Cyril Graham, un joven erudito y actor aficionado, está convencido de que detrás de las iniciales «W. H.» que figuran en la dedicatoria de los Sonetos de Shakespeare no se esconde, como la crítica daba por supuesto, William Herbert, conde de Pembroke, sino un joven actor de la compañía del poeta, y de quién este al parecer se había enamorado, llamado Willie Hughes. Como prueba de su teoría, aporta un misterioso retrato del joven Hughes con la mano posada sobre una edición de los Sonetos; pero pronto se descubre que el cuadro es una falsificación, lo cual le empuja al suicidio.

A partir de esta trágica historia, y del apremiante «legado» que reciben dos amigos bajo la forma de un falso retrato y de una arrasadora pasión intelectual, Oscar Wilde construyó en El retrato del señor W. H. una fascinante pieza de erudición fantástica en la que expuso no solo los postulados de su estética antinaturalista, sino, más allá de esta, la dramática, pero vital, necesidad de encontrar «el alma, el alma secreta» que constituye «la única realidad». Wilde no consiguió nunca en vida publicar en un volumen esta nouvelle que había aparecido solo en las páginas de un revista, a pesar de que desde la cárcel de Reading insistió en que se trataba de «una de mis primeras obras maestras». Sin duda lo es.

Oscar Wilde

El retrato del señor W. H.

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Titivillus 10-06-2022

Título original: The Portrait of Mr W. H.

Oscar Wilde, 1889

Traducción: Alejandro Palomas

Editor digital: Titivillus

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NOTA AL TEXTO

El retrato del señor W. H. se publicó por primera vez en el número de julio de 1889 de Blackwood’s Magazine. Inmediatamente después, Wilde hizo una nueva versión, más larga, pensando en publicarla en un volumen que los editores de sus obras teatrales, John Lane y Elkin Matthews, anunciaron en 1893. Sin embargo, este volumen nunca vio la luz, para gran indignación del autor, para entonces ya con su reputación comprometida por la célebre demanda contra lord Alfred Douglas que acabaría llevándolo a la cárcel. Wilde intentó que el artista Charles Ricketts imprimiera su nouvelle en una edición limitada, pero tampoco lo consiguió. Desde prisión siguió insistiendo, pues consideraba el texto «una de mis primeras obras maestras», pero el manuscrito se perdió hasta reaparecer, misteriosamente, en Estados Unidos en 1921, año en que finalmente se editaría en el Reino Unido. Sobre el texto de ese manuscrito se basa la presente traducción.

CAPÍTULO I

Había cenado con Erskine en su pequeña y coqueta casa de Birdcage Walk y estábamos en la biblioteca con nuestros cafés y cigarrillos cuando en el curso de la conversación salió a colación la cuestión de las falsificaciones literarias. En este momento no logro recordar qué nos hizo recalar en tan curioso tema, pues lo era en aquella época, pero sé que tuvimos una larga discusión sobre Macpherson, Ireland y Chatterton[1], y que con respecto a este último yo insistí en que sus llamadas falsificaciones no eran más que el resultado de un deseo artístico de lograr una representación perfecta; en que no teníamos ningún derecho a cuestionar a un artista basándonos en las condiciones con las que decide presentar su obra; y en que por ser todo arte, y hasta cierto punto, una forma de actuación, un intento de hacer realidad su propia personalidad en algún plano imaginario totalmente apartado de los accidentes entorpecedores y las limitaciones de la vida real, censurarle por falsificación equivalía a confundir un problema ético con uno de índole estética.

Erskine, que era bastante mayor que yo, y que me había estado escuchando con la divertida deferencia de un hombre que ya ha cumplido los cuarenta años, me puso de pronto la mano en el hombro y me dijo:

—¿Qué dirías de un joven que tuviera una extraña teoría sobre cierta obra de arte, que creyera en su teoría y que cometiera una falsificación a fin de probarla?

—¡Ah! ¡Esa es una cuestión muy distinta! —respondí. Erskine guardó silencio unos instantes, mirando los finos hilillos de humo gris de su cigarrillo que se elevaban en el aire.

—Sí —dijo, tras una pausa—, muy distinta.

Hubo algo en su tono de voz, quizá un leve toque de amargura, que espoleó mi curiosidad.

—¿Has conocido alguna vez a alguien que hiciera algo así? —exclamé.

—Sí —respondió, tirando el cigarrillo al fuego de la chimenea—. Un gran amigo mío, Cyril Graham. Era un hombre muy fascinante, muy alocado y muy cruel. Sin embargo, me dejó el único legado que he recibido en mi vida.

—¿Qué era? —exclamé, echándome a reír. Erskine se levantó de su asiento y, dirigiéndose a un alto armario damasquinado emplazado entre dos ventanas, lo abrió y volvió a donde yo estaba sentado con un pequeño cuadro enmarcado con un antiguo marco de estilo isabelino un poco deslustrado.

Era un retrato de cuerpo entero de un joven con atuendo propio de finales del siglo XVI, de pie junto a una mesa con la mano derecha apoyada en un libro abierto. Tendría unos diecisiete años y era de una belleza extraordinaria, aunque evidentemente un poco afeminado. Sin duda, de no haber sido por el atuendo y sus cortos cabellos, cualquiera habría dicho que aquel rostro, con aquellos ojos soñadores y melancólicos y sus delicados labios colorados, era el de una muchacha. El cuadro recordaba, por su estilo y, sobre todo, por el tratamiento de las manos, a una de las obras de la última etapa de François Clouet[2]. El jubón de terciopelo negro con sus puntas fantásticamente doradas y el fondo azul pavo real contra el que se exhibía tan placenteramente y gracias al cual ganaba tamaña luminosidad de colorido, eran muy próximos al estilo de Clouet; y las dos máscaras de la Tragedia y de la Comedia colgadas con cierta formalidad de la mesa de mármol tenían esa severidad en el toque —tan distinta de la gracia fácil de los Italianos— que ni siquiera en la corte de Francia el gran maestro flamenco llegó a perder del todo y que en sí misma ha sido siempre una característica de temperamento nórdico.

—Qué hermosura —exclamé—. Pero ¿quién es este maravilloso joven cuya belleza tan felizmente ha preservado el arte para nosotros?

—Es el retrato del señor W. H. —dijo Erskine con una sonrisa triste. Puede que se debiera a un efecto casual causado por la luz, pero me pareció que las lágrimas le velaban los ojos.

—El señor W. H. —repetí—. ¿Quién era el señor W. H.?

—¿No te acuerdas? —respondió—. Fíjate en el libro sobre el que apoya la mano.

—Veo que hay algo escrito en él, pero no logro leerlo —respondí.

—Toma esta lupa e inténtalo —dijo Erskine con la misma sonrisa triste jugueteando en sus labios.

Cogí la lupa y, acercando un poco más la lámpara, empecé a descifrar la enrevesada caligrafía del siglo XVI: «Al único procurador de estos sonetos».

—¡Dios del cielo! —exclamé—. ¿Es este el señor W. H. de Shakespeare?

—Eso era lo que decía Cyril Graham —balbuceó Erskine.

—Pero no se parece en nada a lord Pembroke —repliqué—. Conozco bien los retratos de Wilton. Pasé unos días cerca de ellos hace unas semanas.

—¿De verdad crees que los Sonetos están dedicados a lord Pembroke? —preguntó.

—Estoy seguro —respondí—. Pembroke, Shakespeare y la señora Mary Fitton son los tres personajes de los Sonetos. No cabe la menor duda al respecto.

—Bien, estoy de acuerdo contigo —dijo Erskine—, pero no siempre lo he creído. Antes creía… en fin, supongo que creía en Cyril Graham y en su teoría.

—¿Y cuál era su teoría? —pregunté, mirando el maravilloso retrato que ya había empezado a ejercer sobre mí una extraña fascinación.

—Es una larga historia —murmuró, quitándome el cuadro con un gesto que en aquel momento juzgué demasiado brusco—, una historia muy larga. Aunque si quieres oírla, te la contaré.

—Me encantan las historias sobre los Sonetos —exclamé—, pero no creo que haya muchas posibilidades de que algo pueda hacerme cambiar de idea. La cuestión ya no supone ningún misterio para nadie. En realidad, me gustaría saber si en algún momento llegó a serlo.

—Como yo no creo en la teoría, no creo que vaya a convencerte de ella —dijo Erskine entre risas—, pero puede que te interese.

—Por supuesto, cuéntamela —respondí—. Si es la mitad de deliciosa que el cuadro, quedaré más que satisfecho.

—Bien —dijo Erskine, encendiendo un cigarrillo—. Debo empezar hablándote del propio Cyril Graham. Él y yo compartíamos casa en Eton. Yo le llevaba uno o dos años, pero éramos grandes amigos y trabajábamos y nos divertíamos juntos. Ni que decir tiene que era más lo que nos divertíamos que lo que trabajábamos, pero no puedo decir que me arrepienta de ello. Siempre es una ventaja no haber recibido una educación estrictamente comercial, y lo que yo aprendí en los campos de juegos de Eton me ha sido de tanta utilidad como todo lo que me enseñaron en Cambridge. Debo decirte que los padres de Cyril habían muerto. Se habían ahogado en un terrible accidente de yate en la costa de la Isla de Wight. Su padre había formado parte del cuerpo diplomático y se había casado con la hija, de hecho la hija única, del viejo lord Crediton, que pasó a ser su tutor tras la muerte de sus padres. No creo que lord Crediton sintiera mucho aprecio por Cyril. En realidad, nunca había llegado a perdonar a su hija por haberse casado con un hombre sin título. Era un extraordinario y viejo aristócrata que blasfemaba como un vendedor ambulante y que tenía los modales de un granjero. Recuerdo haberle visto en una ocasión el día de discursos del colegio[3]. Me gruñó, me dio un soberano y me aconsejó que no terminara convertido en un «maldito radical» como mi padre. Cyril le profesaba muy poco afecto y estaba encantado de poder pasar la mayor parte de las vacaciones en Escocia con nosotros. Nunca llegaron a llevarse bien. Cyril le consideraba un bruto y él a Cyril, un afeminado. Supongo que lo era en algunas cosas, aunque era un jinete magnífico y un espada de primera. De hecho, antes de dejar Eton representó al equipo de esgrima. Pero era de modales muy lánguidos y se vanagloriaba profusamente de su belleza, además de sentir una gran animadversión al fútbol, en su opinión práctica apropiada únicamente para las clases medias. Las dos cosas que realmente le agradaban eran la poesía y actuar. En Eton siempre se disfrazaba y recitaba a Shakespeare, y cuando entró en Trinity se convirtió en miembro del ADC[4] ya en su primer trimestre en la universidad. Recuerdo que siempre le tuve envidia por su actividad en el escenario. Yo sentía por él una devoción absurda, supongo que porque éramos muy diferentes en muchos aspectos. Yo era un tipo debilucho y raro, de pies grandes y lleno de pecas horribles. Las pecas son tan corrientes en las familias escocesas como la gota en las inglesas. Cyril a menudo decía que, de poder elegir, prefería la gota. Pero es que él siempre le daba un valor absurdamente alto al aspecto físico, y en una ocasión leyó un ensayo ante nuestra Sociedad de Debates con el que pretendía demostrar que era mejor ser bien parecido que buena persona. Sin duda él era increíblemente guapo. Quienes no le tenían simpatía —los filisteos, los tutores de la facultad y los jóvenes seminaristas— solían decir que simplemente era de facciones bellas. Pero en su rostro había mucho más que meras facciones bellas. Creo que era la criatura más espléndida que he visto, y nada podía superar la gracia de sus movimientos ni el encanto de sus modales. Fascinaba a todos aquellos a los que merecía la pena fascinar, y a muchos que no lo merecían. A menudo se mostraba petulante y obstinado, y con frecuencia me parecía terriblemente hipócrita. Creo que eso se debía básicamente a su desmesurado deseo por gustar. ¡Pobre Cyril! En una ocasión le dije que se contentaba con triunfos muy baratos, pero él se limitó a echar atrás la cabeza y a sonreír. Era un consentido atroz. Supongo que todas las personas encantadoras son unos consentidos. En ello radica el secreto de su atractivo.

»Sin embargo, debo hablarte de la labor de Cyril como actor. Ya sabes que la ADC no permite actuar a mujeres. Al menos era así en mis tiempos. No sé cómo es ahora. Pues bien, ni que decir tiene que a Cyril siempre le elegían para los papeles de mujer, y cuando montaron Como gustéis, él representó el papel de Rosalinda. Fue una función maravillosa. Me resulta imposible describirte la belleza, la delicadeza y el refinamiento de lo que allí se vio. Causó una inmensa sensación y aquel horrible teatrucho, pues en aquel entonces no era más que eso, estuvo abarrotado noche tras noche. Incluso ahora, cuando leo la obra, no puedo evitar pensar en Cyril. Interpretaba su papel con una gracia y una distinción tan extraordinarias que cualquiera habría dicho que había sido escrito para él. El semestre siguiente se graduó y se trasladó a Londres para preparar su entrada en el mundo de la diplomacia. Pero nunca estudiaba nada. Se pasaba los días leyendo los Sonetos de Shakespeare y las noches en el teatro. Huelga decir que estaba loco por hacerse actor. Fue lo único que lord Crediton y yo pudimos impedirle. Quizá, si se hubiera hecho actor ahora estaría vivo. Siempre resulta estúpido dar consejo, pero si el consejo encima es bueno entonces resulta decididamente fatal. Espero que nunca cometas ese error. Si lo haces, te arrepentirás.

»Pues bien, para centrarnos en el verdadero meollo de la historia, una tarde recibí una carta de Cyril en la que me pedía que esa misma noche fuera a verle a sus dependencias. Tenía elegantes habitaciones en Picadilly con vistas a Green Park, y como yo iba a visitarle casi todos los días, me sorprendió bastante que se tomara la molestia de escribirme para pedirme que fuera a verle. Por supuesto que fui, y cuando llegué le encontré en un estado de gran excitación. Me dijo que por fin había descubierto el verdadero secreto de los Sonetos de Shakespeare, que todos los estudiosos y los críticos habían estado tras una pista totalmente errónea y que él era el primero que, trabajando con esfuerzo a partir de la evidencia interna, había descubierto quién era realmente el señor W. H. Estaba loco de alegría y durante un buen rato se negó a contarme su teoría. Por fin sacó un hatajo de notas, cogió su ejemplar de los Sonetos de la repisa de la chimenea, se sentó y me dio una larga conferencia.

»Empezó señalando que el joven a quien Shakespeare dedicaba esos poemas extrañamente apasionados tenía que haber sido un factor realmente vital en el desarrollo de su arte dramático y que eso era algo que no podía decirse de lord Pembroke ni de lord Southampton. Sin duda, se tratara de quien se tratara, no podía ser de alta cuna, como quedaba perfectamente patente en el soneto 25, en el que Shakespeare se compara con hombres de la categoría de “validos del príncipe”. Dice, con gran franqueza:

Que esos que con su estrella en gracia están se engrían

de honores públicos y título y boato,

que yo, de quien los hados gloria tal desvían

un no buscado gozo es mi más noble ornato.

»Y termina el soneto felicitándose por la baja condición de aquel a quien tanto adora:

Así que feliz yo a quien me quiere quiero,

de donde ni que me echen ni salirme espero.

»Cyril declaró que este soneto sería ininteligible si creyéramos que iba dirigido al conde de Pembroke o al conde de Southampton, hombres que gozaban de una elevada posición en Inglaterra y que tenían todo el derecho a ser llamados “príncipes”; y, para corroborar su teoría, me leyó los sonetos 124 y 125, en los que Shakespeare nos dice que el objeto de su amor no es “hijo de ocasión o estado”, que “no sufre en la riente pompa”, sino que “al abrigo se crio de todo evento”. Le escuché con gran interés, porque no creo que se haya expuesto ese argumento con anterioridad. Sin embargo, lo que vino a continuación resultaba todavía más curioso, y en aquel momento me pareció que descartaba por completo la alternativa de Pembroke. Gracias a Meres sabemos que los Sonetos fueron escritos antes de 1598 y el soneto 104 nos informa de que la amistad entre Shakespeare y el señor W. H. ya existía desde hacía tres años. Lord Pembroke, que nació en 1580, no llegó a Londres hasta cumplidos los dieciocho años, es decir en 1598, y Shakespeare debió de conocer al señor W. H. en 1594, o como muy tarde en 1595. De acuerdo con eso, Shakespeare no pudo conocer a lord Pembroke hasta después de que los Sonetos fueran escritos.

»Cyril también apuntó que el padre de Pembroke no murió hasta 1601, mientras que, es evidente, a partir del verso:

… un padre

tuviste: que tu hijo diga: “Tuve un padre”.

que el padre del señor W. H. había muerto en 1598; e hizo insistente hincapié en la prueba proporcionada por los retratos de Wilton que representan a lord Pembroke como un hombre atezado y de cabello negro, mientras que el señor W. H. tenía el pelo como hilo de oro y un rostro en el que convergían el “blanco azucena” y el “bermellón oscuro de las rosas”, siendo él a su vez “rubio” y “rojo” y “blanco y rojo” y de hermoso aspecto. Además, era absurdo imaginar que algún editor de la época —y el prólogo es obra del editor— soñara con dirigirse a William Herbert, conde de Pembroke, como señor W. H.; el caso de lord Buckhurst, al que se hacía referencia como señor Sackville, no constituía un ejemplo comparable[5], ya que lord Buckhurst, el primero en ostentar ese título, era simplemente el señor Sackville cuando colaboraba con el Mirror for Magistrates, mientras que Pembroke, en vida de su padre, siempre fue conocido como lord Pembroke. Hasta ahí en lo que concierne a lord Pembroke, cuyas reivindicaciones Cyril demolió fácilmente mientras yo seguía en mi asiento absolutamente admirado. Con lord Southampton Cyril tuvo incluso menos dificultades. Southampton se convirtió a temprana edad en el amante de Elizabeth Vernon, de modo que no necesitaba hacerse suplicar para casarse. No era bello. No se parecía a su madre, como era el caso del señor W. H.:

Tú de tu madre eres cristal, y en ti los días

gentiles ella evoca de su flor granada;

y, sobre todo, su nombre de pila era Henry, mientras que los juegos de palabras de los sonetos 135 y 143 demuestran que el nombre de pila del amigo de Shakespeare era el mismo que el suyo: Will.

»En cuanto a las demás sugerencias de desafortunados comentaristas que apuntan a que el señor W. H. es un error de imprenta y que el nombre correcto es señor W. S., es decir William Shakespeare; que “señor W. H. all” debería leerse “señor W. Hall”[6]; que el señor W. H. se refiere al señor Henry Willobie, el joven poeta de Oxford, con las iniciales de su nombre invertidas; y que debería ponerse un punto después de “le desea”, convirtiendo así al señor W. H. en el autor y no en el objeto de la dedicatoria[7], Cyril se deshizo de ellas con premura, y no merece la pena mencionar sus razones, aunque recuerdo que me dio un ataque de risa cuando me leyó —me alegro de poder decir que no en su versión original— algunos extractos de un comentarista alemán llamado Barnstorff, que insistía en que el señor W. H. era ni más ni menos que el “señor William Himself[8]”. Tampoco aceptó ni por un instante que los Sonetos fueran meras sátiras de la obra de Drayton y de John Davis de Hereford. En su opinión, y sin duda también en la mía, se trataba de poemas de grave y trágica importancia, fruto de la amargura del corazón de Shakespeare y endulzados por la miel de sus labios. Mucho menos estaba dispuesto a admitir que eran simplemente una alegoría filosófica, y que en ellos Shakespeare se dirige a su Yo Ideal, o a su Ideal de Virilidad, o al Espíritu de Belleza, o a la Razón, o al Logos Divino, o a la Iglesia Católica. Creía, como en efecto creo que todos debemos creer, que los Sonetos estaban dirigidos a un individuo, a un joven en particular cuya personalidad por alguna razón parece haber llenado el alma de Shakespeare de una terrible felicidad y de una no menos terrible desesperación.

»Habiendo así allanado el camino, Cyril me pidió que apartara de mi cabeza cualquier idea preconcebida que pudiera tener sobre la cuestión y prestara un oído justo y libre de prejuicios a su propia teoría. El problema era el siguiente: ¿quién era aquel joven contemporáneo de Shakespeare a quien, sin ser de noble cuna o de noble naturaleza siquiera, este se dirigía con tan apasionada adoración que no podemos sino maravillarnos ante una veneración tan extraña y casi temer girar la llave que desvele el misterio del corazón del poeta?

¿Quién era aquel cuya belleza era tal que se convirtió en la verdadera piedra angular del arte de Shakespeare, en la fuente primera de la inspiración de Shakespeare, en la encarnación primera de los sueños de Shakespeare? Considerarle simplemente el objeto de ciertos poemas de amor equivalía a no comprender en absoluto el significado de los poemas, puesto que el arte del que Shakespeare habla en los sonetos no es el arte de los propios sonetos, que sin duda no eran para él más que secretas menudencias; es el arte del dramaturgo al que hace constante alusión; y aquel al que Shakespeare decía:

… mi arte eres tú todo, y la ignorancia mía

tan alto elevas como la sabiduría,

aquel al que prometía la inmortalidad:

… donde (a tanto mi pluma es potente)

más el aliento alienta: en bocas de la gente,

aquel que era para él la décima “musa” y:

… que diez veces valga

más que las nueve antiguas que llaman los vates,

con toda seguridad no era otro que el joven actor para quien concibió a Viola e Imogen, Julieta y Rosalinda, Porcia y Desdémona, e incluso a la propia Cleopatra.

—¿El joven actor de las obras de Shakespeare? —exclamé.

—Sí —dijo Erskine—. Esa era la teoría de Cyril Graham, como puedes ver, construida a partir de los propios sonetos y cuya aceptación dependía no tanto de la prueba demostrable o de la evidencia formal, sino de un tipo de sentido espiritual y artístico que era, según defendía Cyril, la única vía de discernir el verdadero significado de los poemas. Recuerdo que me leyó aquel hermoso soneto:

¿A qué mi Musa tema va a buscar que ilustre

mientras tú alientes, de donde a mi verso mana

tu propio dulce asunto, demasiado ilustre

para reproducirse en toda vulgar plana?

Date a ti mismo gracias si algo en esto queda

digno de que sus hojas con tus ojos cruces:

pues ¿quién tan mudo que escribirte a ti no pueda,

cuando tú mismo a la invención le prestas luces?

y que me señaló que corroboraba completamente su punto de vista; y ciertamente hizo una cuidadosa lectura de todos los sonetos y demostró, o supuso que demostraba, que, de acuerdo con su nueva explicación del significado de los poemas, las cosas que parecían oscuras, o malignas, o exageradas, se tornaban claras y racionales y de gran importancia artística, ilustrando así la concepción que tenía Shakespeare de las relaciones entre el arte del actor y el arte del dramaturgo.

»Por supuesto resulta evidente que tenía que haber en la compañía de Shakespeare algún maravilloso joven actor de gran belleza a quien confiara la interpretación de sus nobles heroínas, puesto que Shakespeare era tan práctico en su labor de gestor teatral como imaginativo en su labor poética, y Cyril Graham había descubierto el nombre del joven actor. Se trataba de Will, o como él prefería llamarlo, Willie Hughes. El nombre de pila lo encontró, por supuesto, en los juegos de palabras de los sonetos 135 y 143. El apellido, según él, estaba oculto en el séptimo verso del soneto 20, en el que el señor W. H. es descrito como sigue:

Hombre que en su color toda color colora.

»En la edición original de los Sonetos, Hews[9] aparece en cursiva y en mayúscula y eso, según Cyril, demostraba claramente que el autor pretendía hacer un juego de palabras. Su opinión quedaba perfectamente corroborada en los sonetos en los que se aprecian curiosos juegos de palabras con use y usury[10], y en versos como:

Tú eres tan claro en color como en juicio[11].

»Ni que decir tiene que me convenció de inmediato y que Willie Hughes pasó a ser a mis ojos una persona tan real como el propio Shakespeare. La única objeción que hice a su teoría fue que el nombre de Willie Hughes no aparece en la lista de actores de la compañía de Shakespeare, según esta viene impresa en el primer folio. Sin embargo, Cyril apuntó que la ausencia del nombre de Willie Hughes de esa lista no hacía más que corroborar la teoría, puesto que el soneto 86 ponía de manifiesto que el joven había abandonado la compañía de Shakespeare para actuar en un teatro rival, probablemente en algunas de las obras de Chapman[12]. En referencia a eso, Shakespeare dice a Willie Hughes en su gran soneto sobre Chapman:

Pero cuando su estrofa la colmó tu gesto,

quedé sin tema y perdí el hilo de mi texto

donde la expresión “pero cuando su estrofa la colmó tu gesto” hace clara referencia a la belleza del joven actor dando vida, realidad y encanto añadido al verso de Chapman. La misma idea aparece en el soneto 79:

Mientras yo solo te invocaba a ti en mi ayuda,

mi verso solo recibió tu gracia entera;

pero ya mi graciosa trova se demuda;

mi Musa enferma a otra le cede la acera.

»Y en el soneto inmediatamente anterior, donde Shakespeare dice:

… toda ajena pluma ya mi usanza usa

y desparraman a tus pies su poesía,

en el que es obvio el juego de palabras (use = Hughes)[13] y en el que el verso “desparraman a tus pies su poesía” significa: “gracias a tu ayuda como actor llevan sus obras ante el público”.

»Fue una noche maravillosa y estuvimos casi hasta el amanecer leyendo y releyendo los Sonetos. Sin embargo, pasado un tiempo empecé a ver que antes de que pudiera presentarse la teoría ante el mundo realmente perfeccionada era necesario conseguir alguna prueba independiente de la existencia de aquel joven actor, Willie Hughes. Si su existencia podía probarse, no cabría ninguna duda sobre su identificación con el señor W. H.; de otro modo, la teoría podía irse al traste. Así se lo manifesté, y de forma contundente, a Cyril, que se molestó considerablemente y que calificó mi mentalidad de filistea, y se mostró muy ácido al respecto. Sin embargo, le hice prometer que, por su propio interés, no publicaría su descubrimiento hasta que no le cupiera la menor duda, y durante semanas y semanas no hicimos sino registrar las iglesias de la City, los manuscritos de Alleyn en Dulwich[14], el Registro, los libros del lord chambelán… de hecho, todo lo que pudiera contener alguna alusión a Willie Hughes. Naturalmente no descubrimos nada, y cada día que pasaba la existencia de Willie Hughes me parecía más problemática. Cyril se hallaba en un estado lamentable y a menudo volvía a repasar una y otra vez todo el asunto, intentando que no dejara de creerle. Pero yo veía en su teoría un fallo indiscutible y me negué a quedar convencido de su certeza hasta que la existencia de Willie Hughes, un joven actor de la escena isabelina, quedara fuera de toda duda u objeción.

»Un día Cyril se marchó de la ciudad y se instaló en casa de su abuelo, o eso fue lo que creí entonces, aunque más tarde me enteré por boca de lord Crediton de que no fue así, y una semana después recibí un telegrama, enviado desde Warwick, en el que me pedía que fuera a cenar con él a sus habitaciones aquella misma noche a las ocho. Cuando llegué me dijo:

»—El único que no necesitó pruebas fue santo Tomás, y santo Tomás fue el único que las obtuvo.

»Le pregunté que a qué se refería. Respondió que había logrado no solo probar la existencia en el siglo XVI de un joven actor de nombre Willie Hughes, sino probar también, a partir de la evidencia más concluyente, que era el señor W. H. de los Sonetos. No iba a decirme nada más por el momento, pero después de cenar me enseñó solemnemente el cuadro que te he enseñado y me dijo que lo había descubierto por pura casualidad clavado en uno de los laterales de una antigua cómoda que había comprado en una granja de Warwickshire. Naturalmente, había traído con él a Londres la cómoda, una hermosa muestra de estilo isabelino, y totalmente auténtica, y en el centro de los paneles frontales tenía claramente grabadas las iniciales W. H. Fue aquel monograma lo que le había llamado la atención, y me dijo que no se le había ocurrido examinar detalladamente el interior hasta después de algunos días de haber tomado posesión del mueble. Sin embargo, una mañana vio que el lateral derecho de la cómoda era mucho más grueso que el izquierdo, y observándolo con atención, descubrió que tenía atornillado un panel enmarcado. Cuando lo sacó, vio que se trataba del cuadro que ahora ves en el sofá. Estaba muy sucio y enmohecido, pero logró limpiarlo y cuál fue su alegría cuando vio que había dado por pura casualidad con lo que estaba buscando. Ahí estaba, un auténtico retrato del señor W. H. con la mano apoyada en la página de la dedicatoria de los Sonetos, y en la esquina del cuadro podía verse apenas el nombre del propio joven, escrito con doradas letras unciales sobre el desvaído fondo bleu de paon: “Maestro Will Hews”.

»Pues bien, ¿qué podía decir yo? Queda muy claro en el soneto 47 que Shakespeare era poseedor de un retrato del señor W. H. y me parecía más que probable que tuviéramos delante de nosotros el “banquete pintado” al cual invitaba a su vista a deleitarse, el cuadro que despertó su corazón “al deleite del corazón y de los ojos”. En ningún momento se me pasó por la cabeza que Cyril Graham me estuviera engatusando ni que estuviera intentando probar una teoría valiéndose de una falsificación.

—Pero ¿es una falsificación? —pregunté.

—Naturalmente —dijo Erskine—, una buena falsificación, pero falsificación a fin de cuentas.

En aquel momento me pareció que Cyril estaba muy tranquilo, pero recuerdo que constantemente me decía que él no precisaba de ninguna prueba de la época y que la teoría le parecía completa sin ella. Me reí y le dije que sin ella toda la teoría se derrumbaba, y le felicité calurosamente por su maravilloso descubrimiento. Entonces acordamos que debíamos grabar al aguafuerte o facsimilizar el cuadro y colocarlo como frontispicio en la edición que Cyril tenía de los Sonetos, y durante tres meses no hicimos otra cosa que repasar cada poema, verso a verso, hasta que logramos resolver todas las dificultades textuales o de significado. Un desafortunado día me encontraba yo en una imprenta de Holborn cuando vi encima del mostrador unos dibujos realmente bellos hechos con punta de plata. Llamaron tanto mi atención que los compré y el propietario del negocio, un hombre llamado Rawlings, me dijo que eran obra de un joven pintor llamado Edward Merton, hombre muy inteligente pero más pobre que un ratón de iglesia. Días más tarde fui a ver a Merton, cuya dirección había conseguido gracias al dueño de la imprenta, y me encontré con un pálido e interesante joven, casado con una mujer de aspecto bastante común y que, como supe poco después, era su modelo. Le dije lo mucho que admiraba sus dibujos, ante lo que él pareció encantado, y le pregunté si podía enseñarme el resto de su obra. Mientras mirábamos una carpeta llena de cosas maravillosas —pues Merton tenía una mano deliciosa y de gran delicadeza— de pronto vi un dibujo del cuadro del señor W. H. No cabía la menor duda al respecto. Era casi un facsímil. La única diferencia era que las dos máscaras de la Tragedia y de la Comedia no estaban suspendidas de la mesa de mármol como en el cuadro, sino que estaban en el suelo, a los pies del joven.

»—¿De dónde diantre ha sacado esto? —le pregunté.

»Pareció ostensiblemente confundido y dijo:

»—Oh, no es nada. No sabía que estaba en esta carpeta. No tiene ningún valor.

»—Es lo que hiciste para el señor Cyril Graham —exclamó su esposa—, y si este caballero desea comprarlo, permítele que se lo lleve.

»—¿Para el señor Cyril Graham? —repetí—. ¿Pintó usted el cuadro del señor W. H.?

»—No sé de qué está usted hablando —respondió él, sonrojándose.

»En fin, la situación resultaba bastante espantosa. La esposa lo había destapado todo. Le di cinco libras al irme. Ahora no soporto pensar en ello, pero ni que decir tiene que estaba furioso. Fui sin dilación a las habitaciones de Cyril, esperé allí tres horas a que llegara con aquella horrible mentira mirándome a la cara, y le dije que había descubierto su falsificación. Se puso muy pálido y dijo:

»—Lo hice únicamente por ti. No iba a poder convencerte de ninguna otra forma. No afecta a la veracidad de la teoría.

»—¿La veracidad de la teoría? —exclamé—. Cuanto menos hablemos de eso, mucho mejor. Ni siquiera tú creías en ella. Si así fuera, no habrías cometido una falsificación para probarla.

»Intercambiamos duras palabras. Tuvimos una terrible discusión. Debo decir que fui injusto con él y que a la mañana siguiente estaba muerto.

—¡Muerto! —exclamé.

—Sí, se pegó un tiro con un revólver. Cuando llegué a sus habitaciones (su sirviente me había enviado llamar de inmediato) la policía ya estaba allí. Había dejado una carta para mí, evidentemente escrita presa de una gran agitación y de un gran pesar.

—¿Qué decía en ella? —pregunté.

—Oh, que creía absolutamente en Willie Hughes. Que la falsificación del cuadro solo era una concesión a mí y que no invalidaba ni un ápice la veracidad de la teoría, y que, a fin de demostrarme cuán firme y completa era su fe en todo el asunto iba a ofrecer su vida como sacrificio al secreto de los Sonetos. Era una carta desquiciada y absurda. Recuerdo que terminaba diciendo que me confiaba la teoría de Willie Hughes y que era mi misión presentarla al mundo y desvelar así el secreto del corazón de Shakespeare.

—Qué historia tan trágica —exclamé—. Pero ¿por qué no has cumplido sus deseos?

Erskine se encogió de hombros.

—Porque es una teoría totalmente enfermiza de principio a fin —respondió.

—Querido Erskine —exclamé, levantándome del asiento—, estás totalmente equivocado. Es la única clave perfecta de acceso a los Sonetos de Shakespeare que se conoce hasta ahora. Es completa en todos sus detalles. Yo creo en Willie Hughes.

—No digas eso —dijo Erskine con gravedad—. Creo que la idea tiene algo de fatal, e intelectualmente no hay manera de defenderla. He estudiado con atención todo el asunto y te aseguro que la teoría es totalmente falaz. Resulta plausible hasta cierto punto. A partir de ahí, deja de serlo. Por el amor de Dios, mi querido chico, no recuperes el tema de Willie Hughes. Perderás la salud detrás de él.

—Erskine —respondí—, tienes el deber de ofrecer esta teoría al mundo. Si tú no lo haces, lo haré yo. Manteniéndola oculta agravias la memoria de Cyril Graham, el más joven y más espléndido de todos los mártires de la literatura. Te suplico que le hagas este simple acto de justicia. Cyril murió por ello, no dejes que su muerte sea en vano.

Erskine me miró perplejo.

—Te estás dejando llevar por el sentimiento de toda esta historia —dijo—. Olvidas que las cosas no son necesariamente ciertas simplemente porque un hombre muera por ellas. Yo era un incondicional de Cyril Graham. Su muerte supuso para mí un golpe terrible. Tardé años en recuperarme. De hecho, creo que nunca he llegado a recuperarme del todo. Pero ¡Willie Hughes! No hay nada en la idea de Willie Hughes. Nunca existió tal persona. En cuanto a hacer pública la cuestión ante el mundo… el mundo cree que Cyril Graham se pegó un tiro por puro accidente. La única prueba de su suicidio estaba incluida en la carta que me escribió, y de esa carta el público nunca supo nada. Hasta el día de hoy, lord Crediton guarda la impresión de que todo fue un simple accidente.

—Cyril Graham sacrificó su vida por una gran idea —respondí—, y si tú no quieres dar a conocer su martirio al mundo, por lo menos propaga su fe.

—Su fe —dijo Erskine— estaba puesta en algo que era falso, erróneo, en algo que ningún estudioso de Shakespeare aceptaría ni por un instante. La teoría se convertiría en el hazmerreír de todo el mundo. No te pongas en ridículo tras un rastro que no lleva a ninguna parte. Se empieza por dar por supuesta la existencia de la persona cuya existencia es precisamente lo que debe demostrarse. Además, todo el mundo sabe que los Sonetos estaban dedicados a lord Pembroke. La cuestión ya está definitivamente cerrada.

—La cuestión no está cerrada —exclamé—. Retomaré la teoría donde Cyril Graham la dejó y probaré ante el mundo que tenía razón.

—¡No seas tonto! —dijo Erskine—. Vete a casa, son más de las tres, y no vuelvas a pensar en Willie Hughes. Lamento haberte hablado de ello, y más aún haberte convencido de algo en lo que yo no creo.

—Me has dado la clave que resolverá el mayor misterio de la literatura moderna —respondí—, y no pienso descansar hasta que te haya obligado a reconocer, hasta que consiga que el mundo entero reconozca, que Cyril Graham era el más sutil de los críticos shakespeareanos de nuestros tiempos.

Estaba a punto de salir de la habitación cuando Erskine me llamó.

—Querido amigo —dijo—, permíteme aconsejarte que no pierdas tu tiempo con los Sonetos. Te lo digo muy en serio. Al fin y al cabo, ¿qué nos dicen acerca de Shakespeare? Simplemente que era esclavo de la belleza.

—Bueno, ¡esa es una condición inherente a todo artista! —respondí.

Se produjo un extraño silencio que se prolongó algunos instantes. Luego Erskine se levantó y, mirándome a través de sus ojos entrecerrados, dijo:

—¡Ah, no sabes hasta qué punto me recuerdas a Cyril! A menudo me decía cosas así.

—Erskine intentó esbozar una sonrisa, pero había en su voz cierta nota de punzante patetismo que ha quedado grabada en mi memoria hasta la fecha, de la misma forma que recordamos el tono de un violín en particular que nos ha fascinado o el contacto de la mano de una mujer determinada. A menudo, los grandes acontecimientos de la vida nos dejan indiferentes; se diluyen en la conciencia y, cuando pensamos en ellos, se hacen irreales. Incluso las flores escarlatas de la pasión parecen crecer en el mismo prado que las amapolas del olvido. Rechazamos el peso de su recuerdo, contrarrestándolo con lo anodino de nuestra vida. Pero las pequeñas cosas, las cosas que carecen de momento, no nos abandonan. En alguna diminuta y marfilada célula el cerebro almacena las impresiones más delicadas y más fugaces.

Cuando volvía a casa por St James’s Park, el amanecer rompía el cielo nocturno de Londres. Los cisnes dormían sobre la suave superficie del lago bruñido, como plumas blancas caídas sobre un espejo de acero negro, y en el jardín de Stafford House empezaban a oírse los primeros trinos de los pájaros. Pensé en Cyril Graham y se me llenaron los ojos de lágrimas.

CAPÍTULO II

Cuando desperté, pasadas las doce, el sol entraba a raudales entre las cortinas de mi habitación, dibujando largos y polvorientos rayos de temblorosa luz dorada. Le dije a mi sirviente que no estaba para nadie y, después de haber dado cuenta de una taza de chocolate y de un petit pain, saqué de la biblioteca mi ejemplar de los Sonetos de Shakespeare y la edición facsímil del Quarto con prólogo del señor Tyler[15], y me dispuse a leerlos con suma atención. Me pareció que cada poema corroboraba la teoría de Cyril Graham. Tenía la sensación de haber puesto la mano sobre el corazón de Shakespeare y de estar contando cada uno de sus latidos y cada uno de los pulsos de su pasión. Pensé en aquel maravilloso joven actor y vi su rostro en cada verso.

Debo admitir que anteriormente, en mis días pembrokianos, si se me permite llamarlos así, siempre me había resultado muy difícil entender que el creador de Hamlet, Lear y Otelo pudiera haberse dirigido con tan extravagantes palabras de alabanza y de pasión a alguien que no era más que un joven noble cualquiera de la época. Coincidiendo con la mayoría de los estudiosos de Shakespeare, me vi obligado a dejar de lado los sonetos como piezas realmente ajenas a la evolución de Shakespeare como dramaturgo, piezas probablemente indignas de la vertiente intelectual de su naturaleza. Pero en cuanto empecé a darme cuenta de la veracidad de la teoría de Cyril Graham, fui consciente de que los estados de ánimo y las pasiones que reflejaban eran totalmente esenciales para la perfección de Shakespeare como artista de la escena isabelina, y que era en las curiosas condiciones teatrales de esa escena donde los poemas tenían su origen. Recuerdo la alegría que me embargó cuando fui consciente de que estos maravillosos sonetos:

Sutiles como la Esfinge, tan dulces y musicales

Como el laúd del brillante Apolo, que tiene por cuerdas sus cabellos[16],

ya no estaban aislados de la poderosa energía estética de la vida de Shakesperare, sino que eran parte esencial de su actividad dramática y que nos revelaban algo del secreto de su método. Haber descubierto el verdadero nombre del señor W. H. no era nada —otros podrían haberlo hecho, quizá ya lo hubieran hecho— en comparación con haber descubierto su profesión: eso constituía una revolución en el ámbito de la crítica.

Recuerdo que hubo dos sonetos que me llamaron particularmente la atención. En el primero de ellos (53), Shakespeare, alabando a Willie Hughes por la versatilidad de su arte en escena, por su gran abanico de personajes, abanico que comprendía, como sabemos, de Rosalinda a Julieta, y de Beatriz a Ofelia, le dice:

¿Qué es lo que es tu sustancia?: ¿de qué estás tú hecho,

que mil ajenas sombras se te trasparecen?

Cada una tiene un tinte, cada cual un trecho,

y en ti, siendo uno solo, todas se abastecen.

Estos versos serían ininteligibles de no estar dirigidos a un actor, puesto que la palabra «sombras» tenía en época de Shakespeare un significado técnico relacionado con el teatro. «Los mejores de ellos no son más que sombras», dice Teseo refiriéndose a los actores del Sueño de una noche de verano;

La vida es una sombra tan solo, que transcurre, un pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario[17],

grita Macbeth en un momento de desesperación, y en la literatura de la época encontramos no pocas alusiones similares. Es evidente que este soneto formaba parte de la serie en la que Shakespeare habla de la naturaleza del arte del actor y del temperamento extraño e infrecuente que es esencial para el perfecto actor.

«¿Cómo es que tienes tantas personalidades?», pregunta Shakespeare a Willie Hughes, y a continuación señala que su belleza es tal que parece hacer realidad toda forma y plano de fantasía y dar cuerpo a todos los sueños que es capaz de albergar la imaginación creativa, idea que se explica más extensamente en el soneto inmediatamente posterior, que Shakespeare da comienzo con la delicada reflexión:

¡Oh, cuánto más hermosa hermosura se para

con el gracioso atuendo que verdad le prende!,

en la que nos invita a percibir cómo la verdad de la actuación, la verdad de la representación visible sobre el escenario, no hace sino contribuir a la maravilla que es la poesía, dando vida a su encanto y auténtica realidad a su forma ideal. Sin embargo, en el soneto 67, Shakespeare le pide a Willie Hughes que abandone el escenario y su artificialidad, su vida irreal de rostros maquillados y sus disfraces, sus influencias y sugerencias inmorales, su alejamiento del verdadero mundo de noble acción y expresión sincera:

¿Por qué hubo él de vivir entre la podredumbre

y agraciar él con su presencia el mundo ingrato,

que el pecado por él consiga algún relumbre

y se adorne con los encajes de su trato?

¿Por qué imitar su tinte el arte mentirosa

y hurtar fría apariencia a su mejilla ardiente?

¿Por qué pobres bellezas indirectamente

buscar rosas de sombra, si es verdad su rosa?

Puede parecer extraño que un dramaturgo de la grandeza de Shakespeare, que era consciente de su propia perfección como artista y de su plena humanidad como hombre en el plano ideal de su labor como autor teatral y como director de escena, se refiriera al teatro con tales palabras, pero debemos recordar que, en los sonetos 110 y 111, Shakespeare nos muestra que también él estaba cansado del mundo de marionetas y profundamente avergonzado por haber hecho de sí mismo «un pendón de feria». El soneto 111 es especialmente amargo:

Ah, por mi amor, regaña tú con la Fortuna,

diosa culpable de mis torpes avatares,

que de mejores medios no dotó mi cuna

que arte vulgar, que cría maneras vulgares.

De ahí recibe mi nombre una marca suya,

y mi natura casi someterse debe

a lo que él, como tintorero, en ella imbuya.

Ten piedad pues; deséame que me renueve;

y hay muchos signos del mismo sentimiento por todas partes, signos que resultan familiares a todos los auténticos estudiosos de Shakespeare.

Mientras leía los Sonetos, hubo algo que me confundió inmensamente. Pasaron días hasta que di con la interpretación adecuada, que sin duda el propio Cyril Graham parecía haber pasado por alto. No lograba comprender por qué Shakespeare daba tan alto valor al matrimonio de su joven amigo. Él mismo se había casado joven y el resultado había sido la infelicidad, y no era probable que le hubiera pedido a Willie Hughes que cometiera el mismo error. El joven actor que representaba a Rosalinda no tenía nada que obtener del matrimonio ni de las pasiones de la vida real. Los primeros sonetos y sus extrañas exhortaciones a amar a los niños parecían una nota discordante.

La explicación al misterio me sobrevino de pronto, y la encontré en la curiosa dedicatoria de los Sonetos. Se recordará que esa dedicatoria reza así:

AL SOLO PROCURADOR

DE LOS SONETOS QUE AQUÍ SIGUEN

EL SEÑOR W. H.

TODA LA FELICIDAD

Y AQUELLA ETERNIDAD

PROMETIDA

POR

NUESTRO INMORTAL POETA

LE DESEA

ESTE QUE CON EL MEJOR DESEO

SE AVENTURA A

DARLOS

A LA LUZ

T.T.

Algunos estudiosos han supuesto que aquí la palabra «procurador» simplemente hace referencia a aquel que procuró los Sonetos al editor Thomas Torpe, pero actualmente, y en general, esta opinión ha sido abandonada y las más destacadas autoridades se muestran ostensiblemente de acuerdo en que debe verse en él al inspirador, una metáfora extraída de la analogía de la vida física. Ahora me doy cuenta de que la misma metáfora fue empleada por el propio Shakespeare en todos sus poemas y fue eso lo que me puso sobre la verdadera pista. Finalmente, hice mi gran descubrimiento. El matrimonio que Shakespeare propone para Willie Hughes es el «matrimonio con su musa», expresión que queda definitivamente propuesta en el soneto 82, en el cual, desde la amargura de su corazón ante la deserción del joven actor para quien había escrito sus mejores papeles y cuya belleza sin duda los había sugerido, inicia su lamento diciendo:

Comprendo que no estás casado con mi Musa.

Los niños que le suplica que engendre no son niños de carne y hueso, sino niños inmortales de fama inmortal. El ciclo completo de los primeros sonetos es simplemente la invitación de Shakespeare a Willie Hughes para que suba al escenario y se convierta en actor. «Qué estéril y que inútil —dice—, es tu belleza si no la utilizas»:

Cuando cuarenta inviernos asedien tu frente

y el campo de hermosura de trincheras hiendan,

tu gala juvenil, hoy pasmo de la gente,

serán harapos que por nada se revendan.

Al preguntarte entonces tu hermosura dónde,

dónde todo el tesoro de tu lozanía,

decir que allí en tus ojos hundidos se esconde

fuera sonrojo ardiente y gloria bien baldía.

Debes crear algo en el arte: mi verso «es tuyo y de ti parte»; solo escúchame y:

… de mi boca saldrá

un ritmo que de siglos venza los embates.

Y poblarás con las formas de tu propia imagen el mundo imaginario del teatro. Esos niños que engendras —continúa— no se marchitarán como les ocurre a los niños mortales, sino que vivirás en ellos y en mis obras:

Hazte otro MISMO, por amor de mí, que así

viva hermosura o bien en tuyo o bien en ti.

No temas entregar tu personalidad, «tu apariencia a otro»:

Al entregarte tú, tú mismo has de guardarte,

y vivirás pintado por tu propio arte.

Aunque quizá no soy un experto en astrología, con las «firmes estrellas» de tus ojos

… formo tal guarismo:

«Hermosura y verdad irán de par creciendo

si de ti a hacer reserva tornas de ti mismo»;

¿Qué importan los demás?

Los que natura no crio para guardar,

rudos y toscos, bien que estérilmente mueran.

Contigo es diferente, la Naturaleza

Por timbre suyo te grabó, y espera de ello

que imprimas muchas copias, no que muera el sello.

Recuerda también con cuánta prontitud la Belleza se extingue. Su acción no es más fuerte que una flor, y como tal vive y muere. Piensa en «las avalanchas del invierno», en «la rabia estéril del eterno frío», y

… sin antes destilar tu aroma:

haz fragante algún vidrio, atesora un paraje

de hermosura, antes que ella sola se carcoma.

Cierto, ni siquiera las flores mueren del todo. Cuando las rosas se marchitan

su dulce muerte se destila en dulce esencia

y tú que eres «mi rosa» no deberías fallecer sin dejar tu forma en el arte, puesto que el arte contiene el verdadero secreto de la felicidad:

Diez veces más feliz de lo que tú eres fueras

si en diez de ti diez veces te multiplicaras.

No precisas de los «signos mentidos de beldad», del rostro maquillado, de los fantásticos disfraces de otros actores, no necesitas ser despojado de las

… trenzas áureas de muerta belleza,

feudo de los sepulcros…

tú

… de las santas viejas horas eres espejo

horras de ornato, a pan el pan, lo bueno bueno,

sin hacer mies de ajenos verdes ni lo viejo.

Lo único necesario es «copiar lo que en ti está escrito»; colocarte en el escenario como eres en la vida real. Todos aquellos poetas antiguos que han escrito sobre «damas muertas y gentiles pares» han estado soñando en alguien como tú, y

… no son sus loas más que profecía

de nuestro tiempo, todas a prefigurarte.

Pues tu belleza parece pertenecer a todas las edades y a todos los países. Tu rastro viene a visitarme durante la noche, pero yo deseo mirar tu «sombra» durante el día. Deseo verte sobre el escenario. No basta simplemente con describirte:

Si tus hermosos ojos escribir lograra

y en frescos números contar tu flor completa,

diría el nuevo siglo: «Miente este poeta:

nunca el cielo en la tierra así tocó una cara».

Es necesario que «algún hijo tuyo», alguna creación artística de las que te dan cuerpo y a la que tu imaginación da vida, te presente a los fascinados ojos del mundo. Tus ideas son tus hijos, descendencia del sentido y del espíritu; exprésalas de algún modo y encontrarás

criados ya los hijos que tu ingenio pare.

También mis ideas son mis «hijos». Por ti son engendradas y mi cerebro es

… el vientre en que crecían.

Pues esta gran amistad nuestra es sin duda un matrimonio, es el «matrimonio de almas verdaderas».

Reuní todos los pasajes que me parecieron corroborar esta opinión, y dejaron en mí una profunda impresión, y me demostraron lo realmente completa que era la teoría de Cyril Graham. También me di cuenta de que era muy fácil separar los versos en los que Shakespeare habla de los sonetos de aquellos en los que habla de su gran labor como dramaturgo. Es este un punto que había sido obviado por todos los críticos hasta la aparición de Cyril Graham, y que, sin embargo, era uno de los más importantes en la serie completa de poemas. Shakespeare se mostraba más o menos indiferente a los Sonetos. No tenía intención de que su fama descansara sobre ellos. Para él eran su «pequeña Musa», como los llama, y habían sido escritos, como nos dice Meres, para circular de forma privada solo entre unos pocos, muy pocos, amigos. Por otro lado, era extremadamente consciente del alto valor artístico de sus piezas teatrales, y muestra una noble confianza en su genio dramático. Cuando le dice a Willie Hughes:

Mas tu verano eterno ni jamás se agosta

o pierde prenda de esa gracia en que floreces,

ni Muerte ha de ufanarse de que a su negra costa

vagues, que cara al tiempo en línea eterna creces.

En tanto aliente un hombre o ver el ojo pida,

vivo estará este verso, y te dará a ti la vida.

La expresión «en línea eterna»[18] hace clara alusión a una de sus piezas teatrales que en ese preciso momento le estaba enviando, del mismo modo que el pareado final apunta a su confianza en la probabilidad de que sus piezas teatrales fueran a representarse siempre. Cuando se dirige a la Musa Dramática (sonetos 100 y 101) hallamos el mismo sentimiento:

¿Por dónde andas, Musa, que tanto te olvidas

de hablar de aquello que te da todo tu aliento?

¿Gastas tu furia en cantinelas desabridas,

tu luz menguando en alumbrar vil argumento?

Así se lamenta, para luego reprocharle a la señora de la Tragedia y de la Comedia su «olvido de verdad en belleza embebida», y dice:

Porque él no pida loas, ¿vas a ser tú muda?

no excuses tu silencio así, que en ti hay virtudes

porque él la ley de la dorada tumba eluda

y que lo alaben venideras multitudes.

Así que, Musa, haz tu deber: artes te doy

con que él, de aquí muy lejos, luzca tal como hoy.

Sin embargo, quizá sea en el soneto 55 donde Shakespeare da a esta idea su expresión más plena. Imaginar que la «poderosa rima» del segundo verso hace referencia al propio soneto era interpretar de forma totalmente equivocada la intención de Shakespeare. A mi entender era más que probable, a tenor del carácter general del soneto, que se aludiera a una pieza teatral en particular, y que la pieza no fuera otra que Romeo y Julieta:

No mármol, no de reyes áureos monumentos

sobrevivirán a esta poderosa rima:

tú brillarás más claro en estos argumentos

que ruda losa que el roñoso Tiempo lima.

Cuando ruinosa guerra estatuas tumbe a tierra

y desarraigue moldes de mampostería,

ni Marte con su espada ni fuego de guerra

arrasará el registro vivo de tu día.

Frente a muerte y desmemoriosa enemistad

tú avanzarás, que aún tu gloria viva y cunda

hasta en los ojos de cualquier posteridad

que este mundo en su ruina postrimera hunda.

Así, hasta el Juicio que tú mismo al fin levantes,

vives en esto, y moras en ojos de amantes.

También resultaba muy sugerente prestar atención al hecho de que aquí, como en muchas otras ocasiones, Shakespeare prometía la inmortalidad a Willie Hughes de una forma que resultara atractiva a ojos de los hombres, es decir, una forma espectacular, una pieza teatral que está concebida para ser vista.

Trabajé mucho en los Sonetos durante dos semanas, apenas saliendo de casa y rechazando toda invitación. Cada día parecía descubrir algo nuevo, y Willie Hughes se convirtió para mí en una especie de presencia espiritual, en una personalidad completamente dominante. Hasta podría haber jurado haberle visto entre las sombras de mi habitación, exacto a como Shakespeare lo había dibujado, con sus cabellos dorados, su gracia tierna y florida, sus ojos soñadores y hundidos, sus delicados miembros y sus manos, blancas como azucenas. Su nombre me tenía fascinado. ¡Willie Hughes! ¡Willie Hughes! ¡Qué musicalidad encerraba aquel nombre! Sí, ¿quién sino él podía ser el dueño y la dueña de la pasión de Shakespeare[a], señor de su amor, a quien en vasallaje estaba encadenado[b], el delicado capricho de su placer[c], la única rosa del mundo[d], el heraldo de la primavera[e], engalanado de orgullosa juventud[f], el adorable joven cuya voz era dulce música[g], y cuya belleza era la vestimenta del corazón de Shakespeare[h], como era la piedra angular de su fuerza dramática? Qué amarga resulta ahora toda la tragedia de su abandono y de su pesar, un pesar que transformó en dulce y deliciosa emoción[i] valiéndose simplemente de la magia de su personalidad, pero que, a fin de cuentas, seguía siendo pesar. Sin embargo, teniendo en cuenta que Shakespeare le perdonó, ¿no deberíamos perdonarle también nosotros? No me sentí inclinado a ahondar en el misterio de su pecado ni en el del pecado, si existía, del gran poeta que tanto le había amado. «Yo soy lo que soy» decía Shakespeare, en un soneto marcado por la noble burla:

… yo soy lo que soy; y los que me reprochen,

contando están sus propias faltas en mis sobras;

puedo ir derecho, aunque ellos de través atrochen;

sus pútridas ideas no han de hacer mis obras.

El abandono de Willie Hughes del teatro de Shakespeare era cosa distinta y la investigué en profundidad. Finalmente llegué a la conclusión de que Cyril Graham se había equivocado al ver a Chapman en el dramaturgo rival de Shakespeare del soneto 80. Obviamente era Marlowe a quien se hacía alusión. En la época en que se escribieron los sonetos, que debe de haber sido entre 1590 y 1595, era imposible que una expresión como «el hinchado velamen de su trova altiva» fuera utilizada para referirse a la obra de Chapman, por mucho que hubiera podido aplicarse al estilo de sus piezas de teatro jacobeas más tardías. No, Marlowe era sin duda el poeta rival de quien Shakespeare hablaba en tan laudatorios términos. El himno que escribió en honor de Willie Hughes fue el inacabado Hero y Leandro, y ese

… afable duende familiar

que de noche lo adoba con inteligencia,

era el Mefistófeles de su Doctor Fausto. Sin duda Marlowe sentía fascinación por la belleza y la gracia del joven actor y lo apartó del Blackfriars Theatre para que pudiera dar vida al Gaveston de su Eduardo II. Parece evidente que Shakespeare estaba legalmente capacitado para retener a Willie Hughes en su propia compañía, según se deduce del soneto 87, donde dice:

¡Adiós! Eres muy caro para poseerte;

tú tus cotizaciones bien al justo cuidas,

y tu carrera de valores te hace fuerte;

mis letras contra ti todas están vencidas.

Pues ¿cómo fuiste mío sino por tu aserto?,

y para esa riqueza mis méritos ¿dónde?

A ese don de hermosura nada en mí responde,

y así otra vez mi cuenta queda en descubierto.

Tú te me diste o sin saber aún tu tasa

o de mi precio, a quien lo dabas, confundido;

así aquel gran dispendio, por error salido,

hecho mejor balance, vuelve ya a la casa.

Te tuve como sueño que ambición provoque:

dormido, un rey; al despertar, ni rey ni roque.

Pero aquel a quien no podía retener con su amor, no lo retendría a la fuerza. William Hughes pasó a ser miembro de la compañía de lord Pembroke y, quizá en el patio descubierto de la Red Bull Tavern, representara el papel del delicado capricho del rey Eduardo. Al parecer, a la muerte de Marlowe regresó con Shakespeare, quien, a pesar de lo que pudieran pensar del asunto sus compañeros de elenco, no tardó en olvidar la traición y la premeditación del joven actor.

¡Con qué maestría, además, perfiló Shakespeare el temperamento del actor! Willie Hughes era uno de esos

… que no hace aquello de que más demuestra dones,

los que, moviendo a otros, siguen como roca.

Podía fingir el amor sobre el escenario, pero no sentirlo; podía dar gesto a la pasión sin vivirla:

Muchas caras la historia de sus falsedades

llevan escrita en ceño, arrugas o sonrojos.

Pero este no era el caso de Willie Hughes. «Cielos», dice Shakespeare en un soneto de enloquecida idolatría:

… en tu creación, los cielos en tu cara

decretaron que siempre dulce amor morase;

que, cualquier sentimiento tu pecho agitara,

nada tu faz sino dulzura declarase.

En su «inconstancia» y en su «falsedad» resultaba fácil reconocer la insinceridad que en cierto modo parece inseparable de la naturaleza artística, como en su amor por las alabanzas, ese deseo de reconocimiento inmediato que caracteriza a todos los actores. Y sin embargo, más afortunado en este aspecto que otros, William Hughes iba a disfrutar de un atisbo de inmortalidad. Íntimamente ligado a las piezas teatrales de Shakespeare, viviría en ellas y gracias a su representación:

Vida inmortal en esto ha de tener tu nombre,

aunque yo, una vez ido, del todo sucumba:

la tierra me dará en común terreno tumba,

cuando tú yazgas en los ojos de todo hombre.

Mi dulce verso a ser tu monumento aspira,

que ojos aún no nacidos han de releer;

y vendrán nuevas lenguas para ser tu ser,

cuando esté muerto todo lo que hoy respira.

Con su lengua venenosa, Nash arremetió contra Shakespeare por «depositar la eternidad en la boca de un actor», en clara referencia a los sonetos.

Sin embargo, para Shakespeare el actor era un compañero de trabajo cuidadoso y consciente que daba forma y sustancia a la fantasía del poeta y que aportaba al drama los elementos de un noble realismo. Su silencio podía ser tan elocuente como las palabras y su gesto igual de expresivo, y en esos terribles momentos de titánica agonía o de dolor divino, cuando el pensamiento supera la palabra, cuando el alma, enferma por exceso de angustia, tartamudea o enmudece y hasta la vestimenta del lenguaje se desgarra y queda hecha añicos por la pasión en su tormenta, el actor podía convertirse, aunque fuera solo por un instante, en artista creativo y tocar con su mera presencia y personalidad esos resortes de terror y de lástima a los que apela la tragedia. Ese pleno reconocimiento del arte del actor y de su poder era una de las cosas que diferenciaba el drama romántico del clásico, y por tanto uno de los hallazgos que debemos a Shakespeare, quien, afortunado en general, también en esto tuvo la fortuna de dar con Richard Burbage[19] y de forjar a Willie Hughes.

Con qué placer se recreaba Shakespeare en la influencia que ejercía Willie Hughes sobre su público —los «mirones», como se refería a ellos—. ¡Con qué encantadora afición analizaba cada uno de los pormenores del arte! Incluso en La queja de un amante habla de su labor como actor y nos dice que era por naturaleza tan impresionable a la cualidad de las situaciones dramáticas que podía revestirse de todo tipo de «formas extrañas».

De encendido sonrojo, de abundante llanto,

o de cansada palidez…

Más adelante explicará su significado en profundidad cuando nos cuente hasta qué punto era capaz Willie Hughes de engañar a los demás gracias a su maravillosa capacidad de

… enrojecer a voluntad escuchando palabras obscenas,

condolerse de la desgracia, o emblanquecer

y desmayarse en presencia de escenas trágicas…

Hasta ahora nadie había señalado que el pastor de este delicioso poema pastoril, cuya «juventud artística y juvenil arte» son descritos con tal sutileza de lenguaje y de pasión, no era otro que el mismo señor W. H. de los Sonetos. Ambos jóvenes son el mismo no solo en apariencia, sino que también sus temperamentos y naturalezas son idénticos. Cuando el falso pastor susurra a la caprichosa doncella:

Todas mis faltas de las que habéis oído hablar

son errores de la sangre, ninguno del corazón.

El amor no las cometió…;

cuando dice de sus amantes:

Les he hecho mal, pero jamás mal he recibido.

Avasallé sus corazones, pero se conservó libre el mío

y reinó, dueño de su monarquía;

cuando nos habla de los «sesudos sonetos» que una de esas amantes le había enviado, y exclama con infantil orgullo:

Los corazones heridos sobre los que mando

han vaciado en mi pozo sus caudales

es imposible no tener la sensación de que es Willie Hughes quien nos habla. En efecto, «sesudos sonetos» le había dedicado Shakespeare, «joyas» que a sus despreocupados ojos no eran más que «fruslerías», aunque:

… cada una de estas piedras,

con bien blasonado ingenio, me sonreía o se lamentaba;

y en el pozo de la belleza él había vaciado el dulce caudal de su canción. También quedaba claro que en ambos casos se hacía alusión a un actor. La ninfa traicionada nos habla del «falso fuego» de la mejilla de su amante, del «forzado trueno» de sus suspiros y de su «gesto prestado». ¿De quién, sino de un actor, podría decirse que para él «pensamiento, caracteres y palabras» no eran más que arte? O que:

para hacer reír al que llora, llorar al que ríe

conocía las palabras y mil habilidades,

atrapando todas las pasiones en el arte de su voluntad

El juego de palabras del último verso[20] es el mismo utilizado en los sonetos caracterizados por este recurso, y encuentra continuación en la siguiente estrofa del poema, donde se nos habla del joven que

… reinaba en todos los corazones,

de jóvenes, y de viejos; encantados los dos sexos,

y donde se nos dice que había quienes

… hacían suyas sus palabras,

su propia voluntad cuestionaban, y la obligaban a obedecer[21].

Sí, el «Adonis de rosadas mejillas» del poema a Venus, el falso pastor de La queja de un amante, «el tierno patán» y el «hermoso avaro» de los Sonetos, no era otro que un joven actor, y a medida que iba leyendo las diversas descripciones que se hacían de él, me daba cuenta de que el amor que Shakespeare le profesaba era como el amor del músico por algún delicado instrumento que adora tocar, como el amor que siente el escultor por algún material extraño y exquisito que sugiere una nueva forma de belleza plástica, un nuevo modo de expresión plástica. Y es que todo arte tiene su medio, su material, esté compuesto por rítmicas palabras, por placentero color o por un sonido dulce y sutilmente fragmentado; y, como ha señalado uno de los críticos más fascinantes de nuestros días, es a las cualidades intrínsecas de cada uno de los materiales, y especiales para él, a las que debemos el elemento sensual del arte, y con ello todo lo que este tiene de esencialmente artístico. ¿Qué diremos entonces del material que requiere el drama para su representación perfecta? ¿Qué diremos del actor que es el único medio a través del cual puede revelarse el drama? Sin duda, en esa extraña imitación de la vida a cargo de los vivos que es el modo y el método del arte teatral, existen sensuales elementos de belleza que ningún otro arte posee. Visto desde cierto ángulo, el actor común del escenario azafranado es el instrumento más completo y convincente del arte. No hay pasión en el bronce, ni movimiento en el mármol. El escultor debe renunciar al color y el pintor a la plenitud de la forma. La epopeya transforma los actos en palabras y la música transforma las palabras en tonos. Solo el drama utiliza, y citaré aquí el buen decir de Gervinus, todos los medios a la vez y, apelando tanto a la vista como al oído, tiene a su disposición, y a su servicio, forma y color, tono, presencia y palabra, la fugacidad del movimiento, el intenso realismo de la acción visible.

Quizá sea precisamente en esta plenitud del instrumento donde radica el secreto de cierta debilidad en el arte. Las artes más felices son aquellas que emplean un material totalmente alejado de la realidad, y donde existe ciertamente un peligro en la identificación absoluta entre medio y materia, el peligro de un realismo innoble y de una imitación inimaginable. Sin embargo, el propio Shakespeare era actor y escribía para sus actores. Vio las posibilidades que yacían ocultas en un arte que hasta sus días se había expresado solo en la ampulosidad y en la bufonería. Él nos ha legado las reglas de actuación más perfectas jamás escritas. Creó papeles que solo pueden sernos revelados sobre el escenario, escribió piezas que precisan del teatro para su plena comprensión, y no debería asombrarnos que sintiera tal adoración por quien fue el intérprete de su visión, puesto que este era la encarnación de sus sueños.

Sin embargo, había en su amistad un sentimiento más profundo que la simple satisfacción del dramaturgo por quien le ayuda a conseguir su objetivo. Nos encontramos sin duda ante un sutil elemento de placer, si no de pasión, y ante una noble base para la camaradería artística. Aunque no era eso lo único que los Sonetos nos revelan. Había algo más: el alma —y el lenguaje— del neoplatonismo.

«El temor de Dios es el principio de la sabiduría», dijo el severo poeta hebreo. «El principio de la sabiduría es el amor», fue el gracioso mensaje del griego. Y el espíritu del Renacimiento, que ya conectaba con el Helenismo en diversos puntos, percibiendo el verdadero significado de esta frase y adivinando su secreto, buscó elevar la amistad a la alta dignidad del antiguo ideal y convertirla en un factor vital de la nueva cultura y en modelo de desarrollo intelectual consciente. En 1492 apareció la traducción de Marsilio Ficino del Banquete de Platón, y este maravilloso diálogo —quizá el más perfecto de todos los diálogos de Platón, ya que es el más poético— empezó a ejercer una extraña influencia sobre los hombres y a dar color a sus palabras, a sus ideas y a su modo de vida. En sus sutiles insinuaciones del sexo en el alma, en las curiosas analogías que establece entre el entusiasmo intelectual y la pasión física del amor, en su sueño de la reencarnación de la Idea en una forma hermosa y viva, y de una auténtica concepción espiritual con sus dolores de parto y su alumbramiento, había algo que fascinaba a los poetas y a los estudiosos del siglo XVI. Sin duda Shakespeare compartía esa fascinación y había leído el diálogo, si no en la traducción de Ficino —diversos ejemplares de la cual lograron llegar a Inglaterra—, quizá sí en la traducción francesa de Leroy, a la que Joachim du Bellay contribuyó con un buen número de elegantes versiones métricas. Cuando le dice a Willie Hughes:

… el que a ti te invoque, de su boca salga

un ritmo que de siglos venza los embates,

está pensando en la teoría de Diotima según la cual la Belleza es la diosa que preside el nacimiento, y saca a la luz del día las turbias concepciones del alma. Cuando nos habla del «matrimonio de almas verdaderas» y exhorta a su amigo a que engendre hijos que el tiempo no pueda destruir, no está haciendo más que repetir las palabras con las que la profetisa nos dice que «los amigos están unidos por un lazo mucho más firme que el de aquellos que engendran hijos mortales, puesto que más bellos y más inmortales son los hijos que conforman su descendencia común». Del mismo modo, también Edward Blount en su dedicatoria de Hero y Leandro habla de las obras de Marlowe llamándolas sus «verdaderos hijos», por ser el «engendro de su mente»; y cuando Bacon defiende que «las mejores obras y de mayor mérito para el público son fruto de hombres solteros y sin descendencia, hombres que tanto en afecto como en medios han dotado al público y se han casado con él», está parafraseando un pasaje del Banquete.

Sin duda, la amistad no podía haber pedido nada que garantizara con mayor seguridad su permanencia o sus ardores que la teoría platónica, o el credo, como quizá resulte más apropiado llamarla, de que el verdadero mundo era el mundo de las ideas, y de que estas adquirían forma visible y se encarnaban en el hombre; y solo cuando llegamos a ser conscientes de la influencia del neoplatonismo en el Renacimiento logramos comprender el verdadero sentido de las frases y palabras amatorias que, en esos tiempos, los amigos solían dirigirse mutuamente. Se daba una especie de transferencia mística de las expresiones de la esfera física a una esfera espiritual, que nada tenía que ver con el basto apetito sexual, y en la que el alma era Señora. En efecto, el amor había entrado en el huerto de los olivos de la nueva Academia, pero seguía ataviado con la misma vestimenta de colores encendidos y llevaba entre los labios las mismas palabras de pasión.

Miguel Ángel, «el más elevado espíritu de Italia», como se le había llamado, se dirige al joven Tommaso Cavalieri[22] de un modo tan apasionado y ferviente que hay quien opina que los sonetos en cuestión debían de tener como destinataria a aquella joven noble, la viuda del marqués de Pescara, cuya blanca mano, en la hora de su muerte, los labios del gran escultor se habían inclinado a besar. Pero que era a Cavalieri a quien se los había escrito y que la interpretación literal es la correcta, es evidente no solo por el hecho de que Miguel Ángel juegue con el nombre del joven, como Shakespeare hace con el de Willie Hughes, sino a partir de la prueba directa aportada por Varchi[23], que conocía bien al joven y que, en efecto, nos dice que este poseía «además de una belleza personal incomparable, una personalidad tan encantadora, tan excelentes habilidades y tan graciosos modales, que merecía, y todavía merece, ser mejor amado cuanto más se le conoce». Por muy extraños que estos sonetos puedan parecernos ahora, cuando se interpretan correctamente sirven simplemente para demostrar con qué intenso y religioso fervor Miguel Ángel se comprometía en la adoración de la belleza intelectual y cómo, citando una frase del señor Symonds, traspasó el velo de la carne en busca de la idea divina que esta aprisionaba. En el soneto escrito para Luigi del Riccio a la muerte del amigo de este, Cecchino Bracci[24], también podemos rastrear, como señala el señor Symonds, la concepción platónica del amor como algo únicamente espiritual, y de la belleza como forma que encuentra su inmortalidad en el alma del amante. Cecchino fue un joven que murió a la edad de quince años, y cuando Luigi le pidió a Miguel Ángel que hiciera un retrato de él, Miguel Ángel respondió: «Solo puedo hacerlo dibujándote a ti, en quien él vive».

Si el amado en el amante brilla,

pues el arte sin él no puede a solas obrar,

a ti debo tallar para al mundo de él hablar.

La misma idea queda expresada en el noble ensayo de Montaigne sobre la Amistad, una pasión que valora muy por encima del amor que siente el hermano por el hermano, el hombre por la mujer. Nos dice —cito de la traducción de Florio, uno de los libros que eran familiares para Shakespeare— que la «amistad perfecta» es indivisible, que «posee el alma», y «la gobierna con absoluta soberanía», y que «a partir de la interposición de una belleza espiritual, el deseo de una concepción espiritual es engendrado en el amado». Escribe sobre una «belleza interna, de difícil conocimiento y de abstruso descubrimiento» que se revela a los amigos, y solo a ellos. Llora la muerte del fallecido Étienne de la Boétie[25], en términos de extremo dolor y de amor inconsolable. El cultivado Hubert Languet, amigo de Melanchthon y de los líderes de la Iglesia reformada, le cuenta al joven Philip Sidney[26] que pasaba horas deleitando la vista en la contemplación de su retrato, y que su apetito se veía «muy aumentado y en absoluto disminuido ante aquella visión»; y Sidney le escribe: «La principal esperanza de mi vida, junto con la eterna bendición del cielo, será siempre el disfrute de una verdadera amistad, y allí ocuparás el lugar principal». Más adelante, se presentó en la casa que Sidney tenía en Londres un tal Giordano Bruno —que terminaría quemado en la hoguera en Roma, acusado del pecado de ver a Dios en todas las cosas—, que acababa de tener un gran triunfo ante la Universidad de París. A filosofia necessario amore eran las palabras que jamás desaparecían de sus labios, y había algo en su extraña y ardiente personalidad que impulsaba a los hombres a creer que había descubierto el nuevo secreto de la vida. Ben Jonson, en una carta a un amigo, firma como «tu sincero amante», y dedica su noble panegírico a Shakespeare: «A la memoria de mi Amado». Richard Barnfield[27], en su Affectionate Shepherd desgrana a golpe de suave caramillo virgiliano la historia de su afecto por un joven isabelino de la época. De todas las Églogas, Abraham Fraunce[28] elige traducir la segunda, y los versos que Fletcher[29] dirige al maestro W. C. son prueba de la fascinación que se escondía bajo el simple nombre de Alexis.

Así pues no es de extrañar que Shakespeare se sintiera conmovido por un espíritu que tanto había conmovido a su época. Hubo críticos, como Hallam, que lamentaron que los sonetos hubieran sido escritos, que vieron en ellos algo peligroso, incluso ilegal. A estos les habría bastado con responderles con las nobles palabras de Chapman:

No hay peligro para el hombre que sabe

lo que la Vida y la Muerte son; no hay ley

que exceda tal conocimiento; delinque aquel

que se inclina ante cualquier otra ley.

Sin embargo, es evidente que los Sonetos no necesitaban una defensa de tal calibre, y que quienes hablaban de «la locura de un afecto excesivo y erróneo» no habían sido capaces de interpretar el lenguaje ni el espíritu de estos magníficos poemas, tan íntimamente ligados a la filosofía y al arte de su tiempo. Indudablemente, es cierto que ser presa de una pasión absorbente equivale a comprometer la seguridad de la vida de uno como amante, y, sin embargo, en esa rendición puede haber una ganancia, como ciertamente la hubo en el caso de Shakespeare. Cuando Pico della Mirandola[30] cruzó el umbral de la villa de Careggi y se plantó delante de Marsilio Ficino con toda la gracia y el encanto de su maravillosa juventud, el viejo erudito pareció ver en él el ideal griego hecho realidad y decidió dedicar los años que le quedaban de vida a la traducción de Plotino, el nuevo Platón en quien, como nos recuerda el señor Pater, «el elemento místico de la filosofía platónica había sido elaborado hasta el límite más extremo de visión y éxtasis». La amistad romántica con un joven romano de su tiempo inició a Winckelmann[31] en el secreto del arte griego, le mostró el misterio de su belleza y el significado de su forma. En Willie Hughes, Shakespeare encontró no solo un instrumento de incomparable delicadeza para la representación de su arte, sino la encarnación visible de su ideal de belleza; y no es aventurado decir que con este joven actor, cuyo nombre los mediocres escritores de la época olvidaron incluir en sus crónicas, el movimiento romántico de la literatura inglesa tiene una gran deuda.

CAPÍTULO III

Una noche creí haber descubierto realmente a Willie Hughes en la literatura isabelina. En un testimonio maravillosamente gráfico de los últimos días del gran conde de Essex, Thomas Knell, su capellán, nos cuenta que la noche anterior a la muerte del conde, «mandó llamar a William Hewes, su músico, para que tocara para él unos virginales y cantara. “Toca —le dijo— mi canción, Will Hewes, y yo mismo la cantaré”. Y así lo hizo con gran alegría, no como el cisne agonizante que, con la mirada baja, llora su propio final, sino como la dulce alondra, levantando las manos en el aire, elevando la mirada hacia su Dios y alcanzando así los cielos de cristal, llegando con la punta de su infatigable lengua a la más alta cumbre del más alto paraíso». Sin duda, el joven que tocaba los virginales para el agonizante padre de la Stella de Sidney no era otro que el Will Hewes a quien Shakespeare dedicó sus Sonetos, y del que nos dice que era él mismo «música para el oído». Sin embargo, lord Essex murió en 1576, cuando Shakespeare contaba solo con doce años de edad. Era por tanto imposible que su músico fuera el señor W. H. de los Sonetos. ¿Quizá el joven amigo de Shakespeare fuera hijo del músico que tocaba los virginales? Era ya algo haber descubierto que Will Hews era un nombre isabelino. Cierto, el nombre Hews parece haber guardado cercana relación con la música y las tablas. La primera actriz inglesa fue la deliciosa Margaret Hews, a quien tanto adoraba el príncipe Rupert. ¿Qué más probable que de la unión entre ambos naciera el joven actor de las obras teatrales de Shakespeare? En 1587, un tal Thomas Hews representó en Gray’s Inn una tragedia euripidiana titulada The Misfortunes of Arthur, contando con gran asistencia en la preparación de las pantomimas de un tal Francis Bacon, por aquel entonces estudiante de leyes. Sin duda se trataba de algún pariente del joven a quien Shakespeare decía:

Llévate todos mis amores, mi amor, sí, llévatelos;

el «vano usurero» de «inusitada belleza», como así le describe. Pero las pruebas, los vínculos, ¿dónde estaban? ¡Ay de mí! No lograba dar con ellos. Tenía la sensación de estar siempre a punto de conseguir una verificación absoluta, pero sin poder acceder nunca a ella completamente. Me resultaba extraño que nadie hubiera escrito nunca una historia sobre los jóvenes actores de los siglos XVI y XVII, y decidí emprender la tarea por mí mismo e intentar establecer su verdadera relación con el teatro. Sin duda, el asunto tenía un incuestionable interés artístico. Esos jóvenes habían sido los delicados instrumentos con los que nuestros poetas habían dado voz a sus más dulces acordes, las graciosas vasijas de honor en las que habían vertido el vino púrpura de su canción. Naturalmente, entre ellos destacaba el joven a quien Shakespeare había confiado la representación de sus más exquisitas creaciones. Suya era la belleza, una belleza como nuestro tiempo nunca, o en raras ocasiones, ha visto, una belleza que parecía combinar el encanto de ambos sexos y que parecía unir, como nos dicen los sonetos, la gracia de Adonis y el encanto de Helena. También era un joven de avispado ingenio, y elocuente, y de sus labios finamente tallados —de los que tanto se habían burlado los satíricos— surgió el apasionado llanto de Julieta y la brillante risa de Beatriz, las floridas palabras de Perdita y las sinuosas canciones de Ofelia. Sin embargo, si Shakespeare había sido un dios entre gigantes, Willie Hughes había sido también solo uno de tantos jóvenes maravillosos a los que el Renacimiento inglés debía una parte del secreto de su alegría, y me pareció que también ellos merecían que se los estudiara y que quedara constancia de su labor.

Fiel a mi cometido, en un pequeño libro de hermoso papel vitela y de cubierta de seda de damasco —uno de mis caprichos en aquellos caprichosos tiempos— recopilé toda la información que pude sobre ellos, e incluso ahora hay algo en el precario recuento de sus vidas, en la simple mención de sus nombres, que me atrae. Me parecía conocerles a todos: Robin Armin, el hijo de orfebre a quien Tarlton logró empujar al escenario; Sandford, cuya interpretación de la cortesana Flamancia lord Burleigh presenció en Gray’s Inn; Cooke, que representó el papel de Agripina en la tragedia de Sejanus; Nat. Field, cuyo joven y lampiño retrato se conserva para nosotros en Dulwich y que en Cynthia’s Revels representó a la «reina y cazadora casta y justa»; Gil. Carie, quien, ataviado como una ninfa de la montaña, cantó en esa misma maravillosa mascarada el lamento de Eco por la muerte de Narciso; Parsons, Salmacis del extraño espectáculo isabelino de Tamburlaine; Will. Ostler, que era uno de los «niños de la capilla de la reina» y que acompañó al rey Jaime a Escocia; George Vernon, a quien el rey mandó enviar un manto de tela escarlata y una capa de terciopelo carmesí; Alick Gough, que interpretaba el papel de Caenis, la concubina de Vespasiano, en el Roman Actor de Massinger, y que tres años más tarde hizo el papel de Acanthe en Picture, obra del mismo dramaturgo; Barret, la heroína de la tragedia Messalina, obra de Richards; Dicky Robinson, «un joven muy bello», según nos dice Ben Jonson, que era miembro de la compañía de Shakespeare y conocido por su exquisito gusto en el atuendo, así como por su afición a vestirse de mujer; Salathiel Pavy, cuya temprana y trágica muerte Jonson lloró en uno de los más dulces cantos fúnebres de nuestra literatura; Arthur Savile, que era uno de «los actores del príncipe Carlos» y que representó el papel de una chica en una comedia de Marmion; Stephen Hammerton, «un reconocido y hermoso actor de papeles femeninos» cuyo rostro pálido y ovalado, ojos de grandes párpados y boca de algún modo sensual nos miran desde una curiosa miniatura de la época; Hart, que cosechó su primer éxito en el papel de duquesa en la tragedia de The Cardinal y que, en un poema claramente modelado a partir de algunos de los Sonetos de Shakespeare, es descrito por alguien que le había visto como «belleza para la vista y música para el oído»; y Kynaston, de quien Betterton dijo que «entre los hombres de juicio se ha discutido si existe alguna mujer capaz de conmover las pasiones con mayor sensibilidad», y cuyas blancas manos y cabellos ambarinos parecen haber aplazado algunos años la aparición de las actrices sobre los escenarios.

Ni que decir tiene que los puritanos, con su tosca moral y su mentalidad innoble, los denostaron e hicieron hincapié en la falta de decoro que suponía que los jóvenes se disfrazaran de mujer y aprendieran a afectar los modales y las pasiones del sexo femenino. Gosson, con su voz estridente, y Prynne, que no tardaría en ver cómo le cortaban las orejas tras un buen número de vergonzosas denuncias[32], junto con otros a quienes se les había negado el sutil e infrecuente sentido de la belleza abstracta, habían promulgado desde los púlpitos y a través de sus panfletos un sinfín de horrores y de ridiculeces a fin de deshonrarlos. Francis Lenton[33], así los definía en 1629:

… acción desatada, ficticio gesto

de un pobre joven con atavío principesco,

que es solo uno de los muchos

… del infierno señuelos tentadores

que a la maldita celda atraen a más jóvenes,

por su furiosa lujuria, de lo que jamás el diablo pudo

desde que su primera derrota obtuvo.

Se citaba el Deuteronomio y la erudición mal digerida hizo sus aportaciones. Ni siquiera en nuestros días se han apreciado las condiciones artísticas del teatro jacobeo e isabelino. Una de las actrices más brillantes e intelectuales se ha reído de la idea de que un joven de diecisiete o dieciocho años representara el papel de Miranda, Imogen o Rosalinda. «¿Cómo podía un joven, por muy dotado y por muy especialmente entrenado para ello que estuviera, sugerir, ni siquiera levemente, esas hermosas y nobles mujeres al público?… Una compadece a Shakespeare, que tuvo que soportar ver cómo su creación más brillante quedaba desfigurada, mal representada y desvirtuada». En su libro sobre los Shakespeare’s Predecessors, el señor John Addington Symonds también hablaba de los «zangolotinos» que intentaban representar el destino de Desdémona y la pasión de Julieta. ¿Estaban en lo cierto? ¿Están en lo cierto? No lo creí entonces. No lo creo ahora. Aquellos que recuerden el montaje de Oxford del Agamenón, la exquisita elocución y la marmórea dignidad de Clitemnestra, la romántica e imaginativa representación de la profética locura de Casandra, no estarán de acuerdo con lady Martin ni con el señor Symonds en sus críticas a las condiciones del teatro isabelino.

De todos los motivos de curiosidad dramática utilizados por nuestros dramaturgos, no hay ninguno tan sutil ni tan fascinante como la ambigüedad de los sexos. En mi opinión, esta idea, inventada —siempre teniendo en cuenta hasta qué punto es posible decir que una idea artística puede ser inventada— por Lyly[34], que ha llegado hasta nosotros perfeccionada y en una versión exquisita gracias a Shakespeare, tiene su origen, como sin duda también debe su posibilidad de representación naturalista, a la circunstancia de que el escenario isabelino, como el de los griegos, no admitía la presencia de actrices. Gracias a que Lyly escribía para los jóvenes actores de St Paul’s hemos recibido los sexos confundidos y los amores complicados de Fílida y Galatea: gracias a que Shakespeare escribía para Willie Hughes, Rosalinda viste calzas y jubón y se llama a sí misma Ganímedes; Viola y Julia utilizan el atuendo de paje; Imogen se escabulle vestida con prendas masculinas. Decir que solo una mujer puede retratar las pasiones de una mujer y que por tanto ningún joven puede representar el papel de Rosalinda equivale a robar al arte de la interpretación todo derecho a la objetividad, y asignar al mero accidente del sexo lo que propiamente pertenece a la profundidad imaginativa y a la energía creativa. Cierto, si el sexo es un elemento de la creación artística, sería más apropiado preconizar que la deliciosa combinación de ingenio y de romance que caracteriza a tantas de las heroínas de Shakespeare era al menos ocasionada, si no causada, por el hecho de que los actores de esos papeles fueran jóvenes y muchachos cuya apasionada pureza, cuya voluble fantasía y saludable libertad frente al sentimentalismo difícilmente podían fracasar a la hora de sugerir un nuevo y delicioso tipo de feminidad, joven o adulta. La diferencia de sexos entre el actor y el personaje representado debió también, como señala el profesor Ward, suponer «una exigencia más sobre las facultades imaginativas de los espectadores», y debió alejarlos de esa identificación exageradamente realista entre el actor y su role, que constituye uno de los puntos débiles de la crítica teatral moderna.

Debe también reconocerse que es a esos jóvenes a quienes debemos la introducción de esas muestras de poesía lírica que dan comienzo a las piezas teatrales de Shakespeare, de Dekker, y de muchos dramaturgos de ese período, esos «fragmentos de canto de dios, o de pájaro», como el señor Swinburne los llama. Y es que gran parte de esos jóvenes procedía de los coros de las catedrales y de las capillas reales de Inglaterra, y ya desde sus más tiernos años habían sido adiestrados en el canto de himnos y de madrigales y en todo lo que concierne al sutil arte de la música. Elegidos primero por la belleza de sus voces, así como por cierta frescura y atractivo en su apariencia, eran luego instruidos en el gesto, la danza y la elocución, y se les enseñaba a representar comedias y tragedias tanto en inglés como en latín. En efecto, la interpretación parece haber formado parte de la educación elemental de la época y haber sido estudiada a fondo no solo por los alumnos de Eton y de Westmister, sino también por los estudiantes de las universidades de Oxford y de Cambridge: algunos de ellos pasaron después a los escenarios públicos, como está empezando a ser habitual en nuestros días. También los grandes actores tenían sus pupilos y aprendices, que quedaban formalmente vinculados a ellos por un contrato legal, y a los que impartían los secretos de su oficio; y eran en tal medida valorados que leemos cómo Henslowe, uno de los gestores del Rose Theatre, compró por ocho piezas de oro a un joven ya adiestrado, de nombre James Bristowe. La relación entre maestros y pupilos parece haber sido de lo más cordial y afectuosa. Robin Armin era considerado por Tarlton como su hijo adoptivo y, en un testamento que data de «el cuarto día de mayo, anno Domini 1605», Augustine Phillips, actor y gran amigo de Shakespeare, legó a uno de sus aprendices «su capa violeta, su espada y su daga», su «laúd» y muchos ricos aparejos, y a otro una suma de dinero y una gran variedad de instrumentos musicales, que debían «serle entregados previo vencimiento de los años que quedan expresos en su contrato de aprendiz». Ocasionalmente, cuando algún actor atrevido secuestraba a algún joven para la escena, se producía una protesta o una investigación. Por ejemplo, en 1600, cierto caballero de Norfolk llamado Henry Clifton se trasladó a vivir a Londres a fin de que su hijo, en aquel entonces de unos trece años de edad, pudiera disfrutar de la oportunidad de asistir a la Bluecoat School, y a partir de la petición que presentó a la Star Chamber, y que ha sido recientemente sacada a la luz por el señor Greenstreet, sabemos que cuando el joven se dirigía tranquilamente al claustro de Christ Church una mañana de invierno, fue secuestrado por James Robinson, Henry Evans y Nathaniel Giles, y llevado al Blackfriars Theatre, «entre una compañía de actores mercenarios, disolutos y de baja estofa», como se refiere a ellos su padre, a fin de ser adiestrado «en la representación de papeles en despreciables piezas teatrales e interludios». Al enterarse del infortunio de su hijo, el señor Clifton se presentó sin demora en el teatro y exigió que se lo entregaran, pero «los mencionados Nathaniel Giles, James Robinson y Henry Evans, haciendo gala de la mayor arrogancia, respondieron que tenían autoridad suficiente para arrebatar al hijo de cualquier hombre noble de este país», y entregando al joven escolar «un rollo de pergamino que contenía parte de uno de sus llamados interludios y piezas teatrales», le ordenaron que se lo aprendiera de memoria. Sin embargo, gracias a una denuncia presentada por sir John Fortescue, el chico fue devuelto a su padre al día siguiente, y al parecer el tribunal del Star Chamber suspendió o suprimió los privilegios de Evans.

El hecho es que, siguiendo el precedente establecido por Ricardo III, Isabel había aprobado un despacho oficial en el que autorizaba a ciertas personas a incorporar a su servicio a todos los jóvenes dotados de voces hermosas y facultados para cantar para ella en su capilla real, y Nathaniel Gilles, su alto comisionado, dándose cuenta de que podía llegar a un trato provechoso con los gestores del Globe Theatre, accedió a proveerlos de jóvenes gratos y de buen ver para que representaran los papeles femeninos, con la excusa de tomarlos para el servicio de la reina. De este modo, los actores disfrutaban de cierta cobertura legal, y resulta interesante observar que muchos de los jóvenes a los que se llevaban de sus casas o de las escuelas, como es el caso de Salathiel Pavy, Nat. Field y Alvery Trussell, quedaron tan fascinados por su nuevo arte que se vincularon de forma permanente al teatro y no volvieron a abandonarlo.

En un momento pareció que las muchachas iban a ocupar el lugar de los jóvenes sobre el escenario, y entre los bautizos de los que ha quedado constancia en los registros de St Giles, Cripplegate, aparece esta sugerente y extraña anotación: «Comedia, de humilde cuna, hija de Alice Bowker y William Jonson, uno de los actores de la reina, 10 feb. 1589». Pero la niña en quien tantas esperanzas se habían depositado murió a los seis años y cuando, años más tarde, llegaron algunas actrices francesas y actuaron en Blackfriars, sabemos que fueron «abucheadas, abroncadas y expulsadas del escenario». Soy de la opinión, a tenor de lo que he dicho anteriormente, de que no tenemos la menor razón para lamentarlo. La cultura esencialmente masculina del Renacimiento inglés encontró su expresión más plena y perfecta siendo fiel a su propio método y al modo que le fue propio.

Recuerdo que a menudo me preguntaba, llegados a este punto, cuál debió de ser la posición social y la vida de Willie Hughes antes de que Shakespeare le conociera. Mis investigaciones sobre la historia de los jóvenes actores habían despertado en mí la curiosidad y quería averiguar cualquier detalle sobre él. ¿Habría sido posible encontrarle en el tallado sitial de algún coro dorado, leyendo las páginas de un gran libro pintado con cuadradas notas de color violeta y largas filas de negras claves? Tenemos constancia, a partir de los Sonetos, de lo pura y clara que era su voz y de su gran talento para el arte de la música. Nobles caballeros, como el conde de Leicester y lord Oxford, tenían compañías de jóvenes actores a su servicio como parte de su casa. Cuando, en 1585, Leicester fue a Holanda volvió de allí con un tal «Will», descrito como «actor». ¿Se trataba de Willie Hughes? ¿Habría actuado para Leicester en Kenilworth, y fue allí donde Shakespeare lo conoció? ¿O quizá fuera simplemente, como en el caso de Robin Armin, un joven de humilde cuna, pero poseedor de una extraña belleza y una maravillosa fascinación? A tenor de los primeros sonetos, es evidente que la primera vez que Shakespeare se cruzó con él Hughes no tenía la menor relación con el teatro, y que no era de alta cuna ya ha sido demostrado. Empecé a pensar en él no como en el delicado miembro del coro de una capilla real, no como en un favorito mimado y adiestrado para cantar y bailar en las majestuosas mascaradas de Leicester, sino como en un joven inglés de rubios cabellos a quien Shakespeare habría visto en alguna de las atestadas calles de Londres o en alguno de los verdes y silenciosos prados de Windsor; habría reconocido las posibilidades artísticas que yacían ocultas en una forma tan atractiva y grácil, y adivinado, gracias a un rápido y sutil instinto, el buen actor que aquel joven podía llegar a ser si lograba convencerle de que se subiera a un escenario. En esa época, el padre de Willie Hughes había muerto, como nos desvela el soneto 13, y su madre, cuya notable belleza parecía haber heredado el joven, quizá se viera inducida a dar su permiso para que se convirtiera en uno de los aprendices de Shakespeare, por la simple razón de que los jóvenes que representaban papeles femeninos recibían salarios realmente cuantiosos, mucho más que los que recibían los actores adultos. En cualquier caso, sabemos con seguridad que se convirtió en aprendiz de Shakespeare y sabemos también que fue un factor vital en el desarrollo del arte de Shakespeare. En general, la capacidad de un joven actor para representar papeles de muchacha en escena se prolongaba como mucho unos años. Naturalmente, personajes como lady Macbeth, la reina Constanza y Volumnia, siempre estaban al alcance de quienes se hallasen dotados de un auténtico genio dramático y de noble presencia. En estos casos no era necesaria, ni siquiera deseable, una belleza absoluta. Pero Imogen, Perdita y Julieta eran casos distintos. «Tu barba ha empezado a crecer y rezo a Dios para que tu voz no se resquebraje»[35], dice Hamlet en son de burla al joven actor de la compañía itinerante que va a visitarle en Elsinore. Sin duda, cuando las barbillas se volvían ásperas y las voces enronquecían, gran parte de la gracia de la representación debía desaparecer. De ahí la apasionada preocupación de Shakespeare por la juventud de Willie Hughes, su terror a la vejez y los años de decadencia, su enloquecida súplica al Tiempo para que conserve la belleza de su amigo:

Haz liedo y triste el año al paso que resbalas,

y haz lo que quieras, Tiempo de los pies alados,

al vasto mundo y todas sus caducas galas;

mas te prohíbo aquí el más vil de los pecados:

ah, no arañen tus horas la frente a mi amado,

ni traces allí rayas con tu astrosa pluma;

déjalo en tu carrera intacto, por dechado

para hombres venideros de belleza suma.

Al parecer, el Tiempo oyó las plegarias de Shakespeare, o quizá Willie Hughes conocía el secreto de la eterna juventud. Tres años más tarde, apenas ha cambiado:

Para mí, hermoso amigo, nunca serás viejo:

como eras cuando vi primera vez tus ojos,

tan bello sigues. Tres inviernos del festejo

de tres veranos han barrido los despojos,

tres primaveras gualdecidas en otoños

he visto al proceder el año, y por tres veces

de Abril quemándose en tres junios los retoños

desde que te vi verde, y verde permaneces.

Transcurren los años y la plenitud de sus años mozos parece no haberle abandonado. Cuando, en La tempestad, Shakespeare agitó la varita de su imaginación por boca de Próspero y dejó su soberanía poética en las débiles y gráciles manos de Fletcher, es muy probable que la Miranda que le escuchaba maravillada no fuera otra que el propio Willie Hughes, y en el último soneto que su amigo le dedicó, el enemigo al que se teme no es el Tiempo sino la Muerte.

Oh tú, mi niño, en cuya mano se demora

el voltario cristal del Tiempo y su hoz, la hora,

que, menguando, has crecido, y tus amantes viste

irse amustiando al par que tú en primor creciste,

natura, reina de ruina y gran madrastra,

si a ti, según avanzas, para atrás te arrastra,

es que te guarda con el fin de que su maña

minutos mate al Tiempo y melle su guadaña.

Mas témela, oh capricho de su amor: que puede

su don hacer durar, mas no que quieto quede;

su audiencia, aunque aplazada, espera el finiquito,

y en su letra de deuda estás tú mismo escrito.

CAPÍTULO IV

Tuvieron que pasar varias semanas, desde que emprendí mi estudio de los Sonetos, para que me aventurara a abordar el curioso grupo (127-152) en el que aparece la oscura mujer que, como una sombra u objeto de mal agüero, se cruzó en el gran romance de Shakespeare y que durante una temporada se interpuso entre Willie Hughes y él. Obviamente estos sonetos habían sido impresos en un orden que no les correspondía, ya que tendrían que haber sido emplazados entre el 33 y el 40. Este cambio encuentra justificación en necesidades psicológicas y artísticas y, espero, que futuros editores lo adopten, puesto que sin él se da una impresión totalmente falsa de la naturaleza y del desenlace final de esta noble amistad.

¿Quién era esa mujer de piel olivácea y negra frente, dotada de esa boca amorosa «que el Amor dibujó con su propia mano», esa «cruel mirada» y ese «despreciable orgullo», ese extraño dominio de los virginales y esa fascinante y falsa naturaleza? Un erudito exageradamente curioso de nuestros días ha visto en ella el símbolo de la Iglesia católica, de la novia de Cristo, que es «negra más hermosa». El profesor Minto, siguiendo los pasos de Henry Brown, ve en el conjunto global de los Sonetos simples «ejercicios de técnica abordados con ánimo de extravagante desafío y burla de todo lo vulgar». El señor Gerald Massey, sin valerse de ninguna prueba o probabilidad históricas, insistía en que estaban dedicados a la célebre lady Rich, la Stella de los sonetos de sir Philip Sidney, la Filoclea de su Arcadia y que no contenían la menor revelación personal sobre la vida y los amores de Shakespeare, habiendo sido escritos en nombre de lord Pembroke por petición expresa de este. El señor Tyler sugería que los sonetos aludían a una de las damas de honor de la reina Isabel, de nombre Mary Fitton. Pero ninguna de estas explicaciones satisfacía las condiciones del problema. La mujer que se interpuso entre Willie Hughes y Shakespeare era una mujer real, de negros cabellos, casada y de mala reputación. Es cierto que la fama de lady Rich era bastante precaria, pero también lo es que sus cabellos eran:

… hermosos hilos del oro más hermoso,

y en sus rizados nudos la atención de los hombres prende,

y sus cabellos, «blancas palomas posadas». Lady Rich era, en palabras del rey Jaime a lord Mountjoy, el amante de esta, «una rubia mujer de negra alma». En cuanto a Mary Fitton, sabemos que estaba soltera en 1601, momento en que su amour con lord Pembroke quedó al descubierto, y además, cualquier teoría que vincule a lord Pembroke con los Sonetos debe ser, como ha demostrado Cyril Graham, totalmente desestimada por la sencilla razón de que lord Pembroke no llegó a Londres hasta después de que los Sonetos fueran escritos y leídos por Shakespeare a sus amigos.

Sin embargo, no era el nombre de esa dama lo que me interesaba. Me contentaba con coincidir con el profesor Dowden en que «ese curioso talismán jamás brillará a los ojos de ningún investigador de las ruinas del tiempo». Lo que yo quería descubrir era la naturaleza de su influencia sobre Shakespeare, así como los rasgos de su personalidad. Dos cosas eran indudables: la dama en cuestión era mucho mayor que el poeta, y la fascinación que ejercía sobre él fue en un primer momento puramente intelectual. Shakespeare no sentía por ella al principio la menor pasión física. «Con mis ojos no te amo», dice Shakespeare:

ni de tu lengua al son mi oído se derrite,

ni el tierno tacto, dado a torpes cabriolas,

ni olor ni gusto ansían que se les invite

a alguna fiesta sensual contigo a solas.

Ni siquiera la consideraba bella:

Los ojos de mi dama brillan mucho menos

que el sol; más que sus labios roja es la cereza;

¿la nieve es blanca?: pues sus pechos son morenos;

y si hebras son, son negras las de su cabeza.

Shakespeare tenía momentos en que la odiaba, puesto que, no satisfecha con esclavizar su alma, la dama en cuestión parece que intentaba cazar con malas artes los sentidos de Willie Hughes. Es entonces cuando exclama con viva voz:

Dos tengo amores de catástrofe y de amparo,

como dos genios que me inspiran hora a hora:

mi mejor ángel es un hombre blondo claro,

mi genio malo una mujer morena mora.

Para echarme al infierno ya, mi diablo hembra

tienta a mi ángel bueno a abandonar mi bando

y en mi santo malicias de demonio siembra,

su pureza con vil soberbia cortejando.

Entonces la veo como realmente es: «el puerto del que todo el mundo zarpa», la «plaza pública del mundo», la mujer que «niega» sus malas artes y que es «más negra que el infierno y más que noche oscura». Es entonces cuando el poeta escribe ese gran soneto sobre la lujuria —«Despilfarro de aliento en derroche de afrenta»— del que el señor Theodore Watts dice acertadamente que es el soneto más grande jamás escrito. Y es también entonces cuando se ofrece a hipotecarle su propia vida y su genio si ella le devuelve a aquel «dulce amigo» que le ha robado.

Para lograr este fin se abandona a ella, simula ser presa de una absorbente y sensual pasión posesiva, forja falsas palabras de amor, le miente y le dice que miente:

mis ideas y frases como un loco son,

sin tino y fuera de verdad que en vano grita;

pues te he jurado hermosa y te vi clara y pura,

tú, más negra que infierno y más que noche oscura.

Antes que sufrir la traición de su amigo, será él quien le traicione. Para proteger su pureza, él mismo será vil. Conocía las debilidades de la naturaleza del joven actor, cuán susceptible era a la adulación, hasta qué extremo le gustaba ser admirado, y deliberadamente se propuso fascinar a la mujer que se había interpuesto entre los dos.

Nunca unos labios son impunes al pronunciar la Letanía del Amor. Las palabras tienen su propio poder místico sobre el alma y la forma puede crear el sentimiento del que debería haber surgido. La propia sinceridad, esa ardiente y momentánea sinceridad del artista, es a menudo resultado inconsciente del estilo y, en el caso de esos infrecuentes temperamentos que son exquisitamente susceptibles a las influencias del lenguaje, el uso de ciertas frases y modos de expresión puede agitar el pulso de la pasión, hacer correr la sangre por las venas y transformar en extraña y sensual energía lo que en su origen había sido mero impulso estético y deseo de arte. Así, al menos, parece haber ocurrido con Shakespeare. Empieza fingiendo amar, se pone el traje del amante y tiene las palabras del amante en sus labios. ¿Qué más da eso? No es más que interpretación, apenas una comedia en la vida real. De pronto descubre que lo que su lengua ha dicho lo ha escuchado su alma y que el atuendo que ha llevado como disfraz es venenoso y un foco de plagas que le carcomen la carne y del que no puede liberarse. Entonces llega el Deseo con sus tantos males, y la Lujuria, que nos hace amar todo lo que odiamos, y la Vergüenza, con su rostro cetrino y su secreta sonrisa. Shakespeare se siente cautivado por esa oscura mujer, se separa de su amigo durante un tiempo y se convierte en el «desgraciado-vasallo» de alguien a quien sabe malvada, perversa e inmerecedora de su amor, tanto como del amor de Willie Hughes. «Oh, ¿qué poder», dice:

… te ha dado fuerza tan potente

que el corazón me abate a fuerza de flaqueza

y hace que diga a mi visión fiel que miente

y jure que no es alba cuando el día empieza?

¿De dónde es que tan bien te sienten prendas viles

que en las escorias mismas de tus actos quede

tal fuerza y garantía de artes tan sutiles que,

a mis ojos, tu mal a todo bien excede?

Shakespeare es profundamente consciente de su propia degradación, y finalmente, dándose cuenta de que para ella su genio no es nada comparado con la belleza física del joven actor, corta de un solo tajo el vínculo que le une a ella, y en este amargo soneto se despide:

Al amarte bien sabes cómo he perjurado,

mas tú al jurarme amor perjurio doble has roto:

rota la fe a tu lecho, nueva fe has quebrado,

al nuevo amor de un odio nuevo haciendo voto.

Pero ¿a qué dos perjurios voy a reprocharte,

cuando he caído en veinte? Soy el más perjuro:

que iban mis juramentos todos a engañarte,

y todo en ti se malgastó mi honor más puro;

pues he hecho grandes votos por tu gran virtud,

juras por tu verdad, tu amor, tu fiel porfía,

y di, por alumbrarte, a la ceguera luz,

y al ojo hice jurar contra lo que veía,

qué hermosa te juré, ¡perjuro yo y mi ojo,

jurar contra verdad tan feo trampantojo!

La actitud de Shakespeare con Willie Hughes en todo este asunto indica a la vez el fervor y la abnegación del gran amor que le profesó. Observamos un intenso toque de patetismo en los versos con los que concluye este soneto:

Esos deslices que comete libertad

cuando estoy de tu corazón ausente a veces,

a tu hermosura bien le cuadran y a tu edad;

que tentación está doquiera que apareces.

Rico eres, y por tanto, expuesto a mercader;

bello eres, y por tanto, presa de conquista;

y si una mujer ruega, ¿qué hijo de mujer

agriamente la dejará que en vano insista?

Ay sí, pero aún podías respetar mi coto

y a tu hermosura y vagos años regañar,

que te han llevado a trance tal en su alboroto

donde una doble fe tendrás que quebrantar:

la de ella, por tentarla tu beldad contigo,

la tuya, al ser traidora tu beldad conmigo.

Pero aquí pone de manifiesto que su perdón era completo y firme:

No más te dé pesar de lo que hiciste: arañan

también las rosas, tiene el hontanar de plata

cieno, nubes o eclipses luna y sol empañan,

y el capullo más fino alberga negra brata.

Todos los hombres yerran, y hasta yo, con esto

de autorizar tu error por símiles al uso,

yo me soborno, busco a tu desliz pretexto

y, más de lo que peca, tu pecado excuso:

falta de los sentidos, sentido le aporto

(que es tu parte contraria aquí tu defensor),

y aun contra mí también a abrir proceso exhorto,

y tal guerra civil arde en mi odio y mi amor

que acusado he de ser por cómplice en el cargo

del dulce hurto que me ha sido tan amargo.

Shakespeare se marchó de Londres poco después para instalarse en Stratford (sonetos 43-52), y, a su vuelta, Willie Hughes parece haberse cansado de la mujer que, durante un breve espacio de tiempo, le había fascinado. Su nombre jamás vuelve a mencionarse en los sonetos, ni tampoco se hace a ella la menor alusión. Había desaparecido de sus vidas.

Pero ¿quién era esa mujer? Y, aunque no hayamos conservado su nombre, ¿se hacía alusión a ella en la literatura contemporánea? En mi opinión, a pesar de gozar de una educación superior a la de la mayoría de las mujeres de su tiempo, no era de noble cuna, sino probablemente la disoluta esposa de algún viejo y adinerado ciudadano. Sabemos que las mujeres de su clase, que en ese momento estaba adquiriendo cierta prominencia social, sentían una extraña fascinación por el nuevo arte de la escena. Se las veía casi todas las tardes en el teatro, cuando se representaban los dramas y The Actors’ Remonstrance[36] es elocuente sobre la cuestión de sus amores con los jóvenes actores.

Cranley nos habla en su Amanda de una joven a la que le encantaba imitar los disfraces de los actores y que aparecía un día «llena de encajes, lazos y perfumada, en un despliegue de brillos… y brava como cualquier condesa», y al día siguiente «de luto, totalmente de negro y triste», unas veces ataviada con la capa gris de una moza de campo, y otras «con el pulcro hábito de una ciudadana». Era una mujer curiosa y «de ánimo más voluble e indeciso que la luna», y los libros que gustaba leer eran el Venus y Adonis de Shakespeare, Salmacis y Hermafrodito de Beaumont, panfletos amorosos y «canciones de amor y exquisitos sonetos». Estos sonetos, que para ella eran los «libros de su devoción», eran sin duda los de Shakespeare, puesto que su descripción concuerda a la perfección con la de la mujer que se enamoró de Willie Hughes, y, a menos que tengamos alguna duda al respecto, Cranley, recurriendo al juego de palabras tan característico de Shakespeare, nos dice que, en sus «formas extrañas tan similares a las de Proteo», ella es quien:

… cambia de color[37] como el camaleón.

El diario personal de Manningham también contiene una clara alusión a la misma historia. Manningham fue un estudiante del Middle Temple con sir Thomas Overbury y Edmund Curle, cuyas habitaciones parece haber compartido, y su diario todavía se conserva entre los manuscritos en el Museo Británico, un pequeño libro en dozavo escrito con bella y tolerablemente legible caligrafía y que contiene muchas anécdotas inéditas sobre Shakespeare, sir Walter Raleigh, Spenser, Ben Jonson y otros. Las fechas, que aparecen cuidadosamente insertadas, se extienden de enero de 1600-1601 a abril de 1603, y bajo la entrada que corresponde al 13 de marzo de 1601, Manningham nos dice que se enteró por boca de un miembro de la compañía de Shakespeare que la esposa de cierto ciudadano se enamoró, una tarde en el Globe Theatre, de uno de los actores y que «tanto fue lo que este le gustó que antes de irse del teatro le citó para que fuera a visitarla esa misma noche», pero que Shakespeare, «al conocer aquella cita», se adelantó a su amigo y llegó antes que él a casa de la dama: «Fue antes y fue debidamente recibido», según palabras de Manningham, que añade cierta libertad de expresión que no considero necesario citar aquí.

Me pareció que teníamos aquí una versión común y distorsionada de la historia que se nos revela en los Sonetos, la historia del amor de la oscura mujer por Willie Hughes y del enloquecido intento de Shakespeare por conseguir que le amara a él por el bien de su amigo. Obviamente, no era necesario aceptar su total veracidad en cada uno de sus detalles. Por ejemplo, según el informador de Manningham, el nombre del actor en cuestión no era Willie Hughes, sino Richard Burbage. Sin embargo, los chismorreos de taberna son proverbialmente inexactos, y sin duda Burbage fue incluido en la historia para dar sentido a la ridícula broma sobre Guillermo el Conquistador y Ricardo III con la que finaliza la entrada en el diario de Manningham. Burbage fue nuestro primer gran actor trágico, pero necesitó de todo su genio para contrarrestar los defectos físicos —su baja estatura y su corpulencia— con los que cargaba en el desempeño de su arte, y no era el tipo de hombre que habría fascinado a la oscura mujer de los sonetos ni que se habría dejado fascinar por ella. No hay duda de que era a Willie Hughes a quien se hacía mención, y de este modo el diario personal de un joven estudiante de leyes de la época corrobora curiosamente la asombrosa suposición de Cyril Graham sobre el secreto del gran amor de Shakespeare. Sin duda, y tomado en conjunción con Amanda, el diario personal de Manningham se me antoja un vínculo extremadamente decisivo en la cadena de pruebas, y a fin de asentar la nueva interpretación de los Sonetos en una base firme como puede ser la histórica, el hecho de que el poema de Cranley no se publicara hasta después de la muerte de Shakespeare no hace sino apoyar esta opinión, puesto que no era probable que se aventurara en vida del gran dramaturgo a revivir el recuerdo de esta trágica y amarga historia.

Esta pasión por la oscura mujer también me permitió fijar con aún mayor certeza la fecha de los Sonetos. A partir de la evidencia interna, de las características del lenguaje, del estilo y de parámetros semejantes, resultaba evidente que pertenecían al período más temprano de Shakespeare, el de Trabajos de amor perdidos y Venus y Adonis. Indudablemente, los Sonetos guardan íntima conexión con la pieza teatral.

Muestran idéntica delicadeza en el eufemismo, el mismo disfrute de la frase hermosa y de la expresión curiosa, la misma voluntad artística e idéntica gracia estudiada de la misma «palabra justa, del ingenio clara muestra», Rosaline, la

blancamente exuberante y de frente aterciopelada,

con dos brasas por ojos[38],

nacida «para ennegrecer la blancura» y cuyo «favor enloquece el devenir de los días», es la dama oscura de los Sonetos que hace de la negrura «la heredera de la belleza». Tanto en la comedia como en los poemas encontramos esa filosofía semisensual que exalta el juicio de los sentidos «por encima del más lento y penoso medio de conocimiento», y quizá Berowne sea, como sugiere Walter Pater, un reflejo del propio Shakespeare «justo cuando acaba de conseguir distanciarse del primer período de su poesía y al mismo tiempo valorarlo».

Ahora bien, aunque Trabajos de amor perdidos no se publicara hasta 1598, fecha en que apareció «nuevamente aumentada y corregida» por Cuthbert Burby, no hay duda de que fue escrita y representada mucho antes, probablemente, como apunta el profesor Dowden, en 1588-1589. Si así fuera, está claro que el primer encuentro entre Shakespeare y Willie Hughes debió de producirse en 1585, y es posible que, después de todo, ese joven actor fuera en su niñez el músico de lord Essex.

De cualquier modo, queda claro que el amor de Shakespeare por la oscura dama debió apagarse antes de 1594. Ese año apareció, con edición a cargo de Hadrian Dorrell, aquel fascinante poema, o serie de poemas, Willobie his Avisa, que el señor Swinburne considera el único libro de la época que al parecer ha arrojado alguna luz, directa o indirecta, sobre la naturaleza mística de los Sonetos. En él vemos cómo un joven caballero del St John’s College, Oxford, llamado Henry Willobie, se enamoró de una mujer «tan bella y casta» que le dio el nombre de Avisa, bien porque una belleza así no había sido jamás vista o bien porque huía volando, como un ave, del lazo de su pasión y extendía las alas para alzar el vuelo cuando él osaba simplemente tocar su mano[39]. Deseoso de ganarse el amor de su dama, Willobie pide consejo a su buen amigo W. S., «que no mucho antes había conocido la cortesía de una pasión semejante y que acababa de recuperarse de tamaña infección». Shakespeare le anima a seguir adelante con el asedio al que estaba sometiendo al Castillo de Belleza, diciéndole que toda mujer debe ser pretendida, y que toda mujer debe ser conquistada; ve a distancia esta «comedia amorosa», dispuesto a comprobar «si tendrá un final más feliz para este nuevo actor que para el anterior», y «si agranda la herida con la afilada cuchilla de un ingenio intencionado», con el interés puramente estético del artista por los estados de ánimo y las emociones de los demás. Sin embargo, no es necesario entrar con mayor detalle en este curioso pasaje de la vida de Shakespeare, puesto que mi único empeño era señalar que en 1594 había superado su enamoramiento de la oscura dama y que hacía al menos tres años que conocía a Willie Hughes.

Mi idea de los Sonetos por fin había quedado completa y, situando a quienes mencionan a la oscura dama en el orden y en el lugar que les correspondía, veía la perfecta unidad y totalidad del conjunto. El drama —puesto que sin duda formaban un drama y una tragedia del alma de furiosa pasión y de noble pensamiento— estaba dividido en cuatro actos o escenas. En la primera de ellas (sonetos 1-32) Shakespeare invita a Willie Hughes a ser actor y a subirse a un escenario y a poner al servicio del arte su prodigiosa belleza física y la exquisita gracia de su juventud, antes de que la pasión le arrebate la primera y el tiempo le deje sin la segunda. Poco después, Willie Hughes acepta ser actor en la compañía de Shakespeare y no tarda en convertirse en el mismo centro y en la nota centro de su inspiración. De pronto, durante un mes de julio rojo y rosa (sonetos 33-52, 61 y 127-152) aparece en el Globe Theatre una oscura dama de maravillosos ojos que se enamora apasionadamente de Willie Hughes. Shakespeare, enfermo de celos, y presa enloquecida de dudas y temores, intenta fascinar a la mujer que ha venido a interponerse entre su amigo y él. El amor que empieza como un sentimiento fingido se convierte en algo real, y Shakespeare se ve cautivado y dominado por una mujer a la que sabe malvada e inmerecedora de él. Para ella, el genio de un hombre no es nada en comparación con la belleza de un joven. Willie Hughes se convierte durante un tiempo en su esclavo y en el juguete de sus caprichos, y el segundo acto finaliza con la partida de Shakespeare de Londres. En el tercer acto, la influencia de la dama se ha desvanecido. Shakespeare vuelve a Londres y retoma su amistad con Willie Hughes, a quien promete la inmortalidad en sus piezas teatrales. Marlowe, al enterarse de la gracia y la belleza del joven actor, consigue llevárselo del Globe Theatre para representar el papel de Gaveston en la tragedia de Eduardo II, y por segunda vez Shakespeare se verá separado de su amigo. El último acto (sonetos 100-126) nos habla del regreso de Willie Hughes a la compañía. Las malas lenguas han manchado ya la blanca pureza de su nombre, pero el amor de Shakespeare sigue vivo y es perfecto. Acerca del misterio de su amor, y del misterio de la pasión, se nos cuentan cosas maravillosas, y los Sonetos concluyen con una serie de doce versos cuyo motivo es el triunfo de la Belleza sobre el Tiempo y de la Muerte sobre la Belleza.

¿Y cuál fue el final de aquel que tan querido fue para el alma de Shakespeare y que, con su pasión y presencia, dio realidad al arte del dramaturgo? Cuando estalló la Guerra Civil, los actores ingleses tomaron partido por su rey, y muchos, como Robinson, que sería espantosamente asesinado por el mayor Harrison en la toma de Basing House, perdieron la vida al servicio del monarca. Quizá en el fangoso brezal de Marston o en las desoladas colinas de Naseby, fuera hallado el cadáver de Willie Hughes por alguno de los toscos campesinos de la zona, con sus dorados cabellos «salpicados de sangre» y varias heridas en el pecho. O quizá la plaga, muy frecuente en Londres a principios del siglo XVII, y en la que sin duda muchos cristianos veían un castigo enviado a la ciudad por su afición a las «vanas obras de teatro y exhibiciones idólatras», afectara al joven mientras actuaba. Quizá Willie Hughes llegó a rastras a su casa para morir allí solo mientras Shakespeare estaba en Stratford, y todos los que habían acudido en masa a verle, esos «mirones» a los que, según los propios sonetos, había «llevado por el mal camino», tenían demasiado miedo a contagiarse para acercarse a él. En esa época corría una historia semejante sobre un joven actor, y de ella sacaron mucho partido los puritanos en sus intentos por reprimir el libre desarrollo del Renacimiento inglés. Sin embargo, es muy probable que si ese actor hubiera sido Willie Hughes, la noticia de su trágica muerte llegara sin tardanza a oídos de Shakespeare mientras soñaba tumbado bajo la morera de su jardín en New Place, y en una elegía tan dulce como la que Milton dedicó a Edward King, habría llorado al joven que tanta felicidad y pesar había dado a su vida y cuya relación con su arte había sido de naturaleza tan vital e íntima. Algo me decía con seguridad que Willie Hughes había sobrevivido a Shakespeare y que en cierta medida había respondido a las elevadas profecías que el poeta había hecho acerca de él, y una noche el verdadero secreto de su final me asaltó.

Willie Hughes fue uno de esos actores ingleses que en 1611, coincidiendo con el año en que Shakespeare se retiró de la escena, cruzaron el mar hasta Alemania para actuar ante el gran duque Henry Julius de Brunswick —a su vez respetable dramaturgo—, en la corte de aquel extraño elector de Brandenburgo que tan enamorado estaba de la belleza que se decía que había comprado al joven hijo de un mercader griego pagando su peso en ámbar y que había dado fiestas en honor de su esclavo, todo ello durante el año de hambruna de 1606-1607, en que la gente moría de hambre en las mismas calles de la ciudad y en que no llovió durante siete meses. La biblioteca de Cassel contiene a día de hoy un ejemplar de la primera edición del Eduardo II de Marlowe, el único que existe, según nos informa el señor Bullen. ¿Quién pudo llevarlo a esa ciudad sino el mismo que representaba el papel del favorito del rey y para el cual sin duda había sido escrito? Esas páginas manchadas y amarillentas fueron tocadas en su momento por sus blancas manos. También sabemos que Romeo y Julieta, una obra especialmente vinculada a Willie Hughes, fue llevada a Dresde en 1613 junto con Hamlet y El rey Lear, y con algunas de las obras de Marlowe, y sin duda no fue otro que Willie Hughes quien recibió en 1617 la máscara mortuoria de Shakespeare de manos del séquito del embajador inglés, pálido testimonio de la muerte del gran poeta que tanto le había amado. Resulta peculiarmente coherente que el joven actor —cuya belleza había sido un elemento vital en el realismo y en el romanticismo del arte de Shakespeare— fuera el primero en llevar a Alemania la semilla de la nueva cultura, siendo así el precursor del Aufklärung o Iluminación del siglo XVIII. El espléndido movimiento, aunque iniciado por Lessing y Herder, y llevado a su plenitud y perfección por Goethe, recibió no poca ayuda de un joven actor —Friedrich Schroeder— que despertó la conciencia popular y, mediante las falsas pasiones y los métodos miméticos del teatro, mostró la conexión vital e íntima entre vida y literatura. En caso de que así fuera —y no hay la menor prueba en sentido contrario— no es en absoluto improbable que Willie Hughes fuera uno de los comediantes ingleses (mimi quidam ex Britannia, como los llama la vieja crónica) que fueron asesinados en Nuremberg en el curso de un repentino alzamiento del pueblo, y fueron enterrados en secreto en un pequeño viñedo a las afueras de la ciudad por unos jóvenes «que se habían deleitado con sus representaciones y algunos de los cuales habían querido instruirse en los misterios del nuevo arte». No cabe duda de que no podía pensarse en un lugar más acertado que ese pequeño viñedo a las afueras de las murallas de la ciudad para aquel de quien Shakespeare dijo «tú eres todo mi arte». ¿Acaso no fue del dolor de Dioniso de donde nació la Tragedia? ¿No se oyó por vez primera la alegre risa de la Comedia, con su despreocupado desenfado y réplicas rápidas, en los labios de los vinateros sicilianos? ¿Y acaso no fue el satén violeta y rojo de la espuma del vino sobre el rostro y los miembros la primera sugerencia del encanto y de la fascinación del disfraz?: el deseo de autoencubrimiento, la conciencia del valor de la objetividad, que así se manifestaba en los rudos comienzos del arte. En cualquier caso, independientemente del lugar donde reposan sus restos —bien en el pequeño viñedo a las puertas de la ciudad gótica o en algún sombrío cementerio londinense, entre el bullicio y el ajetreo de nuestra gran ciudad— ningún monumento impresionante señala el lugar donde descansa. Su verdadera tumba, como bien lo vio Shakespeare, fue el verso del poeta, y su verdadero monumento, la permanencia del teatro. Así había ocurrido con otros cuya belleza dio un nuevo impulso creativo a su época. El cuerpo de marfil del esclavo bizantino se pudre en el verde moho del Nilo, y en las amarillas colinas del Cerameico se esparcieron las cenizas del joven ateniense. Pero Antínoo vive en la escultura, y Cármides en la filosofía.

CAPÍTULO V

Un joven isabelino que estaba enamorado de una joven tan blanca que la llamaba Alba ha dejado testimonio de la impresión que produjo en él una de las primeras representaciones de Trabajos de amor perdidos. A pesar de lo admirables que eran los actores y de que, según nos dice, actuaban «con gran ingenio», sobre todo los que encarnaban a los amantes, era consciente de que todo era «fingido», de que nada «nacía del corazón», de que, aunque parecían sufrir, no «sentían nada», y de que se limitaban a representar un «espectáculo en son de chanza». Sin embargo, de pronto esta fantasiosa comedia de aventuras irreales se convirtió para él, allí sentado entre el público, en la auténtica tragedia de su vida. Los requiebros de su propia alma parecían haber tomado forma y sustancia y haber empezado a moverse ante sus propios ojos. Su pena tenía una máscara que sonreía, y a su dolor lo ataviaban alegres vestiduras. Se vio a sí mismo tras el colorido y rápidamente cambiante espectáculo que tenía lugar en el escenario, como cuando alguien ve su propia imagen en un fantástico espejo. Las palabras que salían de labios de los actores eran pronunciadas por su propio dolor. Las falsas lágrimas de los actores eran las suyas.

Somos muy pocos los que no hemos sentido en alguna ocasión algo parecido. Nos convertimos en amantes cuando vemos Romeo y Julieta, y Hamlet nos convierte en estudiantes. La sangre de Duncan mancha nuestras manos, con Timón nos rebelamos contra el mundo, y cuando Lear vaga por las tierras baldías nos invade el terror de la locura. Nuestra es la blanca pureza de pecado de Desdémona, y también nuestro el pecado de Yago. El arte, incluso el arte de mayor alcance y de más amplia visión, no puede mostrarnos realmente el mundo exterior. Lo único que nos muestra es nuestra propia alma, el único mundo del que tenemos un conocimiento real. Y el alma, el alma de cada uno de nosotros, es un misterio para todos. Se esconde a meditar en la oscuridad, y la conciencia no puede hablarnos de sus mecanismos. Sin duda la conciencia es incapaz de explicar el contenido de la personalidad. Es el arte, y solo el arte, lo que nos revela ante nosotros mismos.

Nos sentamos a ver la obra de teatro con la mujer a la que amamos, o escuchamos la música en algún jardín de Oxford, o paseamos con nuestro amigo por las frescas galerías de la casa del Papa en Roma, y de pronto cobramos conciencia de que tenemos pasiones en las que nunca habíamos soñado, pensamientos que nos atemorizan, placeres cuyo secreto nos ha sido negado, penas que nos han ocultado nuestras lágrimas. El actor no es consciente de nuestra presencia: el músico está pensando en la sutileza de la fuga, en el tono de su instrumento; los dioses de mármol que nos sonríen tan curiosamente están hechos de insensible piedra. Sin embargo, han dado forma y sustancia a lo que había en nosotros; nos han permitido tomar conciencia de nuestra personalidad; y una sensación de peligroso goce, o cierta punzada o estremecimiento de dolor, o esa extraña compasión que el hombre a menudo siente por sí mismo, nos embarga y nos deja distintos.

Esa es sin duda la impresión que los Sonetos de Shakespeare produjeron en mí. A medida que, desde amaneceres de ópalo a crepúsculos de rosas marchitas, leía y releía los sonetos en el jardín o en mis habitaciones, me parecía estar descifrando la historia de una vida que antaño había sido la mía, desgranando el testimonio de una historia de amor que, sin yo saberlo, había coloreado la textura misma de mi carácter, tiñéndolo con extraños y sutiles tintes. El arte, como con tanta frecuencia ocurre, había ocupado el lugar de la experiencia personal. Me sentía como si hubiera sido iniciado en el secreto de esa apasionada amistad, de aquel amor por la belleza y aquella belleza del amor de la que nos habla Marsilio Ficino y de la que los Sonetos, en su significado más noble y más puro, pueden considerarse la expresión perfecta.

Sí. Yo lo había vivido todo. Estuve en el teatro circular con su techo descubierto y sus banderolas ondeantes, vi el escenario cubierto de negro para la representación de una tragedia o adornado con alegres guirnaldas con motivo de alguna representación más vistosa. Los jóvenes galanes llegaban con sus pajes y ocupaban sus asientos delante de la cortina leonada que colgaba de los pilares cincelados con imágenes de sátiros en la parte interior del escenario. Se mostraban insolentes y gallardos, engalanados con sus fantásticos vestidos. Algunos llevaban rizos franceses y jubones blancos almidonados con bordados de hilo de oro italiano, y calzas largas de seda azul o de amarillo pálido. Otros vestían totalmente de negro, tocados con enormes sombreros emplumados. Estos imitaban la moda española. Mientras jugaban a las cartas y exhalaban pequeños hilillos de humo de las diminutas pipas que sus pajes se encargaban de prender, los aprendices truhanes y los escolares ociosos que abarrotaban el patio se burlaban de ellos. Sin embargo, los galanes se limitaban a sonreírse mutuamente. En los palcos laterales estaban sentadas algunas mujeres con el rostro cubierto. Una de ellas esperaba con ojos ávidos, mordisqueándose los labios, a ver levantarse el telón. Cuando sonó la trompeta por tercera vez, la mujer se inclinó y pude ver su piel olivácea y sus cabellos, negros como el ala de un cuervo. La reconocí. Era la misma que durante un tiempo había echado a perder la gran amistad de mi vida. Y, sin embargo, había algo en ella que me fascinaba.

La obra representada cambiaba según mi estado de ánimo. A veces se trataba de Hamlet. Taylor representaba el papel del Príncipe, y muchos lloraron cuando Ofelia se volvía loca. En otras ocasiones era Romeo y Julieta. Físicamente el actor poco tenía que ver con el joven italiano, pero había en su voz una gran riqueza musical y una belleza apasionada en cada uno de sus gestos. Vi Como gustéis, Cimbelino y Noche de Reyes, y en cada una de las obras hallé a alguien cuya vida estaba ligada a la mía, que convertía cada uno de mis sueños en realidad y que daba forma a cada una de mis fantasías. ¡Con qué gracia se movía! Los ojos del público no se apartaban de él.

Sin embargo, fue en este siglo cuando todo eso ocurrió. Nunca había visto a mi amigo, pero llevaba conmigo largos años y a su influencia debía yo mi pasión por el pensamiento y el arte griegos y, sin duda, mis simpatías por el espíritu helénico (Philosophein met ’erotos![40]). ¡Cuánto llegó a conmoverme esa frase en mis días de Oxford! En aquel momento no alcanzaba a comprender por qué. Pero ahora sí. Siempre había habido a mi lado una presencia. Sus pies de plata habían recorrido los sombríos prados de la noche, y las blancas manos habían corrido las temblorosas cortinas del amanecer. Había andado conmigo por los grises claustros, y, cuando me sentaba a leer en mi habitación, allí estaba también. ¿Cómo podía haber sido tan inconsciente de su presencia? El alma tiene vida propia y la mente su propio radio de acción. Había algo en nuestro interior que no sabía nada de secuencias ni extensiones y que, aun así, como el filósofo de la Ciudad Ideal, era el espectador de todo tiempo y existencia[41]. Algo que era poseedor de sentidos que se agudizaban, de pasiones que brotaban, de éxtasis espirituales de contemplación, de ardores de amor de fiero color. Éramos nosotros los irreales, y nuestra vida consciente era la parte menos importante de nuestra evolución. El alma, el alma secreta, era la única realidad.

¡De qué forma tan curiosa me había sido revelado! De pronto un libro de sonetos publicado hacía casi trescientos años, escrito por una mano muerta y en honor de un joven ya fallecido, acababa de explicarme la historia completa de la aventura de mi alma. Recordé que una vez en Egipto estuve presente en el descubrimiento de un sarcófago pintado al fresco que había sido hallado en una de las tumbas de basalto de Tebas. Dentro se encontraba el cuerpo de una niña firmemente envuelta en tiras de lino con el rostro cubierto por una máscara dorada. Cuando me incliné sobre el sarcófago para mirarlo vi que una de las pequeñas manos ajadas sujetaba un rollo de papiro amarillo lleno de caracteres extraños. ¡Cuánto me arrepiento ahora de no haber pedido que me lo leyeran! Quizá me hubiera dicho algo más del alma que se ocultaba en mí y hubiera accedido así a sus misterios de pasión, de los que era totalmente ignorante. ¡Qué extraño que supiéramos tan poco sobre nosotros mismos y que nuestra personalidad más íntima se nos ocultase!

¿Debíamos buscar en las tumbas nuestra vida real y en el arte la leyenda de nuestros días?

Semana tras semana estudié con detenimiento estos poemas, y cada nueva forma de conocimiento me parecía una forma de reminiscencia. Por fin, dos meses más tarde, decidí apelar firmemente a Erskine para hacer justicia a la memoria de Cyril Graham y ofrecer al mundo su maravillosa interpretación de los Sonetos, la única que explicaba detalladamente el caso. Lamento decir que no he conservado copia de mi carta, ni tampoco he logrado poner mi mano sobre el original, pero recuerdo que me despaché a conciencia y que llené páginas y más páginas reiterando apasionadamente los argumentos y las pruebas que mi estudio me había indicado.

Me pareció que no solo estaba restaurando a Cyril Graham al lugar que le correspondía en la historia de la literatura, sino que rescataba el honor del propio Shakespeare del tedioso recuerdo de una intriga de lo más vulgar. Puse en la carta todo mi entusiasmo. Puse en ella toda mi fe.

De hecho, en cuanto la envié experimenté una curiosa reacción. Tuve la sensación de haber perdido mi convicción en la veracidad de la teoría que implicaba a Willie Hughes en la escritura de los Sonetos, que me había quedado sin algo y que ya no sentía sino una absoluta indiferencia respecto a todo el asunto. ¿Qué había ocurrido? Es difícil saberlo. Quizá, al encontrar una expresión perfecta para una pasión, hubiera agotado la propia pasión. Las fuerzas emocionales, como la fuerzas empleadas en la vida física, tienen sus limitaciones evidentes. Quizá el mero esfuerzo de convencer a alguien de una teoría acarrea de algún modo la renuncia al poder de la credibilidad. La influencia no es más que una transferencia de personalidad, una forma de desprenderse de lo que nos es más precioso, y su ejercicio crea una sensación y —quizá— una realidad de pérdida. Todo discípulo se lleva algo de su maestro. O quizá me había cansado de todo aquello, agotado de la fascinación que ejercía en mí, y, habiendo consumido mi entusiasmo, mi razón había quedado en manos de la frialdad de su propio juicio. Fuera como fuera, y no pretendo ahora explicar cómo ocurrió, era indudable que de pronto Willie Hughes era a mis ojos un simple mito, un sueño ocioso, la infantil fantasía de un joven que, como muchos otros espíritus ardientes, ansiaba más convencer a los demás que a sí mismo.

Debo admitir que quedé decepcionado. Había revisado cada una de las fases de esta gran aventura. Había vivido con ella y se había convertido en parte de mí.

¿Cómo podía haberme abandonado así? ¿Acaso había descubierto algún secreto que mi pensamiento deseaba ocultar? ¿O acaso no había permanencia en la personalidad? ¿Acaso las cosas iban y venían por el cerebro en silencio, fugazmente y sin dejar huella como las sombras por un espejo? ¿Estábamos a merced de las impresiones que el arte y la vida eligen darnos? Esa era la sensación que me embargaba.

Fue al llegar la noche cuando tuve esa sensación por primera vez. Había enviado a mi criado al correo con la carta a Erskine y estaba sentado junto a la ventana mirando la ciudad fría y azul. La luna todavía no había salido y en el cielo se veía solo una estrella, pero las calles rebosaban de luces parpadeantes que se movían con celeridad, y las ventanas de Devonshire House estaban iluminadas con motivo de una gran cena que iba a ofrecerse a uno de los príncipes extranjeros que había venido de visita a Londres. Vi las libreas escarlatas de los carruajes reales y a la multitud abigarrada alrededor de las sombrías verjas del patio.

De pronto me dije: «He estado soñando y mi vida ha sido totalmente irreal durante estos dos últimos meses. No existió nunca ese tal Willie Hughes». Algo semejante a un débil grito de dolor acudió a mis labios al darme cuenta de hasta qué punto me había engañado a mí mismo, y me cubrí la cara con las manos, presa de una tristeza mayor que cualquiera que me hubiera embargado desde la infancia. Me levanté instantes después, fui a buscar los Sonetos a la biblioteca y empecé a leerlos. Pero fue en vano. No me devolvieron ni un ápice de la emoción que había dejado en ellos. No me revelaron nada de lo que había encontrado oculto entre sus versos. ¿Acaso me había dejado influir simplemente por la belleza del falso retrato, me había dejado encandilar por aquel rostro de rasgos tan próximos a Shelley hasta el punto de caer en la fe y en la credibilidad? O, como Erskine había sugerido, ¿era la patética tragedia de la muerte de Cyril Graham lo que tan profundamente me había conmovido? No era capaz de decirlo. Hasta el día de hoy no puedo entender el principio ni el fin de este extraño período de mi vida.

Sin embargo, como en mi carta le había dicho a Erskine cosas muy injustas y amargas, decidí ir a verle en cuanto me fuera posible y presentarle mis disculpas por mi comportamiento. Así pues, a la mañana siguiente fui en coche a Birdcage Walk, donde le encontré en su biblioteca con el falso retrato de Willie Hughes delante de él.

—¡Querido Erskine! —exclamé—. He venido a disculparme.

—¿A disculparte? —dijo—. ¿Por qué?

—Por mi carta —respondí.

—No hay en tu carta nada de lo que tengas que arrepentirte —dijo—. Al contrario. Me has hecho el mayor servicio que estaba a tu alcance. Me has demostrado que la teoría de Cyril Graham es totalmente coherente.

Le miré sin dar crédito.

—¿No estarás diciendo que crees en Willie Hughes? —exclamé.

—¿Por qué no? —replicó—. Has sido tú quien me ha probado su existencia. ¿Es que no me crees capaz de estimar el valor de las pruebas?

—Pero si no existe la menor prueba —gemí, dejándome caer en una silla—. Cuando te escribí estaba bajo la influencia de un entusiasmo completamente estúpido. Me había conmovido la historia de la muerte de Cyril Graham, estaba fascinado por su teoría artística, cautivado por lo novedosa e increíble que me resultaba toda la idea. Ahora me doy cuenta de que la teoría estaba basada en un engaño. El único testimonio de la existencia de Willie Hughes es el cuadro que tienes delante, y esa pintura es una falsificación. No te dejes llevar por las simples emociones en este asunto. Todo cuanto la fantasía pueda haber dicho sobre la teoría de Willie Hughes se enfrenta al encarnizado rechazo de la razón.

—No te comprendo —dijo Erskine, mirándome perplejo—. Con tu carta me has convencido de que Willie Hughes es una realidad absoluta. ¿Qué te ha hecho cambiar de idea? ¿O es que todo lo que me has estado diciendo no es más que una broma?

—No puedo explicártelo —repliqué—, pero ahora me doy cuenta de que no hay nada que decir a favor de la interpretación de Cyril Graham. Es posible que los Sonetos no estén dedicados a lord Pembroke. Probablemente no lo estén. Pero, por el amor del cielo, no pierdas tu tiempo en el ridículo intento de descubrir a un joven actor isabelino que nunca existió y convertir a una marioneta fantasma en el centro del gran ciclo de los Sonetos de Shakespeare.

—Ya veo que no has comprendido la teoría —respondió.

—¡Querido Erskine! —exclamé—. ¡Que no la he comprendido! Pero si me siento como si yo mismo la hubiera inventado. Sin duda mi carta te demuestra que no solo estudié la cuestión a fondo, sino que he contribuido a ella con todo tipo de pruebas. El único fallo de la teoría es que presupone la existencia de una persona cuya existencia es el objeto de la disputa. Si admitimos que había en la compañía de Shakespeare un joven actor llamado Willie Hughes, no es difícil hacer de él el objeto de los Sonetos. Pero como sabemos que no había ningún actor con ese nombre en la compañía del Globe Theatre, no tiene sentido proseguir la investigación.

—Pero eso es exactamente lo que desconocemos —dijo Erskine—. Es cierto que su nombre no aparece en la lista que se da en el primer folio, pero, como Cyril ya apuntó, eso prueba aún más la existencia de Willie Hughes que su inexistencia, si recordamos su traicionera deserción de Shakespeare en favor de un dramaturgo rival. Además —y en este punto debo admitir que Erskine hizo lo que ahora se me antoja una buena observación, a pesar de que, en aquel momento, me reí de sus palabras— no hay ninguna razón para que Willie Hughes no actuara bajo un nombre falso. De hecho, es altamente probable. Sabemos que en su tiempo existía un fuerte prejuicio contra el teatro y nada parece más plausible que que su familia insistiera en que adoptara un nom de plume. Los editores del primer folio naturalmente le mencionarían por su nombre artístico, el nombre por el que era más popular entre el público, pero los Sonetos constituyen un caso totalmente distinto, y en la dedicatoria que se le hace en ellos el editor lo nombra oportunamente utilizando las iniciales de su nombre verdadero. Si es así, y, según mi opinión, esa es la explicación más simple y lógica sobre la cuestión, la teoría de Cyril me parece totalmente probada.

—Pero ¿qué pruebas tienes? —exclamé, poniendo mi mano sobre la suya—. No tienes ninguna. Todo se reduce a una mera hipótesis. ¿Y cuál de los actores de Shakespeare crees tú que era Hughes? ¿El «hermoso joven» del que nos habla Ben Jonson, al que tanto le gustaba vestirse con ropas de muchacha?

—No lo sé —respondió visiblemente irritado—. Todavía no he tenido tiempo de investigar ese punto. Pero estoy totalmente seguro de que mi teoría es acertada. Por supuesto que es una hipótesis, pero una hipótesis que lo explica todo, y si te hubieran enviado a Cambridge a estudiar ciencias en vez de haberte mandado a Oxford a perder el tiempo con la literatura, sabrías que una hipótesis que lo explica todo es una certeza.

—Sí, sé perfectamente que Cambridge es una especie de instituto educativo —murmuré—. Me alegro de no haber estudiado allí.

—Querido amigo —dijo Erskine, volviendo de pronto sus ávidos ojos grises hacia mí—. Tú crees en la teoría de Cyril Graham, crees en Willie Hughes, sabes que los Sonetos están dedicados a un actor, pero por alguna razón te niegas a admitirlo.

—Ojalá pudiera creerlo —repliqué—. Daría cualquier cosa por poder creerlo. Pero no puedo. Es una especie de teoría fantasma: deliciosa y fascinante, pero intangible. Cuando uno cree que por fin la ha aprehendido, se le escapa. No: el corazón de Shakespeare sigue siendo para nosotros «un armario jamás penetrado por ojos de cristal», como él mismo lo llama en uno de los sonetos. Nunca conoceremos el verdadero secreto de la pasión de su vida.

Erskine se levantó de un brinco del sofá y empezó a pasearse por la habitación.

—Ya lo conocemos —exclamó—, y el mundo tiene que conocerlo también algún día.

Nunca le había visto tan alterado. No quería ni oír hablar de que me fuera e insistió en que me quedara a pasar el resto del día.

Discutimos el asunto durante horas, pero nada de lo que yo pudiera decir logró debilitar su fe en la interpretación de Cyril Graham. Me dijo que tenía intención de dedicar su vida a demostrar la teoría y que estaba decidido a hacer justicia a la memoria de Cyril Graham. Le rogué, me reí de él, le supliqué, pero de nada sirvió. Por fin nos despedimos, no exactamente enfadados, pero sin duda una sombra se había interpuesto entre ambos. Él me consideraba un superficial y yo a él un insensato. Cuando volví a visitarle, su criado me dijo que se había ido a Alemania. Las cartas que le escribí nunca recibieron respuesta.

Dos años después, un día de camino a mi club, el portero de la entrada me entregó una carta con matasellos extranjero y escrita en el Hôtel d’Angleterre de Cannes. Cuando la leí me quedé horrorizado, aunque no llegué a creer que Erskine estuviera tan loco como para llevar a término su decisión. El motivo principal de la carta era que había intentado por todos los medios verificar la teoría de Willie Hughes, que había fracasado y que, del mismo modo que Cyril Graham había dado su vida por ella, también él había decidido dar la suya por la misma causa. Las últimas palabras de la carta eran estas:

Sigo creyendo en Willie Hughes, y cuando recibas esta carta habré muerto por él por mi propia mano: por él y por Cyril Graham, a quien empujé a la muerte con mi superficial escepticismo y mi ignorante falta de fe. La verdad te fue revelada en su momento y tú la rechazaste. Ahora vuelve a ti, manchada con la sangre de dos vidas. No le des la espalda.

Fue un instante terrible. Me entregué a un profundo pesar, aunque no podía creer que Erskine realmente fuera a cumplir sus propósitos. Morir por una opinión teológica es el peor uso que un hombre puede darle a su vida, pero ¡morir por una teoría literaria! Me parecía imposible.

Miré la fecha de la carta. Había sido escrita hacía una semana. El infortunio me había alejado del club durante varios días, de lo contrario habría estado a tiempo de salvarle. Quizá todavía no fuera demasiado tarde. Volví a mis habitaciones, hice la maleta y cogí el correo de la noche en Charing Cross. El viaje fue insoportable. Creí que no llegaría nunca.

En cuanto llegué me dirigí al Hôtel d’Angleterre. Era cierto. Erskine había muerto. Me dijeron que lo habían enterrado hacía dos días en el cementerio inglés. Había algo horriblemente grotesco en toda aquella tragedia. Solté toda clase de improperios y la gente del hotel me miró con patente curiosidad.

De pronto lady Erskine, de luto riguroso, cruzó el vestíbulo. Cuando me vio vino hacia mí, murmuró algo sobre su pobre hijo y rompió a llorar. La llevé al salón. Había allí un caballero de avanzada edad leyendo un periódico. Era el médico inglés.

Hablamos largo y tendido de Erskine, pero yo no dije nada sobre el motivo del suicidio. Era evidente que no le había contado a su madre la razón que le había empujado a un acto tan fatal y tan desquiciado. Finalmente, lady Erskine se levantó y dijo:

—George le dejó algo como recuerdo. Era algo que para él tenía un gran valor. Iré a buscarlo.

En cuanto salió de la sala, me volví hacia el médico y le dije:

—¡Qué terrible conmoción debe haber supuesto para lady Erskine! Quisiera saber cómo consigue soportarlo con tanta entereza.

—Oh, ella sabía desde hacía meses lo que iba a suceder —respondió.

—¿Lo sabía hacía meses? —exclamé—. ¿Por qué no le detuvo? ¿Por qué no hizo que le vigilaran? Erskine debía de haber perdido la cabeza.

El médico me miró fijamente.

—No sé a qué se refiere —dijo.

—Bueno —exclamé—. Si una madre sabe que su hijo va a suicidarse…

—¡Suicidarse! —respondió el médico—. El pobre Erskine no cometió suicidio. Murió de tuberculosis. Vino a morir aquí. En cuanto le vi supe que no había remedio. Uno de sus pulmones estaba ya casi inútil y el otro estaba muy afectado. Tres días antes de morir me preguntó si había alguna esperanza. Le dije con toda franqueza que ninguna y que solo le quedaban unos días de vida. Escribió algunas cartas y se mostró bastante resignado. Se mantuvo sereno hasta el final.

Me levanté de mi asiento, fui hasta la ventana y miré al abarrotado paseo. Recuerdo que las sombrillas de vivos colores y los alegres parasoles me parecieron enormes mariposas fantásticas a la orilla de un mar de color azul metálico, y que el fuerte olor a violetas que venía del jardín me hizo pensar en aquel maravilloso soneto en el que Shakespeare nos dice que el aroma de esas flores siempre le recordaba a su amigo. ¿Qué sentido tenía todo lo ocurrido? ¿Por qué Erskine me había escrito esa extraordinaria carta? ¿Por qué, a las mismas puertas de la muerte, se había vuelto a decirme algo que no era cierto? ¿Estaría Hugo en lo cierto?

¿Es el afecto lo único que acompaña a un hombre cuando sube los escalones del patíbulo?[42] ¿Acaso Erskine deseaba simplemente producir un efecto dramático? No era propio de él. Eso era más propio de mí. No: simplemente le movía el deseo de reconvertirme a la teoría de Cyril Graham, y creía que si podía hacerme creer que también él había dado su vida por ella yo me dejaría engañar por la patética falacia del martirio. ¡Pobre Erskine! Desde que le conocí yo había ganado en sabiduría. Para mí el martirio no era más que una forma trágica de escepticismo, un intento por hacer realidad a fuego lo que uno no había sido capaz de conseguir a través de la fe. Ningún hombre muere por algo que sabe que es verdad. Los hombres mueren por lo que desean que sea verdad, por algo que cierto terror en el corazón les dice que no es verdad. La misma inutilidad de la carta de Erskine me hizo compadecerle por partida doble. Seguí mirando a la gente que entraba y salía tranquilamente de los cafés y me preguntaba si alguno de ellos habría conocido a Erskine. El polvo blanco barría la calle que la luz del sol abrasaba, y las plumosas palmeras se movían inquietas en el aire agitado.

En ese preciso instante lady Erskine volvió a la sala con el fatal retrato de Willie Hughes en las manos.

—Mientras George se moría, me suplicó que le diera esto —dijo. Cuando me lo entregó, sus lágrimas cayeron en mi mano.

Esa curiosa obra de arte está ahora colgada en mi biblioteca, donde es muy admirada por mis artísticos amigos, uno de los cuales me la ha grabado al aguafuerte. Han decidido que no se trata de un Clouet, sino de un Ouvry. Nunca he llegado a contarles su verdadera historia, pero a veces, cuando miro el retrato, creo que hay mucho que decir sobre la teoría de Willie Hughes y los Sonetos de Shakespeare.

OSCAR WILDE. Hijo de un cirujano aficionado a las letras y de una conocida poetisa y periodista, nació en Dublín en 1854. Alumno brillante, estudió en el Trinity College de Dublín y en el Magdalen de Oxford; declarado discípulo de Ruskin y Pater, cuando se instaló en Londres en 1878, era ya abanderado del movimiento esteticista. En 1884 se casó y dos años después tenía dos hijos; trabajó en revistas femeninas para mantener a su familia, pero desde la publicación de El príncipe feliz y otros cuentos (1888), El retrato de Dorian Gray (1890 y, en una nueva versión, 1891) y El crimen de lord Arthur Savile y otros cuentos (1891) la fama lo acompañó. Sus comedias Una mujer sin importancia (1893), Un marido ideal (1895), La importancia de llamarse Ernesto (1895) lo convirtieron en una figura muy popular y en toda una personalidad social.

Sin embargo, un escandaloso juicio derivado de sus relaciones homosexuales con el joven lord Alfred Douglas destruiría su reputación y lo llevaría en 1895 a prisión, donde escribiría dos de sus obras más conocidas: Balada de la cárcel de Reading (1898) y De Profundis, publicada póstumamente.

Maestro en la crítica y el ensayo como en la narrativa breve, El retrato del señor W. H. (1895) condensa a la perfección su talento en ambos géneros.

Murió, tras unos años de existencia errática por Europa, en un hotel de París en 1900.

Notas

[1] James Macpherson (1736-1796), poeta escocés al que se atribuyó el descubrimiento de un manuscrito completo en gaélico, supuesta obra de Ossian, hijo de Fingal, poeta anteriormente desconocido. Tiempo después, y cuando el manuscrito ya había sido traducido y circulaba por toda Europa, se denunció que el descubrimiento era una falsificación. William Ireland (1777-1835) falsificó los manuscritos de Shakespeare, y Thomas Chatterton (1752-1770), a pesar de ser un poeta con méritos propios, «desenterró» cierto número de obras potencialmente importantes que, según se descubriría más adelante, eran falsificaciones. La más famosa de ellas era obra de un supuesto poeta del siglo XV llamado Thomas Rowley, que el propio Chatterton había compuesto con fragmentos de pergamino que encontró en la parroquia local. [Esta nota, como las siguientes marcadas con asterisco, es del traductor]. <<

[2] François Clouet (1510-1572) fue pintor de corte de Francisco I y de Carlos IX de Francia. <<

[3] Se hace referencia al día del curso que los colegios británicos dedican a la concesión de premios y a los discursos anuales. <<

[4] Amateur Dramatic Club de la Universidad de Cambridge. <<

[5] Thomas Sackville, primer conde de Dorset y barón Buckhurst (1536-1608), era lord tesorero y canciller de la Universidad de Oxford. Es autor de numerosas piezas de teatro, entre las que se incluye Gorboduc, una colaboración con Thomas Norton (1532-1584). <<

[6] El fragmento de la dedicatoria al que se hace referencia reza así en el original: «THESE ENSUING SONNETS MR W. H. ALL HAPINESSE AND THAT ETERNITY PROMISED BY OUR EVER-LIVING POET». La propuesta consiste en entender el verso como: «Señor W. Hall, felicidad y aquella eternidad prometida por nuestro inmortal poeta» y no «Señor W. H. toda (All) felicidad y aquella eternidad prometida por nuestro inmortal poeta». <<

[7] El fragmento de la dedicatoria al que se hace referencia reza así en el original: «PROMISED BY OUR EVER-LIVING POET WISHETH THE WEB-WISHING». La propuesta consiste en poner un punto tras el verbo wisheth («desea»), con lo cual el sujeto de este pasa a ser el propio señor W. H., que se convierte así en autor de los Sonetos. <<

[8] Himself: él mismo. <<

[9] El verso original dice: A man in hew, all Hews in his controlling. Hews significa «colores», pero fonéticamente suena como Hughes. <<

[10] «Uso» y «usura». También se da semejanza fonética con Hughes. <<

[11] Nuevo juego a costa de hew («color») y Hughes: Thou art as fair in knowledge as in hew. <<

[12] George Chapman (1559?-1634), poeta y ensayista, contemporáneo de Shakespeare y autor de una famosa traducción de La odisea de Homero. <<

[13] Los versos originales dicen: … every alien pen hath got my use / And under thee their poesy disperse. <<

[14] Edward Alleyn (1566-1626) fue uno de los grandes actores de su tiempo. En vida amasó una considerable fortuna, que donó al Dulwich College. <<

[15] Shakespeare’s Sonnets: the First Quarto, 1609, facsímil en fotolitografía (de la copia del Museo Británico), Londres, C. Praetorius [1886?]. Con prólogo de Thomas Tyler. <<

[16] Trabajos de amor perdidos, acto IV, escena III. <<

[17] Macbeth, acto V, escena V. <<

[18] El verso en el que se incluye esta «expresión» dice en inglés: When in eternal lines to time thou growest. La palabra line es «línea», pero también puede ser «verso». <<

[19] Richard Burbage (c. 1567-1619), actor isabelino que interpretó los papeles más importantes de las obras de Shakespeare. Era hijo de James Burbage, también actor, y fundador de algunos de los teatros más famosos de la época, como el Curtain y el Blackfriars. <<

[20] En el original: Catching all passions in his craft of will, donde will («voluntad») podría ser también el nombre de Will Hughes. <<

[21] Nuevo juego a costa de will: Asked their own wills, and made their wills obbey. <<

[22] Miguel Ángel (1475-1564) conoció al humanista y estudioso Tommaso de’ Cavalieri (1509?-1587) en 1532 y entre ambos se fraguó una intensa y apasionada amistad. <<

[23] Benedetto Varchi (1503-1565) era un historiador y poeta italiano. <<

[24] Luigi del Riccio (??-1546) y Cecchino Bracci (1530-1544) eran también grandes amigos de Miguel Ángel, y hay quien afirma que de hecho fueron sus amantes. <<

[25] Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592) moralista y ensayista francés, inventor del ensayo moderno, sufrió terriblemente con la repentina muerte de Étienne de la Boétie en 1563. <<

[26] Philip Sidney (1554-1586) fue un famoso poeta, para algunos «el Petrarca inglés». El erudito francés Hubert Languet (1518-1581) era un gran amigo de Philip Sidney. Philipp Melanchthon (1497-1560) era escritor y humanista, colega de Martín Lutero. <<

[27] Richard Barnfield (1574-1627) es el único poeta isabelino además de Shakespeare que dedicó sonetos de amor a un hombre. <<

[28] Abraham Fraunce (1558?-1593) fue pupilo de Philip Sidney y autor de una notable traducción de la segunda Égloga de Virgilio en la que el pastor Coridón se lamenta de las infidelidades de Alexis, su amante. <<

[29] El poeta Phineas Fletcher (1582-1650) plasmó el ideal de vida universal como una discusión de poesía pastoril entre dos jóvenes amigos y eruditos. <<

[30] Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), escritor y filósofo italiano, sobrino de Marsilio Ficino (1433-1499). <<

[31] Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), teórico del arte alemán, fundador del estudio moderno de la escultura griega. <<

[32] Stephen Gosson (1555-1623) había sido poeta, dramaturgo y actor antes de tomar los hábitos; entonces escribió un duro ataque contra las letras y el teatro, The School of Abuse (1579). William Prynne (1600-1669) escribió también un voluminoso —más de mil páginas— alegato contra el teatro, Histriomatrix, the Players Scourge (1623), que ofendió al rey y le valió penas de cárcel y mutilación (le cortaron las orejas). <<

[33] Francis Lenton, poeta isabelino, autor de Great Britain Beauties, or The Female Glory (1638) y The Innes of Court Annagrammatist, or The Masquers Masqued in Anagrammes (1634). <<

[34] John Lyly (1554?-1606) escribió todas sus piezas teatrales con la intención de que el elenco estuviera compuesto exclusivamente por hombres. <<

[35] Hamlet, acto II, escena II. <<

[36] The Actor’s Remonstrance [La protesta de los actores], una humilde petición de 1643 a favor de la restitución de los derechos de los actores. <<

[37] Nuevo juego de palabras entre hews y Hughes. <<

[38] Trabajos de amor perdidos, acto III, escena I. <<

[39] Avisa es una formación a partir del latín, con el significado de «nunca vista»; por otro lado, avis es «ave». <<

[40] Del griego: «Filosofar en pleno amor». <<

[41] «El espectador de todo tiempo y existencia», La república, Platón, VI, 46. Fue en La república donde Platón expuso su noción de «Ciudad Ideal». <<

[42] Wilde hace aquí referencia a la breve novela de Hugo El último día de un condenado (1829). <<

[a] Soneto 20, verso 2. <<

[b] Soneto 26, verso 1. <<

[c] Soneto 126, verso 9. <<

[d] Soneto 109, verso 14. <<

[e] Soneto 1, verso 10. <<

[f] Soneto 2, verso 3. <<

[g] Soneto 8, verso 1. <<

[h] Soneto 22, verso 6. <<

[i] Soneto 95, verso 1. <<