lo primero necesitamos un ambiente con sutiles matices y sugerencias y con extrañas perspectivas, lo segundo requiere un trasfondo. Por eso la escultura ha dejado de ser un arte representativo mientras que la música sí lo es, y por eso la literatura es, ha sido y será siempre el arte representativo supremo.

Tu librito debería haber llevado consigo aires sicilianos o arcádicos, no la pestilencia del banquillo de los acusados o el aliento viciado de la celda del presidiario. Semejante dedicatoria no solo habría sido un error de gusto artístico, sino totalmente indecorosa desde cualquier punto de vista. Se habría interpretado como una continuación de tu conducta antes y después de mi detención. Habría dado la impresión de ser una absurda bravuconería, un ejemplo de esa valentía que se vende y se compra barata en las calles de la vergüenza. Por lo que se refiere a nuestra amistad, Némesis nos ha aplastado a los dos como a un par de moscas. Que me dedicaras tus versos cuando yo estaba en la cárcel habría parecido una especie de réplica estúpida, uno de esos logros de los que te jactabas en tus días de escritor de cartas espantosas —unos días que espero por tu bien que no vuelvan jamás— de las que tanto te gustaba alardear. No habría producido el efecto bello y serio que quiero creer, y de hecho creo, que pretendías conseguir. Si me hubieses preguntado, te habría aconsejado que retrasaras un poco la publicación de tus versos; o, si eso te disgustaba, que los publicases al principio de forma anónima, y luego, cuando hubiera quien amara tu canción —y esos son los únicos amantes que valen la pena— podrías haber dicho: «Las flores que admiráis las he plantado yo, y ahora se las dedico a alguien a quien tenéis por un paria y un marginado, como tributo a lo que amo, venero y admiro en él». Pero escogiste el momento y el método equivocados. El amor y la literatura requieren tacto, tú careces de él en ambos casos.

Me he extendido tanto sobre este asunto para que captes todas sus implicaciones y comprendas por qué escribí enseguida a Robbie, aludí a ti con desprecio y desdén, prohibí semejante dedicatoria y le pedí que copiase con sumo cuidado mis palabras y te las remitiera. Pensé que por fin había llegado el momento en que podría hacerte ver y comprender lo que habías hecho. Una ceguera así llega a resultar grotesca, y una naturaleza poco imaginativa, si no se hace nada para despertarla, puede acabar tan petrificada por la absoluta falta de sensibilidad que, aunque el cuerpo pueda seguir comiendo, bebiendo y disfrutando de los placeres, el alma que en él reside esté tan muerta como la de Branca d’Oria en Dante. Al parecer mi carta llegó a tiempo. Por lo que puedo juzgar, te fulminó como un rayo. En la respuesta que escribiste a Robbie dices haberte quedado «sin capacidad de pensar o expresarte». De hecho, no se te ocurre nada mejor que escribir a tu madre para quejarte. Por supuesto, ella, con esa obcecación que le impide ver lo que te conviene y que ha sido la causa de su desgracia y de la tuya, te consuela como mejor puede y supongo que te devuelve a tu anterior estado de indignidad y desdicha. Luego informa a mis amigos de que «está muy disgustada» por la severidad de mis comentarios. De hecho, no se limita a transmitir su enfado a mis amigos, sino también a otros muchos que —no necesito recordártelo— no lo son; y después he sabido, por canales propicios a ti y a los tuyos, que, a consecuencia de ello, he perdido gran parte de las simpatías que había ido consiguiendo gracias a mi genio y mis terribles sufrimientos. La gente dice: «¡Ah! Primero intentó sin éxito meter en la cárcel a un padre ejemplar y ahora se revuelve y culpa a su hijo de su fracaso. ¡Cuánta razón teníamos al despreciarlo! ¡Cuánto merece nuestro desdén!». En mi opinión, cada vez que se menciona mi nombre en presencia de tu madre, si no tiene una sola palabra de lástima o de pesar por la ruina de mi familia, más le valdría guardar silencio. En cuanto a ti, ¿no crees que, en lugar de escribirle a ella para quejarte, habría sido mejor para ti, en todos los sentidos, que me hubieras escrito a mí directamente y hubieses tenido la valentía de decir lo que tuvieras que decir? Ha pasado casi un año desde que te escribí esa carta. No puedes haber pasado todo ese tiempo «sin capacidad de pensar o expresarte». ¿Por qué no me escribiste? Viste por mi carta lo mucho que me había herido y ofendido tu comportamiento. Más aún, expuse por fin ante tus ojos toda nuestra amistad de manera inconfundible y bajo una luz verdadera. A menudo, en los viejos tiempos, te advertí de que estabas arruinando mi vida. Siempre te lo tomaste a risa. Nada más iniciarse nuestra amistad, cuando fuimos a pedir consejo y ayuda a Edwin Levy a propósito de aquel llamémoslo desafortunado tropiezo tuyo en Oxford, y vio cómo me hiciste cargar con todas las molestias, los inconvenientes e incluso con los gastos, me advirtió por espacio de una hora contra esa amistad. Cuando te conté en Bracknell la larga e impresionante conversación que había tenido con él, te burlaste. Cuando te dije que, incluso el desdichado joven que acabó conmigo en el banquillo de los acusados me advirtió de que serías más funesto para mí que cualquiera de los jóvenes vulgares con quienes había cometido la locura de relacionarme, te reíste aunque no con tanta despreocupación como antes. Cuando mis amigos más prudentes o peor dispuestos me advirtieron o abandonaron por culpa de mi amistad contigo, los ridiculizaste con desprecio. También te reíste a carcajadas cuando, con ocasión de la primera carta calumniosa que te escribió tu padre por mi causa, te dije que era consciente de que iba a ser un mero instrumento en vuestra horrible disputa y que acabaría saliendo perjudicado. Pero todo ocurrió tal como te había predicho. No tenías excusa para no verlo. ¿Por qué no me escribiste? ¿Fue cobardía? ¿Fue insensibilidad? ¿Qué fue? El hecho de que estuviera ofendido contigo y de que te lo hubiera dado a entender era una razón más para que lo hicieras. Si mi carta te pareció justa, deberías haberme escrito y, si te pareció injusta, también. Yo estaba convencido de que por fin comprenderías que, si el antiguo afecto, las numerosas protestas de amor, los miles de regalos inmerecidos que te había hecho y las mil deudas de gratitud que habías contraído conmigo no significaban nada para ti, al menos el sentido del deber, el más estéril vínculo entre dos hombres, te obligaría a escribirme. No irás a decirme que de verdad pensaste que solo podía recibir cartas de mis familiares. Sabías perfectamente que Robbie me escribía cada doce semanas para informarme de las últimas novedades literarias. Sus cartas no pueden ser más deliciosas: su ingenio, su inteligente instinto crítico y su ligereza hacen que sean cartas de verdad, son como conversar con otra persona, tienen la calidad de una causerie intime francesa, y su delicada deferencia conmigo, cuando unas veces apela a mi juicio, otras a mi sentido del humor, otras a mi intuición de la belleza y otras a mi cultura y me recuerda de cien sutiles maneras diferentes que una vez fui para muchos un árbitro del estilo en el arte, e incluso el árbitro supremo para algunos, demuestra que tiene tanto tacto en el amor como en la literatura. Sus cartas han sido pequeños mensajeros entre yo y ese hermoso mundo irreal del arte donde una vez reiné y donde hoy seguiría reinando de no haberme dejado tentar por el mundo imperfecto de las pasiones vulgares e incompletas, de los apetitos sin distinción, del deseo sin límites y de la informe codicia. Sin embargo, supongo que comprenderás que, incluso por curiosidad psicológica, me habría interesado más saber de ti que enterarme de que Alfred Austin estaba intentando publicar un volumen de poemas, de que Street estaba escribiendo apasionadas críticas para el Daily Chronicle, o de que cierta persona que no sabe pronunciar un panegírico sin ponerse a tartamudear había declarado a la señora Meynell la nueva sibila del estilo.

¡Ah, si hubieses ido tú a la cárcel! No diré que por culpa mía, pues eso me habría resultado insoportable, sino por un error o defecto tuyo, por haberte fiado de un amigo indigno, por un desliz en el cenagal de las pasiones, por una confianza mal entendida, por un amor equivocado, por ninguna de estas cosas o por todas a la vez, ¿crees que habría dejado que se te reconcomiera el corazón en la oscuridad y la soledad sin intentar de algún modo, por nimio que fuese, ayudarte a soportar la amarga carga de tu deshonra? ¿Crees que no te habría hecho saber que yo también sufría si tú lo hacías, que cuando tú llorabas mis ojos se llenaban de lágrimas y que, mientras yacieras despreciado por todos en la casa del dolor, yo construiría con mis penas una casa de la que no saldría hasta tu regreso, y acumularía un tesoro en el que conservaría para curarte todo lo que te habían negado multiplicado por cien? Si la amarga necesidad o la aún más amarga prudencia me hubiesen privado de tu presencia y me hubieran impedido verte, aunque fuese de manera deshonrosa a través de los barrotes de la cárcel, te habría escrito con la esperanza de que pudiera llegarte una frase, una palabra o un quebrado eco de amor. Si te hubieses negado a recibir mis cartas, te habría escrito de todos modos para que al menos hubieras sabido que había cartas esperándote. Muchos lo han hecho. Cada tres meses, hay quien me escribe o se propone escribirme. Sus cartas y comunicaciones quedan bajo custodia hasta que salga de la cárcel. Sé que están ahí. Conozco los nombres de quienes las han escrito. Sé que están llenas de afecto, compasión y ternura. Con eso me basta. No necesito saber más. Tu silencio ha sido horrible. Y ni siquiera ha sido un silencio de semanas o meses, sino de años; de años incluso para quien, como tú, vive una vida frívola y feliz y apenas repara en los pies dorados de los días que pasan danzando ante sus ojos pues está dedicado a perseguir sin aliento otros placeres. Es un silencio sin excusa: un silencio sin paliativos. Sabía que tenías los pies de barro. ¿Quién podía saberlo mejor? Cuando, en uno de mis aforismos, escribí que los pies de barro hacían más bello el oro de la imagen, estaba pensando en ti. Pero no te has convertido en ninguna imagen con pies de barro. Has modelado tu imagen con el sucio polvo del camino que las reses pisotean hasta convertirlo en fango, de modo que, cualquiera que fuese mi secreto deseo, ahora me sería imposible sentir por ti o por mí otra cosa que asco y desprecio. Y, dejando de lado cualquier otra razón, tu indiferencia, tu mundanidad, tu insensibilidad, tu prudencia o como quieras llamarlas, se han vuelto doblemente amargas por las peculiares circunstancias que acompañaron y siguieron a mi caída.

Otras personas desdichadas, cuando las meten en la cárcel y las privan de la belleza del mundo, al menos están, en cierta medida, a salvo de las flechas y dardos más mortíferos. Pueden ocultarse en la oscuridad de sus celdas y hacer de su deshonra una especie de santuario. El mundo se ha salido con la suya, sigue adelante y ellos pueden sufrir sin que nadie les moleste. En mi caso ha sido distinto. Una pena tras otra ha llamado en mi busca a la puerta de la cárcel y las han dejado entrar. Apenas han dejado que me visitaran mis amigos. Pero mis enemigos han encontrado siempre la puerta abierta. Dos veces en mi aparición pública ante el tribunal de quiebras y otras dos en mi traslado público de una cárcel a otra se me ha expuesto en condiciones de indecible humillación a las miradas y el escarnio de la gente. El mensajero de la muerte me ha traído sus noticias y se ha ido, y en total soledad y lejos de cualquier cosa que pudiera procurarme consuelo o alivio, he tenido que soportar la carga intolerable de remordimientos y desdichas que el recuerdo de mi madre dejó y sigue dejando sobre mí. Cuando el tiempo empezaba a entumecer la herida que ya nunca podrá curarse, recibo las cartas ásperas, amargas y desabridas que envía mi mujer por medio de su abogado. Me veo al mismo tiempo amenazado y escarnecido por la pobreza. Puedo soportarlo. Aun puedo aguantar cosas peores. Pero van a arrebatarme a mis hijos por un procedimiento legal. Eso es y será causa de un pesar y un dolor infinitos, de una pena sin límites ni fin. Que la ley decida y resuelva decidir que soy indigno de estar con mis propios hijos es horrible. La deshonra de la cárcel no puede comparársele. Envidio a los demás presos que dan vueltas por el patio conmigo. Estoy seguro de que sus hijos les esperan, ansían su regreso y serán amables con ellos.

Los pobres son más sabios, más caritativos, más amables y más sensibles que nosotros. Para ellos la cárcel es una tragedia de la vida, una desgracia, un contratiempo, algo que inspira compasión. Cuando hablan de alguien que está en la cárcel dicen que «se ha metido en un aprieto». Siempre usan esa frase que encierra una perfecta comprensión del amor. Entre la gente de nuestro rango las cosas son distintas. Entre nosotros la cárcel convierte a un hombre en un paria. Yo y los que son como yo apenas tenemos derecho al aire y el sol. Nuestra presencia contamina a los demás. Cuando regresamos, no somos bien recibidos. No se nos permite volver a admirar los vislumbres de la luna. Nos arrebatan a nuestros propios hijos. Se rompen esos vínculos adorables con la humanidad. Se nos condena a estar solos, cuando nuestros hijos aún viven. Se nos niega lo único que podría curarnos y ayudarnos, lo único que podría aliviar un corazón golpeado y colmar de paz el alma dolorida.

Y a todo eso añádele que con tus actos y tu silencio, con lo que has hecho y lo que has dejado sin hacer, has logrado que cada uno de los días de mi largo encarcelamiento sea aún más difícil de soportar. Tu comportamiento ha hecho que cambien de sabor el pan y el agua. El uno se ha vuelto acerbo y la otra turbia. Has multiplicado las penas que habrías debido compartir y aguzado el dolor que deberías haber procurado aliviar. No dudo de que fuese otra tu intención. Sé que no querías hacerlo. Fue solo «tu terrible falta de imaginación, el defecto más fatídico de tu carácter».

Y la conclusión de todo ello es que tengo que perdonarte. Debo hacerlo. No escribo esta carta para colmar tu corazón de amargura, sino para extirpar dicha amargura del mío. Debo perdonarte por mi propio bien. No es posible albergar una víbora en el pecho y dejar que nos reconcoma, ni levantarse cada noche a sembrar espinos en el jardín del alma. No me será difícil, si me ayudas un poco. Hicieses lo que hicieses en los viejos tiempos, siempre estuve dispuesto a perdonarte. Aunque de poco te sirvió entonces. Solo quienes llevan una vida intachable pueden perdonar los pecados. Ahora que me veo humillado y deshonrado la cosa es diferente. Mi perdón debería significar mucho para ti. Algún día lo entenderás. Sea pronto o tarde, o aunque no llegues a entenderlo nunca, tengo el camino despejado. No puedo permitir que cargues con el peso de haber sido la perdición de un hombre como yo. La idea podría volverte insensible e indiferente o triste y enfermizo. Mi obligación es quitarte esa carga de encima y echarla sobre mis hombros.

Tengo que repetirme que ni tú ni tu padre, multiplicados por mil, podríais haber causado mi desgracia: que solo yo fui culpable y que nadie, grande o pequeño, puede perderse si no es por su propia mano. Estoy dispuesto a hacerlo. Lo estoy intentando, por más que no lo creas en este momento. Si he formulado esta acusación implacable contra ti, piensa en que no lo es menos la que formulo contra mí. Por terrible que sea lo que me hiciste, más lo fue el daño que me causé a mí mismo.

Yo era un hombre relacionado de manera simbólica con el arte y la cultura de mi época. Reparé en ello al principio de la edad viril y luego hice que mis contemporáneos lo reconocieran. Pocos disfrutan de esa posición en la vida y consiguen semejante reconocimiento. Por lo general, los historiadores o los críticos suelen reconocerlos, si es que llegan a hacerlo, mucho después de que tanto ellos como su época hayan desaparecido. Mi caso fue distinto. Me di cuenta e hice que los demás también lo vieran. Byron fue una figura simbólica, pero estaba relacionado con la pasión y el hartazgo de su época. Mi relación era más noble, más permanente, más vasta y vital.

[*]Los dioses me habían dado casi todo. Tenía genio, un nombre distinguido, una elevada posición social, brillantez y osadía intelectual: hice del arte una filosofía y de la filosofía un arte, cambié la forma de pensar de la gente y el color de las cosas, no había nada que yo dijera que no causara pasmo. Tomé el teatro, la forma más objetiva que conoce el arte, y lo convertí en una forma de expresión tan personal como la lírica o el soneto, al mismo tiempo que ampliaba su alcance y enriquecía su caracterización. El teatro, la novela, el poema rimado o en prosa, los diálogos sutiles o absurdos, todo lo que tocaba lo embellecía con una nueva forma de belleza: hice que la verdad incluyera tanto lo verdadero como lo falso, y demostré que lo falso y lo verdadero son meras formas de existencia intelectual. Traté el arte como la realidad suprema y la vida como un mero modo de ficción, desperté la imaginación de mi siglo de tal modo que creó mitos y leyendas en torno a mí: resumí todos los sistemas en una sola frase y toda la existencia en un epigrama.

Aparte de eso, disfruté de otras cosas muy diferentes. Me dejé tentar por la insensatez y la sensualidad. Me divertía ser un flâneur, un dandi, un hombre a la moda. Frecuenté naturalezas e intelectos menores. Despilfarré mi propio genio y sentí una curiosa alegría al malgastar una juventud eterna. Cansado de estar en las alturas bajé adrede a las profundidades en busca de nuevas sensaciones. La paradoja significó para mí en la esfera del pensamiento lo mismo que la perversidad en la esfera de la pasión. El deseo acabó convirtiéndose en una enfermedad, una locura o ambas cosas. Dejaron de importarme las vidas ajenas. Tomaba el placer donde me placía y luego seguía mi camino. Olvidé que las cosas cotidianas más triviales son las que conforman o deforman el carácter y que lo que uno hace en secreto acaba teniendo que proclamarlo un día desde las azoteas. Dejé de ser mi propio dueño. Ya no era el capitán de mi alma, y no lo sabía. Permití que me dominaras y que tu padre me asustase. Acabé hundido en la más terrible deshonra. Solo me queda, igual que a ti, la humildad más absoluta. Más te habría valido morder el polvo como yo y aprender a mi lado.

Llevo en prisión casi dos años. De mi naturaleza ha surgido una horrible desesperación, un abandono al dolor que inspiraba lástima al verlo, una rabia terrible e impotente, una amargura, un desdén y una angustia que lloraban a voz en grito, una tristeza muda y una pena sorda. He pasado por todos los modos posibles de sufrimiento. Sé mejor que el propio Wordsworth a qué se refería cuando dijo: «El sufrimiento es permanente, oscuro e incomprensible / y tiene la naturaleza del infinito». Pero aunque había momentos en que me alegraba la idea de que mis sufrimientos fuesen infinitos, no soportaba que no significaran nada. Ahora he encontrado oculto en mi naturaleza algo que me dice que nada en el mundo carece de sentido y menos que cualquier otra cosa el sufrimiento. Eso que se ocultaba en mi naturaleza, igual que un tesoro en un campo, es la humildad.

Es lo último y lo mejor que me queda: mi último descubrimiento, el punto de partida para un nuevo desarrollo. Ha surgido de mí, así que sé que ha llegado en el momento justo. No podría haber llegado antes ni después. Si alguien me hubiera hablado de ella la habría rechazado. Como la he encontrado yo mismo, quiero conservarla. Debo hacerlo. Es lo único que tiene los elementos de la vida, de una nueva vida, una Vita Nuova para mí. De todas las cosas es la más rara. No puedes dársela a nadie ni nadie puede dártela a ti. Solo se puede adquirir renunciando a todo lo que posees. Solo cuando lo has perdido todo, sabes que la tienes.

Ahora que comprendo que está en mí, veo con claridad lo que tengo que hacer, lo que, de hecho, debo hacer. Y al utilizar esas palabras, no necesito decirte que no me refiero a ninguna obligación ni imposición externa. No admito ninguna. Soy más individualista que nunca. Nada me parece tener valor si uno no lo extrae de sí mismo. Mi naturaleza busca un nuevo modo de realizarse. Eso es lo único que me preocupa. Y lo primero que tengo que hacer es liberarme de cualquier posible sentimiento de amargura con respecto a ti.

No tengo casa y no me queda ni un penique. Pero hay cosas peores. Te aseguro que soy sincero al decir que antes que salir de esta prisión con algún resquemor contra ti o el mundo preferiría mendigar el pan de puerta en puerta. Si no consigo nada en casa de los ricos lo conseguiré en casa de los pobres. Quienes tienen mucho suelen ser codiciosos. Quienes tienen poco siempre están dispuestos a compartir. No me importaría lo más mínimo dormir sobre la hierba fresca en verano y refugiarme en invierno en un cálido pajar o en el desván de un granero, con tal de tener amor en mi corazón. Las cosas externas de la vida me parecen ahora carentes de importancia. Ya ves a qué extremos ha llegado, o está llegando, mi individualismo, pues el viaje es largo y «por donde ando hay espinas».

Por supuesto, sé que mi destino no es ir mendigando por los caminos y que si alguna vez me tumbo de noche sobre la hierba fresca será para escribir sonetos a la luna. Cuando salga de la cárcel, Robbie estará esperándome al otro lado del portón de hierro, y él simboliza no solo su propio afecto, sino también el de otros muchos. Creo que tendré suficiente para vivir al menos dieciocho meses, de manera que, si no puedo escribir libros hermosos, al menos podré leerlos y ¿qué alegría puede ser mayor? Después, espero poder recuperar mi facultad creadora. Pero si las cosas fuesen diferentes, si no me quedara un amigo en el mundo y no se me abrieran las puertas de una sola casa ni siquiera por compasión, si tuviese que aceptar el manto de la más absoluta miseria, siempre que estuviera libre de resentimiento, desprecio y severidad, podría afrontar la vida con mucha más calma y confianza que si tuviese el cuerpo revestido de púrpura y el alma enferma de odio. No me costará esfuerzo perdonarte. Aunque para que me resulte placentero, debes sentir que así lo quieres. Cuando ansíes verdaderamente mi perdón, lo encontrarás esperándote.

No necesito decirte que mi tarea no termina ahí. Eso sería relativamente fácil. Me queda mucho camino por delante. Tengo que subir empinadas montañas y atravesar valles oscuros. Y todo ha de salir de mí. Ni la religión, ni la moralidad ni la razón pueden serme de ayuda. La moralidad no me ayuda. Soy un antinómico nato. Uno de esos que están hechos para las excepciones, no para las normas. Pero, igual que veo que no hay nada de malo en lo que uno hace, también veo que sí lo hay en lo que uno llega a ser. Es buena cosa haberlo aprendido.

La religión no me ayuda. La fe que los demás tienen en lo invisible yo la tengo en lo que puedo ver y tocar. Mis dioses habitan en templos construidos con las manos, y es en el círculo de la experiencia real donde mi credo se hace perfecto y completo: demasiado completo, pues como muchos de aquellos que ponen su paraíso en la tierra, he descubierto en él no solo la belleza del cielo, sino también los horrores del infierno. Cuando pienso en la religión creo que me gustaría fundar una orden para quienes son incapaces de creer: podría llamarse la confraternidad de los huérfanos de padre y, en un altar en el que no ardería vela alguna, un sacerdote, cuyo corazón no estaría en paz, celebraría la misa con pan sin bendecir y un cáliz vacío. Cualquier cosa, para ser cierta, necesita convertirse en religión. Y el agnosticismo tendría que tener sus rituales igual que la fe. Ha sembrado sus mártires, debería cosechar sus santos, y alabar a diario a Dios por haberse ocultado del hombre. Pero sea fe o agnosticismo no deberá ser nada externo a mí. Sus símbolos deben ser creación mía. Solo es espiritual aquello que crea su propia forma. Si no logro encontrar su secreto en mi interior, jamás lo encontraré. Si no lo tengo ya, nunca lo tendré.

La razón no me ayuda. Me dice que las leyes que me condenan son erróneas e injustas y que el sistema que tanto me ha hecho sufrir también lo es. Pero de algún modo tengo que hacer que ambas cosas me parezcan justas y acertadas. Y, exactamente igual que en el arte solo nos concierne lo que algo concreto significa para nosotros en un momento particular, lo mismo ocurre con la evolución ética de nuestra personalidad. Tengo que hacer que todo lo que me ha pasado sea bueno para mí. Debo transformar en una experiencia espiritual el camastro de tablones de madera, la horrible comida, las duras sogas deshilachadas de donde saco la estopa hasta que la punta de los dedos se me entumece por el dolor, las tareas serviles con que empieza y termina el día, las ásperas órdenes que parece requerir la rutina, el espantoso uniforme que hace que contemplar el dolor resulte grotesco, el silencio, la soledad y la vergüenza. No hay una sola degradación del cuerpo que no deba intentar transformar en una espiritualización del alma.

Quiero ir al grano cuando pueda decir, con sencillez y sin afectación, que los dos momentos cruciales de mi vida fueron cuando mi padre me envió a estudiar a Oxford y cuando la sociedad me envió a la cárcel. No diré que es lo mejor que podía sucederme, pues esa frase tendría tintes de amargura. Prefiero decir, o que me oigan decir, que fui un hijo tan típico de mi tiempo que en mi perversidad, y por culpa de dicha perversidad, convertí en malas las cosas buenas de mi vida y las malas en buenas. No obstante, lo que digan los demás o lo que pueda decir yo apenas importa. Lo principal, la tarea que tengo por delante y que debo llevar a cabo si no quiero pasar lo poco que me queda de vida mutilado, malogrado e incompleto, es absorber en mi naturaleza todo lo que se me ha hecho, conseguir que sea parte de mí, aceptarlo sin queja, temor o reticencia. La superficialidad es el vicio supremo. Todo lo que llega a comprenderse está bien.

Cuando me metieron en la cárcel, hubo quien me aconsejó que intentara olvidar quién era. Fue un consejo funesto. Solo comprendiendo lo que soy he encontrado consuelo. Ahora otros me aconsejan que, cuando me pongan en libertad, intente olvidar que he estado en la cárcel. Sé que eso sería igual de funesto. Significaría que siempre me perseguiría una insoportable sensación de deshonra, y que todas las cosas que están ahí para mí y para los demás —la belleza del sol y la luna, el desfile de las estaciones, la música del alba y el silencio de la noche, la lluvia que cae entre las hojas o el rocío que cubre de plata la hierba— quedarían contaminadas y perderían su poder sanador y su capacidad de transmitir alegría. Renegar de nuestras experiencias vitales equivale a interrumpir nuestro desarrollo. Negar nuestras vivencias equivale a poner una mentira en los labios de nuestra propia vida. Equivale nada menos que a la negación del alma. Pues, igual que el cuerpo absorbe tanto las cosas sucias y vulgares como las purificadas por el sacerdote o la visión y las transforma en fuerza y agilidad, en preciosos músculos y en formas moldeadas, en la curva y el color de los cabellos, los labios y los ojos, el alma también cumple sus funciones nutritivas y puede transformar cosas que en sí mismas son viles, crueles y degradantes en estados de ánimo nobles y en pasiones elevadas; es más, puede encontrar en ellas augustas formas de expresión y revelarse de manera más perfecta mediante cosas que estaban destinadas a profanar y destruir.

Debo aceptar con franqueza que he sido un preso común en una cárcel para delincuentes comunes y, por muy curioso que pueda parecerte, una de las cosas que tendré que aprender es a no avergonzarme por ello. Tendré que aceptarlo como un castigo y si uno se avergüenza del castigo más valdría que no lo hubieran castigado. Por supuesto, me condenaron por muchas cosas que no había hecho, pero también hay muchas que sí había hecho y muchas más de las que ni siquiera llegaron a acusarme. Y ya llevo dicho en esta carta que los dioses son extraños y nos castigan tanto por nuestras bondades y virtudes como por nuestras maldades y perversidades, debo aceptar que hemos de expiar tanto nuestros delitos como nuestras buenas acciones. No me cabe duda de que es justo, pues nos ayuda, o debería ayudarnos, a comprender ambas cosas y a no enorgullecernos ni de lo uno ni de lo otro. Y si no me avergüenzo de mi castigo, como espero que así sea, podré pensar, andar y vivir con libertad.

Hay personas que al salir de la cárcel se llevan consigo el aire de la prisión, lo ocultan con secreta deshonra en el corazón y al final se arrastran a un rincón y mueren como si los hubieran envenenado. Es horrible que les ocurra eso y totalmente injusto que la sociedad les empuje a semejante destino. La sociedad se arroga el derecho de infligir espantosos castigos al individuo, pero también tiene el vicio supremo de la superficialidad y no llega a entender lo que hace. Nada más concluir el castigo, abandona al condenado a su suerte cuando mayor es su responsabilidad con él. Se avergüenza de sus actos y se aparta de aquel a quien ha castigado, igual que huye la gente de un acreedor cuando no puede pagar su deuda, o de alguien a quien ha causado un daño irreparable. Por mi parte, exijo que, si llego a comprender lo que he sufrido, la sociedad comprenda el daño que me ha causado, y que ambas partes renunciemos a cualquier odio o amargura.

Por supuesto, soy consciente de que, desde cierto punto de vista, las cosas me resultarán más difíciles que a los demás y de que así debe ser por la propia naturaleza del caso. Los pobres ladrones y marginados que comparten conmigo esta prisión son más afortunados que yo en muchos aspectos. El callejón de la ciudad gris o el prado donde cometieron su delito son pequeños y para encontrar a otra gente que nada sepa de lo que hicieron no tienen más que recorrer la distancia del vuelo de un pájaro desde la puesta de sol hasta el alba, en mi caso «el mundo se ha reducido a un palmo» y, vaya donde vaya, mi nombre está escrito con plomo en las piedras. Pues no he pasado de la oscuridad a la notoriedad momentánea del crimen, sino por así decirlo de la eternidad de la fama a la eternidad de la infamia y a veces tengo la sensación de haber demostrado que entre la fama y la infamia solo media un paso, o aún menos.

Incluso así, es bueno que la gente me reconozca allí donde vaya y lo sepa todo de mi vida y sobre mis locuras, pues eso me obligará a reafirmarme lo antes posible como artista. Si logro crear una sola obra de arte, podré privar a la malicia de su veneno, a la cobardía de su desdén y arrancarle la lengua de raíz al escarnio. Y si la vida es, como sin duda lo es, un problema para mí, yo también lo seré para la vida. La gente tendrá que adoptar alguna actitud conmigo y emitir un juicio sobre mí y sobre ella misma. No hace falta que te diga que no hablo de personas concretas. Solo frecuentaré a artistas y a gente que haya sufrido: a quienes saben lo que es la belleza y a quienes conocen el dolor, nadie más me interesa. Tampoco pido nada de la vida. De todo lo que llevo dicho, solo me preocupa mi actitud ante ella y creo que no avergonzarme de mi castigo es una de las primeras cosas que debo conseguir para perfeccionarme, pues soy muy imperfecto.

Después, tendré que aprender a ser feliz. Antes sabía serlo por instinto, o eso me parecía. Hubo un tiempo en que reinaba la primavera en mi corazón. Mi temperamento era afín a la alegría. Mi vida rebosaba de placer igual que la copa rebosa de vino. Ahora he de abordar la vida desde un nuevo punto de partida, e incluso concebir la felicidad me resulta muy difícil. Recuerdo que en mi primer año en Oxford leí en El Renacimiento de Pater —ese libro que ha ejercido una influencia tan extraña en mi vida— que Dante coloca en el infierno a quienes habitan voluntariamente en la tristeza y haber ido a la biblioteca de la facultad a buscar el pasaje de la Divina comedia en el que, por debajo del horrible pantano, yacen aquellos que fueron «tristes en el dulce aire» repitiendo eternamente entre suspiros: «Tristi fummo / Nell’aer dolce que dal sol s’allegra».[*][8]

Sabía que la Iglesia condenaba la accidia,[*] pero pensé que era absurdo y que era el típico pecado que inventaría un cura que no supiera nada de la vida real. Tampoco entendí que Dante, que afirma que el «dolor vuelve a unirnos a Dios», hubiera sido tan implacable con quienes se habían enamorado de la melancolía. No tenía ni idea de que algún día llegaría a ser una de las grandes tentaciones de mi vida.

Mientras estuve en la cárcel de Wandsworth quería morirme. Era mi único deseo. Cuando, después de pasar dos meses en la enfermería, me trasladaron aquí y, poco a poco, empezó a mejorar mi salud, me dominó la rabia. Resolví suicidarme el mismo día en que saliera de la cárcel. Al cabo de un tiempo, pasó ese perverso estado de ánimo y decidí vivir pero revestirme de tristeza igual que un rey se reviste de púrpura, no volver a sonreír, convertir cualquier casa en la que entrara en una casa de luto, obligar a mis amigos a andar tristemente a mi lado, enseñarles que la melancolía es el verdadero secreto de la vida, mutilarlos con una pena ajena y herirles con mi propio dolor. Ahora veo las cosas de forma muy diferente. Comprendo que sería muy poco amable y agradecido por mi parte estar tan cariacontecido que obligara a mis amigos a poner caras aún más largas para demostrarme su compasión, o, en caso de que quisiera recibirlos, invitarles a sentarse en silencio mientras tomaban una sopa amarga y una fúnebre carne asada. Tengo que aprender a ser alegre y feliz.

Las dos últimas ocasiones en que me permitieron ver a mis amigos aquí, hice un esfuerzo por estar lo más alegre posible y por mostrarles mi alegría para compensar en parte la molestia de venir hasta aquí a visitarme. Sé que es una compensación muy escasa, pero estoy seguro de que es la que más les complace. Vi a Robbie una hora y traté de exteriorizar en todo lo posible la alegría que me inspiraba aquel encuentro. Y prueba de que las ideas y opiniones a las que estoy dando forma son acertadas es que, por primera vez desde que se produjo mi encarcelamiento, tengo verdaderas ganas de vivir.

Me queda tanto por hacer que me parecería una tragedia morir antes de haber podido completar siquiera una pequeña parte. Veo nuevos desarrollos en el arte y en la vida que son un nuevo modo de perfección. Ansío vivir para tener ocasión de explorar ese mundo nuevo. ¿Quieres saber de qué mundo hablo? Me parece que ya lo habrás adivinado. Es el mundo en que he estado viviendo.

El dolor y todas sus enseñanzas forman un mundo nuevo. Antes vivía solo para el placer, me apartaba de cualquier dolor y sufrimiento y no sentía por ellos más que odio. Decidí evitarlos siempre que me fuera posible y, por así decirlo, los consideraba formas de imperfección. No eran parte de mi vida ni había lugar para ellos en mi filosofía. Mi madre, que conocía bien la vida, a menudo citaba unos versos de Goethe, escritos por Carlyle en un libro que le había regalado hacía años y que supongo que habría traducido él:

Quien no haya comido pesaroso su pan,

quien no haya pasado las horas de medianoche

llorando y esperando la mañana,

no os conoce, oh, potencias celestiales.

Eran los versos que esa noble reina de Prusia, a quien Napoleón trató con tanta brutalidad, citaba en su humillante exilio; los versos que citaba mi madre ante las penalidades de sus últimos días. Yo me negué rotundamente a aceptar o admitir la enorme verdad que escondían. No lo entendía. Recuerdo muy bien haberle dicho que no quería comer pesaroso mi pan, ni pasar ninguna noche llorando y esperando una mañana aún más amarga. No imaginaba que era una de las cosas que me reservaba el destino y que durante un año de mi vida apenas haría otra cosa. Pero ese ha sido mi castigo, y en los últimos meses, tras terribles luchas y dificultades, he podido comprender algunas de las lecciones ocultas en el centro mismo del dolor. Los clérigos, y quienes lanzan frases sin ton ni son, afirman a veces que el sufrimiento es un misterio. En realidad es una revelación. Uno llega a entender cosas que nunca había entendido antes. Ve la historia desde un nuevo punto de vista. Lo que había intuido de manera vaga acerca del arte lo comprende de forma emocional e intelectual con una perfecta claridad de visión y una absoluta intensidad de discernimiento.

Ahora veo que el dolor, al ser la emoción suprema de que es capaz el hombre, constituye al mismo tiempo el arquetipo y la piedra de toque del gran arte. El artista busca siempre ese modo de existencia en el que el cuerpo y el alma sean uno e indivisible y en el que lo exterior sea expresión de lo interior: en el que la forma se revele. Tales modos de existencia son muy variados: la juventud, y las artes que se interesan por la juventud, pueden servirnos como modelo en un momento concreto, en otro podemos pensar que, en su sutileza y en la sensibilidad de su expresión, en su insinuación de que existe un espíritu que habita en las cosas externas y constituye por igual el ropaje de la tierra y el aire, la niebla y la ciudad, y en la enfermiza compasión de sus estados de ánimo, tonos y colores, el paisajismo moderno está haciendo pictóricamente para nosotros lo mismo que los griegos llevaron a cabo con tanta perfección plástica. La música, en la que todos los sujetos se ven absorbidos por la expresión y no pueden separarse de ella, es un ejemplo complejo, y una flor o un niño son un ejemplo sencillo de lo que digo: en cualquier caso, el dolor es el arquetipo definitivo tanto en la vida como en el arte.

Detrás de la risa y de la alegría puede haber un temperamento insensible, vulgar y endurecido. En cambio, detrás del dolor siempre hay dolor. El sufrimiento, a diferencia del placer, no lleva máscara. La verdad en el arte no tiene que ver con la relación entre la idea esencial y la existencia accidental; no es el parecido de la sombra y la forma, o de la forma en sí misma con lo que se refleja en el espejo: no es un eco llegado de una montaña hueca, ni la poza de agua plateada que muestra en el valle la luna a la luna y Narciso a Narciso. La verdad en el arte es la unidad de una cosa consigo misma: lo exterior convertido en expresión de lo interior, el alma hecha carne, el cuerpo animado por el espíritu. Por esa razón no hay verdad comparable al dolor. Hay veces en que el dolor me parece la única verdad. Es posible que lo demás sean ilusiones del ojo o los apetitos, pensadas para cegar al uno y hastiar a los otros, pero a partir del dolor se han construido mundos, y al nacer un niño o una estrella siempre hay dolor.

Más aún, el dolor tiene una realidad intensa y extraordinaria. He dicho que yo mantenía una relación simbólica con el arte y la cultura de mi tiempo. No hay un solo desdichado de los que comparten conmigo este triste lugar que no mantenga una relación simbólica con el secreto mismo de la vida. Pues el secreto de la vida es el sufrimiento. Es lo que se oculta detrás de todo. Cuando empezamos a vivir, lo dulce nos parece tan dulce, y lo amargo tan amargo, que inevitablemente dirigimos nuestro deseo hacia el placer y procuramos no solo «alimentarnos un mes o dos del dulce panal», sino no probar otra cosa en muchos años, sin reparar en que, al mismo tiempo, podemos estar matando de hambre al alma.

Recuerdo haber hablado de esto con una de las personalidades más hermosas que he conocido: una mujer, cuya simpatía y noble amabilidad conmigo antes y después de la tragedia de mi encarcelamiento han ido más allá de lo descriptible, alguien que me ha ayudado, sin saberlo, a soportar la carga de mis pesares más que ninguna otra persona en el mundo, y todo gracias al mero hecho de existir, de ser quien es, en parte un ideal y en parte una influencia, una insinuación de aquello en lo que uno podría convertirse y una ayuda para llegar a serlo, un alma que llena el aire de aromas y hace que lo espiritual parezca tan sencillo y natural como el mar o la luz del sol, alguien para quien la belleza y el dolor van de la mano y llevan el mismo mensaje. En esa ocasión recuerdo muy bien haberle dicho que había suficiente sufrimiento en cualquier callejón londinense para demostrar que Dios no ama al hombre y que mientras exista el dolor, aunque sea el de un niño que llora en un jardín por una travesura que puede haber cometido o no, el rostro de la creación estará irremisiblemente desfigurado. Me equivocaba. Y así me lo dijo, aunque no pude creerla. No me encontraba aún en la esfera en que puede alcanzarse esa creencia. Ahora me parece que la única explicación posible de la extraordinaria cantidad de sufrimiento que hay en el mundo es algún tipo de amor. Estoy convencido de que no hay otra, y de que si, como he dicho, se han creado mundos a partir del dolor, han tenido que erigirlos las manos del amor, porque de ningún otro modo podría el alma del hombre, para quien se han construido, alcanzar su perfección plena. Placer para el cuerpo hermoso, pero sufrimiento para el alma bella.

Cuando digo que estoy convencido de todas estas cosas, hablo con excesivo orgullo. A lo lejos, como una perla perfecta, uno ve la ciudad de Dios. Es tan maravillosa que parece que un niño pudiera llegar a ella en un día de verano. Y así es. Pero en mi caso es diferente. Uno puede comprender algo en un instante, pero luego lo olvida en las largas y pesadas horas que siguen a continuación. Es muy difícil permanecer en «las alturas que puede alcanzar el alma». Pensamos en la eternidad, pero nos movemos despacio por el tiempo, y no hace falta que te repita lo despacio que transcurre el tiempo para quienes estamos en prisión, ni que te hable de la fatiga y la desesperación que se cuelan en la celda y en la mazmorra de nuestro corazón, con tan extraña insistencia que, por así decirlo, tenemos que barrer y adornar la casa para recibirlos, como si se tratara de un invitado mal recibido, de un señor despótico o de un esclavo del que por azar o elección somos esclavos. Y, aunque ahora te parezca difícil de creer, no es menos cierto que para ti, que vives libre y rodeado de comodidades, es más fácil aprender las lecciones de la humildad que para mí, que empiezo el día hincándome de rodillas y fregando el suelo de mi celda. Pues la vida en la cárcel, con sus infinitas privaciones y restricciones, incita a la rebelión. Lo peor no es que se te rompa el corazón —el corazón está para eso—, sino que se convierta en piedra. A veces da la impresión de que solo con frialdad y desdén se puede sobrevivir a cada día. Y quien se rebela no puede recibir la gracia, por utilizar la frase que tanto le gusta a la Iglesia —y con razón, diría yo—, pues en la vida, como en el arte, la rebeldía cierra los canales del alma y deja fuera los aires celestiales. Pero si he de aprender esa lección, debo aprenderla aquí y alegrarme de que mis pies recorran el camino correcto y mi rostro se dirija hacia «la puerta que se llama hermosa», aunque pueda caer muchas veces en el fango y me extravíe a menudo en la niebla.

Esta vida nueva, como me gusta llamarla a veces por amor a Dante, no tiene, por supuesto, nada de nueva, sino que es una mera continuación, mediante el desarrollo y la evolución, de mi vida pasada. Recuerdo que, en Oxford, le dije a uno de mis amigos —mientras paseábamos una mañana de junio, antes de licenciarme, por uno de los estrechos senderos del Magdalen frecuentados por los pájaros— que quería probar la fruta de todos los árboles del jardín del mundo y que pensaba salir al mundo con esa pasión en mi alma. Y así lo hice. Mi único error fue limitarme solo a los árboles que crecían en la parte más soleada del jardín y apartarme del otro lado por su sombra y su oscuridad. El fracaso, la deshonra, la pobreza, el dolor, la desesperación, el sufrimiento, incluso las lágrimas, las palabras entrecortadas que surgen de los labios doloridos, el remordimiento que nos hace andar sobre espinas, la conciencia que nos condena, la degradación de uno mismo que nos castiga, la miseria que hace que nos cubramos la frente de ceniza y la angustia que se viste de arpillera y vierte hiel en su propia bebida, eran cosas que me asustaban. Y, puesto que había decidido no saber nada de ellas, tuve que probarlas todas, alimentarme de ellas y no tener otro sustento en una larga temporada.

No lamento ni por un instante haber vivido para el placer. Lo hice hasta las últimas consecuencias, como deberíamos hacer siempre con todo. No hubo placer que no experimentara. Arrojé la perla de mi alma en una copa de vino. Recorrí al son de las flautas un camino de rosas. Me alimenté de miel. Pero, si hubiera seguido llevando la misma vida, habría cometido un error porque eso me habría limitado. Tenía que seguir adelante. La otra mitad del jardín también tenía sus secretos. Por supuesto, todo está prefigurado y anunciado en mi arte. Parte de ello está en El príncipe feliz y en El joven rey, en particular en el fragmento en que el obispo le dice al niño arrodillado: «¿No es más sabio que tú quien creó la desdicha?», una frase que cuando la escribí me pareció solo una frase; gran parte de ello está oculto en la nota de fatalidad que, como un hilo purpúreo, recorre la tela dorada de Dorian Gray; en El crítico como artista se expone con toda clase de matices; en El alma del hombre está escrito con sencillez y con letras muy claras; es uno de los estribillos cuyos motivos recurrentes hacen de Salomé una pieza tan parecida a una obra musical y le dan carácter de balada; se encarna en el poema en prosa del hombre que del bronce de la imagen del «dolor que dura eternamente» forja la imagen del «placer que solo perdura un instante». No podía ser de otro modo. En cada momento de la vida uno es tanto lo que ha sido como lo que va a ser. El arte es un símbolo, porque el hombre también lo es.

Es, si puedo alcanzarla plenamente, la realización definitiva de la vida artística. Pues la vida artística es mero desarrollo de uno mismo. La humildad en el artista es la aceptación franca de todas las vivencias, igual que el amor en el artista es solo ese sentido de la belleza que revela al mundo su cuerpo y su alma. En Mario el epicúreo, Pater intenta reconciliar la vida artística con la vida de la religión en el sentido más profundo, dulce y austero de la palabra. Pero Mario es poco más que un espectador, un espectador ciertamente ideal y a quien le ha sido dado «contemplar el espectáculo de la vida con las emociones apropiadas», tal como Wordsworth define el verdadero objetivo del poeta, pero un mero espectador y tal vez demasiado preocupado con la belleza de los cálices del santuario para reparar en que está contemplando el santuario del dolor.

[*]Veo una relación mucho más íntima e inmediata entre la verdadera vida de Cristo y la verdadera vida del artista, y me produce un profundo placer pensar que, mucho antes de que el dolor me hubiera encadenado a su rueda, yo había escrito en El alma del hombre que quien quiera llevar una vida cristiana deberá ser él mismo, y había escogido como modelo no solo al pastor en la montaña y al prisionero en su celda, sino también al pintor para quien el mundo es un desfile y el poeta para quien el mundo es una canción. Recuerdo haberle dicho una vez a André Gide en un café parisino que, aunque la metafísica no me interesaba demasiado y la moralidad no me interesaba lo más mínimo, no había nada que hubieran dicho Platón o Cristo que no pudiera trasladarse directamente a la esfera del arte para encontrar allí su plenitud más completa. Fue una generalización tan profunda como novedosa.

No es solo que podamos encontrar en Cristo esa íntima unión de la personalidad con la perfección que constituye la verdadera distinción entre el arte clásico y el romántico, sino que la base misma de su naturaleza era, igual que en el caso del artista, una imaginación tan intensa como una llamarada. Llevó a la práctica, en la esfera de las relaciones humanas, esa comprensión imaginativa que en la esfera del arte constituye el único secreto de la creación. Entendió la lepra del leproso, la oscuridad del ciego, la orgullosa tristeza de quienes viven por el placer, la extraña pobreza de los ricos. Ahora entenderás —¿no es así?— que, cuando me escribiste, en plena enfermedad: «Cuando no estás en tu pedestal, careces de interés. La próxima vez que enfermes me iré en el acto» estabas tan alejado del verdadero temperamento del artista como de lo que Matthew Arnold llama «el secreto de Jesús». Cualquiera de los dos te habría enseñado que lo que les ocurre a los demás nos ocurre a nosotros y, si quieres una máxima para leerla de día y de noche, en momentos de placer o de dolor, escribe en la pared de tu casa con letras que dore el sol y la luna vuelva plateadas: «Lo que les ocurre a los demás nos ocurre a nosotros», y, si alguien te pregunta qué significa esa inscripción puedes responderle que «El corazón de Cristo y el cerebro de Shakespeare».

Cristo ocupa, sin duda, un lugar entre los poetas. Toda su concepción de la humanidad brota de la imaginación y solo gracias a ella puede entenderse. Lo que Dios fue para el panteísta, fue el hombre para él. Él fue el primero en concebir la unidad de las razas. Antes de su época había habido dioses y hombres. Solo él vio que en las montañas de la vida solo estaban Dios y el hombre, y, al comprender, gracias al misticismo de la compasión, que ambos se habían encarnado en él, dice ser hijo del uno o del otro según su estado de ánimo. Más que ningún otro personaje histórico despierta en nosotros esa capacidad de asombro característica de la novela. Aún hoy me parece casi increíble la idea de que un joven campesino galileo se creyera capaz de soportar sobre sus hombros el peso del mundo entero: todo lo que se había hecho y sufrido y todo lo que aún quedaba por hacer y sufrir, los pecados de Nerón, de César Borgia, de Alejandro VI y de quien fue emperador de Roma y sacerdote del Sol, los sufrimientos de aquellos cuyo nombre es legión y habitan entre las tumbas, de las nacionalidades oprimidas, de los niños de las fábricas, de quienes yacen en prisión, de los marginados, de aquellos a quienes ha entumecido la tiranía y cuyo silencio solo oye Dios, y que no solo lo creyera sino que lo hiciese, de manera que hoy todos los que entran en contacto con su personalidad aun cuando no se inclinen ante su altar ni se arrodillen ante sus sacerdotes, sienten que de algún modo lavará la fealdad de sus pecados y les revelará la belleza de su dolor.

He dicho de él que ocupa un lugar entre los poetas. Es cierto. Shelley y Sófocles le acompañan. Pero es que su vida entera es el más maravilloso de los poemas. No hay nada en todo el ciclo de la tragedia griega que se le parezca en cuanto a «piedad y terror». La absoluta pureza del protagonista eleva toda la trama a unas alturas del arte novelesco de las que están excluidos por su propio horror los sufrimientos al estilo de «Tebas y Pelops» y demuestra lo equivocado que estaba Aristóteles cuando dijo en su tratado sobre el teatro que sería imposible soportar el espectáculo de alguien inocente sobrecogido de dolor. Ni en Esquilo ni en Dante, los dos severos maestros de la ternura, ni en Shakespeare, el más puramente humano de los grandes artistas, ni en las leyendas y la mitología céltica, donde se muestra la belleza del mundo a través de una niebla de lágrimas y la vida del hombre es efímera como la de una flor, hay nada que pueda igualarse o aproximarse siquiera a la simplicidad de su patetismo y a la sublimidad del efecto trágico del último acto de la pasión de Cristo. La cena con sus compañeros, uno de los cuales ya le ha vendido por unas pocas monedas, la angustia en el tranquilo jardín de los olivos iluminado por la luna, el falso amigo que se le acerca para traicionarle con un beso, el amigo que seguía creyendo en él —y sobre quien había pensado edificar, como sobre una roca, un refugio para el hombre— que reniega de él mientras el gallo anuncia la llegada del alba, su propia soledad, su sumisión, su aceptación de todo, y escenas como las del sumo sacerdote de la ortodoxia cuando se rasga las vestiduras encolerizado y la del magistrado de la justicia civil cuando pide agua con la vana esperanza de limpiarse esa mancha de sangre inocente que le convierte en una figura escarlata en la historia, la ceremonia de coronación del dolor, una de las cosas más maravillosas que registran las crónicas; la crucifixión del inocente ante los ojos de su madre y del discípulo a quien amaba; los soldados que se juegan su ropa a los dados; la muerte terrible con que dio al mundo su símbolo más eterno y su entierro en la tumba del rico, amortajado con lino egipcio y ungido de costosas especias y perfumes igual que el hijo de un rey. Cuando uno considera todo esto desde el punto de vista del arte, no puede sino dar gracias de que el oficio supremo de la Iglesia sea representar esta tragedia sin derramamiento de sangre, una representación mística mediante el diálogo, las vestiduras e incluso los gestos de la pasión de su Señor, y siempre me alegra y asusta recordar que la última supervivencia del coro griego, perdido para el arte, se da en el acólito que ayuda al sacerdote en la misa.

Sin embargo, toda la vida de Cristo —hasta tal punto pueden la belleza y el dolor hacerse uno en su significado y sus manifestaciones— es, en realidad, un idilio, por más que termine con el velo del templo desgarrado, la oscuridad cubriendo el rostro de la tierra y la losa cerrando la entrada del sepulcro. Se le recuerda como un joven novio acompañado de sus amigos, como de hecho se describe a sí mismo, o un pastor vagando por un valle con su rebaño en busca de un prado verde o un arroyo fresco, o un cantante intentando construir con su música los muros de la ciudad de Dios, o un enamorado para cuyo amor es demasiado pequeño el mundo. Sus milagros me parecen tan exquisitos como la llegada de la primavera y casi igual de naturales. No me cuesta creer que su personalidad fuese tan encantadora que su mera presencia pudiera llevar la paz a las almas angustiadas, y que quienes rozaban sus vestiduras o sus manos olvidasen su dolor, o que, mientras recorría el camino de la vida, gente que nada sabía de los misterios de la existencia los viera con claridad, y que otros que habían sido sordos para todas las voces excepto la del placer oyeran por primera vez la voz del amor y les pareciera tan musical como «el laúd de Apolo», o que las bajas pasiones huyeran a su paso, y que hombres cuyas vidas carentes de imaginación habían sido una especie de muerte despertaran de su sepulcro cuando él les llamaba, o que cuando pronunció el sermón de la montaña la multitud olvidara el hambre, la sed y las preocupaciones de este mundo, y que a los amigos que le escuchaban los alimentos más groseros les parecieran delicados, el agua les supiera a vino y su casa entera se impregnase de un dulce aroma a nardos.

Renan, en su Vida de Jesús —ese gracioso quinto evangelio, el Evangelio según santo Tomás, podríamos llamarlo—, dice en alguna parte que el gran logro de Cristo es que fue tan amado después de muerto como lo había sido en vida. Y ciertamente, si ocupa un lugar entre los poetas, también es el primero de los enamorados. Comprendió que el amor es el secreto perdido del mundo que los sabios estaban buscando, y que solo mediante el amor podía uno acercarse al corazón del leproso o los pies de Dios.

Y, por encima de todo, Cristo es el más supremo de los individualistas. La humildad, como la aceptación artística de todas las vivencias, es solo un modo de manifestación. Lo que Cristo busca constantemente es el alma del hombre. Lo llama el «Reino de Dios» —ἡ βασιλεί τοῦ θεοῦ— y lo encuentra en todo el mundo. Lo compara con cosas pequeñas, una semilla minúscula, un puñado de levadura, una perla, porque solo podemos reparar en él desprendiéndonos de todas las pasiones extrañas, de toda la cultura adquirida y de todas las posesiones externas, sean buenas o malas.

Lo soporté todo con tozudez y rebeldía hasta que no me quedó en el mundo nada más que Cyril. Había perdido mi buen nombre, mi posición, mi felicidad, mi libertad, mis bienes. Estaba preso y era un indigente. Pero seguía quedándome una cosa hermosa: mi hijo mayor. De pronto, la ley me lo arrebató. Fue un golpe tan terrible que no supe qué hacer, así que me hinqué de rodillas, humillé la cabeza y dije: «El cuerpo de un niño es como el cuerpo del Señor: no soy digno de ninguno de ellos». Ese momento pareció salvarme. Comprendí entonces que lo único que podía hacer era aceptarlo todo. Desde entonces —por raro que te parezca— he sido más feliz. Por supuesto, había alcanzado mi alma en su última esencia. En muchos sentidos había sido su enemigo, pero la encontré esperándome como una amiga. Cuando uno entra en contacto con el alma se vuelve sencillo como un niño, como Cristo dijo que debíamos ser.

Es trágico que tan poca gente llegue a «poseer su alma» antes de morir. «Nada es más raro en el hombre —dijo Emerson— que un acto propio.» Es cierto. La mayoría de la gente son otros. Sus ideas son las opiniones ajenas, su vida una imitación, sus pasiones una cita. Cristo no solo fue el individualista supremo, sino el primero en la historia. La gente ha intentado convertirlo en un mero filántropo, como los terribles filántropos del siglo XIX, o arrumbarlo por altruista con los anticientíficos y los sentimentales. Pero en realidad no era ni lo uno ni lo otro. Por supuesto, siente lástima por los pobres, por quienes yacen en prisión, por los desheredados y los desdichados, pero aún le inspiran más lástima los ricos, los hedonistas, los que malgastan su libertad y se dejan esclavizar por las cosas y los que visten cómodos ropajes y viven en los palacios de los reyes. La riqueza y el placer le parecían una tragedia aún mayor que la pobreza y el dolor. Y, por lo que al altruismo se refiere, ¿quién podía saber mejor que él que lo que nos impulsa es la vocación y no la volición y que no se pueden recoger uvas de los espinos ni higos de los cardos?

Su credo no era vivir para los demás como un fin claro y consciente. No era esa la base de su creencia. Cuando dice: «Perdona a tus enemigos», no lo dice por el enemigo, sino por uno mismo y porque el amor es más hermoso que el odio. Cuando aconseja al joven a quien ama al verlo: «Vende todo lo que tengas y dáselo a los pobres», no está pensando en la situación de los pobres, sino en el alma del joven, un alma preciosa que la riqueza estaba echando a perder. En su visión de la vida coincide totalmente con el artista, que sabe que, por la inevitable ley del perfeccionamiento de uno mismo, el poeta debe cantar, el escultor debe pensar en bronce y el pintor hacer del mundo un espejo de sus estados de ánimo con tanta seguridad y certeza como florece el espino en primavera, se dora el trigo en la época de la cosecha y la luna cambia en sus ordenados vagabundeos de escudo a hoz y de hoz a escudo.

Pero, aunque Cristo no dijera a los hombres: «Vivid para los demás», sí afirmó que no había la menor diferencia entre las vidas de los otros y la nuestra. De ese modo, dio al hombre una personalidad ampliada y titánica. Desde su advenimiento, la historia de cada individuo es, o puede ser, la historia del mundo. Por supuesto, la cultura ha intensificado la personalidad del hombre. El arte nos ha dado miles de inteligencias. Quienes tienen temperamento artístico, marchan al exilio con Dante y descubren lo salado que es el pan ajeno y lo empinadas que son las escaleras de la casa de un desconocido; captan por un momento la serenidad y la calma de Goethe, y saben muy bien por qué Baudelaire gritó a Dios: «O Seigneur, donnez-moi la force et le courage / De contempler mon corps et mon coeur sans dégout».[*][9]

De los Sonetos de Shakespeare extraen, tal vez en perjuicio propio, el secreto de su amor y lo hacen suyo; contemplan con nuevos ojos la vida moderna porque han escuchado uno de los nocturnos de Chopin, o manipulado algún objeto griego, o porque han leído la historia de la pasión de un hombre ya fallecido por alguna mujer muerta también cuyos cabellos eran como hilos de oro fino y cuya boca parecía una granada. Pero la afinidad del temperamento artístico se produce necesariamente con lo que ha encontrado un modo de expresión. El hombre y su mensaje deben haberse revelado con palabras, color, música o mármol, tras las máscaras pintadas de una obra de Esquilo o el caramillo de un pastor siciliano.

Para el artista, la expresión es el único modo en que puede concebir la vida. Para él todo lo mudo está muerto. Sin embargo, para Cristo no era así. Con una imaginación vasta y pasmosa que casi lo llena a uno de espanto, cogió el mundo entero de lo que no podía expresarse, el mundo mudo del dolor, lo convirtió en su reino y se erigió en su portavoz eterno. Escogió como hermanos a aquellos que son mudos bajo la opresión y «cuyo silencio solo oye Dios». Se esforzó en ser los ojos de los ciegos, los oídos de los sordos y un grito en los labios de aquellos a quienes han atado la lengua. Su deseo era ser una trompeta con la que pudieran llamar al cielo quienes no tenían voz. Y, al notar, con la naturaleza artística de alguien para quien el dolor y el sufrimiento eran modos de poner en práctica su idea de lo bello, que una idea no sirve de nada hasta que se encarna y se convierte en imagen, se convirtió él mismo en la imagen del hombre curtido en el dolor y como tal ha fascinado y dominado el arte como no logró hacerlo ningún dios griego.

Porque los dioses griegos, a pesar del blanco y el rojo de sus miembros bellos y ágiles, no eran lo que parecían ser. La frente abombada de Apolo era como el disco del sol cuando asoma al amanecer entre las montañas, y sus pies eran como las alas de la mañana, pero había sido cruel con Marsias y había dejado sin hijos a Níobe; en los ojos acerados de Palas no había habido compasión por Aracne; la pompa y los pavos reales de Hera eran lo único noble que tenía; y el propio padre de los dioses era demasiado aficionado a las hijas de los hombres. Las dos figuras más sugestivas de la mitología griega fueron, para la religión, Deméter, una diosa terrestre que no era uno de los olímpicos, y, para el arte, Dionisos, el hijo de una mujer mortal para quien el momento del parto había supuesto también el de la muerte.

Pero la propia vida produjo, a partir de su esfera más baja y humilde, a alguien más maravilloso que la madre de Proserpina o el hijo de Sémele. Del taller del carpintero de Nazaret había surgido una personalidad infinitamente mayor que cualquier mito o leyenda, que, curiosamente, estaba destinada a revelar al mundo el significado místico del vino y la verdadera belleza de los lirios del campo, como nadie lo había hecho, ni en Citerón ni en Enna.

La canción de Isaías, «Despreciado y evitado por la gente, un hombre hecho a sufrir y curtido en el dolor; al verlo se tapaban la cara» me había parecido una prefiguración de él, y en él se cumplió la profecía. Que no nos asuste una frase semejante. Toda obra de arte es el cumplimiento de una profecía. Porque toda obra de arte es la conversión de una idea en una imagen. Todo ser humano debería ser el cumplimiento de una profecía. Pues todo ser humano debería ser la realización de algún ideal, ya sea en la mente de Dios o en la del hombre. Cristo encontró el arquetipo, y lo fijó, y el sueño de un poeta virgiliano, fuese en Jerusalén o en Babilonia, llegó, con el largo paso de los siglos, a encarnarse en aquel a quien esperaba el mundo. «Su rostro y su cuerpo estaban tan desfigurados que no parecía un hombre ni tenía aspecto humano», he ahí los signos que, según Isaías, distinguían al nuevo ideal, y, en cuanto el arte comprendió lo que significaba, se abrió como una flor en presencia de uno en quien la verdad en el arte se expresó como nunca antes. Pues ¿acaso no es la verdad en el arte, como he dicho, «lo exterior convertido en expresión de lo interior, el alma hecha carne, el cuerpo animado por el espíritu, la forma revelada»?

En mi opinión, una de las cosas más lamentables de la historia es que el renacimiento de Cristo que había producido la catedral de Chartres, el ciclo de leyendas artúricas, la vida de san Francisco de Asís, el arte de Giotto y la Divina comedia de Dante, no pudiera desarrollarse según su propio plan y acabara interrumpido y echado a perder por el aburrido Renacimiento clásico que nos dio a Petrarca, los frescos de Rafael y la arquitectura de Paladio, la tragedia formalista francesa, la catedral de San Pablo, la poesía de Pope y todo aquello que se crea desde fuera siguiendo normas muertas y no brota del interior a través de un espíritu que le dé forma. Pero allí donde haya un movimiento romántico en el arte estará, de algún modo, Cristo o el alma de Cristo. Está en Romeo y Julieta, en el Cuento de invierno, en la poesía provenzal, en La balada del viejo marinero, en La Belle dame sans merci y en la Balada de la caridad de Chatterton.

Le debemos las cosas y las personas más diversas. Les Misérables, de Hugo, Les Fleurs du mal, de Baudelaire, la nota de piedad de las novelas rusas, las vidrieras, los tapices y la obra quattrocentista de Burne-Jones y Morris, Verlaine y sus poemas son tan suyos como la torre de Giotto, Lancelot y Ginebra, Tannhäuser, las torturadas estatuas de Miguel Ángel, la arquitectura gótica, y el amor por los niños y las flores, para quienes casi no había sitio en el arte clásico —apenas el suficiente para que crecieran y jugaran— aunque desde el siglo XII hasta nuestros días han seguido haciendo su aparición en el arte bajo formas diversas y en distintos momentos, según su capricho como suelen hacer los niños y las flores. La primavera siempre da la impresión de que las flores habían estado ocultas y solo salen a la luz porque temen que los adultos se cansen de buscarlas, y la vida de un niño es poco más que un día de abril en el que hay lluvia y sol para los narcisos.

Es esa cualidad imaginativa de la naturaleza de Cristo la que lo convierte en el centro palpitante de todo romanticismo. Las extrañas figuras de la balada y la tragedia poética las crea la imaginación de otros, mientras que Jesús se creó a sí mismo a partir de su propia imaginación. El grito de Isaías en realidad no tenía más que ver con su advenimiento que la canción del ruiseñor con la salida de la luna, pero tal vez tampoco tuviera que ver menos. Fue la negación y la confirmación de la profecía. Por cada expectativa que cumplió, hubo otra que destruyó. Bacon dice que en toda belleza hay «alguna extrañeza de la proporción» y de aquellos que nacen del espíritu, es decir que son, como él, fuerzas dinámicas, Cristo nos dice que son como el viento que «sopla donde quiere y nadie puede decir de dónde viene ni adónde va». Por eso resulta tan fascinante para los artistas. Tiene todo el colorido de la vida: misterio, extrañeza, patetismo, sugerencia, éxtasis y amor. Produce pasmo y crea ese estado de ánimo mediante el cual es posible entenderlo.

Y me alegra recordar que, si «todo él está hecho de imaginación», el mundo entero comparte su sustancia. Dije en Dorian Gray que los grandes pecados del mundo ocurren en la mente, pero es que ahí es donde ocurre todo. Ahora sabemos que no vemos con los ojos ni oímos con los oídos, que son meros canales de transmisión, adecuados o inadecuados, de las impresiones de los sentidos. Es en la mente donde la amapola es roja, la manzana es aromática y canta la alondra.

Últimamente he estado estudiando con detalle los cuatro poemas en prosa sobre Cristo. En Navidad logré hacerme con un Nuevo Testamento en griego, y cada mañana, después de limpiar la celda y lustrar mi plato y mi vaso, leo un poco los Evangelios, apenas una docena de versículos tomados al azar. Es una manera deliciosa de empezar el día. Para ti, con tu vida turbulenta y sin disciplina, sería muy bueno hacer lo mismo. Te haría mucho bien y el griego es muy fácil. La continua repetición a todas horas ha echado a perder la naïveté, la frescura, el sencillo encanto romántico de los Evangelios. Nos los han leído con demasiada frecuencia y demasiado mal, y toda repetición es antiespiritual. Cuando uno vuelve al griego es como salir de una casa oscura y angosta y adentrarse en un jardín de lirios.

Y para mí el placer se duplica al pensar que es extremadamente probable que estemos ante los mismos términos, ipsissima verba,[*] utilizados por Cristo. Siempre se pensó que Cristo hablaba en arameo. Incluso Renan lo creyó. Pero ahora sabemos que los campesinos galileos, igual que los campesinos irlandeses de nuestra época, eran bilingües, y que el griego era el idioma corriente en toda Palestina y, de hecho, en todo el mundo oriental. Nunca me había gustado la idea de que solo conociéramos las palabras de Cristo a través de la traducción de una traducción. Y me produce un inmenso deleite pensar que Cármides podría haberle escuchado, que Sócrates podría haber razonado con él y que Platón le habría entendido: que dijo realmente ἐγώ εἰμι o ποιμὴν ὁκαλός, que cuando pensó en los lirios del campo, que ni trabajan ni hilan, su expresión absoluta fue καταμάθετε τὰ κρίνα τοῦἀγροῦ, πῶς αὐζάνει οὐ κοπιᾷ οὐδὲ νήθει, y que su última palabra cuando gritó: «Mi vida se ha completado, ha alcanzado su plenitud, se ha perfeccionado», fue exactamente como nos dice san Juan:τετέλεσται,[10] nada más.

Y, así como al leer los Evangelios —sobre todo el del propio san Juan, o el del gnóstico temprano que tomó su nombre y su manto— veo esta continua afirmación de la imaginación como base de toda la vida espiritual y material, veo también que para Cristo la imaginación era sencillamente una forma de amor y que para él el amor era el Señor en el sentido más pleno de la frase. Hace unas seis semanas, el médico me permitió comer un poco de pan blanco en lugar del grosero pan negro o moreno habitual de la cárcel. Es una exquisitez. Te parecerá extraño que el pan seco pueda parecerle una exquisitez a alguien. Te aseguro que para mí lo es hasta tal punto que, al acabar cualquier comida, como con cuidado las migajas que puedan haber quedado en el plato de hojalata o hayan caído en el áspero paño que utilizamos como mantel para no ensuciar la mesa, y no lo hago por hambre —ahora me dan comida suficiente— sino para no desperdiciar nada de lo que me dan. Eso mismo deberíamos hacer con el amor.

Cristo, como todas las personalidades fascinantes, tenía la capacidad no solo de decir cosas bellas, sino de hacer que otros las dijeran, por eso me gusta tanto la historia que nos cuenta san Marcos de la mujer griega —la γυνὴ Ἑλληνίς— quien, cuando para probar su fe, él le dijo que no podía darle el pan de los hijos de Israel, le respondió que los perrillos —así puede traducirse κυνάρια— que hay debajo de la mesa se comen las migajas que tiran los niños al suelo. La mayoría de la gente vive para el amor y la admiración. Pero deberíamos vivir por el amor y la admiración. Cada vez que alguien nos demuestre su amor deberíamos darnos cuenta de que no lo merecemos. Nadie merece ser amado. El hecho de que Dios ame al hombre demuestra que en el orden divino de las cosas ideales está escrito que el amor eterno se le dará a quien es eternamente indigno de él. O, si la frase te parece amarga, digamos que todo el mundo merece amor excepto quien cree merecerlo. El amor es un sacramento que debería tomarse de rodillas y Domine, non sum dignus[*] debería estar en los labios y en los corazones de quienes lo reciben. Ojalá te parases a pensarlo de vez en cuando. Te hace mucha falta.

Si alguna vez vuelvo a escribir, en el sentido de producir alguna obra artística, hay solo dos asuntos acerca de y mediante los cuales me gustaría expresarme: uno es «Cristo como precursor del movimiento romántico en la vida» y el otro «La vida artística considerada en relación a la conducta». El primero, por supuesto, es enormemente fascinante, pues veo en Cristo, no solo la esencia del arquetipo romántico supremo, sino todos los accidentes e incluso las obcecaciones del temperamento romántico. Fue la primera persona que dijo a la gente que deberían vivir vidas «como las de las flores». Él acuñó la frase. Tomó a los niños como el tipo de lo que la gente debería intentar ser. Los ofreció como ejemplo a sus mayores, siempre he pensado que ese es el uso principal de los niños, si es que lo perfecto puede tener algún uso. Dante dice del alma del hombre que llega de la mano de Dios «llorando y riendo como un niño pequeño» y Cristo también vio que el alma de cada cual debería ser «a guisa di fanciulla que piangendo e ridendo pargoleggia».[*] Intuyó que la vida era cambiante, fluida y activa y que permitir que se estereotipase de cualquier otra manera equivalía a la muerte. Comprendió que la gente no debía tomarse demasiado en serio las cosas materiales y los intereses vulgares; que no ser práctico era una gran cosa y que uno no debería preocuparse demasiado por sus asuntos. «Los pájaros no lo hacen, ¿por qué iba a hacerlo el hombre?» Resulta encantador cuando dice: «No os inquietéis, pues, por el mañana. ¿Acaso no es más el alma que el alimento? ¿No es el cuerpo más que el vestido? Esta última frase podría haberla dicho un griego. Pero solo Cristo podría haber dicho las dos, y así resumió perfectamente la vida para nosotros.

Su moralidad es toda compasión, justo como debería ser la moralidad. Si lo único que hubiese dicho hubiera sido: «Todo le ha sido perdonado porque amaba demasiado», habría valido la pena morir por haber pronunciado esas palabras. Su justicia es justicia poética, justo lo que debería ser la justicia. El mendigo va al cielo porque ha sido infeliz. No se le ocurre una razón mejor por la que haya de ir allí. Quienes trabajan una hora en la viña con el frescor de la tarde reciben la misma recompensa que quienes se han esforzado todo el día bajo el sol ardiente. ¿Por qué no? Probablemente nadie mereciera nada. O tal vez fuesen personas distintas. Cristo no tenía paciencia con esos sistemas mecánicos y sin vida que consideran a las personas como si fuesen cosas y por tanto las tratan a todas por igual, como si todo ser o incluso toda cosa se pareciera a algo en el mundo. Para él no había leyes: solo excepciones.

Y esto que es la mismísima clave del arte romántico era para él la base de la vida real. No veía otra. Y cuando le llevaron a una mujer a quien habían sorprendido en flagrante pecado, le indicaron la sentencia establecida por la ley y le preguntaron qué debían hacer, escribió en el suelo con el dedo como si no les oyera y, cuando volvieron a insistirle, alzó la mirada y dijo: «Quien esté libre de pecado que tire la primera piedra». Solo por haber dicho eso, su vida ya valió la pena.

Como todas las naturalezas poéticas, amaba a los ignorantes. Sabía que en el alma del ignorante siempre hay sitio para una gran idea. Pero no soportaba a los estúpidos, sobre todo a aquellos a quienes la educación había vuelto estúpidos: gente llena de opiniones que no entiende ni siquiera una de ellas, un tipo particularmente moderno, y definido por Cristo cuando lo describe como aquel que tiene la llave del conocimiento, no sabe utilizarla y no permite que los demás la usen, aunque sea para abrir las puertas del Reino de Dios. Declaró la guerra a los filisteos. Es la batalla que debería librar cualquier hijo de la luz. El filisteísmo era la característica primordial de la época y la comunidad en que vivió. El judío de Jerusalén en época de Cristo era, en su obtusa inaccesibilidad a las ideas, su tediosa ortodoxia, su adoración del éxito vulgar, su preocupación por el aspecto más grosero y materialista de la vida y su ridícula apreciación de su propia importancia, el paralelo exacto del filisteo británico de nuestros días. Cristo se burló de la respetabilidad de esos «sepulcros blanqueados» y acuñó la frase para siempre. Se refirió al éxito mundano como si fuese totalmente despreciable. No vio nada bueno en él. Afirmó que la riqueza era una traba para el hombre. No quiso ni oír hablar de sacrificar la vida a ningún sistema de pensamiento o moral. Señaló que las formalidades y las ceremonias estaban hechas para el hombre y no al revés. Escogió el sabatarianismo como ejemplo de lo que habría que eliminar. Denunció con implacable desdén el frío filantropismo, la ostentosa caridad pública y los tediosos formalismos que tanto gustan a las mentalidades de clase media. Para nosotros, lo que él denominó ortodoxia es solo una aquiescencia fácil y poco inteligente, pero para ellos, y en sus manos, era una tiranía terrible y paralizante. Cristo la descartó. Demostró que solo el espíritu valía la pena. Nada le gustaba más que señalar que, aunque se pasaran el día leyendo la ley y a los profetas, en realidad no tenían ni la menor idea de lo que significaban. En oposición a su manía de diezmar el día con rutinas y deberes fijos igual que diezmaban la menta y la ruda, predicó la enorme importancia de vivir para el momento.

A aquellos a quienes salvó de sus pecados, los perdonó por algún instante hermoso de sus vidas. María Magdalena, cuando ve a Cristo, rompe el lujoso vaso de alabastro que le había regalado uno de sus siete amantes y esparce las especias aromáticas sobre sus pies cansados y polvorientos, y, por ese momento, se sienta para siempre con Ruth y Beatriz entre los rayos luminosos de la nívea rosa del paraíso. Todo lo que nos dice Cristo, mediante pequeñas advertencias, es que cada momento debería ser hermoso, que el alma siempre debería estar preparada para acompañar al esposo y dispuesta a oír la voz del enamorado. El filisteísmo es solo el lado del hombre que no está iluminado por la imaginación, describe todas las influencias hermosas de la vida como formas de luz: la propia imaginación es la luz del mundo, τὸ φῶςτοῦ κσομοῦ, es ella quien hace el mundo, y sin embargo el mundo no acierta a comprenderlo; por eso la imaginación es solo una manifestación del amor, y es el amor, y la capacidad de sentirlo, lo que distingue a una persona de otra.

Pero es en su forma de tratar al pecador cuando se muestra más romántico, en el sentido real del término. El mundo siempre ha amado al santo por ser lo más semejante a la perfección de Dios. Cristo, mediante una especie de instinto divino, parece haber amado siempre al pecador por ser lo más semejante a la perfección del hombre. Su deseo principal no era reformar a la gente, como tampoco lo era aliviar su sufrimiento. No le habrían agradado la Sociedad de Ayuda a los Presos ni otros movimientos modernos por el estilo. La conversión de un publicano en un fariseo no le habría parecido ni mucho menos un gran logro. Sin embargo, de una manera que el mundo todavía hoy sigue sin comprender, consideró el pecado y el sufrimiento como si fueran bellos en sí mismos, cosas sagradas y modos de perfección. Parece una idea muy peligrosa. Y lo es. Todas las grandes ideas son peligrosas. Por eso, el credo de Cristo no admite dudas. Yo mismo no dudo de que sea el verdadero credo.

Por supuesto, el pecador debe arrepentirse. Pero ¿por qué? Sencillamente porque de otro modo no podría comprender lo que ha hecho. El momento del arrepentimiento es el momento de la iniciación. Más aún. Es el modo en que uno altera su pasado. Los griegos pensaban que era imposible. A menudo decían en sus aforismos gnómicos: «Ni siquiera los dioses pueden cambiar el pasado». Cristo demostró que hasta el más vulgar de los pecadores podía hacerlo. Era lo único que podía hacer. Si le hubieran preguntado a Cristo, estoy seguro de que habría respondido que en el momento en que el hijo pródigo se hincó de rodillas y lloró, haber malgastado su hacienda con prostitutas, haber criado cerdos y haber pasado hambre para alimentarlos con algarrobas pasó a ser lo más bello y santo de su vida. A la mayoría de la gente le cuesta entenderlo. Casi diría que hay que haber estado en la cárcel para entenderlo. En tal caso, valdría la pena ir a la cárcel.

Hay algo en Cristo que lo hace único. Por supuesto, igual que hay falsos amaneceres antes del amanecer, y días de invierno tan luminosos que engañan al sabio azafrán y le hacen malgastar su oro antes de tiempo o animan a algún pájaro alocado a aparearse y construir su nido en las ramas desnudas, también hubo cristianos antes de Cristo. Y deberíamos dar gracias por ello. Lo malo es que después no ha habido ninguno. Con una excepción: san Francisco de Asís. Pero Dios le había dado alma de poeta al nacer, y él mismo desposó muy joven a la pobreza en matrimonio místico, y con el alma de un poeta y el cuerpo de un mendigo le fue fácil encontrar el camino a la perfección. Entendió a Cristo y se hizo como él. No necesitamos el Liber Conformitatum para enseñarnos que la vida de san Francisco fue la verdadera Imitatio Christi: un poema en comparación con el cual el libro que lleva ese nombre resulta prosaico. De hecho, en eso radica el encanto de Cristo. Él mismo es como una obra de arte. En realidad no nos enseña nada, pero cuando estamos en su presencia nos convertimos en algo. Y todos estamos predestinados a estarlo. Al menos una vez en la vida, todo el mundo anda con Cristo a Emaús.

Por lo que se refiere al otro asunto, la relación de la vida artística con la conducta, sin duda te parecerá raro que lo haya elegido. La gente señala La balada de la cárcel de Reading y dice: «Ahí es donde te lleva una vida artística». Bueno, podría llevar a sitios peores. La gente más mecánica, para quien la vida es una astuta especulación que depende de un cuidadoso cálculo de medios y fines, siempre sabe adónde va. Empieza con el deseo de ser el pertiguero de la parroquia y, esté donde esté, acaba consiguiéndolo. El hombre que desea ser algo distinto de sí mismo, un miembro del Parlamento, un próspero verdulero, un abogado eminente, un juez o cualquier otra cosa igual de aburrida, siempre logra ser lo que quiere ser. En eso consiste su castigo. Quienes eligen llevar una máscara luego tienen que ponérsela.

Pero con las fuerzas dinámicas de la vida, y con aquellos en quienes se encarnan dichas fuerzas, la cosa es muy diferente. La gente cuyo único deseo es realizarse nunca sabe adónde va. Es imposible saberlo. Por supuesto, en cierto sentido, es necesario, como dijo el oráculo griego, conocerse a uno mismo. Ese es el primer logro del conocimiento. Pero reconocer que el alma del hombre es incognoscible es el último logro de la sabiduría. El misterio final es uno mismo. Cuando uno ha sopesado el sol en una balanza, medido las escaleras de la luna y cartografiado los siete cielos estrella por estrella, todavía queda su propio ser. ¿Quién puede calcular la órbita de su propia alma? Cuando el hijo de Kish fue a buscar los asnos de su padre, no sabía que un hombre de Dios le estaba esperando con el crisma de la coronación y que su alma era ya el alma de un rey.

Espero vivir el tiempo suficiente y producir una obra de la que pueda decir al final de mis días: «Sí, aquí es adonde te lleva una vida artística». Dos de las vidas más perfectas que he conocido son las de Verlaine y el príncipe Kropotkin, y ambos pasaron años en la cárcel: el primero es el único poeta cristiano desde Dante, el segundo un hombre con el alma de ese hermoso Cristo blanco que parece salido de Rusia. Y los últimos siete u ocho meses, a pesar de la serie de desgracias que me acometían casi sin cesar desde el mundo exterior, he estado en contacto directo con un nuevo espíritu que obra en esta prisión a través de los hombres y las cosas y que me ha ayudado más allá de lo que puede expresarse con palabras, de modo que durante el primer año de mi encarcelamiento no hice, ni puedo recordar otra cosa, que retorcerme las manos con impotente desesperación y decir: «¡Qué final! ¡Qué espantoso final!», ahora intento decirme, y a veces —cuando no me estoy torturando— lo consigo: «¡Qué inicio! ¡Qué maravilloso inicio!». Puede que sea así. Podría llegar a serlo. En tal caso, deberé mucho a esa nueva personalidad que ha alterado la vida de cualquier hombre en este lugar.

Las cosas en sí mismas poco importan, ni siquiera tienen —demos gracias por una vez a la metafísica por enseñárnoslo— existencia real. Solo el espíritu tiene importancia. El castigo puede infligirse de manera que cure en lugar de herir, igual que las limosnas pueden darse de modo que el pan se convierta en piedra en manos de quien las da. Comprenderás el cambio que se ha producido —no en las normas, que se rigen por una regla de hierro, sino en el espíritu que las utiliza como expresión— cuando te diga que, si me hubiesen puesto en libertad el pasado mayo, tal como pedí, habría dejado este lugar odiándolo y detestando a todos sus funcionarios con una amargura que habría envenenado mi vida. He tenido que pasar en la cárcel un año más, pero la humanidad nos ha acompañado a todos, y ahora cuando salga recordaré la bondad con que me ha tratado aquí casi todo el mundo, y el día en que recupere mi libertad daré gracias a mucha gente y les pediré que me recuerden.

El sistema de prisiones es totalmente injusto. Daría cualquier cosa por poder cambiarlo cuando salga. Tengo pensado intentarlo. Pero no hay nada tan injusto como que el espíritu de la humanidad —que es el espíritu del amor, el espíritu de Cristo que no está en las Iglesias— no pueda, si no enderezar, al menos ayudar a sobrellevar sin demasiada amargura en el corazón.

Sé también que hay muchas cosas deliciosas esperándome fuera, desde lo que san Francisco de Asís llama «mi hermano el viento» y «mi hermana la lluvia», dos cosas encantadoras, hasta los escaparates y los atardeceres de las grandes ciudades. Si hiciera una lista de todo lo que me queda aún, no sé cuándo acabaría, pues Dios hizo el mundo tanto para mí como para cualquiera. Es posible que salga de aquí con algo que antes no poseía. No necesito decirte que las reformas morales me parecen tan vulgares e insignificantes como las reformas teológicas. Pero, así como proponerse ser un hombre mejor es un ejemplo de hipocresía anticientífica, llegar a ser un hombre más profundo es el privilegio de quienes han sufrido. Y yo creo haberlo hecho. Júzgalo tú mismo.

Si, cuando recupere mi libertad, algún amigo mío diese una fiesta y no me invitara, no me importaría lo más mínimo. Soy totalmente feliz cuando estoy solo. ¿Cómo no serlo teniendo libertad, libros, flores y la luna? Además, las fiestas ya no son para mí. He dado demasiadas para que sigan interesándome. Esta faceta de la vida se ha terminado, por suerte diría yo. Pero si, cuando vuelva a ser libre, un amigo tuviese una preocupación y se negara a compartirla conmigo, me causaría una gran amargura. Si me cerrara las puertas de la casa del duelo, insistiría una y otra vez y le imploraría que me dejase entrar y me permitiera compartir lo que tengo derecho a compartir. Si me creyera indigno de llorar con él, me parecería la peor de las humillaciones, la deshonra más terrible que podría infligírseme. Pero es imposible. Me he ganado mi derecho a compartir el dolor, y, quien sea capaz de contemplar la belleza del mundo, de compartir su dolor y de comprender en parte la maravilla de ambos, estará en contacto con las cosas divinas y se habrá acercado todo lo posible al secreto de Dios.

Es posible que también se cuele en mi arte, y no solo en mi vida, una nota aún más profunda, con mayor unidad en la pasión y un impulso más directo. El verdadero fin del arte moderno no es la amplitud sino la intensidad. El arte ya no se interesa por el arquetipo, sino por la excepción. No hace falta que te diga que no puedo expresar mis sufrimientos en la forma que adoptaron. El arte empieza donde termina la imitación. Pero algo deberá entrar en mi obra que le proporcione tal vez una armonía más plena a las palabras, una cadencia más rica, unos efectos de colorido más curioso o un orden arquitectónico más sencillo, en cualquier caso tendrá que ser una cualidad estética.

Cuando Marsias fue «arrancado de la vaina de sus miembros» —dalla vagina delle membre sue, por decirlo con una de las frases más terribles de Dante y más influidas por el estilo de Tácito— dejó de cantar, nos cuentan los griegos. Apolo había salido victorioso. La lira había vencido al caramillo. Pero es posible que los griegos se equivocaran. Aún me parece oír el grito de Marsias en gran parte del arte moderno. Es amargo en Baudelaire, dulce y quejoso en Lamartine y místico en Verlaine. Está presente en las resoluciones demoradas de la música de Chopin y en el descontento que aparece en los rostros recurrentes de las mujeres de Burne-Jones. Incluso Matthew Arnold, cuya canción de Calicles nos habla «del triunfo de la lira dulce y persuasiva» y de la «famosa victoria final» con tan límpida y lírica belleza, deja traslucir su influencia en el tono preocupado de duda y desconfianza que impregna sus versos. Ni Goethe ni Wordsworth pudieron curarlo, aunque los imitó a ambos y cuando intenta llorar a Thyrsis o cantar al Gitano letrado tiene que tomar el caramillo para expresar su canción. Pero tanto si el fauno frigio calló como si no, yo no puedo hacerlo. La expresión me es tan necesaria como las hojas y las flores a las negras ramas de los árboles que asoman por la tapia de la cárcel y se agitan al viento. Hoy media un abismo entre mi arte y el mundo, pero entre mi arte y yo no hay ninguno. O al menos eso espero.

A cada cual nos ha correspondido distinta suerte. La libertad, los placeres, la diversión y una vida fácil han sido tu destino, por más que no te lo merezcas. El mío han sido la infamia pública, un largo encarcelamiento, la pobreza, la ruina, la deshonra, aunque tampoco lo merezco…, al menos todavía. Recuerdo haber dicho en más de una ocasión que podría soportar una auténtica tragedia si llevara un paño mortuorio púrpura y una máscara de noble dolor, pero lo terrible de la modernidad es que ha revestido de comedia a la tragedia, de modo que las grandes realidades parecen vulgares, grotescas o carentes de estilo. Y lo que es cierto de la modernidad probablemente lo haya sido siempre de la vida real. Se dice que todos los martirios parecen mezquinos a quien los presencia. El siglo XIX no es ninguna excepción a la regla general.

Todo lo que ha rodeado mi tragedia ha sido feo, mezquino, repulsivo y sin estilo. Nuestro propio uniforme nos vuelve grotescos. Somos los bufones del dolor, payasos con el corazón destrozado. Estamos especialmente concebidos para mover a risa. El 13 de noviembre de 1895 me trasladaron aquí desde Londres. Desde las dos en punto hasta las dos y media de ese día, tuve que esperar en el andén principal de Clapham Junction, esposado y con el uniforme de preso, a la vista de todos. Me habían sacado de la enfermería sin previo aviso. No cabe imaginar nada más grotesco. Cuando la gente me veía, se reía. Cada vez que llegaba un tren, aumentaba el público. Su diversión no tenía límites. Eso, claro, fue antes de que supieran quién era yo. En cuanto les informaron, aún se rieron más. Pasé media hora bajo la lluvia gris de noviembre rodeado de una turba burlona.

El año siguiente lloré todos los días a la misma hora y por ese mismo espacio de tiempo. No creas que es tan trágico. Para quienes estamos en la cárcel, las lágrimas forman parte de la vida cotidiana. El día en que no lloramos es porque nuestro corazón se ha endurecido, no porque haya sido feliz.

En fin, ahora empiezo a sentir más lástima por quienes se burlaron de mí que por mí mismo. Claro que cuando me vieron no estaba en mi pedestal sino en la picota, pero hay que ser muy poco imaginativo para interesarse solo por la gente cuando está en un pedestal. Un pedestal puede ser muy ilusorio y la picota es una realidad terrible. También deberían haber sabido interpretar mejor el dolor. He dicho que detrás del dolor siempre hay dolor. Aún sería más sabio decir que detrás del dolor siempre hay un alma. Y burlarse del alma dolorida es espantoso. Las vidas de quienes lo hacen no son hermosas. En la extraña y sencilla economía del mundo, uno recibe solo lo que da y quienes no tienen imaginación suficiente para ir más allá del exterior de las cosas y sentir lástima ¿qué lástima pueden inspirar sino la del desdén?

Te he contado el modo en que me trasladaron aquí, para que entiendas lo difícil que me ha sido extraer de mi castigo algo que no sea amargura y desesperación. No obstante, debo hacerlo y de vez en cuando tengo momentos de sumisión y aceptación. La primavera entera puede ocultarse en un solo capullo y el nido que la alondra construye en el suelo puede contener la alegría que anunciará el paso de muchas auroras sonrosadas. Es posible que la poca belleza que pueda quedar en mi vida se oculte en algún momento de rendición, rebajamiento y humillación. En todo caso, siempre puedo continuar mi desarrollo, aceptar todo lo que me ha sucedido y hacerme así digno de él.

La gente decía de mí que era demasiado individualista. Debo serlo más de lo que lo he sido nunca. Debo sacar de mí más de lo que he sacado jamás y pedir menos al mundo de lo que nunca le he pedido. De hecho, la causa de mi ruina no fue mi excesivo individualismo, sino más bien todo lo contrario. El único acto deshonroso, imperdonable y despreciable de mi vida fue dejar que me convencieras de que pidiese ayuda y protección a la sociedad contra tu padre. Semejante llamamiento habría sido malo en cualquier caso, desde el punto de vista del individualismo, pero ¿qué excusa puedo dar por haberlo hecho contra alguien de semejante aspecto y naturaleza?

Por supuesto, en cuanto puse en movimiento las fuerzas de la sociedad, esta se volvió contra mí y dijo: «¿Has vivido todo este tiempo desafiando mis leyes y ahora apelas a ellas para que te protejan? Las verás aplicadas de la manera más estricta y tendrás que someterte a ellas». El resultado es que he acabado en la cárcel. Antes me dolían amargamente la ironía y la ignominia de mi situación cuando, en el curso de mis tres juicios y desde el momento en que presenté la denuncia, veía a tu padre entrar y salir del tribunal con la esperanza de llamar la atención, como si fuera posible pasar por alto sin recordarlos esos andares y esa forma de vestir propios de un mozo de cuadra, sus piernas arqueadas, sus manos nerviosas, su labio leporino y su sonrisa estúpida y bestial. Incluso cuando no estaba allí, o no podía verlo, era consciente de su presencia y las espantosas paredes vacías de la sala del tribunal y el aire mismo me parecían ostentar las numerosas máscaras de su rostro simiesco. Sin duda nadie cayó jamás de manera tan indigna y mediante instrumentos tan innobles como lo hice yo. En algún momento de Dorian Gray digo que «conviene escoger con sumo cuidado a nuestros enemigos». Nunca pensé que un paria fuese a convertirme en paria.

El modo en que me apremiaste y me obligaste a pedir auxilio a la sociedad es uno de los motivos por los que te desprecio tanto y por los que me desprecio a mí mismo por hacerte caso. Que no me valoraras como artista es hasta cierto punto disculpable. Era una cuestión de temperamento. No podías evitarlo. Pero podías haberme valorado como individualista. Para eso no hace falta cultura. Sin embargo no lo hiciste e introdujiste el filisteísmo en una vida que siempre se había opuesto a él y, desde algunos puntos de vista, lo había erradicado. El elemento de filisteísmo en la vida no consiste en la incapacidad de entender el arte. Gente muy agradable como los pescadores, los pastores, los labradores, los campesinos y otros por el estilo nada saben del arte y son la sal de la tierra. El filisteo es quien sostiene y apuntala las fuerzas ciegas, lentas, entorpecedoras y mecánicas de la sociedad y no reconoce la fuerza dinámica cuando la ve en un individuo o un movimiento.

A la gente le pareció espantoso que hubiese sentado a mi mesa a elementos perversos de la vida y que hubiese disfrutado de su compañía. Pero, desde mi punto de vista como artista, eran sugestivos y estimulantes. Era como comer entre panteras. El peligro formaba parte de la diversión. Me sentía como debe de sentirse el encantador de serpientes cuando hace salir a la cobra de la cesta de mimbre o de tela pintada y le hace extender el capuchón y balancearse de aquí para allá como una planta llevada por la corriente. Eran como serpientes doradas. Su veneno era parte de su perfección. No imaginaba que fueran a atacarme por orden tuya y pagados por tu padre. No me avergüenza lo más mínimo haberlos conocido. Eran muy interesantes. Lo que me avergüenza es el ambiente horriblemente filisteo al que me arrastraste. Mi deber como artista era ocuparme de Ariel. Tú me obligaste a pelear con Calibán. En lugar de escribir obras musicales y bellas como Salomé y La tragedia florentina o La santa cortesana, me vi obligado a escribir largas cartas de abogado a tu padre y a apelar a todo aquello a lo que siempre me había enfrentado. Clibborn y Atkins eran maravillosos en su infame lucha contra la vida. Sentarlos a mi mesa fue una aventura sorprendente. Dumas père, Cellini, Goya, Edgar Allan Poe o Baudelaire habrían hecho lo mismo. Lo que me resulta repulsivo es el recuerdo de las interminables visitas que hice en tu compañía al abogado Humphreys, y en las que, a la luz espectral de un triste despacho, nos sentábamos muy serios a contar serias mentiras a un hombre calvo, hasta que yo acababa gimiendo y bostezando de puro ennui. Allí me condujeron los dos años de amistad contigo: al centro mismo de Filistea, lejos de todo lo que era hermoso, brillante, maravilloso u osado. Al final tuve que erigirme, por tu causa, en defensor de la respetabilidad en la conducta, el puritanismo en la vida y la moralidad en el arte. Voilà où mènent les mauvais chemins!

Y lo que me resulta más curioso es que te esforzaras en imitar así a tu padre. No entiendo por qué le tomaste como ejemplo cuando debería haber sido una advertencia, a no ser que el odio establezca una especie de vínculo. Supongo que os odiabais por alguna extraña ley de antipatía de iguales, no porque fueseis distintos, sino porque en algunas cosas erais muy parecidos. En 1893, cuando te fuiste de Oxford sin haber obtenido ningún título y cargado de deudas insignificantes en sí mismas, aunque considerables para un hombre con los ingresos de tu padre, él te escribió una carta muy vulgar, violenta y ofensiva. La carta que le enviaste en respuesta fue peor en todos los sentidos, y por supuesto mucho menos disculpable, y en consecuencia te sentiste muy orgulloso. Recuerdo muy bien que me dijiste con aire de engreimiento que podías derrotar a tu padre «en su propio terreno». Y era cierto. ¡Pero menudo terreno! ¡Y vaya una disputa! Te burlabas y despreciabas a tu padre por haber dejado la casa de tu primo, donde estaba viviendo, para escribirle cartas soeces desde un hotel vecino. Tú hacías exactamente lo mismo. Ibas conmigo a algún restaurante, te enfadabas u organizabas una escena durante la comida, y luego te marchabas al Club White y me escribías una carta repugnante. La única diferencia entre tu padre y tú era que a las pocas horas de enviarme la carta por mensajero, te presentabas en mi apartamento, no para disculparte, sino para saber si había reservado mesa para cenar en el Savoy, y en caso contrario, por qué no lo había hecho. A veces llegabas incluso antes de que hubiera tenido tiempo de leer la carta ofensiva. Recuerdo que en una ocasión me habías pedido que invitara al café Royal a dos amigos tuyos, uno de los cuales nunca me había sido presentado. Así lo hice y, a petición tuya, encargué una comida especialmente refinada. Recuerdo que mandamos llamar al chef y le dimos instrucciones concretas sobre los vinos. En lugar de ir a comer, me enviaste una carta ofensiva calculada para que me llegara cuando lleváramos media hora esperándote. Leí la primera línea, vi lo que era, la guardé en el bolsillo y les dije a tus amigos que habías caído enfermo y que el resto de la carta era una explicación de los síntomas. En realidad, no la leí hasta esa noche en Tite Street mientras me vestía para cenar. Estaba sumergido en el légamo de tu misiva y maravillándome con infinita tristeza de que pudieras escribir cartas que eran como los espumarajos en los labios de un epiléptico, cuando mi criado anunció que estabas esperando en el vestíbulo e insistías en verme cinco minutos. Le pedí que te hiciera subir enseguida. Admito que llegaste muy pálido y asustado a pedir mi consejo, pues te habían dicho que un pasante de Lumley, el abogado, había estado preguntando por ti en Cadogan Place y tenías miedo de que se tratara de aquel asunto de Oxford o de algún nuevo peligro. Te consolé y te dije que probablemente se trataría solo de alguna factura impagada (y así resultó ser) y te permití quedarte a cenar y pasar la velada conmigo. Ni una sola vez aludiste a tu repulsiva misiva, y tampoco lo hice yo. La tomé solo por un desdichado síntoma de un temperamento desdichado. No hablamos más del asunto. Enviarme una carta ofensiva a las 2.30 y correr a pedir mi ayuda y mi consuelo a las 7.15 de esa misma tarde te parecía totalmente normal. En eso, igual que en otras cosas, superabas con mucho a tu padre. Cuando leyeron en sesión pública del tribunal las cartas repugnantes que te había escrito, se avergonzó y fingió echarse a llorar. Si su abogado hubiera leído las cartas que tú le escribiste a él, todos habrían sentido aún más horror y repugnancia. No solo en el estilo «le derrotabas en su propio terreno», sino que le superabas en el modo de atacarle. Recurriste al telegrama y a la tarjeta postal que cualquiera podía leer. En mi opinión, deberías haber dejado esas formas de irritarle para gente como Alfred Wood que no tiene ninguna otra fuente de ingresos. ¿No crees? Lo que para él y los de su clase era una profesión, para ti era un placer, y además muy perverso. Y ni siquiera después de todo lo que me ha ocurrido a causa de ellas has abandonado tu horrible costumbre de escribir cartas ofensivas. Sigues considerándolas un gran logro y lo ejercitas con mis amigos y con quienes han sido buenos conmigo mientras estaba en la cárcel, como Robert Sherard y otros. Y eso es una deshonra para ti. Cuando Robert Sherard supo por mí que yo no deseaba que publicaras ningún artículo sobre mí en el Mercure de France, con o sin cartas, deberías haberle estado agradecido por habértelo hecho saber y por haber impedido que me causaras aún más daño sin saberlo. Recuerda que una carta paternalista y filistea sobre el «juego limpio» y un «hombre caído» está muy bien para un periódico inglés, pues está en consonancia con las viejas tradiciones del periodismo inglés acerca de los artistas. Pero en Francia semejante tono me habría expuesto al ridículo y te habría convertido en el hazmerreír de todos. Yo jamás habría permitido la publicación de un artículo semejante sin conocer sus fines, su tono, su forma de abordar el asunto y demás. En el arte las buenas intenciones no sirven de nada. Todo arte malo es producto de las buenas intenciones.

Y Robert Sherard no es el único de mis amigos a quien has dirigido cartas amargas y mordaces por haber procurado que se cumplan mis deseos en cuanto a los artículos que querías publicar sobre mí, la dedicatoria de tus poemas, la devolución de mis cartas y mis regalos y otras cosas por el estilo. También has ofendido o intentado ofender a otros.

¿Se te ha ocurrido pensar en qué posición tan atroz me habría encontrado si estos dos últimos años, después de mi espantosa sentencia, hubiese dependido de ti como amigo? ¿Lo piensas alguna vez? ¿Alguna vez has sentido gratitud por quienes haciendo gala de una bondad sin tacha, una devoción sin límites y una generosidad alegre y desprendida han aligerado mi negra carga, me han visitado una y otra vez, me han escrito cartas hermosas y compasivas, se han ocupado de mis asuntos, han dispuesto el futuro para mí y se han enfrentado a mi lado a las injurias, las burlas, el desprecio e incluso los insultos? Doy gracias a Dios por haberme dado otros amigos aparte de ti. Todo se lo debo a ellos. Hasta los libros que hay en mi celda los ha pagado Robbie igual que va a pagarme la ropa cuando recupere la libertad. No me avergüenza aceptar algo que se me da con cariño y afecto. Me enorgullece. Pero ¿se te ha ocurrido pensar en lo que han sido para mí amigos como More Adey, Robbie, Robert Sherard, Frank Harris y Arthur Clifton que me han ofrecido su consuelo, ayuda, afecto y compasión? Supongo que ni siquiera se te ha ocurrido. Y, sin embargo, si tuvieses un ápice de imaginación sabrías que no eres digno de arrodillarte para limpiarle el barro de los zapatos a ninguno de los que me han demostrado amabilidad, ni al guardián que me da los buenos días y las buenas noches al margen de sus obligaciones, ni al vulgar policía que procuró consolarme con rudeza en mis idas y venidas al tribunal de quiebras bajo una terrible tensión, ni siquiera al pobre ladrón que, al reconocerme mientras paseamos por el patio de la cárcel de Wandsworth, me susurró con la voz ronca que todos tenemos debido al obligatorio silencio: «Lo siento por usted, es más difícil para los de su clase que para nosotros».

¿Tienes imaginación suficiente para ver qué espantosa tragedia ha sido para mí relacionarme con tu familia? ¿Qué tragedia habría sido para cualquiera que disfrutara de buena posición y tuviese un nombre y cualquier otra cosa que perder? No hay nadie entre tus mayores —con la sola excepción de Percy— que sea verdaderamente una buena persona y que no contribuyera de algún modo a causarme la ruina.

He hablado de tu madre con cierta amargura, y te recomiendo que le dejes leer esta carta, sobre todo por tu bien. Si le resulta doloroso leer semejante acusación contra uno de sus hijos, recuérdale que mi madre, que intelectualmente estaba a la altura de Elizabeth Barrett Browning e históricamente a la de madame Rolland, murió con el corazón destrozado porque el hijo de cuyo arte tanto se había enorgullecido y a quien siempre había considerado digno continuador de un nombre distinguido había sido condenado a dos años de trabajos forzados. Me preguntarás en qué contribuyó tu madre a mi destrucción. Te lo diré: del mismo modo en que tú te esforzaste en echarme encima todas tus responsabilidades inmorales, ella procuró descargar sobre mis hombros todas las responsabilidades morales que tenía contigo. En lugar de hablarte directamente de tu vida, como habría hecho cualquier madre, se dedicó a escribirme cartas personales y a suplicarme muy seria y asustada que no te lo dijera. Ya ves que la situación en que me colocasteis tu madre y tú era tan falsa, absurda y trágica como la situación en que me habíais dejado tu padre y tú. En agosto de 1892 y el 8 de noviembre de ese mismo año, tuve dos largas conversaciones con ella acerca de ti. En ambas ocasiones le pregunté por qué no hablaba contigo. Las dos me dio la misma respuesta: «Me da miedo, se enfada muchísimo». La primera vez, te conocía tan poco que no entendí a qué se refería. La segunda, te conocía tan bien que lo entendí a la perfección. (Entretanto, sufriste un ataque de ictericia, el médico te aconsejó que pasaras una semana en Bournemouth y me convenciste de que te acompañara, pues no querías ir solo.) Pero el primer deber de una madre es no tener miedo de hablar seriamente con su hijo. Si tu madre te hubiese hablado con seriedad de las dificultades en que sabía que te encontrabas en julio de 1892 y se hubiera ganado tu confianza habría sido mucho mejor y los dos habríais sido más felices. Todas sus cartas y secretismos conmigo tuvieron un efecto pernicioso. ¿De qué sirvieron esas incontables notitas con la palabra «Personal» en el sobre, en las que me rogaba que no te invitara tanto a cenar y no te diera dinero, y que llevaban siempre la misma posdata: «Bajo ningún concepto le diga a Alfred que le he escrito»? ¿Qué bien te produjo esa correspondencia? ¿Acaso esperaste alguna vez a que te invitara? Nunca. Lo dabas por supuesto. Si te lo reprochaba, siempre decías lo mismo: «Si no ceno contigo, ¿dónde voy a cenar? ¿No querrás que me vaya a casa?». Era imposible responderte. Y, si me negaba en redondo, amenazabas con cometer alguna locura y siempre acababas cometiéndola. ¿Qué otro resultado podían tener las cartas que me enviaba tu madre sino el de descargar absurda y fatídicamente su responsabilidad sobre mis hombros? No quiero extenderme más sobre las muchas maneras en que la debilidad y falta de carácter de tu madre resultaron tan perniciosas para ella, para ti y para mí, pero es evidente que, cuando se enteró de que tu padre había ido a mi casa para hacer una repugnante escena y causar un grave escándalo, debió de ver que se avecinaba una crisis y podría haber dado algún paso para intentar evitarla. Sin embargo, lo único que se le ocurrió fue enviar al convincente George Wyndham con sus habilidosas palabras para proponerme, ¿qué?, ¡pues que te dejara «poco a poco»!

¡Como si hubiera sido posible dejarte poco a poco! Yo había intentado poner fin a nuestra amistad de todas las maneras posibles, incluso me había ido de Inglaterra y había dejado una dirección falsa con la esperanza de romper de golpe un vínculo que se me había hecho agobiante, ruinoso y detestable. ¿Crees que habría podido «dejarte poco a poco»? ¿Crees que tu padre se habría contentado con eso? Sabes muy bien que no. Lo que tu padre quería no era que pusiéramos fin a nuestra amistad, sino un escándalo público. Eso era lo que buscaba. Hacía años que su nombre no aparecía en los periódicos. Vio la oportunidad de aparecer ante el público británico bajo una nueva luz como un padre afectuoso. Se había despertado su sentido del humor. Si hubiese puesto fin a mi amistad contigo se habría llevado una decepción terrible y la escasa notoriedad de una segunda demanda de divorcio, por muy repulsivos que fuesen los detalles y la causa, le habrían supuesto un parco consuelo. Lo que él buscaba era popularidad y, erigirse en defensor de la pureza, como suele decirse, es, en el estado actual del público británico, el modo más seguro de convertirse por un instante en una figura heroica. De semejante público he dicho en una de mis obras que es Calibán medio año y Tartufo el otro medio, y tu padre, en quien parecen haberse encarnado ambos personajes, se convirtió así en representante del puritanismo en su forma más agresiva y característica. De nada habría servido dejarte poco a poco, ni aunque hubiera sido posible. ¿No ves que lo que debería haber hecho tu madre era haberme pedido que fuese a verla y pedirme en presencia tuya y de tu hermano que pusiera fin a nuestra amistad? Me habría encontrado más que dispuesto, y con Drumlanrig y yo en la habitación no habría tenido nada que temer. No lo hizo. Le asustaba asumir sus responsabilidades e intentó cargármelas a mí. Desde luego, me escribió una carta. Una muy breve, para pedirme que no enviara la carta del abogado a tu padre. Tenía razón. Era ridículo que yo fuese a ver al abogado y le pidiera su protección. Pero anuló cualquier efecto que pudiera haber tenido esa carta con su posdata habitual: «Bajo ningún concepto le diga a Alfred que le he escrito». Estabas entusiasmado con la idea de que le enviara cartas a tu padre igual que hacías tú. No pude decirte que tu madre se oponía por completo, pues me había obligado con solemnes promesas a no hablarte de las misivas que me enviaba. Y cometí la locura de ser fiel a mi palabra. ¿No ves que hizo mal al no hablar contigo? No es posible descargar las propias responsabilidades en los demás. Siempre acaban volviéndose contra ti. Tu idea de la vida, tu única filosofía, si es que la tienes, era que hicieras lo que hicieses tenía que pagarlo cualquier otro. Y no hablo solo en el sentido económico —eso era solo la aplicación práctica de dicha filosofía a la vida cotidiana—, sino en el sentido más amplio y pleno de descargar en otro tus responsabilidades. Lo convertiste en tu credo. Y no te fue mal. Me obligaste a tomar acciones legales porque sabías que tu padre no te atacaría a ti ni a tu vida de ningún modo, y que yo defendería ambas cosas hasta el final y cargaría con todo lo que echaras sobre mis hombros. Tenías razón. Tu padre y yo, cada cual por motivos distintos, hicimos justo lo que esperabas que hiciéramos. Sin embargo, a pesar de todo, en realidad no has salido indemne de todo esto. La «teoría del niño Samuel», como podemos llamarla para abreviar, está muy bien para la gente en general. Será motivo de escarnio en Londres y de desprecio en Oxford, pero solo porque en ambos sitios hay gente que te conoce y porque has dejado huellas de tu paso. Quitando a un pequeño grupo de personas en esas dos ciudades, el mundo te considera un joven bueno que estuvo a punto de ser tentado y descarriado por un artista malvado e inmoral, pero a quien salvó justo a tiempo su noble y amado padre. Suena muy bien. Y, sin embargo, no has salido indemne. No me refiero a una pregunta estúpida que te preguntó un jurado estúpido y que por supuesto tanto la Corona como el juez pasaron por alto. Nadie hizo ningún caso. Me refiero tal vez a ti mismo: algún día tendrás que pararte a pensar en tu conducta y es imposible que te satisfaga el rumbo que tomaron las cosas. En tu fuero interno debes de estar avergonzado. Está muy bien enfrentarse al mundo con descaro, pero supongo que cuando estés a solas y no haya testigos tendrás que quitarte la máscara, aunque solo sea para respirar. De lo contrario, te asfixiarías.

Y de igual modo tu madre debe lamentar de vez en cuando haber intentado descargar sus graves responsabilidades en otra persona que ya tenía bastante con lo suyo. Ocupó la posición de un padre y una madre. ¿Acaso cumplió verdaderamente con los deberes de alguno de ellos? Igual que yo soporté tu mal genio, tu brusquedad y tus escenas, ella también habría podido hacerlo. La última vez que vi a mi mujer —hace ahora catorce meses— le dije que tendría que ser un padre y una madre para Cyril. Le hablé de tu relación con tu madre con el mismo detalle con que lo he escrito aquí aunque de forma mucho más extensa. Le expliqué la razón de las innumerables notas de tu madre con «Personal» escrito en el sobre que llegaban con tanta frecuencia a Tite Street que mi mujer se burlaba y decía en broma que debíamos estar colaborando en una novela de sociedad o algo por el estilo. Le imploré que no hiciera con Cyril lo que tu madre ha hecho contigo. Le dije que lo educara de manera que, si alguna vez vertía sangre inocente, acudiese a ella y se lo contara para que pudiese lavarle las manos y enseñarle cómo limpiar también su alma mediante la penitencia o la expiación. Le dije que, si le asustaba enfrentarse a la responsabilidad, aunque se tratara de su propio hijo, buscase un tutor que la ayudara. Y me alegra decir que es lo que ha hecho. Ha escogido a Adrian Hope, un hombre de alta cuna, culto y de buen carácter, su propio primo, a quien conociste una vez en Tite Street, y con él Cyril y Vyvyan tienen la oportunidad de tener un buen futuro. Tu madre, si le daba miedo hablar en serio contigo, debería haber escogido a uno de sus parientes a quien hubieras escuchado. Pero no debería haber tenido miedo. Debería haberse enfrentado a ti. En cualquier caso, mira el resultado. ¿Te parece que está contenta y satisfecha?

Sé que me culpa de todo. Me lo ha contado gente a quien no conoces y que no desea conocerte. Me lo han dicho a menudo. Sé que, por ejemplo, habla de la influencia de un hombre mayor en otro más joven. Es una de sus excusas favoritas para apelar a los prejuicios y la ignorancia populares. No necesito preguntarte cuál era mi influencia sobre ti. Sabes que no la tenía. Te gustaba jactarte de ello y era lo único en que tenías razón. De hecho, ¿en qué habría podido influirte? ¿En tu cerebro? Estaba sin desarrollar. ¿En tu imaginación? Estaba muerta. ¿En tu corazón? Aún no había nacido. De todas las personas que he conocido en mi vida, fuiste el único, y espero que también el último, en quien no pude influir en nada. Cuando yacía enfermo e indefenso por una fiebre que me habías contagiado al cuidarte, no tuve la suficiente influencia sobre ti para inducirte a llevarme una taza de leche, o para que te asegurases de que no faltaba nada de lo necesario en la habitación de un enfermo, ni para que recorrieras doscientos metros hasta la librería para comprarme un libro con mi dinero. Cuando estaba dedicado a escribir y concebir comedias que iban a superar a Congreve en brillantez y a Dumas fils en filosofía, y supongo que a cualquier otro por su calidad, no tuve la influencia suficiente sobre ti para que me dejaras tranquilo, que es como debe estar un artista. Cualquier sitio donde me instalara a escribir se convertía para ti en un vulgar salón donde fumar, beber vino blanco del Rin con soda y parlotear de cosas absurdas. «La influencia de un hombre mayor en otro más joven» es una teoría estupenda hasta que llega a mis oídos. A partir de ese momento se vuelve grotesca. Supongo que cada vez que la oigas sonreirás para tus adentros. No te faltan motivos. También me han contado lo que dice del dinero. Afirma, con mucha razón, que me suplicó muchas veces que no te diera dinero. Lo admito. Sus cartas eran innumerables y en todas ellas aparece la posdata: «Por favor no le diga a Alfred que le he escrito». Pero te aseguro que no me causaba ningún placer tener que pagártelo todo, desde el afeitado de la mañana hasta el cabriolé de la noche. Llegaste a ser una carga muy pesada. Recuerdo que siempre me quejaba de lo mismo. Te insistía —¿lo recuerdas?— en lo mucho que me desagradaba que me tuvieras por una persona «útil» y en que a ningún artista le gusta que lo traten o consideren así, ya que el arte y el artista carecen, en esencia, de utilidad. Tú te enfadabas mucho cada vez que te lo decía. La verdad te irritaba. Siempre duele oír la verdad y aún más decirla. Sin embargo, eso no te hizo cambiar de opinión ni de modo de vida. Todos los días yo tenía que pagar hasta la última cosa que hacías. Solo una persona con una naturaleza absurdamente bondadosa o dominado por una estupidez sin límites lo habría hecho. Por desgracia, en mí se daba la combinación de las dos cosas. Cuando te insinuaba que tu madre debería darte el dinero que necesitabas, siempre me dabas una bonita y elegante respuesta: que la asignación concedida de tu padre —unas 1.500 libras al año, según tengo entendido— no era suficiente para una dama de su posición, y que no podías pedirle más dinero del que ya te daba. Tenías toda la razón al alegar que su asignación era totalmente insuficiente para una dama de su posición y sus gustos, pero eso no debería haberte servido como excusa para vivir a lo grande a mi costa, más bien tendría que haberte inducido a hacer economías. El hecho es que eras, y supongo que sigues siendo, un sentimental. Pues los sentimentales son sencillamente gente que quiere disfrutar del lujo de las emociones sin tener que pagar por ello. Era un noble detalle que procurases no esquilmar a tu madre. Y muy innoble que me esquilmaras a mí. Crees que uno puede sentir emociones a cambio de nada. Es imposible. Incluso la más elevada y generosa de las emociones tiene un precio. Curiosamente es lo que las hace elevadas. La vida emocional e intelectual de la gente vulgar no puede ser más despreciable: igual que toma prestadas sus opiniones de una especie de biblioteca circulante de las ideas —el Zeitgeist de una época sin alma— y las devuelve manoseadas al cabo de una semana, también intenta conseguir emociones a crédito y se niega a pagar la factura. Deberías dejar atrás esa manera de concebir la vida. En cuanto tengas que pagar por una emoción comprenderás su calidad y serás mejor al saberlo. Y recuerda que el sentimental, en el fondo, siempre es un cínico. De hecho, el sentimentalismo no es más que el cinismo que se ha tomado un día de vacaciones. Y por delicioso que sea el cinismo desde el punto de vista intelectual, ahora que ha sustituido el tonel por el club, nunca será más que la filosofía perfecta para quien no tiene alma. Tiene su valor social, y para un artista cualquier modo de expresión es interesante, pero en sí mismo vale muy poco, pues al verdadero cínico no se le revela nada.

Creo que si reconsideras lo que hiciste con la asignación de tu madre y con mis ingresos no encontrarás motivos para sentirte orgulloso y tal vez puedas algún día, si no le enseñas esta carta, explicarle que lo de vivir a mi costa fue algo que nunca me consultaste. Solo era la forma peculiar, y para mí muy desagradable, que adoptó la devoción que me profesabas. Pensabas que depender de mí para todos los gastos grandes y pequeños te prestaba un encanto infantil y que al insistir en que te pagara todos los caprichos habías encontrado el secreto de la eterna juventud. Admito que me duele saber lo que dice tu madre de mí, y estoy seguro de que, si lo piensas, coincidirás conmigo en que, si no es para lamentar o compadecerse de la ruina que tu familia ha ocasionado a la mía, haría mejor en guardar silencio. Por supuesto, no es necesario que le enseñes la parte de esta carta en la que hablo de mi evolución espiritual y del punto de partida que espero alcanzar. No le interesaría. Pero, yo en tu caso, le dejaría leer los párrafos que se refieren a tu vida.

De hecho, si estuviera en tu lugar, no querría que me quisieran con falsos pretextos. Nadie tiene por qué exponer su vida al mundo. El mundo no entiende nada. Pero tratándose de aquellos cuyos afectos uno quiere conseguir, la cosa es diferente. Un gran amigo mío —cuya amistad dura ya más de diez años— vino a verme hace un tiempo y me dijo que no creía ni una sola palabra de lo que se decía de mí y que estaba convencido de mi inocencia y de que había sido víctima de un repugnante complot urdido por tu padre. Al oírlo estallé en lágrimas y le respondí que, aunque la mayor parte de las acusaciones de tu padre eran falsas y fruto de su inquina, mi vida había estado llena de placeres perversos y pasiones extrañas, y que a menos que lo aceptara y comprendiera plenamente no podría seguir siendo mi amigo o siquiera frecuentar mi compañía. Fue un duro golpe para él, pero somos amigos y sé que su amistad no se basa en falsedades. Te he dicho que decir la verdad siempre es doloroso. Pero aún lo es más verse obligado a mentir.

Recuerdo que, mientras estaba sentado en el banquillo durante mi último juicio escuchando las espantosas acusaciones de Lockwood —que parecían sacadas de Tácito, un pasaje de Dante o una de las condenas de Savonarola de los papas de Roma— y sentía náuseas al oírlas, de pronto pensé: «¡Qué espléndido sería si estuviese diciendo esto de mí mismo!». Comprendí entonces que lo que se dice de alguien no es nada. Lo importante es quién lo dice. No me cabe duda de que el momento más elevado para un hombre es cuando se arrodilla en el polvo, se golpea el pecho y confiesa todos los pecados de su vida. Lo mismo ocurre contigo. Serías mucho más feliz si le hablaras a tu madre de tu vida. Yo ya le conté bastante en diciembre de 1893, aunque, por supuesto, me vi obligado a limitarme a las generalidades. No pareció infundirle valor a la hora de relacionarse contigo. Al contrario. Se negó más que nunca a enfrentarse a la realidad. Si se lo contaras tú, sería distinto. Mis palabras pueden parecerte amargas. Pero los hechos son innegables. Las cosas son como te he dicho que fueron y, si has leído esta carta con la atención con que deberías haberlo hecho, no habrás tenido otro remedio que enfrentarte cara a cara contigo mismo.

Te he escrito con tanto detalle para que comprendas lo que fuiste para mí antes de mi encarcelamiento, a lo largo de esos tres años de fatídica amistad, lo que has sido durante mi encarcelamiento, que concluirá dentro de dos lunas y lo que espero ser para mí mismo y para los demás cuando recupere la libertad. No puedo reconstruir mi carta ni volverla a escribir. Debes aceptarla tal como está, manchada en muchos sitios por las lágrimas, en otros con marcas de pasión y dolor y entenderla como mejor puedas, con sus manchas, correcciones y demás. En cuanto a las correcciones y las erratas, las he hecho para que mis palabras fuesen la expresión absoluta de mis pensamientos y con la intención de no caer en la exageración ni en la falta de propiedad. El lenguaje necesita que lo afinen, como un violín: e igual que las vibraciones excesivas o demasiado escasas de la cuerda hacen que la nota suene desafinada, la falta o el exceso de palabras pueden estropear el mensaje. Tal y como está, cada frase tiene un sentido muy claro. No hay en ella nada de retórica, cada vez que he tachado o cambiado algo, por leve o elaborado que sea, ha sido con ánimo de expresar mi verdadera impresión y de encontrar un equivalente exacto para mi estado de ánimo. Todos los sentimientos que se me ocurren han encontrado así su expresión formal.

Admitiré que es una carta muy dura. No he tenido miramientos contigo. Dirás que, después de admitir que habría sido injusto ponerte en la balanza frente al más nimio de mis pesares o mi pérdida más ínfima, lo he hecho y he procedido a llevar a cabo un análisis pormenorizado de tu naturaleza. Es cierto. Pero debes recordar que fuiste tú quien te colocaste en el platillo.

Debes recordar que, comparado contigo, cualquier momento de mi encarcelamiento basta para inclinar el fiel de la balanza. La vanidad te hizo escoger la balanza y la vanidad te hizo aferrarte a ella. Ese fue el gran error psicológico de nuestra amistad, su absoluta falta de proporción. Te colaste a la fuerza en una vida demasiado grande para ti, cuya órbita sobrepasaba tanto tu capacidad de visión como tu capacidad de movimiento cíclico, una vida cuyos pensamientos, actos y pasiones eran de una enorme intensidad y estaba cargada, aunque más de la cuenta, de consecuencias maravillosas y terribles. Tu vida de pequeños caprichos y cambios de humor era admirable en su propia e insignificante esfera. Lo era en Oxford, donde lo peor que podía ocurrirte era que te llevaras una reprimenda del decano o una riña del director, y donde la mayor emoción era que Magdalen ganara la regata y se encendiera una hoguera en el patio para celebrar tan augusto acontecimiento. Debería haber continuado en su propia esfera cuando dejaste Oxford. Todo eso casaba muy bien contigo. Eras un espécimen completo de un tipo muy moderno. Con quien no encajaba bien era conmigo. Tus insensatos dispendios no eran ningún delito. La juventud siempre es dispendiosa. Lo deshonroso fue que me hicieras pagarlos a mí. Tu deseo de tener un amigo con quien pasar el tiempo de la mañana a la noche era delicioso. Casi idílico. Pero ese amigo no debería haber sido un hombre de letras, un artista, alguien para quien tu presencia continua resultaba destructiva pues paralizaba su actividad creadora. No tenía nada de malo que creyeras sinceramente que la mejor forma de pasar la tarde era comer con champán en el Savoy, luego reservar un palco para ver un espectáculo de variedades y como bonne bouche rematar la velada con una cena regada con champán en Willis. Muchos encantadores jóvenes londinenses son de la misma opinión. Ni siquiera puede considerarse una excentricidad. Es uno de los requisitos para ser miembro de White. Pero no tenías derecho a exigirme que te sufragara tales placeres. Demostraba tu total falta de apreciación de mi genio. Insisto en que tu disputa con tu padre, cualquiera que fuese su naturaleza, debería haberse limitado a una cuestión entre los dos. Tendría que haberse resuelto en privado, que es como, según tengo entendido, se resuelven estas cosas. Tu error fue querer que se interpretara como una tragicomedia en el escenario de la historia, con el mundo entero como público y yo mismo como premio para el vencedor de una lucha tan despreciable. El hecho de que odiaras a tu padre y de que tu padre te odiara a ti, carecía de interés para el público británico. Semejantes sentimientos son habituales en la vida doméstica inglesa y deberían confinarse al lugar del que son característicos: el hogar. Lejos del círculo doméstico están fuera de sitio. Trasladarlos resulta ofensivo. La vida familiar no es una bandera que haya que ondear en las calles, ni una bocina con la que proclamar las cosas desde las azoteas. Sacaste la domesticidad de su esfera, igual que hiciste contigo mismo.

Y quienes salen de su esfera cambian de ambiente, pero no de naturaleza. No adquieren los pensamientos o las pasiones de la esfera en la que entran. No pueden hacerlo. Las fuerzas emocionales, como he dicho en alguna parte en Intenciones, están tan limitadas en extensión y duración como las fuerzas de la energía física. La copa pensada para contener una cantidad, puede contener esa cantidad y nada más, aunque todas las cubas de Borgoña estén llenas a rebosar y los encargados de pisar la uva se hundan hasta la rodilla en los racimos recogidos en las pedregosas viñas de España. No hay error más común que pensar que quienes causan u ocasionan una gran tragedia comparten los sentimientos trágicos: suponerlo es un error fatídico. El mártir con su «camisa de llamas» puede estar contemplando el rostro de Dios, pero para quien está apilando los haces de leña, o apartando los troncos para pegarles fuego, la escena es tan insignificante como el sacrificio de un buey para el matarife, la tala de un árbol para el carbonero en el bosque, o la caída de una flor para quien siega la hierba con una guadaña. Las grandes pasiones están reservadas a quienes tienen grandeza en el alma, y los grandes acontecimientos solo los ven quienes están a su misma altura.

En todo el teatro no se me ocurre nada tan incomparable desde el punto de vista artístico como el esbozo que hace Shakespeare de Rosencrantz y Guildenstern. Son compañeros de estudios de Hamlet. Han sido sus amigos. Están asociados al recuerdo de los días placenteros que pasaron juntos. Cuando se cruzan en su camino, Hamlet se tambalea bajo el peso de una carga intolerable para alguien de su temperamento. El muerto se le ha aparecido de la tumba armado de pies a cabeza para encargarle una misión al mismo tiempo demasiado grande y demasiado mezquina para él. Es un soñador a quien le piden que actúe. Tiene la naturaleza de un poeta y se le pide que luche con las vulgares complejidades de la causa y el efecto, con la vida en su faceta más práctica, de la que nada sabe, y no con la vida en su esencia ideal, que conoce muy bien. No se le ocurre qué hacer, y su locura consiste en fingir que está loco. Bruto utilizó la locura como manto en el que ocultar la espada de su propósito y la daga de su voluntad, pero para Hamlet es solo una máscara para ocultar su debilidad. Sus bromas y pullas son una manera de ganar tiempo. Juguetea con la acción igual que un artista con una teoría. Se convierte en espía de sus propios actos y se dedica a escuchar sus propias palabras, sabedor de que son «palabras, palabras, palabras». En lugar de intentar ser el protagonista de su propia historia, se esfuerza en ser el espectador de su propia tragedia. No cree en nada, ni siquiera en sí mismo, y sin embargo sus dudas no le ayudan, pues no emanan del escepticismo sino de una voluntad dividida.

Guildenstern y Rosencrantz ni siquiera se dan cuenta. Hacen reverencias, sonríen y repiten con reiteración enfermiza lo que el otro dice. Cuando por fin, gracias al teatro dentro del teatro y al baile de los títeres, Hamlet consigue «sorprender la conciencia del rey» y obliga al pobre desdichado a levantarse aterrado del trono, Guildenstern y Rosencrantz no ven en su conducta más que una lamentable violación de la etiqueta de la corte. Es lo único que pueden entender de la «contemplación del espectáculo de la vida con las emociones apropiadas». Están muy cerca de su secreto, pero nada saben de él. Y de nada serviría explicárselo. Son como esas copas en las que no cabe nada más. Hacia el final se da a entender que, atrapados en una astuta trampa dispuesta para otro, encuentran, o puede que hayan encontrado, una muerte repentina y violenta. Pero semejante final trágico, aunque esté rozado por el humor de Hamlet con la sorpresa y la justicia de la comedia, en realidad no es propio de alguien como ellos, que no mueren nunca. Horacio, para «justificar a Hamlet y su causa ante los descontentos»: «Se aparta por un tiempo de esa felicidad / y en este violento mundo sigue alentando con dolor»,[11] sí muere, pero no ante el público y sin dejar ningún hermano. En cambio, Guildenstern y Rosencrantz son tan inmortales como Angelo y Tartufo y merecen un puesto a su lado. Son la aportación de la vida moderna al antiguo ideal de la amistad. Quien escriba un nuevo De Amicitia tendrá que hacerles un hueco y alabarlos en prosa tusculana. Son tipos fijados para siempre. Reprobarlos sería una falta de consideración. Están fuera de su propia esfera y no hay más que hablar. La sublimidad del alma no se contagia. Los pensamientos y las emociones elevadas están aisladas por naturaleza. Lo que no alcanza a entender la propia Ofelia no han de entenderlo «Guildenstern y el gentil Rosencrantz» ni «Rosencrantz y el gentil Guildenstern». Por supuesto no pretendo compararte con ellos. Hay una enorme diferencia. Lo que en ellos es azar, en ti fue libre elección. Deliberadamente, sin que yo te invitara, te introdujiste en mi esfera, usurpaste un lugar al que no tenías derecho y para el que no estabas preparado, y mediante una curiosa insistencia y por el procedimiento de hacer de tu presencia algo cotidiano, conseguiste acaparar mi vida entera, aunque no supieras hacer con ella otra cosa que destrozarla. Por raro que te parezca, fue natural que así lo hicieses. Si le das a un niño un juguete demasiado complicado para sus escasas luces, o demasiado hermoso para sus ojos apenas abiertos, lo rompe si es testarudo, y si es indolente lo tira al suelo y se va a jugar con sus amigos. Es lo que te ocurrió a ti. Después de adueñarte de mi vida, no supiste qué hacer con ella. Era imposible que lo supieras. Era demasiado maravillosa para que la entendieses. Deberías haberla soltado y haber vuelto con tus amigos. Pero por desgracia eras obstinado y la rompiste. Ese es, en resumidas cuentas, el secreto de todo lo sucedido. Pues los secretos siempre son más pequeños que sus manifestaciones. El movimiento de un átomo puede estremecer el mundo. Y para que veas que no tengo más miramientos conmigo que contigo añadiré lo siguiente: por peligroso que fuese para mí conocerte, lo verdaderamente fatídico fue el momento en que nos conocimos, pues estabas en ese momento de la vida en que lo único que uno hace es sembrar y para mí había llegado ya el momento de la cosecha.

Hay algunas cosas más de las que debo escribirte. La primera es mi quiebra. Hace unos días me enteré, admito que con gran decepción, de que ya es demasiado tarde para que tu familia salde mi deuda con tu padre porque sería ilegal, por lo que todavía tendré que seguir mucho tiempo en mi dolorosa situación actual. Me resulta amargo porque las autoridades legales me han hecho saber que no puedo ni siquiera publicar un libro sin la autorización del síndico a quien tengo que rendir cuentas. No puedo firmar un contrato con el director de un teatro, o producir una obra sin que los recibos pasen a tu padre y al resto de mis acreedores. Creo que incluso tú admitirás ahora que la estrategia de «jugársela» a tu padre permitiendo que me llevara a la quiebra no ha sido el éxito brillante que suponías que sería. Al menos para mí, y tendrías que haber tenido en cuenta mis sentimientos de dolor y humillación ante la pobreza y no solo tu propio sentido del humor por muy cáustico e inesperado que sea. De hecho, al permitir mi quiebra, igual que al obligarme a entablar el pleito, estabas plegándote a los deseos de tu padre y haciendo todo lo que él quería. Solo y sin ayuda habría estado impotente desde el primer momento. Pero —por más que tú no quisieras desempeñar un papel tan horrible— siempre encontró en ti a su mejor aliado.

More Adey me cuenta en su carta que el verano pasado expresaste en más de una ocasión tu deseo de devolverme «parte de lo que había gastado» en ti. Tal como le dije en mi respuesta, por desgracia, gasté en ti mi arte, mi vida, mi nombre y mi lugar en la historia, y, si tu familia tuviera a su disposición cuanto hay de maravilloso en el mundo, si tuviera genio, belleza, riqueza, una buena posición y otras cosas parecidas, y las pusiera a mis pies, no pagaría ni la décima parte de lo que me han arrebatado, ni una lágrima de las muchas que he vertido. No obstante, uno tiene que pagar por todo lo que hace. Incluso quienes están en quiebra. Por lo visto crees que la quiebra es una forma de no tener que pagar las deudas, «una manera de jugársela a los acreedores». En realidad es justo lo contrario. Es el modo en que los acreedores se la juegan a uno, por utilizar tu frase favorita, y la manera en que la ley te obliga, mediante la confiscación de todos tus bienes, a pagar todas y cada una de tus deudas, y, por si eso no bastara, te deja sin un penique, convertido en un mendigo de esos que se ocultan en los umbrales o se arrastran por los caminos extendiendo la mano para recibir una limosna que, al menos en Inglaterra, les da miedo pedir. La ley me ha arrebatado, no solo todo lo que tengo, mis libros, mis muebles, mis cuadros, los derechos de autor de mis libros y mis obras de teatro —de hecho todo desde El príncipe feliz y El abanico de lady Windermere hasta las alfombras de las escaleras y el felpudo de la puerta—, sino también todo lo que vaya a tener. La renta correspondiente a mis bienes dotales, por ejemplo, se vendió. Aunque por suerte pude comprarla gracias a mis amigos. De lo contrario, en caso de que mi mujer falleciese, mis hijos quedarían tan en la ruina como yo mientras yo siguiera con vida. Supongo que ahora perderé las fincas en Irlanda, que me dejó en herencia mi padre. Me entristece mucho que se vendan, pero tengo que someterme.

Los setecientos peniques de tu padre, ¿o eran setecientas libras?, están ahí y tengo que pagarlas. Incluso cuando me hayan despojado de todo lo que tengo y de todo lo que vaya a tener y me declaren insolvente, seguiré teniendo deudas que saldar. Todavía tendré que pagar las comidas en el Savoy, la sopa de tortuga, los escribanos hortelanos envueltos en crujientes hojas de vid, el champán ambarino que casi olía a ámbar, Dagonet 1880, creo recordar que era tu vino favorito. Las cenas en Willis, la cuveé especial de Perrier-Jouet que siempre nos reservaban, los maravillosos pâtés que nos traían directamente de Estrasburgo, el maravilloso fine champagne servido en copas acampanadas para que los auténticos epicúreos pudieran saborear mejor el bouquet de lo que es verdaderamente exquisito en la vida, no pueden quedar sin pagar como las deudas de un client poco honrado. Incluso los delicados gemelos, cuatro brumosas adularias plateadas en forma de corazón, engarzadas con rubíes y diamantes, que yo mismo diseñé y que encargué en Henry Lewis para regalártelos con motivo del éxito de mi segunda comedia, tendré que pagarlos, aunque, según tengo entendido, los malvendiste por muy poco dinero a los pocos meses. No puedo arruinar al joyero por los regalos que te hice, independientemente de lo que hicieras tú con ellos. De manera que aun cuando me declaren insolvente seguiré teniendo que pagar mis deudas.

Y lo que es cierto de quien está en quiebra también lo es de cualquiera. Todo el mundo tiene que pagar por lo que ha hecho. Incluso tú, con tus ansias de librarte de cualquier obligación, tu insistencia en que otros te lo paguen todo y tu negativa a dar tu afecto, aprecio o gratitud, tendrás que pensar seriamente en lo que has hecho e intentar, por inútil que sea, expiarlo de algún modo. El hecho de que no puedas hacerlo, será parte de tu castigo. No puedes lavarte las manos de toda responsabilidad, ni cambiar de amigos con un encogimiento de hombros o una sonrisa para seguir de banquete en banquete. No puedes arrumbar todo lo que me has hecho como si fuese un recuerdo sentimental en el que pensar de vez en cuando con los cigarrillos y los liqueurs, como un trasfondo pintoresco de una vida moderna de placeres parecido a un viejo tapiz colgado en una tabernucha. Por un momento, puede que tenga el sabor de una nueva salsa o un vino de reserva, pero las sobras del banquete se enrancian y los posos de la botella amargan. Hoy, mañana o algún otro día tendrás que darte cuenta. De lo contrario, morirás sin haberlo hecho y, en ese caso, qué vida tan mezquina y poco imaginativa habrás llevado. En mi carta a More le he insinuado un punto de vista desde el que deberías considerar cuanto antes este asunto. Él te dirá cuál es. Para entenderlo tendrás que cultivar tu imaginación. Recuerda que la imaginación es la cualidad que nos permite ver las cosas y las personas en sus relaciones reales e ideales. Si no logras entenderlo por ti mismo, háblalo con otros. Yo he tenido que enfrentarme cara a cara con mi pasado. Enfréntate tú con el tuyo. Siéntate y piénsalo tranquilamente. El vicio supremo es la superficialidad. Todo lo que llega a comprenderse está bien. Háblalo con tu hermano. De hecho, Percy es la persona indicada. Deja que lea esta carta y haz que conozca todas las circunstancias de nuestra amistad. Una vez se lo hayas contado todo, nadie con mejor juicio que él. Si le hubiéramos dicho la verdad ¡cuánta deshonra y sufrimiento me habría ahorrado! Recuerda que te lo propuse la noche que llegaste a Londres de Argel. Te negaste en redondo. Por eso, cuando fue a vernos después de cenar, tuvimos que interpretar la comedia de que tu padre era un demente que sufría absurdas e incontables alucinaciones. Fue una comedia excelente mientras duró, sobre todo porque Percy se la tomó muy en serio. Por desgracia, terminó de una manera repugnante. La cuestión de la que te escribo fue uno de sus resultados, y si te incomoda, te ruego que no olvides que constituye la peor de mis humillaciones y que no tengo otro remedio que pasar por ella. No me queda otra opción. Ni a ti tampoco.

La segunda cosa de la que tengo que hablarte se refiere a las condiciones, las circunstancias y el lugar de nuestro encuentro cuando salga de la cárcel. Por extractos de la carta que le escribiste a Robbie a principios del verano del año pasado he sabido que guardas en dos paquetes lacrados mis cartas y los regalos que te hice —o al menos los que hayas podido conservar— y estás deseando entregármelos en mano personalmente. Por supuesto, nada más lógico que me los devuelvas. Jamás entendiste por qué te escribí cartas hermosas ni por qué te hice bellos regalos. No se te ocurrió que ni quería que publicaras las primeras ni deseaba que empeñaras los segundos. Además, forman parte de una faceta de mi vida que hace tiempo que he dejado atrás y de una amistad que fuiste incapaz de valorar. Supongo que recordarás asombrado los días en que tenías mi vida entera en tus manos. Yo también los recuerdo con sorpresa y con otras emociones muy diferentes.

Si todo va bien, recuperaré la libertad a finales de mayo y espero ir enseguida con Robbie y More a un pueblecito costero en algún otro país. El mar, como dice Eurípides en una de sus obras sobre Ifigenia, limpia las manchas y sana las heridas del mundo. Θάλασσα κλύζει πάυτα τ’ἀνθρώπων κακά.[12]

Mi intención es pasar con mis amigos al menos un mes, y recuperar con su saludable y afectuosa compañía la paz, el equilibrio, un corazón menos torturado y un ánimo más apacible. Añoro extrañamente las grandes cosas sencillas y primarias, como el mar, que para mí no es menos madre que la tierra. Tengo la impresión de que contemplamos demasiado la naturaleza y vivimos poco con ella. Percibo una gran cordura en la actitud de los griegos, que nunca hablaron de atardeceres, ni discutieron sobre si la sombra en la hierba era malva o no, pero comprendieron que el mar era para el nadador y la arena para los pies del corredor. Amaban los árboles por la sombra que arrojaban y el bosque por su silencio a mediodía. El viñador se trenzaba hojas de hiedra en el cabello para protegerse del sol mientras se agachaba entre los zarcillos, y el artista y el atleta, los dos arquetipos que nos legó Grecia, trenzaron guirnaldas con las hojas del amargo laurel y el perejil silvestre, que no tenía otra utilidad.

Creemos vivir en una era utilitaria, y no conocemos el uso de nada. Hemos olvidado que el agua puede limpiar y el fuego purificar, y que la tierra es la madre de todos. La consecuencia es que nuestro arte es lunar y juega con las sombras, mientras que el arte griego era solar y trataba directamente de las cosas. Estoy convencido de que hay purificación en las fuerzas elementales, y quiero regresar a ellas y vivir en su presencia. Por supuesto, para alguien tan moderno como yo, enfant de mon siècle, limitarme a contemplar el mundo será delicioso. Tiemblo de placer al pensar que, justo cuando salga de la cárcel, el laburno y los lilos estarán en flor y veré cómo el viento agita con incansable belleza el oro del primero y cómo balancea la pálida púrpura de los penachos de las otras, de manera que el aire será para mí como una Arabia. Linneo se hincó de rodillas y lloró de alegría al ver por primera vez el extenso brezal de una meseta inglesa tachonado de amarillo con los pardos y aromáticos capullos de la retama común, y sé que a mí, para quien las flores forman parte del deseo, me esperan lágrimas entre los pétalos de alguna rosa. Así ha sido desde mi infancia. No hay un solo color oculto en el cáliz de una flor, o en la curva de una concha, a los que mi naturaleza no responda con una sutil afinidad con el alma misma de las cosas. Como Gautier, siempre he sido de esos pour qui le monde visible existe.

Aun así, ahora soy consciente de que detrás de toda esta belleza, por satisfactoria que pueda ser, hay oculto un espíritu que se manifiesta a través de esas formas y colores, y es con ese espíritu con el que deseo estar en armonía. Me he cansado de las formulaciones lógicas de la gente y de las cosas. Lo místico en el arte, en la vida y en la naturaleza…, he ahí lo que busco y es posible que lo encuentre en las grandes sinfonías de la música, en la iniciación al dolor y en las profundidades del mar. Es totalmente necesario que lo encuentre en alguna parte.

En todos los juicios se juzga nuestra vida, igual que todas las sentencias son sentencias de muerte, y a mí me han juzgado tres veces. La primera vez dejé el banquillo para que me pusieran bajo arresto, la segunda vez para que volvieran a ponerme en prisión preventiva, la tercera para pasar dos años en la cárcel. La sociedad, tal como está constituida, no tendrá sitio para mí; pero la naturaleza, que vierte su dulce lluvia sobre justos e injustos, tendrá grietas en las rocas en las que podré ocultarme y valles secretos en cuyo silencio podré llorar sin que nadie me moleste. Llenará la noche de estrellas para que pueda pasear sin tropiezo en la oscuridad, y enviará el viento para borrar mis huellas y que nadie pueda seguirme para hacerme daño: me limpiará en sus aguas y me sanará con amargas hierbas.

Dentro de un mes, cuando las rosas de junio estén en su opulencia más exuberante, concertaré, si puedo, a través de Robbie, un encuentro contigo en alguna tranquila ciudad extranjera como Brujas, cuyas casas grises, verdes canales y frescos callejones me resultaban tan gratos hace unos años. De momento, tendrás que cambiar de nombre. Si quieres verme, deberás renunciar a ese título que tanto te enorgullecía —y que hacía que tu nombre sonara como el de una flor—, igual que yo habré abandonado un nombre que antaño fuera tan musical en boca de la fama. ¡Qué estrecho de miras, mezquino e inadecuado para soportar su carga es este siglo nuestro! Es capaz de dar al éxito un palacio de pórfido, pero para el dolor y la vergüenza no reserva ni una casa de zarzos: mi único recurso es cambiar de nombre, cuando incluso en la Edad Media habría podido encontrar la paz tras la cogulla del monje o la máscara de tela del leproso.

Espero que nuestro encuentro sea lo que debería ser después de todo lo ocurrido. En los viejos tiempos siempre hubo un gran abismo entre los dos, el abismo del arte y la cultura adquiridos, ahora hay un abismo aún mayor: el abismo del dolor, pero para la humildad nada es imposible y para el amor todo resulta fácil.

En cuanto a tu carta de respuesta, puede ser tan larga o breve como prefieras. Dirígela «Al director de la prisión real de Reading». Dentro, en otro sobre abierto, incluye tu carta para mí: si empleas un papel muy fino no escribas por los dos lados, pues eso dificulta la lectura. Te he escrito con total libertad. Puedes escribirme del mismo modo. Necesito saber por qué no he tenido noticias tuyas desde agosto de hace dos años, sobre todo después de que en mayo del año pasado, hace ahora once meses, te percataras y admitieras ser consciente de lo mucho que me habías hecho sufrir y de cómo sufría yo. Esperé un mes tras otro tener noticias tuyas. Pero aunque no te hubiese esperado y te hubiese dado la espalda, tendrías que haber recordado que nadie puede darle la espalda al amor eternamente. El juez injusto de los Evangelios acaba pronunciando una sentencia justa porque la justicia llama a diario a su puerta; y de noche, el amigo cuyo corazón no alberga una amistad sincera, se entrega por fin al amigo «por su insistencia». No hay cárcel en el mundo en la que no pueda colarse el amor. Si no lo entendiste, es que no entendiste en nada el amor. Cuéntame lo de tu artículo en el Mercure de France. Ya sé algo de él. Es mejor que lo cites literalmente. Ya está en letras de imprenta. Explícame también los términos exactos de la dedicatoria de tus poemas. Si está en prosa, cita la prosa; y, si está en verso, los versos. No me cabe duda de que será hermosa. Escríbeme con total franqueza y háblame de ti, de tu vida, de tus amigos, de tus ocupaciones, de tus lecturas. Cuéntame lo de tu libro y cómo ha sido recibido. Tengas lo que tengas que decir, dilo sin temor. En suma, no me escribas nada qué no sientas. Si hay algo en tu carta que sea falso o fingido lo notaré enseguida.

No en vano, a lo largo de una vida consagrada al culto a la literatura, he llegado a ser «Tan avaro de las sílabas y los sonidos / como Midas de sus monedas».[13] Recuerda que aún tengo que conocerte. Tal vez tengamos que conocernos mutuamente.

Solo me queda decirte otra cosa: no tengas miedo del pasado. Si alguien te dice que es irrevocable, no le creas. El pasado, el presente y el futuro no son más que un momento en la visión de Dios, en la que deberíamos procurar vivir. El tiempo y el espacio, la sucesión y la extensión son meras condiciones accidentales del pensamiento. La imaginación puede trascenderlas y moverse con libertad en la esfera de las existencias ideales. Las cosas también son en esencia lo que decidamos hacer de ellas. Una cosa es según la manera que tengamos de mirarla. «Allí donde otros —dice Blake— no ven más que el amanecer que asoma por encima de las montañas, yo veo a los hijos de Dios gritando con alegría.» Perdí irremisiblemente lo que el mundo y yo creíamos que sería mi futuro cuando accedí a mancharme las manos emprendiendo acciones legales contra tu padre; casi me atrevería a decir que, en realidad, lo había perdido mucho antes. Ante mí se extiende mi pasado. Tengo que acostumbrarme a mirarlo con otros ojos y conseguir que el mundo y Dios también lo miren con otros ojos. Eso no puede hacerse ignorándolo, ni menospreciándolo, negándolo o alabándolo. Solo lo lograré aceptándolo plenamente como una parte inevitable de la evolución de mi vida y de mi carácter: humillando la cabeza ante todo lo que he sufrido. Esta carta, con sus cambiantes e inseguros estados de ánimo, sus desdenes, sus amarguras, sus aspiraciones y su fracaso al conseguirlas, te demostrará con claridad lo lejos que me encuentro del verdadero temple del alma. Pero no olvides en qué escuela tan terrible debo llevar a cabo mi tarea. Y, por imperfecto e incompleto que yo sea, aún tienes mucho que aprender de mí. Viniste a que te enseñara el placer de la vida y el placer del arte. Puede que haya sido elegido para enseñarte algo mucho más maravilloso: el significado del dolor y su belleza. Tu amigo que te quiere

OSCAR WILDE

Notas

De profundis

Oscar Wilde escribió esta carta a lord Alfred Douglas durante los últimos meses de su encarcelamiento en la prisión de Reading, entre enero y marzo de 1897. Cuando en mayo fue puesto en libertad, Wilde le entregó el manuscrito a Robert Ross (a quien en el texto se refiere como «Robbie»), periodista, albacea y antiguo amante suyo, con el requerimiento de que mecanografiara dos copias, una para lord Alfred y otra para él mismo.

Wilde le había puesto a la obra el título provisional de Epistola: in Carcere et Vinculis. En 1905, ya muerto el autor, Ross publicó una edición expurgada —eliminó todas las referencias a la familia de Douglas, los Queensberry— que tituló De profundis, según el principio del salmo 130 («De profundis clamavi ad te Domine»), un tópico de la literatura del XIX. En 1908, Ross publicó una versión más larga de la carta en unas primeras Obras reunidas de Wilde y entregó el manuscrito al Museo Británico, con la orden de que no se hiciera público hasta 1960. En 1949, Vyvyan Holland, hijo de Wilde, publicó el texto completo, a partir de un texto mecanografiado defectuoso de Ross. No fue hasta 1962 que Rupert Hart-Davis, tras haber examinado con cuidado el manuscrito depositado en el Museo Británico, fijó definitivamente el texto en su edición de la correspondencia de Wilde: The Letters of Oscar Wilde, Nueva York, Harcourt Brace, 1962.

[1] Se trata del primer libro de poemas publicado por Douglas, Poems, 1896. <<

[2] Se trata de La decadencia de la mentira, incluido en el presente volumen. <<

[3] Es el octavo círculo del Inferno de Dante, lectura que le acompañó durante su confinamiento. <<

[4] Se refiere a la tragedia Agamenón, primera parte de la Orestiada. <<

[5] El ya tópico eufemismo sobre la homosexualidad fue acuñado por lord Alfred Douglas en su poema «Two Loves», 1894. <<

[6] The History of Sandford and Merton (1783-1789) fue un clásico de la literatura infantil a lo largo de todo el siglo XIX. <<

[7] Dante, Inferno, III, 51. <<

[8] Dante, Inferno, VII, 121-124. <<

[9] Baudelaire, Un Voyage à Cythère. <<

[10] Citas bíblicas: ἐγώ εἰμι («yo soy»), Juan 8:58. ποιμὴν ὁ καλός («yo soy el buen pastor»), Juan 10:11. καταμάθετε τὰ κρίνα τοῦ ἀγροῦ, πῶς αὐζάνει οὐ κοπιᾷ οὐδὲ νήθει («Considerad cómo crecen los lirios del campo que ni trabajan ni hilan»), Mateo 6:28. τετέλεσται («Consumado es»), Juan 19:30. <<

[11] Hamlet, V, ii. <<

[12] «El mar cura todos los males de los hombres», Eurípides, Ifigenia en Tauride, 1193. <<

[13] Versos del soneto de Keats, «If By Dull Rhymes Our English Must Be Chain’d». <<

Cronología

1854: Nace Oscar Fingal O’Flahertie Wilde (en el decenio de 1870 añadió «Wills» a su apellido) el 16 de octubre en el 21 de Westland Row, en Dublín.

1855: La familia se traslada al 1 de Merrion Square, en Dublín.

1857: Nace Isola Wilde, la hermana de Oscar.

1858: Nace Constance Mary Lloyd, la futura mujer de Wilde.

1864: El padre de Wilde recibe el título de sir un año después de su nombramiento como oftalmólogo de la reina Victoria. Wilde asiste a la Portora Royal School, en Enniskillen.

1867: Muerte de Isola Wilde.

1871-1874: Wilde estudia Clásicas e Historia Antigua en el Trinity College de Dublín.

1874-1878: Continúa sus estudios de Clásicas e Historia Antigua en el Magdalen College de Oxford.

1875: Viaja por Italia con su tutor de Dublín, J.P. Mahaffy.

1876: Publica sus primeros poemas en Dublin University Magazine. Muerte de sir William Wilde.

1877: Nuevos viajes por Italia y Grecia.

1878: Gana el premio Newdigate de Poesía en Oxford con el poema «Rávena». Se licencia con la máxima nota en Oxford. Se traslada a Londres y empieza a abrirse un hueco como divulgador del esteticismo.

1879: Conoce a Constance Lloyd.

1881: Publica a su costa Poemas, que no es muy bien recibido por la crítica.

1882: Hace una gira por Norteamérica dictando conferencias sobre arte, estética y decoración. Se publica la edición revisada de Poemas.

1883: Se representa sin éxito en Nueva York su primera obra de teatro, Vera; o los nihilistas.

1884: Se casa con Constance Lloyd en Londres, pasa la luna de miel en París y Dieppe.

1885: Se muda al 16 de Tite Street, en Chelsea. Nace Cyril Wilde.

1886: Nacimiento de Vyvyan Wilde. Conoce a Robert Ross, que será su amigo el resto de su vida y, en 1897, se convertirá en su albacea literario. Ross podría haber sido el primer amante homosexual de Wilde.

1887: Se convierte en director de Lady’s World: A Magazine of Fashion and Society, y le cambia el nombre por el de Woman’s World. Se publican El fantasma de Canterville y El crimen de lord Arthur Savile.

1888: Se publica con buena acogida El príncipe feliz y otros cuentos.

1889: Publicación de Pluma, lápiz y veneno (sobre el falsificador y envenenador Thomas Griffiths Wainewright), La decadencia de la mentira (un diálogo a favor del artificio sobre la naturaleza y del arte sobre la moralidad) y El retrato del señor W.H. (sobre la supuesta identidad del dedicatario de los sonetos de Shakespeare).

1890: Se publica El retrato de Dorian Gray en el número de julio de Lippincott’s Monthly Magazine; a continuación se produce un enconado debate entre Wilde y varios críticos desfavorables. Publicación de The True Function and Value of Criticism (posteriormente revisado e incluido en Intenciones con el título de El crítico como artista).

1891: Primer encuentro con lord Alfred Douglas («Bosie»). Se representa en Nueva York La duquesa de Padua. Publicación de El alma del hombre con el socialismo y Prefacio a Dorian Gray en los números de febrero y marzo de la Fortnightly Review. En abril se publica, en Ward, Lock & Company, la edición revisada y ampliada de El retrato de Dorian Gray. Publicación de Intenciones (recopilación de artículos de crítica), El crimen de lord Arthur Savile y otros relatos y Casa de granadas (cuentos de hadas).

1892: Se representa (de febrero a julio) en el St. James Theatre de Londres El abanico de lady Windermere.

1893: Se publica en francés Salomé. Representación de Una mujer sin importancia en el teatro de Haymarket de Londres.

1894: Publicación de Salomé en inglés con ilustraciones de Aubrey Beardsley; Douglas es el dedicatario. Publicación de La esfinge, un poema con ilustraciones de Charles Ricketts.

1895: En enero se estrena en el teatro de Haymarket Un marido ideal; después se estrena, con enorme éxito, La importancia de llamarse Ernesto en el St. James Theatre. El 28 de febrero, Wilde vuelve a su club, el Albemarle, y encuentra una tarjeta del padre de Douglas, el marqués de Queensberry, acusándolo de «dárselas de somdomita» (sodomita). Wilde emprende enseguida acciones legales acusando a Queensberry de libelo criminal. En abril Queensberry comparece ante el tribunal de Old Bailey y es absuelto, tras un alegato basado en que Wilde es culpable de comportamiento homosexual. Wilde es detenido de inmediato, tras hacer caso omiso del consejo de sus amigos de que huya del país. En mayo se le juzga dos veces en el tribunal de Old Bailey, y el 25 de mayo se le sentencia a dos años de cárcel y trabajos forzados por «actos indecentes cometidos con otro hombre». En julio lo envían a la prisión de Wandsworth. En noviembre se le declara en quiebra y poco después es trasladado a la cárcel de Reading.

1896: Muerte de la madre de Wilde, lady Jane Francesca Wilde («Speranza»).

1897: Wilde escribe una larga carta a Douglas que luego se titularía De profundis. En mayo es puesto en libertad y viaja a Dieppe en el transbordador nocturno. Nunca regresará a Gran Bretaña.

1898: Se publica La balada de la cárcel de Reading bajo el seudónimo C.3.3, el número de la celda de Wilde en la cárcel de Reading. En febrero, Wilde se traslada a París. Fallece Constance Wilde (que había cambiado su nombre por el de Holland).

1899: Muere Willie (nacido en 1852), el hermano mayor de Wilde.

1900: En enero muere Queensberry. En julio el propio Wilde cae enfermo con una infección en la sangre. El 29 de noviembre se convierte a la fe católica y muere el 30 de noviembre en el Hôtel d’Alsace de París.

1905: Se publica una versión resumida de De profundis, editada por Robert Ross.

1908: Publicación de Las obras completas, editadas por Robert Ross.

1909: Traslado de los restos mortales de Wilde del cementerio de Bagneux al cementerio de Père Lachaise donde se entierran bajo el monumento de Epstein. Ross dona el manuscrito de De profundis al Museo Británico a condición que no se haga público hasta pasados cincuenta años.

1945: Muerte de lord Alfred Douglas.

1945: El hijo de Wilde, Vyvyan Holland, publica la parte suprimida de De profundis a partir de la copia mecanografiada de Ross.

1956: Primera publicación de la versión original en cuatro actos de La importancia de llamarse Ernesto.

1962: Se publican las Cartas completas de Wilde que incluyen la primera versión completa y corregida de De profundis.

Notas

[*] Juego de palabras intraducible, pues, en inglés, «el propio William» es «William Himself», W. H. (N. de los T.) <<

[*] En la versión inglesa del soneto, tanto en este verso como en el anterior, hay varios juegos de palabras intraducibles basados en las similitudes fonéticas entre los vocablos ingleses hew («afinado»), use («uso») y usury («usura») y el nombre de Willie Hughes. <<

[*] En inglés, el juego de palabras se da entre la palabra inglesa use y el nombre Hughes. <<

[*] En esta ocasión el juego de palabras intraducible del verso original de «A Lover’s Complaint» se basa en el parecido entre la palabra inglesa will y Will, el hipocorístico inglés de William. <<

[*] Nuevamente, encontramos aquí el juego de palabras entre hue y Hughes. <<

[*] Filosofar con amor. <<

[*] Pisando delicadamente el aire luminoso. <<

[*] Noble Alcibíades. <<

[*] Noble Cármides. <<

[*] Purificación. <<

[*] Placer momentáneo. <<

[*] Mar de color vino. <<

[*] Bestia triunfante. <<

[*] Amor de lo imposible <<

[*] ¿Qué más me da que seas sabia? / Sé bella y sé melancólica. <<

[*] Ciudad celestial. <<

[*] Disfrute de Dios. <<

[*] Vida de contemplación. <<

[*] Fuimos tristes en el dulce aire que del sol se alegra. <<

[*] La pereza (uno de los siete pecados capitales). <<

[*] Oh, Señor, dame la fuerza y el valor / para contemplar mi cuerpo y mi corazón sin repugnancia. <<

[*] Las palabras mismas. <<

[*] Señor, yo no soy digno. <<

[*] Como una niñita que va por ahí llorando y riendo <<