Escribir para el público de la ciencia-ficción y la fantasía puede ser la aventura más apasionante para un escritor como tú. Estos lectores desean que los transportes más allá de los terrenos conocidos, y que los ayudes a explorar las fronteras infinitas de los mundos que has creado.

En este manual ganador del prestigioso premio Hugo, el maestro de la ciencia-ficción Orson Scott Card nos ofrece su conocimiento experto de estos géneros. Con él aprenderás:

—Qué es y qué no es ciencia-ficción y fantasía, y según qué estándares, así como dónde encaja tu propia obra.

—Cómo construir, poblar y dar vida a mundos creíbles y vívidos que tus lectores puedan visitar.

—Cómo usar el cociente MIPA (medio, idea, personaje y acontecimiento) para estructurar con éxito cualquier historia.

—Cuál es la situación de los mercados y cómo acceder a ellos para ser publicado.

A su guía se suman en esta edición las voces de otros seis autores del fantástico que nos cuentan cómo lo han conseguido: Elia Barceló, César Mallorquí, Andrzej Sapkowski, José Carlos Somoza, Bruce Sterling y John C. Wright.

Orson Scott Card

Cómo escribir ciencia-ficción y fantasía

ePub r1.4

Titivillus 29.10.2020

Título original: How to Write Science Fiction and Fantasy

Orson Scott Card, 1990

Traducción: Julián Díez

Diseño/Retoque de cubierta: Stephan Martiniere

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: Outsider, Zik, Fénix y Corvino

ePub base r2.1

Para mi hermana Janice,

que me enseñó a leer,

que es el comienzo de la sabiduría,

y a ser caritativo,

que es el final de la sabiduría.

Introducción

Un escritor jamás puede saber quién va a leer uno de sus libros, pero de todas formas he hecho algunas conjeturas sobre usted. Me imagino que todavía no es un escritor consolidado en el género de la ficción especulativa, o no tendría necesidad de leer un libro sobre cómo escribirla. Con todo, tiene un auténtico interés en escribir ciencia-ficción o fantasía, no porque tenga la idea de que es más fácil ganar un dinerillo en este campo (si tiene esa ilusión, ¡abandónela al instante!), sino más bien porque piensa que el tipo de historia que quiere escribir sería mejor recibida por el público especializado en este género.

Espero que lleve razón, porque en muchos sentidos es el mejor público para el que se puede escribir en todo el mundo. Son lectores inteligentes y de mente abierta. Quieren pensar al igual que sentir, entender tanto como soñar. Por encima de todo, quieren que se les conduzca a lugares donde nadie estuvo antes. Es un privilegio poder contar historias a estos lectores, y un honor cuando aplauden tus relatos.

Lo que no puedo hacer en un libro tan breve como éste es decirle todo lo que necesita saber para escribir ficción. Lo que sí puedo es contarle cuanto sé sobre escribir ficción especulativa en particular. He escrito todo un libro sobre el tema de los personajes y el punto de vista, así que no necesito tocar de nuevo esas cuestiones; ni intentaré enseñarle acerca de la organización de tramas, el estilo, los diálogos, el marketing, las leyes de copyright o las restantes cuestiones sobre las que los escritores de cualquier tipo de ficción deben saber al menos algo. Lo que quiero es intentar contarle las cosas de las que sólo deben preocuparse los escritores de ficción especulativa: la creación de mundos, de sociedades extrañas, las reglas de la magia, la extrapolación rigurosa de futuros posibles… Tareas innecesarias para un relato común de misterio o romántico.

Para hacer eso, he dividido el libro en cinco capítulos de distinta longitud. El primero trata de los límites de la ficción especulativa; es un ensayo sobre qué son la ciencia-ficción y la fantasía, para que pueda hacerse una idea del abanico de posibilidades existentes y conocer la literatura previa.

El capítulo segundo, el más largo, comienza con el trabajo práctico de la creación de mundos, quizá el paso más importante en la elaboración de una buena historia especulativa.

El capítulo tercero trata sobre la estructura de un relato de ciencia-ficción o fantasía: cómo convertir ese mundo en una historia, o conseguir que su historia funcione en ese mundo.

Con el capítulo cuarto nos adentraremos en el proceso de escritura en sí, con los problemas de exposición y lenguaje que sólo encaran los escritores de ficción especulativa.

La primera parte del capítulo quinto aborda temas prácticos del negocio de vender ciencia-ficción y fantasía, aunque convendría que compruebe la legislación existente en su país en el momento en que lee este libro antes de seguir mis consejos, dado que es la sección que puede quedar obsoleta con mayor facilidad.

Y también en el capítulo quinto nos pondremos más personales y le ofreceré algunos consejos sobre cómo vivir con éxito de escribir ciencia-ficción y fantasía. No quiero decir que sepa cómo debe vivir su vida… pero en su momento cometí algunos errores realmente notables, he visto luego cómo otros sumaban nuevas meteduras de pata, y si con unas advertencias puedo evitarle disgustos, el esfuerzo habrá valido la pena.

1
La frontera infinita

Corría 1975. Yo tenía 24 años. Las ingenuas ambiciones de la juventud empezaban a verse matizadas por la realidad.

Había escrito un par de docenas de obras de teatro y más de la mitad habían sido representadas en teatros comunitarios o universitarios… para proporcionarme una remuneración total de 300 dólares. A ese ritmo, calculé, debía escribir dieciséis obras completas cada semana para ganar 10000 dólares al año. Lo que no era dinero ni siquiera entonces. Y yo era rápido, pero no tanto.

Aún más, la compañía de teatro sin ánimo de lucro que había creado se encaminaba a la bancarrota, con todas sus deudas acechándome. Mi trabajo como responsable de una editorial universitaria no me daba para vivir, no digamos para cubrir las deudas de la compañía. El único medio que conocía que me brindaba alguna esperanza de conseguir un dinero extra era escribir… y estaba claro que debía encontrar algo que escribir además de teatro.

Había coqueteado con la ciencia-ficción durante años, leyendo bastante, incluso intentando escribir algún cuento. Por un tiempo al final de mi adolescencia incluso había trabajado en una serie de relatos que seguían el desarrollo de una familia con peculiares habilidades psíquicas, que intentaba superar su destino genético en una colonia planetaria. Entonces, con renovado entusiasmo —¿o era desesperación?— desempolvé el mejor de todos, uno que había llegado a obtener una amable respuesta de un editor, y procedí a reescribirlo de principio a fin.

Era la historia de un hojalatero vagabundo que tenía un don psíquico que se manifestaba de dos formas: podía comunicarse con los pájaros y podía sanar a los enfermos. Cuando volvía a su lugar natal, Worthing, una villa de aire medieval en las profundidades del Bosque de las Aguas, entraba en conflicto con los lugareños por su trato a los pájaros; finalmente era acusado de una epidemia que se llevaba por delante a muchos vecinos durante una devastadora tormenta invernal, así que le mataban.

En resumen, era la clase de alegre y divertido cuentecíllo que he estado escribiendo desde entonces.

Mientras reescribía «El calderero» disfrutaba al ver lo terrible que era la versión anterior. Después de todo, si podía darme cuenta a los 24 de lo mala que era la historia que me había parecido tan brillante a los 19, cabía suponer que era porque había aprendido bastante en los años transcurridos. Así que mecanografié con grandes esperanzas la nueva versión, la puse en un sobre y la envié a la revista Analog[1].

¿Por qué Analog? Porque por entonces era la única revista de ciencia-ficción que aparecía en Writer’s Market[2]. De hecho, no había leído nunca un número de la revista. Pero mi cuento era de ciencia-ficción, y Analog era una revista de ciencia-ficción. ¿Qué podía ser más lógico que enviarla ahí?

El cuento volvió al cabo del tiempo con un rechazo. Pero había algo en la carta que lo acompañaba que me alentó. Ben Bova, el director de Analog, me decía que le gustaba cómo escribía y esperaba ver más historias mías.

¿Por qué rechazaba entonces «El calderero»?

Porque no era ciencia-ficción. «Analog sólo publica ciencia-ficción», decía Ben, así que por supuesto una fantasía como «El calderero» simplemente no encajaba.

Era ofensivo… a priori. «El calderero» tenía poderes psíquicos, un planeta colonia, se desarrollaba en el lejano futuro… Si eso no era ciencia-ficción, ¿qué lo era?

Hasta que repasé la historia con los ojos con los que Ben Bova debió verla. Él no conocía las otras historias del ciclo. «El calderero» no incluía ninguna mención al hecho de que su escenario fuera un mundo colonizado por seres humanos, y no había nada alienígena en su paisaje. Podría desarrollarse en un pueblo inglés hacia el año 950.

En cuanto a los poderes psíquicos de John el Calderero, no había nada en la historia que sugiriera que no se trataba de poderes mágicos. No había nada tampoco que lo señalara, por supuesto; no pronunciaba conjuros, no frotaba talismanes y no rezaba a deidades paganas.

Pero a falta de otros datos, el conjunto señalaba claramente a «El calderero» como una fantasía. Estaban todos esos árboles del Bosque de las Aguas. Un entorno rural siempre sugiere fantasía; para sugerir ciencia-ficción necesitas láminas de metal y plástico. Necesitas remaches. ¡Los edificios de «El calderero» ni siquiera tenían clavos[3]!

Había descubierto la primera de las fronteras que separan a los géneros gemelos de la fantasía y la ciencia-ficción: la clasificación editorial.

Frontera 1
La clasificación editorial

Como los editores de libros los comercializan a través de distribuidores y librerías, tienen pocos medios para influir en la forma en que sus libros son manejados y expuestos. Por supuesto, a cada editor le gustaría ver todas sus novedades destacadas, con la cubierta a la vista en los estantes, preferiblemente en una sección llamada «Nuevo y maravilloso». Pero en el mundo real no ocurre así. En su lugar, la mayor parte de las novelas amontonan sus lomos en el valioso espacio disponible, con el orden alfabético del apellido del autor como único elemento para decidir en qué lugar se colocan.

Navegar entre un millar de lomos colocados en el orden alfabético de los apellidos de autores de los que nunca ha oído hablar es un tanto incómodo para el lector, por supuesto. Por suerte, los editores de ficción aprendieron algo de la parte de no ficción del negocio, que agrupa los libros en materias o categorías. Cómo hacer punto de cruz está junto a Fontanería fácil en la zona de «Libros útiles». Las biografías se organizan por el apellido del sujeto del libro en lugar de por el del autor; la historia se reparte en área geográfica y periodo. Aparecen nuevas categorías cuando se necesitan: en 1975 no había ninguna sección en las librerías llamada «Informática».

¿Por qué no distribuir la ficción de una forma similar? Las microcategorías no servirían; no sería práctico tener secciones llamadas «Historias de perros», «Historias de caballos», «Crisis de la mediana edad y adulterio», «Gente del pasado que habla y piensa como estadounidenses contemporáneos» o «Reminiscencias de infancias en las que no pasó nada», pese a que todos sean temas bastante populares en la literatura.

Pero existen algunas categorías amplias bastante útiles, como «Ciencia-ficción», «Fantasía», «Histórica», «Romántica», «Misterio» o «Western». Cualquier cosa que no encaje en una de esas categorías se agrupa bajo el encabezamiento de «Ficción». Los editores pueden emplear esas etiquetas en sus libros y confiar en que los libreros —que no podrían conocer, no ya leer, todos los libros de todos los autores— sabrán cómo agrupar esos libros en sus tiendas de forma que los lectores puedan encontrarlos con facilidad.

Durante años, el apetito de los lectores de ciencia-ficción sobrepasó ampliamente la producción de los escritores y editores. Unos 30000 o 40000 lectores[4] estaban tan necesitados de otra novela de cf que se compraban cualquier cosa, por mala que fuera, mientras tuviera un cohete en la cubierta. En consecuencia, aunque la ciencia-ficción nunca vendió mucho, tenía unas cifras mínimas garantizadas. No se perdía dinero publicándola, casi sin importar su calidad.

Como consecuencia, esta categoría alimentó a muchos escritores jóvenes, dotados pero completamente faltos de preparación, que la empleaban como aprendizaje en el posible comienzo de sus carreras. A diferencia de la literatura general, donde las primeras novelas acostumbran a vender cientos más que miles de ejemplares, prometedores pero primerizos escritores de ciencia-ficción podían vivir de los adelantos y derechos de ventas de 40000 ejemplares. Y un sorprendente número de nosotros, tras burdas novelas de debut que mostraban más nuestras debilidades que nuestras fortalezas, terminamos por producir trabajos de alguna brillantez… y, en ocasiones, profundidad.

Sin embargo, esos días terminaron. Dejó de haber un techo para el género, con los libros en tapa dura de Herbert, McCaffrey, Asimov, Heinlein, Clarke y Douglas Adams entrando en las listas de los más vendidos. Pero también se había derrumbado el suelo. Tan pronto como el dinero de verdad llegó a la ciencia-ficción y la fantasía, los editores empezaron a publicar cada vez más novedades, hasta que fue imposible para cualquiera leer ni siquiera la mitad, no ya todas. En lugar de 40000 lectores comprando un ejemplar de todo había cientos de miles comprando puede que la mitad de los libros, mientras algunos de los demás no los leía casi nadie.

La fantasía siguió el mismo camino, aunque en un ciclo mucho más corto. Con el boca oreja impulsando el éxito de El señor de los anillos y El hobbit, la fantasía como etiqueta nació a finales de los años sesenta. Sólo pocos años después, Ballantine publicaba La espada de Shannara, de Terry Brooks, que entró en las listas de los más vendidos. De golpe la fantasía se convirtió en un negocio tan grande como el que estaba llegando a ser la ciencia-ficción.

El apetito por los nuevos nombres en el campo de la ficción especulativa (fantasía y ciencia-ficción) sigue siendo enorme. Si escribe de manera competente y su historia tiene algo de chispa, la venderá. Y aunque ya no puede tener la garantía de que incluso su más endeble trabajo primerizo será leído y recordado, en realidad eso puede ser una bendición; personalmente estoy muy contento de que mi primera novela no salga a relucir ni se encuentre disponible allí donde voy[5].

Los nuevos autores son incluso mejor recibidos en las revistas. Aquí, una vez más, las categorías importan. Aunque las dos revistas más prestigiosas, Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine (en adelante Asimov’s) y The Magazine of Fantasy and Science Fiction (F & SF) publican ocasionalmente fantasías en un entorno rural, todas las revistas prefieren la ciencia-ficción con remaches y plástico. Y no porque ése sea necesariamente el gusto de sus responsables, sino porque es lo que la inmensa mayoría de su público demanda y respalda a través de las ventas, los mensajes de apoyo y los premios Hugo y Nebula. Las otras dos revistas principales, Omni (que paga una millonada por cuento pero sólo publica dos por número)[6] y Analog, ni siquiera toman en consideración la fantasía rural, aunque Omni compra ocasionalmente alguna fantasía urbana, la clase de historia en la que algo mágico ocurre en un familiar entorno de alta tecnología.

Todas estas revistas se enorgullecen de publicar relatos de nuevos autores. Lo que no se dice con tanta frecuencia es que de hecho sobreviven gracias a descubrir nuevos autores. Hay un ciclo en la ciencia-ficción que siguen la mayoría de los escritores. Entran en el género vendiendo relatos cortos y largos a las revistas hasta que su nombre y su estilo se convierten en familiares para los editores de libros. Entonces firman algunos contratos para publicar, suman algunos libros, y de repente dejan de tener tiempo para escribir nunca más esos cuentos por 400 dólares. Las revistas que les criaron y abrieron puertas ven como fluyen las novelas y desaparecen los cuentos. Así que se ven obligadas a buscar nuevos talentos continuamente.

Esto resulta aún más patente en los mercados más pequeños y en los nuevos. Aboriginal SF y Amazing Stories[7] —la revista más reciente y la más vieja del género— tienen un impacto menor, en parte porque los escritores más consolidados venden generalmente a Omni, Asimov’s y F & SF. Pero precisamente por eso tanto Abo como Amazing son más receptivas al trabajo de desconocidos.

En la práctica, hay más oportunidades de vender a las revistas si la historia es 1) corta y 2) de ciencia-ficción más que de fantasía. Mi propia carrera siguió ese camino, como la de la mayoría de los escritores de ciencia-ficción. Sólo los escritores de fantasía están prácticamente obligados a empezar vendiendo una novela, porque el mercado del relato es mucho menor para ellos.

Frontera 2
Una comunidad de lectores y escritores

Es importante recordar que hubo un tiempo en el que todas las categorías actuales formaban parte de la literatura general. Cuando se publicó Lo que el viento se llevó[8] era sólo una novela, no «histórica» o «romántica», aunque sin duda hoy se la calificaría de una de esas maneras. Y en los tiempos en que H. G. Wells, Julio Verne, A. Merritt, H. Rider Haggard y otros inventaron el género de la ciencia-ficción, sus novelas se publicaban y exponían junto a las de contemporáneos como James, Dreiser, Woolf o Conrad.

Con todo, existía una clara diferencia, incluso a comienzos de siglo, entre la incipiente ciencia-ficción, la fantasía, y el resto de la literatura. Era difícil de explicar por entonces. La máquina del tiempo, La guerra de los mundos y El hombre invisible, todas novelas de H. G. Wells, eran completamente distintas entre ellas, pero compartían la sensación de tratar sobre avances en la ciencia; de ahí que se las llamara «romances científicos».

Esto seguramente las asemejaba a los trabajos de Julio Verne, que también trataba sobre avances científicos en novelas como Veinte mil leguas de viaje submarino. Pero Verne no parecía encontrar nunca peligros o matices oscuros en el desarrollo de la tecnología, y al final sus novelas no trataban tanto sobre la ciencia como sobre las maravillas que podrían encontrarse en lugares extraños e inaccesibles. En Veinte mil leguas importaba menos el submarino de Nemo que las maravillosas vistas desde sus claraboyas. Viaje al centro de la Tierra trataba sobre la supervivencia en un entorno hostil y extraño, e incluía deliciosas insensateces sobre las ruinas de la antigua Atlántida o dinosaurios que habían sobrevivido en las entrañas de la Tierra.

Wells era mucho más serio y lógico que Verne en su extrapolación de las posibles consecuencias de los avances científicos. Aunque sus historias en ocasiones tenían estructuras similares. Por ejemplo, mientras La vuelta al mundo en ochenta días trata íntegramente sobre los monumentos y maravillas del mundo en los tiempos de Verne, su final depende por completo del conocimiento de un hecho científico: que al viajar hacia el este el protagonista ganaba un día cuando cruzaba la línea internacional de cambio de fecha. Es bastante similar al juego estructural de Wells cuando hace que a los invasores de Marte en La guerra de los mundos les detenga el resfriado común. Los grandes acontecimientos se ven alterados por hechos de lo más insignificante, y cuando el lector alcanza la sorprendente resolución, se restaura su fe en el orden del universo. Los pequeños detalles serán los que nos salven.

La cara en el abismo, de A. Merritt, y Ella, de H. Rider Haggard, tienen incluso menos en común con Wells que Verne. Ambas novelas presentan a un viajero que se encuentra en un lugar olvidado hace largo tiempo por el hombre moderno. En Ella, una magnífica mujer ha encontrado el medio para vivir para siempre a cambio de la sangre de sus seguidores; en La cara en el abismo, hombres lagarto descendientes de los dinosaurios mantienen a una raza de humanos esclavizada para sus obscenos juegos y placeres. Hay más magia que ciencia en estos dos libros, aunque hay una fuerte conexión entre los lectores a los que les gustaba Wells, a los que les gustaba Verne, y a los que les gustaban Merritt y Haggard.

De hecho, cuando Hugo Gernsback fundó la primera revista dedicada íntegramente a la ciencia-ficción, Amazing Stories, allá por el final de los años veinte, anunció que quería publicar romances científicos como los de H. G. Wells. Pero es justo señalar que, en lugar de la seria y rigurosa extrapolación científica que encontramos en el trabajo de Wells, la revista de Gernsback —y las que pronto la imitaron— publicaba historias que tenían bastante más relación con el amor de Verne por las máquinas, o los divertimentos en extraños y peligrosos escenarios de Merritt y Haggard, que con el tratamiento serio de Wells sobre la ciencia y el futuro. No fue hasta mediados de los años treinta, cuando John W. Campbell se convirtió en el director de Astounding (hoy Analog), que la ciencia-ficción a la manera de Wells prevaleció en las revistas americanas.

La extrapolación rigurosa, la adoración por la tecnología, y las aventuras místicas en extraños y misteriosos lugares: el origen de cada corriente de la ficción especulativa actual puede rastrearse hasta autores que escribían antes de que existieran estas clasificaciones comerciales. De entre los lectores de los años veinte y treinta que amaban a alguno o a todos estos autores surgió la primera generación de «escritores de ciencia-ficción», que se sentía continuadora de la senda trazada por esos colosos. La categoría comercial «ciencia-ficción» creada por Gemsback era el reconocimiento de una comunidad que ya existía, que florecía y esparcía muchas semillas, para dar lugar a nuevas generaciones que repetían, revisaban o reinventaban la misma tradición literaria.

Las fronteras que en su momento eran permeables se convirtieron en más firmes, porque las categorías comerciales reforzaban la identidad de la comunidad de escritores y lectores. Hilton no tenía escrúpulos a la hora de escribir una novela sobre un mundo perdido, Horizontes perdidos; no le molestaba a nadie que no perteneciera a la misma categoría que, digamos, su novela Adiós, Mr. Chips. Y así tantos lectores leyeron Horizontes perdidos que el nombre de su país perdido, Shangri-La, entró en el lenguaje cotidiano.

Hoy, sin embargo, quien escribiera una fantasía como Horizontes perdidos sería inmediatamente etiquetado como autor de fantasía, y cuando escribiera después Adiós, Mr. Chips, los editores estadounidenses no sabrían dónde colocarla. ¿Cómo se podría considerar fantasía? Pero si se publica sin la etiqueta de fantasía, los lectores a los que les gustaron los libros previos del autor no le encontrarán, y los lectores que miran en la zona de «Ficción» no conocerán al autor y posiblemente no reparen en la novela. Como resultado, existiría una enorme presión para que el autor escribiera «más libros como ése de Shangri-La».

De hecho, se le presionaría para escribir toda una serie, que se publicitaria como la Trilogía de Shangri-La mientras no se publicara el cuarto volumen, que daría paso a la Saga de Shangri-La hasta la muerte del autor. Esto le ocurrió a Frank Herbert con sus libros de Dune, y pese a sus esfuerzos está ocurriendo con los libros de dragones de Anne McCaffrey. Sólo unos pocos, como Marión Zimmer Bradley, son capaces de escaparse y conservar una audiencia considerable.

Pese a todo, mi experiencia como lector es que las fronteras entre géneros importan muy poco. Hubo meses, incluso años de mi vida, en los que todo lo que yo quería leer era ciencia-ficción; pero no sentía vergüenza o culpa cuando otras veces leía novelas históricas, misterios, clásicos, poesía o best sellers contemporáneos. Ahora mismo disfruto leyendo historia y biografías, pero seguro que eso volverá a cambiar. Y ni siquiera en la cumbre de la mayor borrachera de lectura de cf nada podrá detenerme a la hora de devorar la última novela de John Hersey, William Goldman o Robert Parker.

El resultado es que hoy, mientras los lectores se sienten totalmente libres, pasando de un territorio a otro con facilidad, las categorías comerciales atornillan a los propios autores a su nicho. Debe tener en cuenta este hecho cuando empiece a publicar. ¿Quiere ser conocido para siempre como un escritor de ciencia-ficción o fantasía?

Algunos escritores cuyas carreras se han cimentado en la ciencia-ficción nunca han quedado clasificados en ella. Kurt Vonnegut, por ejemplo, rechazó con rotundidad la etiqueta de ciencia-ficción para su obra… aunque no hay definición de la ciencia-ficción que no incluya sus novelas en el género, excepto por el hecho de que las palabras «ciencia-ficción» jamás se han impreso en la cubierta de sus libros.

John Hersey, otro ejemplo, ha escrito obras maestras de la ciencia-ficción como White Lotus, The Child Buyer o Mi petición de más espacio; pero como escribió otro tipo de literatura antes, nunca fue enclaustrado en una categoría («¿Le importaría, señor Hersey, poner algunos alienígenas en este libro? No estoy seguro de que nuestro público sepa qué hacer con este escenario histórico en China»).

Vonnegut y Hersey nunca estuvieron dentro del gueto de la ciencia-ficción. Unos pocos escritores como Bradbury y Le Guin han conseguido trascender las fronteras sin sacrificar los elementos fantásticos de su trabajo. Pero la mayoría de nosotros sentimos que cuanto mejor nos va como escritores de ficción especulativa, menos interesados están los editores por nuestro trabajo fuera de la cf o la fantasía.

Frontera 3
Lo que escriben los escritores de cf es cf

Un resultado sorprendente del encierro en un gueto de la ficción especulativa es, sin embargo, que los escritores tienen una enorme libertad dentro de sus muros. Es como si, una vez nos confinaron en nuestra jaula, los guardianes del zoo de la literatura se hubieran despreocupado de lo que hagamos mientras sigamos entre rejas.

Lo que hemos hecho ha sido ampliar las categorías de la ciencia-ficción y la fantasía, de forma más libre e inclusiva que cualquier otro género de la literatura contemporánea. Dejamos pasar a cualquiera, y somos extraordinariamente abiertos ante la auténtica experimentación.

Es cierto que la Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine recibe regularmente cartas que preguntan: «¿En qué sentido es ciencia-ficción o fantasía esta historia de Kim Stanley Robinson o Karen Joy Fowler? ¿Por qué no aparece en Atlantic, que es donde debiera estar?». Algunos lectores se quejan; de hecho, algunos llegan a enloquecer ante lo que los escritores pueden hacer bajo la rúbrica de cf o fantasía.

Pero la razón por la que esas historias no aparecen en Atlantic o Harper’s o The New Yorker es que, incluso cuando no sean realmente ciencia-ficción o fantasía en el sentido editorial o en el sentido que le da la comunidad de lectores del género (no hay remaches ni árboles, ni ciencia ni magia, y desde luego no son lo que los lectores esperan), son historias sin embargo extrañas de maneras que los editores de fuera del territorio de la cf y la fantasía encuentran inquietantes.

No hay ninguna razón en particular por la que «Tonto at 40» (publicado como «The Faithful Companion at 40» para evitar una demanda de la gente de El llanero solitario, que no tiene ningún sentido del humor[9]) no pudiera haber aparecido en una revista literaria. Pero la historia era demasiado experimental, demasiado extraña por razones que podrían parecer peligrosas o confusas a editores habituados a aceptar únicamente los experimentos que continúan la última tendencia de moda. Sólo la ficción especulativa tiene sitio para el trabajo de Fowler.

Ha ocurrido una y otra vez, hasta que hoy parece haber más sitio disponible dentro de los muros del gueto que fuera. Incluso escritores como Bruce Sterling y Lewis Shiner, que se han quejado sobre la estupidez y falta de originalidad de la mayor parte de la ficción especulativa, descubrieron que, pese al enorme apetito de la comunidad de la ciencia-ficción por recibir más historias mal concebidas y peor escritas, sigue siendo el entono más abierto a probar novedades.

Probar… no es necesariamente aceptar. No son los trabajos más experimentales sino los de corte tradicional los que ganan los Hugos y Nebulas. Lo que importa es que trabajos verdaderamente poco habituales y alejados de la tradición pueden publicarse, primero en las revistas, y una vez que se han vuelto de algún modo familiares en ellas, incluso en forma de libro.

A la larga, por tanto, lo que se publica dentro del género de la ciencia-ficción y la fantasía es ciencia-ficción y fantasía, y si no se parece a la ciencia-ficción o la fantasía de hace veinte o incluso cinco años, algunos lectores y escritores protestarán, pero otros escucharán a las nuevas voces y contemplarán sus nuevas visiones con deleite.

En una ocasión, frustrado por la plétora de definiciones sin sentido de la ciencia-ficción, Damon Knight dijo: «Ciencia-ficción es lo que yo señalo cuando digo ciencia-ficción». Puede sonar como una decisión de no definir el género en absoluto… pero es, de hecho, la única definición completamente precisa.

La palabra clave en la definición de Knight es «yo». Es decir, si Damon Knight, un escritor, crítico y editor de reconocido prestigio, dice que algo es ciencia-ficción, entonces lo es. Cuando se refiere a reputados escritores de ciencia-ficción, ese poder es casi absoluto. Porque he estado por aquí el tiempo suficiente, si escribo un libro y decido afirmar que es de fantasía o ciencia-ficción, entonces lo es; incluso si otros me lo discuten, todavía será parte de mi obra de ciencia-ficción o fantasía. Si dudan de mi palabra, lean la novela de Gene Wolfe Free Live Free. Él jura que es ciencia-ficción. Incluso hay indicios en la novela que podrían confirmarlo. Eso a él le basta, y por tanto debe bastarnos a los demás.

Las revistas y los críticos tienen también el poder de etiquetar el trabajo de otros. Si el director de Asimov’s, Fantasy and Science Fiction, Analog, Aboriginal SF u Omni compra y publica una historia como de fantasía o ciencia-ficción, la carrera de ese escritor como autor de fantasía o ciencia-ficción se da por comenzada.

Los editores gozan de una autoridad similar. Patricia Geary se sintió algo más que sorprendida al despertarse un día y descubrir que sus novelas, incluyendo la brillante Strange Toys, se habían publicado en Bantam dentro de su línea de fantasía y ciencia-ficción. La idea de que estaba escribiendo dentro de un género nunca se le había pasado por la cabeza. Pero rápidamente se dio cuenta de que, hubiera buscado o no la etiqueta, los lectores de ficción especulativa recibían sus historias de un modo que no lo hacía su esperada audiencia «literaria».

Como la cuadra del último libro de Narnia, La última batalla, el gueto de la ciencia-ficción es mucho mayor por dentro que por fuera. Cuando entras en él te parece que te quedarás limitado y encerrado, pero puedo asegurar que para muchos de nosotros es sólo en el interior de la comunidad de la cf donde encontramos el espacio necesario para escribir todo lo que queremos sin dejar de encontrar lectores para ello.

Con todo, esta cháchara sobre la libertad puede ser irrelevante para usted. ¿Por qué? Porque hasta que no se convierte en un escritor de ciencia-ficción o fantasía establecido, no tiene el poder de decidir unilateralmente que su trabajo pertenece al género. Debe convencer al menos a un editor de que su novela o cuento es ciencia-ficción o fantasía… y, con raras excepciones, los editores tienen buen ojo.

Es posible que el departamento de marketing de una editorial piense que una nave espacial en la cubierta basta para convertir a un libro en ciencia-ficción, pero el departamento editorial tiene más criterio. Su historia debe transmitir sensaciones propias de la ciencia-ficción o la fantasía al editor o no será publicada, con lo que no tendrá acceso a la gran libertad que los escritores de ficción especulativa consiguen después de establecerse dentro del género.

Así que necesita alguna clase de definición de la ficción especulativa que le permita saber cómo satisfacer lo suficiente las expectativas del género para que los editores acepten incluir su historia en él. Demos en este punto por ciertos un talento innato y un dominio técnico que hagan publicables sus historias. Todavía debe estar seguro de que su historia tenga garantizado publicarse como ciencia-ficción o fantasía.

La definición más completa le llegará sólo por un medio, y no es sencillo. Debe conocer todo lo que se ha publicado alguna vez como ficción especulativa. Se entiende que quiere empezar a publicar antes de morir, así que sabe que no puede leer cada libro o cuento aparecido hasta hoy. Así que deberá leer una muestra representativa para hacerse una idea de lo que ya se ha hecho en el género.

Lo que convierte en compleja esta tarea es que los géneros de la ciencia-ficción y la fantasía no sólo incluyen lo que se escribe hoy, sino todo lo que se ha escrito alguna vez. Esto se debe a que toda la historia de la ficción especulativa como género autoconsciente se extiende por toda una vida. Jack Williamson, por ejemplo, escribió en los años treinta, cuando predominaban la tradición aventurera de Merritt y Haggard y las historias de máquinas maravillosas de Verne. Todavía escribía en la década pasada, siendo nonagenario, con obras que eran tomadas muy en serio por los más modernos y sofisticados lectores de ficción especulativa.

Los trabajos de cada periodo del género siguen disponibles en las librerías, no porque sean lecturas recomendadas en los colegios o las clases universitarias de literatura —afortunadamente no lo son—, sino porque la comunidad de los lectores de ficción especulativa los mantiene vivos.

Vaya a la sección de cf y fantasía de su librería y encontrará tanto novedades recientes como libros capitales de autores ya fallecidos como Isaac Asimov, Alfred Bester, James Blish, Ray Bradbury, Edgar Rice Burroughs, Arthur C. Clarke, Robert Heinlein, Robert Howard, Anne McCaffrey, Andre Norton, E. E. «Doc» Smith o J. R. R. Tolkien[10].

También encontrará obras de veteranos todavía en activo como Brian Aldiss, Larry Niven, C. J. Cherryh o David Drake. Y obras de autores en su plenitud como Charles de Lindt, William Gibson, Lisa Goldstein, James Patrick Kelly, Robin Hobb, Pat Murphy, Pamela Sargent o Bruce Sterling.

No es una mala lista de lectura, aunque no esté completa. Incluso si ya ha leído bastante ciencia-ficción, si alguno de esos nombres no le resulta familiar necesita hacer los deberes. Escoja varios nombres de cada lista, compre alguno de sus libros que encuentre baratos en edición de bolsillo, y lea. Empezará a sentir algo de la amplitud y profundidad de este género en el que planea escribir. Algunos de los libros no le interesarán en absoluto. Otros despertarán su admiración. Adorará algunos. Otros le transformarán.

De todas formas, esa lectura puede llevarle meses. Aunque tendrá que hacerla en algún momento, puede empezar su educación como lector de ciencia-ficción más modestamente. Eche un vistazo al género en su conjunto: para ello sugiero el libro de David Hartwell Age of Wonder: Exploring the World of Science Fiction, o el de James Gunn Altemative Worlds: The Ilustrated History of Science Fiction. También debería echar mano de las mejores antologías, como The Science Fiction Hall of Fame (recopiladas por Silverberg y Bova), Visiones peligrosas y Again, Dangerous Visions (Ellison) y Lo mejor de los premios Nebula (edición de Ben Bova). Finalmente, suscríbase a Asimov’s y F & SF y léalas de cabo a rabo cada mes; debería también probar Analog, Aboriginal SF, Omni y Amazing Stories.

The Science Fiction Hall of Fame es una antología de relatos cortos, largos y novelas cortas[11] votados por la asociación Science Fiction Writers of America como los mejores publicados hasta 1966, el año en el que se fundó esa entidad y comenzaron a concederse los Nebula. No existe una colección mejor de ficción breve de los años treinta, cuarenta y cincuenta.

Visiones peligrosas y su secuela Again, Dangerous Visions[12] fueron concebidas por su recopilador, Harlan Ellison, como antologías de trabajos considerados demasiados arriesgados para su publicación en revistas. Sin embargo, antes de que apareciera Again, Dangerous Visions, las propias revistas se habían transformado lo suficiente para que esas historias no parecieran ya tan peligrosas. No importa: son excelentes retratos de la mayoría de los mejores escritores del género que producían ficción corta innovadora en los sesenta y primeros setenta, muchos de ellos todavía hoy figuras relevantes del género.

Lo mejor de los premios Nebula es una antología escogida entre los relatos ganadores de ese galardón en las categorías de cuento corto, cuento largo y novela corta entre los años 1966 y 1986, que a su vez fueron votados como los mejores por los miembros de la SFWA a finales de los ochenta.

Y los números más recientes de las revistas muestran qué está ocurriendo ahora mismo en el campo de la ficción especulativa.

Lea todo esto y tendrá una buena impresión no sólo de qué es y en qué se ha convertido la ciencia-ficción (y, en menor medida, la fantasía), sino también de la clase de ciencia-ficción que quiere escribir.

Puede descubrir que su gusto es de la vieja escuela, que no le agradan la mayoría de las historias de las antologías de Ellison y prefiere muchas de las de Hall of Fame. Sin problemas: hay todavía una gran demanda de relatos al gusto antiguo, tanto en las revistas como en extensión de libro.

O puede que le interesen sólo las más recientes innovaciones de los últimos números de las revistas. Estupendo: siempre hay necesidad de más.

O puede que se dé cuenta de que nadie está haciendo nada que realmente le interese, que sus creaciones van a poner patas arriba el género. Esto es igualmente aceptable: no hace falta que imite a nadie, con frecuencia es mejor no hacerlo. Pero, tras leer al menos una muestra de relatos de cada época y tradición del género, al menos sabrá qué se ha hecho antes: de qué clichés es posible que esté cansado el público, con qué expectativas llegará el lector a leer su cuento, qué debe explicar y qué puede dar por sabido.

Pero un aviso. Si intenta leer todo para intentar no repetir una idea que ya haya sido empleada, se volverá loco. E incluso luego, después de que su brillante y original historia se publique, algún amable lector le señalará que exactamente la misma idea fue empleada en una olvidada historia de Lloyd Biggle Jr., o Edmond Hamilton, o John W. Campbell, o H. Beam Piper… Ya me entiende.

Leer estos cuentos le servirá para entender cómo se crea la ciencia-ficción, no para volverse paranoico y decidir que nunca podrá conseguir nuevas ideas igual de buenas. Cuando leía novelas medievales inglesas para graduarme en Notre Dame, me di cuenta de todas esas historias del siglo XIII se convertirían en estupendas novelas de ciencia-ficción con sólo cambiar el mar por el espacio y los barcos por naves.

Y la mayoría de las novelas de ciencia-ficción podrían fácilmente transmutarse en fantasías con cambiar de nuevo las naves espaciales por buques oceánicos. Dune, de Frank Herbert, encajaría con las mejores novelas de caballerías al sustituir los planetas por continentes y convertir la especia en una fuente de poderes mágicos en lugar de una droga necesaria para navegar entre las estrellas. No hay nada nuevo bajo el sol… ni tampoco lejos de él.

La novedad y la frescura que pueda aportar al género no llegará de las nuevas ideas que se le ocurran. Las ideas verdaderamente nueva son raras, y las que lo parecen resultan ser con frecuencia variaciones de las viejas. No, la novedad llegará a través de su propio enfoque, de su personalidad; inevitablemente se mostrará en su escritura, siempre que no la enmascare con clichés o fórmulas rígidas.

Si hay una sola cosa que debiera aprender de la lectura de esas historias es que, a diferencia de otros géneros, la ficción especulativa no se atiene a ninguna fórmula en particular. Existen unas pocas, es cierto, pero la mayoría de las historias no las siguen, y las que lo hacen es porque lo que parece ser un modelo es en realidad un arquetipo que ha emergido en cada cultura donde alguna vez se hayan contado historias.

Porque la ciencia-ficción y la fantasía son los géneros en los que las historias pueden elaborarse con mayor cercanía a los arquetipos y mitos que los lectores de todo tiempo y lugar desean leer. Ésa es la razón por la que los escritores de otros géneros a menudo emplean nuestras herramientas cuando tienen una historia especialmente poderosa que contar, como muestran Mary Stewart con sus libros de Merlin, Mary Renault en sus libros del antiguo mundo helénico, E. L. Doctorow y su historia ligeramente fracturada, o John Irving con sus animales parlantes.

Los escritores de historias míticas no usan «fórmulas»; sólo cuentan historias en las que creen y que les importan. Inevitablemente, los temas arquetípicos surgen una y otra vez. Pero sólo funcionan si uno los cuida; el momento en que se tratan conscientemente como fórmulas pierden su poder para hacer hervir la sangre de cualquiera, salvo de los lectores más ingenuos.

Frontera 4
La literatura de lo extraño

Tras explicar cuidadosamente que la ciencia-ficción y la fantasía son tan sólo etiquetas para 1) una categoría editorial artificial y arbitraria 2) una comunidad de lectores y escritores dinámica y en continua evolución y 3) un gueto en el que se puede hacer cualquier cosa una vez se sepa lo que han hecho los demás, ahora intentaré dar una auténtica definición de ambos términos.

Esta última frontera es la más clara —y posiblemente la menos precisa— de las definiciones de ciencia-ficción y fantasía:

La ficción especulativa engloba todas las historias que tienen lugar en un escenario opuesto a la realidad conocida.

Esto incluye:

Todas las historias situadas en el futuro, porque no podemos conocer el futuro. Entre otras, todas las historias que especulan sobre tecnologías futuras, que es lo único, según algunos, para lo que vale la ciencia-ficción. Irónicamente, muchas historias escritas en los cuarenta y los cincuenta situadas en lo que por entonces era el futuro —los sesenta, los setenta o los ochenta— ya no son «futuristas». Tampoco son «falsas», porque muy pocos escritores de ciencia-ficción tenían la pretensión de afirmar que lo que escribían iba a ocurrir. Más bien escribían sobre cosas que podían ocurrir. Así que esos futuros caducados, como el descrito en 1984, simplemente pasaron del apartado de «futuro» a:

Todas las historias situadas en el pasado que contradicen los hechos conocidos de la historia. Dentro del campo de la ciencia-ficción se las conoce como historias de «mundos alternativos». Por ejemplo: ¿qué habría pasado si la crisis de los misiles cubanos hubiera conducido a una guerra nuclear? ¿Y si Hitler hubiera muerto en 1939? En el mundo real, por supuesto, estos hechos no se produjeron, así que las historias que se desarrollan en esos falsos pasados pertenecen al ámbito de la ciencia-ficción y la fantasía.

Todas las historias situadas en otros mundos, porque nunca hemos estado allí. Tanto si los «humanos del futuro» forman parte de la historia como si no, si no pasa en la Tierra, pertenece a la ciencia-ficción o la fantasía.

Todas las historias que supuestamente se desarrollan en la Tierra, pero antes de los registros históricos de que disponemos: relatos sobre visitas de antiguos alienígenas, o de olvidadas civilizaciones de las que no existen restos, o «reinos perdidos» que sobrevivieron ocultos hasta los tiempos modernos.

Todas las historias que contradicen alguna ley de la naturaleza, conocida o supuesta. Obviamente, la fantasía que emplea la magia cae dentro de esta categoría, pero también buena parte de la ciencia-ficción: las historias de viajes en el tiempo, por ejemplo, o las de hombres invisibles.

En resumen, las historias de ciencia-ficción y fantasía son las que tienen lugar en mundos que nunca han existido o mundos que no se conocen aún.

Sin embargo, a la vez que doy esta definición puedo encontrar muchos ejemplos de historias que encajan en estos límites pero no son consideradas como ciencia-ficción o fantasía por nadie. Por ejemplo, pese a cierto romanticismo, la maravillosa novela de Félix Salten Bambi es un relato brutalmente preciso de la vida de un ciervo. Pero como en ese libro los animales hablan entre ellos, algo que los animales simplemente no hacen, ¿se convierte Bambi en fantasía? Quizá, de alguna manera; pero nunca lo encontrará en la sección de fantasía de las librerías, nunca lo encontrará en la lista de las cincuenta novelas favoritas de un lector de fantasía. No entra en el territorio de la categoría editorial, las expectativas de la comunidad de lectores y editores, o incluso en la lista en bruto de todo el material escrito por autores de fantasía y ciencia-ficción.

¿Qué hacemos con La Ilíada y La Odisea? Contienen magia y dioses en abundancia; y es difícil imaginarse a ningún lector contemporáneo aduciendo que retratan la forma en que era el mundo en la época de la guerra de Troya, aunque fueron concebidas para un público que creía en esos dioses y héroes. Para el narrador y su audiencia se trataban de poemas sobre hechos históricos y no fantasía; eran cuentos épicos, no míticos.

Incluso habrá quien señale que mi definición de ficción especulativa claramente incluye a la Biblia y a Paraíso perdido, pese a que mucha gente se sentiría hoy ofendida al ver clasificados cualquiera de esos libros como fantasía.

¿Y qué decir de los romances prehistóricos de Jean Auel? Desde luego que contradicen la visión de los arqueólogos del pasado, pese a lo que se presentan como si fueran realistas. ¿O de libros que fuerzan los géneros como Moondust and Madness[13] o la primera novela de Jacqueline Susann, Yargo[14], publicada postumamente? Ambas tienen naves espaciales y visitantes de otros planetas, pero todo lo demás las identifica claramente como puras novelas románticas, sin rastros de ningún conocimiento o comprensión de la tradición de la ciencia-ficción. Encajan en mi definición, pero cualquier lector familiarizado con lo que realmente son la fantasía y la ciencia-ficción las rechazaría de inmediato.

¿Y qué hay de las novelas de terror? Muchos trabajos de Stephen King son con claridad fantasías —e incluso algunos ciencia-ficción—, y tanto King como su audiencia lo admitirían sin dudar. Pero muchas otras obras del género de horror no contradicen de ningún modo la realidad que conocemos, encajan en el género porque incluyen sucesos perfectamente creíbles que son tan espantosos o repugnantes que el lector responde ante ellos con temor o disgusto.

Con todo, pese a sus insuficiencias, mi definición tiene su utilidad. Por un lado, mientras incluye a muchos trabajos que no pertenecen realmente al género, no excluye a ninguno de los que sí forman parte de él. Es decir, su historia puede encajar en mi definición sin ser fantasía o ciencia-ficción, pero puede estar seguro de que si no encaja, con seguridad no está dentro del género.

Incluso algunos trabajos de escritores de cf y fantasía asentados que se incluyen en el género principalmente por cortesía (o forzadamente por los editores) satisfacen ciertos parámetros, aunque sea de forma poco coherente, para encajar en esta definición. Como mínimo ofrecen la posibilidad de que el relato contravenga la realidad conocida en algún momento.

Aún es más importante el hecho de que según esta definición la ficción especulativa es definida por su entorno. El mundo en el que tiene lugar la historia es la marca fronteriza del género. Si la historia no lleva al lector hasta un lugar hasta entonces desconocido, no es ficción especulativa.

Uno de los principales atractivos de cualquier ficción es que lleva al lector a lugares que no le son familiares. Pero extraños… ¿hasta qué punto? Como los chimpancés en la sabana africana, el público lector de ficción se siente a la vez atraído y repelido por lo extraño. El chimpancé, ante un extraño que no es abiertamente hostil, se mantendrá a una distancia prudente y se quedará mirando. Poco a poco, si el extraño hace algo interesante, el chimpancé se sentirá atraído. La curiosidad supera al temor.

O si las acciones del extraño parecen amenazadoras, el chimpancé huirá, pedirá ayuda o intentará de ahuyentar al extraño de alguna forma, pues el temor supera a la curiosidad.

Los seres humanos también muestran esta actitud ambivalente hacia lo desconocido; por ejemplo, vemos temor en el racismo, y curiosidad en la forma en que la gente frena para mirar al pasar ante un accidente en la autopista. Nuestra actitud hacia lo extraño es también un factor clave en la forma en que elegimos las historias que creemos o las que nos importan. Si lo que leemos o vemos en una pantalla nos resulta demasiado familiar, se convierte en aburrido; conocemos el final desde el principio y apagamos la pantalla o dejamos el libro a un lado. Por otra parte, si resulta demasiado poco reconocible, rechazamos la historia como increíble o incomprensible. Pedimos un poco de extrañeza, pero no demasiada.

Por suerte, no hay dos personas que quieran exactamente la misma mezcla de extrañeza y familiaridad. A algunos les basta con leer las mismas historias una y otra vez, variando sólo unos pequeños detalles cosméticos… o al menos así nos parece a aquéllos de nosotros a los que no nos gusta la novela gótica, o la de destripadores, o los romances adolescentes, o las obras literarias sobre escritores que no pueden escribir o pintores que no pueden pintar. Hay quien está siempre en busca de algo nuevo o diferente, por lo que no puede reconocer la autenticidad que contienen las viejas historias familiares… o eso nos parece a quienes no disfrutamos los experimentos literarios de Faulkner, Joyce o Robbe-Grillet.

La ficción especulativa se dirige, por definición, a un público que quiere enfrentarse a lo extraño, un público que quiere pasar su tiempo en mundos que definitivamente no sean como el que les rodea.

Esto no quiere decir que todas las historias de ciencia-ficción y fantasía son aventuras originales rumbo a lo desconocido. Muchos lectores, una vez que han descubierto un mundo extraño que les gusta, quieren volver al mismo lugar una y otra vez, hasta que terminan por estar más familiarizados con ese lugar imaginario de lo que lo están con la ciudad en la que realmente viven. Muchos lectores de ficción especulativa que llegaron al género en su adolescencia, ansiosos de extrañeza, sorpresas y maravillas, siguen leyendo género hasta bien entrada la mediana edad, mientras añoran fórmulas repetidas y familiares… y a esos lectores no les falta cf y fantasía que les proporcione la adecuada dosis de nostalgia.

Pero hasta el más estereotipado y repetitivo relato de cf y fantasía todavía parecerá sorprendente y fresco al lector ingenuo que no sepa que su escenario es el mismo empleado en otro millar de historias. Pues la diferencia intrínseca entre la ficción especulativa y la realista es que la primera debe tener lugar en un mundo desconocido. Hasta cierto punto, cada historia de ciencia-ficción y fantasía debe desafiar la experiencia y los conocimientos del lector. Ésa es en gran medida la razón por la que el género es tan abierto a la experimentación y la innovación que rechazan otros: lo extraño es el pan nuestro de cada día. Lo cortes en rebanadas gruesas o delgadas, es nuestro alimento básico.

Frontera 5
Entre la ciencia-ficción y la fantasía

Hay otra frontera que debe preocuparle, la que separa a la ciencia-ficción y la fantasía. Es la que yo crucé al intentar vender «El calderero» a Analog.

La separación es real. Hay escritores que sólo cultivan uno u otro campo; existen importantes diferencias en la forma en que se escribe cada uno. Hay incluso públicos distintos: el lugar común es que hay más hombres que leen ciencia-ficción y más mujeres en la fantasía. El resultado es que en las disputas entre fantasía y ciencia-ficción a menudo se deslizan acusaciones propias de la guerra de sexos. Y hay más detalles feos. Algunos escritores de ciencia-ficción relevantes han escrito cartas o artículos en los que señalan a la fantasía como una cierta amenaza hacia la «buena» ciencia-ficción, unas veces porque la fantasía parece estar desplazando a la ciencia-ficción de los estantes de las librerías, otras porque demasiados escritores de ciencia-ficción se están volviendo «sentimentales» o «poco rigurosos», como los escritores de fantasía. Así que los autores serios de fantasía responden con una apasionada defensa de su propio territorio, así como sarcásticos comentarios sobre la ciencia-ficción como expresión de la adolescente pasión masculina por las máquinas.

He encontrado estas disputas casi tan tristes como divertidas, como amargas peleas entre niños pequeños de la misma familia. No me toques. Tú me has pegado primero. Te odio. Apestas. El hecho es que lo que aplasta a la buena ciencia-ficción es la mala ciencia-ficción, la ciencia-ficción mejora cuando toma prestadas las mejores técnicas de la fantasía, y la fantasía mejora cuando toma prestadas las técnicas de la ciencia-ficción que le resultan convenientes. Supongo que toda esta discusión no perjudica, pero tampoco veo que suponga ningún avance.

La mayoría de los que escribimos ficción especulativa nos movemos con igual facilidad entre la fantasía y la ciencia-ficción y de vuelta a la primera. Yo he escrito ambas, y no he sentido que la fantasía me resultara más fácil de escribir ni fuera menos rigurosa que la ciencia-ficción; ni he encontrado en mi ciencia-ficción ninguna necesidad de disminuir las resonancias míticas o la acción frenética de mis historias de fantasía.

¿Por qué, entonces, es necesario ni siquiera pensar en que existan diferencias? En primer lugar, porque la fantasía y la ciencia-ficción son categorías editoriales separadas. La mayoría de los editores que ofrecen ambos tipos de ficción especulativa tienen sellos separados para fantasía y ciencia-ficción, o al menos ponen uno u otro término en el lomo. Algunos incluso mantienen un equipo editorial distinto para cada género. Y las revistas son muy conscientes de la diferencia entre ciencia-ficción y fantasía, porque no publican esta última o porque desean mantener un adecuado equilibrio entre ellas para conservar a su público.

Pero en la mayoría de las librerías la fantasía y la ciencia-ficción se encuentran juntas en la misma zona de estanterías, alfabetizadas por autor sin ninguna intención de separarlas. Y es correcto que sea así. Las pocas librerías que se equivocan al mantener secciones separadas de ciencia-ficción y fantasía encuentran que la mayor parte de los autores con libros en una sección también los tienen en la otra. Algo que puede resultar confuso a los potenciales compradores.

—¿Dónde está la última novela de Xanth? —pregunta el quinceañero—. He encontrado libros de Piers Anthony en la sección de ciencia-ficción, pero no hay ninguno de Xanth.

—Eso es porque los libros de Xanth son fantasía —dice el paciente librero—. Están en la sección de fantasía.

—Bueno, eso es una estupidez —responde el chico—. ¿Por qué no tienen todos sus libros juntos?

Y lleva razón. Es estúpido. La ciencia-ficción y la fantasía forman una única comunidad literaria; aunque hay mucha gente que sólo lee una de las dos, todavía es más la que lee ambas, y es una locura dividirlas en la tienda. Después de todo, la cf y la fantasía tienen un mercado que depende en gran medida del prestigio del autor. Aunque desde luego existen lectores que compran cf o fantasía como si fueran novelas románticas de la editorial Harlequin, agarrando cualquier cosa con un elfo o una nave espacial en la cubierta, hay muchos otros que buscan a sus autores favoritos y compran sólo sus trabajos, aventurándose raramente a probar los de otros autores que les resultan desconocidos. Estos lectores esperan encontrar juntos todos los libros de un autor en la misma estantería. No quieren «una novela de ciencia-ficción» o «una de fantasía»: quieren lo último de Asimov o de Eddings, de Benford o de Donaldson, de Niven y Poumelle o de Weis y Hickman.

Pero hay un momento en el que la división entre ciencia-ficción y fantasía sí que importa. Es cuando estás escribiendo.

Aquí va una buena, sencilla y semiprecisa regla de oro: si la historia está situada en un universo que sigue las mismas reglas que el nuestro, es ciencia-ficción. Si está situada en un universo que no sigue nuestras reglas, es fantasía. O, en otras palabras, la ciencia-ficción trata sobre lo que podría ser pero no es, mientras la fantasía trata sobre lo que no podría ser.

A priori, esta frontera funciona bastante bien. Como gente racional, sabemos que la magia no funciona y las supersticiones no tienen sentido. Pero si la magia funciona en su historia, si las supersticiones se vuelven realidad, si hay bestias imposibles como dragones que escupen fuego o caballos alados, si los genios surgen de lámparas o si murmurar maldiciones causa enfermedades, entonces está escribiendo fantasía.

Debe informar al respecto a su lector, tan pronto como sea posible tras el comienzo de la historia, sobre si lo que viene es fantasía o ciencia-ficción. Si es ciencia-ficción, y así lo señala al lector, se ha ahorrado un enorme esfuerzo, porque éste asumirá que todas las leyes conocidas de la naturaleza están en vigor, salvo que en la propia historia se indique lo contrario.

Con la fantasía, sin embargo, todo es posible. Y donde todo puede ocurrir, ¿qué importa lo que de hecho llegue a pasar? Quiero decir que si el héroe está en peligro y desea escapar, ¿por qué no va a poder hacerlo? ¿Por qué preocuparse por él? ¿A quién le importa?

La verdad es que las buenas fantasías limitan cuidadosamente la magia que es posible en su escenario. De hecho, la magia debe ser definida, al menos en la mente del autor, como un completo juego de leyes naturales que no pueden violarse en el transcurso de la historia. Por tanto, si al comienzo del relato ha establecido que el héroe sólo puede pedir tres deseos, mejor no salir con un cuarto deseo que le salve el pescuezo al final. Eso es hacer trampa, y el lector tendrá todo el derecho de arrojar su libro contra la pared y evitar cuidadosamente cualquier otra cosa que escriba en el futuro.

Todas las historias de ficción especulativa tienen que crear un mundo extraño e introducir al lector en él, pero las buenas fantasías también deben establecer todo un esquema de leyes naturales, explicarlas lo antes posible, y no saltárselas en el resto del relato.

Dicho esto, debo señalar también que existen numerosas excepciones. Por ejemplo, según esta definición las historias de viajes en el tiempo en las que el héroe se encuentra consigo mismo y las historias que muestran naves espaciales que viajan más rápido que la luz deberían ser clasificadas como fantasía, porque violan las leyes conocidas de la naturaleza. Y sin embargo ambas son clasificadas como ciencia-ficción, no como fantasía.

¿Por qué? Una explicación es que la gente escribía sobre estos temas con la etiqueta de ciencia-ficción antes de que fueran ampliamente divulgadas ciertas leyes naturales relevantes, de forma que estas historias se quedaron como ciencia-ficción a modo de excepciones que confirmaban la regla. Otra explicación es que no existía ninguna categoría editorial para la fantasía hasta 1960, con lo que un montón de fantasía pudo sobrevivir bastante cómodamente bajo el paraguas de la ciencia-ficción y, para cuando la categoría «fantasía» se consolidó, nadie se preocupó de moverla de una a otra categoría. Ya era un convencionalismo aceptado.

Pero a mí todas estas explicaciones me parecen tonterías. El viaje en el tiempo y el viaje más rápido que la luz respetan la verdadera frontera entre ciencia-ficción y fantasía: tienen metal y plástico, y usan maquinaria pesada, así que son ciencia-ficción. Si tengo gente que haga cosas mágicas e imposibles con golpes de talismán o rezando a un árbol, es fantasía; si hacen lo mismo pulsando un botón o trepando por una máquina, es ciencia-ficción.

Así que en cierto sentido incluso las historias de ciencia-ficción tienen que definir sus «reglas mágicas» según se aplican en el entorno de la historia, lo mismo que las fantasías. Si superar la velocidad de la luz es posible en su universo de ciencia-ficción, debe quedar claro cuanto antes. Si quiere viajes en el tiempo, o bien su historia es sobre viajes en el tiempo, o debe establecer cuanto antes que es algo común en el escenario de la historia.

Con todo, la diferencia se mantiene: si una historia se percibe como fantasía, el lector debe conocer, tan pronto como sea posible, qué leyes naturales se aplican en este mundo, puesto que si la historia se percibe como de ciencia-ficción el lector asumirá que las leyes naturales de este universo están en vigor hasta que se le diga lo contrario.

Nótese que todo esto se aplica únicamente al arranque de una historia. Su «fantasía» puede terminar con todo lo aparentemente mágico explicado como fenómenos perfectamente naturales; su «historia de ciencia ficción» puede terminar siendo un relato de brujería o vampirismo en el espacio. De hecho, esto es exactamente lo que hizo Sheri Tepper en su serie de nueve volúmenes True Game. La historia trata sobre gente que pasa su vida actuando como piezas en una especie de ajedrez para descubrir y usar capacidades mágicas innatas, como el cambio de forma. No importa que a la altura del tercer volumen te des cuenta de que todos ellos descienden de colonos que llegaron a ese planeta desde la Tierra. No hay que distraerse por la conclusión, que explica de forma perfectamente natural de dónde procedían todos los poderes aparentemente mágicos. La historia comienza con un tono de fantasía, así que Tepper tiene que desplegar las leyes de su universo muy pronto en el primer volumen, como debe hacer un escritor de fantasía.

Por otra parte, la brillante novela de ciencia-ficción Neverness, de David Zindell, termina con casi tantos dioses y eventos míticos y mágicos como La Iliada y La Odisea juntas. Pero como comienza con un tono de ciencia-ficción, el lector asume desde el comienzo que las leyes del universo conocido se aplican… con excepciones. El libro se promocionó correctamente como ciencia-ficción y así fue recibido.

Éstas son las fronteras de la ficción especulativa, y dentro de este territorio, los límites entre ciencia-ficción y fantasía. Hay algún muro alto aquí y allí, y vallas electrificadas, y fosos con cocodrilos… pero siempre hay un medio para superar o esquivar los obstáculos. Hay que ser cuidadoso con las fronteras; conviene acercarse a ellas con pies de plomo, pero no somos sus prisioneros.

De hecho, se podría pensar en las fronteras de los géneros no como obstáculos, sino más bien como presas y diques que evitan que el río se disuelva en el mar. Dondequiera que se levantan, permiten que se cultiven nuevas tierras; y cuando necesite nuevo espacio para plantar su historia, simplemente alce un nuevo dique donde lo desee. Si hay suficiente gente a la que le gusta ese relato, la nueva frontera será aceptada como válida, y plantaremos nuevas historias en la tierra conquistada. Es el mejor regalo que podemos hacernos entre nosotros. Todos cosechamos en territorios abiertos por los pioneros de nuestro campo: Wells, Verne, Merritt, Haggard, Lovecraft, Shelley, Tolkien y tantos otros. Pero no estamos confinados a los lugares que descubrieron. Sólo son el punto de partida.

¿Cómo podríamos crear literatura de lo extraño si no saliéramos del territorio ya cartografiado?

2
Creación de mundos

Las historias crecen dentro del escritor de mil maneras distintas. Voy a dar algunos ejemplos personales, para mostrar el proceso de un escritor en marcha. No se trata de que nadie siga mi camino, sino de demostrar que no hay una sola forma de crear una historia.

1
De dónde vienen las ideas

Tenía dieciséis años cuando la novia de mi hermano mayor (hoy su esposa) me insistió en que leyera la Trilogía de Fundación[15], de Isaac Asimov. Habían pasado años desde la última vez que leí ciencia-ficción de forma continuada, pero estos libros me cautivaron de tal manera que no sólo quise leer más ciencia-ficción, sino también escribirla. Por entonces suponía que para escribir ciencia-ficción tenías que tener una idea futurista. Mi hermano mayor, Bill, estaba en el ejército y acababa de volver de un periodo de servicio en Corea, con lo que tenía el tema en la cabeza.

Un día en que mi padre me llevaba a la escuela a través de las tierras bajas del río Provo, en Utah, empecé a imaginarme qué clase de juegos bélicos habría que desarrollar para entrenar a soldados que combatieran en el espacio. Sería inútil hacer entrenamientos sobre el suelo, porque no prepararían para los combates en el entorno tridimensional del espacio, sin gravedad. Ni siquiera tendría sentido entrenarse en aviones, puesto que todavía existe una orientación horizontal al volar dentro de una atmósfera: ir directamente arriba y directamente abajo es muy diferente a ir en línea recta sin referencias.

Así que el único lugar en el que los soldados podrían entrenarse para pensar y moverse fácil y naturalmente en un combate espacial sería fuera del campo gravitacional de cualquier planeta. No podría ser en el espacio abierto: así se perderían demasiados reclutas, que escaparían a la deriva durante el juego. Así que tendría que ser una gigantesca sala con un entorno ingrávido, con obstáculos que cambiarían después de cada práctica, de forma que los reclutas pudieran simular una pelea entre naves espaciales o entre las ruinas de una batalla.

Imaginé que podrían jugar con pequeños dispositivos láser, vistiendo armaduras corporales que servirían para un doble propósito: protegerles contra el daño en los choques durante las falsas batallas, y también anotar electrónicamente cuando alguien consiguiera un impacto. Ante una herida en la pierna, ésta quedaría inmovilizada; un acierto en la cabeza o el cuerpo congelaría toda la armadura. Pero el supuesto cadáver seguiría a la deriva en la batalla, como un obstáculo adicional o un posible parapeto.

Era 1968. No me puse a escribir la historia «El juego de Ender» hasta 1975. Porque la sala de batalla no era una historia, era sólo una imagen. Tampoco un escenario completo, puesto que los soldados que se entrenaran allí no permanecerían en el lugar 24 horas al día. Era necesario construir todo un universo alrededor de la sala de batalla, y yo era demasiado joven e inexperto para responder a las preguntas que tenía que hacerme.

Me las planteé más tarde, en 1975. ¿Quién era el enemigo para el que se les preparaban a combatir? ¿Otros humanos? No, alienígenas… y alienígenas de manual. Monstruos de ojos saltones. Nuestras peores pesadillas, pero en el mundo real. ¿Y quiénes eran los reclutas? No soldados, decidí, sino más bien gente que se entrenaba para pilotar naves espaciales en la batalla. La clave no era aprender a luchar cuerpo a cuerpo, sino más bien cómo moverse de forma rápida y eficiente, cómo planificar, cómo dar y obedecer órdenes, y por encima de todo, cómo pensar tridimensionalmente.

Y entonces me hice la pregunta que supuso toda la diferencia. Sabía que, habiéndome perdido con gran placer los combates de Vietnam, no tenía la experiencia necesaria sobre la vida de los hombres en la batalla. Pero… ¿y si no fueran hombres? ¿Y si fueran niños? ¿Y si las naves que pilotaran estuvieran de hecho a miles de millones de kilómetros, y los chicos pensaran que estaban jugando?

Ahora tenía un mundo: humanos combatiendo contra invasores alienígenas, con niños a los mandos de la flota. Quedaba mucho trabajo por delante, pero era sencillo llegar a mi personaje principal, el chaval cuyo genio en el combate tridimensional le convertía en la elección ideal para dirigir la flota humana.

Dense cuenta, sin embargo, de que yo no tenía ni la semilla de una buena historia de ciencia-ficción hasta que conseguí una idea clara del mundo en el que se desarrollaba la trama.

Lo mismo puede decirse de la fantasía. Otro ejemplo personal.

Me gusta dibujar mapas. Es lo que garabateo cuando habla otra gente, dibujo líneas costeras y les pongo montañas, ríos, ciudades, fronteras nacionales. Entonces, si el mapa resultante me interesa, empiezo a recopilar más información: qué países hablan el mismo lenguaje, cómo ha sido su historia, qué naciones prosperan, cuáles decaen.

En 1976 estaba en el reparto de una comedia musical que se representaría en Salt Lake City. Ensayábamos en un viejo edificio del centro que estaba previsto demoler para dejar sitio al nuevo centro comercial. En una esquina de la zona de ensayo había un montón de basura: sillas rotas, estantes torcidos, cosas totalmente inútiles. Pero en medio de los desechos encontré una resma de papel cebolla de gran tamaño, mayor del normal. ¡No podía desperdiciar un papel así! Así que me lo llevé a casa.

Avancemos a 1979. Vivo en una casa de Sandy, Utah, y trabajo en el primer boceto de mi novela Saints. También estoy inmerso en una dieta radical con la que perderé como un millón de kilos. Mi esposa y mi hijo están en Orem, Utah, viviendo con los padres de ella mientras se recupera de un aborto natural; yo no puedo hacerlo porque debo cumplir con una fecha de entrega. Así que estoy solo, cansado y hambriento.

Una noche, exhausto de tanto escribir, vagabundeaba por la casa cuando me encontré la resma de papel descomunal, guardada durante todos esos años pero nunca usada. Tomé unas pocas hojas y volví arriba. La tele seguía encendida, me tumbé en la cama, puse una hoja sobre un cuaderno, y empecé a esbozar un mapa mientras escuchaba primero las noticias del Canal 2 y luego el programa de Johnny Carson.

Por una vez garabateé un tipo distinto de mapa. Después de todo, este papel reclamaba algo especial, y estaba cansado de costas y continentes. Tracé la curva de un río, y en lugar de puntos para representar ciudades, empecé a dibujar pequeñas plazas y rectángulos para los edificios, con los huecos entre ellos como calles. Líneas más gruesas representaban los muros de un castillo; otras mayores aún eran las murallas de la ciudad. Y puse puertas en ellas.

Pocas noches después, el mapa estaba acabado. Era el momento de darle nombre. Había colocado unos pocos lugares de significación religiosa; la puerta que se abría hacia la zona del principal templo era la «Puerta de Dios». La situada junto al área comercial se llama la «Puerta de los Burros», porque ésas eran las bestias de carga empleadas por los mercaderes. Una puerta junto a la ribera, al comienzo de la calle principal que cruzaba la ciudad, era la «Puerta del Rey»; otra junto a los establos de fuera de la ciudad y con acceso directo al Gran Mercado era la «Puerta de los Tenderos».

Entonces se me ocurrió la idea de que se conseguiría un determinado tipo de permiso de acceso para unas ciertas áreas y actividades de la ciudad dependiendo de la puerta por la que se entrara. Según la puerta por la que se entre se tendrá acceso a una ciudad completamente distinta. Si se llega como peregrino por la Puerta de Dios no se abandona el área del templo. Entra como un tendero y podrás recorrer el mercado, pero no acercarte a la zona de comercio.

Una vez definido esto, llamé sin tapujos a la puerta cercana a la parte más pobre de la ciudad, con cientos de casas diminutas, la «Puerta de la Meada», puesto que quienes entraran por ahí sólo dispondrían de un pase de tres días para buscar un trabajo; si seguían en la ciudad después serían encarcelados, muertos o vendidos como esclavos. Una forma desesperada de acceder a la ciudad.

Pero no la más desesperada. Puesto que quedaba una puerta que, al dibujarla, había dejado accidentalmente sin hueco entre las dos torres que la guardaban. Incluso después de rediseñar ligeramente las torres no había espacio entre ellas. Hasta que recurriera a un corrector líquido, esa entrada a la ciudad quedaba inutilizada.

Salvo que creo que, en lo que respecta a la creación de historias —y dibujar mapas de lugares imaginarios es una clase de creación de historias—, los errores con frecuencia dan pie a las mejores ideas. Después de todo, un error no está planeado. No es probable que se convierta en un tópico. Todo lo que hace falta es pensar el motivo por el que ese error no es tal, y se podrá conseguir algo nuevo y maravilloso, algo que estimule una historia sobre la que nunca había pensado de esa forma. Así que pensé: ¿y si esa puerta hubiera estado cerrada desde siempre? Dibujé casas a ambos lados de la puerta. Eso explicaba por qué no había espacio entre las torres.

Después, una vez que había dado nombre a todas las puertas, debía preguntarme la razón por la que había sido cerrada esa puerta. Y entonces me di cuenta de que era porque había sido el camino mágico a la ciudad. Una ciudad amurallada hablaba de tiempos medievales, así que, ¿qué habría más natural que convertirla en el escenario para una fantasía? Los poderes políticos de la ciudad sentirían un natural resentimiento o temor hacia el poder rival de los magos; la puerta se habría cerrado mucho tiempo atrás. Sólo que no estaba cerrada por completo. Todavía podía atravesarse, en caso de pagar los sobornos necesarios, aunque supondría entrar en la ciudad como un criminal, sin pase ninguno, y la ciudad que se encontraría sería un lugar oscuro, peligroso y mágico donde las reglas de la naturaleza no funcionarían de la forma en que las conocemos.

Resultó que esta puerta cerrada estaba junto a una parte de la ciudad donde había dibujado un pequeño santuario que, por motivos que no recuerdo, ya había llamado «Esperanza del Venado». Decidí que esa puerta mágica fue en algún momento el principal acceso a la ciudad, en los tiempos en que el Venado era el dios del lugar, mucho antes de que el dios llamado Dios llegara a ser adorado en el templo de la esquina sureste. Así que los adoradores del viejo dios, el Venado, entrarían por esa puerta.

¿Tenía una historia? En modo alguno. Ni siquiera tenía un mundo. Dejé el mapa a un lado.

Por entonces los telediarios estaban llenos de historias sobre una pareja de Layton, Utah, que acababan de tener gemelos unidos por la parte superior de sus cabezas. Separarles era una operación arriesgada, y las fotos de los chicos antes de la operación eran turbadoramente extrañas. Pero como soy un tipo perverso de persona, intenté imaginarme qué podría ser peor que eso. No más difícil para la supervivencia, sino peor de ver. Peor para vivir con ello.

Se me ocurrió la idea de dos hermanas unidas por el rostro. Una miraría directamente a la cara de su gemela; después de la separación, su cara sería una máscara vacía, sin ojos ni una verdadera nariz, y con sólo un agujero como boca. La otra gemela, por su parte, estaría unida sólo por un lado; después de la separación, aunque le faltaría un ojo y una mejilla fuera una ruina, su otro perfil parecería totalmente normal. ¿Qué hermana sufriría más, la que nunca llegaría a ver lo fea que era, la que nunca vería cómo la miraban los demás? ¿O la que, simplemente colocando su cara de una cierta manera, podría vislumbrar lo maravillosas que podrían haber sido tanto ella como su hermana, y luego, al mirarse de frente, podía ver lo horrorosamente deformada que se encontraba?

Incluso intenté escribir una historia sobre estas hermanas. El esbozo ha desaparecido, lo que es conveniente; no iba a ninguna parte.

Por la misma época descubrí las obras de Mary Renault. Cuando leí su libro El rey debe morir, en el que las mujeres de la antigua Grecia tienen una religión separada, más antigua, que rivaliza secretamente con el culto reconocido de los hombres, me di cuenta de que no debía haber tan sólo dos dioses rivales en la ciudad que había creado —el Venado y el dios llamado Dios—, sino que debía existir otro culto tradicional. Una religión femenina, y su divinidad serían las Dulces Hermanas, esas dos mujeres que nacieron unidas por el rostro. Una de ellas estaría siempre mirando a su interior, contemplando los secretos internos del universo, respirando sólo el aliento que su hermana ya había inhalado; mientras la otra, que miraría con un ojo hacia dentro y el otro hacia fuera, era capaz de ver nuestro mundo y comunicarse con sus adoradores. Sin embargo, para la época en que se desarrollaba mi historia, las dos hermanas habían sido separadas por la fuerza, de forma que resultaba imposible para cualquiera de las dos ver la mente de Dios. Una era ciega, con sólo un recuerdo de su visión del infinito; la otra, con su único ojo, no podía recordar más que el mundo material que constantemente ocupaba su visión.

¿Quién tuvo el poder necesario para separar a estas mujeres? Pensé en principio que debía ser el dios llamado Dios, y que el Venado terminaría por aliarse con ellas para reunirías. Pero esa sería una historia sobre dioses, y no me interesaría ni siquiera a mí. Así que en su lugar supe que tenía que hacerlo un mortal que de alguna forma hubiera conseguido el suficiente poder para amansar no sólo a las Dulces Hermanas, sino también al Venado y al dios llamado Dios.

¿Tenía una historia a estas altura? No. Tenía el mapa de una ciudad fascinante (fascinante para mí, al menos) y un trío —por un tiempo un cuarteto— de dioses.

Empecé a impartir un curso de escritura de ciencia-ficción en la Universidad de Utah, y el primer día de clase, cuando no había historias para comentar, seguí el impulso de proponer un ejercicio concebido únicamente para demostrar que las ideas de ciencia-ficción y fantasía son ridiculamente fáciles de crear. Hice preguntas; improvisaron respuestas; y a partir de ellas creamos historias. Para mi sorpresa, no fue sólo un ejercicio de cinco minutos. Se convirtió en una divertida y emocionante sesión que se prolongó casi toda la clase. He empleado ese ejercicio desde entonces en cada clase o taller en el que he enseñado, y he incluido una sesión de «Mil ideas en una hora» casi en cada convención de ciencia-ficción y cada escuela que he visitado. No sólo es un proceso divertido, sino que los resultados son diferentes en cada ocasión y siempre dan como resultado historias con las que se podría trabajar.

En esa primera sesión les pregunté por el precio de la magia. En una fantasía la magia no tiene límites, los personajes son dioses omnipotentes, puede ocurrir cualquier cosa, así que no se puede urdir una trama. La magia debe tener límites estrictos. Dragones y Mazmorras emplea un sistema de experiencia que puede funcionar bien en los juegos, pero que es verdaderamente estúpido para la literatura: cuanto más, tiempo consigas seguir vivo, sabes más hechizos y tienes más poderes. Quería que mis estudiantes se imaginaran mejores límites, y quería que pensaran en la posibilidad de que se pagara por cada porción de poder mágico empleado.

En esas sesiones surgen muchas ideas, pero una que surgió la primera vez, y que se me metió de veras en la cabeza, es la de que la magia se pagara con sangre. ¿Cómo funcionaría? No es que te pincharas en el dedo para tener poderes; eso sería demasiado fácil. Debería obtenerse poder sólo haciendo que una criatura sangrara hasta morir. Y la cantidad de poder dependería de la criatura a la que se drenara.

Se podría matar a una mosca para conseguir el poder suficiente para mantener una sopa hirviendo. O matar a un conejo, y enfermar a un enemigo o sanar a un niño. Podrías matar a un ciervo —¡a un venado!— y tendrías el poder para ser invisible durante horas o días. O matar a un hombre y tener auténtico poder.

Pero mis estudiantes eran tan perversos como yo mismo. ¿No obtendrías más poder al matar a un niño? Al fin y al cabo, los niños tienen más vitalidad; no han usado mucha todavía. ¿Y qué pasaría al matar a un hijo propio? ¿No proporcionaría aún más poder?

Sí, pero ¿qué clase de persona haría algo así para conseguir tal poder? El poder definitivo estaría en manos de gente monstruosa. Lo suficientemente monstruosa, quizá, para separar a las Dulces Hermanas y encarcelar al Venado y al dios llamado Dios.

Tenía al fin todo el entorno. La ciudad de Esperanza del Venado estaría gobernada por un mortal tan cruel que mató a su propio hijo —mejor si era una mujer— para conseguir tanto poder que pudiera maniatar a los dioses. Y mi héroe sería el que destruyera ese poder, no al matar a otro niño, sino al volver ese poder contra ella. No estaba seguro de cómo se haría, y no estaría seguro hasta el final del primer borrador, pero sabía que mi héroe habría sido criado por los dioses —que no estarían inmovilizados por completo— para tener un poder contra la magia. Sería capaz de absorber la magia, capaz de agotar ese poder sin tener la habilidad de emplearlo él mismo. Sería la negación del poder.

Quedaba mucho más trabajo por delante hasta que pudiera escribir mi novela Esperanza del venado[16], pero conocía el mundo en que se desarrollaría y sabía quiénes eran algunos de mis principales personajes. Lo que quedaba por delante es la labor más fascinante: dar cuerpo a los personajes, descubrir las impredecibles relaciones entre todos ellos y con el mundo que les rodeaba, y finalmente, trabajar la trama, las vías de intersección de los personajes con el mundo que había creado para ellos.

Todavía después de esta planificación algunas de las mejores partes de la historia se irían improvisando a medida que escribía el primer borrador. Por ejemplo, no se me ocurrió hasta que no estuve escribiendo que el dios llamado Dios podría ser un débil anciano que pulía madera en el palacio de la reina Belleza; ni ninguna planificación incluyó el sistema de escritura en el que las palabras tenían distintos significados leídas hacia delante o hacia atrás, o cuando se las interpretaba como número. Pero esos añadidos improvisados no habrían sido posibles si no hubiera contado con tantos elementos establecidos cuando empecé con el borrador.

Madurar las ideas

Lo primero que puede aprenderse de estos dos ejemplos es que no hay dos historias que se desarrollen de la misma manera. Sin embargo, hay algo invariable en mi experiencia: las buenas historias no surgen de intentar escribir en el momento en que surge la primera idea. Todas mis historias, salvo un puñado, han sido fruto de combinar dos ideas sin relación alguna que habían seguido sus propios caminos en mi imaginación. Y todas las historias de las que me siento orgulloso pasados seis meses desde que las escribí partieron de ideas que maduraron durante meses —años, con frecuencia— desde que pensé en ellas por primera vez hasta que estuve listo para usarlas en una historia.

«Genial», pensará. «Empiezo este libro con la esperanza de aprender a escribir ficción especulativa y ahora este tipo me dice que tengo que esperar meses o años antes de escribir historias sobre las nuevas ideas que se me vayan ocurriendo».

Lo que digo es que es probable que pasen meses o años antes de que escriba buenas versiones de las ideas que tenga ahora mismo. Pero es probable que ya tenga cientos de ideas que llevan años madurando en su interior. Para algunos escritores, una de las mejores formas de ayudar a que una idea madure es escribir un borrador, ver lo que sale cuando realmente se intenta convertir la idea en una historia. Está bien mientras sea capaz de admitir que, casi con absoluta seguridad, el borrador que escriba inmediatamente después de pensar en una idea tendrá que ser descartado y reescrito desde el principio.

Ese borrador inicial —o, si es usted otro tipo de creador, los primeros esquemas y bocetos, mapas e historias, notas sobre escenas y trozos de diálogos— es el equivalente en un escritor de lo que hace un compositor cuando crea una nueva melodía, pianoteando simplemente para ver cómo suena. No orquesta de inmediato el tema, primero lo toca una y otra vez, con variaciones, cambiando el ritmo, los tonos, las claves, imaginando distintas voces y timbres interpretando la melodía, imaginando diferentes armonías y contramelodías. Para cuando el compositor comienza realmente a arreglar y orquestar la pieza, la melodía se habrá transformado muchas veces. La primera versión estará olvidada.

Algunos escritores deben inventarse todo antes de empezar a escribir. Otros arrancan con la redacción de inmediato, y luego reescriben una y otra vez, dejando que las nuevas ideas les lleguen a medida que escriben cada borrador. Yo me encuentro en un punto intermedio: planifico mucho antes de escribir, hasta que siento que la historia está madura. Pero luego, cuando escribo, me llegan todo tipo de ideas nuevas y exploro libremente cada nuevo camino que puede conducirme a algún lugar divertido. En consecuencia, mis novelas casi nunca tienen mucho que ver con los esbozos que remito a los editores al firmar el contrato. Pero puesto que las novelas son siempre mucho mejores que esos esbozos, los editores nunca se han quejado.

La red de ideas

La segunda cosa que puede aprenderse de mis ejemplos es que las ideas surgen de cualquier parte, con lo que cualquier cosa que piense sobre lo que le ocurre es una historia potencial. Me gusta creer que la diferencia entre quienes son narradores y quienes no lo son es que los primeros, como los pescadores, arrastramos continuamente una red para capturar ideas. Otra gente pasa por la vida sin darse cuenta de cuántas historias se desarrollan a su alrededor; nosotros, sin embargo, vemos todo como historias potenciales.

La red de ideas incluye tres preguntas: «¿Por qué?», «¿Cómo?», y «¿Con qué consecuencias?». La primera pregunta se compone de otras dos en realidad: cuando se pregunta «¿Por qué John abofeteó a Mary?», puedo responder con el motivo inmediato, «porque ella le abofeteó antes», o con la razón última, «para demostrarle quién es el jefe». Ambas pueden ser ciertas. La primera causa es como una pieza de dominó: la pieza B cae porque lo hizo primero la A, que la empujó. La razón última tiene que ver siempre con el propósito, con la intención: alguien lleva a cabo una acción para conseguir algún resultado deseado.

Ambas causas actúan sobre los personajes de las historias todo el tiempo, y debe conocer las respuestas de los dos «porqués» para entender a los personajes.

De hecho, para escribir buenas historias hay que darse cuenta de que no hay nunca una sola respuesta a cualquiera de estas preguntas. Cada suceso tiene más de una causa y más de una consecuencia. Cuando John abofeteó a Mary, ella no sólo empezó a actuar más tímidamente, sino que nació un rencor que constantemente le llevaba a buscar formas de hacerle pagar por haberla golpeado.

Por otra parte, John nunca se había dado cuenta de que era el tipo de hombre que pega a una mujer. Aunque se disculpaba a sí mismo diciéndose que, después de todo, ella le había abofeteado antes, le roía por dentro haberla golpeado; se sentía culpable e intentaba hacer las paces con ella.

Incluso estas ideas son demasiado sencillas. Conscientemente, John manifiesta culpabilidad. Inconscientemente, se siente un tanto orgulloso de su acto. Nunca había pegado a nadie en su vida, y en el momento en que golpeó a Mary, paladeó una sensación de poder en bruto que nunca había conocido. Le hizo un poco más beligerante, le hizo mostrarse más gallito en sus relaciones con los demás. De hecho, la retribución inconsciente fue tan fuerte que en lo sucesivo buscará, sin saberlo, excusas para abofetear, golpear y empujar a más gente. Especialmente a Mary.

Y el resentimiento y la sutil rebeldía de Mary tampoco son lo suficientemente complejas como para ser una fiel representación de la realidad. Quizá poco a poco cae en la cuenta de que John se está comportando de una forma aún más dominante, y su única salida es dejarle. Así que se marcha y se lleva con ella a sus hijos, con lo que él pierde completamente el control y empieza a seguirla. Se dice a sí mismo que está intentando encontrarla para arreglarlo con ella y volver a cuidar juntos de sus hijos; incluso si ella no quiere volver, él tiene derecho a verlos. Pero inconscientemente él la sigue para volver a pegarla, tal vez matarla: entonces sabrá quién es el que manda.

O quizá la reacción inconsciente de Mary es totalmente distinta. Puede que ella se criara con un padre fuerte o una madre que la pegaba. Puede que ella quisiera inconscientemente que John asumiera ese papel de dominación física, y no fue sino hasta que ella le abofeteó que no hizo lo que esperaba de él. Así que su sutil venganza por ese estallido de violencia son en realidad provocaciones. Se queda con él, esperando inconscientemente desencadenar de nuevo ese comportamiento que puede motivar su temor y admiración de la forma en que temía y admiraba a su padre maltratador. Su inconsciente estrategia consigue un éxito total: John la golpea con cada vez más frecuencia. Pero él no puede soportar convertirse en esa clase de persona: será John quien la abandone.

O puede que sigan juntos para criar a otra generación como ellos.

O puede que haya todavía más consecuencias, y más razones y motivos ocultos, que cambien la forma de la historia. Espero que se perciba que, con cada variación, cada nueva capa de causas y efectos, los personajes —y la historia— se enriquecen, ganan en profundidad y complejidad, y se vuelven más auténticos e interesantes.

Esto no se limita a los personajes individuales. Nada resulta más tonto que una historia en la que un gran acontecimiento mundial provoca una única reacción de la sociedad en su conjunto. Nunca en la historia del mundo ninguna sociedad ha tenido una respuesta unánime a cualquier situación. Ni ha existido innovación alguna que se haya generalizado sin efectos colaterales imprevistos. Cuando el coche se popularizó, nadie podría haber imaginado que llevaría a los autocines y los autobancos, a las autopistas y los camiones con doble tráiler, a la polución y el efecto invernadero, y a ramificaciones políticas como el surgimiento la OPEP, y el acopio de riqueza y poder militar por parte de un puñado de naciones islámicas, dándoles una influencia mundial muy por encima de la que le proporcionaría su población o cualquier otro recurso.

Con todo, en sus historias, usted puede imaginar todo eso, no sólo porque hará más completo el escenario de su historia, sino porque la propia plenitud de ese mundo transformará el relato para hacerlo más auténtico. A medida que los personajes se muevan por un mundo más complejo, deberán responder con mayor sutileza y flexibilidad; las continuas novedades con las que se encuentren también sorprenderán al lector… ¡y a usted!

2
Cree unas reglas para su mundo

Hasta ahora la creación de mundos suena como una maravillosa algarabía a la que pueden sumarse todo tipo de ideas, planteándose un montón de «porqués», «cómos» y «con qué consecuencias», y cuando se acumule el suficiente buen material, es posible sentarse a escribirlo.

Me gustaría que fuera tan fácil. Pero ese gran montón de ideas en bruto sólo es eso: una pila informe, caótica. Antes de que pueda contarse una historia significativa, habrá que perfeccionar y refinar su comprensión del mundo, y eso comienza por las normas básicas, las leyes naturales.

Recuerde: puesto que la ficción especulativa siempre difiere del mundo conocido, el lector no tiene ninguna certeza sobre lo que puede pasar en la historia hasta que el escritor haya enunciado las reglas en vigor. Y como escritor no puede estar seguro de nada hasta que usted mismo establezca esas reglas.

Reglas del viaje espacial

Tomemos por ejemplo el viaje espacial. ¿Por qué es necesario en una historia?

Una razón puede ser simplemente que se desee un paisaje totalmente distinto al de la Tierra. Otra podría ser que se quiera que la historia tenga lugar en una sociedad en desarrollo, una frontera tan lejana que los personajes no puedan pedir ayuda y esperar que llegue pronto.

Pero digamos una posible razón aún más básica. La historia se centra en una sociedad extraterrestre que ya ha desarrollado a fondo. Los extraterrestres viven en un entorno similar al de la Tierra, así que ambas especies pueden vivir en los dos planetas. Pero los extraterrestres son tan extraños que no hay forma de que pudieran haber evolucionado en la Tierra. Así que hay que ponerles en otro planeta.

Los otros planetas de nuestro sistema solar simplemente no sirven. Pese a las especulaciones del pasado, las fotos del Voyager 2 parecieron confirmar no sólo que no hay ningún planeta o satélite ni remotamente capacitado para albergar vida similar a la terrestre, sino que no hay muchas opciones de que exista ninguna clase de vida en absoluto. Así que los extraterrestres tendrán que habitar un planeta en otro sistema estelar.

Esto no supone ningún problema si no hay humanos implicados en la historia. Si se desarrolla enteramente en el entorno de una sociedad alienígena, entonces la historia no necesita del viaje espacial. Pero este tipo de relato —extraterrestres sin humanos— es más bien raro en la ciencia-ficción, por buenas razones. La presencia de humanos en una historia sobre extraterrestres, incluso si la historia se cuenta desde el punto de vista alienígena, da al lector (que casi con seguridad será humano) un marco de referencia, una forma de contraponer a los extraterrestres con los humanos y ver exactamente cuán diferentes son esos alienígenas y cómo eso afecta a su sociedad.

Pero si en la historia no hay humano alguno, entonces los personajes que sostengan el punto de vista tendrán que ser extraterrestres, y puesto que no habrán visto jamás a un humano, no pueden ofrecer un contraste de manera realista. Ni siquiera pueden explicar nada, salvo que se recurra a tácticas como esta: «Excavadora-De-Agujeros se imaginó por un momento qué pasaría si sus ojos estuvieran en la parte delantera de su cabeza, con una visión superpuesta, como la pequeña musaraña en la rama que tenía enfrente. ¿Cómo podría ver esa criatura lo que ocurría tras ella? ¿Y cómo podría ese cerebro diminuto extraer información de dos campos de visión superpuestos aunque distintos?». Esto es razonable, pero ¿con qué frecuencia se puede emplear algo así antes de que el lector se impaciente con un personaje supuestamente alienígena pero que se empeña en pensar como unos seres, los humanos, que no ha visto nunca?

(Con frecuencia, por supuesto, estas cosas se manejan de forma aún más inepta con una Excavadora-De-Agujeros que imagina la visión binocular sin ver ni siquiera a una musaraña, por ejemplo, o, peor aún, con un científico alienígena que ofrece una pequeña disertación sobre las ventajas de la visión binocular. Este tipo de técnicas consiguen su propósito, estamos de acuerdo, pero al precio de acabar con la credibilidad de los personajes y obligar a los lectores a preocuparse por la forma en que el autor está manipulando la historia).

En cualquier caso, si la historia necesita seres humanos, no hay que enfrentarse a los problemas de las que sólo emplean alienígenas. A cambio, habrá que encarar los que supone el viaje entre sistemas solares.

¿Por qué? ¡Su historia no trata sobre viajes espaciales! Tiene previsto que al comienzo de ella los humanos se encuentren ya en el planeta extraterrestre (o, quizá, que los alienígenas ya hayan llegado a la Tierra).

Le aseguro, sin embargo, que debe decidir las reglas del viaje interestelar en el universo de su historia y, en algún momento al comienzo del relato, dar a conocer al lector cuáles son. La razón para ello quedará clara a medida que veamos las posibles reglas.

El problema del viaje interestelar tiene dos caras: la velocidad de la luz y la relación entre la masa del combustible y la energía que proporciona.

Empecemos con la velocidad de la luz. De acuerdo a la teoría de la Relatividad de Einstein, la velocidad de la luz es el techo absoluto para la velocidad de cualquier objeto en el universo. Nada puede ser más rápido que la luz. Además, cualquier cosa que de hecho alcance esa velocidad se convierte en energía. Así que no se puede ir de un sistema solar a otro más rápidamente que en un viaje de un año por cada año luz de distancia entre ellos. Con lo que viajar de la Tierra a una estrella situada a 31 años luz llevaría, en el mejor de los casos, 31 años. Los personajes humanos, que estaban en la veintena cuando partieron, llegarán pasados los cincuenta años.

¿Qué medios hay para esquivar el condicionante de la velocidad de la luz?

Hiperespacio. La idea es de los años cuarenta como mínimo, aunque se la presente con distintos nombres, y no hay realmente ninguna razón para acuñar un nuevo término, dado que si efectivamente llega a descubrirse la existencia del hiperespacio sin duda se le llamará así. De igual forma que cuando finalmente se crearon los robots, se les llamó robots porque es la palabra que los escritores de ciencia-ficción emplearon para los humanoides mecánicos desde que el escritor checo Karel Capek acuñó el término en su obra de teatro RUR allá por los años treinta. Así que si le puede llamar hiperespacio… debería llamarle hiperespacio, puesto que buena parte de los lectores están familiarizados con el término y lo reconocerán al instante.

El hiperespacio se basa en la idea de que el espacio, que nos parece tridimensional, tendría en realidad cuatro dimensiones —¡o más!—, y que en otra dimensión nuestro espacio puede plegarse y curvarse, de forma que lugares que parecen alejados puedan unirse. Siempre que se encuentre una forma de salir del espacio tridimensional, atravesar el espacio hiperdimensional, y regresar al espacio normal en el lugar escogido.

Ese paso por el hiperespacio se suele denominar «el salto», y tiene muchas reglas asociadas. Isaac Asimov tiene una historia de robots en la que el salto al hiperespacio causa que los seres humanos dejen de existir temporalmente, una especie de minimuerte que enloquece a un robot piloto al conducir a humanos a través del salto[17].

«Cascade Point» de Timothy Zahn y otras historias situadas en el mismo universo proponen que en el momento del salto hay una infinita variedad de posibles puntos de emergencia, en la mayoría de los cuales los viajeros mueren; pero dado que sólo se pueden recordar los saltos en los que se sobrevive, nunca se tienen en cuenta aquéllos en los que se muere.

Otras versiones del hiperespacio requieren que se esté cerca de una estrella grande para hacer el salto, o por contra que no se esté junto a una para que el campo gravitatorio no cause una distorsión. En algunas historias de Heinlein se permite un infinito número de posibles saltos, con el lugar donde se emerja dependiendo de cálculos cuidadosamente elaborados sobre la velocidad y la trayectoria. Mientras en otras obras, como en la saga Heechee de Frederik Pohl, sólo existe un número limitado de portales al hiperespacio, cada uno de ellos con un solo destino, y hasta que se hace la prueba de viajar por ellos y se establecen mapas, pueden conducir a un mundo deshabitado o al horizonte de sucesos de un agujero negro.

Algunas versiones del hiperespacio ni siquiera necesitan una nave. Sitúan «portales», «puertas» o «túneles» en la superficie de un planeta o en sus inmediaciones, y basta con caminar por el punto adecuado, en la dirección correcta, para terminar en —o cerca de— la superficie de otro planeta.

Una alternativa, usada con frecuencia por Larry Niven, es que esas puertas no son naturales, pero existen máquinas que pueden crear pasadizos por el hiperespacio. Una variación de esta posibilidad ni siquiera usa el hiperespacio. Se entra en un aparato con el aspecto de una anticuada cabina telefónica que analiza el cuerpo, lo descompone en sus partículas elementales, y transmite una imagen del resultado a velocidad superior a la de la luz a una cabina en otro planeta (o algún otro lugar de la Tierra) que cuidadosamente lo reconstruye. En todo caso, las cabinas sólo pueden enviar a la gente a otras cabinas, de forma que alguien tiene que hacer el largo viaje a otros planetas a velocidad inferior a la de la luz primero, para montar la cabina que permitirá a otros seguirle instantáneamente.

La ventaja del hiperespacio en todas sus variantes es que permite un trayecto entre los mundos relativamente rápido y barato. Cuán rápido y barato depende de la decisión del autor. Pensemos en ello como si fueran los viajes entre el Viejo y el Nuevo Mundo. En 1550 era un periplo incierto; algunos pasajeros y tripulantes de cada viaje morían antes de llegar a tierra, algunos barcos desaparecían sin dejar rastro. A mediados del siglo XIX, el viaje era mucho más rápido y la muerte mucho menos probable, aunque todavía se trataba de un viaje penoso. En la era del vapor aún se producían naufragios y desapariciones, pero el trayecto apenas duraba una o dos semanas. Hoy, apenas supone unas horas en avión. Puede pensarse en una flota espacial que use el hiperespacio que funcione a cualquiera de esos niveles de peligro. Tan seguro y rápido como un avión o tan peligroso, lento e incierto como una carabela que navegara con sextante.

¿Por qué decidir sobre estos temas cuando la historia comienza después de que se produzca el viaje? En primer lugar, porque los personajes que hicieron el viaje —humanos o extraterrestres— acaban de terminarlo, y sus relaciones entre ellos y su actitud respecto a ese nuevo mundo y el regreso al viejo dependerán en gran medida de lo que implique el viaje de vuelta.

Si otra nave no puede venir en meses, si el propio viaje supuso un peligro de muerte y costó vidas, o si sólo hay un 40-60 por ciento de posibilidades de volver con vida, entonces los viajeros estarán decididos a sobrevivir en el nuevo planeta, y serán sombríamente conscientes de que si no ponen las cosas en marcha, podría costarles la vida. Por otra parte no se tomarán a las lejanas autoridades de su planeta natal muy en serio.

Pero si llegan al planeta tras un viaje de seis horas de duración, y el tráfico entre ese mundo y su planeta natal es continuo, su actitud será mucho más despreocupada. Además, las autoridades del planeta de partida estarán mucho más implicadas, y se conseguirán con facilidad refuerzos o reemplazos.

¿Por qué establecer claramente las reglas del viaje espacial? Para que el lector comprenda por qué los personajes se preocupan tanto —o por qué no lo hacen— cuando las cosas vayan mal. De forma que el lector entienda cuál es la apuesta.

Y —no es una consideración trivial— el lector de ciencia-ficción experimentado reconocerá el uso adecuado de una herramienta básica y se sentirá confiado cuando compruebe que la historia está escrita por alguien que sabe cómo se hace. Incluso si el plan es rebelarse y no usar las herramientas básicas, todavía hay que lidiar con las mismas cuestiones; el efecto en el lector es igualmente tranquilizador.

Naves generacionales. Ha decidido que no quiere usar el hiperespacio, sea porque le parece un sinsentido científico o porque no quiere tanto ir y venir al nuevo planeta. Otra alternativa es enviar una nave a velocidad sublumínica y dejar que el viaje dure lo que haga falta.

Sin entrar en el aspecto científico del asunto (más que nada porque yo mismo no lo comprendo en detalle), el problema de los viajes sublumínicos es que son muy largos. Y se debe llevar encima todo el combustible necesario. La buena noticia es que se puede viajar sin impulso la mayor parte del camino: hay poca fricción en el espacio, y una vez que se alcanza cierta velocidad, se podría seguir viajando al mismo ritmo en la misma dirección hasta que pase algo que obligue a girar o acelerar. Con lo que la mayor parte del viaje no necesita combustible.

Las malas noticias son que el combustible es parte de la masa que el propio combustible debe poner en movimiento. Se llega a un punto en el que el combustible para acelerar más añadirá tal peso que o bien no se podrá despegar o no se puede diseñar una nave capaz de contenerlo. Además, puesto que también cuesta combustible decelerar al fin del viaje para no pasar de largo del destino, hay que ahorrar exactamente la mitad del combustible para la deceleración, sin olvidar el necesario para maniobrar en la órbita. Eso significa que el combustible debe acelerar más de dos veces su propia masa. Lo que es peor, si no hay más combustible en el destino, no habrá forma de volver a casa salvo que se transporte cuatro veces lo necesario sólo para acelerar a la velocidad de crucero.

Así que, para no gastar combustible intentando sacar a una enorme nave de la gravedad de la Tierra, la opción es ensamblar la nave en el espacio y lanzarla desde un punto lo más alejado posible del Sol. Luego, una vez se llegue al nuevo mundo, se colocaría esa enorme nave en órbita y se emplearían vehículos de aterrizaje o transbordadores espaciales para bajar a la superficie del planeta.

Con el uso de la tecnología que acabo de describir tendríamos suerte de alcanzar un diez por ciento de la velocidad de la luz. Esa es una velocidad enorme —como unos 110 millones de kilómetros por hora—, pero a ese ritmo, la nave tardaría más de 300 años en llegar a un sistema estelar situado a 30 años luz. ¡Sin contar lo que se tardara en acelerar!

Ésa es la razón por la que se conoce a este tipo de naves como «generacionales». Asumiendo que la nave sea un mundo con un entorno autosuficiente, con plantas que renueven continuamente la atmósfera y produzcan alimento, contendría toda una sociedad humana. La gente nacería, envejecería y moriría, y los componentes de su cuerpo se procesarían para volver al ecosistema de la nave. La idea ha sido bien desarrollada en numerosas historias —particularmente algunas sobre naves en las que los viajeros olvidaron su origen, e incluso que la nave es una nave—, pero todavía tiene numerosas posibilidades.

El problema al respecto (además del hecho de que crear un ecosistema totalmente autosostenible sería casi imposible) es que ninguno de los tripulantes que alcancen el nuevo mundo tendría recuerdos directos de su planeta de origen. Toda su historia durante generaciones se habría desarrollado dentro de una nave, así que, ¿por qué querrían bajar a la superficie de un planeta? El hecho de vivir tanto tiempo dentro de una nave es tan sugerente que casi se adueña de la historia. Si ése es el núcleo del relato, como el brillante primer cuento de Rebecca Brown Ore «Projectile Weapons and Wild Alien Water», de acuerdo… Pero si su historia es sobre cualquier otra cosa, una nave generacional es un obstáculo.

Viaje criónico. Otra alternativa es mantener a la tripulación viajando todos esos años en animación suspendida, congelados o preservados de alguna otra forma, hasta que la nave, o un personal reducido, les despierte al fin del viaje. Esto tiene la ventaja de no requerir espacio ni víveres para tanta gente durante tantos años, pero todavía tiene como consecuencia que los viajes frecuentes entre el nuevo mundo y el planeta de origen son impensables, o al menos nada prácticos.

El inconveniente es que si la animación suspendida es posible en ese universo futuro, hay que emplearla igualmente cada vez que sea necesaria. Los personajes que enfermen, resulten heridos de gravedad o incluso muertos deben ser devueltos a la nave y colocados en una cámara de animación suspendida hasta que se les pueda proporcionar una cura. También abre la puerta a que haya gente que intente abusar del sistema prolongando sus vidas más allá de su duración normal. No es posible que una tecnología exista para un propósito y no se aplique a las demás posibilidades, salvo que se quiera conseguir el desdén de los lectores más críticos.

Una variación del viaje criónico es el envío de naves que no contengan ningún humano, sino embriones congelados; cuando el ordenador de la nave decida que ha llegado a un planeta habitable, algunos de los embriones serán revividos y criados por ordenadores o robots en el interior de la nave. Llegarán al planeta virtualmente como seres nuevos, sin conocer a sus padres o a cualquier tipo de sociedad humana salvo la que integran. Obviamente, es un viaje sin retorno, sin esperanza de visitas o ayuda del planeta de origen, dado que nadie de éste sabrá ni siquiera si la nave encontró un planeta habitable, y menos dónde.

Ramjet. Mucho antes de que los ordenadores personales nos enseñaran el uso del término RAM en referencia a una memoria virtual, los lectores de ciencia-ficción lo empleaban como una solución al problema del combustible. En lugar de transportar el necesario para la aceleración de la nave, con este sistema se emplearía combustible convencional para alcanzar una cierta velocidad y luego se desplegaría una gran superficie, como un embudo, para absorber toda la materia suelta que se encontrara por el espacio. Esta masa se emplearía después como fuente de energía, de forma que la aceleración pudiera continuar sin tener que llevar el combustible necesario.

La idea tiene bastantes complicaciones teóricas: el uso eficiente del «polvo» interestelar, que la estructura de la red no sea tan pesada como para que la materia que recoja no pueda proporcionar la suficiente energía para moverla, el hecho de que a velocidades muy por debajo de la velocidad de la luz el polvo estelar deje de resultar inofensivo para empezar a ser una especie de escombros explosivos que pueden dañar a cualquier nave que viaje tan rápido. Pero es una idea divertida y casi plausible, y permite tener una nave que no sea del tamaño de un asteroide medio.

Dilatación temporal. El viaje espacial por este método es una suerte de solución intermedia. Con este tipo de reglas, la nave puede viajar a una velocidad cercana a la de la luz (digamos un 99,999 por ciento) de forma que, sin convertirse en pura energía, la nave viajaría del punto A al punto B casi a la velocidad de la luz. La teoría de la relatividad sugiere que el tiempo para quienes fueran a bordo a esa velocidad se comprimiría, de forma que mientras un observador externo podría pensar que habían pasado treinta años, la gente de la nave sólo habría vivido unas horas, días o semanas.

Esto permite llevar a los personajes de mundo en mundo sin naves generacionales o crionización. Los viajeros que lleguen al nuevo planeta tendrán todos los recuerdos de su mundo natal. No estarán especialmente ansiosos por volver, puesto que mientras sólo habrían pasado unas semanas para ellos desde su partida, en casa serían treinta años. Cualquiera que dejaran atrás habría envejecido una generación o estaría muerto. Y si volvieran de inmediato, llegarían a casa para encontrarse con que quien tuviera veinte años habría pasado los ochenta. Para todos los efectos, es un viaje sólo de ida, aunque permite a los viajeros llegar con su sociedad intacta, relativamente inalterada por el viaje.

Pese a ello los personajes habrían sido apartados de todos cuantos conocieran y amaran. Esto sugiere que o bien los viajeros sufrirían en alguna medida la pérdida o no tendrían amigos ni familia en el mundo del que partieron; en cualquiera de los casos, quedarían pautas claras para caracterizarles.

Y fingiremos ignorar que a una nave viajando a ese porcentaje de la velocidad de la luz el polvo interestelar la golpearía como una intensa radiación gamma. Digamos que emplearan como escudo un trozo de asteroide de un kilómetro de grosor, o que contasen con un campo de fuerza que les protegiera de la radiación. O no digamos nada: las historias con dilatación del tiempo están tan establecidas en la ciencia-ficción que en realidad no hay que disculparse ya por ellas.

El ansible. Encontré por primera vez esta variante de la dilatación temporal en los mundos de Ursula K. Le Guin, con el uso de uno de los aparatos más útiles para el viaje interestelar. En resumen, el ansible es un dispositivo que permite la comunicación instantánea, sin importar la distancia. Así los viajeros pueden emprender trayectos con dilatación temporal sin posible regreso, pero envían informes y reciben instrucciones de la gente del planeta de origen.

Es muy conveniente cuando lo que se busca es una sociedad interestelar relativamente unificada sin querer que la gente vaya de planeta en planeta como algunas personas lo hacen hoy entre Boston y Nueva York. El viaje espacial se mantiene como una decisión irrevocable, separando al viajero de cuantos deje atrás, pero la sociedad interestelar puede compartir la literatura, la política, las noticias… todo lo que se puede transmitir por el ansible. Es como si los peregrinos pudieran haberse comunicado por radio con Inglaterra, después de haber viajado en sus pequeñas, peligrosas e insalubres naves de madera.

En un sentido científico, por supuesto, es una pura insensatez, pero resulta tan útil que muchos de nosotros hemos empleado alguna variante de la idea. Después de todo, ¡no intentamos predecir el futuro, sólo contar una historia en un lugar extraño!

Motor de curvatura. No he mencionado el más tonto de los mecanismos para el viaje espacial, el usado en el universo de Star Trek, donde la velocidad de la luz no es una barrera más problemática que la del sonido y basta con convencer a Scotty de que pise el acelerador para ponerse a cuatro, ocho, diez veces la velocidad de la luz. Este tipo de viaje espacial muestra tal desprecio por la ciencia que queda reservado para aventuras ligeras, cómics… o, por supuesto, las novelizaciones de Star Trek.

De hecho, salvo que esté trabajando en una novela del universo Star Trek (lo que significa que ya tiene un contrato con el editor con licencia de Paramount Pictures) o esté intentando ser divertido, nunca debe hacer referencia al motor de curvatura en su ficción. No sólo es ciencia falsa, sino que inmediatamente le etiqueta como un escritor que conoce la ciencia-ficción sólo a través de Star Trek. Cuidado con cualquiera cosa que haga que los lectores no trekkies piensen en Star Trek. Es el equivalente de solicitar un puesto como profesor de física con un currículum que cite entre su experiencia que vio «todos los episodios de Mr. Wizard»[18]. Puede que eso le enseñara algo, pero parece difícil que alguien le tome en serio el tiempo suficiente como para demostrarlo.

Lo que las reglas pueden hacer por usted

Toda esta atención al viaje espacial, ¡y la historia no tiene una sola escena a bordo de una nave! ¿De verdad hay que pasar por todo esto?

Pues sí: en su cabeza, o quizá en sus borradores. El tiempo suficiente para tomar decisiones sobre esas reglas y luego asegurarse de que la historia no las vulnere. Pero el lector no tiene por qué acompañarle en todo ese proceso. Una vez que haya decidido que empleará un difícil y peligroso viaje hiperespacial donde los puntos de emergencia pueden variar por pársecs sin aviso, basta con dejar caer alguna referencia en la historia. Quizá no haga falta más que una sola frase, del estilo de:

«Fue un vuelo perfecto, es decir, no emergieron del salto a través del hiperespacio en el centro de una estrella o en rumbo de colisión con un asteroide, y aunque todo el mundo vomitó hasta días después del salto, no murió nadie».

Suficiente. No es necesario más. Sin más discusiones sobre la mecánica del vuelo interestelar. Pero los lectores comprenderán que ninguno de los viajeros está ansioso por abandonar el nuevo planeta, y por qué pasará un tiempo hasta que llegue otra nave. A partir de ahí, con las reglas establecidas, es libre de hacer cosas como que el personaje sobre el que recae el punto de vista piense de alguien cosas como ésta:

«Cuando estaban en la base lunar, Annie había pensado que Booker era interesante, que valdría la pena conocerle un poco mejor. Pero después del hipersalto había tenido que limpiar su vómito mientras él lloriqueaba y sollozaba en una esquina. No salió de su estado de histeria hasta que estuvieron en la órbita de Rainbird. Annie sabía que Booker no podía evitarlo, que mucha gente reaccionaba así al salto, pero por su parte ella tampoco podía evitarlo: era imposible respetarle después de aquello».

Puede que esta relación sea importante en su historia o puede que no. Pero si no sabe que la gente vomita después del salto hiperespacial, si no ha preparado las reglas por adelantado, no podría haberle dado a Annie este recuerdo y ese matiz en sus relaciones con Booker. Las reglas que establezca no le limitan; abren posibilidades.

Cuando sepa las reglas, éstas le liberarán.

Viaje en el tiempo

Tendrá que seguir el mismo proceso con el viaje en el tiempo. Sin entrar en tantos detalles, voy a enumerar las posibles variaciones del viaje en el tiempo.

Si el personaje retrocede en el tiempo, puede hacer todos los cambios que se quieran en el pasado pero seguirá existiendo, porque el propio acto de viajar lleva al personaje fuera de la corriente temporal y le aparta de los efectos de los cambios en la historia (véase El fin de la eternidad, de Asimov).

Si el personaje retrocede en el tiempo puede hacer cambios que destruyan su propia sociedad, por lo que el viaje en el tiempo es un secreto celosamente guardado, y los que se encargan de él son gente muy preparada y de absoluta confianza. Quizá se les envíe para rescatar obras de arte perdidas durante siglos. O tal vez, como en el clásico de John Varley «Incursión aérea» (publicado con el pseudónimo de Herb Boehm), los viajeros rescatan gente de aviones que están a punto de estrellarse o naves que van a hundirse sin supervivientes, con lo que luego pueden obligar a esas personas en perfecto estado de salud a colonizar planetas y salvar a la humanidad de la extinción en un futuro siniestramente contaminado.

Si el personaje retrocede en el tiempo lo suficientemente lejos, cualquier cambio realizado no tendrá efecto en su propio tiempo, porque la historia tiene una especie de inercia que la mantiene en el mismo camino. Así que aunque se matase a Napoleón siendo un bebé, Francia seguiría teniendo un imperio a comienzos del siglo XIX y terminaría por colisionar con Inglaterra, con lo que hacia 1900 todo volverá donde debiera.

Si el personaje retrocede en el tiempo, sólo puede hacer cambios que no tengan efectos a largo plazo, dado que no podrían existir universos en los que el personaje cambiara su propio futuro.

Quienes retroceden en el tiempo son invisibles e incapaces de interactuar con nada. Se puede mirar, así que da pie a un negocio turístico.

El viaje en el tiempo consiste en retroceder a la mente de alguien que vivió en el pasado para ver a través de sus ojos. Ese alguien no sabe que el viajero está en su interior (aunque en el brillante cuento corto de Cárter Scholz «La Novena Sinfonía de Beethoven y otras canciones perdidas» la presencia de los observadores en la mente de Beethoven le lleva a enloquecer y termina por matarle, impidiéndole escribir sus principales trabajos. Sin embargo, los viajeros no se dan cuenta de lo que están haciendo, porque con la historia alterada, «saben» que Beethoven nunca escribió esas sinfonías).

El viaje en el tiempo consiste en que el viajero retroceda dentro de su propia mente a un punto anterior de su vida, donde puede observar pero no actuar. O, en una variación, puede actuar, pero la versión joven no tiene ningún recuerdo de lo que hizo mientras estaba bajo el control de la versión futura. Yo usé esta opción en una historia de amor llamada «Aplaudid y cantad».

El viaje en el tiempo sólo da la posibilidad de observar, como ver un holograma o una película. Nadie está allí realmente, y quizá no existe la absoluta seguridad de que lo que se ve sea el pasado. ¡Puede que no sea igual si se observa dos veces! (De hecho no recuerdo ninguna historia al respecto: siéntase libre de usar esta regla y ver en qué termina.)

El cuerpo del viajero continúa en la máquina del tiempo, pero se ha construido en el pasado otro cuerpo en el que se introduce su consciencia. No es posible salir de ese simulacro, hasta que muere, momento en el que se vuelve al cuerpo original dentro de la máquina. En un cuento titulado «Bajo la tapa» presenté a un grupo de buscadores de emociones que empleaban una máquina de ese tipo para pasar por distintas muertes, haciendo que sus simulacros se suicidaran.

¿Capta la idea? Cada una de estas reglas abre todo un abanico de posibilidades… y créame, hay cientos de variantes que nadie ha empleado aún, así que quedan muchas, muchas historias por contar.

Las reglas de la magia

Durante años he visto en talleres y conferencias a grupos de escritores y lectores discutir sobre cientos de formas en las que la magia podría funcionar en una sociedad de fantasía. Pero la idea básica es sólo el comienzo. Con la magia es necesario ser muy claro con las reglas. En primer lugar, no queremos que los lectores piensen que puede ocurrir cualquier cosa. En segundo, cuanto más cuidadoso se sea con las reglas, cuanto más conozcamos las limitaciones de la magia, se abren más posibilidades a la historia.

Tomemos, por ejemplo, una de las posibilidades que surgen con más frecuencia en la parte de fantasía de mis sesiones de ideas: el coste de la magia puede ser la pérdida de partes del cuerpo humano. Es sencillo, es doloroso, y puede tener resultados grotescos: me parece una buena idea. Y hay tantas posibles variantes como teníamos en el caso del viaje espacial. Aquí presento distintos caminos para convertir esta opción en un sistema de magia útil:

Cuando el mago lanza un hechizo, pierde pequeñas partes de su cuerpo, siempre empezando por las extremidades. Nunca está seguro de cuánto perderá. Inevitablemente, sin embargo, la pérdida de dedos, manos, pies o un miembro entero es interpretada en esa sociedad como un signo de gran poder, de forma que los jóvenes que quieren parecer temibles pagan para que se les arranquen dedos o incluso miembros, con cicatrices artísticamente creadas para parecerse a las de los magos. Es difícil decir quién tiene verdadero poder o quién sólo lo aparenta. (La historia puede tratar sobre alguien que rechaza mutilarse; se le considera en todas partes como un cobarde sin poderes. De hecho, lo es, hasta que llega un momento en que se necesita un hechizo para salvar su ciudad, uno tan poderoso que sólo una persona con todo su cuerpo intacto puede invocarlo, y que le costará todos sus miembros de una sola vez. ¿Lo hará? Y si la repuesta es afirmativa, ¿por qué?)

Quien emplea la magia debe cortar una parte de su cuerpo, o hacer que la corten, lanzando el hechizo mientras se hace la incisión en el hueso. Cuanto más se prolongue el dolor y mayor sea la parte de su cuerpo que se quite, más poder obtendrá. Florece la profesión de los Cortadores, especialistas en arrancar miembros de forma terriblemente lenta mientras emplean drogas que, sin apagar el dolor, mantienen al mago lo suficientemente lúcido como para realizar el hechizo. (Aquí queda la posibilidad de dar un giro a un cliché de la ciencia-ficción: una sociedad futura enganchada a las drogas recreativas «inofensivas». ¿Por qué no inventar a un Cortador que se convierte en traficante para quienes sólo quieren los efectos de mejora mental? ¿Qué le harían los magos?)

El mago que emplea la magia no tiene por qué mutilar su propio cuerpo, puede hacerlo con el de otro. Así que los magos mantienen a rebaños de seres humanos —marginados sociales, disminuidos psíquicos, etcétera— para cosechar sus miembros a cambio de poder. En la mayor parte de los lugares sería ilegal una práctica de este tipo, por supuesto, por lo que las víctimas ocultarían o disfrazarían sus mutilaciones de alguna forma. (Una buena historia de horror podría usar este sistema de magia en nuestro propio mundo, con el descubrimiento de gente que vive entre nosotros y está cercenando extremidades ajenas en secreto.)

El usuario de la magia puede obtener poder sólo cuando alguien más se mutila voluntariamente una parte del cuerpo. Por tanto la magia sólo se emplea ocasionalmente, quizá únicamente en momentos de gran necesidad. Si un particular desea que se lleve a cabo un hechizo, no sólo debe pagar a un mago, sino también darle una parte de su cuerpo. En un momento de gran urgencia social, el héroe no es el mago, sino el voluntario que cede parte de su cuerpo para que un hechizo pueda salvar a la ciudad. (¿Qué tal un estudio psicológico de una pareja de amantes, uno mago y el otro un donante voluntario, en el que lleguemos a entender por qué uno accede a perder una parte de su cuerpo para que el otro la emplee?)

Cuando el mago lanza un hechizo, alguien pierde una parte de su cuerpo, pero no se puede predecir quién. Pero debe ser alguien que le conoce, alguien relacionado con él de alguna forma. Y aunque los magos conocen este oscuro secreto de su oficio, nunca lo han hecho público, de forma que nadie se da cuenta de que lo que hace que haya miembros que se marchiten y caigan no es una enfermedad, sino el mago que vive en esa calle, ese bosque o aquella torre del castillo. (Y de aquí parte una variación evidente: ¿qué pasaría si una enfermedad muy desagradable aunque común en nuestro mundo fuera consecuencia del trabajo secreto de unos magos? Ésa sería la razón por la que ciertas enfermedades parezcan llegar en oleadas: hace unos años fueron las úlceras sangrantes, luego el cáncer de colon. Y el héroe de nuestra historia es un mago que intenta detener el sufrimiento que causan él y otros como él.)

Cuando un mago lanza un hechizo, la persona a la que más ama pierde partes de su cuerpo. No se puede engañar al amor; si sobre todo se quiere a sí mismo, él será quien pierda partes de su cuerpo. Cuanto más grande sea el amor, mayor el poder, pero también mayor el sufrimiento del mago cuando vea lo ocurrido a la persona que ama. Esto hace que el máximo poder en potencia corresponda a las personas más cariñosas y compasivas, que también serán las menos deseosas de utilizarlo. (Una idea para una historia monstruosa: la hija de unos devotos padres que se despierta una mañana sin un miembro y, al ver a su querido padre cobrar un dinero, empieza a sospechar de la conexión entre la mutilación y su riqueza.)

Ésta es la idea. Hay al menos tantas variantes posibles con cualquier otra posible fuente de poder mágico de la que haya oído alguna vez. Y las historias que cuente, el mundo que cree, dependerán en gran medida de las decisiones que tome sobre las reglas de la magia.

3
Inventar el pasado

Los mundos no brotan de la nada. Como quiera que sean las cosas, solían ser de otra forma, y de algún modo evolucionaron hasta aquí.

Evolución

Cuando se inventa una criatura alienígena, es necesario invertir una gran cantidad de esfuerzo en determinar por qué, en términos evolutivos, se han desarrollado sus características inusuales. No es necesario imaginarse el mecanismo exacto de la evolución —¡todavía estamos discutiendo el del mundo real!—, sino que hace falta pensar por qué las características inusuales de un alienígena habrían tenido valor para la supervivencia.

Como ejemplo, tomemos a algunos extraterrestres que se imaginaron en una sesión de ideas de la Convención Mundial de Ciencia-Ficción de Nueva Orleans, en 1988. Siempre comienzo la parte de creación de alienígenas de la sesión preguntando: «¿En qué se diferencian estos extraterrestres de los seres humanos?». Y rechazo los símiles obvios: «Son como gatos», «son como perros». Insisto en algo verdaderamente extraño.

Esta vez alguien dijo: «No se comunican hablando».

Señalé de inmediato que no quería saber nada de la telepatía: «Buscad otra forma en que puedan comunicarse».

Hubo muchas buenas sugerencias, pero una que funcionó especialmente bien fue la idea de que vivían en el agua y se comunicaban pasándose recuerdos directamente, por un proceso químico, de un cuerpo a otro. De hecho, el recuerdo de un incidente concreto se replicaría como el ADN en las células que se dividen, así que después de intercambiar recuerdos, cada individuo los tendría presentes como si le hubieran ocurrido a él mismo.

Una sociedad de este tipo no tendría necesidad de escribir nada, o de ningún lenguaje en absoluto; de hecho, la identidad individual tendría para ellos mucha menos importancia que para nosotros. Y la muerte prácticamente carecería de importancia. Mientras se traspasaran los recuerdos antes de morir, todo lo que el individuo hubiera pensado y experimentado seguiría vivo, así que incluso si un individuo dejara de formar parte de la comunidad, ¡todos los demás recordarían claramente haber hecho todo lo que él hizo!

Alguien en el grupo objetó que terminaría por producirse una sobrecarga con los recuerdos de todo lo que le hubiera ocurrido alguna vez a cualquiera que hubiera vivido. Así que decidimos que debería existir un mecanismo para el olvido, aunque no irreparable. Imaginamos que podrían haber desarrollado una forma de codificar los recuerdos en forma sólida, convirtiéndolos en estructuras, quizá enormes edificios compuestos enteramente de recuerdos; y habría muchos extraterrestres cuyo único trabajo fuera recordar dónde se almacenaban esos recuerdos; bibliotecarios, en otras palabras.

Pero ¿por qué se desarrollaría esa capacidad? Decidimos que esa especie alienígena de criaturas submarinas tendría un cuerpo más bien débil y no fuera demasiado rápida, y estaría rodeada de muchos depredadores grandes y veloces que les matarían con frecuencia. Las tribus que sobrevivieran serían aquéllas que aprendieran a manipular rocas y corales, y construir refugios, o las que aprendieran a cambiar la forma de sus cuerpos… o, quizá, las que descubrieran cómo unir sus cuerpos en formas grandes e intimidatorias. Cada tribu tendría una estrategia distinta, que nunca pasaría a otra tribu. Entonces, digamos que la subespecie que aprendió a formar con sus cuerpos entidades mayores también intercambiara sustancias químicas entre los cuerpos cuando se unieran. Y algunas de esas sustancias son recuerdos.

Ahora digamos que el flujo de recuerdos es como una droga, una experiencia extática. Los alienígenas empiezan a buscarla con frecuencia, no sólo cuando se sienten amenazados. (Quizá el placer deriva del hecho de que la unión siempre era motivada por el miedo e inmediatamente seguida por la seguridad y el alivio). No hay ninguna ventaja en particular en compartir recuerdos de forma aleatoria —estas criaturas todavía no son tan inteligentes—, excepto que los alienígenas jóvenes cuyos padres se unen con ellos y les pasan recuerdos ganan una ventaja competitiva sobre otros que ignoran lo que antes aprendieron sus padres.

El resultado es que el intercambio de recuerdos se refuerza de generación en generación, y de una forma verdaderamente lamarckiana, los comportamientos aprendidos pasan a formar parte de la herencia de cada generación sucesiva. Además, mientras esa capacidad se desarrolla, estas criaturas mantienen el hábito de unirse en extrañas formas.

Era un magnífico punto de partida para una sociedad alienígena, con un montón de posibilidades para crear historias. Entonces, sólo una semana después, me encontré en Gaffney, Carolina del Sur, hablando con Jim Cameron sobre la novelización de su película Abyss. Su guión era brillante, pero un aspecto que había descuidado —y por buenas razones— era el de los extraterrestres. No había tiempo ni medios en el film para explicar cómo eran. Pero en la versión en libro que yo estaba escribiendo había que hacerlo.

Así que escribí un capítulo de prueba (que nunca se publicó en el libro) desde el punto de vista de una criatura individual que se convierte en el colono alienígena original en la Tierra. Me di cuenta de que todo lo comentado en esa sesión de Nueva Orleans era maravillosamente útil. Era una estructura evolutiva a la que podía atribuir todo el extraño comportamiento de los extraterrestres en la película.

De hecho, eran probablemente los mejores alienígenas que yo había concebido en mis obras de ciencia-ficción, y una de las razones de que fueran mejores de lo habitual es que tenía dos fuentes distintas, sin relación: la idea de la sesión y la de la película, que proporcionaban toda clase de comportamientos anómalos que debía explicar. La contraposición entre el guión y la senda evolutiva trazada en la sesión desarrollaba lo que me parecía una sociedad alienígena verdaderamente compleja, creíble e interesante.

Puede pensar que quiere que los extraterrestres de su historia sigan siendo extraños y misteriosos, pero le aseguro que no lo conseguirá saltándose el paso de desarrollar su historia evolutiva. Si no sabe por qué son cómo son, por qué hacen lo que hacen, el resultado de su historia será pura vaguedad. Pero si sabe exactamente por qué hacen lo que hacen, desarrollará su comportamiento con mucha más precisión y detalle; surgirán más giros inesperados con auténtica rareza. Llevará a los lectores hasta casi comprender por qué los extraterrestres actúan de esa forma; el misterio surgirá del hecho de que el lector nunca se sentirá seguro. Pero usted sí.

Lea la suficiente ciencia-ficción y podrá casi siempre descubrir la diferencia entre el escritor que ha llevado a cabo esa clase de desarrollo y el que lo simula.

Historia

Incluso cuando trabaje únicamente con sociedades humanas, una parte fundamental de la creación de su escenario es conocer la historia de las comunidades que forman parte de la trama. Puede limitarse a poner a un predicador demagogo en su ciudad, dirigiendo a una turba de santurrones en una enloquecida quema de libros; el resultado es invariablemente una caricatura. En su lugar, tómese el tiempo para imaginar por qué esa gente sigue al predicador, por qué confían en él o le creen.

No dé por sentada la respuesta más cómoda, tampoco; «porque son una panda de estúpidos intolerantes» no basta para crear una ficción honesta. Pueden estar actuando como una horda en el clímax de la historia, pero hasta entonces todos son individuos, distintos unos de otros, y cada uno seguirá al predicador por sus propias razones.

Una de ellas puede ser que es carismático. Pero ¿qué queremos decir con «carisma»? Pensemos en algunos sucesos específicos que puedan haberse producido. Por ejemplo, la razón por la que Mick y Janna seguirían al reverendo Bucky Fay hasta el infierno es que cuando su bebé enfermó, él fue a su casa, miró al bebé a los ojos, tomó su cabeza entre sus manos y dijo: «Te veo hace sólo unas semanas, cuando te marchaste del lado de Jesús porque él te envió a este mundo con una tarea importante. Satán ha enviado la enfermedad a tu cuerpo, pero eres un espíritu tan fuerte que tienes el poder de expulsarle… si quieres. Pero no puedo pedirte que te cures a ti mismo, no señor. Puedes sentir todo el mal del mundo, y eres tan bueno y puro que no te culpo si decides no seguir viviendo aquí un segundo más. Pero te suplico que te quedes. Te necesitamos».

El bebé murió pocos días después, pero en lugar de culpar a Bucky Fay por no curarle, Mick y Janna se sintieron seguros de que su bebé era tan bueno que simplemente no podía soportar vivir en este horrible mundo. Le contaron a otros su historia, y como hablaron con tal fervor y seguridad, hubo quienes les creyeron. La mitad de su identidad como personas se cimenta en el hecho de que Dios les escogió una vez para ser los padres de una de sus más perfectas criaturas; si en alguna ocasión dudaran de las capacidades espirituales de Bucky Fay, sería como si profanaran la tumba de su bebé perdido.

Es posible que ni siquiera utilice ese incidente en su historia. Pero usted lo conoce, y forma parte de la historia de esa ciudad. La gente que conforma esa turba ya no son extraños para usted, no son marionetas que ejecutan las acciones que usted les ordena. Han cobrado vida, tienen alma, y su historia será más rica y verosímil gracias a ello.

Biografía

También sabrá más sobre el reverendo Bucky Fay. Tendrá detalles de su biografía. Y cuando se trata de ficción, la biografía no es sólo cosa de rellenar un currículum —dónde nació, cómo le fue en el colegio, en qué se graduó, es soltero o casado…—. Lo que importa son los porqués.

¿Por qué Bucky Fay decidió dedicarse a la religión? ¿Fue creyente alguna vez? Cuando hace cosas como esa escena con el bebé de Mick y Janna, ¿se cree, al menos a medias, las cosas que dice? ¿O cree que esas personas son increíblemente estúpidas? ¿O le consume la culpa? ¿O ha terminado por creerse que tiene el poder de ver cosas ocultas para los demás, simplemente porque todo el mundo se las cree? Puede que así fuera como las profecías se le manifestaban a Moisés, se dice a sí mismo. Puede que él simplemente hiciera que las cosas pasaran, sólo que lo que se le ocurría se convertía en realidad porque Dios estaba con él.

Cuanto más sepa sobre lo que le ocurrió a un personaje en su pasado y por qué, más complejo e interesante será el mundo en que se desarrolle su historia. La gente, la sociedad, todo parecerá real.

4
Lenguaje

¿Cómo habla cada comunidad en su historia? Si tiene a personajes de más de un país, puede que empleen distintos idiomas; si son de distintos planetas, con seguridad lo harán.

Quizá exista una lingua franca, un lenguaje para el comercio como el pidgin del Pacífico o el swahili en el África Oriental o el inglés en India, que sólo unos pocos consideran como su idioma materno pero que todo el mundo habla lo suficientemente bien como para comunicarse con los demás. Algunos escritores llegaron tan lejos como para crear varios lenguajes —recordemos a Tolkien y El señor de los anillos—, pero no es algo realmente necesario.

De hecho, probablemente no debería hacerlo. Por una razón: es posible que termine por quedar en evidencia. No muchos somos, como Tolkien, lingüistas dotados y de amplia formación, capaces de crear lenguajes inventados que suenen tan reales, en parte porque todos están basados, aunque sea vagamente, en lenguajes humanos reales.

Nuevas palabras para nuevos significados

Nada chirría más que lanzar un montón de palabras de aspecto extraño en una historia sin otra razón que la de poner algo que suene extraño. James Blish llamaba a esas palabras acuñadas sin necesidad «shmeerps». Si parece un conejo y se comporta como un conejo, llamarlo «shmeerp» no lo convierte en extraterrestre.

Si «mugubasala» significa «pan», ¡entonces escriba «pan»! Use sólo palabras creadas cuando las emplee para un concepto para el que no existen palabras en su idioma. Si el personaje narrador cree que el mugubasala no es más que pan, pero luego descubre que se prepara mediante un proceso especial que libera una droga presente en el grano nativo, y esa droga resulta ser la fuente del poder telepático que se sospecha que poseen los extraterrestres, entonces está totalmente justificado que llame a ese pan mugubasala. Realmente es distinto, y merece que se le conceda la importancia adicional que confiere un nombre extraño.

En portugués, hay una expresión común basada en el verbo «dar». Si pregunta a alguien «será que dá p’ra entrar?», la respuesta puede ser «Nao dá». La traducción literal sería: «¿Da para entrar?», y la respuesta significa «No da». Pero eso no transmite lo que significa la expresión. Cuando se pregunta si «da» hacer algo, significa: «¿Es posible? ¿Es adecuado? ¿Es correcto? ¿Es seguro? ¿Se resistirá?». Aunque ninguna de esas preguntas transmite el significado preciso. De hecho, no hay equivalente exacto.

Un lenguaje inventado debe tener conceptos que no pueden ser traducidos, no para que se puedan soltar frases de sonido estupendo como «hlobet mesh nay beggessahn dohlerem», sino para que pueda desarrollar —y el lector pueda entender— las diferencias culturales e intelectuales entre las sociedades.

Pero no deje esas frases sin traducir. La forma comúnmente aceptada de manejar esta situación es repetir la frase en el idioma del texto inmediatamente después, demostrando que el personaje narrador entiende el lenguaje.

All I want is a little coffee —dije. Todo lo que quería era tomarme un cafetito.

De hecho, nunca debe usar el lenguaje extranjero para transmitir un efecto. Después de todo, se supone que está traduciendo todo el diálogo y la narración de todas las historias que no estén situadas en un entorno castellanoparlante contemporáneo, así que, ¿por qué elegir arbitrariamente unas pocas palabras para dejarlas sin traducir, especialmente si no son importantes para la historia?

—Dios me de fuerza para no matarte por haber visto mi fealdad —me dijo.

Parpadeé una vez, y luego me di cuenta de que estaba hablando en samvoric y me había dado el saludo ritual entre iguales. No había oído hablar samvoric en mucho tiempo, pero todavía me sonaba más natural que la lengua común.

—Dios me perdone por no haberme cegado después de haber contemplado tu gloria —dije.

Entonces sonreímos y nos dimos un lengüetazo en la mejilla del otro. Sabía a sudor. En un día como ése, significaba que había estado bebiendo o trabajando duro. Probablemente las dos cosas.

No hay ninguna palabra inventada en todo el párrafo (excepto el nombre del lenguaje, por supuesto) y con todo transmite con certeza la idea de que estamos tratando con un lenguaje extraño, de hecho con toda una cultura extraña.

(Por cierto que si utiliza un lenguaje extranjero conocido, conviene que se tome el tiempo y el esfuerzo de hacerlo correctamente. Entre sus lectores siempre habrá alguien que hable ese lenguaje como un nativo. Si comete errores, esos lectores perderán la fe en usted, y con razón. Donde pueda ser veraz, debe ser veraz; si sus lectores pueden ver que actúa según ese credo, confiarán en usted, y merecerá su confianza. Pero si le pillan en una falsedad, y haciéndolo tan descuidadamente que se le pueda descubrir con facilidad, considerarán que la historia no le merecía hacer el esfuerzo, y en consecuencia tampoco debe merecérselo a ellos. Puede que les siga gustando la historia, pero habrá hecho mella en su interés).

¿Puede pronunciarlo una boca humana?

Tenga presente, también, que el lenguaje que esté inventando sea pronunciable para sus lectores. Las palabras que son simples recopilaciones de letras extrañas, como xxyqhhp o h’psps’t, son doblemente estúpidas: en primer lugar porque distraen constantemente al lector y le obligan a salirse de la historia y pensar en las letras, y en segundo lugar porque incluso los idiomas más extraños y difíciles deben seguir las convenciones del alfabeto romano cuando se traducen a él.

Si duda al respecto, fíjese en cómo se representan lenguajes tan diversos como el chino, el navajo, el árabe, el griego o el quechua cuando se trasladan a nuestro alfabeto. El resultado no tiene sentido para quien no hable ese lenguaje, y cuando los pronuncie como se escriben, tampoco sonarán del todo como el auténtico lenguaje. Pero se pueden pronunciar, después de todo.

Y no distraen de la historia, sino que ayudan a que su escenario parezca más real y completo.

Esto se aplica especialmente a los nombres extranjeros y extraterrestres. Se pretende que el nombre sea una etiqueta instantánea para un personaje o un lugar, pero hay que recordar que no puede ser una etiqueta meramente visual. Incluso si la mayoría de sus lectores no mueven sus labios, debemos tener en cuenta el hecho de que muchos —si no casi todos— tenemos un fuerte componente oral en la lectura. En nuestras mentes leemos en voz alta, y si llegamos a un nombre o una palabra que no podemos pronunciar, nos paramos en seco. Los símbolos visuales —las letras— se traducen continuamente a sonidos del lenguaje hablado en nuestras mentes. Y para quienes leen de esa forma, nombres como Ahxpxqwt son escollos permanentes.

Variantes del idioma

Con todo, la mayor parte del tiempo el lenguaje en que se desarrolle la historia será el suyo. O una variante.

Cada comunidad desarrolla su propia jerga, palabras que tienen sentido en el contexto del grupo pero que fuera de él no significan lo mismo, o no quieren decir nada en absoluto. La naranja mecánica, de Anthony Burgess, es un caso extremo. El lector se ve casi superado por la extraña y al comienzo incomprensible jerga de esos matones callejeros. Pero este futuro argot callejero está tan primorosamente diseñado que de hecho se van comprendiendo los significados de la mayor parte de las expresiones de forma intuitiva, y rápidamente se entiende el resto por el contexto. En pocas páginas se sentirá como si hubiera hablado esa jerga toda su vida.

Pero Burgess es mejor que la mayoría de nosotros: su jerga inventada es tan efectiva porque de hecho él comprende los mecanismos con los que se desarrolla un lenguaje: circunloquios, eufemismos, rimas, ironía, préstamos de otros idiomas y mucho, mucho más. Cuando hace que sus personajes usen el término «horrorshow» cuando quieren decir «realmente genial», está en parte siguiendo el mismo camino que llevó al uso por parte de la juventud negra americana de la palabra «malo» como «realmente genial».

No es necesario llegar a los extremos de Burgess para usar lenguajes inventados de forma efectiva; de hecho, es probable que no deba hacerlo. Los lenguajes inventados son mucho más divertidos de crear que de emplear en una historia. La mayor parte del tiempo usará sólo unos pocos términos para insinuar una jerga o argot, igual que sólo necesita unas pocas frases para dejar sentado que dos personajes hablan en un lenguaje extranjero conocido.

5
Escenario

Ésta es la parte en la que piensa la mayoría de la gente cuando hablamos de la creación de un mundo: concebir un sistema estelar con un planeta y un paisaje alienígena. Calculas el diámetro y la masa del planeta, sus periodos de rotación y revolución, la distancia respecto al sol, el ángulo de inclinación, los satélites que pueda tener, el brillo del sol, su edad.

El resultado es una serie muy precisa de medidas: la gravedad en la superficie; la temperatura; si tiene o no atmósfera y, si la respuesta es afirmativa, de qué está hecha o cómo son los vientos dominantes; el clima en varias regiones del planeta; sus océanos y continentes (si los tiene); mareas; y, finalmente, la probabilidad de que albergue vida y la clase de vida que podría tener.

A partir de ahí son posibles desde opciones muy sencillas —planetas de baja gravedad con pequeños árboles y animales; planetas de muy rápido giro con grandes vientos y breves ciclos de día y noche; planetas sin rotación en los que la vida sólo es posible en una estrecha franja— hasta sistemas complejos que abren un mundo de posibilidades válidas para toda una novela.

Un par de ejemplos. La novela de Robert Forward El huevo del dragón surgió de una propuesta muy sencilla: ¿qué tipo de vida podría aparecer en la superficie de una estrella de neutrones? El resultado es una de las mejores novelas puramente científicas jamás escritas, en la que la llegada de una nave exploradora de la Tierra, vista en primer lugar como una luz en el cielo, da lugar a las primeras briznas de curiosidad e inteligencia entre las rudimentarias formas de vida de la superficie de la estrella. Aunque como la estrella gira tan deprisa y el tiempo fluye tan rápido para estas pesadas criaturas planas, para cuando la nave llega finalmente, esos extraterrestres que creamos inadvertidamente ya han desarrollado el viaje espacial y avanzado mucho más allá de nuestro primitivo nivel tecnológico.

De hecho, Forward es el epítome del escritor de ciencia-ficción «dura». Como físico de cierto nivel, el acercamiento de Forward a la ficción se produce casi por completo desde el punto de vista científico. Aunque es un buen narrador, la historia siempre está al servicio de la idea científica.

Y para un gran número de lectores y escritores de ciencia-ficción, éste es el único acercamiento correcto al género. Su preferencia son las ciencias llamadas «duras»: física, química, astronomía, geología. Consideran a la zoología y la botánica como un tanto sospechosas, y en cuanto a las «ciencias» de la sociología, psicología, antropología y arqueología, les dan risa. Para ellos, las ciencias sociales son sólo subconjuntos de la historia, un arte más literario que basado en los hechos, especulativo antes que mensurable.

Cuando se escucha hablar a la gente de la cf dura, parece como si ellos hubieran inventado la ciencia-ficción y los restantes escritores de inquietudes antropológicas, literarias o aventureras fueran arribistas. Desde luego que no es cierto: hay obras de ciencia-ficción antropológica, literaria o de aventuras anteriores a la cf dura. Pero por un largo tiempo, que comenzó con la presencia de John W. Campbell al frente de Astounding, las historias que se toman la ciencia muy, muy en serio fueron lo mejor que se publicaba en el género. La vanguardia.

Hoy la vanguardia se ha desplazado —como hace siempre— pero la ciencia-ficción dura, más que cualquier otra clase de ciencia-ficción, mantiene un núcleo de seguidores leales. La revista Analog, aunque ya no es la principal a la hora de recoger premios, sigue teniendo una circulación mayor que cualquier otra revista dedicada sólo a la ficción, pese a que sus historias pertenezcan a un subsector muy estrecho del género. De hecho, Analog parece ser la única revista que publica regularmente relatos ajustados a una fórmula, que funciona dentro de la tradición de la cf dura:

Un pensador independiente aparece con una gran idea; los burócratas lo fastidian todo; el pensador independiente corrige el problema y pone a los burócratas en su sitio. (Este tipo de historia atrae a los científicos y sus seguidores porque es un reverso del mundo real, donde los científicos generalmente prosperan de acuerdo a su capacidad para atraer fondos de los burócratas; una relación que obliga a una servidumbre a los científicos, que se consideran a sí mismos como una élite intelectual.)

Ocurre algo extraño, el pensador independiente aparece y, tras muchas hipótesis erróneas, termina por encontrar la sorprendente respuesta. (Esta fórmula es una reproducción del método científico, aunque embellecida con un mayor dramatismo del que los científicos jamás experimentan en el mundo real.)

Una nueva máquina/aparato/descubrimiento se está probando, algo va mal y parece que todo el mundo va a morir; luego, tras enormes esfuerzos, o todo el mundo muere (tragedia) o nadie lo hace (final feliz).

Bajo la dirección de Stanley Schmidt, estos enfoques parecieron inagotables, y es imposible discutir su acierto considerando las cifras de venta de Analog en comparación con las otras revistas exclusivamente dedicadas a la ciencia-ficción. Sin embargo, mientras el público de cf dura ha permanecido leal, el resto del género ha seguido adelante. Las únicas historias aparecidas en Analog que han llamado la atención del género en su conjunto han sido las que no siguen esas fórmulas o las trascienden.

Lo que separa a los mejores escritores de cf dura de los del montón es que estos últimos normalmente inventan escenarios para sus mundos imaginarios, y tal vez diseñan una buena senda evolutiva para sus criaturas, pero el resto lo resuelven con clichés. Los personajes, las sociedades, los eventos… todo surge directamente de algo que leyeron antes. Ésa es la razón por la que recurren a fórmulas conocidas con tanta frecuencia.

Y es también la razón por la que una de las cosas más desconcertantes de la ficción de Analog —más desconcertantes para mí, al menos— es la forma en la que la mayor parte de sus historias muestran un conocimiento tan reducido del funcionamiento de los seres humanos. Escritores que no soñarían con avergonzarse con un cálculo erróneo de la densidad atmosférica no se dan cuenta de que sus personajes —sean científicos, gobernantes o empleados de una gasolinera; hombres o mujeres; jóvenes o viejos— se comportan y hablan en todos los casos, y actúan y se relacionan con otras personas, como estudiantes aplicados.

La ironía es que el predominio de mala ficción en el subgénero de la cf dura ha llevado a muchos a pensar que la cf dura debe ser mala por naturaleza. De hecho, algunos grandes escritores del género, que se hicieron famosos en los tiempos gloriosos de la cf dura campbelliana en los cuarenta y los cincuenta, han sufrido en los últimos años un cierto desdén por asociación con sus presuntos seguidores.

Lo que debemos aprender de la mala escritura tan frecuente en la cf dura actual no es que la cf dura no pueda escribirse bien —tenemos a Asimov y Clarke, Niven y Clement, Sheffield y Forward para demostrar lo contrario—, sino que hay una enorme oportunidad dentro de la cf dura para narradores con talento que a la vez dominen lo suficiente las ciencias duras como para dirigirse a ese público. Los lectores no insisten en querer mala literatura, simplemente buscan buena ciencia; si se les ofrece buena ciencia y buena literatura, responden a su autor casi invariablemente proporcionándole una muy larga, segura y bien pagada carrera.

Por otra parte, muchos de los que escribimos ciencia-ficción «blanda» (antropológica o sociológica), literaria o de aventuras hemos cometido el error de obviar la ciencia necesaria en nuestra narrativa. La mayoría de nosotros nos saltamos todo el tema al situar nuestras historias en planetas «muy similares a la Tierra» o mundos que ya han sido totalmente inventados por otros escritores. Al igual que los más débiles de los autores de cf dura, nos concentramos sólo en lo que nos interesa —estructuras sociales, prosa elegante o grandes aventuras románticas— y olvidamos el resto. Al punto de que quienes formamos hoy la corriente dominante de escritores de ciencia-ficción ignoramos las ciencias duras en nuestra creación de mundos, y resultamos tan culpables de superficialidad como los escritores de cf dura que no se ocupan de los sistemas sociales, los personajes o las tramas.

Hay algunos escritores capaces de estar a la altura en todos los aspectos. Larry Niven, por ejemplo, es reputado como uno de los grandes escritores de cf dura. Pero yo soy de la opinión de que es uno de los principales escritores de nuestro género porque es uno de los mejores y más diáfanos narradores que hemos tenido. Trabaja con las ciencias duras para crear sus mundos y generar sus ideas, pero lo que le convierte en uno de los grandes es la calidad de las historias que cuenta en esos mundos.

Quizá el más notable ejemplo reciente de ficción que cumple con cada aspecto necesario es la brillante y ambiciosa trilogía de Heliconia, de Brian Aldiss: Heliconia primavera, Heliconia verano y Heliconia invierno. Concebida y ejecutada como una obra magna, toda la historia tiene lugar en un planeta que órbita dos estrellas binarias. No hay sólo un ciclo de estaciones normal, sino también un ciclo de superestaciones de un millar de años de duración. A medida que el planeta se acerca a la estrella mayor, el clima en su conjunto se vuelve casi insoportablemente caliente; cuando se aleja, calentado sólo por la estrella menor y más fría, el planeta se vuelve tan frío que casi se congela por completo. Toda la vida del planeta, incluyendo la humana y su sociedad, debe adaptarse a ese ciclo milenario.

Como ciencia-ficción literaria, antropológica y romántica, la trilogía es excepcional; también sobresale como cf dura. La mayor parte de ese éxito es debido al genio de Aldiss y su inquebrantable integridad como narrador; otra parte se deberá también, posiblemente, al hecho de que es británico, no americano, y Gran Bretaña ha escapado en gran medida al proceso de guetizacion de la literatura estadounidense. No sólo la cf no está allí tan firmemente subdividida, ni tan radicalmente separada de la fantasía, sino que también todo el campo de la ficción especulativa es visto por la literatura británica como territorio legítimo para que un «verdadero» escritor se aventure en él. Después de todo, Gran Bretaña produjo a H. G. Wells, Aldous Huxley y George Orwell, a los que honra como grandes escritores británicos, no sólo como grandes escritores británicos de cf. Así que Aldiss —como otros narradores británicos— ha permanecido inmune a la insularidad que con tanta frecuencia hace que los escritores de ficción especulativa americanos empleen únicamente una fracción de las herramientas disponibles.

Así que si se siente inclinado hacia la cf dura, le recomiendo que amplíe su perspectiva y busque que sus historias sean buena literatura al igual que buena ciencia. Y en el caso de que no esté muy interesado por las ciencias duras —incluso si piensa que sólo quiere escribir fantasía—, le sugiero que se acerque a ellas leyendo tanto como le sea posible de los grandes de la cf dura de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Pasará muy buenos ratos y tendrá una buena muestra de lo que era la ciencia de vanguardia en el momento en el que se escribió cada historia.

Creo firmemente que la educación de un buen narrador no se acaba nunca, porque para contar historias a la perfección hay que saberlo todo sobre cualquier cosa. Naturalmente, nadie consigue un conocimiento tan completo, pero debemos vivir como si lo intentáramos continuamente. Uno no se puede permitir cerrarse a ningún área de investigación. Para escribir un solo libro, recientemente tomé ideas que aprendí de la biografía de Lyndon Johnson The Path to Power, de Robert Caro; del detallado libro de referencia sobre la vida en un pueblo medieval Lost Country Life; de las aventuras del Capitán Blood de Rafael Sabatini; de La interpretación de las culturas de Clifford Geertz; y del Banquete de Platón. ¿Quién sabe cuánto habría mejorado mi novela si tan sólo hubiera leído otra media docena de libros, o examinado una docena de temas adicionales respecto a los que sigo siendo desesperadamente ignorante?

Para la creación del entorno extraño en el que tiene lugar la novela, en primer lugar debe entender tan bien como le sea posible el entorno familiar en el que se desarrolla su propia vida. Hasta que no haya examinado y comprendido el mundo que le rodea, posiblemente no podrá crear un mundo imaginario complejo y verosímil.

De hecho, uno de los grandes valores de la ficción especulativa es que la creación de un extraño mundo imaginario con frecuencia es la mejor manera de ayudar a que los lectores vean el mundo real con una mirada fresca y se den cuenta de cosas que de otra manera les pasarían inadvertidas. ¡La ficción especulativa no es una huida del mundo real, y escribirla no es una forma de tener una carrera literaria sin necesidad de documentarse! En realidad, la ficción especulativa proporciona una lente a través de la que podemos ver nuestro mundo real mejor de lo que podríamos hacerlo sólo con nuestros ojos.

En otras palabras: nunca se sabe demasiado.

3
Construcción de la historia

Ya tiene su mundo, tan rico y diverso que apenas puede esperar el momento de ponerse con la historia en sí. El problema es que todavía no sabe qué se supone que va a pasar en esa historia. De hecho, ni siquiera sabe sobre quién es esa historia.

Algunas veces no existe este problema, porque es el personaje lo primero que surge, y el mundo se crea después. A veces ya se conoce toda la historia.

¿Seguro? El proceso de la creación del mundo podría haber alterado muchos aspectos del personaje principal, al igual que el desarrollo del personaje podría cambiar su mundo. En algún momento empezará a preguntarse incluso por qué ese personaje fue a ese lugar. (De ahí proceden muchas de las mejores ideas: dar vueltas y preguntarse por qué las cosas son de una determinada forma en ese mundo). A medida que encuentre respuestas a esas preguntas, decidirá que el personaje tiene una familia, incluyendo una hermana pequeña de la que siempre ha estado celosa, y el motivo por el que ella dejó su mundo natal para trasladarse a una colonia fue alejarse de esa hermana. Y ahora la hermana ha llegado a la colonia ¡como administradora a cargo del programa en que trabaja la protagonista!

La trama principal puede permanecer intacta: la protagonista, Jia, descubre que los carroñeros del desierto del planeta, conocidos como «costras», son de hecho criaturas dotadas de consciencia que merecen protección. Mientras, su equipo de xenobiólogos ha desarrollado una bomba biológica que limpiará de costras los cultivos de la colonia. Ningún aspecto de la creación de este mundo ha producido cambio alguno en la trama básica.

Pero todo se complica por el hecho de que es la hermana de Jia, Wu Li, quien tomará la decisión final sobre la plaga que exterminará a las costras. La historia empuja al lector en dos direcciones: le interesa salvar a esa especie en peligro, las costras, y simpatiza con los problemas familiares de Jia, y lo duro que le resultará tragarse su orgullo.

En su idea original, se imaginó que el jefe del equipo de Jia sería el tipo de chupatintas que sigue los reglamentos a rajatabla y rechazaría considerar la idea de que las costras pudieran ser seres conscientes. Si es momento de actuar, el jefe actuará. Esta clase de villano de repertorio es útil para avanzar una trama, pero no hay nada en él que interese al lector. Ahora que el líder del equipo es Wu Li, si se sigue con el plan original y se comporta como una rematada imbécil, cortocircuitará su propio proceso creativo. Como Wu Li y Jia son hermanas con una larga historia entre ellas, la historia puede —debe— evolucionar.

Por ejemplo: Jia sabe que Wu Li nunca la escuchará, porque a lo largo de sus vidas Wu Li ha rechazado deliberadamente cuanto le ha dicho Jia. Así que en lugar de informar de sus descubrimientos a Wu Li, Jia sólo puede pensar en parar la bomba biológica saboteando el proyecto. Cuando Jia es atrapada, le dice de forma triunfal a su hermana que las costras ya están a salvo; después de lo cual su hermana le deja claro que si hubiera sabido que las costras eran conscientes, habría detenido el proyecto de inmediato. De hecho, Wu Li ya estaba preocupada porque las costras no habían sido investigadas de forma adecuada antes de que el anterior jefe tomara la decisión de desarrollar una bomba biológica contra ellas. Si Jia se hubiera molestado en exponerle sus dudas, podrían haber trabajado juntas para encontrar la forma de que la colonia salvara sus cultivos sin exterminar a las costras.

Ahora, sin embargo, Jia ha ido por su cuenta y saboteado el proyecto, y pese a que tuviera buenas razones no hay forma en que pueda volver a confiar en ella. Su carrera se acabará si Wu Li informa de lo sucedido. Jia, todavía alegre por el hecho de que Wu Li diera crédito a sus descubrimientos sobre las costras, asume que suavizará todo el incidente para que puedan trabajar juntas en adelante. Pero Wu Li, lamentándolo amargamente, se niega: no sacrificará su integridad ni siquiera para proteger a su hermana. Informará con exactitud de lo ocurrido; la carrera de Jia está acabada.

Esto conduce a una escena poderosa en la que Jia, enfadada y amargada por lo que interpreta como una deslealtad de su hermana, se adentra en el desierto con Wu Li pese a todo y le muestra lo que ha descubierto, e incluso le presenta a una costra con la que ha establecido una forma de comunicación. Se dice a sí misma que lo hace por el bien de las costras, pero el lector comprende que en realidad se trata de una forma de reconciliarse con su hermana. Jia se da cuenta de que ahora puede confiar en Wu Li, que su integridad es tal que puede estar segura de que tratará a las costras de forma adecuada.

Quizá cerrará la historia con Jia aceptando que la culpa es suya, que para no haber puesto fin a su carrera habría bastado con que confiara antes en su hermana. O quizá la mantenga ciega a sus propios errores, de forma que aunque cuente a Wu Li cuanto sabe, la siga odiando y nunca la perdone. Éste es quizá el final más doloroso, porque los lectores se verán atrapados entre el deseo de que Wu Li se apiade de su hermana y la comprensión de que Jia se equivocó y es la responsable de lo sucedido.

Es obvio que los aspectos más poderosos de la historia no estaban en la idea original. En esa versión el líder del equipo era el cliché de un villano, el burócrata que no escucha nuevas ideas. En esa versión, el sabotaje terminaba la historia. ¿De qué habría servido la creación de un mundo si hubiera seguido apegado al plan original? El lector posiblemente se sentiría insatisfecho al final; los más atentos se preguntarían por qué se había tomado la molestia de hacer que el jefe fuera la hermana de la protagonista, si eso no suponía ninguna diferencia en la trama.

Hay que estar dispuesto a cambiar cualquier cosa durante la fase de creación; es la única forma de que la historia sea auténtica para usted mismo. No hay nada sagrado en la idea original, sólo es el punto de partida. La historia final puede terminar por ser completamente distinta. De hecho, en la que hemos elaborado puede incluso descubrir que Jia deja de ser el personaje principal. Es Wu Li quien debe tomar la decisión más dolorosa, la de informar del sabotaje de su hermana y arruinar su carrera, o salvarla pero quizá poner en peligro otros proyectos debido a la probada inestabilidad de su hermana. Así que en lugar de contar la historia desde el punto de vista de Jia, como planeó inicialmente, puede darse cuenta de que debe narrarla desde el de Wu Li.

La historia no se parece en nada a la que planeó inicialmente. ¿Y qué? Es mejor —más rica, más profunda, más auténtica— que la idea original. La idea cumplió su función: le hizo pensar. Después de eso, si se siente obligado a continuar fiel a ella, sin importar lo que he explicado, la idea se convertirá en un grillete con el que deberá cargar durante todo el proceso de escritura. Siga con él puesto y no irá a ninguna parte. Suéltelo y podrá volar.

Así que tanto si cree que ya conoce su historia como si no tiene ni idea de lo que va a hacer con su recién creado mundo, en ambos casos puede obtener los beneficios de seguir los siguientes pasos para construir la estructura de su relato.

1
¿De quién es esta historia?

Cuando decida sobre quién es la historia, recuerde que el héroe, el personaje principal y el que proporciona el punto de vista no tienen por qué ser la misma persona.

La mayoría usamos el término «héroe» como sinónimo informal para «personaje principal». Pero hoy día encontramos con frecuencia a antihéroes como personajes principales (o protagonistas) y es útil mantener presente esa distinción.

El héroe es el personaje que la audiencia confia en que alcanzará sus objetivos y deseos, el personaje al que animamos. Esto implica un juicio moral. No sólo nos importa lo que le ocurra, también queremos que gane.

Pero el héroe no es siempre el personaje principal. A veces el personaje más importante de una historia, el que desencadena la acción, aquél sobre cuyas elecciones y problemas se construye la historia, es un bala perdida, y le miramos con horrorizada fascinación, esperando que alguien le detenga. A veces incluso simpatizamos con él, nos apiadamos o incluso admiramos algunos aspectos de su carácter, si bien de todas formas no queremos que alcance sus objetivos.

El mejor ejemplo de esto es la obra maestra de M. J. Engh Arslan, en la que el personaje que da título a la historia es un conquistador cuyas atrocidades están a la altura de su plan nihilista para el mundo que gobierna. Es una combinación de Hitler y Gengis Khan. Queremos que pierda; también le comprendemos y nos importa, nos fascina, a veces nos atemoriza. Hacia el final de la novela —que creo que es una de las grandes obras de la literatura de nuestro tiempo— comprendemos algo sobre uno de los grandes misterios de la vida moderna: por qué hubo gente que amó y siguió a Hitler, Stalin, Mao y otros cuya crueldad parecía ilimitada. De ninguna manera Arslan es el «héroe», pero es definitivamente el personaje principal del libro.

Aunque al comienzo de la novela tal vez no nos percatemos de ello, porque la historia se cuenta desde el punto de vista del director de un instituto local. Seguimos los acontecimientos a través de sus ojos, somos testigos de las atrocidades iniciales de Arslan, y llegamos a conocer al conquistador como su enemigo. La relación entre el director y Arslan es muy importante a lo largo de toda la historia, y sentimos una gran simpatía por el director, pero cuando el punto de vista cambia a otro personaje, al cabo de un tercio del libro, estamos preparados. El director fue nuestros ojos y oídos, fue el héroe por un tiempo, quien esperábamos que ganara, pero nunca fue la persona sobre la que trataba la historia.

De ningún modo es una regla, pero con frecuencia es una buena idea que cuando el personaje principal sea un antihéroe contemos con personajes secundarios que funcionen como el foco de la simpatía de los lectores; en otras palabras, héroes. No tienen por qué ocupar el centro del escenario, pero a menudo proporcionan un refugio moralmente clarificador. Sin embargo, si la clave de la historia es que no hay héroes, este consejo no sirve. Componga su galería de personajes con calaveras y estafadores, depravados y sinvergüenzas, débiles y gandules, perdedores y mentirosos, y adelante.

El personaje principal

Hay un par de cuestiones que necesita considerar a la hora de elegir el personaje central de su historia.

¿Quién sufre más? En el mundo que ha inventado, ¿quién sufre más? Lo más probable es que pueda encontrar a su personaje principal entre los personajes que sufran, en parte porque la simpatía de los lectores se dirigirá siempre hacia un personaje doliente, y en parte porque un personaje doliente quiere que las cosas cambien. Está dispuesto a actuar. Por supuesto, un personaje que sufre mucho y muere no será un personaje principal productivo salvo que la historia trate justamente sobre su presencia después de que haya muerto. Pero su mirada debería dirigirse hacia el dolor. Las historias sobre gente satisfecha son espantosamente aburridas.

¿Quién tiene el poder y la libertad para actuar? Su ojo debe también estar puesto sobre la acción. Los personajes impotentes no están capacitados para hacer nada especialmente interesante. El personaje principal debe ser alguien activo, alguien que pueda cambiar el mundo, incluso si fracasa.

Recuerde que buscamos gente tanto con el poder como con la libertad para actuar. Con frecuencia —en particular en las fantasías medievales— los escritores creen que sus historias deben tratar sobre gobernantes. Reyes y reinas, duques y duquesas, que pueden ser ilimitadamente poderosos, es cierto, pero con frecuencia no son libres. Si comprende los mecanismos de poder en las sociedades humanas, sabrá que la mayor libertad para actuar se encuentra con frecuencia lejos de los centros de mando.

Daré un ejemplo: la serie de televisión y las películas de Star Trek. El creador original de la serie quería personajes con el poder de tomar decisiones, y se centró en el capitán y el oficial ejecutivo de una nave militar. Sin embargo, cualquiera que sepa algo sobre el ejército puede explicar que los comandantes de naves y flotas no tienen muchas aventuras interesantes que contar. Están casi siempre en el cuartel general, tomando las decisiones importantes y enviando órdenes a gente que hace la tarea físicamente peligrosa.

En otras palabras, las vidas de los generales (y los reyes) están generalmente alejadas de la acción más interesante. Lo realmente bueno le ocurre a gente en vanguardia: tropas en primera línea, exploradores, los que son teletransportados a la superficie del planeta para ver qué es lo que pasa. Sería absurdo que el comandante de una nave o cualquiera de los primeros oficiales dejara su puesto y llevara a cabo tareas de reconocimiento. En cualquier flota estelar real habría equipos de exploradores entrenados, diplomáticos y científicos dispuestos a aventurarse bajo las órdenes de su comandante. Si Star Trek hubiera tratado sobre uno de esos equipos, las historias habrían sido inherentemente más plausibles, y habrían dejado lugar a la tensión entre los oficiales de la nave y los equipos de exploradores, una rica veta de posibles argumentos que quedó virtualmente sin explotar.

En su lugar, Star Trek se centró en los personajes de mayor prestigio que, en un mundo realista, tendrían menor capacidad de maniobra. Pero dado que los oficiales al mando que se comportan como oficiales al mando darían lugar a un programa aburrido, los escritores se limitaron a permitir que esos personajes bajaran a explorar, dejando continuamente sus tareas en la nave mientras se dirigían a ser alegremente secuestrados, extraviados, golpeados o lo que les hiciera falta para el argumento de esa semana. Cualquier capitán de una nave o comandante de un ejército que se comportara como el capitán Kirk sería apartado del mando de por vida. Pero la serie no habría funcionado de otra manera.

Llegados a este punto se estará diciendo: «Tendría suerte de cometer errores como los de Star Trek; no me vendrían mal algunos best sellers». Pero a lo que voy es a que Star Trek probablemente no habría tenido éxito si el capitán se comportara como un capitán. Centrar la serie en el oficial al mando era un error tan obvio que la serie inmediatamente lo corrigió al no dejar que nunca, ni por un momento, Kirk se comportara como un capitán.

Mientras que un programa de televisión puede soportar a un capitán que actúa como el líder de un equipo de exploración, los lectores de ciencia-ficción no son tolerantes con esos sinsentidos. Si el héroe necesita actuar como el jefe de un grupo de aterrizaje, un espía industrial o un soldado de primera línea, mejor que no tenga el cargo de almirante, general o consejero delegado.

Los escritores novatos continúan cometiendo el mismo error, eligiendo como personaje principal a gente que no puede —o no debe— tener la suficiente libertad de acción para ser interesante. Si la historia es acerca de una gran guerra, asumen que su héroe debe ser el comandante en jefe o el rey de turno, cuando de hecho la historia podría ser más poderosa contada desde el punto de vista de un personaje que sea sargento o soldado raso, alguien que deba tomar decisiones y luego afrontar las consecuencias él mismo. O podría escoger a un civil cuya vida se transforme por los grandes acontecimientos a su alrededor. Recordemos la película Shenandoah, y luego imaginemos cómo podría haber sido la historia si Jimmy Stewart hubiera interpretado al comandante de un cuerpo de ejército. El personaje solitario que dirige un pequeño grupo —un pelotón de soldados, una familia— tiene mucha más libertad de acción que la gente en el alto mando, y más posibilidades de que contemos historias sobre ellos.

A veces el personaje principal debe ser el comandante, por supuesto. Pero no demos por seguro que ése va a ser el caso. De hecho, una buena regla de oro es empezar asumiendo que su historia no es sobre el rey o el presidente, el almirante o el general, el consejero delegado o el administrador del hospital. Sólo ascienda a los personajes a la posición de mayor autoridad cuando se vea forzado porque la historia no puede contarse de otra forma. Y asegúrese entonces de que entiende cómo la gente en esos puestos toma sus decisiones, cómo funciona realmente el poder.

Piense en la película Harry el Sucio. Piense lo que piense del mensaje moral del film, el autor tuvo presente que los policías de verdad no van por ahí volando la cabeza de la gente una vez por semana. Aunque ése sea justamente el cliché en la televisión y las películas de hoy: policías que son, en esencia, pistoleros de gatillo fácil trasladados de las polvorientas calles de Dodge City al asfalto de Nueva York o Los Ángeles. Así que el escritor jugó con ese cliché: creó un personaje que, justamente porque actuaba como un sheriff del Oeste, se metía continuamente en problemas con sus superiores.

Además, como en los policías habituales de la televisión, sus compañeros reciben disparos todo el tiempo. Pero en Harry el Sucio la gente se da cuenta de eso, y consideran la asignación como compañero de Harry virtualmente como una sentencia de muerte. Le culpan por ello y él debe vivir con las consecuencias de sus decisiones. Aunque los cineastas cometieron otros errores, sin duda hicieron algo correcto: sabían cómo funciona un departamento de policía y lo tomaron en cuenta a la hora de desarrollar su personaje principal. O al menos lo hicieron mejor que en la mayoría de las restantes historias policiales del momento.

¿Sobre quién es su historia? Normalmente, sobre una persona que tiene una poderosa razón para querer que la situación cambie, y que cuenta tanto con el poder como con la libertad para intentarlo.

El protagonista

¿Quién esperamos que tenga éxito? Normalmente querrá que las simpatías de su público se dirijan hacia su personaje principal, aunque sea sólo porque es mucho más difícil para un escritor hacer que un antihéroe funcione bien en una historia. Pero a veces no es posible escapar del hecho de que dondequiera que esté la acción, la historia debe seguirla. Si todas las decisiones importantes e interesantes las debe adoptar el villano —especialmente si el clímax depende de lo que haga el villano—, lo más posible es que se convierta en el personaje principal de la historia, lo quiera o no.

Tomemos la tercera película de Star Wars, El retomo del jedi. Las dos primeras películas se habían centrado en Luke Skywalker, la princesa Leia, Han Solo… pero estaba claro que la historia era sobre Luke Skywalker. A medida que la películas se convirtieron en éxitos e impregnaban la cultura americana, sin embargo, ocurrió algo curioso. Un extraordinario número de niños parecían admirar al monstruoso villano, Darth Vader. ¿Por qué querrían ponerse del lado de un asesino?

Sospecho que fue porque, sin importar lo ocupados que estuvieran los buenos, todo lo que hacían era en reacción a los actos de Darth Vader. Él era el que llevaba las riendas. Era el que tenía el poder y la libertad de actuar. Y también resultaba de algún modo simpático por el hecho de que su cuerpo hubiera sido arruinado y dependiera de una máquina para sobrevivir.

Darth Vader es también el misterio principal. ¿Cómo llegó a convertirse en lo que es? ¿Por qué se entregó al lado oscuro de la Fuerza? ¿Cómo se volvió tan poderoso? Esta sensación de misterio y temor es una de las cosas que deberemos buscar cuando creamos el personaje principal de una historia. El público se ve atraído por lo extraño, lo poderoso, lo inexplicable.

A la altura de la tercera película, probablemente sin que ninguno de sus responsables se dieran cuenta de ello, Darth Vader era el personaje principal, incluso aunque Luke, Leia y Han siguieran siendo los protagonistas. Sí, tenían fantásticas aventuras y descubrían cosas los unos de los otros («No me beses, Luke; eres mi hermano perdido»), pero todos esos hechos no eran más que mecanismos para prepararles para la siguiente confrontación con el personaje cuyas decisiones eran las importantes de verdad: Darth Vader. No es un accidente que el clímax de El retomo del jedi sea la decisión de Darth Vader de volverse contra el malvado emperador y salvar la vida de su hijo, su elección de rechazar el lado oscuro de la Fuerza. Todo se subordina a las acciones de Darth Vader. Es el centro de la película. Es su historia. Y pese a ello nunca deseamos, ni una sola vez, que salga victorioso.

El personaje del punto de vista

A menudo —quizá debería decir casi siempre— el personaje principal será también aquél del que seguiremos su punto de vista. Puesto que he escrito un libro que es en gran medida sobre lo que es un personaje del punto de vista (Characters and Viewpoint), no añadiré mucho más que esto: el personaje del punto de vista es aquél a través de cuyos ojos seguimos la acción. Si se trata de una narración en primera persona, entonces es el personaje que cuenta la historia. Si es una narración en tercera persona, entonces es el personaje que seguimos más estrechamente, asistiendo no sólo a lo que hace, sino también conociendo sus razones; viendo no sólo lo que ve, sino también descubriendo cómo lo interpreta y qué piensa al respecto.

Un rápido ejemplo de la novela de Octavia Butler Wild Seed:

—Anyanwu diría que ahora tienes tu cara de leopardo —afirmó Isaac.

Doro se encogió de hombros. Sabía lo que Anyanwu diría, y lo que ella quería decir cuando le comparaba con uno u otro animal. En el pasado le habría dicho algo así por temor o miedo. Ahora lo diría con un odio absoluto. Se había convertido en lo más parecido que tenía a un enemigo. Ella obedecía. Era amable. Pero podía albergar un resentimiento como no había conocido en nadie más.

El personaje con el punto de vista en ese momento es Doro, así que se nos muestra no sólo lo que se le dice, sino también lo que Doro piensa al respecto, cómo lo interpreta.

El pasaje cuenta una conversación entre Isaac y Doro, pero es sobre todo acerca de otro personaje que no está presente, Anyanwu. Obviamente, ella es muy importante para Doro. De hecho, ella es la protagonista de la historia, la persona de cuyo lado estamos, la persona que esperamos que gane. Doro, por otra parte, es como Arslan y Darth Vader: sus decisiones son la causa de casi todo lo que pasa en la historia, con frecuencia oscuras y terribles, por lo que esperamos que los buenos le derroten. Él es el personaje principal, un antihéroe al que gradualmente llegaremos a entender.

Wild Seed trata en consecuencia de la lucha entre el personaje principal, Doro, y la protagonista, Anyanwu. Y Butler, muy adecuadamente, alterna entre ambos como personaje con el punto de vista. Hay capítulos desde el punto de vista de Anyanwu, así que podemos ver cómo ella interpreta los acontecimientos, lo que quiere y por qué; y hay capítulos desde el punto de vista de Doro, con lo que podemos ver el mundo cómo él lo ve y hacernos una idea de sus propósitos. La historia probablemente podría contarse desde uno solo de estos puntos de vista, pero sería más difícil para nosotros simpatizar y comprender al personaje del que nunca conociéramos el punto de vista.

El personaje del punto de vista siempre será importante para los lectores, aunque sólo sea porque habrán llegado a comprenderle mejor que al resto. Eso supone con frecuencia que querrá que su personaje principal sea el del punto de vista, de la misma forma que casi siempre querrá que su personaje principal sea el protagonista.

Pero hay veces en que no es posible hacerlo así. En la literatura de misterio, por ejemplo, donde la clave de la historia es descubrir quién cometió el asesinato, lo tradicional es que el personaje del punto de vista sea el compañero del detective. ¿Por qué? Porque con frecuencia el detective conoce la identidad del asesino mucho antes del final del libro. Si fuera el personaje del punto de vista —si estuviéramos dentro de su cabeza—, el suspense se disolvería demasiado pronto. Así que las historias de Nero Wolfe son relatadas por Archie Goodwin y las de Sherlock Holmes por el doctor Watson.

Sin embargo, existe otra estrategia, y es la de hacer que el detective no sea el principal personaje de la novela. Es la estrategia de Ross Macdonald y otros autores de novela negra. El detective es el personaje del punto de vista —vemos todo a través de sus ojos—, pero el foco de la historia está en los personajes atrapados por los sucesos que rodean el asesinato. Las vidas trastocadas son las suyas, son gente que sufre. Mientras el detective puede implicarse emocionalmente en muchas ocasiones, no es la persona cuya vida necesita ser puesta en orden. Y el suspense se mantiene, al menos en parte, fuera de la duda sobre quién lo hizo para dirigirse hacia el problema de cómo esas personas restablecerán sus vidas. Así que podemos descubrir algo más temprano en el relato quién fue el asesino, y pese a ello seguir leyendo con ansiedad para descubrir todas las consecuencias de lo ocurrido.

Incluso cuando el personaje del punto de vista no sea el principal de una novela, será de todas formas uno de los más importantes, aunque sea únicamente porque llegamos a conocerle a fondo. Así que tiene que estar bien dibujado, y sus dilemas personales deben resolverse al final de la historia o de lo contrario el lector se sentirá engañado, de forma comprensible.

¿Quién será su personaje del punto de vista? Si no es el personaje principal ni el protagonista, debe ser alguien en posición de asistir a —y casi siempre tomar parte en— los principales acontecimientos del relato. Si resulta que su personaje del punto de vista se encuentra repetidamente lejos de los eventos más importantes de la historia y los demás le tienen que contar lo ocurrido, puede estar seguro de que ha elegido mal.

Aquí van algunas directrices para escoger a un personaje del punto de vista que no sea el personaje principal:

El personaje del punto de vista debe estar presente en los principales hechos de la historia.

Debe estar activamente implicado en esos hechos, no ser únicamente un testigo accidental.

Debe verse afectado personalmente por las consecuencias de lo ocurrido, aunque esas consecuencias dependan de las decisiones del personaje principal.

(Por supuesto, como todas las reglas, éstas pueden romperse. Puede tener un personaje del punto de vista que nunca esté presente en los hechos principales si su historia es al menos en parte sobre su frustración porque se pierde constantemente los momentos importantes. Pero esto dirige el relato hacia la comedia, lo que puede estar bien si es lo que pretende y centra su historia en las ausencias del personaje y no en los hechos en sí. Rompa las reglas si quiere, pero asegúrese de que entiende las consecuencias y sabe cómo convertirlas en ventajas para su historia).

2
¿Dónde empieza y termina la historia?

De nuevo debemos distinguir entre algunos términos que a menudo se emplean de manera indistinta.

El mito de la historia, en oposición al texto, consiste en lo que ocurre y por qué. El mito es con frecuencia algo muy sencillo, pero también arranca mucho antes del principio del relato y continúa tras su final. Esto se debe a que las líneas causales son infinitas. Por ejemplo, se piensa casi siempre que la historia de Edipo comienza cuando sus padres, para eludir la profecía de que el chico matará al padre y se casará con la madre, le abandonan para que muera.

Pero la línea causal comenzó mucho antes. Los padres hicieron lo que hicieron porque vivían en una cultura que creía en las profecías y que no consideraba como un crimen atroz abandonar a un hijo deforme para que muriera. Y hay motivos por los que su sociedad adoptó esas creencias y actitudes, y motivos para esos motivos. La línea causal también continúa mucho después, tal y como sabemos por las obras Edipo en Colono y Antígona, que son sobre las consecuencias de los sucesos y las decisiones tomadas en Edipo Rey.

Así que el mito de la historia es una prolongada red de causas y efectos que empieza mucho antes de la historia y termina mucho después. Sin embargo, el autor escoge un punto en el que la historia comienza y un punto en el que termina. Debe decidir la estructura de la historia.

El comienzo que establece el final

Volvamos a Wild Seed, de Octavia Butler. La historia trata sobre Doro, un personaje nacido miles de años atrás. Es inmortal, no porque su cuerpo no muera, sino porque cuando quiera que su cuerpo está a punto de morir —o en otras circunstancias—, su espíritu o esencia inmediata e involuntariamente salta a la persona más cercana, adueñándose de su cuerpo por completo. El espíritu desplazado deja de existir, mientras que Doro vive en el cuerpo de su víctima.

Butler podría haber comenzado Wild Seed con la escena de la primera transición de Doro de uno a otro cuerpo, el momento en el que se dio cuenta por primera vez de que no podía morir. Es sin duda una escena potente, porque la primera persona a la que mató, la primera cuyo cuerpo invadió, fue su propia madre. Sin comprender qué ocurría, miró hacia abajo y vio su viejo cuerpo, su propio cuerpo, sin vida entre sus brazos… y se dejó llevar por el pánico. ¿Cómo se había convertido de repente en una mujer? Gritó; su padre, intentando calmar y reconfortar a la persona que pensaba que era su mujer, le tocó, y Doro saltó sin querer a su cuerpo. Sin pretenderlo, Doro descubrió sus poderes matando a sus padres. Le llevó mucho tiempo aceptar lo que era y lo que había hecho. Esos acontecimientos podrían haber merecido una novela propia con todo derecho.

De hecho, es una de las razones por las que Butler hizo bien en no comenzar Wild Seed por ese suceso. Ella da cuenta de esas primeras muertes en las páginas 177 a la 179 del libro. Es un flashback, un recuerdo. Asistir a él hace que el lector revise su opinión sobre Doro, que reinterprete todo lo que ha hecho desde el principio de la novela. Pero al presentarse en su momento, ese hecho no se adueña del libro. Es una pieza que encaja en el conjunto.

Si se hubiera contado al principio, el hecho es tan fuerte, tan potente, que el público habría esperado que toda la historia tratara sobre la lucha de Doro por conocerse y controlarse a sí mismo. Habría dejado a Anyanwu como un personaje menor, llegado a última hora y tal vez un poco forzado. «Ah, vale», diríamos, «Doro es un bala perdida hasta que el amor de una buena mujer le transforma. Qué aparición tan conveniente».

Butler quería contar la historia de la relación de Doro con Anyanwu, una mujer con sus propios talentos extraordinarios: una cambiaformas, una sanadora. La historia de Butler termina cuando Anyanwu y Doro alcanzan un cierto entendimiento, cuando Doro es al fin capaz de amar y respetar a otro ser humano en lugar de ver a todos como sus instrumentos y súbditos, cuando Anyanwu es al fin capaz de reconciliarse con un mundo que puede albergar a un monstruo como Doro, y también de reconciliarse consigo misma por el hecho de que le comprende y, en cierto sentido, le ama a pesar de su monstruosidad. La única forma en que Butler podía conseguir todo esto es igualar a Doro y Anyanwu a nuestros ojos, y si pasamos las primeras cincuenta páginas de la novela viendo a Doro luchar con sus poderes miles de años antes de que Anyanwu naciera, habría sido casi imposible alcanzar ese equilibrio.

Todo lo dicho, sin embargo, llega en retrospectiva. Quizá le preocupaba a Butler o tal vez no. No le pregunté al respecto. Lo que importa es que hay una forma de decidir dónde una historia debe empezar y dónde debe terminar.

Dado que la historia terminará con su mutua aceptación, debe empezar de forma que el lector pueda esperar ese final. Esto es, el comienzo debe hacer que el lector se haga preguntas que se responderán hacia el final de la historia, de forma que cuando lleguemos a ese final, perciba que la historia se ha terminado.

El comienzo de una historia crea tensión en el lector, le hace sentir una necesidad. El final de esa historia llega cuando la tensión se relaja, cuando esa necesidad se satisface. Así que, al determinar la estructura, es esencial asegurarse de que el arranque cree una necesidad que sea satisfecha con el final; o que el final satisfaga la necesidad que se creó el comienzo.

Le sorprendería saber cuántas historias fracasan precisamente porque el escritor empieza un relato y termina otro. O empieza la historia mucho después de donde debería haberlo hecho, o mucho antes. Entonces, ¿cómo saber dónde empezar la historia, o cuál es su final más adecuado? La mayoría de los escritores aprenden a hacerlo instintivamente, o nunca consiguen llegar a saberlo. Pero hay una forma de analizar su propia historia, descubrir las posibles estructuras, y elegir entre ellas.

El cociente MIPA

Todas las historias contienen cuatro elementos que determinan su estructura: el medio o escenario, la idea, los personajes y los acontecimientos, los hechos. Aunque todos están presentes en una historia, generalmente hay uno que predomina sobre los otros.

¿Cuál predomina? El que importe más al autor. Ésa es la razón por la que el proceso de descubrir la estructura de una historia es con frecuencia un proceso de autodescubrimiento. ¿Qué aspecto de la historia le importa más? Ése es el que determinará la estructura de la historia.

La historia de medio o escenario. El medio es el entorno, el mundo: el planeta, la sociedad, el clima, la familia, todos los elementos que surgen durante el proceso de la creación del mundo. Cada relato tiene un medio en el que se desarrolla, pero en algunos es lo que importa más al narrador. Por ejemplo, en Los viajes de Gulliver, a Swift no le interesa demasiado si llegamos a preocuparnos por Gulliver como personaje. La clave de la historia para sus lectores era ver las extrañas tierras por las que viajaba y comparar las sociedades que se encontraba con la de la Inglaterra contemporánea de Swift, y luego con las de todos los lectores a través del tiempo y a lo largo del mundo.

Así que habría sido absurdo consumir un montón de tiempo con la infancia o la educación de Gulliver. La verdadera historia comienza en el momento en que Gulliver llega al primero de los extraños países presentados en el libro, y termina cuando vuelve a casa.

Los relatos de escenario siempre siguen esa estructura. Un observador ve las cosas como nosotros las veríamos al llegar a ese lugar desconocido, da cuenta de todo lo interesante, queda transformado por lo que ve, y vuelve convertido en un hombre nuevo. Architect of Sleep, de Stephen Boyett, sigue esa estructura, con un hombre moderno que pasa a través de una cueva de Florida y sale a un mundo en el que fue el mapache y no el simio el que evolucionó hacia una criatura consciente. Es el único humano en un mundo de mapaches inteligentes.

Pero esta estructura no sólo se da en la ciencia-ficción y la fantasía. Shogun, de James Clavell, por poner un ejemplo, sigue el mismo camino. Comienza cuando su héroe europeo encalla en el Japón medieval y termina cuando se marcha. Sus experiencias en Japón le transforman, pero él no se queda allí, sino que vuelve a «nuestro» mundo. Hay otras historias que se cuentan a lo largo del relato —la del shogun, por ejemplo—, pero por mucho que nos interesen, el cierre que esperamos al final de la historia es la salida de Japón del principal personaje.

De la misma forma, El mago de Oz no termina cuando Dorothy mata a la Bruja del Oeste. Lo hace cuando Dorothy deja Oz y vuelve a su casa de Kansas.

A medida que avance en su historia, y se dé cuenta de que lo que más le interesa es presentar a un forastero que explora el mundo que ha creado, es posible que quiera seguir una estructura de este tipo. Con ello su punto de partida se hará obvio —la llegada del forastero— e igualmente el final —la historia no terminará hasta que se marche o, en una variante, decida quedarse y ponga fin a las dudas sobre su regreso—. ¿Y quién es su personaje del punto de vista? El forastero, por supuesto. El medio se nos muestra a través de sus ojos, dado que se sentirá sorprendido e interesado por las mismas rarezas, maravillas o cosas terribles que sorprenderán e interesarán al lector.

La historia de ideas. «Ideas» en el sentido de nuevos datos que son descubiertos en el proceso de la historia por personajes que no conocen previamente esa información. Las narraciones de ideas tratan acerca del proceso de encontrarla. La estructura es muy sencilla: se comienza planteando una pregunta, y se termina cuando se le da respuesta.

La mayoría de los relatos de misterio siguen esta estructura. La historia arranca cuando tiene lugar un asesinato, y la pregunta que nos planteamos es: ¿quién lo ha cometido y por qué? La historia termina cuando se revelan los motivos y la identidad del asesino.

En el campo de la ficción especulativa, es común una estructura similar. La historia comienza con una pregunta: ¿cómo es posible que desapareciera la maravillosa civilización de un lejano planeta? ¿Por qué se esfumó toda esa gente, cuando llegaron a ser tan sabios y alcanzaron semejantes logros? La respuesta en «La estrella» de Arthur C. Clarke es que su sol se convirtió en supernova, haciendo imposible la vida en ese sistema solar. E, irónicamente, fue la explosión de esa estrella la que vieron los Reyes Magos como señal del nacimiento de Cristo. La historia se cuenta desde el punto de vista de un cristiano que, como la mayor parte de los lectores en la época en que Clarke escribió este cuento, creía que esa estrella fue un acto deliberado de Dios: la destrucción de una maravillosa civilización tuvo como objeto simplemente enviar una señal a unos magos.

Muchas otras historias siguen este patrón. Se presenta una pregunta:

¿Quién enterró este monolito en la Luna, y por qué envió una poderosa señal de radio cuando fue descubierto?

¿Por qué ese joven intentó matarse después de que su hermano se ahogara en una tormenta mientras navegaban juntos, y por qué es ahora tan hostil con todo el mundo?

La historia puede variar y retorcerse por el camino, pero termina cuando la pregunta principal es respondida:

En 2001: una odisea del espacio descubrimos que el monolito fue dejado para que lo encontráramos, de forma que entonces la raza maestra que lo construyó sabría que estamos preparados para la siguiente etapa de nuestra evolución.

En Gente corriente averiguamos que el personaje principal intentó suicidarse porque creía que su madre le culpaba por no morir en lugar de su hermano, y él descubre que había estado rechazando a todo el mundo a su alrededor porque no podía expresar su ira contra su hermano por soltar el casco del barco… por morir.

Cuando se resuelve el misterio, sea por parte de un detective, un científico o un psiquiatra, la tensión principal se deshace y la historia acaba. Así que las historias de ideas empiezan cerca del momento en el que se plantea por primera vez la pregunta y terminan lo antes posible después de que se responda.

Existen algunos relatos de misterio en los que el descubrimiento del cadáver no se produce hasta avanzada la historia. ¿No siguen la estructura de la historia de ideas? Sí lo hacen en la mayor parte de los casos, pero pueden alterar la norma sobre empezar con la pregunta porque la tradición del misterio está tan bien establecida que sus lectores dan por seguro que alguien morirá; no les importa esperar un poco hasta descubrir quién. Así que los escritores de misterio tienen libertad para dejar pasar unas pocas páginas asentando al personaje del detective o a la sociedad en la que tendrá lugar el asesinato. Pero el lector está pendiente de que se produzca un crimen, y se impacientará si el escritor tarda demasiado en llegar a él.

Fuera del género de misterio hay bastante menos margen de maniobra, porque el lector no sabe que el relato tratará sobre el proceso de dar respuesta a una pregunta. Si se empieza la historia dedicando mucho tiempo a presentar un personaje, y no se llega a la cuestión principal hasta muchas páginas más adelante, los lectores esperarán que la historia trate sobre el personaje, y no sobre esa pregunta; si entonces se termina la historia cuando se resuelve el misterio y no se da una solución al personaje, se sentirán frustrados. Es necesario empezar la historia que se quiere terminar, salvo que sepa con seguridad que el lector ya sabe de qué trata la historia.

La historia de personaje. Todas las historias tienen personajes, y en cierto sentido son siempre sobre uno o más personajes. En la mayor parte de las historias, sin embargo, el relato no trata sobre el carácter del personaje; esto es, no son acerca de quién es el personaje.

La narración de personajes trata sobre la transformación del rol de un personaje dentro de la comunidad que más le importa. Las películas de Indiana Jones son sobre acontecimientos, no sobre el personaje. Siempre tratan sobre lo que Indiana Jones hace, no sobre quién es. Jones tiene muchos problemas y vive muchas aventuras, pero al final de la película su papel en la sociedad es exactamente el mismo que antes: profesor de arqueología a tiempo parcial y caballero errante a jornada completa.

Por contra, Frankie y la boda, de Carson McCullers, versa sobre una joven que anhela cambiar su papel en la comunidad que le rodea: su hogar, su familia. Ella decide que quiere integrarse en el matrimonio de su hermano y su nueva esposa; «ellos son mi “nosotros”», decide. En su esfuerzo por formar parte de ese matrimonio se ve frustrada, pero en el proceso su rol en la familia y en el mundo en general se transforma, y al final de la historia ya no es quien era. Frankie y la boda es una historia de personaje, las películas de Indiana Jones no.

Se da con frecuencia el error de considerar que todas las buenas historias deben incluir una caracterización de personajes completa. Esto no es cierto. Todas las buenas narraciones de personaje deben incluir una caracterización completa, a no ser que confundamos al lector para que se espere una historia de personaje cuando no es lo que vamos a proporcionarle. Por otro lado, muchos excelentes relatos de escenario, ideas y acontecimientos consumen muy poco esfuerzo en la caracterización más allá de lo imprescindible para mantener la historia en marcha. Las historias de Indiana Jones no piden más de él que su encanto y valentía. En resumen, él es lo que hace en la historia, y mientras que es estupendo encontrarse con su padre y saber algo de su pasado en Indiana Jones y la última cruzada, las dos primeras películas no nos dejaron el deseo de una mayor caracterización. No tratan de eso.

Dicho lo cual debo señalar también que para ser tomado en serio como escritor, y no sólo como escritor de ficción especulativa, debe ser capaz de dibujar personajes interesantes y creíbles, y la mayor parte de las historias mejoran cuando el autor es hábil en la creación de personajes. Pero sólo cuando la historia versa sobre la transformación del rol de un personaje dentro de su comunidad tendremos una verdadera historia de personaje.

La estructura de una historia de personaje es tan sencilla como cualquiera de las otras. Comienza en el momento en el que el personaje principal se siente tan infeliz, impaciente o enfadado con su situación que empieza un proceso de cambio; y termina cuando el personaje o bien se asienta en un nuevo rol (felizmente o no) o abandona su lucha y se queda con el antiguo (felizmente o no).

Al igual que los lectores de misterio dejan a los autores un poco de margen en el arranque para presentar al detective y la situación antes de que se produzca el asesinato, también los lectores de historias de personaje aceptarán el equivalente narrativo a un retrato de situación. Después de todo, si lo que nos va a preocupar es si el personaje tiene éxito en su cambio, tendremos que comprender a partir de dónde cambiará.

Pero, con pocas excepciones, habría que empezar la historia, pese a todo, tan cerca como sea posible del punto en el que el personaje empieza sus intentos de cambiar. Pocas cosas son más aburridas en la ficción que leer el relato sobre un personaje que empieza muchos años —y muchas páginas— antes de que empiece verdaderamente a intentar cambiar su vida. El autor puede estar haciendo un magnífico trabajo al mostrarnos el pasado del personaje y dándonos a conocer sus pensamientos y sentimientos, pero seguiremos esperando que pase algo, preguntándonos: «¿Por qué estoy leyendo esto? ¿Adonde va?».

Esto no se debe a que queramos aventuras, no hace falta meter persecuciones de coches. Lo que necesitamos es la sensación de que se va a alguna parte, de que el personaje está en marcha. He leído muchos cuentos escritos por estudiantes en los que no es hasta la página diez —o quince o veinte— que no encontramos al fin la frase: «Ése fue el día en el que Abbie decidió que ya había tenido bastante». Para entonces es demasiado tarde: la pretensión de cambio resultará con frecuencia demasiado débil en comparación con la larga construcción que le antecedió.

El intento de cambiar del personaje no tiene por qué ser una decisión consciente; puede ser un movimiento inadvertido, la búsqueda instintiva de una oportunidad. El personaje puede encontrarse a sí mismo preguntándose «¿para qué hice eso?», o pensando «¿por qué no lo hice antes?».

Los personajes en otro tipo de historias pueden cambiar, aunque no tienen por qué. Puede insertarse la historia de un personaje como subtrama en otra de escenario, acontecimiento o idea, pero en ese caso los cambios en el personaje no serán el clímax de la obra en su conjunto, no serán la señal para el lector de que la historia se ha terminado, de que la tensión del relato se ha resuelto.

Además, en una historia de personajes, el principal no tiene por qué ser el único que cambie. Dado que el rol de una persona en su comunidad se define por y define a sus relaciones con otros, un cambio en su propio papel variará también el de los demás. Buena parte de la trama en una historia de personajes surge de la resistencia de los demás al cambio. A menudo el clímax supondrá la batalla final entre personajes en su combate por imponer identidades incompatibles. Pensemos en Las vírgenes de Wimpole Street, en la que el amor de Elizabeth Barrett por Robert Browning hace que se sienta tan insatisfecha con su papel en la familia de su padre que decide marcharse. Pero su padre no está dispuesto a permitir semejante cambio en ninguno de sus hijos: le supondría pasar por una mayor redefinición de sí mismo de la que está dispuesto a soportar. La historia termina cuando Elizabeth suelta amarras y se marcha; veremos que se ha transformado con éxito, y saborearemos igualmente la obligada transformación en la vida de su tiránico padre.

Las vírgenes de Wimpole Street sigue fielmente la estructura de una historia de personaje: no importa cuántos personajes estén en juego, el relato empieza próximo al momento en el que el personaje principal comienza sus intentos por cambiar su papel, y termina cuando acaba su lucha.

Si la evolución de los personajes es lo que más le preocupa en la historia que quiere contar, identifique entonces cuál es el personaje cuyos cambios dispararán las restantes transformaciones. Ése es su personaje principal, y su historia empieza cuando ya no puede soportar la situación por más tiempo.

La historia de acontecimientos. En el relato de acontecimientos algo va mal en la estructura del universo; el mundo está desordenado. En la vieja tradición de la novela medieval, esto puede incluir la aparición de un monstruo (Beowulf), la muerte «antinatural» de un rey a manos de su hermano (Hamlet) o un huésped por su anfitrión (Macbeth), la ruptura de un juramento (Havelok el danés), la conquista de un país cristiano por los infieles (King Hom), el advenimiento de un niño portentoso al que algunos piensan que nunca se le debió permitir nacer (Dune), o la reaparición de un antiguo enemigo poderoso al que se creía muerto (El señor de los anillos). En todos los casos, el orden previo —una «edad de oro»— se ha visto trastocado y el mundo se ha vuelto inestable, un lugar peligroso.

El relato de acontecimientos termina cuando se establece un nuevo orden o, más raramente, cuando se restaura el viejo orden o, aún con menos frecuencia, el mundo desciende al caos y las fuerzas del orden resultan destruidas. La historia empieza no en el momento en que el mundo se desordena, sino más bien cuando el personaje cuyas acciones serán las decisivas para establecer el nuevo orden se implica en el combate. Hamlet no comienza con la muerte del padre de Hamlet; lo hace mucho después, cuando el fantasma se aparece a Hamlet y le implica en la tarea de desplazar al usurpador y restablecer el orden en el reino.

Macbeth es una obra poco común en el sentido de que el personaje principal es el origen del desorden más que su oponente. Con todo, no empieza tampoco con la muerte del rey; lo hace mucho antes, cuando las brujas colocan por primera vez el deseo impropio de convertirse en rey en la mente de Macbeth. Y termina cuando, tras muchos forcejeos por recomponer el caos que trajo al mundo, Macbeth es asesinado, restaurándose así un orden adecuado.

Puesto que la historia trata sobre el retorno del orden correcto al universo, no cabe sorprenderse porque los libros de caballerías tradicionalmente traten sobre gente de importancia —la realeza, la nobleza, héroes, incluso semidioses—. Pero no es imprescindible. Pensemos en la soberbia fantasía de Megan Lindholm[19] The Wizard of the Pigeons; el héroe es un mago, sí, pero también un vagabundo de Seattle que vive de buscar entre la basura y de alguna limosna. Lindholm retrata la vida en las calles de Seattle de forma muy convincente; pero su héroe no está menos preocupado por el hecho de que un enemigo ha irrumpido en su modesto y ordenado pequeño reino, sembrando la confusión y amenazando con la destrucción.

El desorden en el mundo puede ser más sutil, y el personaje menos obviamente heroico. Emma, de Jane Austen, trata sobre una mujer que actúa siguiendo un mal consejo y rechaza casarse con el hombre que le habría dado la felicidad. Esta decisión personal es, sin embargo, una violación del orden natural del universo en el que vive Emma; ella misma termina por convertirse en una fuerza del caos, sembrando problemas en las vidas de los demás hasta que termina por darse cuenta de que cometió un error y se casa con el hombre con el que debería haberlo hecho desde el principio. La historia empieza en el momento en que Emma se implica en el desorden y termina cuando se restaura el orden.

Casi toda la fantasía y buena parte —quizá la mayoría— de la ciencia-ficción usa la estructura del relato de acontecimientos. En ningún lugar se emplea mejor que en la gran trilogía de Tolkien. El señor de los anillos comienza cuando Frodo descubre que el anillo que le dio Bilbo es la clave para la derrota de Sauron, el gran enemigo del orden en el mundo; termina no con la destrucción de Sauron, sino con el completo establecimiento de un nuevo orden, que incluye la salida de Frodo y el resto de la gente mágica de la Tierra Media.

Hay que señalar que Tolkien no empieza con un prólogo en que da cuenta de toda la historia de la Tierra Media hasta que Gandalf le dice a Frodo lo que es el anillo. Empieza, en su lugar, por mostrar la situación doméstica de Frodo para luego lanzar el destino del mundo sobre sus hombros, sin explicar nada más de la situación del mundo de lo que Frodo necesita saber al principio. Sólo conoceremos el resto de los hechos previos pieza a pieza, a medida que se revele esa información a Frodo.

En otras palabras, el personaje del punto de vista, y no el narrador, será nuestro guía para conocer la situación del mundo. Empezamos con la pequeña parte del mundo que él conoce y comprende, y veremos sólo la parte del desorden del universo que él puede ver. Llevará muchos días —y muchas páginas— que Frodo se presente ante el concilio de Elrond, se le explique toda la situación y diga: «Llevaré el anillo, aunque no conozco el camino». Para cuando se le da una larga explicación, ya hemos visto buena parte del desorden del universo por nosotros mismos: los Jinetes Negros, los matones de Bree… Y habremos conocido al verdadero rey, Aragorn, disfrazado como Trancos. En otras palabras, para cuando se nos da una explicación completa del mundo, ya nos importa la gente implicada en su salvación.

Demasiados escritores de relatos de acontecimientos, en especial de fantasías épicas, no han aprendido esta lección de Tolkien. En su lugar, imaginan que el pobre lector no será capaz de entender lo que pasa si no empiezan con un prólogo mostrando «el estado del mundo». Desafortunadamente, estos prólogos siempre fracasan. Porque no estamos emocionalmente implicados con los personajes, porque no nos importan todavía, así que esos prólogos carecen de sentido. Con frecuencia son también confusos, con media docena de nombres lanzados de golpe. He aprendido, como reseñador de libros, que con frecuencia es mejor saltarse el prólogo y empezar con la historia, como debería haber hecho el autor. No he encontrado nunca, ni una sola vez, que al saltarme el prólogo haya perdido alguna información necesaria para leer el libro; y cuando he leído el prólogo antes, ni una sola vez lo he encontrado interesante, útil, o ni siquiera comprensible.

En otras palabras, amigos escritores de relatos de acontecimientos, no escriban prólogos. Homero no necesitó resumirnos la guerra de Troya; empezó La Iliada con un hecho particular, la ira secreta de Aquiles. Aprendamos de Homero, Tolkien, y todos los que han manejado bien el relato de hechos. Empecemos por lo pequeño, y expandamos gradualmente nuestra visión para incluir a todo el mundo. Si no podemos conocer y encariñarnos primero con el héroe, no seguiremos con él para cuando salve la situación. Tenemos mucho tiempo por delante para proporcionar la imagen completa.

La decisión sobre qué es qué. ¿Cómo sabremos qué estructura debe seguir su historia? El hecho es que la mayoría de las historias pueden construirse para insertarse en cualquiera de ellas. Lo más importante es que debe terminar la historia que comience. Si promete contar la historia de un personaje al comienzo del relato, entonces la narración sólo puede alcanzar su cierre permitiendo que su personaje termine con su intento de cambiar su papel, ¡no resolviendo un misterio! Y si prometió una historia de ideas empezando con una pregunta vital, no puede cerrar la historia con su personaje encontrando su nuevo lugar en el mundo.

Con todo, casi siempre hay una estructura preferible para cada historia en particular. A menudo no se puede encontrar hasta pergeñar un borrador y verse atascado a las pocas páginas (a menudo es una muy buena señal de que se está empleando la estructura equivocada y se ha empezado por el sitio equivocado). Lo más probable es que cualquier borrador inicial termine en la papelera, ¡pero no antes de lo debido! Primero léalo cuidadosamente, no para arreglar el texto o corregir pequeñas debilidades de la trama, sino para descubrir que es lo que más le gusta en él.

¿En qué invirtió más tiempo? ¿Se sintió fascinado por las difíciles relaciones del personaje principal con otra gente? Entonces puede que necesite estructurarlo como la historia de un personaje. ¿Dedicó mucho tiempo a explorar su mundo, mostrando sus maravillas y rarezas? Entonces quizá necesite estructurarla como una historia de escenario, creando a un visitante como personaje principal. ¿O son los grandes acontecimientos, el desorden en el mundo, lo que le interesa? En ese caso, necesita identificar quién será el que termine por restaurar el orden en el mundo y empezar por su primera implicación en la lucha contra el desorden.

Con todo, hay un detalle que debe vigilar, y es la tendencia natural de los escritores novatos a estructurar automáticamente todas sus historias en torno a una idea. Juzgando por los trabajos de estudiantes y participantes en talleres que he leído a lo largo de los años, tanto dentro como fuera del campo de la ficción especulativa, creo que la mayor parte de las historias que fracasan lo hacen porque el escritor, al que se le ocurrió una idea genial para desarrollar una historia, la estructuró de forma que condujera al momento cumbre en que la idea genial se desvela.

Puede funcionar, por supuesto, cuando la historia es realmente sobre la lucha de un personaje por encontrar la respuesta a una pregunta. Pero es terrible cuando son los lectores, no el personaje, quien lleva a cabo la tarea. El misterio en esos casos no es la pregunta: ¿quién mató a ese hombre? ¿Por qué ese planeta tan grande tiene una gravedad débil? En su lugar, se hará preguntas más básicas: ¿qué pasa? ¿Por qué estoy leyendo esto?

Una historia de un estudiante que leí hace poco consistía en el largo monólogo de un hombre que le estaba dando a alguien indicaciones para llegar a una pequeña ciudad, pero a medida que hablaba, hacía continuas digresiones, dando cuenta de recuerdos asociados a ciertos lugares a lo largo del camino. Sólo muy cerca del final descubríamos que el monólogo es una conversación telefónica; que el hombre conoce a la persona con la que está hablando; y que ambos planean encontrarse. Y la información más importante sólo se encontraba en una de las últimas frases: la persona con la que está hablando es su amante, que viene para una cita en la población en que él vive.

Este tipo de repentino final sorpresa («¡Ah! ¡Eso era lo que quería decir!») funciona pocas veces por una razón: porque el escritor debe trabajar tanto para ocultar lo que está realmente ocurriendo en la historia que es incapaz de conseguir ningún otro efecto salvo la propia ocultación. Toda la historia consiste en apartar del lector cualquier rastro de información que habría hecho la historia interesante. Si hubiera empezado diciéndonos que el hombre daba indicaciones a su amante, entonces podría haber empleado ese monólogo para mostrarnos su relación y cómo su vida le condujo a engañar a su mujer con otra; podría habernos mostrado la culpa y el dolor, sin mencionar la eufórica anticipación de la cita.

En otras palabras, podría haber sido una historia de personajes en la que el hombre luchara por cambiar su situación y, al fin, triunfara o fracasara; podría haber sido una historia de acontecimientos, en el que su matrimonio o su aventura fueran una parcela de desorden en su universo que debería resolver; e incluso podría haber evolucionado hacia una historia de ambiente, en la que él llevara a su amante a explorar el mundo rural en el que creció. Pero al estructurarla como un misterio, todas esas opciones desaparecen. De hecho, ni siquiera podría escribir esa historia honestamente. Dado que el autor no podía decirnos que el hombre hablaba con su amante, es imposible ni siquiera que el hombre se dirija a su interlocutor como los hombres hablan con sus amantes: el monólogo era tan impersonal como si estuviera dando indicaciones a unos desconocidos que le preguntaran desde un coche. No podían existir referencias a recuerdos compartidos; ninguna expresión de emoción que pudiera desvelar la situación.

Así que cuando analice su primer esbozo empantanado, mire qué parte de su esfuerzo lo consumió en ocultar información, y luego analice si su lector tiene razón alguna para interesarse en lo que pasa mientras se oculta esa información. La mayoría de los escritores novatos imaginan que así se crea el suspense, escondiendo información importante al lector. Pero no es así. El suspense llega cuando está disponible casi toda la información, la suficiente para que el lector esté emocionalmente implicado y se interese por la pequeña parte que sigue oculta.

Con frecuencia, la única información que se esconde es qué va a ocurrir después. El clímax de una historia no se crea con el repentino descubrimiento de qué pasa. El clímax se crea al resolver repentinamente asuntos que han despertado en el lector una gran tensión a lo largo de la historia. No hay tensión sin información.

Si se encuentra con que todas sus historias están estructuradas como relatos de idea en los que el lector nunca sabe lo que pasa hasta el final, deténgase. Prohíbase emplear esa estructura otra vez hasta que domine al menos una de las otras. Use sólo la estructura de una historia de ideas cuando los personajes estén buscando las respuestas. Cuando los personajes las conocen y sólo las buscan los lectores, está sin duda empleando la estructura equivocada. Puede que su historia sea excelente, pero su forma de plasmarla la está matando.

¿Y qué hay de la trama, de la decisión de qué escenas mostrar, la composición de esas escenas, la sucesión entre un clímax menor y otro? Dije desde el principio que me concentraría en los aspectos de la escritura particulares de la ficción especulativa. Plantear tramas no difiere entre la cf y cualquier otro género. Si siente que necesita ayuda en esa tarea, le recomiendo el libro de Ansen Dibell Plot, un volumen editado en la misma serie que mi propio Character and Viewpoint.

La mayor parte de lo que hemos comentado hasta ahora —la creación de mundos, la estructura— es algo en lo que suelo trabajar prolongadamente antes de escribir ni siquiera el borrador de un cuento o una novela. Hay otros muchos escritores —quizá la mayoría— que sólo pueden desarrollar estos aspectos de una historia mientras escriben borradores, lo que también está bien. De hecho, continúo creando mi mundo y revisando y despejando la estructura de mi historia mientras escribo los borradores, así que sé que buena parte de la mejor inventiva sólo se produce cuando se está verdaderamente contando la historia. El orden de trabajo depende de cada cual, mientras de verdad lleve a cabo la tarea comentada en estos capítulos.

Por desgracia hay demasiados escritores —aunque no muchos entre los que consiguen hacer carrera en este negocio— que se saltan todo el proceso de invención y construcción. Una vez que tienen el primer indicio de una idea, se ponen de inmediato a escribir un borrador y dedican todo su esfuerzo a producir una prosa estupenda. Desafortunadamente, malgastan su tiempo. Como William Goldman hizo decir a un personaje de Boys and Girls Together, comentando una obra que estaban ensayando, «lava la basura y seguirá siendo basura». No importa lo maravillosamente que se ejecute una historia si la historia en sí —lo que ocurre en ella y por qué— está coja por el uso de clichés o una mala estructura.

Con todo, después de ese trabajo preparatorio, llegará el momento en que tenga que producir el texto final. El mundo está bien inventado, la estructura es sólida. Ahora tiene que llevar esta historia de su mente a la de los lectores. Y aquí es donde su habilidad para pensar historias debe verse igualada por su habilidad para comunicarlas. Tiene que dominar el lenguaje; tiene que ser capaz de escribir.

4
Escribir bien

La buena literatura es buena literatura, no importa en qué genero se trabaje. Pero hay algunas áreas de especial interés para los escritores de ficción especulativa. No se confunda por el hecho de que ésta es la parte más corta del libro. Si es breve es porque la información básica es simple; pero la técnica en sí misma es compleja y requiere práctica —particularmente en el manejo de la exposición—, y obtendrá los mejores resultados de este capítulo si lo relee más de una vez, usando técnicas mostradas aquí para analizar sus propios borradores.

1
Exposición

Un terreno en el que la ciencia-ficción difiere de otros géneros es el manejo de la exposición, la revelación ordenada de la información necesaria para el lector.

Podría parecer que en el capítulo anterior di dos consejos contradictorios. En primer lugar avisé contra el uso de prólogos en historias de acontecimiento y dije que sólo se debería revelar información sobre el desorden a resolver cuando esté disponible para el personaje del punto de vista. Luego dije que no se debe ocultar información, sino permitir que los lectores sepan al menos tanto como los personajes sobre lo que está pasando.

No es una contradicción: es una cuestión de equilibrio. Es como regar una planta. Poca agua, y se secará y morirá; demasiada, y se pudrirá y ahogará. La información es para los lectores como el agua a la planta; es la vida de la historia, y debe suministrarse con equilibrio. Demasiada información en bruto por adelantado y el lector no podrá retenerla; demasiado poca y el lector no se hará una idea de lo que está pasando. El resultado en ambos casos es confusión, impaciencia y aburrimiento. El lector se dará cuenta rápidamente de que el autor no sabe cómo contar una historia y le habrá perdido.

Lo más conveniente es que la información se dosifique a lo largo de la historia, siempre la estrictamente necesaria para entender lo que está ocurriendo. Si los lectores deben conocer un hecho para comprender qué pasa, o bien debe presentar esa información en ese momento, o asegurarse de que se encuentra disponible —y fácil de recordar— en las páginas previas. En particular, si el personaje del punto de vista conoce un hecho que le da un significado distinto a un acontecimiento, entonces la audiencia también debe conocerlo; aunque si el personaje del punto de vista no lo conoce, es perfectamente correcto que el lector comparta su ignorancia.

Este equilibrio es especialmente difícil de conseguir en la ciencia-ficción y la fantasía, puesto que nuestras historias se desarrollan en mundos que difieren del que conocemos. No sólo debemos presentar personajes y situaciones inmediatas, también tenemos que permitir que los lectores sepan dónde divergen las reglas de ese universo de las del nuestro, y mostrarles la extrañeza del lugar en el que se desarrollan los hechos.

En los primeros días de la ciencia-ficción, cuando el género todavía estaba inventándose, la información básica se presentaba en largas parrafadas, a menudo con un personaje explicándole cosas a otro. Esto se gestionaba con frecuencia mal, como cuando un personaje le exponía a otro cosas que ya sabía:

«—Como sabe, doctor Smith, el manciplador rebolítico consigue que los electrones de cualquier grupo de átomos cambien su carga y se conviertan en antielectrones.

—En efecto, doctor Whitley, y por supuesto eso provocará una explosión inmediata salvo que la manciplación rebolítica se lleve a cabo en el interior de un campo de Boodley extremadamente poderoso.

—Y la única instalación en Nova Scotia capaz de mantener un campo de Boodley de la suficiente potencia es…

—Exacto. El laboratorio del doctor Malifax en su casa flotante de la bahía de Fundy».

No necesito decir que esto no se considera hoy una solución válida al problema de la exposición.

La exposición es incluso más complicada actualmente a causa del desarrollo de un punto de vista en tercera persona extremadamente limitado, en el que la única información disponible para el lector es lo que el personaje del punto de vista ve y piensa, sin ninguna intrusión por parte del narrador. La mayoría de los escritores de ficción profesionales emplean este punto de vista por sus enormes ventajas. Pero su inconveniente es que el lector no puede por lo general captar nada que no sea percibido por el personaje, ni hacer ninguna reflexión que no haga el personaje.

Esto resulta especialmente complicado para los escritores de ciencia-ficción. Si el personaje del punto de vista forma parte de la sociedad extraña que se quiere mostrar al lector, no podrá empezar a darse cuenta de cosas que ha dado por hechas toda su vida.

Así que hay que revelar información cuidadosamente, y con frecuencia con insinuaciones. La mejor forma de explicar lo que quiero decir es mostrarlo a través de los primeros párrafos de la novela de Octavia Butler Wild Seed. (La he escogido porque nadie maneja mejor que Butler la exposición, y también porque es una magnífica novela que cualquiera debe leer por el puro placer de hacerlo).

Empecemos por la primera frase:

Doro descubrió por accidente a la mujer cuando fue a ver lo que quedaba de uno de sus pueblos de siembra.

Hemos recibido una increíble cantidad de información, pero de tal manera que probablemente no advierta cuánto sabemos ya.

Nombres. En primer lugar, sabemos el nombre del personaje del punto de vista: Doro. Más tarde sabremos que Doro tiene muchos nombres, pero Butler nos da aquél con el que él mismo se identifica. Siempre que estemos en su punto de vista, ése será el único nombre que se emplee. Los malos escritores van cambiando el nombre de sus personajes del punto de vista, creyendo que nos ayudan al darnos más información:

«El capitán de la nave entró en el puente. Bob le miró y vio que las luces parpadeaban.

—¿Qué piensa al respecto, Dilworth? —dijo el hombre rubio y alto».

¿Es Bob el capitán de la nave? ¿O es Bob Dilworth? Y si Bob es el capitán de la nave, ¿quién es el hombre rubio y alto? Una etiqueta por personaje, por favor, al menos hasta que le conozcamos mejor. Por encima de todo, no empiece tímidamente a emplear pronombres para el personaje del punto de vista y nos haga preguntarnos quién es «él» o «ella»: tengamos un nombre primero, de forma que tengamos donde colocar toda la información que obtengamos sobre ese personaje.

En segundo lugar, sabemos que Doro descubrirá a «la mujer» y asumimos que ese descubrimiento será importante para la historia. Dado que Butler es una escritora de primer nivel, esa suposición es correcta: nunca nos confundirá al colocar un personaje secundario de forma tan llamativa en la primera frase. Pero no le da un nombre todavía. En parte porque dar dos nombres inmediatamente es confuso. Demasiados nombres de una sola vez son difíciles de retener, y no siempre estaremos seguros de cuál es el personaje del punto de vista. Otra razón para no nombrar a «la mujer» es que en ese preciso momento de la historia —mientras Doro viaja para ver lo que queda de un pueblo— él no conoce su nombre. El narrador lo sabe, por supuesto, pero en ese momento Doro aún no, así que es correcto no adelantar esa información al lector.

Suspensión. ¿Qué más podemos aprender de esa frase? Doro no tenía la intención de encontrarse con la mujer. Su propósito era ver lo que quedaba de… ¿qué? Un «pueblo de siembra».

¿Qué podrá ser un pueblo de siembra?

No sabemos lo que es un pueblo de siembra. Y Butler no nos lo dice, porque Doro, que sabe perfectamente de qué se trata, no se va a parar para pensar qué es un pueblo de siembra. Pero a su debido tiempo descubriremos lo que es. Así que mantenemos la pregunta en suspenso. Tenemos un interrogante con la etiqueta «pueblo de siembra» sobre él; confiamos en que la autora nos dejará saber más adelante qué información responde a esa cuestión.

Este principio de la suspensión es uno de los protocolos de la lectura de ficción especulativa, que hace difícil a personas que no están acostumbradas al género entender qué está pasando. Los lectores de cf expertos reconocen que no saben lo que es un pueblo de siembra y entienden que el autor no espera de ellos que lo sepan. Comprenden que ésta es una de las diferencias, una de las cosas extrañas de ese mundo inventado, y que el autor explicará en su momento qué significa el término.

Pero el lector sin experiencia con la cf piensa que el autor espera que ya sepa lo que es un pueblo de siembra. Se detiene en seco, intenta adivinar lo que significa el término por el contexto. Pero no puede, porque todavía no hay suficiente contexto. En lugar de guardar la información suspendida como un pequeño misterio, es posible que piense que o bien el escritor es tan torpe que no puede expresarse bien, o bien la novela es tan rara que se espera de los lectores que conozcan términos extraños que no aparecen en el diccionario.

Ésta es una de las auténticas diferencias entre la ciencia-ficción y el resto de la literatura. Los escritores de ciencia-ficción y fantasía manejan de esta forma la exposición, dejando de cuando en cuando términos sobre los que el personaje del punto de vista piensa, para explicarlos más tarde. El lector de cf no espera recibir una imagen completa del mundo de golpe. Más bien va construyendo su propia imagen, dato a dato, a través de claves brindadas por el texto.

Insinuación. Butler no está siendo oscura, sino nítida. Pese a que «pueblo de siembra» sigue sin explicarse, se nos ha dicho que éste es sólo uno entre varios, y que Doro piensa que más de un pueblo de siembra es «suyo». Además, «pueblo de siembra» no es un término totalmente oscuro. Sabemos lo que es un pueblo; sabemos lo que significa «de siembra» en términos similares. Las patatas de siembra, por ejemplo, son pequeñas patatas o partes de patatas que se plantan para que crezcan otras mayores. Se insinúa que, de alguna manera, Doro está empleando pueblos para sembrar, o quizá tiene a lugareños que siembran para él. No estamos seguros, pero sabemos que Doro trabaja en hacer crecer algo y que tiene a más de un pueblo implicado en ello.

Éste, una vez más, es uno de los protocolos de leer cf. Se espera que el lector extrapole para desentrañar la información implícita que contienen las nuevas palabras. El ejemplo clásico es la frase de Robert A. Heinlein «la puerta se dilató». No hay explicaciones sobre la tecnología implicada; el personaje no piensa «¡Dios del cielo! ¡Una puerta que se dilata!». En su lugar, al lector se le dice no sólo que en ese lugar las puertas se dilatan, abriéndose en todas las direcciones a la vez, sino también que al personaje le parece algo normal. De ahí se deduce que muchas —quizá todas— de las puertas en este lugar se dilatan, y que llevan haciéndolo el suficiente tiempo como para que nadie les preste atención por ello.

El escritor de cf es capaz de esta forma de insinuar mucha más información de la que de hecho pone de manifiesto; el lector de cf captará la mayor parte de las implicaciones. De hecho, ésta es una de las razones por las que debe ser tan riguroso en la creación de su mundo hasta un profundo nivel de detalle, porque los lectores estarán constantemente repasando lo que dijo para encontrar pistas de lo que está contando. Y si no ha pensado las cosas hasta ese nivel, le pillarán en un descuido, un error o una tontería.

Literalidad. La suspensión y la insinuación dan al escritor un gran poder, pero también inhabilitan una de las herramientas en las que los escritores de literatura general confían con más frecuencia: la metáfora. Especialmente en el comienzo de una historia especulativa, todas las afirmaciones poco comunes deben tomarse literalmente. «Pueblo de siembra» no es una metáfora: es lo que es ese pueblo.

Recuerdo una historia de Tom Maddox que apareció hace algunos años en Omni. En el primer o segundo párrafo hacía que unos pasajeros pasaran del avión a la terminal en lo que llamaba «un bus reptil». Yo daba por entonces un curso de literatura de ciencia-ficción, y mis estudiantes se repartían casi a partes iguales entre los que llevaban años leyendo cf y los que nunca lo habían hecho antes de ese semestre.

La mayoría de los lectores expertos dieron cuenta de la misma experiencia que yo: por un momento, y luego a menudo durante el relato, pensábamos que lo que Maddox quería de nosotros era que pensáramos que de alguna forma estaban empleando reptiles para el transporte dentro del aeropuerto. Nos imaginábamos un triceratops con una zona de pasajeros como la de los elefantes indios encima, quizá, o un alosaurio con un rickshaw. Era un tipo de tecnología absurda, que forzaba nuestra credulidad, pero muchas historias de cf emplean ideas estrafalarias y las hacen funcionar. Maddox podría estar presentando un mundo en el que los bioingenieros habían creado nuevas especies de útiles aunque estúpidos dinosaurios.

Quienes jamás habían leído cf, sin embargo, no tenían problema alguno con esas distracciones. Reconocían al momento al «bus reptil» como una metáfora: un autobús corriente y moliente, dividido en secciones, que parecía deslizarse sobre la pista a la manera de un reptil.

Es una de las diferencias fundamentales entre el público lector de cf y cualquier otro. Ambos grupos, al enfrentarse a una yuxtaposición extraña de palabras familiares, se preguntan: «¿Qué quiere decir el autor?». Pero el lector de cf espera que el término extraño sea literal, tenga un significado propio en el mundo en que se desarrolla la historia, mientras que el lector de literatura general considera que se trata de una metáfora, que busca más expresar una actitud o dar un nuevo significado a algo que forma parte del mundo conocido.

Cuando un escritor de cf dice que alguien «dio unos pasos mecánicamente pesados hacia la puerta», siempre existe la posibilidad de que las piernas sean parte de una maquinaria; el escritor de literatura general asume que esa frase expresa metafóricamente su forma de caminar, y consideraría como un chiste grotesco que el personaje realmente tuviera piernas artificiales.

Esto no significa que un escritor de cf tenga prohibido el uso de metáforas. Lo que quiero decir es que al comienzo de una historia, cuando no se hayan explicado las reglas de ese mundo inventado, hay que evitar las metáforas que puedan crear confusión a los lectores de cf expertos. Más tarde, cuando esas reglas estén firmemente establecidas, los lectores sabrán que algunos términos que suponen cosas que no son posibles en el mundo imaginado deben interpretarse metafóricamente.

Recordemos las diferencias entre metáfora, símil y analogía. Los símiles y analogías, que afirman explícitamente que algo es parecido a otra cosa, siempre están disponibles; son las metáforas, en las que se dice que una cosa es otra cosa, las que están prohibidas. «Puedes tratar a Howard Merkle como basura y seguirá volviendo servilmente a ti, como un perro apaleado» es un símil, perfectamente claro y de uso viable en la ficción especulativa, mientras que la metáfora «Howard Merkle era un perro, siempre deseoso de agradar sin importar cómo le trataras» es una afirmación problemática de una historia de ficción especulativa, porque podría interpretarse de forma literal.

De igual forma hay que tener cuidado con las analogías que sacan al lector del entorno de la historia y le traen al presente. «La forma de la cara de los extraterrestres estaba dominada por sus cejas, arqueadas de una forma exagerada, con lo que iban por ahí con el aspecto de un anuncio de McDonald’s». La frase puede valer en una historia de un futuro cercano en el que aparecen los extraterrestres; McDonald’s seguramente seguirá en activo. Pero la misma frase quedaría fuera de lugar si la historia está situada en un momento y lugar tan distinto al nuestro que los personajes no traten con establecimientos de McDonald’s en su vida diaria. En ese caso, una frase así es claramente un mensaje del escritor a su lector estadounidense contemporáneo, no del narrador creando la experiencia de otro tiempo y lugar. Y es casi peor si se intenta compensar esta anomalía haciéndola aún más explícita: «Las cejas de los extraterrestres se arqueaban como el logo de un antiguo restaurante de comida rápida, McDonald’s, que Pyotr vio una vez en un libro de historia sobre el siglo XX en la Tierra». Esta clase de cosas saca al lector de la historia. Existe la tendencia natural a comparar algo extraño con algo que sea familiar al lector, pero como regla general se deben emplear tan sólo símiles y analogías que estén disponibles para los personajes de la historia, de forma que toda la experiencia de la lectura contribuya a la ilusión de estar en el escenario del relato.

Despertando nuestro interés. Tantas cosas, ¡sin haber visto más que una frase de Wild Seed!. Recordemos, sin embargo, que mientras lleva páginas explicar el proceso en curso, la frase sólo se lee en un instante; la mayoría de estos procesos son inconscientes, y aunque Butler desde luego que escogió esa frase cuidadosamente, muchas de las cosas que funcionan en ella son simplemente fruto de buenas costumbres que sigue instintivamente, como la de dar nombre de inmediato al personaje del punto de vista y no darlo de otro personaje que él desconoce.

Pero también podemos dar por cierto que pensó cuidadosamente la expresión «pueblo de siembra» para asegurarse de que era evocadora e interesante. Es lo misterioso del término lo que primero atrae nuestro interés, lo que nos hace preguntarnos: «¿Quién es Doro? ¿Qué intenta hacer crecer? ¿En qué sentido es suyo el pueblo?». Sin esa expresión, todo lo que nos quedaría sería el mucho menos interesante misterio sobre quién es la mujer.

¿Misterio? ¿Es Wild Seed una historia de idea? En absoluto. Se trata de misterios muy pequeños y no se consume mucho tiempo con ellos. Doro no se pregunta quién es la mujer o qué es un pueblo de siembra. No se ha encontrado aún con la mujer, aunque sabemos que cuando lo haga, se disiparán nuestras dudas; y él ya sabe lo que es un pueblo de siembra, así que esperamos que pronto se nos informe al respecto. Éstos son misterios pasajeros, parte del proceso expositivo, no la clase de misterio que puede sostener toda una novela.

Es importante, en particular al comienzo, que se revele información que prometa al lector que la historia será interesante. Debe ser una de esas promesas honestas que se habrá de mantener en el transcurso de la historia. Porque Doro se nos dibuja como la clase de personaje que de algún modo puede «poseer» pueblos, le vemos como extraordinario, y Butler se encargará de cumplir su promesa. El concepto de pueblos de siembra es absolutamente central en la historia; no es un detalle extraño que se lanza y se descarta. En otras palabras, Butler no nos está sólo dando información aleatoria, sino datos vitales para el desarrollo de la historia, interesantes para animarnos a continuar.

Un taller de exposición. Vayamos ahora con todo el párrafo de arranque de Wild Seed.

Doro descubrió a la mujer por accidente cuando fue a ver lo que quedaba de uno de sus pueblos de siembra. El pueblo era un agradable lugar con una muralla de adobe, rodeado de praderas y árboles dispersos. Pero Doro se dio cuenta incluso antes de llegar de que sus habitantes habían desaparecido. Los esclavistas habían llegado antes que él. Con sus armas de fuego y su avaricia habían deshecho en unas pocas horas el trabajo de un millar de años. Habían masacrado a los lugareños a los que no añadieron a su rebaño. Doro encontró huesos humanos, pelo, trozos de carne reseca descartados por los carroñeros. Se detuvo ante un esqueleto muy pequeño —los huesos de un niño— y se preguntó adonde habrían llevado a los supervivientes. ¿A qué país o colonia del Nuevo Mundo? ¿Hasta dónde tendría que viajar para encontrar los restos de lo que había sido un pueblo saludable y vigoroso?

¿Qué aprendemos en este párrafo? En primer lugar, la situación inmediata queda totalmente aclarada: no nos preguntamos qué está pasando. Doro ha llegado a uno de sus pueblos de siembra y se encuentra que todos sus habitantes han desaparecido, muertos o reducidos a la esclavitud, y ahora piensa en cómo encontrar a los supervivientes.

Esa situación inmediata es potente. La imagen de los huesos, el pelo y los trozos de carne, el pequeño esqueleto de un niño asesinado… todo despierta una sensación de pérdida y furia en nosotros, incluso cuando escuchamos que esas cosas le ocurren a extraños. Hay buenos y malos ya definidos en nuestra mente: los esclavistas son malos y los lugareños son sus inocentes víctimas.

Pero esto sólo es una porción de lo que Butler nos cuenta en el párrafo. Se insinúan muchas otras cosas, que puede que no captemos conscientemente pero que con seguridad trabajarán en nuestro subconsciente; son los cimientos sobre los que se construirá el resto de la historia y el resto del mundo del libro.

Por ejemplo, el párrafo nos da una sensación del marco temporal en el que se desarrolla la historia. El pueblo tiene una muralla de adobe, lo que sugiere una sociedad pretecnológica; pero los esclavistas tienen armas de fuego, una información clave que nos dice que si la historia tiene lugar en la Tierra, está situada en una época cercana. Al final del párrafo, la referencia de Butler a las colonias del Nuevo Mundo nos da una fuerte pista de que la historia se sitúa en la Tierra durante la época en que existía la trata de esclavos para llevar a América; y eso significa que el pueblo está, casi con seguridad, en África. («Nuevo Mundo» también podría tomarse literalmente como otro planeta, pero el regusto de la historia es de baja tecnología, así que una cultura con viaje espacial no es nuestra primera opción). Todas estas deducciones se confirman con la información posterior, de forma que los lectores que no las llevan a cabo no se quedan atrás. Pero nos queda el hecho de que Butler ha asentado el tiempo y lugar de su historia en el primer párrafo sin detener la acción para decirnos directamente que estamos en el África de la época de la trata de esclavos.

La información que recibimos sobre Doro es incluso más relevante. El hecho de que considere un pueblo con una muralla de adobe «agradable» nos indica que no se encuentra fuera de lugar en asentamientos primitivos y que puede sentirse como en casa en uno de «sus» pueblos.

Doro también sabe que la gente ha desaparecido «antes» de llegar al lugar. ¿Cómo lo sabe? Puede haber observado que no hay nadie trabajando en el campo; puede haberse dado cuenta de que no le llega desde el pueblo su ruido habitual. Butler no nos dice cómo lo sabe, sin embargo, de forma que sigue abierta la posibilidad de que su certeza no se base en los medios habituales para decidir algo así. El lector puede percatarse de ello o no, pero el hecho está ahí.

También conocemos la actitud de Doro hacia los esclavistas, a los que considera avariciosos. Pero cuando Doro observa el pueblo, y se nos muestran huesos, pelo y carne, así como el esqueleto de un niño, lo que nos sorprende es su falta de emoción. Ante el esqueleto no se pregunta quién era el niño, no se apena en absoluto, ni siquiera piensa con ira en la falta de humanidad de esos esclavistas carniceros. En su lugar se preocupa por dónde habrán llevado a los supervivientes. Y su pregunta no es empática («Se imaginó su terror mientras eran llevados a la fuerza lejos de los gritos de sus seres queridos…») sino totalmente práctica: «¿Hasta dónde tendría que viajar?». Incluso sus recuerdos de esa gente son del tipo de los que un hombre sentiría por un animal valioso pero no querido. La expresión «sus pueblos de siembra» empieza a despejarse: Doro es el granjero, y los propios seres humanos son su cosecha.

Los dos siguientes párrafos nos dicen que Doro no carece de emociones, pero confirman que su relación con el resto de la gente es extraña:

Finalmente, se alejó trastabillando de las ruinas, amargamente enfadado, sin saber o preocuparse por dónde dirigirse. Para él era un tema de orgullo el proteger a los suyos. Quizá no a los individuos, pero sí a los grupos. Le daban su lealtad, su obediencia, y él les protegía.

Había fallado.

Es su orgullo lo que está herido; odia fracasar. Sus afectos no se dirigen a los individuos, sino a grupos. Era el pueblo en su conjunto lo que le preocupaba, no la gente. De veras es como un granjero, que apenas percibe la muerte de unas pocas espigas de trigo pero se enfadará amargamente por la destrucción de todo un campo.

Pese a la extrañeza de sus emociones, se aleja trastabillando, sin saber dónde va. Así que pese a que no se relacione con otras personas de una forma natural y claramente les ve como inferiores, como un rebaño o un campo cultivado, él mismo es todavía humano, de alguna forma. Es a la vez extraño y familiar.

Es en el cuarto párrafo cuando se nos dan finalmente datos sobre Doro que nos dicen exactamente lo extraño que es.

Vagabundeó en dirección suroeste hacia el bosque, partiendo como llegó: solo, desarmado, sin provisiones, adentrándose en la sabana y luego en el bosque de la misma forma en que lo habría hecho en cualquier otra clase de terreno. Le mataron varias veces —enfermedades, animales, enemigos—. Ésta era una tierra dura. Siguió en dirección suroeste, alejándose sin pensarlo de la parte de la costa en la que le esperaba su barco. Después de un tiempo, se dio cuenta de que ya no le impulsaba su ira por la pérdida del pueblo de siembra. Era algo nuevo: un sentimiento, un impulso, algún tipo de atracción mental que le empujaba. Podría haberse resistido con facilidad, pero no lo hizo. Sentía que había algo para él un poco más lejos, sólo un poco, ahí delante. Confiaba en esos sentimientos.

Fijémonos en la forma casual en la que Butler desliza la información de que ha muerto más de una vez. No parece preocuparle, porque el que Doro haya muerto no es de gran importancia. Aunque sí lo sea para nosotros, puesto que el hecho de que Doro pueda haber muerto varias veces y todavía siga encaminándose al suroeste nos define lo extraño que es. Ve a los seres humanos como cosechas o rebaños porque es, de alguna forma, inmortal, capaz de morir y seguir adelante.

Sabemos que es dueño de su propio barco y que su tripulación le espera en un lugar acordado. Esto sugiere que en su momento descubriremos sirvientes y posesiones que se extienden por todo el mundo.

También sabemos que es capaz de extraer información de fuentes que escapan a los humanos comunes: siente algún tipo de «atracción mental» a la que obedece sin discusión, porque confía en esos sentimientos. Obviamente, ha tenido antes ese tipo de experiencias.

Y dado que Butler es una de las mejores escritoras de cf en una época en que los hay muy buenos, todo este pasaje está imbuido de emociones y se nos conduce por él con un lenguaje que fluye y gira con gracia y potencia.

Dos párrafos más tarde, después de una línea en blanco (en los manuscritos se marcan esas separaciones con un asterisco), cambia el punto de vista. Entonces veremos lo que pasa a través de los ojos y la mente de una mujer llamada Anyanwu. Naturalmente, si recordamos la referencia a «la mujer» en la primera frase, asumiremos que Anyanwu es esa mujer, lo que resultará correcto. Una buena escritora como Butler nunca nos confundirá al invitarnos a realizar deducciones incorrectas.

Pronto nos daremos cuenta de que Anyanwu es, a su manera, tan extraña y singular como Doro. En primer lugar, sabremos que es capaz de matar —en una ocasión mató a varios hombres que la estaban acechando con machetes—, pero se arrepiente y considera que matar es algo terrible que debe evitar siempre que pueda.

Cuando la conocemos está vigilando a un intruso solitario, que merodea por la maleza cerca de donde está ella. Asumimos de inmediato —de nuevo correctamente— que es Doro, aunque por supuesto Butler no puede decirlo puesto que Anyanwu aún no le conoce. Anyanwu es todavía «la mujer» para Doro; Doro sigue siendo «el intruso» para Anyanwu.

También descubriremos que Anyanwu es una curandera, y que «casi nunca necesitaba medicinas, aunque se cuidaba de decirlo»; así que también tiene algún tipo de poder trascendente. Como Doro, considera a la gente del pueblo como «su» gente, aunque en este caso no se trata de un pueblo entre muchos, y ella no viene aquí a hacer una visita de vez en cuando. Vive entre ellos; les sirve al cuidarles y permitirles difundir historias sobre sus poderes curativos, con lo que pueden sacar provecho cuando la gente de otros lugares viene a ella para que les cure.

Una referencia a la prolongada vida de Anyanwu y sus «varias juventudes» implica que es, como Doro, inmortal de alguna forma. Pero, a diferencia de Doro, ella teme a la muerte, y la evita manteniéndose alerta. Así que no tiene los mismos poderes y no vive de acuerdo a las mismas reglas. Doro puede ser muerto por hombres, animales o enfermedades y seguir viviendo; la vida de Anyanwu es larga pero debe evitar la muerte para seguir adelante. Anyanwu no teme al veneno por sus conocimientos en la materia, no porque no pueda morir.

Y toda esta información es transmitida dentro de una tensa escena en la que Anyanwu sigue mentalmente al intruso —Doro— e intenta decidir si tiene que matarle para defenderse.

En este punto sólo llevamos tres páginas de la novela de Butler, pese a lo cual ya nos ha transmitido un enorme caudal de información, siempre a través del punto de vista de sus dos personajes, sus pensamientos y actos. Nunca, ni por un momento, hemos sido conscientes de la exposición, puesto que nunca detuvo la acción para darnos datos.

Además, no ha explicado la situación en su conjunto; no sabemos todavía que el desorden en el mundo es causado por Doro, un hombre que no puede morir, que debe matar lo quiera o no. Fiel a la estructura de una historia de acontecimientos, Butler comenzó el relato exactamente donde su protagonista, la persona que restaurará el orden en el mundo, se ve implicada en la lucha por resolver el problema: cuando se encuentra con Doro. El encuentro se produce en la cuarta página del libro; ella es consciente de que él existe a la mitad de la segunda, y Butler hacer referencia a ese encuentro en la mismísima primera frase de Wild Seed.

Desde el propio arranque, Butler se compromete a narrarnos una determinada historia, y luego cumple todas sus promesas. Desde el comienzo sabremos por qué seguir leyendo, y a medida que leemos recibimos sin esfuerzo todo lo necesario para comprender la historia en su conjunto. Muchos escritores de cf manejan muy bien la exposición, y casi todos con la mínima competencia necesaria. Ninguno lo hace mejor que Butler; le apremio a buscar cualquiera de sus libros o cuentos. Léalos la primera vez por placer; luego estudie para aprender cómo se trabaja.

2
Lenguaje

Distintas historias requieren distintas formas de escribir; lo que sirve para una historia puede no ser bueno para otra.

Vocabulario. En su ensayo «From Elfland to Poughkeepsie», Ursula K. Le Guin destaca este hecho con gran elocuencia: cuando los escritores de fantasía presentan personajes de alta posición que viven en tiempos heroicos, se hace necesario un vocabulario más formal. Por otra parte, en la creación de comedias, el vocabulario puede oscilar entre lo burlonamente heroico y lo descuidado.

Sin embargo, el vocabulario rico supone un gran peligro; en particular, es fácil sobrepasarse o usarlo muy mal. Hay que leer un montón de prosa brillantemente escrita antes de poder escribirla nosotros mismos, y no hay mucha en la actualidad. La propia Le Guin y Gene Wolfe son las dos fuentes más fiables en ese nivel léxico en el campo de la ficción especulativa; fuera del género, un buen ejemplo sería Jane Austen o, por citar un nombre más actual, Judith Martin; cuando escribe como «Miss Manners» usa un vocabulario formal excelente, en ocasiones con una ironía devastadora[20].

Aquí tenemos la misma escena, contada de tres formas:

Sevora leyó la carta sin mostrar emoción alguna. Tyvell sólo se dio cuenta de que algo iba mal cuando la carta se deslizó de sus dedos y ella dio un paso dubitativo hacia él. La atrapó antes de que pudiera caer al suelo desmayada.

La dejó cuidadosamente en la gruesa piel ante el hogar, luego envió a su enano a buscar al médico. Sin embargo, sus ojos se abrieron antes de que volviera.

—Viene el doctor —dijo Tyvell, sosteniendo su mano con delicadeza.

—Lee la carta —susurró ella—. Lebbech me ha destruido.

Sevora escrutó la carta, sin mostrar su torbellino de sentimientos interiores en el rostro impasible, pétreo. Tyvell sólo se dio cuenta del tumulto cuando ella dejó caer el pergamino enroscado y se tambaleó hacia él. La atrapó en sus brazos con la mayor de las premuras antes de que su delicada naturaleza pudiera golpear el gélido suelo.

Gentilmente la depositó en la acogedora piel de oso ante las danzantes llamas de la lumbre y luego envió a Crimond, su sorprendido y frenético enano, a buscar al médico. Antes de que los pasitos del diminuto siervo pudieran proporcionar la ayuda deseada, sin embargo, Sevora recuperó la consciencia y sus ojos se abrieron.

—No sientas temor —dijo Tyvel, acariciando la suave piel blanca de su dorso—. He mandado a buscar al doctor.

—No le necesito —susurró Sevora—. ¿Cómo podrían ayudarme sus yerbas? No, ni siquiera su cuchillo me serviría en mi actual estado. Yazco destruida por los horribles hechizos de Lebbech.

Sevora leyó la carta lo mejor que pudo, moviendo sus labios y tartamudeando aquí y allá cuando encontraba una palabra con demasiadas letras. Tyvell se dio cuenta de que eran malas noticias cuando ella se tambaleó hasta derrumbarse ante él, con los ojos dándole vueltas. Él andaba tranquilo en sus cosas y ahora ella tenía que venirle con uno de sus ataques.

La arrastró ante el fuego y le gritó a Crimond que fuera a por el doctor porque Sevora parecía haberse quedado tiesa. El enano salió como un tiro, pero antes de que pudiera conseguir que el matasanos estuviera lo suficientemente sobrio para venir, Sevora se cansó de que Tyvell le palmeara la mano. Abrió los ojos y le miró.

—Vale, ya he mandado a buscar al médico —dijo él. Ella siempre se enfadaba cuando no se tomaba en serio sus desmayos.

Pero Sevora estaba pensando en la carta… Eran noticias realmente malas.

—Que le den al médico. Lebbech me ha acribillado a maldiciones. Si no puedo librarme de esos hechizos antes de que nazca el bebé, estoy frita.

El primer ejemplo busca simplemente ser tomado seriamente como el relato de unos personajes de alta cuna atrapados en una historia épica. El segundo ejemplo, sin embargo, intenta lo mismo con demasiado énfasis. No hay gracia en el exceso de adjetivos, y un lenguaje de nivel alto no consiste en emplear una sintaxis retorcida ni arcaísmos superfluos. De hecho, la elegancia con frecuencia demanda claridad y simplicidad.

El tercer ejemplo simplemente pretende ser una comedia, pero he leído muchos relatos que iban muy en serio que no eran menos cómicos en su elección de las palabras. Los términos de jerga contemporánea resultan tan desagradables en un lenguaje formal como los falsos arcaísmos. Pocos escritores de fantasía serios emplearían expresiones como «estoy frita» o «que le den», pero incluso otras más normales como «vale» o «malas noticias» estarían fuera de lugar en el primer ejemplo.

Si sus personajes son de alta cuna, su léxico debe estar en consonancia; si son gente del pueblo, el lenguaje común es apropiado. Además, el vocabulario del narrador debe armonizar con el de los diálogos; me resultó desconcertante, por ejemplo, que en una fantasía que leí recientemente, situada en la Inglaterra isabelina, los personajes plebeyos hablaran como héroes de la realeza shakespeariana, mientras el narrador se expresaba en un inglés actual corriente. El cambio de tono continuo sólo llamaba la atención sobre el lenguaje y distraía de la historia.

Si se quiere ver distintos niveles de lenguaje claramente diferenciados en un solo trabajo, el mejor profesor —como sucede con frecuencia— es Shakespeare. Analice cuidadosamente obras como El sueño de una noche de verano o La fierecilla domada. En ambos hay personajes «ricos» y «pobres». Los de clase alta hablan en versos, con una dicción clara, limpia y elegante. Los de clase baja utilizan líneas sin rima, con un humor grueso y errores gramaticales. Con todo, la comedia es hilarante en ambos niveles de expresión, y ambos están extremadamente bien escritos. El lenguaje formal no es «bueno» y el coloquial «malo»; el buen estilo es el adecuado a cada escena.

Blasfemias y vulgaridades. Ya no existen reglas tajantes de decoro. Se puede usar el lenguaje que se quiera, aunque las revistas tienen algunos límites. Eso no significa que los escritores sean «libres» hoy por hoy. Sólo que la carga de decidir qué hacer recae en el escritor.

Lo que debe recordar es que el lenguaje tiene un efecto real sobre la gente. Si presenta un personaje que usa continuamente un lenguaje obsceno, eso tendrá un efecto sobre los que le rodean. Y en consecuencia, si emplea ese lenguaje explícitamente en su historia, tendrá un efecto similar entre sus lectores. Se darán cuenta de que el personaje es un patán bocazas, que es lo que se pretende; pero un número sustancial de lectores también se sentirán molestos con la historia en el mismo grado en que les ofenda el personaje, lo que puede ser algo que no tuviera previsto.

Nunca cambiaría una parte esencial de un relato para complacer a un segmento de público determinado, pero sería igualmente absurdo incluir algo no esencial que ahuyente a una parte de los lectores que podrían disfrutar la historia. Todo se reduce siempre a qué es o no es esencial. La libertad de prensa significa que la decisión está en manos del creador; no significa que siempre deba decidir ser ofensivo.

Sin embargo, si prefiere no emplear lenguaje soez o vulgar, le recomiendo dejar fuera por completo las palabrotas en lugar de reemplazarlas con eufemismos. Un escritor conocido lo intentó usando el acrónimo «tanj» (de «there ain’t no justice», no hay justicia) exactamente donde se usa la palabra habitual que también se emplea para la cópula. «¡Que te tanj!». «¡Quítame tus tanj manos de encima!»[21]. Puede que el experimento tuviera una buena intención, pero personalmente me demuestra que los eufemismos son con frecuencia un remedio peor que la enfermedad, porque hacen que tanto la historia como el personaje parezcan más bien tontos. Use un lenguaje indecoroso o no, pero no intente simularlo, porque salvo que tenga un talento más allá de lo que yo conozco, simplemente no funciona.

Por otra parte, cuando se crea una sociedad alienígena, una de las mejores formas de sugerir sus valores y cultura es a través de las palabras que se consideran inadecuadas para su uso por parte de la gente decente. En nuestra cultura, las palabras asociadas con el coito y la defecación son demasiado duras para pronunciarse descuidadamente, lo que dice algo sobre nosotros. Pero ¿qué pasaría en una cultura en la que las palabras para comer fueran consideradas indecentes, mientras que las que a nosotros nos chocan fueran usadas sin problemas? Un visitante de la América contemporánea podría tener muchos problemas para desenvolverse en una cultura en la que al sexo le rodearan los mismos prejuicios que a sonarse la nariz, pero en la que la idea de poseer algo, de tener propiedades que se apartaran del uso general, fuera tan indignante como la pederastía. Sería abofeteado sin tener la menor idea del porqué.

5
La vida y el negocio del escritor

La historia está terminada. Es el momento de…

No, me estoy precipitando, sé que hay demasiados escritores que nunca tienen la sensación de que una historia se ha terminado.

Claro, esos escritores dicen que han puesto un final a la historia. Pero que no está preparada para el envío. Porque quiero hacer otro borrador, quiero limar algunas asperezas. O porque mi taller literario me dio algunas ideas estupendas para una revisión, pero tardaré un tiempo en hacerlas; retrasaré el envío al editor hasta que tenga la posibilidad de ocuparme de ello. O porque la historia no es todavía lo suficientemente buena para publicarse.

He escuchado todo tipo de excusas, pero con frecuencia son simples racionalizaciones. Puede ser cierto que la historia no esté lista, pero ése no es el motivo por el que no se envía. No, el manuscrito se queda colgado por una sola razón.

Miedo, puro y simple.

Miedo a enviarlo, que vuelva con un rechazo y con él llegue la prueba incontestable de que usted no es un buen escritor y no debería seguir intentándolo, y en consecuencia toda su identidad personal quede puesta en duda. Así que mientras retrase el envío, puede continuar creyendo que esa historia puede ser publicada, en lugar de tener la certeza de que no.

Por supuesto, en tanto siga posponiéndolo tampoco tendrá forma de saber con seguridad que sí será publicada.

Cuando termine su historia, permita que siga su camino. No espere a que acumule polvo en un cajón. Claro que si la deja estar un año y la repasa entonces encontrará todo tipo de errores tontos que nunca cometería después de haber mejorado tanto en el periodo transcurrido. Pero si la hubiera enviado y alguna revista la hubiera adquirido, estaría ya en imprenta, y aunque seguiría encontrando esos problemas, al menos habría cobrado por ella y estaría publicada y a los lectores —ésta es la mejor parte— les gustaría tal cual está.

¿Estoy defendiendo la idea de enviar material de baja calidad? ¿Quiero decir que los lectores son unos tontos que no pueden distinguir lo bueno de lo malo?

En absoluto. Lo que digo es que hay que intentar publicar hoy el mejor trabajo que sea capaz de hacer hoy. Por supuesto que mejorará en un año. Pero dentro de un año debería estar escribiendo una historia que le importe y en la que crea por entonces, no rehaciendo la de este año.

Y los lectores pueden distinguir lo bueno de lo malo con facilidad. De hecho, tienen un mejor juicio al respecto que usted. Porque cuantas más vueltas dé a una historia, reescribiendo este o aquel párrafo, es más probable que la empeore. Hay cosas que se hacen instintivamente cuando la historia se saca por primera vez de la cabeza y que son más auténticas y mejores que cualquier cosa que se haga en un segundo intento de revisión, en el que se intelectualice el proceso.

Por supuesto que hay que repasar antes de un envío, porque hay que remitir el manuscrito más claro, limpio y profesional posible. Pero en algún momento —cercano— hay que pararse y decir: «Ésta es la historia de hoy. Enviaré la historia de hoy a los editores de hoy. Luego empezaré con la siguiente historia, la que escribiré mañana».

Se crece mucho más como escritor sacando las historias viejas de casa y dejando que lleguen otras nuevas y vivan allí hasta que crezcan lo suficiente como para marcharse. No dejemos que las viejas se queden y vayan engordando y enfurruñándose mientras devoran toda la comida de la nevera. Docenas de nuevas generaciones de historias aguardan en su interior, pero la única forma de dejar sitio a las nuevas es escribir las viejas y despacharlas.

1
Cuentos

El mercado para la ficción especulativa en formato corto es reducido, pero dentro de sus limitaciones, es el más saludable en el panorama estadounidense. Ningún otro mercado de pago es más receptivo a los nuevos escritores; ningún otro brinda tanta repercusión a la hora de arrancar una verdadera carrera.

El mercado del relato corto se compone de revistas y antologías. Sobre las revistas y sus editores ya nos extendimos en el primer capítulo. Recuerde que cuanto más breve sea el cuento, más posibilidades tiene de ser publicado; pero también tenga presente que ningún otro mercado editorial es tan receptivo a los formatos intermedios —de 7500 a 15000 palabras—. Con todo, los editores se sienten muy agradecidos cuando consiguen un relato breve —por debajo de las 7500 palabras—, porque es más fácil darle salida en la extensión de una revista. Y cuanto más breves sean las historias, mayor cantidad de ellas pueden encajar en el mismo número de páginas. Pero comprarán material más largo de un recién llegado si es bueno. Las novelas cortas, sin embargo —por encima de las 15000 palabras— no acostumbran a estar al alcance de los novatos. Si el director de una revista va a comprometer tantas páginas en una sola historia, prefiere que el autor tenga un nombre que venda ejemplares por su sola presencia en la portada[22].

Las antologías son libros —generalmente de bolsillo— formadas por relatos de distintos autores. Algunas se componen únicamente de material ya publicado. También hay otras a las que se accede sólo por invitación; no es posible enviar relatos al antólogo. Y la mayor parte de los volúmenes que recogen material inédito no tienen una regularidad mensual o anual a la manera de las revistas, con lo que para cuando un escritor nuevo oye hablar de ellos, el libro ya está completo.

Así que la mejor opción, con algunas excepciones, es intentar vender los relatos a las revistas en primer lugar. Aquí hay otras alternativas.

Writers of the Future. En el momento de publicar este libro, se mantienen las convocatorias de esta iniciativa. Soy escéptico en general acerca de los concursos, pero éste funciona. Su dotación es alta: 5000 dólares para el ganador anual, 1000 para los trimestrales, y premios menores para los segundos y terceros clasificados. Además, pagan aparte por la publicación en sus antologías anuales, con tarifas superiores a las de las revistas. La antología se vende bien, e incluso se pueden conseguir royaltíes aparte del adelanto.

Los ganadores anuales de este concurso también son invitados a un taller literario a cargo de escritores profesionales —yo he enseñado en ellos—. La editorial paga incluso el traslado y la estancia. También se encarga de conseguir presencia en los medios. Lo mejor de todo es que, como se anuncian ganadores trimestralmente, el material que se les remita no queda pendiente de la resolución del concurso durante más tiempo de lo que puede tardar una revista en enviar su respuesta.

El concurso de Writers of the Future ha ayudado a lanzar la carrera de muchos buenos escritores. La competencia es dura, pero vale la pena enviarles en primer lugar a ellos los mejores trabajos de que disponga. Las normas del concurso pueden encontrarse en su web, www.writersofthefuture.com[23].

Locus. Es posible que surjan de la nada otras antologías —yo mismo he tenido planes de editar una serie de antologías originales—. Las verdaderamente abiertas a cualquiera casi siempre lanzan una convocatoria en una revista llamada Locus. Locus es al campo de la ficción especulativa lo que Wall Street Journal a las finanzas o Variety al negocio del cine: no le gusta a todo el mundo, pero todo el mundo la lee.

Locus publica listas de casi todos los libros de ficción especulativa publicados en Estados Unidos y Gran Bretaña, ofrece muchas reseñas, publica una lista de los más vendidos y organiza un premio anual. Fundada en 1968 por Charles N. Brown y dirigida en la actualidad por Liza Groen Trombi, informa de los congresos del género en distintos países, ofrece entrevistas con los principales escritores del momento, y da cabida a algunos cotilleos, aunque sus estándares de veracidad son bastante altos, y si lo que busca son maledicencias, las encontrará más fácilmente en otros lugares.

En resumen, Locus es lo más parecido a una revista para profesionales que existe en nuestro campo, y sería absurdo no suscribirse a ella al menos para arrancar su carrera. Puede encontrar la información necesaria en www.locusmag.com, donde figuran sus actuales tarifas de suscripción también para otros países[24].

Fanzines. Locus comenzó como un fanzine, un revista publicada por aficionados. Hay docenas, quizá cientos por todo el mundo, repletos de comentarios sobre el género. Muchos —quizá la mayoría— son mediazines orientados a las franquicias de cine y televisión como Star Trek, Star Wars o Doctor Who. También los hay dedicados a la crítica o el chismorreo, y unos cuantos publican ficción.

De hecho, los fanzines forman una comunidad tan compleja e interesante que resulta imposible hacerle justicia aquí. Es importante, sin embargo, que sepa que hay editores de fanzines que se toman muy en serio la labor de publicar relatos. Algunos, como Stuart David Schiff con su revista de terror Whispers en los ochenta, evolucionaron a la publicación profesional llevándose consigo a sus autores.

Si está escribiendo el tipo de ciencia-ficción en boga en la actualidad, no debería considerar la publicación en fanzines. Si las revistas profesionales o las antologías no dan cabida a sus historias, posiblemente es porque no sean lo suficientemente buenas aún. Pero si apuesta por temáticas poco convencionales, experimentales, o géneros que tengan una menor presencia en revistas, quizá los fanzines pueden ser el mejor mercado para sus creaciones.

¿Cómo puede saber qué fanzines valen la pena? Muy sencillo. Encuéntrelos —online, puesto que muchos existen únicamente en versiones web; o en una convención del género, a través de anuncios en Locus, en una librería especializada…— y lea uno o dos números. Si le gustan las historias, es que el fanzine es bueno. Si en cambio le parece que son amateurs, un poco vergonzantes, no les envíe nada. Es así de sencillo. Si forma parte de los lectores de una publicación, entonces es que vale la pena que escriba para ese público.

Envíe su producción al mejor lugar posible. Por lo tanto, no lo haga a fanzines en primer lugar si existe un mercado profesional para el que sus historias puedan ser adecuadas. Los fanzines casi no despiertan interés en el campo profesional de la ficción especulativa: los editores de libros raramente los leen, los relatos que publican nunca son finalistas de premios significativos, y la aparición en un fanzine no aporta nada al currículum.

Conozco bastantes escritores que publicaron sus primeras cinco o seis historias en fanzines. Eran buenos relatos que podían haberles permitido ascender un peldaño en sus carreras, pero nunca los enviaron a revistas profesionales. ¿Por qué? «No eran todavía lo suficientemente buenos». Permitieron que sus temores (o su modestia) retrasaran el avance que podría haber supuesto contar de inmediato con un público más amplio.

La autoestima del escritor. Los escritores creen simultáneamente estas dos cosas:

La historia en la que estoy trabajando es la mayor muestra de genio de la historia de la literatura.

La historia en la que estoy trabajando es una tontería sin valor alguno.

Es bueno que crea en ambas cosas simultáneamente, porque puede apelar a la 1 cuando decida enviar la historia, a la 2 cuando la revise, a la 1 cuando elija adonde remitirla, a la 2 cuando reciba un rechazo (por supuesto, esperaba que no me aceptaran esta cosa), y a la 1 de nuevo cuando vuelva a remitir el manuscrito a su siguiente destino.

Por supuesto, creer en dos hechos contradictorios a la vez se menciona en ocasiones como un síntoma de locura, pero ésa es también una baza del escritor.

La regla es: envíe siempre primero al mejor mercado posible. Pero defina «mejor» a su manera. Existe un lugar con tarifas altas al que nunca envío mi material porque creo que los problemas que me producirá trabajar con su editor no me valen la pena. Hay otro editor al que siempre doy lo que me pide porque confio en él y siempre he podido contar con su ayuda más allá de lo que dicen los contratos. Puede que esto sea un negocio, pero todavía somos seres humanos, y si llega a olvidarlo y toma sus decisiones exclusivamente por razones monetarias, no importará cómo maneje la parte del negocio, porque su ficción no tardará en reflejar el declive de su alma.

Mercados extranjeros. Existe mercado para los relatos cortos en otros países. Apenas hay información al respecto, y salvo que se conozca el idioma original, es difícil valorar la calidad de esas publicaciones. Dos revistas al menos son mercados a los que puede valer la pena enviar su trabajo.

Interzone, editada en Inglaterra con una circulación relativamente pequeña, tiene una excelente reputación por publicar relatos poderosos y atrevidos. No todo el mundo aprecia su material, pero sus números nunca son aburridos, y algunos de los mejores escritores del género debutaron en sus páginas.

Hayakawa’s SF Magazine, es la única publicación profesional japonesa. Por supuesto, traducen a su idioma los relatos que reciben en inglés. Le recomiendo que no envíe material que haya sido rechazado por otras publicaciones, porque sus estándares de calidad son tan altos como los de las revistas estadounidenses, y les supone un mayor esfuerzo valorar los envíos en inglés. Pero si cree que ha escrito un relato que puede ser especialmente bien recibido en Japón, Hayakawa’s SF Magazine es una buena elección. Distintos autores estadounidenses, empezando por Bruce Sterling, han publicado allí sus historias en primer lugar; no supone ningún obstáculo para la posterior edición en inglés[25].

2
Novelas

Si escribe fantasía o terror, probablemente deberá empezar directamente con novelas, porque el mercado del relato es demasiado pequeño. E incluso si escribe ciencia-ficción, no puede vivir sólo de cuentos; en algún momento deberá cambiar a las novelas.

Así que ha terminado la primera. ¿Que hacer con ella?

Primer contacto. Sólo existe un número limitado de editoriales que publiquen regularmente ficción especulativa. Cuando decida enviar su libro, compruebe en las librerías cuáles se encuentran activas en ese momento.

Entonces prepare una sinopsis con una carta de presentación y remítala a todas a la vez.

Así es. No gaste años de su vida esperando a que el editor de X encuentre un hueco para sacar su envío de la pila de manuscritos que se agolpa en su mesilla de noche esperando a que los lea. El primer envío incluye un par de capítulos y un resumen del resto del libro, hasta el fin. La sinopsis recoge lo que ocurre y por qué, punto. Nada de información sobre el mundo que ha creado, ni diálogos extraídos de las mejores escenas: sólo lo que pasa en la historia en sí.

Además, se puede incluir un resumen de apenas una página con no más de tres párrafos. La clase de texto que aparece en la contracubierta. Sin la parte de los elogios al autor o las citas de la crítica: sólo unas ideas sobre cómo es el libro para que el lector decida si comprarlo o no. No se incluye algo así porque vaya a ser lo que se publique más adelante, sino para interesar al editor, y mostrarle también cómo ese libro puede interesar al público. Analice un montón de contracubiertas antes de plantearse escribir ese tipo de texto, y si sigue sin entender cómo se hace, no incluya uno. No es obligatorio, sólo ayuda si se hace bien.

Carta de presentación. Para terminar, el primer folio del paquete debe ser una carta que, junto con sus datos de contacto, diga algo como esto:

Estimado (nombre del editor):

Adjunto los dos primeros capítulos y un resumen de mi novela de fantasía La maldición de Difnikei. ¿Le gustaría que le remitiera el manuscrito completo?

Ya he vendido tres de mis relatos, dos a Fantasy & Science Fiction y otro para una antología aún inédita. Puede que recuerde que hablamos en la BayCon del pasado mayo, en San José, y me sugirió que le enviara este adelanto de mi trabajo.

Reciba un cordial saludo.

Y basta. Es suficiente. Si no tiene ninguna publicación previa o no se ha visto con el editor, basta con el primer párrafo. El mensaje es claro y sencillo: que no está enviando la novela sino estableciendo un primer contacto, como se deduce de la frase «¿le gustaría que le remitiera el manuscrito completo?». Dado que incluye esa pregunta, no está enviando a distintos lugares la novela, lo que es incorrecto, sino sólo ese resumen, lo que es perfectamente aceptable —de hecho, necesario—. Además, ha identificado el género de la novela: es de fantasía.

Cualquier cosa adicional que escriba, salvo esas posibles publicaciones que pueden no ser conocidas para el editor, es superfluo y posiblemente le hará parecer un aficionado. Al fin y al cabo, no busca establecer una amistad, sino definir el contexto bajo el que un editor leerá parte de su novela. Una vez que haya leído esos capítulos y la sinopsis y le gusten, entonces es posible que se cree una relación amistosa y familiar. Hasta entonces, cualquier intento de hacerse amigo de un editor al que no conoce resultará presuntuoso, en el mejor de los casos. Nada manifiesta tan claramente la falta de profesionalidad como una carta de presentación demasiado extensa.

¿Depende todo de los contactos? ¿Es verdad que hacerse amigo de los editores es la mejor forma de ser publicado? ¿Todo es cuestión de a quién conoces, no de cómo escribes?

En alguna medida es así. Los editores son humanos, y cuando les llega un manuscrito de un amigo o de alguien que conocen, tardan menos en leerlo, y puede que lo hagan con un poco más de simpatía, con una mayor tolerancia hacia los errores.

Además, un escritor conocido que ya cuente con seguidores es un riesgo financiero menor que un autor nuevo sin un público establecido que espere con ansiedad su próximo libro. Si dos manuscritos son de igual interés y calidad, el editor se inclinará por el del escritor con una carrera.

Esto sólo supone que para arrancar es posible que deba ser mejor que la media, especialmente si comienza en un momento en el que el mercado se esté contrayendo más que expandiendo. Pero eso no quiere decir que no haya esperanza para usted salvo que conozca a un editor.

La verdad es que un editor que intente conservar su trabajo no publicará libros en los que no crea, incluso si los ha escrito su mejor amigo. Los editores no trabajan aislados. Hay otra gente en su empresa que lee esos mismos libros. Los comerciales a menudo no lo hacen, pero tienen que venderlos. Cualquier editor que compre caballos percherones y quiera hacerlos pasar por purasangres estará pronto enviando currículos a otras empresas.

Por otra parte, ningún editor de los que yo conozco haría algo así a sabiendas. Están en este negocio porque les gustan los libros, los buenos libros. Y eso es lo que esperan encontrar cada vez que hojean un manuscrito. Es el momento cumbre en la vida de un editor: comenzar a leer el trabajo de un completo desconocido y descubrir, página tras página, que ese escritor sabe lo que está haciendo. Basta hablar con un editor al día después, a la semana después de uno de esos descubrimientos. Como crítico, recibo a veces cartas —quizá una vez al año, tal vez menos— en las que un editor me dice: «Esto es algo especial. Espero que tengas la oportunidad de echarle una buena mirada». Los editores no hacen algo así por sus amigos. Lo hacen por las historias que realmente aman. Podrían hacerlo por su historia.

Éste es el único secreto para salir adelante: escribir la clase de historia que hace que los editores y los lectores respondan con tanta intensidad que no puedan contenerse, que tengan que hablar a todo el mundo de su trabajo. Si escribe un libro por debajo de la media, conocer a editores sólo le supondrá un rechazo más rápido, con una carta más amable. Si escribe un buen libro, entonces es posible que no conocer a ningún editor previamente suponga que le lleve más tiempo verlo aceptado, pero el editor que lo compre estará aún más satisfecho de haberle descubierto.

3
Agentes

Para sus relatos cortos no necesita agente.

Para su primera novela, no necesita un agente hasta que tenga la oferta de un editor.

Hasta que no tenga una trayectoria en el campo del relato, la clase de agente que estará dispuesto a representarle antes de que haya recibido una oferta de un editor no será del tipo que podría dar un empujón a su carrera. Una vez que tenga esa oferta de contrato, sin embargo, puede enviarlo al agente que quiera que le represente y decirle: «La editorial Y me ha enviado este contrato. ¿Le gustaría representarme?».

¡Un momento! Si ya tiene contrato, ¿para qué necesita agente?

No para sacar más dinero, porque sólo en casos muy raros un agente puede conseguir un céntimo más por una primera novela. Necesita a su agente por otras razones. Para que se deshaga de cláusulas odiosas antes de que firme. Para que estén presentes otras cláusulas vitales; el retorno de los derechos a su poder si el libro queda descatalogado, por ejemplo.

Derechos subsidiarios. Antes que nada, necesita un agente para asegurarse de que nunca cederá sin necesidad al editor algún derecho subsidiario. No ceda los de traducción o los de adaptación al cine o la televisión jamás, salvo que el editor pague por ellos un montón de dinero adicional… y no aconsejo aceptar ni siquiera entonces. Si retiene esos derechos, un agente con un acuerdo con otros del extranjero puede conseguir ventas internacionales que el editor jamás se molestará en buscar. Sólo un puñado de mis libros me han dado más dinero fuera que en los Estados Unidos, pero ninguno de ellos se cuenta entre los que, al principio de mi carrera, dejé en manos de editores para su venta internacional.

La verdad, los derechos en holandés no van a suponer mucho dinero. Pero serán 500 dólares más de los que habría conseguido el editor, que no se va a molestar en mover su primera novela si puede colocar otra de un autor conocido. O, en muchos casos, el editor ni siquiera tendrá contacto alguno en Holanda.

En cuanto a los derechos cinematográficos, no espere que Hollywood vaya a llamar a su puerta. Pero de vez en cuando alguien se interesa. Pagarán una opción para adaptar un cuento o un libro. La mayor parte de esas opciones jamás suponen una venta, pero entre tanto habrá ingresado entre 3000 y 5000 dólares. Nunca me ha faltado un buen destino para uno de esos cheques. Pero tampoco he tenido jamás uno de ellos como resultado de la labor que un editor hizo por mí.

A eso es a lo que se dedican los agentes. Conserve todos esos derechos, y luego explótelos. Recuerde que el agente trabaja para usted. El editor no. ¿Quién protegerá mejor sus intereses?

Diez por ciento. Hay quien querrá hacerle creer que los mejores agentes actuales son los que cargan a sus clientes un 15%. No les crea. A los mejores agentes les basta con un 10%. (Una cantidad que se aumenta, de forma correcta, cuando deben dividir beneficios con una agencia extranjera). Cuando un agente pide un porcentaje mayor, es o bien una confesión de impotencia para ganarse la vida con una tarifa del 10%, o la admisión de que se cree una especie de productor o coautor de su trabajo. Se jactará de los servicios extra que le proporciona. Le prometo que no quiere o necesita ningún servicio adicional sobre los que mi agente me brinda… por un 10%.

¿Cómo convencen a los autores de que deben pagarles un 15%? Si no acepta la idea de que «todo el mundo cobra eso ahora», entonces minarán su autoestima. «Lo siento, simplemente es que no puedo permitirme llevar a un escritor marginal por un 10%». Se aprovecharán de su inseguridad.

El ciento por ciento del valor de su libro procede de lo que usted puso en él. Es generoso darle a otro un 10% de los ingresos que obtenga de ese libro, simplemente por manejar las ventas y los contratos. No lo olvide. Si no puede encontrar un agente por el 10%, busque por sí mismo sus propios contactos en el extranjero, consiga un abogado que se ocupe de los contratos, léalos cuidadosamente usted mismo y viva sin agente. Ellos le necesitan más al 10% de lo que usted les necesita al 15%.

Tarifas de lectura. Por lo general, debe mantenerse alejado de las agencias que cobran por leer sus textos. Sé que leer una pila de originales consume una buena parte del tiempo de los agentes, pero usted no debe estar en esa pila. Porque usted no buscará un agente hasta que no tenga un contrato, y cuando lo tenga, los interesados en representarle podrán saber que usted va en serio. No hay riesgo. No forma parte de esa pila.

Además, los agentes son representantes para negocios, no talleres de escritura. ¿Quién cree que redactará la respuesta a su manuscrito en esa agencia que le cobra por leer sus textos? Muy probablemente, algún pobre aspirante a agente o a escritor que reduce la pila de material pendiente del agente por un dinerillo. ¿Y qué sabrá él?

Puede haber excepciones. Puede haber agencias que cobran por la lectura que de hecho le den algo a cambio. No lo creo, pero admito que existe esa posibilidad. El problema es que no habrá forma de saberlo hasta que no gaste su dinero.

Es triste ver cuántos escritores noveles consumen tiempo y esperanzas en el intento de conseguir un agente en un punto de sus carreras en el que un agente no les ayudará de ninguna manera… y la clase de agente que pueden conseguir puede causarles un daño serio.

Crea en usted mismo. No necesita ningún truco mágico para vender su producción. Sólo necesita poner su mejor empeño para conseguir un trabajo excelente. Tener un agente no es el secreto para vender su ficción, sino para conseguir mejores contratos y mayores ingresos una vez que ya haya demostrado que puede vender. Todo empieza por usted mismo.

4
Clases y talleres

Escribir es una labor solitaria. Empieza en soledad y sólo va a peor. Y al comienzo ni siquiera se sabe si uno es bueno. Necesita un público. Necesita el consejo de alguien que sepa lo que está haciendo. ¡Qué narices! Necesita a alguien que analice su trabajo, asienta y diga: «Caray, eres un escritor».

Así que busca en su ciudad hasta encontrar un curso de escritura. O se junta con un grupo de amigos que también sueñan con escribir y empiezan a leer cada uno el trabajo de los demás. O lee acerca de un excelente taller en el que enseñan escritores profesionales y pide una plaza. O compra un curso de redacción online.

Y dependiendo de qué necesite y quién sea, cualquiera de esas opciones podría ser estupenda… o desastrosa.

Talleres literarios

Usted y unos amigos se reúnen una vez al mes para leer las historias de los demás. Se gasta un dineral en fotocopias, y cuando se termina cada sesión, no puede decidir si le está ayudando en algo. Después de todo, los demás participantes tampoco tienen nada publicado todavía. Puede que destrocen cada una de las historias que usted aporte. Pero… ¿eso supone que sus historias no valen la pena o que ellos no pueden reconocer una buena historia cuando la tienen delante?

Todo taller, tanto si se compone de aficionados como de profesionales expertos, le proporcionará tres cosas de valor:

Compañía. A veces lo que más se necesita es escuchar a otra gente hablar de la escritura con la misma pasión y arrebato que siente uno mismo. Después de que compañeros de trabajo y familiares le hayan fastidiado durante meses con la cantidad de tiempo que desperdicia escribiendo, encontrarse con compañeros de fatigas puede suponer un gran alivio.

Fechas de entrega. Si está escribiendo en ratos libres, a menudo es difícil darse cuenta de que a veces hay que sentarse y escribir a toda prisa. E incluso cuando entienda esa dificultad, puede quedarse enredado para siempre en la misma historia, sin considerar nunca la necesidad de terminarla. El saber que debe tener algo a punto para la reunión del jueves le ayudará a terminar de alguna forma la historia, imprimir unas cuantas copias y ponerla en manos de otros.

Público. Simplemente el tener a otro ser humano leyendo su historia y reaccionando a ella ya puede ser gratificante. Por un formulario de rechazo no se puede saber realmente si alguien miró el texto de verdad. Pero en un taller se sabe que los demás lo leyeron. Cuenta con una audiencia respetuosa que con certeza está prestando atención a lo que escribe.

Clases de escritura

Las clases de escritura de cualquier nivel las imparten con frecuencia personas que en realidad no saben cómo escribir. Aunque hay unas pocas y muy valiosas que son impartidas por gente que sabe cómo enseñar a escribir.

Escribir es algo muy difícil de enseñar, pero se convierte en casi imposible cuando el profesor, educado en los cursos de literatura de las universidades estadounidenses, cree que la formación académica que recibió tiene algo que ver con la forma en que los estudiantes deberían escribir.

Esto tiene tanto sentido como intentar aprender a hacer vino escuchando las opiniones de un crítico de vinos.

—Estupendo buqué —dice el crítico sobre un buen vino. El profesor de enología escucha y le dice a sus estudiantes:

—Hay que estar seguros de que el vino que produzcan tenga un buen buqué.

—¿Cómo? —pregunta un estudiante.

—No estoy seguro, pero su vino desde luego no lo tiene.

—¿Tiene el buqué algo que ver con el empleo de las uvas adecuadas?

—No entiendo de uvas —responde desdeñosamente el profesor de enología—. Eso es para los que cultivan uva. Yo enseño a hacer vino.

Es el problema con los profesores que nada más que han estudiado cursos de literatura: sólo han trabajado sobre productos terminados que ya han sido considerados «grandes». Se les ha enseñado a leerlos decodificando su simbología y analizando su estilo. Pero las grandes historias no se construyen juntando unos símbolos y creando deliberadamente un estilo.

El productor de vino cosecha las mejores uvas que puede conseguir, las exprime, purifica el jugo, y las envejece de la forma que le parece más correcta… y luego confía en el proceso natural de la fermentación del vino y la evolución del sabor. De igual manera, el escritor cosecha las mejores y más originales ideas a su alcance, las une en una estructura a la que encuentra sentido, lo escribe todo con claridad, y confía en su propia voz natural y su sentido de la historia para que den lugar a todas esas cosas maravillosas que buscan los críticos. Los verdaderos símbolos suelen ser una sorpresa tan grande para el autor como para el lector; el verdadero estilo procede de la voz natural del autor, grabada en letra impresa. Aunque no escriba buscando símbolos ni estilo, aparecerán de todas maneras. Pero los mundos bien creados, las estructuras eficaces y la claridad no surgen porque sí; deben trabajarse conscientemente, y puede aprenderse la forma de conseguirlos.

Hay profesores de escritura que de hecho saben cosas útiles para los nuevos autores. Hay momentos en que creo que soy uno de ellos. Pero ni aun así pienso que ninguno de nosotros puede enseñar a un aspirante a escritor algo que no esté preparado para aprender; y no hay ni una sola cosa que enseñemos que un escritor no pueda descubrir por sí mismo.

Así que pienso que debería tomar algunas clases de cuando en cuando. Pero no puede esperar que las clases le enseñen cómo escribir.

Si tiene las expectativas adecuadas, no se sentirá decepcionado. La mayoría de las clases de escritura se llevan como si fueran talleres; si es así, proporcionarán al menos el mínimo que brinda cualquier taller. Y si por una gran casualidad termina con un profesor que de hecho sepa enseñar a escribir, alégrese y aprenda cuanto pueda.

Pero si lo que pretende es escribir ficción especulativa, dígaselo al profesor antes de que se inscriba en la clase. Dígale francamente que pretende escribir ciencia-ficción y fantasía y pregúntele si le parece algo aceptable. Si el profesor reacciona de forma irónica o despectiva («me dirijo a estudiantes que aspiran a crear literatura»), la clase será casi con seguridad una experiencia dolorosa o frustrante. Si el profesor no tiene objeciones al respecto, pero le avisa de que él en realidad no sabe mucho sobre ficción especulativa, con todo es posible que le convenga la clase. Pero recuerde que en la mitad de las ocasiones él ni siquiera entenderá lo que usted intenta hacer. Sin embargo, si el profesor reacciona con algo de entusiasmo al respecto, adelante. Incluso si no sabe mucho sobre ficción especulativa, al menos lo que escriba tendrá un público favorable.

Si no hay clases o talleres en su entorno —o ninguno trata la ficción especulativa con respeto— puede unirse a una clase o taller a distancia. Existen numerosas alternativas online si escribe en inglés.

Los peligros de los talleres y las clases

Aquí tiene una pequeña lista de las cosas que pueden ir mal y cómo afrontarlas.

Somos una familia. Uno pasa tanto tiempo con la misma gente que se termina por establecer una amistad. Le acaban por gustar esos muchachos. El problema es que cuanto mejor se conozcan, más favorable se volverá su juicio a las historias de los demás. Le gusta tanto el escritor X que disfruta sus historias aunque sean tan desastrosas. Se familiariza uno tanto con las rarezas del escritor Y que deja de darse cuenta de que sus textos son casi ininteligibles. Puede que haya encontrado a unos amigos para toda la vida, pero ya no tiene un taller que le sirva.

Solución: Siga yendo a sus fiestas, pero busque un nuevo taller para sus historias.

Estoques y escalpelos. Uno o más asistentes al taller se especializan en mostrarse brillantes e ingeniosos a expensas de los demás. Atacan de forma personal a los demás escritores («sólo un cerdo fascista podría idear un personaje así») o ridiculizan las historias («hasta una trituradora de papel se avergonzaría de tragarse esto»), sin añadir nada que pueda servir a la víctima para mejorar.

Solución: Detenga esos abusos. Si no quieren parar, intente expulsar a los agresores. Y si el grupo no le respalda, márchese. Este tipo de agresividad es enemiga del arte.

¿Es otra vez jueves? En una explosión de entusiasmo, el grupo decide reunirse semanalmente. De forma que leer lo que producen los demás y asistir al taller consume la mayor parte del tiempo que debería dedicar a escribir.

Solución: Reduzca la agenda. Si el grupo no cambia, debe pasarse por él sólo ocasionalmente. O dejarlo.

El síndrome de Lope de Vega. El gran dramaturgo español escribió un millar de obras de teatro en su vida. Uno se pregunta cuándo comía o dormía. A veces un escritor del taller produce tanto que se termina por leer su trabajo cada semana, sin que parezca mejorar. Liquida cualquier diversión que proporcionara el taller.

Solución: Limite a cada escritor a no más de un texto al mes (por ejemplo). O pida a Lope de Vega que se vaya. O márchese usted.

Me gustaba más la versión anterior. Lleva el primer borrador de una historia al taller y recibe un montón de sugerencias útiles. Lo reescribe y vuelve al llevarlo, y todavía no les gusta; o piensan que está bien, pero que de todas formas sería rechazado por un editor.

Solución: Nunca lleve el mismo relato de nuevo al mismo taller. No pueden dar una segunda lectura honesta. Si hace los cambios que sugirieron, ¿cómo pueden ponerle faltas? Y si no los hace, ¿cómo va a gustarles más el texto en una segunda lectura? Un taller sólo ayudará a una historia tras la primera lectura.

No está en el grupo adecuado. Nadie en el taller se interesa demasiado por sus historias, la gente es amable con usted pero parece que todos los trabajos de los demás funcionan mejor y no puede entender la razón. O sus historias están siempre tan por encima de las del resto que nadie le dice nada útil, mientras escuchan cada palabra que dice sobre ellos como si usted fuera el profesor.

Solución: Váyase. No pertenece a ese grupo.

Conferencias. Mientras las clases y talleres suelen tener una periodicidad semanal o mensual a lo largo de un periodo prolongado de tiempo, las conferencias o congresos suponen encuentros intensos a jornada completa durante unos pocos días o semanas. A menudo son caros, incluyendo los gastos de desplazamiento y el tiempo invertido lejos de la familia o el trabajo. Y no es posible saber si se obtendrá algún resultado hasta que no se invierte todo ese tiempo y dinero. ¿Vale la pena ir?

Estos eventos pueden ser desde una serie de charlas y lecturas a cargo de profesionales, en los que las historias que usted lleve nunca serán leídas, hasta talleres intensivos en los que se espera que escriba y critique nuevas historias a lo largo de las jornadas de trabajo. Algunos dan la posibilidad (casi siempre por una tarifa adicional) de que un escritor o editor profesional lea su manuscrito y lo comente con usted. Algunos talleres también cuentan con conferencias y lecturas. Antes de pagar un céntimo por asistir a una de estas citas, averigüe exactamente qué ofrece.

Para ser franco, creo que las conferencias sólo son valiosas por las amistades que entablará con otros escritores noveles. Puede que alguno de los conferenciantes cuente algo que le parezca valioso, puede que no. Pero con seguridad no le dirán qué ideas de las que enseñan se pueden aplicar directamente a su manuscrito. E incluso si paga por una consulta privada, sólo conseguirá como resultado lo menos fiable de una clase de escritura: los comentarios del profesor. Que adore la última novela del escritor X no quiere decir que él tenga la menor idea de cómo mejorar lo que usted escriba.

Clarion y Clarion West. Los cursos prolongados con formato de taller, sin embargo, pueden ser eficaces… o devastadores. Dentro del territorio de la ficción especulativa, hay dos talleres que, para ciertos escritores, merecen la tremenda inversión necesaria en tiempo y dinero. Cada verano, unos veinte escritores que han superado el proceso de selección e invertido una cantidad significativa —que apenas cubre los costes— llegan a San Diego, California, para Clarion, mientras otra veintena viaja a Seattle para Clarion West. (Pese al nombre, ambos talleres están completamente separados y se debe solicitar plaza en cada uno de ellos, pero dado que Clarion West se creó a semejanza de Clarion, la mayoría de lo que escribo puede aplicarse a ambas citas).

Durante seis semanas esos escritores viven juntos, leen las historias de los demás y escriben hasta exprimirse el cerebro. La experiencia es intensa, y muchos participantes atraviesan importantes cambios personales —generalmente temporales—. La mayor parte de los años uno o dos asistentes se queman por completo y no vuelven a escribir jamás. Y los pocos que van a Clarion esperando recibir un respaldo («sí, Agnes, ¡eres una auténtica escritora!») se van decepcionados.

Ir a Clarion supone con frecuencia dejar el trabajo, abandonar el apartamento o colocar a los hijos con los abuelos. Pero si de verdad quiere aprender a escribir mejor, el sacrificio puede valer la pena. En primer lugar, se trabaja con seis escritores profesionales distintos —uno por semana— que leen y comentan sus historias[26]. En segundo, se conoce a los restantes participantes, con los que se forjan amistades que pueden durar para siempre, con frecuencia incluso relaciones profesionales de larga duración. En tercero, se escriben al menos seis relatos, normalmente más, en un entorno creativo al rojo vivo. En las ocasiones en que he enseñado allí he visto a muchos estudiantes aprender más en una semana de lo que lo habían hecho antes en años.

Pero Clarion no es para gente débil. Es una experiencia dura, y los que sacan el máximo de ella son a menudo los que ya están accediendo a la profesionalidad. Si simplemente está empezando y no se siente seguro de su identidad como escritor, Clarion puede ser el fin, no el principio. Pero si sabe que es un escritor y quiere colocarse durante seis semanas en una licuadora que extraiga cada gota de talento que se esconde en su interior, solicite una plaza.

Cultivando a un lector experto

Es raro el escritor que sepa de verdad lo que ha escrito cuando lo plasma por primera vez en papel. Un párrafo que se esperaba diáfano no lo será. Un personaje que creía fascinante resultará tonto a otros porque no ha sido capaz de plasmar las razones por las que le pareció interesante. Pero no sabrá nada de esto hasta que alguien más lo haya leído y se lo diga.

¿Quién? ¿La gente de su taller? ¿Un profesor?

Ellos no pueden hacer el trabajo que necesita. Busca a alguien que le lea ahora, hoy mismo, un minuto después de terminar. Alguien tan comprometido con su carrera que desee tanto su éxito como usted mismo.

En otras palabras, necesita un cónyuge o un amigo íntimo que sea un crítico brillante.

Estupendo, me dirá. Mi pareja lee mis historias, pero todo lo que me dice es: «Bastante buena». Bajo presión, puede llegar a decir: «Me gustó». Un comentario deslumbrante.

Tengo buenas noticias: puede convertir a casi cualquier persona inteligente y comprometida en el lector experto que necesita. En primer lugar debe entender que un lector experto no es alguien que le diga qué hacer después, sino alguien que le ayude a entender qué acaba de hacer. En otras palabras, quiere que su cónyuge o amigo le informe, en detalle y con precisión, de la experiencia que le ha supuesto leer su historia.

El público nunca miente. Cuando fui dramaturgo, aprendí algo sobre el público. Después de la actuación, todo el mundo dice que fue estupenda. Pero durante la propia representación nunca mienten. Por la forma en que se inclinan hacia adelante en sus asientos, con los ojos fijos en el escenario, podrá saber si están interesados, tensos, ansiosos… lo que estemos buscando. Entonces, de repente, un gran número de ellos se mueven en sus asientos, echan un vistazo al programa… Sin querer, están manifestando que algo no funciona en la obra, porque hemos perdido su atención.

Como escritor de ficción puede observar lo que su lector hace cuando lee su manuscrito. Pero también puede entrenar a un lector para darse cuenta de su propio proceso de lectura y tomar notas que le ayuden a encontrar los puntos débiles de su manuscrito. Quiere que lleve un registro de síntomas de lo que la historia le produce.

Para esta labor es preferible que su lector experto no tenga una especial preparación literaria, puesto que de esta forma estará menos dispuesto a ofrecer diagnósticos —«la caracterización era débil»— o, el cielo nos asista, recetas —«necesitas recortar toda esta descripción»—. El lector que buscamos no se imagina ni por un momento que puede decirle cómo arreglar su historia. Todo lo que puede decir es cómo se siente al leerla.

¿Cómo entrenarle? Hay que hacerle preguntas:

¿Te aburriste en algún momento? ¿Se te iba la cabeza a otra cosa? ¿Puedes decirme en qué parte ocurrió? (Deje que se tome su tiempo, que repase la historia y encuentre el lugar donde perdió el interés).

¿Qué piensas del personaje llamado Magwall? ¿Te gustó? ¿Le odiaste? ¿Recuerdas quién es? (Si odia al personaje por los motivos adecuados son buenas noticias; si no puede recordar quién es de un capítulo al siguiente es una muy mala noticia).

¿Hay algo que no entendieras? ¿Hay algún párrafo que tuviste que leer dos veces? ¿Hay algún punto en el que te sentiste confuso? (Las respuestas le señalarán si manejó bien la exposición, o dónde se volvió confusa la acción).

¿Hubo algo que no te creyeras? ¿En algún momento dijiste «oh, vamos»? (Esto le ayudará a descubrir clichés o momentos en los que necesita entrar en mayor detalle en su creación del escenario).

¿Qué crees que pasará luego? ¿Qué te intriga? (Si lo que ha leído es un fragmento, sus respuestas aquí le dirán dónde ha tenido éxito a la hora de crear líneas de tensión; si lo que ha leído es la historia completa, podrá determinar qué tramas han quedado sin resolver).

No hará esas preguntas en muchas ocasiones. Pronto su lector experto aprenderá a analizar sus propios procesos internos al leer. Percibirá puntos confusos, inconsistentes, aburridos, clichés; pensará por sí mismo qué opina de los personajes y se lo dirá después.

A través de este proceso de preguntas convertí a mi esposa, Kristine, en mi lector experto en un momento muy temprano de nuestro matrimonio. Gracias a sus respuestas y preocupaciones, mi trabajo es muchas veces mejor de lo que habría sido de otra forma. Así también he conseguido que ella sea parte de cada página de cada historia que he escrito; de forma que en lugar de que mi oficio sea un motivo de conflicto en nuestro matrimonio, como ocurre en el de otros muchos escritores, es uno de los aspectos en los que nos complementamos.

Por supuesto, tengo que tratar con respeto sus comentarios. Incluso cuando sus respuestas hieran mis sentimientos, debo agradecérselas. Lo que es más importante, debo hacer algo para corregir los puntos que me señala, debe ver que sus observaciones me conducen a corregir mis manuscritos. Nunca me ha dado recetas, nunca me ha dicho lo que debo hacer.

Pero el quid pro quo es que nunca he dejado de tratar los síntomas que me ha señalado. Siempre hago algo para corregir cada problema del que me informa tras su lectura. Al principio era a veces duro, porque pensaba que podía estar equivocada. Pronto aprendí, sin embargo, que posiblemente no lo estuviera: el lector experto del que hablo nunca lo está. ¿Por qué? Porque informa de su experiencia de lectura. ¿Cómo podría equivocarse acerca de sus sentimientos?

Puede que en ocasiones la reacción de Kristine a algún aspecto de mi historia haya sido particular, y que nadie más hubiera detectado el problema que ella descubrió. Pero siempre me he dado cuenta —siempre— de que una vez que empiezo a cambiar el punto problemático de la historia la mejoro.

Y Kristine llegó a ser tan experta en la lectura y a tener tanta familiaridad con lo que hago para resolver ciertos problemas que sabe anticipadamente qué cambios haré. Esto puede resultar desconcertante, como cuando un amigo o pareja empieza a terminar las frases de uno, pero es también reconfortante saber lo bien que me conoce.

Sin embargo, ella ha pagado un precio terrible por convertirse en mi lector experto. Ahora lee todo de la forma en que afronta mi trabajo, dándose cuenta de cuándo se aburre, cuándo se siente incrédula, cuándo está confundida, cuándo un personaje le resulta indiferente, cuándo queda sin resolver un elemento de la trama. Le fastidia un enorme montón de libros y relatos. Pero creemos que vale la pena. Y cuando envío un manuscrito, los dos estamos seguros de que está a punto para su publicación.

5
Colaboraciones y adaptaciones

En algún punto de su carrera puede decidirse a trabajar en un proyecto con otro escritor o un grupo de escritores.

Colaboración. Es cuando dos autores escriben juntos una historia. Podría parecer que tener a dos escritores trabajando en la misma historia dividiría el trabajo por la mitad, pero muchos de los que han participado en colaboraciones dan cuenta de que en realidad supone duplicar el esfuerzo. Esto se debe a que en una verdadera colaboración ambos escritores deben ponerse de acuerdo en cada detalle. Lo que puede suponer interminables reescrituras y difíciles compromisos; puede obligarle a firmar con su nombre una historia que incluya cosas que le parezcan irremediablemente equivocadas.

También puede facilitarle completar el mejor trabajo de su carrera, si el resultado final supera el que conseguirían en solitario los talentos individuales implicados. Después de todo, las grandes obras en el cine y el teatro, la danza y la música, son casi siempre colaboraciones de escritores, directores, coreógrafos, compositores y una multitud de intérpretes que crean juntos algo que no podrían conseguir por sí solos. En consecuencia, ¿es sorprendente que a veces la colaboración dé buenos resultados en el campo de la literatura?

Sin embargo, antes de comenzar una colaboración debe asegurarse de que ha llegado a ciertos acuerdos con su socio en puntos clave. Cualquiera de los dos debería tener la posibilidad de salirse del proyecto en el momento que lo estime… Pero ¿quién de los dos tendrá entonces el derecho a continuarlo? El dinero se reparte siempre al 50% salvo en circunstancias extraordinarias, pero si cada uno tiene un agente, ¿quién será el encargado de mover la obra terminada? ¿Es necesario que los dos den su consentimiento para cualquier publicación? En el primer entusiasmo creativo, plantearse estas preguntas puede producir la misma sensación que presentar a la pareja un acuerdo prenupcial en la mañana de la boda. Pero debe hacerse, o existirá la posibilidad de un posterior conflicto.

Mundos compartidos. Las antologías de mundos compartidos incluyen historias que se desarrollan en el mismo entorno. Cada escritor es por lo general libre de emplear los personajes de las historias de los demás autores, en tanto el creador del personaje apruebe el uso que se haga de él. El resultado puede ser muy divertido: distintos estilos y visiones combinadas en una red de historias entrelazadas. El escenario puede convertirse en bastante creíble para el lector, en gran medida por el hecho de que, como en el mundo real, cada personaje sigue su propio camino, asomándose a las vidas de los demás en ocasiones pero no siempre participando en sus historias.

La más conocida y exitosa serie de antologías en un mundo compartido es El mundo de los ladrones[27], que en esencia inventó la fórmula que han seguido las demás. Y, en el proceso, estableció un modelo aparentemente complicado pero justo para compartir los beneficios del esfuerzo conjunto. Otras series de antologías han alcanzado distintos niveles de éxito. Liavek[28] sirvió como pista de despegue para la carrera de un grupo de escritores de Minnesota que se unieron a lo Andy Hardy[29] y decidieron crear sus propios libros; autores reputados como C. J. Cherryh, George R. R. Martin o Andre Norton también organizaron sus propios proyectos de mundos compartidos; y hay muchos más comenzados y, en ocasiones, publicados.

En el plano creativo, la técnica para arrancar estas antologías es empezar con una situación sencilla que permita incontables complicaciones. Las historias de Liavek se desarrollan en el entorno de la ciudad homónima, creada en una sesión de brainstorming por un grupo de escritores; les supuso toda una labor diseñar una ciudad con tantas clases sociales diferentes, gremios, religiones, y otras clases de comunidades, de forma que muchos personajes distintos puedan tropezarse entre ellos en el curso de un libro. Heroes in Hell[30] tiene una sola premisa aún más sencilla: todos los muertos se encuentran juntos en el infierno, y siguen siendo quienes fueron durante su periodo como mortales. Esto permite a los autores colocar juntos, digamos, a Mark Twain y William Shakespeare, o Adolf Hitler y Albert Schweitzer, o cualquier otra combinación de personajes históricos que interese. Wild Cards[31] partió de la idea de un grupo de superhéroes tipo cómic sueltos en una versión relativamente plausible de nuestro querido planeta Tierra. Todos estos mundos compartidos hacen un buen trabajo al definir estrechamente el ámbito de las historias, como si el trabajo de cada escritor estuviera preparado para entremezclarse con el de los demás. Y, a la vez, mantienen la suficiente variedad dentro de ese entorno definido como para que sea posible que escritores de muy distintos gustos e intereses puedan desarrollar sus cuentos en él.

Cada mundo compartido tiene sus propios arreglos económicos, desde un reparto totalmente igualitario en el que todos los participantes reciben ingresos de todos los volúmenes a partir del momento en que se incorporan al proyecto, hasta el acuerdo habitual de cualquier antología en el que el autor cobra royaltíes únicamente de los libros en los que participe, y en proporción a la longitud de su historia respecto al conjunto.

¿Cómo se entra en un mundo compartido? Lo normal en los primeros volúmenes es acceder sólo por invitación; luego algunas antologías se abren a los envíos de autores que no formen parte del grupo original. Algunos autores noveles que no han recibido invitaciones para ningún mundo compartido se han reunido para crear sus propias antologías en escenarios de su creación. Pero debe considerar que el mercado para los mundos compartidos está bastante saturado ahora que ya no son una novedad. Aún queda espacio para alguna incorporación de vez en cuando, y el éxito de El mundo de los ladrones, Wild Cards, Liavek o Heroes in Hell, entre otros, casi garantiza que los mundos compartidos seguirán siendo una opción durante algunos años.

Adaptaciones. «Ha visto la película. Ahora lea el libro». La película se rodó a partir de un guión original, pero unas semanas después de su estreno, hay un libro a la venta. Los llaman novelizadores: los basados en E. T., Batman y otros muchos filmes han llegado a las listas de los más vendidos en Estados Unidos.

Los autores de esos libros cobran con frecuencia por encima del adelanto de una primera novela, pero su porcentaje de royaltíes es mucho menor, de manera que un gran éxito no supondrá mucho más dinero para el novelizador que un fracaso total.

Además, escribir una novelización puede suponer una experiencia frustrante, dado que casi siempre hay que trabajar a partir del guión y entregar el manuscrito antes de que se termine el rodaje. A menudo toda la trama de la película se cambia durante la filmación o en la sala de montaje, y ahí se quedará su libro, anclado en la vieja versión «errónea».

Las novelizaciones pueden ser un trabajo de calidad, pero en la mayoría de los casos muy pocos lectores y ningún crítico lo advertirán o les importará. La tarea tiene poco de divertida, no aporta nada a una carrera, y es cosa de cada uno decidir si el pago le compensa. Algunos novelistas cuyos agentes les dan la posibilidad de escribir una novelización la ven como una oportunidad de mejorar en el oficio usando la historia de otro, y es posible que sea un buen aprendizaje. Pero es la historia de otro, y no hay casi posibilidades de influir en ella significativamente. Escribí una novelización en circunstancias muy poco habituales (trabajé sobre la película terminada, no a partir del guión; el director se comprometió a conseguir una novela excelente; y el dinero estaba varios órdenes de magnitud por encima de lo normal), y estoy orgulloso del resultado[32]. Pero puedo garantizar que esas circunstancias no se producen muy a menudo, e incluso cuando lo hagan, posiblemente se encontrará, como me ocurrió a mí, lamentándose por los libros de su cosecha que podría haber escrito mientras trabajaba en la novelización.

6
Finanzas

La ficción especulativa se paga decentemente en la actualidad, pero es sólo en los últimos años que más de un puñado de escritores han sido capaces de vivir únicamente de este tipo de literatura. Por cada escritor que consigue un éxito rápido hay una docena que construyen sus trayectorias lentamente, y muchos más cuyas carreras consisten en unas pocas historias y novelas desperdigadas a lo largo de los años, sin obtener nunca los ingresos necesarios para vivir de ellas.

No deje su trabajo. En otras palabras, no lo haga cuando firme el contrato de su primera novela. 5000 dólares pueden parecer mucho dinero hasta que uno se da cuenta de que para alcanzar el salario medio nacional (25000 dólares cuando se escriben estas líneas) hay que conseguir vender cinco libros al año a esa tarifa.

No es posible estar seguro de que se van a poder escribir cinco libros publicables al año. Y si lo hace, corre el riesgo de ser percibido como un escritorzuelo que produce montones de material de mediocre calidad. Es poco común que escritores con esa reputación consigan adelantos lo suficientemente grandes como para liberarles y que escriban uno o dos libros realmente buenos al año.

Incluso si se consiguen los suficientes ingresos como para vivir de ello, es algo errático y poco fiable. Los cheques con los royaltíes llegan con frecuencia tarde (aunque si se pregunta a los editores todos han olvidado que alguna vez fueron un poco lentos en sus pagos) y abundan las sorpresas desagradables («lo siento, pero hemos sufrido muchas devoluciones y esta vez no hay dinero para usted»). Eso asumiendo que los beneficios de alguno de sus libros supere alguna vez lo que percibió como adelanto y generen royaltíes: no fue hasta mi noveno libro que empecé a recibirlos después de cubrir el adelanto original, y todo el mundo considera que tuve una carrera bastante exitosa desde el principio[33].

En Estados Unidos vivimos en un mundo organizado financieramente en torno a los ciclos lunares, y los escritores no encajamos muy bien en ese modelo. La llegada mensual de las facturas y el alquiler o la hipoteca supone tener dinero ahorrado para afrontar los largos periodos sin recibir cheques. No hay problema si tiene dinero ahorrado; pero todo puede venirse abajo si los cheques se retrasan. En otras palabras, si escribir es su única fuente de ingresos, puede meterse en problemas crediticios mientras sus editores solventan en unos meses sus «problemas de liquidez» (lo que quiere decir que les queda el dinero suficiente para pagar a la imprenta, pero no al escritor).

Puede que tenga el sueño de librarse de su empleo de forma que en lugar de escribir sus historias en ratos perdidos —por la noche, a la hora del almuerzo, los fines de semana— pueda dedicarse a tiempo completo a sus creaciones. Pero ¿es posible producir una prosa inmortal cuando se está obsesionado por tener el dinero suficiente para seguir adelante? ¿Cuando cada llamada de teléfono puede ser del banco?

Si dibujo un escenario oscuro de la parte financiera del negocio de escribir es porque la situación es con frecuencia muy oscura. Salvo que tenga independencia económica, un cónyuge deseoso de mantener su hábito literario o familiares que puedan echarle un cable en caso de dificultades, piénselo cuidadosamente antes de abandonar un ingreso regular.

Además, un empleo le mantiene en contacto con el mundo, con otra gente, con potenciales historias y personajes. Muchos de los que dejan su trabajo descubren con disgusto que no escriben más de lo que lo hacían cuando sólo le podían dedicar ratos perdidos.

Manejar el dinero. Si tras analizar sus gastos y posibles ingresos por escribir decide que puede conseguirlo, hágalo de la forma correcta. Nadie le va a retener los impuestos. El dinero llegará a sus manos y resultará tentador gastarlo dejando los impuestos para el siguiente cheque. Hablo por experiencia: es un camino al desastre. Calcule los impuestos que deberá pagar por cada ingreso que reciba, ponga esa cantidad aparte y nunca, nunca la gaste excepto para cumplir con el fisco. Ni los agentes ni los editores, ni siquiera los críticos, pueden causar un dolor semejante al que se siente cuando se retrasa el pago de los impuestos y los intereses se acumulan.

Además de su cuenta para impuestos, tenga una reserva de efectivo y hágala crecer hasta que tenga el equivalente a un año de ingresos en el banco. Créame: la necesitará. El gran cheque de hoy no garantiza otro similar el próximo año. En 1980 yo iba a por todas, firmé un contrato de 75000 dólares y otro de 30000. Creí que seguiría así, en una curva ascendente. En su lugar, durante la recesión del comienzo de esa década, en la que los editores entraron en pánico, me encontré escuchando ofertas de 7500 dólares o rechazos rotundos a comprar nuevo material. Sabía que aceptar un adelanto de ese tipo sería un peligroso paso atrás; tuve que volver a mi antiguo trabajo durante un año para mantener mis adelantos en el nivel adecuado[34].

Escribir no se diferencia del mundo del cine, del deporte, o cualquier otra profesión con un riesgo financiero. La fama y la riqueza aguardan a unos pocos; la mayoría vivimos continuos altibajos. Cuando tenga un «alto», ahorre para el próximo «bajo». Cuando gane 50000 dólares después de cinco años a 15000, no empiece a vivir como si fuera a ganar 50000 cada año: es posible que el año próximo no ingrese nada en absoluto.

La ficción especulativa es un campo abierto y se puede vivir de él con la correcta combinación de talento, suerte, instinto y disciplina financiera. Por desgracia, las mismas cualidades que le convierten en un magnífico narrador pueden trabajar en su contra a la hora de administrarse. Si ése es su caso, como lo es el mío, sea lo suficientemente honesto para admitirlo y ponga a otro al cargo de sus finanzas. En mi caso tuve el acierto de casarme con una persona adulta. Kristine maneja el dinero y yo ni siquiera llevo una chequera encima. La vida funciona mejor de esta forma para nosotros. Hágase una idea de qué puede ser lo mejor para usted y adelante con ello.

7
Únase al club

La ficción especulativa es una comunidad literaria viva, con una fuerte participación de los lectores, escritores, editores y críticos. Puede que ya conozca el fandom[35]: los congresos cada semana, los fanzines, los clubes. O puede incorporarse a la comunidad profesional —asociaciones del sector, premios, publicaciones de crítica—. O puede que ya haya entrevisto toda esta actividad: los premios Hugo y Nebula, las antologías de lo mejor del año, las citas de otros autores en las cubiertas de los libros.

El hecho es que incluso antes de convertirse en un autor de ficción especulativa con obra publicada puede implicarse activamente en casi cada nivel de esta comunidad de gente unida por las historias maravillosas en mundo extraños.

Congresos

La mayoría de las ciudades importantes de los Estados Unidos albergan al menos uno al año. Algunos se centran en determinados temas: unos en cine y televisión, otros en elaborados disfraces basados en libros o películas, otros más se centran en videojuegos y algunos tienen un nivel serio de discusión crítica y literaria. Con todo, la mayoría tienen un poquito de cada cosa.

Casi siempre hay un par de invitados famosos y unos cuantos no tan conocidos.

El mayor es la Convención Mundial de Ciencia-Ficción (World Science Fiction Convention), cuya sede cambia cada año[36]. Organizada por aficionados, la WorldCon es un evento significativo al que acude casi todo el mundo. Es posible ver un listado de las próximas convenciones en la web de la revista Locus, www.locusmag.com[37].

Una vez que haya comenzado a vender historias, si se lo hace saber a los organizadores de la convención local, sin duda le colocarán en algunas mesas redondas y le darán la oportunidad de hablar sobre lo que le interese. Déjeme darle algunos consejos sobre cómo hacerlo con éxito:

Sea modesto. Aunque su público incluirá con frecuencia a personas vestidas poco convencionalmente o incluso disfrazadas, los asistentes a los actos de un congreso de ciencia-ficción son por lo general gente bastante por encima de la media de la población, y pueden detectar a un farsante a cincuenta metros de distancia. No van a quedarse boquiabiertos por ver a un Verdadero Escritor como usted, porque la mayoría ha hablado en alguna ocasión con Larry Niven, Carolyn Cherryh o Harlan Ellison en otra convención y no van a tratarle con deferencia o especial respeto.

Así que no malgaste demasiado tiempo hablando de su último libro, porque probablemente no les importa, y si insiste demasiado al respecto, con seguridad habrá alguien que lo haya leído, no le gustó y no tendrá el menor empacho en exponerle las razones al resto de los asistentes. Pero si expresa sus ideas con inteligencia y pasión —incluso si no es un buen orador en público— será acogido con calidez. La gente auténtica es bien recibida por el fandom; los pretenciosos son masticados y escupidos.

No deje que se adueñen de su vida. Hay un congreso de este tipo cada fin de semana en algún lugar de Estados Unidos. A medida que su trabajo empiece a tener éxito, el público reparará más en usted. Será invitado a un montón de estas convenciones. Algunas incluso le ofrecerán costear el viaje o darle alojamiento, la mayoría dan acceso gratuito a los escritores profesionales (es decir, gente que ha publicado algo). Si es un actor frustrado como yo, le darán la posibilidad de lucirse; si se siente solo, se aferrará a la oportunidad de encontrarse con otra gente interesada por la literatura.

Además, en las convenciones principales podrá encontrarse con un montón de escritores y editores. Conseguirá información. Será invitado a cenar en sitios elegantes. Es fácil convencerse a uno mismo de que es necesario ir a la convención X, porque es parte del negocio. Y lo es, sí, pero sólo de vez en cuando.

Es posible, a la larga, quedar atrapado por la vida de estos eventos. Es positivo profesionalmente hablando ser visible; es personal y artísticamente debilitador convertirse en ubicuo. Algunos escritores parecen vivir en los bares de las convenciones, y uno se pregunta cuándo están lo suficientemente sobrios para mecanografiar. Otros simplemente dejan de escribir durante largos periodos, porque todo su tiempo lo consume el fandom. Si descubre que el fandom y los congresos interfieren con su trabajo, asegúrese de que la escritura siempre tiene preferencia. Las convenciones seguirán sin problemas aunque usted no asista una temporada.

Organizaciones profesionales

El nombre de la Science Fiction Writers of America (SFWA) no se ajusta a la naturaleza de la organización, porque muchos de sus miembros proceden de otros países, un buen número de ellos escriben fantasía, y unos cuantos no han publicado ni un solo relato en toda su vida. Sea como fuere, la SFWA es una de las organizaciones profesionales más poderosas —y combativas— del mundo de las artes.

La SFWA no es un sindicato, jamás le pedirá que vaya a la huelga. No es tampoco barata, sus cuotas son elevadas. Pero la SFWA se las ha apañado para llevar a cabo algunos milagros a través de los años, bajo fuertes liderazgos y con una gran solidaridad entre sus miembros. Han auditado las cuentas de editores acusados de deshonestidad y descuido, y arreglado pagos pendientes para sus integrantes; han convencido a distintos editores de abandonar o revisar contratos abusivos; y, a través de su laborioso comité de quejas, han hecho muchísimo para ayudar a sus miembros en disputas con editoriales, editores y agentes.

Además, la SFWA organiza las votaciones de los premios Nebula, los «premios de la Academia» de la ciencia-ficción. No importa tanto si el premio recae finalmente en el mejor trabajo del año; lo más interesante es que los miembros de la SFWA se preocupan profunda y apasionadamente por lo que creen que es buena cf y fantasía, y esas disquisiciones salen a la luz durante los periodos de candidaturas y votaciones. Y cuando los resultados se anuncian y publican, el mensaje al público lector es claro: a los escritores de ficción especulativa les preocupa que se reconozca la excelencia en su campo; esto es arte, no sólo negocio.

Es bueno recordar estos logros cuando se asiste a las discusiones y ataques que se producen en las reuniones de la SFWA y en sus publicaciones. Formar parte de la comunidad literaria supone algunas fricciones, y dado que todos los participantes estamos cualificados en retórica, el lenguaje puede ser en ocasiones colorido. De todas formas, la mayor parte de los miembros de la SFWA son personas amables y educadas a los que estremecen los comportamientos de algunos de sus colegas. E incluso los individuos más animosos se convierten en amigos o mentores en caso de necesidad. Si el nivel —o el calor— del conflicto le incomoda, busque la historia de cualquier literatura en su nacimiento y encontrará la misma clase de debates acalorados. La SFWA tiene hasta la fecha un menor índice de ataques físicos que, digamos, la literatura inglesa del siglo XVIII, así que quizá no somos tan terribles.

Los requisitos de acceso son sencillos: unos pocos relatos o una novela publicada le permitirán una membresía completa, y hay otras con exigencias aún menores.

Existen otras asociaciones de escritores como la Horror Writers Association, creada a imagen de la SFWA. Infórmese en Locus, o a través de su editor, si está interesado en pertenecer a alguna de estas entidades[38].

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Premios

Además del Nebula, el otro galardón principal del género es el Hugo, que se presenta cada año en las WorldCon. Votado por los asistentes al congreso (hay que inscribirse con muchos meses de antelación si se quiere votar a las candidaturas), los Hugo se reparten en muchas más categorías que los Nebula. Los premios de ficción se dan en las cuatro longitudes estándar: cuento corto (1-7499 palabras), cuento largo (7500-14999), novela corta (15000-39999) y novela (desde 40000 palabras). Los Hugo también tienen otros muchos galardones como los de mejor obra de no ficción, artista o editor profesional, así como premios para aficionados como mejor fanzine, mejor escritor aficionado y mejor dibujante aficionado. En las WorldCon también se vota el premio John W. Campbell al mejor escritor novel, al que los autores son elegibles en los dos primeros años posteriores a su primera publicación.

Existen otros muchos premios muy distinguidos: el Campbell Memorial de novela (elegido por un jurado), el Sturgeon Memorial (para relatos cortos, por jurado), el Philip K. Dick para obras publicadas originalmente en formato de bolsillo (por jurado), el World Fantasy Award en distintas categorías (por jurado, con algunas candidaturas votadas por los inscritos en la World Fantasy Convention), así como muchos galardones otorgados en otros países, incluyendo los Seiun, los «Hugo japoneses», que se presentan en la WorldCon; así como muchos otros que convocan organizaciones menos conocidas[39]. Ganar uno de estos premios puede ser algo embriagador, y en todos los casos estos premios muestran gusto por la calidad. A la comunidad de la ficción especulativa le preocupa muchísimo la calidad literaria, aunque la definamos según nuestros propios términos.

Sin embargo, un consejo: los escritores no hacen campaña para ganar premios salvo que estén preparados para recoger una cosecha de desprecio. El más mínimo indicio de algo lejanamente similar a una campaña genera un enorme rechazo y suspicacia, de forma que aunque la mayoría de los escritores albergan la secreta ambición de recibir Hugos y Nebulas, se considera más decoroso esperar despreocupado a que una de nuestras historias suscite el interés de los votantes.

También existen muchos comentarios sobre cómo los principales premios —el Hugo y el Nebula— proporcionan riqueza y fama. Es verdad que las ventas internacionales por lo general crecen para los autores que han ganado esos premios (los editores extranjeros a menudo tienen pocas pistas para saber lo que se lleva en los Estados Unidos, que siguen siendo el corazón de la ciencia-ficción), pero muchos ganadores pueden dar testimonio de que un Hugo o un Nebula no garantizan que una obra seguirá en catálogo al cabo de un tiempo.

En resumen, aunque es estupendo recibir premios, deben ser apreciados por lo que quieren decir: que un cierto número de gente disfruta con su trabajo. No espere nada más que eso, y desde luego no haga el menor cambio en su escritura o su comportamiento para conseguir un premio. Si lo consigue, estupendo; si no, fenomenal también. Los premios raramente valoran a los escritores más innovadores hasta mucho tiempo después de que aparezcan sus mejores trabajos.

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La vida cotidiana

No le conozco y sería presuntuoso que intentara decirle cómo debe vivir. En cualquier caso, sí conozco a muchos otros escritores y tengo la suficiente experiencia personal para ser capaz de avisar de algunos peligros y señalar algunas actitudes que pueden ayudarle. Si no le gusta que le sermoneen puede saltarse este capítulo, porque es lo que me dispongo a hacer. Pero si quiere escuchar los comentarios de alguien que lleva viviendo este tipo de vida desde hace bastantes años, y ha visto cómo les va a otros muchos escritores a distintos grados de distancia, ésta es su sección: los consejos que ofrezco aquí tienen tanto que ver con convertirse en y mantenerse como un escritor de éxito como cualquier otra parte del libro.

Disciplina. A un escritor a tiempo completo nadie le impone disciplina. Nadie le espera por la mañana; si llega tarde al trabajo, nadie le mira con el ceño fruncido. Se puede tomar un día libre cuando quiera y no necesita justificantes del médico. No se contrata a un sustituto cuando falta unos días. Todo esto supone una deliciosa libertad, pero también implica que si es terriblemente perezoso, como yo, puede que se retrase enormemente en su trabajo.

La disciplina debe imponérsela usted mismo. No espere que una musa llegue para golpearle y obligarle a sentarse ante el ordenador. Algo así ocurre raramente, y por mi experiencia, las musas acostumbran a visitar a quienes ya se encuentran ante un teclado exprimiéndose el cerebro, no a los que andan con videojuegos en el sótano.

Cuide su cuerpo. Escribir es un negocio sedentario, y muchos tenemos tendencia a engordar y volvernos flojos. Su cerebro está interconectado con el resto de su cuerpo. No puede dar lo mejor de sí mismo cuando se siente débil o con mala salud. En las ocasiones en que he hecho ejercicio regularmente y mantenido mi peso en un buen nivel, he tenido más vigor y resistencia a la hora de escribir. Otras veces, cuando he descuidado mi salud, he sido incapaz de extraer historias intensas de mi embotado cerebro. Vale la pena invertir una hora en caminar antes de escribir. Puede que escriba algo menos por el tiempo dedicado al ejercicio, pero es posible que lo haga mejor.

Evite las adicciones. Escribir es agotador. Todo lo que produce sale de su interior. No siempre gusta lo que se encuentra ahí, y siempre se teme que llegue el día en que uno se asome y no quede nada. Esa sensación produce mucho estrés, y no hay una forma sencilla de disiparla. Es fácil terminar dependiendo de la reafirmación que brindan toda clase de drogas: la cafeína, el alcohol, y en ocasiones sustancias más duras.

Cuando alguien se convierte en adicto a una de esas sustancias, se cumple el temor al que a menudo estaba intentando sobreponerse. Hacen que contar historias sea más difícil, que sea más costoso encontrar cosas auténticas que decir, y que sea complicado comunicarlas con claridad. Hay quienes afirman que son incapaces de escribir sin su café, su bebida o algún apoyo farmacológico. Creo que la verdad es mucho más dolorosa. No pueden vivir sin esas cosas, así que por supuesto no pueden escribir sin ellas mientras continúe la adicción.

¿Hasta qué punto se toma en serio su arte? Su mente es su herramienta. ¿Cómo puede escribir con autenticidad si su visión no es clara?

Sea paciente. ¿Qué es lo que quiere? ¿Escribir? ¿O ser escritor? Si quiere ser un escritor —alcanzar la fama y la fortuna que imagina que consiguen los escritores— tendrá que esperar mucho. Pero si quiere hacer lo que hacen los escritores —contar historias que pueden o no gustarles a otras personas— disfrutará de su vida tanto si su trabajo conecta con el público como si no.

No busque atajos. Una carrera prolongada sólo se consigue aprendiendo el oficio y trabajando para perfeccionar su arte. E incluso si la fama y los elogios llegan pronto y con facilidad, no espere que se prolonguen. La crítica que amó su libro de este año le hará pedazos el próximo; el público que compró 100000 ejemplares de su anterior trabajo puede que sólo compre 10000 del siguiente. Llévelo con serenidad. La fama viene y va, pero todo lo que le rodea —su vida, su trabajo, su familia, sus verdaderos amigos— seguirá ahí, año tras año.

No compita o se compare. Es letal empezar a compararse con otros escritores. ¿Por qué ganó él el Nebula de este año cuando mi historia es claramente mejor? ¿Cómo consiguió ella un contrato de seis cifras si yo publiqué mi primer cuento cinco años antes de que nadie conociera su nombre? Debo ser un fracasado si no soy capaz de hacerlo mejor que ése…

He estado en ambos lados de esa horrible frontera que separa a los envidiados de los envidiosos, y tengo claro algo: no hay una base racional para las comparaciones y las competiciones en arte. Si alguien se hace rico y famoso más rápido que usted, puede querer decir que es mejor en el oficio, pero también que está contando historias que tocan la fibra de un público mayor. Lo que le pase a otros escritores no quiere decir nada sobre su talento o su futuro. El escritor al que envidia hoy probablemente tenga un motivo para envidiarle a usted mañana.

Y la envidia es venenosa. El éxito de otro posiblemente no le roba nada a usted. Si dos personas escriben libros brillantes que se publican el mismo día, el brillo de uno no empaña el del otro. Si los lectores enloquecen con un libro y compran un millón de ejemplares en un mes, eso no impide que otro venda un millón el mismo mes. De hecho, el éxito de un libro de cf generalmente supone nuevos lectores para el género, que descubrirán luego el trabajo de otros autores.

Entre las mejores cosas del ambiente entre los profesionales de la ficción especulativa está la escasez de envidias. Los más veteranos casi siempre ayudan a los jóvenes; éstos casi siempre honran a sus mayores. Incluso cuando se producen riñas se conserva un respeto que se impone a la larga. El enemigo de un buen escritor nunca es otro escritor: lo son la apatía y el desinterés del público. Ésos son los obstáculos a superar si quiere tener éxito con sus creaciones, y en esa lucha todos los escritores pelean en el mismo bando.

Mantenga la perspectiva. La narrativa es importante. Sin duda conseguirá dejar su huella en el mundo, y el que escriba sus historias y las publique tiene su valor. Pero también importan otras cosas: la familia, los amigos. Sé de unos cuantos escritores que olvidan cómo ser seres humanos decentes, que actúan como si su estatus como escritores les elevara por encima de limitaciones de los mortales comunes como la generosidad, la paciencia y el buen humor.

Es especialmente importante mantenerse en buenos términos con las personas con las que se convive. La escritura supone muchas tensiones en la vida familiar. Cuando esté empezando, su pareja e hijos pueden pensar que les está robando esas horas de la tarde o el fin de semana que pasa ante el ordenador. A veces tiene que terminar una historia; otras, sin embargo, su familia o amigos le necesitan más que la literatura.

Y más tarde, cuando su carrera avance, es fácil dejarse seducir por gente que le mira como si todo lo que dijera fuese inteligente y fascinante. Su pareja e hijos nunca podrán competir con la adulación de unos extraños, porque le conocen demasiado bien. Es fácil olvidar quién se es realmente y deslizarse en ese rol de escritor famoso en el que otros pueden querer encasillarle. Les ocurre a los débiles o imprudentes. Ayuda detenerse un momento de cuando en cuando para decidir si permitiría que sus personajes trataran a los demás como usted mismo lo hace; y, en el caso de que lo hicieran, si le gustaría. Un poco de auto-examen ocasional también es útil para su ficción, dado que todos sus personajes proceden, en último extremo, de su propio interior.

Los mejores narradores son los que escriben no para hacerse ricos y famosos, sino porque aman las buenas historias y quieren compartir las suyas con los demás. Es una actitud fundamentalmente positiva. Incluso cuando sus historias sean oscuras, siniestras o deprimentes, contarlas es un acto de comunicación con otros seres humanos. Aunque no crea en nada más, usted cree en esta idea, o ni se preocuparía por contar sus historias. Incluso la ficción más antisocial es, en su esencia, una acción en favor de la comunidad.

La que se constituye en torno a la ficción especulativa es particularmente importante, porque incluye, entre su público y sus creadores, a muchas de las personas más abiertas a los cambios y más receptivas a lo extraño. Son los visionarios, la vanguardia de la sociedad, exploradores y pioneros de corazón. Conciben algunos de sus sueños y reciben algunas de sus experiencias a partir del trabajo que les ofrecemos. En una labor que vale la pena y que merece ser bien hecha.

Así que cierre este libro y vuelva al trabajo.

Cómo lo hace
Elia Barceló

Elia Barceló dio los primeros pasos en su carrera literaria en los fanzines de los años ochenta, con relatos luego presentes en su antología Sagrada (Ediciones B). Por ello, y por el impacto de su novela El mundo de Yarek (Lengua de Trapo), que ganó el Premio UPC y es citada como la mejor novela española de cf de la historia, se recurre a ella con frecuencia como voz experta en el género. Sin embargo, la mayor parte de su producción apuesta por un fantástico más heterodoxo, que le ha dado prestigio en mercados internacionales como el alemán. Aunque mantiene su actividad como profesora en la Universidad de Innsbruck (Austria), en los últimos años dedica casi toda su atención a la creación literaria.

¿Por qué escogiste escribir cf al principio de tu carrera?

Siempre he supuesto que me decidí por la cf porque era mi género favorito como lectora, el que más y mejores alternativas me ofrecía a mi realidad cotidiana. Cuando una lee mucho de un género empieza a encontrar modelos, ideas recurrentes, combinaciones originales —y más en la cf que es, ya de por sí, un género atrevido en cuando a ideas— de modo que casi sin darse cuenta empieza a plantearse: ¿cómo lo haría yo? ¿Cómo terminaría esta historia si el final lo hubiera escrito yo? ¿Qué pasaría si en lugar de las combinaciones y peripecias de esta novela, yo cambiara algo en el primer tercio? Así, poco a poco empiezan a aparecer conflictos, personajes, situaciones, emociones que quieres narrar. Yo nunca me planteé escribir relatos o novelas que se centraran en un desarrollo tecnológico o en un descubrimiento científico. A mí lo que me ha interesado desde siempre por encima de todo son los personajes enfrentados a situaciones difíciles y extrañas; y la cf me ofrecía un inmenso campo para explorar esa temática. Además, tuve la suerte de que fue precisamente en mi adolescencia cuando llegaron a España las novelas de la soft SF, muchas de ellas escritas por mujeres: Ursula K. Le Guin, James Tiptree, Jr, Joanna Russ… A través de ellas descubrí que eso era lo que yo quería escribir.

¿Has ido alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Tuve la formación que han tenido todos los escritores que me precedieron: me enseñaron los mejores maestros, muchos ya muertos, a través de sus obras, y también bastantes escritores mediocres que me mostraron que narrar no es sólo tener una idea original o sorprendente y contarla de cualquier manera. Yo he pasado mucho tiempo releyendo y analizando fragmentos de textos que me han impresionado para saber cómo lo ha hecho el autor, cómo ha conseguido que yo llore, o me falte el aliento, o me asuste o me ría a carcajadas. Así es como he aprendido; así y a base de escribir, y escribir, y escribir. Igual que sólo se puede aprender a nadar mojándose.

Mucho después, cuando ya había publicado varios libros, empezaron a aparecer manuales de «cómo escribir» y leí unos cuantos porque siempre se puede aprender algo más. El de Stephen King, Mientras escribo, por ejemplo, aunque no me descubrió nada, me pareció muy sensato y muy útil.

También enseño escritura en la universidad y he llevado varios talleres literarios, con lo que me he dado cuenta de que cuando tienes que enseñar algo que sabes hacer, no tienes más remedio que reflexionar sobre ello y estructurarlo para poder pasárselo a los demás. Con eso se aprende muchísimo.

Tras los años que has pasado trabajando en este género, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

Trabajar o haber trabajado dentro del campo de la ciencia-ficción ayuda a dominar algunas técnicas que de otro modo resultarían más difíciles. Por ejemplo, el escritor de cf está acostumbrado a crear el espacio, el mundo en el que se desarrolla la acción y por tanto sabe cuándo es bastante, cuándo ha conseguido crear una «realidad suficiente» para el lector sin que interfiera con la historia que está contando sino, al contrario, que sirva para arroparla y hacerla más creíble.

Tiene la gran ventaja de que es un género muy amplio en el que cabe casi cualquier cosa, aparte de que se trata del único género, en mi opinión, que añade temas realmente nuevos a los de toda la vida. También tiene la ventaja de que hay mucho contacto con los lectores y con los demás escritores que trabajan en el género.

Por el contrario, tiene la desventaja del encasillamiento —tanto en las editoriales como en la prensa— y de que uno tiene que pasarse la vida defendiendo el género en el que trabaja para ver si consigue hacer que la gente lo respete (tanto al género como a uno mismo en tanto que escritor). Yo, por ejemplo, he publicado veinte novelas de las cuales sólo tres y un libro de relatos son de ciencia-ficción; a pesar de ello, parece casi imposible que cuando alguien me hace una presentación en público no diga lo de «es escritora de cf», incluso cuando la novela de la que se trata no tenga absolutamente nada que ver con el género.

Otra desventaja es que se sigue tratando a la cf como género poco serio, trivial. Un encuentro de cf es —para la prensa, la crítica, los libreros y los editores— una quedada de frikis (en general; siempre hay excepciones, claro); un encuentro de novela negra, sin embargo, se considera que ya tiene otro nivel, igual que un encuentro de cómic. Me pregunto con frecuencia por qué la cf no ha conseguido mejorar su imagen pública y acabo dándome la desagradable respuesta de que podría ser porque no da dinero, salvo excepciones muy puntuales. Todo el mundo trata muy bien a cualquier escritor o género o movimiento que genere mucho dinero, independientemente de su temática o de su calidad artística.

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de ciencia-ficción y fantasía del de cualquier otro género? En tu caso, al tocar distintos palos, ¿en qué cambia tu labor dentro del género fantástico y en otros? Me refiero a cosas como la documentación y la planificación.

En mi caso no hay ninguna diferencia. Si escribo una novela que tiene lugar en Buenos Aires en 1919 me preocupo de buscar planos y a ser posible fotos de la época, de citar sólo canciones que ya hubieran sido escritas entonces y de averiguar cómo iban vestidas las personas. Cuando hago algo que se desarrolla en el futuro o en un mundo alternativo, tengo que inventarlo, claro, pero, una vez inventado, es la documentación a la que siempre vuelvo mientras escribo para que no haya fallos. Por lo demás, no hay diferencia entre los personajes de una novela de cf y los de una realista: cada uno de ellos es un mundo en sí mismo, como en la realidad.

En cuanto a la planificación, en mi forma de trabajar, nada de eso existe fuera de mi cerebro: no hago esquemas de capítulos, no hago listas de escenas y de diálogos, no hago «creación de personaje» con fichas, como otros colegas que conozco. Yo tengo que saber dónde empieza una historia, quién la narra y adonde quiero llegar. Confío enormemente en mi narrador y en mis personajes. Ellos saben quiénes son, cuál es su problema, y me lo van mostrando. Yo soy una especie de coordinador que va dándoles la palabra a unos y a otros, y en ocasiones sabe cosas que ellos ignoran. Todo lo demás se va arreglando en el proceso de la escritura; es como un viaje por mar de los antiguos, una gran aventura: brújula, sextante, por la noche estrellas, siempre monstruos, o al menos la posibilidad de que aparezcan.

¿Crees que un escritor de cf o fantasía debe tener algunas cualidades específicas?

Sí. Creo que debe tener una forma especial de ver el mundo, de categorizar la realidad, de combinar los elementos que recoge. Es algo con lo que se nace, aunque por supuesto ese talento, o cualidad o como se le quiera llamar, se va desarrollando con los años. Un escritor orientado a lo fantástico siempre verá posibilidades fantásticas en cualquier situación en la que se encuentre, en cualquier historia que se le ocurra. Yo diría que somos gente con un concepto mucho más amplio y generoso de lo que es real. Para la mayor parte de las personas la realidad está compuesta de lo que se vive durante la vigilia, lo cotidiano y habitual, lo que se pesa y se mide, lo que es comprobable y repetible, lo que la ciencia va aceptando como real (aunque ellos mismos no comprendan el funcionamiento de lo que tan alegremente usan), lo que podemos percibir con nuestros cinco sentidos. Eso es todo.

Un escritor fantástico va siempre más allá. Incluye también lo que se sueña, lo que se imagina, lo que se puede pensar, lo que se puede narrar, lo que sería quizá posible en otro mundo, en otro tiempo, bajo otras circunstancias, lo que hubiera podido pasar cambiando este o el otro detalle, sin preocuparse de si se trata de cosas que pueden suceder en la realidad de todos los días. Un escritor tiene que creerse (hasta cierto punto y al menos mientras está escribiendo) lo que escribe. Por eso no todo el mundo puede dedicarse al género fantástico, porque hay mucha gente que no es capaz de aceptar ciertas cosas ni siquiera como ficción. Y cuando alguien lo hace como ejercicio, o por encargo, o porque piensa que puede dar dinero, se le nota muchísimo y suele ser un fracaso.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que te pasan, personajes, un paisaje, una idea…

En general las ideas me vienen de forma espontánea, cuando dos cosas que no tienen nada que ver se cruzan, se combinan y, de repente, salta una chispa. Casi siempre es primero o bien una imagen que me intriga —una especie de diapositiva, digamos— y que aparece en mi mente como por arte de magia, o bien un diálogo que de repente surge en mi interior, entre dos personajes que no conozco. Luego tengo que investigar para descubrir quiénes son y de qué hablan. Es algo que me pasa todos los días varias veces: se cruzan un par de elementos, pienso a ver adonde llevaría eso, se crea una historia en mi interior; si es una tontería, la olvido; si pienso que puede dar juego, sigo pensando en ella, «hilándola» (que es la metáfora que yo uso para eso de pasar de la idea a la historia) hasta que tengo una trama con sus personajes. Si me enamoro de ella, empiezo a escribirla de inmediato. El problema surge cuando estoy escribiendo otra cosa que tengo que terminar primero. Entonces sufro mucho.

También suelen funcionar bien los impulsos exteriores, como por ejemplo, cuando alguien me escribe preguntando si me apetece participar en un libro colectivo con tal y tal tema. De momento me agobia un poco, pero enseguida empiezo a darle vueltas al tema propuesto y empiezan a ocurrírseme un montón de ideas. No todas buenas, claro, pero muchas aprovechables.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

No hago esquemas jamás. En general yo escribo muy deprisa porque me he enamorado profundamente de una historia y la tengo tan clara en la cabeza que lo único que quiero es estar con ella, contarla, ir viéndola crecer y ramificarse. La tengo toda dentro, casi de la misma forma que uno tiene dentro toda la historia de su vida y de su familia, aunque muchos episodios están latentes y hay que ir despertándolos con suavidad. A veces, escribiendo una historia no tengo la impresión de que la estoy inventando sino de que la estoy recordando o descubriendo. Sin embargo no usaría la palabra «improvisar». Es más encontrar lo que debe ser, lo que hace falta, lo que ya estaba ahí pero aún no lo habías visto.

Yo, antes de ponerme a escribir, cuando me enamoro de la materia, sólo soy consciente de una especie de magma, de masa amorfa de la que de vez en cuando se destacan algunos detalles, principios de subtramas, diálogos, escenas… pero con eso no puedo trabajar. Tengo que esperar hasta que sé quién narra, cuánto sabe de la materia que va a narrar, por qué narra o para quién o para qué, y entonces decido dónde empieza la historia y adonde va a ir, a ser posible dónde va a terminar.

Esto es lo que yo llamo para mí misma el «hilado». Cuando sé todo esto, ya veo con claridad ciertos momentos de la historia, ciertas escenas que estoy deseando escribir, aunque a veces pueda tardar meses en llegar a ellas (porque yo casi siempre escribo las escenas en el mismo orden en que las va a leer el lector). Esos momentos estelares —estelares para mí, puede ser que el lector no se dé cuenta de que son escenas especiales para su autora— son los que me van llevando hacia adelante, hacia ese final previsto que a veces cambia porque el desarrollo de la novela ya lo ha hecho imposible. Ése es el proceso de «tejer», de combinar los diferentes hilos para crear una trama, un tejido con sus dibujos y sus colores.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario? ¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

No, para mí muy rara vez. Eso lo hago después si veo que el lector va a necesitarlo para no perderse. En los tres volúmenes de Anima Mundi, por ejemplo, sí he tenido que tomar algunas notas para mí misma, para no olvidar algunas cosas y después he pensado que al lector le vendría muy bien tener las listas de los personajes de los distintos clanes, los nombres que cada uno ha tenido a lo largo de sus varias vidas, los Arcanos que les corresponden en el Tarot, los lugares donde se desarrolla la acción… pero eso ha sido sobre todo para ayudar al lector a ver más claro y poder comprobar cosas, para no obligarlo a tenerlo todo en la cabeza como hago yo.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

La más divertida, sin lugar a dudas, es escribir, especialmente cuando llevo ya varias horas en ello y estoy totalmente dentro de la historia, cuando las palabras fluyen como si gotearan de las yemas de los dedos sobre el teclado, cuando ya no sé bien dónde estoy, ni qué hora es, y me olvido de comer y beber. Eso es lo mejor de todo.

Lo segundo mejor son los viajes a ferias del libro, festivales, lecturas públicas, conferencias… cuando tienes la posibilidad de conocer a gente que hace lo mismo que tú o a lectores apasionados, cuando se puede hablar de libros, de historias, de problemas técnicos.

Lo que no me divierte, aunque sé que es fundamental, y parte central del trabajo de un escritor, es todo lo que tiene que ver con repasar, corregir, decidir si hay que hacer cambios importantes, etcétera. Por suerte eso lo hago mucho durante el proceso mismo de la creación; es decir, cada vez que me siento al trabajo, corrijo las tres o cuatro sesiones anteriores, por lo que cada escena lleva un mínimo de tres correcciones antes de que la novela esté terminada. Luego viene la corrección global. Y las opiniones de los lectores de confianza. Y otra corrección. Y las pruebas de imprenta… Hasta que llega un momento en que ya no sabes si lo que has escrito tiene algún interés o algún sentido, en que piensas que deberías dedicarte a otra cosa.

Lo peor, para mí, es lo que yo ya no siento como mi trabajo de escritora: escribir o remodelar textos de solapa, hacer resúmenes de la novela para la prensa o para editoriales extranjeras que se interesan por contratarla, hablar bien de la novela, colaborar en la promoción, estar en una mesa esperando a que alguien quiera una firma, contestar una y otra vez las mismas preguntas de periodistas que, por pura falta de tiempo, ni siquiera han leído un par de capítulos del libro.

Las entrevistas, cuando son serias y profesionales, sí me gustan, me parece que es una suerte enorme que alguien se interese por mi trabajo y me dé ocasión de hablar de mis libros y mis historias. Esto estaría en el punto dos de mi respuesta, entre las cosas que me gustan, aunque no tanto como escribir ficción.

¿Qué importancia tiene para ti el fandom específico de la cf, o en general el contacto con los lectores?

Mucha. El trabajo de escritor es solitario, y más en mi caso, porque al vivir en Innsbruck no hay nadie alrededor que se dedique a lo mismo que yo. En esas circunstancias, el contacto con los lectores es un regalo. Cuando se da, ves por fin que sí hay gente para la que tus libros significan algo, te dan ánimos, te hacen críticas a veces muy útiles. Yo no soy de los escritores que escriben para sí mismos; yo escribo para compartir mis historias con otras personas y, por tanto, esas personas son importantísimas. Lo que no significa, evidentemente, que vaya a hacer las cosas de otra manera porque algún lector no comparta mis gustos o mis opiniones.

¿Eres ordenada en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Soy muy trabajadora y bastante disciplinada porque la experiencia me ha enseñado que es la única forma de producir con regularidad y de no perder el contacto con lo que estoy escribiendo. Suelo sentarme al ordenador entre las ocho y las ocho y media de la mañana; a las doce y media pongo algo de comer y a las tres sigo hasta las siete o las ocho. Casi todos los días o de mañana o después del trabajo dedico de una a dos horas a hacer deporte; el resto del tiempo estoy trabajando o en cosas de la universidad —tengo que dar y preparar un par de clases a la semana— o en mis novelas (y todo el trabajo derivado de ellas, claro). Después de las ocho ya no suelo trabajar; entonces leo o vamos al cine o vemos una película o cenamos con amigos.

Pero, eso sí, en el caso de que alguien de mi familia o un buen amigo me necesite de verdad, todo lo demás, incluida la escritura, es secundario. Entonces olvido mi rutina, me llevo el portátil a donde sea y escribo como puedo, a saltos, en cualquier lugar, aunque sea a párrafos sueltos. Toda novela está hecha de párrafos. Luego, claro, hay que retrabajar un poco para que no senoten esos saltos en el flujo de texto.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Tengo un pequeño Moleskine que siempre va conmigo donde apunto toda clase de cosas relacionadas con lo que estoy haciendo, con la novela en curso, casi siempre cosillas, detalles que no quiero olvidar, dibujitos que me recuerdan algo importante. Con futuras novelas nunca apunto nada porque tengo la estúpida idea de que si una historia es buena, volverá y volverá hasta que la escriba. Así, claro, he perdido algunas ideas que quizá habrían podido convertirse en buenas novelas.

Pero cuando una idea se empeña en volver y no tengo en ese momento el tiempo de escribirla (porque estoy metida de lleno en otra) entonces sí tengo un sistema que suele funcionar bien: escribo el primer capítulo o una escena del principio. Así tengo el narrador, el punto de vista, el tono, algún personaje central… casi todo lo que va a ser fundamental en la novela. Cuando por fin puedo volver a ella no tengo que partir de cero.

¿Qué otros escritores de cf y fantasía te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

Julio Cortázar es mi maestro indiscutible, el escritor a cuyos relatos vuelvo una y otra vez; ambos tenemos también la influencia de Edgar Alian Poe y el romanticismo más gótico. El 2001 de Arthur C. Clarke. Ray Bradbury, su lirismo, su capacidad de evocación. Ursula K. Le Guin, su amor y respeto por sus personajes, su habilidad para crear sociedades y culturas creíbles. El 1984 de George Orwell, que tiene el mejor final de la historia de la literatura. Stephen King, su manera de crear tensión, de hacerte querer seguir pasando páginas.

Habría que añadir el amor por el juego literario, heredado del Don Quijote y de otro cervantino, Torrente Ballester. Y todas las novelas y relatos fantásticos y de cf que he leído en la vida: todos me han aportado algo, tanto los buenos como los malos.

Cómo lo hace
César Mallorquí

César Mallorquí pasó como un torbellino por el panorama de la literatura de ciencia-ficción en español a comienzos de los noventa, con un ramillete de extraordinarios cuentos recogidos en su mayoría en la antología El círculo de Jericó (Ediciones B). Luego centró su producción en el mercado de la literatura juvenil, en el que se ha convertido en uno de los referentes nacionales, con más de una veintena de obras. En ese marco sigue publicando literatura fantástica, caso de la reciente La isla de Bowen (Edebé), un original homenaje a Julio Verne. A su exitosa condición de escritor a tiempo completo suma la experiencia de su padre, José Mallorquí, uno de los grandes profesionales de la literatura popular española entre los años cuarenta y los setenta con éxitos como la serie El Coyote.

¿Por qué escogiste escribir cf al principio de tu carrera?

Escribo desde niño. Al principio, cuentos cortos, apuntes, pequeños artículos, cosas así. A los 19 años empecé a colaborar en la revista de humor La Codorniz, lo cual suponía seguir redactando textos breves, de no más de dos páginas. Por esa época también intentaba escribir relatos más largos, pero se me resistían. No conseguía acabar nada, porque nada de lo que hacía me dejaba satisfecho. Finalmente, a los 27 años, tiré la toalla; dejé de escribir y me fui a hacer la mili (no porque quisiera, sino porque me obligaban). Cuando acabé el servicio militar, abandoné el periodismo y me dediqué a la publicidad. Y durante diez largos años no escribí ni una línea de ficción.

A comienzos de los noventa, harto de la publicidad, me planteé la posibilidad de escribir guiones. Pero seguía teniendo problemas con la técnica narrativa, así que un buen día cogí unas cuantas novelas que me parecían especialmente bien narradas, y durante varios meses me dediqué a analizarlas, a destriparlas, para intentar desentrañar los secretos y los trucos de los buenos narradores. Finalmente, llegué a unas cuantas conclusiones y me dispuse a ponerlas en práctica.

Yo era, desde niño, un gran aficionado a la cf y a la fantasía; ésos eran los géneros que mejor conocía, así que supongo que los elegí porque me resultaban más cómodos a la hora de ejercitar mis recién adquiridas habilidades narrativas. Además, la cf permite una gran libertad temática y creativa, lo cual es muy estimulante. Por último, en aquel entonces el fandom estaba en plena actividad, con multitud de iniciativas y publicaciones de aficionados o semiprofesionales. Era el entorno perfecto para dar los primeros pasos en la escritura. De hecho, con el primer relato que escribí, El mensaje perdido, gané el I Concurso de Cuentos Aznar, de la recién creada AEFCF. Quizá ése fue el premio más importante de mi carrera, porque supuso un acicate para seguir escribiendo.

¿Has ido alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Creo que esto ya lo he contestado en parte con mi anterior respuesta. Aprendí a escribir, en primer lugar leyendo mucho; después estudiando y analizando las obras de otros escritores, y reflexionando a fondo sobre las técnicas narrativas, y por último practicando. En cierta ocasión, alguien me dijo una gran verdad: a escribir se aprende, pero no se enseña. La esencia de la narrativa ha de ser un descubrimiento personal; de pronto, algo hace clic en tu cabeza y todo encaja. En realidad, supone un cambio de forma de pensar; dejar de hacerlo linealmente y adoptar una lógica distinta, el pensamiento lateral. Eso sólo funciona bien si surge de dentro, porque si alguien te lo enseña, si alguien te dice cómo hay que hacerlo, acabas escribiendo a base de fórmulas.

Por eso desconfío de los talleres literarios, porque suelen funcionar mediante fórmulas, consiguiendo que todos los alumnos escriban igual. Textos de plástico. Entendedme, por supuesto que un taller literario puede ayudar a que la gente escriba mejor; pero ni el más reputado de los talleres te va a convertir en un escritor original y creativo. Eso tiene que salir de dentro. Huelga decir, por tanto, que nunca he asistido a ningún taller literario. Pero sí he impartido algunos cursos breves, y me he dado cuenta de que no sirven para casi nada. Inevitablemente, para explicar cualquier aspecto de la técnica narrativa tienes que poner ejemplos; pero en cuanto pones un ejemplo, los alumnos lo adoptan como fórmula y ya estamos donde no queríamos estar. La técnica narrativa, insisto, ha de ser un descubrimiento, no una enseñanza. Y, por supuesto, el que tenga auténtica madera de escritor, lo será, con o sin talleres.

En cuanto a los libros de «preceptiva literaria», por así denominarlos, tampoco leí ninguno en su momento, mientras me preparaba. Pero luego, cuando ya me dedicaba de lleno a la literatura, sí que los compraba y leía; de hecho, los colecciono. Pero los leo, sobre todo, para contrastar mis ideas con las de otros autores. Y, bueno, siempre se aprende algo.

Tras los años que has pasado trabajando en este género, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

Permitidme que os cuente una pequeña historia sacada de la vida real: hace ocho o nueve años, la revista Audi-Magazine —editada por el fabricante de automóviles Audi— iba a publicar un número monográfico dedicado a «los visionarios», y uno de los redactores me llamó a mí para hacerme una pequeña entrevista como representante de los escritores de cf. Dije que sí, pero poco después el redactor volvió a ponerse en contacto conmigo y me comunicó, apenado, que los ejecutivos de Audi le habían dicho que nada de incluir escritores de cf, porque éramos unos frikis y rebajaríamos el nivel de la revista. Le contesté sugiriéndole que le dijera a sus jefes que mi coche era un Audi (lo cual era cierto). Lo hizo y ya no hubo ningún problema. Al parecer, el propietario de un Audi no puede ser un friki.

Durante mucho tiempo, en la escala de la percepción pública del mérito literario los escritores de cf estaban situados justo por encima de los escritores pornográficos, y por debajo de los redactores de folletos y catálogos. Ahora que lo friki se ha puesto de moda las cosas están cambiando un poco. Pero, sinceramente, haber escrito cf no supone la menor ventaja en ningún sentido. Más bien al contrario. Yo ahora soy más conocido como escritor de literatura juvenil, que es otro encasillamiento. Pero también he escrito novela policiaca y de aventuras… Así que, ¿encasillarse en varias cosas distintas no es lo mismo que no encasillarse en nada?

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de ciencia-ficción y fantasía del de cualquier otro género? En tu caso, al tocar distintos palos, ¿en qué cambia tu labor dentro del género fantástico y en otros? Me refiero a cosas como la documentación y la planificación.

No difiere en nada. La literatura de género (de cualquier género) es, ante todo, literatura a secas; así que los procesos de escritura son idénticos, sea cual sea la temática del relato. La estructuración narrativa es igual, el diseño de los personajes es igual y la prosa es igual, como igual es la documentación, si es necesaria, o la planificación de la trama. Todo es lo mismo: literatura.

Hay quienes todavía sostienen que la cf y la fantasía poseen una especie de singularidad que los diferencia sustancialmente de otros géneros. No es cierto; la diferencia es temática (como ocurre con cualquier género), pero no técnica.

En realidad, sólo hay un aspecto en ciertas formas de cf y fantasía que requiere unas técnicas narrativas específicas, diferentes a las de otros géneros. Me refiero a la introducción de los elementos «irreales» (es decir, que no existen en la realidad estándar) en un contexto realista, y a los mecanismos necesarios para favorecer que el lector «suspenda la incredulidad». Como es lógico, esto sólo es necesario cuando se pretende mostrar con verosimilitud fenómenos, seres o cosas irreales, algo que sólo ocurre con el fantástico y otros subgéneros afines.

¿Crees que un escritor de cf o fantasía debe tener algunas cualidades específicas?

Básicamente, no. En fin, está claro que un escritor que quiera dedicarse a esos géneros (o a cualquier otro género) debería conocerlos mínimamente; haber leído al menos las obras fundamentales de los autores más canónicos. Y esto no tanto por saber lo que hay que hacer, como por saber lo que no hay que hacer, porque ya se ha hecho. Por otro lado, resulta conveniente, aunque no imprescindible, que quien quiera escribir cf tenga algunas nociones de ciencia, o por lo menos de filosofía de la ciencia. Aunque, a decir verdad, gran parte de los relatos de cf tienen muy poco que ver con la auténtica ciencia; pero deben simular que sí.

En realidad, sólo se me ocurre una cualidad específica para un escritor de cf o fantasía: debe tener más imaginación. El escritor realista sitúa sus historias en un contexto que toma prestado de la realidad. Pero un escritor dedicado al fantástico tiene que idear, muchas veces, su propio contexto, lo cual requiere más imaginación. Mejor dicho, rectifico: no más imaginación, sino una imaginación más loca, menos lastrada por el aquí y el ahora.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que pasan, personajes, un paisaje, una idea…

Ya es un tópico decirlo, pero las ideas, las historias, están en todas partes. En las noticias, en lo que te cuenta la gente, en incidentes que te ocurren o de los que eres testigo, en personas que conoces, en la literatura y el cine, en paisajes y escenas, en fotografías… y en un extraño y misterioso lugar que uno tiene en su interior y del que surgen historias e ideas sin que sepas ni remotamente de dónde vienen.

Para mí el problema nunca ha sido encontrar historias, sino encontrar historias que en un momento determinado me atraigan lo suficiente como para dedicarles muchos meses de trabajo. Soy incapaz de escribir una historia que no me interese. Lo que sí sé con certeza es que las mejores historias se me ocurren en momentos de relax. Cuando estoy de vacaciones, los fines de semana, en los viajes, por la noche mientras estoy tumbado en un sofá, cuando conduzco o cocino… Es decir, cuando estoy pensando en cualquier otra cosa. Creo que las historias no se buscan: se encuentran.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

Decía Javier Marías que hay dos clases de escritores: los que escriben con brújula y los que escriben con mapas. Los primeros, cuando empiezan una novela, sólo tienen una idea muy general del argumento y van orientándose conforme escriben. Los segundos, por el contrario, lo tienen todo planificado antes de ponerse a escribir. Yo, básicamente, soy un escritor de mapas. Antes de pulsar la primera tecla tengo que tener diseñada la historia y los personajes principales, y muy estructurada la trama.

Ahora bien, lo que necesito tener bien atado es el núcleo básico de la historia, la columna vertebral de la novela; es decir, el conjunto de escenas que conforman el eje de la trama, y eso viene a ser un 40 o un 50% del texto. El resto es una consecuencia lógica del desarrollo de la trama, y también, por supuesto, nuevas ideas que se me ocurren mientras escribo.

La planificación previa no ha de ser demasiado rígida, porque hay ideas que funcionan en teoría, pero que al escribirlas no lo hacen. Con frecuencia cambio, quito o añado muchas cosas respecto a lo que tenía previsto.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario? ¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

Al principio, cuando preparaba una novela, tomaba muchísimas notas, trazaba esquemas, incluso escribía pequeñas biografías de los personajes. Pero luego me di cuenta de que nunca consultaba esas notas, porque lo tenía todo en la cabeza. De hecho, creo que si no lo tengo todo en la cabeza no puedo escribir. Así que dejé de tomar notas.

No obstante, hay algunas herramientas que sí utilizo. Si es necesario, dibujo mapas de zonas y planos de viviendas. Eso me ayuda a visualizar las escenas. También escribo un glosario de personajes; pero no para saber quién es quién, sino para asegurarme de recordar cómo se llama cada uno. Uno de los muchos defectos de mi cerebro es que me cuesta recordar los nombres, así que en al menos un par de ocasiones le he cambiado el nombre a un personaje en mitad del texto. Otra herramienta fundamental es una cronología de los acontecimientos. Aparte de eso, tengo varias carpetas con la documentación que voy a necesitar.

Y por supuesto utilizo diccionarios. Por ejemplo, una de mis últimas novelas ocurría en parte en un barco, así que siempre tenía a mano un diccionario de términos náuticos. Cada novela exige herramientas específicas.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

Idear la historia, estructurar la trama, diseñar los personajes, imaginar situaciones, todo eso me encanta. Es un juego, algo así como resolver un rompecabezas mental. Me divierto mucho haciéndolo. Incluso la labor de documentación me entretiene. Ahora bien, lo que menos me gusta, lo que más me repatea, es escribir. Paradójico, ¿verdad?: lo que menos me gusta de escribir es escribir. Pero es que para mí la escritura supone una pelea constante, una frustración detrás de otra, un esfuerzo continuo. Eso no es un juego; es puñetero trabajo.

Pero hay que añadir a esto un matiz. El gran escritor norteamericano Fredric Brown decía: «Detesto escribir, pero me encanta haber escrito». Suscribo esa frase al cien por cien. Quizá por eso soy de los pocos escritores que disfruta corrigiendo sus manuscritos; porque el fuerte del trabajo ya está hecho y lo que queda, pulir el texto, es una labor mucho más plácida y liviana.

¿Qué importancia tiene para ti el fandom específico de la cf, o en general el contacto con los lectores?

No sé cómo es ahora el fandom, porque hace mucho que no lo frecuento. En el pasado, un par de décadas atrás, era un entorno muy vital, muy activo. Fue un excelente campo de aprendizaje para muchos escritores que estaban empezando. De hecho, yo mismo comencé mi carrera en él. La verdad es que han surgido ya varios autores que, partiendo del fandom, han dado el salto a otros géneros con éxito. Eso en los años setenta, cuando tuve mi primer contacto con ese mundo, era impensable. El problema del fandom es la endogamia, el aislamiento, el gueto. Como escuela resulta magnífico, pero no se puede estar siempre en la escuela.

El contacto con los lectores es muy importante, porque ellos son el 50% del hecho literario. Un libro es la conjunción escritor-lector; si cualquiera de esos dos factores falla, no hay literatura; así que la opinión de los lectores es fundamental. Lo que pasa es que antes ese contacto se realizaba personalmente, en convenciones, charlas o firmas de libros; pero ahora el medio es Internet. Por ejemplo, la mayor parte del trato que mantengo con mis lectores lo realizo a través de mi blog.

¿Eres ordenado en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Como me dedico profesionalmente a la literatura, he adoptado horarios de oficina. Trabajo de 9:30 a 13:00 por las mañanas, y de 17:00 a 21:30 por las tardes, cinco días a la semana. La escritura es un trabajo muy lento que requiere mucha paciencia y mucha constancia. Pero, aparte del tiempo, me impongo un límite mínimo de páginas escritas: cuatro al día.

Eso lo leí hace mucho tiempo en una entrevista al escritor Frederik Pohl. Pohl decía que cuatro páginas parecen poco, pero son veinte a la semana y más de ochenta al mes, lo que no está nada mal. De todas formas, normalmente mi media son seis o siete páginas diarias. Y el récord: diecinueve en un día.

Mi único problema al respecto es que soy un animal nocturno artificialmente adaptado a la vida diurna. Cuando más rindo es a última hora de la tarde, y mucho más rendiría si escribiese por la noche. Pero claro, ese horario de trabajo arruinaría mi vida familiar, así que me he acostumbrado a ser un pájaro madrugador.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Creo que todos los escritores tenemos un «cuaderno de ideas». El mío está lleno de anotaciones, recortes de periódico, folletos, cualquier cosa que me llame la atención y que me parezca el posible germen de un argumento.

En cuanto al material desechado, la verdad es que no lo archivo de ninguna manera especial. Lo tengo en carpetas y en formato electrónico, pero podría tirarlo a la basura, porque nunca le he dado el menor uso. A veces es más sencillo hacer algo nuevo que intentar arreglar lo que no funciona.

¿Qué otros escritores de cf y fantasía te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

Son varios; muchos en realidad, pero me limitaré a los principales. De entrada, Fredric Brown, por su sentido del humor, por su sarcástica visión del género humano y por su ingenio. Creo que fue el primer escritor de cf del que me convertí en un fan entregado. Lo sigo siendo. Podría decir algo muy parecido de Robert Sheckley, con toda seguridad el mejor humorista que ha dado el género. Después, sin duda, Ray Bradbury y Clifford D. Simak. Ellos me mostraron que el humanismo y la poesía, combinados con la cf o la fantasía, son una mezcla poderosísima. Algo semejante me sucede con Roger Zelazny, que además era un excelente narrador y un magnífico creador de personajes (cualidad muy infrecuente en el campo de la cf).

Un caso aparte es el de Alfred Bester (el Bester de los años cincuenta), un escritor brillante, pirotécnico, adelantado a su tiempo, inimitable. Ignoro cómo me ha influido, pero no me cabe duda de que lo ha hecho. Jorge Luis Borges fue para mí un descubrimiento, una epifanía que cambió mi forma de entender la literatura. No creo que me haya influido realmente (él era muy grande y yo demasiado pequeño), pero desde luego sí que me ha inspirado. Otro de mis referentes es Thomas Burnett Swann. Sólo he leído una novela suya, La mansión de las rosas, pero su lirismo me conmovió profundamente. De J. G. Ballard hay un aspecto que me interesa muchísimo: su capacidad de generar imágenes que inciden directamente en el inconsciente. Es una técnica que he usado (o, al menos, lo he intentado) en más de una ocasión. Y me olvidaba de Julio Verne, de quien siempre tengo presente su visión maravillada del mundo.

En fin, seguro que hay más autores, pero citaré sólo un nombre más, quizá mi influencia más extraña: Robert Heinlein. Cuando yo era jovencito me gustaba muchísimo, pero luego me fui alejando de él. De entrada porque su ideología y la mía eran y son absolutamente opuestas, pero también por ciertos «tics literarios» que me irritaban profundamente. Además, la última etapa de su obra carece por completo de interés para mí. No obstante, reconozco que es un extraordinario narrador, de los mejores que ha dado el género. Sus relatos cortos son muy brillantes y su novela Puerta al verano sigue pareciéndome deliciosa.

Heinlein escribió varias novelas juveniles de cf, y lo hacía con una técnica muy especial: escribía para jóvenes exactamente igual que para adultos; la única diferencia es que el protagonista era joven, nada más. Prueba de ello es que, en España, las novelas juveniles de Heinlein se publicaron sin especificar que eran eso, juveniles, y nadie se dio cuenta. Otra prueba es que su novela quizá más famosa, Tropas del espacio, estaba destinada en principio al público juvenil; pero cuando los editores se negaron (con no poca lógica) a publicar esa barbaridad en colecciones juveniles, Heinlein la publicó en una colección para adultos y tampoco se dio cuenta nadie.

El caso es que, después de mucho tiempo de dedicarme al «género» juvenil, un día me paré a pensar y comprendí que yo escribía literatura juvenil exactamente de la misma manera que Heinlein: sin hacer más diferencias con la escritura para adultos que la edad de los protagonistas. Y eso no puede ser casualidad, así que el viejo y controvertido Heinlein es, no cabe duda, una de mis principales influencias procedentes del campo de la cf. Espero haber tomado de él sólo lo bueno.

Cómo lo hace
Andrzej Sapkowski

Andrzej Sapkowski publicó su primer relato sobre el brujo Geralt de Rivia en 1986, con casi cuarenta años. La saga que dio comienzo entonces un tanto inadvertidamente concluyó en 1999 después de siete volúmenes, todos ellos publicados por Bibliópolis y Alamut en castellano. Su libro más traducido por el momento, El último deseo, cuenta con versiones a más de una quincena de lenguas. Además, la serie ha dado pie a una exitosa serie de videojuegos, The Witcher, y ha sido adaptada para la televisión en su Polonia natal, donde Sapkowski es una conocida figura pública. En los últimos tiempos ha ampliado la esfera de su obra merced a la trilogía histórica de las guerras husitas —de la que Alamut ya publicó sus primeros volúmenes, Narrenturm y Los guerreros de Dios— y con la novela Víbora, que se desarrolla durante la intervención rusa en Afganistán en los años ochenta.

¿Por qué escogiste escribir literatura fantástica al principio de tu carrera?

La verdad es que nunca planeé hacer carrera como escritor. Sólo escribí un cuento, para un concurso que convocaba anualmente una revista de cf, con la idea de ganar, llevarme el premio y olvidarme. De hecho, unos pocos años antes escribí un cuento para un concurso de una revista de pesca y gané. Pero soy un pescador impenitente y un lector de cf impenitente. Así que es una cuestión de pasión: en distintas ocasiones elijo escribir sobre lo que me gusta hacer o leer.

¿Has ido alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Ninguna en absoluto. En mi opinión no se puede aprender a escribir. No puede enseñarse a ser escritor. Además de poseer alguna erudición general, es una cuestión de talento, de algo en tu interior, de chispa divina, digamos. Los talleres literarios sólo tienen un valor: pueden ayudar a que se encienda esa chispa soplando sobre las ascuas. O pueden ayudar a alguien que sueña con ser escritor a darse cuenta de que no hay nada sobre lo que soplar.

Tras los años que has pasado trabajando en este género, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

Después de todos estos años, la gran diferencia es que soy más viejo. Mucho, mucho más viejo. Es una desventaja. Algunas veces. Otras no.

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de ciencia-ficción y fantasía del de cualquier otro género?

Diría que no hay ninguna diferencia en absoluto. ¿Por qué debería? ¿Debido a qué? ¿Se supone que los escritores de cf o fantasía, además de escribir, deberían pasar algún tiempo buscando ovnis? ¿Adorando a dioses paganos o a Cthulhu? Eso es ridículo.

¿Crees que un escritor de cf o fantasía debe tener algunas cualidades específicas?

Ninguna que pueda definir. Créeme, conozco a un montón de escritores de cf y fantasía. Todos son tan distintos —o diferenciables— como quepa imaginar, sería casi imposible encontrar dos idénticos o siquiera con características similares. Y preferiría abstenerme de hacer ningún intento de encontrar la característica que todos tienen en común. Serían —déjame citar a Shakespeare— trabajos perdidos.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que te pasan, personajes, un paisaje, una idea…

Una idea, casi siempre. Pero en el caso de mis historias del brujo Geralt de Rivia, el personaje llegó primero. Diría que se trata de una excepción.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

Intento trabajar a partir de un plan tan cerrado y detallado como sea posible. Intento convencerme a mí mismo de que tengo un plan, de que conozco toda la trama, sé dónde empieza todo, lo que ocurrirá y cómo terminará. Y luego improviso un montón de todas formas.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario? ¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

No me gusta esa clase de herramientas. Hacen que una novela parezca algún tipo de manual, como las instrucciones para usar la batidora. Cuando encuentro algo de ese tipo en un libro que estoy leyendo, simplemente me lo salto. Cuando leo nunca vuelvo atrás al mapa para comprobar dónde está el héroe en ese momento. O ver de quién es hijo Gimli. Sé dónde está el héroe y que Gimli es el hijo Gloin. Pero, qué demonios, muchos lectores saben también dónde está el héroe y quién es Gimli, y de todas formas les gusta mirar el mapa o el glosario. Bueno, hay que darles lo que les gusta.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

La parte difícil es escribir. Lo más divertido es terminar. Ja, ja.

¿Qué importancia tiene para ti el fandom específico de la cf, o en general el contacto con los lectores?

Soy consciente de la existencia de esa comunidad. Incluso me he encontrado con alguna gente agradable entre sus integrantes. La mejor descripción al respecto la da el proverbio latino: senatores boni uiri, senatus autem mala bestia. Los senadores son unos tipos estupendos, pero el senado es un mal bicho. En otras palabras: reconozco y agradezco los méritos del fandom cuando existen. Y tengo presentes sus debilidades, inconvenientes y partes oscuras, que en el caso del fandom son abundantes. Creo que el fandom piensa algo parecido sobre mí.

¿Eres ordenado en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Hago grandes esfuerzos para mantener mi agenda de trabajo tan ordenada como sea posible. Realizo grandes avances para conseguirlo. A veces tengo éxito. Otras fracaso. Completa y miserablemente.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Puedes apostar a que sí. Después de cada libro que termino me queda un buen montón de material sin usar, que puede ser reciclado para otro libro. También tengo una larga lista de ideas archivadas en mi PC. No te preocupes, hago copias de seguridad regularmente.

¿Qué otros escritores de cf y fantasía te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

Citaría a J. R.R. Tolkien, C. S. Lewis, T. H. White, H. P. Lovecraft, Stanislaw Lem, los hermanos Strugatski, Fritz Leiber, Ursula K. Le Guin, Roger Zelazny, Harlan Ellison, Jack Vance, Peter S. Beagle, Stephen R. Donaldson. Y muchos más. La lista es larga y en continuo crecimiento. Y está sujeta a cambios.

Cómo lo hace
José Carlos Somoza

José Carlos Somoza es uno de los profesionales más consolidados del panorama literario español, aunando calidad con éxito comercial. Ha tocado multitud de géneros en una obra que arrancó en 1996 con Silencio de Blanca (Punto de Lectura) y alcanzó su primer éxito significativo un par de años después gracias a La caverna de las ideas (Alfaguara). Desde entonces, las obras de carácter fantástico han sido mayoría en su producción, si bien publicadas siempre en colecciones de literatura general, sin etiqueta. Es el único autor español que ha sido finalista en un premio internacional importante del género, el Campbell Memorial, en 2008 con la edición estadounidense de Zigzag (DeBolsillo). Jaume Balagueró prepara una adaptación cinematográfica de una de sus novelas de corte terrorífico, La dama número 13 (DeBolsillo).

¿Por qué decidiste escribir literatura fantástica en distintos momentos de tu carrera?

Porque es la que me concede más libertad para desarrollar los temas que me gustan. Nunca lo he hecho del «lado de allá» del género, es decir, mi pretensión nunca es escribir literatura fantástica, sino que, más bien, veo temas que me atraen, y éstos necesitan ser explorados de forma que la visión realista no permite.

¿Acudiste alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Nunca. Jamás lo consideré necesario, lo cual no quiere decir que no sean experiencias positivas que ayuden a un escritor en ciernes a desenvolverse mejor. Pero en mi opinión, leer mucho es la gran academia de cualquier escritor.

Tras las obras que has ido publicando en este género, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

A esta pregunta te hubiese contestado de forma más positiva hace unos meses. El género de fantasía se ha ido abriendo paso en nuestro país y actualmente la situación no es la de antes, cuando parecía que el escritor español estaba condenado al realismo. Sin embargo, otros problemas han surgido: la actual crisis económica en general y del sector del libro en particular ha empezado a condicionar mucho a las editoriales. La tendencia es eludir en lo posible (hablo de las editoriales de mainstream) los libros de fantasía y escoger el camino sencillo de publicar aquello que el público, por la razón que sea, parece demandar: novela realista o bien (en lo tocante a géneros) novela negra. Esto es peligroso, en mi opinión. Creo, en todo caso, que la solución para las editoriales, en esta especie de lucha darwiniana por la supervivencia, no es realizar una «selección natural» aniquilando los libros de fantasía. Creo que se equivocan, y que el tiempo lo demostrará.

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de este tipo de géneros de los de otros? En tu caso, al tocar distintos palos, ¿en qué cambia tu labor dentro del género fantástico y en otros? Me refiero a cosas como la documentación y la planificación.

En mi caso no creo que haya mucha diferencia. Si voy a hablar de física cuántica (Zigzag) me documento con estudios sobre cosas que son igual de reales (o más) que la Guerra Civil española. En El cebo estudié la obra de Shakespeare como prototipo de un autor que podía indagar en la psique humana, y en esto no me diferencié de muchos otros autores que escriben libros de no ficción sobre Shakespeare. A veces se olvida que la realidad es mucho más compleja, profunda y extraña de lo que parece, y para documentarnos sobre fantasía en ocasiones sólo hay que buscar al fondo del cajón de las realidades.

¿Crees que un escritor de géneros fantásticos debe tener algunas cualidades específicas?

No estoy seguro, pero creo que no. Todo depende del gusto de cada cual. Ahora bien, es posible que existan no pocos casos de escritores a quienes les gustaría escribir fantasía y no se atreven, por una especie de temor al qué dirán (o su versión comercial: cómo se venderá). En este sentido, como en cualquier otro gusto oculto, yo recomendaría salir del armario.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que pasan, personajes, un paisaje, una idea…

En mi caso son sobre todo ideas. En Clara y la penumbra, por ejemplo, la idea era: ¿qué pasaría si el ser humano pudiese trabajar de obra de arte, y por tanto fuese comprado, vendido, subastado, y valiera mucho dinero? ¿Cómo cambiaría el mundo? A partir de ahí, desarrollo la idea hasta sus últimas consecuencias.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

Trabajo con un esquema, una especie de mapa o guía, pero ello me permite libertad para improvisar, de la misma forma en que planeamos un viaje con un mapa, incluso detalladamente, y luego, cuando lo efectuamos, pasan muchas cosas imprevistas: una rueda se pincha, un malestar nos retiene más en una ciudad, un pueblo pequeño nos gusta tanto que prolongamos nuestra estancia en él, etcétera.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario?

Siempre utilizo el esquema del thriller. El misterio y la tensión son grandes aliados a la hora de atraer al lector hacia el mundo de la novela. Respeto mucho a todos los grandes escritores de cf y fantasía pero, en fin, como lector me gusta más que la novela plantee un misterio ya en las primeras páginas antes que se entretenga en contarnos como viven los miembros de la Primera Hermandad Tecnológica de los Cibernautas, por poner un ejemplo. Por otra parte, el esquema cortazariano de plantear una realidad prosaica y deformarla gradualmente funciona si se hace bien (como Cortázar hacía), pero se corre el gran riesgo de demorar la tensión durante centenares de páginas con nuestros pacientes «ladrillos» de realidad. Un escritor que a veces cae en este error (aunque otras veces lo maneja magistralmente) es el celebérrimo Stephen King… Uno tiene ganas de gritar: «Muy bien, ya sabemos cómo viven todos y cada uno de los vecinos de Castle Rock… y ahora… ¿cuándo empieza el argumento?».

¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

Sí, muchas cosas. Incluso falsas noticias periodísticas. En Clara y la penumbra escribí no menos de medio centenar de noticias de subastas de seres humanos en Sothebys o Christie’s. Me es necesario creerme primero lo que voy a contar antes de contarlo.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

La redacción final siempre termina haciéndose pesada cuando te acercas a los últimos momentos. Ya estás viendo la meta y necesitas un esfuerzo final… y ya todo lo hecho no se puede cambiar, y es preciso continuar hasta esa meta. La parte más divertida, sin duda, es la documentación y el inicio del viaje… ¡Cualquier cosa puede pasar ahí!

¿Qué importancia tiene para ti el contacto con los lectores?

Es fundamental y maravilloso. Un verdadero regalo de esta época de redes sociales. El feedback del lector siempre es crucial, y ahora podemos tenerlo con mucha facilidad. Los lectores me ayudan a verme mejor en ese espejo objetivo en que el creador debe reflejarse siempre.

¿Eres ordenado en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Soy ordenado, pero como todo en esta vida tiende a la máxima entropía, voy desordenándome conforme la novela avanza, y llego a no tener momentos libres, ni pensamientos libres. Sólo la novela ocupa mi vida consciente y, a veces, los sueños nocturnos.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Las guardo en notas, en tabletas electrónicas… en cualquier sitio. A veces las extravío, pero eso no está mal, porque es muy interesante cuando, por casualidad, vuelves a encontrarte con una idea anotada que habías perdido.

¿Qué otros escritores de estos géneros te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

Soy muy ecléctico. Desde Shakespeare, Borges o Kafka hasta H. P. Lovecraft, Stephen King o Philip K. Dick, que era un maestro en crear situaciones de tensión y extrañeza en pocas páginas.

Cómo lo hace
Bruce Sterling

Bruce Sterling está considerado como uno de los padres del movimiento ciberpunk, del que editó la antología seminal Mirrorshades (Siruela), y es una de las voces más conocidas de la literatura de ciencia-ficción para el público general estadounidense gracias a su presencia continua en los medios de comunicación, por ejemplo con sus colaboraciones en la revista Wired. Desde su debut en 1977 ha publicado una veintena de libros, entre los que se cuentan referentes del género tanto en novela (caso de Cismatrix, en Bibliópolis) como en relato (como los recogidos en Crystal Express, en Ultramar) o ensayo (La caza de hackers, en Ajee). Ha ganado dos veces el premio Hugo de relato y una vez el Campbell de novela (por Islas en la red, en Destino), entre otros.

¿Por qué escogiste escribir cf al principio de tu carrera?

Tenía todo el sentido porque era el tipo de ficción que más me gustaba leer. No deberías escribir sobre algo que te aburre, porque aburres al lector. Si estás sinceramente interesado, el lector al menos intentará estarlo también un rato.

¿Has ido alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Soy un firme defensor de los talleres literarios y he estado en muchos. También asistí al programa de enseñanza de ciencia-ficción de Clarion.

Tras los años que has pasado trabajando en este medio, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

Lamento decir que los medios impresos están en serios apuros, en particular en los Estados Unidos, pero también en otros países. Cuando era un principiante, en los ochenta, existía un sistema definido con editores, distribuidores, librerías y agentes, muy estable y sólido en comparación a la actualidad. Por supuesto que los medios electrónicos tienen algunas ventajas, pero la literatura no les saca partido bien.

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de ciencia-ficción y fantasía del de cualquier otro género?

No es tanto una diferencia teórica como demográfica. En otras palabras, hay gente que se autoidentifica como lectores de cf. Están sorprendentemente ansiosos de leer obras de terror, fantasía, misterio, incluso ficciones históricas en tanto se las etiquete como «ciencia-ficción» y se distribuya por los canales establecidos.

¿Crees que un escritor de cf o fantasía debe tener algunas cualidades específicas?

Es importante que haya leído bastante cf, de forma que no reinvente los convencionalismos del género. Me he dado cuenta de que un montón de escritores de cf han tenido infancias inusuales, en ocasiones pasando largos periodos en países distintos al suyo. Supongo que también ayuda tener mucha imaginación.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que te pasan, personajes, un paisaje, una idea…

Mi trabajo gira básicamente en torno a ideas. También me gusta situar las tramas en escenarios muy específicos.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

Casi siempre tengo un escenario bien definido y descrito en notas antes de empezar a escribir la historia. A veces abandono mis planes previos a medida que escribo. Algunas de mis historias más breves las arranqué sin tomar notas antes, aunque no es algo que haga con frecuencia. Improviso mucho en los diálogos y escenas de transición, pero no en la estructura general de la historia.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario? ¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

Para las novelas elaboro bastante los mundos que construyo, pero un esfuerzo excesivo puede ahogar los relatos y convertirlos en farragosos. Como me encanta el diseño industrial tiendo a especular mucho en torno a objetos como las herramientas, la ropa, el mobiliario, la arquitectura, y los productos culturales de todo tipo.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

Ser un trabajador autónomo tiene siempre sus complicaciones. La documentación es siempre divertida. Es bueno leer los trabajos de los colegas cuando se encuentran en su mejor forma.

¿Qué importancia tiene para ti el fandom específico de la cf, o en general el contacto con los lectores?

Soy sin duda un producto del fandom, así que diría que es crucialmente importante. La comunidad formada por los escritores lo es también, incluso con sus peleas y desacuerdos puede resultar útil y productiva. La crítica literaria y la teoría me interesan mucho. La historia del fandom es muy ilustrativa, al igual que los fandoms de otros países.

¿Eres ordenado en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Espero a que me lleguen las musas. No escribo bien cuando tengo una sensación de obligación, o cuando lo siento como una imposición.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Tengo muchos cuadernos. Siempre llevo conmigo uno, y todos están llenos de ideas y observaciones. Nunca he sido metódico al respecto, pero encuentro que el acto físico de escribir las cosas me ayuda a aclarar mis ideas y sensaciones. Así que una nota me resulta útil incluso cuando no vuelva a mirar otra vez ese cuaderno jamás.

¿Qué otros escritores de cf y fantasía te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

Es obvio que se me conoce como integrante de la escuela de escritores ciberpunk contemporáneos. Sin embargo, dado que me preguntas sobre todo por mi trabajo profesional, me alegra reconocer mi deuda con el escritor de cf Gordon Dickson, que una vez describió con gran detalle para mí y otros oyentes su trabajo cotidiano. Sus consejos prácticos eran realistas y útiles, y con él me di cuenta de repente de que un escritor de ciencia-ficción profesional no era un ser mítico, sino un artesano trabajando por cuenta propia. Una vida de ese tipo requiere de un cierto grado de autocontrol y sacrificios. Sin embargo, tras escuchar a Dickson hablar de todo ello de una manera tan auténtica, pensé que probablemente encajaría en el tipo de vida que estaba describiendo, lo que a la postre resultó ser cierto.

Cómo lo hace
John C. Wright

Aunque aquí nos asegure que escribir literatura fantástica fue su aspiración toda la vida, John C. Wright ejerció durante algunos años como abogado y periodista antes de dedicarse a la literatura a tiempo completo. Lo consiguió casi de inmediato en 2002 gracias a la excelente recepción de su primera novela, La edad de oro (Bibliópolis), para seguir en los años siguientes a un preciso ritmo de una novela al año. Simultanea la producción de obras originales con la redacción de textos de carácter técnico.

¿Por qué escogiste escribir cf al principio de tu carrera?

No hubo elección alguna. Anhelé ser un escritor de ciencia-ficción y fantasía desde que tengo memoria. Leía dos libros de bolsillo al día, nunca de otro género, y jamás imaginé que pudiera dedicarme a otra cosa.

¿Has ido alguna vez a talleres literarios, leiste algún libro para aprender a escribir o tuviste alguna formación de ese estilo?

Nunca he ido a un taller literario ni nada parecido. La mejor forma de aprender a escribir es leer. La mejor forma de intentar ser un gran escritor es leer a los grandes.

Tras los años que has pasado trabajando en este género, ¿en qué te parece que marca la trayectoria de un escritor? Estrictamente en el terreno profesional, ¿tiene más ventajas o desventajas que otros?

No llevo el tiempo suficiente en activo como para haber percibido ninguna diferencia significativa aún.

¿En qué crees que difiere el trabajo diario de un escritor de ciencia-ficción y fantasía del de cualquier otro género?

La diferencia básica es ésta: los escritores de los demás géneros, cuando crean una historia, se inventan personajes ficticios, tramas, temas, situaciones y diálogos. Los escritores de ciencia-ficción y fantasía deben además de todo lo dicho inventarse reglas adicionales para su mundo, lo que puede o no ocurrir en él, y los lectores deben tener la suficiente imaginación para seguirles. En otras palabras, el escritor de ciencia-ficción y fantasía se inventa un nuevo mundo que funciona según su propia lógica, y el escritor debe explicar o insinuar las reglas de ese mundo al lector a la vez que hace malabarismos con los restantes elementos de personajes, tramas, temas, etcétera.

No es sólo una cuestión de escenarios. Una historia de vampiros puede desarrollarse en el viejo Oeste o en la Italia medieval. Es una cuestión de normas y de expectativas del lector. Una de las reglas aceptadas de las historias de vampiros, por ejemplo, puede ser que el vampiro no pueda salir a la luz del sol, o enfrentarse a un crucifijo, o morir hasta que no se le clave una estaca en el corazón. Éstas son normas que nos vienen de leyendas bien conocidas que cualquier autor puede tomar prestadas y se espera que sean conocidas por cualquier lector.

En una historia de ciencia-ficción, el escritor debe inventar sus propias reglas y el lector debe tener el ánimo y la capacidad de seguir el ritmo. Por ejemplo, en Star Trek, una de las «reglas» que utilizan es la del uso del rayo teletransportador que permite llegar al instante de la nave a un planeta. Si el capitán Kirk escapa de una jaula por este medio, es algo legítimo conforme a las reglas. En Star Wars, una de las normas es que si un jedi emplea su poder dominado por la ira, se pasa al lado oscuro. Un lector que no entienda esas reglas no comprenderá por qué el capitán Kirk desapareció de la jaula en que estaba confinado, ni por qué Luke Skywalker no puede fulminar al emperador cuando es presa de la furia.

Ese lector no entenderá la historia. Un escritor de ciencia-ficción y fantasía debe crear un nuevo mundo lo suficientemente realista e imaginado con el suficiente detalle para satisfacer a un lector dispuesto a esforzarse.

¿Crees que un escritor de cf o fantasía debe tener algunas cualidades específicas?

Paciencia y determinación, y buena voluntad para encajar rechazos.

Un conocimiento básico de la ciencia es útil, supongo, así como una cierta familiaridad con las obras clásicas del género o los cuentos de hadas, pero no creo que sea absolutamente necesario para un escritor con otras cualidades.

¿Hay alguna forma en la que te surjan de manera más frecuente los arranques de historias? Cosas que te pasan, personajes, un paisaje, una idea…

Arranco de una serie de imágenes mentales e invento lo que resulte necesario lógicamente para relacionarlas. A veces la inspiración llega de un libro que he leído y resuelve de mala manera algo que creo que puedo hacer mejor por mí mismo.

¿Trabajas a partir de esquemas detallados de la trama? ¿Cuánto improvisas al escribir?

Planifico más cuidadosamente unos proyectos que otros. Pero, en general, escribir es como pasear entre nieblas por un valle hasta llegar a una cima. Sé dónde se encuentra ese pico, mi destino, lo tengo en mente antes de empezar, y a menudo puedo ver algunos accidentes del camino, pero la mayor parte de la ruta está oculta hasta el momento en que me encuentro ante el personaje o la escena en cuestión.

¿Utilizas alguna herramienta para ayudarte a insertar al lector en tu mundo imaginario? ¿Creas para ti mapas, glosarios de personajes, diccionarios de términos…?

Mi parte favorita de El señor de los anillos son los apéndices del final. He intentado incluir algún material adicional, cronologías, listas de personajes o algo parecido en todos mis trabajos.

¿Qué parte de tu labor cotidiana como escritor te cuesta más y cuál te resulta más divertida?

La parte divertida es escribir, la más difícil es conseguir que te paguen algunas veces.

¿Qué importancia tiene para ti el fandom específico de la cf, o en general el contacto con los lectores?

Son mis patronos y mis empleadores. Mi fortuna depende de su buena voluntad. Así que son de la mayor importancia.

¿Eres ordenado en cuanto a horarios y forma de vida para trabajar un número concreto de horas o te vas adaptando a lo que se pueda según los días?

Lo mejor que puede hacer un escritor es casarse. Mi esposa me obliga a ponerme a la tarea de escribir ciertos días durante ciertas horas. Me proporciona consejo editorial, inspiración y comentarios sobre lo que escribo. Ella es también escritora. Además, me ha proporcionado amor, comida y cuatro hijos. Si lo piensas, el matrimonio es más importante que la literatura.

¿Guardas ideas en un cuaderno? ¿Cómo archivas tu material no usado?

Sí. Todo escritor serio tiene esa clase de cuadernos, repleto de ideas, títulos para historias, artículos que pueden producir ideas, notas y esbozos. La verdad es que no organizo todo ese material, sino que dejo que se reproduzca en glorioso caos.

¿Qué otros escritores de cf y fantasía te han influido más, tanto en temáticas como en estilo?

¿Quieres decir a qué escritores he robado cosas? Déjame ver: La edad de oro fue una combinación de La última y la primera humanidad de Olaf Stapledon con El mundo de los No-A de A. E. Van Vogt. Los diálogos los robé de Jack Vanee. El escenario, de los mitos griegos. La idea de medir los periodos de la historia humana por la evolución mental de la raza procede de Neverness, de David Zindell. El término sofotec lo robé alterando una letra de Cosecha de estrellas, de Poul Anderson. Atkins procede de un poema de Kipling. La máquina de guerra marciana es de La guerra de los mundos de H. G. Wells. La filosofía libertaria la tomé de Ayn Rand y Alexis de Tocqueville.

El último guardián de Evemess combina y sublima ideas de «La búsqueda en sueños de la ignota Kadath» de H. P. Lovecraft, el Doctor Fausto de Marlowe, el Paraíso perdido de Milton y La sombra, de Maxwell Grant.

Orphans of Chaos roba elementos de Nueve príncipes de Ambar de Rober Zelazny, varios mitos griegos y un considerable número de lecturas de cómics adolescentes.

Null-A Continuum es una secuela de mi libro preferido de mi autor preferido, El mundo de los No-A de A. E. Van Vogt.

Count to a Trillion bebe de La Iliada de Homero y de La estrella apagada de E. E. Smith.

Mis distintos relatos cortos toman de H. P. Lovecraft, Jack Vance, William Hope Hodgson y el gran —y tristemente minusvalorado— Keith Laumer.

Obras citadas
Ediciones más recientes en español

(Excluimos las obras de Shakespeare o autores griegos clásicos, libres de derechos, con múltiples ediciones e incluso disponibles de forma legal en formato electrónico).

Aldiss, Brian W. Heliconia primavera. Minotauro, Barcelona, 2003. Heliconia verano. Minotauro, Barcelona, 2003.

Heliconia invierno. Minotauro, Barcelona, 2003.

Anderson, Poul. Cosecha de estrellas. Ediciones B, Barcelona, 1995.

Asprin, Robert Lynn (ed.). El mundo de los ladrones. Ultramar, Barcelona, 1989.

Historias del vulgar unicornio. Ultramar, Barcelona, 1989.

Asimov, Isaac. Trilogía de Fundación. Alamut, Madrid, 2012.

El fin de la eternidad. DeBolsillo, Barcelona, 2009.

«¡Fuga!». En El robot completo. Alamut, Madrid, 2008.

Barceló, Elia. Anima Mundi 1. Hijos del Clan Rojo. Destino, Barcelona, 2013.

El mundo de Yarek. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. Sagrada. Ediciones B, Barcelona, 1989.

Baum, L. Frank. El mago de Oz. DeBolsillo, Barcelona, 2012.

Bova, Ben (ed.). Lo mejor de los premios Nebula. Ediciones B, Barcelona, 2007.

Brooks, Terry. La espada de Shannara. Timun Mas, Barcelona, 1997.

Burgess, Anthony. La naranja mecánica. Minotauro, Barcelona, 2012.

Capek, Karel. R.U.R. La fábrica de absoluto. Minotauro, Barcelona, 2003.

Card, Orson Scott. Abyss. Ultramar, Barcelona, 1990.

«Aplaudid y cantad». En Mapas en un espejo 2. Flujo. Cuentos sobre futuros humanos. Zeta Bolsillo, Barcelona, 2008.

«Bajo la tapa». En Mapas en un espejo 1. El ahorcado. Cuentos de espanto. Zeta Bolsillo, Barcelona, 2008.

El juego de Ender. Zeta Bolsillo, Barcelona, 2012.

Esperanza del venado. Bibliópolis, Madrid, 2006.

La saga de Worthing. Zeta Bolsillo, Barcelona, 2011.

Traición. Edhasa, Barcelona, 2006.

Clarke, Arthur C. 2001: una odisea del espacio. DeBolsillo, Barcelona, 2007.

«La estrella». En Asimov, Isaac (ed.). Los premios Hugo 1955-1961. Martínez Roca, Barcelona, 1986.

Clavell, James. Shogun. Aguilar, Madrid, 2005.

Ellison, Harlan (ed.). Visiones peligrosas. Orbis, Barcelona, 1985.

Forward, Robert L. El huevo del dragón. Ediciones B, Barcelona, 1988.

Geertz, Clifford. La interpretación de las culturas. Gedisa, Barcelona, 1988.

Haggard, H. Rider. Ella. Euxina, Barcelona, 2003.

Herbert, Frank. Dune. La Factoría de Ideas, Madrid, 2010.

Hersey, John. Mi petición de más espacio. Noguer, Barcelona, 1975.

Hilton, James. Adiós, Mr. Chips. José Janés Editor, Barcelona, 1953.

Horizonte perdido. Mediasat, Madrid, 2003.

King, Stephen. Mientras escribo. DeBolsillo, Barcelona, 2004.

Lewis, C. S. La última batalla. Planeta, Barcelona, 2006.

Lovecraft, H. P. «La búsqueda en sueños de la ignota Kadath». En Narrativa completa vol. 1. Valdemar, Madrid, 2005.

Martin, George R. R. (ed.). Wild Cards. Timun Mas, Barcelona, 2013.

Mallorquí, César. El círculo de Jericó. Ediciones B, Barcelona, 1995.

La isla de Bowen. Edebé, Barcelona, 2012.

McCullers, Carson. Frankie y la boda. Austral, Madrid, 2013.

Merle, Robert. Malevil. Emecé, Buenos Aires, 1982.

Merritt, Abraham. La cara en el abismo. La Biblioteca del Laberinto, Madrid, 2009.

Mitchell, Margaret. Lo que el viento se llevó. Zeta Bolsillo, Barcelona, 2007.

Murakami, Haruki. Kafka en la orilla. Tusquets, Barcelona, 2012.

Orwell, George. 1984. Destino, Barcelona, 2013.

Renault, Mary. El rey debe morir. Edhasa, Barcelona, 2007.

Sabatini, Rafael. Capitán Blood. Edhasa, Barcelona, 2009.

Salten, Félix. Bambi. Espasa, Madrid, 2000.

Sapkowski, Andrzej. El último deseo. Alamut, Madrid, 2011. Narrenturm. Alamut, Madrid, 2009.

Los guerreros de Dios. Alamut, Madrid, 2012.

Scholz, Cárter. «La Novena Sinfonía de Beethoven y otras canciones perdidas». En Nueva Dimensión nº 117. Dronte, Barcelona, 1979.

Smith, E. E. La estrella apagada. Cénit, Barcelona, 1961.

Somoza, José Carlos. Clara y la penumbra. DeBolsillo, Barcelona, 2006.

El cebo. DeBolsillo, Barcelona, 2011.

La caverna de las ideas. Punto de Lectura, Madrid, 2007.

La dama número trece. DeBolsillo, Barcelona, 2004.

Zigzag. DeBolsillo, Barcelona, 2007.

Stapledon, Olaf. La última y la primera humanidad. Minotauro, Barcelona, 2003.

Sterling, Bruce. Cismatrix. Bibliópolis, Madrid, 2005.

Crystal Express. Ultramar, Barcelona, 1992.

Islas en la red. Destino, Barcelona, 1990.

Mirrorshades. Siruela, Madrid, 1998.

Susann, Jacqueline. Yargo. Grijalbo, Barcelona, 1981.

Swann, Thomas Burnett. La mansión de las rosas. Bruguera, Barcelona, 1980.

Süskind, Patrick. El perfume. Booket, Barcelona, 2011.

Tolkien, J.R.R. El hobbit. Minotauro, Barcelona, 2013.

El señor de los anillos. Minotauro, Barcelona, 2013.

Van Vogt, A. E. El mundo de los No-A. Acervo, Barcelona, 1975.

Varley, John. «Incursión aérea». En Varley, John, En el salón de los reyes marcianos. Martínez Roca, Barcelona, 1984.

Verne, Julio. Viaje al centro de la Tierra. Alianza, Madrid, 2012.

Veinte mil leguas de viaje submarino. DeBolsillo, Barcelona, 2013.

Wells, H. G. El hombre invisible. La máquina del tiempo. La guerra de los mundos. En Grandes novelas. RBA, Barcelona, 2012.

Wright, John C. El último guardián de Evemess. Berenice, Córdoba, 2006.

La edad de oro. Bibliópolis, Madrid, 2004.

Zelazny, Roger. Nueve príncipes de Ambar. La Factoría de Ideas, Madrid, 2006.

Zindell, David. Neverness. Júcar, Gijón, 1990.

Zivkovic, Zoran. «La biblioteca». En Historias imposibles. Minotauro, Barcelona, 2004.

ORSON SCOTT CARD (24 de agosto de 1951) es un escritor estadounidense de ciencia ficción y otros géneros literarios. Su obra más conocida es El juego de Ender.

Nacido en Richland, Washington, Card creció en California, Arizona y Utah. Vivió en Brasil dos años como misionero para La Iglesia de Jesucristo de los Santos de los Últimos Días (Iglesia mormona). Es licenciado por la Brigham Young University en 1975 y la Universidad de Utah en 1981. Actualmente vive en Greensboro, Carolina del Norte. Él y su mujer, Kristine, son padres de cinco niños: Geoffrey, Emily, Charles, Zina Margaret y Erin Louisa, llamados así por Chaucer, Brontë y Dickinson, Dickens, Mitchell, y Alcott, respectivamente.

Escritor prolífico, Orson Scott Card, es autor de numerosas novelas individuales (Niños perdidos, El cofre del tesoro) y diversas sagas como La Saga del Retorno o las historias de Alvin el Hacedor. Ha ganado numerosos premios Hugo y Nebula, como el Nebula de 1985 y el Hugo de 1986 a la mejor novela por El juego de Ender y el Nebula de 1986 y Hugo de 1987 por La voz de los muertos.

Además, y como curiosidad Orson Scott Card es el autor de las frases de la famosa batalla de insultos de El secreto de Monkey Island.

Así mismo, Orson Scott Card se ha adentrado en el mundo del cómic, escribiendo el guion entre el 2005 y el 2006 de la miniserie Ultimate Iron Man.

Notas

[1] La más longeva de las revista de ciencia-ficción que aún se publican en todo el mundo, fundada en 1929 como Astounding Stories. Fue líder del género sobre todo en las dos siguientes décadas. En 1960 cambió su nombre a Analog. (Todas las Notas son del Traductor). <<

[2] Anuario estadounidense con información útil para aspirantes a escritor. Se publica en tomo a junio desde 1921. <<

[3] A la postre, tanto «El calderero» como los restantes relatos del ciclo se agruparían en un solo volumen en 1989 bajo el título La saga de Worthing. <<

[4] Conviene recordar que Card está hablando del mercado estadounidense. En España, las colecciones del género tuvieron tiradas medias de un 10% de esa cifra en sus mejores momentos, como en los años setenta y comienzos de los noventa, lógicamente con tiradas superiores en ciertos títulos. <<

[5] Si se refiere a la primera novela que publicó, Un planeta llamado Traición (1978), tiene edición en castellano en Edhasa, 1981. El autor retocó la historia en 1988 con el título de Traición, también publicada en España por Edhasa. <<

[6] De las publicaciones que aquí cita Card, Omni es la única que ya no existe. Dejó de aparecer en papel en 1995 y online en 1997. Tuvo una edición en España que se prolongó sólo seis números. <<

[7] Aboriginal SF desapareció con su empresa matriz en 2007, tras una década de vida. Amazing Stories fue la primera revista especializada en el género que en sus propias páginas se bautizó como Science fiction, nacida en 1927. Tras distintas reencarnaciones, no ha vuelto a publicarse desde 2005, aunque el nombre ha sido adquirido por un empresario estadounidense que espera lanzar una revista profesional online a lo largo de 2013. <<

[8] En 1936. <<

[9] Tonto es el nombre del indio compañero de aventuras del Llanero Solitario, creado por George W. Trendle para la radio en 1933. <<

[10] El listado de autores «clásicos» que escoge aquí Card no se aplica con exactitud al mercado español, donde por ejemplo la traducción de la obra de «Doc» Smith y Andre Norton nunca ha gozado de continuidad. <<

[11] En las publicaciones estadounidenses se presentan como cuentos cortos los de menos de 7500 palabras; cuentos largos, los de hasta 15000; y novelas cortas, hasta 40000, a partir de lo cual se trata de novelas. <<

[12] Mantenemos el título original de la segunda antología porque no tiene edición en castellano. <<

[13] Novela de la conocida escritora de género romántico Janelle Taylor en la que los marcianos, necesitados de mujeres, secuestran en la Tierra a la protagonista. <<

[14] Escrita en los cincuenta por una autora que luego alcanzaría la fama gracias al best seller El valle de las muñecas. <<

[15] Isaac Asimov, Trilogía de Fundación, Alamut, 2012. <<

[16] Orson Scott Card, Esperanza del venado, Bibliópolis, 2006. <<

[17] «¡Fuga!», en El robot completo, Alamut, 2008. <<

[18] Una serie de programas infantiles presentados por el divulgador Donald Herbert que se extendieron, en distintas etapas, entre 1951 y 1990. <<

[19] Más conocida en España por el pseudónimo que ha empleado en otras de sus obras, Robin Hobb. <<

[20] La periodista estadounidense Judith Martin lleva publicando tres veces por semana su columna Miss Manners desde 1978. Los textos, que se reproducen sindicados en cientos de periódicos estadounidenses, ofrecen consejos sobre etiqueta y buenas costumbres. <<

[21] Se refiere a Larry Niven. En el campo de la cf ha triunfado en los últimos tiempos la expresión «frak», creada originalmente en la serie Battlestar Galactica de 1978 pero popularizada en el remake que comenzó a emitirse en 2004. <<

[22] Puede encontrarse una lista de publicaciones activas en el momento de publicar esta edición, con sus direcciones web, en http://www.everywritersresource.com/topsciencefictionmagazines.html. Aceptan material extranjero, pero sólo si se les remite en inglés. <<

[23] Card obvia aquí comentar que el concurso es promovido por una editorial que pertenece a la Iglesia de la Cienciología y que las antologías se presentan bajo el rubro «L. Ron Hubbard presenta»; Hubbard, antiguo escritor de cf, fue el creador en los años cincuenta de esta entidad, que es legal en España o Estados Unidos pero no en países como Francia y Alemania. También puede mencionarse que entre los ganadores del premio en el pasado se cuentan escritores tan significativos como Patrick Rothfuss o Stephen Baxter, y han actuado como jurados miembros de la flor y nata del género en inglés, como Tim Powers, Larry Niven, Frederik Pohl, Robert J. Sawyer o el propio Card, entre otros muchos.

En España existen numerosos concursos para material inédito de ciencia-ficción, fantasía y terror. Nos remitimos a la web Stardust ( www.stardustcf.com ) para estar al corriente de las convocatorias en vigor. Al menos debemos citar tres premios con una dilatada trayectoria y que tienen atractivas dotaciones económicas. El premio Minotauro de novela (18000 euros) publica no sólo la obra premiada, sino también algunas finalistas. El organizado por la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) para novelas cortas está también abierto a obras en inglés y cuenta con una sobresaliente nómina de premiados en más de veinte años de historia, con una dotación de 6000 euros. Para relatos cortos, el mejor dotado es el de la Universidad del País Vasco (UPV), con 3000 euros. <<

[24] Sin ánimo exhaustivo ni intención de hacer una equivalencia exacta con la amplitud de información que brinda para el mercado anglosajón Locus, podemos mencionar algunas fuentes en español. La web Stardust ( www.stardustcf.com) da cuenta de noticias del género en España y añade una amplia página de enlaces a buena parte de las publicaciones, premios y recursos existentes. También se actualiza con frecuencia en los últimos tiempos Noticias CF ( notcf.blogspot.com.es). Entre los foros más activos y de los que puede extraerse más información cabe citar a Sedice ( www.sedice.com) o Pasadizo ( www.pasadizo.com). <<

[25] Puede consultarse un listado de revistas de cf activas en diferentes países en http://en.wikipedia.org/wiki/Science_fiction_magazine#Current_magazines. Existen al menos dos webs dedicadas de forma específica a la publicación en inglés de ficción especulativa de distintas nacionalidades: la alemana Inter Nova ( http://nova-sf.de/internova) e International Speculative Fiction ( http://internationalsf.wordpress.com), una iniciativa portuguesa. <<

[26] Entre los escritores que han ejercido como profesores en Clarion puede citarse a Ursula K. Le Guin, George R.R. Martin, Neil Gaiman, Robert Silverberg o el propio Card, entre muchos otros. Entre los alumnos se cuentan por ejemplo Ted Chiang, Octavia Butler, Bruce Sterling o Kim Stanley Robinson. <<

[27] Creada por Robert Lynn Asprin en 1978, con catorce antologías y siete novelas publicadas, cómics y juegos de rol. <<

[28] De esta serie se publicaron cinco volúmenes entre 1986 y 1990, editados por Emma Bull y Will Shetterly. <<

[29] Personaje interpretado por Mickey Rooney que fue protagonista de una sucesión de dieciséis películas entre 1937 y 1958. <<

[30] Serie creada por Janet Morris en 1986, con quince libros publicados hasta la fecha. <<

[31] De esta serie se han publicado veintidós volúmenes desde 1987 hasta hoy. <<

[32] Vuelve a referirse a la novelización de Abyss, de James Cameron. <<

[33] Card da aquí por descontado el conocimiento del lector del modelo de pago en el mundo editorial. Los autores cobran antes de la publicación del libro una cantidad acordada, el adelanto, a cuenta de un porcentaje del precio de venta al público que varía según editoriales, tamaño de la tirada y prestigio del autor. A menudo, los ingresos de las ventas no llegan para cubrir el adelanto, con lo que el libro no genera posteriores beneficios a su autor. En todo caso, anualmente la editorial envía al escritor un informe con el número de ejemplares vendidos, haciendo constar lo que falta para cubrir el adelanto o, en los casos de éxito, abonando el porcentaje que corresponde al autor de las ventas adicionales ingresadas por el editor, los royaltíes. <<

[34] Card aporta cifras del mercado estadounidense, de un tamaño incomparable con el de lengua española. Un adelanto de 7500 dólares, que él encontraba inaceptable hace treinta años, corresponde hoy en nuestro entorno a cifras de editoriales grandes para lanzamientos de segundo nivel, al que en ningún caso llegan obras de noveles de género fantástico ni las editoriales independientes. En lineas generales, el número de escritores que viven exclusivamente de la literatura en el mercado español es muy pequeño, tanto por el menor número de lectores como por no contar más que raramente con algunos ingresos adicionales como las traducciones a otros idiomas o las ventas de relatos cortos. <<

[35] Término nacido en el seno de los lectores de ciencia-ficción en los años treinta, y hoy extendido sobre todo en Estados Unidos a otras aficiones. Sirve para etiquetar a todas las personas activas en un determinado campo. <<

[36] Las WorldCon, que se organizan desde 1939, sólo se han celebrado en trece ocasiones fuera de Norteamérica. Cuatro fueron en Australia, una en Japón y ocho en Europa. La convocatoria de 2014 es en Londres. La asistencia es internacional, aunque casi todos los actos son siempre en inglés. <<

[37] En los últimos años, en España se vienen celebrando anualmente congresos de literatura fantástica en Avilés (Asturias) y Dos Hermanas (Sevilla), además de la convención nacional itinerante HispaCon, nacida en 1968. <<

[38] Salvando las enormes distancias, la única asociación de escritores de géneros relacionados con el fantástico que existe en la actualidad en España es la de autores de terror, Nocte. Puede encontrarse información al respecto en su página: www.nocte.es. <<

[39] Los premios citados por Card, los más conocidos internacionalmente, son de absoluta hegemonía anglosajona. Sólo el World Fantasy Award tiene algunos ganadores distinguidos que no escriben originalmente en inglés: el alemán Patrick Süskind, el japonés Haruki Murakami, la rusa Ludmilla Petrushevskaya y el serbio Zoran Zivkovic, todos por obras traducidas al inglés. El Campbell únicamente fue ganado, ex aequo con Arthur C. Clarke, por el francés Robert Merle en los años setenta. También es el único premio mayor del género del que ha llegado a ser finalista un autor español, José Carlos Somoza. En el caso del Hugo, en sesenta años de historia no ha tenido ni siquiera un finalista no anglosajón. En España sólo existen en la actualidad unos premios al material publicado dentro del género en el año precedente, los Ignotus, otorgados desde 1990 por votación popular en los congresos nacionales (HispaCones) entre los asistentes y los miembros de la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror (AEFCFT). <<