¿Cuál es el auténtico significado del célebre emblema de Enrique III de Valois? ¿Simboliza quizá la subordinación de las dos coronas terrestres —las de Francia y Polonia— a la corona «celeste», o el advenimiento de una tercera corona «terrenal»? Nuccio Ordine emprende en este ensayo una apasionante investigación sobre las colecciones de emblemas y empresas de la Europa del siglo XVI: escruta inscripciones, cartas, retratos, documentos diplomáticos, obras literarias y filosóficas, analiza los bailes y las fiestas, las marcas tipográficas, las encuadernaciones, las entradas triunfales de reyes y reinas del período. Explorando los ambientes artísticos y literarios de Francia e Inglaterra, Ordine reconstruye la tupida red de relaciones que unía a la corte del rey de Francia con las de la reina Isabel I y María Estuardo en un mundo asolado por el conflicto religioso y las ambiciones imperialistas. Un ensayo exhaustivo e iluminador sobre la Europa de las guerras de religión y sus grandes intelectuales.

Nuccio Ordine

Tres coronas para un rey

La empresa de Enrique III y sus misterios

ePub r1.1

Titivillus 22.07.2023

Título original: Tre corone per un re

Nuccio Ordine, 2015

Traducción: Jordi Bayod Brau

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Umberto Eco

y a George Steiner,

presencias queridas.

Sero, sed serio.

PREFACIO

Pocos estudiosos han contado con un grupo de alumnos tan numeroso y tan brillante como Frances Yates, una de las principales personalidades científicas inglesas que supieron preservar el espíritu del Instituto fundado por Aby Warburg y transferido justo a tiempo, antes de 1939, de Hamburgo a Fondres. El aura legendaria que emanaba del fundador y de sus discípulos alemanes, Gertrud Bing, Edgar Wind, Erwin Panofsky, se extendió a Frances Yates y a su obra.

Frances Yates no fue la única beneficiaría de tales inspiraciones. Su colega inglés D. P. Walker abrió un nuevo campo de investigación con su ensayo Spiritual and Demonic Magic: From Ficino to Campanella (1958), en el que llamaba la atención sobre el renacimiento que se había producido en el siglo XVI, con el neoplatonismo de Jámblico, de la fe en los poderes angélicos y mágicos de entidades intermedias, de los cuales podían ser vehículos las artes, y en particular la música. Al espíritu de Warburg debemos también la suma bibliográfica, fuente de innumerables trabajos posteriores, que el gran anglicista italiano Mario Praz dedicó a las colecciones de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII. Fa tesis principal de André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, así como su tesis anexa, Marsile Ficin et l’art (1954), son deudoras de los contactos que el autor había establecido, antes de la guerra, con el Warburg Institute de Fondres. Estos trabajos constituyeron el punto de partida de una nueva era en la historia del arte en Francia.

Dame Frances Yates apenas viajó, pero en su caso es posible afirmar que cada uno de sus libros abrió un campo internacional de investigaciones y fundó incluso una nueva disciplina. Su libro sobre las Academias de los Valois (1947) modificó profundamente la idea que los Ensayos de Montaigne nos ofrecía de la época de D’Aubigné y Lefèvre de La Boderie. El libro que dedicó al Arte de la memoria (1966) está en el origen de muchas importantes carreras de historiadores e intérpretes de la antigua mnemotecnia. El que dedicó a Giordano Bruno y la tradición hermética (1964) concitó un renovado interés mundial sobre el Nolano; tres generaciones de historiadores de las ideas han completado después la restitución de Bruno en el lugar que Frances Yates reclamaba para él en la historia de la filosofía.

Vale la pena observar que lo que caracteriza al espíritu Warburg—y en esto Frances Yates sigue exactamente la misma vía que su fundador—es la seriedad con la que, para comprender e interpretar el mundo, se afrontan los textos y las obras de arte llamados «premodernos», las ciencias en las que se fundaba este mundo, por más que después hayan sido «desmentidas» por una ciencia galileana según la cual el mundo está escrito en lenguaje matemático y no por medio de correspondencias y metáforas. Aby Warburg (que fue también antropólogo de campo) reclamó que se dedicara la misma atención, receptiva y simpatética, al tratamiento de los sistemas de pensamiento simbólicos, alquímicos y mágicos de la Europa premoderna, que después Claude Lévi-Strauss solicitó para el «pensamiento salvaje» y el ingenioso «bricolaje» de los así llamados pueblos «primitivos».

Es digno de mención el hecho de que el extraordinario centro de redescubrimiento del mundo de las imágenes simbólicas y la dimensión mágica de la palabra que fue el Warburg Institute, trasladado, en la vigilia de la Segunda Guerra Mundial, al país de Francis Bacon, la Royal Society y John Locke, sea estrictamente contemporáneo de Alan Turing. Turing fue el genio matemático que en Bletchey Park, durante la guerra, descifró el lenguaje encriptado del Ejército y la Marina alemanes. Fue asimismo quien, desde 1937-1939, estableció las bases de los procedimientos algebraicos, y aun de los tours de force tecnológicos, que después hicieron posible el mundo de la informática y lo digital (véase el libro de Jean Lassègue Turing, París, Les Belles Lettres, 1998). La percepción es la de dos polos rivales de la inteligencia humana, antitéticos, incompatibles, y sin embargo extrañamente cercanos por su recurso a las formas simbólicas y a sus operaciones.

Frances Yates llegó a ser a tal punto experta en pensamiento mágico que llegó a despertar sospechas y a concitar recriminaciones por excesiva simpatía hacia sus héroes neoplatónicos y aristotélicos del siglo XVI. Lo cual no fue óbice para que el gobierno de Su Majestad la ennobleciera en 1977 con el título de Dame Commander. Alan Turing, cuyo genio matemático expandió la ciencia de Galileo desde el mundo físico hasta el social, y hasta la formalización algorítmica de los problemas de comunicación y gestión, no recibió un trato tan bueno del Estado inglés, pese a la victoria decisiva que éste le debía. Condenado a la castración química por desviaciones sexuales, se quitó la vida el 7 de junio de 1954, mordiendo, según parece, una manzana impregnada de cianuro. Ésta es la manzana que Steve Jobs eligió como emblema de Apple. El melancólico final de Turing es equiparable, en su horror, al suplicio por herejía capital que sufrió Giordano Bruno, quemado en una hoguera erigida en Campo de’ Fiori.

Nuccio Ordine nació bajo una estrella mucho más benigna que las de Bruno y Turing: la estrella de Frances Yates, de quien, entre sus jóvenes émulos, es uno de los más eruditos y productivos, tanto en el terreno de los estudios brunianos como en el de la hermenéutica de las imágenes simbólicas, antiguas rivales de los algoritmos de Turing y de los ordenadores. En lo que respecta a los estudios brunianos, que el libro de Dame Frances Yates ha contribuido a legitimar en Francia, Nuccio Ordine ha desempeñado un papel decisivo dando a conocer al público culto francés un pensamiento hasta ahora casi excluido del canon filosófico universitario. En este esfuerzo de largo aliento, se ha beneficiado de apoyos napolitanos (el abogado Marotta y su denodado Istituto Italiano per gli Studi Filosofici) y parisinos (las ediciones Les Belles Lettres). Con Yves Hersant, Nuccio Ordine es codirector, en esta hospitalaria editorial, de una «Collection Bruno» que publica a la vez la edición bilingüe de las Œuvres complètes del Nolano y estudios traducidos al francés relacionados con tal edición, varios de cuyos títulos, y no de los menores, firma su codirector.

Aunque la empresa tenga ciertamente un formato distinto, la tipología es la misma que define la edición de Voltaire preparada por la Voltaire Foundation de Oxford, acompañada de una magnífica serie de «Studies on Voltaire and the XVIIIth century» ampliamente abierta a todos los aspectos del contexto de la obra volteriana.

Este libro de Nuccio Ordine, Tres coronas para un rey. La empresa de Enrique III y sus misterios, se ha publicado en francés precisamente en la serie bruniana de Les Belles Lettres—antes de aparecer en Italia en la editorial Bompiani, dirigida por Elisabetta Sgarbi—. Se trata de un trabajo de desciframiento de un mensaje codificado del rey de Francia, en la estela (aunque en otro frente) de aquel al que se entregó Frances Yates en su último libro, Astrea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century. Dos equivalentes arcaicos de los códigos secretos de la máquina Enigma del Estado mayor nazi, en los que Turing logró penetrar.

Frances Yates manifestó un gran interés por Enrique III, el último rey Valois, uno de los cuatro nietos de Francisco I, en el primer libro que publicó, dedicado a las academias de Carlos IX y Enrique, su hermano menor. En él se hablaba ampliamente de una música de las esferas, de un arte coreográfica y poética capaces de propiciar el descenso de la armonía cósmica a una tierra atormentada, pero también de un arte de la persuasión capaz de conferir a la palabra del rey el poder de aplacar pasiones y apaciguar violencias. Impregnados de la cultura y la ciencia neoplatónicas y neoaristotélicas del Renacimiento italiano, estos príncipes, y su madre Catalina de Médici, estaban tanto más preocupados por los problemas políticos que planteaban Maquiavelo y los italianos (antes que el francés Jean Bodin) por cuanto la atroz guerra civil entre calvinistas y católicos, en una sucesión de crisis, desgarraba su reino, desafiado respecto a la soberanía de sus reyes, amenazado por las intrigas e intrusiones de los Habsburgo de España, y también por las posibles interferencias del papado, que ostentaba un poder espiritual todavía muy eficaz y favorable a los Habsburgo. El rey de Francia y su madre anhelaban la reconciliación dogmática de sus súbditos católicos y calvinistas, pero el concilio de Trento hizo imposible un compromiso de esta suerte. Por otra parte, nunca quisieron romper con el papado, como se había atrevido a hacer Enrique VIII de Inglaterra, para crear una Iglesia galicana autocéfala. La Francia de los Valois planteaba un problema político tan inextricable como la cuadratura del círculo, y sólo podía pensarse en resolverlo (a la espera de lo imprevisible: el asesinato de Enrique III y la abjuración de Enrique de Navarra) mediante una intervención divina o gracias a la alianza de los recursos de la magia natural y de los poderes de la palabra puesta al servicio de la moderación.

No puede extrañar que Giordano Bruno, huyendo de Italia y la Inquisición, llegara a las cortes de Francia e Inglaterra, lugares donde era posible encontrar interlocutores más atentos a una cosmología que en Roma desprendía un cierto olor de herejía, pero que en el entourage de Isabel I y ante la reina misma (muy culta, como han demostrado los recientes trabajos de Janet Mueller, Chicago, 2000 y 2003), así como ante Enrique III (alumno de la Académie du Palais), podía suscitar todo tipo de especulaciones y de esperanzas relativas a la capacidad de la palabra para actuar sobre las conjunciones astrales y sobre las disfunciones humorales del cuerpo político. Mucho tiempo antes de que Enrique III recibiera a Giordano Bruno, la corte de Francisco I y el mismo rey habían celebrado a Giulio Camillo y su Teatro de la Memoria, un ordenador poético que, según la fama, resolvía con rapidez y eficacia los problemas más difíciles de invención de discursos apropiados. Otra heredera italiana de Frances Yates, Lina Bolzoni, ha publicado recientemente todos los detalles relativos a este legendario episodio franco-italiano.

Una de las operaciones mágicas de gran proyección organizadas por el rey Enrique, su madre y la Académie du Palais, es el famoso Balet comique de la Royne representado en 15 81 en la sala del Petit Bourbon, con motivo de la boda de Anne de Joyeuse, mignon del rey Enrique, y Margarita de Lorena-Vaudémont, su cuñada. El objetivo era atraer y concentrar todas las energías y todos los vehículos de energía positiva capaces de conjurar las fuerzas negativas que amenazaban y destruían el reino. El director de esta performance, que duró alrededor de cinco horas, era un italiano, Balthazar de Beaujoyeulx (Baltazarini di Belgioioso), valet de chambre del rey. En el prefacio de un pequeño libro publicado al año siguiente, Balthazar se congratula con Enrique III por un arte de gobierno que alterna lo útil y lo ameno, la acción, política y militar, y las artes de la paz, «placeres honestos, pasatiempos exquisitos, recreaciones maravillosas». El Balet representa e intensifica los efectos de esta doble terapéutica real sobre el cuerpo enfermo de Francia.

Cabe la posibilidad de que Giordano Bruno, llegado a París en 1581, presenciara el ballet u oyera hablar de esta regia puesta en escena. Sea como fuere, imparte una serie de lecciones sobre el arte de la memoria que llaman la atención del rey sobre el conferenciante, el cual dedicará a Enrique III, al año siguiente, su tratado de mnemotecnia De umbris idearum, que le valdrá ser nombrado «lector» en el College Royal. En el Spaccio se preocupa por explicar la misteriosa empresa del rey, «Manet ultima coelo» (‘La última espera en el cielo’),[1] como un fragmento de la Quimeras de Nerval. Así empieza la indagación de Nuccio Ordine sobre la interpretación o las interpretaciones de su sentido oculto y último. La empresa pertenece a un género de origen caballeresco (la promesa hecha a la dama, inscrita en la oriflama y las armas del torneo), pero el humanismo se adueñó de ella, para convertirla en una de sus formas epigramáticas, junto al emblema. Pero mientras que el emblema (en tres niveles: un cuerpo imagen, un alma verbal y un comentario exegético) vehicula un pensamiento moral de alcance genérico, la empresa (a menudo dividida en tres partes igual que el emblema) vehicula un proyecto de vida enteramente personal. ¿Qué significan tres coronas, la tercera de las cuales (a menudo representada como una corona de espinas) «espera en el cielo»? ¿Se trata acaso del recordatorio banal de que el rey fue coronado dos veces (en Polonia y en Francia), pero que para él sólo contaba la corona celeste de los elegidos? ¿Es el designio cifrado de la voluntad de equiparar la triple corona del rey galicano, consagrado en Reims, a la altura de la tiara papal compuesta por tres coronas y, de este modo, de rechazar cualquier injerencia pontificia en el reino de las flores de lis? Con arreglo a cada contexto, el significado depende de distintos factores, pero conserva en todo caso el aura de misterio que confirma la intrínseca sacralidad de la realeza francesa y el lazo místico que la conecta directamente con Cristo y con Dios. La erudición y el ingenio de Nuccio Ordine nos permiten recorrer este laberinto semántico asegurándonos varias posibles salidas. Ordine no somete nunca el «pensamiento salvaje» del siglo XVI al lecho de Procusto de la razón abusivamente identificada con la lógica matemática y el principio de no contradicción. Nos guía en una expedición antropológica hacia el descubrimiento de una época de gran inteligencia en la que no se nos pregunta si los símbolos surtían o no efecto, sino si su riqueza poliédrica y polisémica se bastaba a sí misma. Nos hace revivir—con el lenguaje mismo de las grandes personalidades de la época, genialmente fiel a la ambigüedad de la situación mundana y cósmica—una trágica coyuntura política en la que el Estado monárquico francés estuvo a punto de desaparecer a causa de las guerras de religión.

MARC FUMAROLI,

de la Academia francesa

París, 2014

ADVERTENCIA

Mientras Morel me hablaba, yo miraba con asombro los admirables libros que le había regalado Monsieur de Charlus y que llenaban la habitación. Como el violinista rechazó los que llevaban «Soy del barón, etc.», divisa que le parecía insultante para él como un signo de propiedad, el barón […] había variado otras […] Algunas eran breves y confiadas […] a veces sólo resignadas […] otras, en fin, desesperadas y dando cita en el cielo al que no le había querido en la tierra: «Manet ultima caelo».

M. PROUST,

En busca del tiempo perdido. Sodoma y Gomorra

[trad. Consuelo Berges, Madrid,

Alianza, 1987, vol. 4, p. 528]

Este libro amplía y desarrolla una serie de ideas directrices que empezaron a tomar forma en el capítulo que dediqué a la empresa de Enrique III en un volumen anterior—Giordano Bruno, Ronsard et la religion (2005)—. En efecto, según un fenómeno muy conocido entre los estudiosos, numerosos textos e imágenes que he ido descubriendo en el transcurso de los años me han incitado a reexaminar el tema de las tres coronas acompañadas del motto[1] «Manet ultima coelo», añadiendo nuevos elementos de reflexión y, sobre todo, identificando otros «indicios» que hasta entonces había pasado completamente por alto. El anexo iconográfico incluido en este volumen revela la riqueza de este nuevo recorrido y delata, además, el placer que he experimentado al reunir estas imagines, lo bastante singulares para atraer mi atención. He querido, en efecto, insertar en este dossier no sólo los iconos más directamente ligados a mi investigación, sino también aquellos que, aun desempeñando un papel menos evidente, ponían de relieve algunos temas estrechamente ligados al hilo conductor que constituye la unidad de conjunto del volumen: la empresa del rey de Francia.

He querido dedicar este libro a dos ilustres colegas y amigos que, a lo largo de los años, de maneras diferentes y en momentos distintos, han apoyado y animado generosamente mi labor investigadora: a Umberto Eco y a George Steiner, por su amistad (no sólo intelectual), que ha contado y cuenta tanto en mi vida. Evidentemente, estas páginas no me permitirán saldar la deuda contraída con uno y otro.

Algunos capítulos han sido redactados a bordo del Astarté II, en los mares de Grecia, gracias a la cálida y generosa amistad de Maria y George Embiricos.

Cuando navegaba por las agitadas aguas de los años postdoctorales, Yves Hersant y Alain Segonds se me aparecieron como Cástor y Pólux, para guiarme hacia el puerto de todas las iniciativas científicas y editoriales que hemos promovido juntos en Francia. Estas actividades han gozado siempre del apoyo del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, gracias al espíritu abierto y a la generosidad de su presidente, Gerardo Marotta.

Quiero también expresar mi afectuosa gratitud a Michèle Gendreau-Massaloux y a tantos amigos y colegas franceses, entre los cuales me gustaría al menos mencionar a Pierre Brunei, Jean Céard, Gérald Chaix, Adelin Fiorato, Robert Kopp, Paul Larivaille, Pierre Laurens, Alain de Libera, Daniel Ménager, Hélène Monsacré, Michel Narcy (que ha releído atentamente, con útiles observaciones, las páginas del libro), Isabelle Pantin, Jackie Pigeaud, Michel Plaisance, Édouard Pommier y Jean Seidengart.

Doy igualmente las gracias a mis amigos de Glasgow, con los que, en los últimos años, he compartido la pasión por las imágenes: Alison Adams, Stephen Rawles, David Weston y, más recientemente, Michael Bath.

Mis investigaciones sobre Giordano Bruno y el Renacimiento me han proporcionado la oportunidad de frecuentar a colegas extraordinarios y de crear con ellos, en varios países, algunas colecciones de traducciones de las obras del Nolano: desde China hasta Japón, desde Rumania hasta Brasil, desde Rusia hasta Polonia, desde Alemania hasta Dinamarca. Pienso en Carlos Luiz Bombassaro, en Smaranda Bratu Elian, en Giulio Giorello, en Miguel Angel Granada, en Lea He Liang, en Morimichi Kato, en Thomas Leinkauf y en Andrei Rossius. Dedico igualmente un cálido agradecimiento a Jürgen Renn por haberme concedido el honor de participar en las prestigiosas actividades del Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte de Berlin.

A mis viejos alumnos, convertidos ya en jóvenes colegas, de Arcavacata—Chiara Cassiani y Maria Cristina Figorilli, Donato Mansueto (al que debo en particular valiosas sugerencias sobre la literatura de las empresas y los emblemas), Zaira Sorrenti y Miriam Petrone—les dedico un afectuoso pensamiento, por el apoyo que me han prestado en diferentes circunstancias. Agradezco de manera particular a Roberto Bondi su ayuda para organizar el anexo iconográfico de este volumen, y a Raffaele Perrelli, sus útiles consejos en la interpretación de difíciles lemas latinos.

Sin el apoyo y el estímulo de Caroline Noirot, directora general de Les Belles Lettres, sin la competencia y la paciencia de Luc Hersant, fiel traductor de mis obras, este libro no habría podido hacerse realidad.

Por último, querría sumar mi voz a las vivas protestas de los amigos y colegas que, desde hace mucho tiempo, defienden el Warburg Institute de Londres: «trasladar» esta extraordinaria biblioteca significa borrar de la memoria de las generaciones futuras uno de los grandes momentos de la historia cultural y política de Europa. Entre la biblioteca y la fototeca de Woburn Square se ha formado un grupo de estudiosos que integra a los más grandes protagonistas de la investigación internacional sobre el humanismo y el Renacimiento.

La misma gravísima amenaza se cierne ahora sobre la biblioteca del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Agotados ya sus recursos, el abogado Gerardo Marotta ha lanzado un grito de alarma para salvar no sólo los aproximadamente trescientos mil volúmenes que alberga, sino también la existencia misma del Istituto, puesta seriamente en peligro por los continuos recortes de las subvenciones públicas. Sin el Istituto Italiano per gli Studi Filosofici centenares de jóvenes investigadores perderían un valioso punto de referencia, y el Sur de Italia y de Europa verían desaparecer un patrimonio cultural y científico sin precedentes.

Borgo Malvitani di Rende, diciembre de 2010

Antes de entregar a la imprenta la edición italiana, querría expresar mi agradecimiento a Elisabetta Sgarbi, a Mario Andreose y a Eugenio Lio por haber querido acoger mi trabajo en la colección de ensayos de Bompiani. Gracias de corazón también a Edoardo Ripari (por su traducción del francés), a Marco Dondero, a Maria Cristina Figorilli y a Davide Monda (que han releído atentamente cada una de sus páginas), a Enrico De Lúea (que ha colaborado en la revisión de las galeradas), a Donato Mansueto (con quien he discutido los nuevos descubrimientos) y a Silvia Trabattoni (que ha seguido, con la máxima atención, las diversas fases editoriales). El prefacio de Marc Fumaroli—uno de los mayores estudiosos de la cultura renacentista y las relaciones entre literatura e imágenes—es un gran estímulo que me anima a continuar mis investigaciones.

En la edición italiana he añadido nuevos pasajes y he completado otros, ampliando de modo notable capítulos, notas y anexo iconográfico. Entre febrero y junio de 2015 he podido beneficiarme de una ayuda del Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte de Berlín que me ha permitido continuar investigando en las bibliotecas italianas y de otros países: quiero hacer llegar el más profundo de mis reconocimientos a su director, Jürgen Renn, y a los colegas con los que he discutido algunos aspectos de mi trabajo.

El 2 de mayo de 2011 falleció de improviso Alain Segonds: su desaparición ha dejado un vacío enorme en la investigación científica europea, pero también en mi vida (para mí es la pérdida de un hermano, un amigo, un maestro), así como en las vidas de otros muchos estudiosos que lo conocieron y amaron.

Borgo Malvitani di Rende, julio de 2015

También la versión española se publica con algunas notas nuevas y con pequeños añadidos en los diferentes capítulos y en los apéndices. Por desgracia, después de la publicación de la versión italiana en 2015, he perdido a tres queridos amigos y maestros: Umberto Eco (19 de febrero de 2016) y George Steiner (3 de febrero de 2020), ambos dedicatarios del volumen y, recientemente, Marc Fumaroli (24 de junio de 2020), autor del prefacio. Me faltan palabras para expresar el dolor que siento.

El 25 de enero de 2017 partió también, de puntillas, Gerardo Marotta: más de treinta años a su lado, en el seno del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, han marcado no sólo mi formación, sino también mi existencia.

A Maria Bartels y a Jordi Savall (con quienes comparto la pasión por la música), a Emilio Lledó (con quien comparto la pasión por la cultura clásica), a María José Vega (con quien comparto la pasión por la literatura), a Miguel Ángel Granada y a Fernando Savater (con quienes comparto la pasión por la filosofía), a Juan Cruz (con quien comparto la pasión por el periodismo cultural) debo encuentros inolvidables.

Un vivo agradecimiento a Sandra Olio, a la que me une una afectuosa relación de estima y amistad: desde la primera cena en Barcelona con el querido Jaume Vallcorba, Acantilado se ha convertido en mi «casa» española.

Gracias también de todo corazón a Jordi Bayod, fiel traductor y preciado amigo: mis conversaciones con él, en estos intensos años de intercambio intelectual, han sido siempre humana e intelectualmente enriquecedoras.

Borgo Malvitani di Rende,

septiembre de 2020

I
IMÁGENES, EMPRESAS, EMBLEMAS ENTRE FRANCIA E INGLATERRA

1. «MOSAICOS» DE PALABRAS Y «PICTURAE» EN LAS CORTES DE ENRIQUE III Y DE ISABEL I

Una empresa no surge de la nada. Responde siempre a una tradición en la que literatura e historia, acontecimientos políticos y religiosos se entrelazan en una complicada relación que resulta incomprensible si no se examinan a fondo la complejidad y los múltiples aspectos del milieu intelectual, artístico, religioso y diplomático en el cual han sido concebidos tanto el lema como la figura, esto es, el alma y el cuerpo de dicha empresa.

Interpretar la empresa de Enrique III—que su sucesor, Enrique IV, tras alguna modificación, continuará utilizando en determinados contextos muy precisos—significa ante todo tratar de reconstruir el debate que tuvo lugar en Francia y en Europa en torno a los misteriosos proyectos político-culturales representados por el símbolo de las tres coronas y por el lema «Manet ultima coelo» (figs, 1a-10).

Y, como veremos enseguida, nuestro periplo nos conducirá a efectuar indispensables incursiones en los abigarrados universos de la poesía, de las imágenes, de la numismática, de la heráldica, de los ballets, de las entradas solemnes de reyes y reinas, de las fiestas de corte, de las correspondencias diplomáticas, de las dedicatorias, de los retratos, de las encuadernaciones, de las marcas tipográficas, de las empresas y de los emblemas.

Sin demorarnos en distinciones teóricas ni en reflexiones generales sobre la estrecha conexión que, en el Renacimiento, une lemas e imágenes, quisiéramos, sin embargo, en las páginas que preceden al análisis específico de la empresa de Enrique III, evocar rápidamente el fuerte interés que la literatura de los emblemas y las empresas despertó en las cortes de Francia y de Inglaterra, en las que actuaron diversos personajes de quienes hablaremos en los próximos capítulos.

El éxito de esta literatura en diferentes sectores de la sociedad está ampliamente demostrado: el rey, los príncipes, los cortesanos, los hombres de guerra, los editores, los poetas, los diplomáticos, los artistas, y especialmente los pintores, experimentan la creciente necesidad de dar una expresión simbólica a sus sentimientos, a sus programas de trabajo, a sus proyectos culturales, a sus estrategias políticas o a sus aspiraciones intelectuales, a través de imágenes alegóricas acompañadas de un lema y/o de versos en latín o en lengua vulgar (hexámetros completos o partes de ellos, epigramas, dísticos, decenas, cuartetas, etc.).

Dejando de lado la distinción clásica entre empresa y emblema (distinción, por otra parte, puesta en duda por algunos teóricos que consideran que sus líneas de demarcación son de hecho muy fluidas)[1] y evitando aventurarnos en las querellas sobre cuál de los dos fue el origen del otro (¿la empresa deriva del emblema, o el emblema de la empresa?), nos parece importante recordar que la variedad y la mezcla que caracterizan la naturaleza híbrida de estos diferentes géneros parecen inscritas en la etimología misma de la palabra emblema: «La voz emblema—escribe Luca Contile—es griega, la utiliza el divino Alciato como título de un libro suyo, y el mismo emblema es la interposición o más bien la composición de muchas cosas, materiales coloreados de diversa manera y a la vez magistralmente urdidos».[2] Se trata, en efecto, de «cualquier forma de incrustación, injerto, mosaico, taracea», como sugiere Claudie Balavoine[3] en su comentario a un famoso pasaje de la carta que Alciato dirige a su amigo editor Francesco Calvo, del 9 de diciembre de 1522 (o 1521, o 1523, según otros comentadores):

Durante estos Saturnales, para complacer al ilustre Ambrogio Visconti, he compuesto un pequeño libro de epigramas titulado Emblemata. En cada uno de los epigramas, he descrito una cosa extraída de la historia o del mundo natural, de tal manera que signifique algún elemento elegante que permita a pintores, orfebres y fundidores de metales producir aquella suerte de objetos que llamamos «escudos» [insignias o distintivos] y que podemos llevar sujetos a nuestros tocados o emplear como signos distintivos, como el ancla de Aldo [Manuzio], la paloma de Froben y el elefante de aquel Calvo, que trabaja incesantemente pero no produce nada.[4]

Se trata en todo caso de imagines symbolicae creadas mediante un sabio uso de la ekphrasis, pues, en su origen, el texto fundador del género se publica sin iconos. Y sin embargo, los Emblemata, como confirma el mismo Alciato, están estrechamente ligados a las artes plásticas en general. Pero, dejando de lado la espinosa cuestión del nacimiento del género emblema, sobre la que tantos ensayos se han escrito, debemos levantar acta de que—como sucede a menudo—la teoría no ha logrado, con sus definiciones, dar eficaz cuenta de la variedad y las contradicciones que, en el plano de la práctica editorial, son típicas de estos géneros híbridos.

Son muchas las cuestiones todavía no resueltas, empezando por aquellas, fundamentales, que conciernen a la relación entre texto e imagen: ¿tiene el texto la primacía sobre la imagen, la imagen la primacía sobre el texto, o bien hay un equilibrio virtuoso entre los dos componentes? Y asimismo: ¿el texto explica la figura, la figura explica el texto, o ambos iluminan aspectos en la sombra del otro, que permanecerían completamente invisibles si fuesen considerados por separado?[5] A falta de respuestas que puedan proporcionar explicaciones de validez universal, habremos de analizar de manera concreta cada una de las obras y, en el interior de la obra, analizar cada texto singular y la correspondiente pictura.

De igual modo, resulta difícil, por no decir imposible, atrapar el significado completo de una empresa o de un emblema en una interpretación única e indiscutible. En efecto, aunque, en teoría, ambos tengan la vocación de vehicular un mensaje inmediatamente comprensible—que, en nombre de una exigencia didáctica, se supone privado de toda ambivalencia:[6] poco importa que se trate de un proyecto político-religioso, de un tema moral o incluso de un aspecto de la personalidad del autor—, no cabe duda de que en el plano hermenéutico el cortocircuito texto-imagen puede también generar inevitables polisemias o incluso, en algunos casos, ambigüedades buscadas con el fin de enriquecer aún más la expresión verbal y la icónica. En definitiva, la literatura de los emblemas y las empresas no parece tampoco escapar a la doble función de la fabula:[7] «desvelar», para «hacer accesibles a todos, aun a los ignorantes y a los niños, verdades éticas y religiosas»; pero también «velar», «siguiendo las huellas de los jeroglíficos», con el fin de «construir un modo de expresión destinado a ser comprendido por pocos».[8]

Claude Paradin, en un pasaje de sus Devises héroïques (1557), sugiere que a un significado más o menos evidente se le pueden agregar otros más sutiles.[9] Y en algunos casos—como veremos un poco más adelante a propósito de la empresa de Enrique III—varios autores hablan también de los complicados «misterios» que se esconderían bajo el híbrido entrelazamiento de iconos y palabras.[10]

Pero volviendo al camino que nos hemos trazado, más modesto, es importante subrayar el notable éxito que conoció en Francia la literatura de los emblemas y las empresas. Paolo Giovio llega al punto de hacer remontar a los célebres paladines franceses este gusto por las empresas que, a continuación, se habría expandido a Italia con la llegada de las tropas de Carlos VIII:

Pero en estos tiempos nuestros, tras la llegada de Carlos VIII y Luis XII a Italia, todos los que seguían al ejército, imitando a los capitanes franceses, quisieron adornarse con bellas y pomposas empresas, con las cuales los caballeros resplandecían, separados por compañías según sus diferentes libreas, pues bordaban con plata y oro casacas y sobrepellices, y en el pecho y en la espalda lucían las empresas de los capitanes, de manera que el aspecto de los soldados constituía un espectáculo riquísimo y lleno de pompa, y en las batallas se reconocía la audacia y el comportamiento de las compañías.[11]

Basta con recorrer la valiosa bibliografía de Alison Adams y Stephen Rawles (A Bibliography of French Emblem Books)[12] para darse cuenta de la variedad de los textos que circulan por Francia y de los editores que los publican, entre los cuales destacan sobre todo los lioneses Bonhomme, Roville y de Tournes. De Georgette de Montenay (Emblèmes ou Devises chrétiennes, 1571) a Jean-Jacques Boissard (Emblematum liber, 1593), de Guillaume de La Perrière (Le Théâtre des bons engins, 1539) a Claude Paradin (Devises héroïques, 1551), de Guillaume Guéroult (Le premier livre des emblems, 1550) a Barthélemy Aneau (Ficta poesis, 1552), de Gilles Corrozet (Hecatomgraphie, 1540) a Maurice Scève (Délie, 1540)—por citar sólo algunos autores y algunos títulos relevantes, dejando aparte las diversas traducciones de Alciato y de otros importantes literatos italianos—, las obras emblemáticas, en las formas artísticas más variadas y en géneros diferentes, despliegan toda su energía y creatividad para deleitar y, al mismo tiempo, para combatir vicios y estimular virtudes, para prestar apoyo a este o aquel partido político, para promover esta o aquella Iglesia.

Después de Italia y Francia, el interés editorial por las empresas y los emblemas se extiende por Inglaterra con algunas décadas de retraso, atravesando el canal de la Mancha hacia mediados de los años ochenta del siglo XVI.[13] Pero los textos fundadores que se publican son todavía exclusivamente obras extranjeras traducidas y adaptadas al inglés: en 1585 Samuel Daniel publica en Londres el Dialogo dell’imprese militari e amorose de Paolo Giovio,[14] mientras que en 1586 Geffrey Whitney da a la imprenta en Leiden, en inglés, una compilación de emblemas (A Choice of Emblemes[15] tomados de Alciato y de otros autores importantes, que tendrá una influencia considerable en los literatos británicos. Dos años más tarde, en 1588, la imprenta londinense Gubbin & Newman publica el Insignium, Armorum, Emblematum, Hieroglyphicorum et Symbolorum, quae ab Italis Imprese nominantur, Explicatio de Abraham Fraunce, rico florilegio de reflexiones teóricas que se inspiran en célebres obras italianas y francesas (o, en algunos casos, las reproducen literalmente).[16] En 1593, finalmente, Thomas Combe traduce, con éxito, Le Théâtre des bons engins de Guillaume de La Perrière con el título de Theater of Fine Devices.[17]

Como ya había sucedido en otros lugares, el impacto de este nuevo género en la cultura inglesa se hace notar no sólo en la literatura, sino también en la pintura, en las artes decorativas (tapices, bordados, vajillas, taraceas), en los tratados sobre el comportamiento y en los géneros dramáticos. Una mirada a los retratos del período isabelino y jacobita es más que suficiente para hacernos comprender la influencia que las empresas y los emblemas ejercen en la pintura. Se trata de una moda que implica a la misma reina y a sus cortesanos más poderosos: en su famoso retrato del arcoíris, Isabel—que a veces empleaba también la empresa «Semper eadem» (‘Siempre la misma’, figs. 128-129)—aparecía con un arcoíris en la mano derecha, acompañado, en la parte superior, por el lema «Non sine Sole Iris» (‘Sin Sol, no hay Arcoíris’, fig. 68);[18] Robert Cecil, hijo del poderoso William Cecil, es representado por John de Critz el Viejo (en 1602) con el lema «Sero, sed serio» (‘Tarde, pero seriamente’, fig. 69); finalmente, Robert Dudley, conde de Leicester y tío de sir Philip Sidney, elige como empresa un avestruz que tiene una llave en el pico—con el lema «Spiritus durissima coquit» (‘El espíritu digiere las cosas más duras’, fig. 71), que se encuentra ya en la colección de Giovio—y una pirámide circundada de hiedra, con el lema «Te stante virebo» (‘Mientras tú estés, yo verdeceré’, fig. 73) proveniente de Paradin.[19]

Philip Sidney es sin duda una figura central en el milieu inglés. Abraham Fraunce le dedica su colección de empresas, y si Geffrey Whitney (que había expresado el deseo de dedicarle A Choice ofEmblemesY[20] y Samuel Daniel decidieron consagrarse al estudio de la literatura de los emblemas y de las empresas fue con toda probabilidad por influencia suya.[21] En un retrato de Sidney que se conserva en la National Portrait Gallery, probablemente pintado hacia 1576, puede verse a la derecha de la parte superior un lema en latín: «Caetera fama» (‘La fama [os enseñará] todo lo restante’, fig. 70).[22] Pero hay más: en el frontispicio de Arcadia, obra que contiene una serie de empresas, está inscrito el lema «Non tibi spiro» (‘No exhalo mi perfume para ti’, fig. 77), al lado de una pictura que representa un jabalí (o un puerco salvaje) embistiendo contra una mata de mejorana, como si el autor hubiese querido advertir al público de que la «esencia» de su texto no será agradable a los lectores incultos e incapaces de descubrir los tesoros que se ocultan en él.[23] Encontraremos esta misma asociación entre la imagen y el lema de Arcadia—publicada por William Ponsonby, el editor histórico de las primeras ediciones de Faerie Queen—[24] en algunas impresiones posteriores del poema épico de Edmund Spenser (amigo de sir Philip y miembro eminente de su círculo literario) que sacó a la luz Matthew Lownes en 1611 y 1617 (fig. 78).[25]

Este gusto creciente por las empresas y los emblemas, por las artes plásticas y por las representaciones alegóricas en general, no podía dejar indiferentes a los autores teatrales. Así, los dramaturgos isabelinos parecen haber sido muy sensibles a las preocupaciones de Hamlet, que habría deseado, como un gran actor, abrumar «hasta a [las] potencias de ver y oír».[26] Pero aquí no sólo están implicados los ojos y oídos del usurpador Claudio, pues el estupor deberá ante todo alcanzar al público teatral mismo:

Lo cual significa, para un dramaturgo, saber activar la doble dimensión, a la vez verbal y visiva, de la comunicación teatral, y su recíproca interdependencia, tal como se entiende en la cultura renacentista inglesa […] Un […] modelo de representación visual-icónica en el teatro shakespeariano es aquel—en mi opinión, fundamental—de la immagine emblemática, que puede subdividirse en dos categorías: la imagen que remite de manera intencional a un emblema amplia o relativamente conocido en tiempos de Shakespeare—lo llamaré emblema explícito—, y la imagen que, aunque no pueda documentarse históricamente como emblema, posee una cualidad ostensiva de tipo icónico-figural, y más particularmente emblemático, que llamaré «emblema implícito», en el sentido de que algunas imágenes parecen emblemas, o al menos funcionan como tales, aunque no pueda atestiguarse que procedan de los repertorios de emblemas o empresas de la época.[27]

Esta misma mixtura de expresiones icónicas y verbales se encuentra en el ámbito de las masques. En efecto, en las fiestas de corte organizadas primero en honor de la reina Isabel y después en honor de Jacobo I, se escenifican suntuosos espectáculos en los que los textos recitados y la música se combinan en una serie de picturae consistentes en escenografías, decorados y accesorios de escena, vestidos, ballets y pantomimas. La colaboración, a lo largo de las primeras décadas del siglo XVII, entre el literato Ben Jonson y el arquitecto Inigo Jones representa, sin lugar a dudas, uno de los momentos álgidos de la puesta en escena y del éxito literario de este género particular,[28] que cuenta también entre sus autores con Samuel Daniel.

El interés de Jonson por la literatura de los emblemas y las empresas está por lo demás ampliamente probado. Son muy conocidas las dos empresas que eligió como símbolos de la búsqueda de la perfección que siempre animó su trabajo literario: un compás roto acompañado del lema ovidiano «Deest quod duceret orbem» (‘Falta lo que completaría el círculo’, fig. 72) y el «lema» (privado de imágenes) extraído de Séneca «Tanquam explorator» (‘Como un explorador’), que el dramaturgo gustaba de hacer representar en sus libros.[29] Asimismo, sus conversaciones con William Drummond de Hawthornden nos proporcionan valiosas indicaciones. Una carta suya dirigida a Jonson facilitará, como veremos más adelante, precisiones importantes sobre la empresa de María Estuardo («Aliamque mor atur»), estrechamente ligada a la de Enrique III (fig. 21).[30] Pero las relaciones entre las empresas y las masques de Jonson pueden entenderse sobre todo a partir de una serie de alusiones contenidas en los textos mismos. En los Hymenaei (1606) y en Pleasure Reconcil’d to Virtue (1618), el autor hace un amplio uso de figuras alegóricas.[31]

De esta extraordinaria proximidad entre espectáculo teatral y literatura de emblemas y empresas es posible encontrar una confirmación en el artículo «Device» del Oxford Dictionary, a propósito de la recurrencia de esta palabra en el Medioevo y en el Renacimiento, el diccionario indica que puede designar un «espectáculo teatral» (en particular: una masque), una pointe literaria y un «emblema, empresa o enseña heráldica».[32]

Esta interacción entre imágenes y palabras, que estimulan al mismo tiempo ojo y oído, se encuentra precisamente en la base de la definición de emblema procurada por George Puttenham. En The Arte of English Poesie—obra publicada en 1589, pero que ya desde 1585 circulaba como manuscrito—,[33] se habla de una «figura o retrato de una representación ocular con palabras que se ajustan con tanta exactitud a la sutileza de la figura que el ojo puede recrearse tanto como el oído o la mente».[34]

Habría mucho que añadir. Pero estas rápidas indicaciones son cuando menos suficientes para evidenciar el interés suscitado por la literatura de los emblemas y las empresas, y la difusión que ésta conoce a uno y otro lado del canal de la Mancha en la segunda mitad del siglo XVI. En Francia, la precoz atención de los literatos por las empresas cobra especial relieve a partir del divertido ataque lanzado por Rabelais—en un excurso sobre la elección de los colores de la librea de Gargantúa—contra la banalización del arte emblemático reducido a juego puramente mundano:

En semejantes tinieblas se inscriben esos otros petimetres de corte y prestidigitadores de palabras, los cuales, queriendo significar espera en sus divisas, hacen dibujar una esfera; penas de ave para significar penas; la flor ancolia para melancolía; la luna bicorne, por vivir creciendo; un banco roto por bancarrota; no y una armadura por non durabit [‘no durará’]; una barca varada por abogado, que son homonimias tan ineptas, tan insípidas, tan rústicas y bárbaras, que a todos los que en adelante quisieran usarlas en Francia, tras las rehabilitación de las bellas letras, habría que atarles un rabo de zorro al cuello y hacerles una máscara con bosta de vaca.

Por las mismas razones (si razones hay que llamarlas, y no divagaciones), haría yo pintar un guisante de olor para decir dolor, una avutarda para mi abuelo tarda; un orinal para me llamo Perico; el fondo de mis calzas para velas al viento; mi bragueta para el alguacil de la cachiporra y un lingote de oro para un cipote de moro, donde anida el amor de mi amiga.

En lejanos tiempos, los sabios de Egipto procedían de muy otra manera cuando escribían con letras que llamaban jeroglíficas, las cuales nadie entendía que no entendiese—y entendían todos los que entendiesen—la virtud, propiedad y naturaleza de las cosas en ellas representadas, sobre las cuales Orus Apolo ha escrito dos libros en griego, y que Polifilo ha desarrollado en Sueño de amor.[35]

Dos décadas después, Joachim Du Bellay —que, por su parte, había adoptado una empresa no francesa sino latina: «Cáelo Musa beat» (‘La Musa premia con el cielo’) de Horacio— atacará, en su Deffence et illustration de la langue françoyse, a los ignorantes rymeurs (‘rimadores’, ‘versificadores’) que, siguiendo la moda, han empobrecido la lengua y hastiado a los lectores:

Por eso, no debe sorprendernos que hoy en día una gran cantidad de doctos no se dignen escribir en nuestra lengua, y que los extranjeros no la aprecien como nosotros apreciamos las suyas, pues ven en esta lengua tantos nuevos autores ignorantes que acaban pensando que no es capaz de mayor elegancia y erudición. ¡Oh, cómo deseo ver secarse esas Primaveras, reprimir esas Pequeñas Juventudes, abatir esos Golpes de ensayo [Coups d’essay], extinguirse esas Puentes, en una palabra, abolir todos esos bonitos títulos que bastan para quitar las ganas a cualquier lector docto de continuar leyendo! No deseo menos que esos Desprovistos, esos humildes Esperadores, esos Desterrados del júbilo, esos Esclavos, esos Trajinantes sean devueltos a la Tabla redonda: y esas bonitas pequeñas empresas a los gentilhombres y a las damiselas, de las que las han tomado prestadas.[36]

El mismo Paolo Giovio consagra una amplia sección de su diálogo a empresas compuestas por ciertos ignorantes que provocan más risa que admiración:

No omitiré que sería del todo ridículo querer tasar los defectos de las empresas que han aparecido en este siglo, compuestas por necios y adoptadas por cabezas huecas como la del soldado fanfarrón (por no decir rufián) Bastiano del Mancino, aunque en su tiempo fuese un nombre respetado entre los espadachines, que acostumbraba a llevar un pedazo de suela de zapato pegado a la gorra, con la letra T en medio, y una gran perla [margarita] en la punta de dicha suela [sola], con la pretensión de que se entendiera de este modo el nombre de su dama: Margarita, a ti [te] sola te amo de todo corazón.[37]

Así, un buen número de cultivadores de tal literatura acabaron convenciéndose de que emblemas y empresas exigían también disponer de un sólido conocimiento de los jeroglíficos. Pero Pierre L’Anglois de Bel-Estat—poeta y médico personal del duque de Anjou (futuro Enrique III)—en su Discours des hiéroglyphes aegyptiens, emblêmes, devises et armoires… nos incita a subrayar con fuerza que el recurso a miserables juegos de palabras, destinados tan sólo a nutrir la vida mundana y cortesana, nada tenía que ver con la cultura basada en la prisca sapientia:

[Algunos] pensarán que han forjado hermosos jeroglíficos cuando en las cartas que escriben a sus amantes han trazado una A medio hecha, para significar la amistad, o dibujado unas plumas de ave para declarar las penas y las pasiones angustiadas de sus amoríos […], y consideran que tales necedades y torpes invenciones son jeroglíficos.[38]

2. EL «BALET COMIQUE DE LA ROYNE» Y LAS EMPRESAS: LOS DISPOSITIVOS ICÓNICOS Y VERBALES, LA «CORTEZA CÓMICA», LA «NAVE FRANCESA» Y LA ALEGORÍA DE CIRCE

El cruce entre literatura emblemática y política, entre poesía y pintura, entre mitología y música nos impele a detenernos brevemente en un acontecimiento que dejó una impronta profunda en el París de los Valois. El 15 de octubre 1581, en la gran sala del Petit-Bourbon, la corte asiste a la más espectacular de las fiestas, ofrecida en honor de la memorable boda entre el duque Anne de Joyeuse y Margarita de Vaudémont, hermana de la reina de Francia, Luisa de Lorena. Para esta extraordinaria ocasión, Enrique III había encargado a Balthazar de Beaujoyeulx—en colaboración con el poeta Nicolas Filleul, señor de la Chesnaye, con el compositor Lambert de Beaulieu y con el pintor Jacques Patin—la organización del célebre Balet comique de la Royne: cinco horas y media de espectáculo («desde las diez de la noche hasta las tres y media de la madrugada»),[39] con fragmentos musicales, versos, danzas, cánticos, escenografías extraordinarias y una sección final en la que se presentan dieciocho empresas (figs. 103-120).

Los testimonios que algunos importantes invitados extranjeros dedican a esta representación—y a las fiestas de corte en general (fig. 94)—no dejan ninguna duda sobre la curiosidad que tales acontecimientos despertaban entre los soberanos de los reinos vecinos. El rey de España recibe de sus diplomáticos informaciones pormenorizadas sobre el ballet, y a la reina Isabel la mantienen constantemente informada los despachos de su embajador Henry Cobham (que poseía, en su biblioteca, una copia del Balet),[40] por ejemplo, los que le envía el 21 de octubre de 15 81, con el añadido incluso de algunos dibujos y documentos que describen los detalles de ciertas escenas («Envío aquí también los esquemas de sus fiestas») o de momentos relevantes del espectáculo («Al final, la llegada del rey en una nave, armado como podéis ver en los papeles que os he mandado»).[41]

No se trata ciertamente de una curiosidad puramente mundana. Varios estudios han mostrado que, sobre todo en la Francia de las guerras de religión, las fiestas de corte se transforman en valiosas ocasiones políticas para resolver conflictos y favorecer la paz entre las facciones enemigas.[42] «Las fiestas, las reuniones—escribe Pierre Champion—estaban destinadas tanto a apaciguar ánimos como a acercar opiniones discordantes».[43]

En efecto, algunos elementos importantes del Balet comique de la Royne permiten aclarar aspectos de la vida social y política francesa y, más en concreto, aspectos que conciernen también al debate sobre la estética y el arte. El deus ex machina de la organización del espectáculo es Baldassarre Baltazarini de Belgioioso, «valet de chambre del rey y de la reina madre», compositor italiano perfectamente integrado en la corte, hasta el punto de haber afrancesado su nombre como Balthazar de Beaujoyeulx.[44] Se sabe muy poco sobre el período italiano de este violinista excepcional, y en cambio son numerosos los testimonios que describen algunas etapas de su larga estancia en Francia. Establecido en París a mediados de los años cincuenta del siglo XVI—gracias al apoyo de Charles de Brissac, gobernador y lugarteniente-general del Piamonte—, es agasajado en varias ocasiones por Enrique II y por Catalina de Médici. Unos años después, se convierte en valet de chambre del rey; lo volvemos a encontrar con el mismo status al servicio de Catalina de Médici y de María Estuardo a partir de 1560, y continúa manteniendo su cargo durante los reinados de Carlos IX y Enrique III. En 1572, recibe una pensión de trescientas livres y, unos años más tarde (en 1578), se convierte en el propietario de un inmueble en las cercanías del Louvre.[45]

Probablemente participa en los espectáculos organizados por la Académie royale de poésie et de musique, cuenta entre sus amigos a Agrippa d’Aubigné, Brantóme y Ronsard,[46] y frecuenta asimismo el círculo de Francisco de Alengon, siempre con el título de valet de chambre. Al parecer, debe atribuirse también a su pluma un largo poema en italiano («Per dar ad un’ingrata biasmo eterno» [‘Para reprobar eternamente a una ingrata’]), contenido en un manuscrito llamado «el álbum de la mariscala de Retz».[47]

En agosto de 1572 colabora en las celebraciones para la boda de Enrique de Navarra con Margarita de Valois. Se le atribuye también la coreografía del «Ballet des Polonais», representado en 1573 para recibir a los embajadores polacos antes de la partida de Enrique para ser coronado rey de Polonia. A Balthazar de Beaujoyeulx, entre otras cosas, corresponde también la redacción de dos textos introductorios en la primera edición del Balet comique (1582), para poner en evidencia los principios estéticos y políticos que inspiraron la representación del prototipo del género que, poco después, se llamará opera.

Desde las primeras líneas, el preámbulo, dirigido «Al Rey de Francia y de Polonia», elogia a Enrique III y los resultados por él obtenidos en el orden de lo «útil» y de lo «deleitoso»:

Majestad, dado que desde que gobernáis el timón del imperio francés habéis alcanzado los dos puntos de perfección de cualquier acción humana, lo útil y lo agradable, parece también mucho más que razonable que vuestros méritos sean celebrados de uno y otro modo. En lo que concierne a lo útil, vuestra dirección de los ejércitos, las batallas, los enfrentamientos, los asedios, las conquistas de ciudades, los trofeos, los viajes y los cetros, todos estos hechos heroicos darán suficiente fe de la medida en que Vuestra Majestad ha contribuido a la conservación, restauración y grandeza de esta corona [… ] Pero en cuanto a lo agradable, se me disculpará si afirmo que no habéis tenido predecesores, ni tendréis (en mi opinión) sucesores que sepan moderar la inclinación marcial con placeres honestos, pasatiempos exquisitos, recreaciones maravillosas por su variedad, inimitables por su belleza, incomparables por su deliciosa novedad.[48]

En un mundo continuamente agitado por las guerras de religión, las fiestas se convierten en ocasiones para exhibir los extraordinarios recursos de un reino en el que no sólo abundan los soldados valientes, sino también los «espíritus grandes y sensibles»: «Y que, después de tantas tribulaciones, [Vuestra Majestad] podía regocijarse entre sus súbditos con más esplendor y magnificencia de lo que podrían hacer los demás monarcas con una larga paz y tranquilidad».[49]

Precisamente en el momento más difícil—cuando la enfermedad parece agravada por los «muchos desórdenes»—aparecen los signos de una inminente curación con «una afluencia tan grande de buenos humores», «una disposición tan vivaz de buenas voluntades», «infalible prueba de buena y sólida estabilidad en vuestro reino». Balthazar de Beaujoyeulx retoma aquí el viejo topos del cuerpo enfermo del Estado que necesita de los remedios de su príncipe:

En estos momentos no quiero tampoco privar de honor a quienes han suministrado las medicinas y curado la enfermedad, y en particular a esta Palas, la reina madre, que ha pasado tantas noches en vela, que ha dedicado tantos días, que ha ofrecido tantos sabios consejos y aplicado tantos remedios saludables, que finalmente se ha conseguido la curación, el buen color ha vuelto a vuestra Francia, el recto deseo de serviros fielmente, las piernas y los brazos robustos para auxiliaros, el corazón y la mente sanos para hacer revivir y florecer la paz.[50]

Así pues, a Enrique III, respaldado por la reina madre, le corresponde asumir el papel de sabio monarca-médico, cuyo modelo ideal representa la figura de Quirón,[51] como muestran algunas célebres páginas de El príncipe de Maquiavelo. A la necesidad de moverse entre contrarios—perfectamente simbolizados por la doble naturaleza (humana y bestial) del centauro—se añade la obligación de saber dosificar los fármacos («remedios») para curar las enfermedades que aquejan al Estado. Entre sus discípulos, en efecto, Quirón no sólo cuenta con Aquiles, sino también con Esculapio (Asclepio), dios de la medicina.[52] Y, para el secretario florentino, el arte de la política es ante todo un «remedio», una cura de los males, una defensa contra la disgregación y la ruina.[53]

Probablemente—aunque en los más recientes comentarios de las ediciones de El príncipe no aparezcan referencias concretas, en este tema, a los diálogos platónicos—[54] la comparación entre hombre de Estado y médico hunde sus raíces precisamente en las extraordinarias páginas de La república de Platón. En ellas Sócrates presenta a Asclepio—dios de la medicina y discípulo de Quirón—como ejemplo eminente de quien es capaz de curar los males tanto del cuerpo como de la ciudad:

—¿Y no diremos que pensaría en esto Asclepio cuando dictó las reglas de la medicina para su aplicación a aquellos que, teniendo sus cuerpos sanos por naturaleza y en virtud de su régimen de vida, han contraído alguna enfermedad determinada, pero únicamente para estos seres y para los que gocen de esta constitución, a quienes, para no perjudicar a la comunidad, deja seguir el régimen ordinario limitándose a librarles de sus males por medio de drogas y cisuras, mientras, en cambio, con respecto a las personas crónicamente minadas por males internos, no se consagra a prolongar y amargar su vida con un régimen de paulatinas evacuaciones e infusiones, de modo que el enfermo pueda engendrar descendientes que, como es natural, heredarán su constitución, sino al contrario, considera que quien no es capaz de vivir desempeñando las funciones que le son propias no debe recibir cuidados por ser una persona inútil tanto para el mismo como para la sociedad?

—¡Qué buen político fue, según tú, Asclepio![55]

Y aunque Maquiavelo no incluya de manera explícita a Asclepio entre los alumnos del centauro («Aquiles y otros muchos de aquellos príncipes antiguos fueron entregados al centauro Quirón para que los educara bajo su disciplina»),[56] nos parece altamente probable que el secretario florentino, al elegir la figura de Quirón, tenga también presentes sus extraordinarias habilidades en el ars medica?[57] Si el príncipe debe ante todo favorecer «curaciones» y ofrecer «remedios» para salvaguardar la salud del «cuerpo político», es difícil prescindir de las páginas de Platón sobre el dios de la medicina y sobre la relación entre gobernar y «curar».

Pero el paralelo entre médico y político implica también, en La república y en otros diálogos, la necesidad de mentir, de cambiar el pharmakon si la «terapia» lo requiere, de actuar con inmediatez, de tener en cuenta lo «particular» y lo «universal» (temas, todos ellos, muy caros al secretario florentino). En cualquier caso, a veces «paciente» y «ciudadano», para curarse, deben aceptar también ciertos «fármacos» desagradables. Así, el buen médico y el buen político (que, a diferencia del mal médico y del tirano, actúan por el exclusivo interés del «enfermo») serán juzgados sobre todo por su capacidad de persuadir al paciente para que acepte un «remedio», en lugar de imponerlo por la fuerza. En definitiva, Platón asigna a Asclepio y a la medicina un papel fundamental en la descripción de los cometidos de la verdadera ciencia política.[58] Entre ellos, tiene un puesto eminente la conservación de la paz—tema esencial en una Francia agitada por las guerras de religión—; Jean Laborderie escribe:

Desde el inicio del diálogo [Las leyes] el extranjero que representa Platón, el Ateniense, plantea como principio que el mayor bien al que una ciudad puede aspirar es la paz; a fin de obtenerla, la ciudad debe vencerse a sí misma y el buen legislador promulga leyes sobre la guerra en función de la paz, y no al contrario; de igual modo, quien no necesita tomar medicinas tiene una suerte más envidiable que el enfermo que necesita recurrir a tratamiento. Dicho en otros términos, es mejor conservar la paz que restablecerla, igual que es preferible mantener la buena salud a tomar medicamentos.[59]

Ahora se entiende mejor el delicado papel que el Balet comique de la Royne atribuye a Enrique III, médico y político. No es casual que la fabula encuentre su final feliz precisamente gracias a la intervención directa del rey de Francia, valeroso debelador de las tretas y fechorías perpetradas por la maga Circe:

La razón de todo esto, Majestad, se os representa aquí al natural y de forma amena bajo la fabulosa narración de la hechicera Circe, a la que habéis vencido por medio de vuestra virtud, suscitando muchas más alabanzas que Ulises, a quien el gran Alejandro envidió por la celebración tan digna que le dedicó Homero. En definitiva, vuestra historia poética, o mejor cómica, si se quiere decir así, hará que seáis recordado por toda suerte de hombres, incluso por aquellos que no busquen las cosas serias. Os encontrarán con Júpiter entre la mayor parte de dioses y diosas, es decir, entre divinas presencias, destruyendo el hechizo del vicio.[60]

Volveremos enseguida al carácter silénico de este texto y a las «cosas serias» escondidas bajo la envoltura «cómica» (y «fabulosa») de la representación. Pero ahora debemos detenernos un momento en el papel de Enrique III, nuevo Júpiter y principal protagonista de los acontecimientos («vuestra historia poética»). El rey de Francia, en efecto, lucha contra Circe con el propósito de hacer que regrese la edad de oro, la edad de la Justicia. En la parte inicial de la «comedia», la maga hechiza y captura a Mercurio y a las ninfas. Acto seguido, la decisiva intervención de Júpiter, de Minerva y de las Virtudes prepara la derrota de Circe. Así, con un paisaje pastoril como fondo, el Balet comique de la Royne escenifica el conflicto entre cambio y permanencia, entre razón y pasiones, entre ser y aparecer, entre vicios y virtudes. Conflictos que muestran a la perfección que tanto en el dominio de la naturaleza como en el de la ética los contrarios interactúan sin descanso.

Compete a Júpiter restablecer el orden natural y político subvertido por los hechizos de Circe. La maga, por lo demás, se apercibe del peligro cuando observa que aumenta el interés por la justicia («Se construye un gran templo de mármol para la Justicia»)[61] y que el padre de los dioses desciende a la arena en persona para defenderla. Ahora bien, tal y como se afirma con toda claridad en la dedicatoria dirigida a Enrique III, Júpiter es el mismo rey de Francia:

[El rey] aplica para la rectitud y el vicio

por igual la recompensa y el suplicio

en su balanza de pesos.

Por él Francia es en estos momentos

la residencia donde yo, Justicia, habito,

y el templo respetado de las leyes.[62]

[…]

Gran rey, sangre de dioses, estirpe dardánica,

en cuyos cabellos se entrelaza la flor del cielo,

cuyo cetro dorado procede de los astros,

cetro que Júpiter ha tenido en sus manos,

Circe, en Francia, está hoy sola en la lucha.[63]

Por lo tanto, a este «Júpiter de Francia»[64] le corresponde el mérito de haber vencido al caos, de haber llevado la Justicia y las Leyes a su punto álgido, de haber neutralizado los vicios, de haber establecido la paz: en definitiva, de haber restaurado el antiguo orden natural, restituyendo a la realidad sus formas perdidas y mostrando cómo es posible reencontrar la unidad en la diversidad y la multiplicidad.[65] Así se explica que el Balet comique de la Royne concluya con una escena en la que Circe se encuentra postrada a los pies del rey de Francia, el cual recibe de manos de Minerva la vara mágica de la hechicera: «Minerva, en presencia del Rey, le regaló la vara de oro y de Circe, quien, como vencida y despojada de fuerza, fue a sentarse más abajo de donde se encontraban los príncipes».[66]

Ahora es más fácil entender por qué las primeras páginas dedicadas a Enrique III se abren con la imagen del Rex nauta[67] (que, en medio de un mar tempestuoso, mantiene firme el timón de Francia) y se cierran con unos versos que expresan un augurio de paz y felicidad («Y verás de tu estirpe | una doble posteridad, | y sobre los franceses, gracia, | paz y felicidad»).[68] En el momento mismo de la conclusión—entre la plegaria de Minerva a Júpiter y el descenso de este último al jardín de Circe para fulminar a la hechicera y liberar a sus prisioneros—, resuena bajo la «bóveda dorada» (fig. 99) una música extraordinaria («la más docta y excelente que hasta entonces se haya cantado y oído»),[69] compuesta para cuarenta voces y músicos, con el propósito de encantar al público de la gran sala del Petit-Bourbon. Poco antes de la escena más solemne y decisiva del Balet comique de la Royne, el coro evoca cómo la «nave francesa» surca los mares ya encalmados:

Feliz el cielo que con sus fuegos nuevos

cancele, celoso, todas las demás luces.

Feliz también la tierra regida por estos príncipes,

feliz también la nave francesa,

iluminada por sus fuegos, felices las leyes

que acabarán con los vicios y la guerra.[70]

Los «fuegos nuevos», generalmente representados por dos estrellas, anuncian a los marineros el final de la tormenta y el inminente retorno del buen tiempo. En la tradición de los emblemas—lo atestiguan también Alciato y Ruscelli—,[71] la nave zarandeada por fuertes vientos en un mar agitado sólo puede esperar su salvación cuando aparecen las dos estrellas. Y el emblema alude evidentemente, por analogía, a los males que aquejan al Estado, ya próximos a su resolución. La presencia de Cástor y Pólux, o de los dos fuegos de Santelmo, prefigura pues esta esperanza:

Son tantos los males que atormentan el Estado,

que una sola esperanza le resta,

como a una nave en medio del mar arrebatada por los vientos,

a la que el oleaje ha abierto múltiples vías de agua.

Pero si Cástor y Pólux aparecen,

los ánimos desfallecidos recobrarán la esperanza.[72]

Este tema conoció una gran fortuna, como demuestran los ocho diseños fundamentales del emblema de Alciato «Spes próxima», reproducidos en decenas de ocasiones en varias lenguas y en diversos países europeos.[73] Si, en su Hecatomgraphie, Gilles Corrozet insiste en la analogía genérica entre la nave y el Estado («Como en una nave cada cual se aplica | al oficio que se le ha encomendado, | lo mismo sucede en la república, | en la cual cada uno tiene una misión según su grado»),[74] el emblema de Alciato alude de modo inequívoco a la calma que sigue a la tormenta, a las esperanzas de salvación encarnadas por los gemelos Cástor y Pólux. Su presencia, según la explicación de Plinio,[75] augura una feliz travesía. Pero, en algunos comentarios de los siglos XVI y XVII, los Dióscuros son a veces identificados con los dos grandes monarcas (Francisco I y Carlos V), en algunas ocasiones con el emperador y el papa, y en otras genéricamente con los príncipes cristianos. En este último caso la metáfora de la nave abarca la cristiandad entera:

La Cristiandad se ve a menudo agitada y atormentada por una infinidad de dificultades y tormentas, y con gran frecuencia, en lugar de vivir una vida segura, sólo tiene la débil experiencia de una próxima salvación y restitución de su integridad. En alta mar los barcos se ven muchas veces tan agitados y atormentados que no esperan otra cosa que un inminente naufragio. Pero si en medio de tal angustia y perplejidad se les aparecen los dos astros, Castor y Pólux, inmediatamente adquieren la confianza de que podrán gozar de calma y buen tiempo. Los grandes príncipes cristianos, si estuvieran bien aconsejados, serían para la cristiandad como los gemelos, la protegerían del peligro y la curarían desde el momento mismo que la vieran sufrir. Ojalá que Dios los inspire para que sean protectores y padres de sus pueblos.[76]

De igual manera, varias alusiones del Balet comique de la Royne remiten, sin duda alguna, al papel pacificador de Enrique III: los «fuegos nuevos» evocan a los Dióscuros que anuncian una paz inminente. Es un topos que aparece con la misma insistencia también en algunos poetas ligados a la corte de los Valois. Así, Ronsard, que participó en numerosas ocasiones en la organización de fiestas y mascarades,[77] compone un soneto para el arco de triunfo ubicado en el puente de Notre-Dame con motivo de una entrada triunfal de Carlos IX. En sus versos el rey de Francia y su hermano Enrique, duque de Anjou, son representados—tal y como también había propuesto Dorat—[78] precisamente en el papel de Cástor y Pólux:

Cuando la nave insignia de París

(Francia y París son la misma cosa)

era asediada por vientos y olas

como un bajel sorprendido por la tormenta,

el Rey y Monseñor, espíritus Dióscuros,

hermanos e hijos del Cielo que todo lo dispone,

aparecieron en el mar en reposo

y salvaron la nave de peligros.

Los dos hijos gemelos de Júpiter

no son allí arriba ni tan claros ni tan bellos,

y nunca Argos fue tan bien guiada:

otros Tifis y otros Jasones llevarán

todavía el rico vellocino de oro

a nuestra Francia, y no por Medea.[79]

Pero, si el príncipe de la Pléiade evoca los aspectos esenciales de este arco de triunfo, Simon Bouquet ofrece una descripción más detallada (fig. 45):

Sobre la cornisa que dominaba la parte superior de la bóveda en forma de pérgola de este arco había una gran nave de plata, bajo la cual se veía un río. Al lado de la nave, que representaba no sólo la ciudad de París, sino todo el reino de Francia (dado que dicha ciudad es el ejemplo en el que se miran todas las demás) estaban los gemelos Dióscuros, es decir, las figuras de Cástor y Pólux, con semblantes parecidos al del rey y al de Monseñor, hechas de oro, y cada una de ellas con una estrella de oro en la cabeza, los cuales sostenían la nave, como si la hubiesen salvado de una gran tempestad y borrasca. Esta representación se basaba en el hecho de que Cástor y Pólux son estrellas de buen augurio y un presagio seguro de tiempo sereno cuando aparecen en plena tempestad a los marineros. Así, la presencia de estos dos grandes príncipes hermanos nos indica no sólo la salvación del naufragio, sino la plena garantía de paz y tranquilidad para el porvenir. Bajo la nave, en la tabla lisa [table d’attente] antes especificada, se leía esta inscripción:

Puesto que los ilustres astros Dióscuros han aparecido ante nosotros

en este lugar tras una gran borrasca,

la nave y sus tripulantes podrán a partir de ahora

navegar libres por doquier, sin temor a ningún naufragio.[80]

Ronsard había utilizado ya esta misma imagen de la nave al menos dos veces en sus Discours des Misères de ce temps: en el Discours à la Royne («¡Ay mi Señora!, en estos tiempos en los que la cruel borrasca | amenaza a los franceses con un naufragio tan lastimoso, | en el que el granizo y la lluvia, y el furor del cielo | han irritado al mar con vientos sediciosos, | y en el que el astro gemelo no se digna ya a resplandecer, | asumid el timón de esta pobre nave»), y en la Institution pour I’adolescence du Roy Charles IX («A poco que un piloto se equivoque en el mar, | hundirá la nave en un abismo de agua»).[81]

Algunos de estos elementos están también presentes en un soneto de François d’Amboise, autor de los textos recogidos en una compilación (Devises royales) que, como veremos en el capítulo V, nos proporciona valiosas indicaciones sobre la empresa «Manet ultima coelo». Compuestos durante el viaje del futuro Enrique III a Polonia y dedicados a Guy de Saint-Gélais, señor de Lanssac (o Lansac), los versos de este soneto evocan el mar agitado, los vientos que soplan y la aparición de los «gemelos hijos de Leda», que despiertan las esperanzas de que hábiles pilotos sean capaces de conducir «los bajeles de Francia» hasta el puerto.[82]

También en la descripción de la entrada triunfal de Enrique III en Conegliano, en Italia, podría ocultarse una alusión metafórica al «misterio» de la tempestad y la calma que la sigue. Tras referirse a las tres coronas, Pietro Buccio nos describe un cortejo real primero empapado por un aguacero, y después entrado en calor gracias al sol:

Entró con lluvia, tempestad, viento, rayos y truenos. Lo cual no sucedió sin gran misterio […] Baste saber que al poco rato surgió el buen tiempo, que se mantuvo y ya no dejó de acompañarle hasta el lugar seguro de la segunda corona. Esto significaba que tras algunos trabajos, llegaría a poseer toda su grandeza y dignidad regia en un estado de calma, tranquilidad y felicidad.[83]

Como ya hemos visto, una de las principales misiones del buen rey capaz de manejar el timón de su Estado y de «curar» los males del «cuerpo político»—no es casual que estas dos imágenes metafóricas aparezcan juntas en La república de Platón[84]—es favorecer la paz y combatir a quienes promueven rebeliones y guerras civiles. Así, las alusiones a la victoria de Júpiter sobre los Gigantes que se efectúan en el ballet de Balthazar de Beaujoyeulx remiten al papel de Enrique III, que ha sabido fulminar a los enemigos de Francia y de la Justicia:

Con la lira de marfil

[las Ninfas] cantaban la victoria

de Júpiter, rey de los dioses,

armado de rayos y tempestades,

que sometió la rabia de los Gigantes

bajo sus pies victoriosos.[85]

También en unos versos en latín firmados por A. Pogoesaeus la función del rey de Francia, educado por Júpiter, es precisamente la de extinguir los incendios que devastan desde hace demasiado tiempo su estimada Galia:

Pero Júpiter que te es propicio (oh rey Enrique) descendió

desde lo alto de los cielos: te enseñó con qué artes

podrás extinguir los fuegos por los que, desde hace ya tiempo,

tu Galia arde míseramente en vivas llamas.[86]

No es difícil entrever, en este doble papel interpretado por Enrique III, elementos constitutivos del topos del teatro del mundo: el rey es al mismo tiempo autor y espectador. Además de ser el destinatario por excelencia de la pièce, este nuevo Júpiter es también quien determina su éxito final. El espacio de la representación se amplía hasta las dimensiones de la gran sala del Petit-Bourbon y acaba por invadir el escenario mismo de la vida: los personajes verdaderos y los ficticios, los actores y el público, la fabula y la historia se mezclan hasta el punto de hacer difícil cualquier tentativa de distinguir la realidad de la ficción.

Pero, como hemos dicho, el Balet comique de la Royne no sólo es interesante en el plano de los contenidos políticos: las breves páginas iniciales, dirigidas Al lector por Balthazar de Beaujoyeulx, expresan también la conciencia de haber dado vida a una representación original, sin precedentes. El hecho mismo de incluirla dentro del género «cómico» podía parecer extraño a un público acostumbrado a las rígidas clasificaciones del aristotelismo del siglo XVI: ¿cómo conciliar lo «cómico» con un contexto en el que los papeles de las divinidades son interpretados por grandes personajes de la corte? «Sin embargo, he asignado el primer rango y honor a la danza, y el segundo al género que he definido como “cómico”, más por la bella, tranquila y feliz conclusión que le pone fin que por la cualidad de los personajes, que son casi todos dioses y diosas u otros personajes heroicos».[87]

Pero la opción por lo cómico no puede deberse tan sólo al final feliz de la piece. Ante todo, lo cómico se convierte en una ocasión ofrecida al público para instruirle en la búsqueda de los tesoros que se ocultan bajo la superficie de las cosas. La música, las figuras geométricas de los ballets («Arquímedes no habría podido entender las proporciones geométricas mejor de lo que en este ballet las ejecutaban damas y princesas»),[88] la cuidada escenografía, los versos y los mitos evocados no aspiran simplemente al puro divertissement: expresan, ante todo, una visión del mundo, una escala de valores, una correspondencia entre orden cósmico y números, una «pintura» de vicios y virtudes, una escenificación de las relaciones jerárquicas en el interior de la corte. El delectare—pensemos, por ejemplo, en la empresa que Mademoiselle de Pont ofrecerá a Monsieur d’Espernon: una ostra acompañada del motto «Intus meliora recondit» (fig. 112)—se convierte en la cáscara que esconde en su interior las cosas mejores. Así pues, para encontrar las perlas, hay que penetrar más allá de la corteza silénica, como sugieren los versos de Volusiano[89] que preceden a las breves páginas destinadas Al lector.

Finamente nos has mostrado,

bajo esta agradable corteza,

que el vicio pierde toda fuerza

si se enfrenta a la virtud.[90]

Consciente de emprender un camino que transgredía el límite de la costumbre, Balthazar de Beaujoyeulx no teme mezclar los géneros para dar vida a algo nuevo:

Sobre esto, he pensado que no sería indecoroso mezclar uno [el ballet] y otra [la comedia] y diversificar la música de la poesía, y entrelazar la poesía con la música y las más de las veces fundirlas en una unidad, a la manera en que los antiguos no recitaban sus versos sin música y Orfeo no sonaba nunca sin versos […] Así, he animado y hecho hablar al ballet, cantar y sonar a la comedia y, añadiéndoles muchas raras y ricas representaciones y adornos, puedo decir que he contentado, con un cuerpo bien proporcionado, ojo, oído y entendimiento.[91]

Y para permitir que los ausentes gocen de algún modo de la representación y, al mismo tiempo, evitar que se pierda la memoria de este extraordinario acontecimiento, el autor decide que, en cualquier caso, textos, música e imágenes han de imprimirse. Las obras de valor, en efecto, han de ser «conservadas», de la misma manera que se conservan las viandas exquisitas:

Y así como los manjares deliciosos que una estación niega a otra o en los que un país aventaja a las regiones vecinas, se conservan y transportan mediante su confitado, y suponen la admiración y la bendición del territorio que los genera, ojalá esta restauración del espíritu que os ha parecido amena […] confitada con el azúcar de vuestra buena gracia, condimentada con vuestro permiso y conservada en el cofre de esta pequeña memoria, pueda hacer gustar a todas las demás naciones el néctar y la ambrosía con los que vos os habéis nutrido y habéis saciado las apetencias de vuestro pueblo.[92]

La combinación de poesía y música, de ballet y comedia está en perfecta armonía con la varietas y la polifonía que caracterizan el Balet comique de la Royne. Se trata de «alimentos» que sólo degustará aquel que sea capaz de apreciar «el esplendor de Vuestra Majestad, preeminente en medio de tantas cosas raras y tantas suntuosidades, y sin que sea posible imaginar el bello orden de un número tan grande de variaciones, de diferencias y a la vez de excelentes y vivas bellezas, y de tantas admirables voces que recitan o cantan».[93]

Y para emplear otra metáfora, nos enfrentamos a «pinturas» en las que el arte ha superado con mucho a la naturaleza, como subrayan también los versos de Volusiano: «Pero con los trazos de la pintura | conjuntados con los de la naturaleza, | tu obra se ha mostrado tal | que el arte ha superado a la naturaleza».[94]

En semejante contexto—puesto bajo el signo de la ekphrasis y de la armonía entre «ojo, oído y mente»—no debe asombrarnos que el Balet comique de la Royne se cierre con una ceremonia en cuyo trascurso se ofrecen dieciocho empresas, hábilmente ilustradas por Jacques Patin:[95]

1) La Reina ofrece al Rey «El Delfín» (Delphinum ut delphinem rependat, fig. 103);

2) Madame la Princesa de Lorena ofrece a Monsieur de Mercur «La Sirena» (Siren Virtute baud blandior ulla est, fig. 104);

3) Madame de Mercur ofrece a Monsieur de Lorena «Neptuno» (Par mens invicta tridenti, fig. 105);

4) Madame de Guisa ofrece a Monsieur de Genevois «Arión» (Populi superat prudentia fluctus, fig. 106);

5) Madame de Nevers ofrece a Monsieur de Guisa «El Caballo marino» (Adversas semper in hostem, fig. 107);

6) Madame d’Aumalle ofrece al marqués de Chaussin «La Ballena» (Cui sat, nihil ultra, fig. 108);

7) Madame de Joyeuse ofrece al marqués de Pont «El Cachalote» (Sie famam adiungere famae, fig. 109);

8) Madame la Maríscala de Rez ofrece a Monsieur d’Aumale «El Tritón» (Commovet et sedat, fig. 110);

9) Madame de Larchant ofrece a Monsieur de Joyeuse «El Coral» (Eadem natura remansit, fig. 111);

10) Mademoiselle de Pont ofrece a Monsieur d’Espernon «La Ostra» (Intus meliora recondit, fig. 112);

11) Mademoiselle de Bourdeille ofrece a Monsieur de Nevers «El Pez Espada» (Sua sunt et mitihus arma, fig. 113);

12) Mademoiselle de Cypierre ofrece a Monsieur de Luxembourg «El Cangrejo» (Vis non ohlita suorum, fig. 114);

13) Mademoiselle de Victry ofrece a Monsieur le Bastard «El Búho» (Artis vigilantia castos, fig. 115);

14) Mademoiselle de Surgeres ofrece a Monsieur el conde de Saulx «El Corzo» (Non teli secura usquam, fig. 116);

15) Mademoiselle de Lavernay ofrece a Monsieur el conde de Maulevrier «El Ciervo» (Non periit virtus assueta novari, fig. 117);

16) Mademoiselle de Stavay ofrece al conde de Bouchaige «El Jabalí» (Nusquam vis acrior urget, fig. 118);

17) Mademoiselle de Chaumont ofrece a la reina, madre del rey, «Apolo» (Lenire et vincere suevi, fig. 119);

18) Mademoiselle de Sainte-Mesme ofrece a Monsieur el cardenal de Borbón «El Libro» (Fatorum arcana resignat, fig. 120a).

No cabe duda de que esta escena evoca el ritual del don que con frecuencia se practicaba en el momento conclusivo de una representación. Pero sería asimismo interesante analizar cada empresa particular, para entender en qué intereses concretos se fundamentaban las relaciones entre donantes y receptores. Ciertamente, el desarrollo de la ceremonia—que se inicia con la reina ofreciendo El Delfín al rey y se cierra con Mademoiselle de Sainte-Mesme presentando El Libro al cardenal de Borbón—no puede considerarse casual. La conexión simbólica entre el don de la reina y el augurio del nacimiento de un Delfín, en efecto, se manifiesta con toda claridad en el motto «Delphinum ut delphinem rependat» (‘Un delfín es sustituido por otro’). Y debería también intentarse entender el sentido de la empresa del Libro (acompañada por el lema alusivo «Fatorum arcana resignat» [‘Desvela los secretos del Hado’]), ofrecido precisamente por Circe (encarnada por Mademoiselle de Sainte-Mesme) a Carlos de Borbón, quien, dos años más tarde, adversario de Enrique de Navarra, será considerado por los liguistas como el único heredero legítimo de Enrique III.[96] ¿Es posible entrever en los signos ilustrados en el libro, pese a las diferencias, una alusión a ciertos signos misteriosos o verba mystica que aparecen en el talismán astral que, según la tradición, perteneció a Catalina de Médici?[97] (figs. 120b-c). Hay un curioso detalle que podría servir para asociar esta empresa con el presunto talismán de la reina de Francia: en el único testimonio tardío en el que se habla de la medalla, su autor anónimo refiere cómo Catalina, preocupada por las trágicas consecuencias de la guerra civil, había entregado «une boëte d’acier bien fermée» [‘una caja de acero perfectamente cerrada’] a «Mr de Mesme komme de Robbe,[98] pour qui elle avoit une estime particuliére» [‘al señor de Mesme, magistrado, por quien sentía una particular estima’] con «Vordre de ne [“ce sacré dépôt”] l’ouvrir jamais, ni de le donner à personne» [‘la orden de no abrirla («esta caja sagrada») nunca, y de no confiarla a nadie’].[99] La caja de acero permaneció inviolada durante décadas, hasta que uno de los herederos de De Mesme, vencido por la curiosidad, la abrió y descubrió en su interior el precioso talismán. Pierre Béhar ha analizado a fondo la descripción del anónimo autor, cotejándola con algunos elementos de la medalla «mágica» de Catalina.[100] ¿Puede considerarse una coincidencia que—en el riguroso dispositivo simbólico del Balet comique de la Royne—corresponda precisamente a «Mademoiselle de Sainte-Mesme»,[101] en el papel de la maga Circe, entregar el libro mágico a Carlos de Borbón? Aunque se descarte cualquier lazo de parentesco, ¿puede haber existido una relación entre esta Sainte-Mesme y el de Mesme destinatario de la caja de acero con el talismán? ¿Tuvieron ocasión de frecuentarse en la corte? Es difícil, por el momento, dar una respuesta segura.

De igual modo, no debería considerarse fortuita la atribución de las demás empresas a los respectivos poderosos personajes que participaron en el ritual del don. Pero se trata de cuestiones cuyo examen nos llevaría demasiado lejos.

Ahora nos interesa señalar otra significativa coincidencia que, si cabe, justifica más aún nuestra breve digresión en torno al Balet comique de la Royne. En las últimas páginas de la obra impresa, las que siguen inmediatamente a la reseña de la ceremonia de las empresas, se encuentra un apéndice consagrado a la Allegoria di Circe: la Allegorie de la Circé, que Natalis Comes a retiré des commentaires des poetes Grecs (c. 74r), Autre allegorie du sieur de la Chesnaye (c. 74r), L’allegorie morale (cc. 74r-74v) y Autre allegorie de la Circé, selon I’opinion du sieur Gordon, escoqois, gentilhomme de la Chambre du Roy (cc. 74v-75v). Por desgracia, deberemos citar algunas de estas páginas directamente a partir de la editio princeps de 1582,[102] pues han sido inexplicablemente omitidas en la edición de 1868.

Valiéndose sobre todo de la autoridad de Natale Conti,[103] Gordon sostiene que, para comprender el sentido de la alegoría de Circe, se debe «considerar que todas las alegorías de las ficciones poéticas en general se refieren o a la filosofía natural, o a la moral, o a la sobrenatural y divina, o a la mezcla de una con otra».[104] Así, en el relato de Homero, la alegoría de Circe «parece poder referirse en parte a lo divino y sobrenatural y en parte a lo natural y moral».[105] Engendrada por el Sol y por la Oceánide Perseide, la maga participa de las dos naturalezas: «el Sol es por naturaleza la causa eficiente de la procreación de cuanto hay aquí abajo, con la ayuda de la humedad procedente de las aguas contenidas en las venas de la tierra, y el Sol mismo significa alegóricamente la claridad y luz de la verdad, así como la chispa divina que brilla en nuestras almas», mientras que «el mar por naturaleza nutre y produce el mantenimiento y la excitación del placer». En consecuencia, «no será del todo irracional considerar a Circe como el placer en general que reina y domina sobre cuanto tiene vida y está unido a lo divino y a lo terrenal, y produce efectos muy diferentes y conduce a unos a la virtud y a otros al vicio».[106]

Para Gordon, esta doble posibilidad (seguir el camino de la virtud o el del vicio) está representada por las ninfas y los animales. Las primeras encarnan el deseo que guía a los hombres hacia el bien y las ciencias:

Las Náyades y las Dríadas, que son las ninfas de las aguas y de los bosques, es decir, los buenos espíritus diseminados por el universo entero, son las siervas de esta reina, que viven con ella una vida plenamente placentera y libre. Su ocupación es recoger hierbas y flores […]: representan las virtudes y las ciencias mediante las que se prepara y dispone al bien el deseo de los espíritus humanos.[107]

Los animales, en cambio, simbolizan el deseo brutal, la esclavitud de quien no es capaz de resistir al placer:

Por otra parte, Circe tenía en su palacio una gran cantidad de leones, osos y lobos que habían perdido por entero su naturaleza, y se habían vuelto melindrosos y zalameros como perros domésticos. Esto significa que el deseo brutal lleva a perder el valor y el coraje a las personas más magnánimas y las deja desfallecientes y sin fuerzas, totalmente esclavizadas al placer.[108]

En otras palabras, la misma hechicera puede dar vida a «filtros» que precipitan en el vicio o que, por el contrario, animan a recorrer la vía de la virtud:

Circe, con un determinado tipo de poción, transformaba a los hombres en bestias, y con otro remedio les restituía su verdadera naturaleza y forma humana. Por eso, los poetas, primeros inventores de toda filosofía, nos han querido mostrar que el mismo deseo, aplicado al placer y al vicio, nos vuelve más brutales que las bestias mismas. Sin embargo, cuando la ayuda divina lo imbuye de los preceptos de la virtud, devuelve a los hombres a su verdadera forma y los libera de la esclavitud bestial del vicio y del placer, según se suele decir.[109]

La fabula referida por Homero nos revela que aquellos que se abandonan «al placer y se embriagan con los deleites», como hacen los compañeros de Ulises, «devienen inmundos como cerdos», mientras que quienes, como Ulises mismo, controlan su deseo auxiliados por la virtud y la hierba mágica molí («que significa la razón y chispa divina de nuestras almas») «logra[n] la victoria sobre el placer».[110] Y ahora la alegoría de Circe nos ayuda a comprender mejor la historia escenificada en el Balet comique de la Royne:

A partir de este breve discurso sobre la alegoría de la fábula de Circe se entenderá bien la idea y el ejemplo de virtud que la reina, acompañada de las princesas y las damas de la corte, ha encarnado en los personajes de las Náyades, que significan los placeres y las delicias inmortales, que atraen el deseo guiado por la virtud a aplicarse y ejercitarse en actos nobles y valerosos, y a exhortar a todos a no desear lo que es exteriormente bello y brillante, sino en mucha mayor medida la belleza interior y menos aparente. Por otra parte, con los animales cautivos en el palacio de Circe, se ha querido mostrar la miserable esclavitud de quienes tienen como guía el deseo brutal del placer, que seduce a los hombres bajo la apariencia de una belleza exterior, que en realidad es ruina y perdición eterna.[111]

En definitiva, las reglas no cambian ni en el orden moral ni en el estético: no hay que dejarse engañar por las apariencias. Quien se contente con contemplar la superficie de las cosas no logrará capturar su verdadera esencia. Atenerse únicamente a la belleza exterior, limitarse a percibir la «corteza cómica» del Balet comique de la Royne, sería como renunciar al conocimiento. La versión silénica de lo bello y de lo cómico conduce, en efecto, más allá de las imágenes exteriores: en esta hermenéutica de los textos y de las cosas—que va desde el Simposio de Platón hasta Giordano Bruno, pasando por Pico, Erasmo, Rabelais y otros grandes humanistas—lo que cuenta es el intus, no el extra.[112]

Pero hay aún otro elemento significativo en el espectáculo de Balthazar de Beaujoyeulx: la inicial oposición entre Circe y Enrique III experimenta una metamorfosis en el transcurso de la representación. En efecto, la transferencia de la vara mágica al rey de Francia anuncia la posibilidad de que a partir de entonces sus poderes se apliquen para la promoción de la virtud.[113] Y, de hecho, la alegoría final de Gordon tiene el claro significado de que en el reino de Circe, en el magma de la vida material sometida a continuas mutaciones, existe también una vía de la sabiduría y del conocimiento que puede ayudarnos a distinguir el ser de la apariencia. Éste es el motivo por el cual corresponde al rey de Francia seguir el virtuoso camino de la pacificación.

Cincuenta años después, Aurelian Townshend e Inigo Jones se acordarán de estas páginas tan densas: en su masque titulada Temple Restored (1632)—una adaptación libre del Balet comique de la Royne en la que se encuentran algunos pasajes traducidos literalmente—, varias reflexiones de nuestro misterioso autor serán de hecho estrictamente plagiadas en la sección final titulada The Allegory.[114]

Pero ¿quién era, entonces, «sir Gordon, escocés»? Lo veremos en el capítulo V, cuando demos cuenta de la importancia de su papel en la creación de la empresa de las tres coronas de Enrique III.[115] Pese a las diferencias entre los cuatro monogramas reales y la gran corona central, cabe la posibilidad de que el juego de las tres coronas sea evocado en el Balet comique de la Royne por la doble forma triangular presente en las imágenes iniciales: dos pequeñas coronas en la parte inferior con una mayor encima, y, al mismo tiempo, dos pequeñas coronas en la parte superior con una más grande abajo.

II
GIORDANO BRUNO FILÓSOFO-PINTOR: ENRIQUE III E ISABEL I A LA LUZ DEL MITO DE CIRCE

1. LA LLEGADA DE BRUNO A PARÍS EN 1581 Y EL «BALET COMIQUE DE LA ROYNE»

Ahora podemos confesar que el capítulo anterior ha tenido como función principal la preparación de éste. De hecho, habría sido imposible presentar, en una síntesis de pocas páginas, un panorama completo del debate sobre la literatura de los emblemas y las empresas: las cuestiones suscitadas requerirían, por su complejidad, un libro entero, o incluso una serie de libros. Nuestra selección de temas y autores ha pretendido ante todo dirigir la atención hacia el contexto cultural y la red de relaciones que, desde Francia hasta Inglaterra, condicionaron y favorecieron la publicación de algunas obras durante los mismos años.

En este escenario, es preciso reconocer el papel de primer orden ejercido por Giordano Bruno en la interpretación de la empresa de Enrique III. En efecto, en las últimas páginas de la Expulsión de la bestia triunfante, un diálogo publicado en Londres en 1584 por el editor John Charlewood, el Nolano dedica a las tres coronas y al lema «Tertia coelo manet» (significativa variante de la formulación oficial: «Manet ultima coelo») análisis profundos e importantes.

Entre el verano y el otoño de 1581, Bruno deja Toulouse y llega a París. Para darse a conocer en los ambientes universitarios y de la corte, ofrece una serie de lecciones que pronto atraen la atención del mismo Enrique III:

Impartiendo esta [lección] extraordinaria, adquirí un renombre tal que, un día, el rey Enrique III me hizo llamar para preguntarme si la memoria que poseía y profesaba era natural o se debía a un arte mágico. Respondí a la cuestión, y con lo que le dije y lo que le hice comprobar por sí mismo, se dio cuenta de que no se debía a ningún arte mágico sino a una ciencia. Y después, hice imprimir un libro sobre la memoria titulado De umbris idearum, que dediqué a Su Majestad; y con tal motivo me nombró lector extraordinario con un sueldo.[1]

El encuentro de Bruno con el rey de Francia parece, pues, haberse visto favorecido sobre todo por el interés de Enrique III hacia el arte de la memoria, un interés compartido también en alguna medida por Jacques Du Perron (influyente miembro de la Académie du Palais)[2] y por Michel de Castelnau, el embajador de Francia en Inglaterra, en cuya residencia el filósofo se hospedará a partir de la primavera de 1583.[3] No es casual que, en 1582, tras dedicar el De umbris idearum a Enrique III,[4] Bruno obtenga el prestigioso cargo de «lector» en el Collège Royal, la noble institución antecesora del actual Collège de France. Fundado por Francisco I, el College tenía como principal misión ofrecer a los estudiosos anticonformistas la libertad que la Sorbona, por mor de su rígido aristotelismo, no permitía.[5]

Apoyándonos en estas importantes relaciones con la corte de los Valois, no es imposible defender la hipótesis de que Bruno haya podido asistir—entre los millares de espectadores presentes («era fácil ver que se habían congregado entre nueve mil y diez mil espectadores», fig. 95)—[6] a la puesta en escena del Balet comique de la Royne. Y de no ser así, el Nolano no pudo ignorar el considerable eco que el espectáculo despertó en la ciudad («todo el mundo deseaba saciar sus ojos de cosas que el rumor y el renombre habían divulgado ya como muy grandes, aunque no tan magníficas, soberbias y admirables como se juzgaron una vez llevadas a cabo»).[7]

Pero es un hecho—el detalle no debe pasarse por alto—que el mismo año en el que la obra de Balthazar de Beaujoyeulx sale a la luz (las cartas patentes del Rey fueron expedidas el 13 de febrero de 1582), el Nolano hace imprimir, además del De umbris idearum, un diálogo en latín centrado en la figura de Circe (el Cantus circaeus) y una comedia fundada en la dialéctica entre el ser y el aparecer, cuyo protagonista es un pintor-filósofo (el Candeleró). Dos obras que, por una extraña coincidencia, las publican editores cuya insignia tipográfica está formada, en un caso (Gilles) por tres coronas y el lema «Hic labor» (fig. 56),[8] y en el otro caso (Chevillot) por la empresa de Enrique III, esto es, por tres coronas acompañadas por el lema «Manet ultima coelo» (fig. 57).[9]

Pero la comparación entre estos textos del Nolano y el Balet comique de la Royne no tendría base ni en el orden de los contenidos, ni en el literario, y sería un error equiparar el espesor filosófico de las obras brunianas y una representación que, aunque en muchos aspectos lograda e importante, no es más que un espectáculo de corte. Con todo, la comparación es legítima y está justificada en el contexto de una reconstrucción que tiene por objeto desplegar temas y mitos, temores y esperanzas que, en aquellos años, circulaban con insistencia por los ambientes políticos y literarios franceses.

2. LA COMEDIA DE UN FILOSOFO-PINTOR Y EL TEATRO DEL MUNDO

En un contexto cultural caracterizado por el creciente interés hacia las empresas y los emblemas, hacia la mezcla de palabras e iconos, Bruno opta por ofrecer un primer ensayo de su filosofía en clave explícitamente cómica. El Candelero [Candelaio]—la primera de las siete obras que publica en lengua vulgar—debe considerarse una verdadera y genuina ouverture, en la cual se anuncian algunos importantes temas del pensamiento bruniano y, al mismo tiempo, se anticipan en sus grandes líneas los principios generales de una poética.[10] La hermenéutica del Sileno, que caracteriza todos los diálogos sucesivos, encuentra su primera formulación en esta comedia: lo cómico no puede separarse de lo serio, y tras la apariencia burlona del Candelero, el Nolano nos permite percibir las semillas de una nueva filosofía. Por otra parte, la estructura misma de la piece es ya una expresión concreta de la poética del Sileno: la envoltura cómica no busca solamente el divertissement, sino que es también y ante todo un instrumento de conocimiento, un dispositivo al servicio de una sólida Weltanschauung.[11]

La decisión de Bruno de atribuir el papel principal de su primera obra italiana a un filósofo-pintor no es ciertamente fruto del azar. El protagonista del Candelero, Gioan [Juan] Bernardo—nótense las iniciales de su nombre: G. y B.—, manifiesta claramente que su «oficio es pintar y presentar a los ojos de los mortales la imagen de Nuestro Señor, de Nuestra Señora y de otros santos del paraíso».[12] En otras palabras: este artista trata de mostrar a los «ojos de los mortales [mundani]» lo que no se ve, lo que la realidad material no permite percibir.

La insistente ironía acerca de la primacía de la apariencia sobre el ser, que impregna el Candelero en todos sus aspectos, pone de relieve una de las causas que han hecho precipitarse a la sociedad en la barbarie: en contraste con los tratados cortesanos sobre el comportamiento,[13] Bruno quiere subrayar los límites de una realidad en la cual lo que de hecho importa ya no es «lo que somos y lo que hacemos», sino «la buena opinión que los demás tengan de nosotros», la imagen externa que nosotros mismos seamos capaces de imponer a los demás.[14]

Pero esta dialéctica entre realidad y apariencia se extiende también a las relaciones entre vida y arte, verdad y ficción. El escenario del Candelero se presenta ante todo como el escenario del mundo. Ya Sócrates había señalado en el Filebo algunas semejanzas entre las representaciones dramáticas y los acontecimientos que se producen «en toda la tragedia y comedia de la vida».[15] Bruno conoce bien la literatura dedicada al tema del teatro del mundo: él mismo emplea esta expresión en Los heroicos furores («¿Qué tragicomedia, qué escena—me pregunto—, más digna de risa y de compasión puede ser representada en este teatro del mundo, en este escenario de nuestras conciencias?»)[16] para ridiculizar las obsesiones amorosas de los petrarquistas. Pero en sus obras el topos reviste probablemente un significado más concreto que el sugerido por su habitual polisemia.[17]

En efecto, en el Candelero la relación entre vida y comedia no parece en modo alguno ilustrar la vanitas de nuestra existencia, el carácter transitorio de la vida humana, la excesiva sujeción a los aspectos materiales y frágiles de nuestra cotidianeidad. Al contrario, la tensión entre esos dos polos permite que surja con mayor fuerza la escisión entre realidad y apariencia que, a partir del escenario teatral, invade también el escenario del mundo. En efecto, los extravíos, las locuras, los errores, no sólo atañen a los actores que representan su papel en el teatro; conciernen sobre todo a los hombres que actúan en el escenario de la vida.

Entre otras cosas, el tema del theatrum mundinos permite también advertir una posible conexión con el milieu francés. En el marco de las fiestas que la reina Catalina de Médici organiza en 1564, en Fontainebleau, para apaciguar las facciones contrarias de católicos y hugonotes,[18] Michel de Castelnau, futuro embajador de Francia en Londres, fue invitado a recitar unos versos de Ronsard sobre la relación entre vida y comedia:

En el Cielo reina la bondad, la virtud, la justicia:

en la tierra nada vemos sino fraude y malicia.

El mundo entero es al cabo un mercado público,

en el que uno vende, otro roba, y otro compra y trueca,

el mismo hecho produce censura y elogio,

y lo que es virtud a otro le parece pecado.[19]

Estos versos, en cualquier caso, muestran a las claras la evidente preocupación de Ronsard por el carácter ilusorio del teatro del mundo: errores de perspectiva y falsos valores amenazan nuestra existencia, provocando peligrosas confusiones entre vicios y virtudes, entre realidad y apariencia. Un par de décadas más tarde, también Michel de Montaigne relanza el topos—tomando en préstamo una expresión latina atribuida a Petronio («Mundus universus exercet histrioniam»), una variante de la cual («To tus mundus agit histrionem») será utilizada con posterioridad como motto del shakespeariano Globe Theatre—[20] para evidenciar que la «mayor parte de nuestras ocupaciones son teatrales»:

La mayoría de nuestras ocupaciones son teatrales. Mundus universus exercet histrioniam [El mundo entero representa una comedia]. Hemos de representar debidamente nuestro papel, pero el papel de un personaje prestado. La máscara y apariencia no debe convertirse en esencia real, ni lo ajeno en propio. No sabemos distinguir la piel de la camisa […] Observo que algunos se transforman y transubstancian en tantas nuevas figuras y nuevos seres cuantos cargos asumen, y que se vuelven prelados hasta el hígado y los intestinos, y arrastran su oficio hasta el retrete. No puedo enseñarles a distinguir los sombrerazos que les conciernen de aquellos que conciernen a su cargo, o a su séquito, o a su mula.[21]

En el Candelero al pintor Juan Bernardo le incumbe contribuir a hacer aún más paradójicas las ambiguas relaciones entre vida y teatro, en particular cuando, oculto en la «sombra», espía los acontecimientos que tienen lugar en el escenario. En varios momentos de la comedia, en efecto, es precisamente él, deus ex machina, quien elige extrañarse de la piece para observar desde el exterior la manera en que sus planes estratégicos cobran realidad. Se trata de un artificio simbólico que se emplea para poner de manifiesto con mayor fuerza los efectos del teatro dentro del teatro.[22] El público en la sala (o mejor, el lector en el silencio de su estudio) se percibe a sí mismo a través de la mirada de un personaje que asiste al espectáculo desde el interior del escenario: al mismo tiempo dentro y fuera, sentado en su butaca, pero a la vez aparentemente implicado en los acontecimientos que se desarrollan en el escenario. El escenario invade el mundo y el mundo se transforma en escenario: ficción y realidad se entrelazan, se superponen, se confunden.

Pero el juego de disfraces y de desdoblamientos cumple sobre todo la función de denunciar los engaños que se producen en el escenario del mundo. Como sucede a menudo en el teatro inglés entre el siglo XVI y el XVII—y esta analogía contribuye a explicar mejor si cabe el interés suscitado por las obras de Bruno en un milieu ávido de tales temas—la mentira y la ficción orquestadas sobre el escenario responden a una estrategia de «desvelamiento». Precisamente en los momentos en que la metateatralidad deviene más intensa, la piece deja que se filtre un rayo de luz que se pone al servicio de la verdad. Ésta es la razón por la cual el tema de la justicia y de su regeneración retorna con insistencia durante toda la época dorada de la dramaturgia inglesa.[23] En efecto, la representación de un «proceso»—como sucede en el mismo Candelero—implica también, en particular a través del mecanismo del teatro dentro del teatro, la representación del momento solemne del «juicio» por medio del cual todos los personajes reciben una «remuneración» con arreglo a sus «méritos».[24]

Seguir las vicisitudes de los tres personajes en el Candelero—teniendo ante todo en cuenta la estructura tripartita de la comedia y las reflexiones de Sócrates sobre lo cómico en el Filebo de Platón—,[25] significa recorrer, en planos diferentes, las diferentes formas de la dialéctica entre realidad y apariencia. Los engaños terminan trastocando la concepción misma de la poética y de lo cómico, de la comedia y de la vida. Pero su potencia se manifiesta sobre todo en el orden del conocimiento, e influye también en nuestra capacidad de orientarnos en el intrincado laberinto de ilusiones y disfraces que constituye el universo multiforme en el que nos hallamos inmersos. El escenario del Candelero no es el único que deba ser caracterizado por la inestabilidad de las cosas y por la energía vital de personajes que pueden aniquilar todo aquello que es inmóvil y unidimensional. También el theatrum mundi se gobierna por las mismas reglas, atravesado por el flujo continuo de los contrarios, del tiempo que «lo quita todo y lo da todo»:

Recordad, señora, lo que creo que no es preciso enseñaros: el tiempo lo quita todo y lo da todo; todo se cambia, nada perece; sólo uno no puede cambiar, solamente uno es eterno y puede perseverar eternamente uno, semejante e idéntico. Con esta filosofía se me engrandece el ánimo y se me magnifica el intelecto. Por eso, sea cual sea el punto de esta tarde en la que espero, si la mutación es verdadera, yo que estoy en la noche espero el día y los que están en el día esperan la noche. Todo lo que es, o es aquí o allá, o cerca o lejos, o ahora o después, o pronto o tarde.[26]

Todo cambia, todo se transforma. Todo inicio presupone siempre un fin y todo fin presupone siempre un inicio: uno y otro se sucederán eternamente. Lo que ahora existe ante nuestros ojos parece que debe desaparecer definitivamente, de una vez por todas. Pero, de hecho, no es así. Ciertamente, una forma se desvanece aquí o allá, un individuo concreto muere: pero, por otra parte, en ese mismo instante, nace otra forma, un nuevo ser surge a la vida. Los agregados se disgregan y los elementos indestructibles vagan de uno a otro compuesto, sin detenerse nunca, sin conocer la inmovilidad o la quietud. Es algo así como asistir a la escenificación del hacerse y deshacerse de las figuras geométricas en el Balet comique de la Royne: una danza de imágenes en la que los bailarines mismos concurren a producir el espectáculo del componerse y del descomponerse a través de los ensamblajes más variados. Flujo de formas, por una parte; por otra, permanencia de la identidad de los indivisibles: otro tema capital que se esboza en la espléndida ouverture teatral del Candelero y que se desarrollará después en los ulteriores diálogos italianos. Temas que, en el plano simbólico, implican también la figura de Circe, en la que se encarna la rueda de las vicisitudes, el ciclo del nacimiento y de la muerte, de la agregación y la disgregación.[27]

La comedia, por lo demás, nos invita continuamente a «ver»:[28] todo el proprólogo está basado en este verbo que en pocas páginas aparece unas catorce veces como incipit de largos catálogos definidos por la enumeratio. Pero, para «ver», no basta con tener ojos corpóreos: se «ve» también, y sobre todo, con los ojos de la mente. A través de su «luz», que ilumina lo que acontece en el escenario, el Candelew promete poder «aclarar un poco ciertas Sombras de las ideas».[29] Ahora bien, Bruno publica en 1582, en París, De umbris idearum y Cantus circaeus, dos textos sobre mnemotecnia en los cuales, en planos diversos y con lenguajes diferentes, se propone un itinerario visual. También aquí conocer significa «ver»: en el De umbris idearum vemos a través de las imágenes que se combinan en el movimiento de las cinco ruedas,[30] mientras que, en el Cantus, vemos a través de la separación entre formas exteriores y sustancias interiores, entre extra e intus[31] En ambos casos, se trata de unificar lo diferente, con objeto de discernir, tras la multiplicidad de las apariencias, la verdadera esencia de las cosas.[32]

En el fondo, el flujo de disfraces e ilusiones que caracterizan el Candelero se encuentra, aunque sea de una forma diferente, en la dialéctica luz-sombra escenificada en el De umbris: completamente inmersos en nuestros conocimientos «umbrátiles», nos esforzamos por distinguir con claridad realidad y engaños. Como ya hemos visto antes, la misma cosa puede ser al mismo tiempo beneficiosa para algunos y nociva para otros: el sol, por ejemplo, puede «iluminar» o producir una ceguera completa. Y el mismo discurso vale también para la sombra: en un mismo horizonte—definido por la oposición entre bien y mal, entre verdadero y falso—tendremos simultáneamente la sombra oscura de la muerte y la sombra que dispone la mirada a la luz.[33]

3. CIRCE Y ENRIQUE III EN EL «CANTUS CIRCAEUS»

Ahora debemos detenernos un momento en el Cantus circaeus. La carta dedicatoria que figura al inicio del volumen, firmada por Jacques Regnault, nos informa de que, absorbido por otras ocupaciones más apremiantes, Bruno confía al mismo Regnault la misión de supervisar la publicación de la obra («así pues, me pidió—por estar ocupado en asuntos más urgentes—que me cuidara de la publicación»).[34] De este modo, Regnault, apoyándose en el mandato recibido del Nolano, dedica el diálogo a su protector, Enrique de Angulema, hijo natural de Enrique II y de Janet Estuardo (a su vez, hija natural de Jacobo V, rey de Escocia) y amado hermanastro de Enrique III, que había compartido con él sus años de juventud y toda clase de pasiones por las cosas del espíritu».[35] Una vez más, el Nolano elige a un personaje influyente, cercano al rey de Francia. Y aunque el Cantus se presente como un texto dedicado a las artes de la memoria, el título anuncia el carácter central de la figura de Circe. Desde los primeros versos, en los que el autor se dirige al propio libro («Iordanus libro»), encontramos un elogio de la maga, «hija del gran sol».[36] Pero, sobre todo, Bruno pone de relieve el papel positivo del gallo, que tendrá el difícil cometido de conducir el libro «al lado» de la hechicera («Te vendrá al encuentro el ave solar, el gallo, | para conducirte al lado de la hija del sol»).[37]

En el Cantus, Circe se dirige a su padre para expresar su dolor y preocupación. El mundo está poblado de «animales salvajes ocultos tras una apariencia humana»[38] que han producido una crisis profunda y un caos incontrolable («Estamos a la merced de un caos enteramente oculto»).[39] La destrucción de las leyes («¿Dónde están las leyes que gobiernan las cosas?»)[40] y la confusión entre lo lícito y lo ilícito («¿Dónde están lo lícito y lo ilícito por naturaleza?»)[41] han hecho huir a Astrea de la Tierra («Si Astrea ha regresado verdaderamente al cielo—y la tierra no vislumbra ya ningún vestigio suyo—, ¿por qué Astrea no aparece al menos desde el cielo?»).[42] A partir de ahora, para detener el declive y regenerar el orden, es necesario desenmascarar a los seres brutales que viven tras las apariencias humanas.

La maga invoca, pues, al sol y a los dioses, pronunciando una serie de fórmulas mágicas para suscitar la necesaria metamorfosis que permita desenmascarar a los verdaderos enemigos de la paz y de la justicia: «Arrancando los semblantes humanos de cada individuo de tipo bestial, haced que estos seres se muestren en sus formas exteriores y verídicas».[43]

Así pues, Circe propone una suerte de reforma silénica. Con una diferencia concreta: aquí el prodigio no consiste ya en transformar a los animales en hombres (como sucedía en el Balet comique de la Royne), sino, al contrario, en transformar a los hombres en bestias, en mostrar la feritas que se oculta tras el semblante de la humanitas. Y, no obstante, también aquí encontramos falsas apariencias en la medida que lo extra ya no corresponde a lo intus. Por este motivo, tal como la maga misma explica a su interlocutora Meri, será después posible distinguir a los hombres verdaderos de los falsos por medio de un «hechizo» necesario:

Estos seres que ahora ves—tú misma lo has reconocido—con forma de animales y de bestias en nada difieren de aquellos que viste hace poco con aspecto de hombres, salvo que sólo ahora han sacado a relucir las uñas, los dientes, los aguijones y los cuernos que antes mantenían ocultos. Así pues—y quiero que lo entiendas bien—, ahora son mucho menos dañinos y temibles, pues carecen de aquel órgano que es el más eficaz para herir las profundidades de las almas.[44]

Sólo «hombres insensatos llamarían malvada a la benéfica Circe» porque no alcanzan a comprender que un animal—aunque esté provisto de garras, cuernos y dientes—es menos peligroso que un ser dotado con la mano, el órgano de los órganos, que ha permitido al hombre dominar a todas las demás especies:[45]

¿Acaso ignoras que quien posee la mano como arma dispone del arma más eficaz de todas? ¿Acaso ignoras que la mano está desprovista de cualquier arma propia para aprovecharse del poder de todas las demás? ¿Acaso ignoras que la mano, que sabe proveerse de aguijones, venenos y cuernos y dientes, no debe temer el ataque de ninguna fiera y que con este único instrumento ha podido dominar a todos los animales que vemos?[46]

La imagen de Circe que proponen las obras brunianas y, en parte, la que presenta el Balet comique de la Royne poseen implicaciones positivas que contrastan con una antigua tradición poética que había descrito a la maga ante todo como una meretriz capaz de promover, mediante placeres ilícitos y perversas pasiones, una segura degradación hacia el mundo de la fevitas. Si desde Homero hasta Virgilio la sensualidad de la hechicera se plantea como un insidioso obstáculo en el camino que conduce hacia la virtud y la sabiduría,[47] las obras del Nolano y algunos textos recogidos en el libreto de Balthazar de Beaujoyeulx proponen, a contracorriente, una perspectiva en la cual el papel representado por la hija del Sol contribuye a poner en crisis una visión absoluta de la realidad. En el Cantus circaeus, como hemos visto, la maga utiliza sus artes para desenmascarar las ilusorias y arrogantes pretensiones del antropocentrismo: no es verdad que los hombres sean ontológicamente superiores a los animales en un universo en el que todo ser viviente es expresión de la divinidad, de la fuerza vital que anima el todo.[48] En esta misma línea—además de las críticas avanzadas por Maquiavelo en el Asno—,[49] Michel de Montaigne hace hincapié en la imagen positiva de Circe que, a través de la metamorfosis de los hombres en cerdos, pone de relieve la importancia de las mutaciones y, sobre todo, señala la arrogancia del género humano: en efecto, pensar que «aquello que no es como nosotros no tiene valor alguno» es un signo grave de presunción, una manifestación de «loco y terco orgullo» que nos lleva a jactarnos de estar por encima de los animales («nos preferimos a los demás animales»).[50]

Pero las sorpresas del Cantus bruniano no acaban aquí. Al pasar revista a los animales, en efecto, se atribuye una posición de primer rango al gallo, ave tan «graciosa, dócil, humana, sociable y solícita».[51] Este volátil aparece en efecto, como hemos visto, en los primeros versos de la obra y retorna en las últimas frases de la primera parte del Cantus. Ante una pregunta de Meri («quiero decir, ¿de qué manera podré reconocer estos gallos?»),[52] Circe responde aludiendo a las luchas intestinas que trastornan Francia:

El gallo, aun siendo un bellísimo animal, canoro, noble, generoso, magnánimo, solar, imperioso y casi divino, abusa, no obstante, de sus propias fuerzas y por este único motivo se despoja de su forma óptima, pues con excesiva frecuencia muere en batalla por viles y ociosas gallinas, combatiendo contra su semejante y hermano, mientras el que sale vencedor y es fuente de diversión para los demás espectadores proclama su superioridad con su canto. Lo habréis podido entrever oculto bajo los despojos de aquellos que a menudo se han agotado en recíprocas rivalidades y se jactan ridículamente ante los demás de las fechorías que han cometido contra sus semejantes.[53]

Así pues, también aquí es preciso establecer una distinción: a los gallos que combaten contra sus propios hermanos y que se vanaglorian de sus fechorías disfrazadas de victorias, Bruno contrapone el gallo ideal, «bellísimo, canoro, noble, generoso, magnánimo, solar, imperioso y casi divino». A este gallo único, intérprete de valores positivos, se debe la feliz llegada del libro (el Cantus) a la posesión de Circe. A él precisamente, que conoce los secretos de la hechicera y que es capaz de zafarse del laberinto de las apariencias para capturar la esencia de las cosas, le corresponde la misión primordial de reconducir a sus semejantes (los gallos) a la vía de la virtud y de la paz. ¿Se trata acaso de un mensaje de esperanza sobre la función esencial desempeñada por Enrique III en la batalla contra la barbarie que está destruyendo toda forma de saber y de vida civil?[54] ¿Acaso hay aquí una ulterior alusión al rey de Francia tal como es descrito en un poema de Dorat (un rey Sol que avanza en carruaje por el interior de un teatro, en el cual, bajo el cielo dominado por las constelaciones, figuran su empresa de las tres coronas y la famosa nave de la esperanza con Cástor y Pólux), compuesto con motivo de las fiestas celebradas en honor de la boda de Joyeuse?[55]

4. LA LLEGADA DE BRUNO A LONDRES EN 1583 Y LA REFORMA MORAL DE LA «EXPULSIÓN DE LA BESTIA TRIUNFANTE» (1584)

El hecho es, sin embargo, que al año siguiente, probablemente en torno a abril de 1583, Bruno abandona Francia para dirigirse a Inglaterra. En un interrogatorio ante los jueces de la Inquisición, declarará haber abandonado París «por los tumultos que después surgieron».[56] Ya el 28 de marzo de 1583, el embajador inglés Henry Cobham—el mismo que había enviado a la reina Isabel detallados despachos sobre el Balet comique de la Royne—transmite a Francis Walsingham un mensaje muy elocuente en el que se anuncia la llegada del Nolano («El doctor Giordano Bruno, Nolano, profesor de filosofía, cuya religión no puedo elogiar, tiene el propósito de pasar a Inglaterra»).[57]

El filósofo cruza el canal de la Mancha y es acogido en Londres por Michel de Castelnau, el embajador de Francia, con quien traba una estrecha amistad.[58] Durante su estancia de dos años en Inglaterra, Bruno da a la imprenta seis diálogos italianos en los que bosqueja la primera presentación completa de su «nueva filosofía». En particular, publica en 1584 la Expulsión de la bestia triunfante, un diálogo centrado en la necesidad de emprender una reforma moral capaz de poner fin a las devastaciones producidas por las guerras de religión. Con este objetivo, Júpiter convoca una asamblea de los dioses—en pleno mediodía, con el sol en el cenit y la verdad en todo su esplendor—[59] para renovar por entero los símbolos de las constelaciones, eliminar los vicios y sustituirlos por las virtudes. En el marco de un debate abierto y apasionado, en el consejo olímpico se discuten temas centrales que abarcan las relaciones entre religión y vida civil, entre ética y filosofía, entre mitología y literatura.

Tras haber mostrado los efectos negativos de la «fe» y de la teología en el plano cosmológico (en La cena de las Cenizas y en Del infinito: el universo y los mundos) y en el plano de la filosofía de la naturaleza (en el De la causa), el Nolano decide, mediante este cuarto movimiento de la «nueva filosofía», reanudar los lazos, rotos por siglos de barbarie, entre religión y sociedad civil. La Expulsión de la bestia triunfante se presenta, en efecto, como la alegoría de una reforma ética en la que Bruno expone «numeradas y ordenadas las semillas de su filosofía moral».[60] Se trata de un momento decisivo dentro del proyecto que desarrollan las obras italianas. En efecto, al liberar la Tierra de las cadenas del geocentrismo y el universo de los límites que lo encerraban, el Nolano trataba de aproximar los mundos infinitos a nuestro planeta, la «divinidad» a la naturaleza, la materia «celeste» a la «terrestre». Y ahora, al liberar la religión de la locura destructiva de los pedantes teólogos, el filósofo quiere religar el hombre al hombre, a través de la concepción de un culto que favorezca la cohesión social y que incite a asumir comportamientos «heroicos» en la vida civil.[61]

En una perspectiva basada, una vez más, en la hermenéutica del Sileno, Bruno asigna a Enrique III, como veremos más adelante, una función pacificadora de primer rango, por medio de interesantes reflexiones sobre la empresa de las tres coronas.

El Nolano—y ésta es la razón precisa por la que le dedicamos un espacio considerable—habla con conocimiento de causa. Aborda desde distintos puntos de vista la relación entre palabras e iconos. Sabe que las imagines agentes pueden ejercer una función importantísima en la difusión de una nueva visión del mundo. Así, publica en 1585 Los heroicos furores, en los que dos diálogos enteros (el quinto de la primera parte y el primero de la segunda parte, con una coda de una sola empresa en el segundo diálogo de la segunda parte) están dedicados a la descripción de veintiocho imágenes, cada una de ellas vinculada a un lema en latín y a unos versos de comentario. Pero este texto no nos interesa sólo por las empresas: en el último diálogo—que concluye, al mismo tiempo, los Furori y el ciclo entero de las obras italianas—Bruno nos propone también un relato alegórico centrado en la figura de Circe.

Sin embargo, antes de analizar estos dos aspectos de un texto mucho más complejo—el empeño de Bruno en Los heroicos furores es asimismo «reescribir» la relación entre hombre y conocimiento—,[62] querríamos detenernos también en algunas coincidencias significativas. Como ya sucedía en la Expulsión, Bruno dedica Los heroicos furores a sir Philip Sidney. Nos hallamos en Londres, en 1585, el año en el que, como hemos visto, Samuel Daniel da a la imprenta el Dialogo dell’imprese militari e amorose de Paolo Giovio, mientras que en 1586 sale a la luz, en inglés, una compilación de emblemas (A Choice of Emblemes) preparada por Geffrey Whitney. En 1588, finalmente, también en Inglaterra, Abraham Fraunce publica el Insignium Armorum, Emblematum, Hieroglyphicorum et Symbolorum, quae ab Italis Imprese nominantur, Explicatio. Daniel y Fraunce se entregan al estudio de los emblemas probablemente—lo hemos dicho ya, pero conviene repetirlo—incitados por Sidney. En definitiva, en el espacio de pocos años florecen en torno a un único protector algunos textos fundamentales para la difusión de la literatura de los emblemas y de las empresas en Inglaterra.[63]

La traducción-adaptación de Daniel contiene un elemento aún más interesante para nuestra investigación: en el prefacio que precede a la obra, cierto N. W.—que Pierre Spriet identifica con Nicholas Wynman—[64] habla de Bruno y de su interés por las traducciones.[65] Esta particular circunstancia podría autorizarnos a imaginar un más que probable encuentro de Wynman y Daniel con el Nolano en Oxford: los dos estudiantes frecuentaban la célebre universidad y fue precisamente en ella donde el filósofo del universo infinito expuso sus teorías enfrentándose con los pedantes aristotélicos.

Pero estas coincidencias, una vez más, no nos autorizan a poner en el mismo plano la literatura emblemática de la que hemos hablado y las empresas de Los heroicos furores. No debemos olvidar, en efecto, que, en la dedicatoria a sir Philip Sidney, Bruno se distancia de la moda del petrarquismo y de las empresas, criticando una concepción puramente mundana y estéril de la literatura y de las imágenes:

He aquí plasmado en papel, encerrado en libros, colocado ante los ojos y entonado a los oídos, un ruido, un estrépito un alboroto de divisas, emblemas y lemas, de epístolas, sonetos, epigramas, de libros, de prolijos cartapacios, de agónicos sudores, de vidas consumidas, con gritos que ensordecen a los astros, lamentos que hacen retumbar los antros infernales, quejas que dejan estupefactas a las almas vivientes, suspiros que provocan desfallecimiento y compasión en los dioses; y todo por esos ojos, por esas mejillas, por ese talle, por esa blancura, por ese color carmesí; por esa lengua […] esa repugnancia, ese hedor, esa tumba, esa letrina, ese menstruo, esa carroña, esa fiebre cuartana, ese sumo ultraje y entuerto de la naturaleza.[66]

También en este caso, el acercamiento entre Bruno y la literatura de los emblemas y de las empresas publicada en Inglaterra sólo se justifica a la luz de la reconstrucción de un milieu interesado en las relaciones entre palabras e iconos: relaciones que, lo veremos dentro de poco, el Nolano sabrá adaptar de manera original al proyecto más amplio de su «nueva filosofía».

5. BRUNO FILÓSOFO-PINTOR-POETA EN «LOS HEROICOS FURORES» (1585)

El Nolano, en efecto, se presenta en los Furores como un filósofo-pintor, no sólo porque una sección entera de la obra está dedicada a las empresas, sino también, y sobre todo, porque el proceso mismo del conocimiento no puede prescindir de las imágenes. Por desgracia, no es posible saber si los interlocutores del diálogo obtienen sus informaciones iconográficas de la lectura de un libro, como sucede a menudo en otros textos bruníanos, o de la observación directa, como si estuvieran dispuestas en una pinacoteca especial formada por imágenes acompañadas de las correspondientes «tablas» en las que figuran las indicaciones esenciales.[67]

«Mixtura misteriosa de pintura y palabras»—para retomar la expresión de Bartolomeo Arnigio, influyente miembro de la Accademia degli Occulti de Brescia (1564-1570)—, la empresa se presenta como un «Sileno artificial»,[68] cuyo significado se explica precisamente en la dialéctica entre lo in tus y lo extra.[69] Así pues, Bruno «pinta» las empresas y, gracias a su lenguaje particular, solicita al lector que se transforme en observador. Eleva la ekphrasis a figura dominante de su concepción de la literatura.[70] Sabe que la escritura no puede ser indiferente al conocimiento del objeto que describe. Pero sobre todo—y éste es, a nuestro juicio, un punto decisivo—hace de la imagen misma un elemento esencial de su teoría del conocimiento. En los Furori, en efecto, las metáforas del «simulacro», del «espejo», del «vestigio» y de la «sombra» expresan la imposibilidad humana de acceder de manera directa a las «ideas», al conocimiento supremo y absoluto, que sólo puede ser aprehendido en el reflejo de las cosas naturales, en las imágenes de Diana, en el universo infinito:

Porque verdaderamente no vemos los efectos y las verdaderas especies de las cosas o la sustancia de las ideas sino sus sombras vestigios y simulacros, como aquellos que están dentro de la caverna y tienen desde su nacimiento vuelto el dorso a la entrada de la luz y el rostro hacia el fondo, de suerte que no ven lo que realmente es, sino las sombras de aquello que sustancialmente se encuentra fuera de la caverna.[71]

La cuestión es compleja. Y en este momento, claro está, no podemos profundizar en ella. Pero es indudable que la imagen (verbal y visual) realiza una función mediadora, es el instrumento que permite hacer visible lo invisible, ya sea en el plano estrictamente iconográfico o en el puramente lingüístico.[72] Sin la consciencia de este papel fundamental de las imágenes en la «nueva filosofía», no se entendería por qué, desdeñando cualquier técnica de composición, Bruno mismo realizó una buena parte de su corpus iconographicum latino. El filósofo, en efecto, graba personalmente las ilustraciones presentes en algunas obras, sin preocuparse de imperfecciones ni de rectificaciones. Para él, en coherencia con los principios generales de su poética, el valor de los iconos no puede subordinarse a abstractas reglas de estética, sino que debe ponerse al servicio de un proyecto filosófico.[73] El Nolano, en definitiva, piensa y realiza figuras en calidad de pictor que las usa como vehículo de una Weltanschauung muy precisa.

Y a partir de este tema central de la «filosofía nolana», sería útil preguntarse de manera retrospectiva por la relación que se establece entre filosofía y pintura. Pero el análisis no puede limitarse a reflexiones generales. Y esta relación no puede tampoco interpretarse como un homenaje obligado a la moda del Ut pictura poesis,[74] Debemos profundizar más. Y en el ámbito de esta nueva perspectiva, no puede considerarse un hecho casual que Bruno abra en París la serie de sus obras italianas en calidad de pintor-filósofo—como atestigua Juan Bernardo en el Candelero—para cerrarla en Londres, con Los heroicos furores, en cuanto filósofo-pintor. En un pasaje de la Explicatio triginta sigillorum, el Nolano asimila también los cometidos de la poesía a los de la pintura y la filosofía.[75] Pero en verdad, ¿qué tienen en común el filósofo, el pintor y el poeta?

En efecto, filosofía, poesía y pintura—y esto nos parece un indiscutible denominador común—se expresan las tres a través de «imágenes», porque sólo las «imágenes» permiten decir lo indecible, hacer ver lo invisible: envuelto en el flujo de las sombras, el conocimiento humano no puede emplear otros medios. Ahora bien, si en el Candelero el Nolano hace la función de un pintor que ejerce como filósofo, también los otros textos londinenses fueron en apariencia realizados por un autor que reivindica de manera explícita la contaminación entre filosofía, poesía y pintura.[76] Ya La cena de las Cenizas—el primero de los seis diálogos italianos y el primer movimiento déla «filosofía nolana»—es presentada, en efecto, como un tipo particular de «retrato»:

Si os parece que los colores de la descripción no responden al natural y tampoco los trazos os parecen completamente apropiados, sabed que la culpa proviene de que el pintor no ha podido examinar el retrato con la distancia y el espacio que suelen tomarse los artistas, puesto que (dejando a un lado que el lienzo o el asunto estaba demasiado cerca del rostro y de sus ojos) no podía dar ni un solo paso atrás o alejarse lo más mínimo hacia uno u otro lado, por temor a dar el mismo salto que el hijo del famoso defensor de Troya. En cualquier caso, recibid tal como es este retrato donde están esos dos, esos cien, esos mil, todos, puesto que no se os manda para informaros de lo que ya sabéis, ni para añadir más agua al rápido río de vuestro juicio e ingenio, sino porque sé que normalmente, aunque conocemos mejor las cosas al natural, no solemos, sin embargo despreciar su retrato y su representación.[77]

Carácter fragmentario de la reproducción, imprecisión de los colores, inexactitud de los «trazos»: la filosofía-pintura del Nolano parece ser coherente con los principios fundamentales en los que habíamos puesto el acento inicialmente. Pero no debemos olvidar que estos «retratos» tienen también el objetivo de expresar, en el plano literario, el carácter precario y provisional del diálogo y que al autor-pintor no le es concedida la posibilidad de reconstruir de manera íntegra la realidad. Si en la Expulsión Bruno confiesa abiertamente la imposibilidad de ir más allá de «esbozar ciertos trazos y sombras ocultos y confusos, como hacen los pintores»,[78] en la misma Cabala del caballo Pegaseo afirma el valor cognoscitivo del detalle:

Y si esta razón no os satisface, debéis de tener en cuenta también que esta obrita contiene una descripción, una pintura, y que en los retratos suele bastar las más de las veces el haber representado la cabeza sola sin el resto. Además, a veces se muestra un excelente ingenio haciendo una sola mano, un pie, una pierna, un ojo, una oreja suelta, medio rostro que se desprende de detrás de un árbol o del rinconcillo de una ventana, o está como esculpido en el vientre de una taza que a su vez tiene por base el pie de una oca o de águila o de algún otro animal; y no por eso se condena ni se desprecia, sino que se acepta y aprueba todavía más la manufactura.[79]

Hemos dedicado varios capítulos de El umbral de la sombra a tales cuestiones concretas y, de modo más general, a la relación filosofía-pintura en Bruno.[80] A través del análisis de los dos mitos constitutivos del nacimiento de la pintura (el contorno de la sombra, recordado por Plinio, Quintiliano, Alberti y Vasari) y del nacimiento de la filosofía (como reacción ante la sombra proyectada en la caverna de Platón) nos ha sido posible señalar algunos puntos de contacto entre el trabajo del pintor y el del filósofo. Para el Nolano, ambos tienen que ver con las sombras. Y así como los pintores saben que no basta con dibujar los contornos de las sombras para ser verdaderos pintores, los filósofos saben que no basta con observar las sombras proyectadas en la caverna para ser verdaderos filósofos: la verdadera filosofía y la verdadera pintura requieren la superación del umbral de la sombra. A la luz de este preciso lazo simbólico, hemos intentado releer el importante papel desempeñado por algunos personajes mitológicos presentes en las obras brunianas, entre los cuales Narciso y Acteón ocupan un papel de primer orden.[81]

6. LAS VEINTIOCHO EMPRESAS Y EL TEMA DEL AMOR EN «LOS HEROICOS FURORES»

Pero ha llegado el momento de detenerse en los dos aspectos de Los heroicos furores que nos interesan de manera más directa: las veintiocho empresas y, sobre todo, las páginas conclusivas dedicadas a retomar el mito de Circe. Mientras que en sus otras obras italianas y latinas se emplean en numerosas ocasiones imágenes que acompañan al texto, Bruno publica este último diálogo en lengua vulgar sin iconos, suscitando así algunos legítimos interrogantes: ¿se debe esta ausencia únicamente al coste excesivo que habría comportado el grabado de las figuras? ¿O bien se trata de una decisión deliberada para estimular todavía más la imaginación de los lectores? No es posible, sobre la base de los conocimientos que poseemos, responder con certeza a estas preguntas. Es un hecho que el Nolano propone en Los heroicos furores un esquema compuesto de cuatro elementos: la descriptio de la imagen, un lema, una o dos composiciones y, finalmente, un comentario. Donato Mansueto, al subrayar la originalidad de Bruno en relación con los modelos más importantes de la literatura de los emblemas y las empresas, ha proporcionado una descripción detallada de toda pictura y de su lema, señalando escrupulosamente las probables fuentes:

«Cabeza» de bronce entre llamas, por cuyas «oberturas» emana vapor, con el lema At regna senserunt tria;

«Sol que difunde sus rayos sobre el dorso de la tierra», con el lema Idem semper ubique totum;

Muchacho desnudo recostado en un prado, en el momento de observar ciertos edificios en el cielo, con el lema Mutuo fulcimur;

Mosca (o mariposa) que vuela en torno a una llama, con el lema Hostis non hostis;

Rama de palmera, con el lema Caesar adest;

Fénix volador hacia el que se vuelve un muchacho que arde entre llamas, con el lema Fata obstant;

Sol con dos círculos concéntricos, uno dentro y otro fuera, con el lema Circuit;

Luna llena, con el lema Talis mibi semper et astro;

Encina que resiste al viento, con el lema Ut robori robur;

Yunque y martillo, con el lema Ab Aetna;

Manzana de oro, con el lema Fulchriori detur;

Cabeza con cuatro rostros (los vientos) «en un único sujeto» que soplan hacia los ángulos del cielo, dos estrellas, con el lema Novae ortae Aeoliae;

Antorcha encendida, con el lema Ad vitam, non ad horam;

Dardo encendido en torno al cual se ciñe un lazo, con el lema Amor instat ut instans;

Serpiente en la nieve, muchacho entre llamas, con el lema Idem, it idem, non idem;

Busto con tres cabezas: de lobo, león y can, con el lema Iam Modo Praeterea;

Incensario sostenido por un brazo, con el lema Illius aram;

Fénix que arde, y que con su humareda oscurece el sol, con el lema Neque simile nec par;

Fuego en forma de corazón con cuatro alas, dos de las cuales tienen ojos, todo ceñido por rayos luminosos y con el lema Nitimur in cassum?;

Rueda del tiempo que gira alrededor de su propio centro, con el lema Manens moveor;

Nave inclinada sobre las olas con las amarras sujetas a la orilla, con el lema Fluctuat in portu;

Dos estrellas en forma de dos ojos radiantes, con el lema Mors et vita;

Águila dirigida hacia el cielo, retardada en su vuelo por el peso de una piedra que lleva atada a una pata, con el lema Scinditur incertum;

«Dos saetas radiantes sobre un broquel», con el lema Vicit instans;

Aljaba y arco de amor, con destellos a su alrededor, y el nudo del lazo que pende de ellos, con el lema Subito, clam;

Flecha ardiente, con el lema Cui nova plaga loco?;

Muchacho en una barca abandonada al oleaje, que se ha detenido y ha dejado los remos, con el lema Fronti nulla fides;

Flamante yugo circundado de lazos, con el lema Levius aura.[82]

En este contexto no podemos detenernos en los detalles de cada empresa singular. Pero su presencia en Los heroicos furores basta para probar el empleo de un método de trabajo que Bruno propone también exactamente en la presentación de su «nueva filosofía»: apropiarse de imágenes y temas muy conocidos para después someterlos a sus propósitos filosóficos. Como ya había hecho en otras ocasiones—por ejemplo, en la Expulsión, utilizando la cosmología tradicional para su escenificación de las constelaciones—,[83] el Nolano parte una vez más de lo ya conocido para modificar su significación. Emprende, en efecto, de manera muy consciente una operación subversiva: se adueña de un código específico con hondas raíces en la cultura de su época para subvertir cada uno de sus elementos singulares, para someterlo a funciones que son radicalmente contrarias a las tradicionales. Este proyecto se concreta, en Los heroicos furores, en toda suerte de equilibrismos: ciertamente, en el ámbito de los contenidos, pero también en el dominio del léxico, la lengua, los géneros y la métrica. Bruno, en efecto, opta por «apropiarse» de los temas típicos del petrarquismo y de los tratados sobre el amor para escenificar el heroico y difícil trayecto que el furioso recorre en su «milicia amorosa».[84]

Naturalmente, el Nolano conoce a la perfección los grandes esquemas del lenguaje del amor vigente en la tradición lírica romance. Sabe que la relación amorosa se manifiesta en un deseo que jamás llegará a ser saciado, en una quéte sin fin en la que el amante busca con desesperación abrazar a una amada fugitiva. Sabe que, en este horizonte, el amor sólo genera pasiones frustradas, en la medida en que él mismo se da como fruto de una imposibilidad. Sabe que la tensión poética se nutre precisamente de este proceso de negación y de inaprehensibilidad a priori del objeto deseado.[85]

Sabe, más exactamente, que estos esquemas se fijan en un lenguaje obsesivo y repetitivo, en una serie de imágenes que traducen de manera dramática la tensión que anima al enamorado: desgarrado por pasiones contrarias (alegría y dolor, esperanza y temor), quien ama acaba siendo presa de sentimientos y sensaciones contrastadas (calor y frío, luz y tinieblas, sonrisa y llanto) que lo inducen a perder el control de un «yo» cada vez más fragmentado. Sabe, además, que los ojos y la visión desempeñan un papel determinante y que sin ellos no sería posible percibir, de inmediato y en el instante preciso, la superioridad del objeto amado sobre todo aquello que lo rodea. Sabe, por último, que todas esas imágenes se articulan en el plano sintáctico en paralelismos y simetrías, en pares antitéticos, en un complejo juego de remisiones y correspondencias.

Pero—como ya hemos visto—Bruno sabe también que el petrarquismo del siglo XVI se funda esencialmente en un lenguaje convencional que sólo remite a sí mismo, en un código autorreferencial y autosuficiente, en un complicado sistema de gestos, símbolos, colores, palabras e imágenes completamente circunscrito al cerrado horizonte cortesano. Un lenguaje de amor, en definitiva, que solamente puede afirmar su propia existencia y presentarse como puro instrumento de entretenimiento social al servicio de la comunicación mundana entre gentilhombres. Tras la aparente pluralidad, cada uno de los elementos encuentra su sitio en una plantilla prefabricada en la que incluso el léxico filosófico (o más específicamente platónico) se traduce en formas vacías de todo contenido real.[86] Pensemos en los Asolani (1505) de Pietro Bembo, que inauguran en el siglo XVI la serie de tratados sobre el amor en lengua vulgar: la fusión de prosa y poesía, de platonismo y cristianismo, de petrarquismo y espíritu cortesano se produce en el ámbito de una estructura dialógica en la que la verdad es presentada desde el inicio, porque la conversación en sí cuenta menos que la «escena» mundana en la que los interlocutores actúan con gestos y palabras. De este modo, el diálogo «basado en la homogeneidad de los lugares, de los personajes y de las circunstancias» se ofrece como modelo de conducta para un público cortesano preparado para asumir esos gestos y esas palabras, prescindiendo de una auténtica reflexión sobre sus contenidos.

Por lo tanto, la elección de Bruno no es casual. Tampoco es casual su recurso a otro género igualmente de moda (la literatura de los emblemas y de las empresas), estrechamente ligado a la lírica petrarquista y a su horizonte cortesano. También aquí, el entrelazamiento entre palabra e imagen, entre «alma» y «cuerpo», acaba fijándose en una serie de repertorios, de rígidos modelos preparados para su empleo en los rituales de intercambio social entre señores y gentileshombres, damas y caballeros, poetas y poetisas.

7. EL BALLET DE LOS NUEVE CIEGOS: CIRCE E ISABEL I EN «LOS HEROICOS FURORES»

Ahora fijaremos nuestra atención en las páginas conclusivas de los Furores. En el quinto diálogo de la segunda parte, Bruno pone en escena dos personajes femeninos, Laodomia y Giulia. La primera refiere la experiencia de nueve jóvenes amantes (todos ellos enamorados de Giulia) que, para curar sus penas de amor, parten a la búsqueda de una mujer más hermosa. Dejan atrás la Campania y arriban a la región del Circeo, donde deciden explorar la cueva de Circe. Aquí, inducida por sus visitantes a ofrecer un «remedio» a sus males, la maga hace aparecer un palacio «que quienquiera que tenga conocimiento de las cosas humanas podía fácilmente comprender que no era obra del hombre ni de la naturaleza».[87] Tras acoger a los desconocidos y escuchar sus penas, la hechicera les hace perder la vista. Los nueve ciegos peregrinan durante diez años hasta llegar «bajo el cielo temperado de la isla británica» y hallarse «en presencia de las bellas y graciosas ninfas del padre Támesis». Entonces, «entre ellos, el más principal»—que todos identifican con el mismo Bruno—[88] relata «con trágico y quejoso acento» sus tristes vicisitudes. Perdida la vista, «no por error cometido por natura», los nueve espíritus «errantes» inician, «por ansia de saber», un recorrido por «tierras sin fin». El hechizo ha sido realizado por una Circe impía, «que se jacta | de tener a este hermoso sol por padre» y que los ha vuelto ciegos con la apertura de un «vaso», invitándolos a continuación a vagar por el mundo: «“Oh dolientes, | idos completamente ciegos, | recoged aquel fruto, | que hallan quienes atienden a tan grande altura”».

Pero antes de dejarlos partir—movida a compasión por la desesperada búsqueda de «pócimas» capaces de cerrar «la abierta llaga» de su corazón—, la maga les ofrece otro «vaso fatal»:[89]

[…] Oh mentes curiosas,

tomad otro vaso mío fatal,

que mi mano misma abrir no puede;

por todo lo ancho y lo profundo,

peregrinad el mundo,

todos los reinos explorad:

pues no quiere el hado que descubierto

jamás sea hasta que alta sabiduría

y noble castidad junto a hermosura

le aplicarán sus manos;

vanos serán otros afanes

para que vea la luz del cielo este licor.

Mas si ocurre que esas bellas manos rocían

a quien buscando remedios se les acerque,

probar podréis la virtud divina:

en gozoso contento

transformando el cruel tormento,

veréis las dos estrellas del mundo más hermosas.

Entre tanto, que nadie entre vosotros se entristezca,

aun si en profundas tinieblas largamente

cuanto hay sobre el firmamento se le oculte,

porque un bien de esta magnitud jamás,

por muy grandes que sean las penas,

dignamente será conquistado.[90]

Una vez referidas sus principales vicisitudes—y tras haber recordado en múltiples ocasiones la «esperanza falaz» y la «esperanza vana» de una curación—las «mentes curiosas» confían el vaso de Circe a las «lindas ninfas» que habitan «en las verdes riberas | del noble Támesis».[91] Y mientras una de ellas lo aferra con las dos manos, de repente se produce el prodigio: «abrióse como espontáneamente [el vaso]» y los nueve ciegos, que «se sintieron rociar con las anheladas aguas», «abrieron los ojos» y «vieron los dos soles» (las «dos estrellas del mundo más hermosas», anunciadas por Circe en los versos que acabamos de citar).[92] Recuperada la vista, los peregrinos se encuentran «colmados de una doble felicidad: la una por haber recobrado la hacía tiempo perdida luz, y la otra, por la nuevamente descubierta, la única que podía mostrarles la imagen del sumo bien en la tierra».[93]

Una vez apaciguado «el ímpetu de aquel furor», los nueve ciegos—cada uno con su instrumento musical—se disponen en círculo y empiezan a tocar, cantar y danzar. Las nueve estrofas que componen su oda reproducen en el plano métrico la misma figura geométrica de la «rueda»:[94] el primer verso de la primera estrofa se repite de manera circular en el último verso de la última estrofa, mientras que cada una de las estrofas se encadena con la siguiente retomando el último verso de la estrofa precedente en el primer verso de la estrofa sucesiva. Gracias a esta reduplicatio, las nueve estrofas distintas y autónomas forman, al mismo tiempo, una sola y única composición en la que, como en una cadena, un círculo se cierra sobre sí mismo a través de la conjunción del alfa y la omega. La analogía entre la «rueda» de la estructura métrica y la «rueda» de las «especies naturales» surge con claridad en el Argumento del quinto diálogo, en el que Bruno expone la coincidencia de los contrarios en la naturaleza infinita (la «inteligencia primera, que viene a ser cual Diana entre las ninfas de los desiertos»). Precisamente en la naturaleza infinita, «canto y música» no faltan nunca allí donde están presentes las «nueve inteligencias, nueve musas, según el orden de las nueve esferas»: aquí «contémplase primeramente la armonía de cada una, que tiene continuación en la armonía de la siguiente», de manera que «el fin y conclusión de la superior es a la vez principio y comienzo de la inferior, a fin de que no se produzca intermedio y vacío entre la una y la otra: y el final de la última coincide, cerrando el círculo, con el principio de la primera». Así, en la naturaleza infinita—del mismo modo que sucede con las estrofas en el plano de la métrica y de los contenidos—lo que aparentemente está desligado acaba por coincidir formando una única y sola cosa («lo más claro y lo más oscuro, principio y fin, altísima luz y profundísimo abismo, infinita potencia e infinito acto»).[95]

Se trata de cuestiones que son también evocadas en los cantos de los nueve ciegos. El primer joven, acompañándose con la «cítara», canta las alabanzas de la necesaria peregrinatío («que por vuestro mérito y merced | el cielo se abrió para nosotros. | Oh pasos felizmente prodigados»).[96] El segundo hace sonar su mandora y canta las alabanzas de Circe («Oh Circe divina, oh gloriosos afanes»).[97] El tercero, con la lira, canta las alabanzas del puerto («tal luz») al cual han llegado tras navegar por un mar tempestuoso («si tal puerto las tempestades han prescrito | ya otra cosa por hacer no resta | sino al cielo agradecer | que el velo pusiera a nuestros ojos, | merced al cual se hizo tal luz al fin presente»).[98] El cuarto, con la viola, canta las alabanzas de una «digna ceguera más que cualquier ver» y de «afanes más amenos que cualquier placer», que conducen «hasta la más digna luz».[99] El quinto, tocando el «timbal de España», canta una vez más las alabanzas del ser que, «al sazonar un alto pensamiento de esperanza», les ha permitido ver «de Dios la más hermosa de las obras», es decir, el universo infinito.[100] El sexto, acompañándose con un laúd, canta las alabanzas de la vicisitud que no permite «que el bien suceda al bien, | o que presagio las penas sean de penas», porque «girando la rueda, | ora ensalce, ora precipite».[101] El séptimo, tocando el arpa de Irlanda, canta esas mismas vicisitudes del destino que «con ley sempiterna | abate a los grandes y eleva a los humildes».[102] El octavo, con la viola de arco, canta también los efectos positivos de esas continuas mutaciones que, con movimientos rápidos o lentos, distribuyen por la naturaleza las cosas visibles e invisibles («y con veloz, medida o lenta | vorágine, dispensa | en esta mole inmensa | todo cuanto se nos oculta y se nos muestra»).[103] El noveno y último, tocando el «rabel», apela de nuevo a la rueda de la vicisitud como testimonio de su afortunada peregrinatio.

A continuación, Laodomia nos da a conocer que los nueve jóvenes, «después de que cada uno, de esta forma y por turno, hubo cantado su sextina tocando su instrumento, todos unidos danzando en círculo y sonando en loor de la única ninfa, en dulcísima armonía cantaron una canción».[104] Así como las nueve voces y los nueve instrumentos, hasta entonces, sólo estaban ligados por una estructura métrica circular y por la repetición de una serie de conceptos interrelacionados, la «canción» final permite fundir voces e instrumentos en un concierto unitario, en una polifonía caracterizada por una voz única y suprema. En este concierto, una vez más, forma y contenido se entreveran. Y lo mismo sucede en la disputa entre Júpiter y Océano—tema de este último canto coral—, en la que se dirime la superioridad de lo que está arriba (el cielo) o de lo que está abajo (el agua, la tierra).

Si el Altisonante reivindica la supremacía del sol, que brilla más que cualquier otro astro, su adversario se jacta de contar entre sus vastos dominios con el «feliz | Támesis […] | con su ameno coro de las más bellas ninfas. || Entre las cuales tengo tal entre todas las bellas | que más que del cielo te hará del mar amante, | a ti, Júpiter altisonante, | para quien tanto el sol no brilla entre los astros».[105]

El padre de los dioses se deja entonces convencer y admite que la disputa puede terminar con el reconocimiento de la igualdad entre los dos «soles»[106] («mas mis tesoros y los tuyos corran parejos»): «Valga el sol por ella entre tus ninfas, | y en virtud de sempiternas leyes, | trocando las moradas, | valga ella por sol entre mis astros».[107] Aquí también los elementos que parecen separados terminan por formar uno solo. La supresión de toda jerarquía permite resolver el conflicto entre Júpiter y Océano. Todo lo que existe—poco importa que sea arriba o abajo—es de este modo reconducido a la unidad, gracias a la preciosa y divina ninfa del Támesis: y a ella, y sólo a ella, le corresponde la misión de hacer coincidir los contrarios, de agregar lo que estaba disgregado, de unir el Sol y las aguas, el cielo y la tierra.

8. EL «BALET COMIQUE DE LA ROYNE»: JÚPITER, OCÉANO, LAS NINFAS Y LUISA DE LORENA

Nos parece importante releer algunos pasajes del Balet comique de la Royne a la luz de estas reflexiones sobre el conflicto entre Júpiter y Océano para identificar nuevas coincidencias temáticas con el diálogo que cierra Los heroicos furores. En la última obra londinense de Bruno, como acabamos de verificar en la sección precedente, nueve ciegos recuperan la vista gracias a la Ninfa del Támesis, la reina Isabel I. En la obra de Balthazar de Beaujoyeulx, al final de la «Complainte de Circé» («La queja de Circe»), entran en escena tres sirenas que cantan una canción (fig. 96). Tras haber invocado a Océano («Ocean, pere chenu, | Rere des Dieux reconnu»; ‘Océano, padre canoso, | padre reconocido de los dioses’), el coro de la bóveda celeste responde a los monstruos marinos invitándolos a «chanter d’un grand Roy la loùange immortelle» (‘cantar alabanzas inmortales a un gran rey’):

Júpiter no está solo en los cielos,

el mar aloja mil dioses;

un solo rey habita en Francia.

Enrique, gran rey de los franceses,

en cuanto al pueblo, a la justicia, a las leyes,

en nada cede a los demás dioses.

Id, hijas de Aqueloo, etc.

[…]

Júpiter ha dividido

los cielos donde vive,

y la tierra, en partes iguales:

Júpiter tendrá los cielos,

y este gran rey gozará

en paz de las leales Galias.

Id, hijas de Aqueloo, etc.[108]

Pensamos que la división en partes iguales aquí propuesta por Júpiter—la tierra para el rey de Francia y los cielos para el padre de los dioses—podría asociarse con el diálogo entre Océano y Júpiter en Los heroicos furores del que nos hemos ocupado ya en la sección precedente.[109] También en el diálogo bruniano, en efecto, las protestas de Océano incitan al padre de los dioses a admitir la equiparación entre los dos reinos: el reino de los cielos, su dominio exclusivo, y el reino acuático-terrestre gobernado por su adversario. La separación conducirá después a una recomposición, pues a la Ninfa del Támesis (la reina Isabel) se le asigna el poder de reunir los contrarios: cielo y tierra/agua llegarán de este modo a ser una cosa única.[v]

En el Balet comique de la Royne se alcanza el mismo resultado: la dicotomía «alto»/«bajo» garantizada por la decisión de Júpiter es de hecho sólo aparente. En varios pasajes del ballet, en efecto, se recuerda que el mismo rey de Francia se identifica con Júpiter."[111] Así, los dos reinos separados se ven en definitiva reconducidos a la unidad, pues ambos son igualmente gobernados por Enrique III, ya sea en la veste de monarca, ya sea en la de Júpiter de Francia.

En la siguiente escena del ballet, caracterizada por el diálogo entre Glauco y Tetis, surge una nueva coincidencia que podría revelarse igualmente significativa. Una vez realizado su intercambio melódico con la bóveda celeste, las sirenas se dirigen hacia una espléndida fuente (fig. 97). Allí, inmediatamente después del breve canto de los tritones, entran en escena Glauco (dios del mar) y la nereida (fig. 98): el primero, devorado por el amor a Escila, le pide ayuda. Pero Tetis revela que sus antiguos poderes sobre las aguas han pasado ahora a manos de una ninfa muy particular:

TETIS

No tengo el poder sobre las aguas que solía tener:

esta ninfa ha recibido de mis manos

el poder supremo sobre las aguas.

GLAUCO

¿Y quién es esta ninfa? ¿Es una nereida?

TETIS

No, puesto que no la ha concebido la mar.

GLAUCO

Lo sé muy bien, ha sido Venus.

TETIS

Continúas engañándote.

Ha expulsado a Venus a sus jardines de Cnido.

GLAUCO

¿Es Juno, entonces?

TETIS

Te engañas.

GLAUCO

¿Es la Juno de los franceses?

TETIS

No es Juno, es Luisa, y su nombre

supera en poder a todos los nombres de Juno.[112]

Así pues, la esposa del rey, Luisa de Lorena, es la ninfa de las ninfas, la que domina las aguas. Pero una vez más, la dicotomía es sólo aparente: la unión entre el rey de Francia y su esposa reconduce la división a la unidad precisamente en la monarquía. En Los heroicos furores este papel unificador—como ya hemos visto—corresponderá a la ninfa de las ninfas del Támesis, la reina Isabel.

Pero estos puntos de contacto entre los dos relatos en el orden mitológico no ocultan, al mismo tiempo, la distancia conceptual que los separa: la alegoría escenificada por Bruno revela, en efecto, una densidad filosófica del todo ausente en el Balet comique de la Royne. Aun así, resulta interesante para nuestra indagación descubrir cómo, una vez más, el Nolano hace suyos temas muy conocidos en las cortes francesas e inglesas, para reelaborarlos y someterlos enteramente a su nueva visión de la naturaleza y a sus designios políticos.

9. LA ALEGORÍA DEL ULTIMO DIALOGO DE «LOS HEROICOS FURORES» Y LA «ALEGORÍA» DE GORDON

La comparación entre el diálogo y el ballet nos permitirá entender un poco mejor el significado de un detalle que a primera vista podría parecer fruto de una distracción. Bruno ha efectuado la significativa elección de consagrar a este último diálogo, enteramente dedicado a Circe y a los nueve ciegos, una sección completa del Argumento que precede a Los heroicos furores. El Argumento está de hecho subdividido en cuatro partes: el Argumento del Nolano sobre Los heroicos furores, el Argumento de los cinco diálogos de la primera parte, el Argumento de los cinco diálogos de la segunda parte y finalmente el Argumento y alegoría del quinto diálogo. El lector esperaría encontrar las reflexiones sobre el mito de Circe en el Argumento de los cinco diálogos de la segunda parte, pues la conversación entre Laodomia y Giulia coincide exactamente con el quinto diálogo de la segunda parte. ¿Cómo se explica, entonces, la inserción del Argumento y alegoría del quinto diálogo? Una posibilidad es que el Nolano considerara, en un primer momento, que los cinco diálogos de la segunda parte formaban un todo universal y que, después, por el contrario, para dar más relieve al quinto diálogo, decidiera separarlo de los otros y dedicarle una sección independiente completa. Habría añadido el Argumento y alegoría del quinto diálogo y olvidado corregir el título precedente (el Argumento de los cinco diálogos de la segunda parte) que en la versión final contiene sólo las descripciones de los cuatro diálogos de la segunda parte.

Pero, además de este indicio, hay otro más significativo aún. Bruno introduce la palabra alegoría en el título del Argumento del quinto diálogo, utilizando así un término que—ausente en todos los textos preliminares de sus obras: epístolas proemiales, epístolas dedicatorias, dedicatorias, argumentos—aparece aquí como un verdadero y auténtico hapax. ¿Podríamos, entonces, considerar estas últimas páginas de los Furores, centradas en el mito de Circe, como una alusión a la sección final del Balet comique de la Royne, enteramente dedicada a la Alegoría de Circe y de la cual uno de los autores principales es precisamente el misterioso «sir Gordon, escocés»?

Isabel I, como ya hemos visto, está perfectamente informada acerca del éxito de la representación concebida por Balthazar de Beaujoyeulx y, además, ha recibido de su embajador—que poseía en su biblioteca, lo repetimos, un ejemplar del Balet comique—detalladas descripciones sobre la escenografía.[113] No podemos excluir, por otra parte, que, en el momento en el que Bruno se encuentra en Londres y publica Los heroicos furores (1585), la reina de Inglaterra haya leído una copia de la primera edición de la relación del ballet, publicada en París en 1582.

Y aun considerando injustificadas—hay que insistir en ello—algunas interpretaciones fundadas en la derivación mecánica del diálogo bruniano a partir del ballet, la comparación entre estas dos obras, como ya hemos visto, podría resultar muy útil para clarificar algunos aspectos interesantes del mito de Circe. Refiriéndose a las páginas de Natale Conti, Gordon se había detenido en los tres ámbitos en los que la fabula de la maga puede adquirir un significado relevante: la «filosofía natural» y «moral», la filosofía «sobrenatural y divina» y la filosofía fruto de «una mezcolanza entre una y otra».[114] En virtud de sus muy particulares orígenes, en efecto, Circe (hija del sol y del mar) reúne en sí misma los dos principios contrarios que rigen el universo. En el plano alegórico, la maga representa, pues, «la claridad y la luz de la verdad» y, al mismo tiempo, «el placer» de Venus, de la diosa nacida de las aguas, de aquel mar que representa «el placer sensible, que a menudo lleva a los hombres al naufragio». En esta perspectiva, Circe simbolizaría pues «el placer en general, que reina y domina sobre todo aquello que tiene vida y está unido a lo divino y a lo terrenal y produce efectos muy diversos y conduce a los unos a la virtud y a los otros al vicio».[115]

A su vez, Bruno precisa en los Furores que «la estancia de Circe […] personifica la materia generadora».[116] Y la maga, «hija del sol» y heredera de las aguas (por lo tanto, de aquello que produce la generación), «cambia totalmente, volviendo ciegos a aquellos que ven», porque «la generación y corrupción es causa de olvido y ceguera». Si Circe posee los dos vasos fatales, el que quita la vista y el que la restituye, ello se debe a que «un contrario se halla originalmente en el otro»."[117]

Sólo la visión de las ninfas—que no se encuentran «en el continente del mundo, sino penitus toto divisim ab orbe, en el seno del Océano, de la Anfitrite, de la divinidad, allí donde está aquel río que la revelación manifiesta como proveniente del trono divino»—[118] permite iluminar a quien no ve. Y entre estas «bienaventuradas y divinas inteligencias» se encuentra «la inteligencia primera, que viene a ser cual Diana entre las ninfas de los desiertos».[119] He aquí por qué los nueve ciegos—«las nueve inteligencias, nueve musas»—expresan con sus danzas y con sus cantos la conexión entre lo alto y lo bajo, la armonía que domina el universo, la divinidad que está difusa en todas las cosas:

No deben faltar canto y música allí donde se hallan las nueve inteligencias, nueve musas, según el orden de las nueve esferas; contémplase primeramente la armonía de cada una, que tiene continuación en la armonía de la siguiente, puesto que el fin y conclusión de la superior es a la vez principio y comienzo de la inferior, a fin de que no se produzca intermedio y vacío entre la una y la otra; y el final de la última coincide, cerrando el círculo, con el principio de la primera. Pues una sola y misma cosa es lo más claro y lo más oscuro, principio y fin, altísima luz y profundísimo abismo, infinita potencia e infinito acto, según las razones y modos ya explicados por nosotros en otros lugares. Se contempla a continuación la armonía y consonancia de todas las esferas, inteligencias, musas e instrumentos conjuntamente, cuando el cielo, el movimiento de los mundos, las obras de la naturaleza, el discurso de los intelectos, la contemplación de la mente, el decreto de la divina providencia, todos al unísono celebran la alta y magnífica vicisitud que iguala las aguas inferiores con las superiores, cambia la noche en día y el día en noche, a fin de que la divinidad esté en todo, del modo en que todo es capaz de todo, y de que la infinita bondad infinitamente se comunique según toda la capacidad de las cosas.[120]

Así pues, también en los Furori la fabula de Circe evoca importantes cuestiones que implican la filosofía natural, la filosofía moral y la filosofía «sobrenatural y divina». Las leyes—que rigen la naturaleza única e infinita, compuesta por todas partes de la misma materia y sometida a cambios perpetuos—nos enseñan, en efecto, que la divinidad está en todo y que la disgregación de las formas da vida a otras formas. Se trata de temas centrales en la reflexión filosófica de Bruno, a los que el Nolano retorna en numerosas ocasiones en las obras italianas. En un pasaje del De infinito, por ejemplo, algunas consideraciones sobre la cosmología y sobre la moral, sobre lo divino y sobre lo natural, contribuyen a clarificar la profunda unidad del universo infinito, caracterizado por la «vicisitud» y por la imposibilidad de separar lo alto y lo bajo, cielo y Tierra:

Aquí está la razón por la que no debemos temer que nada se disgregue, que ningún individuo se disperse o verdaderamente se desvanezca o se difunda en un vacío que lo desmembre y aniquile. Ésta es la razón de la mutación vicisitudinal del todo, por la cual no hay mal del que no se salga ni bien en el que no se incurra, mientras por el espacio infinito, por la perpetua mutación, la sustancia toda persevera idéntica y una. Gracias a esta contemplación sucederá, si estamos atentos a ella, que ningún extraño accidente nos descompondrá por dolor o temor y ninguna fortuna nos elevará por placer y esperanza, con lo cual tendremos la verdadera vía a la verdadera moralidad, seremos magnánimos despreciadores de lo que pueriles pensamientos estiman y seremos ciertamente más grandes que esos dioses que el ciego vulgo adora, porque nos habremos hecho verdaderos contempladores de la historia de la naturaleza, la cual está escrita en nosotros mismos, y regulados ejecutores de las leyes divinas, que están esculpidas en el centro de nuestro corazón. Conoceremos que volar de aquí al cielo no es diferente a volar del cielo aquí; ascender de aquí allí no es diferente a ascender de allí aquí; no hay diferencia en descender del uno al otro punto. Nosotros no somos más periféricos a ellos que ellos a nosotros; ellos no son más centro para nosotros que nosotros para ellos; nosotros también pisamos una estrella y estamos abrazados por el cielo igual que ellos.[121]

Bruno sabe muy bien que los temas del cambio y la inconstancia ocupan un lugar central en la literatura del siglo XVI, sobre todo en las cortes de Enrique III y de la reina Isabel.[122] Y sabe también que sólo aquellos que son capaces de ir más allá de las apariencias podrán captar la dialéctica entre lo uno y lo múltiple, de la cual depende todo lo que existe.

En definitiva, las mismas reglas rigen tanto en el plano natural como en el plano estético: bajo la apariencia de la belleza superficial, se esconde la belleza interior, menos evidente que la otra. Si los nueve ciegos se hubiesen contentado con contemplar la belleza de Giulia, no habrían visto nunca la belleza del universo infinito.

Pero Bruno atribuye a la alegoría también un valor político: no hay duda de que la imagen de la «inteligencia primera, que viene a ser cual Diana entre las ninfas de los desiertos»[123] apela a la misma Isabel I. Expresión de la homogeneidad de la naturaleza, la sabia reina de Inglaterra conoce las reglas que permiten armonizar los contrarios y reunificar lo que está disgregado. Por lo demás, el Nolano había tenido ya ocasión de recordar, en el De la causa, principio et uno, que, gracias a ella, sólo el Támesis, a diferencia de todos los demás ríos ensangrentados de Europa, había logrado, sin turbulencias, discurrir pacífico y seguro:

Cuando por el dorso de Europa, corriendo airado el Tiber, amenazante el Po, violento el Ródano, teñido de sangre el Sena, turbio el Carona, rabioso el Ebro, furibundo el Tajo, atormentado el Mosa, inquieto el Danubio, ella en cambio, con el brillo de sus ojos, durante cinco lustros y más, se ha ganado la tranquilidad del gran Océano, que con continuo flujo y reflujo, alegre y sereno, acoge en su amplio seno su dilecto Támesis, el cual sin temor y disgusto algunos, se pasea seguro y feliz mientras serpentea por sus verdes riberas.[124]

Este retrato—es importante subrayarlo—coincide perfectamente con el que traza el embajador francés en Londres, Michel de Castelnau: en las Mémoires, en efecto, Isabel I es presentada en diversas ocasiones como una mujer culta, experta en varias lenguas y en diversas ciencias («la curiosidad que ella ha tenido de aprender tantas ciencias y tantas lenguas extranjeras»).[125] Y, sobre todo, es elogiada como un excelente jefe de Estado capaz de garantizar la paz y de asegurar la justicia:

Pero la reina de Inglaterra […] ha sido siempre una buena administradora, aun sin exigir nada a sus súbditos […] y sin tener preocupación mayor que la tranquilidad de sus pueblos […] Además, no ha vendido ni obtenido dinero con los cargos de su reino, que la mayoría de príncipes venden al mejor postor, lo cual acostumbra a corromper la justicia, el gobierno y todas las leyes divinas y humanas. Y añádase que ha mantenido a sus súbditos en paz y tranquilidad […][126]

Quien gobierna no puede pasar por alto la armonía que domina el universo. Vemos en efecto, en La cena de las Cenizas, como los opuestos y las contradicciones se resuelven pese a todo en la naturaleza una y homogénea:

En dicho libro, queriendo uno de los personajes describir la providente potencia de Dios, dijo que Él establecía la paz entre sus hijos eminentes, es decir, sublimes, que son los astros, los dioses, de los cuales unos son fuegos y otros aguas (al igual que los otros decimos a los unos soles y a los otros tierras) y que ellos se mantienen en concordia de forma que aun siendo contrarios el uno vive, se alimenta y vegeta por el otro, sin confundirse nunca entre sí, sino moviéndose los unos alrededor de los otros con arreglo a distancia determinadas.[127]

El mismo discurso vale en el orden de la vida política. Isabel I ha sabido armonizar los contrarios para favorecer la paz. Y ha sido capaz de hacerlo también porque en ella coinciden los dos «soles»: el poder político y el religioso (en el marco de una religión civil concebida—lo veremos más adelante—como instrumentum regni) convergen en la necesidad de reducir los conflictos para asegurar la cohesión social. Bruno, desde su llegada a Londres, es a tal punto consciente de este hecho que, en La cena de las Cenizas—su primer diálogo filosófico—, traza un retrato de la reina de Inglaterra en el papel de rex nauta:[128]

No tienes materia para hablar de ese ánimo tan heroico, que, desde hace ya veinticinco años y más, con el gesto de sus ojos, en medio de las borrascas de un mar de adversidades, ha hecho triunfar la paz y la calma, se ha mantenido firme en medio de oleajes tan violentos y de hinchadas olas de tan diversas tempestades con que, con todo su ímpetu, le ha hecho frente este orgulloso y loco Océano que por todas partes la circunda.[129]

Sin embargo, ahora las coincidencias empiezan a ser realmente numerosas. El Balet comique de la Royne se abre con un elogio de Enrique III que, en un mar agitado por violentas tempestades, logra mantener firme el timón de la «nave francesa» («navire Françoys»). La maga Circe—fuente, como recuerda Gordon, de vicios y virtudes—le cede, a él precisamente, su vara mágica para favorecer el arreglo de los conflictos y restaurar la paz. En otras palabras: Enrique III asume los poderes «terapéuticos» de la maga para ponerlos al servicio del Estado. Y no es casual que, en los versos de su preámbulo, Volusiano subraye, de nuevo con finura, que el espectáculo busca exaltar la armonía y la concordia de aquello que es discordante en el escenario teatral y en la naturaleza («los versos con la música, | el confuso ballet mesurado, | demostrando por un efecto místico | el acuerdo del cielo azul»).[130]

En el Cantus circaeus el mito de Circe, al que Bruno atribuye desde el inicio un significado positivo, puede asociarse con el papel del rey de Francia a través de la figura del gallo. El gallo ideal—«animal bellísimo, canoro, noble, generoso, magnánimo, solar, imperioso y casi divino»—[131] desmiente, en el diálogo, la agresividad de sus semejantes y reúne en sí mismo las virtudes más preciosas para conciliar los contrarios. Este gallo único en Francia encuentra correspondencia en una ninfa única en Inglaterra: ambos monarcas, en efecto, son capaces de navegar por aguas agitadas y, sobre todo, parecen inspirarse en la figura de Circe, en la naturaleza única y homogénea que sabe cómo acordar los opuestos. En el Cantus circaeus o en Los heroicos furores, la fabula de la maga se dirige a destinatarios diferentes, pero encarna siempre el mito positivo del monarca sabio capaz de gobernar la vida social y política en armonía con las leyes que regulan el universo, para intentar curar, con «remedios» naturales, los males del Estado.

Basta con releer el canto del séptimo ciego, en el que la «ley sempiterna», que «abate a los eminentes y eleva a los bajos»,[132] es loada como un efecto maravilloso de las vicisitudes del destino. Pero la cita del famoso verso de Virgilio (parcere suhiectis et debellare superbos) alude también, como veremos mejor más adelante, a una de las reglas fundamentales del poder real (el hexámetro destaca, en efecto, en el escenario de una entrada triunfal de Enrique IIP[133] y, sobre todo, en una versión muy particular de su empresa, «Vianet ultima coelo», fig. 2).[134]

A la luz de esta larga, pero necesaria, digresión será más fácil comprender el sentido de las páginas que Bruno dedica, en la Expulsión de la bestia triunfante, a las tres coronas y al lema de Enrique III. Estas reflexiones concebidas entre Londres y París, se dirigen simultáneamente al rey de Francia y a la reina de Inglaterra, a dos monarcas que se presentan como imágenes terrestres del sol; al gallo de los gallos y a la ninfa de las ninfas, a dos soberanos que se esfuerzan, con métodos y resultados diferentes, por mantener firme el timón del Estado, utilizando la religión con una autonomía plena con respecto de la Iglesia romana.

Se trata evidentemente de una visión «ideal», de un anhelo, de una esperanza. En Francia—y, de modo menos conflictivo, en Inglaterra—, las hostilidades continúan, en efecto, envenenando la vida social, política e intelectual. Y, por otra parte, éste es justamente el motivo que empuja al tercer ciego de Los heroicos furores a cantar las alabanzas del puerto y a celebrar la «luz» que aparece tras la navegación por un mar tempestuoso («si tal puerto las tempestades han prescrito» | ya otra cosa por hacer no resta | sino al cielo agradecer | que el velo pusiera a nuestros ojos, | merced al cual se hizo tal luz al fin presente»).[135] En los versos de los nueve ciegos, el término «esperanza» surge con insistencia en múltiples ocasiones: «falaz esperanza», «esperanza vana», «sazonar un alto pensamiento de esperanza». Y no es casual que Bruno concluya, con la última palabra pronunciada en el quinto diálogo de la segunda parte—«espero»—,[136] no sólo Los heroicos furores, sino el ciclo entero, en lengua vulgar, de su «nueva filosofía» (iniciada en París en 1582 con el Candelero y proseguida en Londres con la publicación de los seis diálogos aparecidos entre 1584 y 1585).

Ahora bien, la profecía de Circe («en gozoso contento, | transformando el cruel tormento, | veréis las dos estrellas del mundo más hermosas»)[137] podría también remitir al topos de la Spes próxima. Ciertamente, en un plano ideal, estas «dos estrellas» deberían corresponder a los «dos soles».[138] Sin embargo, ¿no podrían también aludir, en el plano concreto de la realidad histórica, a la visión de Cástor y Pólux (Enrique III e Isabel I), es decir, a la «esperanza», próxima a realizarse, de una calma y de una salvación inminentes? ¿O también, de manera más precisa, a la «esperanza» de una paz que—aun siendo percibida como más madura en Inglaterra—Bruno quiere desear también a Francia a través del topos del refugio en un puerto tranquilo?

Pero la alusión a Cástor y a Pólux podría verse más confirmada aún por la duodécima empresa de Los heroicos furores: cuatro vientos (representados por cuatro caras) y dos estrellas, acompañadas por el lema «Novae ortae Aeoliae». Los versos que comentan la imagen subrayan claramente el poder tranquilizador de las dos «luces», en contraste con la tempestad provocada por los vientos:

Vosotros, turbulentos socios

de tempestades de uno y otro mar,

nada hay capaz de serenaros

sino esas homicidas e inocentes luces

que, reveladas u ocultas,

os tornarán apacibles y arrojados.[139]

El poeta Tansillo explica, en su comentario, que las dos estrellas pueden dejar al furioso en plena tormenta o, por el contrario, calmarlo con su simple aparición:

Así pues, la infinita aspiración, expresada por los suspiros y figurada por los vientos, se halla bajo el gobierno, no de Eolo en las cuevas eolias, sino de las dos luces mencionadas; éstas, no únicamente con inocencia, sino incluso con la mayor benignidad, dan muerte al Furioso, haciéndole por el ardor de su afecto morir a toda otra cosa. Por lo demás, estas dos luces, que ocultas y escondidas desencadenan en él la tempestad, al mostrarse abiertamente le devuelven la tranquilidad/[140]

Y, en el contexto de este desesperado esfuerzo del furioso por abrazar el universo infinito, la misma imaginación «tranquilizadora» de las dos estrellas se emplea de nuevo para representar o bien la calma que señala la llegada definitiva al puerto, o bien el carácter tormentoso de la quête.

10. LA NAVE DE «LA CENA DE LAS CENIZAS», LOS VIENTOS Y LOS DOS FUEGOS: ¿UNA LUZ DE ESPERANZA?

El tema de la visión de las dos estrellas y el de la salvación de la nave nos obligan a efectuar otra breve digresión sobre un pequeño «misterio» que ha fascinado a no pocos estudiosos del Nolano. En efecto, en el tercer diálogo de La cena de las Cenizas,[141] Bruno presenta una importante reflexión sobre el movimiento de la Tierra, recurriendo al ejemplo del movimiento de una nave y de la caída de objetos pesados lanzados desde lo alto de su mástil. Sin embargo, la descripción del experimento no se corresponde en absoluto con la figura publicada en la obra. En la imagen de la nave no hallamos ninguna de las indicaciones ofrecidas por el protagonista Teófilo, el portavoz del autor: faltan las «piedras», la trayectoria, el río, los dos lanzadores de piedras, y también las letras que deberían indicar los diferentes puntos-clave de la demostración.

El grabado, en efecto, presenta un escenario muy distinto del que evoca el diálogo (fig. 41): nos muestra una nave surcando aguas agitadas, el viento que sopla entre las nubes, un fragmento de la costa y por último dos fuegos que brillan en los dos extremos superiores de la vela mayor. Esta evidente divergencia entre el texto y la imagen parece ser recurrente en el rico corpus de alrededor de doscientos cuarenta iconos que se encuentran diseminados por las obras italianas y latinas de Bruno.[142]

¿Cómo explicar esta discordancia? ¿Acaso Bruno se sirvió de la imagen genérica de una nave que la imprenta tenía ya preparada? ¿O bien eligió deliberadamente una figura que no tenía en cuenta las indicaciones proporcionadas por el texto, de manera que dejaba libertad a los lectores para introducirlas mentalmente por su propia cuenta?

Una vez más, es difícil dar una respuesta segura. Frances A. Yates supuso que el grabado podía considerarse una alusión al emblema de Alciato (fig. 42),[143] mientras que Giovanni Aquilecchia replicó a tal hipótesis expresando, en una nota, su desacuerdo con una lectura «hermetizante» del grabado.[144] Pero, con independencia de la cuestión ligada a la interpretación, al menos un hecho se presenta como cierto: aunque no forme parte de ninguna de las tipologías de imágenes conocidas que ilustran el emblema de Alciato,[145] la figura contiene todos los elementos básicos (la nave, el mar embravecido, el viento que sopla, los dos fuegos, es decir, una variante de las dos estrellas) que caracterizan la representación de la «Spes próxima».

¿Por qué entonces insertar esta imagen precisamente en un contexto en el que no hay conexiones evidentes con el texto? Quizá, se ha dicho, para dejar al lector libre de imaginar todos los aspectos descritos únicamente con palabras, de manera que él mismo complete los detalles de la figura. Pero se podría hacer valer el mismo argumento a favor de una interpretación de segundo grado: eligiendo precisamente este tipo de grabado, con esos atributos muy concretos, ¿es posible que Bruno dirigiera también un mensaje a un público experto en la literatura de emblemas y empresas, capaz de reconocer por sí mismo en esta imagen el anhelo de llegar a un puerto pacífico y, al mismo tiempo, la «esperanza» de concluir felizmente la aventura filosófica iniciada con la publicación de La cena de las Cenizas?

En este primer diálogo londinense, en efecto, es posible encontrar una serie de detalles textuales que sugieren una probable conexión con la tupida red de referencias que hemos examinado hasta el momento. Pensemos en una de las páginas más bellas y de tono más autobiográfico de la Cena, en la que Bruno describe su heroico viaje a los cielos, más allá de las esferas, más allá de cualquier límite, para mostrar la falsedad de un sistema geocéntrico que ha mantenido durante muchos siglos a los hombres en el engaño.

El primer mérito de este viaje es haber «desnudado la velada y encubierta naturaleza» y «dado ojos a los topos, iluminado a los ciegos».[146] La luz de la Cena, por lo tanto, sigue inmediatamente a la del Candelero: con la misma benevolencia que Circe, el Nolano quiere liberar a la humanidad de las tinieblas que la envuelven. Y, justamente, al término de su anábasis hacia el espacio infinito, el filósofo evoca «estos cuerpos flameantes» como «[los] embajadores que anuncian la excelencia de la gloria y majestad divinas».[147]

Hay aquí una referencia a los Salmos (XVIII, 2) y, al mismo tiempo, a la concepción bruniana de la naturaleza como una y homogénea.[148] Pero ¿esas «magníficas luminarias»[149] no podrían también aludir a los fuegos de Santelmo (variantes de Cástor y Pólux)[150] que brillan en el extremo de la vela dibujada en el grabado?, ¿no podrían ser ellos mismos también los «embajadores» de una spes próxima, de una navegación felizmente concluida con la llegada al tan anhelado puerto? Bruno aludiría así a los múltiples niveles de su «esperanza»: el plano de la filosofía natural (con el puerto del heliocentrismo y de la unidad de la naturaleza infinita), el plano de la filosofía moral (con el puerto de una religio liberada de la teología cristiana) y el plano de la vida social y política (con el puerto de la paz y de la superación de los conflictos). En definitiva, de La cena de las Cenizas a Los heroicos furores el círculo se cierra sobre sí mismo, de igual modo que en la «Canción» final de los nueve ciegos: la última palabra del último diálogo en lengua vulgar invoca simbólicamente aquella «esperanza» a la que el viaje emprendido en el primer diálogo aludiría con la metáfora de la nave y de las dos pequeñas llamas.

III
«MANET ULTIMA COELO»: LOS MISTERIOS DE LA EMPRESA DE ENRIQUE III

1. LAS TRES CORONAS Y EL LEMA ANTES DE ENRIQUE III: ALGUNOS EJEMPLOS

Antes de analizar la empresa de Enrique III—compuesta por tres coronas (en la parte inferior la de Francia y la de Polonia, y una tercera situada en el cielo) y el motto «Manet ultima coelo» (figs, Ia-7)—, es importante que efectuemos una rápida revisión de la manera en que el tema de las tres coronas había sido usado con anterioridad.

Margarita I de Dinamarca (1353-1412) había recurrido alas tres coronas en alusión a los tres reinos reunidos bajo su autoridad: Dinamarca, Suecia y Noruega. Por lo demás, en los escudos de Dinamarca figuran todavía hoy tres leones coronados. Tres coronas—probablemente ligadas a la leyenda de las reliquias de los reyes magos, de los que la ciudad habría sido poseedora—son asimismo el símbolo de Colonia. Por último, encontramos tres coronas en el escudo de la Universidad de Oxford (fig. 50).[1]

Tres coronas resaltan igualmente en el famoso retrato de Mehmed II (1480) pintado por Gentile Bellini y expuesto en la National Gallery de Londres (fig. 48), cuya belleza será señalada, entre otros, por Vasari[2] y por Proust:[3] el sultán es representado de perfil y bajo un arco en el que aparecen (arriba, en el lado derecho y en el izquierdo) dos series verticales de tres coronas (al tiempo que una pequeña corona destaca en medio del rico tapiz colocado en el centro del cuadro). Se ha creído poder contar, en total, siete coronas. Pero la hipótesis más verosímil es que las tres coronas fueron de hecho representadas dos veces, de manera simétrica, con objeto de insistir en la alusión a los tres reinos de los que el caudillo otomano se jactaba de ser el emperador: los reinos de Asia, de Trebisonda y de la Magna Grecia. En efecto, en una medalla realizada en la misma época por Bertoldo de Giovanni el retrato de Mehmed II se acompaña de una inscripción latina que señala las tres regiones del mundo que se encontraban sometidas a su autoridad: «Mavmhet Asie ac Trapesunvis Magne que Gretie imperat(or)».[4]

De igual modo, tres coronas figuran en una empresa de Carlos V (reproducida en las Imprese illustri de Ruscelli) con el lema «Plus ultra» al lado (fig. 49): dos más pequeñas en la parte inferior (situadas bajo las dos columnas de Hércules) y una más grande ubicada en la parte superior, en el centro, entre las dos columnas.[5]

Por otra parte, el tema de las tres coronas conoció también un notable éxito en el milieu de los tipógrafos parisinos. En Louis Hornken, librero y tipógrafo de Colonia, activo entre 1511 y 1512, encontramos tres coronas en un escudo con el lema «O felix Colonia» (fig. 52);[6] en el librero Jéróme de Gourmont (1524-1553), tres coronas inscritas en un corazón (fig. 53)[7] en el librero Arnould Sittart (1583-1613), tres coronas en un escudo con el lema «Finis coronat opus» (fig. 54);[8] en el librero Gilles Gilles (1558-1588)—al que Giordano Bruno recurrirá para publicar Cantus circaeus (fig. 56) en 1582—,[9] tres coronas superpuestas de tamaño decreciente acompañadas por el lema «Hic labor»;[10] y, finalmente, en el librero Guillaume Eustace (1493-1525), tres personajes coronados con dos centauros a sus pies (fig. 55).[11]

Entre los libreros franceses, merece con razón destacarse el caso de Pierre Chevillot, aunque no sea posible incluirlo entre los primeros que utilizan el tema de las tres coronas. En efecto, ligado a Enrique III, reproduce la empresa del rey (coronas y lema, fig. 57) en su marca tipográfica, como veremos enseguida.[12] Por ahora nos parece importante subrayar que en su imprenta—y la circunstancia no puede ciertamente considerarse casual—se publicarán algunas obras parisinas de Giordano Bruno: el Candelero (editado en 1582 por el librero Guillaume Julian, pero impreso por Chevillot), la Figuratio Anstotelici Physici auditus, los Dialogi dúo de Fabricii Mordentis Salernitani prope divina adinventione (1586) y el Idiota triumphans (1586).[13]

Tampoco en la literatura imperialista francesa faltan referencias al tema de las tres coronas. Carlos VIII—que pretende reinar en tres reinos: los de Francia, Sicilia y Jerusalén—compone incluso un poema (La naturelle, vertueuse et victorieuse couronne de justice) en el que las tres coronas se convierten en instrumento de alegorías morales.[14] Mientras tanto, en el sueño que Jean Thenaud escenifica en su Triumphe de justice (1519), el delfín Francisco recibe tres coronas para compartir con el padre el imperio del mundo:[15] la primera corona (que alude a los principados alemanes) se le concede con motivo del triunfo de Aquisgrán, la segunda (la de las Galias) por el triunfo de Milán y la tercera (la del «rey y emperador de los romanos») por el triunfo de Roma.[16]

En el Paraíso de Dante, en cambio, encontramos un interesante antecedente del tema de la corona que espera en el cielo. En el canto xxx, inmediatamente después del ascenso hacia el Empíreo, Beatriz señala al poeta la corona celeste destinada al alma de Enrique VII de Luxemburgo:

En el trono que miras fijamente

por la corona puesta sobre él,

antes de que tú llegues al convite

se sentará el espíritu imperial

del gran Enrique, que arreglar querrá

Italia antes de que esté dispuesta.[17]

Elegido emperador en 1308, Enrique VII representa, a los ojos de Dante, la esperanza del retorno de la paz a una Italia atormentada por las luchas intestinas entre güelfos y no gibelinos. Y la corona celeste será la recompensa para los nobles esfuerzos realizados a favor de la armonía social y política. Un anhelo que, por desgracia, deberá ajustarse a una realidad todavía inmadura, especialmente a causa de la ambigua actitud del papa Clemente V, no por azar precipitado por castigo divino al foso de los simoníacos.[18]

Pero el tema de las tres coronas encuentra también despliegues interesantes en la literatura y en la iconografía ligadas a la leyenda del rey Arturo. Se trata de textos, como ha demostrado Michel Pastoureau, que gozaron de una notable recepción en Francia y en Europa, también más allá del círculo restringido del público aristocrático, dejando trazas evidentes de su presencia en los ámbitos de la antroponimia, de la heráldica y de los rituales caballerescos.[19] Entre los célebres caballeros de la Mesa Redonda, al rey Arturo se le representa siempre con el símbolo de las tres coronas (en el escudo, en el vestido de guerrero y en las banderas) para evocar sus tres reinos (Inglaterra, Bretaña y Escocia). Stéphan Rolet, en una recensión de la edición francesa de Tres coronas para un rey, ha observado que en las diferentes disposiciones de las tres coronas de Arturo es posible reencontrar las tres combinaciones que aparecen en algunas reproducciones de las empresas de Enrique III y de María Estuardo.[20] En la espléndida muestra dedicada a La légende du roí Arthur, celebrada entre 2009 y 2010 en la Bibliothèque nationale de France, no faltan ejemplos de las tres tipologías:

1) Dos coronas arriba y una abajo: documentadas en miniaturas que se encuentran en manuscritos (Tristan en prose en torno a 1450-1460, fig. 131;[21] Le Chevalier errant de Tomás III de Saluzzo, en torno a 1403-1404, fig. 132;[22] Armorial de Gilles le Bouvier, en torno a 1440, fig. 133),[23] en un fresco (I nove Prodi) conservado en el Castello della Manta (en las cercanías de Saluzzo)[24] y en un grabado contenido en Les Grandes Croniques de Bretaigne de Alain Bouchart (1514, fig. 134);[25]

2) Dos coronas abajo y una arriba: presentes en un tapiz, probablemente confeccionado en un taller de Las Marcas (Borgoña) en torno a 1525-1540 (fig. 135);[26]

3) Tres coronas superpuestas: representadas en una miniatura del Petit armorial équestre de la Poison d’or (en torno a 1435-1440, fig. 136)[27] en el incunable Le Triomphe des NeufPreux (1487, fig. 137).[28]

Tres coronas —con el lema «Tria juncta in uno» (fig. 7e)— figuran en la enseña de la Orden del Baño, fundada en Inglaterra en 1725, devolviendo a la vida una orden de caballería cuya historia estaba entretejida con las vicisitudes de la sucesión al trono inglés, como confirma el hecho de que, desde el Medioevo, el nombramiento de nuevos caballeros del Baño se había producido siempre con motivo de las coronaciones.[29]

Algunos estudiosos han demostrado que imagen y lema se usaron ya durante el reinado de Jacobo I de Inglaterra (sucesor de Isabel), quien, en 1603, al acceder al trono, invistió hasta 61 caballeros. Una primera reproducción de la enseña se encuentra en el sermón fúnebre de uno de los caballeros de la Orden nombrados por Jacobo I, John Harrington, lord de Exton.[30] Aquí, la disposición de las tres coronas, en forma de guirnaldas, presenta fuertes semejanzas con la empresa de Enrique III: basta comparar la imagen con la de las tres coronas del rey de Francia (la corona en el cielo) publicada por d’Amboise (fig. 4) y, sobre todo, con una medalla de 1577 (en la que las tres coronas están formadas por ramas vegetales, fig. 7c)[31] para encontrar una analogía en la forma de las coronas y en su disposición triangular.

En cuanto al lema y a su mensaje político, hallamos una indicación en el texto encomiástico Daphnis Polystephanos, dado a la imprenta en 1605 y dedicado al nuevo soberano por George Buck, maestro de ceremonias de Jacobo. Compuesto en forma de égloga, tiene como protagonistas al hombre de los bosques Dametas y al sabio Sileno.[32] El primero, sumido en la observación de las características de los árboles, se dirige a Sileno para ampliar sus conocimientos sobre los peculiares atributos de la retama (Genest).

Sileno le refiere sobre un decreto de Apolo, el cual, indignado por el uso impropio de las guirnaldas, había llamado a consejo a las Musas en Helicón para restablecer su correcta asignación. Para poner remedio el abuso que se había cometido con las plantas antiguas, el dios de las artes escoge una nueva, la retama, para asignarla a la familia imperial que gobierna en Leucessa (Gran Bretaña). Nos parece importante recordar que, etimológicamente, el nombre de los Plantagenet se hace remontar tradicionalmente a la flor de la retama, planta gemistea.

Por voluntad de Apolo, la guirnalda se destinará únicamente a esta familia, y en su propio seno sólo algunos serán dignos de ella. Y sobre todo, la guirnalda de retama completa y hermosa corresponderá sólo a Dafnis—que, como se comprenderá muy pronto, es Jacobo I, el que lleva varias coronas (como da a entender el título mismo de la égloga, «Polystephanos»)—, el príncipe heroico capaz de poner fin a las discrepancias irresueltas desde los tiempos de Locrino y Albanacto (los descendientes de Bruto, míticos fundadores troyanos): él someterá las islas británicas a la monarquía, él restaurará la antigua unidad (religiosa, jurídica y lingüística) y, finalmente, él extenderá los límites de su imperio hasta donde alcanzaban en los tiempos de Albión, Bruto, Arturo y Edgar.

Así pues, en el texto poético se detalla la sucesión de los príncipes que han sido dignos de la corona del Genest, hasta llegar, hacia la conclusión, a Jacobo I, en relación con el cual se invoca, con una alusión explícita, el lema de la Orden del Baño:

To this his reunited Albion

Hee shall annex the crowne of Pharamound,

And fayre Hibornia’s loyning three in one.[33]

[A esta Albión reunificada

él añadirá la corona de Faramundo,

y de la fiera Inbernia, uniendo tres en una].

«Joining three in one» (traducción literal de «Tria juncta in uno») es la fórmula que lija, en el texto de Buck, el gran resultado alcanzado por Jacobo, promotor de la paz (Polystephanus the Peace-maker).[34] El rey—poniendo fin a los perennes conflictos que habían asolado los dominios de la corona desde sus míticos orígenes, reconducibles a los troyanos—había obtenido finalmente la «guirnalda» que le había reservado el destino («… hee, for whom by desteny | The complet ghirland was reseru’dso long» [‘él, a quien el destino | reservó durante tanto tiempo la guirnalda completa’]),[35] reuniendo las coronas de Gran Bretaña, Irlanda y Francia (esta última evocada como la corona de Faramundo, legendario primer rey de los francos).

Al argumentar los derechos de Jacobo sobre las tres coronas, Buck, en el prefacio dedicatorio, hace hincapié en las pretensiones a la corona de Francia, recordando las posesiones de los predecesores Plantagenets y la figura del siglo XIV de Eduardo III, hijo de Eduardo II de Inglaterra y de Isabel de Francia (y, por lo tanto, descendiente varón del rey de Francia Felipe el Hermoso, padre de Isabel).[36] Fa argumentación se completa después, en el Preface, con una detallada reconstrucción genealógica.

En definitiva, según la lectura de Buck, la enseña de las tres coronas, unida al lema «Tria juncta in uno» pone de manifiesto la intención de Jacobo I—hijo de María Estuardo—de relanzar el tema de las tres coronas en un contexto enteramente mundano, otorgando de este modo verosimilitud a una alusión no demasiado secreta a la empresa del rey de Francia Enrique III, a su vez inspirada en la empresa de su madre, reina de Escocia.[37]

Vale la pena anotar que Buck, cuyo nombramiento como maestro de ceremonias había ya sido prometido por Isabel I, estaba activamente involucrado en las relaciones diplomáticas anglo-francesas de la época, como prueba el papel de mediador en 1587 entre el embajador inglés en París (Edward Stafford) y el poderoso Francis Walsingham:[38] nos parece muy probable, por lo tanto, que el autor del Daphnis Volystephanos pueda haber visto la empresa de Enrique III grabada en un libro, un documento o una medalla.

Queremos concluir este brevísimo excursus señalando un curioso detalle estrechamente ligado al motto elegido por Enrique III. En la basílica del Buen Jesús (Born Jesus) construida en 1624 en Goa (en la India) se han conservado los restos de san Francisco Javier (1506-1552), que había estudiado teología en la Sorbona y fue miembro fundador de la Compañía de Jesús. En esta iglesia india, en la capilla del Santo Sacramento, están grabados dos lemas atribuidos al santo: «Ex funere foenus» y «Manet ultima caelo» (este último aparece en la parte superior, situado entre dos pequeños ángeles, fig. 130). Pese a nuestras investigaciones, en particular en los libros de emblemas directa o indirectamente ligados a los jesuitas, no hemos logrado encontrar ni el más mínimo testimonio que atribuya el segundo lema a Francisco Javier.[39] Sin embargo, en su biografía se refiere, entre otros muchos, un milagro reproducido también en una de las diversas imágenes colocadas en torno a su urna de plata: se trata de tres reyes indonesios que fueron convertidos por el jesuita en Makassar y que aparecen de rodillas, con sus respectivas coronas depositadas a los pies del santo.[40] La referencia a las tres coronas es demasiado poco: el hecho es que en los testimonios que hemos alcanzado a ver no hay ninguna alusión al lema.

Una posible explicación de la presencia del «Manet ultima coelo» en Goa podría radicar en los vínculos entre el mausoleo de San Francisco Javier y su patrón Cosme III de Médici. Al gran duque de Toscana, en efecto, se debe la financiación del monumento funerario que, realizado bajo la supervisión del gran escultor florentino Giovanni Battista Foggini, fue transportado a Goa en 1697 y montado en el lugar mismo por dos artistas florentinos, Placido Ramponi y Simone Fanciullacci. Las antiguas relaciones de la familia Médici con la India y la particular devoción de Cosme III por Francisco Javier (había recibido como regalo, precisamente desde Goa, un almohadón que había pertenecido al santo)[41] explican la notable inversión económica que supuso la realización de la obra, su costoso transporte y su instalación en la basílica del Buen Jesús. ¿Es posible imaginar que el lema—por un tiempo posesión del hijo de Catalina de Médici, Enrique III) y después pasado al marido de María de Médici, Enrique IV)—[42] fue recuperado y adaptado a las vicisitudes de san Francisco Javier para demostrar el prestigio mundano de la familia de los Médici y, al mismo tiempo, aludir a la gloria celeste (la famosa tercera corona) destinada al jesuita en el cielo? A falta de documentos, es difícil ofrecer una respuesta segura. Así pues, no cabe sino la duda: si el santo fue efectivamente el autor del «Manet ultima coelo», la existencia del lema estaría atestiguada por primera vez en los años que preceden a su empleo por parte de Enrique III.

2. LAS MEDALLAS, LAS MONEDAS, LAS ENCUADERNACIONES

Antes de analizar el debate europeo que se produjo en torno a la empresa de Enrique III, será conveniente detenerse un momento en la utilización de las tres coronas y del motto «Manet ultima coelo»[43] en los variados dominios de las medallas, las monedas y las encuadernaciones.

Sólo se conocen tres medallas con este lema. Las dos primeras son ciertamente obra del gran grabador Germain Pilón, autor de preciosos retratos de los Valois[44] y de una imagen con las tres coronas dibujada en un estandarte de la infantería real en la época de Enrique III (fig. 7d):[45] la primera, datada en 1575, se realizó para la coronación de Enrique como rey de Francia; la segunda, de 1577, está ligada a los festejos que acompañaron la fundación de la Orden del Espíritu Santo (fig. 6). En cuanto a la tercera medalla, sin fecha, debió de ser creada probablemente en torno a 1588.[46] La misma inscripción latina se encuentra en una moneda acuñada en Bretaña en 1577/1578 (fig. 6b).

Las tres coronas, junto con el lema, se utilizaron también en las escenas pintadas que acompañaron la entrada triunfal del joven Valois en la ciudad de Reims, el día de su coronación:

En primer lugar, en la parte más elevada de dicho teatro se encontraban las armas de Francia y de Polonia, unas y otras unidas bajo la misma corona, ceñidas por la orden de Francia, como en la puerta precedente. Debajo de éstas se hallaba la divisa de Su Majestad, que son tres coronas, de las cuales dos son de laurel, y la tercera, que está en la parte superior, es de palma, con numerosas estrellas en un cielo azul; y en torno a tales coronas estaban escritas en círculo las palabras: manet ultima caelo [sic], y más abajo un dístico que hacía alusión a la citada divisa: Bina corona tibi dum est, et manet ultima caelo, | Viva fides geminas proteget, hancque dabit [‘Ahora tienes una doble corona y la última te espera en el cielo: | tu viva fe protegerá aquellas dos y te dará ésta’].[47]

E incluso en las casacas de los guardias de corps de Enrique III estaban cosidas, tanto por delante como por detrás, tres coronas con el lema «Manet ultima coelo».[48]

Esta empresa posee un gran interés no sólo por su carácter ambiguo, como enseguida veremos mejor, sino también por su originalidad porque, durante el reinado de Enrique III, la iconología de las medallas no presenta ejemplos particularmente seductores.[49]

Una originalidad que se revela también en el dominio de las encuadernaciones, creadas expresamente, en la mayor parte de los casos, por encargo del mismo Enrique III. Por desgracia, la furia destructiva de los liguistas causó la dispersión de una parte considerable de la biblioteca personal del último de los Valois. Pero, pese a todo, ha podido verificarse con certeza que, en el transcurso de su reinado, el rey se sirvió de algunos encuadernadores a los que se confiaban los sellos heráldicos oficiales: Claude de Picques (activo hasta finales de agosto de 1574), Nicolas Ève (activo desde 1578 hasta 1581) y su hijo Clovis Ève (activo desde 1585 hasta 1587).[50]

La reciente reconstrucción efectuada por Fabienne Le Bars—que permite distinguir tres grandes grupos de encuadernaciones—pone de manifiesto el importante papel del rey en la intensa promoción de este arte, que entre 1560 y 1580 produjo resultados notables.[51] Entre los diferentes tipos de encuadernaciones, si pasamos por alto las distintas especies de «sembrados» o de adornos à la fanfare, vemos que la empresa concreta de Enrique III está construida de acuerdo con dos dispositivos heráldicos muy diferentes.[52]

En el primer dispositivo puede verse un círculo formado por el collar de la Orden del Espíritu Santo: aquí, en el perímetro del círculo, domina una gran corona en cuyo borde está escrito el lema «Manet ultima coelo». En el interior del círculo figuran en la parte superior los emblemas de Francia y de Polonia, cuyos blasones tienen, cada uno de ellos, una corona superpuesta, y en la parte inferior una corona más pequeña situada precisamente encima del monograma de Enrique (H). En esta serie de encuadernaciones debemos destacar no sólo aquellas encargadas en torno a 1586 para el Livre des Statuts et ordonnances de l’ordre du benoist Sainct-Esprit (fig. 18a),[53] sino también las solicitadas para el Sommaire de l’art des ay des de Guillaume Aubert (1585?, fig. 12),[54] para el Discorso […] sopra le medaglieantiche de Sebastiano Erizzo (1599, fig. 16)[55] y para las Œuvres spirituelles de Isaac Habert (fig. 19).[56]

Podemos incluir, en cambio, en un segundo grupo las encuadernaciones cuyo dispositivo heráldico se asemeja al precedente, pero con una variante: al gran círculo formado por el collar de la Orden del Espíritu Santo se añade, en la parte interior, un pequeño círculo formado por el collar de la Orden de Saint-Michel. Encontramos representada esta empresa, con el doble collar, en los Sermons de Philippe Du Bec (1586, fig. 15)[57] en las Mémoires de Philippe de Commynes (1580, figs. 13-14)[58] Y en los Annali veneti de Giulio Faroldo (1567 fig. 17).[59]

En este contexto nos hemos limitado simplemente a ofrecer algún ejemplo—sin tener en cuenta, conviene repetirlo, clasificaciones más complejas—[60] con el fin de mostrar sobre todo como, en los dos grupos de encuadernaciones (aquellas que tienen un único collar y aquellas que lo tienen doble), el esquema de las tres coronas continúa siendo el mismo: las dos coronas colocadas encima de los blasones de los emblemas de Francia y de Polonia pueden referirse ya sea a la corona más grande que se encuentra en la parte superior (y en este caso la tercera corona representaría el vértice de un triángulo ideal), ya sea, como en un espejo, a la corona más pequeña en la parte inferior, situada en el monograma de Enrique III (que entonces constituiría el vértice de un triángulo invertido con respecto al precedente). Este doble triángulo podría hacer pensar en una relación simétrica ideal en la que la gran corona (arriba) con el lema, y la pequeña corona (abajo) con el monograma del Valois aludirían ambas a una conexión con el vértice del triángulo. Un vértice que remitiría, en todo caso, al mismo rey de Francia: ya sea evocado arriba, a través de su lema («Ultima coelo manet»), ya sea evocado abajo, a través de la inicial de su nombre (H).

En una reseña que trata de las ceremonias de la Orden del Espíritu Santo, el número tres asume un valor simbólico en la vida del mismo rey de Francia:[61] tercero con el nombre Enrique, septuagésimo tercero entre los monarcas franceses, destinado a recibir tres coronas (la de Polonia, la de Francia y la que Dios le tiene reservada en el cielo).[62] Acontecimientos importantes, todos ellos acaecidos el día de Pentecostés (la elección como rey de Polonia en 1573, la sucesión como rey de Francia en 1574, la creación de la Orden del Espíritu Santo en 1579):

…en 1550, en este día [de Pentecostés], habría nacido para recibir en el futuro tres coronas, de las cuales es ya poseedor triunfante de dos, de acuerdo con la empresa Manet ultima coelo, por haber sido, el mismo día, elegido en 1573 rey de Polonia […] Y después, al año siguiente (1574), de nuevo el mismo día, haber heredado legítimamente la corona de Francia […] La otra corona se la reserva el Omnipotente allá arriba, en la bienaventuranza eterna.[63]

Pero la tercera corona, como veremos enseguida, no puede reducirse a una explicación unívoca e inmediata. Se presta, por el contrario, a alimentar varias interpretaciones. Por esta razón la empresa de Enrique III, lejos de pasar desapercibida, ha despertado, durante mucho tiempo, un gran interés también fuera de los ambientes políticos.

3. STEFANO GUAZZO Y ANDREA CHIOCCO

En el Dialogo delle imprese, el quinto de sus Dialoghi piacevoli publicados en 1586 en Venecia, Stefano Guazzo menciona la empresa de Enrique III como ejemplo de perfección. Y Andrea Chiocco recordará igualmente más tarde, en su Discorso della natura delle imprese del 1601, las tres coronas del Valois como una empresa «perfectísima»:

De las cosas dichas se sigue un corolario que nos servirá también como supuesto, a saber, que la clase más perfecta de empresas es la que se refiere a cosas futuras y la que debe conseguirse, por lo que el Académico concibe el firme propósito de emprenderla de manera que pueda conducirla en algún momento al fin anhelado. Hemos dicho «la clase más perfecta» porque, en lo que respecta a la causa final, dividiremos las empresas en tres especies para así eliminar cualquier motivo de duda. Una será la perfectísima, que siempre se refiere a alguna cosa futura y además cumple las restantes condiciones requeridas en cuanto a forma y a materia, de las que trataremos más adelante. La segunda clase atañe a la conservación de una cosa ya obtenida, y ésta es también perfecta en la medida en que la conservación corresponde a una cosa futura, pues si la cosa se preservara suficientemente a sí misma, no tendría necesidad de preservación futura. La tercera especie es la de aquellas empresas que tienen como fin algún capricho del Académico, como el desdén o el resentimiento y otras cosas semejantes, especie que es mucho menos perfecta que las otras. Y estas tres diferencias extraídas del fin serán como esenciales a las empresas, pues el fin, como se ha dicho, es esencialísimo a todo instrumento. Un ejemplo de la primera especie será la [empresa] de Enrique III, que representa dos coronas, una mayor, arriba, con el lema Manet ultima coelo, a la que mostraba dirigir todos sus pensamientos, y las coronas de los otros reinos de Polonia y de Francia, para la adquisición de un fin más noble y más grande.[64]

En el Dialogo delle imprese de Guazzo—que había sido discípulo de Alciato en Pavía—la conversación entre Cesare de Nemours y Annibale Magnocavallo[65] trata, de manera particular, de las características de este género emblemático que estaba tan en boga en las cortes europeas. Y en los pasajes finales, la elección iconográfica de Enrique III es presentada como un ejemplo de feliz armonía entre la imagen y sus loables objetivos:

Por mi parte, os respondo que ni la calumnia misma podría dañarla, y que en mi ánimo me la represento como una de las más señaladas, extrañas y significativas empresas de las que nunca haya leído u oído, porque, además de la belleza y la perfección de la forma, tiene la belleza y la perfección del sentimiento que, por terminar en Dios, la hace digna de los títulos que se otorgan a Dios, de manera que llamarla empresa heroica y real es poco. Debemos por lo tanto juzgar que este gran rey se ha forzado de manera extraordinaria a sí mismo, y aun a la naturaleza humana, pues—encontrándose, en la flor de la juventud, casi en la cumbre de la prosperidad y en posesión de dos reinos, el de Francia y el de Polonia, y meditando en su magnánimo corazón que, en las épocas favorables y felices la mayor parte de los hombres dan la espalda a Dios y no le reconocen los grandes beneficios que han recibido de Él—se elevó con todo su espíritu hacia el cielo orientando la empresa de las dos coronas inferiores y terrenales; y como signo de que las pisotea con el pensamiento y de que su reino no es en verdad de este mundo, les puso encima una corona celeste con estas palabras pías y santas: MANET ULTIMA COELO. Decidme, pues, si en el mundo hay alguna empresa que sea más digna, más ejemplar y más gloriosa que ésta.[66]

Las palabras de Magnocavallo podrían hacer pensar en una solución definitiva del enigma relacionado con la significación de la empresa. Pero no es así: en efecto, el mismo personaje afirma enseguida que «[esta] empresa contiene tantos misterios que mil escritores podrían fatigarse considerándolos».[67] No es casual que, incitado por las diferentes interpretaciones posibles, el «Académico Elevado [elaborase] un gran volumen dividido en tres libros en torno al altísimo objeto de estas tres coronas, con el propósito de publicarlo y obsequiárselo al Rey Cristianísimo».[68] Por desgracia, el «gran volumen» nunca llegó a salir a la luz, pues al autor «lo habían persuadido muchos amigos suyos» de que recibiría «una generosa recompensa de su Majestad», y por tal motivo juzgó «preferible privarse a sí mismo de tal gloria a suscitar en otros sospechas de avaricia».[69] Una pena: este manuscrito, de hecho, habría podido proporcionar valiosas indicaciones, sobre todo porque tras el «Académico Elevado» se escondía el mismo Guazzo,[70] que durante unos buenos siete años había vivido en la corte de los Valois como miembro del séquito de Luis Gonzaga.[71]

Ahora bien, en aquellos años la pertenencia al círculo de la familia Gonzaga-Nevers implicaba frecuentar un ambiente en el que abundaban poetas, artistas y escritores próximos a la familia real. Entre 1572 y 1574, aprovechando su enorme poder, el duque Luis Gonzaga intentó también convertirse en el mentor del joven duque de Anjou, el futuro Enrique III.[72] Su interés por la filosofía y la literatura, así como su privilegiada posición en las reuniones organizadas por el rey mismo en el Louvre y en Ollainville, han inducido a Robert J. Sealy a atribuir al duque Gonzaga un texto anónimo sobre la ira que figura en la colección de los discursos pronunciados en la Académie du Palais en presencia de Pontus de Tyard, Ronsard, Desportes, Jean-Antoine de Ba'if y Guy du Faur de Pibrac.[73] Pero hay algo más: no debemos olvidar que los Dialoghipiacevoli de Guazzo están dedicados precisamente a Luis Gonzaga y que Blaise de Vigenère (autor de dos obras que, como veremos, contienen dos grabados con la empresa de Enrique III) fue nombrado preceptor de Carlos, primogénito del mismo duque.

En este contexto no nos sorprende que el autor de la Civil conversazione tuviera la oportunidad de mantener correspondencia directa con Enrique III, como atestigua una de sus cartas dirigidas al rey de Francia, que pudo, probablemente, acompañar el presunto manuscrito en el que se habla de la empresa de las tres coronas:

El benigno Céfiro, que poniendo fin al invierno y dando inicio a la primavera, despeja las oscuras nubes del cielo, reviste la tierra con sus útiles honores y colma de serena alegría a los mortales, ha llegado hace ya mucho tiempo con su perfumado y gratísimo soplo, difundiendo desde las regiones occidentales hasta el Oriente extremo felices noticias sobre el devoto espíritu con el que Vuestra Majestad, tras haber reducido su reino, más por prudencia que por fuerza, a una condición tranquila y pacífica, se ha entregado de manera tan plena a la búsqueda de una vida santa y ejemplar, y a la paz interior de su alma, que se muestra no menos siervo humildísimo ante Dios que Rey poderosísimo ante los hombres. Este angélico propósito, oh Majestad, es tan digno de admiración como infiere la Historia Sagrada de la figura de aquellos dos hermanos, Menases y Efraín, uno interpretado como abundancia, y el otro como olvido, que muestran que en general la abundancia de ventajas terrenales priva de la memoria de Dios, con lo cual tras recibir V. M. mayor alabanza con este acto singular, debe esperar todavía mayor mérito, porque los personajes que se ocupan de asuntos elevados atraen con más facilidad con su ejemplo a los inferiores para que los sigan; y así como los cuerpos celestes contenidos bajo el primer móvil, se mueven con arreglo al movimiento de éste, también los vasallos y los súbditos se conforman a la vida, las acciones y las costumbres del Príncipe. Y por ello puede juzgarse cuán dañino es un príncipe malvado, y hasta qué punto tuvo razón y estuvo en lo cierto el gran Rey Ciro al decir que no merecía ser señor quien no era mejor que sus súbditos. Y, sin embargo, Vuestra Majestad ofrece el certísimo testimonio de no haber querido engañar al mundo a la manera de aquellos que dicen y no hacen, sino que a sabiendas de que en un rey nada es más desdeñable que la vilísima hipocresía con la cual los lobos rabiosos suelen enmascararse bajo una piel de oveja, como Rey y como Cristianísimo ha acordado dignamente vida y palabras, y ha dado pruebas manifiestas de que no con pompa, ni con vanagloria, sino con simple, verdadero y vivo afecto dirige como público espectáculo su magnánima y gloriosa empresa, en cuyo campo no está representada la corona celeste tan bellamente como la lleva esculpida devotamente en el corazón, por la cual se le han ofrecido por parte del mundo mil bendiciones y particularmente de toda Italia, la cual no habiendo podido confortar sus ojos largamente con su grata presencia, dará ahora dulcísimo reposo a los oídos y al corazón con las noticias que todos los días crecen acerca del esfuerzo que aplica para acertar dignamente en el blanco de su empresa. Pero, habida cuenta de que los altos secretos que en ella se contienen no son por ventura bien comprendidos por todos, yo, como adivinando la mente de V. M., me las he ingeniado para exponerlos en una carta, con mi lánguido estilo, para beneficio universal. Tal vez se considerará presunción que yo, hombre del todo particular, haya tenido la osadía de presentar a Rey tan grande este trabajo mío. Pero ¿a qué otro príncipe podía dirigirlo justamente y sin reprobación? Yo devuelvo al César lo que es del César, y a sabiendas de que no podía retener el resto, salvo el honor y mi conciencia, remito a V. M. su celeste empresa, y al hacerlo me siento también incitado por la obligación que tengo de seguir las huellas del Señor Duque de Nevers, mi antiguo y cortés patrón, y de servir junto a él a un Rey y Señor tan grande; y a ello se añade el estímulo de la devoción y la servidumbre hacia la corona real de mis dos predecesores, y por último la memoria de la generosidad con la que me trató su hermano el Cristianísimo Rey Carlos; razones que, a la manera de múltiples eslabones, han formado entre todos una cadena amorosa, que con dulce violencia me ha forzado a escribir y a consagrar al divino nombre de V. M., y a publicar al mundo, ese trabajo mío, sea como fuere, con la esperanza de que si ve con agrado su Empresa en diferentes lugares, ya sea pintada con pinceles o esculpida con escarapeles, no desdeñará tampoco mirarla graciosamente también en este volumen, en el que es tan sólo descrita con tinta itálica y sin afectación, e interpretada de tal forma que todos los demás, no menos los príncipes que los hombres particulares, alcanzarán a conocer en qué medida V. M. ha allanado el camino para poder triunfar sobre la muerte y adquirir la inmortal Corona. Así pues, Dios conceda, oh Majestad, a la real persona de V. M. salud, y a sus altos pensamientos el éxito que desea.[74]

Pero, independientemente de la existencia de esta obra extraviada, las consideraciones de Guazzo, aparecidas dos años después de la publicación de la Expulsión de la bestia triunfante, demuestran el difuso interés suscitado por la naturaleza polisémica de la empresa de Enrique III y por su matriz «heroica» («de tal manera que el llamarla empresa heroica y real es poco»).[75]

4. JACQUES TYPOETS, GIOVANNI MARIA TUILIO, FILIPPO PICINELLI

Los «misterios» de la figura y del lema, como hemos visto, no atañen tanto a las dos coronas terrestres cuanto más bien a la celeste. ¿Acaso su presencia en el cielo alude a un reconocimiento del primado de la espiritualidad sobre las efímeras glorias mundanas? Esta hipótesis parece ser también verificada por las interpretaciones de Jacques Typoets («de las dos diademas, una es la de Polonia, la otra es la de Francia. La tercera es la del cielo, pues sobre la tierra nada mayor podemos esperar ni tomar demasiado en consideración»)/[76] de Giovanni María Tuilio («A Enrique III, convertido en soberano del reino de Francia y del reino de Polonia, se le ha asignado el bello símbolo de las tres coronas, dos de las cuales aparecen asociadas y al mismo nivel, mientras que la tercera está situada más arriba, en el aire, y se ha añadido debajo el lema Manet ultima coelo»)[77] y por la de Filippo Picinelli en su Mondo simbólico:

Enrique III, el que del reino de Polonia pasó a la diadema de Francia, solía usar como símbolo tres coronas: dos inferiores, que representaban las de Polonia y de Francia, y otra superior, situada en el Empíreo, que Dios suele conceder a sus servidores, cosa que declara el cartel volante: manet ultima coelo, indicando de esta manera que sus afectos estaban del todo apartados de las grandezas mundanas y aspiraban únicamente a las aureolas de los bienaventurados/[78]

Pero limitarse a reconocer de modo meramente genérico la superioridad de la tercera corona sobre las otras dos no ayuda a entender hasta el fondo cuál era el verdadero significado que Enrique III atribuía a su empresa. Frances A. Yates—al formular la hipótesis de que la «tercera simboliza la corona espiritual que él se esfuerza por merecer guiando a su movimiento religioso»—enlaza lema e imagen con la «Contrarreforma contemplativa y no violenta animada por Enrique en contraste con los métodos de la Liga».[79] El mismo Bruno, en efecto, se habría servido del símbolo de las tres coronas, en el plano político, para hacer una llamada «a Inglaterra en busca de apoyo contra las amenazas expansionistas de España y de la Liga».[80]

5. LA TERCERA CORONA EN LA «EXPULSIÓN» DE BRUNO

Una lectura más atenta de la Expulsión puede mostrar, en cambio, que la tercera corona en el cielo no se encuentra tan alejada de las cosas mundanas, y que los asuntos del «espíritu» están estrechamente ligados a un determinado horizonte social y político. Ya hemos analizado en otro sitio[81] las propuestas de los dioses presentadas a la asamblea celeste y nos hemos detenido en las disposiciones divinas a propósito de la corona boreal. Palas, en particular, hace hincapié en que esta corona «por ser una cosa hecha abajo, transportada desde abajo, me parece muy digna de ser ofrecida a algún príncipe heroico que no sea indigno de ella».[82] Y Júpiter, aprobando la sugerencia de la diosa de la sabiduría, decide dejarla en el cielo para concederla como premio a quien sea capaz de devolver la paz a Europa:

«Que permanezca en el cielo», respondió Júpiter, «esperando el momento en que deberás ser entregada como premio a aquel futuro brazo invicto que con la maza y el fuego devuelva la tan anhelada paz a la desgraciada e infeliz Europa, aplastando las muchas cabezas de este monstruo peor que el de Lerna que con multiforme herejía derrama el fatal veneno que con velocísimos pasos se difunde en todas direcciones por sus venas».[83]

Se trata de una corona celeste destinada a un «príncipe heroico» que haya adquirido en la tierra méritos bien precisos: «la corona», para Momo, deberá ser asignada a aquel «que ha sido dispuesto por el hado para eliminar del mundo esta fétida basura».[84]

La asimilación de los protestantes a la hidra de Lerna no es nueva. Ronsard había recurrido ya a ella en L’Hydre desfaict ou la louange de Monseigneur le duc d’Anjou, frère du Roy, à présent Roy de France[85] Estamos en 1569, y los versos del poeta exaltan al futuro Enrique III, artífice de la derrota de los hugonotes en Moncontour:

Ahora bien, este Enrique ha hecho una cosa imposible,

matando a una hidra invencible en el combate:

y solo entre todos ha abatido con las armas,

como lo hizo Hércules, una serpiente deforme

de ojos ardientes y fauces espumosas,

con el torso infecto y venenoso,

que con un único cuello agitaba tres cabezas,

y al menos siete arpentes aplastaba

bajo su vientre horrible e infernal.

Pero rodando por toda la Guyena,

su negra cola tenía en La Rochelle,

y sus tres cabezas en Vienne abrevaba:

monstruo cruel, que con su simple aliento

corrompía el aire, los ríos y la llanura.[86]

El poeta vendomés establece una relación inequívoca entre la Hidra y los reformados, y entre el valeroso duque de Anjou y Hércules («Este joven duque, este francés hercúleo, | elegido por todos como capitán general, | cortó las cabezas a la serpiente hugonote»).[87]

No es casual —como ya hemos intentado demostrar en Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione[88]— que en los numerosos pasajes antiprotestantes de la Expulsión Bruno reelabore imágenes y temas ya ampliamente utilizados en los años sesenta por Ronsard y otros poetas de la Pléiade (los gigantes, la Hidra del Lerna, etc.) para expresar la fuerza disolvente de los reformados y exaltar las victoriosas empresas del futuro Enrique III, en aquel momento duque de Anjou.

Las decisiones adoptadas por Júpiter en los pasajes finales del diálogo bruniano iluminan, en efecto, de manera clara e inequívoca la densa red de alusiones diseminadas en las páginas precedentes:

«Ésa», respondió Júpiter, «ésa es la corona que (no sin una alta disposición del destino, no sin un impulso de espíritu divino y no sin grandísimo mérito) espera al invictísimo Enrique III, rey de la magnánima, poderosa y belicosa Francia, quien se la promete a sí mismo tras esta de Francia y aquella de Polonia, tal y como testificó al comienzo de su reinado al forjar su tan celebrada divisa, en la que formando un cuerpo las dos coronas de abajo con una tercera más eminente y hermosa, añadió como alma el lema Tertia coelo manet. Este rey cristianísimo, santo, religioso y puro, puede decir con seguridad Tertia coelo manet, porque sabe muy bien que está escrito «Bienaventurados los pacíficos, bienaventurados los mansos, bienaventurados los limpios de corazón porque de ellos es el reino de los cielos».[89]

La corona celeste es la recompensa que espera a Enrique III porque «ama la paz, conserva tanto como es posible tranquilo y devoto a su querido pueblo» y porque «no le gustan los ruidos, estrépitos y fragores de instrumentos marciales que sirven a la ciega adquisición de inestables tiranías y principados de la tierra».[90] El rey de Francia prefiere «todas las justicias y santidades que muestran el recto camino que conduce al reino eterno».[91] Y nadie podrá incitarlo a llevar a cabo agresiones imperialistas:

Que no esperen los atrevidos, tempestuosos y turbulentos espíritus de quienes son sus súbditos que mientras él viva (cuya tranquilidad de ánimo no está al servicio del furor bélico) quiera concederles ayuda para que no vanamente vayan a perturbar la paz de otros países con el pretexto de añadirle otros cetros y otras coronas, puesto que Tertia coelo manet. En vano irán contra su voluntad las rebeldes tropas francesas a perturbar los límites y playas extranjeras, porque no habrá propuesta de inestables consejos, no habrá esperanza de volubles fortunas, ventaja de apoyos y ayudas exteriores, que valgan, con el pretexto de investirle de mantos y ornarle con coronas, para quitarle—salvo en caso de necesidad—el bendito cuidado de la tranquilidad de espíritu, antes liberal con lo propio que ávido de lo ajeno.[92]

La tercera corona, en definitiva, implica necesariamente la renuncia a cualquier pretensión de conquistar otros territorios:

Sean, pues, otros los que pretendan el vacante reino lusitano; sean otros los deseosos del dominio belga. ¿Por qué os devanáis los sesos y os estrujáis el cerebro, vosotros, los demás príncipes? ¿Por qué receláis y teméis, vosotros, príncipes y reyes, que venga a domar vuestras fuerzas y robaros vuestras propias coronas? Tertia coelo manet[93]

Para Bruno, la empresa de Enrique III encierra en sí misma el reconocimiento de un mérito (la lucha despiadada contra el monstruo de Lerna y contra los rebeldes Gigantes en nombre de la unidad del Reino)[94] y la promesa de renunciar a cualquier aspiración imperialista (ningún príncipe, en efecto, deberá temer agresiones injustificadas porque la tercera corona permanecerá en el cielo).

En ambos casos la corona celeste revela sus estrechísimos lazos con las vicisitudes terrenales. Es asignada a un rey que ha sabido entender la importancia del uso civil de la religión y combatir a sus enemigos. Y, al mismo tiempo, se convierte en el símbolo de la renuncia a toda aspiración imperialista por parte de Francia.

IV
LA TERCERA CORONA Y EL IMPERIALISMO FRANCÉS

1. PIERRE DE RONSARD Y CLAUDE BINET

Las reflexiones de Bruno en las que nos hemos detenido en el capítulo anterior despiertan inevitablemente ciertas sospechas. En efecto, el rechazo a conquistar una tercera corona podría aludir a alguna cosa más precisa. El hecho de que la Expulsión se publique en Londres en 15 8 4 no puede considerarse como un detalle irrelevante: en este concreto contexto político y cultural, las páginas del diálogo que hemos analizado podrían decir más de lo que en apariencia dicen.

Ante todo, encontramos un primer indicio en la transcripción del motto: Bruno no utiliza la fórmula correcta, «Manet ultima coelo», tal como aparece en todos los testimonios con los que hemos topado, sino que sustituye ultima por tertia. Podría tratarse de una simple distracción, dado que el sentido sustancial no cambia: las coronas son tres y la tercera coincide de hecho con la última. Pero, por otro lado, ¿podría ser una alusión velada a una tercera corona concreta? En efecto, sin tener la imagen delante, es imposible cazar al vuelo que las coronas son tres y que ultima está en lugar de tertia: ultima podría también referirse a una quinta, una sexta o una eventual séptima corona.

Ciertamente, discutimos sobre un detalle. Pero esperamos poder demostrar que este detalle puede revelarse mucho más importante si se asocia con algunos versos de Ronsard, Baïf y Dorat. Se trata de poetas próximos a los Valois y, sobre todo, de miembros fundadores de la Académie du Palais. A mediados de los años cincuenta, el príncipe de la Pléiade dedica algunas composiciones a Catalina de Médici y a sus hijos aludiendo al feliz destino de la prole real, elegida para regir los destinos del mundo. En la oda A Monsieur le Dauphin, la misión de Francisco es el sometimiento de Europa entera:

Y si queda algún rey

al que no haya tenido ocasión de someter,

y convertirlo en tu esclavo,

Francisco, harás que se rinda:

concebirás en tu ánimo la idea

de adueñarte también de Europa,

y de salir victorioso

desde Gades hasta el Bósforo.[1]

Ningún pueblo podrá evitar ser conquistado, ni siquiera los aguerridos británicos («Esos grandes pueblos remotos, | apartados de nuestro mundo, | ceñidos por todos lados por la corona | de las aguas saladas de Tetis, | y los que vemos habitar | las Oreadas escocesas, | no tendrán ánimo para resistir | a tus armas francesas»).[2] Y si Europa corresponde a Francisco, los grandes dominios de Arabia y de Libia atañen a los otros dos hermanos.[3] Los mismos temas reaparecen en otra oda, dedicada À Monseigneur le due d’Orleans:

Tu hijo mayor, Francisco,

bajo sus leyes

regirá Europa como propia:

de África tendrá la corona

hijo menor,

y tú de la tierra de Asia.[4]

Ronsard completa su trilogía con unos versos dedicados À Monseigneur le duc d’Alengon, en los que África misma, personificación del continente, se acerca a la cuna del recién nacido para arrancarlo de los brazos de Europa («África respondía airada | que por destino era suyo, | y que del cielo lo esperaba | como príncipe hacía ya muchos años»).[5] Las tres composiciones, estrechamente ligadas a otras dos odas dirigidas a Catalina de Médici,[6] exaltan la vocación de Francia a la monarquía universal a través de la conquista de Europa, Asia y África. Y la misma aspiración al dominio del universo se trasluce en una inscripción de Claude Binet, inserta en un libelo impreso en honor de Enrique, rey de Polonia:

Tres grandes reyes con los destinos marcados por los tres lises de Francia:

un Carlos, un Enrique y un joven Francisco,

la defensa de un único Dios, de una fe, de una ley,

se repartirán un día el universo entre los tres.[7]

2. LA EMPRESA DE ENRIQUE II: «DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM»

Nos hallamos ante proyectos expansionistas que podían deducirse ya de la tan celebrada empresa de Enrique II, «Doñee totum impleat orbem», en la cual la reproducción de una media luna prefiguraba una gloria creciente que sólo alcanzaría la plenitud mediante la conquista del mundo entero (fig. 84). El famoso Paolo Giovio, en efecto, no había dudado en suponer que con esta empresa el joven príncipe Enrique aludía a su futuro reino y a sus futuras grandes conquistas:

En nada cede a la [empresa] antes mencionada la que tiene hoy su hijo y sucesor, el magnánimo Enrique, que continúa llevando la empresa que ya tenía cuando era el delfín, esto es, una luna creciente con el valeroso lema Doñee totum impleat orbem. Con ella pretendía señalar que, hasta que no alcanzara la edad de reinar, no podía mostrar todo su valor, de igual manera que la luna no resplandece del todo hasta que no adquiere su grandeza completa.[8]

Por su parte, Claude Paradin interpretaba el lema y la imagen de la empresa de Enrique II remitiendo a una clave estrictamente religiosa (fig. 86):

Así pues, en las Sagradas Escrituras la Luna prefigura a la Iglesia […] También la Luna está, de tiempo en tiempo, sometida a mutación creciente o decreciente, como en verdad lo está la Iglesia militante, que no puede permanecer durante mucho tiempo en un estado sin ser en su momento sostenida y defendida por Príncipes católicos y, después, perseguida por tiranos y herejes, de tal manera que vive en perpetuo conflicto, en el cual, sin embargo, la Majestad Real, o el Rey, hijo mayor de la Iglesia, promete mantener su protección hasta que, reducida bajo un solo Dios, un solo Rey y una sola Ley, se evidencie la plenitud y totalidad de su rebaño regido por el Pastor único.[9]

En cambio, en Les Entretiens d’Aviste et d’Eugéne de Dominique Bouhours, la empresa es interpretada en una acepción puramente terrenal y referida tan sólo a la gloria mundana del rey de Francia:

Se da el mismo juego en la divisa de Enrique II Rey de Francia; es, como sabéis, una luna creciente con este lema: Doñee totum impleat orbem […] Porque, como podéis ver, Doñee totum impleat orbem quiere decir, con respecto a la luna: hasta que no colme todo su círculo de luz, y con respecto a Enrique: hasta que no colme todo el mundo con la gloria de su nombre.[10]

También Gabriello Simeoni describe la empresa en un contexto en el que el rey de Francia es celebrado como futuro vencedor del monstruo que aflige Italia: «DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM, que significa: NO CEJARÉ HASTA QUE HAYA REFORMADO EL MUNDO ENTERO Y LO HAYA COLMADO DE LIBERTAD».[11]

3. ¿ANUNCIA LA CORONA DE POLONIA UNA TERCERA?

Debemos ahora retornar a los poemas de Ronsard en los que nos hemos detenido al principio. Ciertamente, nada impide pensar que los versos de Ronsard—con sus explícitas alusiones a los tres reinos y, por lo tanto, a las tres coronas destinadas a los tres jóvenes herederos de Enrique II—puedan ser considerados fruto de la fantasía de un poeta. Pero todas las dudas se disipan con la serie de textos publicados en 1575, casi veinte años después, para celebrar la adquisición de la segunda corona por parte de Enrique III. En el Advenement heureux a la couronne de France (1574), el nuevo rey es saludado con versos que le auguran el título de emperador romano como recompensa («A uno de ellos, lo veré como conquistador tan afortunado, | que será monarca y emperador romano»).[12] Tommaso Porcacchi invoca este mismo destino en un diálogo que lleva por título Le attioni di Arrigo terzo re di Francia (1574):

MANINI. […] Puesto que en la historia de los carolingios está escrito que el monarca debe surgir de Francia, vencida o vencedora […] Por lo tanto, si este rey adquiere vida, como hay que esperar, poseerá este destino tan evidente, GHERARDEO. ¿Acaso será el rey del mundo entero? MANINI. Ni siquiera Octavio Augusto lo fue de todo el mundo, pero, como él, lo será de su mayor parte.[13]

En cuanto a Jean-Antoine de Baïf, que había exaltado en múltiples ocasiones el valor militar de Enrique y sus victorias contra los perversos enemigos de la monarquía,[14] saluda al nuevo rey profetizando la obtención de la tercera corona y la conquista del Imperio:

Puesto que un decreto del Hado

duplica la Corona Real

que ciñe vuestra cabeza,

y aún más debe acrecentarse,

para convertirse un día en triple,

enriqueciendo de nuevo vuestros honores,

¡que la envidia se aleje de mis deseos,

que Dios os conceda una larga vida

para el bien común de los humanos,

a fin de que, tal y como yo deseo,

tres veces de un Imperio soberano

llevéis el cetro en vuestras manos![15]

Encontramos la misma profecía en la dedicatoria a Enrique III que Claude de Albon publica en su tratado sobre la noción de Imperio (1575). Las victorias y los valores del joven Enrique de Valois aparecen como el signo indiscutible de un radiante futuro:

No cabe duda de que de tales y tan afortunados inicios (tales incluso que ningún monarca cuyos hechos conozcamos por la historia, los ha tenido semejantes, seguidos cada día de felices y afortunados éxitos y favores divinos) se seguirá una monarquía y un Imperio; ni de que, tras el águila blanca con una sola cabeza y dos coronas divinamente otorgadas el mismo año, que la triple corona y el águila negra de dos cabezas no esté preparada y cercana. Sobre ésta, mi confianza es tan grande y tan firme que tras haber rogado al Señor por su pronto advenimiento, me regocijaré de haberla previsto, conocido, creído y considerado como cosa infalible y segura.[16]

Para celebrar la entrada triunfal de Enrique en Lyon en 1574, Gabriel Chappuys refiere un sueño en el cual el rey se le aparece en el papel de cazador, con dos coronas y una esfera en el cetro:

Apareció entonces un cazador lleno de grandeza y gloria,

al cual, solo, atribuyo el honor de mi victoria;

tras él llevaban una doble corona,

de su cetro colgaba una excelente esfera,

tenía una lanza que iluminaba la oscuridad

en la que estaba inmerso el valle de la sombría foresta […]

La esfera que acompañaba los cetros significa

que Europa se unirá a vuestro imperio,

y también el mundo entero, oh Alcides francés,

y que someteréis el universo a vuestras leyes;

seréis obedecido desde el lugar donde Febo empieza su curso,

hasta allí donde sumerge la crin

de sus caballos exhaustos en la onda de Tetis,

y allí donde los pueblos son de color tostado, medio quemados

hacia la doble Etiopía, donde aquella antorcha ardiente

iluminando el universo los acerca y aproxima […][17]

Para François d’Amboise, que formó parte del séquito del futuro Enrique III en su viaje a Polonia, la conquista de esta corona hace posible el gran proyecto de ver a los tres hijos de Enrique II reinar en tres áreas diferentes del mundo y contribuir a realizar el designio imperialista paterno, representado por el simbólico «creciente»:

Que abunde en toda suerte de bienes y, una vez encanecido,

vea a sus hijos coronar su casa real,

y a cada uno provisto de una tierra conquistada.

Carlos, Enrique, Francisco, ellos y sus herederos tendrán

ya en sus manos la luna creciente en su redondez completa,

Señor Dios, te lo ruego y lo profetizo.[18]

También Jean Dorat, tras haber elogiado al invencible Enrique, le dedica una oda alegórica en la cual la adquisición, no de oro o de plata, sino de un nuevo reino se convierte en augurio de una nueva gran conquista:

Pero ¿qué quiere este Tritón

que porta los dones de la hospitalidad?

Ni dinero ni oro,

sino un don modesto, un pedazo de tierra.

¿Acaso nos equivocamos? Es un presagio:

¿acaso este pequeño don no disimula uno mucho mayor?

Aquel que recibe este pedazo de tierra nueva,

¿se verá ofrecer un nuevo reino?[19]

El símbolo de las dos coronas—aunque con una referencia a las recientes victorias del duque de Anjou, representado con un rayo en la mano—se encuentra ya en el arco de triunfo dedicado a Carlos IX con motivo de su entrada en París en 1571. La imagen, descrita por Simon Bouquet, incluye también unos versos de Ronsard en los que se habla de una tercera corona como presagio de la conquista de un gran reino:

En el lado derecho había una figura semejante a Monseñor el duque de Anjou, hermano del rey, que llevaba en la mano izquierda dos grandes coronas de laurel, y en la derecha su espada desnuda, en la cual había pequeñas coronas de hojas de encina y de hierbas obsidionales y murales; y a su lado, había un rayo sin filo y sin punta… Las coronas grandes y pequeñas, y la mencionada espada, representaban las grandes y pequeñas victorias que Dios ha tenido a bien concederle. Y el rayo cubierto, la bondad y la clemencia de este príncipe, bajo el cual estaba escrito:

Μειὀτεροι στἐφανοι προαἐθλια μείζοσίν εἰσιν

Ὲσσομἐνοις μετὀπιοθε νἐης νἐῳ ὲκ βασιλεἰη

Para su interpretación se han forjado estos versos:

Estas coronas no son más que la prenda

de una mayor, que debe obtener

cuando un reino en otra tierra

haya sometido a su poder.[20]

4. JEAN DORAT: LA TERCERA CORONA E INGLATERRA

Pero, para una mejor comprensión del funcionamiento del esquema de las tres coronas, contamos con otro testimonio importantísimo, el de Jean Dorat, el maestro de Ronsard. En una oda alcaica dirigida a Francia misma, en homenaje al duque de Anjou por su elección en 1573 como rey de Polonia, el «poète royal» retoma desde los primeros versos la cuestión de los tres «enfants royaux» y las tres coronas, readaptando el antiguo topos de la monarquía universal a la nueva situación política y a las aspiraciones efectivas de los Valois. Vale la pena citar la composición por entero:

Francia, fecunda en hijos regios,

tenía tres hermanos dignos de llevar en su triple diestra

un cetro de rey,

si en Francia hubiese tres reinos.

Pero el universo no admite dos soles,

y Francia sólo conoce uno: Carlos.

Así pues, tenía necesidad de buscar nuevos tronos

para que los otros dos hermanos tuviesen poder,

a fin de que no faltasen reinos para una estirpe de reyes,

y para que un mérito tan grande,

al que la suerte no había concedido ejercitarse,

no cayese en la corrupción de un entumecimiento perezoso.

Pero a esto proveía la mente providencial del Dios de la bondad

que gobierna los asuntos de Francia:

no ha dividido Francia en tres partes,

pero ha dispuesto tres reinos para tres príncipes:

Carlos ostenta el primer reino,

con gloria primera como corresponde al primogénito;

a Enrique, ahora el segundo cetro

te ofrecen los polacos;

pero una tercera parte te espera a ti,

Francisco, el tercero. Es el único punto

en el que deben todavía intervenir los hados

para hacer que los tres hermanos

posean los tres mayores reinos de la tierra.

Pueblo de Francia, dale ahora las gracias a Dios:

tú, gracias a los tres reinos de estos tres hermanos unidísimos,

te adueñarás del imperio del mundo.[21]

Dorat se dirige a Francia, pero de hecho habla al nuevo rey de Polonia.[22] Su reciente elección parece constituir un signo positivo del destino para la realización del antiguo sueño de ver tres reinos gobernados por los tres herederos de Enrique II.[23] Reinos que, dado que no deben surgir de una escisión interna, habida cuenta las consecuencias evidentes y desastrosas que una división tal podría tener para el futuro de Francia, han de buscarse, en todo caso, en otros lugares.[24] Ésta es la razón por la cual Francia ha correspondido a Carlos IX, y ahora Polonia a Enrique. Sólo falta la tercera corona, destinada a Francisco de Alengon. Para este tercer príncipe se requiere una nueva intervención del Hado: «At tertium te tertia sors manet». La tertia, por el momento, manet en manos del destino. Sin embargo, una vez el tercer reino haya sido también asignado, la gens Gallica podrá aspirar al imperio del mundo.[25] Pero ¿a qué reino concreto corresponderá esta tercera corona? El editor del texto de Dorat no alberga ninguna duda: «ce troisième lot», señala en una nota, «est encore la couronne anglaise».[26]

Unos años después, en septiembre de 1581, con motivo del matrimonio de Anne duque de Joyeuse, Dorat compone un canto nupcial en el que, una vez más, relanza el sueño de la monarquía universal utilizando, especialmente en los versos finales, la referencia a la triple empresa de Enrique III:

¿Habríamos pensado nunca en el remoto polaco,

que hiciese este viaje, obra más que humana?

¿Quién habría pensado que reduciría con tanta presteza a su obediencia,

a una Francia aquejada de tan grande agitación?

Signo certísimo, como le fue predicho,

de que un día será llamado Emperador del mundo,

y de que el triple laurel, con el que se ceñirá la cabeza,

incluirá las tres partes del mundo en su corona.[27]

Ya en los años cincuenta, justo antes de la composición de las odas de Ronsard, Enrique II, en una carta dirigida al «sieur d’Aramon», no dudaba en considerar Inglaterra como el tercer reino que debía sumarse a los de Francia y de Escocia: «He pacificado el reino de Escocia, que ostento y poseo con la misma autoridad y obediencia que tengo en Francia; a ambos reinos he unido y agregado otro, que es Inglaterra […] de manera que los tres reinos mencionados, juntos, ahora pueden considerarse una misma monarquía».[28]

Se trata de reivindicaciones que hunden sus raíces en una antigua querella entre el rey de Francia y el de Inglaterra. No debemos olvidar, entre otras cosas, un episodio que se remonta a la primera mitad del siglo XIV. En 13 28, tras la muerte de Carlos IV de Francia, Eduardo III de Inglaterra (hijo de Isabel de Francia y de Eduardo II) reclama el trono francés. Y pese al claro rechazo de los franceses—que habían elegido a Felipe de Valois, fundándose en la ley sálica, según la cual la sucesión al trono sólo puede producirse por vía masculina—, Eduardo III se proclama, en 1340, rey de Gran Bretaña, Francia e Irlanda, integrando el escudo francés como una cuarta parte del suyo y suscitando un conflicto armado, que, merced a otras diversas contiendas, se arrastrará durante un buen número de décadas.[29] En su dispositivo heráldico aparecen—entre otras cosas—dos leones coronados (uno grande y otro muy pequeño), un escudo con los cuartos de Francia (flores de lis sobre fondo azul) y de Inglaterra (tres leones superpuestos sobre un fondo rojo) y la jarretera, en cuya circunferencia figura el lema «Honi soit qui mal y pense» (‘Que se avergüence quien piense mal’). Probablemente, la elección del lema podría aludir también a la disputa por el trono de Francia.[30] Es interesante observar que el dispositivo heráldico de Eduardo III—con varias modificaciones, entre ellas la presencia de tres coronas en lugar de dos—llega incluso hasta la reina Isabel: en su escudo (figs. 128-129), en efecto, figuran, entre otras cosas, dos leones coronados y un yelmo coronado, un escudo con los cuartos de Francia (tres flores de lis sobre fondo azul) y de Inglaterra (tres leones superpuestos sobre fondo rojo, la jarretera en cuya circunferencia figura el lema «Honi soit qui mal y pense» y un nuevo lema en latín «Semper eadem» (‘Siempre la misma’). Como veremos más adelante, a propósito de las ironías de los liguistas, también Enrique III será cooptado por la misma reina Isabel en la Orden de la Jarretera.[31]

En este significativo contexto, la cuestión de la tercera corona, en el plano político, se identifica ante todo con las relaciones con Inglaterra. En efecto, el sueño del tercer reino empieza a acariciarse en 1572, cuando, en el orden estrictamente diplomático, se están haciendo los preparativos para los tratados que deben sancionar la alianza entre las dos monarquías a través del tan discutido matrimonio de Francisco de Alençon con Isabel I.[32] Los contactos con la corte inglesa, inicialmente conducidos por Jean de Simier, implicaron también, casi de inmediato, al embajador francés.[33] A Michel de Castelnau, en efecto, se dirige directamente por carta el hermano de Enrique III, aprovechando en numerosas ocasiones sus servicios y también su generosa hospitalidad en Londres con motivo del encuentro con la esposa prometida.[34]

5. «TERTIA» Y NO «ULTIMA»: ¿UNA DISTRACCIÓN DE BRUNO?

Es difícil imaginar que Bruno—que llega a la embajada de Francia a menos de un año de la estancia del duque de Alengon y goza, además, de una gran confianza por parte de su protector, el embajador francés—no estuviese informado de unas tentativas que continuaron produciéndose hasta la muerte del aspirante a esposo (acaecida en junio de 1584). Ya a partir de 1582, en efecto, coincidiendo con la presencia del Nolano en París, la correspondencia entre Enrique III y Castelnau se concentra casi exclusivamente en el futuro matrimonio y en la necesaria alianza con Inglaterra.[35]

Ante un escenario como éste, la sustitución de Ultima por Tertia no puede considerarse efecto de una simple distracción. El autor de la Expulsión quería, probablemente, ofrecer garantías a Isabel sobre el hecho de que, en cualquier caso, con independencia del matrimonio con Francisco, la tercera corona permanecería en el cielo.

La renuncia a los antiguos designios expansionistas habría neutralizado toda sospecha: tras la tan discutida «unión» entre Francisco e Isabel no se escondía el deseo de absorber Inglaterra para conquistar un nuevo reino, como suponía el puritano John Stubbs (1541-1590) en un violento panfleto cuyo elocuentísimo título era The Discovery of a Gaping Gulf Whereunto England is Like to Be Swallowed by Another French Marriage if the Lord Forbid Not the Bans by Letting Her Majesty See the Sin and Punishment Thereof (‘El descubrimiento del profundo abismo en el que Inglaterra será probablemente engullida por otro matrimonio francés salvo que el Señor lo impida haciendo que Su Majestad se aperciba del pecado y del castigo que de él se deriva’).[36] Como cabía imaginar, el libelo no pasó inadvertido. La reina cursó de inmediato la orden de arrestar a Stubbs y exigió su condena a muerte. Michel de Castelnau se vio también directamente implicado en el delicado asunto. En un despacho del 9 de noviembre de 1579 dirigido a Enrique III, el diplomático expone los motivos que, en contra de la voluntad de Isabel, empujaron a los jueces a condenar al imputado a cortarle la mano, perdonándole la vida. El caso había adquirido una significación política tan marcada que aun los partidarios del matrimonio, temiendo una revuelta popular, presionaban a favor de una solución de compromiso, hasta el punto de solicitar la intervención del embajador en favor de una medida de gracia:

[La reina Isabel] ha dado la orden, el 4 de este mes, de cortar la mano a un gentilhombre llamado Stubbs que ha escrito y compuesto el libro contra monseñor vuestro hermano; […] la mencionada reina ha hecho cuanto ha podido para que les diesen muerte según la ley y la justicia, que los han condenado sólo a esto [tras] haber intentado por todos los medios su absolución, alegando que habían compuesto el libro movidos por el sentimiento y el ánimo que profesaban hacia su patria […] Se han dirigido al señor De Simyé y a mí para rogarnos que obtengamos esta gracia.[37]

Para justificar la firmeza de Isabel, Castelnau no pierde la oportunidad de recordar a Enrique III el «afecto y amor que ella profesa a Vuestra Majestad y a Monseñor vuestro hermano», confirmando que ella continúa «más que nunca convencida de casarse».[38]

V
LA EMPRESA DE MARÍA ESTUARDO («ALIAMQUE MORATUR»), LAS TRES CORONAS E INGLATERRA

1. LA TERCERA CORONA DE MARÍA ESTUARDO: «ALIAMQUE MORATUR»

Para entender mejor el clima de desconfianza que reinaba entonces en la otra orilla del canal de la Mancha, conviene recordar que incluso las iniciativas antiespañolas de Alengon en los Países Bajos, aunque efectuadas con el propósito de golpear a los odiados secuaces de Felipe II, eran vistas con suspicacia: ¿respondían a ambiciones personales, o se trataba acaso de una estrategia al servicio de antiguos designios, con la secreta esperanza de que Flandes fuera el caballo de Troya que sirviera de puente para facilitar el acceso primero a Escocia y después a Inglaterra?[1] No puede ser casual que François d’Amboise, al comentar la sentencia «Manet ultima coelo» en las Devises royales, haga derivar las dos coronas directamente de la empresa de María Estuardo, en la que el lema «Aliamque moratur» remite de manera precisa a la corona de Inglaterra:

Pero como, ¡ay!, ninguna gran felicidad dura mucho, [Enrique III] vio rebelarse contra su obediencia sus ciudades y provincias importantes, y abrirse, por la fuerza de una espada traidora y parricida, el cielo que había merecido mucho tiempo antes y en el que había recibido la tercera corona, que san Pablo llama de justicia, y que Dios concede a aquellos que lo han temido y servido. Esta corona era la última de las tres que había adoptado con el lema Manet ultima coelo. Pues las otras dos correspondían a Francia y a Polonia; y fue, me parece, un gentilhombre escocés llamado Gordon quien se la dio y la había tomado de una que tenía la reina viuda María Estuardo de Francia, la más hermosa y perfecta de su siglo, que eran dos coronas con este lema: Aliamque moratur. Su significado era que miraba la de Inglaterra como la más cercana, pues de hecho lo era, y su hijo el rey, admirable por sus virtudes, la posee pacíficamente.[2]

La hipótesis avanzada por François d’Amboise—que, en un ensayo anterior, por prudencia, sólo señalábamos en nota—[3] nos había parecido por lo pronto muy interesante, pero de difícil consideración, en vista de que nuestras muchas tentativas de descubrir conexiones que confirmasen la existencia de la empresa «Aliamque moratur» no habían obtenido ningún resultado. Sin embargo, este literato parisino, que figuraba entre los acompañantes de Enrique en su viaje a Polonia, ocupaba una posición de privilegio que le permitía acceder a información de primera mano.[4] Y lo cierto es que su testimonio no era fruto de la fantasía, como confirman ahora algunos trabajos de Michael Bath, en los que—además de la existencia de una medalla de 1560 con las armas de Francia y de Escocia en el anverso, y dos coronas con el lema «Aliamque moratur» (fig. 21) en el reverso—se presentan también tres documentos que atestiguan la presencia de la empresa en cuestión en algunos bordados emblemáticos del lecho de Estado de María Estuardo:[5] el primero es una carta datada el 1.° de julio de 1619 dirigida a Ben Jonson por el poeta escocés William Drummond de Hawthornden;[6] el segundo es un manuscrito del tío de William Drummond, William Fowler;[7] el tercer documento es un inventario en francés, después reproducido y traducido al inglés en los Calendar Papers of Scotland, en los que aparece, con datación incierta, «Oct 1587», año de la muerte de María Estuardo.[8]

Los dos primeros documentos—además de detenerse en la empresa con motto «Aliamque moratur» («Three Crowns, Two opposite, and another above in the Sky, the Word, aliamque moratur»: así en la referencia de Drummond)—describen en el registro también otras dos empresas: «Donec totum impleat orbem» (figs. 84-86)—de la que nos hemos ocupado anteriormente—y «Unus non sufficit orbis»—dos globos, y una espada en medio, en cuya punta hay una corona—.

Pero el tercer documento—a diferencia de los textos de Drummond y Fowler, respecto a los cuales es con toda probabilidad anterior—incluye entre las empresas del lecho de Estado también aquella indicada con el lema «Manet ultima coelo», a la que, significativamente, es asimilada «Aliamque moratur», como si fuese una variante suya (así, en efecto, rezan los pasajes relevantes: «Dos coronas en la tierra y una en una nube compuesta de estrellas con llamas de fuego que forman Manet ultima coelo» [«Deux couronnes en terre et une au nue composé d’estoiles les flambes de feu y deroulant Manet ultima coelo»]; «Otra casi igual, aparte de aquella que está arriba, semejante a las que están en la tierra lleva Aliamque moratur» [«Une aultre quasipareille horsmis icelle d’en hault semblable a celles qui sont en teñe y a Aliamque moratur»]).

La investigación de Michael Bath proporciona elementos útiles para demostrar que muchas de las empresas reproducidas en el lecho de Estado de María Estuardo no sólo remiten a una concepción general de las relaciones entre monarca e Iglesia, sino que, además, pueden interpretarse como alusiones transparentes a situaciones políticas y a proyectos muy precisos. Pero ante todo refuerza la hipótesis de que la tercera corona podría referirse concretamente a Inglaterra.

Partiendo de nuestra reconstrucción del debate sobre las tres coronas a propósito de Enrique III, Bath muestra que la empresa «Aliamque moratur» mantiene la misma ambigüedad de la empresa «Manet ultima coelo». Una primera lectura superficial autoriza, en efecto, la interpretación de la empresa en sentido religioso:

¿En qué medida la empresa de María anticipa las aplicaciones políticas—y, en particular, imperialistas—que según muestra Ordine motivaron su utilización en Francia? ¿De qué modo exactamente el original escocés anticipa su iconografía o su desarrollo posterior? […] Pero, antes de abordar tales cuestiones será útil recordar brevemente la situación de María Estuardo y su empleo de la empresa. Ésta aparece por primera vez en una medalla (o jetón) conservada, acuñada ya en 1560, más de doce años antes de que Enrique III adoptase la empresa. Ideada por o para una reina de los escoceses de dieciocho años, el año que acabó siendo el último de su estancia en Francia, la medalla muestra solamente dos coronas y el lema «Aliamque moratur» [fig. 21]. En una primera lectura, la empresa parece relativamente clara: María había sido coronada reina de Escocia siendo una niña, y en 1558 se había convertido también—en cuanto esposa de Francisco II—en reina de Francia. Así pues, la empresa ha de ser leída como la expresión del piadoso reconocimiento, por parte de María, de que, aunque se le hayan concedido ya dos coronas terrenales, la corona última y suprema es la que aspira a llevar en el cielo, de suerte que el lema «Aliamque moratur» se refiere a esa corona celeste que, se da por hecho, la espera en lo más elevado. Esta interpretación tiene el apoyo de la iconografía, que distingue con toda nitidez la esfera terrenal de la esfera celeste, con la vegetación abajo del todo, y las nubes y las estrellas arriba, de acuerdo con una disposición del espacio muy esquemática.[9]

Pero esta interpretación no es óbice para que se busque en la empresa de María Estuardo un significado eminentemente político. La tercera corona podría incluso aludir a una aspiración mucho más mundana:

En otros aspectos, sin embargo, la iconografía se revela menos clara. Como ya hemos señalado, la medalla de María de 1560 sólo muestra de hecho dos coronas, y no tres, dado que la esfera celeste está llena de estrellas en una masa de nubes. Si estas estrellas forman una corona, es en mi opinión discutible. Pero lo que me parece notable de esta empresa es la manera en que deja sin identificar la tercera corona. Tanto el lema como la pictura dejan el campo libre alas hipótesis, alas interpretaciones. «Y espera otra», declara el lema. «¿Otra qué?», podría preguntar el lector, al cual la pictura se limita a sugerir una respuesta. Como muestra Ordine, la ambigüedad que envuelve a la «tercera» corona es precisamente lo que confirió al emblema la extraordinaria fuerza política y retórica que poseyó en el transcurso del siglo XVI, que él indaga en su convincente análisis. En efecto, pese a la aparente separación entre la esfera terrenal y la celeste es posible interpretar el emblema de María en un sentido más político y menos religioso.[10]

Pero entonces ¿por qué acuñar precisamente en 1560 una medalla en la cual, a las dos coronas terrestres (la de Escocia y la de Francia), se le suma una tercera que, por el momento, está situada en el cielo?

La acuñación de medallas es—a menudo, aunque no siempre—circunstancial y conmemorativa. Cabe, pues, preguntarse por qué María encargó esta medalla en esa precisa fecha. La respuesta más verosímil es, en mi opinión, que 1560 fue la fecha del Tratado de Edimburgo (firmado el 6 de julio), que acordaba la retirada de las tropas francesas e inglesas de Escocia, e imponía a María y a Francisco [rey de Francia y rey consorte de Escocia] la renuncia a la utilización del escudo real inglés. María no ratificó nunca este tratado, que implicaba el abandono de toda pretensión al trono de Inglaterra. Así pues, la tercera corona podría no ser propiamente celeste, sino referirse más bien a aquel trono de Inglaterra que, en cuanto descendiente de Margarita Tudor, su abuela paterna, María reivindicaba abiertamente. No hay duda de que estas reivindicaciones la llevaron después a la caída y a la ejecución. Así, el significado de la empresa es quizá menos claro de lo que aparenta. Lo que [María] pretende, ¿es verdaderamente una corona celeste o más bien una corona terrenal? E incluso, ¿se trata propiamente de una corona? En definitiva, queremos sugerir que las ambigüedades que Ordine muestra con toda claridad en los usos posteriores de la empresa en Francia estaban ya implícitas en sus orígenes escoceses. Debemos ciertamente considerar que, hasta 1560, María, la reina de Escocia, había crecido y había pasado la casi totalidad de su vida no en Escocia, sino en Francia, donde, en los años cincuenta, había tenido acceso directo a aquellos círculos en los que las políticas y los protocolos asociados con el desarrollo de la empresa de las Tres Coronas, como Ordine ha demostrado, se manifestaban ya en una serie de textos que podían suscitar expectativas de una expansión imperialista de Francia.[11]

En 1639, en una tragedia dedicada a María Estuardo, Charles Regnault insiste en el número tres y en las tres coronas:

Tres veces he suspirado por nuevos objetivos,

tres veces he encendido las antorchas del himeneo

a tres ilustres personas he recibido como esposos

tres coronas ha llevado alguna vez mi cabeza.

Y de las augustas manos de la divinidad

he recibido ese honor que llaman Majestad.[12]

2. BRUNO Y DOS ESCOCESES EN LONDRES: WILLIAM FOWLER Y ALEXANDER DICSON

Los documentos analizados por Michael Bath muestran que la empresa de María Estuardo suscitó interés en un milieu no muy alejado del que Bruno pudo frecuentar en Londres.

La carta del 1.° de julio de 1619 dirigida a Ben Jonson por el poeta escocés William Drummond confirma el interés del famoso dramaturgo por los emblemas y las imágenes, a cuyo uso recurre ampliamente cuando trata temas alegóricos y mitológicos en sus masques. Además, ciertos puntos de contacto a propósito de la cuestión del honor entre el Volpone del británico y el Candelero de Bruno sugieren un posible interés de Jonson por las obras del Nolano.[13]

Pero hay otro elemento todavía más interesante y sin duda más concreto que evidencia un posible contacto entre Bruno y Fowler: el testimonio de William Fowler, tío de William Drummond. Una serie de documentos prueba la presencia constante del poeta escocés en la embajada francesa en Londres. Los Calendars of State Papers of the Reign of Queen Elizabeth contienen varios mensajes enviados a Walsingham entre noviembre de 1582 y julio de 1583, en los que Fowler habla de Michel de Castelnau.[14] Y, a su vez, el espía Henry Fagot da cuenta de sus frecuentes conversaciones con el embajador, en despachos siempre dirigidos al poderoso secretario de Estado de Isabel. El mes de abril de 1583, en efecto, Fagot envía a Walsingham un elocuente retrato de Fowler que subraya su conocimiento de los acontecimientos escoceses y sus vínculos con Castelnau:

Además, hoy, 28 de abril de 1583, se cuenta por parte de Francia [se fait conte de France] de un escocés, de nombre Foulan [Fowler], que visita casi todos los días la casa de dicho embajador. Creo que conoce a todos los ministros principales [de la Iglesia] de Escocia, y sé muy bien que disimula su religión, para poder ser informado con regularidad de las novedades que atañen a estos ministros. Está a sueldo del rey de Francia, de manera que el embajador sabe todo lo que sucede en Escocia gracias a él.[15]

Otro mensaje alude a una cena en la embajada francesa, durante la cual Fowler confía a Castelnau, de parte del duque de Lennox, dos anillos para entregar a María Estuardo:

Hoy, 4 de mayo, un hombre llamado Foulan [Fowler], escocés, ha cenado en casa del embajador. Ha traído dos anillos de oro con piedras preciosas engastadas, que, sin embargo, no he logrado reconocer. Los anillos son un regalo del duque de Lennox a la reina de Escocia y el embajador ha recibido el encargo de hacerlos llegar a Su Majestad.[16]

Si las cartas del espía Fagot nos autorizan a considerar materialmente posible un encuentro entre Fowler y Bruno en la embajada de Francia en Londres, la tesis del libro de John Bossy—que atribuye al Nolano la paternidad de los mensajes enviados a Walsingham con el pseudónimo de Henry Fagot—está, en cambio, privada de todo fundamento científico y documental.[17]

Pero, al margen de su papel de experto en materia de asuntos políticos escoceses, William Fowler cultiva los mismos intereses culturales que Bruno. Escribe un Art of Memoyre—del que habla Thomas Dempster («De memoria artificiali Commentarius accuratissimus lib. I») en la breve biografía que le dedica—[18] y es presentado como el experto que ha enseñado el arte de la memoria al rey Jacobo I y VI (el cual, a su vez, le instruye sobre las relaciones entre poesía y empresas, como declara el mismo Fowler: «Mientras yo os enseñaba el arte de la memoria, vos me instruisteis en la composición de poesías y empresas; en efecto, tal como escribisteis, sicdocens discam [así, enseñando aprenderé]»).[19] Hábil compilador de anagramas—género que estaba muy en boga en la corte de Francia, como prueban los juegos de enigmas con palabras creados por Dorat, Ronsard y los poetas de la Pléiade—,[20] inventa los dedicados a Enrique IV («Henricus IV. Galliarum rex: in herum exurgis Ravallac», ‘Enrique IV, rey de Francia: te alzas contra el soberano, Ravaillac’), a María Estuardo («Maria Steuarda regina Scotorum: Trusa vi regnis, morte amara cado», ‘María Estuardo, reina de Escocia: expulsada a la fuerza de mi reino, sucumbo a una muerte amarga’) y a Roma («alma roma: mala mora», ‘noble Roma: funesta tardanza’).[21]

Excelente conocedor de la lengua italiana—y estimulado también por las sugestiones del hijo de María Estuardo, culto monarca en cuyo Reulis and Cautelis se anima a las traducciones—,[22] traduce El príncipe de Maquiavelo, los Triunfos de Petrarca y a otros poetas al inicio de los años ochenta. Por este motivo, su nombre figura entre los de aquellos literatos que más a menudo promovieron la cultura italiana en la corte de Jacobo I y VI.[23]

Su cancionero, titulado Tarantula of Love,[24] presenta además una interesante particularidad (también por la conexión con la mnemotecnia): inspirado principalmente por autores italianos, Fowler compone setenta y dos sonetos. ¿Es un número elegido al azar? ¿O bien es lícito advertir una alusión a Los heroicos furores de Bruno, que contienen exactamente setenta y dos poemas? ¿Acaso el probable «parentesco» temático entre el decimoséptimo soneto de Fowler y el de Tansillo titulado «Cara, suave et onorata piaga [Amada, dulce y venerada herida]»—independientemente de su común fuente petrarquista—pudo ser sugerido al escocés por el comentario que el mismo Bruno dedica a los versos del poeta napolitano en el primer diálogo de Los heroicos furores?[25]

Otros elementos—en particular de orden biográfico—hacen pensar que no se trata de coincidencias fortuitas. Fowler estudió en Francia, se encontró con Tycho Brahe en Dinamarca y vivió un tiempo en Padua al inicio de los años noventa (en 1592 aparece en los registros de la universidad, con otros dos escoceses).[26] Y—la información es valiosísima—mantuvo una estrecha relación personal con el librero veneciano Giovanni Battista Ciotti, tal y como revela un documento en el que se habla de una caja de libros que el poeta escocés le había enviado:

El 21 de julio de 1593, en Venecia, yo, Gianbattista Ciotti, librero en Venecia, he recibido del Magnífico Señor Guillermo Fulerio [William Fowler], gentilhombre escocés, media paca de libros envuelta en tela, y con unas indicaciones en la parte de delante según las cuales debo mandar la paca a Frankfurt y hacerla entregar al mencionado señor o bien a quien presente este escrito, y que deberá pagar el porte que corresponda por su peso. Con arreglo a la verdad, yo, el mencionado Gianbattista, he hecho el presente escrito de mi propia mano. Yo, Gianbattista Ciotti. A entregar en la próxima feria de septiembre.[27]

Ciotti es precisamente el editor-librero que Bruno encuentra en Fráncfort en 1590 y que le invita a Venecia por encargo de Giovanni Mocenigo. Y justamente el 26 de mayo de 1592, tras la denuncia del Nolano a la Inquisición por parte del noble veneciano, Ciotti reconstruye, en su testimonio, sus relaciones con Bruno, declarando en particular que en Alemania se le consideraba «hombre que no tenía ninguna religión».[28]

Otro personaje, también escocés, pudo ofrecer a Bruno informaciones sobre el milieu de María Estuardo: Alexander Dicson. En el De la causa, el Nolano lo considera uno de sus discípulos y le asigna un papel de primer orden: «Encontraréis allí, en primer lugar, el docto, honesto, amable, bien nacido y muy fiel amigo Alejandro Dicson, a quien el Nolano ama como a la niña de sus ojos y el cual ha planteado este tema de debate. Se le presenta como quien aporta materia de reflexión a Teófilo».[29]

Entre finales de 1583 e inicios de 1584, Dicson publica el De umbra rationis, dedicado a Robert Dudley, conde de Leicester, al cual Bruno dedica un elogio en La cena de las Cenizas.[30] Se trata, según Yates, de una fiel imitación del De umbris idearum, que el mismo Nolano había ofrecido al joven escocés con una cálida dedicatoria: «Al señor Alexander Dicson, hombre de grandísimo mérito en las buenas letras. Giordano Bruno le ha ofrecido de su mano este ejemplar en memoria suya y de su amistad».[31]

El tratado de Dicson—en el que Petrus Ramus y los ramistas son atacados de manera más radical de lo que había hecho el mismo Bruno—suscita la reacción inmediata del teólogo puritano William Perkins, que en 1584 publica un panfleto titulado Antidicsonus. A partir de este enfrentamiento estalla de inmediato, con otras intervenciones en caliente entre Londres y Cambridge, una polémica para defender (como Dicson) o condenar (como Perkins) el uso de imágenes ligadas a los mitos y a la astrología en el ars reminiscendi[32]

Pero no debemos olvidar, entre otras cosas, que antes de llegar a Londres Dicson había vivido en París merced al apoyo de María de Escocia (que, como scholar suyo, le había asignado una «bolsa de estudio»). Cercano a Sidney—pero partidario asimismo de los «politiques»—sigue las negociaciones sobre el matrimonio entre Isabel y el duque de Alengon. Y en su biblioteca—el dato es muy importante—figura también, entre las obras brunianas poseídas, un ejemplar de la Expulsión de la bestia triunfante.[33] Ahora bien, a la luz de estos elementos, parece legítimo plantear una pregunta: ¿qué pensó el escocés sobre las páginas dedicadas a la empresa de Enrique III? ¿Tuvo la posibilidad de discutir directamente sobre ellas con el mismo Nolano?

3. OTRO ESCOCÉS MÁS: JOHN GORDON, MARÍA ESTUARDO Y EL «MILIEU» FRANCÉS

Para completar el cuadro de las relaciones con Escocia,[34] debemos volver a considerar por un momento las observaciones de François d’Amboise sobre el motto «Manet ultima coelo». Como ya hemos visto, el poeta francés recuerda, en las Devises royales, que la empresa de las tres coronas fue sugerida a Enrique III por «un gentilhombre escocés llamado Gordon, que se la cedió y que la había tomado en préstamo de una que poseía la reina María Estuardo, princesa hereditaria de Francia, la más hermosa y perfecta de su siglo». La empresa de la reina de Escocia presentaba «dos coronas» en la parte inferior y una tercera corona (un poco disimulada) situada en el cielo, acompañadas por el lema «Aliamque moratur». François d’Amboise no tiene ninguna duda sobre cómo interpretar la corona «celeste» y el lema: «Quería decir que la [corona] de Inglaterra le correspondía, por el hecho de ser la más cercana, y el rey, su hijo, admirable por su virtud, la posee pacíficamente».[35]

D’Amboise propone de nuevo la misma interpretación en un contexto diferente, en el que se habla de María Estuardo como esposa de Francisco II: «La reina María Estuardo, su esposa, llevaba: Aliamque moratur, para designar la corona de Inglaterra que ella esperaba y que ha pasado al serenísimo rey Jacobo, hijo suyo».[36] Por lo demás, su estrecha relación con Enrique III, su importante papel de traductor de obras italianas con el seudónimo «Thierry de Timophile, gentilhombre picardo» (pensemos en las versiones en francés de algunas obras de Ortensio Lando) y su interés por el teatro (en 1584 publica una comedia titulada Les Néapolitaines) podrían inducirnos fácilmente a pensar en eventuales contactos, directos o indirectos, con el mismo Bruno. Pero hay incluso una coincidencia más: en 1581 d’Amboise publica en París su versión francesa del Dialogo della bella creanza de le donne de Alessandro Piccolomini (1539), y la dedica a «Madame la Comtesse de Chasteauvillain, de la muy ilustre casa de los Príncipes de Atri».[37] Se trata de Anna Acquaviva de Aragón[38]—también conocida, por el feudo de su padre Giovan Francesco,[39] como «Mademoiselle d’Atrie»—, que vivió en la corte de Catalina de Médici y fue muy apreciada, sobre todo por su belleza, no sólo por literatos y poderosos cortesanos, sino también por el mismo rey Carlos IX y, después, por Francisco duque de Anjou, ambos hermanos de Enrique III. Ronsard—junto a los poetas más destacados de la época: Dorat, Desportes, Jamyn, Hesteau de Nuysement—canta sus alabanzas en la recopilación Les Amours d’Eurymedon et de Calliree (en la que, tras los dos personajes mitológicos, se esconden Carlos IX y Anna de Acquaviva), aparecida en 1578 y reimpresa de nuevo en la edición de las obras de 1584.[40]

Jean Balsamo, en un importante artículo dedicado a las primeras impresiones parisinas de las obras de Bruno, ha entrevisto en una página del Candelero—publicado en París en 15 8 2—una posible alusión a «Mademoiselle d’Atrie».[41] En efecto, el Nolano en la dedicatoria «A la señora Morgana B.; su señora siempre honorable» evoca en dos ocasiones el tema del agua:

A vos toca, a vos se da; y vos, o la pondréis en vuestro gabinete, o la plantaréis en vuestro candelero, mi superlativamente docta, sabia, bella y generosa señora Morgana; vos, cultivadora del campo Je mi ánimo, que tras haber desmenuzado los terrones de su dureza y sutilizado el estilo, a fin de que la polvorienta niebla levantada por el viento de la ligereza no ofendiera los ojos de éste o aquél, me abrevasteis el intelecto con agua divina que emana de la fuente de vuestro espíritu. Por eso, en el tiempo en que nos podíamos tocar la mano, os dirigí primeramente Los gayos pensamientos y a continuación El tronco de agua viva.[42]

Mientras que, por una serie de razones, la identificación de Anna de Acquaviva con Morgana sería más improbable (la dedicataria no vive en el mismo lugar en el que escribe Bruno y, sobre todo, las alusiones claramente obscenas dirigidas a ella serían difícilmente justificables), sin embargo, no puede excluirse que El tronco de agua viva (obra de Bruno que nos es desconocida) pudiese, de algún modo, hacer pensar en aquella «eau vive», tan cantada por Ronsard y por los poetas ligados a la corte de Carlos IX y de Enrique III. Pero el vínculo más probable podría derivar de una relación directa en Campania entre las dos familias. En efecto, el padre del Nolano, Giovanni, en cuanto «hombre de armas», estuvo en los años sesenta precisamente al servicio del tío de «Mademoiselle d’Atrie», Baldassarre Acquaviva, conde de Caserta,[43] como atestiguan algunos pagos publicados por Spampanato en las páginas que dedica a los documentos relativos a los progenitores del filósofo.[44] No es difícil imaginar que Bruno—que frecuentaba el mismo milieu de los Valois y conocía las obras de Ronsard y de los demás poetas de la época—tuviera ocasión de encontrar a la bella Anna de Acquaviva en alguna particular circunstancia (tal vez, en presencia también de d’Amboise) y de acordarse de la casa para la cual su padre, Giovanni, había trabajado durante muchos años.

Pero es el momento de volver a la página en la que se describe la empresa de María Estuardo en las Devises royales. ¿Quién es ese misterioso gentilhombre escocés—del que ya hemos hablado a propósito de la Allégorie de Circé que cierra el Balet comique de la Royne—designado con el nombre de Gordon? Michael Bath lo identifica con John Gordon (1544 - 1619), hijo natural de Alexander Gordon, arzobispo de Atenas, último obispo católico de Galloway y, sobre todo, primo en segundo grado de María Estuardo. Gracias a estos lazos de parentesco—y a pesar de que María Estuardo albergara dudas sobre la lealtad de su padre, Alejandro, que, con gran desenvoltura, se las arreglaba de modo oportunista entre católicos y protestantes—, John se gana el favor de la reina de Escocia y, valiéndose de su apoyo material y de sus relaciones con los Valois, decide unirse a la corte parisina en 1565. En el espacio de unos años, el joven escocés alcanza una posición óptima, hasta llegar a convertirse en gentilhombre de Carlos IX. En 1576 contrae nupcias con Antoinette de Marolle (que le dará cuatro hijos) y, tras la muerte de su mujer, se casa de nuevo, en 1597, con la hija del primer presidente del Parlamento de Bretaña, Gidéon Pétau de Maule. En 1601 se ve implicado en una disputa en la que figura entre los adversarios del gran literato y diplomático Jacques Davy Du Perron. En 1603—a petición del rey Jacobo VI de Escocia, convertido ese mismo año en Jacobo I de Inglaterra y de Irlanda tras la muerte de la reina Isabel—regresa a Inglaterra para, poco después, ocupar el puesto de decano de la catedral de Salisbury.[45]

Incluso durante su estancia en Inglaterra continúa manteniendo fuertes lazos con Francia. Debemos pensar en el irenismo de Jean Hotman de Villiers—hijo de François y autor de un panfleto realista contra la Liga: el Anti-Chopinus (1592)—, que encuentra precisamente un punto de referencia en las enseñanzas del prelado escocés: entre sus manuscritos, en efecto, figuran dos obras de Gordon, en las que se combinan extractos de antiguos misales procedentes de la Iglesia romana y galicana que habrían podido ser utilizados por el conjunto de la cristiandad.[46]

Durante los mismos años en los que Bruno reside en París, John Gordon parece haberse asociado con el círculo de Dorat y Ronsard. En efecto, su presencia en el Balet comique de la Royne (1582) prueba su participación directa en las fiestas organizadas en la corte, por encargo de Enrique III, con motivo del matrimonio del duque de Joyeuse, de las que nos hemos ocupado en el primer capítulo. Las últimas páginas del opúsculo se cierran, como ya hemos visto, con una sección consagrada a Autre allegorie de la Circé, selon Vopinion du sieur Gordon, escoçois, gentilhomme de la Chambre du Roy (ff. 74V-75V).[47]

Sin embargo, las breves páginas del «sieur Gordon» no han despertado la curiosidad de los especialistas en los estudios que se ocupan del Balet comique. Más grave aún: en la primera edición moderna de este texto—publicada en el siglo XIX por Paul Lacroix como parte de la recopilación de los Ballets et mascarades de cour de Henri III à Louis XIV (1581-1652)— el editor ha considerado incluso que debía suprimirlas: «Hemos suprimido, por su inutilidad y a causa de su extensión, h Autre allegorie de la Circé, selon I’opinion de sieur Gordon, escoçois, gentilhomme de la chambre du Roy»[48]

Nos parece indiscutible que «sieur Gordon, escogois» es nuestro John. Los privilegios que recibe de Carlos IX le son confirmados durante el reinado de Enrique III, cuando es nombrado «gentilhomme de la Chambre du Roy». El espacio mismo que su texto ocupa en el opúsculo—más de dos páginas, mientras que los otros tres participantes juntos apenas superan una página—delata el favor del que gozaba en la corte. Gordon conoce bien los temas del debate cultural que se desarrolla en el milieu próximo al rey de Francia y retoma conceptos en los que ya se habían detenido Dorat y Ronsard. La alegoría de Circe, sólo por citar un ejemplo, asocia las «ficciones poéticas» con la «filosofía natural, o con la moral, o con la sobrenatural y divina, o con una mezcla de una y otra».[49] Para Gordon, en efecto, los poetas son los «primeros inventores de toda filosofía».[50] Se trata, ciertamente, de una concepción muy difundida: no obstante, igual que en Bruno, esta manera de considerar las imágenes poéticas como indisolublemente ligadas a la filosofía y a la vida civil presenta para nosotros un gran interés.

Hay otro elemento que sugiere asimismo una relación de Gordon con Jean Dorat y el milieu de la Pléiade: la presencia de algunos versos latinos suyos en el Plaidoyé… pourMaistre lean Hamilton Escossais de Louis Servin. Publicado en 1586 en París, este opúsculo defiende, entre otras cosas, el derecho de los escoceses a conservar sus beneficios en Francia. Al final del volumen, tras dos composiciones en latín de Dorat, encontramos algunos versos de Gordon precedidos por una dedicatoria: De Senatusconsulto pro Scotorum causa Parisiis dato L. Servini Advocad celeberrimi patrocinio[51]

No puede excluirse—y esto serviría para reforzar la hipótesis de un contacto suyo con Bruno—que el embajador francés en Londres, Michel de Castelnau, tuviera la ocasión de conocer a Gordon. En una carta enviada a Enrique III el 22 de octubre de 1584, exactamente en el período en el que Bruno residía en la embajada, el diplomático refiere los conflictos que se desarrollan en Escocia entre las familias de los «Gourdons» y de los «Forbois», mostrándose bien informado sobre el favor real del que gozaban los primeros: «Hay una gran disputa en Escocia entre los Gourdons y los Forbois, y unos y otros están alzados en armas; y parece que el Rey de Escocia favorece a los Gourdons para arruinar a los otros, que son del partido de los exiliados y de los ministros».[52]

Entre sus publicaciones, figura también un precioso y raro opúsculo. Gordon hace imprimir en Londres, en 1603, un breve poema en latín, compuesto en 1587 en honor de María Estuardo a raíz de su trágica muerte: se trata de algunas páginas que—además de los versos destinados al hijo de María, Jacobo I y VI—contienen un bello retrato de la reina de Escocia (fig. 75).[53] Otro poema latino está dedicado al asesino de Enrique IV: la Elegeia consolatoria ad Galliam de parricidio… Henrici 4 R. (s. d.).[54] Otras obras, en cambio, corresponden a tomas de posición sobre polémicas religiosas o cuestiones ligadas al poder político: Echo. Dialogas de Institutione Principis (1603);[55] Panégyrique de congratulation pour la concorde des royaumes de la Grande-Bretagne, en unité de religion et unique royauté (1603),[56] Assertiones theologicae pro vera verae Ecclesiae nota, quae est solius Dei adoratio, contra falsae ecclesiae creaturarum adorationem (1603),[57] Encomium Galliae et Curiae Academiaeque parisiensis (1610);[58] ∏αρασxεμη sive Preparatio pacificationis controversiarum quae exortae statim post millesimum a Christo annum in immensum his sexcentis elapsis annis excreverunt (1619);[59] Papa-Cacus (1610);[60] Anti-Torto-Bellarminus sive refutatio calumniarum et imposturarum cardinalis Bellarmini (1610); Orthodoxo-Iacobus: et Papapostaticus (1611).[61] En este último texto aparecen como apéndice algunos versos dirigidos al cardenal Bellarmino (miembro influyente del Santo Oficio ya en la época de la condena de Giordano Bruno a la hoguera), al que Gordon había tenido ocasión de encontrar con gran frecuencia.[62]

4. LA EMPRESA DE FELIPE II («NON SUFFICIT ORBIS») E INGLATERRA

A la luz de estos sutiles entrelazamientos entre la empresa de María Estuardo («Aliamque moratur») y la de Enrique III («Manet ultima coelo»)—que confirman la posibilidad de identificar la tercera corona celeste con la corona de Inglaterra—, el mensaje lanzado por el Nolano en las páginas conclusivas de la Expulsión, en las que nos hemos fijado con anterioridad, adquiere un significado muy preciso: las tan propagadas aspiraciones francesas a un tercer reino no habrían podido, en realidad, encontrar correspondencia en el programa político del rey de Francia («sean otros los deseosos del dominio belga»). Y no es casual, como prueba el uso obsesivo de un léxico ligado a los conceptos de paz y tranquilidad, que el elogio bruniano de Enrique III coincida precisamente con la exaltación de su empresa, símbolo de una sincera vocación antiimperialista.

Pero hay algo más: la posible alusión al reino británico—por medio de la tercera corona que permanece en el cielo—es también confirmada por un comentario de Lodovico Domenichi a la empresa de Felipe II, rey de España. Para el polígrafo veneciano, el lema del hijo de Carlos V («Non sufjicit orbis»)—que figura también en una empresa de Francisco II de Francia (figs. 90-91)—supera con mucho, en cuanto a ambición, al de Enrique II («Donec totum impleat orbem» [‘Hasta que no llene el universo entero’]). Mientras que este último se contenta con el imperio del mundo, su rival, en cambio, puede jactarse muy bien de haber sometido, con la adquisición de Inglaterra, incluso un reino que se encuentra «fuera del mundo». En efecto, el famoso verso de la Égloga I («et penitus toto divisos Britannos»)[63] adquirió durante muchos siglos una función casi proverbial, como prueba una página del Diccionario filosófico en la que Voltaire utiliza la expresión de Virgilio para ironizar sobre las singulares elecciones ortográficas de los ingleses: «Los ingleses son mucho más incoherentes; han pervertido todas las vocales; las pronuncian de manera diferente que el resto de las naciones: en la ortografía podemos decir de ellos con Virgilio (Égl. I, verso 67 [sic]): “Et penitus toto divisos orbe Britannos”».[64]

Para Domenichi, el matrimonio entre Felipe II y María Tudor—celebrado en 1554, pocos años antes de la publicación del diálogo—autoriza a considerar la adquisición del nuevo reino (Inglaterra) como una posesión que nada tiene que ver con el «mundo» o, si se prefiere, que se sitúa «fuera del mundo» (debemos pensar en los versos de Ronsard en los que nos hemos detenido anteriormente: «Ces grans peuples reculez | À l’escart de nostre monde» [‘Esos grandes pueblos remotos | apartados de nuestro mundo’]).[65] No es casual que precisamente en 1580, en los años en los que la tensión con Inglaterra se incrementa cada vez más, Felipe II haga acuñar una medalla con su efigie engastada en el lema (fig. 89), casi en señal de desafío.[66] Domenichi describe con toda meticulosidad las dos empresas reales, intentando interpretarlas a la luz de los proyectos imperialistas de las dos monarquías:

[…] Antes de acabar mi reflexión, quiero concluirla con el más grande Príncipe y Rey de los cristianos, que es el Serenísimo y poderosísimo Don Felipe de Austria, hijo del invictísimo emperador Carlos V, Rey de Inglaterra y Príncipe de España. Aunque tal vez os parezca osadía excesiva hablar así de semejante príncipe, quiero alegar como excusa la devoción que profeso a Su Majestad, y el no haber oído aún que un Rey tan grandísimo haya forjado su empresa. Os aseguro que, una vez adquirido, por primera vez y casi no sé cómo, este humor tan diferente y tan alejado de mis afanes, me he dejado seducir tanto por este pensamiento que, acaso temerariamente, he soñado una [empresa] para S. M. Se trata de un velocísimo caballo que se encuentra en el antiguo Circo Romano, donde, puesto a correr, sale del Circo y traspasa la meta. El lema está tomado de un hemistiquio de Juvenal: NON SUFFICIT ORBIS. Y ciertamente, si no me engaño en mis cosas, la empresa conviene muy bien y en muchos aspectos a un Rey tan grande, sea porque consideremos el verso entero del poeta sobre Alejandro Magno, con el que S. M. tiene tantas cosas en común, como porque supera en mucho a la empresa de Enrique, el rey cristianísimo [de Francia], que, representando la luna creciente con el lema DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM, parece que se contente con el dominio del mundo. El Rey Felipe, por su parte, insatisfecho con los muchos reinos que posee legítimamente por herencia paterna, ha adquirido además el riquísimo Reino de Inglaterra, del que puede decirse, por la autoridad del poeta, que se halla fuera del mundo: Et penitus toto divisos orbe Britannus. Además, si se considera la gran adquisición de las Indias Occidentales realizada por su afortunadísimo padre, puede decir con razón que no tiene bastante con un mundo, sino que Dios, haciendo prosperar este magnánimo pensamiento suyo, continúa descubriéndole y sometiéndole otros mundos nuevos/[67]

5. INGLATERRA «ÚLTIMA» Y «FUERA DEL MUNDO»; VIRGILIO, CATULO, HORACIO

Una vez más, el misterio parece resuelto. Sin embargo, al leer el comentario que Francisco Gómez de la Reguera dedica al motto de Felipe II, en sus Empresas de los Reyes de Castilla y de León, puede parecer que la empresa alude al mismo tiempo que a un reino terrenal—según la cita virgiliana referida a Inglaterra—, también a un reino celeste. En otras palabras, para el emblematista español la primera interpretación sería fruto de la malignidad de los enemigos del rey de España, que habrían querido mostrar la avidez de conquistas del monarca, encarnada en proyectos militares sumamente agresivos. La segunda lectura, en cambio, expresaría las aspiraciones verdaderas de Felipe II a la gloria celeste, a un reino situado más allá de la esfera mundana:

Unus Pelleo invenís non sufficit orbis [‘Un único mundo no le bastaba al joven de Pela’], dijo Juvenal de Alejandro, para notarle de aquella insaciable sed de dominar el mundo, pues no bastaba uno a saciar su ambicioso deseo. Este concepto quisieron torcer algunos, mal afectos a las gloriosas acciones de nuestros reyes, a nuestro prudentísimo rey don Felipe Segundo, diciendo se encaminaba como Alejandro a la Monarquía del mundo, cuando mejor que él pudiera tener el imperio de muchos. Malicia que se vio desvanecida a las luces de la prudente moderación, de que usó en todas sus edades, pues pudiendo ocupar toda la Francia y dividirla, con que deshacía al más opuesto enemigo y aseguraba las fuerzas, siendo árbitro de la paz y de la guerra, volvió a los franceses cuanto con derecho militar justamente había ocupado. Acción y consejo dignos de alabanza, aunque no sé si tan útiles. Otros dicen fabricaron a Su Majestad esta empresa los aficionados a sus heroicas virtudes, juzgando corto para ellas el dilatado imperio del Orbe. Dejo estas dos interpretaciones, la una como fabricada de la malicia, la otra por serlo del amor. Dejo también lo que dije en el soneto, cuyo concepto se ajusta bien con lo católico, devoto y prudente de tant [sic] gran rey, no le bastando un mundo ni muchos a saciar sus ardientes deseos, puestos sólo en Dios, hasta llegar a aquel eterno reino del descanso. Como dice el real profeta: Satiabor cum apparuerit gloria tua. Así el caballo lo significa hollando el mundo y corriendo hacia una gloria, que se encima entre unas nubes. Pero humanando el pensamiento diré que quiso en esta empresa adelantarse a otra que usó Enrique Segundo de Valois, rey de los franceses, con quien tuvo tan porfiadas guerras. Este cristianísimo rey usó de dos empresas de un mismo concepto, y casi sin diferenciarse en el cuerpo: la una, tres medias lunas enlazadas, la otra sólo una media luna; y la letra en ambas: DONEC TOTUM IMPLEAT ORBEM. Mostrando en ellas este generoso príncipe la bizarría de su valor, pues hasta conseguir el dominio del mundo, sujetándole a su imperio, no podía llenar el vacío de sus deseos. Así cogiendo el concepto nuestro rey Felipe Segundo, le adelantó en ésta diciendo NON SUFFICIT ORBIS: Que si Enrique se contentaba con un mundo, Su Majestad no tenía harto con él. Emulación grande entre dos reyes grandes. Puede ser también que Su Majestad la hiciese cuando se casó con la serenísima María, Reina de Inglaterra, mostrando con amoroso afecto no estaba contento con un mundo hasta unir a su Corona por medio de tan feliz casamiento el riquísimo reino de la gran Bretaña, que es otro mundo por opinión del poeta: Et penitus toto divisos orbe Eritannos. No bastando un mundo ni muchos a su deseo, a sus afectos y amor, que le tenía en la serenísima reina María, a quien amaba y estimaba con el alma, más que cuantos pudiera ofrecerle la fortuna.[68]

Así pues, la doble interpretación propuesta por Gómez justifica todavía, a un siglo de distancia, el doble registro de la empresa: las aspiraciones del monarca pueden referirse a la vez a un reino mundano (Inglaterra) y/o a un reino divino (el de los cielos). Y con independencia de la inclinación del emblematista a favor de la segunda interpretación («Este mundo no basta a quien prudente | despreciando su ser caduco y vano, | al celestial anhela felizmente»),[69] el acercamiento del lema en cuestión al de Enrique II presenta un gran interés, especialmente en virtud de las implicaciones políticas y militares que se derivan de él.[70]

No debemos olvidar que el verso de Virgilio forma parte de una tradición latina que no se limita solamente a situar a Inglaterra «fuera del mundo». La isla británica, en efecto, en virtud de su particular ubicación, es considerada también ultima. Basta con leer los versos de Catulo («horribilesque ultimosque Britannos»)[71] o de Horacio («Serves iturum Caesarem in últimos | orbis Britannos»)[72] para entender mejor a qué podía aludir también esta ultima corona representada en la empresa de Enrique III.

Se trata de un topos que goza asimismo de una gran difusión en el Renacimiento. En el Orlando furioso, por ejemplo, las peregrinaciones de Rugero a caballo del Hipógrifo lo conducen también a la «última Inglaterra» («Por más que deseaba el buen Rugero | ver cuanto antes a su Bradamante, | cuando gustó el placer de andar volando | por todo el mundo, no quiso privarse | de ver a los polacos, a los húngaros, | a los germanos y a los otros pueblos | de aquella boreal y hórrida tierra, | y llegó al fin a la Inglaterra extrema»).[73] Esta expresión, naturalmente, no pasó desapercibida a sir John Harrington que, en su traducción libre del Orlando furioso (1591),[74] la interpreta así en un comentario marginal, sin ocultar un leve resentimiento: «Ariosto cals us ultima Ingleterra, the uttermost country. So in time past the old Romans wrate. Et penitus toto divisos orbe Britannos» [‘Ariosto nos llama última Inglaterra, la tierra extrema. Así lo escribieron en el pasado los romanos: Et penitus toto divisos orbe Britannos’].

Durante estos mismos años, en la Reina de las Hadas, poema épico por excelencia de la época isabelina, Edmund Spenser asigna al caballero Paridell la misión de asociar la historia de la guerra de Troya con la de la Bretaña, considerada como el «más remoto rincón del mundo conocido»:

Nobilísima dama, y caballero—dijo Paridell—, os ruego que perdonéis mi involuntaria negligencia, pues, a causa de mi lábil memoria, he olvidado repetir lo que una vez oí al antiguo Mnemon; si recuerdo bien, dijo que de la antigua rama troyana brotó una planta que alcanzó una altura prodigiosa, hasta el punto de superar con mucho incluso las más vigorosas ramas y llegar al más remoto rincón del mundo conocido.[75]

A propósito de los múltiples usos del topos,[76] nos parece importante aludir también a la comedia de Robert Greene Friar Bacon and Friar Bungay, escrita en torno a 1589. Aquí es Enrique III mismo (el rey de Inglaterra, naturalmente) quien recuerda que «Albión es otro pequeño mundo».[77] Aunque ambientada en el Oxford del siglo XIII, algunos críticos han visto en la figura del mago extranjero derrotado una alusión a Bruno y a la disputa que sostuvo con los doctores oxonienses.[78]

VI
¿LA TERCERA CORONA CELESTE, AL SERVICIO DE LAS CORONAS TERRENALES?

1. «PENITUS TOTO DIVISIM AB ORBE»: LAS REFLEXIONES DE BRUNO EN «LOS HEROICOS FURORES»

Que nuestra breve digresión sobre la Inglaterra presentada como ultima no es gratuita se hace evidente si se piensa que, en Los heroicos furores, el mismo Bruno da cuenta del doble valor del verso de Virgilio. En una página de este diálogo, en la que se dedica un elogio a las mujeres inglesas y a la reina Isabel, el Nolano insiste en subrayar que el sexo femenino, «en este país británico, al que debemos la fidelidad y el amor del huésped», posee valor por sí mismo, porque «incluso si se llegase a reprobar todo el orbe, no se reprobarían estas latitudes, que—en lo que concierne a este propósito—ni son el orbe ni forman parte del orbe, sino que se hallan completamente separadas de él, como bien sabéis».[1] Y ya Armesso, en el De la causa, había evocado, directamente en latín, el hexámetro de las Bucólicas atribuyéndole esa misma significación:

A pesar de todo, yo lamento, Teófilo (y conmigo otros muchos), que vos os hayáis topado en nuestra acogedora patria con individuos tales que os han dado ocasión de lamentaros con una cena de cenizas en vez de con otros muchos que os hubieran mostrado hasta qué punto nuestro país (aunque los vuestros lo llamen penitus toto divisus ab orbe) está abierto a todos los estudios de buenas letras.[2]

Sin embargo, en un contexto de Los heroicos furores en el que no se habla ya de Inglaterra, se recurre al mismo verso para evocar metafóricamente las «aguas de sabiduría»:

No se hallan estas aguas en el continente del mundo, sino penitus toto divisim ab orbe, en el seno del Océano, de la Anfitrite, de la divinidad, donde está aquel río que la revelación manifestara como proveniente del trono divino, y que tiene un flujo diverso del ordinario natural. Allí están las ninfas, es decir, las bienaventuradas y divinas inteligencias que asisten y sirven a la inteligencia primera, que viene a ser cual Diana entre las ninfas de los desiertos.[3]

2. ERCOLE TASSO, LOS EMBLEMAS Y EL DEBATE SOBRE EL SIGNIFICADO DE «ULTIMA»

Pero los «misterios» ligados a la interpretación de la tercera corona no acaban aquí. Creemos que será muy útil aún retomar la pista de la emblemática. En su tratado Della realtà e perfezione delle imprese, publicado en Bérgamo en 1612, Ercole Tasso presta una particular atención a la empresa de Enrique III. También aquí, desde un punto de vista muy diferente pero igualmente útil, se discute sobre el significado del lema y sobre el uso inapropiado del término Ultima:

Juzgo esta empresa aceptable, pero no tan singular y excelente que, dejando de lado a los Momos y a la Calumnia, la razón no pueda por su parte decir que habría sido mucho mejor no despojar al cielo de su corona y traerla hasta aquí. Porque el lema le asigna un lugar aquí abajo, no allí arriba, y en vez de MANET ULTIMA CAELO, yo habría dicho PARATUR TERTIA CAELO, presentando sólo dos coronas. Digo TERTIA, porque la palabra «Ultima» se refiere más bien a una de las dos que están abajo y no a la que está arriba; y también porque dicha voz indica más bien inferioridad que superioridad. Diría PARATUR más bien que MANET porque tal es la costumbre y la forma de hablar de ese reino bienaventurado. Así, Juan dice: Vado vobis parare locum. Y Mateo: Non est meum dare vobis, sed quibus paratum, est. Ecce prandum meum paravi. Nuptiae paratae sunt. Possidete paratum vobis regnum, y hay otros cien lugares. Sin contar con que el MANET está provisto de una cierta fuerza de estabilidad y permanencia que lo hace acercarse en exceso a la manera del EST, la cual no parece convenir a la fragilidad y caducidad humana.[4]

Una decena de años más tarde, Giovanni Ferro retomará estas reflexiones casi a la letra en su Teatro d’Imprese:

Nos fijaremos primero en las Coronas de Enrique III, que poseía tres: dos inferiores y terrenales, referidas al Reino de Polonia y al de Francia, y arriba una celeste, con un lema de ánimo piadoso y cristiano: MANET ULTIMA CAELO O CAELI. A alguno le disgusta que, para forjar su empresa, [el rey Enrique] haya despojado al Cielo de su corona y la haya situado aquí, pues el lema no le asigna como lugar aquí abajo sino allá arriba, y querría que, en vez del MANET ULTIMA COELO, hubiese dicho PARATUR TERTIA COELO, con sólo dos coronas representadas. Dice Tertia porque la palabra Ultima se refiere a una de las dos [coronas] que están abajo más que a la de arriba, y también porque esta voz indica más bien inferioridad que superioridad. El Manet se transforma en Paratur, porque ésta es la manera de hablar de este reino bienaventurado—lo prueba con las palabras de Cristo en San Juan: Vado vobis parare locum, y por otras razones similares en verdad poco relevantes. Manet puede poseer una significación mayor por la correspondencia que tiene con nuestra firme esperanza y con la certeza de nuestra fe. Pero él reprueba esta fuerza de estabilidad y permanencia [del término manet], porque hace que aspire por sí mismo, demasiado abiertamente, a la manera del est, lo cual no parece corresponder a la fragilidad y caducidad humana. Ahora no quiero considerar qué valor tiene el parangón del est, ni tampoco señalar que otros dirían lam parata est en vez de Non paratur, porque ambas opiniones pueden defenderse. Pero sí diré que san Pablo afirma de aquel Reino y de aquella corona que le estaba reservada, Reposita est; y san Pedro la llama Conservatam in caelis con más razón, porque la palabra Manet es propia de las cosas de allí arriba y porque aquí Non habemus civitatem permanentem, mientras que aquella [ciudad] es y será siempre permanentemente estable y firme. Pero no me extenderé más; el lector, provisto de su propio juicio, comprenderá muy bien por sí mismo cuánta y cuál es la mejora que produce la mutación.[5]

Nos hemos detenido en el tratado Della realta e perfezione delle imprese porque las reflexiones de Tasso forman parte de un diálogo en el cual el otro interlocutor es precisamente Stefano Guazzo, el Académico Elevado que habría dedicado un volumen entero a las tres coronas y al lema de Enrique III. En este texto, el autor de la Civil conversazione elogia una vez más la empresa del rey de Francia recurriendo a argumentos ya discutidos en su Dialogo delle imprese:

La empresa de las dos Coronas inferiores y terrenales con una tercera celeste por encima de ellas, forjada por Enrique III rey de Francia con las palabras MANET ULTIMA COELO, es de las más señaladas, singulares y significativas que nunca he leído u oído: ni el mismo Momo encontraría nada que objetarle, ni la calumnia nada con qué dañarla.[6]

Si los elogios de Guazzo a la empresa del rey de Francia nada nuevo añaden con respecto al Dialogo delle imprese, resultan en cambio muy interesantes las críticas que, a partir de estas alabanzas, el mismo Ercole Tasso formula enseguida. Éstas nos ayudan a comprender que, a unos diez años de distancia, el tema de la tercera corona podía percibirse todavía en clave eminentemente terrenal: se acusa a Enrique III de haber despojado «al Cielo de su corona» y, al mismo tiempo, de haber devaluado la tercera corona con el término Ultima (que habría podido reemplazarse a la perfección por Tertia). Esta interpretación invertiría el valor de las coronas y la lectura habitual de sus funciones: la tercera, en cuanto última, seguiría a las otras dos. En definitiva, la posición de predominio correspondería a las coronas terrenales. En otros términos: la Ultima acabaría por verse sometida a las dos primeras. Y si se reconoce la posición dominante a las coronas terrenales, eso significa que el poder civil (encarnado en el reino de Francia y en el de Polonia) debería preceder al «espiritual».

Ciertamente, sería difícil demostrar que Tasso tenía conciencia efectiva de un posible uso político de sus observaciones. Sería también aventurado asimilar su propuesta de sustituir Ultima con Tertia a la interpretación propuesta por Bruno en la Expulsión. Pero, aun así, no carece de interés ver que las objeciones del tratadista contribuyen—de manera consciente o inconsciente—a invertir la jerarquía de las coronas y, por lo tanto, a invitar a una lectura diferente de uno de los muchos «misterios» ligados a esta empresa.

3. LA TIARA DE LA «EXPULSIÓN» Y LA TRIPLE CORONA PAPAL

A la luz de estas reflexiones, el ambiguo juego de las tres coronas revela aún con más claridad que entre las misiones fundamentales asignadas al príncipe heroico en la Expulsión figura ante todo la de someter la corona espiritual (la religión) a los intereses de las instituciones civiles: esta tercera corona, si bien destinada a permanecer en el cielo como imagen, acaba por descender de hecho a la tierra al servicio de las otras dos.

Ahora las alusiones empiezan a ser más claras. Es preciso, en efecto, releer atentamente cierta página de la Expulsión para intentar entender qué pretendía decir Bruno en realidad con la imagen de una corona ideal capaz de suscitar otras infinitas coronas:

Entonces Júpiter sentenció que la corona pertenezca eternamente a aquel que les dé el último golpe y ellos irán transmigrando siempre durante tres mil años de asnos en asnos. Sentenció también que en lugar de esa corona particular se ponga la ideal y comunicable hasta el infinito, para que de ella puedan suscitarse infinitas coronas, igual que de una lámpara encendida se encienden infinitas otras sin que ella disminuya y sin que mengüe lo más mínimo su potencia y eficacia. A esa corona quiso que se añadiera la espada ideal, cuyo ser es análogamente más verdadero que el de cualquier otra espada particular que exista dentro de los límites de las operaciones naturales.[7]

La corona—la que al final del diálogo se concederá a Enrique III—deberá asignarse para siempre a quien sea capaz de exterminar a los rebeldes Gigantes, verdaderos enemigos de las instituciones civiles y de la religión misma. Pero, a la vez, esa corona, en cuanto ideal, deberá irradiar desde el cielo infinitas coronas más sobre la tierra. El razonamiento parece pues complicarse y, en efecto, sólo encontrará explicación cuando Júpiter, en las páginas conclusivas de la Expulsión, exponga el significado del lema «Tertia coelo manet».

Ahora debemos atender a un detalle importante. Un momento antes de abrir la discusión sobre el futuro de la famosa Corona, Apolo pregunta al padre de los dioses: «¿Qué será de esa Tiara? ¿Cuál es el destino de esa Corona?».[8] Los dos términos, Tiara y Corona, son empleados como sinónimos. El acercamiento debería acogerse con cierta suspicacia, en vista de que la Tiara es el tocado propio del papa, un símbolo elocuente del ejercicio del poder temporal y espiritual. Y sobre todo, en la época de Bruno, era cosa bien sabida, imposible de ignorar, que este atributo primario del papado constaba de hecho de tres coronas, de tal suerte que era designado también como la Triple corona papal (figs. 92-93).[9] Basta con releer la historia de la Tiara, que hunde sus raíces en la falsa Donación de Constantino, para reconstruir el debate ligado a la coincidencia de la esfera espiritual y la político-militar en la figura del sumo pontífice. Si Inocencio III distingue todavía entre tiara (autoridad imperial) y mitra (autoridad pontificia), a partir de Bonifacio VIII el triregnum acaba por encarnar indisolublemente la plenitud de poderes del Papa y la unidad de la Iglesia.[10]

4. LAS ENTRADAS TRIUNFALES Y LA TRIPLE CORONA PAPAL

Son cuestiones bien conocidas de las que no faltan indicios en los ambientes cortesanos del Renacimiento. No es casual que, en la crónica que Simon Bouquet dedica a la entrada triunfal[11] de Carlos IX en París en 1571, se describa un arco de triunfo en el cual figura—al lado de algunos versos de Ronsard que exaltan la futura conquista del mundo: «Pour conquerir, comme il est destiné, | Le monde entier sous lews loix gouverné»[12] [‘Para conquistar, como marca el destino, | el mundo entero gobernado bajo sus leyes’]—un rey con la triple corona:[13]

A un lado del arco, por debajo de la figura de Franción, había una hornacina dentro de la mencionada obra rústica en la que se podía ver una Majestad de nueve pies de altura, de rostro grave y temible, con un cetro en una mano, un bastón de justicia en la otra y muchas pequeñas coronas y cetros a su alrededor: para mostrar que la Majestad de nuestros reyes ha sido grande desde el inicio, y no sólo ha conservado su grandeza, sino que ha aumentado y crecido en muchos países y provincias que en otros tiempos fueron reinos. Tal Majestad estaba adornada con una triple corona, como es costumbre en los grandes pontífices, en vista de que este reino depende solamente de Dios y no reconoce otro superior.[14]

La misma descripción, con los detalles sobre la tiara papal, aparece en un documento en el que se dan instrucciones a Nicolas Labbé y a Germain Pilón, encargados de proyectar obras de arquitectura, escultura y pintura, para los arcos de triunfo que se construyan en honor de Carlos IX:

Y en cuanto a la primera figura, que se encontrará en el lado derecho, se llamará MAJESTAD. Ésta no llevará armas; con rostro grave, con frente temible, vestida con un lujoso manto de color azul, sujetando un gran cetro en una mano y una vara de justicia en la otra, y con muchos pequeños cetros y pequeñas coronas diseminados a su alrededor. Llevará una tiara en la cabeza, casi de la misma especie que la que lleva el papa. Tendrá a sus pies la cúspide de muchas ciudades, y parecerá que mira a la otra estatua y que le muestra su cetro.[15]

Hay otro detalle aún que podría revelarse interesante. Justo en aquellos mismos años, Jean Dorat inventa un anagrama en el que inscribe el nombre de Cristo en el de Enrique III (yen las tres coronas que lo representan), casi como si quisiera hacer coincidir las dos figuras.[16] En latín, en efecto, Henricus Tertius es casi un anagrama de Vere in te Christus (figs. 32-33):

Tu nunc quintus ab his Rex in duo Regna vocatus,

Sceptra Polona tenens Francica sceptra tenens.

Tertia de coelo quae te manet ultima Laurus,

Haec maior Lauris una duabus erit.

Quam, tua si memor est Maiestas, Usque Polonos

Ad populos misi matre iubente tua.

Sanctam quae ferret diademata terna columbam,

Ore unum, pede sed Regia utroque duo.

Omen & inde tibi, triplici diademate dignus

Tertius Henricus, quod mea Musa dedit.

Nomine nam verso VERE IN TE CHRISTUS habetur:

Christi defendens quodpia sacra probas.[17]

5. ENRIQUE III, ISABEL I Y LA TIARA PAPAL

Se hace ahora evidente, también a la luz de estos nuevos testimonios, que el Nolano pretendía asignar al rey de Francia precisamente aquella triple corona que, en la tierra, el supremo representante de la Iglesia de Roma consideraba poder administrar por sí solo.[18] Pero con una sustancial diferencia: la corona espiritual debía permanecer en el cielo en cuanto idea, remitiendo a la tierra aquellas coronas de las que los reyes sabios (como Enrique III e Isabel I) se servirían, en un horizonte plenamente mundano, para reforzar la paz y cimentar la cohesión social.[19]

Basta con releer los elogios dedicados a Enrique III y a Isabel I en la Expulsión para encontrar una serie de puntos en común: ambos soberanos aspiran a la paz, promueven una política de equidistancia con respecto a los sectarismos religiosos y manifiestan abiertamente su amor a la justicia y al saber.[20] Ambos, como hemos visto, están asociados con la imagen del sol que, mediante la fuerza de su luz, tiene el poder de deshacer las tinieblas.

En particular, Bruno percibía una analogía entre la posición política de Isabel y la de Enrique III. Aunque sin infravalorar las diferencias objetivas entre los dos reinos, el Nolano encuentra una evidente convergencia en sus concepciones de la religión: el rey de Francia y la reina de Inglaterra, en efecto, consideran que el culto está al servicio del Estado y de la «conversación civil», y evitan a toda costa ceder a la extorsión de los fanatismos religiosos.

Obligado a enfrentarse con una situación mucho más difícil y turbulenta, el rey de Francia intenta oponerse a las facciones rivales con todos los medios a su alcance, manteniendo una posición de equidistancia entre el extremismo católico de la Liga y el protestante de los hugonotes. Adapta a las nuevas exigencias una estrategia que Catalina de Médici había inaugurado al día siguiente de la muerte de Enrique II: con la más completa indiferencia religiosa, la reina madre equilibra las fuerzas rivales acordando concesiones y reconocimientos jurídicos en virtud tan sólo de los intereses inmediatos de la monarquía.[21] Tras cualquier decisión, dirigida sobre todo al debilitamiento de los bloques antagonistas, se halla siempre el objetivo de mantener firme el Estado y el poder de los Valois. Enrique III no esconde su aversión por el partido de los Guisa y por los calvinistas. Y no oculta tampoco su adhesión a los principios de base del pensamiento de los politiques: preeminencia de la paz y la tolerancia, centralidad de la soberanía, importancia de las leyes y las tradiciones, independencia de Francia con respecto al papado y a España, subordinación de la religión a la política.

Pero el término politiques debe emplearse con suma prudencia. Una cosa es hablar de valores políticos generales, y otra identificar con esta etiqueta un partido animado por una línea del todo precisa. Desde la elección de Enrique de Anjou como rey de Polonia hasta el ascenso al trono de Enrique IV, el movimiento se identifica progresivamente con estrategias y alianzas extremadamente móviles: los leaders cambian a menudo y, en algunas circunstancias, se asumen posiciones totalmente contrarias a las precedentes. Sin embargo, entre los varios grupos que lo componen—sean malcontents, católicos enfrentados con los Guisa o hugonotes disidentes—es posible encontrar, a lo largo de los años y de los numerosos cambios, un principio inspirador de fondo: la prioridad de los intereses del Estado sobre los de la religión.[22]

El hecho explica que las posiciones sostenidas por Ronsard en los Discours des Misères de ce temps continúen siendo actuales en el momento en el que Michel de Castelnau escribe sus Mémoires[23] y Bruno el Expulsión.[24] Desde Catalina de Médici hasta Enrique III, la política de la monarquía francesa se funda en la religión concebida como un instrumentum regni y en el rechazo a identificar definitivamente Francia con las posiciones de los Papaux o de los Huguenots.[25] Además, los versos del poeta de Vendóme—totalmente traducidos al inglés, no sin censura, por Thomas Jeney para un milieu protestante—acaban imprimiendo un valor universal a los efectos devastadores que las guerras civiles y los fanatismos religiosos producen en el tejido social de una nación.[26]

También Isabel, aunque en un contexto menos complejo que el francés y más fácil de mantener bajo control, promueve una estrategia de equidistancia entre el extremismo católico y el protestante. El anglicanismo pretende ocupar una posición intermedia, haciendo de la religión un instrumento al servicio del Estado y de la conservación del poder monárquico.[27] Y para defender sus posiciones, la reina no duda en emprender durísimas campañas represivas contra las facciones rivales. En 1580 su puño de hierro se abate contra los jesuitas. A su vez, en 1583, la elección de John Whitgift como arzobispo de Canterbury favorece una feroz acometida contra el puritanismo.[28]

Pero, en el momento que esta estrategia encontraba en el anglicanismo su aplicación más evidente, Bruno esperaba que también al otro lado del canal de la Mancha fuese posible superar los numerosos obstáculos internos que impedían someter definitivamente la religión a la monarquía.[29] En otras palabras, con la Expulsión explícita una estrategia política en la que pueden encontrarse algunos símbolos arraigados en una larga tradición poética e iconográfica ligada a los Valois: la del monarca-filósofo, independiente de cualquier vínculo de fe, capaz de reconocer la utilitas del culto para cimentar los lazos sociales, superar los conflictos religiosos y reforzar los poderes del Estado.

Ésta es la razón por la cual—de acuerdo con las críticas avanzadas por Ercole Tasso y después retomadas por Giovanni Ferro—incluso el manet del emblema de Enrique resultaba inapropiado: un término que sólo se corresponde con las cosas siempre estables y eternas no podía conciliarse con un uso mundano, con un horizonte dominado por el continuo mudar de las cosas.

6. BLAISE DE VIGENÉRE, MAQUIAVELO y LA TERCERA CORONA DE ESPINAS

Hay otros pequeños detalles que merecen ser registrados. Blaise de Vigenère dedica a Enrique III su traducción de las Decadi: una obra por sí misma importante, pero además muy apreciada por el rey, que a menudo gustaba de pasar los momentos tranquilos de su jornada con los Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio de Maquiavelo. Basta con releer una página de Enrico Caterino Davila para tener un testimonio directo a este respecto:

Pero el Rey [Enrique III], confiando en la maquinación secreta de sus designios, que le parecían óptimamente encaminados, consideraba que finalmente superaría con gran facilidad todas las oposiciones; y para guiar de manera más regular el filo de su propósito añadiendo la teoría a la práctica, se recogía todos los días, después de comer, con Baccio Del Bene y Giacopo Corbinelli, florentinos, hombres de muchas letras griegas y latinas, por los que se hacía leer Polibio, Cornelio Tácito, y con mucha mayor frecuencia los Discursos y El príncipe de Maquiavelo, lecturas que le animaban a apasionarse más aún por su secreto.[30]

Nos encontramos en 1583 y, justo frente a la dedicatoria de Blaise de Vigenère, llena de alabanzas a las cualidades del monarca,[31] destaca un bellísimo grabado a toda página en el que figura el retrato de Enrique III (datado en 1581, fig. Ia) en un óvalo—el mismo retrato será publicado en las obras completas de Pierre de Ronsard en 1584 (fig. 3Ib)—[32] con dos coronas, una a la izquierda y otra a la derecha, acompañadas respectivamente por las inscripciones manet y ultima, y en la parte superior la tercera corona de espinas (la de Cristo) que tiene inscrito en su interior un triángulo (con el vértice dirigido hacia abajo) con la palabra coelo[33] La corona de laurel está colocada sobre la palma, mientras que la de encina figura sobre el olivo. Como explica el mismo Vigenère en su comentario, no cabe duda de que la corona de encina (muy estimada por Júpiter) se refiere a los romanos: la «corona cívica», en efecto, se ofrecía como recompensa a quien salvaba la vida de un conciudadano en una acción de guerra.[34] En los Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio de Maquiavelo y en la Expulsión de Bruno, como veremos más adelante, no faltan los elogios a los romanos por haber logrado someter la religión y los honores al exclusivo interés de la República y la cohesión social.

Pero la relación entre Les Decades qui se trouvent de Lite Live de Vigenère y los Discorsi del Secretario florentino, en la que ya nos habíamos detenido en la edición francesa de este libro, se ve ahora confirmada por un trabajo reciente de Richard Crescenzo en el que se muestra que nuestro Blaise «incontestablemente ha leído a Tito Livio a través del prisma de Maquiavelo».[35] Por lo demás, algunas décadas antes, el mismo Jacques Gohory—a cuyo círculo pertenecía también François Choisnin de Châtellerault, inventor de una empresa dedicada a Enrique III—[36] había llegado a traducir la obras del historiador romano (1548) inmediatamente después de haberse aventurado a ofrecer una versión francesa de los Discorsi de Maquiavelo (1544).[37]

Vigenère conoce muy bien la obra del secretario florentino y en sus comentarios se produce de manera explícita, incluso a través de citas directas, un continuo diálogo con los Discorsi. Un diálogo que, en ocasiones, puede adquirir tonos críticos como, por ejemplo, cuando la lectura «monárquica» de Livio propuesta por Blaise choca con las simpatías republicanas de su interlocutor italiano.[38] Pero—a pesar de las posibles divergencias entre los dos autores—Crescenzo reconoce «la simpatía con la que Vigenère leyó al historiador florentino» y señala que el traductor francés apela «más de una vez [al] pensamiento de Maquiavelo para subrayar su perspicacia».[39] Vigenère parte de la interpretación maquiaveliana incluso cuando trata de la delicada relación entre religión y poder político, aunque los juicios que uno y otro expresan sobre Numa diverjan.[40] Y aun cuando su posición no coincida con la de Maquiavelo y Tito Livio, Blaise insiste pese a todo en la «dimensión sacerdotal de la función real»:[41] el rey como mediador entre lo humano y lo divino. En el plano político, sin embargo, la distancia es ficticia. ¿Acaso Vigenère—con independencia de su credo de católico moderado—, al insistir en las «prerrogativas religiosas del rey de Francia», no acaba de hecho legitimando la imagen de un Enrique III que pretende utilizar al servicio de la monarquía y la paz la tercera corona (la religiosa) situada en el cielo?

No eran pocos, en realidad, los contemporáneos del rey de Francia que pensaban que tras los disimulos religiosos del último de los Valois, se ocultaban las enseñanzas de Maquiavelo: «Pero nuestro rey había estudiado muy bien en la escuela del florentino Maquiavelo, que en el libro que hizo sobre el Príncipe, forma e instruye al rey sobre cómo se debe gobernar, diciendo que debe fingir ser devoto aunque no lo sea en absoluto».[42] Sin embargo, no podemos contentarnos con interpretar esta imagen de las tres coronas sólo en función de su presencia en la traducción francesa de las Decadi de Livio. Aunque estemos en París en 1583 y aunque la Expulsión de la bestia triunfante (en la que abundan los ecos de los Discorsi de Maquiavelo) se publique en Londres precisamente al año siguiente, se requiere acaso un esfuerzo ulterior para intentar comprender lo que podría ocultarse tras esta singular representación de la empresa de Enrique III. Una vez más, la tercera corona salta de inmediato a la vista. Está situada en el cielo, como marca la tradición, pero presenta una interesante particularidad: se trata de una corona de espinas en la que se encuentra parcialmente inscrito un triángulo. Sin ninguna duda la corona de espinas, símbolo evidente de la Pasión, relaciona de manera directa al rey de Francia con el rey de los judíos. Pero ¿con qué finalidad?

En un ensayo sobre los retratos de Enrique III, Isabelle Oger formula la hipótesis de que la imagen en cuestión podría «evocar la Imitatio Christi y las prácticas penitenciales de Enrique III».[43] El rey de Francia «deseaba socorrer a su país haciendo penitencia por sus pecados y por los de su pueblo».[44] Esta interpretación explicaría el significado de la tercera corona exclusivamente a la luz de su mensaje «espiritual».[45] Sin embargo—insistimos en ello—, la empresa podría revelar sorpresas y conducirnos a descubrir, por el contrario, preocupaciones mundanas de orden político, ligadas a un preciso objetivo de la propaganda monárquica.

Debemos retroceder en el tiempo para percibir en la corona de espinas el símbolo de una sacralización del poder real. En 1239, en efecto, Luis IX adquiere a su primo Balduino de Flandes, emperador de Constantinopla, la presunta corona de espinas de Cristo. La llegada de la reliquia a Francia se acompaña de una enorme operación de propaganda monárquica, realizada en varias etapas: la construcción de la Sainte-Chapelle destinada a acogerla, el establecimiento de una fiesta ad hoc (el 11 de agosto) para rendirle honores y, por último, la creación de dos oficios litúrgicos, uno de los cuales—el de Sens—es concebido como verdadero y propio manifiesto teológico-político de legitimación de la monarquía francesa.[46]

Aunque estos rituales perdieran su fuerza tras la muerte de Luis IX,[47] el acontecimiento que conmemoran continuó siendo, para la historia política de Francia, un momento importantísimo que dejó también huellas iconográficas, como atestiguan algunas miniaturas medievales[48] y un grabado del siglo XV en el que Luis IX entrega a Bartolomeo de Vicenza una espina de la corona (fig. 67).[49]

Además, a finales del siglo XVI y en el transcurso del siglo sucesivo, circularon algunos grabados hostiles a la Liga en los que Luis IX representa las raíces del árbol de Francia, cuyo tronco se divide en dos ramas que se identifican (fig. 64), en los extremos, con Enrique III y con Enrique IV, mientras que el duque de Guisa, con las manos aprisionadas en el árbol, es devorado por un lobo.[50] Además de justificar el paso de la corona de Francia de los Valois a los Borbones, esta genealogía recuerda también la imagen del Árbol de Jesé, en el cual el padre de David—reclinado como Luis IX (fig. 65)—es la base de un tronco que, a través del rey de Judea, llega hasta Cristo.[51]

Una vez considerados todos estos elementos, podemos comprender cómo, precisamente gracias a esta traslación de la corona de espinas, Luis IX «deviene el vertex maximus de la cristiandad, y París su faro».[52] El oficio de Sens, en efecto, «no se contenta con reconocer la adquisición de la reliquia por parte de la monarquía», sino que trata de reforzar «la legitimación de la monarquía con una construcción teológica según la cual Cristo entrega su vexillum más real, su corona, al rey de Francia».[53] Así se explica la presencia, en los versos del himno de Sens, de un lilium entre las espinas de la corona: «Coronat regem omnium iudea serto spineo | stat inter spinas lilium vernans cruore rosero | spinarum culpe nescium spine punctum aculeo» (‘Judea corona al rey de todas las cosas con una corona de espinas. | Entre las espinas se encuentra una flor de lis reavivada con roja sangre, | ignorante de la culpa de las espinas, sufre el pinchazo de una espina’). Además de aludir a la pureza de Cristo, la flor sugiere que el «símbolo de la monarquía francesa» «estaba presente entre las espinas de la corona de Cristo».[54]

De este modo, la corona de espinas conlleva el auxilio divino a las acciones terrenales del rey: «el monarca mismo es intermediario de lo sacro, y la regia parisiensis es el corazón del que irradia la religión regia; en ella, situado en el centro del sistema, un soberano gobierna lo sacro en su santuario, con la ayuda de sus reliquias, siguiendo el curso de las fiestas, y con la intermediación de un clero elegido y devoto».[55] Y aunque el rey imita el poder religioso, lo hace reivindicando una independencia simbólica de la Iglesia, hasta el punto de presentarse a sí mismo como «intermediario único entre Dios y el pueblo».[56]

Ésta es la razón por la cual, en algunas compilaciones de emblemas del Renacimiento, la corona de espinas puede aludir también a un ámbito plenamente terrenal del ejercicio del poder monárquico. En efecto, Guillaume de La Perrière pone espinas (desprovistas ya de su significado místico) en una corona con el único objetivo de subrayar los conflictos y problemas con los que todo monarca se ve forzado a medirse (fig. 66):

Soy de oro fino, y muchas piedras de gran valor

están en mí engastadas:

pero, en mi interior, tengo siempre alguna espina,

que muchas veces causa gran dolor a los reyes.[57]

Encontramos la misma superposición entre esfera divina y esfera humana en otro grabado, contenido en la traducción de los Salmos que Blaise de Vigenère lleva a cabo en 1588 para el editor Abel L’Angelier: Le Psaultier de David torné en prose mesuree ou vers libres. En la página opuesta al frontispicio, en efecto, destaca la empresa de Enrique III, que consta de una rama de palma y otra de olivo entrecruzándose para formar un óvalo (fig. 2). En el centro figuran dos coronas de hojas, cada una sobre una de las dos ramas entrecruzadas: en la que se encuentra a la izquierda está inscrita la palabra manet y en la que está a la derecha, la palabra ultima. En la parte superior, en cambio, aparece una tercera corona hecha de espinas, en la que se lee la palabra coelo. En el espacio interior del óvalo, formado por el entrecruzamiento de las dos ramas, está inserto el verso del salmo 102 (103): «qui coronat te in misericordia et miserationibus» (‘quien te corona en la misericordia y en la compasión’). En la parte inferior, fuera del óvalo, están dibujadas dos coronas con las iniciales de Enrique III (una a la derecha y otra a la izquierda) acompañadas de la inscripción latina «Parcere subiectis et debellare superbos» (‘Perdonar a los sumisos y someter a los soberbios’).

Aunque esta imagen no se encuentra en la traducción de las Decadi di Tito Livio, caras a Maquiavelo, sino en una traducción de los Salmos, ofrece con todo una serie de analogías con la imagen colocada en la traducción de las Decadi, que no se limitan tan sólo a la disposición del motto y de las habituales tres coronas en sentido antihorario. La presencia de las ramas de palma y de olivo y la posición superior de la corona de espinas remiten evidentemente a los símbolos de la Pasión, al inicio de los sufrimientos padecidos por el Mesías tras su entrada triunfal en Jerusalén. El verso del salmo alude a la corona metafórica que Dios ofrece directamente a quien es investido por su amor.[58]

La epístola dedicatoria que Blaise de Vigenère dirige a Enrique III revela claramente la estrecha relación simbólica que se establece entre David y el rey de los judíos. Una relación que, a través de las marcadas analogías entre la vida de David y la del rey de Francia, acaba involucrando también al mismo Enrique III:

La obra de un rey que en tantas ocasiones tuvo que recurrir a las manos y luchar para resolver una infinidad de conflictos peligrosísimos, que sostuvo tantas guerras duras e ingratas contra los enemigos del nombre de Dios, un rey que, desde su más tierna juventud, venció en grandes batallas, que desde la infancia apenas tuvo ante los ojos otro objeto que campos de batalla, ejércitos, asedios de ciudades y gestas guerreras, por semejante causa y efecto […] Y finalmente de un rey que, a pesar de todas las tormentas, todas las borrascas y tempestades en las que con tanta frecuencia sufrió el riesgo de verse sumergido, pese a todas las contrariedades de inicuos vientos que lo amenazaron de naufragio, no dejó de alcanzar el deseado puerto de salvación, reposo y tranquilidad tanto para él como para todo su pueblo: como vos haréis también si Dios quiere, Majestad, y superaréis felizmente todos vuestros asuntos, gracias a vuestra confianza, generosidad y prudencia.[59]

Como Enrique III, David se consagró, desde su primera juventud, a luchar contra sus enemigos y los de su pueblo, intentando conducir a buen puerto una nave que sufría el embate de las tempestades y los vientos más impetuosos. En las páginas finales, en efecto, las alusiones a una Francia desgarrada por las guerras civiles—nótese la presencia tranquilizadora de Cástor y Pólux, en la que nos hemos detenido en el primer capítulo—[60] se vuelven más explícitas:

Si los encontramos [los Salmos] siempre tan necesarios y apropiados en cualquier tiempo y estación en que reina la mayor calma, ¡cuánto más lo serán cuando la tormenta nos aflija tan de cerca que esté a punto de hundirnos! Serán nuestra ancla sagrada y nuestro último refugio de salvación, la luz de los astros gemelos, tan grata para los navegantes en tales tormentas y desastres, y en todos los demás accidentes, verdadera medicina del alma, dulce consuelo del Espíritu y seguro alivio de todos los males.[61]

Este delicado papel de Rex nauta hace posible captar «aquello que tenéis en común, Majestad, con el santo Rey y Profeta».[62] Hasta tal punto que este corroborado acercamiento entre David y Enrique III acaba por reforzar aún más la conexión entre el rey de Francia y Cristo: «Dado que Vuestras Sagradas Majestades son portadoras del tipo y la imagen del Ungido del Señor, el Rey de Reyes, el CRISTO o Mesías, pues los dos términos, el uno en griego y el otro en hebreo, significan Ungido y Sagrado».[63] Se trata de un topos que goza de considerable difusión a través de la literatura renacentista: David (rey, profeta y poeta) representa, en efecto, el arquetipo de la realeza, el alter ego de Hércules, el padre espiritual de todos los que reinan.[64] Ahora bien, en el contexto que hemos examinado hasta aquí, la referencia a la consagración podría significar no ya la sumisión del soberano a la Iglesia—como ocurría en el Medioevo con las alusiones a la unción de David y de Salomón en el Antiguo Testamento—,[65] sino, bien al contrario, el primado del rey y su derecho a representar a Cristo sin mediación alguna. En definitiva, con las analogías propuestas en su prefacio, Vigenère—como ya había hecho con la traducción de Tito Livio—quería confirmar su «firme apoyo a la monarquía», presentando su Salterio «como un manifiesto de ortodoxia política».[66]

Hay otro elemento que refuerza más aún el significado mundano de la imagen contenida en la traducción francesa de los Salmos de Vigenère. En efecto, la inscripción «Parcere subiectis et debellare superbos», asociada a la empresa de Enrique III, retoma exactamente un célebre verso de la Eneida de Virgilio. En un pasaje del libro vi, Anquises explica a su hijo Eneas de qué manera un rey debe cumplir su misión de «gobernar a las gentes» («regere populos»):

Tú, romano,

recuerda tu misión: ir rigiendo los pueblos con tu mando.

Éstas serán tus artes:

imponer leyes de paz, conceder tu favor a los humildes

y abatir combatiendo a los soberbios.[67]

El arte de gobernar a los pueblos se funda sobre todo en la necesidad de asegurar la paz, perdonar a aquellos que se someten y someter a los soberbios. En la Institution pour I’adolescence du Roy Charles IX, Ronsard incluye estos preceptos entre las reglas que un buen príncipe debe respetar («Ahora bien, Majestad, imitad a Dios, que os ha otorgado | el Cetro, y os ha hecho un gran Rey coronado, | sed misericordioso con aquel que suplica, | castigad al orgulloso que se arma en su locura» |«Or, Sire, imitez Dieu, lequel vous a donné | Le Sceptre, et vous a fait un gran Roy couronné, | Paites miséricorde à celui que supplie, | Punissez l’orgueilleux qui s’arme en sa folie»])[68] Apenas elegido rey de Francia, muchos recuerdan al Valois el verso de Virgilio: en el Advenement heureux a la couronné de Prance de ce grand et treschrestien roy Henry troisiesme du nom fils de Henry second, et roy de France et de Pologne (1574) está escrito con claridad que el rey debe saber imponer la ley, gentil con los humildes y feroz con los soberbios («Aux humbles gracieux, aux superbes farouche»).[69]

Blaise de Vigenère no ignoraba esta interpretación, como demuestra su reseña de la entrada triunfal de Enrique III en Mantua en 1574. En un arco de triunfo—consagrado a los célebres trabajos del mítico Hércules, a su vez alegoría del Enrique-Hércules francés que lucha contra la Hidra de Lerna: «Henrice magne rex, et alter Hercules fortis, domare perge monstra bellica» (‘Enrique, gran rey y segundo Hércules valeroso, continúa domando los monstruos de la guerra’)—,[70] el verso del mantuano Virgilio es asociado directamente con la misión pacificadora del rey de Francia:

Y finalmente Su Majestad montada a caballo haciendo las veces de pacificador; una provincia prosternada a sus pies con las manos juntas y extendidas como si pidieran gracia: que alegaba como razones este bellísimo verso del poeta mantuano: PARCERE SUBIECTIS ET DEBELLARE SUPERBOS.[71]

El mismo Dante no había dudado en reutilizar esta fórmula en su Monarchia, un texto en el que pretendía ante todo defender la autonomía del poder imperial de las absurdas pretensiones de la Iglesia: según el poeta florentino, el emperador no recibía su auctoritas del papa, sino directamente de Dios.[72]

La cita de la Eneida—además de probablemente aludir al mito de los orígenes troyanos de los francos, utilizado muchas veces en el pasado por la propaganda imperialista—[73] una vez más reconduce la empresa de Enrique III a un horizonte primordialmente laico.[74] Y al año siguiente (1589) se publica en Segovia la compilación de Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias (fig. 38), en la cual el hexámetro virgiliano está inscrito sobre una corona sostenida por un yugo y por una flecha. Los versos que acompañan a la imagen y al lema insisten únicamente en el arte de gobernar:

Mas el arte que pide el Real estado

es, regir con Imperio en paz segura,

Y mostrando al soberbio su potencia,

usar con el rendido de clemencia.[75]

Este mismo uso político del verso de Virgilio aparece también en una imagen contenida en los Emblemata política de Peter Isselburg: vemos a un león, símbolo de la clemencia del monarca (fig. 37),[76] mostrándose compasivo ante un pequeño perro sometido a él. Por encima de la imagen se lee el motto «Parcere subiectis» y una inscripción latina en la parte inferior recuerda que la «Maiestas Regum» (‘majestad de los reyes’) consiste precisamente en «parcere supplicantibus» (‘perdonar a los que suplican’).[77] La misma idea aparece también en los Emblemata regio-politica de Juan de Solórzano Pereira (1633), aunque ilustrada con una imagen diferente (fig. 36): bajo el lema «Parcere subiectis», un estandarte muestra un león coronado en el centro y en la circunferencia un collar con un cordero, símbolo de la Orden del Toisón de Oro. El león y el cordero representan la severidad y la mansedumbre requeridas por un Príncipe auténticamente guerrero y pacificador, como confirma la inscripción latina: «Audaces confundere, parcere victis, | haec sunt quae Regum pectora signa decent» (‘Abatir a los audaces, perdonar a los vencidos, | éstas son las pruebas de un ánimo regio’).[78] El mismo significado político se encuentra también en el lema «Obstinacie is punished and humilitie is pardoned», publicado en el volumen Two Hundred Poosees de Thomas Palmer.[79]

Pero, ya mucho antes, en su famosa compilación de 1540 titulada Hecatomgraphie (fig. 39), Gilles Corrozet había asociado el verso de Virgilio, traducido al francés («Pardonner aux vaincus & guerroyer les orgueilleux»), con una imagen en la que figuran un grifo, un león y un perrito. La actitud del perro, que obtiene la clemencia del león sometiéndose, se contrapone a la del orgulloso león que, por su parte, quiere luchar contra el terrible grifo.[80]

No debemos sorprendernos de que el verso de Virgilio aparezca también en una bellísima página de la Expulsión en la que Bruno elogia a los romanos exaltando su concepción política de la religión:

Los cuales [los dioses] por esta razón exaltaron al pueblo romano por encima de los demás: porque con sus gestas magníficas supieron conformarse y asemejarse a ellos más que las otras naciones, perdonando a los sometidos, debelando a los soberbios, perdonando las injurias, no olvidando los beneficios, socorriendo a los menesterosos, defendiendo a los afligidos, alzando a los oprimidos, refrenando a los violentos, promoviendo a los dignos, abatiendo a los delincuentes, sembrando entre éstos el terror y finalmente exterminándolos con látigos y segures y ensalzando a los otros con honor y gloria mediante estatuas y colosos. Por eso se mostró ese pueblo consiguientemente más refrenado y alejado de los vicios de incivilidad y barbarie y más excelente y dispuesto a generosas empresas que cualquier otro pueblo que se haya visto jamás. Y mientras tal fue su ley y religión, tales fueron sus costumbres y acciones, tal su honor y felicidad.[81]

Se trata de reflexiones que en este diálogo bruniano remiten de manera inequívoca a las consideraciones de Maquiavelo en los Discorsi y muestran que el verso de Virgilio—que el mismo Nolano ya había evocado en clave polémica contra los poderosos en el Candelero, y que retomará de nuevo en un pasaje estratégico de Los heroicos furores—[82] puede encontrar una vez más un lugar en un contexto estrechamente ligado al tema de la religión concebida como cemento social.[83] Otros elementos interesantes—en los que no podemos profundizar en este trabajo—podrían aflorar si se cotejaran directamente las obras de Bruno y de Vigenère.[84]

Queda por debatir un detalle cuya misteriosa singularidad no ha escapado a Isabelle Oger en su comentario sobre los retratos de Enrique III. En la imagen inserta en la traducción francesa de las Decadi de Tito Livio es posible observar, en efecto, casi en el centro de la corona de espinas situada en el cielo, un «triángulo divino extrañamente invertido».[85] ¿Qué puede significar este vértice girado hacia abajo, cuando en las representaciones conocidas del triángulo, el vértice apunta, en general, hacia arriba? En todas las representaciones de la empresa de Enrique III, incluyendo la que analizaremos un poco más adelante, las tres coronas forman un triángulo ideal: las dos coronas terrenales en la base (las de Polonia y de Francia), la corona celeste arriba. ¿Acaso la inversión del triángulo de la corona de espinas podría significar, según una construcción en abyme, una inversión de la jerarquía de las tres coronas de manera que la tercera corona (la celeste) se hallaría en la parte inferior por estar al servicio de las dos coronas terrenales, ahora colocadas arriba? De este modo, ¿podría la religión ser considerada, una vez más, como un instrumentum regni?

Pero la presencia de la corona de espinas y de los símbolos de la Pasión puede prestarse también a un discurso más genérico sobre el cuerpo político del rey y su «resurrección»: si el monarca físico muere, su cuerpo político, por el contrario, es inmortal. Como el sacrificio de Cristo, el del rey anuncia la resurrección y la redención.[86] Toda una serie de emblemas—en los que recientemente se ha interesado Donato Mansueto—recurren además a los símbolos del pelícano, del fénix, de la corona de espinas y de los atributos de la Pasión para subrayar que el sacrificio personal del rey, sus padecimientos y aun su muerte están al servicio del pueblo, a sabiendas de que, en cualquier caso, el cuerpo del Estado no perecerá nunca.[87]

Y este proceso de infinita perpetuación de la monarquía será igualmente ilustrado, en el siglo siguiente, por medio de la elocuente imagen que se encuentra en la compilación de emblemas de Pedro Rodríguez de Monforte (fig. 51): distinguimos en ella el brazo armado del esqueleto de una muchacha cortando la parte superior de un tronco en el que figura una corona, mientras que en cada una de las dos ramas inferiores del mismo árbol (a derecha y a izquierda) se encuentra igualmente una corona. La cita del Libro de Job inscrita en la parte superior («Lignum habet spem si precisum fuerit, rami eius pullulant» [«para el árbol hay esperanza una vez cortado: sus ramas retoñan»]) y los versos del comentario inscritos en la parte inferior («¿Qué importará turrigor [sic por ‘tu rigor’] | si aunque la rama cortaste | los renuebos nos dejaste?») significan que la muerte de Felipe IV no interrumpe la perpetuación de la monarquía.[88]

Ahora podemos entender con mayor facilidad, en la reforma propuesta en la Expulsión, otras conexiones entre la atribución a Enrique III de una Corona-Tiara (de la que ya nos hemos ocupado)[89] y el elogio de Quirón. El mítico educador de príncipes—del que habla Maquiavelo y del que, como veremos, el mismo rey de Francia habría sido «discípulo»—[90] se convierte en el símbolo de una nueva religión civil en la que el rey-centauro «puede servir, a la vez, de sacrificio y sacrificante, idest, de sacerdote y de bestia».[91]

Pero es preciso efectuar otra breve digresión. En la imagen de Enrique III—en la empresa inserta en la traducción de Vigenère de las Decadi de Tito Livio—al rey se le representa con un diamante prendido en el gorro. Según la persuasiva hipótesis de Isabelle Oger, este retrato estaría asociado con una serie de representaciones en las que el rey de Francia aparece siempre con la alhaja colgada, en posición preeminente, en la cabeza (figs. 25-32). Y, sabiendo que el rey en persona prestaba gran atención a sus retratos y se reservaba el derecho a autorizar su difusión, la presencia constante de la piedra preciosa no puede ciertamente considerarse casual. Pierio Valeriano dedica el capítulo XLI de sus famosos Hieroglyphica a las virtudes del diamante:

Es decir que no sin motivo el diamante es propuesto para significar la virtud y la constancia […] [Se trata de una] piedra preciosa inquebrantable, mediante la que se demuestra esa virtud de la constancia gracias a la cual uno supera pacientemente los asaltos de la adversidad, y no cambia de estado cuando le sobreviene la prosperidad; y, como dice Horacio, muestra valor y virtud cuando la fortuna lo apremia, y sabe plegar las velas hinchadas guiándose por la sabiduría cuando el viento sopla en la popa a su favor. Se dice, incluso, que el diamante en sí mismo ha recibido de Dios la propiedad de liberar del miedo el ánimo de quien lo lleva, incitándolo a responder y a resistir a los obstáculos de la orgullosa fortuna.[92]

Un poema de Jean Dorat, en el que el rey de Polonia tiene asignada la misión de neutralizar la «discordia», pone perfectamente de manifiesto esta virtud del coraje que encarna el diamante:

Enrique, tu frente cubierta

de laurel siempre verde,

va a regir la Sarmacia:

¡oh gran rey guerrero,

el honor de tu laurel

no teme ni al frío ni al hielo!

Carlos, padre de las leyes,

raro honor de nuestros reyes,

vive eternamente,

y ata estrechamente

con un nudo diamantina

la discordia cautiva.[93]

Así pues, Enrique III quiere ofrecer una imagen de sí mismo que inspire seguridad. A pesar de las adversidades y las borrascas de las guerras civiles, el rey continúa gobernando el timón de Francia. Y lo hace «amando a Dios», de acuerdo con un juego de palabras («Diamant» / «Dios amante») que ya estaba implícito en la empresa de la familia de Catalina de Médici, como recuerda Vasari: «He oído interpretar el diamante que fue la empresa de Cosme, con el halcón, como DIOS AMANTE: que quien hace justicia ama a Dios».[94]

Pero también Botticelli muestra aprecio por nuestra piedra preciosa en su famoso Palas y el Centauro (1482-1483, fig. 35). En esta pintura el diamante aparece representado en distintos puntos del cuerpo de la diosa: lo vemos engastado en la corona de ramas de olivo que ciñe su cabeza, así como en sus senos, mientras que en el vestido blanco domina un motivo compuesto por el entrelazamiento de tres anillos y un diamante. Palas aferra suavemente al centauro por los pelos, con un gesto que ha suscitado diferentes interpretaciones de orden político (sobre todo, en relación con la actividad diplomática de los Médici) o filosófico-moral (el tema del dominio de los instintos por medio de la razón). De cualquier modo, la presencia del diamante y del centauro nos permitirá tal vez reparar en algunos elementos que se entrelazan con la pista que hasta ahora hemos seguido.

En este contexto, Isabelle Oger tiene razón al asociar la imagen del rey con el diamante (en la traducción de Vigenère de las Decadi de Tito Livio) con otros retratos en los que Enrique III lleva la misma joya—retratos realizados por Jean Decourt o Étienne Dumonstier (1576), por Jérôme Wierix (1586), por Thomas de Leu a partir de Jean Rabel (1587) y por François Quesnel (siglo XVI) (figs, Ia, 30, 27, 32 y 28)—con el fin de recordar, sobre todo a propósito de la representación en negro atribuida a Quesnel, que «el rey cristianísimo era consagrado rey directamente por la mano de Dios».[95]

Pero debemos superar aún otro obstáculo. En un tardío documento autógrafo, Vigenère, refiriéndose a su trabajo, juzga negativamente la figura del príncipe descrita por Maquiavelo:

[Vigenère] ha traducido del griego el tratado de Agapito, diácono de Santa Sofía de Constantinopla, para el emperador Justiniano, en el que expone, en setenta y dos capítulos, todo aquello que concierne al oficio y al deber de un buen príncipe, no al modo en que lo ha querido describir y representar Maquiavelo, y demás cortesanos políticos, sino un príncipe recto y bueno, sabio y prudente, ni precavido ni astuto: temeroso de Dios, y que se esfuerza por gobernar a su pueblo con perfecta equidad y justicia, que ama a sus súbditos como a sus propios hijos, que no los desuella, sino que los esquila gentilmente, y aun para su alivio y comodidad, como se acostumbra a hacer cuando se extrae sangre de un caballo extenuado o de otro modo herido, que se emplea para prepararle un tratamiento y una medicina. Y por eso, los turcos, en este punto más razonables que nosotros, llaman a los tributos, imposiciones y subsidios recaudados haram agemi tani [cani], la sangre prohibida del pueblo, como si estuviese expresamente prohibido aplicarla a otro uso que no sea su salvación y conservación.[96]

En su introducción a unos nuevos documentos sobre la vida de Vigenère, Jean Dupèbe y Jean-François Maillard subrayan que el traductor de Tito Livio «toma resueltamente partido a favor de los antimaquiavélicos» y «se aprovecha de ello para desplegar una severa crítica a la gestión financiera de las tres décadas precedentes, consecuencia de prácticas tiránicas surgidas de las doctrinas de Maquiavelo que no podían sino desembocar en la revuelta facciosa de la Liga».[97]

¿Cómo conciliar esta afirmación de Vigenère con el profundo interés hacia Maquiavelo que muestra en su traducción de las Decadi de Tito Livio? Lo que, a primera vista, podría parecer contradictorio, es de hecho sintomático del clima de una época en la que muchos autores escapan a toda clasificación definitiva. En particular, Maquiavelo y el maquiavelismo constituyen un terreno muy resbaladizo en el debate francés: tras palabras como maquiavélico, maquiaveliano o antimaquiaveliano, se esconden ataques y polémicas dirigidos contra ciertos movimientos y ciertos personajes que luchan en varios frentes. Los protestantes emplean estos términos para denigrar a los Valois, los católicos para desacreditar a los politiques y estos últimos para condenar la falsedad de los liguistas.[98] Es necesario, pues, distinguir los períodos, examinar los contextos, sopesar libro a libro las palabras. Por eso, las críticas de Vigenère contra las prácticas tiránicas de ciertos discípulos de Maquiavelo pueden convivir tranquilamente con su sincero apoyo, en las dedicatorias que hemos analizado, a la política de Enrique III y al uso que la monarquía hacía de la religión para promover la paz social.

7. PIERRE DE DAMPMARTIN Y LA EMPRESA DE ENRIQUE III

Tres años antes de la traducción de los Salmos (1588) de Vigenère en la que aparece la empresa de Enrique III, Pierre de Dampmartin publica en París el tratado De la connoissance et merveilles du monde et de l’homme (1585). Entre el frontispicio y la dedicatoria al rey figura la empresa de las tres coronas: dentro de un gran óvalo delimitado por dos guirnaldas de ramas de olivo (por cuyo entrecruzamiento, a lo largo del borde, se forman pequeños óvalos con un corazón en el centro en el cual está inscrito el monograma H) se encuentran tres coronas de hojas que contienen (fig. 5), cada una de ellas, una de las tres palabras del motto «Manet ultima coelo». En el espacio que separa la corona celeste de las dos terrenales podemos leer seis versos glorificadores de Enrique III:

Cuelgo el admirable cuadro del buen Enrique

que las santas virtudes pintan con su pincel.

Una pintura muerta no es digna de un rey tan grande,

un retrato más singular ha merecido su gloria,

porque en los corazones de su pueblo está su verdadera figura,

que debe vivir inmortal en la posteridad.[99]

La figura oval formada por las dos guirnaldas de ramos de olivo podría ser asociada con la imagen grabada más adelante para la traducción de los Salmos de Vigenère (fig. 2), aunque, como ya hemos visto, este último dispositivo heráldico añade la palma al olivo, para aludir de manera más explícita a los símbolos de la Pasión.

El olivo remite inmediata e incontestablemente a la renuncia, por parte de Enrique III, a cualquier nueva conquista. Pero, si atendemos al contenido mismo del tratado De la connoissance et merveilles du monde et de l’homme, en la empresa del rey de Francia es posible distinguir también una alusión a la sabiduría. Baste pensar, entre otras cosas, en el vínculo simbólico que une a Minerva y al olivo en la empresa de Margarita de Francia («Rerum Sapientia cusios»)—hermana de Enrique II—tal como la describe Claude Paradin en sus Devises héroïques (1557, fig. 74).[100]

En la Epistre au lecteur y en la dedicatoria al rey, Pierre de Dampmartin compone, en efecto, un elogio de Enrique III como protector de los sabios («sabemos que ante él los hombres doctos han sido siempre honrados y favorecidos»)[101] y como sabio monarca capaz de conjugar «la rara unión de las acciones y la virtud guerrera con el sabio y feliz gobierno del Estado».[102]

La presencia de la empresa real en el texto de Dampmartin no puede deberse al azar. El mismo recuerda en la dedicatoria a Enrique III («habiendo puesto fin, tan recientemente, a los largos y asiduos servicios que he rendido a Monseigneur, vuestro difunto hermano»)[103] que fue durante mucho tiempo fiel servidor de Francisco de Alenqon: baste pensar en su implicación directa en los asuntos de los Países Bajos y, sobre todo, en los intercambios diplomáticos relativos al tan controvertido matrimonio con la reina Isabel.[104]

Su sincera estimación por Michel de L’Hospital,[105] sus relaciones de amistad y trabajo con Guy Du Faur de Pibrac y su declarada aversión hacia los tiranos españoles[106] revelan una posición moderada, contraria a toda forma de fanatismo. Como ha subrayado François Berriot, la Amiable accusation (1576) «constituye una apasionada defensa de la reconciliación de los ciudadanos y de las clases sociales: [en el texto] se exalta la tolerancia religiosa, afirmando que no corresponde a los hombres distinguir el grano de la paja».[107]

En un soneto dirigido a los lectores, que se encuentra inmediatamente después de la dedicatoria a Pibrac, Dampmartin identifica las divisiones como la causa principal del malestar que aflige Francia:

Así, mal aconsejados a ejercer el odio,

de la dulce unión despreciamos las leyes,

perdemos nuestra parte, el enemigo la adquiere sin esfuerzo,

somos extranjeros, el extranjero es francés.[108]

Denis Crouzet ha señalado sutilmente que aun aquellas páginas en las que se habla de la necesidad que tiene el príncipe de aplicar la violencia al servicio de la salvaguarda del Estado se cierran con «una lección sobre la paz necesaria».[109] Sin embargo, la Amiable accusation suscita, de nuevo, una pregunta legítima: ¿acaso esta obra contiene también, en forma alusiva, los preceptos que Maquiavelo había enseñado a los príncipes?[110]

8. LAS TRES CORONAS Y EL RELOJ DE LA «CONCIERGERIE»

Hay otros elementos que contribuyen a una mejor comprensión de la empresa de las tres coronas. En 1585, un año después de la publicación de la Expulsión, Enrique III encarga a su fiel escultor Germain Pilón que instale un nuevo cuadrante en la Tour de l’Horloge de la Conciergerie (fig. 121a), modificando la estructura de base creada hacia 1371 por Enrique de Vic a petición de Carlos V. En el mármol superior, exactamente encima de las dos esculturas que representan a la izquierda la Ley y a la derecha la Justicia, está grabada la fórmula Qui dedit ante duas, triplicem dabit ille coronam (‘Quien antes ofreció dos coronas, ofrecerá la tercera’), mientras que en la parte inferior aparece una inscripción que se basa en el movimiento mecánico del reloj para lanzar una llamada al respeto del orden: Machina quae bis sex tam iuste dividit horas lustitiam servare monet Legesque tueri (‘La máquina que divide con tanta exactitud las horas en dos veces seis [id est, en doce] advierte que hay que preservar la Justicia y proteger las Leyes’).[111]

El lema inscrito en el reloj era a tal punto conocido que los liguistas propusieron irónicamente una versión distorsionada, con intenciones denigratorias. Así lo narra Agrippa d’Aubigné en la Confession catholique du sieur de Sancy:

Finalmente, este discurso enojó a M. Ponset, que nos dijo: si vosotros, hugonotes, no hubieseis puesto trabas, habríamos enseñado al difunto rey vestidos, tonsuras y votos secretos. Porque lo habríamos metido en la gran Cartuja, bien fortificada con bastiones en lugar de razones. Lo habríamos vestido como vestían sus sodomitas a sus horas. Habríamos cambiado su corona por una corona de cabello, y para deciros adiós y terminar vuestros discursos, habríamos dado respuesta a su divisa, manet ultima caelo, con el dístico que se encontró fijado en el reloj del palacio: Qui dedit ante duas, unam abstulit, altera nutat: Tertia tonsoris nunc facienda manu, esto es, «Quien primero otorgó dos, arrebata una, hace vacilar la otra, la tercera la tiene que hacer un barbero».[112]

La parodia del motto es evocada también por Dominique Bouhours en la sección de los Entretiens d’Ariste et d’Eugène dedicada a los emblemas: «Esto me hace recordar, dice Eugene, una broma divertida de los liguistas sobre la empresa de Enrique III: en vez de Manet ultima coelo, bajo las tres Coronas, decían: Manet ultima claustro».[113] La propaganda hostil a Enrique III no pierde ninguna ocasión, como hemos visto, para desacreditar al rey, incluso por medio de su empresa. En un curioso panfleto titulado Le Testament de Henry de Valois reccomandé à son amy Jean d’Espernon, las páginas finales contienen un soneto irreverente («Sonet sur la devise de Henry de Valois, dedié au mesme Tyran») sobre las tres coronas y el lema que las acompaña:

Enrique, que te prometes una corona en el cielo

para coronar tres veces tu ambiciosa cabeza,

Enrique, te engañas, pues has perdido dos,

y la tercera te la ordena Lucifer en el infierno.

No pierdas el regalo que el Diablo te concede.

Apresúrate a descender a estos bajos parajes.

Ahí te disponen una sede suntuosa:

llama a Espernon y a tu tropa de favoritos.

Envía a tu heraldo por todo el universo,

para que anuncie con toda presteza tu descenso a los infiernos,

a los favoritos, a los brujos, a los traidores detestables,

a los bandidos, a los perjuros, a los bravucones:

Satanás ha salido ya de sus lugares infernales,

y tiene para honrarte una tropa de diablos.[114]

En otro retrato—con las tres coronas y el lema situados en la parte superior (fig. 10)—podemos leer, abajo, otros versos denigratorios en los que se pasa lista a los vicios del rey:

Dos veces rey, suave, sagaz, pero blando, débil y pródigo,

por exceso de favoritos, oficios e impuestos,

he trastornado mi Estado, he echado a perder mi reposo,

y me veo inmolar por los furores de la Liga.[115]

Pero ahora debemos volver a nuestro reloj. Pese a los ataques satíricos, el excelente trabajo de Pilón es evocado con admiración en los testimonios de varios contemporáneos. El librero parisino Nicolas Bonfons, por ejemplo, nos ofrece una detallada descripción:

En 1585 se restauró el cuadrante del Reloj del Palacio de París. La obra fue dirigida y realizada por Germain Pilón, maestro escultor, y uno de los primeros hombres de nuestro tiempo, que con su arte y habilidad ha dejado obras tan perfectas y tan bien elaboradas en nuestra ciudad de París y en otros lugares de Francia que su memoria será perpetua. Lo que sigue está escrito en el cuadrante: Qui deditante duas, triplicem dabit ille Coronam. Más abajo está escrito: Machina quae bis sex tam inste dividit horas, Iustitiam servare monet, Legesque tueri. A los lados del cuadrante hay dos estatuas: una que representa la Ley, con unas Tablas en las manos, y otra que representa la Justicia y su equidad, con unas balanzas en las manos."[116]

También será útil, a este propósito, releer la reseña del humanista Arnold Van Buchel (que en diciembre de 158 5, como se infiere de sus recuerdos parisinos, dedica una breve nota a Giordano Bruno y a algunas de sus obras).[117] En la Description de Paris, el holandés se refiere al reloj de Pilón (fig. 121b), y nos proporciona la única reproducción que existe del boceto:

18 de julio de 1585. Este boceto representa el reloj que está en la torre del Palacio; es un bello trabajo en mármol y oro, pero no está todavía terminado; el constructor Pilón es un artista del rey, de gran habilidad. Los parisinos han contribuido con más de 4000 monedas de oro francesas a la decoración del Palacio.[118]

9. LAS LEYES Y LA JUSTICIA: EL RELOJ Y LA «EXPULSION»

Debemos ahora fijarnos en otro aspecto digno de memoria: nos parece interesante, en efecto, observar que en el Reloj de Pilón las tres coronas se encuentran asociadas con las Leyes y la Justicia, evocando de forma sorprendente el vínculo establecido por Bruno entre el lema regio y los méritos de un Enrique III capaz de administrar de manera equilibrada los dos pilares en los que descansa el destino de las instituciones políticas.

Para Bruno salir del caos significa ante todo restablecer la Ley. Por este motivo Júpiter la acerca todo lo posible a la verdad («Así pues, la verdad es anterior a todas las cosas, está con todas las cosas y es posterior a todas las cosas; está por encima de todo, con todo, después de todo; tiene carácter de principio, de medio y de fin»)[119] y a la sabiduría («comprendo que tú eres la que de forma diversa contemplas, comprendes y explicas esa verdad»):[120]

Tras la Sabiduría viene la Ley, su hija. Por mediación de ella quiere obrar la Sabiduría y por mediación de ella quiere ser empleada; por ella reinan los príncipes y se mantienen los reinos y las repúblicas […] Le ha ordenado e impuesto además que verse y sea especialmente rigurosa en lo relativo a las cosas para las que ha sido ordenada como principio y causa primera y principal, esto es: en lo relativo a todo aquello que tiene que ver con la comunidad humana, con la convivencia civil.[121]

Las leyes divinas (las religiones) y las leyes civiles persiguen los mismos objetivos. Intentan ofrecer a los hombres normas de comportamiento capaces de asegurar la paz y la conservación de la sociedad: «no debe ser aceptada ninguna ley que no tenga por finalidad la promoción de la convivencia humana».[122] En otros términos, el objetivo de unas y otras es el de «enlazar», el de mantener unido aquello que es heterogéneo:

Júpiter ha dado también a la Ley la potestad de obligar […] porque dos son las manos con las que toda ley tiene el poder de obligar: la una es la de la justicia, la otra la de la posibilidad y cada una de ellas está moderada por la otra, dado que si bien hay muchas cosas posibles que no son justas, nada sin embargo es justo que no sea al mismo tiempo posible.[123]

La específica función política de la «religión» remite indirectamente al debate sobre la etimología de esta palabra. El acto de «ligar», en el que ésta consiste, parece acordarse perfectamente con la hipótesis según la cual su raíz etimológica derivaría del verbo religare (‘ligar’)[124] y no del verbo relegere (‘reconsiderar con cuidado’, ‘tratar con diligencia’).[125] Ahora bien, como ya Ronsard antes que él, Bruno pone claramente el acento en la función de «ciment» (‘cemento’) y de vínculo que caracteriza a la religión, y en el efecto unificador que ésta puede tener dentro de la sociedad.[126]

Júpiter lo afirma sin medias tintas: la ley y la religión han sido creadas por los hombres, no por los dioses. Las divinidades no necesitan ser respetadas para incrementar su gloria. Ningún rito humano puede conferirles más honor del que ya poseen. El objetivo de las ceremonias, por lo tanto, no concierne a los habitantes de las regiones celestes. Para los dioses, por el contrario, sólo cuentan los gestos y los actos que tienen efectos positivos sobre la «convivencia civil». Lo que desata las pasiones divinas no es lo que los hombres hacen a favor o en contra de los dioses, sino sólo aquello que se hace a favor o en contra de las «repúblicas»:

Que no crea que en modo alguno se sienten interesados los dioses por aquellas cosas por las que ningún hombre se siente interesado, porque los dioses solamente se preocupan de aquellas cosas de las que se pueden preocupar los hombres y no se conmueven o se encolerizan por nada que sea hecho o dicho o pensado por los hombres, excepto en la medida en que por ello llegara a perderse el respeto por el que se mantienen las repúblicas […] Por tanto, es indigno, necio, profano y censurable pensar que los dioses buscan la reverencia, el temor, el amor, el culto y el respeto de los hombres por otro buen fin y utilidad que el de los hombres mismos, ya que, al ser ellos gloriosísimos en sí mismos y al no podérseles añadir gloria desde fuera, han hecho las leyes no tanto para recibir gloria como para comunicar la gloria a los hombres.[127]

10. TRES CORONAS Y UN MISMO LEMA PARA DOS REYES: ENRIQUE III Y ENRIQUE IV

Volvamos por un instante al hilo conductor que une nuestra indagación a la literatura emblemática. En este terreno cabe notar aún otro sutil acercamiento. En la Expulsión, la CORONA BOREAL destinada a Enrique III está indisolublemente ligada a la espada («Donde reluce la corona boreal acompañada de la ESPADA se entiende el Juicio en tanto que efecto próximo de la ley y acto de justicia»).[128] Y no puede considerarse casual el hecho de que Enrique III de Navarra adopte como empresa precisamente una Espada, como si quisiera reivindicar el apoyo de una fuerza divina capaz de favorecer sus conquistas presentes y futuras.[129]

En efecto, el futuro heredero de la corona de Francia es considerado ya con benevolencia por Ronsard, que en 1584, inmediatamente después de la muerte del duque de Anjou, esboza un positivo retrato suyo en algunos versos dirigidos a Simon Nicolas. El poeta espera que los signos del «fuego de Santelmo» puedan anunciar un pronto final de la tormenta (la conversión de Enrique IV es presentada como la única posibilidad para evitar una desastrosa guerra civil) y pacificar las aguas del mar agitado por el que Francia navega:[130]

El rey (se dice) nunca tendrá hijos,

su heredero, desde su primera juventud

ama la guerra, tiene un gran valor,

es rápido y activo, es cauto, es sabio,

en suma, es un rayo, un astro en los combates,

y sin embargo no lo aceptarán

como sucesor. ¡Ah, qué fieros soldados!,

¡ah, qué fuegos, qué horribles alarmas!

¡Cuánta piedad, cuánta sangre, cuántos muertos!

¡Cuántos extranjeros echarán el ancla en nuestros puertos!

Todo está perdido, Francia ha llegado a su fin,

si el buen Dios como el fuego sagrado de Santelmo

no hace descender en el espíritu de un rey tal

al Espíritu Santo para llevarlo a sus filas.[131]

El mismo Bruno—aunque se verá forzado a desmentir a su acusador Giovanni Mocenigo, que había declarado haberle oído frases de simpatía hacia el Borbón («le he oído decir […] que esperaba grandes cosas del rey de Navarra»)—[132] no duda en reconocer, en el transcurso del proceso, que, obligado a subordinar sus opciones religiosas a las exigencias políticas, Enrique IV habría podido continuar el camino pacífico ya trazado por Enrique III:

No conozco ni al rey de Navarra ni a sus ministros, ni lo he visto nunca; y cuando he tenido que hablar de él, he dicho que no lo consideraba calvinista y hereje salvo por la necesidad de reinar, y que si no profesara la herejía, no tendría ningún seguidor; y he añadido que esperaba que de haber obtenido pacíficamente el reino de Francia, habría confirmado las órdenes del rey anterior, y yo habría recibido de él los favores que el rey anterior me había otorgado en lo que respecta a lecciones públicas.[133]

En el intercambio de cartas entre Michel de Castelnau y el rey de Francia que se produce durante la estancia de Bruno en la embajada francesa en Londres, es posible encontrar numerosas referencias a la estrategia de Enrique III en materia religiosa. En una carta dirigida al rey, fechada el 11 de marzo de 1584, sólo por poner un ejemplo, el diplomático da cuenta de este modo de los rumores que circulan en torno al rey de Navarra: «Ha habido por aquí varios discursos sobre el mencionado rey de Navarra según los cuales quería ponerse por entero en manos de Vuestra Majestad, e incluso hasta el punto de ir a misa, diciendo que había que acomodarse al tiempo».[134]

Pero habría que evocar otras posibles conexiones en este mismo ámbito de la investigación sobre los emblemas. Hemos de pensar de nuevo en el juego sobre el lema de las tres coronas: en efecto, en la parte inferior de un grabado de F. Hogenberg, conservado en la Bibliothéque nationale de France, la ceremonia del paso de la corona de Enrique III (agonizando en su lecho) al futuro Enrique IV (arrodillado ante el rey) es comentada con la inscripción «Qui dedit ante duas, tertiam illi dabit coronam».[135] O debemos considerar la elección del símbolo del Centauro que, según el testimonio de Dominique Bouhours, fue utilizado en 1588 en una medalla acuñada precisamente para unir las armas de Enrique III y las del rey de Navarra: «En 1588 se forjó una medalla en la que se grabó un centauro con un arco en la mano, con estas palabras, Major vis juncta duobus, para representar la unión de las armas de Enrique III y del rey de Navarra».[136]

En efecto, siguiendo las huellas de Maquiavelo,[137] Ronsard considera necesarias para gobernar con sabiduría y justicia las enseñanzas del mítico Quirón. Por tal motivo, en la Hydre desfaict, el poeta de Vendóme compara al joven duque de Anjou, futuro Enrique III, con los discípulos del célebre centauro:

Éste es Enrique (segundo honor de Francia)

hijo de Enrique, al que Marte, desde la infancia,

como a su familia ha nutrido en su seno,

y le ha instruido en el oficio de las armas,

y coronando a este niño con hiedra,

desde la cuna le ha hecho nacer para la guerra.

Así, en otro tiempo el gran saturniano

fue amamantado en el antro de Dicteo,

en medio del estruendo de los escudos y las armas;

así, en otro tiempo estos dos famosos guerreros

Jasón, Aquiles, discípulos de Quirón,

fueron criados en su docto seno,

ellos que sin temor se lanzaron a los combates,

y sobrepasaron con mucho a sus padres.

Así, este príncipe, criado en la guerra

supera las gestas de su padre Enrique.[138]

También Bruno, en la Expulsión, reconoce los méritos del maquiaveliano preceptor de los príncipes. El mismo Júpiter—que en un primer momento había emitido un juicio negativo sobre el Centauro («Ya sabéis que Quirón ocupa junto con su bestia sesenta y seis estrellas en la latitud austral del cielo por haber sido pedante de aquel hijo que nació del estupro de Peleo y Tetis»)—[139] sale posteriormente en su defensa, reconociéndoles una función de primer orden:

Sea lo que sea lo que yo mismo haya dicho en contra de Quirón, en este mismo momento me retracto y digo que, por ser el centauro Quirón un hombre justísimo que habitó un tiempo en el monte Pelia, donde enseñó a Esculapio la medicina, a Hércules la astrologia y a Aquiles a tocar la cítara, curando enfermos, mostrando cómo se subía a las estrellas y cómo se ataban a la madera y se manejaban las cuerdas sonoras, no me parece indigno del cielo. Incluso lo estimo dignísimo de él, porque en este templo celeste, junto a este altar al que asiste, no hay otro sacerdote que él […] Y puesto que el altar, el templo, el oratorio es necesarísimo y sería inútil sin el administrante, que viva, pues, aquí, que aquí permanezca y persevere eternamente a no ser que el destino disponga otra cosa.[140]

Hay otras pistas que merecerían ser exploradas. Es asimismo interesante la empresa con el lema «lus dedit et dabit uti» (fórmula polisémica que puede significar ‘el derecho [me] ha autorizado y [me] autorizará a servir[me] [de las espadas coronadas]’, o bien ‘[¿Dios?] [me] ha dado y [me] dará el derecho de servir [me] [de ellas]’). También aquí encontramos las tres coronas: la imagen, en efecto, muestra dos espadas entrecruzadas en la parte inferior con dos coronas, sobre las cuales desciende del cielo una tercera espada, coronada, como se indica en el repertorio de Salomon Neugebauer[141] (fig. 82) y de Jacob Luck (fig. 83).[142]

Pero el tema de las tres coronas continuará estando presente en algunas empresas utilizadas por Enrique IV, como demuestra una imagen del siglo XVII en la que el rey de Francia y María de Médici están representados, cada uno de ellos, con una corona, mientras que una tercera corona se encuentra en el centro entre estas dos (fig. 80).

A veces, al lado de las tres coronas, reaparece incluso el lema «Manet ultima coelo». En efecto, Enrique IV continúa utilizando la empresa de Enrique III—sustituyendo el escudo de Polonia por el de Navarra—en algunos actos oficiales y en algunas publicaciones. Le Pélerin de Lorete de Louis Richeome (1604, fig. 59),[143] obra en la que las palabras «Manet ultima coelo» están inscritas en la faja de la corona superior, constituye un ejemplo elocuente de como el dispositivo emblemático es adaptado a las nuevas exigencias.

En otros documentos, en cambio, el lema se convierte en un hemistiquio en los versos «Quae floret sine fine piis manet ultima coelo | Marcet in tenis parta corona duplex» (‘La última corona, que florece eternamente, espera en el cielo a los hombres piadosos, mientras que las dos coronas nacidas en la tierra se marchitan’).[144]

Cuando, en 1595, Pierre Matthieu, historiador al servicio de Enrique IV, describe la entrada del rey de Navarra en Lyon, recuerda que el rey ha heredado de su predecesor la empresa de las tres coronas: «En el lado derecho, tres coronas, empresa que Su Majestad ha recibido del difunto rey: MANET ULTIMA COELO».[145]

En las primeras páginas (no numeradas) de otro volumen que Matthieu dedica a la descripción de la entrada triunfal del rey en Lyon, podemos ver un retrato del Navarra en el que se representan tres coronas en la parte inferior a la derecha, con el lema «ἔδωκεν ἠδὲ ἒτι δὡσει» (‘quien ha dado, dará de nuevo’, fig. 79).[146] Esta obra, entre otras cosas, señala también un arco en el que, cerca de la estatua de Enrique IV, está esculpida la imagen de Enrique III, que tiene al lado el lema «Manet ultima coelo».[147]

Y de nuevo en la descripción de una entrada triunfal de Enrique IV—en esta ocasión en Caen en septiembre de 1602—el autor anónimo señala, al lado de la empresa «Dúo protegit unus» (‘Uno solo protege a dos’) la presencia de dos coronas acompañadas del lema «Manet ultima coelo».[148]

En su Harangue aux Cónsules et peuple de Lyon, el mismo Pierre Matthieu deja en sordina el significado religioso de la empresa, interpretando en cambio la tercera corona como una recompensa no celeste sino completamente terrenal: «me parece ver a este gran Rey adornado con la tercera corona que su piedad le promete en la tierra».[149]

Y me parece muy significativo el hecho de que la empresa de las tres coronas figure precisamente en el frontispicio de Matthieu—Lentrée de tres-grand, tres-chrestien, tres-magnanime, et victorieux prince Enry IIII roy de France & Navarre, en sa bonne ville de Lyon, le IIII septembre l’an M.D. XCV—, con la recuperación de una imagen ya utilizada por Enrique III para algunas encuadernaciones: en el interior del collar de la Orden del Espíritu Santo figuran dos coronas en la parte superior (ligeramente por encima de los escudos de Francia y de Navarra) y una corona más pequeña en la parte inferior (situada sobre el monograma H), mientras que una corona externa, de tamaño mucho mayor, cierra el círculo.[150]

También el editor Pierre Chevillot utiliza una marca tipográfica con el mismo dispositivo heráldico.[151] Antes de la muerte de Enrique III, en efecto, la empresa estaba constituida por las tres coronas y por el lema del rey, como prueban dos volúmenes publicados en París en 1587 (fig. 57): Vray discours sur la route & admirable desconfiture des Reistres: advenue par la vertu & prouësse de Mgr le Duc de Guyse, sous l’authorité du Roy, à Angerville, le Vendredi XXVIII de Novembre 1587 y Resjouissance chrestienne des vrais et naturels François, pour la reddition generale des Reistres à l’obeissance du Roy. Pero cuando, más adelante, Chevillot pasa al servicio de Enrique IV, la marca tipográfica (todavía con la empresa del último de los Valois) sufre sólo una leve modificación (las armas de Navarra sustituyen a las de Polonia) como se deduce de la imagen impresa en el opúsculo Édict et déclaration du Roy sur la reduction de la ville de Troyes soubs son obeyssance (1594, fig. 58).[152]

E incluso después de la muerte del Navarra, el mismo dispositivo heráldico—aunque privado del lema—será retomado en algunas obras impresas en París (fig. 63: Guillaume du Peyrat, Les Oraisons et discours fúnebres de divers autheurs, sur le trespas de Henry le Grand, Tres-Chrestien, Roy de France et de Navarre, 1611)[153] y en Florencia (Giuliano Giraldi, Esequie d’Arrigo quarto Cristianissimo Re di Francia e di Navarra celebrate in Firenze dal Serenissimo Don Cosimo II Granduca di Toscana, 1610).[154]

También en estos últimos casos continúa siendo evidente el ambiguo juego sobre las posiciones jerárquicas de la tercera corona: la pequeña corona se encuentra dentro del círculo que está en la parte inferior, y la grande en la circunferencia del círculo que está arriba. Nadie mejor que Enrique IV podía entender la importancia de la religión como instrumentum regni. Pero sus decisiones políticas y su conversión táctica exigirían una indagación que sobrepasa el marco, más modesto, de nuestro itinerario.

APÉNDICE I

«SIC ASCENDITUR»: EL JUEGO DE LAS TRES CORONAS EN UN EMBLEMA DE HATFIELD HOUSE

El amigo Michael Bath nos señaló—mientras estábamos corrigiendo las galeradas de la edición francesa de Tres coronas para un rey—una imagen que figura en un tapiz conservado en Hatfield House (Inglaterra).[1] Se trata de un ciclo, titulado «Four Seasons», constituido por cuatro grandes tapices, uno por cada estación, en cuyo borde están inscritas 170 imágenes acompañadas de lemas.[2] Las ilustraciones, obra de Maarten de Vos, siguen un esquema fijo, adaptado a cada una de las estaciones: en el centro se encuentra una divinidad, en la parte superior tres signos zodiacales y al fondo una serie de representaciones de actividades rurales correspondientes a cada estación concreta. A lo largo de los bordes se encuentran los emblemas/empresas que, según Peter Daly, derivan en parte de Geffrey Whitney (Choise of Emblems, 1586), de Johannes Sambucus (Emblemata, segunda edición, 1586), de Alciato (una de las ediciones Plantino), de La Perriére, de Thomas Combe (Theater of Eine Devices, 1593) y también, probablemente, de Montenay, Rollenhagen, Juan de Borja, Matthias Holtzwart y Hernando de Soto.[3] El tapiz que representa el Invierno está datado en 1611.

En el borde inferior del tapiz dedicado al Otoño—en cuyo centro destaca la figura de Baco con un fondo de escenas de vendimia y recolección de frutas, mientras que, en la parte superior, se distinguen a la izquierda el Sagitario y el Escorpión y a la derecha la Balanza—aparece la imagen que nos interesa. En el interior de un óvalo, con el lema «Sie aseen ditur» situado en la parte superior (fig. 122), hay cuatro coronas, dispuestas en tres niveles: en el primer nivel, en el cielo, aparece una corona de hierro, sobre la cual se lee la inscripción «Gloria»; en el segundo nivel, encontramos dos coronas opuestas: una en el lado izquierdo (formada por una guirnalda de hojas de laurel, con la inscripción «Victoria» en su interior) y otra a la derecha (compuesta de ramas de olivo [?], con la inscripción «Paz»); en el tercer nivel, por último, encontramos una corona de espinas (más pequeña que las dos situadas en el segundo nivel), en la cual está inscrita la palabra «Crux».

Sin conocer el contexto general en el que la imagen se inserta, no podemos proponer aquí una interpretación segura. ¿Los íconos tejidos al borde del tapiz están dispuestos al azar o bien responden a una estrategia coherente? ¿Tal estrategia concierne a un solo tapiz o implica a los cuatro? Con el exiguo número de elementos a nuestra disposición, no podemos hacer más que formular algunas hipótesis, que habrá que verificar en su momento a la luz de un estudio más a fondo.[4]

Pese a esta dificultad, nos parece que la situación de las coronas en la imagen ofrece cierta analogía con el dispositivo iconográfico de algunas representaciones del «Manet ultima coelo». Por ejemplo, las nubes que, en el cielo, separan la corona de hierro de las otras evocan vagamente las que figuran en la empresa de Jacques Typoets (fig. 3). El empleo de guirnaldas en las dos coronas centrales podría recordar las guirnaldas que acompañan a la empresa de Enrique III en una imagen publicada por Pierre de Dampmartin (fig. 5) y en las dos imágenes incluidas en las obras de Blaise de Vigenère. Podría proponerse, en particular, un interesante acercamiento con estas dos últimas ilustraciones (figs, Ia y 2), centrado sobre todo en la presencia de la corona de espinas. En los iconos de Vigenère, el símbolo de la pasión de Cristo figura en la parte superior, mientras que en la imagen de Hatfield House se encuentra en la parte inferior de la empresa. Si las imágenes de Vigenère aludiesen, de acuerdo con nuestra hipótesis, a un uso político de la religión (la religio al servicio de la paz y la cohesión civil),[5] también la corona de espinas podría tener un significado político-religioso.[6]

Teniendo presente la disposición triangular de las tres coronas utilizadas en la empresa de Enrique III, podría percibirse, también en este caso, la existencia de un doble triángulo, cuya base común estaría constituida una vez más por las dos coronas centrales: tendríamos así un vértice dirigido hacia abajo (la corona de espinas) y otro hacia arriba (la corona de hierro). La corona de espinas en la parte inferior, la «Crux», podría estar al servicio de las dos coronas de la parte superior (la religio como instrumentum regni), por el hecho de ser capaz de favorecer, gracias a la «Victoria» y a la «Pax», la conquista de la «Gloria». Y así, esta última corona, vértice del otro triángulo orientado hacia el cielo, designaría la recompensa suprema para el monarca capaz de obtener la «Victoria» y la «Pax» con la ayuda de la «Crux».

Se trata—conviene repetirlo—de hipótesis. Hipótesis que, sin embargo, podrían verse reforzadas por la presencia de otros dos emblemas, uno situado a la derecha y otro a la izquierda del que estamos describiendo: en el primero (con el lema «Vellet at nequit»: ‘Querría, pero no puede’, fig. 122)[7] un sátiro (mitad hombre, mitad bestia) parece sostener a un hombre dormido o absorto en sus meditaciones, mientras que en el segundo (con el lema «Nec vi nec arte domatur»: ‘Ni la fuerza ni el arte pueden dominarlo’, fig. 122)[8] una figura masculina busca retener un gran pez por la cola. Peter Daly[9] ha reconocido como fuente de este último emblema una imagen presente en el Theater of Tine Devices de Thomas Combe,[10] traducción inglesa del Theatre des bons engins de Guillaume de La Perriére:[11] en el original francés, los versos del comentario hablan de la imposibilidad de controlar a la mujer, en cuanto ser voluble y huidizo («Femme ne veult estre tenue en caige» [‘La mujer no quiere que la encierren en una jaula’]). ¿Acaso este topos, difundido en toda la literatura misógina, podría aludir al famoso pasaje de El príncipe en el que Maquiavelo, tras haber recordado el lugar común de la imposibilidad de gobernar a la Fortuna,[12] identifica a la diosa vendada con una mujer?[13]

Hay otro detalle, a propósito de la Fortuna, que podría revelarse interesante. En el extremo del borde derecho del tapiz dedicado al Otoño, figura inscrito el lema «Tu contra aud[e]ntior ito» (fig. 123) en una imagen que representa un rostro que sopla entre las nubes (el viento) y un pájaro posado sobre la torre de un castillo (¿una veleta?). Se trata, indudablemente, de la cita parcial de un verso de la Eneida (VI, 95): «Tu ne cede malis, sed contra audentior ito» [«Pero no cedas; planta cara a los riesgos; avanza con más ímpetu»].[14] Es la famosa profecía de la Sibila Cumana que Giordano Bruno retoma en la Expulsión de la bestia triunfante en un contexto enteramente dominado por el tema de la Fortuna. La Fatiga, en efecto, se vuelve indirectamente hacia los hombres que luchan por alcanzar la cúspide de la rueda de las metamorfosis, incitándolos a defenderse de la misma Fortuna:

Animosidad, cuando la dificultad me apriete, me ultraje y se me resista, no dejes de entonarme frecuentemente en el oído con la voz de tu vivo fervor esta sentencia de Tu ne cede malis, sed contra audentior ito[15]

El primer hemistiquio del verso siguiente de la Eneida («quam tua te fortuna sinet»: «[con más ímpetu] de cuanto te permita la fortuna») refuerza aún más la conexión entre el lema del tapiz y la cita de Bruno con el tema de la Fortuna. ¿Se trata también de una mera coincidencia casual?

En el artículo que dedica a estas obras decorativas de Hatfield House, Peter Daly señala otra interesante imagen, acompañada del lema «Et leo et vulpes esset rex» (‘Un rey debería ser tanto león como zorro’, fig. 124), que corresponde al tapiz dedicado al Invierno: advertimos en él un rey, provisto de cetro y corona, que sujeta con unos lazos a un zorro y a un león. En la compilación de La Perriére (fig. 125),[16] fuente del emblema, la imagen está acompañada por algunos versos de comentario en los que se hace explícita referencia a la figura del príncipe (fig. 126):

El León es de corazón y de talla, | fuerte y poderoso, noble, valiente y bravo | El Zorro es, por propia naturaleza, | en todo caso sutil y cauteloso | El príncipe debe parecerse a los dos, | si quiere triunfar por mar y por tierra: | haciéndolo así, puede adquirir una gran fama, | y merecer un honor sin parangón: | debe mostrarse (en tanto que verdadero jefe de guerra) | León por la fuerza y Zorro por el consejo.[17]

¿No podría, también en este caso, formularse la hipótesis de una alusión, mucho más explícita, a un famoso pasaje de El príncipe de Maquiavelo?

Debéis, pues, saber que existen dos formas de combatir: la una con las leyes, la otra con la fuerza. La primera es propia del hombre, la segunda de las bestias […] Estando, por tanto, un príncipe obligado a saber utilizar correctamente la bestia, debe elegir entre ellas la zorra y el león, porque el león no se protege de las trampas ni la zorra de los lobos. Es necesario, por tanto, ser zorra para conocer las trampas y león para amedrentar a los lobos. Los que solamente hacen de león no saben lo que se llevan entre manos.[18]

En estas líneas el secretario florentino afronta uno de los temas esenciales del capítulo xvm, enteramente dedicado al centauro Quirón y a la sabia aplicación de la feritas y la humanitas para obtener buenos resultados en el arte del gobierno.[19] Asociar el zorro y el león con las dotes positivas de quien reina es una peculiaridad de Maquiavelo. Algunos comentarios a este célebre pasaje de El príncipe han evidenciado que, a diferencia de los precedentes modelos clásicos y humanísticos, el secretario florentino es el único que juzga positivamente las características de los dos animales (fuerza y fraude). En el famoso fragmento del De Officiis de Cicerón—señalado por muchos estudiosos como fuente principal—las propiedades simbólicas de la zorra y del león son en efecto consideradas, de modo negativo, como cualidades contrapuestas pero ambas dirigidas a violar la ley: «Causándose la injuria de dos maneras, esto es, por la violencia y por el fraude, el fraude parece propio de la zorra, la fuerza y la violencia del león: ambos son sumamente ajenos del hombre, pero el fraude es mucho más odioso».[20]

Si para Cicerón la violencia y el fraude son «ajenos del hombre»—y el segundo es incluso «mucho más odioso»—, para el secretario florentino, en cambio, vis (león) y fraus (zorra) se revelan fundamentales.[21] Y en particular esta última, sobre todo en un contexto en el que la fidelidad a la palabra dada podría ser letal para los intereses de la patria:

No puede, por tanto, un señor prudente—ni debe—guardar fidelidad a su palabra cuando tal fidelidad se vuelve en contra suya y han desaparecido los motivos que determinaron su promesa. Si los hombres fueran todos buenos, este precepto no sería correcto, pero—puesto que son malos y no te guardarían a ti su palabra—tú tampoco tienes por qué guardarles la tuya. Además, jamás faltaron a un príncipe razones legítimas con las que disfrazar la violación de sus promesas. Se podría dar de esto infinitos ejemplos modernos y mostrar cuántas paces, cuántas promesas han permanecido sin ratificar y estériles por la infidelidad de los príncipes; y quien ha sabido hacer mejor la zorra ha salido mejor librado. Pero es necesario saber colorear bien esta naturaleza y ser un gran simulador y disimulador.[22]

En una conferencia impartida en el año 2011, y después publicada en 2014, Donato Mansueto señala también, entre las fuentes de las representaciones emblemáticas del siglo XVI de la pareja zorra-león, un adagio de Erasmo («Si leonina pellis non satis est, vulpina addenda» [‘Si la piel de león no es suficiente, hay que añadir la de zorro’]).[23] Aquí, el humanista holandés hace hincapié en la astucia (del zorro) como cualidad necesaria cuando la fuerza (del león) no es suficiente:

Cuando no puedes obtener una cosa por la fuerza, es preciso que uses el engaño. El adagio surgió de un apotegma de Lisandro. Éste, en efecto, según recuerda Plutarco en la vida que le consagra [Lys. 7], solía reírse de aquellos que, como si fuesen descendientes de Hércules, consideraban que la guerra debía conducirse sólo por la fuerza y sin engaño. Él, por su parte, estaba convencido de que la misión de un buen comandante era intentar conseguir mediante la piel de zorro aquello que no se había podido alcanzar con la piel de león. Casi el mismo concepto sugiere Marón cuando dice [Aen. 2, 390]: «Si es valor o traición, ¿quién va a inquirirlo en un lance de guerra?». El adagio es recogido por Zenodoto [1, 93]. Es también similar la expresión [según la cual] «si haces la guerra con un zorro y a la vez un león, ambos presentes en el ánimo de Sila, has de preocuparte más del zorro». En Aristófanes [Eq. 1067] a alguien así le llaman «perrozorro», porque reúne la insolencia del perro con la astucia del zorro.[24]

Nos parece evidente que el uso de la «piel de zorro», que este adagio permite, no es del todo conciliable con el retrato del príncipe cristiano esbozado por Erasmo en su célebre Institutio principis christiani (1516). En esta obra el modelo del «vir bonus»—aunque, de manera excepcional, se permita el uso de la simulación cuando el bien público está en peligro—se basa sobre todo en la integridad moral y la profunda adhesión al cristianismo.[25]

Se trata de cuestiones que—desde una perspectiva mucho más general, no ligada exclusivamente al tema de la gobernación del Estado—también Bruno afronta en la Expulsión de la bestia triunfante. En la reforma celeste, en efecto, la Fe ocupa un puesto de primer rango entre las virtudes. Minerva le asigna el espacio del Triángulo:

Minerva respondió: «Me parece que allí estará bien la Fe y la Sinceridad, sin la cual todo contrato es confuso y dudoso, toda sociedad se disuelve y se destruye toda convivencia. Ved a qué está reducido el mundo por haber hecho costumbre y proverbio aquello de que para reinar no se guarda la fe, junto con eso otro de que “a los infieles y a los herejes no se les guarda la fe” y aquello de “rómpase la fe dada a quien la rompe”. Pues bien, ¿qué ocurrirá si todos lo ponen en práctica? ¿A qué extremos llegara el mundo si todas las repúblicas, reinos, dominios, familias y particulares dicen que se debe ser santo con el santo, perverso con el perverso y se dicen disculpados por ser malvados, dado que tienen a un malvado por compañero o vecino? ¿Pensarán que no debemos esforzarnos por ser buenos de forma absoluta, como si fuéramos dioses, sino por conveniencia y según la ocasión, como las serpientes, los lobos y los osos, los tósigos y los venenos?»; «Quiero», añadió el padre, [Júpiter], «que la Fe sea celebradísima entre las virtudes; y a no ser que se dé condicionada a la fe de otro, jamás será lícito romperla porque la otra parte la haya roto, puesto que es ley dictada por algún judío y sarraceno bestial y bárbaro y no por un griego y romano civil y heroico que a veces y con cierta clase de gentes, sólo por la propia utilidad y como motivo de engaño, sea lícito dar la fe haciéndola servidora de tiranía y traición».[26]

La polémica del Nolano se dirige contra una praxis general en la cual la degeneración del juego de las simulaciones y las disimulaciones podría destruir toda forma de ley y de relación social. Pero, aun manteniendo firme la importancia de la fe y de la palabra dada, Bruno reconoce a la «disimulación» un papel positivo cuando en algunas ocasiones se convierte en «sierva de la Prudencia y escudo de la Verdad».[27] Y—valiéndose también de una octava del Orlando furioso, en la cual el «simular» puede producir, en determinadas circunstancias, «evidentes beneficios»—[28] Bruno recuerda que la disimulación («de la que suelen servirse en ocasiones también los dioses») no siempre es negativa, porque «a veces la Prudencia suele ocultar la Verdad con las vestimentas de ella [de la disimulación] para evitar la envidia, la censura y el ultraje».[29] Cuando la «Necesidad» lo requiere, en efecto, también la «Disimulación» puede ser considerada «accidentalmente» «refugio de virtudes».[30]

Ahora bien—considerando este amplio debate, del que sólo hemos presentado algún ejemplo significativo—es lícito hacerse esta pregunta: quien haya seleccionado los emblemas para los tapices, ante el lema «Et leo et vulpes esset rex»—precisamente por su singularidad—, ¿puede haber ignorado el célebre pasaje del tratado de Maquiavelo en el que la fuerza y el fraude son loados como cualidades necesarias al buen príncipe para vencer y gobernar?

Si estos indicios son plausibles, también el sátiro (mitad hombre, mitad bestia) representado en la imagen (fig. 122), en el lado derecho del emblema de las cuatro coronas, podría remitir a temas de naturaleza política: la dialéctica ser/aparecer (encarnada en la figura ambivalente del sileno) o la dialéctica fevitas/humanitas (simbolizada, como en el Centauro, por la doble naturaleza del personaje representado). Pero, por supuesto, en ausencia de elementos más sólidos, la cuestión permanece abierta.

La indagación sobre los artesanos que realizaron los tapices y sobre quienes los encargaron podría proporcionarnos otras interesantes informaciones. La mayor parte de los especialistas ha creído—al menos hasta hace poco—que el ciclo de las «Four Seasons» de Fíatfield House había sido realizado directamente en suelo británico. En Inglaterra, en efecto, la producción de tapices se inicia hacia mediados del siglo XVI. William Sheldon de Beoley crea la primera fábrica en Barcheston, en el Warwickshire.[31] Desde 1570 hasta 1621, la dirección compete al hijo, Ralph, que tomará a su servicio primero a Richard Hyckes [Hicks] (de origen flamenco)[32] y después al hijo de éste, Francis. Francis Hyckes—considerado, por algunos estudiosos, como el ideólogo del ciclo de tapices de las «Four Seasons»—nace en torno a 1566 y realiza sus estudios en Oxford en St. Mary Hall (que después formará parte de Oriel College), en el cual obtiene su BA en 1583.[33] Poco después, se reúne con su padre en Londres y se ocupa de los tapices reales durante una veintena de años. Amante del griego, traduce a Tucídides y a Lucano. Este conocimiento en profundidad de las lenguas clásicas podría explicar la presencia de una serie de lemas latinos y griegos en los tapices.[34]

Una coincidencia particular hace aún más interesante el papel desempeñado por Hyckes. En 1583, como ya hemos visto, Bruno permanece un tiempo en Oxford y encuentra a Samuel Daniel (traductor de Paolo Giovio) y probablemente a Abraham Fraunce (experto en empresas y emblemas). A estos autores se les considera entre los primeros en Inglaterra en apreciar el nuevo género, basado en la mixtura de palabras e imágenes. ¿Podría el interés de Hyckes por los emblemas y las empresas remontarse a sus años en Oxford?, ¿podría haber frecuentado el ambiente de los amigos de Philip Sidney durante la estancia de Giordano Bruno?

Pero esta hipótesis—como señala también Michael Bath—parece hoy cuestionada por algunos descubrimientos efectuados recientemente por Hilary L. Turner, que habría identificado la marca de un tejedor de Brujas en el borde de dos de los cuatro tapices. Y así como, al menos hasta hoy, no está probada la presencia de artesanos de Brujas en la fábrica de Barcheston, una cuestión esencial carece aún de respuesta: ¿en qué parte exactamente de Inglaterra se realizó el ciclo de las «Four Seasons» de Hatfield House?[35]

Pero hay algo más: los estudiosos que se han ocupado de estos tapices son unánimes en designar, como responsable del encargo, a sir John Tracy júnior de Toddington. Entre las escasas informaciones que hemos podido reunir sobre este personaje, anotamos que su padre, John Tracy senior, desposó a Anne Throckmorton, hija de sir Thomas. Michael Bath, en su reciente trabajo sobre Hatfield House, basándose en algunos documentos, ha excluido que esta rama de la familia Throckmorton pueda ser identificada con los Throckmorton católicos implicados en el famoso complot contra Isabel, organizado por los Guisa y el embajador español en Inglaterra (Bernardino de Mendoza) entre 1581 y 1583 (año en el que se desbarata).[36]

El mismo Bath señala que sir John Tracy jr. había desposado a Anne, hija de Thomas Shirley—tesorero de la reina Isabel y protegido de Robert Dudley, conde de Leicester—, al que William Cecil hará encarcelar con la acusación de haber desviado una partida de dinero recaudado para la manutención de las tropas inglesas en la campaña de los Países Bajos. Tanto Dudley como Cecil, como hemos visto, estaban estrechamente ligados a Philip Sidney y al mismo Bruno.[37]

También nos parece importante subrayar otra coincidencia. En el castillo de Hatfield House, además de los cuatro tapices, se conservan asimismo dos famosos retratos de la reina Isabel I: uno atribuido a Cornelius Vroom, en el que la reina aparece como Diana, y otro llamado «del arcoíris» con el lema: «Non sine Sole Iris». Se trata de temas (el de Diana-Naturaleza y el de la paz) que en los capítulos precedentes hemos visto reaparecer en varias ocasiones. ¿Existe acaso un fil rouge que vincule todas estas obras entre sí? Sería interesante estudiar cuándo y cómo se adquirieron los tapices y los retratos. Pero la investigación sobre las imágenes presentes en las cuatro manufacturas desborda, como hemos dicho, los límites de nuestro trabajo.

APÉNDICE II

I. HENRI DE MESMES, MADEMOISELLE D’ATRIE Y MADEMOISELLE DE VITRY EN LAS «ADDITIONS AUX MÉMOIRES» DE MICHEL DE CASTELNAU

A propósito del «Talismán de Catalina de Médici», del que nos hemos ocupado en el primer capítulo, nos parece interesante señalar la presencia—en las adiciones a las Mémoires del embajador francés Michel de Castelnau (en cuya residencia Bruno se alojó durante su estancia en Inglaterra)—de un perfil dedicado a Henri de Mesmes, el misterioso personaje al que la reina de Francia habría, quizá, confiado la «caja de acero» que contenía el talismán.[1] Se habla de su importante biblioteca (de la que más adelante se hará cargo Gabriel Naudé),[2] de un epitafio en su honor y de otros detalles de su vida en la corte.[3] Nada excepcional. Pero la inserción de este medallón en un volumen dedicado a las memorias de Castelnau hace suponer que su editor (Jean Le Laboureur) pensó en mencionar al ilustre personaje por considerarlo, de algún modo, uno de los interlocutores del embajador francés, o bien el protagonista de alguno de los episodios referidos en sus memorias. En las Additions, en efecto, se encuentran documentos, cartas, biografías, reflexiones manuscritas, destinados a enriquecer—a través de la transcripción de nuevos materiales, a veces inéditos y a menudo procedentes de los archivos de la familia Castelnau—aspectos y momentos de la historia francesa, analizados por el mismo Michel en sus Mémoires. En los dos voluminosos infolio figuran también, entre tantos personajes, fugaces alusiones a «Mademoiselle d’Atrie» (Anna Acquaviva de Aragón)[4] y a «Mademoiselle de Vitry» (Louise de L’Hospital, esposa de Jean de Simier, el diplomático que había dirigido las negociaciones para concertar la boda del duque de Anjou, hermano de Enrique III, con Isabel I):[5] se trata, en su mayor parte, de páginas que derivan de Brantôme, en las que se ofrece un elenco de damas que acudían con asiduidad a la corte de Catalina de Médici.

2. GEORGE BUCK, EL EMBAJADOR EDWARD STAFFORD, MICHEL DE CASTELNAU Y EL ESPÍA FAGOT EN LA EMBAJADA FRANCESA EN LONDRES

En las páginas conclusivas de la primera sección del tercer capítulo, nos hemos detenido en la imagen de las tres coronas de la Orden del Baño en Inglaterra asociándola con la empresa de las tres coronas de Enrique III. También en el texto encomiástico de George Buck, Daphnis Polystephanos (1605), la tercera corona reservada a Jacobo I y VI concierne a una corona terrenal (Francia), a la que alude el lema mismo de la Orden del Baño, «Tria juncia in uno» (los reinos de Gran Bretaña, Irlanda y Francia). Hemos formulado la hipótesis de que Buck, en virtud de sus relaciones con el embajador Edward Stafford, tuvo acaso la oportunidad de conocer la empresa del rey de Francia.[6] Sin embargo, hay algo más. Stafford goza de buenos contactos en París, donde acude con frecuencia para realizar determinadas misiones diplomáticas, entre ellas la de entregar a Enrique III el título honorífico de la Orden de la Jarretera, pero, además, nuestro embajador es una de las figuras clave de las acciones de espionaje organizadas en la embajada de Francia en la época de Michel de Castelnau, precisamente los años en que Giordano Bruno residió en ella. De hecho, el anónimo espía que firmaba con el pseudónimo de Fagot envió algunas cartas directamente a Stafford, informándole de cuanto sucedía en la embajada francesa en Londres.[7] Dado que Buck mantenía vínculos de colaboración con Stafford, nos parece natural imaginar que tenía conocimiento de cuestiones que atañían a las relaciones diplomáticas entre Inglaterra y Francia.

3. UNA HIPÓTESIS SOBRE LA IDENTIDAD DEL SMITHO DE «LA CENA DE LAS CENIZAS»: SIR THOMAS SMITH, ROBERT DEVEREUX (SEGUNDO CONDE DE ESSEX), ROBERT DUDLEY (CONDE DE LEICESTER), SIR PHILIP SIDNEY Y ALBERICO GENTILI

Entre los interlocutores de La cena de las Cenizas de Giordano Bruno, obra publicada en Londres en 1584, aparece un personaje denominado «Smitho». En todos los comentarios su identidad se asocia con John Smith, «discípulo de la escuela italiana de Claude Desainliens (Hollyband)».[8] Por desgracia, en el Oxford Dictionary of National Biography figura un único John Smith (1562/3-1616), presentado como sacerdote y escritor, cuya biografía—aun contemplando una inscripción en el Saint John College de Oxford, y después el logro de un BA en 1581 y de un MA en 1585—no parece ser particularmente brillante.[9]

En la Cena de Bruno, en cambio, Smitho (definido como un «caballero culto [studioso gentil’uomo»)[10] ocupa un lugar de primera importancia al lado del protagonista, Teófilo: el autor le promete enviar una obra desconocida, el Purgatorio dell’lnferno;[11] y él es quien abre el primer diálogo[12] y quien cierra, con una intervención, los diálogos siguientes;[13] él es, asimismo, quien apremia a Teófilo con una serie de preguntas que permitirán a éste explicar mejor el pensamiento del Nolano; él es quien suscita siempre una sucesión de críticas a los pedantes de Oxford, mostrando conocer muy bien el milieu universitario; él es, por último, quien llama al orden a los demás interlocutores cuando caen en divagaciones. E, incluso, desde las primeras páginas Bruno crea una fuerte sintonía entre su portavoz y Smitho, hasta el punto de hacerles pronunciar a él y a Teófilo casi las mismas frases para reprobar al pedante Prudencio.[14]

Pero la proximidad cobra mayor fuerza cuando el gentilhombre inglés condena la «costumbre de creer», expresando un punto de vista esencial en la filosofía nolana:

¿No sabes que la costumbre de creer y el estar alimentado desde la infancia por ciertas convicciones tiene una fuerza enorme para impedirnos comprender incluso las cosas más manifiestas? Es lo mismo que suele ocurrir a quienes están acostumbrados a tomar veneno: al final su complexión no sólo ya no siente daño, sino que incluso se ha convertido el veneno en un alimento natural, de forma que el mismísimo antídoto le resulta mortífero.[15]

Probablemente el Smitho de la Cena podría identificarse con sir Thomas Smith (c. 1566-1609), secretario de Robert Devereux (segundo conde de Essex) y gran amigo de Alberico Gentili. Se trata de un personaje muy influyente, que realiza sus estudios en el Christ Church de Oxford, donde consigue un BA en 1574 y un MA en 1578. Gracias a Robert Dudley, conde de Leicester y canciller de la Universidad de Oxford, en 1582 es nombrado «orador universitario», cargo que ocupará hasta 1594.[16] Su prestigiosa posición académica confiere una mayor autoridad a las críticas expresadas en la Cena contra los pedantes de Oxford.

El hecho mismo de que Thomas Smith fuera durante mucho tiempo secretario de Robert Devereux refuerza aún más nuestra hipótesis. La madre del segundo conde de Essex (Lettice Devereux), en efecto, tras la muerte de su marido Walter Devereux, desposará en 1578 precisamente a Robert Dudley,[17] al cual Bruno dedica un cálido elogio en la Cena, aludiendo también a «su señora»:

Tampoco se te ofrece la ocasión de hablar de la generosísima humanidad del ilustrísimo señor conde Robert Dudley, conde de Leicester, etc., tan conocida por todo el mundo, tan renombrada a la par que la fama del reino y de la reina de Inglaterra en los reinos vecinos, tan ensalzada por los corazones de los generosos espíritus italianos que por él (y por su señora) han sido y son tratados siempre con particular favor.[18]

Ahora bien, considerando las relaciones que Dudley y su esposa Lettice habían mantenido con Giordano Bruno, no es difícil imaginar un posible encuentro entre Robert Devereux y el Nolano. Y, entre otras cosas, no debemos olvidar que la bella Penelope Devereux, hermana de Robert, era la musa inspiradora de los sonetos de amor de Philip Sidney, como prueba la recopilación Astrophel and Stella (Stella es el nombre con el que el poeta señala a su amada Penelope). Muchos años después, Robert Devereux desposará a la viuda de Sidney, Frances, hija del poderoso Francis Walsingham (él también elogiado en la Cena, inmediatamente después que Dudley y antes del elogio de Sidney).

Un elemento adicional refuerza estas conexiones. Entre los documentos de la familia Devereux se ha descubierto—como ha señalado Tiziana Provvidera—[19] un testimonio manuscrito en el que se habla de la hoguera de Giordano Bruno, erigida el 17 de febrero de 1600 en Campo de’ Fiori en Roma. Si bien la nota no aporta nada nuevo a las informaciones sobre la biografía del Nolano, resulta sin embargo significativa como prueba del interés particular que los Devereux tenían por las vicisitudes humanas e intelectuales del filósofo italiano.

Sin abandonar el contexto oxoniense, cobra también un peso notable la gran amistad entre Alberico Gentili, que había obtenido una plaza como profesor de derecho en esta universidad, y Thomas Smith: en la dedicatoria contenida en el segundo libro del De iure belli (publicado en Londres en 15 8 9 por el editor John Wolfe), el secretario de Essex es recordado por el jurista como su «alter ego».[20] En un importante ensayo de Ian Maclean sobre las vicisitudes editoriales de Alberico Gentili, se reconstruye con gran finura, a través del análisis de las elecciones estratégicas de dedicatarios y tipógrafos, una tupida red de relaciones intelectuales y políticas. El resultado es un cuadro extraordinario, en el que el papel de Robert Dudley, Philip Sidney y otros mecenas ingleses deviene fundamental para entender la circulación de obras y autores entre Inglaterra y Alemania entre 1580 y 1614. Dentro de este contexto editorial, se entrecruzan las vicisitudes de los impresores (John Wolfe, John Charlewood, Thomas Vautrollier, los Wechel) y de los exiliados italianos (Iacopo Castelvetro, Scipione Gentili, Petruccio Ubaldini, Giambattista Castiglione), casi todos vinculados entre sí y, en alguna medida, con el mismo Giordano Bruno.[21]

La reciente floración de estudios dedicados a Alberico Gentili—debida a Diego Panizza y al Centro Internazionale di Studi Gentiliani—ha producido una serie de ensayos en los que es posible encontrar reconstrucciones de la aventura editorial e intelectual del jurista de Las Marcas.[22] Desde nuestro punto de vista, ocupan una posición relevante las indagaciones sobre sus estancias en Inglaterra y en Alemania, así como los análisis de las obras (manuscritas e impresas) concebidas en aquellos años cruciales. La relación de amistad que el Nolano mantiene con Gentili se desarrolla entre Londres, Oxford y Wittenberg. Los dos ilustres exiliados, en efecto, frecuentan, entre 1583 y 1585, a los mismos influyentes personajes en Inglaterra (Sidney, Dudley, Walsingham) y se reencontrarán, durante algunos meses (segunda mitad de 1586, inicios de 1587), en Wittenberg. Los estudiosos del Nolano han hecho hincapié en tres importantes elementos de la relación entre el filósofo y el jurista: la declaración de Bruno en la que se atestigua que obtiene una plaza como docente en Wittenberg gracias a la ayuda de Gentili; la carta del jurista de Las Marcas dirigida en 1583 ajean Hotman, en la que se habla de unas absurdas lecciones de cosmología impartidas en Oxford; y, finalmente, la probable presencia de Gentili en el último diálogo del Del infinito, revestido como el personaje «Albertino».[23] Ahora bien—independientemente de las divergencias entre los dos exiliados en el plano cosmológico—, no hay duda de que, como ha subrayado Filippo Mignini, en el terreno político y religioso pueden identificarse algunos puntos de contacto entre ellos: la tolerancia, la crítica al fanatismo puritano, la condena de la violencia, la importancia de la paz y de la cohesión social.[24] Otros temas comunes podrían concernir a las tomas de posición contra el colonialismo español y, en nuestra opinión, también a la defensa de lo cómico y del teatro.[25] Se trata de cuestiones en las que habría que profundizar a través del estricto cotejo entre las obras de Bruno y las de Gentili.

A la luz de esta breve nota, finalmente, la tupida red de relaciones en la que nos hemos detenido (Dudley, Devereux, Sidney, Gentili, Walsingham) parece acreditar como más probable la hipótesis de que el Smith de la Cena pueda ser identificado con sir Thomas Smith (y no con el desconocido John Smith del que, hasta el momento, poco sabemos). Reconstruir en los detalles—a través de indagaciones que tomen en consideración el aspecto editorial, la política, la religión, la literatura, la filosofía, el arte, los bailes y las fiestas—el complejo réseau de protecciones e intercambios intelectuales permite descubrir conexiones subterráneas, a veces inimaginables.

EDICIONES DE LAS OBRAS ITALIANAS DE GIORDANO BRUNO

He utilizado, para las citas de las Obras italianas de Bruno, las ediciones críticas preparadas por Giovanni Aquilecchia para la colección bilingüe Les Œuvres completes de Giordano Bruno (1993-1999), dirigida por Yves Hersant y Nuccio Ordine y publicada por Les Belles Lettres con el patrocinio del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Además, señalo entre corchetes la referencia a los volúmenes y las páginas de la edición Utet:

Candelaio / Chandelier, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Yves Hersant, introducción filológica general de Giovanni Aquilecchia, introducción y notas de Giorgio Bárberi Squarotti, con un ensayo de Nuccio Ordine, segunda edición revisada y corregida, París, Les Belles Lettres, 2003 (1993).

La cena de le Ceneri / Le souper des Cendres, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Yves Hersant, introducción de Adi Ophir, notas de Giovanni Aquilecchia, París, Les Belles Lettres, 1994.

De la causa, principio et uno / De la cause, du principe et de l’un, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Luc Hersant, introducción de Thomas Leinkauf, notas de Giovanni Aquilecchia, notas complementarias de T Leinkauf, segunda edición revisada y corregida por Zaira Sorrenti, París, Les Belles Lettres, 2015 (1996).

De l’infinito, universo e mondi / De l’infini, de l’univers et des mondes, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Jean-Pierre Cavaillé, introducción de Miguel Ángel Granada, notas de Jean Seidengart, segunda edición revisada y corregida por Zaira Sorrenti, París, Les Belles Lettres, 2006 (1996).

Spaccio de la bestia trionfante / Expulsion de la bête triomphante, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Jean Balsamo, introducción de Nuccio Ordine, notas de Jean Seidengart, París, Les Belles Lettres, 1999.

Cabala del cavallo pegaseo / Cabale du cheval pégaséen, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Tristan Dagron, introducción y notas de Nicola Badaloni, París, Les Belles Lettres, 1994.

De gli eroici furori / Des fureurs héroïques, texto establecido por Giovanni Aquilecchia, traducción de Paul-Henri Michel (revisada por Yves Hersant), introducción y notas de Miguel Ángel Granada, nueva edición revisada y corregida por Zaira Sorrenti, París, Les Belles Lettres, 2008 (1999).

Giordano Bruno, Opere italiane, textos críticos y nota filológica de Giovanni Aquilecchia, introducción y coordinación de Nuccio Ordine, comentarios de Giovanni Aquilecchia, Nicola Badaloni, Giorgio Bárberi Squarotti, Maria Pia Ellero, Miguel Ángel Granada y Jean Seidengart, apéndice de Lars Berggren, Donato Mansueto y Zaira Sorrenti, Turin, Utet, 2002, 2 volúmenes.

NOTA DEL TRADUCTOR: TRADUCCIONES CASTELLANAS

Para verter al castellano las numerosas citas de las obras italianas de Bruno que contiene el libro hemos recurrido a las traducciones efectuadas o (en un caso) revisadas por Miguel Ángel Granada. Agradecemos al doctor Granada que nos haya permitido utilizar su traducción inédita de la comedia el Candelero, así como su nueva versión, en prensa, del diálogo Expulsión de la bestia triunfante. En ambos casos la paginación corresponde a la edición de Les Belles Lettres.

Candelero, trad. Miguel Á. Granada, inédita.

Cabala del caballo Pegaseo, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos, 2020.

La cena de las Cenizas, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos, 2015.

De la causa, el principio y el uno, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos, 2018.

Del infinito: el universo y los mundos, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos, 2019.

Expulsión de la bestia triunfante, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos, en prensa.

Los heroicos furores, trad. María Rosario González Prada, revisión de la trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Milán, Mondadori, 2008.

ANEXO ICONOGRÁFICO

Nuccio Ordine (18 de julio de 1958, Diamante,Cosenza, Calabria, Italia - 10 de junio de 2023, Cosenza, Italia). Fue profesor, filósofo y uno de los mayores conocedores del Renacimiento y del pensamiento de Giordano Bruno. Profesor de Literatura italiana en la Harvard University Center for Italian Renaissance Studies y del Alexander von Humbolt Stiftung, profesor invitado por diferentes Universidades norteamericanas (Yale, New York University) y europeas (EHESS, École Normale Supérieure Paris, Paris-IV Sorbonne, Paris-III Sorbonne-Nouvelle, CESR of Tours, Institut Universitaire de France, Paris-VIII, Warburg Institute, Eichstätt University). Sus libros han sido traducidos a muchos idiomas, entre ellos al chino, al japonés y al ruso. Fue director de una nueva edición de las obras de Bruno y, junto con Yves Hersant y Alain Segonds, de tres colecciones de clásicos, para el editorial parisino Les Belles Lettres. En Italia,fue el director de las colecciones “Sileni” (Nápoles, Liguori), “Classici del pensiero europeo” (Torino, Nino Aragno) y “Classici della letteratura europea” (Milán, Bompiani). Escribió para el “Corriere della Sera” y fue el ensayista italiano más conocido en el mundo de su tiempo.

MARC FUMAROLI, (Marsella, 10 de junio de 1932 - París, 24 de junio de 2020) es un historiador y ensayista francés.

Estudió Letras en Aix-En-Provence, pero se doctoró en la parisina La Sorbona, de la que fue además profesor. Además de trabajar en el Colegio de Francia y en otras instituciones, escribe en varios periódicos como Le Figaro y Le Monde.

Estudió la querella entre antiguos y modernos (Las abejas y las arañas), ha ahondado en el ensayismo francés moderno, a melancolía de finales del XVI y principios del XVII, Richelieu. Ha escrito ensayos sobre la Retórica y su historia; asimismo ha dedicado trabajos a Rabelais, Montaigne, Poussin, Corneille, Pascal, Retz, Perrault, La Tour o La Fontaine; también a Paul Valéry. Fumaroli ha sido profesor del Collège de France desde 1986, honorario ya desde 2003. Desde 2002 en la Fundación para la República de las Letras —en el seno del Colegio de Francia— ha constituido un equipo investigador sobre el Conde de Caylus y su influjo en la historia del arte francés del siglo XVIII, al que pertenecen historiadores del arte como Xavier Dufestel, Cordelia Hattori y Nicola Iodice. Firmó la introducción a la edición española de las Memorias de ultratumba de Chateaubriand.

NOTAS PREFACIO

[1] En algunas versiones del lema puede también encontrarse la forma caelo. Pero, por comodidad, en nuestras citas utilizaremos siempre la forma coelo. <<

NOTAS ADVERTENCIA

[1] En nuestra traducción empleamos indistintamente el término italiano motto que figura en el texto original y la voz castellana lema. (N. del T). <<

NOTAS I. IMÁGENES, EMPRESAS, EMBLEMAS ENTRE FRANCIA E INGLATERRA

[1] Aunque partidario de mantener la distinción entre los dos géneros, Giulio Cesare Capaccio acaba admitiendo que «la empresa puede servir como emblema si se le suprime el lema y se le añade la inscripción; y un emblema, inversamente, podrá servir como empresa si se le aplica el lema» («l’impresa può servir per emblema, togliendole il motto, e giungendole l’iscrizione; ed un emblema all’incontro potrà servire per impresa, applicandovi il motto», Giulio Cesare Capaccio, Delle imprese, Nápoles, Appresso Gio. Giacomo Carlino & Antonio Pace, 1592, p. 3). Sobre la literatura europea de los emblemas y de las empresas, continúa siendo una obra de referencia el estudio de Mario Praz, Studi sul concettismo, Florencia, Sansoni, 1946 (sobre la relación entre emblema y empresa, véase especialmente la p. 95). <<

[2] Lúea Contile, Ragionamento… sopra la proprieta delle imprese, Pavía, Girolamo Bartoli, 1574, p. 24: «la voce emblema è greca, usata per titolo di un suo libro dal divin Alciato, e lo stemma è una interposizione o vero composizione di piú cose materiali diversamente colorite & insieme maestrevolmente congegnate». <<

[3] Sobre la etimología de la palabra emblema y sobre la génesis de los Emblemata de Alciato, véase el excelente trabajo de Claudie Balavoine, «Les Emblèmes d’Alciat: sens et contresens», en L’Emblème à la Renaissance, Actes de la journée d’études du i o mai 1980, publicados por Yves Giraud, París, Société d’édition d’enseignement, 1982, pp. 49-59 (en particular, p. 53) <<

[4] «His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cut titulum feci Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia, vel ex rebus natu-ralibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores, id genus con feere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, vel pro insignibus gestamus, qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tarn diu parturiens, nihil pariens»: la carta de Alciato se reproduce en Gian Luigi Barni, Le lettere di Andrea Alciato giureconsulto, Florencia, Le Monnier, 1953, p. 46. <<

[5] Sobre estos aspectos teóricos, cf. André Stegmann, «Les théories de l’embléme et de la devise en France et en Italie (1520-1620)», en L’Embléme a la Renaissance, op. cit., pp. 61-77. <<

[6] Entre las cinco propiedades de una empresa lograda, Paolo Giovio (en su Dialogo delle imprese militan e amorose, Maria Luisa Doglio (ed.), Roma, Bulzoni, 1978, pp. 37-38) señala ante todo la ausencia de oscuridad—la cual, sin embargo, no debe hacer la lectura demasiado «plebeya»—: «Sabed […] que si la invención, o la empresa, ha de ser valiosa, es preciso que cumpla cinco condiciones. La primera, la justa proporción entre alma y cuerpo. La segunda, que no sea tan oscura que se requiera una sibila como intérprete para poder entenderla, ni tan clara que cualquier plebeyo la entienda. La tercera, que sobre todo tenga una bella apariencia, la cual se vuelve muy alegre cuando se incluyen estrellas, soles, lunas, fuego, agua, árboles verdeantes, instrumentos mecánicos, animales extraños y fantásticos. La cuarta, que no persiga ninguna forma humana. La quinta, requiere el lema, que es el alma del cuerpo, y quiere ser por lo común de una lengua distinta del idioma de aquel que hace la empresa para que el sentido quede un poco más velado» («Sappiate […] che l’invenzione o vero impresa, s’ella debbe avere del buono, bisogna ch’abbia cinque condizioni. Prima, giusta proporzione d’anima e di corpo. Seconda, ch’ella non sia oscura di sorte ch’abbia mestiero della sibilla per interprete a volerla intendere, né tanto chiara ch’ogniplebeo l’intenda. Terza, che sopra tutto abbia bella vista, la quäl sifa riuscire molto allegra entrandovi stelle, soli, lune, fuoco, acqua, ar-bori verdeggianti, instrumenti meccanici, animali bizzarri e fantastici. Quarta, non ricerca alcuna forma umana. Quinta, richiede il motto, che é l’anima del corpo, e vuole essere communemente d’una lingua diversa dall’idioma di colui che fa l‘impresa perché il sentimento sia alquanto piú coperto»). <<

[7] Sobre la doble función de la fabula, cf. Nuccio Ordine, «La fabula: teología contro poesia-filosofia», en Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, Milán, Raffaello Cortina, 2007, pp. 159-165. <<

[8] Cf. M. Praz, Studi sul concettismo, op. cit., p. 219: {«per rendere ac-cessibili a tutti, anche agli ignoranti e aifanciulli, veritä etiche e religiose»-, sUlle orme dei geroglifici», «costruire un modo d’espressione destinato ad essere compreso da pochi»). <<

[9] Cf. A. Stegmann, «Les théories de l’embléme et de la devise en France et en Italie (1520-1620)», en L’Embléme a la Renaissance, op. cit., p. 65. <<

[10] Cf. infra, pp. m y 125. <<

[11] Cf. P. Giovio, Dialogo delle imprese militan e amorose, op. cit., p. 3 6: «Ma a questi nostri tempi, dopo la venuta di Carlo VIII e Lodovico XII in Italia, ognuno che seguitava la milizia, imitando i capitani francesi, cerco di adornarsi di belle e pompóse imprese, delle quali rilucevano i cavalieri, appartati compagnia da compagnia con diverse livree, percid che ricamavano ¿’argento, di martel dorato i saioni e le sopraveste, e nel petto e nella schie-na stavano 1’imprese de’ capitani, di modo che le mostré delle genti d’arme facevano pomposissimo e ricchissimo spettacolo e nelle battaglie si conosce-va l’ardire e il portamento delle compagnie». <<

[12] Alison Adams, Stephen Rawles y Alison Saunders, A Bibliography of french Emblem Books of the Sixteenth and Sevententh Centuries, Ginebra, Droz, vols. I y II, 1999 y 2002 respectivamente. Véase también Laurence Grove y Daniel Russel, The French Emblem. Bibliography of secondary Sources, Ginebra, Droz, 2000. <<

[13] Debemos a Michael Bath, Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture, Londres-Nueva York, Longman, 1994, un importante análisis del desarrollo de los géneros emblemáticos en Inglaterra (cf. también The Image of the Stag. Iconographic themes in Western Art, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1992). Recordemos asimismo que, a partir de los años setenta del siglo xvi, la circulación de los manuscritos con colecciones de empresas y de emblemas estaba limitada a ambientes más bien restringidos. <<

[14] The Worthy tract of Paulus Jovius, contayning a Discours of rare invention, both Militarie and Amorous called Imprese. Whereunde is added a Preface contayning the Arte of composing them, with many other notable devises. By SamuelDaniell late Student in Oxenforde, Londres, Simon Water-son, 1585. Daniel no se basa en la edición de Giovio de 1555, sino que sigue libremente la de Ruscelli de 1556 (Ragionamento diMons. Paolo Giovio… con un discorso di Girolamo Ruscelli, Venecia, G. Ziletti, 1556) y, probablemente, su versión posterior de 1559, además de tener en cuenta la edición de Domenichi (Dialogo dell’Imprese militan et amorose con un ragionamento di Messer Lodovico Domenichi, Venecia, G. Giolito de’Ferrari, 1556). Sobre esta traducción inglesa de Giovio y sobre las empresas que contienen los sonetos a Delia, véanse las interesantes observaciones de Pierre Spriet, SamuelDaniel (1563-1619). Sa Vie-son oeuvre, Paris, Didier, 1968, pp. 35. 44 y 199-280. <<

[15] Geffrey Whitney, A Choice ofEmblemes, Leiden, Christopher Plan-tyn, 1586. <<

[16] El interés de Fraunce por la literatura de los emblemas y de las empresas se demuestra asimismo por un manuscrito conservado en la Bodleian Library de Oxford (Mss. Rawl. D. 345), que contiene cuarenta emblemas en latín, la mayor parte de ellos de origen italiano. Otros emblemas figuran en un manuscrito del Public Record Office (De l’lsle and Dudley Mss.). En efecto, varias colecciones encargadas por poderosos cortesanos circulaban ya en forma manuscrita también antes de ser impresas. Sobre Fraunce y la literatura de los emblemas y de las empresas, cf. P. Spriet, SamuelDaniel (1563-1619). Sa Vie-son oeuvre, op. cit., p. 38, nota 160. <<

[17] Thomas Combe, Theater of Fine Devices, Londres, Richard Field, 1593. <<

[18] Cf. Daniel Fischlin, «Political allegory, absolutist ideology, and the Rainbow Portrait of Queen Elizabeth I», Renaissance Quarterly, 50(1997), pp. 175-206. El tema del arcoíris, sobre todo como símbolo de la paz, se encuentra también en la empresa de Catalina de Médici. <<

[19] Para una rápida reseña de la fortuna de los emblemas y las empresas en la Inglaterra de los siglos xvi yxvn, véase Claudia Corti, Shakespeare e gli emhlemi, Roma, Bulzoni, 2002, pp. 29-38. Sobre la empresa de Robert Dudley «Te stante virebo»—empresa cuya destinataria era Isabel I y que, con anterioridad, había utilizado también el cardenal de Lo-rena, Claudio de Guisa—, cf. Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 98. <<

[20] A Whitney, que le propone dedicarle su colección de emblemas, Sidney le responde invitándolo a dedicar la obra más bien a su gran amigo, el poeta Edward Dyer (cf. Ralph M. Sargent, At the Court of Queen Elizabeth. The Life and Lyrics of Sir Edward Dyer, Londres-Nueva York, Oxford University Press, 1935, p. 84). Notemos que el texto impreso por Whitney se abre con la empresa elegida por Robert Dudley «Te stante virebo», p. 1) y se cierra con una empresa «Tempus omnia terminat», ‘El tiempo pone fin a todo’, p. 230) que le está directamente dedicada {«Adlllustrissimum He-roem D. Robertum Dudlaeum, Comitem Leicestriae, Baronem de Denbig-he etc. Dominum meum unice colendum»). Whitney dedicará igualmente a Robert Dudley una valiosa versión manuscrita de esta obra, conservada en Harvard (Ms. Typ. 14): cf. The English Emblem Tradition 1, Peter M. Daly, Leslie T. Duer y Anthony Raspa (eds.), Toronto-Búfalo-Londres, University of Toronto Press, 1988, p. 83. Hacia 1565, Thomas Palmer ya había ofrecido a Robert Dudley su valioso manuscrito de Two hundred poosees (cf. The Emblems of Thomas Palmer: «Two hundred poosees», Sloane Ms. ¿784, edición, introducción y notas de John Manning, Nueva York, ams Press, 1988, p. 3; Claudia Corti, Shakespeare e gli emhlemi, op. cit., p. 41). Sobre las conexiones entre Sidney y el milieu humanista de Leiden, donde se imprime la obra de Whitney, véase Jan Adrianus Van Dorsten, Poets, patrons, and professors: Sir Philip Sidney, Daniel Rogers, and the Leiden humanists, Leiden, Publications of the Sir Thomas Browne Institute at the University Press, 1962. <<

[21] Sobre esta influencia, cf. Michel Poirier, Sir Philip Sidney. Le chevalier poete élisahethain, Lille, Bibliothéque Universitaire de Lille, 1948, pp. 256-257. <<

[22] Cf. Emma Marshall Denkinge, «The Impresa Portrait of Sir Philip Sidney in the National Portrait Gallery», Publications of the Modern Language Ass., XLVII (1932), pp. 17-45. <<

[23] The Contesse of Pemhrokes Arcadia. Written by Sir Philip Sidney, Londres, William Ponsonbie, 1598. Sobre la empresa del frontispicio, cf. Frances A. Yates, John Florio. The Life of an Italian in Shakespeare’s English Emblem and the Continental Tradition, edición de Peter M. Daly, Nueva York, AMS Press, 1988, p. 27. El lema y la imagen figuraban ya en la colección de Joachim Camerarius, Symholorum & emhlematum ex re herbaria, Nuremberg, loan. Hoffmann et Camoxius, 1590, (1, 93), p. 103 (fig. 76). <<

[24] Sobre las relaciones entre el editor Ponsonby y la pareja Sidney-Spenser, véase el artículo de Michael G. Brennan «Ponsonby William», en Spenser Encyclopedia, Albert Charles Hamilton (ed.), Toronto-Búfalo-Londres, Toronto University Press, 1990, pp. 554-555. Si aquí la imagen y el lema establecen un lazo fortísimo entre Sidney y Spenser (el cual, por lo demás, dedica precisamente a sir Philip, en 1579, su primera obra poética, Shepheards Calendar), recordemos, sin embargo, que la misma empresa será también empleada por Ponsonby y por Lownes para otros autores, como Boccaccio y Maquiavelo: cf. Stephen Orgel, «Textual Icons: Reading Early Modern Illustrations», en The Renaissance Computer: Knowledge Technology in the First Age of Print, edición de Neil Rhodes y Jonathan Sawday, Londres-Nueva York, Routledge, 2000, p. 60. <<

[25] The Faerie Queen: The Shepheards Calendar: Together with the oder Works of England’s Arch-Poet Edm. Spenser, Londres, Matthew Lownes, 1617. Sobre el interés de Spenser por la literatura de los emblemas y de las empresas en The Faerie Queen, véanse los artículos «Emblematics» y «Emblems», de Mason Tung y de John Manning respectivamente, en la Spenser Encyclopedia, op. cit., pp. 244-247 y 247-249. <<

[26] «The very faculties of eyes and ears»: William Shakespeare, Amleto, en Tutte le opere. Volume primo «Tragedie», coordinación de Franco Marenco, edición del texto inglés de Gary Taylor, introducción, traducción y notas de F. Marenco, Milán, Bompiani, 2014 [11, 2, v. 568], pp. 850-851; trad. esp. de José María Valverde (en: Hamlet— Macbeth, Barcelona, Planeta, 1999, p. 49). <<

[27] C. Corti, Shakespeare e gli emhlemi, op. cit., pp. 12-17: «II che significa, per un drammaturgo, saper attivare la doppia dimensione, simultáneamente verbale e visiva, della comunicazione teatrale, e la loro reciproca in-terdipendenza, quale viene intesa nella cultura rinascimentale inglese […] Un […] modello di rappresentazione visuale-iconica nel teatro shakespea-riano é quello—a mió avviso fondamentale—¿/¿-//'immagine emblemática, suddivisibile in due categorie: Vimmagine che intenzionalmente rinvia a un emblema ampiamente o relativamente noto al tempo di Shakespeare—la chiamero emblema esplicito—oppure l’immagine che pur non storicamente documentabile quale emblema, possiede una qualitä ostensiva di tipo ico-nico-figurale, e piú particolarmente emblemático, che chiamerd ‘emblema implícito’, nel senso che alcune immagini sembrano emhlemi, o comunque funzionano come tali, anche se non é attestabile una loro provenienza dai repertori epocali di emhlemi o imprese». Corti documenta su interpretación por medio de una serie de ejemplos extraídos de diferentes obras de Shakespeare. <<

[28] Cf. Marie-Thérése Jones-Davies, Iñigo Jones, Ben Jonson et le Masque, París, Didier, 1967. <<

[29] Sobre las empresas de Jonson, cf. Ben Jonson’s conversations with William Drummond ofHawthornden, edición, introducción y notas de Richard Ferrar Patterson, Londres-Glasgow-Bombay, Blackie and Son, 1923, PP- 36 y 57. <<

[30] Cf. infra, pp. 146-147. <<

[31] Sobre el modo en el que Jonson utilizó la literatura de los emblemas y las empresas (Alciato, Cartari, Ripa) en sus masques, cf. el interesante ensayo de M. T. Jones-Davies, «Figures emblématiques dans les Masques jon-soniens: reflets du monde des idées de la Renaissance», en Emblémes et devises au temps de la Renaissance, de M. T. Jones-Davies, París, Touzot, 1981, pp. 33-46 (cf. también Ben Jonson, París, Aubier, pp. 40-41). <<

[32] The New Shorter Oxford English Dictionary, edición de Lesley Brown, Oxford, Clarendon Press, 1993. <<

[33] Cf. C. Corti, Shakespeare e gli emhlemi, op. cit., p. 37. <<

[34] George Puttenham, «The Arte of English Poesie», en Elizabethan Critical Essays, George Gregory Smith (ed.), 1904, pp. 105-106, citado en versión francesa por M.-T. Jones-Davis, «Figures emblématiques dans les Masques jonsoniens: reflects du monde des idées de la Renaissance», op. cit., p. 35 («figure ou portrait d’une représentation pour l’oeil avec des mots correspondants si justement ä la subtilité de la figure que l’oeil en est divertí tout autant que l’oreille ou I’intelligence»). <<

[35] Frangois Rabelais, Gargantúa y Pantagruel. (Los cinco libros), prefacio de Guy Demerson, trad, y notas de presentación de Gabriel Hormae-chea, Barcelona, Acantilado, 2011, pp. 124-125. Gargantúa e Pantagruele, edición e introducción de Lionello Sozzi, trad, y notas de Antonella Ama-tuzzi, Darío Cecchetti, Paola Cifarelli, Michele Mastroianni y Lionello Sozzi, texto francés al cuidado de Mireille Huchon, Milán, Bompiani, 2012 (i, ix) pp. 72-73: «Enpareilles tenebres sont comprins ces glorieux de court, et tronsporteurs de noms: lesquelz, voulens en leurs divises signifier espoir, font protraire une sphere: des pennes d’oiseaulx, pour poines: de 1’Ancho-lie pour melancolie: la Lune bicorne, pour vivre en croissant: un bañe rompa, pour baneque roupte: non et un alcret, pour non durhabit: un lict sans del, pour licentié. Que sont homonymies tant ineptes, tant fades, tant rus-ticques et barbares, que Von doibvroyt atacher une queue de renard, au collet, et faire un masque d’une bouze de vache ä un chascun d’iceulx, qui en vouldroit dorenavant user en Prance. Par mesmes raisons (si raisons les doibz nommer, et non resveries) ferois jepaindre un penier: denotant qu on me faict pener. Et un pot ä moustarde, que c’est mon cueur à qui moult tarde. Et un pot ä pisser, c’est un oficial. Et le fond de mes chausses, c’est un vaisseau de petz, et ma braguette, c’est la greffe des arrestz. Et un estront de chien, c’est un tronc de ceans, oú gist Vamour de m’amye. Bien aultrement faisoient en temps jadis les saiges de Egypte, quant ilz escripvoient par lettres qu’ilz ap-pelloient hieroglyphiques. Lesquelles nul n’entendoit qui n’entendist: et un chascun entendoit qui entendist la vertu, proprieté, et nature des choses par icelles figurées. Desquelles Orus Apollon a en Grec composé deux livres, et Polyphile on songe d’amours en a davantaige exposé». <<

[36] «Voyla pourquoy ne se fault emerveiller, si beaucoup de sqavans ne daignent au jour d’huy ecrire en notre Pangue et si les etrangers ne la prisent comme nous faisons les leurs, d’autant qu’ilz voyent en icelle tant de nou-veaux Aucteurs ignorans, ce, qui leur fait penser, qu’elle n’est capable de plus grand ornement, et erudition. O combien je desire voir secher ces Printems, c^öAerceiPetitesJeunesses, rabattre ces Coups d’essay, tarirces Fontaines, bref abolir tous ces beaux tiltres assez suffisans pour degouter tout Eecteur sgavant d’en lire d’avantaige! Je ne souhaite moins, que ces Depourveuz, ces humbles Esperans, ces Banniz delyesse, cerEsclaves, ces Traverseurs soient renvoyés a la Table ronde: et ces belles petites devises aux Gentilzhommes etDamoyzelles, d’oü on les a empruntées»-. Joachim Du Bellay, La deffence et illustration de la langue franqoyse, edición crítica de Jean-Charles Monferran, Ginebra, Droz, 2007 (11, xi), pp. 168-169. <<

[37] P. Giovio, Dialogo delle imprese militari e amorose, op. cit., p. 43: «Non lascierd di dirvi che sarebbe troppo gran cantafavola il voler tassar ¿ difetti dell’imprese che son comparse a questo secolo, composte da sciocchi e pórtate da cervelli busi come quella del fiero soldato (per non dir ruffia-no) Bastiano del Mancino, ancor che a quel tempo fusse nome onorato fra spadaccini, che usó portare nella berretta una picciola suola discarpa, con la lettera T in mezzo, e una perla grossa in punta di detta suola, volendo che s’intendesse il nome della sua dama a questo modo: Margherita te sola di cor amo». <<

[38] «[II y en a qui] cuideront avoir fait beaux hiéro glyph es quand ils au-ront mis ä l’entour des lettres quils escrivent ä leurs maistresses un A moi-tié fagonné, pour signifier l’amitié : ou portrait des pennes d’oiseaux pour declarer les peines et angoisseuses passions de leurs amour […], et prennent telles fadaises et lourdes inventions pour des hiéroglyphes»: Pierre L’An-glois de Bel-Estat, Discours des hiéroglyphes aegyptiens, emblémes, devises et armoiries, ensemble LIIII tableaux hiéroglyphiques pour exprimer toutes conceptions, ä la faqon des Aegyptiens, par figures et images des choses, au lieu de lettres…, Paris, Abel L’Angelier, 1583, p. 10. Sobre la relación entre los jeroglíficos y la literatura de los emblemas y de las empresas, cf. M. Fu-maroli,L’äge de l’éloquence, París, Albín Michel, 1994, pp. 279-284 (sobre L’Anglois, p. 282) y Jean Céard, «Les rébus et la veine populaire au xvie siécle», Bulletin de I’Association d’étude sur l’Humanisme, la Réforme et la Renaissance, 11 (1980), pp. 161-166 (sobre Rabelais y L’Anglois, p. 163). Sobre el símbolo como vehículo de lo sacro y sobre el texto de L’Anglois, cf. Denis Crouzet, Les guerriers de Dieu: la violence au temps des troubles de religion vers 1525- vers 1610, prefacio de Pierre Chaunu, introducción de Denis Richet, Seyssel, Champ Vallon, 1990, p. 81. <<

[39] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, en Ballets et mascarades de cour de Henri III ä Louis XIV (1581-1652), edición de Paul Lacroix, Ginebra, Gay, 1868, p. 80 (reimpresión anastática, Ginebra, Slat-kine, 1968) («depuis les dix heures du soir, jusqu’á trois heures et demie aprés minuict») [Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de Ioyeuse et Madamoyselle de Vaudemont sa soeur, París, Adrien Le Roy, Robert Ballard y Mamert Patisson, 1582]. Para las citas, seguiremos la edición moderna; para los pasajes del texto arbitrariamente suprimidos por Lacroix recurriremos, por el contrario, a la edi-tioprinceps de 1582, fecha que señalaremos entre paréntesis. Hay también traducción italiana: «Une invention moderne». Baldassarre da Belgioioso e il «Balet comique de la Royne», edición de Mariateresa Dellaborra, prefacio de Piero Gargiulo, Lucca, Librería Musicale Italiana, 1999. <<

[40] Cf. Anne Day, «The role of Le balet comique in Forging the Stuart Masque: Part 1 The Jacobean Initiative», Dance Research, 32 (2014), p. 186. En la copia que poseía Cobham, ahora conservada en la Public Library de Nueva York, figuran también la firma y el lema de Ben Jonson. <<

[41] Cf. Margaret McGowan, «L’essor du ballet ä la cour de Henri III», en Henri III mécene des arts, des sciences et des lettres, prefacio de M. Fumaroli, dirección de Isabelle de Conihout, Jean Francois Maillard y Guy Poirier, París, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006, p. 86: «J’envoie id méme les plans de leurs fetes»-, «Enfin, l’arrivée du roi dans un navire, armé de la maniere que vous voyez d’aprés les papiers que j’ai envoyés». <<

[42] Para una atenta interpretación de las conexiones entre iconografía, fiestas y poderes, cf. Roy Strong, «Las magnificencias de la ‘politique’», en Arte y poder: Fiestas del Renacimiento 1450-1650 [1984], Madrid, Alianza, 1988, pp. 105-128. <<

[43] Pierre Champion, Ronsard en son temps, París, Champion, 1925, p. 245: «Les fétes, les unions étaient destinées autant à amollir les coeurs qua rapprocher les opinions divisées». <<

[44] Sobre Baldassarre Baltazarini (llamado «di Belgioioso»), cf. sub nomine el artículo de Sisto Sallusti, en Dizionario Biográfico degli Italiani, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, v (1963), pp. 627-632. Este artículo nos proporciona los datos biográficos esenciales (cf. también Emile Picot, Les Italiens en France au xvie siede, intr. de N. Ordine, Roma, Vecchiarelli, 1995 [reimpresión anastática de la edición de Burdeos, 1918], pp. 251-252). <<

[45] Cf. Jacqueline Boucher, Société et mentalités autour de HenriIII, París, Champion, 2007, ad indicem (en particular pp. 466 y 468). <<

[46] P. Champion, Ronsard en son temps, op. cit.,p. 360 (sobre el Balet comique de la Royne, véanse las observaciones en las pp. 376-377). <<

[47] Cf. Emmanuel Buron, «Le mythe du salon de la maréchale de Retz. Eléments pour une sociologie de la littérature ä la cour des derniers Valois», en Henri III mécene des arts, des sciences et des lettres, op. «L, p. 311. Se trata del manuscrito fr. 2545 5 de la Bibliothéque nationale de France—probablemente compuesto por Claude Billard, autor de uno de los poemas dedicados a Balthazar de Beaujoyeulx que preceden el texto del Balet comique de la Royne—, en el cual encontramos un poema anónimo (cc. 76r-8ov). Buron lo atribuye a Balthazar de Beaujoyeulx porque su traducción francesa, titulada Enchantemens, está precisamente dedicada al compositor italiano (cf. Clovis Hesteau de Nuysement, Les CEuvres poétiques, edición crítica de Roland Guillot, Ginebra, Droz, 1996, pp. 95-121). Catherine de Clermont, Maríscala de Retz, había dado vida a un salón literario muy importante en París y participaba también en las reuniones de la Académie du Palais en la época de Enrique III (cf. F. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Londres-Nueva York, Routledge, 1988 [1947], p. 33). Participa asimismo en el ritual del don de las empresas en el Balet comique de la Royne (fig. no). <<

[48] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. y «Sire, d’autant qu en maniant le gouvernail de I’empire Frangois, vous avez atteint les deux poincts de la perfection de toute humaine action, 1’utile et l’agreable: il semble aussi plus que raisonnable que vos merites soyent ce-lebrez en l’une et en I’autre sorte. Four Vutile, vos conduites d’armées, ha-tailles, rencontres, sieges, prises de villes, trophées, voyages et sceptres, par la deduction de tous ces faicts heroiques, feront assez de joy combien vostre Majesté aura servi ä la conservation, restauration et grandeur de ceste cou-ronne [… ] Mais quant l’agreable, d’avoir sgeu temperer ceste martiale inclination, de plaisirs honnestes, de passetemps exquis, de recreation esmerveil-lable en sa varieté, inimitable en beauté, incomparable en sa delicieuse nou-veauté: I’on me pardonnera si je maintiens que vous n’avez eu ny predeces-seur, ny aurez (comme je pense) de successeur». <<

[49] Ibid., p. 4: «et qu’aprés tant de troubles elle [Vostre Majesté] pouvoit s’esgayer entre ses sujets avec plus de splendeur et magnificence, que ne sgau-royent faire les autres monarques avec une longue paix et tranquillité». <<

[50] Ibid., p. 5: «Je ne veuxpas aussi en cest endroit soustraire l’honneur ä ceux qui ont mediciné et pansé la maladie, singulierement ä ceste Pallas la Royne, vostre mere, qui a veillé tant de nuicts, employé tant de jours, don-né tant de sages conseils, et appliqué tant de salutaires remedes, qu’en fin la guerison s’en est ensuivie, le beau teint est revenu ä vostre France, le bon ap-petit de vous fidellement servir, les jambes et bras robustes pour vous secou-rir, le coeur et l’entendement sains poury faire la paix revivre et fleurir». <<

[51] Sobre la relación entre Enrique III y Quirón y el papel positivo del centauro en la Expulsión de la bestia triunfante de Bruno, cf. infra, pp. 206-207. En una reciente muestra dedicada a Francisco I, abuelo de Enrique III, se reproduce un retrato—obra de Francesco Primaticcio, datada en 1542 y conservada en The J. Paul Getty Museum en Los Ángeles—en el cual el rey de Francia es representado como el Centauro: cf. Frangois Ier. Pouvoir et image, Bruno Petey-Girard y Magali Vene (dir.), con la colaboración de Estelle Boeuf-Belilita y Lucile Trunel, París, Bibliothéque nationale de France, 2015, p. 207. <<

[52] Habíamos hecho ya hincapié en este punto particular en N. Ordine, «La comédie entre politique et philosophic: La Mandragore de Machiavel et le Chandelier de Giordano Bruno», en Maquiavelo, Mandragola / La Mandragore, texto establecido por Pasquale Stoppelli, introducción, traducción y notas de Paul Larivaille, seguido de un ensayo de N. Ordine, París, Les Belles Lettres, 2008, p. 153. Sobre Quirón y la medicina en referencia a Homero, cf. infra, p. 207, capítulo vi, nota 140 (p. 348). <<

[53] Sobre este tema, cf. Giulio Ferroni, Machiavelli o dell’incertezza. La política come arte del rimedio, Roma, Donzelli, 2003 (pero de Ferroni véase también la reciente voz «Remedio» en Machiavelli. Enciclopedia machia-velliana, director científico Gennaro Sasso, codirector científico Giorgio Inglese, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, 2014, vol. 11, pp. 419-422). Maquiavelo utiliza explícitamente el recurso a la relación política-medicina en El príncipe (ni, 26-28 y xm, 23-24): cf. «Les métaphores du Prince “prudent et vertueux”: le médecin et l’architecte», en Maquiavelo Deprincipatibus. Le Prince, traducción y notas de Jean-Louis Fournel y jean Claude Zancarini, texto establecido por Giorgio Inglese, París, puf, 2000, pp- 578-582. Sobre el interés del Secretario florentino por la medicina, véase ahora la voz de Luigi Zanzi, «medicina, scrittori di», en Machiavelli. Enciclopedia machiavelliana, op. cit., t. 11, pp. 169-170 (pero cf. sobre todo L. Zanzi, «Di alcuni tratti ‘naturalistico-medicali’ del pensiero di Machiavelli neH’orizzonte della ‘rivoluzione scientifica’ propria della cultura ‘umanistica’» y «Aspetti della ‘filosofía’ di Machiavelli nella ricerca di un método tra medicina e storia», en Zanzi, II método del Machiavelli, Bolonia, il Mulino, 2013, pp. 379-500 y 745-898). Algunos aspectos de la relación política-medicina se discuten en Marie Gaille-Nikodimov, Conflit civil et liberté: la politique machiavélienne entre histoire et medicine, París, Champion, 2004 (en particular, pp. 121-124). <<

[54] Aunque Maquiavelo casi nunca menciona de manera explícita a Platón—y, con independencia de las reservas del secretario florentino acerca de su pensamiento—, no hay duda de que en sus obras existe una presencia «subterránea» del filósofo griego: véase, sobre este tema, la voz de Giovanni Giorgini, «Platone», en Machiavelli. Enciclopedia machiavelliana, op. cit., t. II, pp. 320-322. Giorgini—al señalar distancias y confluencias entre Maquiavelo y Platón—se refiere a algunos temas presentes en La república, pero sin mencionar la concreta relación política-medicina (p. 321). Alusiones a Platón se encuentran en Cesare Vasoli («Machiavelli e la filosofía degli antichi», en Cultura e scrittura in Machiavelli, Roma, Salerno, 1988, pp. 50-51) y en G. Ferroni, Machiavelli o dell’incertezza. La política come arte del rimedio, op. cit., p. 124. Un cotejo detallado entre los textos de Platón (La república, Las leyes y el Político) y los de Maquiavelo podría ofrecer, probablemente, una serie de confluencias interesantes. Para la difusión del platonismo y de los textos de Platón en la Italia del Renacimiento es fundamental James Hankins, Plato in the Italian Renaissance, Leiden, Brill, 1990 (véanse las secciones 1 y iv, enteramente dedicadas a Florencia). <<

[55] Platón, La república, intr. de Manuel Fernández-Galiano, trad. José Manuel Pabón y Manuel Fernández-Galiano, Madrid, Alianza, 1995 (m, 407 b-e), pp. 190-191. <<

[56] Para la cita del capítulo xvm de El príncipe, en la que se habla del centauro Quirón, cf. infra, p. 206, capítulo vi, nota 137. <<

[57] Por lo demás, la mítica excelencia de Quirón en el ámbito de la medicina es explícitamente señalada en el comentario de Landino a dos versos de Dante («Ése del medio pensativo es | el gran Quirón, el preceptor de Aquiles» [«£ quel di mezzo, ch’alpetto si mira, | e il gran Chiron ilqual nodriAchille»: Infierno, xil, w. 70-71, trad. José María Mico, Barcelona, Acantilado, 2018): «Quirón fue docto en música, en la que era maestro de Aquiles, también en esa clase de medicina que llaman cirugía, que enseñó a Esculapio» [«Chostui [Chirone] fu docto in musyca, onde in ques-ta era maestro d’Achille, item in quella spetie di medicina, la quale é decta chyrurgia, et insegnolla ad Esculapio»] {cf. Maquiavelo, II Principe, edición de Mario Martelli y Nicoletta Marcelli, Roma, Salerno, 2006, p. 235, nota 7). <<

[58] Para un brillante análisis de las reflexiones de Platón sobre la relación médico-hombre de Estado, cf. Jean Laborderie, «Médicine et politique: note sur Platon et Aristote», en Une traversée des savoirs. Mélanges offerts ä Jackie Pigeaud, selección de Philippe Heuzé y Yves Hersant, edición de Éric Van der Schueren, Laval, Les Presses de l’Université de Laval, 2008, pp. 3-17 (sobre Asclepio, en particular, p. 4). De fundamental importancia es también el ensayo de Mario Vegetti, «Medicina», en Platón, La repuh-hlica, traducción y comentarios de M. Vegetti, Nápoles, Bibliopolis, 1998, pp. 42.7-443- <<

[59] «Des le debut du dialogue [Les lois], l’Etranger qui représente Platon, l’Athénien, pose comme principe que le plus grand bien auquel une citépuis-se aspirer est la paix; pour y parvenir elle doit se vainere elle-méme et le hon législateur édicte des loi sur la guerre en fonction de la paix et non I’inverse; de la méme maniere, celui qui n’a pas besoin de prendre médicine a un sort plus inviable que le malade qui a besoin de recourir a traitement. Autrement dit, il vaut mieux conserver la paix qavoir ä la retablir, comme est prefarable rester en bonne santéplutöt que d’utiliser la médecine»-. ibid., p. 7. <<

[60] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 5: «Le discours de tout cela, Sire, vous est icy au vifet plaisamment representé souz la fabuleuse narration de l’enchanteresse Circé, laquelle avez vaincue par vostre vertu avec trop plus de louange qu’Ulysse: auquel le grand Alexandre porta envíe, pour avoir esté si dignement celebré par Homere. En somme ce sera vostre histoire poetique, ou bien si I’on veut, comique, qui vous fera renommer entre toutes manieres d’hommes, mesme entre ceux qui ne cher-cheroyent point les choses serieuses. Vous serez trouvé avec Jupiter entre la pluspart des Dieux et Deesses, f en tends des assistances divines, exterminant l’enchantement du vice» (las redondas son nuestras). <<

[61] Ibid., p. 51: «D’un grand temple demarbreon bastist ä Justice» (donde se restablece «bastist» en el lugar de «batist»). <<

[62] Ibid., pp. 43-44: «Il tient pour le droict et le vice | Egaux le loyer et supplies I Dedans sa balance de poix: \ Par luy la France est á ceste heure \ De moy Justice, la demeure, \ Et le temple honoré des loix». <<

[63] Ibid., pp. 66-67: «Grand Roy, le sang des Dieux, Dardanienne race, \ De qui sur les cheveux la fleur du del s’enlace, | De qui le sceptre d’or des astres est venu, | Sceptre que Jupiter en ses mains a tenu, | Circe, en France, aujourd’huy, reste seule ä combattre». Sobre el mito de los orígenes troya-nos del rey de Francia, cf. infra, pp. 188-189. <<

[64] Al final del largo monólogo de Circe, Enrique III es claramente designado como Júpiter de Francia: «D’autre costé, Pallas ceda l’honneur de pudicité, d’industrie et de gravité royale ä la Royne, espouse de Jupiter de France, pour seconder les vertus de son mary et estre (comme elle est) des plus loüées et admirées Princesses de la terre»\ Balet comique de la Royne, op. cit., p. 76; ‘Por otra parte, Palas cedió el honor del pudor, de la industria y de la gravedad real a la Reina, esposa de Júpiter de Francia, para secundar las virtudes de su esposo y ser (como es) una de las más alabadas y admiradas Princesas de la Tierra’. Sobre la asimilación de Enrique III con Júpiter, cf. infra, pp. 91-92. <<

[65] Para un análisis de este texto, cf. F. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, op. cit., pp. 236-274; Héléne Ledere, «‘Circé’, ou ‘Le Ballet Comique de la Royne’ (1581). Métaphysique du son et de la lu-miére», Theatre Research - Recherches théatrales, vol. ni (1961), pp. 101-120; Charles Delmas, «Le Ballet comique de la Reine (1581). Structure et signification», Revue d’histoire du théatre, 2 (1970), pp. 142-156; Daniel Ménager, Ronsard. Le Roi, le Poete et les Hommes, Ginebra, Droz, 1979, pp. 319-354; Philip Ford, De Troie d Ithaque. Réception des épopées homé-riques ä la Renaissance, Ginebra, Droz, 2007, pp. 305-310. Véanse, además, las observaciones de Florence Vuilleumier-Laurens y de Pierre Laurens, «Le Bal des Polonais (1573): anatomie d’une description», en Jean Dorat poete humaniste de la Renaissance, Actes du Colloque international (Limoges, 6-8 juin 2001), selección de Christine de Buzón y Jean-Eudes Girot, Ginebra, Droz, 2007, pp. 130-165. <<

[66] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 75: «Minerve, estant en la présence du Roy, luy fit present de la verge d’or et de Circé: laquelle, comme vaincue et despouillée de sa force, se vint asseoir au bas du lieu oú estoy ent les Princes». Por lo demás, Circe misma anuncia que sólo Enrique III podrá derrotarla: «Et siquelqu’un hientost doit triompher de moy, | C’est ce Roy des Frangois, et faut que tu [Jupiter] luy cedes, | Ainsi que je luy fais, le cielque tu possedes», ibid., p. 74 [‘Y si alguien debe triunfar pronto sobre mí, | es este rey de los franceses, y es necesario que tú (Júpiter) le cedas, | tal como hago yo, el cielo que posees’]. <<

[67] Sobre este topos (Platón, Política, 297 a), cf. infra, pp. 100 y 186. <<

[68] Balthazar de Beaujoyeulx, Palet comique de la Royne, op. cit., p. «Et venas de ta race \ Double posterité; | Et sur les François grace \ Paix et felicité». <<

[69] Ibid., p. 68 («la plus docte et excellente musique, qui iusq’ä lors eust esté chantée et ouye»). <<

[70] Balthazar de Beaujoyeulx, Palet comique de la Royne [ed. 1582], cc. 49V e 51r: «O bien heureux le ciel qui de ses feux nouveaux \ Jaloux effacera tous les autres flambeaux, \ O bien heureux encor sous ces princes la teñe, | O bien heureux aussy le navire Frangoys | Esclairé de ses feux, bien heureu-ses leurs loix \ Qui baniront d’icy les vices et la guerre»; nos vemos obligados a citar directamente la editio princeps del 1582, pues la edición de 1868 omite inexplicablemente este coro. <<

[71] Girolamo Ruscelli, Le imprese illustri… aggiuntovi nuov. il quarto libro da Vincenzo Ruscelli da Viterbo, Venecia, Francesco de Franceschi Senesi, 1584, pp. 254-261. Los versos dedicados a Cástor y Pólux en particular (ibid., p. 260) forman parte de un largo comentario a la empresa de Isabella Gonzaga, marquesa de Pescara (una nave acompañada del lema «Meliora lapsis»). <<

[72] Andrea Alciato, Emblémes, Lyon, Macé Bonhomme, 1549, p. 67: «Tourmentée est Republicque, de tant | De maulx, que seulle esperance est restant. \ Comme une nef en mer aulx vents tendue \ De toutes pars par les flotz ia fendue. | Mais quand Castor et Pollux y viendra: \ Les coeurs faillis Pon espoir nous rendra» (fig. 43; véase también la versión castellana de Bernardino Daza Pinciano, publicada en Lyon, 1548, en Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 88: «De tempestad contina maltratada | Está nuestra ciudad, y sólo resta | Esp’ranza de salud muy esperada, | Como la nave que en alta mar puesta | Siendo del fiero viento fatigada | Espera de sus curas sola está, | Venir los dos hermanos de la Helena | Con quien el aire escuro se serena»). El comentario en prosa es aún más preciso: «Traslación de una nave agitada por la tormenta a una república vejada. Y de los fuegos de Cástor y Pólux a los defensores de repúblicas, o advenimiento de un buen príncipe o buenos gobernantes. Estos fuegos, cuando aparecen durante una tormenta, significan una salvación próxima, y son llamados Santelmo y Santa Clara por los marineros»; ibid., p. 68 («Translation d’une nef agitée de tourmente: ä une Republicque vexée. Et des feux de Castor et Pollux: aulx defenseurs de Republicques, ou survenue de bon Prince, ou bons gouverneurs. Lesquelz feux apparoissans en tourmente signiflent sa-lut prochain: et sont appelléz des Mariniers, Sainct Esme, et sainct Clair»). <<

[73] Sobre la fortuna de este emblema, véase el excelente ensayo de Stephen Rawles, «The Wind, the Stars, and the Ship of State: the illustrations of Alciato’s ‘Spes próxima’», en Immagini e potere nel Rinascimento europeo, Atti del Convegno Internazionale di Studi tenutosi presso il Dipartimento per lo Studio delle Societä Mediterranee (Bari, 9 ottobre 2008), edición de Giuseppe Cascione y Donato Mansueto, Milán, Ennerre, 2009, pp. 197-236. Sobre este mismo emblema, véase también Peter M. Daly, «Alciato’s ‘Spes próxima’», en Emblemática, 9 (1995), pp. 257-267. <<

[74] Gilles Corrozet, Hecatomgraphie, París, Denis Janot, 1540, c. Kyv: «Comme en la nefchascun s’applicque \ Faire l’office ou il est mis, \ Tout ainsi en la republicque \ Par degré plusieurs sont commis». <<

[75] «Existunt stellae et in mari terrisque. Vidi nocturnis militum vigiliis inhaerere pilis pro vallo fulgorem effi gie ea; et antemnis navigantium aliis-que navium partibus ceu vocali quodam sono insistunt, ut volucres sedem ex sede mutantes, graves, cum solitariae venere, mergentesque navigia et, si in carinaeima decidermt, exurentes, geminae autem salutares etprosperi cursus nuntiae, quarum adventu fugari diram illam ac minacem appelatamque Helenam ferunt et ob id Polluci ac Castori id numen adsignant eosque in mari invocant» («Hay también estrellas en el mar y en las tierras. Yo he visto durante las guardias nocturnas de los soldados que un resplandor en forma de estrella se pegaba a las jabalinas ante la empalizada. También se posan en los mástiles de los navíos así como en otras partes de las naves con una especie de ruido sonoro, como pájaros que pasan de sitio en sitio. Son de mal agüero cuando llegan solas, hundiendo y quemando los navíos si caen en el fondo de la carena. Pero si son dos, resutan favorables y anuncian un buen viaje. Ante su llegada dicen que se marcha aquella funesta y cruel estrella llamada Helena; por eso, le atribuyen a Cástor y Pólux tal poder, y los invocan en el mar»: Plinio el Viejo, Historia natural, libros I-II, intr. general de Guy Serbat, trad, y notas de Antonio Fontán, Ana M.a Moure Casas y otros, Madrid, Gredos, 1995, tomo I, p. 385). <<

[76] Alciato, Les emblemes, Cologny, Jean II deTournes, 1615: «La Chrestienté est souvent agitée et tempestee par une infinité d’incommodités et bourasques, et bien souvent au lieu de vie asseuree, na qu’une foible experience d’un prochain salut et restitution en entier. Les navires se trouvent ains souvent en la haute mer tellement agitees et tempestees, qu’elles n’attendent autre qu’un prochain naufrage. Que si en ceste angoisse et perplexité les deux astres, Castor et Pollux, leur apparoissent, soudain elles s’asseurent de jouir du calme et de la bonasse. Les grands Princes Chrestiens, s’ils estoy ent bien conseillés, seroyent ä la Chrestienté comme les jumeaux, la garentissans de danger, et lui apportans guerison, si tost qu’ils la voyent en peine. Dieu les veuille bien inspirer, a ce qu’ils soyent protecteurs et peres de leurs peuples» (véase S. Rawles, «The Wind, the Stars, and the Ship of State: the illustrations of Alciato’s ‘Spes próxima’», op. cit., p. 208). <<

[77] Sobre este tema, cf. Michel Simonin, Pierre de Ronsard, Paris, Fayard, 1990, pp. 324-327. <<

[78] Dorat equipara a menudo los Dióscuros con los dos hermanos Carlos y Enrique: cf. Jean-Eudes Girot, «Jean Dorat, Poeta et interpres regius», en Henri III mécéne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., pp. 138-139. <<

[79] Ronsard, CEuvres completes, edición, prólogo y notas de Jean Céard, Daniel Ménager y Michel Simonin, París, Gallimard, 1.11,1994, pp. 1166-1167: «Quand la navire enseigne de Paris j (France et Paris, n’est qu’une mesme chose) \ Estoit de ventz et de vagues endose \ Comme un vaisseau de Porage surpris, || Le Roy, Monsieur, Dioscures espritz, \ Freres et filz du Ciel qui tout dispose, \ Sont apparuz ä la mer qui repose \ Et la navire ont saulvé de perilz: \ \ De Juppiter les deux enfans jumeaux \ He sont la hault ni si clairs ne si beaux, | Jamais Argon ne fut si bien guidée: \ Autres Thyphis, autres Jason encor | | Ameneront la riche toy son d’or \ En nostre France et non point de Medée». Todas las citas de Ronsard remitirán a esta edición de Gallimard (véase también Victor E. Graham y William McAllister Johnson, The Paris Entries of Charles IX and Elizabeth of Austria, 1571, with an Analysis of Simon Bouquet’s Brefet sommaire recueil, Toronto, University of Toronto Press, 1974, p. 157). <<

[80] Cf. V. E. Graham y W. McAllister Johnson, The Paris Entries of Charles IX and Elizabeth of Austria, 1771, with an Analysis of Simon Bouquet’s Bref et sommaire recueil, op. cit., pp. 155-156: «Au dessus de la corniche qui regnoit pardessus le berceau et voute de cest arc estoit un grand navire d’argent, sous laquelle se voioit une riviere. A costé duquel navire, qui repre-sentoit non seulement la ville de Paris, mais aussi tout le Roiaume de France (d’autant que ladicte ville est I’exemple auquel tous les autres se mirent) estoient les jumeaux Dioscures, qui sont les figures de Castor et Pollux re-semblans de visage au Roy et Monseigneur, faictes d’or, et aians chacun une estoille d’or sur leurs testes, lequelz soustenoient ce navire, comme I’aiant saulvé d’une grande tempeste et orage, et fut ceste representation prinse, sur ce que Castor et Pollux sont estoilles de tres-heureuse rencontre, et certain presage de temps calme, quand ilz apparoissent aux mariniers au plus fort de la tempeste. Aussi la presence de ces deux grandz Princes freres nous signi-fie non seulement la salvation du naufrage, mais toute asseurence de repos et tranquillité ä Tadvenir. Au dessous duquel navire en la table d’attente cy dessus specifiée estoit escript, Puis que ces astres clairs Dioscures nous sont \ Apparuz en ce lieu aprés si grand orage, \ Ceste nef et les siens doresnavant pourront \ Voguer libres par tout, sans crainte du naufrage»-, véase también el arco del triunfo con Enrique II y los Dióscuros (fig. 46). Sobre Cástor y pólux como símbolos de concordia, véase Edgar Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, traducción de Javier Fernández de Castro y Julio gayón, Barcelona, Barral, 1972, pp. 169 y ss. <<

[81] Cf. Ronsard, Discours á la Royne, CEuvres completes, op. cit., w. 43-48, t. II, P- 992; Institution pour Vadolescence du Roy Charles IX, op. cit., vv. 107-108, t. II, p. 1009: «Las! ma Dame, en ce temps que le cruel orage | Menace les Frangois d’un si pit eux naufrage, \ Que la gres le et la pluye, et la fureur des cieux \ Ont irrité la mer de vents seditieux, \ Et que l’astre Jumeau ne daigneplus reluire, | Preñez le gouvernail de ce pauvre navire»-, «Si un Pilote faut tant soit peu sur la mer, | II fera dessous l’eau la navire abysmer». Todos los elementos de este topos (la tempestad, el mar agitado por el que navega la «nave» de Francia y el fuego de Santelmo) están asimismo presentes en el Discours ä Monsieur de Chevergny, op. cit., w. 177-180, t. 11, p. 133. El fuego de Santelmo, en particular, aparece incluso en una poesía que Ronsard escribe con motivo de la muerte del hermano de Enrique III (Francisco, duque de Anjou), en el cual se habla de la esperada conversión de Enrique de Navarra, futuro Enrique IV (cf. infra, pp. 204-205). <<

[82] Frangois d’Amboise, «La Pologne», en CEuvres completes, 1 (1568-1584), edición anotada y presentada por Dante Ughetti, Nápoles, Edizioni Scientifi che Italiane, 1973, pp. 143-144. Sobre Frangois d’Amboise, cf. infra, pp. 155-157- <<

[83] Pietro Buccio, Le coronationi di Polonia et di Francia del Christianissimo re Enrico III, Padua, Lorenzo Pasquati, 1576, c. i87r.: «Entró con pioggia, tempesta, vento, tuoni et lampi. II che non fu senza gran misterio […] Bastivi sapere che indi a poco seguí il bon tempo, che sempre duró et l’accompagnd poiper sino al luogo sicuro della seconda corona; significando che dopo alcuni travagli dovea possedere ogni sua grandezza et dignitä Regia in stato quieto, tranquillo e felice». <<

[84] Para un análisis de las fuentes en Platón del tema de la Ciudad-nave y déla relación médico-capitán, véase el ensayo de Silvia Gastaldi, «L’allegoria della nave», en Platón, La repubblica, op. at., vol. v, libros vi-vii, pp. 187-216 (en particular pp. 200-201). <<

[85] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., pp. 53-54: «Dessus la lyre d’yvoire | Elles [les Nymphes] chantoyent la victoire \ De Jupiter, Roy des Dieux, | Armé de foudre et d’orage, \ Qui meit des Geans la rage | Sous sespieds victorieux». Sobre el mito de la gigantomaquia y sobre su relación con las guerras de religión y las victorias de Enrique III, cf. infra, p. 13 o. <<

[86] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 8: «Sed tibi (Rex Henrice) volens delapsus ab alto \ Juppiter est coelo: docuit quibus artibus illa, \ Quorum iamdudum misere tua Gallia flagrans \ Arde-bat flammis, extinguere fulmina posses». <<

[87] Ibid., pp. 14-15: «J’ay toutesfois donné le premier tiltre et honneur d la dance, et le second a la substance, que j’ay inscrite Comique, plus pour la belle, tranquille et heureuse conclusion oú elle se termine, que pour la quali-té des personnages qui sont presque tous Dieux et Deesses, ou autres person-nes héroiques». <<

[88] Ibid., p. 78: «de maniere que chacun creust qu’Archimede neust peu mieux entendre les proportions geometriques, que ces Princesses et dames les pratiquoyent en ce Balet». El autor dedica varios pasajes a la composición de las figuras, a la alquimia numérica de los ballets, que ciertamente obedecían a un diseño alegórico: «En ese momento los violines cambiaron de son y empezaron a acompañar la entrada del gran ballet, compuesto de quince pasajes dispuestos de tal manera que, al final de cada uno, todas [las Náyades] giraban siempre su faz hacia el rey, y al llegar ante su majestad, bailaron el gran ballet de cuarenta pasajes o figuras geométricas, todas ellas exactas y calculadas según su diámetro, tan pronto formando un cuadrado como un círculo, y de muchas y diferentes maneras, y al instante un triángulo, acompañado de algún otro pequeño cuadrado, y otras pequeñas figuras. Figuras que tan pronto eran compuestas por las doce Náyades, vestidas de blanco (como se ha dicho), las cuatro Dríadas vestidas de verde acudían a romperlas: de manera que al acabar una, empezaba enseguida otra»; ibid., pp. 77-78 {«Ce fut alors que les violons changerent de son et se prindrent á sonner l’entrée du grand Balet, composé de quinze passages, disposez de telle fagon, qua la fin du passage toutes tournoient tousjours la face vers le Roy; devant la Majesté duquel estant arrivées, danserent le grand Balet d quarante passages ou figures geometriques, et icelles toutes justes et con-siderées en leur diametre, tantost en quarré, et ores en rond, et de plusieurs et diverses faqons, et aussitost en triangle, accompagné de quelque autre petit quarré, et autres petites figures. Lesquelles figures n’estoient sitost marquées par les douze Náyades, vestues de blanc (comme il a esté dit), que les quatre Dry ades habillées de verd ne les veins sent rompre: de sorte que l’une finissant, I’autresoudainprenoit son commencement»). Ben Jonson, en TheMasqueof Queens (1609), parafrasea de manera precisa este fragmento dedicado a la geometría de la danza {cf. A. Day, «The role of Le balet comique in Forging the Stuart Masque: Part 1 The Jacobean Initiative», op. cit., p. 186). Un soneto de Ronsard ofrece una espléndida descripción de los movimientos de un ballet: «Le ballet fut divin, quise souloit reprendre, \ Se rompre se refaire, et tour dessus retour \ Se mesler s’escarter se tourner a l’entour, | Contre-imi-tant le cours du fleuve de Meandre: || Ores il estoit rond ores long or’ estroit, | Or’en poincte en triangle en la fagon qu on voit | L’escadron de la Grue evi-tant la froidure. || Je faux, tu ne dansois, mais ton pied voletoit \ Sur le haut de la ierre: aussi ton corps sestoit \ Transformé pour ce soir en divine nature»; Ronsard, «Le Second Livre des Sonnets pour Helene» (xLix), en CEuvres completes, op. cit.,t. I, w. 5-14, pp. 403-404 [‘Divino fue el ballet que recomenzaba, I se rompía, se recomponía y, vuelta tras vuelta, | se fundía, se expandía, se revolvía, imitando el curso del río Meandro: || ahora redondo, ahora largo o estrecho, | ahora como un triángulo en punta, como vemos | a un escuadrón de grullas escapando del frío. || Me equivoco, no danzabas, sino que tu pie volaba | por encima de la tierra: esa tarde tu cuerpo | se había transformado en naturaleza divina’]. <<

[89] Volusiano fue un poeta protestante, amigo de Ronsard, Desportes y Agrippa d’Aubigné (este último le dedicó la oda xill de Rrintemps)-. cf. la noticia de Edouard Boulard, «Volusiano», en Dictionnaire des lettres frangaises. Le xvie siécle, edición revisada y actualizada bajo la dirección de M. Simonin, París, Fayard, 2001, pp. 768-769 (pero véase también Jacques Lavaud, Un poete de cour au temps des derniers Valois. Philippe Desportes 1546-1606, París, Droz, 1936, p. 268). <<

[90] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 12: «pinement tu nous as monstré \ Dessous cette plaisante escorce, \ Que le vice n’a plus de force \ Es tan t de vertu r encontré». <<

[91] Ibid., pp. 14-15: «Sur ce, je me suis advisé quil ne seroit point indecent de mesler 1’un [le balet] et I’autre [la comedie] ensemblement et diversifier la musique de poesie, et entrelacer la poesie de musique, et le plus souvent les confondre toutes deux ensemble: ainsi que Vantiquité ne recitoit point ses vers sans musique, et Orphée ne sonnoit jamais sans vers […] Ainsy, j’ay animé et fait parier le Balet, et chanter et raisonner la Comedie, et y adjous-tant plusieurs rares et riches representations et ornemens, je puis dire avoir contenté en un corps bien proportionné l’oeil, l’oreille et l’entendement». Sobre la importancia del ojo, el oído y la mente, que hemos evidenciado en cursiva en el texto, cf. supra, p. 33. <<

[92] Ibid., p. 6: «Et comme les viandes delicieuses qu’une saison denie d Vautre, ou dont un país est advantagé sur les autres contrées voy sines, par le moyen de la confiture se conservent et se transportent, et donnent de I’admiration et benediction au terroir qui les porte; ainsi ceste refection d’esprit que vous avez trouvée plaisante […], confitte au sucre de vostre bonne grace, assaisonnée de votre consentement et conservée dans la boitte de ce petit monument, puisse ä toutes les autres nations donner ä gouster du nectar et de l’ambrosie, dont vous vous estes repeu et avez rassasié les appetits de vostre peuple». Sobre la metáfora de los alimentos («mets») y las palabras («mots») en Bruno y en Ronsard, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 169-171. Para el análisis de este topos es fundamental el ensayo de Michel Janneret, Des mets et des mots. Banquet et propos de table a la Renaissance, París, J. Conti, 1987. <<

[93] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 6: «/a splendeur de Vostre Majesté, presidente au milieu de tant de raritez, de tant de somptuositéz, et sans que l’on se puisse imaginer le bei ordre d’un si grand nombre de diversitez, de tant de differentes, excedentes neantmoins, et vivantes beautez, et de tant d’admirables voix, soit pour reciter, soit pour chanter.». <<

[94] Ibid., p. 12: «Maispar les traits de la peinture \ Conjoints ä ceux du na-turel, I Ton ouvrage s’est monstré tel \ Que l’art a surmonté nature». <<

[95] Sobre Patin, cf. Alexandre-Pierre-Frangois Robert-Dumesnil, Lepein-tre graveur frangais continué, París, G. Warée, 1844, vol. vn, pp. 141-147. <<

[96] Véase la hipótesis formulada por Ludovic Cellier, Les origines de l’Opéra et le Ballet de la Reine (1581), París, Didier, 1868, pp. 214-215 (pero véase asimismo Eugene Saulnier, Le role politique du cardinal de Bourbon, París, Champion, 1912, pp. 103-255). <<

[97] Los signos misteriosos grabados en el libro representado en el emblema podrían, en efecto, evocar algunos signos inscritos en el llamado «Talismán de Catalina de Médici». Sobre la historia de este misterioso objeto y sus conexiones con la reina de Francia véanse: P. Béhar, Les lan-gues occultes de la Renaissance. Essai sur la crise intellectuelle de l’Europe au xvie siécle, París, Desjonquéres, 1996, pp. 63-89; Caterina e Maria de’ Medici donne alpotere. Firenze celebra il mito di due regine di Francia, Florencia, Mandragora, 2008, p. 66; Fetes et Crimes ä la Renaissance: la cour d’Henrilll (Exposition au Chateau royal de Blois), París, Somogy éditions d’art, 2000, pp. 89-90. Que los signos grabados en el libro ofrecido como regalo a Carlos de Borbón puedan tener una relación con textos mágicos y grimorios es una hipótesis que formula también Amy Wygant en su ensayo Medea, Magic, and Modernity in France: Stages and Histories, 1553-1797, Aldershot, Ashgate, 2007, pp. 13-17. <<

[98] Podría tratarse—como sugiere Jean Balsamo—de Henri de Mesmes (1532-1596), «seigneur de Roissy et de Malasisse», magistrado y hombre de gran influencia durante el reinado de los Valois. Enrique II fue su padrino y se le encargaron misiones diplomáticas, también en Italia. Erudito y coleccionista de manuscritos (poseyó un fondo muy importante que ahora se conserva en la Bibliothéque nationale de France: Ms. lat. 10327,10406 y fr. 482), tuvo como preceptor ajean Maledent, alumno de Dorat. Sobre Mesmes, véase: Charles Bruneau («Mesmes, Henri de», en Dictionnaire des lettres frangaises. Le xvie siécle, op. cit., p. 834) y, sobre todo para las relaciones con Montaigne, Michel Simonin («Les papiers de La Boétie, Thomas de Montaigne et l’édition de la chorographie du Médoc» y «Montaigne et ses fréres: un poéme inédit de George Buchanan conservé par Henri de Mesmes», en Id enere & la lumiére. Quarante-sept articles (1976-2000), Ginebra, Droz, 2004, pp. 457-508). Véase un esbozo del perfil de Henri de Mesmes en las Additions aux Memoires de Michel de Castelnau (cf. Apéndice, II, infra, pp. 222-223). <<

[99] L’art d’assassiner les Rois, Enseignépar les]ésuites á Louis XIV et ä Jacques II, Londres, Thomas Fullher, 1696, pp. 174-175 (ejemplar consultado: BnF, Rés Smith Lesouef R-756). <<

[100] P. Béhar, Les langues occultes de la Renaissance. Essai sur la crise intellectuelle de l’Luropeau xviesiécle, op. cit., pp. 63-89. En este importante trabajo, en el cual se examinan todas las fuentes, Béhar muestra, entre otras cosas, que nos encontramos ante un talismán astral—inspirado en el Le occulta philosophia de Enrique Cornelio Agrippa—que, probablemente, tenía como misión atraer influjos benéficos de Júpiter y Venus sobre Catalina, su marido Enrique y sus tres hijos. <<

[101] No ha sido fácil identificar a esta Mademoiselle de Sainte-Mesme. Entre las damas de la corte, figura—entre I555yi57iy, posteriormente, entre 1573 Y 5 (por lo tanto, durante los años en que se concibe y escenifica el Balet comique de la Royne)—Eleanore Stewart (con el nombre afrancesado como Eléonore Stuart), «dame de Saint Mesme», hija ilegítima (pero después reconocida) de John Stewart, duque de Albany (1482-1536), y de Jean Abernethy, escocesa (cf. la transcripción de un manuscrito conservado en la Biblitohéque nationale de France: http://courdefrance.fr/lMG/pdf/ Catherine_de_Medicis_i 547-158 5.pdf). Catalina de Médici le dirige algunas cartas durante los años cincuenta en las que la llama «prima mía»: Lettres de Catherine deMédicis, publicadas por Héctor de la Ferriére, 1.1 (1533-1563), París, Imprimerie Nationale, 1880, pp. 560-561. Eleanore Stewart contrae matrimonio con Jean de L’Hospital, «sieur de Saint-Mesme» (cf. Marie W. Stuart, The scot who whas a frenchman being the life of John Stewart, due of Albany, in Scotland, France and Italy, Londres, William Hodge and Company, 1940, p. 208). Del matrimonio nace Catherine de L’Hospital: desposada el 22 julio de 1571 con Jean barón d’Orbec (Chevalier de l’Ordre du Roi), figura entre las damas de honor de Catalina de Médici (cf. Lettres de Catherine de Médicis, op. cit., t. xi, p. 155 y t. x, p. 515). Tras un intercambio de opiniones con Jean Céard—al que agradecemos sus valiosas sugerencias— nos parece más probable que la Circe del Balet comique de la Royne pueda identificarse precisamente con Catherine y no con su madre, Eléonore, que en 1581 habría tenido no menos de cuarenta y cinco años (si se considera que el padre, John, murió en 1536). Si así fuera, el papel de Catherine reforzaría también los lazos con los escoceses: el duque de Albany, en efecto, había estado al servicio de Francia y había animado en Escocia las corrientes filofrancesas (cf. Elizabeth Bonner, «Stewart, John», en Oxford Dictionary National Biography, edición de Henry Colin Gray Matthew y Brian Harrison, Oxford, Oxford University Press, 2004, vol. 52, pp. 708-715). <<

[102] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, faict aux nopces de Monsieur le Duc de loyeuse et Madamoyselle de Vaudemont sa soeur [1582], op. cit., cc. 74V-75V. <<

[103] Sobre Natale Conti y el mito de Circe en el Balet comique de la Royne, véanse unas pocas líneas de Jean Seznec, Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, traducción de Juan Aranzadi, Madrid, Taurus, 1983, p. 255. Sóbrela importancia de lasMythologiae de Conti para los autores de las masques en Inglaterra, cf. Frank Louis Schoell, Etudes sur l’humanisme continental en Angleterre ä la fin de la Renaissance, París, Champion, 1926 (reproducción anastática, Ginebra, Slatkine, 1978). Hacia mediados los años ochenta, algunos identificaban la Liga con Circe, por su capacidad de desnaturalizar a los hombres: cf. D. Crouzet, «La Ligue: Circé et Médée», en Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion (vers 1525-vers 1610), op. cit., pp. 217-220. <<

[104] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de laRoyne, [15821,0p. cit., c. 74.V: «considerer que toutes les allegories des fictions poetiques en general, se referent ou ä la philosophie naturelle, ou ä la morale, ou ä la supernaturelle et divine, ou ä une meslange de 1’une et de I’autre». <<

[105] Ibid.: «semble se pouvoir referer partie ä ce qui est divin et superna-turel, et partie ä ce qui est naturel et moral». <<

[106] Ibid., 74v-75r: «le soleilnaturellement est la cause efficiente de toute procreation des choses cy basses par I’aide de l’humidité, qui procede des eaux qui sont és veines de la terre: et le mesme Soleil signifie allegoriquement la clairté et lumiere de la verité et estincelle divine qui luit en nos ames. La mer naturellement nourrit etproduit ce qui entretient et excite la volupté»-, «il ne sera pas hors de raison de prendre la Circé pour le desir en general qui regne et domine sur tout ce qui a vie et est meslé de la divinité et du sensible, et fait rer effects bien differens, et mene les uns ä la vertu et les autres au vice». <<

[v] Ibid., 75r: «Les Naiades et Dry ades—qui sont les nymphes des eaux et des bois, c est ä dire les bons esprits diffus par tout l’univers—sont les servantes de ceste Royne, qui vivent avec elle en toutplaisir et liberté, s’occupent ä assembler les herbes et fleurs […]; ce que signifie les vertus et sciences par lesquelles le desir des esprits des hommes est preparé et disposé ä bien». <<

[108] Ibid.: «D’autre part la Circé avoit en son palais plusieurs lyons, ours et loups, lesquels avoyent du tout perdu leur naturel, et estoyent devenus mignards et flateurs comme chiens privez: ce qui nous represente que le desir brutal fait perdre la valeur et courage de tous les plus magnanimes personnages et les rend sans courage et force, et du tout esclaves de la volupté». <<

[109] Ibid.: «La Circé par une Sorte de bruvage convertissoit les hommes en bestes et par un autre remede elle leur restituoit leur vray estre et forme humaine: par cecy les poetes, premiers inventeurs de toute philosophie, nous 0nt voulu monstrer que ce mesme desir estant employé ä la volupté et au vice nous rend plus brutaulx que les bestes mesmes. Ce que neantmoins estant par I’aide divine imbué des preceptes de la vertu, rend aux hommes leur vraye forme, et les delivre de la servitude bestiale du vice et volupté selon ce que dit est en general». <<

[110] Ibid, («ä la volupté et s’enyurent des delices»); («deviennent salles commepourceaux»); {«quisignifie la raison et estincelle divine de nos ames»); («se rend victorieux par des sus le de sir»). <<

[111] Ibid., c. 75v: «De ce petit discours de l’allegorie de la fable de Circé I’on peut bien veoir I’idee et l’exemple de vertu que la Royne, accompagnee des princesses et dames de sa Court, a representez sous les personnes des Naiades, qui signifient les plaisirs et delices immortelles, qui attirent le desir mené par la vertu á s’employer et s’exercer és actes genereuses et valeu-reuses etpour admonnester tous qu’il nefaut point desirer ce qui est beau et reluisant exterieurement, mais beaucoup plus la beauté interieure et moins apparente. D’autre part par les animaux prisonniers au palais de Circé, on a voulu monstrer la servitude miserable de ceux qui sont menez du desir brutal de la volupté, qui seduit les hommes par une apparence d’une beauté ex-terieure, qui est en effect une ruine et perdition eternelle». <<

[112] Para un análisis en profundidad del tema del Sileno en la literatura del Renacimiento, cf. N. Ordine, La cabala dell’asino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, nueva edición aumentada e introducción de di Ilya Prigogi-ne, prefacio de Eugenio Garin, Milán, La nave di Teseo, 2017, pp. 189-206. <<

[113] Frances A. Yates sostiene que, mediante la transferencia de la vara, «se consigue la transformación de la perversa magia practicada por Circe en la buena magia déla monarquía francesa» (F. A. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, traducción de Doménec Bergadá, Barcelona, Ariel, 1994, p. 236). Pero, como hemos intentado explicar, la Circe de la alegoría del Balet comique de la Royne puede también indicar la vía de la virtud. Por lo demás, Circe, en cuanto hija del sol, es también símbolo del círculo, del nacimiento y de la muerte, de la metamorfosis y de la transformación: cf. Félix Buffiére, «La roue des réincarnations. Le mythe de Circé», en Les myth es d‘Homere et la pensée grecque, París, Les Belles Lettres ,1973, pp. 500-520 (en particular, pp. 509-510). <<

[114] Aurelian Townshend, Poems and Maskes, edición de Edmund Kerchever Chambers, Oxford, Clarendon Press, 1912, pp. 9 6-9 9 (la masque empieza en la p. 81). Cf. Paul Reyher, Masques anglais. Etude sur les ballets et la vie de cour en Angleterre (1512-1640), París, Hachette, 1909, p. 202. <<

[115] Cf. infra, pp. 158-161 y 94-104 (cf. también pp. 145-146 y 155). <<

NOTAS II. GIORDANO BRUNO FILOSOFO-PINTOR: ENRIQUE III E ISABEL I A LA LUZ DEL MITO DE CIRCE

[1] G. Bruno, Documents, i. Leprocés, introducción y texto de Luigi Fir. po, traducción y notas de Alain-Philippe Segonds, París, Les Belles Lettres, 2000 [doc. ii], p. 51: «Et leggendo quella [lettion] estraordinaria acquistai nome tale che il re Henrico terzo mifece chiamare un giorno, ricercandomi se la memoria chehavevo et che professava era naturale o pur per arte magica; al qual diedi sodisfattione; et con quello che li dissi et feci provare a lui medesmo, conobbe che non era per arte magica ma per scientia. Et doppo questo feci stampar un libro de memoria sotto titolo De umbris idearum, il qual dedicai a Sua Maestä; et con questa occasione mi fece lettor straordi-nario et provisionato». <<

[2] Cf. Vincenzo Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi ed inediti, prefacio de N. Ordine, París-Turín, Les Belles Lettres-Nino Aragno, 2000 [reimpresión anastática, Messina, 1921], p. 313. <<

[3] En un soneto dedicado a Castelnau, Ronsard describe al diplomático como «Plein de faconde, et mémoire heureuse» [‘Lleno de facundia, y feliz memoria’] ((Euvres completes, op. cit., t. II, p. 424). Castelnau, requerido por el cardenal de Lorena, habría repetido de memoria un sermón de Jean de Montluc: cf. Gustave Hubault, Ambassade de Michel de Castelnau en An-gleterre (1575-1585), Saint-Cloud, Belin, 1856 (reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1970), p. 2. Es significativo que Bruno dedique al embajador francés también una obra mnemotécnica, la Explicatio triginta sigillorum. <<

[4] En la dedicatoria a Enrique III, Bruno elogia la magnanimidad y sabiduría del rey, ofreciéndole su obra para que la estudie y defienda: cf. G. Bruno, De umbris idearum, en Opere mnemotecniche, tomo 1, edición bilingüe a cargo de Michele Ciliberto, Marco Matteoli, R. Sturlese y Nicoletta Ti-rinnanzi, Milán, Adelphi, 2004, pp. 6-7 (existe trad, esp.: Las sombras de las ideas, prólogo de Eduardo Vinatea, traducción del latín de Jordi Raven-tós, Madrid, Siruela, 2009, p. 25). <<

[5] Para una historia de los orígenes y del papel del College de France, cf. Les origines du College de France (1500-1560), Actes du Colloque international (Paris, décembre 1995), M. Fumaroli (dir.), selección de Marianne Lion-Violet, Paris, Klincksieck, 1998. <<

[6] Balthazar de Beaujoyeulx, BaletcomiquedelaRoyne, op. cit.,p. 28: «on remarqua facilement quily avoit de neufä dix mille spectateurs assemblez». <<

[7] Ibid.:«Comme chacun desirast repaistre ses yeux des choses, que le bruit et renommée commune avoit ja esventépour bien grandes, mais non pas tou-tesfois pour si magnifiques, superbes et admirables qu’elles ont estéjugées en leur execution». <<

[8] G. Bruno, Cantus circaeus, Paris, Aegidium Gillium, 1582. Véase infra,V- I09‘ <<

[9] G. Bruno, Candelaio, Paris, Guglielmo Giuliano, 1582. Jean Balsamo defiende, con sólidos argumentos, la hipótesis de que la comedia bruniana fue impresa por Chevillot: cf. infra, p. no, capítulo ni, nota 13. Ahora bien, hacia 1587, inmediatamente después de la publicación de los textos bruñíanos, Chevillot empieza a emplear la empresa de Enrique III como insignia tipográfica: cf. infra, pp. 209-210. <<

[10] Retomamos aquí algunos de los temas que hemos tratado con mayor profundidad en un trabajo anterior: cf. N. Ordine, La soglia dell’ombra. Letteratura, filosofía epittura in Giordano bruno, prefacio de Pierre Hadot, Venecia, Marsilio, 20092 [2003], pp. 45-70 (existe trad, esp.: El umbral de la sombra. Literatura, filosofía y pintura en Giordano Bruno, pról. de Pierre Hadot, trad. Silvina Paula Vidal, Madrid, Siruela, 2008, pp. 59-78). <<

[11] Cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 64-68. <<

[12] G. Bruno, Candelero, v, 23, trad. Miguel A. Granada, inédita. Para el texto original italiano, véase G. Bruno, Candelaio / Chandelier, en CEuvres completes. 1, París, Les Belles Lettres, 2003 [1993], p. 399; o bien Opere ita-liane, Turin, Utet, 2004 [2002], 1, p. 416): «La mia arte é di depengere, e donar a gli occhii de mundani la imagine di nostro Signore, di nostra Madonna, e d’altri santi diparadiso». <<

[13] Sobre este tema, cf. N. Ordine, «Grandi modelli, rovesciamento dei codici, precettistica del quotidiano», en Manuale di letteratura italiana. Stona per Generi e Problemi, edición de Franco Brioschi y Costanzo Di Giro-lamo, 1.11, Turin, Bollati Boringhieri, 1994, pp. 505-522 (cf. también «Les Ragionamenti de l’Arétin: structure du dialogue et parodie des traités de comportement», en Le rendez-vous des savoirs. Littérature, philosophic et diplomatic ä la Renaissance, prefacio de Michel Simonin, París, Les Belles Lettres, 20092, pp. 87-108; texto aparecido también como Postfazione a Arétin, Ragionamenti, 1.11, texto establecido por G. Aquilecchia, traducción y notas de Paul Larivaille, París, Les Belles Lettres, 19 9 9, pp. 317-3 70). <<

[14] Cf. G. Bruno, Candelero, v, 11, trad, cit.: «Vida de mi vida, estoy seguro de que sabéis qué es el honor y qué es también el deshonor. El honor no es otra cosa que una estima, una reputación; por eso está semper intacto el honor cuando la estima y la reputación perseveran constantes. Honor es la buena opinión que los demás tienen de nosotros; mientras ella persevera, persevera el honor. Y no es lo que nosotros somos y lo que nosotros hacemos lo que nos vuelve honrados o deshonrados, sino por el contrario lo que los demás estiman y piensan de nosotros» {«Vita della mia vita, credo ben che sappiate che cosa é onore, e che cosa anco sii disonore. Onore non é altro che una stima, una riputazione: perd sta semper intatto 1’onore, quando la stima e riputazione persevera la medesima. Onore é la buona opinione che altri abbiano di noi: mentre persevera questa, persevera 1’onore. E non é quel che noi siamo e quel [che] noi facciamo, che ne rendi onorati o dísono-rati, ma si ben quel che altri stimano e pensano di noi»\ Candelaio, op. cit pp. 321-323 [1, p. 388]). <<

[15] Platón, Filebo, 50b, trad, de M.a Ángeles Durán, en Diálogos vi, Ma-drid, Gredos, 1992, p. 93. Platón empléala metáfora del mundo como teatro también en Las leyes, vil, 817b. <<

[16] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, de María Rosario González Pra-da, revisión de la trad., intr. y notas de Miguel A. Granada, Milán, Monda-dori, 2008, p, 4; para el texto italiano, Des fureurs héroiques / De gli eroi-cifurori, en CEuvres completes, vil, París, Les Belles Lettres, 2008, pp. 4.5 [11, pp. 488-489]: «Che tragicomedia? che atto, dico, degno piú di compás-sione e riso pud esserne ripresentato in questo teatro del mondo, in questa scena delle nostre consciente». <<

[17] Sobre el topos del teatro del mundo, véase Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, cap. vil («Metafórica»), § 5 («Metáforas del Teatro»), Madrid, fce, 1999 [1948], 1, pp. 203-211; Antonio Vilanova, «El tema del gran teatro del mundo», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras deBarcelona, 23 (1950), pp. 153-158; Jacques Jacquot, «Le Théatre du Monde de Shakespeare ä Calderón», Revue de littératu-re comparée, xxxi (1957), pp. 341-372; Mario Costanzo, II «Gran Theatro del Mondo», Milán, Scheiviller, 1964; Lynda G. Christian, Theatrum mun-di. The History of an Idea, Nueva York-Londres, Garland, 1987; Germana Ernst, «Esistenza umana e commedia universale», en Religione, ragione e natura. Ricerche su Tommaso Campanella e il tardo Rinascimento, Milán, Franco Angeli, 1991, pp. 146-157. <<

[18] Sobre la función política de las fiestas de Fontainebleau, cf. Roy Strong, Las magnificencias de la «politique», en Arte y poder: Fiestas del Renacimiento 1450-1650, op. cit. <<

[19] Ronsard, Four la fin d’une Comedie, vv. 25-30, en CEuvres completes, op. cit.,t. II, p. 844: «La bonté regne au Ciel, la vertu, la justice: | En teñe on ne voit rien que fraude, que malice: \ Et bref tout ce monde est un publique marché, \ Eun y vend, Tun desrobe, et I’autre achete et change, | Un mesme fait produit le blasme et la louange, \ Et ce qui est vertu, semble a Tautre peché». Ronsard insiste en este tema también en el Discours ä Odet de Colligny, cardinal de Chatillon (1560), vv. 1-8, ibid., p. 836. El mismo Michel de Castelnau recuerda el episodio de la fiesta en Fontainebleau en sus Mé-moires, en Collection complete des Mémoires relatifs á l’histoire de France, edición de M. Petitot, París, Librairie Foucault, 1823, t. xxxili, pp. 232-224: «Y tras la comedia, que todo el mundo admiró, fui elegido para dar cuenta en la gran sala, ante el rey, del fruto que puede extraerse de las tragedias, en las que se representan las acciones de emperadores, reyes, príncipes, pastores y toda suerte de gente que vive en la tierra, el teatro común jel mundo, en el cual los hombres son actores y la fortuna es con mucha frecuencia la señora de la escena y de la vida; pues uno representa hoy el personaje de un gran príncipe y al día siguiente interpreta el de un bufón, lo mismo en el gran teatro que en el pequeño» («Et, aprés la comedie, qui fut admirée d’un chacun, je fus choisipour reciter en la grande salle, devant le Roy, le frult 1ul se Peut tirer ^es tragedies, esquelles sont représentées les actions des empereurs, rois, princes, bergers et toutes sortes de gens qui vi-vent en la teñe, le theatre commun du monde, oú les hommes sont des ac-teurs, et la fortune est bien souvent maistresse de la scene et de la vie; car tel represente aujourd’huy le personnage d’un gran prince, demain joue celuy d’un bouffon, aussi bien sur le gran theatre que sur le petit»). <<

[20] La fórmula latina utilizada por Montaigne es atribuida a Petronio por Juan de Salisbury en su Policraticus: «En esta tentación o milicia […] casi todo el mundo, según el juicio de nuestro árbitro [Petronio], parece que está desempeñando un papel teatral, atendiendo de algún modo a su comedia […]» (Juan de Salisbury, Policraticus [m, 8], ed. Miguel Ángel Ladero, trad. Manuel Alcalá y otros, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 265-266). Para el original latino, puede verse Giovanni di Salisbury, IlPolicratico [m, 8], traducción de Ugo Dotti, Turin, Nino Aragno, 2011, pp. 518-519: «In hac utique temptatione uel militia […] fere totus mundus ex Arbitri nostri sententia mimum uidetur implere, ad comediam suam qua-dammodo respiciens»). En realidad, se trata tan sólo de la reelaboración de unos versos del Satyricon que el mismo Juan de Salisbury recuerda en el capítulo precedente de su libro: «La compañía desempeña en la escena sus respectivos papeles: éste hace de padre; | aquél, de hijo; ese otro recibe el nombre de rico. | Pero en cuanto el libreto se cierra con las escenas festivas, I reaparece su verdadero rostro y desaparece el fingido» (ibid., ni, 7, pp. 264-265); cf. Petronio Arbitro, Satyricon [80], introducción de Lúea Canali, traducción de Ugo Déttore, prefacio de Annamaria Schwizer Rin-di, Milán, Rizzoli, 1987, pp. 264-265: «Grex agit in scaena mimum: pater Ule vocatur, \ filius hie, nomen divitis ille tenet. | Mox ubi ridendas inclusit pagina partes, \ vera redit facies, adsimulata perit». La expresión latina, tal como la usa Montaigne, figura en el De Constantia (1584) de Justo Lipsio: «¡Oh buenos hombres, representáis una obra de teatro y, cubiertos con la máscara de la patria, lloráis vuestros particulares daños con verdaderas y sentidas lágrimas! “El mundo entero hace teatro”, dice Árbitro [Petronio]» (Justo Lipsio, Sobre la constancia, estudio, trad., notas e índices de Manuel Mañas Núñez, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2010 [8], p. no; para el original latino, véase Juste Lipse, Traité de la Constance [8] traducción nueva precedida de una nota sobre Juste Lipse de Luden du Bois, Buselas-Leipzig, Henri Merzbach, 1873, pp. 174-175: «Comoediam, ó boni, luditis, et velati persona patriae, privata vestra damna veris et spiranti-bus lacrymis lugetis. Mundus universus exercet histrioniam»). Es muy probable que Montaigne, que conocía el De Constantia, como se desprende también de las alusiones que se encuentran en el capítulo que dedica a la vanidad (111,9), retomara la fórmula petroniana de Lipsio; sobre la presencia del De Constantia en los Ensayos, cf. Michel Magnien, «Juste Lipse», en Dictionnaire de Montaigne, Philippe Desan (dir.), nueva edición revisada, corregida y aumentada, París, Honoré Champion, 2007, p. 689. Me parece asimismo importante recordar que una variante del motto «Totus mundus agit histrionem» figuraba en el Globe Theatre de Londres, rubricando la extraordinaria aventura teatral de Shakespeare, y que en Como gustéis Jacques proclama ante los espectadores: «All the world’s stage, \ And all the men and women merely players» («El mundo es un gran teatro | y los hombres y las mujeres son actores»: W. Shakespeare, Como gustéis [ii, 7], w. 130-140, trad. Ángel-Luis Pujalte, Madrid, Austral, 1991; el original inglés en Tutte le opere, op. cit., vol. 11, pp. 1594-1595. Probablemente el motto latino circuló por Inglaterra gracias a la traducción de los Ensayos de Montaigne efectuada por John Florio (cf. infra, nota 65) y, quizá, por la edición del Volicraticus publicada por Plantino en 15 9 5 (la cita de Petronio se encuentra en la p. 65). <<

[21] Michel de Montaigne, Los ensayos [111,10], ed. y trad. J. BayodBrau, Barcelona, Acantilado, 2007, p. 1509. En el Diario del viaje de Montaigne se menciona una sentencia parecida («Cavea stultorum mundus» [El mundo es un teatro de locos]), que parece haber sido extraída de Marcelo Pa-lingenio, Zodiacus vitae (15361,111,44 (Montaigne, Diario del viaje a Italia, intr., trad, y notas Jordi Bayod, Barcelona, Acantilado, 2020, p. 108). <<

[22] Sobre los mecanismos que producen la ilusión del teatro dentro del teatro, cf. Georges Forestier, Le théatre dans le théatre sur la scene frangaise du xvile siécle, Ginebra, Droz, 1996. <<

[23] Sobre este tema, véanse las útiles observaciones de Mario Domenichelli, 11 limite dell’ombra. Le figure della soglia nel teatro inglese fra Cinque eSeicento, Milán, Franco Angeli, 1994, pp. 34-52 (en particular pp. 36-43). <<

[24] Ibid., p. 41. Sobre el proceso como representación del teatro dentro del teatro, cf. la Introduzione de Agostino Lombardo a W. Shakespeare, 11 mercante di Venezia, Milán, Feltrinelli, 1992, p. x. <<

[25] Sobre lo cómico como consecuencia del desconocimiento de uno mismo (como diferencia entre lo que creemos ser y lo que somos en verdad)—según la concepción defendida por Sócrates en el Filebo—y sobre la puesta en escena, en el Candelero, de la tripartición platónica a través de los tres personajes principales (Bartolomé, Manfurio y Bonifacio), cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 60-63. <<

[26] G. Bruno, Candelero, «A la señora Morgana B.», trad, cit.; Candelaio, op. cit., p- 13 [i, PP- 263-264]: «Ricordatevi, signora, di quel che credo che non bisogna insegnarvi: - II tempo tutto toglie e tutto da; ogni cosa si muta, nulla s’annihila; é un solo che non pud mutarsi, un solo e eterno, e puo perseverare eternamente uno, simile e medesmo. - Con questa filosofía l’animo mi s’aggrandisse, e me si magnifica l’intelletto. Pero qualumque sii il punto di questa sera ch’aspetto, si la mutazione e vera, io che son ne la notte, as-petto ilgiorno, e quei che son nelgiorno, aspettano la notte. Tutto quel ch’é, o e cqua o lid, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi». <<

[27] Cf. F. Buffiére, «La roue des réincarnations. Le mythe de Circé», en Les mythes d’Homére et la pensée grecque, op. cit., p. 510. Sobre el símbolo de Circe en el Cantus circaeus y en los Furores, véase infra, pp. 69-73 y 86-91. <<

[28] Cf. Carla De Beilis, «Giordano Bruno: la parola e il vedere nei prologhi del Candelaio», fm, Annali dellTstituto di Filología Moderna dell’Universitä di Roma, 1-2 (1980), pp. 43-109. <<

[29] G. Bruno, Candelero, trad, cit., «Ala Señora Morgana B.»; Candelaio, op. cit., p. 11 [1, p. 262]: «potra chiarir alquanto certe Ombre dell’idee». <<

[30] Sobre la mnemotecnia bruniana y sobre la noción de «sombra», véanse los notables trabajos de R. Sturlese, Introduzione a G. Bruno, De umbris idearum, op. cit., pp. ix-lxxvii; «Per un’interpretazione del De umbris idearum di Giordano Bruno», Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofía, xxn (1992), pp. 943-968. Cf. también M. Ciliberto, Giordano Bruno, Roma-Bari, Laterza, 1996, pp. 22-46. Sobre las artes de la memoria, el libro de Frances A. Yates {El arte de la memoria [1966], trad. Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Siruela, 2011), y el de Paolo Rossi {Clavis universalis. El arte de la memoria y la lógica combinatoria de Lulio a Leibniz, trad. Esther Cohen, México, FCE, 1989) continúan siendo sólidas obras de referencia. No menos importante, el artículo de Nicola Badaloni, «Il De umbris idearum come discorso sul método», Paradigmi, xvni (2000). Finalmente, una valiosa contribución al estudio de las relaciones concretas entre palabra e imagen es el de Lina Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografi ci nell’eta della stam-pa, Turin, Einaudi, 1995. <<

[31] M. Ciliberto, Giordano Bruno, op. cit., pp. 3 8-46, ha estudiado las relaciones entre el Candelero y el Cantus desde el punto de vista de la relación entre apariencia y realidad. <<

[32] Nos parece interesante señalar que, aunque sea en una perspectiva muy diferente, algunas páginas iniciales del Filebo de Platón (14-15) están precisamente dedicadas a la dialéctica entre unidad y multiplicidad. <<

[33] Cf.G. Bruno, Las sombras de las ideas, op. cit., p. 41: «Por consiguiente, no olvides que, como la sombra tiene algo de la luz y algo de las tinieblas cualquiera está bajo una sombra de dos tipos: bajo la sombra de las tinieblas y—como suelen decir—“de la muerte”, que acaece cuando las potencias superiores se marchitan y permanecen inactivas u obedecen a las inferiores, por cuanto el alma se consagra únicamente a la vida del cuerpo y de los sentidos; y también bajo la sombra de la luz, que acaece cuando las potencias inferiores se someten a las superiores, que aspiran a lo eterno y a lo más excelso, tal como le sucede a quien se vuelve hacia los cielos hollando con su espíritu las tentaciones de la carne. Aquélla es la sombra que se inclina hacia las tinieblas, ésta es la sombra que se inclina hacia la luz. A decir verdad, en el horizonte de la luz y de las tinieblas, no podemos vislumbrar nada más que sombra. Dicha sombra se encuentra en el horizonte de lo bueno y lo malo, de lo verdadero y lo falso. Aquí está lo que puede convertirse en bueno o malo, en falso o en conforme a la verdad; y lo que, si tiende hacia un lado se dice que se halla a la sombra de esto, mas, si tiende hacia el otro, se dice que se halla a la sombra de aquello» (G. Bruno, De umbris idearum, en Opere mnemotecniche, op. cit., pp. 46-49: «Consequenter te non praetereat quod cum umbra habeat quid de luce, et quid de tenebris, duplici aliquem accidit esse sub umbra: umbra videlicet tenebrarum et—ut aiunt—“mortis”, quod est cum potentiae superiores emarcescunt, et ociantur, aut subserviunt inferioribus, quatenus animus circa vitam tantum corporalem versatur, atque sensum; et umbra lucis, quod est cum potentiae inferiores superi[i]oribus adspirantibus in aeterna eminentioraque obiecta subiiciuntur, ut accidit in caelis versanti qui spiritu irritamenta carnis incul-cat. Illud est umbram incumbere in tenebras, hoc est umbram incumbere in lucem. In orizonte quidem lucis et tenebrarum nil aliud intelligere possumus quam umbram. Haec in orizonte boni et mali, veri et falsi. Hie est ip sum quod potest bonifican, et maleficari, falsari, et vertíate formari; quodque istorum tendens sub istius, Morsum vero sub umbra esse dicitur»). <<

[34] «Iordanus meque rogauit ut (cum sit ipse gravioribus negociis intentas) ego earn ipsam curam susciperem & complerem»-. G. Bruno, Cantus circaeus, en Opere mnemotecniche, op. cit., pp. 590-591. <<

[35] Cf. Pierre Chevallier, Henri III, Paris, Fayard, 1985, p. 455. <<

[36] G. Bruno, Cantus circaeus, op. cit., pp. 594-595 {«magni solis filiam»). <<

[37] Ibid., pp. 596-597: «Solaris volucer te gallus excipiet, \ Solis committens filiae». <<

[38] Ibid., pp. 602-603: «Ecce sub humano cortice ferino ánimos». <<

[39] Ibid.: «Ecce subivimus minime occultum Chaos». <<

[40] Ibid.: «Ubi sunt iura rerum». <<

[41] Ibid.: «Ubi fas nefasque naturae?». <<

[42] : «5/ repetivit Astraea caelum, cuius ne vestigium quidem terra videat: cur non de cáelo saltern apparet Astraea». Recordemos que Isabel I de Inglaterra era asimilada a Astrea: cf. F. A. Yates, «Queen Elizabeth I as Astraea», en Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1975, pp. 29-87. <<

[43] G. Bruno, Cantus circaeus, op. cit., pp. 602-603: «ut a singulis bruta-Hum specierum indiuiduis humanam abstrahentes faciem, in suas ipsa facia-lis extrinsecas atque veraces prodire figuras». <<

[44] Ibid., pp. 620-621: «Non enim differunt haec quae modo vides bruta & bestias (vt & ipsa nosti) ab iis quos paulo ante videbas homines, praeter quam quod apertos nunc habent vngues, dentes, acúleos, & cornua quae la-tebant. Imó & hoc te non ignorare volo, quod cum illo careant organo, quod est ad ipsa animorum intima ledenda efficacissimum: longe minus nocua, atque formidanda sunt effecta». <<

[45] Sobre el tema de la mano (concebida ante todo como instrumento natural que permite al hombre crear la civilización) y sobre el elogio que le dedica Ronsard, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsarde la religione, op. cit., pp. 75-80. <<

[46] Ibid., pp. 622-623: «Nescis eum qui manu armatur magis omnibus arman? nescis manum omnibus car ere armis: vt omnibus praepotens esse possit armis? ignoras ipsam sibi & acúleos, venena, & cornua, et dentes adaptantem, á nullis sibi timere bestiarum insultibus, & eo tantum instrumento animantibus omnibus quae videntur imperare consueuisse?». <<

[47] Para un examen sintético de las imágenes negativas de Circe en la literatura clásica y en el humanismo, con particular referencia a las obras de Pico della Mirándola, cf. Raphael Ebgi, Circe, en Giulio Busi y R. Eb-gi, Giovanni Vico della Mirándola. Mito, magia, qabbalah, Turin, Einaudi, 2014, pp. 103-113. <<

[48] Sobre la raíz común de todos los seres vivientes en Bruno, cf. N. Ordine, La cabala delTasino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, op. cit., pp. 55-67. <<

[49] Sobre la figura de Circe y sobre la crítica al antropocentrismo avanzada por Maquiavelo en su Asino, cf. N. Ordine, La cabala dell’asino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, op. cit., pp. 220-231. <<

[50] Montaigne, Los ensayos, op. cit., 11,12, p. 709. Sobre la crítica al antropocentrismo de Montaigne, la figura de Circe y su concepción de los animales, cf. Nicola Panichi, «Montaigne, gli animali e T’ordre de nature’», Bruniana & Campanelliana, xvn (2011/1), pp. 117-128 (sobre Circe, pp. 126-128); cf. Thierry Gontier, Animaux, en Dictionnaire de Michel de Montaigne, París, Honoré Champion, 2007, pp. 52-53. En cuanto a las relaciones entre Bruno y Montaigne: sobre el tema de la caza y la búsqueda de la verdad, cf. N. Ordine, La utilidad de lo inútil, Barcelona, Acantilado, 2020Z3 [2013], pp. 125-133; sobre una posible lectura de Montaigne por parte de Bruno, cf. Jordi Bayod, «Sur Bruno, Montaigne et la ‘crédula pazzia», en Bruno et Montaigne. Chemins de la modernité, Saverio Ansal-di y Raffaele Carbone (dirs.), París, Classiques Gamier, 2020, pp. 15-37. <<

[51] Ibid.,pp. 652-653: «venustum, affabile, humanum, conuersatile, & officio sum». <<

[52] Ibid.: «Gallos inquam istos quomodo cognovissem?». <<

[53] Ibid.: «Gallus cum sit animalpulcherrimum, canorum, nobile, genero-sum, magnanimum, solare, imperiosum & pene diuinum: seipso tarnen abu-titur, & ob id vnum meliori exuitur forma: quod cum simili atque consorte, pro vilibus & ociosis gallinis vt plurimum in pugna commoritur, tsque qui victor euadit aliis oblectamen spectatoribus, cantu se testatur superiorem. Is-turn vidisses in illis latere, qui mutuis dissidiis mutuo se consueuerunt atte-rere, quique sua in suos facinora caeteris ridiculi iactabant». <<

[54] Sobre el papel de Enrique III en el Cantus, véase: Vittoria Perrone Compagni, «‘Minime occultum chaos’. La magia riordinatrice del Cantus circaeus», Bruniana & Campanelliana, VI (2000), pp. 281-297; Pasquale Sabbatino, «Nei luoghi di Circe. L’Asino’ di Machiavelli e il ‘Cantus Circaeus’ di Bruno», en Cultura e scrittura di Machiavelli, op. cit., pp. 5 68-5 9 6; Patrizia Castelli, «‘Il porco é infatti un animale’. Fisiognomica e mitologia nell’opera di Bruno», Bruniana & Campanelliana, xvn (2011/1), pp. 99-115. <<

[55] Cf. Jean Dorat, CEuvres poétiques, ed. Charles Marty-Laveaux, Paris, 1875 [reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1974], p. 29: «Mesme-ment quand le Roi sur son char y entroit \ Qui comme un grand soleil estival se montroit, \ Et iectant son aspect vers la lampe lunaire, | Plus il s’esloignoit, plus il la rendoit claire» (‘Sobre todo, cuando el rey entraba en su carruaje | y se mostraba como un gran sol estival, | y, arrojando su luz sobre la lámpara lunar, | cuanto más se alejaba de ella, más clara la volvía’): F. A. Yates, «The Magnificences for the Marriage of the Duc de Joyeuse, Paris, 1581», en Astrea, op. cit., p. 164. <<

[56] «Que a causa de los tumultos que después surgieron, obtuve un permiso y me trasladé a Inglaterra, con cartas del rey mismo, para hospedarme con el embajador de Su Majestad, que se llamaba señor de La Mauvissiére, Michel de Castelnau» \«chéper li tumulti che nacquero doppo, pigliai licen-tia et con littere dell’istesso Re andai in Inghilterra a star con l’ambasciator di Sua Maestä, che si chiamava il signor della Malviciera, per nome Michel de Castelnovo»\. G. Bruno, Documents. 1. Leprocés, op. cit. [doc. 11], p. 51. <<

[57] Calendar of State Papers, Foreign Series, of the Reign of Elizabeth, January-]une 1583, and Addenda. Preserved in the Public Record Office, edición de Arthur John Butler y Sophie Crawford Lomas, Londres, Longman, 1913 [reimpresión en G. Aquilecchia, «Giordano Bruno in Inghilter-ra (1583-1585). Documenti e testimonianze», Bruniana & Campanelliana, l-i (199 5), p. 2 4]: «II Sr. Doctor Jordano Bruno, Nolano, a professor of philosophy, intends to pass in to England; whose religion I cannot commend». <<

[58] Para un análisis de las dedicatorias dirigidas por Bruno a Michel de Castelnau en los diálogos italianos, y para las relaciones entre la Expulsión de la bestia triunfante, y las Mémoires del embajador francés, cf. N. Ordi-ne, Contro il Vangelo armato, Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp- 49-56. <<

[59] Circe pronuncia sus fórmulas mágicas justamente cuando el sol está en el cénit en el Cantus, op. cit., pp. 600-601: «Meri, observa la línea del meridiano y mira si el sol está todavía en su posición en lo alto del cielo. - Meri: No se ha alejado de ella» («Moeri inspice lineam, et vide an adhuc altum caeli sol teneat. - Moeris: Nil abest»). Para la asamblea celeste convocada por Júpiter al «mediodía» en la Expulsión, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 37-38. <<

[60] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, «Epístola explicativa», 13, trad., intr. y notas de Miguel A. Granada, Madrid, Tecnos, en prensa; Spaccio de la bestia trionfante, p. 13 [11, p. 176]: «gli numerati et ordinati semi della sua moral filosofa». <<

[61] Sobre la religio y sobre su función civil, fundada en el religare, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 11-23. <<

[62] Cf. N. Ordine, «La filosofía contemplativa: Los heroicos furores», en El umbral de la sombra, op. cit., pp. 123-147. <<

[63] Cf. supra, pp. 29-31. <<

[64] Cf. P. Spriet, Samuel Daniel (1363-1619). Sa vie - son oeuvre, op. cit., PP- 35-36. En la estela de Spriet, véase también—sobre todo a propósito de las relaciones entre Daniel y Bruno—Hilary Gatti, «Paolo Giovio in Inghilterra: la traduzione inglese di Samuel Daniel», en Con parola brieve e con figura. Emblemi e imprese fra antico e moderno, edición de L. Bolzo-ni y Silvia Volterrani, Pisa, Edizioni della Normale, 2008, pp. 185-198. <<

[65] «You cannot forget that which Nolanus (that man of infinite titles among other phantasticall toyes) [tjruely noted by chaunce in our Schooles, that by the helpe of translations, al Sciences had their of spring, and in my iudgement it is true» [‘No podéis olvidar lo que el Nolano (aquel hombre de infinitos títulos, mezclados con otras jocosas fantasías) observó casualmente con razón en nuestra Universidad: que en el origen de todas las ciencias se encuentra la ayuda de las traducciones, lo cual a mi juicio es verdad’]: N.W., To his good frend Samuel Daniel, en The Worthy tract of Vaulus lovius, contayning a Discourse of rare inventions, both Militarie and Amorous called Imprese… by Samuell Daniell, Londres, Simon Waterson, 1585, c. [4^. Otra referencia a la concepción bruniana de la traducción se encuentra en el prefacio de John Florio (To the courteous Reader) a los Ensayos de Montaigne (Londres, E. Blount, 1603, p. vil). Bruno se ocupa de la traducción en La cena de las Cenizas, trad., intr. y notas de Miguel A. Granada, Madrid, Tecnos, 2015, p. 37; Bruno, Cena de le Ceneri, op. cit. (p. 37 [1, pp. 489-491]), y en De la causa, el principio y el uno, Cenizas, trad., intr. y notas de Miguel A. Granada, Madrid, Tecnos, 2018, pp. 127-129; De la causa, principio et uno (pp. 161-163 [1, pp. 674-675]). Sobre las relaciones entre Bruno y Daniel y sobre su común interés por el mito de Acteón, cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 141-142. <<

[66] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp. 4-5; De gli eroici furori, op. cit., p. 7 [11, pp. 489-490]: «Ecco vergato in carte, rinchiuso in lihri, messo avanti gli occhi, et intonato a gli orecchi un rumore, un strepito, un fracasso d’insegne, d’imprese, de motti, d’epistole, de sonetti, d’epigrammi, de lihri, de prolissi scartafazzi, de sudori estremi, de vite consúmate, con stri-da ch’assordiscon gli as tri, lamenti che fanno ribombar gli antri infernali, do-glie che fanno stupefar V anime viventi, suspiri da far exinanire e compatir gli déi, per quegli occhi, per quelle guanee, per quel busto, per quel bianco, per quel vermiglio, per quella lingua […] quel schifo, quelpuzzo, quel sepol-cro, quel cesso, quel mestruo, quella carogna, quella febre quartana, quella estrema ingiuria e torto di natura». Véase también el «Proprólogo» del Can-delero, trad, cit., en el que Bruno presenta las desventuras del enamorado Bonifacio, exponente cómico de un uso degradado de la poesía de amor: «Un enamorado os ofrecerá suspiros, lágrimas, bostezos, temblores, sueños, erecciones “y un corazón rustido en el fuego del amor”; pensamientos, abstracciones, cólera, melancolía, envidia, lamentos y desesperar délo que más se desea. Aquí hallaréis para el ánimo cepos, lazos, cadenas, cautiverios, prisiones, penas incluso eternas, martirios y muerte; en el reducto del corazón, flechas, dardos, saetas, fuegos, llamas, ardores, celos, sospechas, despechos, desdenes, rabias y olvidos, llagas, heridas, lamentos, fuelles, tenazas, yunques y martillos; “el arquero con la aljaba y desnudo”. Después el objeto del corazón: un corazón mío, mi bien, mi vida, mi dulce llaga y muerte, dios, numen, apoyo, reposo, esperanza, fontana, espíritu, estrella que se pone y un bello sol que al alma nunca tramonta; y por el contrario, también un crudo corazón, firme columna, dura piedra, pecho de diamante» (Candelaio, pp. 43-45 [1, pp. 277-278]: «Vedrete in un amante suspir, lacrime, sbadacchiamenti, tremori, sogni, rizzamenti, ‘e un cuor rosti-to nelfuoco d’amore’; pensamenti, astrazzioni, colere, maninconie, invidie, querele, e men sperar quel che piú si desia. Qui trovarrete a Vanimo ceppi, legarni, catene, cattivita, priggioni, eterne ancor pene, martiri e morte; alia ritretta del core, strali, dardi, saette, fuochi, fiamme, ardori, gelosie, suspet-ti dispetti, ritrosie, rahhie et oblii, piaghe, ferite, omei, folli, tenaglie, incu-dini e martelli; ‘I’archiero faretrato, cieco e ignudo’. L’oggetto poi del core, un cuor mio, mio bene, mia vita, mia dolce piaga e morte, dio, nume, poggio, riposo, speranza, fontana, spirto, tramontana Stella, et un bel sol ch’a I’alma mai tramonta; et a l’incontro ancora, crudo cuore, salda colonna, dura pie-tra, petto di diamante»). <<

[67] En el De umbris idearum, así como en la Cabala y en la segunda parte del Cantus circaeus, Bruno imagina que el diálogo prosigue con la lectura de un libro. Para Los heroicos furores, Spampanato supone que se trata más bien de una galería de imágenes (cf. V. Spampanato, Bruno e Ñola, Castrovillari, Patitucci, 1899, p. 69). Sobre esta cuestión concreta—y, de manera más general, sobre las empresas en Bruno—, cf Patrizia Farinel-li, II furioso nel labirinto. Studio su De gli eroici furori di Giordano Bruno, Bari, Adriatica, 2000, pp. 74-87. <<

[68] Rime de gli Academici Occulti con le loro imprese et discor si, Brescia, Vincenzo di Sabbio, 1568, cc. 1-2: «Y dado que la empresa, a mi juicio, es una misteriosa mixtura de imagen y palabras que representa a pequeña escala, para cualquiera que no tenga una inteligencia obtusa, algún sentido recóndito de una o más personas [… ] Y ciertamente me parece conveniente que cualquier grupo o colegio de virtuosos que se disponga a realizar alguna especial tarea manual o de lengua deba también, mediante algún signo o símbolo hermoso, representar ante los otros su Propósito, Plan, Afán o Fin. Por ello, la Academia de los occulti […] ha elegido, tras otros muchos, usar como cuerpo de su empresa no la imagen de un Sileno natural, sino—como solían hacer los antiguos—formar uno magistralmente de manera que podía abrirse y cerrarse, pues se guardaba encerrado en el hueco de su cuerpo algún bellísimo ídolo de un dios o una diosa, para que no fuera destruido por la corrupción del aire, del polvo o del lodo, y se mantuviera durante mucho tiempo íntegro y perfecto […] Bajo el velo del cuerpo de este Sileno artificial nosotros escondemos el alma de la empresa, que es el primer intento de mantener nuestra parte mejor en su forma nativa y purísima luz, pero añadimos cuál es nuestro fin bajo la vestimenta literal del lema, 1 NT us non extra, esto es, como los antiguos miraban por dentro el Sileno, y no por fuera; de igual modo, nosotros intentamos poner todo nuestro afán en lo interno y no en la forma externa» («Et perché l’Impresa, a mio giudicio, é una mistura mistica di pittura & parole rap-presentante in picciolo campo a qualunque huomo di non ottuso Intelletto qualche recóndito senso d’una o di piú persone […]£/ certo parmi convenevole cosa, che qualunque schiera o collegio di Virtuosi, ch’ad operazioni rare di mano o di lingua si disponga, debba ancora con qualche suo leggiadro segno o simbolo rappresentar’altrui l’lnstituto, la Mente, lo Studio, overo Pin suo. Perilche 1’Academia de gli occulti […] ha eletto oltre molti d’usare per corpo d’lmpresa l’lmagine di sileno non naturale; ma, come si soleva da gli antichi maestrevolmente formare, in guisa, ch’aprire & chiudere sipote-va perciocche nel voto del corpo suo si riserbavano rinchiuso qualche bellis-simo Idolo di Dio o di Dea; accio dall’ingiuria deü’aere, della polve, o del luto non si consumasse; ma nella sua intera perfettione lungo tempo durasse […] Sotto’l velo del corpo di questo Sileno arteficiale ascondiamo 1’anima deü’lmpresa, ch’é 1’intento primo di mantener la parte nostra migliore nella sua nativa forma & purissima luce, pero v’aggiungiamo, qual sia ilfine nostro sotto’I letteral vestimento del Motto, intus non extra, cioé, come per entro al Sileno, & non per difuori miravano gli antichi; cosí noi nell’interna & non nell’esterna forma curiamo di porre ogni studio»). Cf. también Torquato Tasso, IIconte overo de 1’imprese, en Dialoghi, edición crítica de Ezio Raimondi, Florencia, Sansoni, 1958,11, 2, p. 1054; Ercole Tasso, Della realta e perfettione delle Imprese… con l’Essamine di tutte le openioni infino aqui scritte sopra tal’Arte, Bérgamo, Comino Ventura, 1612, pp. 132-134. Sobre la relación entre empresa y pensamiento, véase Robert Klein, «La teoría de la expresión figurada en los tratados italianos sobre las imprese», en La forma y lo inteligible. Escritos sobre el Renacimiento y el arte moderno, Madrid, Taurus, 1980, pp. 115-137. Sobre las relaciones entre empresas y poesía, cf. Armando Maggi, Identitä e impresa rinascimentale, Ráve-na, Longo, 1998 (véase también Guido Arbizzoni, «Un nodo di parole e di cose». Storia e fortuna delle imprese, Roma, Salerno, 2002). <<

[69] El Sileno y el lema «Intus non extra» se encuentran en el frontispicio de las Rime de gli Academici occulti con le loro imprese et discorsi, op. cit. Una variante del motto (en la cual figuran sólo las palabras «non extra») y de las imágenes se encuentra en el frontispicio de los Carmina Acad. Occul-torum, Brescia, Vine. Sabiensem, 1570. Otra versión del lema {«intus etexs-tra [Ve]»), con una figura del todo distinta, atribuida a los Occulti de Siena, es ilustrada en un manuscrito del siglo xvm, Imprese ed Emblemi delle Ac-cademie d’Italia (Roma, Biblioteca Casanatese, Mss. Varia 1028, c. 159; en el viejo catálogo, el título del manuscrito es diferente: Emblemi di Accade-mie con altri emblemi morali). En Achille Bocchi encontramos la xilografía de un sileno con el motto «non extra, at intus audio» (A. Bocchi, Symbolic arum questionum…, Bolonia, Novae Accademiae Bocchianae, 1555 [símbolo xlv], p. xcii; véase ahora la reciente edición, con traducción y amplio comentario, de Anne Rolet, Les Questions symboliques d’Achille Bocchi: «Symbolicae quaestiones», iS5S, Tours-Rennes, Presse universitaire Francois Rabelais de Tour-Presse universitaire de Rennes, 2015). Para las reproducciones de estas cuatro xilografías, cf. el anexo iconográfico en N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., figs. 3-6. <<

[70] Sobre las relaciones entre literatura y artes, cf. los ensayos reunidos en La littérature et les arts figurés de l’Antiquité ä nos jours, Actes du xive Congrés de l’Association Guillaume Budé (Limoges, 25-28 aoüt 1998), París, Les Belles Lettres, 2001. Sobre la ekphrasis, véase la Introduzione ¿e Sonia Maffei, en Luciano di Samosata, Descrizioni di opere d’arte, edición de S. Maffei, Turin, Einaudi, 1994, pp. xv-lxxi (cf. también David Rosand, «Ekphrasis and the Renaissance of Painting Observations on Alberti’s Third Book», en Elorilegium Columbianum. Essays in Honor of Paul Oskar Kristeller, edición de Karl-L. Selig y Robert Somerville, Nueva York, Itálica Press, 1987, pp. 147-163). <<

[71] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 349; De gli eroici furori, op. cit., p. 457 [11, p. 732]: «perché veggiamo non glieffetti veramente, e le vere specie de le cose, o la sustanza de le idee, ma le ombre, vestigii e simula-cri de quelle, come color che son dentro l’antro et hanno da nativitä le spal-li volte da 1’entrata della luce, e la faccia opposta al fondo: dove non vedeno quel che é veramente, ma le ombre de cid che fuor de Vantro sustanzialmen-te si trova». <<

[72] El papel del pintor y del poeta es el de fingere, esto es, el de dar forma a lo informe, el de imitar, pero también el de «formar imágenes mentales»: cf. Anne-Marie Lecoq,«‘Finxit’. Lepeintre comme ‘fictor’ auxviesiede», Bibliothéque d’Humanisme et Renaissance, xxxvn (1975), pp. 225-243 (p. 229 para la cita). <<

[73] Sobre los límites artísticos de los grabados autógrafos de Bruno en las obras latinas y sobre las circunstancias de su composición, véase Mino Gabriele, Introduzione a G. Bruno, Corpus iconographicum. Le incisioni nelle opere a stampa, catálogo, edición de la imágenes y comentarios de M. Gabriele, Milán, Adelphi, 2001, pp. xcvi-cm. Al reproducir el corpus iconographicum obra a obra, Gabriele analiza el uso que Bruno hace de sus imágenes en su filosofía del conocimiento y, en particular, el papel que estas revisten en relación con los textos en los que están insertas. <<

[74] Sobre la difusión de este tema en el Renacimiento, cf. Rensselaer Wright Lee, Ut pictura poesis: la teoría umanistica della pittura, traducción italiana de Catervo Blasi Foglietti, con un escrito de Marco Maggi, Milán, se, 2011 [1967]. <<

[75] G. Bruno, Explicatio triginta sigillorum, en Opere mnemotecniche, tomo II, dirección de M. Ciliberto, edición de M. Matteoli, R. Sturlese y N. Tirinnanzi, Milán, Adelphi, 2009, pp. 120-121: «Idem ad utrumquepro-ximum est principium; ideoque philosophi sunt quodammodo pictores atque poetae, poetae pictores et philosophi, pictores philosophi et poetae, mutuo-que veri poetae, veri pictores et veri philosophi se di[l]ligunt et admirantur» (‘Así pues, un mismo principio es común a ambos y, por este motivo, los filósofos son de algún modo pintores y poetas, y recíprocamente los verdaderos poetas, los verdaderos pintores y los verdaderos filósofos se aprecian y se admiran’). <<

[76] Para un análisis específico de las relaciones entre filosofía y pintura en Bruno, cf. N. Ordine, «Del Candelero a los Furores: el Pintor, el Filósofo y la Sombra» y «Filosofía, pintura y poesía: cuestiones de poética», en El umbral de la sombra, op. cit., pp. 175-200 y 201-216. <<

[77] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., pp. 23-24; La cena de le Ceneri, op. cit., p. 23 [1, pp. 439-440]: «Se nel ritrare vi par che i colorinon rispondano perfettamente al vivo, e gil dehneamenti non vi parranno al tutto proprii, sappiate ch’il difetto éprovenuto da questo, cheilpittore non ha pos-suto essaminar il ritratto con que’ spacii e distanze, che soglion prendere i maestri de l’arte: perché oltre che la tavola o il campo era troppo vicino al volto e gli occhi, non si possea retirar un mínimo passo a dietro o discostar da l’uno e l’altro canto, senza timor di far quel salto, che feo il figlio del famoso defensor di Troia. Pur tal qual’é, prendete questo ritratto ove son que’ doi, que’ cento, que’ mille, que’ tutti; atieso che non vi si manda per informarvi di quel che sapete, né per gionger acqua al rápido fume del vostro giudizio et ingegno: ma perché so che secondo 1’ordinario, benché conosciamo le cose piú perfettamente al vivo, non sogliamo peró dispreggiar il ritratto e la ra-presentazion di quelle». Se habla de pintura también en un pasaje anterior: «Y en ello hace justamente lo que un pintor, al cual no basta con hacer simplemente el retrato de la historia, sino que para llenar el cuadro y conformarse con su arte a la naturaleza, pinta también piedras, montes, árboles, fuentes, ríos, colinas, y os hace ver aquí un palacio real, allí un bosque, allá un trozo de cielo, en aquel ángulo un medio sol naciente y de sitio en sitio un pájaro, un cerdo, un ciervo, un asno, un caballo; mientras basta con hacer ver de éste una cabeza, de aquél, un cuerno, del otro la parte trasera, de éste las orejas y de aquel otro nos hace la entera descripción, nos da de cada uno un gesto y una expresión diferente de la de los demás, de tal forma que viene a historiar (ésta es la expresión que utilizan) la figura» (trad, cit., p. 15) [«Et in cid fa giusto com un pittore; al qual non basta far il semplice ritratto de l’istoria: ma anco, per empir il quadro, e conformarsi con l’arte a la natura, vi depinge de le pietre, di monti, de gli arbori, difonti, di fiumi, di colline; e vifa veder qua un regio palaggio, ivi una selva, la un straccio di cielo, in quel canto un mezo sol che nasce, e da passo in passo un ucello, un porco, un cervio, un asino, un cavallo: mentre basta di questo far veder una testa, di quello un corno, de l’altro un quarto di dietro, di costui l’orecchie, ¿i colui Vintiera descrizzione; questo con un gesto et una mina, che non tiene quello e quell’altro: di sorte che con maggior satisfazzione di chi remira e giudica, viene ad istoriar (come dicono) la figura» (p. 13 [1, p. 435])]. <<

[78] G. Bruno, Expulsion, «Epístola explicativa», trad, cit.; Spaccio, op. dt., p. 15 [u,p. 179]: «certioccoltie confusidelineamenti et ombre, come gli pittori». <<

[79] G. Bruno, Cabala del caballo Pegaseo, trad., intr. y notas de Miguel Á. Granada, Madrid, Tecnos,20 2o, pp. 16-17; Cabala del cavallo Pegaseo, trad, cit, pp. 17-19 [11, p. 414]: «E se questa raggione non visodisfa, dovete considerar oltre che questa operetta contiene una descrizzione, una pittura; e che ne gli ritratti suol bastar ilpiú de le volte d’aver ripresentata la testa sola senza il resto. Lascio che tal volta si mostra eccellente artificio in far una sola mano, un piede, una gamba, un occhio, una svélta orecchia, un mezo volto che si spicca da dietro un arbore, o dal cantoncello d’una fenestra, o sta come sculpito al ventre d’una tazza, la qual abbia per base un pié d’oca, o d’aquila, o di qualch’altro animale: non pero si danna, népero sispreggia, ma piú viene accettata et approvata la manifattura». <<

[80] Algunas reflexiones ya publicadas en El umbral de la sombra, op. cit., han nutrido, aquí y allí, nuestro discurso en esta sección dedicada a las relaciones entre filosofía y pintura en Giordano Bruno. <<

[81] Acerca de la presencia de los mitos de Narciso y Acteón en las obras de Bruno, cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 133-147 y 179-199. <<

[82] Cf. Donato Mansueto, «Sulle fonti emblematiche degli Eroicifurori», en G. Bruno, Opere italiane, 11, op. cit., pp. 83 5-853: «1) “Testa" dibronzo sulle fiamme, dai cui «forami» si sprigiona del vapore con motto At regna sen-serunt tria; 2) “Sole che distende gli raggi nel dorso della terra ” con il motto Idem semper ubique totum; f) Eandullo nudo disteso sulprato, nell’atto di osservare edificinel cielo con motto Mutuo fulcimur; 4) Mosca (o farfalla) che vola neipressi di una fiamma con motto Hostis non hostis; f) Frasca di palma con motto Caesar adest; 6) Fenice volante, verso la quale é volto un fandullo che brucia nelle fiamme con motto Fata obstant; 7) Sole con due cerchi concentrici, uno al suo interno, l’altro all’esterno con motto Circuit; 8) Luna piena con motto Talis mihi semper et astro; 9) Quercia che resiste al vento con motto Ut robori robur; 10) Incudine e martello con motto Ab Aetna; 11) Pomo d’oro con motto Pulchriori detur; 12) Testa con quattro facce (i venti) “in un suggetto” che soffiano verso gli angoli del cielo, due stelle con motto Novae ortae Aeoliae; if) Face ardente con motto Ad vitam, non ad horam; 14) Freccia con la punta infuocata, con un laccio con motto Amor instat ut instans; if) Serpe sulla neve, fandullo nelle fiamme con motto Idem, itidem, non idem; 16) Busto con tre teste: di lupo, leone, cane con motto lam Modo Praeterea; iy) Turibolo sostenuto da un braccio con motto Illius aram; ig) Fenice che arde oscurando con il proprio fumo il sole con motto Ñeque simile nec par; 19) Fuoco in forma di cuore con quattro ali, due ali hanno occhi, attorno, raggi luminosi con motto Nitimur in cassum?; 20) Ruota del tempo che gira attorno al proprio centro con motto Manens moveor; 21) Nave incli-nata sulle onde, con le sartie attaccate al lido con motto Fluctuat in portu; 22) Due stelle in forma di due occhi radianti con motto Mors et vita; 2 f) Aquila diretta verso il cielo, rallentata dal peso d’una pietra legata a una zampa con motto Scinditur incertum; 24) “Due saette radianti sopra una targa” con motto Vicit instans; 29) Faretra e arco d’amore, faville intorno, nodo del lac-cio che pende con motto Subito, clam; 26) Saetía ardente con motto Cui nova plaga loco?; 2y) Fanciullo nella barca abbandonata aiflutti, che si é arre-so lasciando i remi con motto Fronti nulla fieles; 28) Giogo fiammeggiante avvolto da lacci con motto Levius aura». <<

[83] G. Bruno, Expulsión, «Epístola explicativa», trad, cit.: «Este mundo, tomado según lo imaginan necios matemáticos y como lo aceptan físicos no más sabios, entre los cuales los peripatéticos son los más vanos»; Spaccio, op. cit., p. 29 [11, p. 185]: «Questo mondo tolto secondo l’imaginazion de stolti matematici, et accettato da non piú saggifisici, tra quali gli Peripatetici son piú vani». El esquema tradicional de un firmamento dividido en cuarenta y ocho constelaciones y utilizado por Bruno como un sistema mnemónico para insertar en los diversos loci las personificaciones de los vicios y de las virtudes. Y también en Los heroicos furores Bruno emplea a menudo diferentes imágenes que remiten a la cosmología tradicional (el movimiento del cielo y del sol, o la existencia de una esfera que contiene las estrellas fijas): pero su utilización es metafórica y nada tiene que ver con cuestiones de naturaleza cosmológica. En otros pasajes del diálogo, encontramos significativas remisiones a algunos elementos importantes de la concepción bruniana del universo: la crítica de la existencia de las nueve esferas («la vulgar imaginación de las nueve esferas»; G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 25; «la volgare imaginazione delle nove sfere», p. 41 [iI, pp. 509-510]) y la clara reafirmación de la infinitud y de la homogeneidad del cosmos («cuanto ves arriba o abajo, o en torno—como gustes decir—a los astros, son cuerpos, obras semejantes a este globo en el que nos hallamos y en los cuales la divinidad no se halla ni más ni menos presente que en éste nuestro o en nosotros mismos» [G. Bruno, Los heroicos furores, op. cit., p. 2 6p]-, «quello che vedi alto o hasso, o in circa (come ti piace dire) de gli astri, son corpi, son fatture simili a questo globo in cui siamo noi, e nelli quali non piú né meno e la divinitä presente che in questo nostro, o in noi medesimi» [pp. 316-317] [11, pp. 658-659]). Sobre este punto, cf. Miguel A. Granada, Introduzione a G. Bruno, De gli eroicifurori, op. cit., pp. lxxii-lxxiii y xcix-c. <<

[84] Para una atenta lectura del uso que Bruno hace del lenguaje petrar-quista, cf. P. Farinelli, II furioso nel labirinto. Studio su De gli eroici furori ¿i Giordano Bruno, op. cit. <<

[85] Sobre el amor como deseo frustrado en la tradición poética, cf. Marco Santagata, «Pene e torture d’amore», en Amate e amanti. Figure della Urica amorosa fra Dante e Petrarca, Bolonia, il Mulino, 1999, pp. 141-172. <<

[86] Sobre estos temas, cf. la Introduzione de G. Ferroni a Poesía italiana. H Cinquecento, Milán, Garzanti, 1978, pp. vn-xxvi. Sobre la tradición ¿el lirismo petrarquista, cf. Amedeo Quondam, II Naso di Laura. Lingua e poesía nella tradizione del Classicismo, Módena, Franco Cosimo Panini, 1991 (véase también la nota introductoria de Marco Ariani en la parte dedicada a los «Petrarchisti e manieristi», en Antología della poesía italiana. Il Cinquecento, dirección de Cesare Segre y Carlo Ossola, Turin, Einaudi, 2001, pp. 208-212). <<

[87] G. Bruno, Los heroicos furores, op. cit., pp. 358-359; De gli eroicifurori, op. cit., pp. 469-473passim [11, pp. 738-740passim]-. «rimedio»; «ilquale chiumque have ingegno di cose umane, possea fácilmente comprendere che non era manifattura d’uomo, né di natura». <<

[88] Los diez años de peregrinaciones de los nueve ciegos coinciden con los diez años de peregrinaciones de Bruno: el filósofo deja Nápoles en 1576 y Los heroicos furores se publica en 158 5. <<

[89] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp- 359-361; De gli eroici furori, op. cit.,pp. 473-477passim [11, pp. 740-744passim]: «sotto quel temper ato cielo de Visóla hritannica»; «uno tra loro, ilprincipale»; «al conspetto de le helle e graziöse ninfe del padre Tamesi»; «con trágico e lamentevole ac-cento»\ «non per commesso da natur érrore»; «erranti»; «per hrama di sa-per»; «moltipaesi»-, pp. 474-477: «che si don’il vanto \ d’aver questo helsol progenitore»-, «O voi dolenti, \ itene ciechi in tutto; | raccogliete quelfrutto, | che trovan troppo attenti al che gli é sopra»-,«medicami»; «l’impressa piaga»; «vase fatale». <<

[90] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit, pp. 361-362; De gli eroici furori, op. cit., p. 477 [11, pp. 743-744]: «O curiosi ingegni, \ prendete un altro mió vase fatale, | che mia mano medesma aprir non vale; | per largo e per profondo | peregrinate il mondo, \ cércate tutti i numerosi regni: || perché vuol il destín che discuoperto | mai vegna, se non quando alta saggez-za I e nohil castitä giunte a hellezza | v’applicaran le mani; ¡ d’altri i studi son vani \ per far questo liquor al del aperto. || All’or, s’avvien ch’aspergan le man belle \ chiumque a lor per remedio s’avicina, \ provar potrete la virtú divina: \ ch’a mirabil contento | cangiand’ il rio tormento, | vedrete due piú vaghe al mondo stelle. \ Tra tanto alcun di voi non si contriste, \ quantum-que a lungo in tenebre profonde \ quant’é sul firmamento se gli asconde: | perché cotanto bene | per quantumque gran pene \ mai degnamente avverrä che s’acquiste». <<

[91] G. Bruno, Los heroicos furores, trad. cit., pp. 362-363; De gli eroici furori, op. cit., p. 479 [n, pp. 744-745]: «speranza fallace»-, «vana […] spe. rama»-, «Leggiadre Nimfe»; «erbose sponde | del Tamesi gentil». <<

[92] G. Bruno, Los heroicos furores, op. cit., p. 362; De gli eroici furori op. cit.,p. 481 [11, pp. 746-747]: «spontaneamentes’aperse»-, «sisentiroaspergeré dell’acqui bramate»; «apriro gli occhi»; «veddero gli doi solí». <<

[93] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 364; De gli eroici furori, op. cit., p. 481 [11, p. 747]: «e trovarono aver doppia felicitade: l’una della ri-covrata giä persa luce, l’altra della nuovamente discuoperta, che sola possea mostrar gli l’imagine del sommo bene in terra». <<

[94] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 3 64; De gli eroici furori, op. cit., p. 481 [11, p. 747]: «furiosidebaccanti»-, «ruota». <<

[95] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 30; De gli eroici furori, op. cit., pp. 49-51 [11, pp. 519-520]. Para un análisis más profundo de esta página bruniana y para posibles entrelazamientos alegóricos entre filosofía natural y política, cf. infra, pp. 97-98 (notas 120-121). <<

[96] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 364; De gli eroici furori, op. cit., p. 483 [ii, p. 748]: «chémercévostra e merto \ nhafatt’ ilcielaperto: I o fortunatamente spesi passi». <<

[97] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 3 6 5; De gli eroici furori, op. cit., p. 483 [11, p. 748]: «o diva Circe, o gloriosiaffanni». <<

[98] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 3 6 5; De gli eroici furori, op. cit., p. 483 [11, p. 748]: «se tal porto han prescritto le tempeste, | non fia ch’altro da far oltre ne reste \ che ringraziar il cielo, | ch’oppose a gli occhi il velo, I per cui presente al fin tal luce fassi». <<

[99] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 365; De gli eroici furori, op. cit., p. 48 5 [11, p. 749]:«cecitä degna piü ch’altro vedere»-, «cure suavipiú ch’altro piacere»-, «a la piü degna luce». <<

[100] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 365; De gli eroici furori, op. cit., p. 485 [11, p. 749]: «con condir di speranza alto pensiero»; «deDio la piú bell’opra». <<

[101] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 366; De gli eroici furori, op. cit., p. 485 [11, p. 749]: «ch’il ben succeda al bene, | o presagio di pene sien le pene»-, «svoltando la ruota, \ or inalze, ora scuota». Sobre Circe y la rueda de la vicisitud, cf. supra, p. 68, capítulo II, nota 27. <<

[102] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 366; De gli eroici furori, op. cit., [11, p. 750] «con legge sempiterna | supprime gli eminenti, e inahi bassi». Sóbrelas implicaciones políticas de este verso, cf. infra, pp. 187-190. <<

[103] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 366; De gli eroici furofi op- cit., p. 487 [11, p. 750]: «? con veloce, mediocre e lenta | vertigine dispensa I in questa mole immensa \ quant’occolto si rende e aperto stassi» [11, p. 75°J- <<

[104] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 367; De gli eroici furori, op- cit., p. 487 [11, p. 750]: «Dopo che ciascuno in questa forma singularmente sonando il suo instrumento ebbe cantata la sua sestina, tutti insieme hallando in ruota e sonando in lode de l’única Nimfa con un suavissimo concento cantarono una canzona». <<

[105] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp. 367-368; De gli eroici furori, op. cit., p. 489 [11, p. 751] «il felice \ Tame si veder lice, \ ch’ha de piú vaghe ninfe il coro ameno. \ | Tra quelle ottegno tal fra tutte belle, \ per far del mar piú che del del amante | te Giove altisonante, j cui tanto il sol non splen-de tra le stelle». <<

[106] Aquí, la teoría medieval de los «dos soles», es decir, de la igual dignidad del emperador y del papa (recuérdense los célebres versos de Dante, Purgatorio, XVI, w. 106-108: «Roma, que reguló muy bien el mundo, | indicó con dos soles dos caminos: | el uno era el de Dios, del mundo el otro» [«Soleva Roma, che 7 buon mondo feo, \ due soli aver, che Tuna e l’altra stra-da \facean vedere, e del mondo e diDeo»], Dante, Comedia, trad. José María Mico, Barcelona, Acantilado, 2018, p. 418) está ahora superada: Isabel I concentra en su persona el poder político y el poder religioso. Sobre los dos soles y la teoría de la rueda de las metamorfosis, cf. Miguel A. Granada, introducción a los Eroici furori, op. cit., pp. xcv-cxxxvi. <<

[107] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 368; De gli eroici furori, op. cit., p. 491 [11, p. 752] «ma miei tesori e tuoi corrano al pari»-, «VagTil sol tra tue ninfe per costei; \ e per vigor de leggi sempiterne, | de le dimore alterne, I costei vaglia per sol tra gli astri miei». <<

[108] «Jupiter n’est seulaux cieux, \ La mer loge mille Dieux; \ Un Roy seul en Trance habite. | henry, grand Roy des Franqois, \ En peuple, en justice, en loix I Rien aux autres Dieux ne quitte. \ Allez, filies d’Achelois, etc. || […] Jupiter a partagé \ Les cieux oú il est logé, | Et la terre en parts egales: \ Les cieux Jupiter aura, \ Et ce grand Roy jouyra | En paix des Gaules loyales. I Allez, filies d’Achelois, etc.»: Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique delaRoyne, cc. i3v-i4r [ed. cit., pp. 35-36]. <<

[109] Cf. supra, pp. 90-91. <<

[110] Cf. supra, p. 91. <<

[111] Cf. supra, pp. 43-44. <<

[112] «thetys. Jen’ay des sus les eauxpouvoir | Ainsi que je soulois avoir; \ Car ceste nymphe a reqeu de ma main | Dessus les eaux le pouvoir souverain. glaucus. Et qui est ceste Nymphe? Est-ce une Nereide? the. Non, car la mer n’a point telle nymphe conqeu. gl. Je sqay bien, c est Venus, the. Tu es encore degeu. \ Elle a chassé Venus dans ses jardins de Guide, gl. C’est done Junon? the. Tu te degois. GL. Est-ce la Junon des Frangois? the. Ce n’est Junon, c’est Loyse, et son nom | Fasse en pouvoir tous les noms de Junon»-. Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, c. izr [ed cit.,pp. 43-44]. <<

[113] Cf. supra, p. 37. <<

[114] Cf. supra, pp. 55-56. <<

[115] Cf. supra, pp. 56-57. <<

[116] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 28; De gli eroici furori, op. cit., p. 47 [11, p. 515]: «[la] stanza diCirce […] significa la omniparente materia». Pero sobre Circe como símbolo de la rueda de las vicisitudes y de la alternancia entre agregación y disgregación, cf. supra, p. 68. <<

[117] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp. 28-29; De gli eroici furori, p. 47 [11, pp. 516-517]: «figlia del sole»-, «cangia il tutto, facen do dovenir ciechi quelli che vedeno»; «la generazione e corrozzione e causa d’oblio e cecitä»; «un contrario é originalmente nell’ altro». <<

[118] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., 29-30; De gli eroici furori, p. 49 [11, p. 518]: «nel continente del mondo, ma penitus toto divisim ab orbe, nel seno delTOcéano, dell’Amfitrite, della divinitä, dove é quel fiume che apparve revelato procedente dalla sedia divina». Sobre el verso de Virgilio, cf. infra, pp. 162-169. <<

[119] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 30; De gli eroici furori [11, p. 519]: «le beate e divine intelligenze»-, «[la] prima intelligenza, la quale é come la Diana tra le nimfe de gli deserti». <<

[120] G. Bruno, Los heroicosfurores, trad, cit., pp. 30-33; De gli eroici furori, op. cit., pp. 49-51 [11, pp. 519-520]: «Qua é conseguente il canto e suono, dove son nove intelligenze, nove muse, secondo l’ordine de nove sfere; dove prima si contempla Tarmonía di ciascuna, che é continuata con Varmonía de l’altra; perché ilfine et ultimo della superiore é principio e capo dell’inferiore, perché non sia mezzo e vacuo tra Tuna et altra: e Tultimo de Tultima per via de circolazione concorre con il principio della prima. Perché medesimo épiú chiaro e piu occolto, principio e fine, altissima luce e profondissimo abisso, infinita potenza et infinito atto, secondo le raggioni e modi esplicati da noi in altri luoghi. Appresso si contempla Varmonía e consonanza de tutte le sfere, intelligenze, muse et instrument insieme; dove il cielo, il moto de’ mondi, l’opre della natura, il discorso de gl’intelletti, la contemplazion della mente, il decreto della divina providenza, tutti d’accordo celebrano Taita e magnifica vicissitudine che agguaglia l’acqui inferiori alie superiori, cangia la notte col giorno, et il giorno con la notte, a fin che la divinitä sia in tutto, nel modo con cui tutto é capace di tutto, e Tinfinita bontä infinitamente si commu-niche secondo tutta la capacita de le cose». Sobre la interpretación de este pasaje en relación con las nueve estrofas cantadas por los nueve ciegos, cf. supra, pp. 88-89. <<

[121] G. Bruno, Del infinito: el universo y los mundos, trad., intr. y notas de Miguel A. Granada, Madrid, Tecnos, 2019, pp. 25-27; De Vinfinito, universo e mondi, op. cit., p. 39 [11, pp. 24-25]: «Ecco qua la raggioneper cui non doviam temere che cosa alcuna diffluisca, che particolar veruno o si disperda, o veramente inanisca, o si diffonda in vacuo che lo dismembre in adnihilazio-ne. Ecco la raggion de la mutazion vicissitudinale del tutto; per cui cosa non é di male da cui non s’esca, cosa non é di huono a cui non s’incorra: mentre per l’infinito campo, per la perpetua mutazione, tutta la sustanza persevera medesima et una. Dalla qual contemplazione (se vi sarremo attenti) avverrä che nullo strano accidente ne dismetta per doglia o timore, e nessuna fortuna perpiacere o speranza ne estoglia: onde aremo la via vera alia vera mor alita, saremo magnanimi, spreggiatori di quel che fanciulleschi pensieri stimano, e verremo certamente piu grandi che que’ déi che il cieco volgo adora, perché dovenerremo veri contemplatori dell’istoria de la natura, la quale é scritta in noi medesimi, e regolati executori delle divine leggi che nel centro del nostro core son inscolpite. Conosceremo che non é altro volare da qua al cielo, che dal cielo a qua; non altro ascenderé da la qua, che da qua la: né é altro descenderé da l’uno e 1’altro termine. Noi non siamo piu circonferenziali a essi, che essi a noi; loro non sono piu centro a noi, che noi a loro: non altrimente calcamo la stella, e siamo compresi noi dal cielo, che essi loro». En una glosa anónima, inserta en un ejemplar del Del infinito, este pasaje es contestado irónicamente: cf. el apéndice al cuidado de Z. Sorrenti, publicado en la edición de Les Belles Lettres: p. 381. <<

[122] Sobre la fortuna de este tema en la corte de Enrique III, c/! Jacqueline Boucher, «Le cuite de l’inconstance et du changement», en Sociétéet menta-lité autour de Henri III, op. cit., pp. 895-904. En Inglaterra, Edmund Spenser celebra la fuerza de la mutación y del devenir en su famoso poema épico, en el que la reina Isabel (en el papel de Gloriana) es una de las principales protagonistas (cf. E. Spenser, La Regina delle fate, edición de Lúea Manini, texto inglés al cuidado de Thomas P. Roche, Milán, Bompiani, 2012; véanse en particular los dos cantos finales: Due canti della Mutevolezza, pp. 2012-2075). Precisamente a propósito del tema de la mutación, una serie de elementos interesantes han surgido de la comparación entre los textos de Bruno y The Faerie Queen (la necesidad de un cotejo había sido ya señalada en N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religio-ne, op. cit., p. 318); en un próximo ensayo daremos cuenta de ellos. <<

[123] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 30; De gli eroici furori, op. cit., p. 49 [11, p. 519]: «[la] prima intelligenza, la quale é come la Diana tra le nimfe de gli deserti». <<

[124] G. Bruno, De la causa, el principio y el uno, op. cit., pp. 74-75; De la causa, principio e uno, op. cit., p. 99 [1, pp. 643-644]: «quando nel dorso de l’Europa, correndo irato il Teuere, minaccioso il Po, violento il Ródano, sanguinosa la Senna, túrbida la Garonna, rabbioso l’Ebro, furibondo il Tago, travagliata la Mosa, inquieto il Danubio: ella col splendor de gl¿ 0c. chi suoi per cinque lustri e piu s’ha fatto tranquillo il grande Océano, che col continuo reflusso e flusso, lieto e quieto accoglie nell’ampio seno il suo diletto Tamestil quale fuor d’ogni tema e noia, sicuro e gaio si spasseggia¡ mentre serpe e riserpe per 1’erbose sponde». A la luz de esta cita, la decisión adoptada por Júpiter en Expulsión, 11, 3 (Spaccio, op. cit., p. 289 [i¡) p. 300]) de enviar el Cisne al Támesis—porque «allí estará más seguro que en otra parte» (trad, cit.)—resulta menos extraña: más allá de la referencia explícita a las leyes inglesas que protegían a los cisnes, Bruno parece aludir aquí a la dimensión simbólica de este río cuyo curso era seguro y pacífico: los poetas y filósofos de la Europa ensangrentada podían encontrar la protección más eficaz en un reino tranquilo que no estaba agitado por las tempestades. En el Discours ä Elisabeth, Royne d’Angleterre (en LeBocage Royal, w. 223-232, op. cit., 1.11, p. 56), Ronsard evoca los cisnes sagrados del Támesis en relación con el renacimiento de la poesía en Inglaterra: «Bien tost verra la Tamise superbe | Maint Cygne blanc loger des-sus son herbe, \ Hostes sacrez, puis eslevez aux cieux, \ Tout a Tentour des bords delicieux | ]etter un chant, pour signe manifeste \ Que maint Poete, et la troupe celeste \ Des Muses sceurs y feront quelque jour, \ Laissant Par-nasse, un gracieux sejour, \ Pour envoyer aux nations estranges | Des Rois Anglois les fameuses louanges» [‘Muy pronto el magnífico Támesis verá | muchos cisnes blancos que se posan en su hierba, | huéspedes sagrados, y que, después, elevados a los cielos, | en torno a sus amenas orillas, | lanzan un canto, como signo manifiesto | de que muchos poetas y la tropa celeste I de las hermanas musas harán allí algún día, | dejando el Parnaso, una generosa estancia, | para enviar a las naciones extranjeras | célebres alabanzas de los reyes ingleses’]. <<

[125] «la curiosité quelle a eue d’apprendre tant de sciences et langues estranger es»: Michel de Castelnau, Mémoires, en Collection complete des Mémoires relatifs ä l’histoire de Trance, op. cit., t. xxxill, p. 130. <<

[126] «Mais la reyne d’Angleterre […] a tousjours esté grande ménagére, sans toutesfois rien exiger de ses sujets […] et n’ayant eu en plus grande re-commandation que le repos de ses peuples […] Davantage, elle na point vendu ny tiré d’argent des offices de son royaume, que la pluspart des princes mettent au plus offrant, chose qui corrompí ordinairement la justice, la police, et toutes loix divines et humaines. Et outre ce quelle a maintenu ses sujets en paix et en repos […]»: ibid., pp. 127-128. Varios testimonios confirnian las apreciaciones de Castelnau. En un volumen aparecido en Ginebra en 1566—en lue Ia sátira calvinista se funde con el ejercicio de la cario-grafía—, en la carta dedicatoria dirigida a Isabel I se subraya «que v[ostre] Al[tesse] estoit fort exercée en toutes sciences, et qu entendez beaucoup de langues, commela Greque, Latine, l’Espagnole, l’ltalienne» [‘que v[uestra] Al[teza] es muy experta en toda suerte de ciencias y entiende muchas lenguas, como el griego, el latín, el español, el italiano’]: [Jean-Baptiste Trento y Pierre Eskrich], Mappe-monde nouvelle papistique. Histoire de la map-pe-tnonde papistique, en laquelle est déclairé tout ce qui est contenu et pour-traict en la grande table, ou carte de la mappe-monde [Ginebra, 1566], edición crítica establecida y presentada por Frank Lestringant y Alessandra Preda, Ginebra, Droz, 2009, p. 3. <<

[127] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., pp. 161-162; La cena de le Ceneri, op. cit., p. 199 [1, p. 526]: «In quello un dipersonaggi volendo descri-vere la próvida potenza de Dio, disse quello formar la pace ne gli eminenti suoi, cioé sublimi figli, che son gli astri, gli déi, de quali altri son fuochi, al-tri sono acqui (come noi diciamo altri soli, altri terre), e questi concordano: per che quantumque siino contrarii, tutta via l’uno vive, si nutre e vegeta per l’altro; mentre non si confondeno insieme, ma con certe distanze gli uni si moveno circa gli altri». Sobre las relaciones entre este pasaje y Los heroicos furores, véase Eugenio Canone, «Le ‘due lucí’. Il concerto finale degli Eroicifurori», Bruniana & Campanelliana, ix (2003), pp. 295-318 (p. 303). <<

[128] Encontramos una bella imagen de la reina Isabel en el papel de rex nauta en el frontispicio de la obra de John Dee, General and rare memorials pertay ning to the perfect arte of navigation, Londres, lohn Daye, 1577. <<

[129] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., p. 92; La cena de le Ceneri, op. cit., p. 99 [i, p. 478] (fig. 47). <<

[130] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., p. 12: «Les vers avecques la musique, | Le Balet confus mesuré, | Demonstrant du del azuré \ L’accord par un effect mystique». <<

[131] Cf. supra, p. 72. <<

[132] Cf. supra, p. 89. Sobre la relación de estos versos brunianos con un hexámetro de Virgilio y con otros autores que lo usan en un plano político, cf. infra, pp. 187-190. <<

[133] 133 Cf. infra, p. 188. <<

[134] Cf. infra, pp. 184 y 187. <<

[135] Cf. supra, p. 89. <<

[136] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 3 69; De gli eroici furori, op. cit., p. 493 [11, p. 753]. <<

[137] Cf. supra, pp. 87-88. <<

[138] Cf. supra, p. 90. <<

[139] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 159; De gli eroicifurori op. cit., p. 267 [11, p. 632]: «Voi socii turbulenti \ de le tempeste d’un et al tro mure, | altro non é che vagli’ asserenare, | che que’ omicidi lumi et inno-centi: \ quelli apert’ et ascosi \ vi renderan tranquilli et orgogliosi». <<

[140] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp. 160-161; De gli eroici furori,p>. 269 [n,p. 633]: «Linfinita aspiration dumque mostrata per gli Sus. piri, e significata per gli venti, é sotto il governo non d’Eolo nell’Eolie, ma di detti doi lumi; li quali non solo innocente, ma e benignissimamente uccido-no il furioso, facendolo per il studioso affetto moriré al riguardo d’ogn’altra cosa: con cid che quelli che chiusi et ascosi lo rendono tempestoso, aperti lo renderan tranquillo». <<

[141] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., pp. 149-154; La cena de le Ceneri, op. cit., pp. 181-189 [1, pp. 517-521]. <<

[142] Cf. G. Bruno, Corpus iconographicum. Le incisioni nelle opere a stampa, op. cit., pp. c-cin y 231-237. <<

[v] Cf. F. A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, op, cit., pp. 247-248. <<

[144] Cf. G. Bruno, La cena de le Ceneri, op. cit., nota 72 y pp. 363-364 [i, nota 73 y pp. 518-519]. <<

[145] Cf. Stephen Rawles, «The Wind, the Stars, and the Ship of State: the illustrations of Alciato’s ‘Spes próxima’», en Immagini e potere nelRi-nascimento europeo, op. cit., pp. 197-236. <<

[146] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., p. 50; La cena de le Ceneri, op. cit., p. 49 [1, p. 454]: «nudata […] la natura»', «donatigli occhia le talpe, illuminati i ciechi». <<

[147] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., pp. 52-53; La cena de le Ceneri, op. cit.,p. 51 [1, p. 455]: «Questifiammeggianticorpi»\ «que’ ambas-ciatori, che annunziano Veccellenza de la gloria e maestä de Dio». <<

[148] Cf. Miguel Á. Granada, «Bruno, Digges, Palingenio. Omogeneita ed eterogeneita nella concezione dell’universo infinito», Rivista di storia della filosofa, 47 (1992), pp. 47-53. <<

[149] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., p. 52; La cena de le Ceneri, op. cit., p. 51 [1, p. 455]: «magnificilumi». <<

[150] Ariosto—uno de los autores más queridos y citados por Bruno— describe el fuego de Santelmo en un episodio del Orlando furioso en el que Marfisa y otros paladines están a punto de naufragar a causa de una fortí-sima tempestad: «Cuatro días de angustias y trabajos | pasaron sin hallar nuevos remedios; | se habría alzado el mar con la victoria | de haber durado un poco más su furia, | pero les dio esperanza de buen tiempo | el deseado fuego de Santelmo, | que en proa se posó sobre la guaira, | que era el único mástil que quedaba» («Stero in questo travaglio, in questa pena \ ben quattro giorni, e non avean piú schermo; | e n’avria avuto il mar vittoria piena, | poco piú chel furor tenesse fermo: \ ma diede speme lor d’aria serena \ la disi’ata luce di santo Ermo, \ ch’in prua s’una cocchina a por si venne; | che piú non v’erano arhori né antenne»): Ariosto, Orlando furioso, xix, 50, trad. José Jvíaría Mico, Madrid, Espasa, 2010, p. 405. Sobre la presencia de Ariosto en Bruno, cf. Z. Sorrenti («Giordano Bruno lettore dell’Ariosto», Per Leg-ggre, IX [2008], pp. 80-112) y Lina Bolzoni («Note su Bruno e Ariosto», Hinascimento, xl, 2000, pp. 19-43). <<

NOTAS III. «MANET ULTIMA COELO»: LOS MISTERIOS DE LA EMPRESA DE ENRIQUE III

[1] Cf. The Emblems of Thomas Palmer: «Two hundred poosees», Sloane Ms. 3794, op. cit., p. 9. <<

[2] Vasari habla de milagro a propósito de esta pintura: Gentile Bellini «retrató al natural a Mehmed, que parecía vivísimo; al cual, por ser cosa inusitada, parecía esto más un milagro que arte» («ritrasse di naturale Maometto, che pareva vivís simo; al quale, come cosa inusitata, pareva ques-topiú tosto miracolo che arte») (G. Vasari, Le vite de’ piú eccellenti archi-tetti, pittori et scultori italiani, da Cimahue insino a’ nostri tempi, [edición Lorenzo Torren tino, Florencia 1550], edición de Luciano Bellosi y Aldo Rossi, presentación de Giovanni Previtali, Turin, Einaudi, 1986, pp. 435-436). <<

[3] Proust describe así a Bergotte en Por el camino de Swann: «¡ Ah!, sí; el muchacho ese que vi aquí una vez y que se parece tan extraordinariamente al retrato de Mahomet II, de Bellini. Es curioso: tiene las mismas cejas circunflejas, igual nariz corva, y los pómulos salientes también. Con una perilla, sería exactamente el mismo hombre»; Marcel Proust, En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, trad, de Pedro Salinas, pról. de Rafael Conte, Madrid, Alianza, 1996, p. 159 {«Ah! oui, cegargon quej’aivu unefois ici, qui ressemble tellement au portrait de Mahomet II par Bellini. Oh! c’est frappant, il a les mémes sourcils circonflexes, le méme nez recourhé, les mémes pommettes saillantes. Quand il aura une barbiche ce sera la méme personne […]»; Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. I, ed. publicada bajo la dirección de Jean-Yves Tadié, con la colaboración de Florence Callu, Francine Goujon, Eugene Nicole, Pierre-Louis Rey, Brian Rogers y Jo Yos-hida, Paris, Gallimard, 1987, p. 96). Esta descripción de Swann no está aislada: encontramos otras alusiones a sus rasgos orientales en varios pasajes déla Recherche (cf. M. Proust,A la recherche du temps perdu, op. cit., t. II, PP-133 y 487-488). <<

[4] Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane. Diction-naire d’un langageperdu, Ginebra, Droz, 1997, p. 165. <<

[5] G. Ruscelli, Le imprese illustri, op. cit., p. 103. <<

[6] Louis-Catherine Silvestre, Marques typographiques, Paris, Imprimerie Renou et Maulde, 1867, 2 vols., marca n.° 148, p. 75. El lema remite a la ciudad de Colonia, en cuyo escudo figuran tres coronas. La marca tipo, gráfica de Hornken—con una ligera diferencia y con otro lema («Ima per-mutat brevis hora summis»)—aparece también en algunos libros impresos por el mismo tipógrafo en Colonia. Para un examen detallado de las distintas representaciones de las tres coronas utilizadas como marca tipográfica en Colonia, remitimos al excelente repertorio de Paul Heitz, Die Kölner Büchermarken bis anfang des xvii. Jahrhunderts herausgegeben, Estrasburgo, Heitz, 1898, tablas 1, 4, 6,11,12,18,19, 20, 21, 28, 29, 30, 31,3^ 36, 37, 43, 44, 45, 46, 49,51,54,58, 62, 63, 83, 85, 91,137,138,139,140, i48, 152,153,161,180, 210 (cf. también Pieter Van HuisstedeyJ. P. Brandhorst, Dutch Printer’s devices iyth - iyth century, Nieuwkoop, De Graaf Publishers, 1999, p. 805). <<

[7] Cf. L.-C. Silvestre, Marques typographiques, op. cit., marca n.° 403, p. 217. <<

[8] Ibid., marca n.° 415, p. 223. <<

[9] Cf. supra, p. 62. <<

[10] Cf. L.-C. Silvestre, Marques typographiques, op. cit., marca n.° 781, p. 441. <<

[11] Ibid., marca n.° 878, p. 505. <<

[12] Sobre la utilización por parte de Chevillot de la empresa de Enrique III como marca tipográfica y sobre la adaptación de esta marca a las exigencias del nuevo rey Enrique IV (los blasones de Polonia son reemplazados por los de Navarra, mientras que el lema permanece inmutable), cf. infra, pp. 209-210. <<

[13] Para una reconstrucción de la aventura editorial parisina de Giordano Bruno, cf. Jean Balsamo, «Les premieres éditions parisiennes de Giordano Bruno et leur contexte éditorial», Filología Antica e Moderna, 5-6 (1994), pp. 101-105. <<

[14] BnF, ms. fr. 5080. Sobre este texto y, más en general, sobre la relación entre el tema de las tres coronas y el imperialismo francés, cf. Robert W. Scheller, «Imperial Themes in Art and Literature of the Early French Renaissance: the Period of Charles VIII», Simiolus, 12 (1981-1982), p. 30. Para un análisis del debate, en Francia, en torno al imperialismo, véase también Alexandre Y. Haran, Le Lys et le globe. Messianisme et reve impé-rial en France aux xvie et xvne siécle, Seyssel, Champ Vallon, 2000. <<

[15] Jean Thenaud, Le Triumphe des Vertuz, tercer tratado Le Triumphe de justice, edición crítica de Titia J. Schuurs-Janssen con la colaboración de René E.V. Stuip, Ginebra, Droz, 2007 (BnF, ms. fr. 144, primera parte, fol. i)- Sobre este poema y sus aspectos políticos, cf. Anne-Marie Lecoq, Frangois Ier imaginaire. Symbolique & politique a l’aube de la Renaissance frangaise, prefacio de M. Fumaroli, París, Macula, 19 8 7, pp. 446 y ss. Sobre las tres coronas y el imperialismo francés durante el reino de Enrique II, véase también infra, p. 141. <<

[16] J. Thenaud, Le Triumphe des Vertuz, tercer tratado Le Triumphe de Justice, op. cit., pp. 349-355. Thenaud subraya que su obra debe ser considerada como un espejo de príncipes hecho de imágenes y de empresas: «Tiercement il doit avoir es gart a exemples honnorables qui luy doyvent estre reduictz a memoire en peinctures, divises, predications, orations et lectures, car l’usaige quotidien d’oyr, parier, vivre et bien faire sert moult au prince»-, ibid., p. 2.77 [‘En tercer lugar, debe prestar atención a los ejemplos honorables que se le han de fijar en la memoria mediante pinturas, divisas, prédicas, oraciones y lecturas, pues la costumbre cotidiana de escuchar, hablar, vivir y actuar bien es muy útil para el príncipe’]. <<

[17] Dante Alighieri, Paraíso, xxx, w. 133-138, en Comedia, op.cit., 2018, p. 785 (texto italiano: «E’n quel gran seggio a che tu gli occhi tieni\per la corona che giä v’é su posta, \ prima che tu a queste nozze ceni, \ sedera Taima, che fia giü agosta, | de l’alto Arrigo, ch ’a drizzare Italia | vend in prima ch ’ella sia disposta»). <<

[18] Sobre el papel de Enrique VII en la Comedia y en las restantes obras de Dante, cf. Ovidio Capitani, «Enrico VII», en Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Treccani, 1970, vol. II, pp. 682-688. A los propósitos pacificadores de Enrique VII se refiere también Maquia-velo en las Istorie fiorentine-. cf. N. Maquiavelo, Opere storiche, edición de Alessandro Montevecchi y Cario Varotti, coordinación de Gian Mario An-selmi, Roma, Salerno, 2010,1.1, [1, 26,5], p. 158. <<

[19] M. Pastoureau, «La réception de la légende arthurienne (xme-xive siécles)», en La légende du roi Arthur, bajo la dirección de Thierry Delcourt, París, Bibliothéque nationale de France-Seuil, 2009, pp. 31-38. Para un magistral análisis de los símbolos medievales, véase también M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Age occidental, París, Seuil, 2004. <<

[20] Recensión de Stéphan Rolet a N. Ordine, «Trois couronnes pour un roi». Emblemática, 19 (2012), pp. 350-357. <<

[21] Tristan en prose (Tours-Angers, en torno 31450-1460), detalle de la miniatura del Maestro de Charles du Maine, Dijon, Bibliothéque munici-pale, 527, f. 40V (cf. La légende du roi Arthur, op. cit., p. 8). <<

[22] Thomas de Saluces (Tomás III de Saluzzo), Le Chevalier errant (París, en torno a 1403-1404), Bibliothéque nationale de France, Manuscrits frangais 12559, f- 125 (cf. La légende du roi Arthur, op. cit., fig. 42, p. ij0) <<

[23] Gilles le Bouvier, Armorial (Francia, en torno a 1440), Bibliothéque nationale de France, Manuscrits, frangais 4985, ff. 20 2v-20 3r {cf. La légende du roi Arthur, op. cit., fig. 43, p. 131). <<

[24] El fresco—realizado por el Maestro del Castello della Manta, en las cercanías de Saluzzo, en torno a 1420—representa a los Nueve Valientes y está inspirado en el texto de Tomás III de Saluzzo. <<

[25] Alain Bouchart, Les Grandes Croniques de Bretaigne, París, Jean de La Roche pour Galliot du Pré, 1514, f. 339 (cf. La légende du roi Arthur, op. cit., fig. 21, p. 95). <<

[26] Un tapiz que representa al rey Arturo, elaborado probablemente (a la vez que otros dedicados a los Valientes) en un taller de Las Marcas en torno 81525-1540 (cf. La légende du roi Arthur, op. cit.,Eg. 41, pp. 128-129). <<

[27] Petit armorial équestre de la Toison d’or (Lille?, 1435-1440), Bibliothéque nationale de France, Manuscrits, Clairambault 1312 (1), ff. 242-243 (1cf. La légende du roi Arthur, op. cit., fig. 49, p. 137). <<

[28] Le Triomphe des NeufPreux, Abbeville, Pierre Gérard, 1487, f. a a 3 [cf. La légende du roi Arthur, op. cit., fig. 44, p. 132). <<

[29] Cf. Nicholas Harris Nicolas, «History of de Most Honourable Order of The Bath», en History of the orders of knighthood of the British empire; of the order of the Guelphs of Hanover; and of the medals, clasps, and crosses, conferred for naval and military services, Londres, J. Hunter, 1842, p. 37. Agradecemos a Michael Bath y a Donato Mansueto sus valiosas sugerencias sobre esta concreta pista emblemática. <<

[30] Ibid., p. 3 6. Aquí Nicolas señala, efectivamente, que la primera representación de la enseña colgada en el cuello de un caballero de la Orden del Baño se remonta a 1614 y está presente en un sermón dedicado a John Harrington, lord de Exton, que había sido admitido en la orden con motivo de la coronación de Jacobo I (el sermón está en Richard Stock, The Churches Lamentation for the losse of the godly, delivered in a sermon at the funerals ofthat truly noble… young gentleman lohn, Lord Harrington, Baron of Exton… Together with a declaration of his life and death, Londres, Edmund Weaver y William Welby, 1614, c. [3V]). Las tres coronas, formadas porra-mas vegetales, se hallan en este caso acompañadas por el lema «Honoris singulum militare» (donde «singulum» es una transcripción equivocada de «cingulum», fig. yí), en vez del que se utiliza habitualmente a partir dejacobo I, «Tria iuncta in uno». Este último, en cambio, asociado también a las tres coronas en forma de guirnaldas, aparece en un diseño más tardío, conservado en el College of Arms, en Londres, en relación con sir Robert Walpole, nombrado caballero del Baño en la coronación de Carlos II {cf. jq H. Nicolas, «History of de Most Honourable Order of The Bath», op. cit.,?- 38)- <<

[31] Esta medalla—acunada en 1577—contiene el lema «Manet ultima coelo» (presente dos veces: a lo largo de la circunferencia de la medalla, en un cuerpo más grande, y en el interior de una banderola colocada sobre la corona que hay en la parte superior, en un cuerpo más pequeño) y tres coronas entrelazadas con ramas de vegetales: dos de laurel abajo y una de palma (envuelta por siete estrellas) en la parte superior (Bibliothéque nationale de France, Département des Monnaies, Médailles et Antiques, SR 204). Sobre esta medalla, cf. Fetes et Crimes ä la Renaissance: la cour ¿’HenriIII, op. cit., n.° 13, pp. 87-88. La descripción corresponde perfectamente a una medalla de Germain Pilón, señalada en Jean Babelon, Germain Pilón, París, Les Beaux-Arts, 1927, n.° 101, p. 77. Es también sorprendente la semejanza de esta representación de las tres coronas con la atribuida a Pilón (fig. 7d), que se encuentra en un estandarte conservado en el museo de Nancy: cf. infra, p. 116. <<

[32] Sobre el tema del Sileno, símbolo de la sabiduría, en el Balet comique de la Royne y en la literatura renacentista, cf. supra, p. 58. <<

[33] George Buck, Daphnis Polystephanos. An eclog treating of crownes, and of garlan des, and to whom of right they appertaine. Addressed, and consecrated to the Kings Maiestie, Londres, G. Eld for Thomas Adams, 1605, estancia 51, w. 1-3. El texto de Buck es invocado ya por Nicolas, que lo cita en apoyo de la hipótesis de que el lema debería ser interpretado en clave política y no como simple reminiscencia del emblema del Rey Arturo (N. H. Nicolas, «History…», op. cit., p. 38). <<

[34] En una nota, Buck hace explícita la referencia anotando: «Tria iuncta in vno: It is the mott of his Maiesties devise for the Knights of the Bath». <<

[35] Ibid., estancia 49, w. 1-2. <<

[36] «So likewise your Maiesties tytle to the Crowne of France sheweth it seife clearly in the ancient possessions of these royall Plantagenets here presented, your Maiesties Progenitors first Dukes o/Normandy, then of Aquitaine, Earles o/Poictow, q/Aniow, of Maine, of Touraine, and of Britaine, and after o/Angolesme: And lastly Kinges of all France in the right of Isabell or Elizabeth sole daughter, and hey re of Philip le bel King of France mother of King Edward the third, who made a most renowned and happy entry vpon that his royall inheritance: & hee his great heires were not onely titulare Lords, but also actuall possessors of France many yeares, and yet to this day in token ofthat ancient right) haue seysine of a part ofthat kingdo-me, notwithstanding that counterfeit hethenish law Salica maintained by all the power of France many ages against them» [‘De manera semejante, el derecho de Vuestra Majestad a la corona de Francia se demuestra claramente por las antiguas posesiones, aquí presentadas, de los antepasados de Vuestra Majestad, los Plantagenets, primero duques de Normandía, luego de Aquitania, condes de Poitou, de Anjou, de Maine, de Touraine y de Bretaña y, después, de Angulema; y, finalmente, reyes de toda Francia por el derecho de Isabel o Elisabet, hija única y heredera de Felipe el Hermoso rey de Francia, madre del Rey Eduardo III, que recibió con gran pompa y felicidad su herencia real; y sus grandes herederos, después, no sólo tuvieron el título de señores, sino que fueron, durante muchos años, poseedores efectivos de Francia; y aún, hasta el día de hoy, en prueba de este antiguo derecho, gozan de la posesión de una parte de este reino, no obstante la bárbara y falsa ley sálica mantenida en contra de ellos, durante muchísimo tiempo, por todo el poder francés’]: G. Buck, Daphnis Polystephanos dedicatoria, op. cit. Sobre Eduardo III y su reivindicación de la corona de Francia, cf. infra, pp. 141-142. <<

[37] En esta dirección se mueve también Jocelyn Perkins (The Most Honourable Order of the Bath: A Descriptive and Historical Account, Londres Faith Pressa, 1920, pp. 65-66), según la cual antiguamente el motto completo en uso en la orden era «Tria numina juncia in uno», en referencia a la Trinidad, mientras que, por el contrario, la supresión de «numina» a partir precisamente de la coronación de Jacobo I indicaría la voluntad de aludir a la unión política de los tres reinos. <<

[38] En cuanto sustituto en el cargo de master of revels de su tío Edmund Tinley, desde 1603, y después en cuanto master nombrado oficialmente desde 1610, Buck ejerció notables poderes de control y censura en los espectáculos teatrales londinenses, cruzándose entre otros en la carrera de Shakespeare, al que muy probablemente conoció en persona (cf. Mark Ec-cles, «Sir George Buc, Master of the Reveis», en Thomas Lodge and Other Elizabethans, edición de Charles J. Sisson, Nueva York, Octagon Books, 1966, pp. 409-506; sóbrelas relaciones diplomáticas con Francia, pp. 423-424). Sobre Buck y Shakespeare: Alan H. Nelson, «George Buc, William Shakespeare, and the Folger George a Greene», Shakespeare Quartely, 49 (1998) pp. 74-83. Sobre el papel del embajador Stafford en algunas vicisitudes del espionaje de la época de la estancia de Bruno en casa de Michel de Castelnau en Londres, cf. Apéndice, II, infra, p. 223. Stafford está también implicado en la ceremonia de concesión de la Jarretera a Enrique III, cf. infra, p. 142, capítulo iv, nota 31. <<

[39] Sobre el interés de los jesuítas por las imágenes alegóricas y las empresas, cf. Lydia Salvucci Insolera, L’Imago primi saeculi (1640) e il significato dell’immagine allegorica nella Compagnia di Gesu. Genesi e fortuna del libro, Roma, Editrice Pontificia Universitá Gregoriana, 2004. <<

[40] Cf. Maria Cristina Osswald, «Aspectos de devoción e iconografía del túmulo de San Francisco Javier en Goa», en Misión y aventura. San Francisco, sol en Oriente, a cargo de Ignacio Arellano y Delio Mendonga, Ma-drid-Fráncfort del Meno, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 230. <<

[41] Cf. Claudia Conforti, «Cosimo III de’ Medici patrono d’arte a Goa: la tomba di San Francesco Saverio di Giovan Battista Foggini», en lo specchio del Principe. Mecenatismi Medid e Moghul, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1991, pp. 109-121. Una reconstrucción de las fases de realización del mausoleo de San Francisco Javier, con los documentos correspondientes, se halla en Klaus Lankheit, Flor entmische Barockplastik: ¿ie Kunst am Hofe der letzten Medici, 1670-1743, Munich, F. Bruckmann, 1962,pp. io2-io9y303-305. <<

[42] Cf. infra, pp. 203-210. El mismo esquema heráldico (pero sin el lema) aparece en algunos frontispicios en Florencia (figs. 61-62) con motivo del matrimonio de Enrique IV (1600) y, posteriormente, de sus exequias (1610). <<

[43] Señalamos aquí, simplemente como curiosidad, que el mismo lema será retomado por Cristiano V, rey de Dinamarca (1670-1699), probablemente en memoria de las tres coronas utilizadas por la reina Margarita de Dinamarca en 1391 para indicar la unión de los tres reinos (Dinamarca, Suecia y Noruega): cf. G. de Tervarent, Attributs et symholes dans Part profane. Dictionnaire d’un langageperdu, op. cit., p. 165. <<

[44] Sobre la importancia de Pilón, cf. Germain Pilón et les sculpteurs franqais de la Renaissance, Actes du colloque du Louvre, 26 et 27 octobre 1990, dirección de Genevieve Bresc-Bautier, Paris, La Documentation frangaise, 1993. <<

[45] Se han conservado fragmentos en seda de este estandarte en el Musée Lorrain de Nancy (cf. Fetes et Crimes d la Renaissance, op. cit., p. 88): en una imagen se ven tres coronas (formadas por ramas entrelazadas con hojas) y dispuestas en triángulo (dos de laurel abajo y una de palma arriba con siete estrellas), sin lema; en otra imagen se reproduce el dispositivo emblemático (una gran corona con el collar de la Orden de Saint-Mi-chel y en su interior las armas de Francia y de Polonia) que aparece en algunas encuadernaciones de Enrique III con lema y con tres coronas. Michel Frangois formula la hipótesis de que las tres coronas del estandarte son obra de Germain Pilón, que había acuñado en 1577 una medalla con la misma imagen (Michel Frangois, «Le drapeau du roi de France Henri III», Le Pays Lorrain, xxxiv,1953, pp. 96-97). Sobre la medalla de Pilón, cf. supra, p. 112, nota 31. <<

[46] Cf. Fernand Mazerolle, Les Médailleurs franqais du xve siécle au milieu du xviiesiede, París, Imprimerie nationale, 1902,1.11, pp. 53 (n.° 248), 54 (n.° 251) y 56 (n.° 265). Una descripción exacta de todas las medallas de Enrique III acuñadas por Pilón se encuentra en J. Babelon, Germain P¿lon op. cit., pp. 76-78 (pero véase también Stephen K. Scher, «Germain Pilón et l’art de la médaille», en Germain Pilón et les sculpteurs frangais de la Renaissance, op. cit., pp. 133-159). <<

[47] «Premierement au plus haut dudit Theatre estoient les Armoiries de Trance 5- de Poloigne iointes ensemble souz une mesme coronne, endoses de l’ordre de France, comme en la precedente porte. Au dessouz d’icelles estoit la Devise de ladite Maiesté, qui sont trois Coronnes, desquelles les deux sont de Laurier & la tierce, qui est au dessus, est de Palme, avec un nombre d’es-toilles en ciel azuré; & ä l’entour d’icelles coronnes estoient escrits ces mots en roulleau, MANET ultima CAELO [sic] & plus bas ce distique faisant allusion ä la dite Devise: Bina corona tibi dum est, et manet ultima cáelo, | Viva fides geminas proteget, haneque dabit»: Brief et sommaire discours de l’Entrée, Sacre & Couronnement de Henri III Tres-chrestien Roy de France & de Pologne en sa ville de Rheims, Reims, Jean de Foigny, 1575, c. G iiij r. Cerca de la inscripción figuran las cuatro virtudes cardinales: Templanza, Justicia, Fuerza y Prudencia (esta última representada con un espejo en la mano: «Prudence représentée aussipar une femme tenant un miroir & un serpent a sespieds» [‘La prudencia representada también por una mujer con un espejo y una serpiente a sus pies’]; c. G iiij v). Sobre el tema de la verdad y el espejo, cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., p. 192. <<

[48] Para una descripción detallada, cf. Giulio Ferrario, II costume antico e moderno. Volume vi.2 Europa, Florencia, Vincenzo Batelli, 1830, p. 137. Tres coronas figuran también en una «masse d’armes» (‘maza armada de hierro’) del Tesoro del Espíritu Santo conservado en el museo del Louvre en París. <<

[49] Cf. Josephe Jacquiot, «L’iconographie et l’iconologie sous le régne du roi Henri III, roi de France et de Pologne, d’aprés les médailles et les jetons», en Henri III et son temps, Actes du colloque international du Centre international de la Renaissance de Tours (octobre 1989), selección de Robert Sauzet, Paris, Vrin, 1992, p. 145. <<

[50] Cf. Fabienne Le Bars, «Les reliures d’Henri III», en HenriIII méce-ne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., p. 233. <<

[51] Ibid., pp. 246-247. Remitimos a este ensayo también para la bibliografía sobre el debate en torno a las encuadernaciones de la biblioteca de Enrique III. <<

[52] No hemos tomado en consideración las encuadernaciones en las que no aparece el lema «Manet ultima coelo», aunque las tres coronas estén presentes con arreglo al mismo dispositivo heráldico. <<

[53] Livre des Statuts et ordonnances de l’ordre du benoist Sainct-Esprit, París, Fédéric Morel, 1586? [París, BnF, rés. Vélins 1181]. Aquí reproducimos también el frontispicio del ejemplar conservado en el Musée de la Lé-gion d’honneur (inv. 08863). (Fig. 18b). <<

[54] Guillaume Aubert, Sommaire de l’art des ay des, s. 1., s. d. [París, BnF, rés. 40 Lf88.i]. <<

[55] Sebastiano Erizzo, Discorso […] sopra le medaglie antiche, Venecia, Valgrisiana, 1559 [París, Musée du Petit-Palais, collection Dutuit]. A diferencia de las otras, esta imagen muestra un óvalo que engloba el dispositivo heráldico que hemos descrito. <<

[56] Isaac Habert, CEuvres spirituelles [Berlín, Staatsbibliothek, ms. Hamilton 456]. Sobre este manuscrito y las conexiones de su autor con Enrique III, cf. Isabelle de Conihout y Dominique Stutzmann, «Un manuscrit de dédicace d’Isaac Habert», en Henri III mécene des arts, des sciences et des lettres, op. cit., pp. 255-259. <<

[57] Philippe Du Bee, Sermons, Paris, Guillaume Chaudiére, 1586 [París, BnF, rés. D. 15493]. <<

[58] Philippe de Commynes, Les mémoires [… ] sur lesprincipaux faiets et gestes de Louis onziéme, París, Michel Sonnius, 1580 [París, BnF, rés. Fol. Lai6.9.S.]. <<

[59] Giulio Faroldo, Annaliveneti, Venecia, Giovanni Varisco, 1576 [París, BnF, rés. 8.° OI. 762. B]. <<

[60] Para un preciso análisis de los «estilos sembrados», de los adornos «ä la fanfare», de los «hierros» decorativos y de los diversos tipos de ma-rroquinería, cf. F. Le Bars, «Les reliures de Henri III», en Henri III mécé-ne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., pp. 227-247. <<

[61] Sobre la función simbólica del número tres en la biografía de Enrique, cf. Guy Poirier, Henri III de France en mascarades imaginaires. Moeurs, humeurs et comportement d’un roi de la Renaissance, Québec, Presses de l’Université Laval, 2010, pp. 68-70. <<

[62] A este elenco se le podría también añadir, como se ha señalado, que el lema mismo «Manet ultima coelo» se compone, en latín, de tres palabras. <<

[63] «l’an 1550, ce jour il auroit prins naissance, pour de lä a l’advenir, rece-voir trois couronnes, desquelles ja des deux il est triomphant possesseur, selon la devise: Manet ultima coelo, ayant premierement en ce jour, l’an 1573, es-leu Roy de Polongne […] Et puis, ce jour mesme aussi, en l’an suivant 1574, auroit légitimement succédéa la couronne de France […]; I’autre couronne luiestant réservée lä sus en l’éternelle béatitude par I’Omnipotent»-. Les Ceremonies tenues et observees a l’ordre et milice du sainct Esprit, et les noms des Chevaliers qui sont entrez en iceluy; faites soubs le tres-Chrestien Henry troisiesme du nom Roy de France et de Pologne, en l’Eglise des Augustins a Paris, París, Jean d’Ongois, 1579 (en Archives curieuses de l’histoire de France, depuis Louis XI jusqu’ä Louis XVIII, ou Collection de pieces rares et intéressantes, telles que chroniques, mémoires, pamphlets, lettres, vies procés… ia serie, tomo 9, París, Beauvais, 1836, pp. 291-292). Una alusión similar a la importancia del día de Pentecostés estaba ya presente en el A.d-venement hereux a la couronne de France de ce grand et tres-chrestien roy Henry troisiesme du nom fils de Henry second, et roy de France, et de P0. logne, Paris, lean Hulpeau, 1574, c. 4r. <<

[64] Cf. Andrea Chiocco, Discorso della natura delle imprese et del vero modo di formarle, Verona, Angelo Tamo, 1601, pp. 9-10: «Dalle cose det-te ne segue un corollario, quale ci servirá anco per suppositione, cioé la maniera piu perfetta dell’Imprese esser quella, che riguarda cose future, e che si ha da conseguiré, per cui l’Académico fa fermo proposito d’imprenderla talmente, che quando che sia la possi condurne [sic!j al bramato fine. Habbia-mo detto la maniera piu perfetta, impercioche per rispetto della causa finale divideremo le Imprese in tre specie per toglier l’occasione di dubitare, una sarä la perfettissima, che sempre ha riguardo a cosa futura, et insieme possie-de tutte quelle altre conditioni, che dalla forma, et dalla materia di esse sono ricercate, delle quali si ragionerä piu a basso. La seconda maniera risguarda la conservatione di cosa giä ottenuta, e questa parimente in tanto é perfetta, in quanto la conservatione risguarda cosa, che ha venire [sic!], perche se la cosa fosse per se stessa a bastanza custodita, non havrebbe mestieri di futura custodia. La terza specie é di quelle Imprese, che hanno per fine qualche Capriccio deWAcadémico, come o sdegno o risentimento ed altra cosa tale, qual specie é meno perfetta assai delle altre, e queste tre differenze tolte dal fine sarano [sic!J come essentiali delle Imprese, sendo ilfine, come si é detto molto essentiale ad ogni istromento; essempio della prima specie sara quella di Enrico Terzo, il quale finse due Corone, con una maggior disopra, co 7 motto, Manet ultima coelo, dove esso mostrava di indrizzar tutti i suoipensieri, e le Corone de gl’altri Regni di Polonia, e di Francia, all’acquisto di un piu nobile, e maggior fine». <<

[65] El médico Annibale Magnocavallo es uno de los dos interlocutores de La civil conversazione de Guazzo (1574). <<

[66] Stefano Guazzo, «Delle Imprese», en Dialoghi piacevoli, Piacenza, Pietro Tini, 1587, pp. 163-164: «lo vi replico per la parte mia che la Calunnia istessa non le potrebbe nocere e me la dipingo nell’animo per una delle piu segnalate, pellegrine e significanti imprese ch’io m’habbia mai lette o udite: perché oltre alia vaghezza e perfettione della forma, vi ha la vaghezza e perfettione del sentimento, il quale terminando in Dio la viene a far degna de’ titoli che si danno a Dio, si che il chiamarla Impresa heroica e reale é poco. Di qui habbiamo a giudicare che questo gran Re ha fatta una meravigliosa vio-lenza a se stesso, anzi alia natura humana perché—trovandosi nel primo fior de’ suoi anni quasi al colmo delle prosperitä e in possesso de’ due regni, l’uno ¿i francia e l’altro di Polonia e rivolgendo nel suo magnánimo cuore che gli uorniniper la maggior parte ne’ tempi fecondi e felici volgono le spalle a Dio e no’l riconoscono de’ grandi beneficii da lui ricevuti—si levó con tutto il suo spirito verso il cielo dirizzando l’lmpresa delle due corone inferiori e terrene; e per segno che egli colpensiero le calpestra e che ’Isuo regno non e veramente ¿iquesto mondo, vi collocö di sopra una corona celeste con quelle pie e sante parole: manet ultima coelo. Or ditemi se vi ha al mondo alcuna piu degna, piu essemplare epiu gloriosa Impresa di questa?». Magnocavallo está a tal punto convencido de la perfección de la empresa de Enrique III que afirma que «el mismo Momo no encontraría en ella sino cosas que aprobar [“Momo istesso non troverebbe che apporvi”]», ibid., p. 164. <<

[67] Ibidc. «[Questa] impresa ha dentro tanti misterii che vi si potrebbono faticar attorno mille scrittori». <<

[68] Ibid.: «Académico Elevato apparecchid un gran volume diviso in tre libri intorno allaltissimo soggetto di queste tre corone con disegno di darlo in luce e fame dono al Re christianissimo». <<

[69] Ibid.: «da moltisuoiamici era persuaso che ne riporterebbe larga mercede da sua Maesta»\ «meglio di privar se stesso di questa gloria che di dar altrui sospetto d’avaritia». Cesare de Nemours ironiza sobre la decisión adoptada por el «Académico Elevado» de no publicar el libro: «Me duele oír lo que decís, por el fruto que el mundo podría cosechar de un esfuerzo tan digno; pero, pensando en él, tal vez haya sido lo mejor mantener el libro oculto y conservar una buena opinión sobre la generosidad regia en vez de publicarlo y poner a sus amigos en riesgo de ser desmentidos al ver que, en lugar de obtener una gran recompensa, apenas le habría correspondido un gran agradecimiento» {ibid.: «Mi duole d’intendere cid che voi dite, per lo frutto che poteva raccogliere il mondo da cosí degna fatica; ma per cagione di lui é forse stato il meglio tenere nascosto il libro e star in buona opinione della liberalitä regia che darlo fuori e metter’ i suoi amici a rischio di restar mentiti veggendo che, invece di riportane gran mercede, a pena gli fosse toccato un gran mer ce»), <<

[70] Sobre las actividades del «Académico Elevado» en la Accademia degli Illustrati de Casale Monferrato, cf. la nota de Amedeo Quondam en S. Guazzo, La civil conversazione, edición de A. Quondam, Módena, Franco Cosimo Panini, 1993,1.11, pp. 450-451. <<

[71] Al servicio de Gonzaga, futuro duque de Nevers, Stefano Guazzo vivió probablemente en Francia desde 1554 hasta 1560. En 1564 el duque Guillermo lo envió ante Carlos IX para una misión diplomática {cf. ibid., 1.1, p. lxiv). <<

[72] Sobre el importante papel de la familia Gonzaga-Nevers en la corte de los Valois y en el transcurso del reinado de Enrique III, cf. Ariane Boltanski, «Les Gonzagues-Nevers, protecteurs des lettres», en Henri IIJ mécéne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., pp. 293-303 (sobre Guaz-zo en particular, cf. p. 296). <<

[73] Robert J. Sealy, The Palace Academy of Henri III, Ginebra, Droz 19 81, p. 44. El discurso figura como texto anónimo en la colección publicada por Édouard Fremy, LAcadémie des Derniers Valois (1570-1585) d’aprés des documents nouveaux et inédits, París, Ernest Leroux, 1887, pp. 295-299. Sobre Guy du Faur de Pibrac, elogiado por Montaigne y protegido por Michel de L’Hospital, y sobre su papel en la Academia de Enrique III5 cf. Loris Petris, «Le magistrat gallican et l’Académie du Palais: Le discours de Tire, & comme il la faut moderer, de Guy du Faur de Pibrac (étude et edition)», Nouvelle Revue du Seziéme Siécle, 22 (2004), pp. 57-82 {cf. también «La philosophic morale aux Champs: ethica, oeconomica et política dans Les plaisirs de la vie rustique de Pibrac», Révue d’Histoire littéraire de la France, 1, 2007, pp. 3-18). <<

[74] A propósito de esta carta, escrita por Stefano Guazzo en 1570 en Cásale, cf. S. Guazzo, Lett ere, Venecia, Barezzo Barezzi, 1606, pp. 373-376: «II benigno Zefiro, che dando fine al verno, & principio alia primavera, disgom-hra Toscure nubi dal cielo, riveste de i suoi utili honori la terra, et riempie di serena allegrezza i mortali, é & [sic] venuto, giä ha gran tempo, col suo odorífero, & gratissimo flato recando della parti Occidentali infin nell’estremo Oriente felici novelle del divoto spirito, col quale la Maestä Vostra, dopo l’haver ridotto non meno con prudenza, che con forza il suo Regno a tranquillo & pacifico stato, si é rivolta in si fatta maniera alio studio d’una santa, & essemplar vita, & alia pace interiore dell’anima sua che non meno hu-milissimo servo nel cospetto di Dio, che potentissimo Re nel cospetto de gli huomini si dimostra. Questo angélico proponimento, o Sire, é tanto degno d’ammirazione quanto inferiscono le sacre historie con la figura di quei due fratelliManasse, &Efrain, l’unodeiqualiinterpretatoAbondanza, &l’altro oblio, danno a conoscere che per lopiu, la copia delle terrene felicita, toglie la memoria di Dio, onde ricevuto V.M. con questo atto singolare maggior lode, ne dee aspettar ancor maggior mérito. [sie] perché ipersonaggi d’alto affare piú fácilmente col loro essempio attirano gTinferiori a seguitarli: & si come i corpi celesti contenuti sotto il primo mobile, si movono secundo il movimen-to di quello, cosí i vassalli, & sudditi alia vita, alie attioni, & a i costumi del Principe si conformano. Et di qui sipud far giudicio quanto dannoso sia un cattivo Prencipe, & quanto giusta ragione havesse il gran Re Ciro di dire, che non meritava di signoreggiare un che de i sudditi non si fusse migliore. Et pero la Maestä Vostra rende certissima testimonianza, che non ha voluto in-gannar il mondo a guisa di quelli, che dicono, & non fanno; ma conoscendo, che niuna cosa é ad un Re piú disdicevole, che la vilissima hippocrisia, con la quäle usano i lupi rapad di mascherarsi sotto pelle di pécora ha degnamente come Re, & come Christianis simo accordata la vita con le parole, & dato manifesto segno, che non a pompa, né a vanagloria, ma con semplice, & vero, & vivo affetto elle fece a publico spettacolo dirizzare la sua magnánima, & gloriosa impresa, nel cui campo non e cosí vagamente la celeste corona figurata, come essa nel cuore divotamente la porta scolpita, di che le ne sono date dal mondo mille benedittioni, & particolarmente da tutta Italia, la quale non havendo potuto lungamente riconfortarsi gli occhi nella sua grata presenza, dará bora aU’orecchie, & al cuore dolcissimo ristoro con le novelle che tutto divengono crescendo dello studio, ch’ella mette per colpir degnamente nel segno della sua impresa. Ma perché gli alti secreti, che in quella si contengo-no, non sono per aventura da tutti bene intesi, io quasi presago della mente di Vost. M. mi sono ingegnato di venirli col mió lánguido stile spiegando in carta a beneficio universale. Sarammi forse a presuntione ascritto perché io privatissimo huomo habbia preso ardire di presentare ad un tanto Re questa miafatica. Ma a qual altro Prencipe poteva io giustamente, & senza biasmo dirizzarla? Io rendo quel che é di Cesare a Cesare, & conoscendo, di non poter ritener l’altrui, salvo l’honore, & la conscienza mia, rimetto alia M. V. la sua celeste impresa, al che fare mi sentó anche sospinto dall’obligo, ch’io tengo di seguir le pedate del Sig. Duca di Nevers mió antico, & córtese padrone, & di serviré insieme con lui ad un tanto Re & Signore; & vi si aggiunge lo stimo-lo della divotione, & servitü di due miei predecessori verso la reale corona, & finalmente la memoria della liberalitä verso di me usata dal suo Christia-nissimo Re Cario suo fratello; le quali cagion a guisa di diverse anella han-no aggroppata insieme una amorosa catena, che con dolce violenza m’ha cos-tretto a scrivere, & consecrare al divino nome di V.M. & a publicar al mondo questa mia fatica, quale ella si sia, con isperanza, che sella vede volontieri [sie] la sua Impresa in diversi luoghi o con pennelli dipinta, o con scarpelli intagliata, non isdegnera anco di gratiosamente rimirarla in questo volume con itálico inchiostro puramente & senza affettatione descritta, & in tal forma interpretata, che tutti gli altri non meno Prencipi, che privati verranno a conoscere quanto ella abbia fatta piano la strada di poter trionfar dalla mor-te, & far acquisto dell’immortal Corona. Cosí Iddio conceda o Sire alia real persona della M.V. quella salute, & a’ suoi altipensieriquelsuccesso, ch’ella desidera». Por desgracia, pese a haber consultado numerosos repertorios de manuscritos, no hemos podido encontrar ningún vestigio de esta presunta obra de Guazzo. <<

[75] El juicio de Guazzo («empresa heroica») recuerda de manera sorprendente un pasaje de la Expulsión de la bestia triunfante, i, 3, op. cit. [Spaccio, op. cit., 1.1, p. 141 [11, p. 237]), en el que Bruno califica como «heroico» al príncipe al que está destinada la tercera corona. <<

[76] Iacobus Typotius, Symbola Divina & Humana Pontificum Imperatorum Regum, Fráncfort, Godefridum Schönwetterum, 1652, t. 1, p. 94 (: a edición Praga, 1601; la xilografía se encuentra en la p. 93): «Duorum Dia-dematum alterum Poloniae, alterum Galliae est. Tertium coeli, quod nihil in tenis majus sperare, vel nimis spectare deberet. lllud loco sublimi & sta-bili: hoc in continenti cujus littus verberant variae procellae. Balthicum mare Poloni attingunt. Gallia Oceanum & mare mediterraneum spectat. Sed aliud vult Mysta, Fluxa esse regna terrarum & periculis variis baud secus ac procellis expósita» [‘De las dos diademas, una es la de Polonia, la otra la de Francia. La tercera es la del cielo, pues sobre la tierra nada mayor podemos esperar ni tomar demasiado en consideración. Esta última se encuentra en un lugar elevado y estable; la otra, en un continente cuya ribera azotan frecuentes tempestades. El mar Báltico limita con Polonia, Francia se asoma al Océano y al Mediterráneo. Pero el que está iniciado sabe otra cosa: que los reinos terrenales perecen, necesariamente expuestos como están a múltiples peligros y tempestades’]. <<

[77] Giovanni Maria Tuilio, Syntagma de symbolis, stemmatum et sehematum ratione, quae insignia seu arma gentilitia, vulgo nominantur, en An-dreae Alciati, Emblemata, Padua, Petrum Paulum Tozzium, 1621, p. lviii; «Henricus III Gallico & Polonico regno potitus symbolo trium coronarum specioso donatus, ex quibus due equaliter iunctae visuntur, tertia vero subli-mior ac superior addito subtus emblemate, manet ultima coelo». <<

[78] Filippo Picinelli, Mondo simbólico o sia universitä d’imprese scelte, spiegate ed illustrate con sentenze sacre e profane, Milán, Stampatore Ar-chiepiscopale, 1653, p. 545: «Enrico III, quello che dal reame di Polonia pas-sö al diadema della Francia, fu solito portare per suo simbolo tre corone: due inferiori, che rappresentavano quelle di Polonia e di Francia, ed un’altra su-periore che su, nell’Empireo, Iddio suole ripartire ai suoiserví, il che dichiara il cartello volante: manet ultima coelo; insinuando in tal guisa che i suoi affetti vivevano del tutto astratti dalle grandezze mondane e che aspira-vano únicamente alie aureole dei beati». <<

[79] Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, op. cit., p. 228. <<

[80] Ibid., p.310. <<

[81] N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., cap. xm, pp. 107-113. <<

[82] G. Bruno, Expulsion de la bestia triunfante, 1, 3, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 141 [11, p. 237]: «Per esser cosafatta a basso, trasportata da basso, mi par molto degna d‘esser presentata a qualche eroico prencipe, che non ne sia indegno». <<

[83] G. Bruno, Expulsion, 1, 3, trad, cit.; Spaccio, pp. 141-143 [11, p. 237]: «'Rimagna in cielo’ rispóse Giove, ‘aspettando il tempo in cui devrä essere donata in premio a quel futuro invitto braccio, che con la mazza et il fuoco riportarä la tanto bramata quiete alia misera et infelice Europa: fiaccando gli tanti capi di questo peggio che Lerneo mostro, che con moltiforme eresia sparge il fatal veleno, che a troppo lunghi passi serpe per ogni parte per le vene diquella’». <<

[84] G. Emno,Expulsión , \, 3, trad. cit.; Spaccio, op. cit.,p. 147 [n,pp. 240-241]: «il quale é disposto dal fato a togliere questa fétida sporcaria del mondo». <<

[85] También Jean Dorat, maestro de Ronsard, evoca esta imagen en su Paean ou Hymne de Victoire. A Monseigneur le Due d’Aniou, en (Euvres poétiques, op. cit., pp. 35-39. <<

[86] «Or ce henry a fait chose impossible, | Tuant un Hydre au combat invincible: | Et seul de touspar armes a desfait \ Ainsi qu’Hercule un Serpent contrefait | Aux yeux ardents, ä la gueule escumeuse, | A la poictrine infecte et venimeuse, | Qui d’un seul col trois testes esbranloit, | Et seulement sept arpens ne fouloit | Dessous sa panse horrible et stygienne. | Mais se roulant partout la Guyenne, | Sa noire queue ä La Rochelle avoit, | Et ses trois chefs en Vienne abreuvoit: | Monstre cruel, qui de sa seule haieine | Corrompoit l’air les fleuves et la plaine»-. Discours des Miséres de ce temps, vv. 91-104, en Ronsard, (Euvres completes, op. cit., 1.11, pp. 1075-1076. <<

[87] «Ce jeune Duc, ce Francois Herculin, | Esleu de tous Capitaine publique, I Coupa les chefs au serpent Hugnotique»: ibid., w. 182-184, t. II, p. 1077. En otra composición coetánea titulada Les Elemens ennemis de l’Hydre, Ronsard muestra que incluso los mismos elementos de la naturaleza han tomado partido por Enrique III para destruir el monstruo sedicioso: «Done si les Rois et tous les Elemens | Se sont monstrez ennemis ve-hemens | De ce Python, il faut que la Nature, | Les Elemens, et toute creature, I Soyent deniez á ce monstre nouveau: | Hair et le feu, toute la terre et l’eau, I Qui, monstre fier, les denioit aux hommes. | Il ne faut point, Ferre, que tu consommes | Si mauvais corps, qui trenchoit en tout lieu | Oreille et nez aux ministres de Dieu, | Sans s’esmouvoir de passion humaine, | Ains tout enflé d’une arrogance vaine | Les honnissoit d’injures et de coups» [‘Así pues, si los reyes y todos los elementos | se han mostrado vehementes enemigos | de esta pitón, es preciso que la Naturaleza, | los elementos y toda criatura, | el aire y el fuego, la tierra y el agua, | sean negados a este nuevo monstruo, | que, monstruo fiero, los negaba a los hombres. | No es preciso, tierra, que consumas | un cuerpo tan maligno que cortaba por cualquier lugar | orejas y nariz a los ministros de Dios | sin conmoverse con ninguna pasión humana, | sino que, hinchado de vana arrogancia, | los humillaba con injurias y golpes’] (ibid., w. 51-63,1.11, p. 1079). Sobre el símbolo de la Hidra como herejía, cf. Charles Lenient, La satire en France ou la littérature militante au xviesiécle, París, Librairie Hachette, 1886,1.11, pp. 339-340 (reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1970). <<

[88] N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 41-113. <<

[89] G. Bruno, Expulsión, ni, 3, trad. op. cit.\Spaccio, op. cit., pp. 499-501 [11, p. 400]: «“Questa, questa”, rispóse Giove, “é quella corona la quale non sema alta disposizion del jato, non sema instinto de divino spirito, e non sen-za mérito grandissimo, aspetta Vinvittissimo Enrico terzo, Re della magnánima, potente e bellicosa Francia; che dopo questa, e quella di Bolonia, si promette, come nel principio del suo regno ha testificato, ordinando quella sua tanto celebrata impresa: a cuifacendo corpo le due hasse corone con un’altra piú eminente e bella, s’aggiongesse per anima il motto: Tertia coelo manet. Questo Re cristianissimo, santo, religioso e puro, puó securamente dire: Tertia coelo manet, perché sa molto bene che é scritto ‘Beati li pacifici, beati li quieti, beati li mondi di cuore: perché de loro é il regno de’ cieli’ ” […]». <<

[90] G. Bruno, Expulsión, m, 3, trad, cit.; Spaccio, p. 501 [11, p. 400]: «ama la pace, conserva quanto si pud in tranquillitade e devozione il suo po-polo diletto»-, «non gli piaceno gli rumori, strepiti e fragori d’instrumenti marziali, che administrano al cieco acquisto d’instabili tirannie e prencipati de la tena». Para Matteo Zampini la tercera corona que espera en el cielo será la recompensa a los esfuerzos de Enrique III por devolver la paz en Francia: «Vale diu feliciter Rex Christianiss. ut Regnum Franciae diu intes-tinis quassatum malis, tuae maiestatis virtute, in antiquum splendorem, at-que opimam pacem restituí possit, & Tu partis pro pietate victoriis, trium-phisque illustris, illud consequaris Regnum, cuis coronam in caelis expectare aperté profiteris» [‘Conserva tu salud por mucho tiempo, Rey Cristianísimo, de modo que el Reino de Francia, desgarrado desde hace tanto tiempo por males internos, gracias a la virtud de tu majestad pueda ser devuelto al antiguo esplendor y a una paz fecunda, y tú—obtenidos éxitos y triunfos ilustres en defensa de la religión—obtengas aquel reino cuya corona declaras que espera en el cielo’] (M. Zampini, «Henrico III. Franciae regi et Poloniae…», en De origine et atavis Hugonis Capeti…, París, Thomam Brumennium, 1581, c. [a Vr], Zampini es un jurista de Recanati muy cercano—en un primer momento—a Catalina de Médici (a la cual dedica un elogio: Elogio della gran Caterina de’ Medid, reina di Francia madre del re, París, Abel L’Angelier, 1586), a Enrique III y a algunos exponentes del milieu de los politiques franceses; pero, tras la alianza entre Enrique III y Enrique de Navarra, Zampini—aun conservando, como católico moderado, algún aspecto del pensamiento de los politiques—se acerca cada vez más a la Liga, hasta asumir la defensa de Carlos de Borbón en el conflicto sobre la sucesión de Enrique III (De la succession du droit et prerogatiue de premier prince du sang, deferree a mr le cardinal de Bourbon, per la loy du royanme, & le decez de Francois de Vallois due d’Anjou. Traduict du latin du sieur Mathieu Zampini, de Recanati, jurisconsulte, Paris, Rolin Thierry, 1588). Sobre la biografía de Zampini y sobre sus relaciones con Francia, véanse los ensayos de Alberto Clerici («Matteo Zampini da Recanati e gli Stati di Francia. Storia e politica alia corte di Enrico III», Storia e Política, z, 2009, pp. 251-280) y Léon-Pierre Raybaud («La royauté d’aprés les ceuvres de Matteo Zampini», en Le Prince dans la France des xvie et xvne siécles, París, puf, 1965, pp. 145-204). <<

[91] G. Bruno, Expulsión, 111, 3, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 501 [11, p. 400]: «tutte le giustizie e santitadi che mostrano il diritto camino al regno eterno». <<

[92] G. Bruno, Expulsión, m, 3, trad, citSpaccio, op. cit., pp. 501-503 [11, pp. 400-401]: «Non sperino gliarditi, tempestosi e turbulentispiritidiquei che sono a lui suggetti, che mentre egli vivrä (a cui la tranquillita de 1’animo non administra bellico furore) voglia porgerli aggiuto per cui non vanamente vadano a perturbar la pace de l’altruipaesi, con pretesto d’aggiongergli altri scettri et altre corone: perché Tertia coelo manet. In vano contra sua voglia andaranno le rubelle Franche copie a sollecitar gli fini e lidi altrui; perché non sarä proposta d’instahili consegli, non sarä speranza de volubili fortune, comodita di esterne administrazioni e suffragii, che vagliano con specie d’investirlo de manti et ornarlo di corone, toglierli (ahúmente che per forza di necessitä) la benedetta cura della tranquillita di spirito: piú tosto leberal del proprio, che ávido de l’altrui». <<

[93] G. Bruno, Expulsión, ni, 3, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 503 [11, p. 401]: «Tentino dumque altri sopra il vacante regno Lusitano; sieno altri solleciti sopra il Bélgico domino. Perché vi beccarete la testa e vi lambiccarete il cervello, altri et altri prencipati? perché suspettarete e temerete voi altri prencipi e regi, che non vegna a domar le vostre forze, et involarvi le proprie corone? Tertia coelo manet». <<

[94] Sobre el tema de la Gigantomaquia en la poesía de la Pléiade y en la Expulsión de la bestia triunfante, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Bruno, Ronsarde la religione, op. cit., pp. 41-47. <<

NOTAS IV. LA TERCERA CORONA Y EL IMPERIALISMO FRANCÉS

[1] Ronsard, «Ä monsieur le Dauphin», w. 161-168, en CEuvres completes, op. cit., 1.1,1994, p. 734: «Et s’il reste quelque Roy \ Qu’il n’ait eu loisir de prendre, \ Fait esclave dessous toy \ Franqois tu le feras rendre: \ Fu penseras en ton coeur \ D’acquérir l’Europe encore, | Et de te faire veinqueur | Des Gades jusqu’au Bosphore». <<

[2] Ibid., w. 169-176, p. 734: «Ces grans peuples reculez | Al’escart de nos-tre monde, \ Des flots de Thetis salez \ Couronnez tout a la ronde, \ Et ceux qu’on voit habiter | Les Orcades Escossoises, | N’auront coeur de resister | Contre tes armes Franqoises». <<

[3] Ibid., w. 289-300, pp. 737-738: «Bien que tes freres et toy \ La ierre ayez departie, | Et qu’aisné tu ne sois Roy \ Que de la moindrepartie: \ Le del pourtant a voulu \ Que sur toutes tu la prinses, | Et la prenant t’a esleu \ Le Seigneur des autres Princes. \ \ lis ont choisipour leurspars, \ L’un lesparfums d’Arabie, \ E’ autre les sablons espars \ Déla bouillanteEibye […]»(‘Aunque tus hermanos y tú | os hayáis repartido la tierra, | y tú, el hijo mayor, sólo seas rey | de la parte más pequeña, | el cielo con todo ha querido | que la poseyeras por encima de cualquier otra, | y al poseerla te ha elegido | señor de los otros príncipes. 11 Ellos han elegido como sus partes, | uno los perfumes de Arabia, | otro las extensiones de arena | de la ardiente Libia [.. <<

[4] Ibid., w. 121-126, p. 742: «Ton premier aisné Franqois | Sous ses lois \ Regira l’Europe sienne: | D’Afriq’ sera couronné \ Ton puisné, \ Toy de la terre Asienne». <<

[5] Ibid., w. 53-56, p. 746: «LAfrique en corroux respondoit \ Quilestoit sien par destinée, | Et que ja du del l’attendoit | Pour son Prince dés mainte année». <<

[6] Véanse las odas A la Royne sa femme (w. 99-104: «Le delqui nous l’a donné \ Pour estre nostre lumiere, | Son Empire n’a borné \ D’un mont, ou d’une riviere: \ Ee destin veut qu’il ensene | Dans sa main toute la terre […]» [‘El cielo que nos la ha dado, | para que sea nuestra luz, | su imperio no ha limitado | ni con una montaña ni con un río. | El destino quiere que aferre | la tierra entera en su mano’]: ibid., p. 609) y Ala Royne Catherine de Mediéis, mere du Roy (w. 121-126: «Oy donque, Royne, et t’amuse \ A Toracle de ma Muse | Qui va chanter tes honneurs, | Et de tes enfans nos Princes, \ Et de combien de provinces \ Le Ciel les fera Seigneurs» [«Oye, pues, Reina, y ocúpate | del oráculo de mi Musa, | que cantará en honor tuyo, | y de tus hijos, nuestros príncipes, | y de cuántas provincias | el cielo los hará señores»]: ibid., pp. 729-730). <<

[7] Claude Binet, LAdieu de Trance au serenissime Roy de Pologne, París, Michel Gadouleau, 1573, c. Eij v: «Trois grands Rois destinezpar les trois lys de France \ Un Charles, un Henry & un ieune Franqois, \ D’un seulDieu, d’une foy, d’une loy la defence, \ Partageront un iour Tunivers ä eux trois». <<

[8] Cf. P. Giovio, Dialogo delle imprese militari e amorose, op. cit., p. 51: «Non cede in alcuna parte alia suddetta quella che di presente porta ilfigliuo-lo successor suo, il magnánimo Enrico, il quale continua di portare Timpresa che giäfece quand’era delfi.no, che é la luna crescente col bravo motto: Donee totum impleat orbem, volendo denotare ch’egli, finché non arrivava all’etä del regno, non poteva mostrar il suo intero valore si come la luna non pud conipitamente risplendere se prima non arriva alia sua perfetta grandezza». <<

[9] C. Paradin, Devisesheroiques, Amberes, VveJ. Stelsius, 1563, pp. 11-X2,: «Es sacrées escritures, donque, la Lune prefigure l’Eglise […] La Lune aussi est sujette ä mutation croissant et décroissant de temps en temps: aussi est veritablement l’Eglise militante, laquelle ne peut demourer long temps en un estat que maintenant ne soit soutenue et defendue des Princes catho-liques et tantost persecutée des tyrannes et heretiques; au moyen dequoi est en perpetuel combat, auquel neantmoins la Royale Majesté, ouRoy, premier fis de l’Eglise, promet de teñir main de protection iusques ä ce que reduite sous un Dieu, un Roy et une Loy, aparoisse la plenitude et rotondité de sa bergerie, regie par le seul Pasteur». Cf. también Giovanni Battista Pittoni, Imprese nobili et ingenióse di diversi prencipi, et d’altri personaggi illustri nell’arme et nelle lettere… con le dichiarationi in uersi di M. Lodouico Dolce & d’altri, Venecia, Presso Girolamo Porro, 1578, tabla 43 (fig. 85); la penúltima tabla, n.° 121, está dedicada a una inscripción que recuerda la visita de Enrique III a Venecia en 1574. <<

[10] Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugéne, presentación de Ferdinand Brunot, París, Armand Colin, 1962 [1671], p. 177: «Le meme jeu se rencontre dans la devise d’HenrilI Roy de France; c’est comme vous sgavezun Croissant avec ce Mot: Doñee totum impleat orbem […] Car comme vous voyez Doñee totum impleat orbem signifie á l’égard de la lune, jusques ä ce qu’il remplisse tout son cercle de lumiere; & ä l’égard d’Hen-ri, jusques ä ce qu’il remplisse tout le monde de la gloire de son nom». <<

[11] Gabriel Simeon, Interpretation Greque, Latine, Tuscane & Frangoise duMonstre ou Enigme d’ltalie, Lyon, Antoyne Voulant, 1555, p. 35: «DO-NEC TOTUM IMPLEAT ORBEM: qui signifie IE NE CESSERAY IA-MAIS IUSQUES A TANT QUE J’AYE REFORMÉ ET REMPLY TOUT LE monde DE LIBERTÉ». Para un análisis déla propaganda imperialista de Enrique II en el plano artístico, cf. Volker Hoffman,«Donee totum impleat orbem: symbolisme impérial au temps d’Henri II», Bulletin de la Sociétéde l’Histoire de l’art frangais, 1978, pp. 29-42. El lema reaparece asimismo en un dibujo de Antoine Caron—HenriII et Catherine deMédicis—conservado en la sección de artes gráficas del museo del Louvre, inv. RF.29713 (cf. el catálogo de la muestra Henri IV et la reconstruction du royaume, París, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1989, notice n.° 26, p. 49). El mismo lema de Enrique II fue utilizado por la Accademia Cosentina: cf. Filiberto Walter Lupi, LAccademia dimenticata, tesis de doctorado, Uni-versitá della Calabria, 1997, p. 228. <<

[12] Advenement heureux a la couronne de France de ce grand et treschres-tien roy Henri troisiesme du nom, fils de Henri second, & roy de France & de Poloigne, París, lean Hulpeau, 1574, f. 24v: «L’un desquels ie verray si heureux conquereur | Que monarque il sera & Romain Empereur». <<

[13] Tommaso Porcacchi, Le attioni d’Arrigo terzo re di Francia e quarto diPolonia, Venecia, Giorgio Angelieri, 1574, f. iov: «manini […] g¿a che nell’istoria dei Carlingi e scritto che della Francia, o vinta o vincitrice, deve uscire il Monarca [… ] Se questo Re dunque haver a vita, come si deve sperare, possedera si evidente destino, gherardeo. Sara costui re di tutto il mondo? manini. Ne ancho Ottaviano Augusto fu di tutto il mondo: ma sard come fu egli, della maggior parte». <<

[14] Ba’íf subraya que Enrique no ha heredado el reino de Polonia, sino que lo ha conquistado con su valor y su virtud: «S’ét un eur trégrand de la-beurs afranchi \ Nétre Fis d’un Roe, l’Eritiér de sés droés. | Mes n ’étant néRoé, méritér roiauté \ Par héle vértu, || Peu le font. Toé Roe jénéreus tu Vas fét: \ Kant de Toé hiénloéin le renom répandu \ Insita les keurs Poulonoés asan-blés I T’élire leur Roe» [‘Es una gran suerte nacer libre de trabajos, | hijo de un rey, heredero de sus derechos. | Pero, sin haber nacido Rey, merecer la monarquía | sólo por la virtud, || pocos lo logran. Tú, rey generoso, lo has logrado. | Cuando tu renombre difundido hasta muy lejos | incitó los ánimos de los polacos reunidos | a elegirte como su Soberano’] (Jean-Antoi-ne de Bai’f, Au Roe de Poulogne, w. 21-28, en Jean Dorat, Les Odes latines, prefacio de V.-L. Saulnier, presentación, traducción y notas de Genevieve Demerson, Clermont-Ferrand, Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Clermont-Ferrand II, 1979, p. 216). Un poco más adelante, Bai’f recuerda las gloriosas victorias logradas contra los perversos enemigos: «Nous james, Hanri, t’oubliér ne pourons, | Toé, kifus dés Bons le suport, é vanjer \ Kontre léspérvérs. De regrét étérnél | Nous sommes konblés» [‘Nunca, oh Enrique, podremos olvidarte, | a ti que fuiste sostén de los buenos y vindicador | contra los malvados. Una lamentación eterna | nos colma’] (,ibid., w. 61-64, P- 220). Este poema—publicado en la compilación Etréne de poézie fransoése (París, Du Val, 1573) según la ortografía fonética teorizada por el autor mismo—fue traducido al latín por Jean Dorat. <<

[15] «Puis que 1’ordonnance fatale \ Double la Couronne Royale, | Qui enuironne vostre chef \ Et plus auant se doit accroistre, \ Pour triple quelque jour paroistre, \ Vos honneurs ornant derechef: \ Loing de mes souhets soit l’enuie! | Dieu face longue vostre vie \ Pour le bien commun des humains, \ Afin qu’ainsi que je desire, \ Trois fois de souverain Empire \ Portiez le Sceptre dans vos mains»-. J.-A. de Bai’f, Premiere salutation au roy sur son avene-ment a la couronne de France, París, Frederic Morel, 1575, c. zv. Naturalmente, hay más alusiones en otros textos: Mimes, enseignemens et proverfes, edición crítica de Jean Vignes, Ginebra, Droz, 1992, pp. 184-185 (cf. también el importante trabajo de J. Vignes, Mots dores pour un siécle de fer. Les mimes, enseignements et proverbes de]ean-Antoine de Bai’f: texte, contexte, intertexte, París, Champion, 1997, pp. 366-367). <<

[16] «De tels et tant heureux principes (voyre tels qu’aucun monarque dont les facts nous soy ent cogneus par les histoires, n’a eu de semblahles, iournel-lement souyvis d’heureux et fortunés succes et faveurs divines) ne faut doubter qu’une Monarchie et Empire ne s’ensuye et apres l’aigle blanche á une teste et deux entonnes divinement donnees en mesme annee que la triple co-ronne et Aigle noyre ä deux testes ne soit preparee et prochaine. De laquelle i’ay telle et si certaine asseurence, qu apres avoir prié le Seigneur que bien tost elle advienne, ie m’esiouiray en moy-mesmes de Vavoir preveu, cogneu, creu et tenue pour chose infalible et asseuree»: Claude de Albon, De la creation imperiale despuis le premier Empereur des Romains jusques a nostre temps, Lyon, Benoist Rigaud, 1575, cc. 34V-35T (ejemplar consultado: Bi-bliothéque nationale de France, réserve M 14568). Como indica la numeración de los folios, este texto se presenta como la segunda parte de otro tratado de Claude de Albon (De la maiesté royalle, Lyon, Benoist Rigaud, 1575) que se cierra precisamente con una imagen de las tres coronas de Enrique III {ibid., c. 31). En la Biblioteca Nacional de París, hemos consultado otro ejemplar (reserva M 14569), en el que, probablemente a causa de un defecto de encuadernación, el frontispicio y la dedicatoria De la creation imperiale preceden al frontispicio de la primera parte, conservando sin embargo la misma numeración de las páginas del ejemplar precedente (el frontispicio, en efecto, es numerado como c. 33). Sobre este texto, cf. Julien Baudrier, Bibliographie lyonnaise. Recherche sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au XVL siécle [1895], tercera serie, reprod. facsimilar, París, F. De Nobele, 1964, p. 316. Es probable que d’Albon se refiera a una empresa de Enrique con un águila blanca, dos estrellas y el tetragrammaton en el cielo {cf. infra, p. 180, capítulo vi, p. 329, nota 36, fig. id). <<

[17] Gabriel Chappuys, Heureux presage sur la bienvenue du Tres-Chres-tien Roy de France et de Polongne [sic], Henri de Valois troisieme, en sa tres antique et fameuse ville et cité de Lyon, s.l., s. e., s. d. [1574], cc. Ciij v-Ciiij r: «Un chasseur lors s’offrit plain de grandeur et gloire \ Auquel seul i’appendy l’honneur de ma victoire: \ Une double couronne apres luy I’on portoit, \ A son sceptre une sphere excellente pendoit, | II tenoit un espieu qui esclaircis-soit I’ombre | S’estendant sur le val de ceste forest sombre […] | La sphere ac-compagnant voz Sceptres signifie, \ Que l’Europe sera á vostre empire unie, \ Et tout le monde encor, O Alcide Franqois, \ Et que vous soumettrez l’univers ä vos loix; I Obey, d’oú Phoebus commence sa carriére, \ jusqu’au lieu ou las sé il trempe la criniere | De ses chevaux recreux dans l’onde de Thetis, \ Et ou les peuples sont basannez my-rostis \ Vers la double Aethiope, ou ceste ardente torche. \ Esclairant l’univers les voisine et approche […]». La alusión al globo en los primeros versos remite a uno de los símbolos más claros de la monarquía universal: para una historia de este topos, cf. V. Hoffman, «Doñee totum impleat orbenr. symbolisme impérial au temps de Henri II», op. cit., pp. 29-32. En su dedicatoria a Enrique III, al inicio de L’Estat, Chappuys se refiere a la tercera corona como premio divino por una vida perfecta: «Et souz cette esperence [que I’oeuvre offerte plaise au Roi] ie prie ce gran Mo-narque celeste, qui vous a mis le sceptre en la main, vous donner ce que postre invincible, genereux & magnanime coeur desire ä son honneur: […] brief toute la felicité d’un Auguste & apres une longue et heureuse vie la Coronne celeste que vous attendez, suivant vostre tant haulte & Royale devise: ma-net ultima COELO; & laquelle, veu la perfection de vostre vie, en toutes oeuvres de pieté ne vous peut aucunement eschapper» [‘Y con esta esperanza (de que la obra ofrecida sea grata al Rey) ruego al gran Monarca celeste, que os ha puesto el cetro en la mano, que os otorgue lo que vuestro invencible, generoso y magnánimo corazón desea para su honor: […] en suma, la felicidad de un Augusto y, tras una larga y feliz vida, la Corona celeste que esperáis, de acuerdo con vuestra tan elevada y real divisa: manet ultima COELO; y la cual, en vista de la perfección de vuestra vida, en todas las obras de piedad, no se os puede en modo alguno escapar’] (G. Chappuys, Description et gouvernement des Royaumes et Republiques du monde, tant anciennes que modernes, París, Pierre Cavellat, 1585, cc. Ai) r-v). Para una reconstrucción de los plagios efectuados por Chappuys en el Estat, cf. Nathalie Hester, «Textes volés? L’Estat, description et gouvernement des Royaumes et Republiques du monde de Gabriel Chappuys», Bibliothéque d’Humanisme et Renaissance, lviii (1996), pp. 651-665. <<

[18] F. d’Amboise, «La Pologne», en (Euvres completes, 1 (1568-1584), op. cit., pp. 144-145: «Quilfoisonne en tous biens et voye ja grison | Ses enfant s couronner sa Royale maison, | Et chacun partagé d’une teñe conquise. I Charles, Henry, Frangoys, eux et leurs hoirs tiendront \ Sous leur main le croissant ja parfait en son rond \ Seigneur Dieu je t’en prie et je le prophé-tise». Sobre Frangois d’Amboise, cf. infra, pp. 155-156. <<

[19] Jean Dorat, «De Henrici regis Poloniae invictiss. Profectione. Oda allegorica», w. 13-20, en Les Odes latines, op. cit., pp. 214-215: «Sed Triton sibi uult quid hic, | Portans hospita muñera | Non argéntea et aurea, | Sed donum leve, glebam? \ \ Ornen, fallimur?, an latet \ Parvo muñere maximum? \ Cui cespes datur hic nouus, | Huic instantia? noua Regna?». <<

[20] Simon Bouquet, Bref et sommaire recueil de ce qui a esté faict, & de Tordre tenüe ä la joyeuse & triumphante Entree de tres-puissant, tresmagnanime & tres-chrestien Prince Charles IX, de ce nom Roy de France, en sa bonne ville & cité de Paris, capitale de son Royanme, le Mardy sixiesme iour de Mars, París, Imprimerie de Denis du Pré, 1572, f. 23V: «Au costé droit y avoit une figure ressemblant ä Monseigneur le due d’Anjou frere du Roy portant en sa main senestre deux grandes couronnes de laurier, en la main dextre son espee nue, dans laquelle estoient des petites couronnes tant de feuilles de chesne que d’herhes obsidionales & muralles; aupres duquel es-toit un fouldre aux raions moussu & non pointu. Les couronnes grandes & petites, & ladicte espee, representoient les grandes & petites victoires qu’il a pleu a Dieu luy donner. Et le fouldre convert, la bonté & clemence de ce Prince sous lequel estoit escript: Msiórepoi tJTiyuvoi 7rpoaé0).ia [tei£oenv eiaiv \ ’EcrcrogevoK; ¡jLerómaQe vér¡; vico éx ßa.o’i’Xgirji; | Pour I’interpretation desquelz ont esté faietz ces vers: Ces couronnes ne sont que l’erre \ D’une plus grande qu’il doibt avoir, | Quand un Roiaume en autre terre Aura soubmis a son pouvoir». Para los versos de Ronsard, cf. «Entrée de Charles IX ä Paris», en CEuvres completes, op. cit., 1.11, p. 1164. <<

[21] J. Dorat, «Ad Galliam», en Les Odes latines, op. cit., p. 213: «Foecun-da prolis Gallia Regiae \ Fratres habebat tres, triplici manu | Regale sceptrum ferre dignos, \ Gallia si tria regna haberet. 11 Soles sed orbis non recipit duos, \ Nee praeter unum Gallia carolum. | Ergo nouis quaerenda sedes | Impe-riis fuerat duorum, || Ne Regna Regum deficerent genus, \ Et tanta nullam materiam sibi \ Sortita uirtus, otioso \ Tabida concideret ueterno. \ \ Quod res gubernans próvida Gallicas \ Mens cum benigni prospiceret Dei, \ Non Galliam diuisit in tres, \ Sed tria regna tribus paravit. 11 Primumque Regnum Carolus obtinet, \ Cum prima natu gloria máximo. | henrice, nunc sceptrum secundum \ Ecce tibi uenit a Polonis. 11 At tertium te tertia sors manet, | francisce, solus quisuperest locus \ Fatis, penes ternos ut orbis \ Maxima sint tria regna fratres. || Grates Deo nunc gens age Gallica, | Cuius secundo numine tu tria \ Concordium per regna fratrum | Imperio potiere mundi». <<

[22] La oda se publica por primera vez en 1573, con toda probabilidad inmediatamente después de la entrada triunfal del rey de Polonia en París: cf. Magnificentissimi spectaculi, a Regina Regum Matre in hortis suburbans editi in Henrici regis Poloniae gratulationem, descriptio, París, F. Morel, 1573, ce. Biij v-Biiij r. <<

[23] El tema de los tres herederos considerados como tres soles retorna, en una clave distinta, al año siguiente, en el poema «De tribus Galliae so-libus» de Ioannis Aurati, Poématia, París, Gulielmum Linocerium, 1586, pp. 7-9. En el prefacio de la compilación, dedicada a Enrique III (el quinto de los reyes que el autor ha conocido), Dorat retoma el tema de la triple corona: «Tu nunc quintus ab his Rex in duo Regna vocatus \ Sceptra Po-lona tenens Francica sceptra tenens. \ Tertia de coelo quae te manet ultima Laurus \ Haec maior Lauris una duabus erit. \ Quam, tua si memor est Ma-iestas, Usque Polonos \ Ad populos misi matre iubente tua. \ Sanctum quae ferret diademata terna columbam, \ Ore unum, pede sed Regia utroque dúo. \ Ornen & inde tibi, triplici diademate dignus \ tertius henricus, quod mea Musa dedit. | Nomine nam verso vere in te Christus habetur: | Christi defendens quod pia sacra probas» [‘Tú, el quinto entre ellos, ahora eres llamado rey en dos reinos, | tú que ostentas el cetro de Polonia y el de Francia: | el tercer laurel, el supremo, te espera arriba en el cielo, | y valdrá más que los otros dos juntos. | De hecho, es aquel que, si vuestra Majestad lo recuerda, | he enviado hasta los pueblos de Polonia, por orden de vuestra madre, | como una paloma sagrada que lleva tres diademas, | una en el pico, y dos símbolos reales, uno bajo cada pata. | Allí figura la predicción ÉL es digno de una triple corona, |en-ricus tertius, que mi Musa ha elegido para ti. | Porque, si hacemos el anagrama de tu nombre, obtenemos: vere in te Christus (Cristo está en verdad dentro de ti): | pues, defendiendo la religión, manifiestas la santidad de Cristo’], ibid., c. A (figs. 32-33); véanse además los versos en la p. 2. <<

[24] No es simple azar que, con motivo de la entrada triunfal de Carlos IX en París, Pibrac componga un soneto que alaba a los tres hijos de Enrique II como ejemplo de la verdadera unidad de Francia: «Le premier est mon Roy, duquel moins ie n espere | Que de ces preux aieulx, qui par illus-tres faictz, \ D’heroïque vertu, feux divins se sont faictz | Et vont ores roulant au plus hault de la sphere: || Le second est un Due que Fortune prospere \ A faict vaincre & dompter les guerriers plus parfaictz, \ Lors que mal conseillez nous nous sommes deffaietz | Pour asseurer l’estat du voisin adversaire: || Le tiers un iour n’aura moins de grace & de bon heur | Que de graver au ciel les traictz de son honneur, \ Par la vertu qu’il a dedans son coeur emprainte: || France ie ne tepuis souhaiter plus de bien \ Que voir ces trois unis par eter-nel lien | Sous l’honneste debuoir d’une amitié non fainte» [‘El primero es mi Rey, de quien no espero menos | que de aquellos valerosos antepasados que, por sus ilustres gestas | de heroica virtud, se convirtieron en fuegos divinos I y ahora giran en lo más alto de la esfera. |j El segundo es un duque al cual la próspera fortuna | ha hecho vencer y someter a los guerreros más consumados, | cuando siguiendo malos consejos nos hemos destruido I para asegurar al Estado frente al adversario vecino. | El tercero un día no tendrá menos gracia y fortuna | que no inscriba en el cielo los trazos de su honor, | por medio de la virtud que lleva impresa en su ánimo. || Francia, no te puedo desear bien mayor | que ver a estos tres unidos por un lazo eterno | bajo el deber honesto de una amistad no fingida’] (S. Bouquet, Bref et sommaire recueilde ce qui a esté faict […], op. cit., c. 24.V.). En el topos de la unidad de los tres hermanos insiste también, con razón, Lois Pe-tris en el comentario de este soneto, remitiendo a diversas composiciones Je Jean-Antoine de Bai’f sobre el mismo tema: cf. Guy du Faur de Pibrac, les Quatrains, Les Plaisir de la vie rustiques et autres poésies, edición, presentación y notas de L. Petris, Ginebra, Droz, 2014, p. 267. <<

[25] El tema de la corona imperial, en relación con las aspiraciones de Enrique III, reaparece asimismo en el poema «Amphitheatrum, sive Hippo-dromus regius»: «Altera deinde fuit navi qua insigni ferebat \ Dextera nam auratum tenuit manus altera sceptrum | Indicium Regis lecti hac aetate Po-lon, I Et quod iter felix ivit rediitque periclis | Plenum vivis expressa colo-ribus aetas. | Tertia rursus erat duo cuius sceptra ferebat | Leva manus mag-numque premebat dextra trophaeum | Argumentum ingens victoria magna quod ilium \ Eventura manet dum sceptra aetate virili \ Bina feret, Galosque reget, pariterque Polonos | Ultima Regali fuit aetas foemina vultu | Imperij cuius manus una insigne Coronam \ Altera fertque Globum summo stat cuius in orbe \ Augurium Arcanum chiren venerabile nomen | henrici ver sis quod conficit ex elementis: \ Scilicet ipse olim summo quod in orbe sedebit» (en Ioannis Aurati, Poématia, op. cit., p. 257). El mismo Dorat nos ofrece una versión francesa de estos versos: J. Dorat, CEuvres poétiques, op. cit., pp. 26-27: «La seconde figure, un navireportoit \ D’une main, et de I’autre un sceptre d’or tenoit: | Monstrant qu’ilfut fait RoiPolonnois en telage, | Et heu-reux fit, refit si hazardeux voiage. \ L’aage troisiéme estoit au vif representé | Parcelle, qui auoit vn double sceptre enté \ Dans sa senestre main, & dessous sa main dextre \ Un Trophee tenoit quifaisoit cler paroistre, \ Qu’en son aage viril grands succes obtiendroit \ Quand a Trance, & Pologne un seul comman-deroit. \ Le dernier aage estoit vne Dame Royalle, | Qui portoit d’une main couronne imperiale, \ De Tautre un globe rond, sur lequel on lisoit | (Gran mystere) chiren lequel torné faisoit | Le sacré nom henric, qui mis au chef du monde, \ Doit un jour commander a la machine ronde» [‘La segunda figura, en una mano llevaba | un navio, y en la otra sujetaba un cetro de oro: I mostrando que fue elegido rey de Polonia a aquella edad, | y que hizo y rehízo felizmente | un viaje tan peligroso. | La tercera estaba representada al vivo I por un doble cetro | sujeto en su mano izquierda, mientras que en la derecha | tenía un trofeo que mostraba claramente | que en la madurez obtendría grandes éxitos | cuando en Francia y en Polonia mandara uno solo. I La última edad era una dama real, | con una corona imperial en una mano, | y en la otra una esfera, en la que se leía | (gran misterio) chiren, que, si se le daba la vuelta, formaba | el sagrado nombre de henric que, erigido en cabeza del mundo, | un día ha de mandar sobre el globo entero’]. <<

[26] J. Dorat, Ad Galliam, en Les Odes latines, op. cit., p. 359. <<

[27] J. Dorat, CEuvres poétiques, op. cit., pp. 30-31: «Eust on iamais p™?¿ au Pollonois loingtain \ Qu’il eust fait le voyage, ouurage plus qu’humain? | Qui eust pensé qu’il eust si tost remis la France, | Qui estoit tout en trouble, en son obeissance? \ Vn signe trescertain, comme luy est predict, \ QUe l’Empereur du monde un iour il sera dit, | Et qu’vn triple laurier, duquel ¿l se couronne, | Enclora les trois pars du monde en sa couronne». <<

[28] Lettres et memoires d’Estat, des Roys, Princes, Ambassadeurs et au-tres Ministres, sous les Regnes de Frangois premier, Henri II & Frangois II […] parMessire Guillaume Ribier, Paris, Frangois Clouzier et la Vefve Au-bouyn, 1666, t. H,p. 288 (la carta está datada el 27 de septiembre de 1550): «]’ai pacifié le Royaume d’Ecosse que je tiens et posséde avec tel comman-dement et obeissance que j’ay en France, ausquels deux Royaumes, j’en ay joint et uny un autre qui est l’Angleterre […], de sorte que les dits trois Royaumes ensemble se peuvent maintenant estimer une mesme monarchies. Sobre el significado particular de este pasaje en el proyecto imperialista de Enrique II, cf. V. Hoffman, «Doñee totum impleat orbem\ symbolisme impérial au temps d’Henri II», op. cit., pp. 32-33. <<

[29] Sobre este tema, cf. Eugéne Déprez, Les préliminaires de la guerre de Cent ans: la papauté, la France et l’Angleterre, 1328-1342, París, A. Fonte-moing, 1902, pp. 223-236. Sobre Eduardo III y las reivindicaciones del reino de Francia en la época de Jacobo I de Inglaterra, cf. supra, pp. 114-115. <<

[30] Esta interpretación es asumida también por el ya citado George Buck {cf. supra, pp. 112-115), que en la estancia 28 del Daphnis Polystephanos, en relación con Eduardo III, cita el lema «Dieu et mon droit» y, aludiendo probablemente al escudo, vuelve a evocar la acción realizada por Isabel de Francia, hija de Felipe el Hermoso y madre de Eduardo, que con su espada cortó las flores de Francia y las plantó en los campos de Albión, poniéndolos bajo la guardia de los leones reales {«Cuts with his mothers sword the flowrs of France, \ and plants them in his fields of Albion | And puts them in his royall Lions guard, \ For so (quoth he) Dieu & mon droit» [‘Corta con la espada de su madre las flores de Francia | y las planta en sus campos de Albión, | poniéndolos bajo la guardia de los mismos leones reales, I porque esto (dice él) decretan Dieu & mon droit’]). A continuación, Buck completa la exaltación de Eduardo III celebrando la institución de la Orden de la Jarretera y refiriendo el lema «Honi soit qui mal y pense» (G. Buck, Daphnis Polystephanos, op. cit., estancia 29). <<

[31] Enrique III había sido nombrado caballero de la Jarretera en 1575, para reforzar la alianza entre Inglaterra y Francia. Sin embargo, por diversas razones diplomáticas y de seguridad, la ceremonia de entrega de la Jarretera se aplazó varias veces. En 1578, Francis Walsingham anotaba que el embajador francés, Michel de Castelnau, urgía a sellar el pacto entre Isabel y Enrique precisamente con el envío de la Jarretera a este último {cf. John Nichols’s The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth: Volume III- I579t0 I59P edición de Elizabeth Goldring, Faith Eales, Elizabeth Clarke y Jayne Elisabeth Archer, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 212). Sólo en 1584, nueve años después, Edward Stafford (que había cumplido una serie de misiones diplomáticas en Francia para organizar el matrimonio entre la reina Isabel y Francisco, duque de Anjou, hermano de Enrique III) fue autorizado a entregarla en París. El acontecimiento se celebró con una serie de fiestas—que habrían visto la excepcional participación conjunta de las órdenes más representativas de los dos reinos (la del Espíritu Santo, católica, y la de la Jarretera, protestante)—y con un fabuloso ballet, objeto de admirados relatos en las cartas de los embajadores ingleses Stafford y Derby (véase una reconstrucción en Roy C. Strong, «Festivals for the Garter Embassy at the Court of Henri III», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 22, 1959, pp. 60-70). Sobre el ataque de los liguistas a Isabel I y a Enrique III con motivo de la atribución del título, cf. infra, p. 176, capítulo vi, nota 20 (p. 324). <<

[32] Carlos IX firma una carta muy elocuente en este sentido el 26 de abril de 1572: Les memoires de Messire Michel de Castelnau, seigneur de Mauvissiere, illustréz et augmentez […], edición de Jean Le Laboureur, París, Pierre Lamy, 1659, t. I, pp. 674-676. Cf. también Michel Duchein, Elisabeth Ire d’Angleterre, París, Fayard, 1992, pp. 423-425. <<

[33] Una sección entera de los documentos recopilados por Le Laboureur está dedicada al matrimonio entre el duque de Alenqon y la reina Isabel {ibid., pp. 674-732). De este dosier se desprende con claridad el importante papel desempeñado por Castelnau (sobre este aspecto, cf. también G. Hubault, Ambassade de Michel de Castelnau en Angleterre. 1575-1787, op. cit., pp. 28-32). El propio embajador subraya en primera persona su compromiso en el caso: «remettant en autre lieu ä parier du contract de manage que fay fait passer par une fort solemnelle ambassade, avec Frangois due d’Anjou, et les visites et grandes amitiez qu’il a demonstrées ä ladite rey-ne d’Angleterre. A quoy fay eu l’honneur d’estre employ é des premiers, par le commandement de la Reyne, mere du Roy» [‘dejando para otro sitio hablar del contrato de matrimonio que he hecho aprobar por una solemne embajada, con Francisco duque de Anjou, y las visitas y grandes muestras de amistad que éste ha demostrado hacia la reina de Inglaterra. En lo cual he tenido el honor de ser empleado entre los primeros por orden de la Reina, madre del Rey’] (Les memoires de Messire Michel de Castelnau…, op. cit., p. 130). Una reconstrucción, muy parcial, de los acontecimientos puede verse ahora en Carolly Erickson, Elisabetta I: la vergine regina, traducción italiana de Cristina Saracchi, Milán, Mondadori, 1999 [1985], partes IV y v. <<

[34] Los documentos mostrados por Le Laboureur prueban que, durante la estancia en Londres del hermano de Enrique III, al pobre Castelnau le correspondía también hacerse cargo de «une bonne partie des frais d’amours du due d’Alengon» [‘una buena parte de los gastos de cortejo del duque de Alengon’] (cf. Les memoires de Messire Michel de Castelnau…, op. cit., p. 699). <<

[35] Véase ahora el corpus de las cartas de Enrique III dirigidas a su embajador Castelnau: cf. Lettres de Henri III roy de France, edición de Jacqueline Boucher, tomo v (8 abril 1580-31 diciembre 1582), con la colaboración de Henri Zuber, París, Champion, 2000, ad indicem. La correspondencia entre Castelnau y María Estuardo se conserva en Lettres inédites de Marie Stuart, accompagnées de diverses dépéches et instructions 1558-158y, edición de Alexandre Labanoff, París, Merlin, 1839, ad indicem. <<

[36] John Stubbs, Gaping gulf, edición de Lloyd E. Berry, Charlottesville, University Press of Virginia, 1968 (para su biografía, cf. Natalie Mears, «Stubbe [Stubbs],John», en OxfordDictionaryNationalBiography,op. cit., pp. 201-203. Sobre el panfleto, cf. Carolly Erickson, Elisabetta I, op. cit.; M. Duchein, Elisabeth Ire d’Angleterre, op. cit., pp. 444-447; Robin Headlam Wells, Spenser’s Faerie Queene and the Cult of Elizabeth, Londres-Totowa, Croom Helm-Barnes y Noble Books, 1983, p. 89. <<

[37] «Elle [i.e. la reine Elisabeth] a faict le 4 de ce moys trancher le poing a ung gentilhomme nommé Stoupe qui avoir escript et composé le livre con-tre monseigneur votre frére; […] la dicte [reine] a faict tout ce quelle a peu pour les faire mourirpar la loy etpar la justice qui ne les ont condamnez qu’a cela encore quilz ayent cherchez tous les moyens de les apsouldre alleguant que e’etoit I’affection et le coeur quilz avoyent ä leur patrie qui les avoyent meu ä faire le livre [… ] L’on s’est adressé au Sr. De Simyé et ä moipour nous prier d’ob teñir ceste grace […]»: Public Record Office, French Transcripts, 51/j/zyfos. 410V-411V. Hemos citado por la transcripción que facilita Kenneth Barnes, «John Stubbs, 1579: the French Ambassador’s Account», Historical Research, 64 (1991), p. 425. Castelnau habla en plural en este despacho porque el editor del panfleto se vio también envuelto en el caso. <<

[38] «[11 affection et T amour quelle porte a vostre magesté et ä Monseigneur vostre frére»; «plus résollue et affectionnée á se marier quelle ne fust jamais»-, ibid., pp. 425-426. <<

NOTAS V. LA EMPRESA DE MARÍA ESTUARDO («ALIAMQUE MORATUR»), LAS TRES CORONAS E INGLATERRA

[1] «Aunque favorable a la consolidación de las fuerzas adversas a la potencia española, Isabel no quería que los Países Bajos cayesen en manos de los franceses, que desde siempre planeaban usar aquella región como base para pasar a Escocia y, desde allí, invadir Inglaterra. Si Alengon sólo perseguía la gloria personal en Flandes, entonces probablemente resultaba inocuo, al menos por el momento. Pero si era el caballo de Troya de su hermano, su intervención en los territorios holandeses era una amenaza, e Isabel habría tenido que combatirlo o, por más radical que fuese esta solución, convertirse en su esposa»: C. Erickson, Elisabeth Ire, op. cit., p. 252. Sobre las vicisitudes de Alengon en los Países Bajos, cf. Frédéric Duquen-ne, L’entreprise du due d’Anjou aux Pays-Bas de 1580 ä 1584. Les responsa-bilités d’un échec äpartager, prefacio de Jean-Frangois Labourdette, Ville-neuve-d’Ascq, Presse Universitaire du Septentrión, 1998. <<

[2] «Mais helas! comme nul trop grand bonheur n’est de longue duree, il [Henri III] vit ses principales Citez et Provinces sous levees de son obeis sanee et par I’effort d’un glayve traitreux: et parricide se vit ouvrir le Ciel qu’il avoit long terns auparavant merité et oú il receut la troisiéme couronne, que Saint Paul appelle de Iustice, que Dieu rend ä ceux qui I’ont craint et servy. Cette couronne estoit la derniere des trois qu’il avoit prises avec ce mot: Manet ultima coelo. Car les deux estoient celle de France et de Pologne: et fut ce me semble un gentil-homme escossois nommé Gordon qui la luy donna et I’avoit empruntee d’une que portoit la Royne Marie Stuart douairiere de France, la plus belle etparfaite de son siecle qui estoient deux couronnes seu-lement avec ce mot: Aliamque moratur. Voulant dire que celle d’Angleterre la regardoit, comme de fait elle en estoit la plus proche et le Roy son fils admirable en vertus la possede paysiblement»-. Adrian d’Amboise (comp.), Devises royales, París, Rolet-Boutonné, 1621, pp. 45-46 (el tratado de Frangois d’Amboise fue publicado postumamente por su hijo Adrian). <<

[3] Cf. N. Ordine, Giordano Bruno, Ronsard et la religion, op. cit., p. 194 (1Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 286-287, n. 65). Recientemente hemos descubierto una fugaz alusión a d’Amboise—para explicar la empresa de Enrique III en conexión con la de María Estuardo—en el ensayo de Michel Frangois, «Le drapeau du roi de France Henri III», Le Pays Lorrain, xxxiv, 1953, p. 96 (cf. supra, n.45,p. 283). <<

[4] El poeta, en efecto, formaba parte del séquito de Enrique en el momento de su elección como rey de Polonia, y en su poema «La Pologne», publicado en 1573, ofrece un testimonio directo de los acontecimientos más importantes de aquel período: cf. F. d’Amboise, «La Pologne», en CEu-vres completes, I (1568-1584), op. cit., pp. 130-145. <<

[5] Michael Bath, a quien agradecemos su amabilidad, nos había anticipado por medio de una comunicación privada algunos resultados de sus investigaciones, publicados después en un volumen con el título: Emblems for a Queen: The Needlework of Mary Queen of Scots, Londres, Archetype Publications, 2008, pp. 23-47 (en particular, pp. 42-47); «Symbols of Sovereignty: Political Emblems of Mary Queen of Scots», en Immagini e p0. tere nel Rinascimento europeo, Atti del Convegno Internazionale di Studi tenutosi presso il Dipartimento per lo Studio delle Societá Mediterranee (Bari, 9 ottobre 2008), edición de Giuseppe Cascione y Donato Mansueto Milán, Ennerre, 2009, pp. 53-54. Debemos a la cortesía de Donato Mansueto la preciosa indicación de los trabajos de Bath. La medalla de 1689 dedicada a María II Estuardo (fig. 22), hija de Jacobo II de Inglaterra y esposa de Guillermo III de Orange, con el lema «Digna quae longe plures» es una prueba de la larga fortuna iconográfica del tema de las tres coronas y de su empleo por parte de la casa de los Estuardo (para una reproducción de la medalla, cf. Nicolas Chevalier, Histoire de Guillaume III […] par médailles, inscriptions, arcs de triomphe et autres monuments publics Amsterdam, 1692, p. 94). <<

[6] Cf. The Works of William Drummond, of Hawthornden. Consisting of those which were formely printed, and those which were design’d for the press. Now published from the author’s original copies, Edimburgo, impreso por James Watson, 1711, p. 137. <<

[7] El manuscrito forma parte de los Fowler’s Papers and Scrolls, en la National Library of Scotland, Hawthornden MSS, vol. XII, f. 21: registra 31 empresas y está datado el «5 April 1603». Entre los Fowler’s Papers se conserva también otro manuscrito—no datado y redactado con una grafía distinta de la de Fowler—en el que se registran 43 empresas (National Library of Scotland, Hawthornden mss, vol. xii, ff. 50-52). A las relaciones de William Fowler con Michel de Castelnau y Francis Walsingham se refiere en varias ocasiones John Bossy, Giordano Bruno y el caso de la embajada, trad. José Manuel Alvarez Flórez y Ángela Pérez, Madrid, Anaya-Mario Muchnik, 1994, pp. 228-229 (pero también pp. 41 y 45). <<

[8] Public Record Office, ref: sp 53/21, ff. io8r-v, 109V; documento traducido en los Calendar of State Papers (Scotland) 1547-1603, vol. ix: 1586-1588, Glasgow, HMSO, 1915, pp. 502-504 (sobre el original, en el que se distinguen tres grafías distintas, la fecha «9 septembre 1586» se encuentra en el margen de la segunda parte). <<

[9] «How far does Mary’s device anticipate the political, and specifically the imperialist, applications which Ordine shows to have motivated its use in France? How, exactly, does the Scottish original anticipate its later iconography or development? […\Bejore addressing those questions, however, a brief reminder of Mary Stuart’s situation and her use of the device will be helpful. It first features on a surviving medal (or jetón) that was minted as early as 1560, more than a dozen years before Henri III adopted the device. Invented by or for the eighteeny ear-old Queen of Scots in what turned out to be the last year s^e would, ever spend in France, the medal shows just two crowns and the motto is Aliamque moratur (And awaits another). Taken at face value the device seems relatively straightforward. Mary was crowned queen of Scots in infancy, and in 1558 she became also, as wife of Frangois II, queen of France. The device thus asks to be read as an expression of her pious recognition that, although she had worn two earthly crowns, the lastand greatest would be the crown she aspired to wear in heaven, and her motto—Aliamque moratur—refers to this heavenly crown which, it is implied, awaits her up above. This interpretation is supported by the iconography, which makes a dear demarcation between the earthly and heavenly spheres, with vegetation down below and clouds and stars up above—the spacing is highly schematic»-. M. Bath, «Symbols of Sovereignty: Political Emblems of Mary Queen of Scots», en Immagini epotere nelRinascimento europeo, op. cit., pp. 53-54. <<

[10] «In other respects, however, the iconography is less clear cut. As we have already noted, Mary’s medal of 1560 actually shows only two crowns, not three, since the heavenly sphere is filled with stars in a mass of clouds. Whether these stars are crown-shaped is, I suggest, a matter of opinion, but what I find remarkable about this device is the way it leaves this third crown unidentified. Both the motto and the pictura leave a lot to inference, to implication. ‘And awaits another’, says the motto. ‘Another what?’ the reader might well ask, to which the pictura gives only an implied answer. As Or-dine shows, the ambiguity surrounding this ‘third’ crown is precisely what gave this emblem the extraordinary political and rhetorical power which it had in the sixteenth century and which he explores in his compelling analysis. Indeed, despite the apparent separation of the earthly and the heavenly spheres, it might well be possible to read Mary’s emblem in a more political, less religious, sense»-, ibid., p. 54. <<

[11] «The minting of medals is often—though not invariably—occasional or commemorative. Why therefore, we might ask, should Mary have commissioned this medal at this date? The most likely answer, I suggest, is that 15 60 was the date of the Treaty of Edinburgh (signed 6th July) which agreed on a withdrawal of both French and English troops from Scotland and required Mary and Frangois to give up their use of the English royal coat of arms. Mary never ratified the treaty, which would have meant renouncing her claim to the English throne. This third crown might thus be not quite so heavenly, but rather signaling the throne of England to which she had clear claims through her paternal grandmother, Margaret Tudor. It was, of course, that claim to the English throne which would eventually bring about Mary’s downfall and execution. So maybe the meaning of the impresa is less clear cut than it seems. Is it really a heavenly, or is it an earthly crown she aspires to wear? Is it, indeed, even a crown? The ambiguities which Or dine shows so clearly in the later uses of the device in France were thus already implicit I want to suggest, in its Scottish origins. We need to bear in mind, of course that Mary Queen of Scots was brought up and had, hy 1560, spent almost the whole of her life not in Scotland but in France, where she would have had immediate access in the 1550s to those circles within which the policies and protocols surrounding the development of the Three Crowns impresa were already developing, as Ordine demonstrates, in a series of texts which raised expectations of French imperial expansion»-, ibid., pp. 54-55. <<

[12] «J’ay trois fois soupiré pour des obiets nouveaux, \ Trois fois i’ay de T Hymen r’allumé les flambeaux | J’ay receu pour espous trois illustres person-nes I Ma teste quelquesfois a porté trois couronnes. | Ft des augustes mains de la divinité \ J’ay receu cet honneur quon nomme Maiesté»: Charles Re-gnault, Marie Stuard, reyne d’Ecosse, París, T. Quinet, 163 9, p. 8 5 en el ejemplar Gallica bnf, NUMM-118771. <<

[13] Sobre la comparación de algunos pasajes del Volpone de Jonson (sobre todo en el tema del honor) con el Candelero de Bruno, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Truno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 198-199. <<

[14] Calendars of State Papers of the Reign of Queen Elizabeth. Scotland 1581-1585, pp. 196-569 {cf. J. Bossy, Giordano Bruno y el caso de la embajada, op. cit., pp. 225-228). <<

[15] «Plus ce jourdhuy xxvilP Apvril 1585 se fait conte de France ung nomme Foulan Escossois lequel hante presque tous les jours au logis Mon dit Seigneur LAmbassadeur ayant la cognoissance de tous les principaulx ministres Escossois comme je croy et le cognois fort bien qu’il dissimule en en [sic] sa Religion ayant ordinairement des nouvelles d’iceux ministres, et est gaige du Roy de France, parquoy Monseigneur 1’Ambassadeur connoist tout ce qui se faictpar Escosse» (citamos la transcripción que ofrece J. Bossy por la edición italiana de su libro, ligeramente corregida: Giordano Bruno e il mistero dell’ambasciata, Milán, Garzanti, 1992, pp. 225-227). <<

[16] «Ce jourdhuy lllle dudit moys ung nomme foulan escossoys a disne en la maisson de monditseigneur lambassadeur lequel a [monstre effacéj bagues dor enchassez dont je ne connois les pierres lesquelles sont envoye [z effacéj en la Royne decosse de la parte du due de Lenox dont mondit seigneur lambassadeur en a la charge de luy les envoy er» {ibid., pp. 230-232). <<

[17] Además de las numerosas intervenciones de importantes estudiosos brunianos contra las arbitrarias conjeturas del historiador inglés, véanse también mis breves notas publicadas el 9 de enero de 2004 y el 2 de septiembre de 2008 en el Corriere della Sera (pero cf. las importantes observaciones críticas de Jill Kraye, «John Bossy on Giordano Bruno», The Hey-throp journal, 33,1992, pp. 324-327). La falta de fundamento de la tesis de Bossy ha sido también puesta de relieve, recientemente, en un ensayo de Candida Carella, en el que se formula la hipótesis de que el autor de las cartas podría ser el francés Henricus Fagotus [Enrique Robin alias Fagotti], presente en Roma entre 156571570 en calidad de decano de la Archi-confraternidad de los palafreneros y al servicio del cardenal Ciarletti (cf. C. Carella, «Henry Fagot: il nome della spia», Bruniana & Campanelliana, xxiv, 2018/2, pp. 527-535). <<

[18] Cf. Thomas Dempster, Historia Ecclesiastica, vol. 1, n.° 551 (y véase el interesante trabajo de Alessandra Petrina, Machiavelli in the British Isles, Farnham, Ashgate, 2009, pp. 87-88). <<

[19] «‘Whils I was teaching your majestie the art of memorye yow instructed me in poesie and imprese for so was yours, sic docens discam’»: cf. A. Petrina, Machiavelli in the British Isles, op. cit., p. 91. Fowler hace referencia a un verso de Jacobo I y VI presente en un soneto dirigido al lector: «Sen for zour saik I wryte upon zour airt, | Apollo, Pan, and ze 6 Musis nyne, | And thou, o Mercure, for to help thy pairt 11 do implore, sen thou be thy in-gyne, || Nixt efter Pan had found the quhissill, syne \ Thou didperfyte, that quhilk he hot espy it. \ And efter that made Argus for to tyne | (quha kepit Io) all his windois by it. 11 Concurre ze Gods, it can not be deny it: | Sen in zour airt of Poesie I wryte. | Auld birds to learne by teiching it is tryit: \ | Sic docens discam gifze help to dyte. | Then Reidar sie of nature thou have pairt, \ Syne laikis thou nocht, hot heir to reid the airt» [‘Por amor a vosotros escribo sobre vuestro arte, | Apolo, Pan y vosotras, oh nueve Musas; | y tú, Mercurio, ayuda a tu seguidor, | te lo imploro, pues tuyo es el ingenio; || después de que Pan encontrara la siringa, | tú llevaste a la perfección lo que él sólo esbozó; | y luego hiciste de tal manera que Argos (el que tenía a Io) I mediante esa siringa las cuerdas desató. || Acercaos, dioses, no lo neguéis, I que con vuestro arte de poesía escribo. | Enseñando, aprenden los pájaros que es perfecta: \ \ Sie docens discam-, vosotros, ayudad a componerla. I Y tú, lector, que formas parte de la naturaleza, | no critiques, sino escucha; y advierte el arte’] (King James I and VI, Selected Writings, edición de Neil Rhodes, Jennifer Richards y Joseph Marshall, Aldershot, Ashgate, 2003, p. 25; traducción basada en la italiana, inédita, de Lúea Manini). <<

[20] Sobre la fortuna del anagrama en la literatura francesa, véanse los trabajos de J. Céard («Jeux et divinations ä la Renaissance», en Tes Jeux ä la Renaissance, selección de Philippe Aries y Jean-Claude Margolin, París, Vrin, 1982, pp. 409 y ss.) y de M. Simonin («Ronsard et l’anagramme: sur le quatrain ä Michel Lecomte», en I!enere & la lumiére. Quarante-sept articles. ipy6-2ooo, Ginebra, Droz, 2004, pp. 351-371). <<

[21] Véase la minuciosa descripción ofrecida por el biógrafo Dempster (en A. Petrina, Machiavelli in theBritish Isles, op. cit., p. 87). <<

[v] Sobre Jacobo I y VI, cf. A. Petrina, Machiavelli in the British Isles op. cit., p. 91. Sobre la concepción bruniana de la traducción, cf. N. Ordi-ne, «Théorie de limitation, rapport res/verba, traduction. Autour de quelques aspects du débat sur la langue en Italie au xvie siécle» [1991], en Le rendez-vous des savoirs. Littérature, philosophie et diplomarte a la Renaissance, op. cit., pp. 113-118. <<

[23] Cf. Ronald D.S. Jack, The Italian Influence on Scottish Literature Edimburgo, Edinburgh University Press, 1972. <<

[24] Sobre el cancionero de Fowler y sobre sus conexiones con el arte de la memoria, cf. Elizabeth Elliot, «‘A memorie nouriched by images’: Re-forming the Art of Memory in William Fowler’s Tarantula of Love», journal of the Northern Renaissance, 2/1 (2010), pp. 36-53. <<

[25] Cf. G. Bruno, Los heroicos furores, op. cit., p. 48; De gli eroici furori, op. cit., p. 81 [11, p. 536]. Debemos a Donato Mansueto esta hipótesis que podría revelar un interesante punto de contacto entre el cancionero de Fowler y el de Bruno. <<

[26] Sobre los desplazamientos de Fowler, cf. A. Petrina, Machiavelli in the British Isles, op. cit., pp. 70-78. <<

[27] Cf ibid., p. 79: «addi2iluglio 1593in Venetia receuiio Giamta Ciotti libraro in Venetia dal Magco Sigor Guglielmo fulerio gientilomo schozese: une meza balett[a] di libri involta con Canovac.“ segniata de davanti segnio la qual baletta devo mandare a franc0 fortte et farla consegniare alditto overo achi presentara il pres‘e Schritto et deve dila pagare il portto oportuno di quanto pesara esseguio del verita io Giam.1“ supraditto of at lapreseT di mia propria mano. Io Giam.ta Ciotti supraditto. Cioe deve esar con segniata laprosima fere de sbre». <<

[28] El testimonio de Ciotti, que, a fin de cuentas, no es negativo, figura entre los documentos del proceso: G. Bruno, CEuvres completes. Documents. 1. Leprocés,op. cit., pp. 16-25 (la cita está en lap. 25). Sobre la importancia de este personaje, véase el artículo que le dedica Luigi Firpo en el Dizionario Biográfico degliltaliani, t. xxv, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1981, pp. 692-696. Sobre las relaciones de Ciotti con Bruno e Inglaterra, cf. Valentina Lepri, «Johann Wechel, Giovan Battista Ciotti e le ultime edizioni di Bruno», Rinascimento, xlvii (2007), pp. 367-388. <<

[29] G. Bruno, De la causa, el principio y el uno, trad, cit., p. 63; De la causa, principio et uno, op. cit., pp. 8 5-8 7 [1, p. 63 5]:«Qua per uno trovarete quel dotto, onesto, amorevole, ben creato e tanto fidele amico Alessandro Dicsono, che ¿l No laño ama quanto gli occhi suoi, il quale é causa che quest a materia sia stata messa in campo. Lui é introdutto come quello che por ge materia di consi-derazione al Teófilo». Sobre las relaciones de amistad y las divergencias entre Alexander Dicson y Bruno, véanse las observaciones de G. Aquilecchia, «Nota filológica», en G. Bruno, Opere italiane, op. cit., vol. i, pp. 244-245. <<

[30] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., p. 93: «Tampoco se te ofrece la ocasión de hablar de la generosísima humanidad del ilustrísimo señor conde Robert Dudley, conde de Leicester, etc., tan conocida por todo el mundo, tan renombrada a la par que la fama del reino de la reina de Inglaterra en los reinos vecinos, tan ensalzada por los corazones de los generosos espíritus italianos que por él (y por su señora) han sido y son tratados siempre con particular favor» (La cena de le Ceneri, op. cit., pp. 99-101 [i, p- 4 78]: «Non te si offre occasione di parlar de la generosissima umani-tä de l’illustrissimo monsignor conte Roberto Dudleo, conte di Licestra etc., tanto conosciuta dal mondo, nominata insieme con la fama del regno e la regina d’lnghilterra ne’ circostanti regni; tanto predicata da i cuori di generosi spirti italiani quali specialmente da lui con particolar favore (accompagnando quello de la sua signora) son stati e son sempre accarezzati»). Sobre Dudley, cf. supra, pp. 30-31, e infra, p. 225. <<

[31] «Domino Alexandro Dicsono Bonarum literarum optime mérito. Iordanus Brunus Nolanus in sui memoriam, et amici tiae prototypon dono dedit manu propria»-, sobre este ejemplar, cf. R. Sturlese, «Un nuovo autógrafo del Bruno, con una postilla sul De umbra rationis di A. Dickson», Rinascimento, xxvn (1987), pp. 387-391. Entre las obras de Bruno poseídas por Dicson, Sturlese ha señalado también un ejemplar del De la causa, uno de la Expulsión y uno del Infinito (este último con una breve anotación manuscrita), conservados respectivamente en las bibliotecas de Oldenbourg, Washington (Smithsonian Institution) y Glasgow (cf. R. Sturlese, Bibliografía, censimento e storia delle antiche stampe di Giordano Bruno, Florencia, Olschki, 1987, pp. xxiv-xxv y 54,57, 64). <<

[32] Sobre la polémica desatada por el De umbra rationis, cf. Frances A. Yates, El arte de la memoria, op. cit., cap. xii, pp. 319-339. <<

[33] Cf. supra, p. 311, nota 31. <<

[34] Sobre la importante presencia de escoceses en Francia, cf. Francisque Michel, Les Ecossais en France et les Francais en Écosse, Londres, Trüb-ner, 1862, 2 vols. <<

[35] Cf. supra, p. 145-146. <<

[36] «La Royne Marie Stuard son espouse portoit: Aliamque moratur, designant la couronne d’Angleterre qu’elle attendoit, qui est echeue au sere-nissime Roy Jacques son fils»-. F. d’Amboise, Discours ou traicté des devises, en CEuvres completes. 11 (1585-1620), edición de Renato Tullio Rosa, Roma, Bulzoni, 1979, p. 210. <<

[37] Dialogues et devis des damoiselles pour les rendre vertueuses et bienheureuses en la vraye etparfaicte amitié, París, Vincent Norment, 1581, c. aij. Nos parece importante señalar que, tras la dedicatoria, se publican dos sonetos: uno contra los envidiosos censores y otro dirigido a Anna d’Acquaviva (c. 3v). Este último es un soneto dialogado, no muy frecuente en la líriCa de amor renacentista. Ahora bien, algunos años más tarde, Bruno publica en Londres los Furores, en los que también figura un soneto dialogado (G. Bruno, Los heroicos furores, op. cit.,p. 6 6; y De gli eroicifurori, op. cit pp. 109-in [11, p. 550]). El dato, por sí mismo, no es significativo. Pero aun así, expresa un interés, un gusto particular por ciertas formas poéticas más bien raras. El soneto dialogado, de hecho, está presente sobre todo en la literatura cómica de los siglos xin y xiv (cf. Franco Suitner, «II sonetto dialogato nella poesía delle origini», en Dante, Petrarca e altra poesía antica, Fiesole, Cadmo, 2005, pp. 13-28). En el Canzoniere de Petrarca se cuentan sólo cinco sonetos dialogados (84,150, 222, 242, 262) entre 317. <<

[38] Cf. Elena Fasano Guarini, «Acquaviva d’Aragona, Anna», en Dizionario Biográfico degli Italiani, op. cit., i960, vol. I, pp. 187-188. En el artículo se hace referencia al amor de Carlos IX por Anna y a los poetas franceses que cantaron sus loas. El 11 de febrero de 15 8o Acquaviva de Aragón desposa a Ludovico Cattani da Diacceto (Ludovico Adjacet), un financiero de origen florentino. <<

[39] Cf. E. Fasano Guarini, «Acquaviva d’Aragona, Giovan Francesco», en Dizionario Biográfico degli Italiani, op. cit., i960, vol. 1, pp. 19 2-19 3. Por haber combatido al lado de los franceses, fue declarado rebelde por los españoles en 1530 y se vio forzado a dejar Italia para vivir en Francia, donde Enrique II y Catalina de Médici le recibieron con grandes honores (este exilio explica la presencia de su hija Anna en la corte de los Valois). Desde París, aprovechándose de la política antiespañola de Paulo III en 1547, intentó convencer a Enrique II para que reconquistara el reino de Nápoles. <<

[40] Que tras los dos personajes mitológicos se hallan Carlos IX y Anna de Acquaviva, lo confirma también Claude Binet, biógrafo y amigo de Ronsard, que, además del título de la recopilación, menciona el «Sonet qui commence: La belle eau vive» [el ‘Soneto que empieza: La hermosa agua viva’]: cf. C. Binet, La vie de Pierre de Ronsard, edición histórico-crítica, introducción y notas de Paul Laumonier, París, Hachette, 1910 (reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1969), p. 25; la princeps-. Discours de la vie de Pierre de Ronsard, París, G. Buon, 1586. Toda la recopilación de los versos está en Ronsard, CEuvres completes, op. cit., 1.1, pp. 307-3 20; la composición que empieza con el verso «Ah belle eau vive, ah filie d’un rocher» se encuentra en la p. 138. <<

[41] J. Balsamo, «Les premieres éditions parisiennes de Giordano Bruno et leur contexte éditorial», op. cit., pp. 93-94. Se debe precisamente a Balsamo la hipótesis de una posible relación entre Bruno, d’Amboise y la Acquaviva. <<

[42] G. Bruno, Candelero, trad, cit.; Candelaio, op. cit., p. n [i, p. 262]: «A voi tocca, a voi si dona; e voi o I’attaccarrete al vostro cabinetto, o la fic-carrete al vostro candeliero: in superlativo dotta, saggia, bella e generosa mia signora Morgana; voi coltivatrice del campo dell’animo mió: che dopo aver at-trite le glebe della sua durezza e assottigliatogl’ il stile, accid che la polverosa nebbia sullevata dal vento della leggerezza non offendesse gli occhi di questo e quello, con acqua divina, che dal fonte del vostro spirto deriva, m’abbeve-raste l’intelleto. Perd, a tempo che ne posseamo toccar la mano, per la prima viindrizzai Gli pensier gai; apresso, II tronco d’acqua viva». <<

[43] Baldassarre Acquaviva de Aragón—hijo de Giulio Antonio y Anna Gambacorta—es, de hecho, hermano de Giovan Francesco: a diferencia del hermano y del padre, obligados a huir a Francia, Baldassarre permaneció con la madre en sus feudos, enrolando un ejército de doscientos caballeros y quinientos hombres de a pie: cf. Giuseppe Coniglio, «Acquaviva d’Aragona Baldassarre», en Dizionario Biográfico degli Italiani, op. cit., i960, vol. I, p. 188. <<

[44] V. Spampanato, Vita di Giordano Bruno, op. cit., pp. 807-839. El mismo Bruno, en un interrogatorio en Venecia el 2 6 mayo de 15 9 2, habla de su padre como soldado: «y mi padre se llamaba Gioanni, y mi madre Fraulis-sa Savolina; y la profesión de mi padre era la de soldado; está muerto igual que mi madre [et mió padre haveva nome Gioanni, et mia madre Fraulissa Savolina; et la professione di mió padre era di soldato, il qual é morto insieme anco con mia madre]» (G. Bruno, Documents. 1. Le procés, op. cit., doc. 9, p. 37). Siguiendo la pista de Balsamo, Alessandra Preda ha señalado oportunamente la conexión entre el padre de Bruno y la familia Acquaviva: cf. A. Preda, Ilarita e tristezza. Per cor si francesi del «Candelaio» di Giordano Bruno (1582-1665), Milán, Edizioni Universitarie di Lettere Economia, 2007, pp. 66-71. <<

[45] Para las noticias biográficas sobre Gordon, cf. Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 (pero también M. Bath, «Symbols of Sovereignty: Political Emblems of Mary Queen of Scots», en Immaginiepotere nelRinascimento europeo, op. cit., pp. 60-63). Véase además el reciente ensayo de A. Day, «The role of Le balet comique in Forging the Stuart Masque: Part 1 The Jacobean Initiative», op. cit., pp. 187-188. <<

[46] Cf. La messe de Charlemagne et Loys le Debonnaire, extraicte des antiens missels et docteurs de l’Eglise Romaine et Gallicane y la Missa anti-quapresertim Gallicana et Germanica-, estos dos manuscritos, copiados por Hotman, se conservan hoy en la Bibliothéque de la Société de l’Histoire du Protestantisme franqais (Ms 10/I, ff. 213-216). Sobre estos textos custodiados por Hotman y sobre la influencia ejercida por Gordon, véase Thierry Wanegffelen, Ni Rome ni Genéve. Des fidéles entre deux chaires en France au xviesiede, París, Honoré Champion, 1997, p. 460 (cf. también Corra do Vivanti, Lotta política e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento Turin, Einaudi, 1974, pp. 217-218). <<

[47] Cf. supra, pp. 55-57. <<

[48] «Nous avons supprimé, comme inutile et ä cause de sa longueur, une Autre allegorie de la Circé, selon l’opinion du sieur Gordon, escogois, gentilhomme de la Chambre du Roy», en Ballets et mascarades de cour de Henri III ä Louis XIV (1581-1652), op. cit., p. 86. <<

[49] Balthazar de Beaujoyeulx, Balet comique de la Royne, op. cit., f. Cf. supra, pp. 55-56. <<

[50] Ibid., f. 75r (cf. supra, p. 57). Sobre este tema, cf. N. Ordine, Contro H Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsarde la religione, op. cit., pp. 177-x^ <<

[51] Louis Servin, Plaidoyé… pour Maistre lean Hamilton Escossais.. contre Maistre Pierre Tenrier, Paris, Adrian Perier, 1586, cc. aijraijv (al final del volumen). <<

[52] «IIy a une grande querelle audicte Ecosse entre les Gourdons et les For-hois, et sont armez les ungs contre les aultres; et semble que le Roy d’Escosse favorize les Gourdons pour ruyner les aultres qui sont du party des banniz et mynistres», Alexandre-Jean-Baptiste-Théodore Teulet, Papiers d’état… relatifs ä l’histoire de l’Écosse au xvie siede, Paris, Typographie Pion Fré-res, 1852-1859, t. II, p. 687. <<

[53] Manes Mariae Stuartae Scotorum Reginae ad ]acobum VI Fil. Scotorum Regem. Editae anno 1587 per Io. Gordonium Bntanno-Scotum, Londres, Iohannes Norton, 1603. <<

[54] Elegeia consolatoria ad Galliam, de parricidio… Henrici 4 per Io. Gordonium, Britanno-Scotum, Theol. Doct. et Ecclesiae Cathedralis Sarisburien-sis, Decanum R. (s. 1., s. e., s. d.). <<

[55] Echo. EHalogus de Institutione Principis: ad Henricum Fredericum Stuardum, Paris, s. e., 1603. <<

[56] Panégyrique de congratulation pour la concorde des royaumes de la Grande-Bretagne, en unité de religion et unique royautépar lean de Gordon Escossois sieur de Long-Orme, Gentil-homme ordinaire de la chambre du Roy Tres-Chrestien, La Rochelle, lean Le Fevre, 1603. <<

[57] Assertiones theologicae pro vera verae Ecclesiae nota, quae est solius Dei adorado, contra falsae ecclesiae creaturarum adorationem per loannem Gordonium, Britanno-Scotum, La Rochelle, s. e., 1603. <<

[58] Encomium Galliae et Curiae Academiaeque parisiensis, per Io. Gordonium, París, J. Libert, 1610. <<

[59] Flafct/rxevr] sive Preparado pacifi cadonis controversiarum quae exortae stadmpost millesimum a Christo annum in immensum his sexcends elap-sis annis excreverunt per loannem Gordonium, La Rochelle, s. e., 1619. <<

[60] Papa-Cacus, Londres, 1610. <<

[61] Orthodoxo-Iacobus et papapostaticus, sive Theses… quihus probalur regem Maximae Britanniae, etc., esse catholicae fidei verum defensorerri- papasque cardinalities defecisse a fide Sanctae Trinitatis… per loan-nem Gordonium, Sacrae Teologiae Doctorem, et Ecclesiae Salisburiensis in ßyiglo-Britannia, Decanum, Londres, Felix Kyngston, 1611. <<

[62] El breve poema se titula Ad Bellarminum: «Bellarmine tibi sunt cog-nita dogmata prisca | Deque fide nostri quid docuere Patres. | Inflatis cur tarn buccis, fastuque superbo, \ Cattholicos iactas te, Dominumque tuum? \ Priscos qui errores tetro revocatis ab Orco, | Romaque nunc Christi nil nisi nomen habet: | Errores melius vobis deponere diros, \ Amplecti et veri dogmata vera Dei. | Ergo pium Regem falsa proscindere lingua | Desinite, haereseos contaminare nota: | Colluvies est vestra sedes, sentinaque foeda, \ Cuncta-rum haereseon massa refería lue: | Nam vos Gentiles, Arlanos, Nestorianos, \ Idem per similes error utrosque docet; \ Cattholicumque probat Regem ve-neratio vera, | Qui Triadem solam relligionem colit» [‘¡Oh Bellarmino!, tú conoces los antiguos dogmas | y has aprendido cuanto los Padres han enseñado sobre nuestra fe. | ¿Por qué, hinchando las mejillas y lleno de orgullo, I te jactas de que tú y tu Señor sois católicos? | Vosotros que recuperáis del infierno los antiguos errores, | y ahora que Roma de Cristo sólo tiene el nombre, | mejor sería que abandonaseis vuestros espantosos errores I y abrazarais los verdaderos dogmas del verdadero Dios. | Cesad pues de difamar con lengua embustera | a este piadoso rey, y de mancillarlo con la acusación de herejía: | vuestra sede no es otra que el caos, una sentina repugnante, | una masa llena de la corrupción de todas las herejías: | vosotros, en efecto, el uno y el otro, estáis instruidos en el mismo error | que paganos, arríanos y nestorianos; | el verdadero rey católico se prueba por una veneración verdadera, | que tiene como única religión el culto de la Trinidad’]: ibid., p. 81. <<

[63] «A los britanos, separados completamente de todo el mundo»: Virgilio, Bucólicas, introducción general de J. L. Vidal, introducción, traducción y notas de Tomás de la Ascensión Recio García y Arturo Soler Ruiz, Madrid, Gredos, 1990,1-66, p. 174. <<

[64] «Les Anglais sont bien plus inconséquents; ils ont pervertí toutes les voyelles; ils les prononcent autrement que toutes autres nations. C’est en or-thographe qu’on peut dire d’eux avec Virgile (Egl. 1, vers 6y [sie]): ‘Etpeni-tus toto divisos orbe Britannos’»-. cf. Voltaire, CEuvres completes. Diction-nairephilosophique. iv, París, Garnier Fréres, 1879, p. 457. <<

[65] Cf. supra, p. 132. <<

[66] Para la medalla, véase la ficha correspondiente incluida en el catálogo de la muestra Felipe II: un monarca y su época. Un Príncipe del Renacimiento (Museo Nacional del Prado, 13 de octubre de 1998-10 de enero de 1999), Madrid, Sociedad estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, figura 190, pp. 547-548. <<

[67] P. Giovio, Dialogo delle imprese militari et amorose […] con un ra-gionamento dimesser Lodovico Domenichi, Lyon, Gulielmo Roviglio, i559 pp. 192-193: «[…] prima ch’io finisca il mió ragionamento, mi son risoluto di volerlo conchiudere col maggior Prencipe e Re de’ Christiani, il quale é il Sereniss. e potensiss. Don Pilippo d’Austria, figliuolo dell’lnvittissimo Cario V Imperadore, Re d’Inghilterra, e Prencipe di Spagna. E benché forse vi parró troppo ardito a parlare di cosí gran Prencipe, nondimeno voglio che’n ció mi scusi la devotione che io porto a sua Maestä; e 7 non havere ancho-ra inteso, che cosí grandissimo Re habbia levato Impresa. Peró vi dico, come essendo io nuovamente, e non sd quasi come, entrato in questo humore cosí diverso e lontano da’ miei studij mi son tanto lasciato lusingare dalpensie-ro, che temerariamente forse, n’ho sognato una per sua M. la quale é l’antico Circo Romano, dov’é posto un velocissimo cavallo, che postosiin corso, é us-cito dal Circo, e ha trapassata la meta. Il motto é preso da un mezzo verso di Giovenale, dicendo: non sufficit orbis. E certo, s’io non m’inganno nelle mié cose, questa Impresa assai ben conviene a cosí gran Re perpiú ris-petti, si per ragionare il verso in tero del poeta d’Alessandro Magno, col quale sua M. ha tanta convenienza; come per avanzare ella di gran lunga, la Impresa del Christianissimo Re Arrigo; il quale havendo figurato la Luna eres-cente col motto donec totum impleat orbem par che si contenti dell’Imperio del mondo. Dove il Re Filippo non contento de’ molti Regni, ch’eipossiede legittimamenteper successionepaterna, ha ottenuto anchora il ricchissimo Regno d’Inghilterra, il quale si pud dire, che sia fuor del mondo con l’autorita del Poeta. Et penitus toto divisos orbe Bátannos. Oltra che considerando al grande acquisto dell’Indie Occidentali fatto dal felicissimo suo Padre puó ragionevolmente dire, che non gli bastí un Mondo. E peró Dio prosperando questo suo magnánimo pensiero, glie ne va tuttavia scoprendo e sottomettendo de’ nuovi». <<

[68] Francisco Gómez de la Reguera, Empresas de los Reyes de Castilla y de Léon, edición y estudio de César Hernández Alonso, Valladolid, Secretariado de Publicaciones Universidad de Valladolid, 1990, pp. 210-211. <<

[69] Gómez anticipa su interpretación en el soneto que precede al comentario: «No basta un mundo a aquel que joven Peleo | que a mundos el valor no se limita, | porche ocupa un grande ánimo infinita, | distancia aun más allá de su deseo. |¡ No de ambición, de gloria es et empleo, | que en uno y otro mundo solicita, | a lo arduo el valor es lo que incita, | y de éste la ambición es vil trofeo. || Este mundo no basta a quien prudente | despreciando su ser caduco y vano, | al celestial anhela felizmente. || Que como del eterno y soberano | tiene su origen, que es su fin decente, | es poco hasta el eterno aqueste humano» {ibid., p. 209). <<

[70] El antagonismo entre Enrique II y Felipe II lo recuerda D. Bouhmrrs, Les entretiens d’Aviste et d’Eugene, op. cit., p. 177: «Le mesme jeu se rencontre dans la devise de Henry II Roy de France; cest comme vous sgavez un Croissant avec ce Mot, Donee totum impleat orbem; et dans celle que Philippe II Roy d’Espagne prit par un sentiment d’emulation, & de jalousie; c’est un chevalfougueux dans une enceinte fermée, sautant par dessus, avec ce rnot, Non sufficit orbis» [‘El mismo juego se encuentra en la empresa de Enrique II rey de Francia—como sabéis, es una media luna con este lema: Doñee totum impleat orbem—y en la que adoptó Felipe II rey de España por un sentimiento de emulación y celo—un fogoso caballo encerrado en un recinto, que salta por encima del vallado, con este lema, Non sufficit orbis—’]• El jesuita Dominique Bouhours (1628-1702) dedica el Sixiéme en-tretien (pp. 151-260) enteramente al tema de las empresas. <<

[71] «… o los terribles britanos en los confines del mundo» (Catulo, Poemas, y Tibulo, Elegías, introducción, traducción y notas de Arturo Soler Ruiz, Madrid, Gredos, 1993,11, w. n-12, p. 75). Catulo insiste en el tema en otros versos: «Qui hoc potest videre […] | Mamurram habere quod Comata Gallia I Habebat ante et ultima Britannia?» [«¿Quién puede ver esto […]? Que Mamurra posea la grasa que untaba la Galia de los de larga cabellera y la Britania de los confines del mundo»] {ibid., 29, w. 1-4, pp. 90-91). <<

[72] «Guarda al César | que va al confín britano de la tierra»: Horacio, Odas y epodos, edición bilingüe de Manuel Fernández Galiano y Vicente Cristóbal, Madrid, Cátedra, 1990 [Odas, 1, xxxv, w. 29-30], p. 163. <<

[73] Ludovico Ariosto, Orlando furioso, x, 72, traducción de José María Mico, Madrid, Espasa, 2010, p. 199 («Ben che diRuggierfosse ognidesire | di ritornare a Bradamante presto; | pur gustato il piacer ch ’avea di gire | cercando il mondo, non resto per questo, | ch’alliPollacchi, agli Ungari venire | non volesse anco, alli Germani, e al resto | di quella boreale orrida terra: | e venne al fin ne l’ultima Inghilterra»). <<

[74] «His horse that hath the use of wings and feete | Did helpe with greater hast home to retire | And thoe with speed to turne he thought it meet | because his Bradamant did so desire, | Yet having now oftravell felt the sweet | (Most sweet to those to knowledge that aspire) | When Germanie and Hun-grie he had past | He meanes to visit England at the last»-. Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, traducción en verso de sir John Harington, edición de Robert McNulty, Oxford, Clarendon Press, 1972, p.117. <<

[75] «Ali fairest Lady knight, (said Paridell) | Pardon I pray my heedlesse oversight, | Who had forgot, that whilome I heard tell | Prom aged Mnemon; for my wits bene light. | Indeed he said (if I remember right,) | That of the antique Troian stocke, there grew | Another plant, that raught to wondrous hight, I And far abroad his mighty branches threw, | Into the utmost Angle of the world he knew»-. Edmund Spenser, La Regina delle Fate, edición de Luca Manini, edición del texto inglés de Thomas P. Roche, Milán, Bom-piani, 2012 [ill, 9, 47], pp. 976-977. <<

[76] Véase el ensayo de Josephine Waters Bennet, «Britain among the Fortunate Isles», Studies in Philology, 53 (1956), pp. 114-140. <<

[77] «Benvenuti, miei signori, strenui re dell’Occidente, henvenuti alia spiaggia d’lnghilterra, i cui rocciosi promontori mostrano che Albione é un altro piccolo mondo»: Robert Greene, Frate Bacone e frate Bungay, en Teatro inglese del Medioevo e del Rinascimento, edición de Agostino Lombardo, Milán, Sansoni, 1991, [11,1], p. 590. <<

[78] Cf. Frances Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, op. cit. p. 245 (nota 12). <<

NOTAS VI. ¿LA TERCERA CORONA CELESTE, AL SERVICIO DE LAS CORONAS TERRENALES?

[1] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., p. 13; De gli eroici furori, op. cit., p. 19 [11, p. 499]: «in questopaeseBritannico, a cuidoviamo lafidel-tä et amore ospitale»; «dove si biasimasse tutto Torbe, non si biasima questo che in tal proposito non é orbe, né parte d’orbe: ma diviso da quello in tutto, come sapete». <<

[2] G. Bruno, De la causa, el principio y el uno, trad, cit., p. 53; De la causa, principio et uno, op. cit., p. 71 [1, pp. 626-627]: «Con tutto cid io (come molti altri meco) mi dolgo, Teófilo, che voinella nostra amorevolpatria siate incorsia talisuppositi, che vihannoporgiuta occasionedilamentarvicon una cinericia cena; che ad altri et altri molti che vi avesser fatto manifesto, quanto questo nostro paese (quantumque sia detto da vostri penitus toto divisus ab orbe] sia prono a tutti gli studi de buone lettere […]». Sobre las críticas de Bruno a los ingleses en la Cena y sobre las violentas reacciones del ambiente londinense, cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 38-40. <<

[3] G. Bruno, Los heroicos furores, trad, cit., pp. 29-30; De gli eroici furori, op. cit.,p.4) [11, pp. «Queste non si trovano nel continente del mondo, ma penitus toto divisim ab orbe, nelseno dell’Océano, dell’Amfitrite, della divinitä, dove é quelfiume che apparve revelato procedente dalla sedia divina, che have altro flusso che ordinario naturale. Ivi son le Ninfe, cioé le beate e divine intelligenze che assisteno et amministrano alia prima intelligenza, la quale é come la Diana tra le nimfe de gli deserti». Cf. supra, p. 96. <<

[4] Ercole Tasso, Della realtä & perfettione delle Imprese, Bérgamo, Comino Ventura, 1612, pp. 274-275: «Tolerabilegiudico io questa Impresa, ma non di tanta singolaritä & eccellenza che, tralasciati i Momi & la Calonnia, non potesse anche la ragione dire che assai meglio fosse stato non spogliar ¿ella sua corona il Cielo e qua portarla; poiché qui, non cola su, glie le asseg-na il Motto: et detto avesse in vece del manet ultima cáelo, para-TUR tertia cáelo, con presentare se non due corone. Dico tertia, si per do che la parola Ultima accenna piú tosto una delle due a basso, che la piii ad alto; & si perché detta voce dice anzi inferioritä che maggioranza. Di-ceva paratur piú tosto che manet percioche cotale é il costume & la forma del parlare di quel beato Regno. Onde Giovanni: Vado vobis parare locum. Et Matheo: Non est raeum dare vobis, sed quibus paratum, est. Ec-ce prandum meum paravi. Nuptiae paratae suni. Possidete paratum vobis regnum & cento altri luoghi. Senza che tiene il manet una certa forza di stahilitä & permanenza che fallo di se troppo pretendere alia guisa dello est, che alia fragilitä & caducitä humana non pare convenirsi». Para otras referencias a la empresa de Enrique III, cf. pp. 227378-379. Más adelante (p. 379), Tasso escenifica también un diálogo con Andrea Chiocco, quien, por el contrario, consideraba «perfectísima» la empresa del rey de Francia (cf. supra, pp. 120-121). <<

[5] Cf. Giovanni Ferro, Teatro d’imprese, Venecia, Giacomo Sarzina, 1623, segunda parte, pp. 250-251: «Recheremo prima le Corone di Henrico Terzo, il quale ne haveva tre: due inferiori e terrene, intese per li Regni di Polonia e di Francia, e di sopra una celeste con motto d’animo pió e christia-no manet ultima CAELO o CAELE Spiace ad alcuno che egliper farsi Impresa ahbia spogliato della sua corona il Cielo e qui posta, poiché non qui ma cola suso gliele assegna il motto e vorrebbe ch’ei avesse detto invece del MANET ULTIMA coelo, paratur tertia coelo con rappresentare se non due Corone; dice Tertia si perché la parola Ultima accenna piuttosto una delle due a basso che quella piú ad alto e si ancora perché detta voce dice anzi inferioritä che maggioranza. Muta il Manet in Paratur, percioche co-tal é il costume e la forma del parlare di quel beato Regno—lo pruova per le parole di Christo in San Gio. Vado vobis parare locum e altre simili ragioni in vero poco rilevanti—potendo il manet avere significanza maggiore per la corrispondeza c’ha alia nostra ferma speranza e alia certezza di nostra fede. Ma questa forza di stahilitä e pemanenza biasima egli perché lo fa di sé troppo largamente pretendere alia guisa dell’est, che alia fragilitä e caducitä humana non pare convenirsi. Hora io non vo’ considerare quanto vaglia ilpa-ragone dell’zst, ne men dire che Non paratur ma Iam parata est come altri direbbe, perché si pub il sentimento in uno e altro modo sosten ere: ma diro bene che San Paolo disse di quel Regno e di quella corona che gli era serbata, Reposita est; e San Pietro la chiama Conservatam in caelis anzi che la parola Manet é propria di quelle cose di la su, che qui non Non habemus civitatem permanentem, ma quella é, e sarä mai, sempre stabile e ferma. Ma piü oltre non mi staró ad estendere, il lettore col suo giudicio da per se stesso scorgera benissimo quanto e quale sia il miglioramento nella mutazione». <<

[6] E. Tasso, Della realtä & perfettione delle Imprese, op. cit., p. 274. «Limpresa delle due Corone inferiori & terrene con una terza sopra di loro celeste, levata da Henrico III Re di Francia con le parole manet ultima COELO, é delle piü segnalate &pellegrine & significant ch’io m’habbia mai lette o udite: alia quale Momo stesso trovarebbe che opporre, né come nocer-le la calunnia». Cf. el pasaje contenido en el Dialogo delle imprese de Guaz-zo: supra, p. 122, y p. 286, nota 66. <<

[7] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 149 [11, p. 242]: «Allora sentenzió Giove, che la corona sia eterna di colui che gli ara donata 1’ultima scossa: et essiper tre-milia anni da asini sempre vadano migrando in asini. Sentenzió oltre, che in loco di quella corona particolare, succedesse la ideale e comunicabile in infinito, per che da quella possano essere suscítate infinite corone, come da una lampade accesa senza sua diminuzione, e senza scemarsi punto di virtude et efficacia, se ne accendeno infinite altre: con la qual corona intese che fusse aggionta la spada ideale, la quale símilmente ha piü vero essere che qualsivo-glia particolare sussistente infra gli limiti delle naturali operazioni». <<

[8] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 499 [11, p. 400]: «Che sarä di quella Tiara? a che e destinata quella Corona?». <<

[9] También Jean Dorat, a veces, identifica la tercera corona y la tiara: cf. Jean-Eudes Girot, «Jean Dorat, Poeta et interpres regius», en HenriIII mécene des arts, des sciences et des let tres, op. cit., p. 132. <<

[10] Sobre estos temas, cf. Agostino Paravicino Bagliani, Le Chiaviela Tiara. Immagini e simholi delpapato medievale, nueva edición revisada y actualizada, Roma, Viella, 2005, en particular pp. 71-87. <<

[11] Sobre el género político-literario de las entradas triunfales y para una bibliografía, cf. Pascal Lardellier, Les miroirs du paon. Rites et rhétoriques dans la France de TAnden Régime, París, Honoré Champion, 2003. <<

[12] Ronsard, «Entrée de Charles IX ä Paris», en CEuvres completes, op. cit., w. 41-42,1.11, p. 1163. <<

[13] En un magnífico libro dedicado al sueño imperial en Francia (Le Lys et le globe. Messianisme dynastique et reve impérial en France aux xvT et XVlle siécíes, op. cit., p. 136), Alexandre Haran pone de relieve que en este arco de triunfo dedicado a Carlos IX la «triple couronne fut également utilisée, indépendamment de la personne du due d’Anjou, pour souligner le rang souverain du royaume, tel qu’il avait été formulé par le pape Innocent III dans la célebre bulle Per Venerabilem (1202)» [‘la triple corona fue también utilizada, independientemente de la persona del duque de Anjou, para subrayar el rango soberano del reino, tal como había sido formulado por el papa Inocencio III en la célebre bula Per Venerabilem (1202)’]. <<

[14] «A l’un des costez de cest arc plus bas que la figure de Francion estoit une niche dedans le diet ouvrage rustique, en laquelle estoitposée une Maies-té de neufpiedz de hault, aiant un visage grave & redoubté, tenant un sceptre en une main, un bastón de iustice en I’autre & plusieurs petites couron-nes & sceptres ä l’entour d’elle: pour monstrer que des le commencement la maiestéde nos Rois a esté grande, & ne s’est seulement maintenüe en sa grandeur, mais s’est augmentée & acrüe en plusieurs pais & provinces, quifurent autrefois Roiaumes. Portoit teste Maiesté un habillement ä triple couronne, telle que les grands Pontifes ont acoustumé de porter, a cause que ce Roiau-me est seulement tenu de Dieu sans recongnoistre autre superieur»-. S. Bouquet, Bref etsommaire recueilde cequia estéfaict […], op. cit., CC. IOV-IIR. <<

[15] «Et pour la premiere figure, qui sera au costé dextre, se nommera ma -jESTÉ. Laquelle ne sera poinct armée; au visage grave, au front redoutable, vestue d’un fort riche mantean de coulleur d’azur, tenant ung grand sceptre en sa main et ung bastón de justice en I’autre, et force petits sceptres et petites couronnes semés tout a l’entour d’elle. Aura une tiare en la teste, pres-que de telle sorte que on le faict au pape. Elle aura les piedz sur le sommet de plusieurs villes, et fera semblant de regarder Vautre statue et luy montrer son sceptre»: «Devis avec Nicolas Labbé et Germain Pilón pour les ouvrages d’architecture, de sculpture et de peinture», en V. E. Graham y W. McAllister Johnson, The Paris Entries of Charles IX and Elizabeth of Austria, iyyi, with an analysis of Simon Bouquet’s Brefet sommaire recueil, op. cit., p. 29 6. <<

[16] En 1589 se publica, con propósito denigratorio, un curioso opúsculo que contiene una serie de anagramas injuriosos contra Enrique III: Les admirables et justes anagrammes de Henri de Valois. Et l’adevertissement sur iceux a tons bons Catholiques, Edimburgo, Guillaume Petit, 1589. <<

[17] Ioannis Aurati, Poématia, op. cit., c. A: «Tú, el quinto después de ellos, eres ahora llamado Rey en dos Reinos, | tú que tienes el cetro de Polonia, que tienes el cetro de Francia. | El tercer laurel supremo que te espera arriba en el cielo, | éste vale por sí solo más que los otros dos laureles juntos. I Esto, si Vuestra Majestad recuerda, es lo que he enviado | hasta los pueblos de Polonia, por orden de vuestra madre: | una santa paloma que lleva tres diademas, | una en la boca, y dos diademas reales en las patas. I De ahí la predicción que ha pronunciado para ti mi Musa: | “es digno DE UNA TRIPLE DIADEMA, HENRICVS TERTIUS”. | En efecto, si transformamos tu nombre, obtenemos VERE IN TE CHRISTUS: | defendiendo la religión has manifestado de hecho la santidad de Cristo». Sobre estos mismos versos, véase supra, p. 140. El anagrama se encuentra también en otra composición, In Henrici tertiigallorum regís anagrammatissi-mum Epigramma: «O henrice, fieles cuiusfirmissima Christo, | vere in te Christus nomine teste facit» [‘Oh Enrique, cuya fe en Cristo es tan firme, | es verdaderamente cristo en ti el que actúa, como 10 prueba tu nombre’] [ibid., p. 2). Pero pese a este doble registro, humano y divino, se permanece aún en el interior de un horizonte dominado por las experiencias mundanas: en el nombre de Enrique, en efecto, está también inscrita la Victoria («Unde tibi Victor nomen & ornen inest», ibid.). Sobre la difusión del anagrama en la literatura francesa del Renacimiento, véase supra, p. 152, nota 20. En los preparativos para la entrada de Jean-Louis de Nogaret de la Valette, duque de Épernon, en Marsal en 1583, Jean-Jac-ques Boissard describe y diseña los decorados para adornar la casa de Fou-quet de la Route, en la que debería haberse alojado el duque mismo: aquí entre estatuas y otras representaciones, está previsto también un cuadro en el que se representa a «Enrique III dentro de un templo, que como acción de gracias a Dios (que, de acuerdo con la licencia de poetas y pintores, estaba pintado en forma de Júpiter) le hacía don de sus tesoros, corona y cetro, y de flores de lis, enseñas de su reino; en el altar sobre el que Cristo estaba sentado se leía esto: Christo placato gallige pro-TECTORI HENRICUS III REX D. (‘CRISTO APLACADO POR ENRIQUE III REY PROTECTOR de las galias’) [Henri’ III dedans un temple, lequel pour action de grace ä Dieu (qui selon la license poétique et des peintres estoit peinct en forme de Iuppiter), lui faisoit présent de ses trésors, coronne et sceptre, et des fleurs de lis, enseignes de son royaume, en l’autel sur lequel estoit assis Christ se lisoit cecy: Christo placato gallia protectori henricus in rex D.]» (Réception du due d’Epernon comme gouverner de Metz, textos y dibujos dej. J. Boissard descubiertos y publicados por Charles Abel, Metz, Imprimerie & Litographie de Verro-nais, 1877, pp. 36-37; cf. Paulette Choné, Emblémes et pensée symbolique en Lorraine, París, Klincksieck, 1991, pp. 718-719). La asimilación de Cristo con Júpiter (no debe olvidarse que Enrique III fue también identificado, como ya hemos visto, con el padre de los dioses: cf. supra, p. 43) confirma esta conexión simbólica entre el rey de Francia y la divinidad cristiana (véase también el tema de la corona de espinas de Cristo y la legitimación de la monarquía francesa como única intermediaria entre Dios y pueblo, cf. infra, pp. 181-185). Nos parece interesante señalar que Boissard, autor de una famosa colección de emblemas, Emblematum liber (compuesta entre 1582 y 1583, y publicada en Metz en 1584), frecuentó ambientes muy próximos a Bruno: además del interés común por el motto Omnium rerum vicissitudo y por el tema de la rosa presente en el libro de emblemas del escritor francés y en las obras italianas del Nolano, Boissard pasó un tiempo en Padua y entabló relaciones, como había hecho el mismo Bruno, con la c0rte de Rodolfo II en Praga y con el círculo parisino de los «politiques» N. Ordine, La cabala deU’asino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, op. cit., pp. 76-82). <<

[18] Gilberto Sacerdoti ha llegado a las mismas conclusiones por vías diferentes: cf. Sacrificio e sovranitä. Teología e política nelTEuropa di Shakespeare e di Bruno, Turin, Einaudi, 2002, pp. 307-366 (sobre la tiara, cf. pp. 319-322). Pero las primeras reflexiones sobre el acercamiento bruniano entre Corona y Tiara se encuentran en Alfonso Ingegno, La sommersa nave della religione. Studio sulla polémica anticristiana del Bruno, Nápoles, Bibliopolis, 1985, pp. 143-146. <<

[19] Cf. supra, pp. 172-173. Naturalmente, esta lectura cambia las relaciones jerárquicas evidenciadas por Claude Paradin en el largo capítulo de las Devises héroïques dedicado al símbolo de la corona: aquí los príncipes y los papas son invitados a deponer las coronas a los pies de Dios: «O vous done—pontifes & Rois qui tenez de Dieu immediatement, et non d’autres, vos puissances distinctes & separées—soyez advertís de poser bas vos cou-ronnes et diademes aux pieds de celuipar le bienfait duquel vous en estes de-corez; & duquel vos grandeurs bien que terrestres & perissables represente-ront les images, ainsi comme petits miroirs opposez ä la splendeur du grand soleil. Autant que vous sousmettrez vos chefs ä sa divine maiesté, autant se-rez vous relevez en honneurs par celuy qui vous a faits Rois de par luy seul, c’est ä dire participants de sa maiesté vous pouvans faire toute autre chose. II vous ä orné les chefs de couronnes d’or & de pierres precieuses, lui qui n’a point voulu emprunter de la terre la magnificence de la couronne, avec la-quelle couronne ce Roy de tous vivans a triomphé des portes infernales par les cruels & espineux tourments qu’ila voulu souffrir en son chef, aussi bien quen toutes les autres parties de son corps; & a voulu que ceux qui desirent estre tenus pour ses enfans, l’imitent & suivent en tribulations, douleurs & martyres, & qui ne combatirá diligemment ne soit point couronné» [‘Así pues, vosotros—pontífices y reyes que recibís de Dios inmediatamente, y no de otros, vuestros poderes distintos y separados—estáis advertidos de deponer vuestras coronas y diademas a los pies de aquel por cuya benignidad os adornáis con ellas y del cual vuestras grandezas, aunque terrenales y caducas, representarán las imágenes, como si fueran pequeños espejos puestos frente al esplendor del gran sol. En la medida que sometáis vuestras cabezas a Su divina Majestad, seréis alzados en honores por aquel que os ha hecho reyes por sí solo, es decir, participantes en Su Majestad que puede hacer con vosotros cualquier otra cosa. Os ha ornado las cabezas con coronas de oro y de piedras preciosas, él que no ha querido tomar de la tierra la magnificencia de la corona, con la cual este Rey de todos lo vivientes ha triunfado de las puertas infernales por los crueles y espinosos tormentos que ha querido sufrir en su cabeza, así como en todas las demás partes de su cuerpo; y ha querido que quienes deseen ser considerados como sus hijos, lo imiten y sigan en tribulaciones, dolores y martirios, y que quien no luche diligentemente no sea coronado’] (Claude Paradin, Devises héroi-ques et emblémes rev. et augm. de moitié par M. Franqois d’Amboise…, pa_ rís, Rolet-Boutonné, 1621, pp. 320-321). Se trata de la edición aumentada de Frangois d’Amboise. Creemos que las observaciones aquí referidas deben atribuirse a este último: según el examen efectuado por Donato Mansueto, este pasaje no figura en las ediciones de los años cincuenta (cf, por ejemplo, la edición de Amberes, 1563). <<

[20] La propaganda de la Liga se traduce en una campaña contra la presunta alianza entre Enrique III e Isabel I. Recibidas, en 1584, las insignias de la Orden de la Jarretera, el rey de Francia es ridiculizado, junto a la reina de Inglaterra, en diversas composiciones satíricas, como atestiguan estos versos denigratorios publicados en un opúsculo anónimo: «On dit que la putain d’Angleterre maudite | Sa jartiere a donnéd Henry l’hipocrite» [‘Se dice que la maldita puta de Inglaterra | ha dado su jarretera al hipócrita Enrique’], Le Testament de Henry de Valoys recommandé ä son amy lean d’Espernon. Avec un Coq ä lAsne, s. 1., laques Varengles y Denis Binet, 1589, p. 10 [ejemplar consultado: bnf, Rés Ye 33796]); cf. también F. A. Yates, «La política religiosa de Giordano Bruno», en Ensayos reunidos I. Lulio y Bruno, México, fce, 1990, pp. 271-320 (nota 45, pp. 293-294). Páralos detalles sobre la entrega de la condecoración, cf supra, p. 142. <<

[21] Sobre este tema, véase la valiosa contribución de Luigi Gambino, I Politiques e l’idea di sovranita (1573-1593), Milán, Giuffré, 1991, pp. 100-101. Sobre Catalina, véase el excelente trabajo de Denis Crouzet, Le haut coeur de Catherine de Médicis, París, Albín Michel, 2005. Para una cartografía de las posiciones del frente moderado, remitimos al trabajo de T. Wa-negffelen, Ni Rome ni Genéve. Des fidéles entre deux chaires en France au x vie siede, op. cit. <<

[22] L. Gambino, I Politiques el’idea di sovranita (1573-1593), op. cit., p.i. Gambino ha reconstruido con gran precisión las diversas fases del movimiento de los politiques siguiendo el fil rouge de la soberanía y mostrando como ciertos grupos, considerados aliados, podían ser después tomados por enemigos y, a continuación, de nuevo como aliados. <<

[23] Para un análisis de las Mémoires de Castelnau en relación con las posiciones de Ronsard y Bruno, cf. N. Ordine, Contro ilVangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 1-23. <<

[24] Ronsard sigue con atención los acontecimientos políticos y diplomáticos también en los últimos años de su vida. Señalamos aquí un aspecto curioso que todavía no hemos tenido ocasión de analizar en profundidad: las Elegies, Mascarades etBergeries (1565), dedicadas a la reina Isabel, contienen dos composiciones escritas por el poeta de Vendóme en homenaje a Robert Dudley (conde de Leicester) y a William Cecil (Elegie ä Mylord Robert Du-dlé, conte de l’Encestre y Au Seigneur Cecille, Segrétaire de la Royne, en Pierre de Ronsard, CEuvres completes, edición crítica, introducción y comentarios de Paul Laumonier, París, Librairie Marcel Didier, 1948, t. 13, pp. 63-74 y 159-170); sin embargo, en la edición completa de sus obras, publicadas en 1584, Ronsard suprime misteriosamente toda referencia a Dudley y cambia el destinatario, con un evidente juego de palabras, de los versos dedicados a William Cecil, que se convierte en un desconocido siciliano (cf. Discours á Cecille, Sicilien, t. 11, p. 100). El mismo año, Bruno publica en Londres La cena de las Cenizas: en las variantes de la versión definitiva del diálogo, señaladas por Giovanni Aquilecchia, descubrimos que el nombre de William Cecil, citado junto al de Robert Dudley, ha desaparecido bruscamente (cf. Cena de le Ceneri, p. 98 [1, p. 582]; véanse también, a este propósito, las observaciones de Aquilecchia, ibid., pp. lxxlx-lxxxv). ¿Cabe pensar que las decisiones tomadas por Ronsard (de suprimir las referencias a Dudley y a Cecil) y de Bruno (que en un primer momento había alabado, también él, a estos dos poderosos personajes de la corte isabelina) en un mismo año han de considerarse una simple coincidencia? En el caso de Ronsard, algunos estudiosos han relacionado la desaparición de los nombres de Dudley y de Cecil con el hecho de que la corte inglesa y María Estuardo habían iniciado, en esa época, un conflicto. Pero ¿cómo explicar entonces la permanencia de los elogios dedicados a la reina Isabel, que continuaba siendo todavía la dedicataria de algunas composiciones y del conjunto de la recopilación? <<

[25] Ronsard, en sus versos, interviene en varias ocasiones para condenar a papistas y hugonotes: «De vostre grace un chacun vit en paix \ Pour le Laurier I’Olivier est espais \ Par toute France, et d’une estroitte corde | Avez serré les deux mains de Discorde. \ Morts sont ces mots Papaux et Huguenots» [‘Por vuestra gracia, todos viven en paz: | por el Laurel el Olivo está frondoso, | por toda Francia, y con una apretada cuerda, | habéis atado las dos manos a la Discordia. | Muertos están los nombres de papistas y hugonotes’] (Le Bocage royal. 11, w. 139-143, t. 11, op. cit., p. 96); «Je n’aime point ces noms qui sont finis en ots. \ Gots, Cagots, Austregots, Visgots et Huguenots: \ lis me sont odieux comme peste, et je pense | Qu’il sont prodi-gieux ä I’empire de France» [‘No me gustan nada esos nombres que terminan en odos, atos y otes. | Godos, ostrogodos, visigodos, mojigatos y hugonotes I me resultan odiosos como la peste, y pienso | que son funestos para el imperio de Francia’] (Remontrance au peuple de France, vv. 213-216, t. ii, op. cit., p. 1025). La posición del príncipe de la Pléiade parece acordarse perfectamente con la de Michel de L’Hospital: «Ostons ces mots dia-boliques, noms de parts, factions et séditions, luthériens, huguenots, papis-tes: ne changeons le nom de chrestien» [‘Suprimamos esas palabras diabólicas, nombres de partidos, facciones y sediciones, luteranos, hugonotes papistas: no cambiemos el nombre de cristiano’] (Harangue prononcée ä l’ouverture de la session des Etats-Généraux assemblés ä Orléans le 13 dé-ce mbre 1560, en (Euvres completes, introducción sobre su vida y obra de P.J. S. Duféy, París, A. Boulland, 1824; reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1968, I, p. 402). El tema retorna en un pequeño poema inédito compuesto en 1570 por Germain Audebert: «On se bande, on se ligue et menée on brasse | Chacun cherche son mieux et le party ambrasse \ De qui luy semble bon et ces divisions \ Sont soubz pretexte sainct de deux religions \ Dont le mesme subject de diverse doctrine \ Diversement mené cause notre ruine \ Et ces noms factieux papa ux et huguenots | Trop malheureuse-ment nous comblent de tous maux» [‘Se forman facciones, se forjan ligas y se traman intrigas, | cada uno busca su conveniencia y abraza el partido | de quien se le antoja, y estas divisiones | se producen con el santo pretexto de dos religiones | cuyo mismo objeto con doctrina diferente | conducido diferentemente, causa nuestra ruina, | y estos nombres facciosos de papistas y HUGONOTES | para desgracia nuestra nos abruman con toda suerte de males’] (cf. Lino Pertile, «Un poemetto inedito sulle guerre di religione: L’erynne franqoise de la France affligée di Germain Audebert», Bibliothéque d’Humanisme et de Renaissance, 33,1976, p. 309). <<

[26] En 1568, Thomas Jeney dedica a sir Henry Norris—un diplomático muy apreciado por Isabel—una adaptación inglesa del Discours sur les Miséres de ce temps (A discourse of the present troubles in France, and miseries of this time, compiled by Peter Ronsard Gentlemen of Vendóme, and dedicated unto the Queen Mother, traducción inglesa de Thomas Jeney Gentleman, Antwerp, 1568). En The Radical Arts. First Decade of an Elizabethan Renaissance (Leiden-Londres, The Sir Thomas Institute, 1970, pp. 63-7 5) J. A. Van Dorstern ha demostrado que esta traducción, publicada probablemente en París en A. Wechel, fue utilizada, con independencia de las posiciones antiprotestantes de Ronsard, para señalar las desastrosas consecuencias de las guerras civiles. Esto explica que la recopilación de Ronsard, cuyos pasajes antiprotestantes fueron censurados, pudiera pese a todo ser utilizada en un ambiente protestante que luchaba a favor de soluciones pacíficas y en contra de los fanatismos religiosos (cf. también Anne Lake Prescott, French Poets and the English Renaissance, New Haven-Lon-dres, Yale University Press, 1978, pp. 84-85). <<

[27] Para un análisis de la política religiosa de la reina Isabel, cf. Joseph Lecler, Histoire de la tolérance au siede de la Réforme [1955], París, Albin Michel, 1994, pp. 697-734; Roland H. Bainton, «Sincretismo e compro-messo nell’anglicanesimo», en La riformaprotestante, Turin, Einaudi, 1958, pp. 190-19 3; Hugh Trevor-Roper, Protestantesimo e trasformazione sodale, Roma-Bari, Laterza, 1994, p. 269. En su artículo «Caccia al cervo e potes-tas ecclesiastica in Pene d’amoreperdute» (Intersezioni, 17,1997, pp. 229-249), Gilberto Sacerdoti ha reconstruido con finura la posición política de Isabel asociándola con las obras de Shakespeare y Bruno. <<

[28] Cf. J. Lecler, Histoire de la tolérance au siede de la Réforme, op. cit., pp. 72I"734- <<

[29] Sobre este punto, cf. también Miguel A. Granada, Giordano Bruno. Universo infinito, unión con Dios, perfección del hombre, Barcelona, Herder, 2002, pp. 194-196. <<

[30] Cf. Enrico Caterino Davila, Storia delle guerre civili di Francia, edición de Mario d’Addio y Luigi Gambino, Roma, Istituto Poligrafico e Zec-ca dello Stato, 1990,1.1, p. 419: «Ma ilRe [Enrico III], confidandosi nella occulta machina de’ suoi disegni, che a lui sembravano ottimamente incami-nati, stimava finalmente dovere con grande facilita superare tutte le oppo-sizioni; e per indirizzare piú regolarmente il filo del suo disegno aggiungen-do la teoria alia pratica, si riduceva ogni giorno dopo pranzo con Baccio Del Bene e con Giacopo Corbinelli, fiorentini, uomini di molte lettere greche e latine, da’ quali si faceva leggere Polibio, Cornelio Tácito, e molto piú spes-so / Discorsi e il Prencipe delMachiavelli, dalle quali letture eccitato, s’era anco maggiormente invaghito del suo segreto». <<

[31] Les Decades qui se trouvent de Tite Live, mise en langue francoise, la premiere par Blaise de Vigenere […], París, Iacques du Puys, 1583, c. aij v: «Roy tres-bon, tres-benin, digne d‘immortelle recommendation et louange, tres-religieux zelateur de toute pieté et devotion, amateur des bonnes lettres, protecteur des arts et des sciences, veritable ferme et constant observateur de vostre parole, tres prudent moderateur de nos troubles» [‘Rey lleno de bondad y de clemencia, digno de inmortal elogio y alabanza, celador religiosísimo de toda piedad y devoción, amante de las buenas letras, protector de las artes y las ciencias, verdadero observador firme y constante de vuestra palabra, prudentísimo moderador de nuestros conflictos’]. Sobre las alabanzas a Enrique III como protector de las artes y las letras, cf. Bruno Pe-tey-Girard, Le sceptre et la plume. Images du prince protecteur des Lettres de la Renaissanceau GrandSiécle, Ginebra, Droz, 2010, pp. 351-360. <<

[32] Pierre de Ronsard, Les CEuvres, París, G. Buon, 1584, p. [470]. <<

[33] Ibid., c. aiij. Isabelle Haquet (L’énigme Henri III. Ce que nous ré-vélent les images, París, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2011, pp. 93-214) ha llamado recientemente la atención sobre dos imágenes que, con algunas significativas diferencias, reproducen la empresa de Enrique III tal como figura en las Decades de Vigenère: una acuarela (pintada en torno a 1699, fig. ib) en la que se reproduce un dibujo tejido en un tapiz (datado en torno a 1579) y un grabado, en cuyo óvalo está engastado el retrato de Enrique III (que puede datarse en torno a 1583 y se conserva en el Museo nacional de Varsovia, fig. ic). En la acuarela, hay el añadido al fondo de un paisaje con animales y una casa, mientras que el óvalo no contiene el retrato de Enrique III sino el escudo heráldico con sus armas (sin las coronas y el lema) y el doble collar (el de la Orden del Espíritu Santo y el de la Orden de Saint-Michel, tal como aparece, con algunas variantes, en las figs. 14 y 15). Nos parece evidente que en el borde de la acuarela es posible ver, en la disposición estratégica de las ocho coronas, una iteración del tema de las tres coronas: cada lado, en efecto, presenta tres coronas, tanto en el trazo vertical como en el trazo horizontal (un juego que, con algunas variantes, recuerda el borde del retrato de Enrique III de Martin Courtigier (fig. 34), en el que sin embargo en los lados verticales la corona central coincide con la imagen, en mise en abyme, de tres pequeñas coronas). El grabado, en cambio, conserva en el óvalo el retrato de Enrique III (que según Haquet fue añadido en un momento posterior), elimina el paisaje y reproduce en la parte superior, sobre la corona de espinas, los rayos del Espíritu Santo que en el centro de la esfera contienen el nombre Yahvé en hebreo. La interpretación de Haquet—que vincula las decisiones iconográficas de Enrique III exclusivamente a su política espiritual, fundada sobre todo en «Logos - Espíritu Santo y Salmos penitenciales» {ibid., p. 357)—nos parece bastante alejada del recorrido mucho más mundano (y, sobre todo, ligado a una idea de la religión como instrumentum regni al servicio de la monarquía francesa) que proponemos en este trabajo. Analizar la empresa de Enrique III—sin situarla en el más amplio contexto europeo y sin explorar el debate suscitado por el lema y por las tres coronas en la literatura emblemática francesa e internacional—no ayuda, en nuestra opinión, a entender los múltiples «misterios» que se ocultan en su estructura polisémica. <<

[34] Sobre la naturaleza simbólica de estas coronas vegetales, también en relación con el comentario de Vigenère, cf. I. Haquet, L’énigme Henri III. Ce que nous révélent les images, op. cit., p. 104. <<

[35] R. Crescenzo, Vigenère et I’oeuvre de Tite-Live. Antiquité, histoire, politique, París, Honoré Champion, 2014, p. 186. Crescenzo ha dedicado varios ensayos a este autor, entre los cuales cf. Peintures d’instruction. La postérité littéraire des Images de Philostrate en France de Blaise de Vigenère ä l’époque de la Renaissance, Ginebra, Droz, 1999 (pero sobre este tema es muy importante la edición de Frangoise Graziani: Philostrate, Les images ou tableaux de platte-peinture. Traduction et commentaire de Blaise de Eigenere (1578), presentación y notas de F. Graziani, Paris, Honoré Champion, 1995, 2 vols.). Sobre Vigenère como crítico literario, véase M. Fuma-roli, «Hacia el triunfo de la prosa: los manifiestos de Vigenère», en La diplomacia del ingenio. De Montaigne a La Fontaine, traducción de Caridad Martínez, Barcelona, Acantilado, 2011, pp. 61-104. <<

[36] En torno a 1573 Frangois Choisnin de Chatellerault inventa una empresa para Enrique, en esa época rey de Polonia, de la que habla en su manuscrito (cf. Esposition sur un devise in ventée pour le roy esleu de Poulogne 1573 Par Fran. Choisnyn de Chastelheraud, ms Ecl.1241, Musée national de la Renaissance - Chateau d’Ecouen). La empresa, con un lema virgilia-no, «Nec metas rerum nec témpora pono», representa un águila que aferra el globo terrestre, con una estrella y un ariete por encima, que a su vez está rodeado por seis pequeñas estrellas; más arriba, destaca el Tetragramma-ton, las cuatro letras del nombre de Dios en caracteres hebreos, del cual emanan rayos de luz. Posteriormente, la empresa sufrirá una serie de simplificaciones. En la reproducción propuesta por Hector de la Breton, en una compilación de empresas (fig. id), la disposición de las dos estrellas en la parte inferior y del Tetragrammaton en la parte superior parecen formar un triángulo, exactamente como el de las tres coronas (cf. Recueil de devises diverses, ms 3184, fol. 8v, Bibliothéque de PArsenal, París). Es interesante observar que la presencia del Tetragrammaton en el círculo de luz en la parte superior recuerda a la inscripción hebrea representada en la empresa de Enrique III reproducida en el retrato (fig. ic) que se conserva en el Museo de Varsovia (cf. supra, p. 327, nota 33). La historia de esta empresa de Francois Choisnin, con la correspondiente documentación iconográfica, es reconstruida al detalle por Ewa Kociszewska, «Astrology and Empire. A Device for the Valois King of Poland», Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes, 73 (2010), pp. 221-255. <<

[37] Jacques Gohory, Le premier livre et second livre de la premiere decade de Tite Live de Padoue, Paris, L’Angelier, 1548; Le premier livre des Discours de Fest at de paix et de guerre de messire Nicolas Macchiavegli, secretaire & citoyen florentin, sur la premiere décade de Lite-Live, traduict d’italien en frangoys, Paris, Denys Janot, 1544. Gohory traduce también El príncipe en 1571. Sobre su interés por los Discorsi de Maquiavelo y, posteriormente, por la obra de Tito Livio, cf. R. Crescenzo, Vigenère et Voeuvre de Tite-Live. Antiquité, histoire, politique, op. cit., pp. 42-45. Sobre su elogio de Maquiavelo y de su ciencia política, cf. J.-L. Fournel, Xavier Tabet y J.-C. Zancarini, «La fortuna di Machiavelli in Francia e in Svizzera», en la voz «Francia», enMachiavelli. Enciclopedia machiavelliana, op. cit., 1.1, pp. 584-585. <<

[38] Cf. R. Crescenzo, Vigenère et I’oeuvre de Tite-Live. Antiquité, histoire, politique, op. cit., pp. 178-183. Pero en los Discorsi y en otras obras de Maquiavelo no faltan páginas que contrastan con su presunta «fe republicana»-cf. Francesco Bausi, Machiavelli, Roma, Salerno, 2005, pp. 21-26. <<

[39] R. Crescenzo, Vigenère et l’ceuvre de Tite-Live, op. cit., p. 186. <<

[40] Pero también en este caso Maquiavelo—aun considerando a Numa como inferior a Rómulo por no poseer las virtudes necesarias para fundar un reino—le reconoce un papel importante en la función de legislador excepcional en el delicado terreno de la vida religiosa: gracias a él el culto sustituye a la «fuerza» para regular la vida civil {cf. Emanuele Cutinelli-Rendina, «Numa Pompilio», en Machiavelli. Enciclopedia machiavelliana op. cit., t. II, pp. 239-240). Y este mismo papel de mediación entre lo humano y lo divino, a fin de cuentas, es atribuido por el mismo Vigenère a la monarquía francesa. <<

[41] R. Crescenzo, Vigenère et l’oeuvre de Tite-Live. Antiquité, histoire politique, op. cit., p. 170. <<

[42] «Mais nostre Roy avoit fort bien estudié en 1’escole de Machiavel Flo-rentin, lequel en son livre qu’il a fait du Tr ince, forme & institue le Roy com-me il se doit gouverner, disant qu’il doit feindre estre devotieux, encore qu’il n ’en tienne rien […]»: Histoire veritable de la plus sainete partie de la vie de Henry de Valois, iadisRoy de France, París, Charles Michel, 1589, p. 6. <<

[43] «… évoquer /'Imitado Christi et les pratiques pénitentielles d’Henri III»: I. Oger, «Le role de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé», en Henri III mécéne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., p. 78. <<

[44] «… souhaitait soulager son pays en faisantpénitencepour sespropres péchés et pour ceux de son peuple», ibid., p. 79. <<

[45] De manera más difusa Isabelle Haquet insiste en la interpretación espiritual también en su reciente libro L’enigme Henri III, op. cit. (cf. supra, p. 327, nota 33). <<

[46] Sobre todos estos aspectos, y para una riquísima bibliografía, véase el interesante trabajo de Chiara Mercuri: «Stat inter spinas lilium: le Lys de France et la couronne d’épines», Le Moyen Age, ex (2004), pp. 497-512; Corona di Cristo corona di re: la monarchia francese e la corona di spine, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2004. <<

[47] Cf. C. Mercuri, Corona di Cristo corona di re: la monarchia francese e la corona di spine, op. cit., pp. 209-211. <<

[48] Estas miniaturas aparecen en algunos breviarios y evangeliarios conservados principalmente en la Bibliothéque national de France y en Roma: cf. ibid., pp. 149-179 (en particular para el dosier iconográfico). <<

[49] Un ejemplar de este grabado anónimo se conserva en la sección «Prints & Drawings» del British Museum {cf. Arthur Mayger Hind, Early Italian Engraving, Londres, Bernard Quarith, 1938, t. Ill, p. 46). <<

[50] El grabado, del que existen varias versiones, incluso en otras lenguas, forma parte de la colección Michel Hennin, Estampes relatives ä ¡’Histoire de France (tomo io, piezas 924-1024, período: 1590-1592) conservada en la BnF: recursos electrónicos IFN8400960. En la parte superior de los grabados figuran alusiones a los acuerdos de paz firmados en abril de 1589 por Enrique III y por el futuro Enrique IV. <<

[51] Véase la miniatura del Árbol de Josué en el Livre d’heures (siglo xv), Université de Liege, ms. Wittert 28, fob 2iv. Para un análisis de la fortuna iconográfica de este tema en la Francia del Renacimiento, cf. Séverine Le-pape, Étude iconographique de l’arbre de Jessé en France du Nord du XIV1' siede au xvne siede, tesis defendida en Ecole des Chartes en 2004 (cf. también Jacques Baudoin, La sculpture flamboyante en Bourgogne et en Fran-che-Comté, Nonette, Créer, 1996, p. 78). <<

[52] «Devint le vertex maximus de la chrétienté et Paris, son phare»: cf. C. Mercuri, «Stat inter spinas lilium: le Lys de France et la couronne d’épines», op. cit., p. 499. <<

[53] «…la légitimation de la monarchie avec cette construction théologique par laquelle le Christ remet son vexillum le plus royal, sa couronne, au roi de France»: ibid., p. 505. <<

[54] «… symbole de la monarchie franqaise», «étaitprésent parmiles épines déla couronne de Christ»-, ibid., p. 512 (parala cita de los versos del himno, cf. p.511) <<

[55] C. Mercuri, Corona di Cristo corona di re: la monarchia francese e la corona di spine, op. cit., p. 194. <<

[56] Ibid., p. 190. <<

[57] «le suys d’or fin, et mainte pierre fine \ Est enchassée en moy de grand valeur: | Mais par dedans i’ay tousiours quelque espine, \ Quifait aux Roys bien souvent grand douleur»: Guillaume de La Perriére, La Morosophie, Lyon, Macé Bonhomme, 1553, n.° 29. <<

[58] También el salmo 8 contiene la metáfora de Dios coronando directamente al hombre: «gloria et honore coronasti eum» («lo has coronado de gloria y de honor», Salmos 8, 6). <<

[59] «Loeuvre d’un Roy quipar tant de fois se trouva aux coups á mener les mains, et combatiré en enfinies grosses rencontres tresperilleuses ä desmeler; qui soubstint tant de dures et facheuses guerres contre les ennemis du nom de Dieu; A celuy qui des sa plus tendre junesse a gaigné de grosses batailles; qui de son enfance n’a presqu’eu devant les yeux aultre object, que Camps, armee, sieges de ville, et faicts-d’armes, pour semblable cause et effect […] Et finablement de celuy qui malgré toutes les tormentes, tous les tourbillons et orages, dont il s’est trouvé si souvent en danger d’estre submergé; malgré toutes les contrarietez de vents iniques qui la menaqoient de naufrage, ne laissa de gaigner le port desiré de Salut, de repos et tranquillité, tantpour luy que pour tout son peuple: Comme vous jerez aussi si a Dieu plaist sire, et viendrez heuresement audessus de tous voz affaires, moyennant vostre con-fiance, longanimité, et prudence»: B. de Vigenère, Le Psaultier de David torné en prose mesuree ou vers libres (1588), introducción y texto establecido por Pascale Blum-Cuny, París, le Miroir volant, 1991, pp. 3-4. <<

[60] Cf. supra, pp. 48-49 y 103-106. <<

[61] «Que si on les [les Psaumes] trouve tousjours si necessaires et ä propos en tout temps et toute saison les plus calmes, combien plus le debvront ils es-tre en la tormente qui nous malmaine de sipres, sur le point de nous abismer? Ce nous sera l’Anchre sacree, et dernier refuge de notre salut; la lumiére des feux ]umeaux tant agreable aux Navigants en tels fortunáis et desastres; et en tous aultres accidens, une vraye medecine de l’ame, une doulce consolation de l’Esprit, et un seur soullagement de tous maux», B. de Vigenère, Le Psaultier de David torné en prose mesuree ou vers libres, op. cit., p. 17. <<

[62] «[les] participations que vous avez communes sire avec ce sainct Roy et Prophete», ibid. <<

[63] «Pour aultant que voz sacrees Majestez portent le type et image de l’oinct du Seigneur, le Roy des Rois, le Christ ou messieh; car ces deux, I’un en Grec, et l’aultre en Hebrieu, signifient Oinct etSacré», ibid., p. 5. <<

[64] Sobre el mito de David en la literatura francesa del Renacimiento, véase (también para las referencias bibliográficas) la tesis de Dominique Vinay, La Couronne et la lyre: presence du roi David dans la littérature franqaise de la Renaissance, Tours, Université Frangois Rabelais, 2002. <<

[65] «En las Ordines para la consagración del rey de Francia la invocación de la unción de David y Salomón es constante» («Negli Ordines per la consacrazione dei re di Francia il richiamo all’unzione diDavid e Salomone é costante»), C. Mercuri, Corona di Cristo corona di re: la monarchia francese e la corona di spine, op. cit.,y>. 186. Véase también Jacques Le Goff, Eric Palazzo, Jean-Claude Bonne y Marie-Noél Colette, Le sacre royal ä l’époque de Saint Louis, París, Gallimard, 2001, p. 243. <<

[66] Pascale Blum-Cuny, «Introduction», en B. de Vigenère, Le Psaultier de David torné en prose mesuree ou vers libres, op. cit., p. xvn. Sobre Vigenère considerado como cabalista-cristiano y sobre este aspecto en su traducción de los Salmos, cf. Frangois Secret, «De quelques courants pro-phétiques et religieux sous le régne de Henri III», Revue de l’histoire des religions, 1.172 (1967), pp. 21-22. <<

[67] Virgilio, Eneida (vi, w. 851-853), introducción de Vicente Cristobal, traducción y notas de Javier de Echave-Sustaeta, Madrid, Gredos, 1992 («tu regere imperio populos, Romane, memento | (hae tibi erunt artes) paci-que imponere morem, \ par cere subiectis et debellare superbos»). <<

[68] Ronsard, «Institution pour l’adolescence du Roy Charles IX», w. 119-122, en CEuvres completes, op. cit., 1.11, p. 1009. <<

[69] Advenement hereux a la couronne de France de ce grand et tres-chres-tien roy Henry troisiesme du nom fils de Henry second, et roy de France, et de Pologne, op. cit., c. 8v. Unos años después, en 1581, también Jean-Antoine de Bai’f recordara a Enrique III que un buen rey debe «L’humble choier, le fier domter» [‘Mimar al humilde, domar al orgulloso’] {Mimes, Enseigne-mens etproverbes, op. cit., pp. 184-185). <<

[70] B. de Vigenère, La somptueuse et magnifique entrée du tréschrestien roy Henry III de ce nom, roy de France & de Pologne… en la cité de Mantoüe, avec les portraicts des choses les plus exquises, París, Nicolas Chesneau, 1576, p. 30. Sobre el retrato de Enrique como Hércules francés (fig. 88), cf. supra, p. 128. Pero Alciato subraya que Hércules también puede vencer gracias a la elocuencia. <<

[71] «Et finalement sa majesté montee ä cheval en habit de pacifcateur; une province prosternée ä ses pieds les mains ioinctes, & tendues comme demandant grace: laquelle alleguoit pour ses raisons ce tant beau vers du Poete Mantouan: PARCERE SUBIECTIS, ET DEBELLARE SUPERBOS», B. de Vigenère, La somptueuse et magnifique entrée du tréschrestien roy Henry III de ce nom, roy de France & de Pologne, op. cit., p. 31. <<

[72] La cita del verso de Virgilio está situada en un pasaje en el que la discusión versa sobre el papel de un pueblo (los romanos) y de un lugar (Roma) a los que les está prometido el dominio universal: cf. Dante, De Monarchia, 11, 6, 9-11. Sobre la reivindicación de la autonomía del emperador respecto al poder papal, cf. Pier Giorgio Ricci, «Monarchia», en Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1971, t. ni, pp. 993-1004. <<

[73] Sobre el significado político de este mito—reactivado por Jean Bouchet, Dorat, Ronsard—, cf. A.-M. Lecoq, Francois Ier imaginaire. Symboli-que & politique ä l’aube de la Renaissance frangaise, op. cit.,p. G~j\ A. Y. Harán, Le Lys et le globe, op. cit., pp. 129-131. <<

[74] Pero el verso de Virgilio es parcialmente reelaborado también en un contexto cristiano, como atestigua Agustín (Deus superbis resistit [humi-libus autem dat gratiam]): cf. Anna Maranini, «Opere letterarie e collet-tori d’aforismi (formule proverbiali in Rutilius Namatianus)», Annali on Une di Ferrara -Lettere, 1 (2009), p. 132 (y, sobre todo, el aparato iconográfico). <<

[75] Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, Segovia, impreso por luán de la Cuesta, 1589 (libro 11, emblema 16), c. 140L Para un análisis del uso político de las empresas en España, cf. Sagrario López Poza, «Uso político de la emblématica en la España de los siglos xvi y xvii», en Con parola brieve e con figura. Emblemi e imprese fra antico e moderno op. cit., pp. 371-419. <<

[76] Plinio recuerda que sólo el león muestra clemencia hacia quien se le somete: «Leoni tantum ex feris dementia in supplices. Prostratis parat» [‘entre las fieras sólo el león muestra clemencia hacia el que le suplica; per dona al que se postra ante él’]: Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, [vn¡ 48], edición de Gian Biagio Conte con la colaboración de Alessandro Bar-chiesi y Giuliano Ranucci, traducción y notas de Alberto Borghini, Elena Giannarelli, Arnaldo Marcone y Giuliano Ranucci, Turin, Einaudi, 1983 vol. II, pp. 174-175. <<

[77] Petrus Iselburg [Peter Isselburg], Emblemata política in aula magna curiae Noribergensis depicta, Núremberg, 1617, p. 56. <<

[78] Jesús María González de Zárate, Emblemas Regio-Politicos de Juan deSolórzano Pereira, prólogo de Santiago Sebastián, Madrid, Tuero, 1987, pp. 205-206, emblema xcill. González de Zárate muestra que esta compilación de emblemas es una importante summa de las ideas filosófico-políticas de la época, útilísima también para interpretar las obras de pintores como Velázquez y Goya. <<

[79] The Emblems of Thomas Palmer: «Two hundred poosees», SloaneMs. 37p4, op. cit.,p. 82. John Manning, que ha publicado esta compilación dedicada a Robert Dudley (cf. supra, p. 31), indica en una nota que el tema de la justicia del rey es retomado en la corte de Isabel I como símbolo de la paz (ibid., p. 252). <<

[80] G. Corrozet, Hecatomgraphie, París, op. cit., c. M 5V; véase el facsímil: Gilles Corrozet, L’Hecatomgraphie (1344) & Les Emblemes du Tableau de Cebes (1343), reproducción facsimilar con un estudio crítico de Alison Adams, Ginebra, Droz, 1997. La clemencia del león, expresada con el lema «Pardonner aux humbles, & courir sus aux orgueilleus», se encuentra también—aunque en un contexto que invita a plantear otras cuestiones—en Pierre Coustau, Le Pegme, Lyon, Barthélemy Molin, 1560, p. 179 (fig. 40). <<

[81] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 207 [11, pp. 267-268]. <<

[82] G. Bruno, ElCandelero, trad. cit. (la cursiva es nuestra): «En el mundo, ¿se puede decir algo más grande que reyes, monarcas y emperadores? Y sin embargo, si ellos no tienen de quibus, si no hacen correr los de quibus, serán como estatuas viejas de altares sin paramentos, a las que nadie hace reverencia. No podemos dejar de establecerla diferencia entre el culto divino y el de los mortales: adoramos las esculturas y las imágenes, y honramos el nombre divino inscrito, dirigiendo no obstante nuestro pensamiento al que vive; adoramos y honramos a estos otros dioses que mean y cagan, dirigiendo el pensamiento y la suplicante devoción a sus imágenes y esculturas para que mediante ellas premien a los virtuosos, ensalcen a los dignos, defiendan a los oprimidos […] conserven a sus súbditos y se hagan temer de las fuerzas enemigas» (G. Bruno, Candelaio, op. cit., pp. 217-219 [1 pp. 347-348]: «Tra noi che sipuö dir piü che reggi, monarchi et imperador^ questipure, si non arran de quibus, si non farran corere gli de quibus, saran come statue vecchie d’altari sparati, a’ quali non é chifaccia riverenza. ¡don possiamo non far differenza tra il culto divino e quello di mortali. Ado-riarno le sculture e le imagini, et onoriamo il nome divino scritto, drizzando l’intenzione a quel che vive. Adoramo et onoramo questi altri déi che piscia-no e cacano, drizzando la intenzione e supplice devozione alie lor imagini e sculture, per che mediante queste premiino i virtuosi, inalzino i degni, defen-dano gli oppressi […], conservino i suoi, e si faccino temere dall’aversarie forze»). Para los Furores, cf. supra, p. 101. <<

[83] Para las conexiones entre Ronsard, Bruno y Maquiavelo en el tema del elogio de los romanos y de la religión civil, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit., pp. 57-62. <<

[84] Se trata, en el fondo, de dos autores bastante alejados en muchos aspectos, pero provistos ambos de una extrordinaria curiosidad que los empuja a cultivar intereses por una variedad de temas y de dominios del saber: las imágenes, la pintura, la memoria, la cábala, la magia, la traducción, la «crítica literaria», la poesía, la filosofía natural, la mitología, la vicisitud. Y dado que frecuentaron un mismo milieu ligado a la corte de Enrique III no es improbable imaginar un encuentro entre Bruno y Vigenère. Más allá de esta comparación con los Discorsi de Maquiavelo sobre el tema de la religión civil, querríamos asimismo señalar una curiosa coincidencia: en 1586 Blaise de Vigenère publica su Traicté des chiffres, ou secretes manieres d’escrire (París, L’Angelier), en el que efectúa un elogio de la variedad de la naturaleza citando un verso de Serafino Aquilano: «lequel [Dieu] demonstre en ces ouvrages de se delecter de la varieté & diversité des choses, selon le dire du poete italian: E per questo variar natura é bella» [‘el cual [Dios] demuestra en sus obras que se deleita con la variedad y la diversidad de las cosas, como dice un poeta italiano: E per questo variar natura e bella} (f. 47v). Cuatro años antes, en 1582, Bruno había publicado en París el De umbris idearum y en un contexto dedicado al poder de la varietas había recurrido al mismo verso de Aquilano: «Quantum quippe valeat naturaeque consona sit varietas, ex supradictis desumi potest. Unde et illud: Per tanto variar natura é bella» [‘Cuál es el poder de la variedad y en qué grado está en consonancia con la naturaleza puede deducirse de lo que hemos dicho anteriormente. De ahí deriva aquel verso: Per tanto variar natura é bella’] (G. Bruno, De umbris idearum, en Opere mnemotecniche, op. cit., pp. 178-181; Las sombras de las ideas, trad, cit., p. 93). R. Sturlese, en su brillante edición del De umbris idearum, señala en nota (ed. cit., p. 95) el verso citado por Vigenère, sin identificar su fuente (la nota de Sturlese no ha escapado a Preda que, aunque cita a Aquilano, indica la presencia del verso en Vigenère, pero haciéndolo derivar del De umbris de Bruno: A. Preda, llanta e tristezza, op. cit., p. 82). Sin embargo, el verso de Aquilano—que presenta una versión ligeramente diferente de la citada por Bruno y Vigenère-«e per tal variar natura é bella»—tiene una amplia circulación en Europa como demuestra una extraordinaria tradición manuscrita e impresa: Sera-fino Aquilano, Sonetti e altre rime, edición de Antonio Rossi, Roma, Bulzo-ni, 2005, p. 154 (para la difusión, cf. Apparato critico, p. 538). Fundándose en estos elementos, la presencia del verso en el texto de Vigenère no puede hacerse derivar de manera automática del De umbris idearum de Bruno (entre otras cosas, porque la cita presenta algunas ligeras variantes). Pero es, con todo, significativo que ambos autores, a la distancia de pocos años, se hayan servido del mismo verso para efectuar un elogio de la varietas. <<

[85] I. Oger, «Le role de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé», en Henri III mécene des arts, des sciences et des lettres, op. cit., p. 78. <<

[86] Sobre este tema, véase el celebre ensayo de Ernst H. Kantorowicz, Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid, Akal, 2012. <<

[87] D. Mansueto, «Dying for one’s country: emblems of sacrifice and punishment», en Emblems of Death in the Early Modern Period, edición de Peter Daly y Monica Calabritto, Ginebra, Droz, 2014, pp. 333-363. <<

[88] Cf. Libro de Job (14, 7) y Pedro Rodríguez de Monforte, Descripción de las honras que ce hicieron a la cathólica magestad de D. Phelippe quarto Rey de las Espartas y del nuevo mundo en el Real Convento de la Encarnación, Madrid, Francisco Nieto, 1666, carta [79] (en realidad, la enumeración de las cartas de la obra se interrumpe en la 60, que, además, se indica por error como c. 58). <<

[89] Cf. supra, pp. 172-174. <<

[90] Sobre Enrique III como alumno del mítico Quirón, cf. infra, p. 207. <<

[91] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 499 [11, p. 399]. Para un análisis de este pasaje en el marco de la relación entre mysterium y ministerium, cf. D. Mansueto, Dalí’idolo alia legge. Studi sull’immagine, la política e il diritto nella Scien-za nuova di Vico, Lecce, Pensa Multimedia, 2009, p. 12. <<

[92] «A scavoir que non sans cause le diamant est proposé pour la vertu & Constance […]/ [ils’agit d’une] pierre precieuse indontable, par laquelle ces-te vertu de constance est demonstree au moyen de laquelle aucun surmonte patiemment l’adversité qui lui eschet, & ne change d’estat advenant la prosperité, lequel comme dit Horace se monstre courageux & vertueux, quand la fortune le presse, & scait quand le vent souffle ä gré en poupe caller la voile gfiflee au moyen & conduite de sagesse. Voir mesme dit on que le diamant a ¿e Dieu ceste proprieté en soy de garantir le coeur de celuy qui le porte, de peur, l’incitant de respondre & resister aux traverses de l’orgueilleuse fortu-ne>>} Jan Pierius Valerian [Giovanni Pierio Valeriano], Commentaires hié-fOglyphiques ou images des choses… mis en franqois par Gabriel Chappuys, Lyon, Barthelemy Honorat, 1576,1.11, libro xli, p. 228. Valeriano señala un poco más adelante que sólo la sangre de Cristo puede quebrar la dureza del diamante {ibid., p. 229). <<

[93] «Henri ton front couvert \ De laurier tousiours vert, \ Va regir la Sarmace: | le grand Roy guerrier \ L’honneur de ton laurier | Ne craint ne froid ny glace. | | Charles pere des loix \ Rare honneur de nos Roys | Eternellement vive, I Et lie estroictment \ D’un noeud de diamant \ La discorde captive»-. J. Dorat, CEuvrespoétiques, op. cit., p. 10. <<

[94] G. Vasari, Ragionamenti di Palazzo Vecchio / Entretiens du Palazzo Vecchio, introducción, traducción y notas de Roland Le Mollé, texto establecido por Davide Canfora, París, Les Belles Lettres, 2007, p. 20. <<

[95] «Le roi tres chrétien était directement sacré de la main de Dieu»: I. Oger, «Le role de Henri III dans l’invention et la diffusion de son portrait gravé», en Henri III mécéne des arts, des sciences et des lettres, op. cit., p. 78. Isabelle Oger remite también a un ensayo de Jean Céard en el que se indica cómo, para subrayar la supremacía del rey, Jean Bodin utiliza el tema de la superioridad del diamante sobre el resto de piedras preciosas: cf. J. Céard, «Les visages de la royauté en France ä la Renaissance», en Les Monarchies, dirección de Yves-Marie Bercé, París, puf, 1997, pp. 73-89 (en particular, p. 75). <<

[96] «II [Vigenère] a traduit du grec le traicté d’Agapet diacre de la grande Eglise de Constantinople, á l’Empereur Justinian; ouquel en soixante douze chapitres il deduist tout ce qui concerne l’office et debvoir d’un bon Prince; non tel que l’a voulu descryre et representer Machiavel, et semblables cour-tisans politiques; mais un Prince droicturier et hon, sage et prudent, et nom-pas cauttelleux et fin: craignant Dieu; Et lequel s’efforce de gouverner son peuple avec toute equité et justice; et aimant ses subjects comme ses propres enffans: qui ne les escorche pas, mais les tond gracieucement, et encore pour leur soullagement et commodité; selon que l’on a accoustumé de faire quand on tire du sang d’un cheval fourbeu, ou malmené d’une auttre sorte, lequel on emploie ä luy en faire une charge et medicament. C’est pourquoy les Tures plus raisonnables en cela que nous, appellent les Tributs, impositions et subsides qu’on leve, haram agemi tani [cani], leprohibé sang du peuple; comme s’il estoit expressement defendu de Tappliquer ä auttre usage qua son salut et conservation»-. «Blaise de Vigenère poete & mythographe au temps de Henri III», Cahiers V L. Saulnier, n.° n, Paris, Presses de l’Ecole Normale Supérieure, 1994, p. 206. El documento—conservado en la Bibliothé-que nationale de France (ms. Fr. 3632, fol. 69 r-v)—está provisto de un comentario, muy útil, de Jean Dupébe y Jean-Fran§ois Maillard, que señalan oportunamente en nota las remisiones internas a los textos del mismo Vigenère. Fa metáfora de la esquila del rebaño—ampliamente difundida en la poesía francesa del siglo xvi—recuerda unos versos de Ronsard (en los que se hace explícita mención de la Iglesia, pero no de la monarquía): «Mais que diroit Sainct Paul, s’il revenoit icy, \ De nos jeunes Prelats qui n ont point de soucy | De leur pauvre troupeau, dont ils prennent la laine, \ Et quelquefois le cuir: qui tous vivent sans peine, \ Sans prescher sans prier sans bon exemple d’eux, \ Parfumez, decoupez, courtisans, amoureux, \ Ve-neurs et fauconniers, et avec la paillarde \ Perdent les biens de Dieu, dont ils n’ont que la garde?» [‘Pero, si volviese aquí, ¿qué diría San Pablo | de nuestros jóvenes prelados, que nada se preocupan | de su pobre rebaño, del cual toman la lana | y a veces la piel: que viven sin esfuerzo, | sin predicar ni rogar ni dar buen ejemplo, | perfumados, adornados, cortesanos, enamorados, | cazadores y halconeros, y con lujuria | pierden los bienes de Dios, de los que son meros custodios?’] (Ronsard, «Discours ä G. Des-Autels», w. 79-86, en CEuvres completes, op. cit., 1.11, p. 1013). Fa misma metáfora aparece también en algunos versos de Michel de F’Hospital con una significación anticlerical (cf. el espléndido ensayo de Denis Crouzet, La sagesse et le malheur. Michel de L’Hospital chancelier de France, Seys-sel, Champ Vallon, 1998, p. 231). Este topos hunde sus raíces en un pasaje de Suetonio: el emperador Tiberio, respondiendo a quienes le pedían que aumentara los impuestos, replicó que el «buen pastor» debe esquilar las ovejas pero «no despellejarlas» («A los gobernadores que le aconsejaban que aumentara los impuestos a las provincias les contestó que el buen pastor esquilaba su ganado, no lo despellejaba» [«Praesidibus oner andas tributo provincias suadentibus rescripsit boni pastoris esse tondere pecus, non deglubere»]-. Suetonio, Tiberio [ill, 32, 2], en Vida de los Césares, ed. y trad, de Vicente Picón, Madrid, Cátedra, 1998, p. 365). Fa máxima sueto-niana (confirmada después por otros autores, entre ellos Dión Casio [57, 10, 5] y Orosio [Historias contra los paganos, 7, 4, 4]), adquirirá una forma proverbial en el Medioevo y también en el Renacimiento, como demuestra su presencia en los Adagios de Erasmo, en los que el significado, a partir de un verso de Catulo (Fesbia «por las esquinas y callejas se la pela a los magnánimos nietos de Remo» \«in quadriviis et angiportis glubit mag-nanimiRemi nepotes», 58.5], en Catulo, Poemas, y Tibulo, Elegías, op. cit., p. 118), adopta también el léxico amoroso y obsceno (cf. Erasmo de Róterdam, «Boni pastoris est tondere pecus, non deglubere» [2612], en Adagi, edición de Emanuele Lelli, Milán, Bompiani, 2013, pp. 1992-1995). Pero Erasmo, como observa Henri Franchet, utiliza la imagen del rebaño despellejado también en una carta (Contra quosdam qui se falso jactant evangélicos) dirigida el 4 noviembre de 1529 al poeta Gérard Geldenhauer (No-viomagnus): aquí la relación con los versos de Ronsard se hace muy evidente (cf. H. Franchet, «Erasme et Ronsard: la lettre ‘Contra quosdam qui se falso jactant evangélicos’ et les ‘Discours des Miséres de ce temps’», Revue d’Histoirelittérairede la France, 3,1932, pp. 332-335). Sóbrelas extraordinarias coincidencias entre las imágenes poéticas utilizadas por Ronsard y Michel de L’Hospital y las utilizadas por Bruno, a propósito de las guerras de religión, cf. N. Ordine, Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religione, op. cit. <<

[97] «Prend résolument position dans le camp des anti-machiavéliens»\ «il en profite pour porter une sévére critique ä la gestión financiere des trois décennies précédentes, conséquence de pratiques tyranniques issues des doctrines de Machiavel qui ne pouvaient que déboucher sur la révolte factieuse de la Ligue»: «Blaise de Vigenère poete & mythographe au temps de Henri III», op. cit., p. 176. <<

[98] Sobre Maquiavelo y el maquiavelismo, véase (también por la rica bibliografía) el artículo de J. Balsamo, «Machiavel en France au x vie siécle», en Dictionnaire des lettres franqaises. Le xvie siécle, op. cit., pp. 768-769. <<

[99] «J’appen du bon Henry 1’admirable tableau \ Que les saintes vertus peignent de leur pinceau | D’un si grand Roy nest digne une morte peintu-re I Un plus rare portraict sa gloire a merité \ Car aus coeurs de son peuple est sa vraye figure \ Qui doit vivre immortelle en la posterité». <<

[100] Claude Paradin, Devises heroiques, Fyon, Jean de Tournes, 1557, p. 234: «Madame Marguerite de France, tresillustre duchesse de Berri, fait sa Devise de I’Olive, ensemble du Serpent, signifiant ainsi, toutes choses es-tre regies, et gouvernees par sapience, ou sagesse» [‘Madame Margarita de Francia, ilustrísima duquesa de Berry, tiene como empresa el Olivo junto a una Serpiente, significando con ello que toda cosa es regida y gobernada por la sapiencia o sabiduría’]. <<

[101] «Prez duquel on sgait les hommes de sgavoir avoir esté toujours honorez &favorisez»: P. de Dampmartin, De la connoissance et merveilles du monde et de l’homme, París, Thomas Perier, 1585,0. aiij v. Sobre este texto, cf. Frangois Berriot, «Entre Plutarque et Montaigne: Pierre de Dampmartin dans sa Connoissance et merveilles du monde et de l’homme», en Spiritualité, hété-rodoxies et imaginaires. Etudes sur le Moyen Age et la Renaissance, Saint-Étienne, Publications del’Université de Saint-Étienne, 1994, pp. 275-286. <<

[102] «L’union rare des actions et vertu guerriere, avec le sage et heureus gouvernement de l’estat», P. de Dampmartin, De la connoissance et merveilles du monde et de l’homme, op. cit., c. aij v. <<

[103] «Ayant si freschement mis fin aus longs et assidus services que i’ay faits ä feu Monseigneur vostre fr ere», ibid., c. aij r. <<

[104] En varios de sus escritos, Dampmartin se refiere a las negociaciones efectuadas con vistas al matrimonio entre Isabel y Francisco de Alengon-véase la sección titulada Discours du sieur du Fargis, sur les moyens de ren-dre vn Es tat tranquille, lors qu’il y a plusieurs Princes fr er es, & ce qu’il pense que doit faire Monsieur le Duc d’Alengon touchant la proposition de son mariage avec la Reyne dAngleterre, & 1’esperance d’auoir la Flandre (en La fortune de la cour, ou Discours curieux sur le bonheur et malheur des favoris París, N. de Sercy, 1644, p. 464 y ss.) y algunas de sus cartas recientemente publicadas por F. Berriot, «Quatre lettres inédites de Pierre de Dampmartin (1580)», Bulletin de lAssociation d’études sur l’Flumanisme, la Ré-forme et la Renaissance, 27 (1988), pp. 41-49. Sobre los preparativos del matrimonio, cf. supra, p. 142. <<

[105] Encontramos elogios de Michel de E’Hospital en varias obras de Dampmartin: La fortune de la cour, ou Discours curieux sur le bonheur et malheur des favoris, op. cit., pp. 234 y 3 50; De la connoissance et merveilles du monde et de l’homme, op. cit., p. ni. Sobre Michel de E’Hospital, véase la importante monografía de Denis Crouzet, ya citada, La sagesse et le malheur. Michel de L’Hospital chancelier de France. <<

[106] P. de Dampmartin, La fortune de la cour, ou Discours curieux sur le bonheur et malheur des favoris, op. cit., p. 485. <<

[107] «Constitue un plaidoyer passionné en faveur de la réconciliation des citoyens et des classes sociales: elle exalte la tolérance religieuse, affirmant qu’il n ’appartient pas aux hommes de séparer l’ivraie du froment», F. Berriot, «Quatre lettres inédites de Pierre de Dampmartin (1580)», op. cit., p. 41. Berriot subraya que Dampmartin «es por lo tanto, con más verosimilitud, un católico netamente galicano, politique, liberal en cierto modo» («Entre Plutarque et Montaigne: Pierre de Dampmartin dans sa Connoissance et merveilles du monde et de l’homme», op. cit., p. 285). <<

[108] «Ainsi mal conseillés ä exercer la haine | De la douce union nous mes-prisons les lois, || Nous perdons notre lot, l’ennemy l’a sans peine, \ Nous sommes estrangers, l’estranger est Frangois», P. de Dampmartin, Amiable accusation et charitable excuse des maus et evenemens de France, Paris, Robert le Magnier, 1576 (el soneto precede a la p. 1). <<

[109] «Une legón depaix nécessaire», D. Crouzet, Le haut coeur de Catherine de Médicis, op. cit., p. 519. Consideramos muy importantes las observaciones de Crouzet sobre las posiciones de Dampmartin {ibid., pp. 507-547Y 59I-593)- <<

[110] La pregunta es oportunamente planteada por Denis Crouzet (ibid., p. 518). <<

[111] La idea de restaurar el cuadrante se remonta al reinado de Carlos IX, como demuestra un documento del 7 de marzo de 1572, en el que se atestigua que Pilón había recibido la suma de «cinq cens livres tournois» como anticipo «pour les ouvrages de sculptures qu’il a entrepris de faire au pourtour du cadran de l’horloge du Palais» {cf. Pierre du Colombier y Jean Adhémar, «Nouveaux documents sur Germain Pilón», Humanisme et Renaissance, vi, 1939, pp. 316-317). Pero—pese a este testimonio en el que faltan, entre otras cosas, referencias concretas al proyecto—nos parece difícil suponer que los símbolos del cuadrante, tal como los vemos todavía hoy, puedan ser atribuidos a Carlos IX. Tras la muerte prematura del rey, Pilón no habría tenido otra elección que adaptar su trabajo a los deseos de Enrique III. <<

[112] «Enfin M. Ponset se fasch a de ce discours, et nous dit: Si vous autres Huguenots ne fussiez venus ä la traverse, on eust bien appris au feu Roy des vestemens, des tonsures et des voeux secrets. Car on l’eust mis ä la grande Chartrousse, bien fortifiée de bastions au lieu de raisons. On l’eut habillé comme l’estoient ses bardaches en ses heures. On eut changé sa Couronne en couronne de poil, et pour vous dire adieu, et finir vos discours, on eut payé sa devise, manet ultima cáelo, de ce distique quifut trouvéaffichésur l’orologe du palais: Qui dedit ante duas, unam abstulit, altera nutat: Tertia tonsoris nunc facienda manu. Celui qui devant en a donné deux, en ostel’une, I’autre bransle, la troisiesme se fera maintenantpar la main d’un barbier», Théodore Agrippa D’Aubigné, CEuvres completes, edición de Eugene Réaume y Frangois de Caussade, París, Alphonse Lemerre, 1873-1892 [reimpresión anastática, Ginebra, Slatkine, 1967], t. n,p. 295. Sobre la campaña difamatoria llevada a cabo por Agrippa d’Aubigné contra Enrique III, cf. Marie -Madeleine Fragonard, «Stratégie de la diffamation et poétique du mons-trueux: d’Aubigné et Henri III», en Henri III et son temps, op. cit., pp. 47-55. Señalamos el interesante grabado titulado Le soufflement et conseil dia-bolique d’Espernon a Henri de Valois pour saccager les Catholiques, del que habla Pierre de L’Estoile; cf. Pierre de L’Estoile, «Les Belles figures et drolleries de la Ligue», en Mémoires-journaux, París, Librairie des Bibliophiles, 1876, t. IV, p. 32 (el dorso del original reproducido es: BnF Réserve g. Fol. La 25. 6. folio vm v): «Au milieu de l’estampe, Henri III, debout, le sceptre a la main, donne audience au cardinal de Bourbon, a I’archeveque de Lyon et au prince de Geinville, pendant que ]ean d’Epernon lui introduit dans Voreil, avec un soufflet, Vinspiration diabolique. Deux autres, dont Vun porte sur le dos une devise: ultima cl. manet. A droite, Larchant, tenant tetes du due de Guise et du cardinal de Lorraine. A ses pieds, ‘les corps des deux freres catholiques’. Dans le fond on apergoit le chateau de Eloísa [‘En el centro del grabado, Enrique III, de pie, con el cetro en la mano concede audiencia al cardenal de Borbón, al arzobispo de Lyon y al príncipe de Geinville, mientras que Jean de Epernon le introduce en el oído, con un soplido, la inspiración diabólica. Otras dos, de los que uno con el lema en el dorso: ultima CL. manet. A la derecha, Larchant con las cabezas del duque de Guisa y del cardenal de Lorena. A sus pies, “los cuerpos de dos frailes católicos”. Al fondo se distingue el castillo de Blois’]. En otro grabado, que se conserva en la Bibliothéque nationale de France (inv. Qb 1589 Hennin 912), el lema (fig. 24) figura sobre los retratos de Enrique III y de Enrique IV, mientras que en la parte inferior aparece el asesino del rey de Francia (cf el catálogo de la exposición: 1594. Le Sacre d’HenrilV ä Chartres, Chartres, Musée des Beaux-Arts, 1994, p. 104). <<

[113] «Cela me fait souvenir, dit Eugene, d’un Mot plaisant que mettoient les Ligueurs ä la devise d’Henri III: au Leu de Manet ultima coelo, sous les trois Couronnes, ils disoient Manet ultima claustro», D. Bouhours, Les En-tretiens d’Ariste et d’Eugene, op. cit., p. 193 (para otras referencias a la empresa de Enrique III, cf pp. 152-153). <<

[114] «Henry qui te promets au del une couronne \ Four trois fois couronner ton chef amhitieux: \ Henry tu es deceu, en ayant perdu deux, \ Car la tierce aux enfers Lucifer te l’ordonne. \ \ Ne pers point ce present que ce Liable te donne. | Haste toy vistement d’aller en ces bas lieux, \ On te prepare la un siege sumptueux: \ Appelle d’Espernon & ta trouppe mignonne. 11 Envoye ton Herault par tout cest univers, \ Annoncer vistement ta descente aux enfers, I Aux mignons, aux sorciers, aux trajstres detestables, 11 Aux brigands, aux pariures, aux fendeurs de nazeaux: \ Sathan est ja sorty de ses lieux in-fernaux, \ Qui a pour t’honnorer une trouppe de diables», Le Testament de Henry de Valoys recommandé ä son amy lean d’Espernon. Avec un Coq ä l’Asne, op. cit., p. 14. <<

[115] «Deux fois Roy, doux, accort, mais mol, faible, et prodigue \ Par trop de Favoris, d’Offices, et d’Impots | }’embrouillay mon Etat, je perdis mon repos, I Et me vis immoler aux fureurs de la Ligue», el grabado se conserva en el Musée de Pau (número de inventario: P. 1622). Existe también otra versión de este retrato sin los versos, en la colección de Michel Hennin, Estampes relatives a l’Histoire de France (tomo 9, piezas 810-923, período: 1588-1589, Hennin 886), conservada en el departamento «Estampe» de la BnF (cf. también Jacques de Bie, Les vrais portraits des rois de France, París, Jean Camusat, 1636, p. 339, fig. 9). <<

[116] «Han mil cinq cens quatre vingtz cinq fut re stably le Cadran de l’Horloge du Palais de Paris; le conducteur & inventeur de l’ouvrage est Germain Pilion, Maistre Statuaire, & l’un des premiers hommes de ce temps, qui par s0n art & industrie a rendu des ouvrages cy parfaictes & si bien eslaborees en nostre ville de Paris & autres lieux de France que la memoire en sera perpetuóle. Ce qui ensuity est escrit: Qui dedit ante duas, triplicem dabit ille Coronam. Plus bas est escrit: Machina quae bis sex tarn iuste dividit horas, Iustitiam servare monet Legesque tueri. Aux costez du Cadran y a deux \mages: l’une representant la Loy, tenant és mains les Tables, I’autre repre-sentant la Iustice & son equité, tenant és mains des bilances», cf. Les anti-quitez, croniques et singularitez de Paris […] par Gilles Corrozet […] et depuis augmentees par N. B., Paris, Nicolas Bonfons, 1586, c. 201V. En la segunda parte de este volumen, puesta al día por el mismo librero Bonfons [N.B.] tras la muerte de Gilles Corrozet (1510-1568), la descripción es aún más detallada; cf. Les antiquitez, croniques et singularitez de Paris […] par Gilles Corrozet […] et depuis augmenteesparN. B., París, Nicolas Bonfons, 1588, cc. 120 r-v: «Id an 158% sur la fin du moys de novembre, fut achevé l’ouvrage du quadran, lequel, avec sa décoration, est estimé le plus beau de toute la France. Le conducteur d’icelle ouvrage fut Germain Billon, maistre statuaire & Tun des premiers en son art, lequel a rendu des ouvrages cy parfaites en nostre ville de Paris & autres lieux de Trance que la mémoi-re en sera perpetuelle. Au haut d’iceluy quadran y a premierement le pour-trait d’une colombe signifiant le S. Esprit, sous laquelle est une couronne de Taurier qui est dessus & au milieu des deux autres couronnes qui sont sus les deux escus de France et de Pologne, le tout enclos d’un collier de l’ordre du Sainct Esprit, cree et institué par le roy Henry a present regnant. Et au-dessous est escrit: Qui dedit ante duas triplicem dabit ille coronam. A Tun des costez du quadran est representé Pieté tenant un livre ouvert auquel est escrit: Sacra Dei celebrare pius | regale time jus. Et de Tautre costé Iustice tenant une balance. Au bas dudit quadran est ainsi escrit: Machina que bis sex I Tam juste dividit horas | Iustitiam servare | Monet, legesque tueri» [‘En 1585, hacia finales del mes de noviembre, se completó la obra del cuadrante que, por su decoración, es considerado el más bello de toda Francia. La obra fue llevada a cabo por Germain Pilón, maestro escultor y uno de los primeros en su arte, que ha dejado obras tan perfectas en nuestra ciudad de París y otros lugares de Francia que su memoria será perpetua. En la parte superior de dicho cuadrante hay en primer lugar el retrato de una paloma que significa el Espíritu Santo, bajo la cual se ve una corona de laurel que está encima y en medio de otras dos coronas que se encuentran bajo los dos escudos de Francia y de Polonia, todo ello rodeado por un collar de la Orden del Espíritu Santo, creada e instituida por el rey Enrique, hoy en día reinante. Y debajo está escrito: Qui dedit ante duas triplicem dabit ille coronam. En uno de los lados del cuadrante está representada la Piedad, con un libro abierto en el cual está escrito: Sacra Dei celebrare pius | regale time jus. Y al otro lado, la Justicia que sujeta unas balanzas En la parte inferior del cuadrante está escrito: Machina que bis sex \ Farn juste dividit horas \ lustitiam servare \ Monet, legesque tueri~\. <<

[117] El testimonio de Arnold Van Buchel (interesante cuando menos por la mención de las obras de Bruno y por la referencia irónica a sus doctrinas que ponen en peligro su vida) se reproduce en los Documenti parigini re. copilados por Spampanato: «Philosophiae subtilior quam saluti suae con-veniat professor est Jordanus Brunus Nolanus italus, qui falso cognomen assumpsit Philothei. Composuit libellum de Arte reminiscendi et italicä lingua conscripta: Gli furori heroici, il candelaio, comoedia» (V. Spampanato, Vita di Giordano Bruno, op. cit., p. 645). <<

[118] «18 juillet 1585. Ce croquis représente l’horloge qui est dans la tour du Palais, c’est un beau travail en marbre et en or, mais elle nest pas termi-née; le constructeur Pilón est un artiste du roi, d’une grande habileté. Les Parisiens ont contribué pour plus de 4 000 pieces d’or de France ä la déco-ration du Palais», cf. A. Van Buchel, Description de Paris (1585-1586), traducción y notas de Alexandre Vidier, nota biográfica de L. A. Van Lan-geraad, Paris, 1900, pp. 86-87. Sobre el valor de este testimonio, cf. Vue de l’horloge du Palais de la Cité, Utrecht, Rijksuniversiteit, Algemene Bibliothek, ms n. 798 [Hist., 132,133], 1.1 [France], p. 167V; sobre este manuscrito, cf. Mary L. Levkoff, «Précision sur l’ceuvre de Germain Pilón et sur son influence», en Germain Pilón et les sculpteurs franqais de la Renaissance, op. cit., pp. 67-69. Sobre la presencia de las Leyes (y no de la Piedad) y de la Justicia, cf. además Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris, Paris, De Bure l’ainé, 1757, p. 20 (reimpresión anastática, Ginebra, Minkoff, 1972): «A I’autre extrémitéde ce Pont, au coin du Quai de Morfondus est placée l’Horloge du Palais, ornée de quelques figures en terre cuite, de la main de Germain Pilón: elles représentent la Loi & la Justice, avec les armes d’Henri III» [‘En el otro extremo de este puente, en la esquina del Quai de Morfondus se encuentra el Reloj del Palacio, adornado con algunas figuras de terracota, hechas por Germain Pilón: representan las Leyes y la Justicia, con el escudo de armas de Enrique III’]. <<

[119] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit.,p. 183 [11, p. 255]: «Dumque la verita éavantitutte le cose, é con tutte le cose, é dopo tutte le cose; é sopra tutto, con tutto, dopo tutto: ha raggione di principio, mezzo e fine». <<

[120] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.\Spaccio, op. cit.,p. 191 [11, p. 259]: «e comprendo che tu sei quella che in varii modi contempli, comprendí et espli-chi questa veritade». <<

[121] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., pp. 193-195 [n, pp. 260-261]: «Alia Sofia succede la legge sua figlia: e per essa quella vuole optare, e per questa lei vuole essere adoperata; per questa gliprencipi regna-n0 e U regni e republiche si mantegnono […] Appresso gli ha or dinato et imposto che massimamente verse e vegna rigorosa circa le cose alle quali da principio eprima e principal causa e stata ordinata: cioé circa quel tanto ch ’ap-partiene alia communione de gli uomini, alia civile conversazione». <<

[122] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 197 [11, p. 262]: «nessuna legge che non e ordinata alia prattica del convitto umano, deve essere accettata». Bruno usa por primera vez el término convitto (voz docta que deriva del latín convictus, ‘vivir juntos’) para indicar la «sociedad humana» (cf. la voz «Convitto» en Grande dizionario della lingua italiana, vol. ni, edición de Salvatore Battaglia, Turin, Utet, 1971, p. 733). <<

[123] G. Bruno, Expulsion, trad, cit.; Spaccio, op. cit., pp. 195-197 [11, p. 2 6 x]:«Gli ha donata Giove la potenza di legare [… ] per ció che due sono le maniper le quali é potente a legare ogni legge, l’una é della giustizia, l’altra é della possibilitä; e di queste l’una é moderata da l’altra: atteso che quantum-que molte cose sono possibili che non son giuste, niente perd é giusto che non sia possibile». <<

[124] Cf. Lactancio, Divinae Institutiones (iv, 28), en Patrología latina, vol. Vi, col. 536: «hoc vinculo pietatis ohstrictiDeo et religatisumus, unde ipsa Religio nomen accipit, non ut Cicero interpretatus est, a relegendo» (Instituciones divinas, Libros iv-vil, intr., trad, y notas de E. Sánchez Salor, Madrid, Gredos, 1990, p. 90: «Con este vínculo de piedad estamos atados y ligados \religati\ a Dios: de ahí el término ‘religión’, que no toma su significado, como interpreta Cicerón, de relegere»)-, san Agustín, Retractaciones (i, 13), se inclina por la interpretación de Lactancio (pero en La ciudad de Dios, x, 3, parece ser más bien favorable a la de Cicerón). En este debate etimológico la posición de Lucrecio tiene también un papel importante: sobre la interpretación del término en el De rerum natura, cf. Jean Salem, «Comment traduire Religio chez Lucréce?», en Démocrite, Epicure, Lucré-ce: la véritédu minuscule, París, Enere marine, 1998, pp. 73-106. <<

[125] Cf. Cicerón, De natura deorum, II 28, 72: «qui autem omnia quae ad cultum deorum pertinerent diligenter retractarent et tamquam relegerent, ii> sunt dicti religiosi ex relegendo» (Sobre la naturaleza de los dioses, intr., trad, y notas de Ángel Escobar, Madrid, Gredos, 1999, p. 218: «Por otra parte, a quienes volvían a tratar con diligencia y—por así decirlo—‘releían’ todo lo referente al culto a los dioses, se les llamó ‘religiosos’, de ‘releer’»). Para un análisis del debate sobre la etimología de «religión», cf. sub vocem ADictionnaire de théologie catholique, XIII (1937), cc. 2182-2184. <<

[126] Cf. supra,p. 19o. También Ronsard emplea a menudo el término Loy [ley] con el significado de religion [religión]: cf. D. Ménager, Ronsard. Le Roí, le Poete et les Hommes, op. cit., p. 167. <<

[127] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 201 [11, pp. 265]: «Che non creda che in modo alcuno li déi si senteno interessati in quel le cose nelle quali nessuno uomo si sente interessato: perché di quelle cose solamente gli déi si curano delle quali si possono curar gli uomini, e non per cosa che vegna fatta o detta o pensata per essi si commuoveno o se adirano se non in quanto per quello venesse a perdersi quel rispetto per cui si man-tegnono le republiche […] Per tanto é cosa indegna, stolta, profana e biasi-mevole pensare che gli Dei ricercano la riverenza, il timore, Vamore, il culto e rispetto da gli uomini per altro buon fine et utilitade che de gli uomini me-desimi: atteso che essendo essi gloriosissimi in sé, e non possendosegli ag-gionger gloria da fuori, han fatto le leggi non tanto per ricevere gloria, quanto per communicar la gloria a gli uomini». <<

[128] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 35 [11, p. 188]: «Ove luce la corona bore ale, accompagnandola la spada, s’intende il Giudizio, come prossimo effetto de la legge et atto di giustizia». <<

[129] Cf. Josephe Jacquiot, «L’iconographie et l’iconologie sous le regne du roi Henri III, roi de France et de Pologne d’apres des médailles et des jetons», en Henri III et son temps, op. cit., pp. 145-146 (cf. Bernardine Melchior-Bonnet, Les Guerres de Religion. 1547-1610, prefacio de Pierre Miquel, Paris, Larousse, 1988, p. 98). Encontramos también la escena del traspaso de poderes, pero sin la inscripción, en un tapiz conservado en el Musée national d’Écouen (cf. el catálogo de la exposición Henri IV et la reconstruction du royanme, op. cit., ficha n.° 69, p. 73). <<

[130] Para esta imagen ligada al emblema de la nave de Francia, a la que también Bruno alude, cf. supra, pp. 44-49 y 104-107. Pero Ronsard había utilizado la metáfora de los fuegos de Santelmo también en la elegía dedicada a la reina Isabel I: aquí, incluso, los ojos divinos de la soberana brillan más que las pequeñas llamas de Santelmo que aparecen para proteger la nave de los violentos asaltos de los vientos («Puis quand on dit que les flames fatalles \ Vous furent tant en nassaint liberalles, \ Que d’enrichir des leurs feux les plus beaux | Vos yeux divins, plus clers que ces flambeaux \ Qui vont sauvant du danger la navire \ le vent fort la frappe de son iré» [‘Además, cuando se dice que las llamas fatales | se mostraron tan generosas en vuestro nacimiento | que enriquecieron con sus más bellos fuegos | vuestros ojos divinos, más claros que esas antorchas | que salvan la nave del peligro I cuando el viento la golpea fuertemente con su ira’], Ronsard, Elegie a laMajesté de laRoyne d’Angleterre, en CEuvres completes, op. cit., t. xm, w. 65-70, p. 42). Nos parece interesante anotar que este topos reúne una vez más a Enrique III y a Isabel, dos monarcas cuya principal misión es proteger la nave del Estado de tempestades y naufragios. <<

[131] «Le Roy (dit-on) n aura jamais d’enfans, \ Son heritier dés ses plus jeunes ans | Ayme la guerre, il est haut de courage, \ Prompt et actif, il est caut, ilest saie> I Brefc’est un foudre, un astre des combats, \ Et toutesfois ne le voudra-t-on pas | En survivance, ah! que de fiers gendarmes, | Ah! que defeux, que d’horribles alarmes! \ Que de pitié! que de sang! que de morts! \ Que d’estrangers ancreront ä nos ports! \ Tout est perdu, la Trance est ä son ferme, \ Si le bon Dieu comme le feu sainct Herme, | Ne faict descendre en I’esprit d’un tel Roy \ Son esprit sainct pour le ranger ä soy», Ronsard, «Caprice», w. 139-152, en (Euvres completes, op. cit., 1.11, pp. 1148-1149. Pero el príncipe de la Pléiade había alabado ya al Navarra en un soneto dedicado a él («A Henry de Bourbon, Roy de Navarre», ibid., 1.1, p. 49 5). <<

[132] Cf. G. Bruno, Documents. 1. Le procés, p. 249: «Gli ho sentito dire […] che sperava gran cose sul re di Navarra». Bruno desmentirá las declaraciones que le atribuye Giovanni Mocenigo {ibid., p. 121). <<

[133] Ibid.,pp. 119-121. «lo non conosco néil re di Navarra né li suoi ministri, né mai l’ho veduto; et di lui occorrendomene a parlar, ho detto che non lo tenevo per calvinista et herético se non per necessitä di regnare, che, se non professasse l’heresie, non haveria chi lo seguitasse; dicendo dipiú, che spera-vo che, ottenendo lui pacifico il regno di Francia, haveria confirmati li ordini del Re passato, et ¿o haveria havuto da lui quelli favori che io havevo havu-ti dal Re passato circa le lettioni publiche». <<

[134] «II y a eu par dega divers discours sur ledict Roy de Navarre, qu’il se voulloict du tout remettre avec Vostre Majesté, et mesme jusques ä aller ä la messe, disant qu’ilfalloict s’accomoder au temps», A.-J.-B.-T. Teulet, Papiers d’état… relatifs ä l’histoire de TÉcosse au x vie siede, op. cit., 1.11, p. 6 5 8. <<

[135] Cf. B. Melchior-Bonnet, Les Guerres de Religion. 1547-1610, op. cit., p. 98. Encontramos también la escena del traspaso de poderes, pero sin la inscripción, en un tapiz conservado en el Musée national d’Ecouen {cf. el catálogo de la exposición Henri IV et la reconstruction du royaume, op. cit., ficha n.° 69, p. 73). <<

[136] «L’an mille cinq cens quatre-vingt huit on fit une médaille sur laquelle on grava un Centaure l’arc ä la main, avec ces Paroles, Major vis juncta duo-bus; pour representer la jonction d’armes de Henry III & du Roy de Navarre», D. Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugéne, op. cit., p. 156. <<

[137] Cf. Maquiavelo, El príncipe, pról., trad, y notas de Miguel A. Granada, Madrid, Alianza, 1981, pp. 90-91: «Debéis, pues, saber que existen dos formas de combatir: la una con las leyes, la otra con la fuerza. La primera es propia del hombre, la segunda de las bestias; pero como la primera muchas veces no basta, conviene recurrir a la segunda. Por tanto, es necesario a un príncipe saber utilizar correctamente la bestia y el hombre. Este punto fue enseñado veladamente a los príncipes por los antiguos autores, los cuales escriben cómo Aquiles y otros muchos de aquellos príncipes antiguos fueron entregados al centauro Quirón para que los educara bajo su disciplina. Esto de tener por preceptor a alguien medio bestia y medio hombre no quiere decir otra cosa sino que es necesario a un príncipe saber usar una y otra naturaleza y que la una no dura sin la otra» («Do-vete adunque sapere come sono dua generazione di combattere, l’uno con le legge, l’altro con la forza: quelprimo é proprio dello uomo, quel secondo del-le bestie; ma perché el primo molte volte non basta, bisogna ricorrere al secondo: pertanto a uno principe é necessario sapere usare bene la bestia e lo uomo. Questa parte é suta insegnata a’ principi copertamente dalli antiqui scrittori, li quali scrivono come Achille e molti altri di quelli principi antichi furono dati a nutriré a Chirone centauro, che sotto la sua disciplina li custo-dissi; il che non vuol dire altro, avere per precettore uno mezzo bestia e mezzo orno, se non che bisogna a uno principe sapere usare l’una e l’altra natura, e l’una sanza l’altra non é durabile», N. Maquiavelo, IIPrincipe, op. cit., pp. 235-236). Alciato alaba estas mismas cualidades de Quirón en un emblema (fig. 87) elocuentemente titulado Les Conseillers des Princes: Tou-tes les Emblemes de M. André Alciat, nueva traducción en francés, Lyon, Guillaume Rouillé, 1558, p. 182 (cf André Alciat, ConsilianjPrincipum, en Les Emblemes [facsímil de la edición Macé-Bonhomme, Lyon, 1551], prefacio de Pierre Laurens, París, Klincksieck, 1997, p. 160). <<

[138] «C’est ce Henry (second honneur de France) \ Fils de Henry, que de Mars dés son enfance | Comme sa race en son girón nourrit, \ Et le mestier des armes luy appris: \ Et couronnant cet enfant de l’hierre, \ Dés le berceau le fit naistre ä la guerre. \ Ainsijadis le grand Saturnien \ Fu alaitté dans l’antre Dictien \ Entre le bruit des boucliers et des armes: \ Ainsijadis ces deuxfa-meux gendarmes | Jason, Achille, enfanqons de Chiron, | Furent nourris en son docte girón, \ Qui aux combats sans crainte se pousserent, \ Et de bien loing leurs peres surpasserent. | Ainsice Prince en la guerre nourry \ Passe les faicts de son pere Henry», Discours des Miséres de ce temps, op. cit., w. 12-26,1.11, pp. 1073-1074. <<

[139] G. Bruno, Expulsión de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 113 [11, p. 224]: «Sapete bene che Chirone con la sua bestia ottiene nella australe latitudine del cielo sessanta e sei stelle per esser stato pedante di quel figlio che nacque dal stupro di Peleo e Teti». <<

[140] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., pp. 497-499 [11, p. 399]. La expresión «por ser el centauro Quirón un hombre justísimo» —no señalada hasta ahora en los comentarios al Spaccio—está ya presente en Homero, en el episodio en el que Eurípilo, herido, pide ayuda a Patro-clo: «espolvorea encima benignas medicinas | curativas, remedios que dicen que has aprendido de Aquiles, | a quien enseñó Quirón, el más civilizado de los Centauros» (litada, trad., pról. y notas de Emilio Crespo Güemes, Madrid, Gredos, 1991, XI, w. 830-833, p. 333). El mismo adjetivo—en un contexto también ligado a la medicina—lo retoma el orador y filósofo Máximo de Tiro en una de sus disertaciones (28,1): «Yo, por mi afición a lo antiguo, no divido todo según las artes [se. medicina del cuerpo y medicina del alma], sino que me atengo a los poetas cuando dicen que en el Pelión había un hombre ducho en la medicina. Quirón lo llaman. El arte de Quirón era tal que tendía a ambos fines: ejercitaba el cuerpo de quienes se llegaban a él hasta la salud suprema por medio de cacerías, marchas por el monte, carreras y lechos de enramadas, alimentos de la caza y bebida de las fuentes, y ejercitaba también el alma para que no quedara por detrás del cuerpo en la agilidad de los razonamientos y la virilidad de las emociones. Por esto goza de la fama de ser el mejor médico al tiempo que el más justo, pues dan los poetas dos nombres a la misma arte» (Disertaciones filosóficas, XVili-XLi, intr., trad, y notas de Juan Luis López Cruces y Javier Campos Daroca, Madrid, Gredos, 2005, pp. 175-176; debemos la indicación de este texto a Amneris Roselli). Sobre Quirón en relación con Ronsard, Ma-quiavelo y Bruno, cf. N. Ordine, «Chirone e il re filosofo: l’elogio di Enrico III», en Contro il Vangelo armato. Giordano Bruno, Ronsard e la religio-ne, op. cit., pp. 107-113. Sobre Quirón y la medicina, cf. supra, pp. 40-42. <<

[141] Salomon Neugebauer, Selectorum Symbolorum Heroicorum…, Lráncfort, Lucam Iennis, 1619, pp. 93-94. <<

[142] Johann Jacob Luck, Sylloge numismatum elegantiorum…, Estrasburgo, typis Reppianis, 1620, pp. 346-347. <<

[143] Louis Richeome, Le Pélerin de Lorete, Burdeos, S. Millanges, 1604 (BnL, Rés. H 1767). <<

[144] Sobre este lema, véase C. Vivanti, Lotta politica e pace religiosa in Francia fra Cinque e Seicento, op. cit., p. 117. <<

[145] «Du costé droit, trois couronnes, devise que S. M. tient du feu Roy MANET ultima COELO», Pierre Matthieu, Lentrée de tres-grand, tres-chrestien, tres-magnanime, et victorieuxprince. Henry lili, roy de Prance & de Navarre, en sa bonne ville de Lyon, le lili, septembre Van M. D. XCV… Contenant Vordre & la description des magnificences dressees pour ceste occasion…, Lyon, imprimerie de Pierre Michel, s. d., p. 10. <<

[146] Cf. Les deux plus grandes, plus célebres et memorables resjouissances de la ville de Lyon, Lyon, Thibaud Ancelin, 1598. El lema deriva de Homero: (‘Por lo que el flechador [=Apolo] ha dado dolores, y aún dará más’): litada, op. cit. (1, v. 96), p. 106. <<

[147] Les deux plus grandes, plus célebres et memorables resjouissances de la ville de Lyon, op. cit., pp. 87-88. <<

[148] Discours de Ventrée faicte par treshaut et trespuissant prince Henri lili, Roy de France et de Navarre, et tres illustre princesse Marie de Médicts, la Royne son espouse, en leur ville de Caen au mois de septembre 1605 p. 25. El lema «Dúo protegit unus» figura también en un retrato de Enrique IV (fig. Si): cf. J. de Bie, Les vrais portraits des roys de France, op. dt. P- 349- <<

[149] «… il me semble voir ce grand Roy, paré de la troisiesme couronne que sa pieté luy promette en terre», P. Matthieu, Harangue aux Cónsules et peuple Lyon, du devoir et obeissance des subjects envers le Roy et du soing perpetuel de la Providence de Dieu sur ceste Monarchie Franqoise, Lyon, s. e., 1594, p. 6. <<

[150] Sobre la empresa de Enrique III que figura en las encuadernaciones, cf. supra, pp. 117-119. <<

[151] Pierre Chevillot ejerció sus actividades de librero y editor primero en París (1579-1594) y después en Troyes (1594-1635): cf. Louis Morin, Une imprimerie troyenne trois fois séculaire. Fierre Chevillot et ses succes-seurs jusqu’a nos jours (1594-1899), Troyes, Imprimerie Gustave Frémont, 1899, pp. 6-7 (véase también Georges Lepreux, Gallia typographica, t. u Province de Champagne et de Barrois, Paris, Champion, 1911, pp. 88-89). Sobre las relaciones entre Chevillot y Bruno, cf. supra, pp. 109-no. <<

[152] Edict et déclaration du Roy sur la réduction de la ville de Troyes soubs son obeyssance, Troyes, Pierre Chevillot, 1594. Podemos ver una marca tipográfica semejante también en el opúsculo Déclaration du Roy en forme d’édict sur ce qu’il a pleu ä Sa Majes té accorder aux habit ans de sa ville et cité de Sens, s’estans remis en son obeyssance. Sens, Imprimerie de J. Savine, 1594 (fig. 60). <<

[153] Guillaume du Peyrat, Les Oraisons et discours fúnebres de divers autheurs, sur le trespas de Henry le Grand, Tres-Chrestien, Roy de France et de Navarre, París, Robert Estienne y Pierre Chevalier, 1611. <<

[154] Giuliano Giraldi, Esequie d’Arrigo quarto Cristianissimo Re di Francia e di Navarra celebrate in Firenze dal Serenissimo Don Cosimo II Granduca di Toscana, Florencia, Bartolommeo Sermantelli e fratelli, 1610. El mismo dispositivo heráldico había sido utilizado diez años antes, en la misma Florencia, en un librito de Michelagnolo Buonarroti [el Joven], Descrizione delle felicissime nozze della Cristianissima Maestä di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Florencia, Giorgio Marescotti, 1610 (sobre esta obra de Buonarroti, véase la noticia que se le dedica en el catálogo Parigi val bene una messa! 1610: l’omaggio dei Medid a Enrico IV re di Francia e di Navarra, edición de Monica Bietti, Francesca Fiorelli Malesci y Paul Mironneau, Livorno, Sillabe, 2010, pp. 232-234). <<

NOTAS APÉNDICE I

[1] En 2011 Michael Bath estaba preparando un libro sobre los emblemas de los cuatro tapices de Hatfield House, que se publicó en 2013: The four Seasons Tapestries at Hatfield House, Londres, Archetype Publications, 2013. <<

[2] Una primera descripción de este ciclo de tapices, en Albert Frank Kendrick, «The Hatfield Tapestries of the Seasons», The Walpole Society. Second annual volume, Oxford, 1913, pp. 89-97 W- también Ettwell Augustine Bracher Barnard y Allan John Bayard Wace, «The Sheldon Tapestry Weavers and their Work», Archeologia, 78,1928, pp. 255-314). <<

[3] Peter Daly, «The Sheldon “Four Seasons” Tapestries at Hatfield House: A Seventeenth-Century Instance of Significant Emblematic Decoration in the English Decorative Arts», Emblemática. An Interdisciplinary journal for Emblem Studies, 14 (2005), pp. 275-276. <<

[4] En su reciente ensayo—entre los disponibles, el estudio más minucioso realizado hasta el momento sobre los tapices de Hatfield House—Michael Bath no cree poder identificar un programa iconográfico unitario y coherente dentro del cual ubicarlos 170 emblemas bordados en los márgenes: de hecho, su trabajo está fundado en el análisis de picturae singulares y formula hipótesis interpretativas basadas sobre todo en el cotejo con las fuentes emblemáticas en las que tales imágenes, a su vez, se inspiran (M. Bath, The Tour Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., pp. xm-xiv). <<

[5] Cf. supra, p. 190. <<

[6] A propósito del emblema «Sic ascenditur» del tapiz del Otoño, Michael Bath, aunque sin identificar un precedente concreto a partir del cual pueda haber sido reproducido el peculiar esquema con cuatro coronas, y valiéndose de las interpretaciones que habíamos propuesto en la versión francesa de Tres coronas para un rey, afirma que su iconografía es ciertamente deudora del«Manet ultima coelo» y que el frontispicio de las Decades de Tite Live de Vigenère anticipa de algún modo la corona de espinas en la imagen del tapiz. En el estado actual de nuestros conocimientos, no podemos saber si quien ideó el «sie ascenditur» conocía o no a Vigenère, ni, más en general, si conocía las vicisitudes de la iconografía de las tres coronas; no cabe duda de que los elementos simbólicos y los significados puestos en juego en la invención de la imagen original con cuatro coronas son los mismos del «Manet ultima coelo» (M. Bath, The Four Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., pp. 73-75). Aunque éste continúe siendo un dato firme, Bath se inclina por una interpretación religiosa del emblema, insertándolo en el grupo de los muchos que, en los tapices four Seasons, pese a inspirarse en fuentes iconográficas profanas, están puestos al servicio—sobre todo por el uso de los lemas—de temas religiosos (ibid p. 64). <<

[7] Cf. M. Bath, The Tour Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit p. no. <<

[8] Ibid. <<

[9] P. Daly, «The Case for the 1593 Edition of Thomas Combe’s Theater of Fine Devices», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 49(1985) pp. 255-257 (véase también «The Sheldon “Four Seasons” Tapestries at Hatfield House…», op. cit., p. 292). <<

[10] Th. Combe, Theater of Fine Devices, op. cit. (96), p. 257. <<

[11] Guillaume de La Perriére, Le Théatre des bons engins, Paris, Denis Janot, s. d. [1544], figura xcvi {cf. M. Bath, The Four Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., p. no). <<

[12] N. Maquiavelo, El príncipe, trad, cit, pp. 116-117: «No se me oculta que muchos han tenido y tienen la opinión de que las cosas del mundo están gobernadas por la fortuna y por Dios hasta tal punto que los hombres, a pesar de toda su prudencia, no pueden corregir su rumbo ni oponerles remedio alguno. Por esta razón podrían estimar que no hay motivo para esforzarse demasiado en las cosas, sino más bien para dejar que las gobierne el azar. Esta opinión ha encontrado más valedores en nuestra época a causa de los grandes cambios que se han visto y se ven cada día por encima de toda posible conjetura humana». (N. Maquiavelo, II Principe, op. cit., pp. 309-310: «E’ non mi e incognito come molti hanno avuto e hanno opinione che le cose del mondo sieno governate dalla Fortuna e da Dio, che li ómini con la prudenzia loro non possino correggerle, anzi non vi abbino remedio alcuno, e per questo potrebbono iudicare che non fussi da insudare molto nelle cose, ma lasciarsi governare alia sorte. Questa opinione é suta piú creduta ne’ nostri tempi per la variazione grande delle cose che si sono viste e veggonsi ogni difuora d’ogni umana coniettura»). <<

[13] N. Maquiavelo, El príncipe, trad, cit, pp. 119-120: «Sin embargo, yo sostengo firmemente lo siguiente: vale más ser impetuoso que precavido porque la fortuna es mujer y es necesario, si se quiere tenerla sumisa, castigarla y golpearla. Y se ve que se deja someter antes por estos que por quienes proceden fríamente. Por eso siempre es, como mujer, amiga de los jóvenes, porque éstos son menos precavidos y sin tantos miramientos, más fieros y la dominan con más audacia» (IIPrincipe, op. cit., p. 310: «lo iudi-co bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo, perchóla Fortuna é donna, e é necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla; e si vede che la si lascia piú vincere da questi che da quelli che freddamente pro-cedano e pero, sempre, come donna, é amica de’ giovani, perché sono meno yespettivi, piú feroci e con piú audacia li comandano»). Maquiavelo se muestra en general muy pesimista respecto a la posibilidad de que el hombre cambie su modo de ser para adaptarse a los cambios de la fortuna, pero en este pasaje—al margen de su indudable violencia verbal—adopta un leve optimismo. <<

[14] Virgilio, Eneida, op. cit.,p. 304 (cf. M. Bath, The Four Seasons Tapes-tries at Hatfield House, op. cit., p. 108). <<

[15] G. Bruno, Expulsion de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., p. 313 [11, p. 311]. Para un análisis de este pasaje en relación con el tema de la Fortuna en las obras de Bruno, cf. N. Ordi-ne, La cabala dell’asino, op. cit., pp. 71-76 (para el verso de Virgilio, véase la p. 74)- Entre las imágenes de los tapices de Hatfield House, encontramos otra apreciada por Giordano Bruno: un asno que transporta una divinidad, con el lema «Non tibi sed religioni» (proviene de Whitney, pero la fuente es Alciato: cf. M. Bath, The Four Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., p. 96). Sobre el tema del asno en las obras del Nolano y en el Renacimiento, véase N. Ordine, La cabala delTasino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, op. cit. <<

[16] La imagen deriva del emblema 22 de Combe y de La Perriére: cf. P. Daly, «The Case for the 1593 Edition of Thomas Combe’s Theater of Fine Devices», op. cit., p. 38 (cf. M. Bath, The Four Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., p. 118). <<

[17] «Le Lyon est de coeur, & de stature, \ Fort & puissant, noble, vaillant &preux. I Le Regnard est, de sa propre nature, \ En tous endroictz, subtil, & cauteleux. \ Le prince doibt ressembler ä tous deux, \ Se triumpher veult par mer & par terre: | En ce faisant, il peult grand bruyt acquerre, | Et meriter un honneur non pareil: \ Monstrer se doibt (comme vray chef de guerre) | Lyon en force, & Regnard en conseil»: G. de La Perriére, Le Théatre des bons en-gins, op. cit., c. Diiij, figura xxii. <<

[18] N. Maquiavelo, El principe, trad. op. cit., pp. 90-91; N. Maquiavelo, IIPrincipe, op. cit., pp. 235-236: «Dovete adunque sapere come sono dua ge-nerazione di combatiere, Tuno con le legge, l’altro con la forza: quel primo é proprio dello uomo, quel secondo delle bestie [… ] Sendo adunque uno principe necessitato sapere bene usare la bestia, debbe di quelle pigliare la golpe e il lione, perché el lione non si difende da’ lacci, la golpe non si difende da’ lu-pi. Bisogna dunque essere golpe a conoscere e’ lacci, e lione a sbigottire e’ lupi: coloro che stanno semplicemente in sul lione non se ne intendano». <<

[19] Sóbrela relación Quirón/Enrique III, cf. supra, pp. 40-41,206-207. <<

[20] Cicerón, Sobre los deberes, estudio preliminar, trad, y notas de José Guillén Cabañero, Madrid, Tecnos, 1989 [1,13,41],p. 25 («Cumautemduo-bus modis, id est aut vi aut fraude, fiat iniuria, fraus quasi vulpeculae, vis leonis videtur: utrumque, homine alienissimum, sed fraus odio digna maiore» Cicerón, I doveri, introducción y notas de Emanuele Narducci, traducción de Anna Resta Barrile, Milán, Rizzoli, 200711, pp. 112-113). <<

[21] Sobre la pareja de animales en El principe y sobre la inversión de la fuente ciceroniana, cf. Nicola Bonazzi, «Animali», en Machiavelli. Enciclopedia machiavelliana, op. cit., vol. 1, p. 58. <<

[22] N. Maquiavelo, El príncipe, trad. cit.,p. 91; N. Maquiavelo, II Principe, op. cit., pp. 236-237: «Non puö perianto uno signore prudente né debbe osservare la fede, quando tale osservanzia li torni contro e che sono spente le cagioni che la feciono promettere; e se li ömini fussino tutti huoni, questo precetto non sarebbe buono, ma perché sono tristi e non lo osserverebbano a te, tu etiam non lo hai a osservare a loro. Né mai a uno principe mancorono cagioni legittime da colorare la inosservanzia. Di questo se ne potrebbe dare infiniti essempli moderni e mostrare quante pace, quante promesse sono state fatte irrite e vane per la infidelitä de’ principi; e quello che ha saputo me-glio usare la golpe é meglio capitato; ma é necessario, questa natura, saperia bene colorare e essere gran simulatore e dissimulatore». <<

[23] Donato Mansueto, «Ars Gemina. On Emblems, Flags and Political Communication», en Ehe Art of Persuasion Emblems and Propaganda, edición de Christine Mccall Probes y Sabine Módersheim, Ginebra, Droz, «Glasgow Emblem Studies, vol. 17», 2014, pp. 3-23. <<

[24] «Sileoninapellis non satis est, vulpina addenda Av r¡*Xecm7¡ p] é|ÍKV]Tai, rfjv áXcotrsKfjv 'Kpóocc'tyov, id est ‘Si leonis exuvium non sufficit, adde vulpi-num’. Cum viribus res obtineri non potest, dolus adhibendus. Adagium na-tum est ex apophthegmate Lysandri. Nam is, quemadmodum in eius vita me-morat Plutarchus, irridere solitus est, qui velut ab Hercule prognati bellum apertis viribus citraque dolum gerendum esse censebant, cum ipse magis existimaret boni ducis officium esse, quo leonina pellis non attingeret, eo conten-dendum assuta vulpina. Quod quidem propemodum indicat etMaro, cum ait: ‘Dolus an virtus, quis in hoste requiret?’. Adagium refertur a Zenodoto. Huic affinest, quod apud Plutarchum in vita Syllae Carbo dixisse memoratur. Cum enim Sylla non solum aperto Marte, sed dolis bellum gereret, ait, cíx; ¿Acómía Kcdleovri TroXsjj-üv év rf¡ 'Zvifka kutoikovctiv vnö rfj; álámeKoc, ávicÓTO [lákXov, id est ‘Quod bellum gerens cum vulpe ac leone, quorum utrumque habitabat in animo Syllae, a vulpe vehementius angeretur’. Apud Aristopha-nem quídam dicitur Kt>vaX«7rv]|, quod caninam impudentiam cum vulpina astutia coniunxisset», Erasmo de Roterdam, Adagi, edición de los textos en latín de Emanuele Lelli, Milán, Bompiani, 2013 [2481], pp. 1892-1893. <<

[25] Para un análisis de las convergencias y, sobre todo, de las diferencias entre las concepciones del príncipe en Maquiavelo y en Erasmo, cf. la introducción de Davide Canfora a Erasmo de Roterdam, L’educazione del principe cristiano, edición de D. Canfora, Bari, Edizioni di Pagina, 2009, pp. xiv-xxv (pero cf. también Donato Mansueto, «Ars Gemina. On Emblems, Flags and Political Communication», op. cit., pp. 7-9). <<

[26] G. Bruno, Expulsion de la bestia triunfante, trad, cit.; Spaccio de la bestia trionfante, op. cit., pp. 385-387 [11, pp. 343-344]: «RispóseMinerva: “Mipar che vi stia bene la Fede e Sinceritade, senza la quale ogni contratto é perplesso e dubio, si dissolve ogni conversazione, ogni convitto si destrugge. Vedete a che é ridutto il mondo, per esser messo in consuetudine e proverbio che per regnare non si osserva fede; oltre: ‘a gli infedeli et eretici non si osserva fede’; appresso: ‘sifranga la fede a chi la rompe’. Or che sarä se questo si mette in prattica da tutti? A che vena il mondo, se tutte le republiche, regni, dominii, fameglie e particolari diranno che si deve esser santo col santo, perverso col perverso? e sifarano iscusati d’esser scelerati, perché hanno il scelerato per compagno o vicino? e penseranno che non doviamo forzará ad esser buoni assolutamente come fussemo déi, ma per commoditade et oc-casione come gli serpenti, lupi et orsi, tossichi e veneni?”; “Voglio” soggion-se il padre [Giove], “che la Fede sia tra le virtudi celebratissima; e questa, se non sard data con condizione d’un’altra fede, mai sia lecito di romp er si per la rottura de l’altra: atteso che é legge da qualche Giudeo o Sarraceno bestia-le e bárbaro, non da Greco e Romano civile et eroico, che alcuna volta e con certe sorte di genti, sol per propria commoditade et occasion d’inganno, sia lecito donar la fede con farla ministra di tirannia e di tradimento”». <<

[27] G. Bruno, Expulsión, trad, cit.; Spaccio, op. cit., p. 299 [11, p. 305]: «dissimulazione»; «ancella della Prudenza, e scudo della Veritade». Sobre la noción de disimulo en Bruno, cf. Rosario Villari, Elogio della dissimiluzio-ne. La lottapolítica nelSeicento, Roma-Bari, Laterza, 1987, pp. 36-38 (véase por último también el ensayo de Jean-Pierre Cavaillé, Théorie et pratique de la dissimulation dans le Spaccio de la bestia trionfante, en Mondes, formes et société selon Giordano Bruno, Acte du Colloque International Giordano Bruno -Paris 23-25 mars 2000, revisión de los textos de Tristan Dagron y Héléne Védrine, París, Vrin, 2003, pp. 47-63). Para un análisis de la disimulación en el Candelero, cf. N. Ordine, El umbral de la sombra, op. cit., pp. 64-67. Parala teoría déla disimulación en Accetto, cf. Salvatore S. Nigro, Usi della pazienza, en Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, Turin, Einaudi, 1997, pp. xi-xxx. <<

[28] Saulino, alter ego de Giordano Bruno, recita los versos de Ariosto (iv, 1): «Quantunque sia lepiú volte | ripreso, e dia di mala mente indici, \ si trova pur in molte cose e molte \ aver fatti evidenti benefici; \ e danni, e bia-smi, e morte aver giä tolte: | ché non conversiam sempre con gli amici | in questa assaipiü oscura che serena \ vita mortal tutta d’invidia piena» (G. Bruno, Spaccio de la bestia trionfante, op. at., p. 297 [11, p. 304]); en Bruno, Expulsión, trad, cit., se reproduce, a su vez, la traducción de José María Mico: «Si bien el fingimiento, las más de las veces, | es reprensible y propio de malvados, | sucede en ocasiones que produce | notables y evidentes beneficios, | y evita muertes, daños y deshonras; | porque no siempre estamos conversando | con amigos en esta oscura vida, | que es mortal y que está llena de envidia» (Ariosto, Orlando furioso, trad. cit.). <<

[29] Id.:«… talora per fuggir invidia, biasmo et oltraggio, con gli vestimen-ti di costei [della Dissimulazione] la Prudenza suole occultar la Veritade». <<

[130] G. Bruno, Expulsión, trad, cit:,Spaccio, op. cit.,p. 37 [11, p. 189]: «per accidente», «ricetto de virtudi». <<

[31] Peter M. Daly, «The Sheldon “Four Seasons” Tapestries…», op. cit., p. 252. <<

[32] Recientes estudios señalan los orígenes flamencos, que naturalmente justifican el interés por los tapices: cf. Hilary L. Turner, «Finding the Sheldon Weavers: Richard Hyckes and the Barcheston Tapestry Works Reconsidered», Textile History, 2 (2002), pp. 137-161 (véase la p. 139). <<

[33] Sobre las vicisitudes biográficas de los Hyckes, véase: Anthony Ä Wood, Athenae Oxonienses. An Exact History of All the 'Writers and Bishops Who Have Hade Their Education in the University of Oxford, Oxford, 1815 [reimpr. Nueva York, Burt Franklin, 1971], vol. 11, pp. 490-491, s.v. «Francis Hicks, or Hyckes»; E. A. Barnard y A.J. B. Wace, «The Sheldon Tapestry Weavers and their Works», op. cit., pp. 255-314; John Humpreys, Elizabethan Sheldon Tapestries, Oxford-Londres, Oxford University Press, 1929; Wendy Hefford, «Flemish Tapestry Weavers in England: 1550-1775», en G. Delmarcel (ed.), Flemish Tapestry Weavers Abroad: Emigration and the Founding ofManufactories in Europe, Lovaina, Leuven University Press, 2002; Hilary L. Turner, «Finding the Sheldon Weavers: Richard Hyckes and the Barcheston Tapestry Works Reconsidered», op. cit., pp. 137-161. <<

[34] PeterM. Daly,«TheSheldon “Four Seasons” Tapestries», op. cit.,p. 263. <<

[35] Hilary L. Turner habría identificado en dos de los tapices las marcas de un tejedor de Brujas, señaladas en Guy Delmarcel e Isabelle van Ti-chelen, «Marks and Signatures on Ancient Flemish Tapestries», en Lotus Stack (ed.), Conservation Research Studies of Fifteenth Century to Nineteenth Century Tapestries (Studies in the History of Art, Monograph Series 2, vol. 42), Washington D. C., 1993, pp. 57-68. <<

[36] M. Bath, The Four Seasons Tapestries at Hatfield House, op. cit., p.137. Sobre el asunto Throckmorton, cf. M. Duchein, Elisabeth Ve d’Angleterre, op. cit., pp. 489-493 {cf. también Marie Stuart, Paris, Fayard, 1987, pp. 459-464). En este complot, seguido con atención por el embajador francés Michel de Castelnau, al lado de Francis Throckmorton aparece un Thomas Throckmorton, del que se habla en una carta enviada por William Herle a William Cecil (Lord Burghley) en octubre-noviembre de 1583: cf. J. Bossy, Giordano Bruno y el caso de la embajada, op. cit., ad indicem (la carta de William Herle de 1583 se reproduce, con el número 5, en la sección dedicada a los documentos). Del libro de Bossy—extraordinaria coincidencia—se desprende también que algunas cartas de Castelnau provienen de un fondo manuscrito conservado precisamente en Hatfield House {ibid., pp- 365-366, notas 83 y 86). <<

[37] Cf. supra, capítulo VI, nota 24, pp. 324-325. <<

NOTAS APÉNDICE II

[1] Cf. supra, capítulo i, nota 98, p. 248. Simonin formula indirectamente la hipótesis de un posible contacto entre Henri de Mesmes y Iacopo Cor-binelli (influyente erudito al que Giordano Bruno trató en París): cf. M. Simonin, «Les papiers de La Boétie, Thomas de Montaigne et l’édition de la chorographie du Médoc», en I!enere & la lumiére. Quarante-sept articles (1976-2000), op. cit., pp. 457-458. <<

[2] Sobre Naudé y la familia de Mesmes, véase G. Naudé, Consigli per la formazione di una biblioteca, edición de Massimo Bray, presentación de Jacques Revel, Nápoles, Liguori, 19942, adindicem. <<

[3] Les memoires de Messire Michel de Castelnau, seigneur de Mauvissiere, illustréz et augmentez […], op. cit., t. II, pp. 846-848. <<

[4] Ibid., p. 327 (cf. supra, pp. 156-157). <<

[5] Ibid., p. 328. Sobre las relaciones entre Jean de Simier y Michel de Castelnau, cf. supra, p. 142. <<

[6] Cf. supra, pp. 114-115. <<

[7] Cf. J. Bossy, Giordano Bruno y el caso de la embajada, op. cit., ad indicem (en particular, pp. 293-299). <<

[8] V. Spampanato, Vita di Giordano Bruno con documenti editi ed ine-diti, op. cit., pp. 352-353. <<

[9] Cf. Stephen Wright, «Smith, John», en Oxford Dictionary of National Biography, Oxford, Oxford University Press, 2004 [https://rprenet. bnf .fr 14 4 3/http/www. oxforddnb. com/view/article/25834]. <<

[10] G. Bruno, La cena de las Cenizas, trad, cit., p. 229; y La cena de le Cenen, op. cit., p. 291 [1, p. 575]. <<

[11] G. Bruno, La cena, trad, cit., p. 224; La cena, op. cit., pp. 281-283 [i, p. 568]. <<

[12] G. Bruno, La cena, trad, cit., p. 28; La cena, op. cit., p. 27 [1, p. 441]. <<

[13] G. Bruno, La cena, trad, cit., pp. 72,107,154,184; La cena, op. cit., pp. 73,121,189 y 229-231 [1, pp. 465, 488, 521 y 543]. <<

[14] «SMITHO. Por favor, maestro, dejemos esos purismos gramaticales y pasemos a nuestro asunto». «TEOFILO […] dejemos, por favor, estas consideraciones gramaticales» (G. Bruno, La cena, trad, cit., pp. 33-34) [«SMITHO. Di grazia, signor maestro, lasciamo questi rigori di gramática, e venemo al nostro proposito»', «TEOFILO. […] lasciamo, vi priego, questi discorsi grammaticali»\. La cena de le Ceneri, op. cit., pp. 33-35 [1, p. 445]. <<

[15] G. Bruno, La cena, trad, cit., p. 70; La cena de le Ceneri, op. cit., pp. 69-71 [1, p. 464]: «Non sai quanta forza abbia la consuetudine di credere, et esser nodrito da fanciullezza in certe persuasioni, ad impedirne da Vintelligenza de cose manifestissime? non altrimente ch ’accader suole a quei che sono avezzati a mangiar veleno, la complession de quali al fine non solamente non ne sente oltraggio, ma ancora se l’ha convertito in nutrimento naturale: di sorte che 1’antidoto istesso gli é dovenuto mortífero». Saulino [alter ego de Bruno) ataca también la «costumbre de decir y creer» en la Cabala del caballo Pegaseo (trad, cit., p. 52), «llevados del modo acostumbrado de decir y de pensar, me habríais tomado por un cuentista» («atieso che dalla consuetudine del dire e credere m’areste creduto parabolano»-, Cabala, op. cit., pp. 53-55 [11, p. 434]). Sobre la presencia de este tema en las obras brunianas, cf. N. Ordine, La cabala dell’asino. Asinitä e conoscenza in Giordano Bruno, op. cit., pp. 48-49. <<

[16] Cf. Paul E. J. Hammer, «Smith, Sir Thomas», Oxford Dictionary of National Biography, op. cit.; online edn, Jan 2008 [https://rprenet.bnf. fr:443/http/www.oxforddnb.com/view/ article/25907]. <<

[17] Cf. Simon Adams, «Dudley, Robert, earl of Leicester», id. [https:// rprenet.bnf.fr:443/http/www.oxforddnb.com/view/article/8i6o]. <<

[18] G. Bruno, La cena, trad, cit., p. 93; La cena de le Ceneri, pp. 99-101 [1, p. 478]: «Non te si off re occasione di parlar de la generosissima umani-tä de l’illustrissimo monsignor conte Roberto Dudleo, conte di Licestra etc., tanto conosciuta dal mondo, nominata insieme con la fama del regno e la regina d’lnghilterra ne’ circostanti regni; tanto predicata da i cuori di generosi spirti italiani quali specialmente da lui con particolar favore (accompagnan-do quello de la sua signora) son stati e sempre accarezzati». <<

[19] T. Prowidera, «Essex e il Nolanus. Un nuovo documento inglese su Bruno», Bruniana & Campanelliana, IV (1998/2), pp. 437-448 (cf. también «A New English Document on Giordano Bruno», Bulletin of the Society for Renaissance Studies, xix, 2002, pp. 23-29). <<

[20] Cf. Ian Maclean, «Alberico Gentili, i suoi editori e le peculiaritä del commercio di libri tra Inghilterra e Germania, 1580-1614», en Alberico Gentili (Atti dei convegni nel quarto centenario della morte), vol. II, Milán, Giuffré, 2010, p. 126, nota 12. <<

[21] Ibid., pp. 121-173. <<

[22] Pensemos en los congresos organizados por el Centro Internazionale di Studi Gentiliani, cuyas actas han confluido después en una serie de volúmenes: Alberico Gentili. Giustizia, guerra, impero, Milán, Giuffré, 2014', Alberico Gentili (Atti dei convegni nel quarto centenario della mor-te), vol. ni, Milán, Giuffré, 2012; «lus gentium ius communicationibus ius belli»- Alberico Gentili e gliorizzontidella modernitä, edición de Luigi Lac-ché, Milán, Giuffré, 2009. Pero véase también: A. Gentili, II diritto di guerra (De iure belli libri tres, i$p8), introducción de Diego Quaglioni, traducción de Pietro Nencini, edición crítica de Giuliano Marchetto y Christian Zendri, Milán, Giuffré, 2008. <<

[23] Sobre el análisis de la crítica bruniana en relación con el vínculo entre el Nolano y Gentili, cf. Filippo Mignini, «Alberico Gentili e Giordano Bruno», en Alberico Gentili nel quarto centenario del «De jure belli», Milán, Giuffré, 2000, pp. 303-340. <<

[24] Id. Sobre la tolerancia religiosa y el moderantismo de Gentili, en relación con algunas posiciones de Bruno, habíamos esbozado una serie de observaciones en 1999 en la introducción a G. Bruno, Spaccio de la bestia trionfante (edición de Les Belles Lettres), pp. clxix-clxxii (después confluidas en N. Ordine, Contro il Vangelo armato, op. cit., pp. 156 y 305-306). Aspectos importantes del pensamiento de Gentili salen a la luz también gracias al volumen Alberico Gentili. Política e religione nell’etä delle guerre di religione, Milán, Giuffré, 2002. <<

[25] En el plano estético es muy fructífero comparar las posiciones «abiertas» de Bruno, Sidney y Gentili, con las conservadoras de los puritanos radicales de Oxford (cf. N. Ordine, Contro ilVangelo armato, op. cit., pp. 151-158). Interesantes apuntes en tal sentido se encuentran también en otros trabajos recientes: James W. Binns, «Diritto e poesia nell’opera di Alberico Gentili», en Alberico Gentili (Atti dei convegni nel quarto centenario della morte), vol. 11, op. cit., pp. 176-187; María Rosa Di Simone, «Alberico Gentili e la controversia sul teatro nell’Inghilterra elisabettiana», ibid., pp. 378-410. <<