Norman Mailer fue una de las figuras de las letras estadounidenses y un maestro indiscutido del ensayo. Este libro reúne sus textos más representativos dentro del género en el que brilló por sobre todos los demás.

Con su escritura incisiva y su personalidad beligerante, Mailer interactuó con su época más que cualquier otro autor de su generación. Desde su primer ensayo publicado en 1948 hasta los publicados durante el año previo a su muerte en 2007, escribió sobre los grandes personajes y temas de su tiempo como uno de sus exégetas más lúcidos. De Marilyn Monroe a Ernest Hemingway, de la plusvalía al terrorismo, pasando por Ronald Reagan, George Bush, sus colegas escritores, el feminismo, Jackie Kennedy, Malcolm X, las corridas de toros, Marlon Brando, la pena de muerte, los hipsters y Sigmund Freud (sobre el cual se incluye un ensayo inédito), estas páginas dibujan el amplio arco de sus intereses y sus pasiones.

Incendiario, erudito y desafiante, Mailer fue una fuerza portentosa, a menudo a contracorriente, en el campo de batalla de las ideas. Con introducción de Jonathan Lethem, Fuera de la ley ofrece un viaje irresistible por la mente de uno de los escritores más polémicos y geniales del siglo XX.

Norman Mailer

Fuera de la ley

Los mejores ensayos

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Titivillus 12.10.16

Título original: Mind of an Outlaw: Selected Essays

Norman Mailer, 2013

Traducción: Elvio E. Gandolfo

Editor digital: Titivillus

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Introducción

Jonathan Lethem

Supongamos que un escritor se ha sentado ante el escritorio y ha dispuesto los dedos en las poses familiares de alerta ante la mera etapa existencial donde aguardan qwert y yuiop —esos compañeros inútiles, mudos como los clowns de Beckett—, ¿seguiremos suponiendo que el escritor se ha entregado aquí a una situación al parecer imposible, una batalla que está perdida, por cierto, casi antes de empezar?

Bueno, las probabilidades están terriblemente a favor de que el escritor que se acaba de colocar en esa posición sea Norman Mailer… a menos que sea, en este momento, otro escritor que trata, a la vez, de presentar los Ensayos selectos de Mailer y de imitar de modo seductor la estrategia típica de Mailer para llegar a un tema. Ya sea al otorgarle a Esperando a Godot una reseña negativa sin haberla visto (como hizo Mailer una vez en su columna del Village Voice); o vinculando su larga consideración de la pena de muerte —¡en la revista Parade nada menos!— a la defensa de una provocación burlona que había hecho en el programa televisivo de Phil Donahue, donde había declarado «necesitamos un poco de pena de muerte»; o introduciendo su escaramuza con el feminismo con una digresión sobre cómo había pasado un día entero creyendo que había ganado el Premio Nobel; o recordando con insistencia a los lectores que escribía muchos de sus libros con apuro, para cumplir contratos o pagar la pensión por alimentos de sus hijos —o, en realidad, cada vez en que cargaba casi cualquier hipótesis emocionante con un recordatorio destacado de quién era el que estaba haciendo la hipótesis—, Norman Mailer era un escritor que nunca encontraba un rincón donde no deseara pintarse a él mismo. Una cosa es salir a buscar peleas. Por cierto, esa es nuestra imagen por defecto de Mailer: provocador, un camorrero a puño limpio. Otra cosa es meterse en tantas peleas habiéndose atado con habilidad una mano a la espalda. A veces las dos manos. Si la cita preferida de Mailer, de André Gide, era «Por favor no me comprendan demasiado rápido», a menudo podía parecer que recargaba sus incursiones más importantes en prosa con la tentación de que el lector lo desechara casi de inmediato.

Y aquí, enfrentado a la tarea de dar un envoi correcto a lo que por cierto creo que es un libro que será un gran viaje para el lector, he ido y «hecho la de Mailer»: estoy enterrando al hombre antes incluso de tratar de comprender cómo alabarlo. Mi excusa es que él parece exigirlo, por la lógica de sus propias autodemoliciones: ¡miren cómo Mailer logra salir del agujero una vez más, amigos! Cometeré otro gesto de Mailer, entonces, y me citaré a mí mismo. Esto viene de la primera y única otra vez en que traté de hablar sobre el hombre:

En retrospectiva, Mailer parecía haberse convertido en los últimos años 50 en un radar detector de […] la llegada de la condición cultural posmoderna en general: en sus temas declarados, en el apetito por abarcar cada impulso disidente y toda la atmósfera de paranoia y revelación que saturaban los años 60, aunque apenas entregó alguna ficción que lo reflejara, en sus predicciones en ensayos como Superman va al supermercado; en la defensa autoaniquiladora de El almuerzo desnudo de Burroughs; en las incursiones a toda velocidad de ¿Por qué estamos en Vietnam? y Un sueño americano, y así sucesivamente. El motivo por el cual Mailer no podía llegar a un estilo posmoderno satisfactorio (incluso mientras veía uno de sus logros firmes en Los desnudos y los muertos momificado por los tratamientos irónicos de su guerra por Heller, Vonnegut y Pynchon) era porque el posmodernismo como práctica de arte se extendía a partir del modernismo, ante el que Mailer nunca había respondido auténticamente en primer lugar. Este podía haber sido el sucio secreto de Mailer: seguía atrás con Studs Lonigan de James T. Farrell en el alma misma de su estética, aun cuando el resto de su inteligencia se abalanzaba locamente terreno abajo, a veces acelerando décadas más allá de sus contemporáneos…

Así que defiendan al indefendible Mailer (… sus mejores libros son): Advertencias a mí mismo, Los ejércitos de la noche, los dos libros de las campañas políticas, y este… partes de El combate, partes de Un fuego en la luna, partes de Caníbales y cristianos, partes de etc. Partes, siempre partes. El novelista Darin Strauss, al confesar su cuestión con Mailer cuando yo le confesé la mía, dijo: «Otros escritores son incoherentes de un libro a otro, pero Mailer es incoherente dentro de los libros, a veces incluso dentro de los párrafos…». Me pregunto: ¿acaso alguien le ha reconocido a Mailer este modo posmoderno, como proveedor de fragmentos, un centrifugador de frases? Los acentos falsos de Mailer —Texas, patricio, duro como un boxeador— son como las narices falsas de Orson Welles.

Al leer esto ahora me parece que a pesar de cómo había adoptado una pose (bastante maileresca) como la voz solitaria en el desierto, en realidad encajaba con el consenso general: que Mailer, autodesignado gran novelista sin novelas definitivamente grandes a su favor, encontraba en cambio su grandeza en la voz de no ficción: en el río volcánico de su «Nuevo periodismo» desde las columnas del Village Voice hasta cuando, en los 80, se volvió a comprometer (sobre todo) con las novelas. Un consenso de que el gran tema de Mailer era él mismo, no en el sentido común de ensayista personal de «un hombre privado revelado», sino como entidad pública, un boxeador existencial con su sombra y un contestario patricio de barrio bajo, moviéndose a lo largo de la historia norteamericana como una especie de desastroso ángel registrador, un pararrayos de polémicas ejemplares, un cuento con moraleja del que sólo él no podía aprender. En las palabras de Harold Bloom: «Es su propia creación suprema: el autor de “Norman Mailer”, una ficción extensa, discontinua, y tal vez canónica».

Entonces, ¿estoy de acuerdo con Bloom, y conmigo mismo? Sí y sí, no hay duda; es por este motivo que seguiré pensando que Advertencias a mí mismo es el libro más grande de Mailer, simplemente porque enmarca el drama de la construcción de su voz, la resurrección excitante de su personalidad como su mayor atractivo, después de las caídas públicas que acompañaron a su segunda y tercera novelas. Ese libro navega subido al descubrimiento encantado de la elasticidad y el alcance de la voz. (Por otra parte, Los ejércitos de la noche es el equivalente de Advertencias a mí mismo, porque es en la marcha sobre el Pentágono que la voz descubre su tema mayor y el poder más encarnizado de implicancia). En todas partes, la negociación de Mailer con perseguidores y enemigos imaginados, aquellos que le impedirían sentir todo lo que siente, sospechar de todos los sospechosos, intentar todo lo que intentaría (así como también lo que ni siquiera llegaría a intentar), aunque nunca desesperado. Nunca acosado. Siempre con una euforia más magnánima que la burla, como si dijera: ¡allá vas! ¡Me estás empujando y yo te devuelvo el empujón, y fíjate cómo eso saca lo mejor de cada uno de nosotros! Para aplicar su propia alabanza a Marlon Brando, es «nuestro mayor actor y también nuestro Patán Nacional». Porque, aunque su emblema elegido era el boxeador (una sobrecompensación hemingwayana por la aparente pasividad del oficio de escritor), el de Mailer es en realidad un estilo de la escuela del Método, y el de Brando está tan cerca del espacio imposible que los gestos de Mailer han tallado para sí mismo en la cultura norteamericana de posguerra: siempre prometiendo más de lo que podía entregar, siempre insertando la propia autoconciencia melancólica entre su público y su única tarea creativa aparente —y después, suministrando evidencia cautivante de cómo, en los mejores momentos, la presencia molesta podía ser tanto una oportunidad artística como un desastre.

Así que, sí, Mailer como estilista, sí, Mailer como ensayista, sí, pero también no, porque nunca podría ser tan simple: los ensayos de Mailer son los de un novelista, y lo serían incluso si dejara de recordarnos que era así. No se trata meramente de cómo los ensayos obtienen energía de la teatralidad del novelista convirtiéndose casi en una irritación ante la tarea principal —¿alguna vez podrá pescar ese gran pez?—, sino de que, donde estos ensayos explotan en grandeza, es en sus capacidades de retratar, hacer escenas, conjeturas ficticias, pasajes de estilo indirecto libre, dignos de cualquier maestro flaubertiano. «Norman Mailer» puede exigir el título irónico de personaje mayor de este novelista, pero tiene otros grandes personajes: «Dick Nixon», «Pat Nixon», «Barbara Bush», «Bob Doyle» (me siento tentado a decir sólo «El Partido Republicano»); «Ernest Hemingway», «Henry Miller», «Robert Lowell», «Jack Henry Abbot», y así sucesivamente. Estos personajes, por definición, son hechos para flotar en un reino que queda en algún lugar entre la ficción y la no ficción, llenos de las proyecciones y el ansia de Mailer (en un caso al menos con resultados desastrosos: en una intuición brillante Mailer compara a su corresponsal encarcelado Abbot con Chauncey Gardiner, el protagonista de Desde el jardín de Jerzy Kosinski, sin captar las implicancias letales de su propia perspicacia). En todo caso, sobre la página se vuelven jugadores indeleblemente vívidos, convincentes en la concepción de Mailer, en la que nunca deja de convencernos sobre las apuestas. En los mejores ejemplos escogidos, todos los gestos al parecer inocentes de Mailer se reúnen para formar experimentos mentales de impacto apabullante. Tomen por ejemplo aquel ensayo de la revista Parade sobre la pena de muerte. Mientras avanzamos gruñendo en la desagradable defensa de Mailer de su observación al pasar a favor de la ejecución, el novelista se filtra sobre nosotros con una evocación inquietante del significado de una ejecución dentro de los muros de la cárcel, en las mentes de los guardias y los presos. A partir de ahí amplía, invocando una complicidad en cualquier lector, que nos obliga a desafiar las suposiciones fáciles —«liberales»— y a chapotear al menos transitoriamente en la concepción de Mailer del siglo XX, que considera (si quieren perdonarme una paráfrasis débil: él no lo haría) cómo tranquilizarse a sí mismo con una capa ilusoria de ciencia, ley y razón, una capa que cubre un caldero lleno de fuerzas misteriosas, de agitaciones escandalosas de odio y deseo. Me detendré aquí: aislar las «ideas» de Mailer del contexto de un estilo a un mismo tiempo aforístico, discursivo y performativo es colgarlas para secarse, como sería el caso también en Nietzsche y G. K. Chesterton, sus talentos compañeros en dialéctica, provocación y paradoja. Como en el caso de Nietzsche y Chesterton, te verás obligado a discutir con el pensamiento de Mailer, y es seguro que en muchos casos querrás rechazarlo… pero para hacerlo tienes que entrar al terreno de su pensamiento como es representado aquí: representado con genio.

Los años 40

Un credo para los vivos

(1948)

Debo reconocer que disfruto esta oportunidad de escribir una o dos palabras sobre mi propia política. En los años 30 era bastante común que los autores mandaran una descarga de credos y contracredos, pero hoy —porque, quizás, este es un período de menos esperanza y mayor concentración— la tendencia ha sido hacer un fondo común con nuestros esfuerzos en el Partido Progresista, y dejar los refinamientos, las definiciones de posición a esos autores que han abandonado la izquierda para crear partidos políticos de tres o cuatro integrantes.

Una frase larga, la de arriba. Pido disculpas.

Ahora bien, mi propia política, como es natural, tiene cierta relación con Los desnudos y los muertos.

Los desnudos y los muertos era una parábola. Era una parábola sobre el movimiento de los hombres a lo largo de la historia, y cómo opera la historia, y específicamente era una novela sobre el destino de Norteamérica y los caminos históricos que Norteamérica iba a seguir después de la guerra. (Yo era un joven muy ambicioso en la época en que la escribí). No era un libro amargo. Trataba de explorar las proporciones exorbitantes de causa y efecto, de esfuerzo y recompensa, en una sociedad enferma, y en ese sentido es un libro con cierto humor torvo. Su función no era buscar afirmaciones, sino significados, y tal vez por ese motivo se la ha llamado una novela sin esperanza.

Creo que, en realidad, es una novela con mucha esperanza. Encuentra al hombre corrompido, confundido hasta la impotencia, pero también ve que hay límites más allá de los cuales el hombre no puede ser empujado, y descubre que incluso en la corrupción y la enfermedad del hombre existen anhelos y esfuerzos desarticulados en busca de un mundo mejor, una vida con más dignidad.

He escrito estas palabras sobre la «esperanza» porque la esperanza mueve a la gente políticamente. Aunque no creo que la «esperanza» tenga nada que ver con los méritos de una novela, creo que tiene mucho que ver con la actividad o la falta de actividad política de un autor.

De este modo, con una o dos demoras, llegamos al credo. Supongo que políticamente soy un marxista ignorante. Con eso quiero decir que debo confesar que, si soy honesto, no puedo llamarme a mí mismo marxista cuando he leído tan pocas de las obras básicas de la teoría marxista. Pero políticamente en términos de objetivos específicos, de legislación específica y de proyectos específicos, estoy de acuerdo con muchísimos principios de la izquierda. Para enfocarlo con más precisión, podría decir que me siento ubicado a la izquierda del Partido Progresista y a la derecha del Partido Comunista.

He llegado a esta posición mediante ciertas suposiciones básicas. Siento, y esto tiene una importancia directa, que hoy la necesidad es enfrentar «temas y cuestiones» —esas palabras pesadas que son la plaga de todos los textos izquierdistas— con la actitud de que los problemas son complejos, y las soluciones son complejas. Por fuera de la basura y la miel que se haya lanzado sobre la Unión Soviética, rara vez se dice que la URSS es un país inmenso, y que las evaluaciones que se hagan sobre ella tienen que ser tan múltiples y variadas como las evaluaciones que se hacen sobre los Estados Unidos.

Un libro que viera a Norteamérica a través de una hilera encadenada de presos negros de Georgia, o desde un nightclub de la calle 52 o desde una granja pacífica de Iowa, difícilmente podría ser una obra definitiva sobre Estados Unidos. Por el mismo motivo, casi todo acercamiento a la URSS ha sido igual de limitado y especial. Mi tímida opinión es que Rusia no es ni Arcadia ni un tenebroso Estado policial en el que cada hombre masacra a su hermano. Es una nación enorme con cosas maravillosas y cosas malas, y es un Estado que, como todos los Estados, está en medio de un proceso histórico, y se está moviendo y cambiando.

Pero cuando terminó la última guerra no fue Rusia la que buscó apoderarse de Europa por la fuerza. Fue Estados Unidos. Un movimiento revolucionario profundo que fue espontáneo y natural, y que llegó a existir por las desdichas y las lecciones de la Segunda Guerra Mundial, fue creado en Europa Occidental. El comunismo fue la respuesta para Europa Occidental, y habría sido una respuesta más satisfactoria que el rodillo escurridor de la vida política actual allí. Nos opusimos a eso como nación no porque el comunismo en Europa habría sido una amenaza para la existencia de Norteamérica, sino porque hubiera sido una amenaza para la organización económica presente de Norteamérica.

Es perfectamente ridículo suponer que si Europa se hubiera vuelto comunista, Rusia habría entablado una guerra con nosotros. Tanto Rusia como los países de Europa Occidental han tenido sus propios problemas cruciales de reconstrucción. Habría llevado décadas, como ahora tal vez habría llevado siglos, devolver a esos países su calidad de sociedades productivas saludables. En el proceso, Norteamérica habría sido influida por lo que estaba pasando en Europa, y podría haberse orientado pacífica y gradualmente hacia el socialismo.

Eso habría significado el fin de la actual sociedad dirigente en Norteamérica. Y en la apreciación instintiva de un problema peligroso que las sociedades dirigentes siempre exhiben, empezó la campaña para identificar a la Unión Soviética con los peores ogros de una pesadilla. Su éxito fue un reflejo de la neurosis de Norteamérica.

Norteamérica se encuentra hoy en un páramo moral, desgarrada entre una ética cristiana ahora debilitada, una ética capitalista, y una nueva ética sexual cuya esencia es sádica. Cuando uno contempla las frustraciones y animosidades asombrosas de la vida norteamericana, creo que se puede encontrar esperanza en el hecho de que existe resistencia, y de que hay un partido político, el Partido Progresista, que obtendrá millones de votos, millones de protestas, contra la campaña para hacer fascista a Norteamérica antes que permitirle pasar a ser socialista.

Mi esperanza para el futuro depende de algo más que esos millones de votos. Para nosotros es alentador recordar que los dirigentes económicos de Norteamérica también han tenido sus problemas. Por el momento han satisfecho la frustración espiritual de la vida norteamericana alimentando a los norteamericanos con histeria antirrusa. Pero el odio, salvo en unos pocos casos, es un alimento sólo transitorio. Los problemas básicos de los norteamericanos, los problemas espirituales, siguen sin resolverse, y no hay camino por fuera del fascismo o la guerra en los actuales grupos dirigentes para resolver esos problemas.

Hay resistencia al fascismo, y hay resistencia a la guerra. Creo que es infantil suponer que es imposible que los norteamericanos se muevan hacia el Partido Progresista. La historia está llena de olas y contraolas. Mi esperanza y mi creencia en Norteamérica es que, a diferencia de Alemania, se creará cada vez más resistencia a medida que nos acerquemos a la solución del fascismo y la guerra que los reaccionarios nos presentarán.

Entretanto, actuaré políticamente a favor de las cosas en las que creo. Si va a requerir coraje, tanto mejor. Encontraremos nuestro coraje. Lo bello del hombre es que, bajo la presión de las circunstancias, desarrolla lo que hay que tener.

Los años 50

Freud
(circa mediados de los 50)

Para Freud era impensable no tener una civilización, sin importar el precio que debería pagarse en sufrimiento individual, en neurosis, en la alienación del hombre respecto a sus instintos[1], porque la alternativa —un regreso a la barbarie, a lo primitivo— estaba simplemente más allá del marco cultural de la vida de Freud. Como un integrante judío de la clase media baja de Europa Central que se crió en la sociedad burguesa, fue no sólo el espejo sino finalmente la esencia de la cultura alemana. Podría sostenerse que la naturaleza de los judíos, el significado de los judíos, no es descubrirse a sí mismos como pueblo, sino recrear dentro de sí mismos, como obras de arte, los modelos de una cultura que les es extranjera para siempre. Así, es posible que la más fina comprensión de las costumbres, el esnobismo, el poder o, igualmente, de la estabilidad burguesa pueda ser captada por un forastero que nunca puede dar por sentados semejantes valores sino que debe adquirirlos por ejercicios imaginativos de la voluntad, el talento y el coraje social. Freud no nació para convertirse en un respetado joven neurólogo en la sociedad médica vienesa a los cuarenta años de edad; fue necesaria la aplicación de su ambición temprana, el sometimiento de buena parte de sus instintos más rebeldes para adquirir el entrenamiento, los hábitos y las costumbres de un médico vienés. No es sorprendente, entonces, si en el momento de emprender su segunda carrera, con aquel prolongado pasaje a través de las aguas subterráneas del sueño, en cuyo extremo iba a crear nada menos que la religión más omnipresente del siglo XX, la lúgubre ética racional del psicoanálisis, eso fuese suficiente para pedirle que estuviera dispuesto a hacer girar los cimientos de la sociedad occidental hacia una nueva perspectiva del matrimonio, la familia y el hombre. Uno difícilmente podría pedir más: que la perspectiva fuera revolucionaria, que la búsqueda no fuera de cimientos sino dinámica. Freud estaba dispuesto a poner en peligro su seguridad en el mundo burgués [que había alcanzado] para poder salvar ese mundo: su amor no admitido siempre fue por la clase media, pero simplemente no estaba dentro de los límites de un héroe provocar dos alzamientos sobre el pensamiento. La sociedad estaba enferma, Freud podía verlo, pero por necesidad la respuesta para él era redefinir la naturaleza del hombre de manera tal de mantener a la sociedad intacta y a Freud en su estudio y consultorio. Si la civilización era demasiado pesada en sus estructuras e instituciones, y el instinto estaba, por lo tanto, lisiado en su expresión, y era capaz de alcanzar la belleza (belleza melancólica, la verdad sea dicha) sólo a través de la sublimación, entonces que así fuera. El hombre, sea por el motivo que fuera, y el motivo último era misterioso —Freud no tenía el don de la metafísica—, el hombre, por el motivo que fuera, debe aceptarse a sí mismo como un ser lisiado que podría volverse menos lisiado, pero nunca entero: a cambio, su civilización supuestamente evolucionaría y se volvería menos trágica. Pero era un punto de vista espartano. Puesto que el psicoanálisis puro era austero, severo, implacable (como opuesto a las variedades más amables y amistosas que proliferan hoy en una Norteamérica amante del placer), al hombre al menos se le daría la dignidad de mantener su civilización. Es difícil que se pueda exagerar hasta qué punto esto es de clase media y judío. Parte de la paradoja en el estilo mental de Freud era que fuese capaz de las distinciones intelectuales más espléndidas, y de los compromisos más sutiles con el punto de vista opuesto en el debate, al mismo tiempo que casi no tenía ninguna capacidad original como filósofo. En un nivel muy alto, es el negociante judío llevado a la apoteosis [incluido el cigarro], y la suma de su filosofía en un estado deprimido no podía llegar a mucho más que el profundo suspiro de: «Nunca he tenido una época particularmente buena en la vida, y el mundo es perro come a perro, pero he criado una familia y la he cuidado, y quién sabe, los chicos nunca escuchan a los padres de todos modos, pero tal vez harán un mundo mejor, aunque lo dudo. Lo importante es cumplir con tu deber, porque de otro modo todo sería un caos. Quiero decir, ¿dónde estaríamos si todos fueran por ahí haciendo lo que quieren?».

Este punto de vista sombrío podía mantenerse en la época de Freud, al menos hasta la Primera Guerra Mundial; después, el sentido de las posibilidades de Freud se volvió más oscuro, su punta del pie especulativa entró en las nuevas aguas profundas del misticismo, cuando Tánatos se agregó a Eros, con el instinto de muerte trabado en la dialéctica con la libido. Pero el misticismo es el verdugo de la ética de la clase media. La estabilidad de los burgueses siempre ha dependido de una separación esquizofrénica del poder de la religión como institución y la religión como una revelación personal del Cielo, el Infierno, la Eternidad, el alma, Dios y el destino humano. El misticismo tiene la desagradable facultad de unir la vida pública y privada de uno, presenta como la amenaza definitiva la subordinación de la razón al instinto, aun cuando la sociedad domina el instinto mediante la razón. Freud fue el último genio de la sociedad del siglo XX; sólo los epígonos han seguido. Y mientras estaba agonizando en 1939, las ruinas de su mundo lo rodeaban, el último ingeniero de la civilización estaba oyendo cómo estallaban los mamparos mientras entraba en la oscura noche sobre la cual se había negado a especular.

Y por cierto, era una noche oscura, porque la guerra al instinto que fue la lógica progresista del siglo XIX, el logro —durante el tiempo en que pareció victorioso— del período victoriano, fue hecho pedazos hasta lo irreconocible en los campos de concentración y la bomba atómica. El dique de la civilización reventó ante la avalancha de instinto reprimido, y aun mientras las puertas eran arrastradas por la inundación, quedó en pie la ironía agobiante, los restos de la civilización se disolvieron en el instinto, y alteraron el lenguaje del instinto; los hombres no eran asesinados por millones sino liquidados, el residuo atómico no era una fatalidad lenta sino una lluvia radiactiva. Tal vez sea mejor usar la imagen de Freud del caballo y el jinete, la razón que controla el instinto, el superego en las riendas, el ello el caballo, y el jinete como el ego alentando o castigando los ardores separados del animal. Según esta imagen, el salvajismo del caballo es controlado a expensas de la fatiga del jinete, pero uno va adonde desea ir, aunque no siempre en la proporción deseada. Esa era la imagen central de la psicología de Freud, la civilización montada sobre el noble salvaje, pero los resultados fueron inesperados. Porque el animal fue controlado no un poco demasiado sino inconmensurablemente demasiado, y cuando se fue acercando a la muerte, también el caballo enloqueció y enfiló hacia un acantilado. Pero el jinete también estaba loco, su fatiga era igualmente cruel, caballo y jinete nunca habían sido adecuados el uno para el otro, y en el galope hacia el acantilado el jinete usaba las espuelas, no las riendas, y están ambos en el momento de peligro de saltar juntos, cada uno de los dos envenenado, enloquecido de frustración.

Con el amor de Freud por los ingleses, la idea debe de haber sido que uno se las arreglaría de un modo u otro.

No valdría la pena decir que Freud tenía un respeto umbilical por los sentidos de la ansiedad y el temor, si no fuera que sus discípulos han reducido esos conceptos a timbres de alarma y ruidos de mal funcionamiento en una máquina psíquica. La ansiedad y el temor son tratados por ellos como hechos, como el choque de engranajes en una red neurótica. La comprensión primitiva del temor —la de que uno está en diálogo con los dioses, los demonios y los espíritus, y por lo tanto, naturalmente consumido de respeto reverencial, vergüenza y terror— ha sido casi olvidada. Nos enseñan que sentimos ansiedad porque somos llevados por impulsos inconscientes socialmente inaceptables; nos dicen que el temor es una repetición de experiencias infantiles de impotencia. Es inducido en nosotros por situaciones que recuerdan a nuestro inconsciente del destete y otras privaciones tempranas. Lo que nunca se discute es la posibilidad de que sintamos ansiedad porque estamos en peligro de perder una parte o cualidad del alma a menos que actuemos, y no peligrosamente; o la probabilidad de que sintamos temor cuando presentimientos de nuestra muerte nos inspiran un terror desproporcionado, un horror no meramente ante el hecho de que vamos a morir, sino por el contrario, debido a que vamos a morir de mala manera y a sufrir una restricción de eternidad insoportable. Estas explicaciones están totalmente fuera del foco de las ciencias psicológicas en el siglo XX. No, nuestro siglo, al menos nuestro siglo norteamericano, es una clínica de reposo para los veteranos traumatizados por una guerra de dos mil años: la lucha enorme dentro de la cristiandad por liberar o destruir la visión del hombre.

El villano homosexual

(1955)

Los lectores de One que estén familiarizados con mi obra pueden sorprenderse hasta cierto punto de encontrarme escribiendo para esta revista. Después de todo, he sido tan culpable como cualquier novelista contemporáneo de atribuir connotaciones desagradables, ridículas o siniestras a los personajes homosexuales (o más precisamente, bisexuales) en mis novelas. Parte de la eficacia del general Cummings en Los desnudos y los muertos —al menos para aquellos que lo creyeron bien concebido como personaje— descansaba en la homosexualidad que yo estaba sugiriendo obviamente como el núcleo de gran parte de su motivación. Una vez más, en Costa bárbara, el «villano» era un agente de la policía secreta llamado Leroy Hollingworth, cuyo sadismo y astucia se combinaban esencialmente con su desviación sexual.

En la época en que escribí esas novelas era conscientemente sincero. Creía, por cierto —como tantos heterosexuales creen—, que había una relación intrínseca entre la homosexualidad y «el mal», y me parecía perfectamente natural, así como simbólicamente justo, tratar el tema de ese modo.

La ironía era que no conocí un solo homosexual durante todos aquellos años. Había conocido homosexuales, desde luego, había reconocido unos pocos como homosexuales, había «sospechado» de otros, iba a darme cuenta unos años más tarde de que uno o dos amigos íntimos eran homosexuales, pero nunca había conocido uno en el sentido humano de conocer, que es mirar los sentimientos de tu amigo a través de sus ojos y no de los tuyos. No conocí ningún homosexual porque obviamente no quería hacerlo. Para mí bastaba reconocer a alguien como homosexual para dejar de considerarlo en serio como persona. Podía ser inteligente o corajudo o bondadoso o ingenioso o virtuoso o torturado: no importa. Siempre lo veía, en el mejor de los casos, como ridículo y, en el peor —otra vez la palabra—, como siniestro. (Creo que, de paso, es significativo que muchos homosexuales se sientan forzados y sean forzados a usar un camuflaje protector, incluso jactándose si es necesario de las mujeres que han tenido, por no mencionar las mil sutilezas más pequeñas, así como los heterosexuales a menudo están ansiosos por ser engañados de ese modo porque les permite seguir con amistades a las que, de otra manera, tanto sus prejuicios como de vez en cuando sus miedos podrían obligarlos a ponerles punto final).

Ahora bien, desde luego, exagero hasta cierto punto. Nunca fui un intolerante estruendoso, nunca participé en el acoso del homosexual, al menos no cara a cara, y nunca pude soportar el deleite con el que los soldados describían cómo habían pateado a algún maricón en un bar. En pocas palabras, tenía el «antisemitismo de un caballero».

Lo único destacable en todo esto es que no vivía para nada en una ciudad chica. Nueva York, sean cuales fueren sus placeres y descontentos, no es el medio más incivilizado, y aunque uno llegaría a decir que su actitud hacia los homosexuales se corresponde al dolor del liberal o el radical al oír que alguien dice la palabra «nigger» o «moishe», existe de todos modos una tolerancia considerable y una proximidad considerable. Las separaciones duras y rápidas de la sociedad homosexual y heterosexual quedan a menudo bastante borroneadas. En los últimos siete u ocho años he tenido oportunidad más que suficiente de aprender algo sobre los homosexuales si lo hubiera querido, y obviamente no lo hice.

Es una lástima que no comprenda las raíces psicológicas de mi cambio de actitud, porque podría aprenderse algo valioso de eso. Por desgracia, no lo hice. El proceso me ha parecido racional, racional en el sentido de que, al parecer, el ímpetu vino de leer y no de experiencias personales importantes. El único indicio de que mi tendencia se suavizaba fue que mi esposa y yo nos habíamos hecho, poco a poco, amigos de un pintor homosexual que vivía al lado. Era agradable, considerado, era un buen vecino, y llegamos a depender de él en varios sentidos pequeños. Se entendía tácitamente que era homosexual, pero nunca hablamos al respecto. Sin embargo, dado que la mayor parte de su vida personal no era conversable entre nosotros, la amistad era limitada. Lo aceptaba del modo en que un banquero de provincia de hace cincuenta años podría haber aceptado a un judío «bueno».

Más o menos en esa época recibí un ejemplar gratuito de One que enviaban los editores a muchos escritores. Recuerdo mirar la revista con cierto interés y cierta diversión. Algunas partes me impresionaron desfavorablemente. Pensé que la calidad de la escritura era pobre en general (la mayor parte de la gente con la que he hablado está de acuerdo en que, desde entonces, ha mejorado), y cuestioné la sensatez de aceptar avisos sugestivos en una revista supuestamente seria. (En realidad, sigo sintiendo lo mismo sin importar cuáles podrían ser los problemas de ingresos). Pero había cierta militancia y honestidad en el tono editorial, y aunque yo no era incomprensivo, creo que puedo decir que por primera vez en mi vida no era incomprensivo. Lo más importante de todo, me había picado la curiosidad. Unas semanas después le pregunté a mi amigo pintor si podía pedirle prestado su ejemplar de El homosexual en América, de Donald Webster Cory.

Leerlo fue una experiencia interesante. El señor Cory me impresiona como alguien modesto, y creo que él sería el primero en reconocer que, aunque el libro es muy bueno, razonado con esmero, argumentado con serenidad, difícilmente sea un gran libro. Sin embargo, puedo pensar en pocos libros que redujeran tan radicalmente mis prejuicios y alteraran mis ideas tan profundamente. Me resistí, discutí sus puntos mientras leía, a menudo me molestó, pero lo que no podía superar era mi depresión creciente por haber estado actuando como intolerante en ese asunto, e «intolerante» era una palabra que no me gustaba aplicar a mí mismo. Con eso llegó la comprensión de que me había estado cerrando al entendimiento de una gran parte de la vida. Esta idea siempre es perturbadora para un escritor. Un escritor tiene su talento, y por todo lo que conocemos, nace con él, pero si el talento se desarrolla es hasta cierto punto receptivo ante el uso que hace de él. Puede crecer como persona o puede encogerse, y con esto no pretendo establecer ningún paralelo fácil entre la moral y el crecimiento artístico. El escritor puede convertirse en un rufián mayor si es necesario, pero el estado de alerta, la curiosidad, la reacción ante la vida no deben disminuir. Lo nefasto es encogerse, estar interesado en menos, comprensivo con menos, resecándose hasta el punto en que la propia vida pierde su sabor, y la pasión de uno por el entendimiento humano se transforma en cansancio y disgusto.

Así que, mientras leía el libro del señor Cory, me encontré pensando, en efecto, «Dios mío, los homosexuales también son personas». Sin duda, esto parecerá increíblemente ingenuo a los lectores homosexuales de One que han sido todos dolorosamente conscientes de que, por cierto, son personas, pero el prejuicio está ligado a la ingenuidad, e incluso el desprendimiento del prejuicio, en especial cuando es abrupto, participa de la ingenuidad. No he tratado de ocultar esa nota. Mientras releo este artículo encuentro que el tono es ingenuo, pero no tiene sentido tratar de cambiarlo. Uno no se vuelve sofisticado de la noche a la mañana sobre un tema al que ha estado cerrado.

En todo caso, empecé a enfrentar mi tendencia ante los homosexuales. He sido un socialista libertario por algunos años, y en todas mis creencias ha estado implícita la idea de que la sociedad debe permitir a todo individuo su propio camino para descubrirse a sí mismo. El socialismo libertario (la segunda palabra es tan importante como la primera) implica inevitablemente que uno debe tener respeto por las variedades de la experiencia humana. Muy básico en todo lo que había pensado era que las relaciones sexuales, por encima de todo lo demás, exigen su libertad, aun cuando esa libertad debería ascender a no más que la compulsión o la necesidad. Porque, a la inversa, la historia, por cierto, ha ofrecido ejemplos suficientes del vínculo entre la represión sexual y la represión política. (Una tesis fascinante sobre este tema es La revolución sexual de Wilhelm Reich). Supongo que puedo decir que por primera vez comprendí que la persecución de los homosexuales es un acto político y un acto reaccionario, y me sentí adecuadamente avergonzado de mí mismo.

Por el lado positivo, descubrí en los pocos meses siguientes que se estaba abriendo ante mí algo grande: para expresarlo brevemente, incluso crudamente, sentí que comprendía más sobre la gente, más sobre la vida. Mi perspectiva de la vida se había visto sacudida y las luces y sombras estaban siendo cambiadas, lo que equivale a decir que estaba aprendiendo mucho. A un nivel embarazosamente personal descubrí otro beneficio. Es probable que no haya un heterosexual sensible que no esté preocupado en algún momento por su homosexualidad latente, y aunque yo no tenía deseos homosexuales conscientes, me había preguntado más de una vez si realmente no había algo sospechoso en mi intenso disgusto por los homosexuales. Qué agradable era descubrir que, una vez que uno puede aceptar a los homosexuales como verdaderos amigos, la tensión desaparece con la aceptación. Descubrí que ya no me preocupaba la homosexualidad latente. Parecía muchísimo menos importante, y paradójicamente me permitía darme cuenta de que en realidad soy del todo heterosexual. Las amistades estrechas con homosexuales se habían vuelto posibles sin deseo sexual o incluso matiz sexual… al menos no más matiz sexual del que está presente en todas las relaciones humanas.

Sin embargo, tenía un problema particular en esa época. Estaba por terminar El parque de los ciervos, mi tercera novela. Había en ella un personaje menor llamado Teddy Pope, que es una estrella de cine y un homosexual. A través del primer y el segundo borrador había existido como un estereotipo, una figura de diversión; era absurdamente afectado y por lo tanto, ridículo. Uno de los motivos por los que resistí tanto el libro del señor Cory es que empezaba a sentirme incómodo con la caracterización que había bosquejado. En la vida hay cualquier cantidad de personas ridículas, pero en el fondo lo que yo estaba diciendo era que Teddy Pope era ridículo porque era homosexual. Me descubrí insatisfecho con la caracterización incluso antes de leer El homosexual en Norteamérica; ya me había impresionado como compuesto demasiado por entero de malicia, pero creo que probablemente lo habría dejado de ese modo. Después del libro del señor Cory se había vuelto imposible. Ya no creía en Teddy Pope tal como lo había trazado.

Sin embargo, una novela casi terminada es muy difícil de cambiar. Si es un buen libro en algún sentido, las proporciones, los significados y las interrelaciones de los personajes se han integrado, y uno no los viola sin perjudicar al propio libro. Además, he desarrollado cierta antipatía a emplear las novelas de uno como expresión directa de sus últimas ideas. Por lo tanto, no deseaba cambiar a Teddy Pope para convertirlo en un espléndido personaje virtuoso. Eso sería tan falso, y tan cercano a la propaganda, como mantenerlo como era. Además, aunque era un personaje menor, tenía una relación importante con la historia, y era obvio que no podía ser transformado demasiado radicalmente sin recomponer gran parte de la novela. Mi decisión, con la que no estoy del todo feliz, fue mantener a Teddy Pope más o menos intacto, pero tratar de agregarle dimensión. Tal vez lo he logrado. Nunca será un personaje que muchos lectores admiren, pero es posible que tengan algún sentimiento por él. Al menos ya no es un simple objeto de ridículo, ni el blanco de mi malicia, y creo que El parque de los ciervos es un libro mejor gracias al cambio. Mi esperanza es que algunos lectores puedan ser posiblemente estimulados a imaginar la gama de la personalidad homosexual como paralela a la gama de la personalidad heterosexual, aun cuando Teddy Pope sea un personaje de la mitad inferior del espectro. Sin embargo, creo que es más probable que la mayoría de los lectores homosexuales que puedan llegar a leer El parque de los ciervos cuando esté publicado queden insatisfechos con él. Sólo puedo decir que yo mismo no estoy del todo satisfecho. Pero esta vez, al menos, he descubierto los bordes del rico tema de la homosexualidad, en vez de la fácil ecuación simbólica que la equipara con la maldad. Y hasta ese punto me siento más rico y más confiado como escritor. Lo que he llegado a advertir es que gran parte de mi prejuicio contra los homosexuales era un sirviente de mis necesidades estéticas. En la variedad y la contradicción de la vida norteamericana, la dificultad de encontrar un personaje que pueda servir como protagonista sólo es igualada por la dificultad de encontrar un villano, y mientras yo fuera capaz de conservar mis prejuicios, mis villanos literarios estaban más a mano. Ahora, el problema será más difícil, pero sospecho que puede ser también más gratificante, porque en lo profundo nunca estuve muy feliz ni orgulloso de mí mismo castigando a muchachos homosexuales indefensos.

Una última observación. Si el homosexual llega alguna vez a alcanzar una auténtica igualdad y aceptación social, él también tendrá que trabajar en la dura tarea de liberarse de sus propios prejuicios. Llevado al desafío, es natural, aunque lamentable, que muchos homosexuales vayan en la dirección de suponer que existe algo intrínsecamente superior en la homosexualidad, y llevado lo bastante lejos es un punto de vista tan embrutecedor, tan ridículo y tan inhumano como el prejuicio del heterosexual. En última instancia, los heterosexuales también son personas, y la esperanza de aceptación, tolerancia y comprensión debe descansar sobre esta apreciación mutua.

Lo que pienso de la libertad artística

(1955)

Decir algo sobre la «libertad artística» en pocas páginas es, desde luego, imposible. Uno tiene la dudosa elección de hacer unas pocas observaciones privadas o, de lo contrario, escuchar una serie de lugares comunes. Si elijo el segundo procedimiento es porque el lugar común, a pesar de todas sus desventajas obvias, tiene no obstante una ventaja particular que es probable que olvidemos: en cada lugar común está enterrada una verdad, y contemplar un lugar común, explorarlo, buscar sus paradojas y tratar de resolverlas es una actividad característica del pensamiento, aunque en realidad no es el pensamiento mismo, porque en un sentido muy real cada palabra del lenguaje es un pequeño cliché aplanando la variedad de la experiencia que trata de iluminar. Y algunas palabras son grandes clichés, sin sentido para algunos, infinitos para otros; sólo necesitamos pensar en «dios», «vida», «aventura», «color»… la palabra que a uno se le ocurra.

Hay un prefacio más que debo hacer. Durante años me he sentido atraído alternativamente por el marxismo y el anarquismo, y en la tensión entre los dos supongo que he encontrado los temas para mis novelas. Así que no escribo este credo con ninguna idea de ser un campeón de Norteamérica o de Occidente. Como cuestión práctica, y uno difícilmente puede desdeñar una cuestión práctica tan importante, hay más libertad para expresar ideas poco populares, radicales, «inútiles» o peligrosas en Estados Unidos que en la Unión Soviética o las «democracias del Este». Sin embargo, es desventajoso para uno si no es el mismo peligro liso y llano, y los propagandistas de las libertades artísticas de Norteamérica a menudo descuidan mencionar que nuestras ideas poco populares están enterradas invariablemente en diarios y revistas tangenciales cuya circulación es penosamente pequeña. Aun así, esto es mejor que la nada total. El estalinismo, en su sabiduría beata, ha reconocido durante décadas que nada es más difícil de prever que el movimiento y el crecimiento de las ideas; por lo tanto, no permite ninguna expresión más allá de límites definidos con la mayor claridad.

Hubo un período hace unos años en que me sentí atraído a medias por el estalinismo, y por lo tanto, no dejo de estar familiarizado con el atractivo muscular que les ofrece a muchos intelectuales. «Pobre pensador flaco y frustrado», dice constantemente el estalinismo, «cuándo te darás cuenta de que tus problemas no son los problemas del mundo, y de que todos los hombres deben comer antes de que un hombre pueda tener el privilegio de pensar de forma independiente». Como todas las afirmaciones absolutas, presenta una parte del todo. Porque es innegable que hay vergüenza tanto como dignidad en el pensamiento mientras sólo unos pocos tengan el ocio necesario como para buscarlo. La mentira, sin embargo, y la contradicción orgánica del estalinismo es que no puede reconocer esta mentira que lo ha acosado, confundido, y hasta creado los enredos insolubles de su propia ineficacia económica, ha sido la mentira, la arrogancia de suponer que el desarrollo humano puede avanzar sobre una verdad a medias. La falsa humildad de la autocrítica estalinista es siempre arrogancia, porque no hay mayor arrogancia que declarar que las obras y las acciones pasadas de uno llevaron a la gente en malas direcciones. Supone el engaño ridículo de que las obras presentes de uno son, por lo tanto, buenas.

Sobre la base de esa arrogancia, el estalinismo ha definido lo que es el artista, le ha asignado su obra específica, le ha otorgado una importancia colectiva específica, y le ha negado una voz privada. Como la mayoría de los artistas occidentales, he sido atormentado más de una vez por la pesadilla de poseer una voz privada. Con demasiada frecuencia la obra de uno parece insensata, aislada, y los logros de uno, lamentables. Sin embargo, nunca debe olvidarse que la desesperación por el sentido de la obra de uno es más vital para el proceso creativo que la aprobación social. Para crear uno tiene que destruir primero; para ser capaz de amar uno debe ser capaz de odiar, y nada opaca tanto el amor y el odio hasta su pálido equivalente social como la aprobación social. Sólo cuando el artista está dispuesto a aceptar la desesperación, el aislamiento, la contracción y el exilio espiritual, puede ser capaz de encontrar las energías expansivas y el entusiasmo sin freno que continúan la dialéctica esencial del progreso humano. El genio de Marx fue que era tanto un místico como un racionalista, y el deterioro intelectual del socialismo, por no mencionar la petrificación mental del estalinismo, proviene de negar el elemento místico en el marxismo y defender el racionalismo. En la historia humana existe, en última instancia, un conflicto umbilical: es el hombre contra la sociedad. Porque la sociedad siempre consiste en la búsqueda del entendimiento único, el «Uno», el juicio racional, el valor establecido o el valor a ser establecido; el espectro de la sociedad dirige la gama unilineal desde las cosas admiradas absolutamente hasta aquellas cosas detestadas absolutamente. Implícito en cada punto de vista social está la noción oculta de que la sociedad (que es Una) es buena, y el hombre (que es múltiple) es por lo tanto malo, el hombre que es misterioso, y en última instancia indefinible, porque incluye la suma en expansión de todas esas cosas (gente, pensamiento, el Ser, la experiencia, el universo: se puede ampliar la lista indefinidamente), todas esas cosas que el hombre debe amar y odiar, odiar y amar para siempre. De ese modo, la sociedad, que es necesaria para permitirle al hombre crecer, también es la prisión cuyos muros debe ampliar perpetuamente. La paradoja de esta relación —mitad boda, mitad prisión— es que sin el hombre no puede haber sociedad, aunque la sociedad debe siempre buscar contener al hombre, y la socialización total del hombre es el punto de vista social de que un hombre es bueno y otro hombre es malo.

Es el artista, que encarna la facultad más noble del hombre —su impulso de rebelarse—, quien siempre está ampliando los muros. Un artista que no se adelanta a su época no es un artista —es meramente un productor social—, y uno no necesita ser marxista para recordar que la agonía más compasiva de Marx la sintió ante el horror de separar al hombre de sus herramientas creativas. Los estalinistas, al convertir a los artistas en productores sociales, han ejercido la vanidad atroz de la sociedad total porque han cometido el error, creo, de suponer que la sociedad puede prever el futuro cuando sólo el hombre puede hacerlo. Han castrado al artista de su propósito real y excitante, que nunca es modelar enormes productos sociales, ediciones de cinco millones de ejemplares y dachas y medallas y estima social, sino que más bien es el propósito más profundo de despertar —aunque sea sólo en otra persona y de maneras que el artista no espera o ni siquiera desea— el conocimiento de que lo que vemos hoy como simple más tarde será entendido como complejo, y lo que creemos que es complejo aparecerá como simple, que en el hombre malo hay bien y en el hombre bueno mal, que en todo, si lo miramos con bastante cuidado, incluso en el comentario de un extraño sobre el tiempo, hay una puerta de percepción que se abre a otras puertas. Ese es el propósito del artista —abrir puertas— y es arrogancia para el burócrata, sin importar lo inteligente, dedicado y subjetivamente convencido de su pureza moral que pueda estar (tomo al burócrata excepcional), decidir que la función del artista es describir las glorias del cuarto en el que uno permanece. Eso es hacer del artista un prisionero en un museo, un fideicomisario de uniforme, condenado para siempre a gemirles irritado a los niños que deben mantener los dedos alejados de los cuadros.

Raison d’être

(1956)

Hace muchos años recuerdo haber leído un texto de Ernest Hemingway en el diario y pensar: «Qué escritura tortuosa». Ese es el castigo por tener una reputación como escritor. Cualquier párrafo que aparece impreso es examinado con los patrones literarios sádicos usuales, en vez de la tranquila tolerancia de un lector de diario al que le agrada tener un estímulo agregado a cambio de lo que pagó.

Pero esto es un hecho de la vida que cualquier escritor profesional pronto aprende a soportar, y sé que yo tendré que soportarlo dado que dudo mucho de que esta columna vaya a estar especialmente bien escrita. Eso llevaría mucho tiempo, y sería tiempo perdido en lo que por cierto es una causa perdida. El Greenwich Village es una de las mejores provincias: abundan los esnobs y los críticos. Que muchos de ustedes estén frustrados en sus ambiciones, y subalimentados en sus placeres, sólo los vuelve más venenosos. Con buenos motivos. Si yo mismo me encontrara en la posición de ustedes tampoco sería caritativo. De todos modos, dada vuestra animosidad general ante aquellos más talentosos que ustedes, el único modo en que me veo convertido en una de las tradiciones apreciadas del Village es ser activamente desagradable cada semana.

A esta altura pueden preguntarse con imparcialidad: «¿Es este su único motivo para escribir una columna?». Y la mejor respuesta siguiente supongo que es: «El egotismo. Mi búsqueda para descubrir en público cuánto de mí es egotismo puro». Encuentro un deseo de infligir mis opiniones casuales sobre un público cautivo a medias. Si no lo hiciera siempre estaría el peligro de poner estas opiniones casuales en una novela nueva, y sabemos qué cosa terrible es hacerlo.

También me siento tentado a decir que los novelistas son el único grupo de gente que debería escribir una columna. Sus intereses son amplios, aunque superficiales, sus hábitos son lo bastante poco confiables para ellos como para encontrar algo que decir bastante a menudo, y en la mayoría de los otros sentidos son más columnísticos que los columnistas. La mayoría de nosotros, los novelistas que valemos algo, invariablemente somos educados a medias; inexactos, por lo tanto, brillantes de vez en cuando; insufriblemente vanos, por supuesto, y —el requerimiento indispensable para un buen periodista— tan ansiosos por contar una mentira como la verdad. (Decir la verdad nos hace arder con el deseo de convencer a nuestro público, mientras que decir una mentira permite un ocio amplio para estudiar el resultado).

Nosotros los buenos novelistas también tenemos la virtud menos periodística de nunca alabar la tierra natal y la bandera a menos que estemos enfermos, cansados, por lo general derrotados, y queramos embolsar un rápido dólar deshonesto. A nadie sino a los novelistas se le pediría escribir columnas si no fuera por el triste hecho de que los redactores de los diarios son profesional y obligatoriamente patrióticos, y por lo tanto, nunca se preocupan por encontrarse con nosotros. Por cierto, hasta The Village Voice, que es notablemente conservador para ser un periódico tan joven, y profundamente patriótico acerca de todos los asuntos comunitarios, etc., etc., tampoco me querría a mí si no estuviera tan financieramente ansioso por la escritura libre, y por un nombre exitoso que se una a ella, que está dispuesto a soportar casi cualquier cosa. Y yo, como accionista de la minoría en la corporación del Village, debo reconocer que este periódico, por cierto, necesita algo agregado a su languidez y caprichos generales.

En todo caso, querido lector, empezamos una colaboración que puede seguir por tres semanas, tres meses o, el Señor no lo permita, por treinta y tres años. Sólo tengo una plegaria que hacer: que yo me canse de ustedes antes de que ustedes se cansen de mí. Y por lo tanto, en cuanto aprenda a escribir columnas en un cuarto de hora en vez de los poco rentables cincuenta y dos minutos que me ha llevado esta, todos sabremos mejor si nuestro negocio insignificante va a continuar. Si lo hace, hay una oportunidad en cien —que sean cien mil— de que me vuelva un columnista habitual de asesino-y-amante que tendrá algo superficial o maligno o inexacto que decir acerca de tantas cosas debajo del sol, y quién sabe si de algunas de las cosas de la noche.

Sobre mentiras, poder y obscenidad

(1956)

Advertencia: La columna de esta semana es difícil. Fiel a mi compromiso con The Village Voice, la escribí con rapidez. Porque no quiero perder todos mis lectores de pronto, sugiero que todos, salvo los lectores más lentos, me pasen por alto esta vez. Si no están con ánimos de pensar, o si no tienen interés en pensar, entonces vamos a ignorarnos el uno al otro hasta la próxima columna. Y si siguen a partir de aquí, por favor tengan la cortesía de concentrarse. El arte de la escritura cuidadosa está empezando a desaparecer ante la impotencia de públicos tan perezosos como el actual. El pensamiento, después de todo, es uno de los dos placeres primordiales disponibles (al menos teóricamente) en una democracia racional, siendo el otro el placer sensual, educadamente denominado la búsqueda de la felicidad.

Ya que se supone que una columna de periódico tiene que estar relacionada con la comunicación, no sería la peor de las ideas intentar rastrear lo que la comunicación podría ser.

El pensamiento empieza en algún lugar del inconsciente —un inconsciente que posiblemente es divino— como si lo finito puede aun así ser lo bastante enorme en su complejidad para soportar la comparación con un océano. A partir del inconsciente enorme y poderoso de cada ser humano, tal vez desde las profundidades de la vida misma, por encima de todas las cadenas de montañas imponentes y subterráneas que desafían la descripción, se alza desde la fuente misteriosa de nuestro conocimiento la pequeña autofertilización del pensamiento, del pensamiento consciente.

Pero para que un pensamiento viva (y así nos dé dignidad) antes de que desaparezca, inexpresado y tal vez para no ser pensado otra vez, debe ser contado a alguien más: a la pareja, a un buen amigo, o de vez en cuando a un desconocido. Es en el acto de ser contado un pensamiento que el pensamiento —sin importar lo increíble que sea— puede ser convincente para otro, e inspirarlo a él o a ella a una pequeña acción. Es innecesario decir que la acción pequeña no es probable que sea la que hemos sugerido, pero es una acción de la cual hemos sido el padre tangencial. Al menos hemos logrado, sin importar cuán cruda o ineptamente, comunicar algo, y las acciones de los demás, así como las nuestras, son el resultado. En el sentido riguroso, no hay comunicación a menos que haya resultado una acción, ya sea inmediata o en el futuro desconocido e indefinido. La comunicación que no conduce a nueva acción no es comunicación: no es más que la presentación frustrada de nuevas ideas sociales o el transporte monótono de ideas viejas.

Mentiras

Pero una idea social vieja es una mentira. Cuando no es una directa falsedad premeditada (como las cuatro quintas partes de lo que vomitan los columnistas de chismes) es, en el mejor de los casos, una descripción de algo que ya no existe. En cualquier momento la sociedad es la tozuda expresión retardada de la experiencia previa y parcialmente recogida de la humanidad. Sin embargo, nuestra experiencia previa es el pasado, es el conocimiento de la muerte, y dejando de lado a los teólogos (porque francamente soy casi ignorante por entero de la teología) sostendría muy seriamente que el crecimiento es un misterio más grande que la muerte. Todos nosotros podemos entender el fracaso, todos contenemos en nuestro interior fracaso y muerte, pero ni siquiera el hombre de éxito puede empezar a describir las euforias y temores impalpables del crecimiento. Aunque todos podemos estar de acuerdo, incluyendo a idealistas dialécticos como yo, en que la historia no es previsible y el futuro es desconocido, también debemos estar de acuerdo en que, aunque la sociedad es una máquina, no determina el destino del hombre, sino que procesa meramente las nueve décimas partes de sus posibilidades sobre la base de lo que la sociedad ha aprendido del pasado. Como todos estamos en el proceso de cambiar, como ya estamos en la intimidad de nuestras mentes muy adelante de la vida que vemos a nuestro alrededor (porque el hombre civilizado siempre se ha sentido ofendido por lo que ve, o de lo contrario no habría civilización), como estamos todos adelantados en nuestros sueños más allá de las posibilidades sociales prácticas abiertas a nuestro tiempo inmediato, ese tiempo presente viviente que está casi estrangulado por las lentas determinaciones mecánicas de la sociedad, sabemos y sentimos que, sea lo que fuere que nos pase, pasará como la reacción entre nuestros deseos urgentes de expresarnos, de descubrir el compromiso apasionado de nuestras vidas, y la red resistente, mecánica de las ideas, tonterías y mentiras del pasado social.

Poder

Sólo que es difícil expresarse. El acto de escribir algo (que uno espera sea publicado) es un acto social, se convierte —incluso en el mejor de los casos— en casi una mentira. Comunicar socialmente (como opuesto a comunicar personal o humanamente) significa que uno debe aceptar las ficciones aletargadas de la sociedad para al menos nueve décimas partes de la expresión de uno para poder presentar engañosamente el décimo restante que puede ser nuevo. (Como es natural, todos los hombres que desean comunicar buscan no obstante la comunicación social, porque es el único modo de influir a grandes cantidades de personas en un tiempo relativamente breve).

Comunicar socialmente es comunicar mediante los medios masivos —el cine, la radio, la televisión, la publicidad, los diarios, los best sellers, etc.—, lo cual es comunicar mediante el común denominador más amplio y más degradado posible, lo cual es a su vez equivalente a comunicar muy poco, porque en el procedimiento uno se convierte en parte de una máquina que es la antítesis de la existencia individual de uno. La antítesis, digo, porque esta máquina trata de dirigir la fortuna de los hombres por medio de los resultados obsoletos y, por lo tanto, imprácticos del pasado. Cuando uno escribe, entra en una red externa de expectativas, consecuencias, temores, codicias, modas sociales; en pocas palabras, la recompensa o el castigo transforman el lenguaje y alteran el pensamiento. Esto es cierto incluso en los intentos más serios de comunicación, por parte de los artistas digamos, o del ocasional erudito creativo. Una vez que uno entra en la tierra de la comunicación social masiva, de la comunicación en red, una vez que uno se vuelve unido a la cinta transportadora de los medios masivos —específicamente, en nuestro caso, a la cadena de montaje del columnista—, no existe el deseo de conservar siquiera el fantasma del padre de un pensamiento. Sólo hay poder por el poder mismo, y es un poder cobarde porque se enmascara en formas tímidas y encantadoras. En la superficie sólo está el intento de entretener de un modo convencional. (Como es obvio, entretener y sin embargo decir algo nuevo es un juego bastante difícil, tal vez por eso a los columnistas, los escritores comerciales, y así sucesivamente, se les paga tan bien).

Por lo tanto, propongo hacer algo que no creo que yo pueda llevar a cabo. Trataré de escribir para ustedes (salvo esta columna) como si estuviera hablando en mi living, o en el de ustedes. Así que mis opiniones estarán a medio formar, si no del todo desarticuladas, pero al menos pueden estar torpemente cerca de las cuestiones en las que estoy realmente pensando.

Obscenidad

Aun así, prometo muy, muy poco. Por ejemplo, no podré usar obscenidades, y las obscenidades comunican muchísimo en el living y, de hecho, también en otros lugares. Porque qué son las obscenidades en última instancia, sino nuestros pobres sonidos guturales para las partes mágicas del cuerpo humano, y así son comunicación básica, porque despiertan, sin que importe lo incómodamente que lo hagan, muchas de las preguntas, acertijos, dolores y placeres que rodean el enigma de la vida.

No, no podré usar obscenidades —¡qué lástima!— porque un pequeño hecho social que se olvida con demasiada frecuencia es que el lenguaje obsceno, que es empleado al menos de vez en cuando por el noventa y cinco por ciento de la gente que vive en este país, prohibiría el paso de este periódico a través del correo. Y hay otras restricciones, historias que no puedo contar sobre gente desagradable en la prensa diaria, gente que es pusilánime, o desdeñosamente depravada, o hipócrita, o peor, o simplemente nada buena, historias que no puedo contar porque este periódico sería llevado a juicio por difamación. (Oh, bueno, tal vez encontremos un modo).

Así que estas restricciones y otras me entristecen, porque me gustaría expresarme adecuadamente, y toda comunicación auténtica de alma a alma es acelerada en su camino, como todo soldado y ex soldado sabe, por las malas palabras que Dios dio a nuestras lenguas, junto con todo lo demás. Nos las dio incluyendo las historias maliciosas, las mujeres, la sociedad, el dolor, el placer, las luces y oscuridades, y todas las demás dualidades misteriosas de nuestro misterioso universo.

Por lo tanto, hermanos, permítanme cerrar este sermón pidiendo la gracia para nosotros de ser conscientes, aunque sea de vez en cuando, de que más allá de la comunicación de todas las redes obvias y sutiles de la sociedad sigue en pie el sentido de la vida, el sentido del espíritu creativo (todos somos creativos aunque más no sea por crear la nueva vida misma), y por lo tanto, el sentido por más difuso que se sienta de cierto crecimiento humano en expansión y no necesariamente innoble.

Con esta digna elegía llegada a su cierre, prometo ofrecer un poco de diversión la semana que viene. Tal vez hasta algo de diálogo. Si puedo decirlo, soy bastante bueno en eso.

Nominación de Ernest Hemingway para presidente

Primera parte

(1956)

Hasta ahora, creo que he sido bastante asiduo en cubrir alguna faceta de lo que prometí entregar la semana anterior. Esta vez, sin embargo, me gustaría rogar a mis lectores una indulgencia casi inexistente y que posterguen la nominación del candidato demócrata hasta la semana que viene.

Hay varios motivos para esto, pero el más directo es el recuadro noticioso que apareció en la primera página del Voice la semana pasada. Decía:

¿Quién es el candidato de Norman Mailer para presidente? Aquellos lectores que se dirijan a la página 5 y lean «Rápidamente» con lentitud, podrían encontrar alguna clave. En todo caso, hay un premio de 10 dólares para la primera solución correcta que se reciba en esta oficina. (La respuesta, dicho sea de paso, está en un sobre cerrado pegado en el centro de la vidriera de The Village Voice. Pueden verlo desde la calle).

Ahora bien, esto era un poco engañoso, porque no había claves significativas en la columna de la semana pasada. Le dije al caballero que escribió el recuadro que podría haber algunos indicios en todas mis columnas tomadas en conjunto, pero por desgracia esto embrollaba un poco las pistas. Así que, como una disculpa por descuidar darles un vistazo a los recuadros en las pruebas de galeras, duplico la apuesta a 20 dólares, y doy algunas sugerencias más claras.

Desde luego las claves mayores están enterradas en aquellas partes de mi carácter que han sido reveladas semana a semana. Lo que se reduce a ¿a quién, por Dios, nominaría ese megalomaníaco de Mailer fuera de sí mismo? Y desde luego el hombre sensato —si es que existe alguno entre ustedes— contestaría: «Bueno, a un megalomaníaco aun más grande que él».

Clave Nº 2: La semana pasada tenía una línea en respuesta al Dr. Y. que decía: «El sueño es la sabiduría de los gladiadores como usted». Así que vuestro columnista demostró indirectamente que en su alma amarga y fría siente respeto por los gladiadores que siguen de pie. Por lo tanto, el candidato X debe llenar también esa condición.

Clave Nº 3: El candidato X aprobaría a los lectores lentos.

Clave Nº 4: El candidato X por supuesto debe ser «Hip» (estar en la onda), y sin embargo no exhibirse indebidamente como un «hipster». Tal vez podamos suponer que fue una de las influencias germinales en el nacimiento del «hipster».

Clave Nº 5: (Y esta debería bastar). Mi pasión, como algunos lectores lentos pueden haber advertido, es destruir estereotipos, categorías y etiquetas. Así que el candidato X, que nunca ha sido considerado (por lo que sé) como candidato político a nada, por ninguno de los dos partidos —como de hecho fue cierto una vez de Eisenhower—, es sin embargo una figura importante de la vida norteamericana. Hasta cierto punto ha afectado el estilo de las costumbres norteamericanas. Si fuera designado candidato, las emanaciones de su personalidad podrían aflojar la lúgubre cadena retórica de margaritas de la discusión liberal que tanto sofoca el aire alrededor de todos estos candidatos demoburocráticos.

En el resto de esta columna deseo entregarme a un poco de charla sobre política, la mayor parte de la cual será, como de costumbre, en primera persona. No he votado desde 1948, y dudo de que vote en 1956 aun cuando, por algún error fantástico, el candidato X fuera designado. (Mi único motivo en todo esto es buscar pasarlo bien. Quiero que la próxima campaña presidencial sea un circo interesante, en vez del aburrido conjunto de avisos comerciales opuestos que ahora promete ser). En mis tiempos he sido sucesivamente una especie de compañero-de-viaje (como era adecuado para mi ferviente juventud), un radical-en-libertad, desencantado por la URSS en un estudio más cercano, aunque nunca del todo entusiasta sobre nuestras gloriosas patria y bandera; y en el presente he terminado transitoriamente como lo que siempre he sido por temperamento, un anarquista, o tal vez más exactamente, un rebelde. Así que es obvio para cualquiera que me conozca bien que, para mí, escribir sobre un candidato demócrata es en gran parte una actuación irónica.

Aun así, la mayoría de ustedes estará tomando su voto en serio, y seguir así sólo es ofenderlos más. La mayoría de la gente, una vez que la propaganda la masajea, creen que un hombre que no vota es un poco más despreciable que un hombre que golpea a la madre, o, para ser más psíquicamente exacto, un hijo que le pega al padre. Y hasta tal vez el Mailer bajaría de su montaña lo suficiente como para votar si sintiera alguna confianza en que el Partido Republicano o el Demócrata fuera ligerísimamente más eficaz —para un año dado— en ir en direcciones históricas que uno pudiera creer alentadoras. Pero las curiosas contradicciones del poder y la política de partido son tales que, si fuera a votar por ese principio, me vería forzado por muy poca diferencia a inclinarme hacia los republicanos. No porque ellos me gusten, perdón —me disgustan bastante, por lo hipócritas inconscientes que son—. Sin embargo, el hecho desagradable del poder en estos años políticamente deprimidos —tómenlo o déjenlo— es que el Partido Republicano está un poco más libre para actuar, precisamente porque no tiene que tener miedo de los republicanos, mientras que los demócratas lo tienen. Si los demócratas tuvieran la presidencia, cualquier acción política relativamente feliz sería atacada por los republicanos como inspirada en el comunismo; estando en el poder ellos mismos, los republicanos encuentran que la situación objetiva (es decir, la lógica pasiva de los hechos) empuja la misma acción y legislación sobre ellos. Así, de mala gana, introducen lo que es necesario y la prensa y los medios masivos predominantemente republicanos lo aceptan. (Como ejemplo, pienso en el final de la Guerra de Corea, o en los esfuerzos contrarios a la segregación: creo muy seriamente que aún estaríamos en guerra en Corea si los demócratas hubieran ganado en el 52, porque uno sólo puede imaginar la furia de los republicanos ante el proceso de paz: los aullidos acerca de que por primera vez en la orgullosa historia de Norteamérica habíamos perdido una guerra, etc., etc. Lo mismo, también, con la antisegregación. Si los demócratas hubieran tratado de llevarla a cabo, a los republicanos les habría agradado reunir a los diversos partidos demócratas pequeños del sur).

Sé que esto es desagradable para todos los que creen que la verdad y la falsedad están separadas, pero no tengo ningún deseo en particular de aportarles placer. Las antítesis del poder hoy son tales que creo que el partido en el poder debe adoptar en el cargo lo opuesto a lo que anunció cuando estaba fuera del poder. Es metafóricamente similar al cambio en la personalidad que pueden haber notado en algunos de sus amigos cuando llegan al matrimonio después de haber vivido juntos durante años.

LA SEMANA PRÓXIMA: EL CANDIDATO X SERÁ NOMBRADO, Y AL GANADOR DEL PREMIO, SI LO HUBIERA, SE LE ENTREGARÁN 20 DÓLARES.

Nominación de Ernest Hemingway para presidente

Segunda parte

(1956)

Sí, puede parecer un poco fantástico a primera vista, pero el hombre que creo que los demócratas tendrían que designar como su candidato presidencial en 1956 es Ernest Hemingway.

He tenido esta idea en la mente hace ya unos meses, y he tratado de considerar sus méritos y deméritos más de una vez. Vean, estoy lejos de ser un adorador de Hemingway, pero después de muchos años de menospreciarlo siempre en mi mente llegué a decidir que, le guste o no, él es una de las fuerzas estéticas contrapuestas en la novela norteamericana de hoy —siendo la otra Faulkner, desde luego— y así su marca sobre la historia es probable que esté asegurada.

Ahora bien, lo que pienso de Hemingway como escritor sería de interés para muy poca gente, pero remarco que no soy un devoto religioso de su obra para enfatizar que he pensado en él como candidato presidencial sin pasión o implicación personal (o al menos así lo creo). En cuanto a los méritos y, aun más importante, las posibilidades de victoria, trataré de discutirlos con rapidez en los límites de esta columna.

Para empezar, el Partido Demócrata tiene las posibilidades más pobres contra Eisenhower, y ya sea que se trate de Stevenson, Kefauver o algún otro político de medio pelo, la personalidad del candidato sufriría por la desafortunada semejanza con un empresario de pompas fúnebres próspero. No hay forma de esquivarlo: el pueblo norteamericano tiende a votar por el candidato que dé la impresión de haber experimentado algún placer en su vida, y Eisenhower, por más pasivas que fueran sus vicisitudes, se ve como alguien que ha tenido un buen momento de vez en cuando. Me rendiría ante el hecho de que se trata de uno de los pocos aspectos saludables de nuestro país poco saludable: es, por cierto, sabiduría popular. Un hombre que ha tenido buenos momentos invariablemente también ha sufrido (como opuesto a la desdichada cantidad de gente que ha evitado el dolor al precio de evitar también el placer), y la mezcla de dolor y placer en la experiencia de un hombre es probable que le dé la proporción, el sentido común y el encanto que un presidente necesita.

Hemingway, me imagino, posee exactamente ese tipo de encanto, lo posee en mayor grado que Eisenhower, y por eso tendría cierta chance externa de ganar. Su nombre ya es más conocido en Norteamérica que el de Stevenson en 1951, y su prestigio en Europa no sería un factor menor en las mentes de los muchos medianamente cultivados que piensan en palabras tan colectivizadas como nuestro-prestigio-en-Europa. Después de todo, como ejemplos al pasar, están el Premio Nobel de Hemingway y su fluidez en francés, español e italiano.

En las poblaciones pequeñas de Norteamérica, donde Eisenhower tiene raíces tan fuertes, Hemingway, por la gracia del conocimiento completo que tiene de la caza y de la pesca, ejercería un atractivo muy humano y directo para los instintos de los hombres de poblaciones pequeñas. Por otro lado, las mujeres urbanas también se verían atraídas hacia él. Mi experiencia me indica que un hombre que ha estado casado algunas veces interesa más a las mujeres que el que no lo está. Desde luego es contraproducente decir esto en voz alta, pero, por otra parte, para los demócratas no sería necesario publicitarlo, los republicanos podrían considerar prudente abstenerse de la política sucia, y la palabra correría de un living a otro.

Otra de las virtudes políticas de Hemingway es que cuenta con un historial de guerra interesante, y que logró convertirse en un hombre de mayor coraje físico que el de la mayoría, y estos no son logros fáciles o poco agotadores para un escritor importante. Le guste o no al Village Voice, a la mayoría de los norteamericanos les gustan los guerreros, de hecho tanto que han estado dispuestos a tragar la píldora amarga de un general del Ejército en el cargo. Sin embargo, creo que no están tan sumergidos en la conformidad desesperada que nos acosa como para ignorar la iniciativa independiente de un general-en-libertad como Hemingway, que en la última guerra estuvo tan cerca de tomar París con unos pocos cientos de hombres.

Una vez más, Hemingway podría verse inclinado a hablar con sencillez, y en cuanto a lo que tiene que ver con la política, con frescura, y la energía que esto despertaría en las mentes del electorado, embotado en el presente por los ampulosos latinismos de los Kefauver, los Stevenson y los Eisenhower, es algo que uno no debería subestimar, porque el electorado casi nunca tiene la oportunidad de tener estimuladas las mentes.

Por último, la falta de una vida política anterior de Hemingway es un valor, sostendría yo, más que un defecto. La política se ha vuelto estática en Norteamérica, y los norteamericanos siempre han desconfiado de los políticos. (Desconfianza que por cierto revela gran parte del atractivo original de Eisenhower). El leve brillo de esperanza en todos nuestros horizontes opacos es que la civilización puede estar llegando al punto en el que volvemos a votar por hombres individuales (o mujeres individuales) en vez de por ideas políticas, esas ideas políticas que con el tiempo se ven cementadas en la red social de la vida como una traición de los deseos individuales que les dieron nacimiento; porque la sociedad, sostendré, el día en que consiga el ingenio, es la asesina de todos nosotros.

Lo de arriba es para la gente a la que le gusta una discusión punto por punto. A lo que se reduce, según la regla-del-Hip-rebelde, es que Hemingway es probablemente bastante más humano que Eisenhower o los otros, y de ese modo podría haber un toque más de color en nuestro Imperio Romano. Más de lo que es injusto esperar de cualquier presidente.

Ahora bien, para aquellos que creen que un discurso de nominación debe tener un poco de color, e incluso —aquí se me tensa el estómago— un poco de sentimentalismo, supongo que debería decir que Hemingway es una de las pocas personas de nuestra vida nacional que ha tratado de vivir con una cierta pasión por conseguir lo que deseaba, y creo que en verdad logró obtener cierto grado de autorrespeto por lo que siempre ha buscado, y sin embargo al mismo tiempo ha sido capaz, con los dolores de escritura que sólo otro escritor serio (bueno o no) puede conocer, de escribir también sus novelas; y por tanto, no importa cuáles sean sus defectos de carácter, y deben de ser muchos, tengo la sensación de que probablemente ha logrado una parte considerable de su sueño —que era ser más que la mayoría— y este país podría apoyar a un hombre así como presidente, dado que durante muchos años nuestras vidas han sido guiadas por hombres que eran en lo esencial mujeres, lo cual no es bueno ni para los hombres ni para las mujeres. De modo que para mí Ernest Hemingway parece la mejor posibilidad práctica a la vista, porque a pesar de todas sus vanidades tristes y tontas, y algunas de sus cobardías intelectuales, sospecho que sigue siendo más real que la mayoría, ¿saben?

P.S. Dado que mi aval sólo puede provocar a Hemingway diversos daños menores, prometo a cualquier líder del Partido Demócrata que se entere de esto, y tenga la sensatez suficiente para designar a Ernest Hemingway, que dedicaré mi tiempo político a atacar al viejo Hemingway con cualquier cantidad pequeña de votantes a la que influiré mediante el inglés enrevesado para que voten por él. Como ven, amigos e integrantes de este periódico, una ventaja de ser un villano del «village» es que uno siempre está seguro de influir los acontecimientos argumentando lo opuesto de lo que uno realmente quiere.

El negro blanco

(1957)

Nuestra búsqueda de los rebeldes de la generación nos condujo al «hipster». El «hipster» es un enfant terrible dado vuelta. En sintonía con su época, está tratando de devolvérselas a los conformistas manteniendo un perfil bajo. […] No puedes entrevistar a un «hipster» porque su meta principal es mantener afuera a una sociedad que, según cree, está tratando de hacer a todos a su propia imagen. Toma marihuana porque le proporciona experiencias que no pueden ser compartidas con los «squares» (cuadrados). Puede exhibir un sombrero de ala ancha o un «zoo suit» de los años 40 (pantalones anchos o bombachos de tiro alto), pero por lo común prefiere deambular sin marcas. El «hipster» puede ser un músico de jazz; rara vez es un artista, casi nunca un escritor. Puede ganarse la vida como un criminal menor, un vagabundo, un peón de feria ambulante, o un hombre «freelance» en movimiento en Greenwich Village, pero algunos «hipsters» han encontrado un refugio seguro en los niveles de ingreso superiores como cómicos de televisión o actores de cine. (El difunto James Dean, por ejemplo, era un héroe «hipster».) […] Es tentador describir al «hipster» en términos psiquiátricos como infantil, pero el estilo de su infantilismo es un signo de los tiempos; no trata de imponer su voluntad sobre otros. Tiene estilo de Napoleón, pero se conforma con una omnipotencia mágica nunca refutada porque nunca es puesta a prueba. […] Como el único no conformista extremo de su generación, ejerce un atractivo poderoso aunque subterráneo para los conformistas, a través de relatos periodísticos de sus delitos menores, su jazz sin estructura, y sus emotivas palabras gruñidas.

«NACIDO EN 1930: LA GENERACIÓN NO PERDIDA»,

por CAROLINE BIRD, Harper’s Bazaar, feb. de 1957

Es probable que nunca seamos capaces de determinar el caos psíquico de los campos de concentración y la bomba atómica sobre la mente inconsciente de casi todos los que estaban vivos en esos años. Por primera vez en la historia civilizada, tal vez por primera vez en toda la historia, hemos sido forzados a vivir con el conocimiento suprimido de que las facetas más pequeñas de nuestra personalidad o la menor proyección de nuestras ideas, o de hecho la ausencia de ideas y la ausencia de personalidad, podían significar igualmente bien que aún podíamos estar condenados a morir como una cifra en alguna enorme operación estadística en la que se contarían nuestros dientes, y se salvaría nuestro cabello, pero nuestra muerte en sí misma sería desconocida, no honrada y no observada, una muerte que no podía seguir con dignidad como una consecuencia posible de acciones graves que habíamos elegido, sino más bien una muerte mediante un deus ex machina en una cámara de gas o una ciudad radiactiva; y así, en medio de la civilización —esa civilización fundada en el impulso fáustico de dominar la naturaleza dominando el tiempo, dominando los vínculos de causa y efecto sociales—, en medio de una civilización económica fundada sobre la confianza de que el tiempo podía ser sometido, por cierto, a nuestra voluntad, nuestra psiquis se vio sometida ella misma a la ansiedad intolerable de que, al no tener causa la muerte, la vida también era sin causa, y el tiempo desprovisto de causa y efecto había llegado a detenerse.

La Segunda Guerra Mundial presentó un espejo a la condición humana que encegueció a cualquiera que mirara en él. Porque si decenas de millones fueron muertos en campos de concentración salidos de las agonías y contradicciones inexorables de superestados fundados sobre las contradicciones, siempre insolubles, de la injusticia, uno se veía entonces obligado a ver también que, sin importar lo lisiada y pervertida que fuese la imagen del hombre de la sociedad que él había creado, era sin embargo creación de él, su creación colectiva (al menos su creación colectiva del pasado), y si la sociedad era tan asesina, entonces, ¿quién podía ignorar las cuestiones más horrendas sobre su propia naturaleza?

Peor aun. Uno difícilmente podía mantener el coraje de ser individual, de hablar con la propia voz, porque los años en los que uno podía aceptarse con complacencia como parte de una elite siendo un radical habían desaparecido para siempre. Un hombre sabía que, cuando disentía, daba una nota sobre su vida que podía ser retirada de circulación en cualquier año de crisis franca. No es de asombrarse, entonces, de que estos hayan sido los años de conformidad y depresión. Un hedor de miedo había brotado de cada poro de la vida norteamericana, y sufrimos una falta de valor colectiva. El único valor, con raras excepciones, del que hemos sido testigos ha sido el valor aislado de la gente aislada.

II

Es en esta escena lúgubre que ha aparecido un fenómeno: el existencialista norteamericano; el «hipster», el hombre que sabe que, si nuestra condición colectiva es vivir con la muerte instantánea por guerra atómica, con la muerte relativamente rápida por el Estado como l’univers concentrationnaire, o con una muerte lenta por la conformidad con todo instinto creativo y rebelde sofocado (cuyo daño para la mente y el corazón y el hígado y los nervios ninguna fundación investigativa del cáncer descubrirá apurada), si el destino del hombre del siglo XX es vivir con la muerte desde la adolescencia a la senectud prematura, por qué entonces la única respuesta dadora de vida es aceptar los términos de muerte, vivir con la muerte como peligro inmediato, divorciarse uno mismo de la sociedad, existir sin raíces, emprender ese viaje sin mapas hacia los imperativos del ser. En pocas palabras, sea criminal la vida o no, la decisión es alentar al psicópata en uno mismo, explorar ese dominio de la experiencia donde la seguridad es aburrimiento y, por lo tanto, enfermedad, y uno existe en el presente, en ese presente enorme que es sin pasado ni futuro, memoria o intención planeada, la vida adonde un hombre debe ir hasta que esté golpeado, donde debe apostar con sus energías a través de todas esas pequeñas o grandes crisis de coraje y situaciones imprevistas que asedian su día, donde debe lograrlo o estar condenado a no moverse. La esencia tácita del «hip», su brillo psicopático, se estremece con el conocimiento de que nuevos tipos de victorias aumentan el poder de uno para nuevos tipos de percepción; y las derrotas, el tipo equivocado de derrotas, atacan el cuerpo y aprisionan la energía de uno hasta que uno está encarcelado en la prisión de aire de los hábitos de otra gente, las derrotas, el aburrimiento, la serena desesperación, y la muda rabia helada autodestructiva. Uno es «hip» o es «square» (la alternativa que cada nueva generación que llega a la vida norteamericana está empezando a sentir), uno es un rebelde o uno se conforma, uno es un pionero del Salvaje Oeste de la vida nocturna norteamericana, o, si no, es una célula «square», atrapada en los tejidos totalitarios de la sociedad norteamericana, condenado a conformarse si es que uno va a triunfar.

Una sociedad totalitaria hace exigencias enormes al coraje de los hombres, y una sociedad parcialmente totalitaria hace exigencias aun mayores porque la ansiedad general es mayor. De hecho, si uno va a ser un hombre, casi cualquier tipo de acción poco convencional a menudo requiere un coraje desproporcionado. Así que no es accidente que la fuente del «hip» sea el negro, porque ha estado viviendo en el margen entre la democracia y el totalitarismo durante dos siglos. Pero la presencia de lo «hip» como una filosofía activa en los submundos de la vida norteamericana probablemente se debe al jazz, y a su introducción como un cuchillo en la cultura, su influencia sutil pero tan penetrante en una generación de vanguardia: esa generación de posguerra de aventureros (algunos conscientemente, otros por ósmosis) que habían absorbido las lecciones de la desilusión y el disgusto en los años 20, la Depresión y la guerra. Al compartir una incredulidad colectiva en las palabras de los hombres que tenían demasiado dinero y controlaban demasiadas cosas, conocían casi una incredulidad tan poderosa en las ideas socialmente monolíticas del varón soltero, la familia sólida y la vida amorosa respetable. Si los antecedentes intelectuales de esta generación pueden rastrearse hasta influencias tan separadas como D. H. Lawrence, Henry Miller y Wilhelm Reich, la filosofía viable de Hemingway encaja con la mayoría de los hechos: en un mundo malo, como iba a decirlo una y otra vez (mientras tomaba tiempo de su esnobismo de parvenu y dedicada glotonería), en un mundo malo no hay amor ni piedad ni caridad ni justicia a menos que un hombre pueda mantener su coraje; y esto, por cierto, encajaba con algunos de los datos. Lo que encajaba la necesidad del aventurero aun más precisamente era el imperativo categórico de Hemingway de que lo que lo hacía sentir bien se convertía, en consecuencia, en El Bien.

Así que no es de asombrarse que en algunas ciudades de los Estados Unidos, en Nueva York por supuesto, y Nueva Orleans, en Chicago y San Francisco y Los Ángeles, en ciudades americanas tales como París y México D.F., esta parte particular de una generación fue atraída hacia lo que el negro tenía para ofrecer. En sitios como Greenwich Village se completó un ménage à trois: el bohemio y el delincuente juvenil quedaron cara a cara con el negro, y el «hipster» fue un hecho de la vida norteamericana. Si la marihuana fue el anillo de boda, el hijo fue el lenguaje «hip», porque su jerga dio expresión a estados abstractos de sentimiento que todos podían compartir —al menos todos los que eran «hip»—. Y en esta boda del blanco y el negro fue el negro quien aportó la dote cultural. Cualquier negro que desee vivir debe vivir con peligro desde el primer día, y ninguna experiencia puede ser nunca casual para él, ningún negro puede pasearse con alguna certeza real de que la violencia no lo visitará en su camino. Los camafeos de seguridad para el blanco promedio: la madre y el hogar, el empleo y la familia, no son siquiera una burla para millones de negros; son imposibles. El negro tiene la alternativa más simple: vivir una vida de humillación constante o de peligro siempre amenazante. En semejante pase, donde la paranoia es tan vital para la supervivencia como la sangre, el negro ha permanecido vivo y empezado a crecer siguiendo la necesidad de su cuerpo adonde pudo. Al saber en las células de la existencia que la vida era guerra, nada más que guerra, el negro (admitiendo todas las excepciones) rara vez podía permitirse las inhibiciones sofisticadas de la civilización, y así mantuvo para la supervivencia el arte de lo primitivo, vivió en el presente enorme, subsistió para los sacudones del sábado a la noche, renunció a los placeres de la mente por los placeres más obligatorios del cuerpo, y en la música dio voz al carácter y la calidad de su existencia, a la rabia y las variaciones infinitas del júbilo, la lujuria, la languidez, el gruñido, el calambre, el pellizco, el grito y la desesperación de su orgasmo. Porque el jazz es orgasmo, es la música del orgasmo, el orgasmo bueno y el malo, y así habló a través de una nación, tenía la comunicación del arte incluso donde era aguado, pervertido, corrompido y casi asesinado, hablaba en no importa de qué modo popular blanqueado de estados existenciales instantáneos al que algunos blancos podían responder; era, por cierto, una comunicación por el arte porque decía «Siento esto, y ahora tú también lo haces».

Así, hubo una nueva estirpe de aventureros, aventureros urbanos que vagaban afuera por la noche buscando acción con un código de negro que encajara con sus hechos. El «hipster» había absorbido la sinapsis existencialista del negro, y en la práctica podía ser considerado un negro blanco.

Para ser un existencialista, uno debe ser capaz de sentir uno mismo: uno debe conocer los propios deseos, las propias furias, la propia angustia, uno debe ser consciente del carácter de la propia frustración y saber qué la satisfaría. El hombre hipercivilizado puede ser un existencialista sólo si es chic, y lo abandona con rapidez por lo chic siguiente. Para ser un auténtico existencialista (con Sartre supuestamente en contra) uno debe ser religioso, uno debe tener un sentido del «propósito» de uno —sea cual fuere el propósito—, pero una vida que es dirigida por la fe de uno en la necesidad de acción es una vida comprometida con la idea de que el sustrato de la existencia es la búsqueda, el fin significativo pero misterioso; es imposible vivir una vida semejante a menos que las emociones de uno suministren su convicción profunda. Sólo los franceses, alienados de su inconsciente más allá de la alienación, podían dar la bienvenida a una filosofía existencial sin sentirlo nunca en absoluto; en realidad, sólo un francés al declarar que el inconsciente no existía podía entonces proceder a explorar las delicadas involuciones de la conciencia, los estremecimientos microscópicamente sensuales y casi inefables del devenir mental, para crear finalmente la teología del ateísmo y así aducir que, en un mundo de absurdos, el absurdo existencial es de lo más coherente.

En el diálogo entre el ateo y el místico, el ateo está del lado de la vida, la vida racional, la vida no dialéctica —dado que concibe la muerte como vacío puede, sin importar lo cansado o desesperado que esté, no desear nada sino más vida; su orgullo es que no traslada su debilidad y fatiga espiritual a una ansiedad romántica de muerte, porque tal apreciación de la muerte es entonces demasiado capaz de ser elaborada por la imaginación en un universo de estructura significativa y orquestación moral.

Sin embargo, este argumento masculino puede significar muy poco para el místico. El místico puede aceptar la descripción del ateo de su debilidad, puede estar de acuerdo en que su misticismo fue una respuesta a la desesperación. Y sin embargo… y sin embargo su argumento es que él, el místico, es el único que en última instancia ha elegido vivir con la muerte, y así la muerte es su experiencia y no la del ateo, y el ateo, al evitar las dimensiones sin límites de la desesperación profunda, se ha vuelto él mismo incapaz de juzgar la experiencia. El argumento real que el místico siempre debe presentar es la propia intensidad de su visión privada: el argumento depende de la visión precisamente porque lo que sintió en la visión es tan extraordinario que ningún argumento racional, ni hipótesis de «sentimientos oceánicos», y por cierto ninguna reducción escéptica pueden explicar lo que se ha convertido para él en la realidad más real que la realidad de la lógica estrechamente razonada. Lo mismo ocurre, también, para el existencialista. Y el psicópata. Y el santo y el torero y el amante. El común denominador para todos ellos es su conciencia ardiente del presente, exactamente esa conciencia incandescente que las posibilidades dentro de la muerte les han abierto. Hay una profundidad de la desesperación ante la condición que le permite a uno permanecer en la vida sólo participando en la muerte, pero la recompensa es el conocimiento de que lo que está pasando en cada instante del presente eléctrico es bueno o malo para ellos, bueno o malo para la causa de ellos, su amor, su acción, su necesidad.

Es este conocimiento el que suministra la curiosa comunidad de sentimientos en el mundo del «hipster», un callado renacimiento religioso, por cierto, pero el elemento que es excitante, perturbador, tal vez pesadillesco es que los incompatibles se han ido a la cama juntos, la vida interior y la vida violenta, la orgía y el sueño de amor, el deseo de asesinar y el deseo de crear una concepción dialéctica de la existencia con ansia de poder, un punto de vista de la existencia oscuro, romántico y sin embargo innegablemente dinámico porque ve a todo hombre y mujer como moviéndose individualmente a través de cada momento de la vida hacia adelante, al crecimiento o hacia atrás, hacia la muerte.

III

Puede ser fructífero considerar al «hipster» como un psicópata filosófico, un hombre interesado no sólo en los imperativos peligrosos de su psicopatía sino en codificar, al menos para sí mismo, las suposiciones sobre las cuales es construido su universo interior. Por esta premisa el «hipster» es un psicópata, y sin embargo, no un psicópata sino la negación del psicópata, porque posee el desprendimiento narcisista del filósofo, esa absorción en los matices recesivos del propio motivo de uno que es tan ajena al impulso no razonante del psicópata. En este país donde nuevos millones de psicópatas son desarrollados cada año, acuñados con el sello de nuestra contradictoria cultura popular (donde el sexo es pecado y, sin embargo, el sexo es el paraíso), es como si ya hubiera habido espacio para el desarrollo del psicópata antitético que extrapola a partir de su propia condición, desde la certeza interior de que su rebelión es justa, una visión radical del universo que así lo separa de la ignorancia general, el prejuicio reaccionario y la desconfianza de sí mismo del psicópata más convencional. Después de haber convertido su experiencia inconsciente en conocimiento mucho más consciente, el «hipster» ha desplazado el foco de su deseo desde la gratificación inmediata hacia esa pasión más amplia por el poder futuro, que es la señal del hombre civilizado. Si hay diez millones de norteamericanos que son más o menos psicópatas (y la cifra es muy modesta) es probable que no haya más de cien mil hombres y mujeres que se vean conscientemente a sí mismos como «hipsters», pero su importancia es que son una elite con la crueldad potencial de una elite y el lenguaje que la mayoría de los adolescentes pueden comprender por instinto, porque el intenso punto de vista de la existencia del «hipster» se ajusta con la experiencia de ellos y su deseo de rebelarse.

Antes de que uno pueda decir más sobre el «hipster», hay obviamente mucho por decir sobre el estado psíquico del psicópata —o, clínicamente, la personalidad psicopática—. Ahora bien, por motivos que pueden ser más curiosos que la similitud de las palabras, incluso mucha gente con orientación psicoanalítica confunde a menudo al psicópata con el psicótico. Sin embargo, los términos son polares. El psicótico es legalmente insano, el psicópata no; el psicótico es casi siempre incapaz de descargar en actos físicos la rabia de su frustración, mientras que el psicópata en su extremo es virtualmente tan incapaz de controlar su violencia. El psicótico vive en un mundo tan brumoso que lo que está pasando en cada momento de su vida no es muy real para él, mientras que el psicópata rara vez conoce cualquier realidad más grande que la cara, la voz, el ser de la gente particular entre los cuales se puede encontrar en algún momento. Sheldon y Eleanor Glueck lo describen así:

El psicópata […] puede ser distinguido de la persona que se desliza hacia o trepa fuera de un estado de «psicótico auténtico» mediante la prolongada persistencia tozuda en su actitud y comportamiento antisocial y la ausencia de alucinaciones, ilusiones, fugas maníacas de ideas, confusión, desorientación, y otras señales dramáticas de psicosis.

El finado Robert Lindner, uno de los pocos expertos en el tema, en su libro Rebelde sin causa: El hipnoanálisis de un criminal psicópata, presentaba parte de su definición de este modo:

El psicópata es un rebelde sin causa, un agitador sin eslogan, un revolucionario sin programa: en otras palabras, su rebeldía está apuntada a alcanzar metas satisfactorias sólo para él mismo; es incapaz de esfuerzos por el bien de otros. Todos sus esfuerzos, ocultos bajo no importa qué disfraz, representan inversiones diseñadas para satisfacer sus deseos inmediatos […]. El psicópata, como el niño, no puede demorar los placeres de la gratificación; y este rasgo es una de sus características subyacentes, universales. No puede esperar la gratificación erótica que la convención exige debiera ser precedida por la caza antes de la matanza: debe violar. No puede esperar el desarrollo del prestigio en la sociedad: sus ambiciones egoístas lo llevan a saltar a los titulares mediante actuaciones arriesgadas. Como un hilo rojo, el predominio de este mecanismo de satisfacción inmediata corre a través de la historia de cada psicópata. Explica no sólo su conducta sino también la naturaleza violenta de sus actos.

Sin embargo, incluso Lindner, que era el más imaginativo y el más comprensivo de los psicoanalistas que han estudiado la personalidad psicopática, no estaba dispuesto a proyectarse hacia la comprensión esencial: que es la de que el psicópata puede en realidad ser el adelantado pervertido y peligroso de un nuevo tipo de personalidad que podría convertirse en la expresión central de la naturaleza humana antes de que termine el siglo XX. Porque el psicópata está mejor adaptado para dominar esas inhibiciones mutuamente contradictorias sobre la violencia y el amor que la civilización ha obtenido de nosotros, y si se recuerda que no todo psicópata es un caso extremo, y que la condición de la psicopatía está presente en una multitud de personas incluidos numerosos políticos, soldados profesionales, columnistas de periódicos, gente del espectáculo, artistas, músicos de jazz, prostitutas de lujo, homosexuales promiscuos, y la mitad de los ejecutivos de Hollywood, la televisión y la publicidad, puede verse que hay aspectos de la psicopatía que ya ejercen una considerable influencia cultural.

Lo que caracteriza a casi todo psicópata y psicópata parcial es que están tratando de crear un nuevo sistema nervioso para ellos mismos. Por lo general estamos obligados a actuar con un sistema nervioso que ha sido formado desde la infancia, y que lleva en el estilo de sus circuitos las contradicciones mismas de nuestros padres y nuestro medio. Por lo tanto, estamos obligados, la mayoría de nosotros, a unirnos al tempo del presente y el futuro con reflejos y ritmos que vienen del pasado. No se trata solamente de «el peso muerto de las instituciones del pasado» sino, en realidad, de los circuitos ineficaces y a menudo anticuados del pasado que estrangulan nuestra potencialidad respondiendo a las nuevas posibilidades que podrían ser excitantes para nuestro crecimiento individual.

A lo largo de la mayor parte de la historia moderna fue posible la «sublimación»: a expensas de expresar sólo una pequeña porción de uno mismo, esa pequeña porción podía ser expresada con intensidad. Pero la sublimación depende de un tempo razonable para la historia. Si la vida colectiva de una generación se ha movido demasiado rápidamente, el «pasado» por el cual los hombres y las mujeres de esa generación pueden funcionar no es, digamos, de treinta años, sino relativamente de cien o doscientos años. Y así el sistema nervioso está sobrecargado más allá de compromisos tales como la sublimación, en especial dado que los valores estables de clase media, que son el prerrequisito de la sublimación, han sido prácticamente destruidos en nuestra época, al menos como valores alimentarios libres de confusión y de duda. En semejante crisis de tempo histórico acelerado y valores deteriorados, la neurosis tiende a ser reemplazada por la psicopatía, y el éxito del psicoanálisis (que incluso hace diez años prometía convertirse en una fuerza mayor directa) disminuye debido a su incapacidad innata y característica para manejar pacientes más complejos, más experimentados, o más aventureros que el propio analista. En la práctica, el psicoanálisis se ha convertido a esta altura, con demasiada frecuencia, en nada más que un derramamiento de sangre psíquico. El paciente no es tanto cambiado como envejecido, y las fantasías infantiles que se lo alienta a que exprese están condenadas a agotarse contra las reacciones insensibles del analista. El resultado para demasiados pacientes es una disminución, una «tranquilización» de sus características y vicios más interesantes. El paciente en realidad no es tanto alterado como desgastado: menos malo, menos bueno, menos brillante, menos obstinado, menos destructivo, menos creativo. Así, es capaz de adaptarse a esa sociedad contradictoria e insoportable que creó al principio su neurosis. Puede adaptarse a lo que odia porque ya no tiene la pasión de sentir odio con tanta intensidad.

El psicópata es notoriamente difícil de analizar porque la decisión fundamental de su naturaleza es tratar de vivir la fantasía infantil, y en esta decisión (dada la triste alternativa del psicoanálisis) puede haber cierta sabiduría instintiva. Porque existe una dialéctica para cambiar la naturaleza de uno, la dialéctica que subyace a todo método psicoanalítico: es el conocimiento de que, si uno tiene que cambiar los hábitos, debe retroceder a la fuente de su creación, y así el psicópata que explora hacia atrás a lo largo del camino del homosexual, el orgiasta, el adicto a las drogas, el violador, el ladrón y el asesino trata de encontrar esos paralelos violentos para las contradicciones violentas y a veces desesperadas que conoció como bebé y como niño. Porque si tiene el coraje para encontrar la situación paralela en un momento en que él esté listo, entonces tiene una oportunidad de actuar como nunca antes ha actuado, y al satisfacer la frustración —si puede lograrlo— puede pasar entonces por el sustituto simbólico a través de los bucles del incesto. Al dar así expresión al niño enterrado en sí mismo, puede disminuir la presión de esos deseos infantiles y liberarse de ese modo como para rehacer una parte de su sistema nervioso. Como el neurótico, está buscando la oportunidad de crecer por segunda vez, pero el psicópata sabe por instinto que expresar activamente un impulso prohibido es mucho más benéfico para él que confesar meramente el deseo en la seguridad de un consultorio. Por lo común, el psicópata es ambicioso, demasiado ambicioso como para canjear la brillante idea de sus victorias posibles en la vida por el desalentador aunque pacífico desgaste en el diván del analista. Así, su viaje asociativo al pasado es vivido en el teatro del presente, y él existe para esas situaciones cargadas, donde sus sentidos están tan vivos que puede estar consciente activamente (cuando el analista es consciente pasivamente) de qué hábitos son y cómo puede cambiarlos. La fuerza del psicópata es que sabe (allí donde la mayoría de nosotros sólo puede adivinar) qué es bueno y qué es malo para él en exactamente esos instantes en que un viejo hábito paralizante se ha vuelto tan atacado por la experiencia que existe la potencialidad de cambiarlo, de reemplazar un temor y vacío por una acción externa, incluso si —y aquí obedezco a la lógica del psicópata extremo— el temor es de uno mismo, y la acción es asesinar. El psicópata asesina —si tiene el valor— por necesidad de purgar su violencia, porque, si no puede vaciar el odio, entonces no puede amar, su ser está congelado con implacable amor-odio por su cobardía. (Desde luego, puede sugerirse que requiere poco valor para dos matones de dieciocho años, digamos, destrozarle el cerebro al encargado de una heladería, y de hecho el acto —incluso para la lógica del psicópata— no es probable que demuestre ser muy terapéutico, porque la víctima no es un igual inmediato. Aun así, es necesario valor de algún tipo, porque uno no asesina solamente a un viejo débil de cincuenta años sino también a una institución, uno viola la propiedad privada, uno entra en una relación nueva con la policía e introduce un elemento peligroso en su vida. El matón, por lo tanto, se arriesga a lo desconocido, y así, sin importar lo brutal que sea el acto, no es del todo cobarde).

En el fondo, el drama del psicópata es que busca amor. No amor como la búsqueda de una pareja, sino amor como la búsqueda de un orgasmo más apocalíptico que el que lo precedió. El orgasmo es su terapia: sabe en el germen mismo de su ser que el buen orgasmo abre sus posibilidades y el mal orgasmo las aprisiona. Pero, en su búsqueda, el psicópata se vuelve la encarnación de las contradicciones extremas de la sociedad que formó su carácter, y el orgasmo apocalíptico a menudo permanece tan remoto como el Santo Grial, porque hay grupos y nidos y emboscadas de violencia en sus propias necesidades y en los imperativos y represalias de los hombres y mujeres entre los que vive su vida, de modo que incluso mientras vacía el odio en uno u otro acto, del mismo modo las condiciones de su vida lo crean de nuevo en él hasta que el drama de sus movimientos mantiene una semejanza sardónica con la rana que trepó unos metros en el pozo sólo para volver a caer.

No obstante, debe decirse esto para la búsqueda del buen orgasmo: cuando uno vive en un mundo civilizado, y sin embargo no puede disfrutar de nada del néctar cultural de semejante mundo porque las paradojas sobre las que se construye la civilización exigen que quede un fondo inculto y alienado de material humano explotable, entonces la lógica de convertirse en un bandolero sexual (si las raíces psicológicas de uno están fijadas en el fondo) es que uno tiene al menos una chance competitiva continua de estar físicamente saludable mientras permanezca vivo. Por lo tanto, no es ningún accidente que la psicopatía prevalezca más en el negro. Odiado desde afuera y, por lo tanto, odiándose a sí mismo, el negro se vio obligado a la posición de explorar todos esos páramos morales de la vida civilizada que el «square» condena automáticamente como delincuentes o malvados o inmaduros o morbosos o autodestructivos o corruptos. (En realidad, los términos tienen igual peso. Dependiendo del telescopio del conciliábulo intelectual con el que el «square» mira el universo, «malvado» o «inmaduro» son igualmente términos fuertes de condena). Pero el negro, al no ser privilegiado como para gratificar su autoestima con las satisfacciones embriagadoras de la condena categórica, eligió moverse, en cambio, en esa otra dirección, donde todas las situaciones son igualmente válidas, y en lo peor de la perversión, la promiscuidad, el proxenetismo, la adicción a las drogas, la violación, el corte de navaja, la botella rota, lo que se les ocurra, el negro descubrió y elaboró una moral del fondo, una diferenciación ética entre el bien y el mal en cada actividad humana, desde el proxeneta emprendedor (como opuesto al perezoso) hasta el traficante o la prostituta relativamente dependiente. Agreguen a esto la astucia de su lenguaje, las abstractas alternativas ambiguas en las que, a partir del peligro de su opresión, aprendieron a hablar («Bueno, vamos, viejo, como que estoy buscando un gato que me prenda las luces…»), agreguen aun más la profunda sensibilidad del músico de jazz negro que fue el mentor cultural de un pueblo, y no es muy difícil creer que el lenguaje del «hip» que evolucionó fue un lenguaje ingenioso, probado y formado por una experiencia intensa y por lo tanto de distinto tipo que el argot blanco, tan distinto como la obscenidad especial del soldado en quien el énfasis sobre «culo» como el alma y «mierda» como la circunstancia fue capaz de expresar los estados existenciales del recluta. Lo que convierte al «hip» en un lenguaje especial es que no puede ser realmente enseñado: si uno no comparte nada de las experiencias de euforia y agotamiento que está equipado para describir, entonces parece meramente tener aires de superioridad o ser vulgar o irritante. Es un lenguaje pictórico pero pictórico como el arte no objetivo, imbuido con la dialéctica del cambio pequeño pero intenso, un lenguaje para el microcosmos, en este caso, viejo, porque toma las experiencias inmediatas de cualquier hombre que pasa y amplía la dinámica de sus movimientos, no específicamente sino abstractamente, de manera que es visto más como un vector en una red de fuerzas que como un personaje estático en un campo cristalizado. (El cual, más tarde, es el punto de vista práctico del esnob). Por ejemplo, hay una dificultad real en tratar de encontrar un sustituto «hip» para «tozudo». La mejor posibilidad con la que puedo dar es «Ese gato nunca se saldrá de su surco, papá». Pero el surco implica movimiento, movimiento estrecho pero movimiento al fin. Realmente no hay modo de describir a alguien que no se mueve en absoluto. Hasta un gusano se mueve… aunque a un ritmo exasperantemente más lento que el ritmo de los gatos cool.

IV

Como los chicos, los «hipsters» están peleando por los dulces, y su lenguaje es un conjunto de indicaciones sutiles de su éxito o fracaso en la competencia por el placer. No manifestado pero obvio es el sentido social de que no hay ni cerca los dulces suficientes para todos. Y así el dulce va sólo al victorioso, el mejor, lo máximo, el hombre que sabe más sobre cómo encontrar su energía y cómo no perderla. El énfasis es en la energía porque el psicópata y el «hipster» no son nada sin ella, dado que no tienen la protección de una posición o una clase de la cual depender cuando se hayan extralimitado. De modo que el «hip» es un lenguaje de energía, cómo se encuentra, cómo se pierde.

Pero veamos. He anotado tal vez una docena de palabras, el «hip» tal vez más usado y que es más probable que permanezca con el mínimo de variaciones. Las palabras son man, go, putdown, make, beat, cool, swing, with it, crazy, dig, flip, creep, hip, square. Sirven para una variedad de propósitos, y el matiz de la voz emplea el matiz de la situación para transmitir la sutil diferencia de contextos. Si el «hipster» se mueve a través de la noche y a través de la vida en una búsqueda constante con atisbos de Meca en muchas vueltas de su experiencia (Meca tomada como orgasmo apocalíptico), y si en el mundo civilizado todos son al menos en cierto pequeño grado lisiados sexuales, el «hipster» vive con el conocimiento de cómo está sexualmente lisiado y dónde está sexualmente vivo, y las caras de la experiencia que la vida le presenta cada día se comprometen, disminuyen o son evitadas según lo dirige su necesidad o lo hace posible su eficacia en la vida. Porque la vida es una contienda entre gente en la cual el victorioso por lo general se recobra con rapidez y al perdedor le lleva largo tiempo sanar, una competencia entre exploradores en colisión en la que uno debe crecer o de lo contrario pagar más por seguir siendo el mismo (pagar en enfermedad, o depresión, o angustia por la oportunidad perdida), pero pagar o crecer.

Por lo tanto, uno encuentra palabras como go, y make it, y with it, y swing: «Go» con el sentido de que después de horas o días o meses o años de monotonía, aburrimiento y depresión uno tiene al fin su oportunidad, uno ha acumulado la energía suficiente como para estar a la altura de una oportunidad excitante con todos los talentos presentes de uno para el lanzamiento (flip) hacia arriba o hacia abajo, y así uno está listo para ir («go»), listo para jugársela. El movimiento siempre debe preferirse ante la inacción. En el movimiento un hombre tiene una oportunidad, el cuerpo caliente, los instintos veloces, y cuando llega la crisis, ya sea de amor o de violencia, puede lograrlo (make it), puede ganar, puede liberar un poco más de energía para sí mismo porque se odia a sí mismo un poco menos, puede hacer su sistema nervioso un poco mejor, hacer un poco más posible ir de nuevo, ir más rápido la próxima vez y de ese modo hacer más y así encontrar más gente con la cual poder moverse (swing). Porque moverse es comunicar, es transmitir los ritmos del propio ser a un amante, un amigo, o un público, e —igualmente necesario— ser capaz de sentir los ritmos de la respuesta de ellos. Moverse con los ritmos de otro es enriquecerse a uno mismo: el concepto del proceso de aprendizaje del «Hip» es que uno no puede aprender realmente hasta que contiene dentro de sí mismo el ritmo implícito del tema o la persona. Como ejemplo, recuerdo haber oído en una ocasión a un amigo negro tener una discusión intelectual de media hora en una fiesta con una muchacha blanca que había terminado la universidad hacía pocos años. El negro literalmente no podía leer ni escribir, pero tenía un oído extraordinario y un sentido espléndido de la mímica. De modo que, mientras la muchacha hablaba, detectaba las incertidumbres formales particulares de la argumentación de ella, y con un acento inglés agradable (aunque levemente sureño) contestaba a uno u otro aspecto de sus dudas. Cuando ella terminaba lo que según sentía era una idea especialmente bien articulada, él dejaba ver una sonrisa confidencial y decía: «por otro lado, ¿crees realmente en eso?».

«Bueno, no», tartamudeaba la muchacha, «ya que insistes en el tema, hay algo en él que me resulta desagradable», y volvía a hablar durante cinco minutos más.

Por supuesto que el negro no estaba aprendiendo nada sobre los méritos y deméritos de la discusión, pero estaba aprendiendo mucho sobre un tipo de muchacha que nunca había conocido antes, y eso era lo que él quería. Al ser incapaz de leer y escribir, era difícil que se interesara en las ideas tanto como en la vida humana, así que desechaba obedecer a la precisión o falta de precisión del idioma de la muchacha, y en cambio sentía su carácter (y los valores de su tipo social) moviéndose con los matices de su voz.

De modo que moverse (swing) es ser capaz de aprender, y al aprender, dar un paso hacia lograrlo (making it), hacia crear. Lo que va a ser creado no es ni de cerca tan importante como la creencia del «hipster» en que, cuando realmente lo logre, será capaz de echar mano a cualquier cosa, incluso a la autodisciplina. Lo que debe hacer antes de eso es encontrar el coraje en el momento de violencia, o igualmente lograrlo en el acto de amor, encontrar un poco más de sí mismo, crear un poco más entre su mujer y él mismo, o en realidad entre su pareja y él mismo (dado que muchos «hipsters» son bisexuales), pero lo primordial, imperativo, es la necesidad de lograrlo, porque al lograrlo uno está haciendo el nuevo hábito, desenterrando el talento nuevo que la vieja frustración negaba.

Mientras que si holgazaneas o tonteas (la peor palabra para el «hip»), o si recaes en ser un estúpido niño asustado, o si te lanzas, si pierdes el control, revelas la parte enterrada más débil y femenina de tu naturaleza, entonces es más difícil moverse la próxima vez, tu oído está menos alerta, tus hábitos malos y derrochadores de energía se confirman aun más, estás más lejos de estar en el asunto (with it). Pero estar en el asunto es tener la gracia, es estar más cerca de los secretos de esa inconsciente vida interior que te alimentará si puedes oírla, porque entonces estás más cerca de ese dios que todo «hipster» cree localizado en los sentidos de su cuerpo, ese dios atrapado, mutilado, y sin embargo megalomaníaco que es el Ello (It), que es la energía, la vida, el sexo, la fuerza, el prana del yoga, el orgón reichiano, la «sangre» lawrenciana, el «bien» de Hemingway, la fuerza de la vida shaviana; «Ello»; Dios; no el Dios de las iglesias sino el susurro inalcanzable del misterio dentro del sexo, el paraíso de energía ilimitada y percepción justo más allá de la próxima ola del próximo orgasmo.

A lo que cualquier gato cool contestaría: «Crazy, man!».

Porque, después de todo, lo que he ofrecido es una hipótesis, nada más, y no hay «hipster» viviente que no esté absorto en sus propias hipótesis tumultuosas. La mía es interesante, la mía es bastante pasada (sobre la avenida del misterio a lo largo del camino a «It»), pero aun así no soy más que un gato en un mundo de gatos cool, y todo lo interesante es crazy, o al menos así dirían los «squares» que no saben cómo moverse.

(Y sin embargo también es crazy la ironía autoprotectora del «hipster». Al vivir con preguntas y no con respuestas, es tan distinto en su aislamiento y el largo alcance de su imaginación de casi todos con los que trata en el mundo exterior de los «squares», y enfrenta por lo general tanta animosidad, competencia y odio en el mundo del «hip» que su aislamiento siempre corre peligro de volverse sobre sí mismo y dejarlo realmente así, crazy).

Sin embargo, si estás de acuerdo con mi hipótesis, si como gato también estás bastante pasado, y estamos en el mismo surco (el universo escrutado ahora como una serie de radios siempre extendiéndose a partir del centro), por qué entonces dices simplemente «lo capto» (I dig), porque ni el conocimiento ni la imaginación llegan con facilidad, está enterrado en el dolor de la experiencia olvidada de uno, y así uno debe trabajar para descubrirlo, uno debe agotarse de vez en cuando captándolo en el ser para poder percibirlo en el exterior. Y en realidad es esencial captar todo lo que puedas, porque si no lo captas pierdes tu superioridad sobre el «square», y así es menos probable que seas cool (estar en control de una situación porque te has movido —swung— allí donde el «square» no lo ha hecho, o porque has permitido llevar a la conciencia un dolor, una culpa, una vergüenza, o un deseo que el otro no ha tenido el valor de enfrentar). Ser cool es estar equipado, y si estás equipado es más difícil que el gato siguiente te rebaje. Y desde luego uno difícilmente pueda permitir ser rebajado demasiado a menudo, o uno está beat (abatido), uno ha perdido la confianza en uno mismo, uno ha perdido la voluntad, uno está impotente en el mundo de la acción y por lo tanto, más cerca del salto degradante de convertirse en queer (raro), o en realidad más cerca de morir, y por lo tanto es aun más difícil recobrar la energía suficiente para tratar de lograrlo otra vez, porque una vez que un gato está abatido no tiene nada para dar, y ya nadie está interesado en lograrlo con él. Este es el terror del «hipster» —estar abatido—, porque una vez que el dulce del sexo lo ha dejado, sigue sin poder abandonar la búsqueda. No está garantizado que el «hipster» envejezca con elegancia: ha sido capturado demasiado temprano por el sueño de poder más antiguo de todos, la fuente de oro de Ponce de León, la fuente de la juventud donde el oro es el orgasmo.

Ser beat es, por lo tanto, haberse lanzado (flip), es una situación más allá de la experiencia personal, imposible de prever —de hecho, en el vocabulario circular del «hip» es aun otro significado de flip, mientras que yo he dado sólo unas pocas connotaciones de estas palabras—. Como en la mayoría de los vocabularios primitivos, cada palabra es un símbolo primario y sirve para docenas o cientos de funciones de comunicación en la dialéctica instintiva a través de la cual el «hipster» percibe su experiencia, esa dialéctica de las diferenciaciones instantáneas de la existencia en la cual uno siempre está moviéndose hacia adelante, hacia algo más, o retrayéndose hacia algo menos.

V

Es imposible concebir una filosofía nueva hasta que uno crea un nuevo lenguaje, pero un nuevo lenguaje popular (aunque debe contener implícitamente una filosofía nueva) no presenta necesariamente su filosofía de forma abierta. Podemos preguntarnos, entonces, qué es realmente único en la perspectiva de la vida del «hip» que eleva su argot por encima de los antojos verbales transitorios del bohemio y el lumpenproletariado.

La respuesta estaría en el elemento psicopático del hip que casi no tiene ningún interés en considerar la naturaleza humana, o mejor aun, en juzgar la naturaleza humana a partir de un conjunto de patrones concebidos a priori de acuerdo con la experiencia, patrones heredados del pasado. Como el hip ve cada respuesta como planteando una nueva alternativa, una nueva pregunta, su énfasis reside en la complejidad en vez de en la sencillez (una complejidad tal que su lenguaje sin la iluminación de la voz y la articulación de la cara y el cuerpo permanece totalmente incomunicativo). Dado su énfasis en la complejidad, el «hip» abdica de cualquier responsabilidad moral convencional porque sostendría que el resultado de nuestras acciones es imprevisible, y así no podemos saber si hacemos bien o mal, no podemos siquiera saber (en el sentido joyceano del bien y del mal) sobre esta imprevisibilidad, y así no podemos estar seguros de que les hemos dado energía, y en realidad si pudiéramos, seguiría sin tenerse idea de lo que en última instancia llegarían a hacer con ella.

Por lo tanto, los hombres no son vistos como buenos o malos (que son buenos-y-malos se da por sentado) sino más bien cada hombre es visto como una colección de posibilidades, algunas más posibles que otras (visión del carácter implícita en el «hip»), y algunos humanos son considerados más capaces que otros de alcanzar más posibilidades dentro de sí mismos en menos tiempo, a condición de, y esta es la dinámica, a condición de que el carácter particular pueda moverse (swing) en el momento adecuado. Y aquí surge el sentido del contexto que diferencia el punto de vista del carácter del «hip» del punto de vista del «square». El hip ve el contexto como aquello que por lo general domina al hombre, dominándolo porque su carácter es menos significativo que el contexto en el que debe funcionar. Dado que es arbitrariamente cinco veces más exigente para la energía personal completar incluso una acción menor en un contexto desfavorable que en uno favorable, el hombre es entonces no sólo su carácter sino su contexto, dado que el éxito o el fracaso de una acción en un contexto determinado reacciona sobre el carácter y, por lo tanto, afecta lo que el carácter será en el contexto siguiente. Lo que domina tanto al carácter como el contexto es la energía disponible en el momento de un contexto intenso.

Al ser visto así el carácter, como algo perpetuamente ambivalente y dinámico, entra entonces en una relatividad absoluta en la que no hay otras verdades que las verdades aisladas de lo que cada observador siente en cada instante de su existencia. Para hacer una extrapolación metafísica tal vez injustificada, es como si el universo, que por lo común ha existido conceptualmente como un Hecho (aunque el Hecho sea el Dios de Berkeley) pero un Hecho que fue la meta de toda la ciencia y la filosofía revelar, se volviera una realidad cambiante cuyas leyes son rehechas a cada instante por todo lo viviente, pero muy especialmente por el hombre, el hombre criado hasta una cumbre neomedieval donde la verdad no es lo que uno ha sentido ayer o lo que uno espera sentir mañana, sino más bien ni más ni menos que lo que uno siente a cada instante en el clímax perpetuo del presente.

La consecuencia por lo tanto es el divorcio del hombre de sus valores, la liberación del ser del superego de la sociedad. La única moralidad «hip» (aunque, desde luego, es una moralidad siempre en presente) es hacer lo que uno siente cuando sea y donde sea posible, y —aquí comienza la guerra del «hip» y el «square»— comprometerse en una batalla primordial: abrir los límites de lo posible para uno mismo, sólo para uno mismo porque es su necesidad. Sin embargo, al ampliar el contorno de lo posible, uno lo amplía recíprocamente para los demás también, de modo que el cumplimiento nihilista del deseo de cada hombre contiene su antítesis de cooperación humana.

Si la ética reduce el Conócete a ti mismo y sé tú mismo, lo que lo hace radicalmente distinto de la moderación socrática con su inflexible respeto conservador por la experiencia del pasado es que la ética «hip» es la inmoderación, infantil en su adoración del presente (y por cierto, respetar el pasado significa que uno debe también respetar las consecuencias horrendas del pasado, como los asesinatos colectivos del Estado). Es esta adoración del presente lo que contiene la afirmación del «hip», porque su lógica definitiva supera incluso la inolvidable solución del Marqués de Sade ante el sexo, la propiedad privada y la familia, de que todos los hombres y mujeres tienen derechos absolutos pero transitorios sobre los cuerpos de todos los demás hombres y mujeres: el nihilismo del «hip» propone como su tendencia final que toda restricción y categoría social sean removidas, y la afirmación implícita en la propuesta es que el hombre probaría entonces ser más creativo que asesino y así no se destruiría a sí mismo. Lo cual es lo que separa exactamente al «hip» de las filosofías autoritarias que ahora apelan al temperamento conservador y liberal: la idea que recorre la mitad del siglo XX es que la fe en el hombre se ha perdido, y el atractivo de la autoridad ha sido que nos refrenaría ante nosotros mismos. La afirmación del «hip», que nos devolvería a nosotros mismos, sin importar el precio en violencia individual, es la afirmación del bárbaro, porque requiere una pasión primitiva sobre la naturaleza humana creer que los actos individuales de violencia siempre deben preferirse a la violencia colectiva del Estado; eso requiere una fe literal en las posibilidades del ser humano para emprender actos de violencia como la catarsis que prepara el crecimiento.

Que el deseo del «hipster» de una libertad sexual absoluta contenga alguna concepción genuinamente radical de un mundo distinto es desde luego otro asunto, y es posible, dado que el «hipster» vive con su odio, que muchos de ellos son el material de una elite de tropas de choque dispuesta a seguir al primer líder realmente magnético cuyo punto de vista del asesinato masivo esté expresado en un lenguaje que alcance a sus emociones. Pero dada la desesperación de su condición de bandido psíquico, el «hipster» también es candidato para el más reaccionario y el más radical de los movimientos, y por eso es igual de posible que muchos «hipsters» alcancen —si la crisis se profundiza— una comprensión radical del horror de la sociedad, porque incluso cuando el radical ha tenido su disenso incomunicable confirmado en su experiencia por precisamente la frustración, las oportunidades negadas y los años amargos que las ideas le han costado, así el aventurero sexual desviado de su meta por la animosidad implacable de una sociedad construida para negar al radical sexual, también puede llegar aun a una comprensión igualmente amarga de la lenta inhumanidad implacable del poder conservador que lo controla desde afuera y desde adentro. Y al estar tan controlado, negado y llevado a la muerte de hambre por desgaste del conformismo, en realidad el «hipster» puede llegar a ver que su condición no es más que una exageración de la condición humana, y que si él fuera libre, entonces todos deberían serlo. Sí, esto también es posible, porque el corazón del «hip» es su énfasis sobre el coraje en el momento de la crisis, y es agradable pensar que el coraje contiene dentro de sí mismo (como la explicación de su existencia) algún atisbo de la necesidad de la vida de volverse más de lo que ha sido.

Obviamente, no es muy posible especular con un foco claro sobre el futuro del «hipster». Algunas posibilidades deben de ser evidentes, sin embargo, y la más central es que el crecimiento orgánico del «hip» depende de si el negro surge como fuerza dominante en la vida norteamericana. Como el negro sabe más sobre la fealdad y el peligro de la vida que el blanco, es probable que, si el negro puede ganar su igualdad, poseerá una superioridad potencial, una superioridad tan temida que el miedo mismo se ha vuelto el drama subterráneo de la política interna. Como todo miedo político conservador, es el miedo a las consecuencias imprevisibles, porque la igualdad del negro abriría un cambio profundo en la psicología, la sexualidad y la imaginación moral de todo blanco viviente.

Con esa posible emergencia del negro, el «hip» puede surgir como una rebelión psíquicamente armada, cuyo impulso sexual puede rebotar contra los cimientos antisexuales de todo poder organizado en Norteamérica, y sacar al aire tales animosidades, antipatías y conflictos de interés nuevos que las mezquinas hipocresías vacías del conformismo masivo ya no funcionarán. A esa altura, si los liberales demostraran ser realistas en su creencia de que hay espacio pacífico para toda tendencia en la vida norteamericana, entonces el «hip» terminaría por ser absorbido como una colorida figura en el tapiz. Pero si esa no es la realidad, y las crisis económica, social, psicológica y por último moral que acompañen el ascenso del negro resultaran insoportables, entonces se acerca una época en que toda guía política desaparecerá, y millones de liberales se verán enfrentados a dilemas políticos que hasta ahora han logrado esquivar, y con un punto de vista de la naturaleza humana que no desean aceptar. Para tomar la abolición de la segregación en las escuelas del sur como ejemplo, es muy probable que los reaccionarios vean la realidad más de cerca que los liberales cuando sostienen que el tema más profundo no es la abolición de la segregación sino el mestizaje. (Como radical, desde luego estoy mirando en la dirección opuesta a los Consejos de Ciudadanos Blancos: obviamente, creo que es el derecho humano absoluto del negro formar pareja con la blanca, y que las parejas sin duda existirán, porque habrá muchos universitarios negros lo bastante valientes como para arriesgar la vida). Pero para el liberal promedio cuya mente ha sido embotada por la cantilena de comité del liberal profesional, el mestizaje no es un tema porque le han dicho que el negro no lo desea. De modo que, cuando llegue, el mestizaje será un terror comparable quizás a la perturbación de los comunistas norteamericanos cuando los íconos de Stalin empezaron a derrumbarse. El comunista norteamericano promedio se aferraba al mito de Stalin por motivos que tenían poco que ver con la evidencia política y todo que ver con sus necesidades psíquicas. En este sentido, es igualmente una necesidad psíquica para el liberal creer que el negro e incluso el sureño blanco reaccionario eventualmente son en lo fundamental personas como él mismo, capaces de convertirse también en buenos liberales con que sólo puedan ser alcanzados por la buena razón liberal. Lo que el liberal no puede soportar reconocer es el odio debajo de la piel de una sociedad tan injusta que la cantidad de violencia colectiva enterrada en la gente es tal vez incapaz de ser contenida, y por lo tanto, si uno desea un mundo mejor hace bien en retener el aliento, porque un mundo peor llegará primero, y el dilema puede ser este: dado semejante odio, este debe volcarse nihilistamente o convertirse en las frías liquidaciones asesinas del Estado totalitario.

VI

Sin importar cuáles fueron sus horrores, el siglo XX es un siglo muy excitante por su tendencia a reducir toda la vida a sus alternativas definitivas. Uno bien puede preguntarse si la última guerra de todas será entre los blancos y los negros, o entre los bellos y los feos, o entre las mujeres y los hombres, los saqueadores y los administradores, o los rebeldes y los reguladores. Lo cual, desde luego, es llevar la especulación más allá del punto donde la especulación sigue siendo seria, y sin embargo la desesperación ante la monotonía y la desolación del futuro se han vuelto tan incrustadas en el temperamento radical que el radical corre peligro de abdicar de toda imaginación. Lo que un hombre siente es el impulso por su esfuerzo creativo, y si un instinto ajeno pero aun así apasionado sobre el sentido de la vida ha llegado de modo tan inesperado de gente prácticamente iletrada, surgida de las condiciones más intensas de explotación, crueldad, violencia, frustración y codicia, y sin embargo ha logrado como instinto mantener a esa gente torturada viva, entonces tal vez es posible que el negro se aferre más de la cola del elefante en expansión de la verdad que el radical, y si esto es así, el humanista radical podría hacer algo peor que meditar en el fenómeno. Porque, si fuera a llegar otra vez una época revolucionaria, habría una diferencia crucial si alguien ya hubiese delineado un cálculo neomarxista destinado a comprender cada circuito y proceso de la sociedad desde el ucase hasta el beso como las comunicaciones de la energía humana: un cálculo capaz de traducir las relaciones económicas del hombre en sus relaciones psicológicas y después a la inversa, con las relaciones productivas abarcando de ese modo también las relaciones sexuales, hasta que las crisis del capitalismo en el siglo XX fueran entendidas como las adaptaciones inconscientes de una sociedad para resolver su desequilibrio económico a expensas de un nuevo desequilibrio psicológico masivo. Está más allá de nuestra imaginación concebir un trabajo en el que se juega el drama de la energía humana, y una teoría de sus corrientes y disipaciones sociales, sus encarcelamientos, expresiones y desperdicios trágicos encaja dentro de alguna síntesis gigantesca de la acción humana donde el cuerpo del pensamiento marxista, y en particular la grandeza épica de Das Kapital (aquella primera de las psicologías mayores en acercarse al misterio de la crueldad social tan sencilla y prácticamente como para decir que somos un cuerpo colectivo de seres humanos cuya energía vital es desperdiciada, desplazada y robada por procedimiento mientras pasa de unos a otros), donde en particular la grandeza épica de Das Kapital encontraría su lugar en un punto de vista más digno de un dios de la justicia y la injusticia humana, en alguna visión más atroz de aquellos procesos íntimos e institucionales que conducen a nuestras creaciones y desastres, nuestro crecimiento, nuestro desgaste y nuestra rebelión.

De la plusvalía a los medios masivos

(1959)

Nadie puede abrirse camino a través de Das Kapital sin grabarse en la mente para siempre el conocimiento de que la ganancia debe provenir de la pérdida: con la energía perdida de un ser humano pagando por la comodidad de otro; si el proceso se ha vuelto diez veces más sutil, complejo y difícil de rastrear en la economía moderna, y puede concebirse que es cien veces más resistente al análisis cuidadoso del radical aislado, tal vez ahora sea necesario que algunos de nosotros tengamos el desparpajo necesario para abrir un sendero de especulación a través de temas tan vastos como el título de este texto.

Permítanme empezar con una discrepancia trivial. Hoy uno puede comprar una lata de jugo de naranja helado suficiente para hacer un litro por 30 centavos. Un envase de cartón de jugo de naranja preparado, igual en cantidad, cuesta 45 centavos. La diferencia de precio, por cierto, no puede encontrarse en el valor del envase, ni en el costo adicional de trabajo y maquinaria requeridos para exprimir las naranjas, dado que el proceso que produce el jugo de naranja helado en todo caso es más complejo: las naranjas primero deben ser exprimidas y después enfriadas. Desde luego, el jugo de naranja que viene en vasos de cartón de un cuarto es más caro de enviar, pero es dudoso que este costo agregado pudiera sumar más de 2 o 3 centavos al precio. (Los factores son complejos, pero pueden reducirse como sigue: el distribuidor de envases de cartón de jugo de naranja preparado por lo general son las compañías de leche, que ahorran la mayor parte de los costos de distribución local entregando el jugo de naranja en la ruta de entrega de la leche. Aunque el costo de enviar naranjas enteras es mayor, debido a su volumen, que el de las latas de jugo helado, debe recordarse que el mayor gasto en los costos de envío es la carga y descarga, y la mayoría de las naranjas recién recogidas en todo caso deben ser despachadas en medios de transporte hasta una planta congeladora, convertidas y despachadas otra vez). Lo más probable es que se llegue al precio por algún tipo de cálculo más o menos inconsciente desarrollado por el empresario, de lo que vale para el consumidor no molestarse en abrir una lata, mezclar el mejunje helado con tres latas de agua, y sacudirlo. Es probable que los 12 o 13 centavos adicionales de aumento del precio innecesario hayan sido calculados en alguna proporción como esta: el tiempo productivo privado del consumidor vale mucho más para él que el tiempo de trabajo social, porque su tiempo productivo privado, es decir, el tiempo necesario para ejecutar sus funciones hogareñas, es tiempo quitado de su ocio. Si gana 3 dólares por hora por su trabajo, es probable que valore su tiempo de ocio como valiendo dos o tres veces más, digamos arbitrariamente 6 dólares por hora, o 10 centavos por minuto. Como le llevaría tres o cuatro minutos convertir el jugo de naranja helado en un jugo de naranja bebible, bien puede ser que un conjunto de valores oculto en el consumidor haga equivaler el ahorro de 3 o 4 minutos a un ahorro de 30 o 40 centavos ideales de su tiempo de placer. Pagar 12 centavos extras reales para poder ahorrar estos 40 centavos ideales parece adecuado para su concepto del valor. Desde luego, se ha visto privado de 10 centavos reales: la comodidad extra debería haberlo privado de no más de 2 de sus centavos reales. Así, la ganancia fue extraída aquí de una explotación desproporcionada de la necesidad del consumidor de proteger su tiempo de placer, en vez de un pago adicional inadecuado al trabajador por su trabajo. (Contradicciones a esta tesis tales como el torrente de hobbies de Hágalo-usted-mismo, o de artículos de revistas sobre el problema de qué hacer con el ocio, son de una naturaleza demasiado seria como para desecharlas con una observación; sin embargo, puede sugerirse que la hipótesis general tal vez no sea contradictoria: el hombre que se aburre con su tiempo de ocio, o que es tan industrioso como para trabajar en artesanías, aun así puede resentir las incursiones sobre su ocio que él no ha elegido. En realidad, podría sostenerse que la tendencia a sentirse atraído hacia aparatos para ahorrar trabajo es mayor en el hombre que no sabe qué hacer consigo mismo cuando está en casa).

En todo caso, si la hipótesis aquí bosquejada resultara tener validez económica, las consecuencias son dignas de ser destacadas. Cuando la fuente de ganancia es extraída cada vez más (en un sentido u otro) del tiempo de trabajo del consumidor en casa, el consumidor está pagando una suma desproporcionada por el deseo de trabajar un poco menos en su tiempo de ocio. En la economía tomada como un todo, este germen particular de ganancia puede seguir siendo minúsculo, pero no es para nada trivial una vez que uno incluye los gastos de la economía de guerra cuyos costos son pagados con impuestos, una extracción indirecta de tiempo de ocio del consumidor en general, que entonces tiene considerablemente menos dinero en su tiempo de ocio para seguir con los deportes, ocupaciones y diversiones que le devolverán a su cuerpo la energía que ha gastado en el trabajo. (Para llevar el asunto a su verdadera complejidad, las ansiedades en conflicto de vivir en un entorno orientado-a-la-guerra-y-el-placer abre a la mayoría de los hombres y mujeres a un torrente diario de caos psíquico cuyos daños pueden repararse sólo mediante el ejercicio adecuado de un ocio personal apropiado para cada uno, exactamente ese ocio que la economía de guerra debe empobrecer). Mediante esta lógica, la raíz de la explotación capitalista se ha desplazado del proletariado-en-el-trabajo a la masa-en-ocio que ahora puede perder hasta cuatro o cinco horas ideales de ocio extra por día. La explotación antigua era vertical: los pobres sostenían a los ricos. A esta explotación vertical debe agregarse ahora la explotación horizontal de la masa por el Estado y el Monopolio, una explotación secundaria que se está volviendo más esencial para una economía moderna que la explotación directa del proletariado. Si el origen de esta explotación secundaria ha surgido de la proliferación de la máquina con la reducción consiguiente y relativa del tamaño del proletariado y la suma de plusvalía a ser acumulada, la explotación del ocio masivo se ha acelerado por la contracción relativa del mercado mundial. A lo largo de los años de posguerra, la prosperidad ha sido mantenida en Norteamérica invadiendo al asalariado en su casa. El capitalismo del siglo XIX podía seguir encontrando su ganancia en la fábrica; cuando el trabajador terminaba, su cuerpo podía estar fatigado pero su mente podía buscar una diversión que estuviese relativamente libre de la industria para la que trabajaba. Sin embargo, en cuanto la plusvalía de trabajo del proletariado llegue a ser reemplazada por el valor del ocio dado por el consumidor, el expropiador real del asalariado tiene que convertirse en los medios masivos, porque, si el dominio del tiempo de ocio es más significativo para la salud de la economía que la explotación del tiempo de trabajo, la estabilidad de la economía deriva más de manipular el carácter psíquico del ocio que de someter a la clase trabajadora a su papel productivo. Es probable que la supervivencia del capitalismo ya no sea posible sin la creación en el consumidor de una serie de necesidades psíquicamente perjudiciales, que circulan alrededor de necesidades y emociones como el deseo de seguridad excesiva, el alivio de la culpa, la codicia de comodidad y nuevos artículos, y la lealtad consiguiente a la vasta mentira sobre la salud esencial del Estado y la economía, una ficción elaborada cuya desconcertante interacción del detalle real y el falso deben empujar a la masa a una percepción de la realidad progresivamente más imperfecta, y así llevarlos cada vez más cerca de la apatía, la psicosis y la violencia. El capitalismo del siglo XIX agotó la vida de millones de trabajadores; el capitalismo del siglo XX bien puede terminar de destruir la mente del hombre civilizado.

Si hay un futuro para el espíritu radical, cosa que se puede dudar con frecuencia, sólo puede venir de una nueva visión revolucionaria de la sociedad, sus enfermedades, sus fortalezas, sus conflictos, contradicciones y radiaciones, su incapacidad autocreada de resolver sus evasiones de la justicia humana. Esa es la raíz del problema social. Una injusticia corregida a medias resulta en nada más que un nuevo mensaje de injusticia y violencia reprimida por ambas partes, que es por lo cual las situaciones revolucionarias son significativas y las situaciones liberales no, porque las situaciones liberales terminan por comprometer a una sociedad en la náusea de su pasado y así empantanan la mente masiva aun más en la institucionalización de hábitos sociales y métodos en los que nadie tiene fe, y de los cuales no se puede extraer la médula psíquica de la cultura de la que todos deben depender en una civilización. Si esta visión revolucionaria va a ser capturada por cualquiera de nosotros en una obra u obras, uno puede adivinar que esta vez explorará mucho menos lejos en esa jungla de economía política que Marx cartografió y así abrió al desarrollo rápido, y más bien comprometerá palabras vacías, temas muertos y vacíos sentimentales de esos medios masivos cuyas contradicciones internas nos retuercen y descuartizan entre la lujuria de la economía (que irradia una codicia por consumirnos, con el sexo como vendedor invisible) y la culpa de la economía, que debe helarnos con autoridad, con anuncios de colectas de caridad para enfermos de cáncer y todo recordatorio de que el consumidor masivo sólo está en licencia por borrachera de las disciplinas ordenadoras de la Iglesia, el FBI y la guerra.

Rápidas evaluaciones del talento presente en el cuarto

(1959)

El único de mis contemporáneos que sentía que tenía más talento que yo mismo era James Jones. Y también ha sido el único escritor de mi época por el que sentí algo de amor. Nos vimos seis u ocho veces a lo largo de los años, pero siempre me dio un empujón saber que Jim estaba en la ciudad. Llevaba su carga consigo, tenía el talento de convertir una noche de mucha bebida en un gran momento. Sentía entonces y puedo seguir sintiendo hoy que De aquí a la eternidad ha sido la mejor novela norteamericana desde la guerra, y aunque está cargada de defectos, ignorancias, y un manchón de sentimentalismo, también tiene la fuerza de pocas novelas que uno pudiera nombrar. Lo que era único en Jones era que había salido de ninguna parte, autodidacta, un cabezahueca con sus faltas, pero era el único de nosotros que tenía las entrañas de cervecero para una pelea con vidrios rotos. Lo que hay que decir a continuación es triste, porque Jones se ha vendido malamente con el paso de los años. No hay un hombre vivo al que no pueda encantar si decide hacerlo, y la conexión de ese don con el éxito enorme lo hicieron un esclavo de nuestro tiempo, porque le puso las esposas al rebelde que había en él. Como Styron, como yo mismo, como Kerouac, se ha estado presentando para presidente al mismo tiempo que se dedicaba a su trabajo, y fue casi trágico observar el proceso mientras aprisionaba su ira, y se consumía poco a poco sin ella.

No sé si uno puede juzgarlo. Sus primeras virtudes son un apetito por la vida y un sentido animal de quien tiene el poder, y tal vez habría sido peor si Jones se negara a sí mismo. Así que pasó años codeándose con mierdas caballerescas y operadores de pocas luces y algo de eso se le tiene que haber pegado, en especial porque no tenía ningún arte para vivir con sus debilidades, y tenía una vanidad ciega que lo dejaba encerrado con llave fuera de sus defectos, y lo llevó en un largo viaje alejado de cualquiera cuya mente pudiera ver en sus agujeros.

El debate sobre Como un torrente, sin embargo, es más culpa de Scribner’s que de él. Lo manejaron como cobardes. No había nadie en la empresa que tuviera las agallas necesarias para decir que Como un torrente era una lavadora con mil doscientas páginas, y podía ser razonable en cuatrocientas. Así que algo de la mejor escritura de Jones quedó perdida en los pesados desechos y cansados egotismos de su muy preciso aunque mastodóntico retrato del Medio Oeste.

A continuación vino La pistola, un desastre. Más vanidad. El Dios de Sir Jones buscando su nariz y preguntándose sobre el aplauso.

Sin embargo Jones podría hacer diez novelas malas y yo nunca lo daría por liquidado, ni siquiera si pareciera médicamente evidente que había convertido su cerebro en escabeche tomando ginebra. Porque Jones, como un toro, es más peligroso cuando está casi muerto, y con un soplo rebelde de respeto por sí mismo se podría desencadenar todo el infierno. Si Jones deja de tratar de ser el primer novelista para terminar como un multimillonario; si abandona la codicia por medir su talento por el dinero que hace; si se atreve a no castrar su odio a la sociedad con el cultivo asnal de él de un político literario, aun entonces tendría que apoyarlo porque puede haber nacido para escribir una gran novela.

También podría haber nacido para eso William Styron, sólo que me pregunto si alguien que llegue a conocerlo bien podría desear cruzárselo en su camino. Trataré de ser justo con su talento, pero no sé si puedo, porque debo hablar contra la predisposición a encontrar que no está ni siquiera cerca de ser tan grande como debería serlo.

Styron escribió la novela más bonita de nuestra generación. Envuelta en la oscuridad tiene belleza en sus mejores momentos, casi nunca es sentimental, incluso tiene soplos de casi genio, como la obra de un joven de veintitrés años. Habría sido la mejor novela de nuestra generación si no hubiese carecido de tres cualidades: Styron no se acercó a crear un hombre que pudiera moverse sobre los pies, su mente no estaba corrompida por una idea nueva, y el libro no tenía maldad. Sólo estaba el sentido de lo trágico de Styron: la incomprensión, y esa es una ventana demasiado pequeña como para mirar el mundo que hemos conocido.

Desde entonces, sólo una novela corta notablemente buena, La larga marcha, ha aparecido escrita por Styron. Pero ha estado trabajando duro a lo largo de los años en una segunda novela, Esta casa en llamas, y oí que está terminada. Si es buena en algún sentido, y espero que lo sea, la recepción será un estudio en el arte del adelanto literario. Porque Styron ha pasado años aceitando cada palanca y poder literario que pudiera ayudarlo en su camino, y hay medallas esperándolo en los medios masivos. Si ha escrito un libro que exprese alguna parte real de su visión compleja y nada agradable del carácter norteamericano, si esta nueva novela demostrara tener la mordacidad de una conciencia vigorosa y crítica, entonces uno difícilmente pueda negarle su avidez como político, porque no es fácil trabajar muchos años en una novela que tiene algo duro y nuevo que decir sin tratar de darle forma a su recepción. Pero si Styron ha comprometido su talento, y ha escrito lo que resulta ser el libro grande más adecuado de los últimos diez años, una obra literaria que tratará con experiencia de segunda mano y una proliferación nada profunda sobre el humo de la pasión y el beso de la muerte, si no ha hecho más que llenar una cornucopia de percepciones sin colmillos que agradarán al poder conservador y deleitarán al poder liberal, no ofenderán a nadie, y demostrarán ser ambiciosas, tradicionales, inocuas, ingeniosas, y en el medio, entrecortadas y autoindulgentes en la belleza de la prosa, evocativas para los tiernos de corazón y los reseñadores de libros, entonces Styron recibirá una buena recepción arrebatadora, porque los medios masivos se mueren por una novela semejante como un revendedor por su caballo. Lo harán el escritor más importante de mi generación. Pero cuánto más potente nos parecerá a nosotros, sus contemporáneos y competidores, si ha tenido el valor moral de escribir un libro a la altura de su odio y, por lo tanto, capaz de cambiar la conciencia de nuestro tiempo, un logro que es la medida primordial del tamaño de un escritor.

A Truman Capote no lo conozco bien, pero me gusta. Es agrio como una tía abuela, pero a su manera es un tipito con agallas, y es el escritor más perfecto de mi generación, escribe las mejores frases palabra por palabra, ritmo por ritmo. Yo no habría cambiado ni dos palabras en Desayuno en Tiffany’s, que se convertirá en un pequeño clásico. Capote aún no ha dado ninguna evidencia de que sea serio acerca de los recursos profundos de la novela, y sus cuentos son empalagosos demasiado a menudo. En sus peores momentos tiene menos que decir que cualquier buen escritor que conozca. Sospecharía que vacila entre las atracciones de la sociedad, de la cual disfruta y que así le paga por sus dones únicos, y la novela que podría escribir sobre la vida real de las columnas de chismes, una obra mayor, pero que lo haría desaparecer para siempre de su mundo favorito. Como no tiene nada que perder, espero que Truman fría algunos de los pescados más a la moda.

A Kerouac le falta disciplina, inteligencia, honestidad y un sentido de la novela. Los ritmos son erráticos, el sentido del carácter es nulo, y es tan pretencioso como una puta rica, tan sentimental como un chupetín. Sin embargo, creo que cuenta con un talento importante. Su energía literaria es enorme, y ha tenido una mirada bastante salvaje para acompañar a sus instintos y convertirse en la primera figura de una nueva generación. En su mejor nivel, su amor por el lenguaje tiene un fluir extático. Para juzgar su valor es mejor olvidarse de él como novelista y verlo, en cambio, como un «action painter» o un bardo. Tiene un talento medieval, es un contador de cuentos cortesanos frenéticos para los oídos de un rey muerto, y así, en los años de la avenida James Madison, ha sido un pionero. Por un momento me preocupé por él como una fuerza de la derecha política que podía llevar al «hip» a un agujero, pero me cayó bien cuando lo conocí, más de lo que habría pensado, y sentí que estaba cansado, como por cierto no tenía por qué no estarlo, porque ha viajado en un mundo donde la adrenalina devora la sangre.

Saul Bellow conoce las palabras pero escribe en un estilo que encuentro voluntarioso y poco natural. Sus ritmos tienen una crispación. Había algunas originalidades y uno o dos tramos sustanciosos en Augie March (que es todo lo que conozco de su obra), pero en su peor nivel era un folleto de viaje para intelectuales tímidos y así, a decir verdad, no puedo tomarlo en serio como novelista importante. No creo que conozca nada sobre la gente, ni sobre sí mismo. Tiene una falta de responsabilidad ante las situaciones que crea que es extravagante, casi psicótica, y las desproporciones de su narrativa son elefantiásicas en su anomalía. Este juicio no es personal, porque nos encontramos sólo una vez, en circunstancias tranquilas, y tuvimos una conversación moderada que no me dejó ni recordándolo ni desmembrándolo como hombre.

Desde que escribí lo anterior he leído su novela corta La víctima. Es, creo, la primera de las novelas del cáncer. Su desdichado héroe, Tommy Wilhelm, lleva una vida de obstáculos tan sin esperanza para los sueños del amor gentil atrapado en su carne que uno lo diagnosticaría como ya en etapa precancerosa. Que Wilhelm estalle en lágrimas y solloce ante el féretro de un extraño en una funeraria, en ese final sorprendentemente hermoso de La víctima, es para mí la primera indicación de que Bellow no carece por entero de esperanzas en el nivel más alto. Pero antes de que pueda empezar a imponer el respeto que le ha otorgado con demasiada rapidez el gusto fláccido de estos años, primero debe dar evidencias, como debe hacerlo Styron, de que puede escribir sobre hombres que tienen la sed de lucha con la historia que los rodea, porque no es exigente escribir sobre personajes considerablemente más derrotados que uno mismo, dado que el ego del escritor rara vez está en peligro de ser castigado por demasiada autopercepción, y la compasión puede volcarse sobre la obra de uno como la crema de una jarra.

Si uno no solicita una posibilidad apocalíptica para la literatura, entonces he sido innecesariamente severo con Bellow, porque su obra no hace ningún daño obvio, pero creo que uno no debe ser amable con el arte que busca menos de lo que puede manejar, o en el ejemplo de Augie March, hace algo peor, confunde lo real y lo falso en una cópula tan ambiciosa que la mente del lector es corrompida. Augie es un personaje imposible, y sus aventuras nunca podrían haber ocurrido, porque es un hombre demasiado tímido para haberse metido en más de uno o dos rincones crueles del mundo. Pero ahí está: para simular un estado de ánimo muy importante, Bellow debe crear un mundo que no tenga nada del hierro psíquico de la sociedad, nada de los hechos y matices de esa máquina social que está preparada para atrapar a todos salvo los más expertos de los aventureros mediante la debilidad o la necesidad.

Cuando llegue y si llego a leer Henderson, el rey de la lluvia, permítanme esperar que no sienta el interés creado del crítico en mantener a un escritor desterrado en el limbo, porque siento incómodamente que, sin leerlo, ya he empezado la evaluación negativa de él porque dudo de que creyera en Henderson como héroe.

Algren tiene algo que le pertenece por entero. Lo respeto por seguir siendo un radical, aunque no me siento cercano a su obra. Probablemente sea demasiado distinta de la mía. Si digo que no creo que alguna vez haga una obra importante hasta que supere su especialidad —ese sentido del humor macabro y extrañamente sentimental que es puro Algren y que así logra hacerle esquivar el ojo de sus significados—, bueno, ofrezco esto sin la confianza que veo en él. De todos los escritores que conozco, es el Gran Extraño. Una vez me llevó a una fila de sospechosos en Chicago, y podría haber jurado que la policía y el talento ubicado en la fila habían leído El hombre del brazo de oro porque habían captado el libro a la perfección, y aquellos policías y aquellos maleantes estaban imitando a Algren. Sin embargo, todo el tiempo Nelson se reía como un turista loco de Burguesilandia que estaba oyendo aquellas cosas por primera vez.

Salinger es el favorito de todos. Parezco ser el único que lo encuentra no más que la mente más grande que alguna vez estuvo en la secundaria. Lo que puede hacer, lo hace bien, y es suyo, pero en última instancia no es muy entretenido vivir en un campus donde los matones musculosos siempre les ganan a los que se sienten débiles. No puedo ver a Salinger emergiendo pronto en el campo de batalla de una novela importante.

Por supuesto, esta opinión puede venir de nada más elegante que la envidia. Salinger ha tenido la sabiduría de elegir temas que son cómodos, y yo por cierto no lo he hecho, pero dado que el mundo está ahora en un estado de aguda incomodidad, no me parece que esa sabiduría sea honorable.

Paul Bowles abrió el mundo del «hip». Dejó entrar al asesino, las drogas, el incesto, la muerte del «square» (Port Moresby), la llamada de la orgía, el fin de la civilización; nos invitó a todos a estos temas hace unos pocos años, y escribió un cuento, «Páginas de Cold Point», la seducción de un padre por un hijo, que es uno de los mejores cuentos nunca escritos por alguien. Sin embargo, no estoy dispuesto a pensar en Bowles como en un novelista importante: sus personajes carecen de vida, y uno no siente que el autor haya vivido alguna vez con ellos. No los ama y, por cierto, no los odia: está tan aburrido con sus personajes como ellos están aburridos entre sí, y este aburrimiento, el aliento de la obra de Bowles, no es el aburrimiento del mundo elevado a las frías relaciones del arte, sino más bien un miasma del autor. Sin embargo, uno nunca puede hacer caso omiso de Paul Bowles porque, sean cuales fueren sus faltas, sus temas han sido arriesgados y puros.

Vance Bourjaily es un viejo conocido y según la ocasión somos amigos. Pensé que sus dos primeras novelas eran insignificantes, y me parecía que seguía en existencia debido a dones realmente espléndidos como político. (Dado que muy poca gente en el mundo literario tiene algún gusto —están demasiado tensos con la moda—, la virtud de ser un buen político literario es que uno puede promover la moda de uno mismo, ser puesto de moda, y así relajar el mordisco del esnob al punto donde él o ella puede abrir la boca y comer el mensaje). Pero nunca entendí a Bourjaily porque seguí esperando que fuera a Madison Avenue, estaba seguro de que se vendería tarde o temprano. En cambio hizo lo opuesto, escribió una novela llamada Los violados, que es una buena novela, larga, honesta, llena de un fácil sentido de la vida y detalles sobre trozos y partes de mi generación, un libro difícil de hacer, y Bourjaily lo hizo con elegancia, y tenía algunas cosas que decir. Es el primero de mi grupo en haber dado un paso importante hacia adelante, y si su próxima novela es tan superior a Los violados como Los violados fue en relación con su obra anterior, podría terminar siendo el campeón por un tiempo. Pero dudo de que pudiera retener el título en un campo intenso, porque su mancha es ser agradable.

Chandler Brossard es un mal tipo quisquilloso que está de vuelta, y habría sido más feliz como cirujano que como novelista, pero es original, y las partes que leí de Los saboteadores audaces me resultaron lo bastante interesantes como para dejar el libro de lado: se acercaba demasiado a algunas de mis propias ideas. Brossard tiene ese disgusto profundo por la debilidad que le da a la obra una poesía fría. Me gusta como hombre pero creo que hay demasiadas cosas que no comprende; en común con muchos de nosotros, es demasiado vanidoso acerca de sus fortalezas, demasiado ciego acerca de sus carencias, y como no ha tenido el tipo de reconocimiento que deseaba y tal vez merecía, tengo la sensación de que ha perdido transitoriamente entusiasmo por la carrera. Sin embargo, no me sorprendería si apareciese con una obra importante en diez o quince años, o lo que sea que le tome al resto del mundo volverse tan real para él como Chandler Brossard.

Algo de lo mismo puede decirse de Gore Vidal. Es uno de los pocos novelistas que conozco que tiene una buena mente formal. Una vez pasamos una hora hablando sobre mi obra teatral de El parque de los ciervos, y fue la mejor crítica que recibí nunca de uno de mis competidores: incisiva, distanciada, con una nariz estupenda para lo que era flojo en la obra o estaba desarrollado insuficientemente. Lo mejor fue que tomó la obra en sus propios términos y la criticó en el contexto en vez de desperdiciar nuestra hora mutua en una descarga de artillería y contradescargas violentas de respuesta acerca de la alta estética del teatro. Dado que sus observaciones eran útiles para mi obra, y él sabía que la mejorarían, pensé que era generoso de su parte y más que decente. Desde entonces he visto aspectos de él que encontré no tan agradables, y no sé si podría llamarlo amigo. Menciono esto no para comentar el carácter de Vidal sino para corregir el balance: no siento que le deba un favor, y así los comentarios sobre su obra pueden ser considerados más o menos objetivos.

No es que yo tenga la palabra definitiva para decir. Aunque el cuerpo considerable de su obra (la más voluminosa de su generación) siga sin presentar una novela individual que sea más bien lograda (al menos en aquellas de sus novelas que he leído), ha desarrollado una variedad de estilos, y ha seguido experimentando. En los ensayos, donde se encuentra lo mejor, muchas veces aporta un ingenio valeroso y cultivado a los cosméticos del sebo nacional. Pero en la ficción parece que le resulta difícil crear un paisaje que esté habitado por gente. En los peores momentos se convierte en su propio carcelero y es aprisionado en los matices recesivos de exploraciones narcisistas que no cavan lo bastante profundo en sí mismo, y así termina en gestos y poses. Pero si Vidal no pierde la voluntad, podría seguir siendo muy importante, porque tiene el primer requisito de un escritor interesante: uno no puede predecir su dirección. Aun así, no puedo resistir la sugerencia de que necesita una herida que convierta los orgullos de su indiferencia en una nueva percepción.

He leído dos cuentos de Anatole Broyard. Son de primera clase, y compraría una novela de él el día que aparezca.

Un escritor que no recibió el aplauso que merece fue Myron Kaufmann, cuya Dile quién soy a Dios fue una de las novelas más honestas escritas desde la guerra. Kaufmann no es un escritor magnífico, y su obra tal vez es demasiado sólida, demasiado sobria, y demasiado carente de innovación como para llamar rápido la atención, pero tuvo más que decir sobre la insensibilización de la individualidad en el judío norteamericano que cualquiera que yo pueda recordar, y de las novelas sobre judíos que he leído, la suya es claramente la mejor desde La vieja pandilla de Meyer Levin. Los talentos de Kaufmann como realista son tan completos y el ojo para el detalle tan agudo que está destinado a volverse importante si puede acumular un conjunto de obra contra el obstáculo de escribir en una época cuyo primer amor es el autoengaño.

Calder Willingham es un clown con la mordida de un hurón, y sufre del malentendido de que es una mente maestra. Ha escrito lo que puede ser el diálogo más divertido de nuestra época, y si Geraldine Bradshaw, su segunda novela, hubiese sido la mitad de larga, habría sido la mejor novela corta que haya hecho alguno de nosotros. Pero es difícil apostar por Calder porque, si crece alguna vez, ¿adónde irá? Le faltan ideas, y es tan indulgente con sus defectos como una vieja dama gorda con su pequinés. Una vez dicho esto, también debe admitirse que es uno de los pocos escritores que pueden destacarse en una velada, y una vez me puso en mi lugar con la economía de un maestro zen. Yo acababa de terminar Hijo natural, y lo encontré por casualidad en la White House Tavern.

—Calder —dije, empezando como Max Lerner—, me gustaría hablar contigo sobre tu libro. Me gustaron algunas partes y otras no.

—No importa —dijo Calder—. ¿Podrías prestarme un par de dólares? Todavía no he desayunado.

Es aburrido decir que Ralph Ellison es muy bueno. En esencia es un escritor odioso: cuando la línea de su sátira es pura, escribe con tanta perfección que uno no puede olvidar la experiencia de leerlo: es como tener un cable eléctrico pelado en la mano. Pero la mente de Ellison, magnífica y helada, sintonizada al diapasón de la locura de un novelista mayor, no siempre es adecuada para dominar las formas de la rabia, el horror y el disgusto que sus ojos han presentado a su experiencia, y así está siempre tropezando desde las alturas de la sátira pura hacia las redes de un payaso mortalmente deprimido, y El hombre invisible insiste con una tesis que no podría ser más absurda, porque el negro es la persona menos invisible de Norteamérica. (Que el blanco no vea a cada negro como un individuo no es tan significativo como Ellison lo hace parecer: la mayoría de los blancos ya no pueden verse entre sí en absoluto. La experiencia de ellos no es tan real como la experiencia del negro, y sus caras han sido embotadas en la cámara de tortura de la conciencia norteamericana sobrecargada. Han perdido todo el sentido rápido de la dificultad de la vida y su peligro, y así no tienen caras del modo en que los negros tienen caras: es raro que un negro que sobrevive a la edad de veinte años no tenga una cara que es una obra de arte).

Adónde puede ir Ellison, no tengo idea. Su talento es demasiado excepcional como para permitir predicciones casuales, y si uno dice que el camino de Ellison puede ser aventurarse en el mundo blanco que a esta altura conoce muy bien, y crear la invisibilidad más difícil y espantosa del hombre blanco… bueno, es un error escribir recetas para un novelista tan dotado como Ellison.

James Baldwin es un escritor demasiado encantador como para ser importante. Si en Notes of a Native Son tiene un sentido del matiz moral que es una de las pocas guías modernas para las sofisticaciones del ethos, hasta el mejor de sus párrafos está rociado con perfume. Baldwin parece incapaz de decir «Jódete» al lector; en cambio debe delinear el resquebrajamiento y la ruptura y el derretimiento y el endurecimiento de un corazón que nunca podría haber sentido tales crecimientos sensuales y pequeñas muertes sin ser vaciado como voz. Es una lástima, porque a Baldwin no le falta coraje. Su segunda novela, El cuarto de Giovanni, era un libro malo pero en general valiente, y dado que su vida ha sido tan fantástica y variada como la vida de cualquiera de mis compañeros estafadores, y él ha mantenido su sensibilidad, uno ansía a veces llevar un martillo a su indiferencia, destrozar la cúpula perfumada de su ego, y reducirlo a lo que debe de ser uno de los nervios más torturados y mágicos de nuestro tiempo. Si alguna vez sube a la montaña, y realmente lo cuenta, tendremos un testamento, y no un agua de colonia noble. Hasta entonces está condenado a ser menor.

Tengo una confesión terrible que hacer: no tengo nada que decir sobre cualquiera de las talentosas mujeres que escriben hoy. Debido a lo que sin duda es un defecto en mí, no parezco capaz de leerlas. En realidad, dudo de que haya una mujer escritora realmente excitante hasta que la primera puta se vuelva «call girl» y cuente su historia. A riesgo de hacer una docena de enemigas devotas de por vida, sólo puedo decir que los olfateos que obtengo de la tinta de las mujeres son siempre encantados, anticuados, con miriñaques, diminutos, demasiado amaneradamente psicóticos, tullidos, horripilantes, a la moda, frígidos, ultrabarrocos, maquillées con capricho de maniquí, o de lo contrario brillantes y nonatos[2]. Dado que nunca he sido capaz de leer a Virginia Woolf, y a veces estoy dispuesto a creer que puede ser concebible que sea culpa mía, este veredicto puede ser tomado con justicia como la lengua bifurcada de un gusto echado a perder, al menos para aquellos lectores que no comparten conmigo el terreno de partida: que un buen novelista puede arreglárselas sin nada salvo los restos de sus pelotas. Si a esto agrego que lo poco que he leído de Herbert Gold no me recuerda a nada como a una mujer escritora, bueno, no sé que deba ser consciente ahora de una nueva relación semejante.

Hay cincuenta buenos escritores que podrían ser mencionados, y no es probable que el primero de nosotros que se vuelva importante venga de ese grupo. Lo más probable es que oigamos hablar de escritores desconocidos por completo, que trabajan en silencio, aquí, en ninguna parte, y allí[3]. Pero como hablo sólo de la gente cuya obra y/o persona es de mi conocimiento, no puedo hacer más que sacarme el sombrero ante hombres o muchachos de buena reputación como William Gaddis, Harvey Swados, Harold Humes, William Humphrey, Wright Morris, Bernard Malamud, John Philips y todos los demás estilos viejos y nuevos de nuestra cochina época.

Me detendré con el comentario de que los novelistas crecerán cuando los editores mejoren. Cinco sellos editoriales valientes (un milagro) despejarían una gota de náusea en la cancerosa conciencia norteamericana, y nos darían a mil de nosotros o más con talento real la esperanza del lobo solitario de que podemos empezar a explorar un poco más de ese mundo asesino y cobarde que estallará en locura si no se atreve a un nuevo arte de los valientes.

La mente de un forajido

(1959)

En su reseña de El parque de los ciervos Malcolm Cowley dijo que debía de haber sido un libro más difícil de escribir que Los desnudos y los muertos. Tenía razón. La mayor parte del tiempo trabajé con un estado de ánimo bajo; el hígado, que se había descompuesto en las Filipinas, exigió un precio alto por hacer el esfuerzo contra la marea de una depresión prolongada, y las cuestiones no mejoraron cuando el primer borrador de la novela no le gustó a nadie en Rinehart & Co. El segundo borrador, que para mí era el libro terminado, también provocó poco entusiasmo en los editores, y afligió directamente a Stanley Rinehart, el jefe de la editorial. Yo estaba impaciente por irme a México ya que lo había terminado, pero antes de que pudiera hacerlo, Rinehart me pidió una semana para decidir si deseaba publicar el libro. Como ya me había dado un contrato que no le permitía ninguna opción sino aceptar el libro, cualquier decisión de rechazar el manuscrito le costaría un adelanto considerable. (Más tarde me enteré de que había estado esperando que sus abogados encontraran obsceno el libro, pero no lo hicieron, al menos no entonces, en mayo de 1954). Así que realmente no tenía otra elección que estar de acuerdo en publicar el libro en febrero, y aceptó de mala gana. Para levantarle un poco el ánimo estuve de acuerdo con el pedido de demorar el pago de mi adelanto hasta la publicación, aunque la primera mitad debía pagarse antes de la entrega del manuscrito. Pensé que el favor podía mejorar nuestras relaciones.

Ahora bien, si algunos de ustedes se están preguntando por qué no me llevaba el libro e iba a otra editorial, la respuesta es que estaba cansado, muy cansado. Apenas unas semanas antes, un médico me había hecho estudios en el hígado, que habían mostrado que estaba enfermo y agotado. Yo esperaba que unas semanas en México me darían una oportunidad de activarlo otra vez.

Pero los meses siguientes no fueron alegres. El parque de los ciervos había sido hecho lo mejor que podía, aunque pensaba que se trataba probablemente de una obra menor, y no sabía si tenía algún interés real en empezar otro libro. Hice esfuerzos, desde luego; tomé notas, empecé a estructurar algunas ideas para una novela dedicada al toreo, y otra sobre un campo de concentración. Escribí «David Riesman Reconsidered» en esa época, y «El villano homosexual»; leí la mayor parte de la obra de los demás escritores de mi generación (creo que estaba buscando un nivel contra el cual medir mi tercera novela), me dediqué a las pruebas de galera cuando llegaron, cambié una línea o dos, las devolví. Manteniéndome ocupado a medias me recuperé un poco, pero fue una época de deriva opaca. Cuando regresé a Nueva York en octubre, El parque de los ciervos ya estaba en pruebas de página. Hacia noviembre, apareció el primer aviso en Publishers Weekly. Entonces, a menos de noventa días de la publicación, Stanley Rinehart me dijo que tendría que quitar un pequeño texto del libro: seis líneas no muy explícitas sobre el sexo de un viejo productor y una call girl. En cuanto uno estuvo dispuesto a perder esas líneas, pasaron a ser el centro moral de la novela. No sería ningún tónico para mi hígado cortarlas. Pero también sabía que Rinehart hablaba en serio, y como seguía cansado, me pareció un poco irreal tratar de conservar el fragmento. Como un tacaño había estado almacenando energía para empezar un nuevo libro; no quería que nada me distrajera ahora. Cedí en una palabra o dos, estuve de acuerdo en reescribir una línea, y me fui a casa después de esa reunión no muy impresionado conmigo mismo. A la mañana siguiente llamé al editor en jefe, Ted Amussen, para decirle que había decidido que había que poner de nuevo las palabras originales.

—Bueno, de acuerdo —dijo—, de acuerdo. No sé por qué lo aceptaste en primer lugar.

Un día después, Stanley Rinehart detuvo la publicación, paró toda la publicidad (llegó demasiado tarde para alcanzar la primera tirada de Publishers Weekly, que ya estaba en camino a Inglaterra con un aviso a toda página de El parque de los ciervos), y rompió su contrato para hacer el libro. Empecé el recorrido para encontrar una nueva editorial, y antes de terminar, el libro fue a Random House, Knopf, Simon and Schuster, Harper’s, Scribner’s, y extraoficialmente a Harcourt, Brace. Algún día estaría bien dar los detalles, pero por ahora citaré poco más que unas líneas de diálogo y un informe editorial:

Bennet Cerf: Esta novela hará retroceder veinte años el mundo editorial.

Alfred Knopf a un editor: ¿Esta es su idea del tipo de libro que debiera llevar el sello Borzoi?

El abogado de una editorial me felicitó por las seis líneas, palabra por palabra, que habían llevado a Rinehart a romper el contrato. Este abogado dijo: «Es admirable el modo en que evitaste el problema aquí». Después presentó más de cien objeciones a otras partes del libro. Una era la línea: «Ella era encantadora. Tenía una espalda de contornos adorables». Me dijo que eso tenía que desaparecer porque «los protagonistas no están casados, y de ese modo tu descripción le da una interpretación favorable a una relación meretricia».

Hiram Hayden almorzó conmigo poco después de que Random House vio el libro. Me dijo que era el responsable por la decisión de no hacerlo, y si yo no estaba de acuerdo con su gusto, tenía que admirar su honestidad: es raro que un editor le diga a su escritor la verdad. Hayden siguió para decir que el libro nunca llegó a estar vivo para él aun cuando había estado dispuesto a darle la bienvenida. «Puedo decirte que tomé el libro con expectativa. Por supuesto, había oído hablar de él a Bill, y Bill me había dicho que a él no le gustaba, pero nunca le presté atención a lo que un escritor dice sobre la obra de otro…». Bill era William Styron, y Hayden era su editor. Yo le había pedido a Styron que llamara a Hayden la noche en que averigüé que Rinehart había roto el contrato. Un motivo para pedirle el favor a Styron era que me envió una larga carta sobre la novela después de que se la había mostrado en manuscrito. Había escrito: «No me gusta El parque de los ciervos, pero la admiro muchísimo». Así que pensé en aprovechar su amabilidad.

Otras partes del relato no son menos deprimentes. La única generosidad que encontré fue la de Jack Goodman. Me envió una fotocopia de su informe editorial a Simon & Schuster y, como era favorable, su informe se convirtió para mí en el juicio objetivo de la situación. Supuse que el libro, cuando apareciera, encontraría el tipo de problema que Goodman esperaba, así que cuando volví más tarde a trabajar en las pruebas de página no estaba libre de uno o dos temores. Pero puede hablarse de eso en su lugar. Este es el núcleo de su informe:

Mailer se niega a hacer cualquier cambio. Considerará sugerencias, pero se reserva el derecho de tomar las decisiones finales, así que debemos tomar nuestra decisión sobre lo que el libro es ahora.

Eso no es fácil. Está lleno de vitalidad y energía, una novela tan legible como yo haya encontrado alguna vez. Mailer surge como una especie de F. Scott Fitzgerald post-Kinsey. Su diálogo es desenfadado y la sexualidad del libro está entretejida por entero con su propósito, que es describir un segmento de la sociedad cuya moral es inexistente. Es obvio que el escenario es Palm Springs. Los personajes principales son Charles Eitel, director de cine que primero desafía al Comité parlamentario de Actividades Antinorteamericanas, después se convierte en un testigo amistoso, la amante, una gran estrella de cine que es su ex esposa, el amante que es el narrador, el jefe de una gran compañía de cine, su hijo político, un consentido extraño, torturado, que es la conciencia de Eitel, y demimondaines, homosexuales, y actores varios.

Mi opinión de profano es que la novela será prohibida en ciertos ámbitos y eso muy bien puede llevar a una acusación de obscenidad, pero desde luego esto debería ser revisado por nuestros abogados. Si fuera posible reconocer esto desde el principio, tener un frente unido aquí y tratar todo el tema positivamente y de modo directo, estaría a favor de su publicación. Pero me temo que tal unanimidad sea imposible de alcanzar y, si es así, deberíamos rechazarla, a pesar del hecho de que estoy seguro de que será una de las novelas mejor vendidas del próximo par de años. Es la obra de un artista serio…

La octava firma fue G. P. Putnam’s. Yo no quería dársela. Estaba planeando ir a Viking a continuación, pero Walter Minton seguía diciendo: «Denos tres días. Le daremos una decisión en tres días». Así que la envié a Putnam, y en tres días la aceptaron sin condiciones, y sin un solo pedido de cambio. Contaba con una victoria, había impuesto mi punto de vista, pero de hecho no estaba muy feliz. Me había puesto tan loco con mi dieta de cartas corteses de firmas editoriales que no me querían que había estado dispuesto a reunir los rechazos de veinte firmas, publicar El parque de los ciervos pagando yo los costos, y tratar de hacer historia editorial. En cambio, me veía unido a Walter Minton, que desde entonces ha atraído cierta fama como editor de Lolita. Es el único director de editorial que conocí que podría haber sido un buen general. Meses después de que llegué a Putnam, Minton me dijo: «Estaba dispuesto a aceptar El parque de los ciervos sin leerla. Sabía que su nombre vendería suficientes ejemplares como para cubrir el adelanto, y me imaginaba que uno de estos días usted escribiría otro libro como Los desnudos y los muertos», que es el tipo de cálculo estratégico seguro que uno puede hacer cuando no le teme a la censura.

Ahora bien, he tratado de aguar este relato con un mínimo de lágrimas, pero llevar El parque de los ciervos al sistema nervioso de ocho firmas editoriales no fue tan bueno para mi propio sistema nervioso, ni fue bueno para ponerme a trabajar en mi nueva novela. En las diez semanas que llevó que el libro recorriera el circuito desde Rinehart a Putnam, despilfarré la cuidadosa energía que había estado acumulando durante meses. Había algo de comedia dura en cuánto de mí mismo quemaría en unas pocas horas de llamadas telefónicas ardientes. Nunca había tenido el menor sentido para los asuntos prácticos, pero en aquellos días, llevar El parque de los ciervos de un sello a otro me acercaba mucho a una madre loca por las tablas que empuja a su hijo en cada oficina de productor teatral. Yo era agente amateur para la novela, cadete, consultor editorial, un Maquiavelo de la mesa de lunch, el loco de los cócteles de las cinco. Estaba aprendiendo el negocio editorial a toda velocidad, y cometí cien errores y pagué por cada uno desperdiciando una nueva racha de energía.

Hasta cierto punto tenía sentido. Por primera vez en años estaba teniendo el tipo de experiencia que era probable que regresara alguna vez como buen trabajo, así que forcé muchos pequeños encuentros más allá de cualquier resultado práctico, incluso insultando a unos pocos directores de editorial al pasar, como para descubrir los límites en cada situación. Estaba tratando de encontrarles unas pocas proporciones nuevas a las cosas, y algo aprendí. Pero nunca sabré cómo habría sido aquella novela sobre el campo de concentración si me hubiese puesto a trabajar tranquilo cuando regresé a Nueva York y El parque de los ciervos se hubiese publicado a su debido tiempo. Es posible que yo no fuera serio con aquel libro, también es posible que perdiera algo bueno, pero de un modo u otro aquella novela desapareció en la excitación, tan perdida como «el pequeño objeto» de Costa bárbara.

La confesión auténtica es que en esos días estaba haciendo algunos de mis contactos mentales con marihuana. Como más de uno o dos de mi generación, había fumado de vez en cuando a lo largo de los años, pero nunca había pensado hacerlo en serio. En México, sin embargo, caído en la depresión con un hígado deshecho, la hierba me dio una sensación de algo nuevo más o menos en el momento en que estaba convencido de haberlo visto todo, y me gustó lo suficiente como para tomarla de vez en cuando otra vez en Nueva York.

Después, El parque de los ciervos empezó a ir como un vagabundo de sello en sello y en el camino Stanley Rinehart dejó en claro que iba a tratar de no pagar el adelanto. Hasta entonces había sentido simpatía por él. Creía que había exigido una especie de coraje desubicado ser capaz de dejar caer el libro como él lo hizo. Una posición moral costosa, y derrochadora para mí; pero una posición moral. Cuando resultó que no le gustaba pagar los costos de ser tan moral, la experiencia se volvió horrenda para mí. Me llevó muchos meses y el servicio de mi abogado conseguir el dinero, pero mucho antes de eso la situación se había vuelto lo bastante real como para clavar una estaca en mi mente de hierro fundido. Me di cuenta en algún rincón de mí mismo de que durante años había sido el tipo de figura cómica que yo habría cocinado a la perfección para un giro en uno de mis libros, un radical con la ingenuidad decimonónica de creer que la gente con quien hacía negocios eran 1) caballeros, 2) les caía bien, y 3) respetaban sus ideas aun cuando estuvieran en desacuerdo con ellas. Ahora bien, estaba en tren de aprender que no era tan adorado; que mis ideas eran vistas como asquerosas; y que mi espléndida Norteamérica, que me había tomado tanto trabajo en criticar durante tantos años, era de hecho un país real que hacía cosas reales y cosas horrendas a los caracteres de más gente que sólo a los personajes de mis libros. Si los años desde la guerra no habían sido valientes o nobles en la historia del país, lo cual por cierto pensaba y pienso, ¿por qué entonces me llegó como una sorpresa que la gente del mundo editorial no fuera tan buena como solían serlo, y que la época de Maxwell Perkins era una época que había desaparecido, realmente desaparecido, desaparecido como Greta Garbo y Scott Fitzgerald? No era fácil, podía argumentar uno, que un publicista reconociera que la publicidad era una ocupación deshonesta, y no más fácil era para los novelistas en acción ver que ahora quedaban sólo las camarillas, modas, esnobs, mocosos y tontos, por no mencionar una docena de burocracias de la crítica; que no había espacio para la vieja idea literaria de uno mismo como un escritor importante, una figura en el paisaje. Uno se había convertido en un conjunto de relaciones y ecuaciones, tanto más florecientes cuanto más incorporadas empresarialmente, porque entonces el valor accionario literario de uno estaba dispuesto para la fusión. Había desaparecido el día en que la gente se aferraba a nuestras novelas sin importar lo que otros pudieran decir. En cambio, los jóvenes lectores potenciales de uno esperaban ahora el veredicto de los jóvenes profesionales, académicos que tragaban una literatura moderna con ansiedad por encontrar tu clasificación, tu identidad, tus ganancias literarias corporativas, cada referencia de ti mismo como individuo como un cargamento de palabras homogeneizadas. Los artículos que se escribirían sobre ti y una docena de otros serían hechos por mentes que eran expertas en el conjunto y por eso tenían sentidos demasiado grumosos para lo particular. Había un límite para cuánta apreciación podía hacerse de una obra antes de que el crítico dejara en evidencia su falta de aptitud crítica, y así resultaba más sensato para la mente del experto masticar los temas de diez escritores en vez de diseccionar las dificultades de uno solo.

Había empezado a leer mis buenas novelas norteamericanas al final de una época: podía recordar gente que hablaba con nostalgia sobre la excitación con la que habían ido a las librerías porque era el día de publicación de la segunda novela de Thomas Wolfe. Mi metejón de adolescente con la profesión del escritor había sido más duradero de lo que podía haber supuesto. Incluso había sido tan simple como para pensar que el tipo de gente dedicada a lo editorial seguía muy preocupada con los pocos escritores que hacían que la profesión no estuviera desprovista de honor, y me había estado tomando muy en serio a mí mismo. Había pensado que yo era uno de esos escritores.

En cambio, me la dieron en la cara y me lo merecía por no fijarme en la evidencia. Estaba fuera de moda y así eran las cosas; así eran todas las cosas; las costumbres editoriales del pasado no iban a ser ninguna ayuda para El parque de los ciervos. Y así, como lo habría dicho el lenguaje del sentimiento, algo se quebró en mí, pero no sé si fue tanto un corazón amante como un quiste de lo débil, lo irreal y lo necesitado, y por fin estuve abierto a mi ira. Entré dentro de mi psiquis, casi puedo creerlo, porque sentí que algo viraba al asesinato en mí. Al fin tuve el sentido simple de comprender que, si quería que mi obra viajara un poco más que las demás, la vida de mi talento dependía de luchar un poco más, y buscar un poco menos de ayuda. Pero al expresarlo así niego la secuencia de las cosas, porque me llevó años llegar a este espléndido punto. Todo lo que sentí entonces era que yo era un forajido, un forajido psíquico, y me gustaba, me gustaba bastante más que tratar de ser un caballero, y con un conjunto de emociones acelerándose entre sí, exploté profundamente el mensaje letal de la marihuana, el humo de los assassins, y por primera vez en mi vida supe lo que era fabricar tus impulsos.

Podría escribir sobre eso aquí, pero sería un error. Dejemos que la experiencia quede donde está, y en un año dado puede encontrarse de nuevo en una novela. Por ahora baste con decir que la marihuana da mucho a los sentidos y debilita la mente. Al final, pagas por lo que obtienes. Si consigues algo grande, el costo será equivalente. Existe una economía moral en el vicio propio, pero aprendes eso al final de todo. Todavía tenía la idea de que era posible encontrar algo que no costara nada. Así, con El parque de los ciervos descansando en Putnam, y con amigos nuevos encontrados en Harlem, estaba en aquella cabalgata feliz donde descubres un nuevo ducado del jazz cada noche y la sequía del pasado recibe una lluvia de sonido nuevo. Lo que ha sido opaco y muerto en tus oídos ahora es agrio al gusto, y hay algo dulce en la ilusión de lo rápido que puedes cambiar. Para mantenerme al tanto de todo, empecé a escribir un diario, un conjunto salvaje de ideas y bosquejos de proyectos enormes: escribí cien mil palabras en ocho semanas, en más de una ocasión más de veinte páginas al día, en un estilo que de cualquier manera venía del calambre del pasado, una jerga cerrada de sociología y psicología que me hace doler los dientes cuando miro esas páginas hoy. Sin embargo, este diario tiene el comienzo de más ideas de las que volveré a tener alguna vez; ideas que llegaban tan rápidas y tan ricas que a veces creo que mi cerebro quedó embotado por el calor de su paso. (Con todas las distancias tomadas, uno puede decir que la cocaína debe de haber elaborado un bien y un mal semejantes en Freud).

El diario se agotó hacia febrero, más o menos el momento en que El parque de los ciervos estaba agendada para aparecer. Para ese entonces había decidido cambiar algunas cosas de la novela, nada en el sentido de las supresiones de un abogado, sólo unos pocos toques al estilo. Esto no alegró a la gente de Putnam. Minton sostuvo que se perdería parte del interés en el libro si el texto no era idéntico a las pruebas de página de Rinehart, y Ted Purdy, mi editor, me dijo más de una vez que les gustaba el libro «tal como está». Además, había una idea de sacarlo en junio como libro de verano.

Bueno, yo quería darle un vistazo. Después de todo, había estado aprendiendo lecciones nuevas. Empecé a revisar las pruebas de página, y el libro se leía como si lo hubiera escrito algún otro. Yo había cambiado respecto al escritor que había trabajado en esa novela, lo suficiente como para verla sin ira o vanidad o la picazón de justificarme. Ahora, después de tres años de vivir con el libro, al fin podía reconocer que el estilo era erróneo, que había sido erróneo desde que empecé, que había estado estrangulando la vida de mi novela con una prosa poética que era demasiado afectadamente atractiva y formal, falsa respecto a la vida de mis personajes, especialmente falsa respecto a la vida del narrador, que era la voz de la novela y así le daba a la historia el tono. Él había sido un teniente de la Fuerza Aérea, había sido lo bastante sereno y lo bastante duro como para abrirse camino desde un asilo de huérfanos, y haberle permitido escribir en un estilo que en sus mejores momentos sonaba como el Nick Carraway de El gran Gatsby, desde luego debía de desdibujar su carácter y dejar irreal el libro. En Nick era legítimo, salido de una buena familia, el Medio Oeste y Princeton: él escribiría como lo hizo, su estilo era él mismo. Pero el estilo de Sergius O’Shaughnessy, sin importar lo bueno que llegara a ser (y El parque de los ciervos de Rinehart tenía sus momentos), era un estilo que venía de la nada, tanto como mi determinación de probar que podía darle forma a un estilo espléndido.

Si quería mejorar la novela y sin embargo conservar el estilo, tendría que hacer que el narrador encajara con la prosa, cambiar su pasado, hacerlo un espectador, un niño rico criado digamos que por dos tías solteronas, capaz de tener un affaire con una estrella de cine sólo por suerte y/o la necesidad de la trama, lo que me daría un libro que distrajera menos, bien escrito pero menor. Sin embargo, si deseaba mantener ese primer narrador, mi huérfano, aviador, aventurero, germen —durante tres años había sido el germen congelado de algún tema nuevo—, bueno, para mantenerlo necesitaría cambiar el estilo desde el interior de cada frase. Podía mantener la estructura del libro, pensé —había sido armada para un narrador así—, pero el estilo no podía escapar. Es probable que no lo viera todo con tanta claridad como ahora lo sugiero. Creo que empecé con la idea consciente de que toquetearía un poquito, trataría de emparchar una especie de solución intermedia, pero el navegante de mi inconsciente debía de haber tomado ya la decisión, porque no fue una verdadera sorpresa que después de unos días cambiando unas pocas palabras me trasladara cada vez con más rapidez hacia el centro del problema, y en dos o tres semanas estaba atado a la tarea de hacer un nuevo Parque de los ciervos. El libro fue corregido de un modo que ningún editor podría haber tenido el tiempo o el amor suficiente de hacerlo; fue revisado frase por frase, palabra por palabra, el estilo de la obra perdió el brillo, se volvió áspero, y puedo decir real, porque ahora había un cuerpo abrupto y muscular detrás de la voz. Había estado allí todo el tiempo, atrapado en la porcelana de un estilo falso, pero ahora, mientras lo iba desgastando poco a poco, el trabajo por un tiempo se volvió estimulante en su claridad —nunca disfruté tanto el trabajo—, sentí como si finalmente estuviera aprendiendo cómo escribir, aprendiendo las articulaciones del lenguaje y el tacto de una palabra, sentí como si me acercara a lo que Flaubert debía de haber sentido, porque a medida que seguía afinando el libro, a menudo cinco o seis palabras se amontonaban una sobre la otra en el margen ante una pequeña crisis de elección. (Dado que la prueba de página de Rinehart era la copia en uso, tenía poco espacio para escribir entre líneas). Mientras trabajaba con este espléndido estado de ánimo, seguía enviándole páginas al dactilógrafo, aunque, en cuanto agoté las viejas páginas de galeras, no pude mantenerme apartado de la nueva copia mecanografiada: sería aproximado decir que el libro se había vuelto vivo, y me estaba invadiendo el cerebro.

Pronto el placer inicial del trabajo se volvió agitado. Las consecuencias de lo que estaba haciendo estaban empezando a filtrarse en mi resistencia. Era como si estuviera cautivo de una enfermedad cuyos primeros síntomas habían sido la excitación, los prodigios del trabajo rápido, y la confianza de que uno podía seguir por siempre, pero eso estaba ahora cerca de una segunda etapa, donde lo que había sido rápido se parecería más a la fiebre, un primer soplo de fatiga sobre mí, el conocimiento de que al fin de la noche ebria esperaba un resfrío húmedo. Iba a moverme a un ritmo letal para mí, cargando y sobrecargando los pocos centros de mi mente que estuvieran forzados a tomar las decisiones difíciles. Al desgarrar la seda de la sintaxis original, estaba destrozando cualquier cantidad de hábitos cuidadosos, así como también cualquier encarnación sutil de los nervios y los elementos químicos que hubieran ido a sostenerlos.

Durante seis años había estado escribiendo novelas en primera persona; era el único modo en que podía empezar un libro, aun cuando la tercera persona me gustaba más. Peor aun, parecía incapaz de crear un narrador en primera persona que no fuera delicado en exceso, sensible en exceso, y dolorosamente tierno, lo cual era un retrato extraño para ofrecer, porque yo no era delicado, no físicamente; cuando se trataba de una cuestión de fuerza tenía tanta como cualquier otro hombre. En aquellos días pasaba el tiempo recordándome a mí mismo que había sido una especie de atleta (fútbol en Harvard, años de esquí), que no había abandonado en combate, y que mis ideas nunca habían sido débiles, ni mi personalidad demasiado pequeña. Sin embargo, la primera persona parecía paralizarme, como si tuviera horror a crear una voz que pudiera ser en cualquier sentido más grande que yo mismo. Me había cavado una trinchera psicológica para mí mismo, me había empantanado en un estilo falso para cada narrador que intentaba. Si ahora había estado en una lucha, había descubierto que, por más débil que pudiera ser en algunos sentidos, también tenía la firmeza necesaria como para defender seis líneas importantes; eso puede haberme dado un respeto nuevo por mí mismo, no sé, pero por primera vez era capaz de usar la primera persona de un modo en el que podía sugerir parte de la obstinación y la agresividad que yo también podía tener, era capaz de colorear la realidad vacía de esa primera persona con algún sentimiento real de cómo yo había sentido siempre, que era ser de afuera, porque Brooklyn, donde crecí, no es el centro de nada. Fui capaz, entonces, de crear un aventurero en quien creía, y a medida que se volvía vivo para mí, las otras partes del libro que habían estado estancadas durante un año y más también volvían a la vida, y nuevas cosas empezaban a pasarle a Eitel el director, y a Elena su amante, y los personajes cambiaron. Fue un fenómeno. Aprendí cuán real es una novela. Antes, la historia de Eitel había sido contada por O’Shaughnessy el de la voz débil, ahora por un joven seguro de sí mismo: cuando el nuevo narrador observara que Eitel era su mejor amigo y por eso trataba de no encontrar demasiado atractiva a Elena, el hombre y la mujer sobre los que estaba hablando eran más grandes de lo que habían sido una vez. Yo ya no estaba contando acerca de dos espléndidas personas que se enamoran porque el mundo es demasiado grande y demasiado cruel para ellos. El nuevo O’Shaughnessy me había llevado de a poco a una historia más dolorosa de dos personas que son tan fuertes como débiles, tan corruptos como puros, y que no lograban crecer a pesar de su valentía en un mundo pobre, porque al fin no son lo bastante valientes, y así se hacen más daño el uno al otro que al mundo injusto que los rodea. Lo cual era excitante para mí, porque aquí y allá El parque de los ciervos tenía ahora la ternura rara de la tragedia. La palanca más poderosa en la ficción proviene del punto de vista, y darle coraje a O’Shaughnessy les daba pasión a los demás.

Pero el castigo estaba comenzando para mí. Ahora estaba creando un hombre más valiente y más fuerte que yo, y cuanto más triunfaba el nuevo estilo, más estaba escribiendo un retrato implícito de mí mismo también. Hay algo de vergüenza en publicitarse uno mismo de ese modo, una vergüenza que se volvió tan fuerte que seguir era una violación psicológica. Sin embargo no podía permitirme el tiempo de digerir las autocríticas que aparecían en mí. Estaba obligado a impulsarme a mí mismo, y así cada vez más trabajaba mediante trucos, fumando marihuana la noche antes y después drogándome para dormir con una sobrecarga de Seconal. Por la mañana estaba ágil, con una percepción nueva, podía leer palabras nuevas en las palabras que ya tenía, y así podía seguir en el ritmo de mi trabajo, con la parte más escrupulosa de mi cerebro demasiado aletargada como para interferir. Mis poderes de lógica se hacían más débiles cada día que pasaba, pero el libro tenía su propia lógica, y así no necesitaba una razón cerrada. Lo que deseaba y lo que las drogas me daban era la carne rápida de las asociaciones, y allí yo era a menudo sensible en extremo, podía descubrir experiencia nueva en las líneas de mi texto como un ermitaño que saborea la revelación de las Escrituras. Veía tanto en algunas frases que en más de una ocasión me dejaba caer en el pozo del amateur: como estaba recibiendo semejante emoción de mis palabras, suponía que todos los demás también serían estimulados, y en más de una línea retorcía la frase de tal modo que sólo podía leerse bien cuando se leía lentamente, tan lentamente como le sería necesario leerla en voz alta a un actor. Una vez que uno escribía de ese modo, el lector rápido (que es casi todo tu público) tropezará y se caerá contra los desplazamientos vocales de tu prosa. Entonces harías mejor en tener la distinción de un Hemingway, porque en un caso así es crítico si el lector cree que es tu culpa o si reverencia tanto tu reputación que vuelve sobre las palabras, disminuye su ritmo, y trata de descubrir por qué es tan estúpido como para no balancearse al ritmo desigual de tu estilo.

Un ejemplo: en El parque de los ciervos de Rinehart decía esto:

—Hacen que Sugar suene tan bien en los periódicos —declaró una noche a cierta gente en un bar— que lo probaré realmente. Realmente lo haré, Sugar.

Y me dio un beso de hermana.

Por casualidad cambié muy poco eso. Le puse «dijo» en vez de «declaró» y más tarde agregué «hermana mayor», así que ahora decía.

Y me dio un beso de hermana. De hermana mayor.

Sólo dos palabras, pero me sentí como si hubiese revelado alguna ley divina de la naturaleza, había establecido una clave invalorable —el beso de una hermana mayor estaba a un universo de distancia del beso de una hermana menor— y pensé en otorgarme el Premio Nobel por haber aportado semejante iluminación y división al cliché del beso de hermana.

Bueno, como agregado no era mala diversión, y por dos palabras hacía un poco por darle un sentido a lo que circulaba entre Sergius y Lulu, era otro pequeño ejemplo de la mirada dura de Sergius para el mundo, y de su sentido sereno de su lugar en él, y todo esto era para bien, o lo habría sido para un lector que avanzara lentamente, y se detuviera, y pensara. Pero si alguien estaba apurado, la pequeña frase, «hermana mayor», era como un dedo en el ojo: sacudía el inconsciente, y le daba un incómodo pellizco de ritmo a la mente.

Tenía quinientos cambios de este tipo. Empecé con el primer párrafo del libro, en la tercera frase que pincha al lector con su ritmo reforzado. «Hace tiempo», y lo hice con intención, para retrasar a los lectores desde el principio, como un boxeador que lanza la derecha dos segundos después de la campana y así no le da oportunidad al otro hombre de decidir sobre el ritmo.

Sin embargo había una pregunta real, acerca de si podía retrasar al lector, y así, mientras seguía trabajando, a cierta altura empezando a escribir párrafos y páginas para agregar a las nuevas pruebas de galeras de Putnam, el desgaste de las drogas y la posibilidad del fracaso empezó a deprimirme, y la Benzedrina entró en el balance, y estaba en camino a gastarme de mala manera. Porque, decidido o no a que me leyeran lentamente, rogando que los lectores me leyeran lentamente, no había probabilidad de que hicieran algo por el estilo si las reseñas eran malas. Cuando empezó a preocuparme eso, todo empeoró, porque sabía por adelantado que tres o cuatro de mis reseñas importantes tenían que ser malas: la revista Time, por ejemplo, porque Max Gissen era el editor de las reseñas de libros, y yo lo había insultado en público una vez sugiriendo que el tipo de hombre que trabajaba para una mente tan exquisita y sutilmente totalitaria como la de Henry Luce no era probable que tuviera alguna idea propia. La del diario New York Times sería mala porque era bien conocido el disgusto de Orville Prescott por los libros demasiado directamente sexuales; y la del Saturday Review sería mala. Es decir, probablemente serían malas; la mentalidad de sus reseñadores no estaría por encima del decano de los reseñadores, el señor Maxwell Geismar, y Geismar no parecía saber que mi segunda novela se titulaba Barbary Shore en vez de Barbary Coast. Podía hacer una lista, pero lo que se ajustaba más al asunto es que había empezado a pensar en las reseñas antes de terminar el libro, y esta ocupación dudosa provenía del tipo de conocimiento interno que tenía sobre mí mismo en aquellos días. Sabía lo que era bueno para mi energía y lo que era malo, y así sabía que para la vitalidad de mi obra en el futuro, y sí, incluso para la cantidad de mi obra, necesitaba un éxito y lo necesitaba mucho si es que iba a librarme de la fatiga que había estado soportando desde Costa bárbara. Algunos escritores no reciben la atención suficiente durante años, y así aprenden temprano a acomodar los hábitos de su trabajo al poco reconocimiento. Creo que podría haber hecho eso cuando tenía veinticinco años, pero ahora era demasiado tarde. Había pasado a través del esfuerzo de cambiar unos cuantos hábitos modestos para poder vivir como un hombre con un nombre que podía excitar reacciones rápidas en los extraños. Si aquello empezó como un trabajo enorme, porque empecé como un muchacho decente pero asustado, bueno, había aprendido a gustar del éxito: de hecho, era probable que hubiera llegado a depender de él, o al menos mis nuevos hábitos lo hicieron.

Cuando emboscaron a Costa bárbara en el callejón, el daño a mi sistema nervioso fue lento pero completo. Mi estatus cayó de inmediato —Norteamérica es un país rápido— pero mi ego no me permitió comprenderlo, y pasé a través de años cansadores de sutiles derrotas sociales porque no sabía que ya no era tan grande para los demás como lo había sido. Siempre estaba tratando de superarme a mí mismo. Para expresarlo con crudeza, creía que estaba dejando caer gente cuando ellos me estaban dejando caer a mí. Y desde luego mi inconsciente sabía mejor cómo eran las cosas. Estaba todo el desperdicio de la discusión feroz aunque no oída entre los ejércitos del ego y el ello: me levantaba por la mañana con menos energía en mí que la que había llevado al acostarme. Seis o siete años de respirar ese aire literario me enseñaron que un escritor permanecía vivo en los circuitos de un odio semejante sólo si era lo bastante poco apreciado como para ser adorado por una camarilla, o estaba tan sobrecomprado por el público que excitaba algún nervio inofensivo en el esnob. Yo sabía que si El parque de los ciervos era un best seller poderoso (la cifra mágica se había convertido en cien mil ejemplares para mí) entonces habría ganado. Sería el primer escritor serio de mi generación que tenía un best seller dos veces, y así no importaría lo que dijeran sobre el libro. La mitad de las editoriales podían llamarlo barato, sucio, escandaloso, de segunda categoría y así sucesivamente, pero sería una rabia débil y no podía lastimar, porque el mundo literario sufre de un punto de contacto con la contaminación nacional: un escritor serio es seguro que será considerado importante si además es un best seller. De hecho, la mayoría de los lectores nunca está convencida de su valor hasta que a los libros les va bien. Steinbeck es más conocido que Dos Passos; John O’Hara es tomado en serio por la gente que desdeña a Farrell, y en realidad fueron necesarias tres décadas y un Premio Nobel para que a Faulkner lo ubicaran al mismo nivel de Hemingway. Por este motivo, no me habría servido que alguien me dijera en ese momento que el éxito financiero de un escritor de gran talento probablemente se debiera más a lo que era meretricio en su obra que a lo que era central. El argumento no habría significado nada para mí: todo lo que sabía era que siete firmas editoriales habían estado dispuestas a desechar mi futuro, y así, si al libro le iba mal, una buena cantidad de gente iba a felicitarse a sí misma por su previsión y se preocuparía aun menos por mí. Podía ver que, si quería seguir escribiendo el tipo de libro que me gustaba escribir, necesitaba la energía del éxito nuevo como necesitaba la sangre. A través de cada molécula de mí mismo, sabía que El parque de los ciervos, maldición, haría mejor en lograrlo o yo estaba cerca de una enfermedad grave, una auténtica apatía de la voluntad.

De vez en cuando tenía la pesadilla de preguntarme qué pasaría si todas las reseñas eran malas, tan malas como en Costa bárbara. Trataba de decirme a mí mismo que eso no podía ocurrir, pero no estaba seguro, y sabía que, si el libro recibía una mala prensa unánime y seguía mostrando señales de venderse bien, era probable que fuera llevado a juicio por obsceno. Como una convulsión demorada de los años de McCarthy, el miedo a la censura era fuerte en el mundo editorial, en Inglaterra era críticamente malo, y además también sabía que el libro podía perder un juicio así: podía no haber nadie con reputación que dijera que era un libro serio. Si era prohibido, podía hundirse fuera de vista. Con las reservas que yo estaba arrojando en la obra, ya no sabía si estaba dispuesto a recibir otra paliza: por primera vez en mi vida me había agotado a fondo, podía ver a través de mi miedo, sabía que llegaría un momento en que ya no sería dueño de mí mismo, que podía perder lo que me había gustado pensar que era el centro incorruptible de mi vigor (por supuesto había tenido el dinero y la libertad para cultivarlo). Las señales ya estaban ahí: estaba empezando a evitar líneas nuevas en El parque de los ciervos de Putnam que eran legalmente dudosas, y de vez en cuando, como un jugador que cubre una apuesta, rebajaba el tono de frases individuales de El parque de los ciervos de Rinehart, no mucho, siempre una cuestión del nuevo carácter de O’Shaughnessy, un cambio de «al fin pude penetrar el vientre misterioso y mágico de una estrella de cine» por lo que estaba más de acuerdo con su carácter: «Me vi llevado a descubrir el cerebro misterioso de una estrella de cine». Dicho «cerebro» en el contexto era divertido porque era exacto, y «descubrir» era una palabra con más vida que el legalismo «penetrar», pero no podía estar seguro de si estaba persiguiendo mi nueva estética o le tenía miedo a la policía. El problema era que El parque de los ciervos se había vuelto más sexual en la nueva versión, los personajes tenían más fuerza, el aire más ardor, y había pasado por el autoanálisis galopante que lo vuelve a uno muy sensible al matiz sexual de cada gesto, palabra y objeto: el libro ahora me parecía sobrecargado, incluso una novela terrorífica, un formón frío en todo el cemento de nuestra sociedad culpable. En mi mente se convirtió en un libro más peligroso de lo que era realmente, y la paranoia acelerada por la droga veía consecuencias a largo plazo en cada línea espontánea de diálogo. Mantenía el pánico en su sitio, pero mediante un esfuerzo, desde luego, y de vez en cuando me debilitaba lo bastante como para sacar una línea porque no podía verme a mí mismo capaz de defenderla con felicidad en la corte. Pero era un error mordisquear en los bordes de la censura yo mismo, porque no le daba vida a mi antiguo orgullo de que yo era el escritor más audaz de mi generación salido de mi época fofa, y creo que ayudó a matar la pequeña posibilidad que tenía de encontrar mi camino hacia lo que podría haber sido una novela tan importante como Fiesta.

Pero permítanme explicarlo un poco: originariamente, El parque de los ciervos había sido sobre un director de cine y una muchacha con quien él tenía un mal affaire, y era contada por un joven sensible pero sin rostro. Al cambiar al joven, salvaba al libro de ser menor, pero ponía una desproporción en el libro porque el narrador se volvía demasiado interesante, y no le pasaba lo suficiente en la segunda mitad del libro, y así era de esperarse que los lectores se desilusionaran con esta parte de la novela.

Antes de haber terminado, vi un modo de escribir otro libro por completo. En lo que había hecho hasta entonces, a Sergius O’Shaughnessy un estudio de cine le daba una oportunidad de vender los derechos de su vida y conseguir un contrato como actor. Después de más de una complicación, rechazaba al fin la oferta, perdía el amor de su estrella de cine, Lulu, y salía a vagar por sus propios medios, hasta convertirse en escritor. Este episodio nunca había sido una parte importante del libro, pero podía ver que el nuevo Sergius era capaz de aceptar la oferta, y si iba a Hollywood y se convertía en estrella de cine él mismo, las posibilidades eran buenas, porque en O’Shaughnessy tenía un personaje que era ambicioso aunque, a su propio modo, moral, y con un personaje así uno podía viajar hondo en las paradojas de la época.

Bueno, yo no estaba en forma para considerar ese libro. Con cada semana de trabajo, bombardeado y minado y cargado y apedreado con borrachera, con hierba, con Benzedrina, café y dos atados de cigarrillos al día, estaba trabajando en directo, y alerta en exceso, y cansándome hacia lo que se sentía como la muerte, temeroso todo el tiempo porque había logrado lo peor de los círculos viciosos en mí mismo. Me había agotado demasiado, y estaba más agotado de lo que nunca había estado en combate, y así a medida que pasaban las semanas, y la publicación se postergaba de junio a agosto y después a octubre, había sólo una parte agotada de mí mismo para seguir protestando en las almohadas de una droga y el pinchazo de otra que tendría que tener los huevos de parar la máquina, pedir que me devolvieran las pruebas de galeras, detenerme: descansar, darme otros dos años y escribir un libro que iría un poco más allá hacia el fin de mi noche particular.

Pero había pasado el punto donde podía parar. Mi ansiedad se había vuelto demasiado grande. Ya no sabía nada. No tenía ese sentido claro del modo en que funcionan las cosas, que es lo que necesitas para las proporciones naturales de una novela larga, y es probable que no estuviera escribiendo un libro nuevo tanto como discutiendo con la ley. Desde luego, otro hombre podría tener la resistencia para escribir el libro nuevo y lograr ser indiferente a todo lo demás, pero eso era pedirme demasiado. Para ese entonces era como un amante metido en un affaire malo pero incontrolable; mi mujer era la publicación, y me habría costado demasiado abandonarla antes de que hubiéramos terminado. Mi imaginación se había comprometido: parar habría dejado la mitad de la psiquis en el limbo.

Sabiendo, sin embargo, qué había fallado en hacer, la vergüenza agregaba impulso al castigo de las drogas. En las últimas una o dos semanas me había deteriorado de tan mala manera que, con una docena de textos todavía por establecer, me vi reducido a trabajar apenas más de una hora por día. Como un anciano, salía de un estupor de Seconal con cuatro o cinco veces la dosis normal en las venas y me dejaba caer en una silla para quedarme sentado durante horas. Era julio, el calor era ardiente en Nueva York, la parte final del libro tenía que estar lista el 1.º de agosto. Putnam había sido más que complaciente, pero el vehículo de la publicación estaba en marcha, y el libro no podía postergarse más allá de mediados de octubre o perdería toda oportunidad de hacer una buena venta de otoño. Me quedaba sentado en una silla y miraba un partido de béisbol por televisión, o me levantaba y salía en medio del calor hasta un drugstore a buscar un sándwich y una leche malteada: era mi salida del día. La caminata se sentía como una patrulla bajo un sol tropical, y eran dos cuadras, no más. Cuando regresaba, me acostaba, mi cabeza perdía las envolturas exteriores de los sedantes, y con una migaja de Benzedrina la primera serpiente o dos de pensamiento se desenrollaban dentro de mi cerebro. Iba a buscar un poco de café: era un viaje a la cocina, pero cuando regresaba tenía una tabla con hojas para anotar y un lápiz en la mano. Mientras miraba algún horror vespertino en la televisión, el aburrimiento de los actores recorriendo las hilaridades tensas con un tono sombrío a la altura del mío, recogía la tabla, esperaba la primera frase —como todos los adictos que trabajan, había llegado al espléndido sentido del momento justo de un anciano— y después lentamente, pero levantando velocidad, con las acciones de las drogas rondando en colaboración como dos naves que pasaban a la vista una de otra, trabajaba durante una hora, no bien pero tampoco del todo mal. (Las páginas de la edición de Putnam desde la 195 a la 200 fueron escritas de esta manera). Después mi mente se agotaba, y el trabajo nuevo estaba terminado por ese día. Me quedaba sentado, miraba más televisión, y trataba de descansar la mente embotada, pero por la noche un motín de nervios caía sobre mí otra vez, y a las dos de la mañana estaba manteniendo el debate varonil acerca de si trataba de dormir con dos cápsulas dobles o volvía a aceptar mi necesidad de tres.

De algún modo tuve el libro listo para el último plazo. No a la perfección: haciendo el tipo de corrección y leve reescritura que estaba haciendo, me habrían venido bien dos o tres días más, pero lo tenía casi como yo lo quería, y entonces llevé mi coche al Cabo y me quedé en Provincetown con mi esposa, tratando de arreglar las cosas, y en realidad haciendo un buen trabajo, porque dejé las píldoras para dormir y la marihuana e hice parte del camino de regreso a ese mundo que tiene las proporciones del ego. Tomé La montaña mágica, la absorbí lentamente, y rebajé El parque de los ciervos a un tamaño modesto en mi cerebro. Lo cual, como demostraron los hechos, daba lo mismo.

Unas semanas después regresamos a la ciudad, y tomé algo de mescalina. Tal vez uno muere un poco con el veneno de la mescalina en la sangre. Al fin de un viaje largo y privado que ninguna observación rápida debiera tratar de describir, el libro El parque de los ciervos flotó en mi mente, y me senté en la cama, tendí la mano a través de un jardín de las delicias de luz aterciopelada para encontrar el árbol de un lápiz y el lecho de una libreta de notas, y volví a unirlos. Entonces, salido de cierta carne de mí mismo que no había conocido hasta entonces, con las palabras saliendo una a una, en subidas y caídas separadas, con onda en sus giros, refrescado con sus vuelos, como el toque del ser entrando en otro ser, así llegaron a mí las últimas seis líneas de mi maldito libro, y había terminado. Y fue la única buena escritura que hice directamente a partir de una droga, aun cuando lo pagué con una resaca ilimitada.

De ese modo mi novela recibió su última frase, y si hubiera esperado un día más habría sido demasiado tarde, porque en las veinticuatro horas siguientes las imprentas empezaban a cortar y encuadernar. El libro estaba fuera de mis manos.

Seis semanas después, cuando apareció El parque de los ciervos, ya no estaba sintiéndome de ochenta años sino un tipo vigoroso e histérico de sesenta y tres —en realidad tenía treinta y tres— y me reía como un viejo pirata ante la indignación que había llegado a provocar con la ecuación de sexo y tiempo. Las reseñas importantes dieron como resultado siete buenas y once malas, y los informes fuera de la ciudad eran casi tres malos por cada uno bueno, pero no me sentía desdichado, porque las reseñas buenas eran vívidas y las malas estaban llenas de errores de hecho, en realidad tantos que sería monótono dar más de un buen par de ejemplos.

Hollis Alpert en el Saturday Review llamaba al libro «estridente y torpe». En referencia a Sergius O’Shaughnessy, Alpert escribió: «Teppis le ha ofrecido 50 000 dólares por vender los derechos de la historia bastante aburrida de su vida…». Como detalle, la suma era 20 000 dólares, y se la debe de mencionar media docena de veces en las páginas del libro. Paul Pickrel en Harper’s era devastador acerca de lo terrible que era mi estilo y después citaba la frase siguiente como ejemplo de que yo era a menudo incomprensible: «(Él) podía hablar abertura sobre su vida personal aunque seguía siendo un sueño de espionaje en sus operaciones comerciales».

Por casualidad vi las pruebas de galera de Harper’s, y así pude señalarles que Pickrel había citado mal la frase. La cuarta palabra no era «abertura» sino «abiertamente». Harper’s corrigió su versión incorrecta, pero desde luego dejó la observación acerca de mi estilo.

Más interesante es el modo en que las reseñas se dividían en las revistas y diarios de Nueva York. La de Time, por ejemplo, era mala. La de Newsweek era buena; la de Harper’s era espantosa, pero la de Atlantic era adecuada; la del Times diario era muy mala, la del Times dominical era buena; el Herald Tribune diario le daba una calificación de cero, la del Herald Tribune del domingo era más que buena; Commentary era prudente pero elogioso, el Reporter era frenético; la del Saturday Review era un gruñido, y Brendan Gill, escribiendo para The New Yorker, reunía una serie de sopapos y superlativos que resultaban en parte como esto: «… un libro grande, vigoroso, pendenciero, malformado y repelente, tan fuerte y tan débil, tan hábil y tan torpe, que sólo un escritor con el talento más grande y más temerario podría haberlo arrojado entre dos tapas».

Es una de las tres o cuatro líneas que he creído perceptivas en todas las reseñas del libro. Que Malcolm Cowley usara una de las mismas palabras al decir que El parque de los ciervos era «seria y temeraria» es también, creo, interesante, porque el libro era temerario: y en todo caso dos críticos habían tenido el instinto de sentirlo.

Una nota aparecía en muchas reseñas. La declaración más fuerte en ese sentido fue la de John Hutchens en el Herald Tribune diario de Nueva York: «… se dice que la versión original fue más o menos reescrita y eliminados ciertos materiales considerados demasiado eróticos para el consumo público. Y, con eso, un libro que podría al menos haber conseguido cierta reputación como un bombazo importante terminó como un cero a la izquierda…».

Me sentí molesto al extremo de escribir una carta a los veintipico de periódicos que reflejaron esa idea. Lo que me molestaba era que nunca podría haber demostrado realmente que no había «eliminado» parte del libro. Con los años, demasiados lectores tendrían la impresión borrosa de que había destripado grandes trozos de la mejor carne, transpirando un sudor de cobarde, con la directiva de un editor sonándome en el oído. (En ese sentido, aún recibo alguna carta ocasional que me pregunta si es posible ver El parque de los ciervos sin expurgar). Parte del costo de tocar las pruebas de galeras de Rinehart fue dar pie a esos rumores, y de hecho no estaba del todo libre de la acusación, como he tratado de mostrar. Incluso las seis líneas que tanto habían disgustado a Rinehart habían sido cambiadas un poco. Se las había mostrado una vez a un amigo cuya opinión respetaba, y observó que aunque era imposible aceptar el tipo de orden que había expresado Rinehart, aun así una frase como «la fuente de poder» tenía una pesadez victoriana. Bueno, eso era cierto, no concordaba con el carácter de nuevo estilo de O’Shaughnessy, así que lo cambié por «el pulgar del poder» y después se hicieron deseables otros cambios, pero el error que cometí fue obtener una pequeña ganancia estética con esas líneas y perder una claridad más importante acerca de un principio.

¿Qué más queda por decir? El libro anduvo bastante bien. Trepó al séptimo lugar y después al sexto en la lista de best sellers del New York Times, permaneció allí una o dos semanas, y después bajó. En Navidad, como el tono de El parque… y el espíritu navideño no congeniaban, quedó fuera de las listas más o menos para siempre. Funcionó bien, sin embargo; habría llegado hasta el tercero o el segundo puesto o incluso el número uno si hubiera aparecido en junio y fuera contrastado entonces contra las ventas bajas del verano, porque vendió más de cincuenta mil ejemplares después de las devoluciones, lo que sorprendió a muchos en el mundo editorial, así como desilusionó a unos pocos, incluyéndome a mí mismo. Descubrí que había estado dispuesto a una venta enorme o un fracaso: aceptar un éxito mediano era cruel. Semana tras semana seguí esperando que el libro irrumpiera en un cambio de ritmo dramático que haría subir en vez de bajar las ventas, pero eso nunca ocurrió. Me quedé con un empate, ni liquidado ni salvado, y como estaba vacío en ese entonces, agotado por el trabajo, esperando la transfusión rápida de un éxito generoso, las ventas constantes del libro me dejaron profundamente deprimido. Como había reformulado mis palabras con una intensidad de sentimiento que no había conocido antes, no podía comprender por qué otros no eran abrumados por mi sentido de la vida, del sexo y de la tristeza. Como un revolucionario muerto de hambre en una buhardilla, había compuesto a partir de la necesidad y la fiebre y la visión y el miedo nada menos que la confianza de un loco en la identidad de mi ser y las necesidades de todos los demás, y era una nueva carga opaca levantarme y soportar este conocimiento de que no tenía una magia tan grande como para acelerar la época del apocalipsis sino que, en cambio, estaría abierto como todos los demás a los desgastes del éxito a medias y el fracaso pequeño. Algo de Dios en mi confianza empezó a irse, y me vi reducido en dimensión aunque ahora menos muchacho. Sabía que había fallado en cubrir la apuesta de la mano más grande que me había tocado alguna vez.

Ahora han pasado unos años, más años de lo que creía, y he empezado a trabajar en otra mano, un libro bueno que será el libro adecuado de un forajido, y por eso no publicable en ningún modo fácil o legal. Aquí diré solamente que O’Shaughnessy será uno de los tres héroes, y que si esta vez recorro todo el camino, las posibilidades son que mis sentidos castigados harán el trabajo sin los fuegos y desperdicios de las drogas menores.

Pero eso es para más tarde, y el final adecuado de este relato es el aviso que saqué en The Village Voice. Lo compré en noviembre de 1955, un mes después de la publicación, fue armado por mí y pagado por mí, y fue mi modo, supongo ahora, de despedirme del placer de un triunfo rápido, de presentar mis disculpas por los graves fallos en el esfuerzo más bravío que había logrado extraer de mí mismo, y ciertamente por declarar al mundo (de un modo menor, es una lástima) que ya no daba una cagada de perro enfermo por la sabiduría, la confiabilidad y la autoridad de la mente literaria pública, aquellos chupamedias y ancianas damas de las reseñas con intereses creados.

Además, tenía la tierna noción —créanlo si quieren— de que el aviso podía, después de todo, hacer su trabajo y alentar a alguna gente a comprar el libro.

En toda América EL PARQUE DE LOS CIERVOS no está obteniendo más que A L A B A N Z A S

«El peor pozo de serpientes del año en ficción»

FRANK O’NEILL, CLEVELAND NEWS

«SÓRDIDO Y HORRENDO»

HERMAN KOGAN, CHICAGO SUN-TIMES

«INSENSATEZ IMBÉCIL… …UN MONTÓN DE BASURA DORADA»

JOHN HUTCHENS, NEW YORK HERALD TRIBUNE

«REPUGNANTE» —HOUSTON POST

«EXASPERANTE» —YALE LIT

«TORPE» —CHAS. ROLO, ATLANTIC

«INJUSTO» —LOS ANGELES HERALD EXPRESS

«SIN EXIGENCIA» —ARGONAUT SAN FRAN.

«AVERGONZANTE» —HARTFORD TIMES

«DESAGRADABLE» —DES MOINES REGISTER

«ASQUEROSO» —ORVILLE PRESCOTT

«TONTO» —HOLLIS ALPERT

«ABURRIDO» —LON TINKLE

«CHAPUCERO» —PAUL PICKREL

«UNA PANDILLA DE VAGOS»

SCOTT O’DELL, LOS ANGELES MIRROR NEWS

EL PARQUE DE LOS CIERVOS —$ 4.00 G. P. PUTNAM—

SE CONSIGUE EN LAS LIBRERÍAS DE SU CIUDAD

ESTE AVISO FUE PAGADO POR NORMAN MAILER

AUTOR DE LOS DESNUDOS Y LOS MUERTOS,

COSTA BÁRBARA Y EL PARQUE DE LOS CIERVOS

Los años 60

Una velada con Jackie Kennedy

Ensayo en tres actos

(1962)

Algunos de ustedes tal vez recuerden que el 14 de febrero, el invierno pasado, nuestra Primera Dama nos ofreció un recorrido de la Casa Blanca en televisión. Por motivos que serán explicados dentro de un momento, yo no estaba en un estado de ánimo caritativo esa noche y sometí a la señora Kennedy a un escrutinio estrecho. Como cualquier otro, tengo un poco de tolerancia por mis vicios, al menos por aquellos que no llegan a los diarios, pero no me enorgullezco de darle un vistazo duro a una dama cuando está en televisión. Las damas son creadas para un encuentro cara a cara. Ningún hombre puede decidir que una dama es trivial hasta que ha pasado algunos minutos a solas con ella. Ahora bien, aunque he estado en el mismo cuarto con Jackie Kennedy dos veces, por unos minutos en cada ocasión, nunca fue muy a solas, y en ese sentido no creo que el corazón de cualquiera estuviera especialmente calmo. El clima era demasiado agitado. Era el verano de 1960, después de la Convención Demócrata, antes de que la campaña presidencial hubiese empezado formalmente, en Hyannis Port, lugar de la Casa Blanca de Verano —aquellos de ustedes que conozcan Hyannis («High-anus», «ano alto», como dicen los nativos del lugar) sabrán lo divertido que es el título; todos esos moteles y además una Casa Blanca de Verano: el complejo edilicio de los Kennedy, un recinto con tres casas de verano que pertenecen a Joe Kennedy, Sr., RFK, y JFK, con una cantidad modesta de prado y playa para compartir entre ellos—. En aquellos días históricos el prado estaba invadido por periodistas, camarógrafos, escritores de revistas, políticos, delegaciones, amigos y gente bien de la vecindad, intelectuales del gobierno, familia, un príncipe, algunos soldados estatales de Massachusetts, y turistas de nucas coloradas y narices duras que patrullaban al otro lado de la cerca para darle un vistazo al muchacho. Él estaba muy en evidencia, un poco en todas partes esa mañana, incluyendo el prado, y particularmente apuesto a veces como uno lo ha descrito en otra parte (Esquire, noviembre de 1960), luciendo como una buena versión de Charles Lindbergh a mediodía en un ardiente día de agosto. Bueno, Jackie Kennedy estaba adentro en el living sentada hablando con algunos de nosotros, Arthur Schlesinger, Jr., y su esposa, Marian, el príncipe Radziwill, Peter Maas el escritor, Jacques Lowe el fotógrafo, y Pierre Salinger. Éramos un surtido curioso por cierto, reunidos tan extrañamente como algunos de los benefactores y auténticos malos del prado exterior. Habría requerido una anfitriona de dones amplios y tal vez dudosos, Perle Mesta, sin duda, o Ethel Merman, o Elsa Maxwell, tejer algún tipo de estado de ánimo en esta ocasión, porque ¡pop! hacían los flashes afuera en el loco sol de agosto sobre la terraza bañada por el sol justo más allá del ventanal a nuestras espaldas: un político —estilo máquina robusta sudando en un traje oscuro de camisa blanca y corbata de seda azul— estaba haciendo que el hijo, tal vez de diecisiete, bajo, rechoncho, vestido del mismo modo, sacara una foto de él y la esposa, un plato mediterráneo de unos sesenta años con un vestido brillante, feliz, floreado. El muchacho sacó una foto del padre y la madre, el padre sacó una foto de la madre y el hijo —otro esbirro se acercó a sacar una foto de los tres—; era un poco como un rito que rodeaba el droit du seigneur, como si después la familia pudiera apretar un relicario en tu mano y decir «Toma, aquí están contenidos tres cabellos de la juventud del Conde, descubiertos por mí sobre mi esposa a la mañana siguiente». Había algo de ordinario y codicioso en esta toma de fotos, tal vez el estallido de los bulbos de flash en la luz del sol, como si algo monstruoso y extralimitado en nuestra insana tierra pública fuera apisonado en el acto infalible de sacar una foto bañada de sol a mediodía sin sombras y con un flash: ¿acaso vendemos seguros para proteger los cadáveres contra la corrosión de la tumba?

Y tuve la impresión de que Jackie Kennedy estaba casi sufriendo en la carne la invasión de su casa, su terraza, su parte del terreno, que si el estallido de los flashes seguía hasta medianoche en la terraza exterior ella tendría un tic para siempre en el costado del ojo. Porque esa era la segunda impresión de ella, de una dama con nervios delicados y exacerbados. Jackie no era una anfitriona amplia, en absoluto; las anfitrionas amplias son animales monumentales que se han vuelto mansos: hipopótamos, rinocerontes, leones gordos, gorilas dulces, osos cálidos. Jackie Kennedy era un gato, estrecho y salvaje, y le estaban frotando la piel para todos lados. Esta era la segunda impresión. La primera había sido más simple. Había sido meramente la de una chica universitaria que era bonita. Bonita y limpia y muy alegre. Yo había entrado en su casa sudoroso… hablando de políticos, estaba llevando un traje negro yo mismo, lavable, el único de mi ropero no del todo desplanchado esa mañana, y me había visto obligado a elegir una camisa blanca con las puntas del cuello abotonadas: todas las camisas de verano estaban en la lavandería. Qué discusión había tenido con Adele Mailer en el desayuno. Comida a medio digerir con furia; sudando como una cabra, tenso en la boca del estómago porque iba a estar entrevistando a Kennedy en media hora, me estaba sintiendo más que un poco nervioso cuando nos presentaron, y tropezamos con unas pocas observaciones corteses mutuas, lo cual fue culpa mía, estoy seguro, más que de ella, porque debo de haber tenido una cierta mirada en los ojos: recuerdo que me sentía como un marine borracho, que sabe con total claridad que, si no tiene una pelea pronto, será bueno para su carácter pero terrible para su constitución.

Jackie Kennedy me ofreció un trago fresco —té de verbena helado, sin duda, con una ramita de menta— pero la expresión de mi cara debe de haber sido intensa porque agregó, aún de pie junto al mosquitero de la puerta de entrada: «Por supuesto tenemos algo más fuerte», y algo divertido y duro le apareció en los ojos, como si yo fuera realmente un chico de ocho años muy fastidioso. Más de una fotografía de Jackie Kennedy ha hecho aparecer esta mirada descarada: obviamente era la vida misma de su encanto. Pero yo no había estado preparado para otra cualidad, posiblemente de timidez. Había en ella algo bastante remoto. No terco, no frío, no dirigido a alguien en particular, sino distante, distanciado, como dicen los psicólogos, temperamental y abstraído solían decir los novelistas. Mientras estábamos sentados alrededor de la mesa de café en divanes de verano, sillas de verano, un agradable living en colores livianos, el limón blanco y el oro parecían predominar, el tipo de living que uno podía esperar encontrarse en Cleveland, tal vez, en el hogar de un ejecutivo joven bastante importante cuya esposa tuviera buen gusto, sentados allí, mirando pasar a la gente, el grupo que mencioné antes mantenía una especie de conversación en funcionamiento. Su centro, si es que lo había, era obviamente Jackie Kennedy. Había una tendencia natural a mirarla y ver si estaba divertida. Jacqueline no estaba sentada ahí como una estrella de cine con una aceituna madura en cada ojo como cerebro, sino que de hecho participaba en la conversación, provocaba parte de ella, se reía a menudo. Tuvimos una breve conversación sobre Provincetown, lo cual era agradable. Observó que había estado parando a no más de ochenta kilómetros todos esos veranos, pero nunca lo había visto. Le aseguré que debía hacerlo. Era una de las pocas aldeas de pescadores de Norteamérica que seguía siendo bella. Además, era el Salvaje Oeste del Este. La policía local eran los indios y los beatniks eran los habitantes pobres y trabajadores. Los ojos se le pusieron alegres. «Oh, me encantaría verlo», dijo. ¿Pero cómo llegaba uno? ¿Con tres limusinas negras y una escolta de cincuenta policías, o en un coche deportivo a las cuatro de la mañana con lentes negros? «Supongo que ahora nunca llegaré a verla», dijo con melancolía.

Tenía un agudo sentido de la risa, pero giraba alrededor de los absurdos del mundo. Es probable que no fuera del todo distinta de un soldado que ha estado en el frente dos semanas. Había un indicio de risa desaparecida. Los soldados que lo han pasado bastante mal pueden reírse del hecho de que a algún recluta lo mataron mientras cruzaba una zona abierta porque quería cambiarse las medias de color caqui al verde. El prado delantero de esta casa debe de haber sido, supongo, una especie de tierra de nadie para una dama. La historia que recuerdo haberle oído contar era sobre Stash, el príncipe Radziwill, su cuñado, que había entrado en el baño del segundo piso esa mañana para afeitarse y descubrió, para su falta de placer total, que una multitud de turistas lo estaba mirando desde el otro lado de la carretera. Sí, la casa había sido sitiada, y uno sabía que ella pensaba en los excursionistas como en una turba, un abigarramiento de gárgolas, como la horda que se amotina en las últimas página de El día de la langosta.

Dado que había algo de autoindulgencia en ella, sutil pero concreto, uno estaba seguro de que le gustaba tener tiempo para serenarse. Mientras estábamos sentados allí se debe de haber levantado media docena de veces para irse por dos minutos, y regresar en tres. Tenía la impaciencia exasperante de una chica universitaria. Uno esperaba oírla jurar suavemente: «¡Oh, Cristo!» o «¡Me cansan!» o «¡Caracoles!». Y cada vez que se levantaba, había un atisbo de las pantorrillas, sorprendentemente delgadas, bastante febriles. Me hicieron recordar las piernas de aquellas chicas adolescentes sureñas que solían salir juntas y caminar de aquí para allá en las calles de Fayetteville, Carolina del Norte, en el verano de 1944 en Fort Bragg. En el aire sureño petulante de su aburrimiento muchos de nosotros habíamos encontrado algo humorístico aquel verano, una mezcla de risa, calor, inocencia y estupidez que era nuestro cóctel ante el conocimiento de que pronto iríamos a Europa o a otra guerra. Uno menciona esto para destacar el aura decididamente romántica en la cual uno había elegido contemplar a Jackie Kennedy. Había un encanto en este otro verano corto de 1960 en la idea de que un joven con una joven esposa atractiva podía convertirse pronto en presidente. Ofrecía posibilidades y perspectivas; llevaba un toque de vida a las monotonías de la política, esas monotonías tan profundamente atrincheradas en las bisagras y la argamasa de la administración Eisenhower. Era así más interesante mirar a Jackie Kennedy como mujer que como probable primera dama. Tal vez se originó en algún motivo semejante, tal deseo del aire limpio y el sabor del montaje inesperado, que yo hablara sobre ella justo en el modo en que lo hice después en esa tarde.

—¿Crees que es feliz? —preguntó una dama, una vieja amiga, en la playa de Wellfleet.

—Creo que ella preferiría pasar la vida en la Riviera.

—¿Qué haría allí?

—Terminar como la mujer misteriosa, tal vez, en un buen caso de asesinato.

—Guau —dijo la dama, dándome mi recompensa.

Había sido mi manera de decir que me gustaba Jackie Kennedy, que ella no era para nada remilgada, que tal vez tenía un toque de aquella locura astuta que sugiere el drama futuro.

Mi entrevista el primer día había sido un poco corta, y me invitaron a volver para otra al día siguiente. Muy amable, el senador Kennedy me invitó a traer a quien quisiera. Alrededor de una semana después me di cuenta de que era parte de su agudeza. Puedes distinguir mucho sobre un hombre según a quién invita en semejante circunstancia. ¿Será un experto político o la esposa? Invité a mi esposa. La presencia de esta segunda dama no deja de ser importante, porque esta vez ella tuvo la conversación con Jackie Kennedy. Mientras yo estaba ocupado en alguna otra cosa, las presentaron. Junto al muelle familiar de los Kennedy. El senador estaba por llevar a Jackie a dar una vuelta en velero. Las dos mujeres tenían una cierta y pequeña semejanza general. Eran más o menos de la misma altura, las dos tenían cabello oscuro, y cada una de ellas había estado usando un estilo de ropa semejante durante muchos años. Tal vez esto bastó para crear una rápida intimidad política. «Me gustaría», dijo Jackie Kennedy, «no tener que salir en este tonto velero, porque me habría gustado mucho hablar con usted, señora Mailer». Un golpe. A la señora M. no le gusta mucha gente con rapidez, pero ahora Jackie tenía una defensora. Tiene que haber sido un espectáculo agradable. Dos brujas atractivas al borde del agua.

II

Jimmy Baldwin una vez entretuvo a los lectores de Esquire con un texto dulce y generosamente escrito llamado «El muchacho negro y el muchacho blanco», en el que hablaba muchísimo sobre él mismo y un poquito sobre mí, proporción que pensé buena porque él está en los mejores términos con Baldwin y no capta casi nada sobre este muchacho blanco. Como método, creo que tiene sus méritos.

Después que vi a los Kennedy agregué unos pocos párrafos a mi texto sobre la Convención, aliviado en secreto de que me hubieran gustado, porque mi texto era muy favorable para el senador, y ¿cómo lo habría reescrito si él no me hubiera caído bien? Con varios contratiempos, fue impreso tres semanas antes de las elecciones. Varios días después, recibí una carta de Jackie Kennedy. Era una carta amable, generosa en la alabanza, exacta en los detalles. Recordaba, por ejemplo, el color del suéter que mi esposa había usado, y mencionaba que ella tenía uno en el mismo color púrpura. Contesté con una carta desmesurada. Me encontraba en un humor napoleónico, había decidido presentarme como candidato a intendente de Nueva York; en pocas semanas iba a precipitarme y estrellarme: mi sentido de la realidad era extravagante. Así que en respuesta a una idea expresada con modestia, donde la señora Kennedy se preguntaba si el modo «impresionista» en que había tratado a la Convención podía aplicarse a la historia del pasado, contesté con la cadencia de un Goethe que, aunque ahora estaba ocupado en ciertas dificultades para escribir sobre el presente, esperaba que un día en que el trabajo estuviera terminado emprender una biografía del Marqués de Sade y el «extraño honor de ese hombre».

Supongo que esto es tan cerca del borde como pude acercarme alguna vez. En aquella época parecía razonable que la señora Kennedy, con su interés publicitado en Francia y el siglo XVIII, pudiera estar fascinada por Sade. El estilo de su pensamiento, después de todo, era un clímax justo para la Edad de la Razón.

Ahora bien, la sociología tiene pocas virtudes, pero una de ellas es la sensatez. Al escribir una carta semejante a la señora Kennedy estaba dejando a un lado mi sociología. La esposa católica de un candidato católico a la presidencia no era probable que encontrara a Sade tan familiar como un té acogedor. No recibí respuesta. Había destrozado los límites de esa correspondencia. En política, una ruptura en sociología es tan nítida como una ruptura de etiqueta.

En aquella época lo vi bastante diferente. Decidí que las posibilidades de una respuesta estaban en contra por tres a uno, o por ocho a uno. No percibí que estaban en contra por ochocientos a uno. Es la pequeña incapacidad de sopesar posibilidades lo que le resulta familiar al romántico, el desesperado y el demente. «Ese hombre va a matarme», piensa alguien con temor, al percibir un extraño. En ese momento, calculan las posibilidades incluso apostando dinero, pueden estar dispuestos incluso a morir por su apuesta, cuando, si el hecho pudiera ser medido, hay una posibilidad entre mil de que el peligro sea cierto. El apalancamiento excepcional sobre la vida inconsciente de otra gente es la fuerza del artista y el tormento del loco.

Ahora bien, si me he molestado en mostrar mi ausencia de sentido de la proporción es porque quiero presentar una idea que les parecerá criminal a algunos de ustedes, pero que era creída por mí, aun es creída por mí, y así afecta lo que escribo sobre los Kennedy.

Jack Kennedy ganó la elección por cien mil votos. Mucha gente podría reclamar, por lo tanto, haber sido la mente detrás de la victoria. Jake Arney podría decir que el acabado de la foto habría ido en el otro sentido a no ser por la pista de carrera cerca de su maquinaria de Chicago. J. Edgar Hoover podía decir que él salvó la victoria porque no investigó la pista. Lyndon Johnson podía señalar el LBJ Ranch, y el voto de Texas. La revista Time podía decirte que la intrepidez abstracta de su apoyo a Nixon le dio el «duke» a Kennedy. Sinatra no se sorprendería si los últimos que se engancharon con Kennedy no fueran más numerosos que los primeros madrugadores que él desparramó. Y uno ni siquiera necesita hablar de las corporaciones, la Mafia, el dinero que entregaban con mensajeros, el crédito que usarían más tarde. Así que, si llego a la serena conclusión de que yo le di la elección a Kennedy con mi artículo de Esquire, la idea podía parecer una exagerada presunción, pero no era única. Había hecho algo curioso pero indispensable para la campaña: lograr hacerla dramática. No había desplazado cien mil votos directamente, claro que no. Pero un millón de personas podía haber leído mi artículo y algunos hablaron con otra gente. Los cuadros demócratas de Stevenson cuya moral estaba baja podían ahora revivir con el argumento de que Kennedy era distinto en sustancia de Nixon. Dramáticamente distinto. El artículo titulado Superman va al supermercado afectó el trabajo voluntario por Kennedy, lo suficiente como para hacer una nítida diferencia crítica a través del país. Pero tal tipo de cuentos es una objeción de poca monta. En el fondo, tenía la sensación de que, si existía un poder que hacía los presidentes, un poder que podía ser denominado Wall Street o Capitalismo, o el Establishment, una Mente o Mente Colectiva de algún Espíritu, algún Amo, o en realidad el Amo, nada menos, entonces tal vez mi artículo había hecho girar en esa inteligencia un delgado cabello en sus circuitos. Esto era lo que yo pensaba. Acertado o equivocado, lo pensaba, aún lo hago, y ahora lo cuento, no para convencer a otros (el acto de manifestar semejante reivindicación no es feliz), sino para remarcar el tono de propietario que tomaba cuando Kennedy invadió Cuba.

Usted ha cortado —escribí en The Village Voice, el 27 de abril de 1961— la forma de su plan para la historia, y huele […] rico y engreído y asustado del poder de los hombres peores, más aburridos y más opresivos de nuestra tierra.

Había más. Mucho más. Quiero citar más. Nada podría convencerme nunca de que la invasión de Cuba no fue una de las metidas de pata más malvadas de nuestra historia:

Usted es un virtuoso en el manejo de la política pero nunca comprenderá la pasión revolucionaria que invade a quienes fueron de un modo u otro demasiado pobres como para aprender cuán buenos podrían haber sido; la codicia de los ricos ya les había mutilado la juventud.

Sin esta comprensión usted nunca sabrá qué hacer con Castro y Cuba. Nunca comprenderá que el hombre es el país, revolucionario, tiránico […] histérico […] valiente como el mejor de los animales, tal vez condenado a terminar en tragedia, pero una de las grandes figuras del siglo XX, en este momento una figura mucho mayor que usted mismo.

Más tarde, a través de las fuentes que corren desde Washington a Nueva York, podía oírse que Jackie Kennedy estaba indignada ante el artículo, y uno tuvo la oportunidad de especular si su enojo provenía de la posdata:

El otro día estuve en una manifestación […] cinco revistas literarias (que Dios me ayude) que marchaban en un pequeño círculo de protesta contra nuestra intervención en Cuba. Uno de los manifestantes era una poeta muy alta de cabello negro que le llegaba casi a la cintura. Estaba vestida como un paje medieval, y llevaba un cartel dirigido a su esposa:

Jacqueline, vous avez

perdu vos artistes

Soldadito, nos estás privando de la Musa.

Meses más tarde, cuando la ira se enfrió, uno podía preguntarse qué hacía ahora con Washington, porque no era un lugar fácil de entender. Era inteligente, sí, pero no era original; había agudeza en el detalle y pesadez en el programa; vivacidad y opacidad a la misma altura; brillantez táctica, timidez política; los hechos seguían siendo superiores a las profundidades, la crítica era menos admirable que la capacidad de ser divertido —o así decían los perdedores—; la igualdad y la justicia divagaban; los canales y los cerrojos burocráticos; los barrios bajos fueron reemplazados por edificios que parecían prisiones; el éxito estaba para ser admirado otra vez, la autoconciencia era sospechosa; la televisión era atacada, pero por su violencia, no por su falsedad, por su falta de programas educativos, no por su carencia de gracia. Parecía no haber arte, ningún arte real en la nueva administración, y todo el tiempo la nueva administración proclamaba su ansiedad por proteger las artes. O como le dijo el señor Collingwood a la señora Kennedy: «Esta administración ha mostrado una afinidad especial por los artistas, los músicos, los escritores, los poetas. ¿Es porque usted y su esposo sienten de ese modo o cree que existe una relación entre el gobierno y las artes?».

«Eso es tan complicado», contestó la señora Kennedy con sentido común. «No lo sé. Sólo creo que todo en la Casa Blanca debiera ser lo mejor».

Stravinsky había sido invitado, desde luego, y Robert Frost. Pablo Casals, Leonard Bernstein, Arthur Miller, Tennessee.

«¿Pero qué pasa con nosotros?», gruñeron los monos. ¿Por qué uno sabía que Richard Wilbur cruzaría la puerta caminando antes que Allen Ginsberg; o que Saul Bellow y J. D. Salinger mucho antes que William Burroughs y Norman Mailer? ¿Qué bien especial haría fundar un Establishment si los pocos que daban indicios de gran talento eran excluidos por instinto? Yo quería una oportunidad de aconsejarle al Presidente y a la Primera Dama. «Hable al pueblo un poco más», me hubiera gustado decir, «hable en televisión sobre las cosas que no entiende. Use su popularidad para ser difícil e intelectualmente peligroso. En la grandeza hay algo más que legislación liberal». Y a ella me habría gustado seguirle hablando acerca de cuál podía ser el auténtico significado de un artista, de cómo la médula de una nación estaba contenida en su arte, y uno amortiguaba a los artistas con riesgo para uno, porque los artistas no eran tanto talentosos como dotados; les ha sido dado todo lo que era secreto y mejor en los padres y en toda la demás gente a su alrededor que había sido generosa o los influyeron o hicieron, y así los artistas encarnaron la esencia de lo que era mejor en la nación, lo encarnaron en su talento más que en su carácter, que podía ser pequeño, pero su talento —este fruto de todo lo que era rico y alimenticio en sus vidas— estaba relacionado directamente con los sueños y las ambiciones de la parte más imaginativa de la nación. Así que el destino de una nación no estaba separado en absoluto del destino de sus artistas. Me habría gustado decirle a ella que cada vez que un artista fracasaba en completar la mansión, jungla, jardín, arsenal o ciudad de su obra la nación era sutil pero permanentemente más pobre, que es por lo cual regresamos con tanta obsesión a la muerte de Tom Wolfe, el aire quebrado de Scott Fitzgerald, y el olor lúgubre de la bóveda que ya recoge el horror de la partida de Hemingway. Me habría gustado decirle a ella que una guerra por el derecho de expresarse a uno mismo se había estado desarrollando en este país por cincuenta años, y que había contraataques amontonándose porque había muchos que odiaban al artista ahora, que a medida que el mundo se zambullía en el agujero totalitario del siglo XX hubo una manía de aborrecimiento por todo lo que fuera impredecible. Para demasiados, la seguridad era el único baluarte contra el vacío, la eternidad y la muerte. El vacío era lo que Norteamérica temía. Comunismo era un nombre que le daban a ese vacío. Lo desconocido era comunista. Las muchachas que usaban pantalones con pechera eran comunistas, y los muchachos que se dejaban crecer la barba, la gente que sacaba a pasear el perro sin correa. Era cómico, pero era virulento, y había una rabia fanática en una parte demasiado grande de la población. El odio al beatnik borboteaba como rabia en las bocas de los policías de los pueblos pequeños.

Oh, había mucho que yo quería decirle a ella, incluso —sale la sociología, entra la demencia— que lo obsceno tenía derecho a existir en la novela. Por cada chico de quince años que sería perjudicado por la exposición prematura, en algún lugar otro, o dos o tres, surgirían de la experiencia sexual que había estado tan llena de tonos morales al terreno más duro del sexo vivificado por la cultura, que el propósito de la cultura en última instancia era enriquecer toda la psiquis, no sólo parte de nosotros, y el daño a alguna gente en particular era un precio que debíamos pagar. Treinta mil norteamericanos morían cada año por choques automovilísticos. Nadie hablaba de abandonar el automóvil: era necesario para la civilización. Como era necesario, quería decir yo, el arte. El arte en todas sus manifestaciones. Incluidas las rudas, las obscenas y las indecibles. El arte era tan esencial para la nación como la tecnología. Le habría dicho estas cosas basado en la abundancia romántica, porque ella me gustaba y pensé que comprendería de qué estaba hablando uno, porque como primera dama era la reina de las artes, era nuestra Musa si decidía serlo. Tal vez no sería todo un desastre si Norteamérica tenía una Musa.

Ahora bien, no es de mucho interés para la mayoría de ustedes que leen esto que una pelea pequeña pero mítica entre los editores de Esquire y el escritor fue hecha circular en Año Nuevo. Lo que no está tan lejos del asunto era la sugerencia, hecha en la época por uno de esos editores, de que debía hacerse una historia sobre Jackie Kennedy.

A uno le gustaba la idea. Lo que ya se había escrito era una prosa extraña y no es obvio decir cuánto le gustaba a uno la idea. La revista contactó a Pierre Salinger, y estuvo de acuerdo en presentar la misma idea a la señora Kennedy. Vi a Salinger en su oficina por unos minutos. Me dijo: no había tenido siquiera una oportunidad de hablar con la Dama, pero podía hacerlo esa noche. Yo me estaba yendo de Washington. Algunos días más tarde, uno de los editores habló con él. Respuesta de la señora Kennedy: negativa.

Uno no sabía. Uno no sabía cómo había sido presentada la idea, uno no sabía justo cuándo había sido presentada. No importaba demasiado. Fueran cuales fuesen los detalles, la respuesta había llegado del núcleo mismo. La presencia de uno no era requerida. Lo cual irritaba la vanidad. Sin duda la vanidad era exagerada, pero uno pensaba en uno mismo como en uno de los pocos escritores del país. Había un derecho a entrevistar a la señora Kennedy. No era sólo una mujer buscando la intimidad, sino además una institución que estaba siendo armada ante nuestros ojos. Si el pueblo de Norteamérica fuera a tener un símbolo, uno tenía derecho a leer más sobre la creación. El país permanecería vivo volviéndose más extraordinario, no más previsible.

III

Así que no fue con una mirada bondadosa como observé a la señora Kennedy ofrecer un recorrido a la nación. Uno sería justo. Justo con ella y justo con la verdad de las reacciones de uno. Ahora había una ventaja en no haber obtenido la entrevista.

Puse el programa un minuto después de la hora. La imagen en la pantalla no era la de la señora Kennedy, sino de la Casa Blanca. Durante unos minutos ella habló, leyendo de un guion preparado mientras la cámara se volvía hacia impresos antiguos, planos antiguos, y vistas actuales del edificio. Dado que Jackie Kennedy no estaba visible durante ese tiempo, había una oportunidad de escuchar la voz. Provocaba un pequeño shock continuo. Al principio, antes de que surgiera la imagen del aparato, pensé que había sintonizado el canal equivocado, porque la voz era una parodia serena del tipo de voz que uno oye en la radio tarde por la noche, dejada caer con suavidad en el oído por chicas que venden colchones suaves, depiladoras o cremas para aclarar la piel.

Ahora bien, había oído a la Primera Dama de vez en cuando en noticiarios y en breves entrevistas por televisión, y pensé que mostraba una voz pública extraña, pero nunca le presté atención, porque la primera vez que la oí fue en el living de Hyannis Port y allí había sido clara, alegre, y casi excelente. Así que di por descontada la voz pública, concluí que quizás era amortiguada por la timidez o era demasiado urgente en su deseo de sonar como las demás voces, sonar, digamos, como una atractiva vendedora de pueblo chico, o como la versión Jackie Kennedy de una de ellas; la gente bien de Norteamérica tiene un oído débil para los matices de los toscos y los pobres. Yo había decidido que probablemente era algún tipo de burla de las ambiciones políticas del esposo, un juego sobre el cual los consejeros a mano habían estado tratando durante años de guiarla para borrar todo lo que fuera demasiado patricio o cultivado en su habla. Pero la voz que estaba escuchando ahora, la voz pública, la voz después de un año en la Casa Blanca se había vuelto innegablemente peor, se había alimentado con sus propios defectos. ¿Alguno de ustedes recuerda a la chica con el magnífico suéter que solía dar el pronóstico del tiempo en la televisión en un pegajoso tono cantarín? Era una parodia autoconsciente, muy divertida por un corto momento. «Temperatura: cuarenta y ocho. Humedad: veintiocho. Vientos imperantes». Tenía el estilo de la «pin-up» de revista, captaba la prosa de ellas. «Sandra Sharilee tiene medidas 90-64-90, y le gusta quedarse levantada por la noche». La chica que daba el pronóstico del clima capturaba la voz de esas «pin-up» de revista, soñadora, narcisista, visiones de sexo sobre la luna. Y la voz de Jackie Kennedy, su voz pública, bien podría haber sido influida por la voz de la chica del clima. Qué locura anda suelta en nuestra comunicación pública. Y qué ridículo que consciente o inconscientemente, a sabiendas, de cualquier manera, con la ayuda de profesores de dicción o todo con la tozuda voluntad propia, esa fuera la voz manufacturada a la que Jackie Kennedy había decidido llegar. Uno las había oído mejores en Navidad en la tienda Macy’s vendiendo aparatos a los ariscos.

Una vez terminada la introducción, la cámara se movió hacia Jackie Kennedy. Nos mostraron los planos amplios de la cara más agradable de la Primera Dama. Ahora fuera de los bosques profundos. Uno podía regresar a ellos cerrando los ojos y escuchando la voz otra vez, pero la imagen era razonable, tranquilizadoramente tiesa. Mientras la mirada seguía a la señora Kennedy y su interlocutor, Charles Collingwood, a través de las salas, las galerías y cuartos de la Casa Blanca, a través del Cuarto Azul, el Cuarto Verde, el Cuarto del Este, el Comedor de Estado, el Cuarto Rojo: a medida que se les ofrecía a los oyentes una referencia al sofá favorito de Dolly Madison, o el reloj Minerva del presidente Monroe, el sofá de Nellie Custis, la pobreza final de la señora Lincoln, el sofá de Daniel Webster, el escritorio de Julia Grant, el espejo roto de Andrew Jackson, el cofre que el presidente Van Buren dio a su nieto, al igual que las pinturas que nos fueron mostradas, pinturas tituladas Cataratas del Niágara, Uvas y manzanas, Batalla naval de 1812, Guías indios, Vistazo montañés, Boca del Delaware; a medida que uno contemplaba la vida de este ofrecimiento, la presentación empezó a tomar un aire subalimentado, demasiado hecho, de espectáculo de caridad, un maratón televisivo para una nueva enfermedad. No era culpa de la señora Kennedy: se esforzaba honorablemente. Qué agonía debe de haber sido establecer la secuencia de todos esos nombres, todos esos objetos. Es probable que ella los conociera bien, tal vez estaba interesada en su tema —aunque la cualidad distanciada de su presencia en el programa no lo hacía fácil de creer—, pero fuera creíble o no que se había tomado un interés cotidiano en el botín que ahora estaba dentro de la Casa Blanca, aun así había tenido un guion parcialmente escrito para ella, por un guionista de televisión sin duda con anteojos con marco de carey, se había visto obligada a memorizar porciones de ese guion, se había entrenado para el papel. De algún modo era simpático que caminara como una estrellita totalmente desprovista de talento. La señora Kennedy se movía como un caballo de madera. Un caballo maravilloso, tal vez incluso un caballo vivo, con las patas maneadas, la cabeza no dispuesta a darse vuelta por temor a un latigazo. Tenía esa intensa falta de descanso inexpresiva, esa falta de comprensión por cada palabra presentada que uno encuentra sólo en unas pocas de esas curiosas estrellas de cine que son un éxito de taquilla enorme. Viene a la mente Jane Russell, y Rita Hayworth cuando le daban un mal papel, Jayne Mansfield en aguas profundas, Brigitte Bardot antes de que aprendiera a actuar. Marilyn Monroe. Pero uno podría ser demasiado bondadoso. Jackie Kennedy era más semejante a una estrellita que nunca aprenderá a actuar porque la irrealidad extraordinariamente lívida de su vida, lejos de la cámara, le ha nublado tanto el cerebro y seducido su atención que es incapaz de la exigencia más simple y esencial, que es vivir y respirar serenamente con el sentido de las palabras que uno habla.

Este programa era el tipo de cosa que Eleanor Roosevelt podría haber hecho, y hecho bien. Había crecido entre objetos como esos —estos sillones rellenos, estos candelabros—, y sin duda vivían para ella con cierto encanto del pasado. Pero Jackie Kennedy no era convincente. Uno no sentía que ella amara particularmente el pasado de Norteamérica —por otra parte, no todos nosotros lo hacemos, incluso puede no ser un crimen—, pero uno nunca tenía la impresión, ni por un momento, de que la Casa Blanca encajara con su estilo. A medida que uno observaba este programa manso, deslucido y vacilante, uno deseaba tomar a la actriz por el hombro cercano. Porque los nombres, las fechas y los objetos bajaban aburridos hacia los secretos mismos de su ser —o así uno haría la apuesta— y esto alentaba un fraude que sólo podía enfermarla. Por extensión, nos insensibilizaría. Lo que necesitábamos y lo que ella podía ofrecernos era mucho más complejo que esta imagen pública de una pompadour, un vestido para té bailable, y una ventana colonial fundidos juntos en comisión. ¿Acaso los Kennedy no serían más inteligentes que el pasado cercano, acaso no habían aprendido que Norteamérica no iba a ser salvada por Madison Avenue, que ningún método que indujera la náusea más rápido que las píldoras que empujamos para alejarla podía funcionar?

Después, uno podía preguntar qué era lo que uno deseaba de ella, y la respuesta era que se mostrara a nosotros como es. Porque de lo que sufrimos en Norteamérica, en esa tierra baldía moral de nuestra vida en expansión, es el terror no reconocido en cada uno de nosotros de que poco a poco, año a año, nos estemos volviendo locos. Muy pocos de nosotros sabe realmente de dónde hemos venido y adónde estamos yendo, por qué lo hacemos, y si alguna vez vale la pena. Para mejor o para peor hemos perdido nuestro pasado, vivimos en esa tierra de nadie sin aire del presente perpetuo, y así sufrimos doblemente cuando damos con el futuro porque no tenemos raíces mediante las cuales proyectarnos hacia adelante, o juzgar nuestro viaje.

Y esta recorrida de la Casa Blanca no nos dio precisamente ningún sentido del pasado. Muy por el contrario, infligió el pasado sobre nosotros, nos aporreó con él, nos deprimió con datos. Conté los apellidos, los nombres propios y las fechas en la transcripción. Más de doscientos artículos se amontonaron sobre nosotros durante esa hora. Si uno cuenta las repeticiones, la cantidad está más cerca de cuatrocientos. A uno no le ofrecían educación, sino ansiedad.

Estamos en el Cuarto Verde; cito de la transcripción:

Señor Collingwood: ¿Qué otros objetos de interés especial hay en el cuarto ahora?

Señora Kennedy: Bueno, está este sofá que perteneció a Daniel Webster y es realmente una de las piezas más espléndidas en este cuarto. Y después está este espejo. Era de George Washington y lo tenía en la Mansión Ejecutiva de Filadelfia, después se lo dio a un amigo y fue comprado para Mount Vernon en 1891. Y estuvo allí hasta que Mount Vernon nos lo prestó en este otoño. Y debo decir que aprecio eso más de lo que puedo decir, porque cuando Mount Vernon, que es probablemente la casa más reverenciada de este país, presta algo a la Casa Blanca, sabes que tienen confianza en que será cuidado.

Un neurótico puede sufrir agonías al regresar a su pasado, lo mismo puede pasar con un país que no se encuentra bien. El neurótico recita listas interminables de sus actividades y no presenta ninguna reacción ante ninguna de ellas. Así enseñamos, por cierto, con contenido vacío y conducta rígida, dónde existe ansiedad en el saber popular. La historia norteamericana vomita esta ansiedad. ¿Dónde, en las versiones placenteras de ella que nos son suministradas, podemos encontrar una explicación para la enfermedad que nos alienta a flagelar nuestro campo, sofocar nuestras ciudades, matar el sentido físico de nuestro pasado, y lanzar nuevos edificios de oficinas terriblemente totalitarios en todas partes para sobrecargar el panorama de nuestro fin? Esta enfermedad, ¿está dictada por las evasiones, las injusticias y las evasiones del pasado, o llega a nosotros desde un terror que aún tiene que llegar? Sea como fuere, sin embargo, no creamos una nación mejor enseñándoles a los escolares los catálogos de la Casa Blanca. Ni usamos decentemente a la Primera Dama si se siente halagada con esto, porque los catálogos son una prisión para la sensibilidad delicada, silenciosa, que uno siente pasar a través de Jackie Kennedy de vez en cuando como un pequeño viento estival sobre un buen jardín.

Sí, antes de que la recorrida hubiese terminado, uno tenía que sentir compasión. Porque, por más tonto, mal aconsejado, inútil, hueco, aburrido y servil que fuera este programa, igual ella seguía esforzándose tanto, ella quería complacer, se había entregado a ese trabajo, y era algo desesperado porque no había nadie que le dijera cuán desesperado era, cuán completamente sin ofrecimiento al atormentado espíritu de la vida norteamericana. A veces, en los ojos, había una mirada en blanco que uno podía reconocer. Uno ya había visto esa mirada en una chica dulce de diecinueve años que estaba de juerga en la ciudad y había llegado demasiado lejos. Se cortó las muñecas una noche y trató de dejarse cicatrices en las mejillas y el pecho. La había visitado en el hospital. Tenía los ojos en blanco, una amplia sonrisa cálida, una falta de vida en la voz. No importaba sobre qué hablaba: sólo la boca seguía las palabras, nunca los ojos. Así que no me preocupó ver esa mirada en la cara de Jackie Kennedy, y esperaba a medias —más habría sido falso— que la sensación que uno tenía en las fotos de los diarios, de una dama joven, saludable y dinámica, pudiera acudir con su presencia ante nuestros televisores de mala muerte. Norteamérica necesitaba el humor de una dama para alivianar las solemnidades de nuestro poder inexpresivo: al final enviaremos un hombre a Marte y los marcianos dirán: «Por Dios, es aburrido».

Sí, es de esperarse que Jackie Kennedy llegará a estar viva. Porque creo que en el fondo es una de nosotros. Con esto quiero decir que no tiene una cara sino varias, no tiene una voz verdadera sino acentos, no tiene un pasado tanto como recuerdos que no puede contar a otros. Provoca la compasión. En algún lugar de su vitalidad muda hay un lavado de nuestra fatiga, de la fatiga existencial, de la gran fatiga que viene de ser arriesgado en un mundo donde la mayoría de las apuestas son cubiertas en frío y prosperan los estadísticos. Ella me gustaba, ella me sigue gustando, pero era falsa: era la cosa más cruel que uno podía decir, ella era una falsa de la realeza. Había algo muy difícil y muy peligroso que ella estaba tratando de hacer desde muy profundo dentro de ella misma, peligroso no para la seguridad sino para el alma. Estaba tratando, supongo, de ser una primera dama correcta y ese fue su error. Porque no había necesidad de copiar a las damas que habían estado antes de ella. ¿Supongan que Norteamérica no había tenido aún una primera dama que se sintiera ni aun remotamente lo bastante cálida para nuestras necesidades? ¿O suficientemente imaginativa? ¿Pero quién podría haber allí para aconsejarle sino la compañía de hombres organizados, destetados con el manual del pasado precedente? Si ella pudiera ser de alguna utilidad para la nación debe primero recobrar la libertad de mirarnos a los ojos. Y ofrecer el trago fuerte. Porque entonces tres veces hurra, y sombreros, nuestros sombreros, lanzados al aire. Si ella estuviera interesada realmente en su Casa Blanca, se la daríamos, no nos alejaríamos de su recorrido, no si pudiéramos creer que ella estaba empezando a aprender la diferencia entre las artes y las seguras artesanías antiguas. Y en realidad había un modo en que podía mostrarnos que estaba empezando a aprender, era el modo de la anfitriona; uno le ofrecería la propia espada cuando le pidieran a Henry Miller que fuera a la Casa Blanca tan a menudo como Robert Frost y el Andy Hardy de la poesía beat —el buen Gregory Corso— pudiera bailar una danza india en el Cuarto del Este con Archibald MacLeish. Norteamérica sería tan grande como el rajá real de las artes cuando la Academia dejara de estar tan feliz como una almeja con cereza, y el más débil de los poetas beat volviera a estar en forma. Porque nuestra tragedia es que, como compatriotas, divergimos tanto el uno del otro como una espacionave destrozada en vuelo que ahora deriva tristemente en órbitas aisladas, satélites entre sí, sin planetas, con comunicación débil.

Suicidios de Hemingway y Monroe

(1962)

Vuestro columnista debería advertirles. Estos textos serán escritos dos meses antes de la publicación. El arte consiste en prever qué puede ser interesante dentro de sesenta días. Estuve hablando sobre esto con un columnista. «Escribe tu columna como si aún pudiera ser leída con placer de aquí a diez años», dijo. Buen consejo. Trataré de entretener a algunos de ustedes. Trataré de llevar a otros más cerca de sus muertes.

Esta semana las noticias son Marilyn Monroe y la droga talidomida. Dentro de sesenta días la mayoría de ustedes se habrá olvidado de la talidomida así que les recuerdo ahora que fue la droga que les dio tranquilidad a las mujeres embarazadas que sufrían de náuseas matutinas. Como efecto secundario parecía afectar a los embriones. Les crecían pequeñas aletas en vez de brazos. En Alemania occidental, cinco mil de ellos crecieron de ese modo. Eso fomentó una broma:

—Querido —dijo la novia alemana, joven y embarazada—, estas píldoras parecen tener un efecto extraño sobre mí.

—No te preocupes, querida —dijo el esposo—, el médico sabe lo que está haciendo.

La broma está sexualmente desplazada. Son los hombres quienes desconfían de los médicos. Las mujeres los adoran. Si un héroe se interesa en una dama tiene que estar dispuesto a entrar en las listas contra Richard Burton, Fidel Castro, Jack Kennedy, Cary Grant, Paul Getty, Yuri Gagarin, Sinatra, Glenn, o el primer Brando, no importa. Si uno desea lo suficiente a una mujer, hay cierto tipo de oportunidad. No abandonen, les aconseja su columnista. No lo hagan, a menos que haya algún médico o psicoanalista. Entonces, no hay esperanzas.

—Querido —dice la novia alemana—, estas píldoras parecen tener un efecto extraño sobre mí.

—Vomítalas —dice el novio.

—¿Estás siendo estúpido de nuevo? —exclama ella—. El médico sabe lo que está haciendo.

Conozco un médico que es inteligente, cínico y un experto en investigación del cáncer. Dirige un programa en un hospital de Nueva York. Quedó fascinado por la talidomida. Creyó que podía significar un adelanto importante. «Significa que somos capaces de afectar la dirección de la evolución».

«¿Con qué fin?», pregunté.

Se encogió de hombros. No estaba interesado en eso. No es el fin sino el poder inmediato lo que llama la atención de los científicos. En el hombre moderno hay una rabia profunda contra la naturaleza. Uno lo oye en todas partes: en el sonido de un aparato de aire acondicionado, en el silbido electrónico de un sistema de altavoces, en los automóviles que pasan por una autopista. Uno siente esta invasión sobre la naturaleza cuando toca un juguete de plástico. Odio la idea de que los chicos usen juguetes de plástico. Preferiría darles profilácticos usados como muñecas.

Y después está el grito de la naturaleza cuando contesta.

—Estoy partido en dos —dice el aire—. Llévense los aviones a chorro.

—Deja de gritar, compañero. Necesitamos los jets para ir allí.

—¿Para ir adónde?

—Circula —dice el policía.

La peor historia que oí sobre Jack Kennedy era que estaba un día sentado en su bote comiendo pollo y arrojaba los huesos a medio masticar al mar.

Como poca gente entiende lo que quiero decir, me obliga a explicar que no se tira el cadáver de un animal al agua. La idea era devolverlo a la tierra.

Desde luego, arrojamos nuestras aguas cloacales al mar, unas aguas cloacales que estaban pensadas para regresar a la tierra, pero en mil años podemos descubrir que las peores plagas del hombre, el cáncer y los campos de concentración, las urbanizaciones y los derrumbamientos, los medios masivos y la náusea masiva vienen de unos pocos vicios sociales, de la fabricación del espejo, de la introducción del tabaco en Europa, del adelanto de los saneamientos. La ciencia puede haber nacido el día en que un hombre llegó a odiar la naturaleza tan profundamente que juró que se dedicaría a comprenderla, y a sofocarla en secreto.

No hay nada de malo en odiar a la naturaleza. Es menos malo que ser el tipo de columnista que amonesta a los lectores para que amen a la naturaleza. Lo que es malo es temer la muerte tan completamente que uno pierda el valor de contemplarla. Arrojar un hueso de pollo al mar es malo porque no muestra ningún respeto por la raíz de la muerte, que es el entierro. Desde luego, Kennedy podría haber murmurado «Perdón, viejo», mientras arrojaba el hueso. Esa es la dificultad con las anécdotas. Uno no puede determinar el matiz. Tengo la idea de que si hubiese estado allí podría haber sentido si Kennedy estaba auténticamente arrepentido, olvidado del acto, o actuando como un cretino, un cretino hogareño.

Algunos murmurarán ahora: ¿No puede dejar al hombre en paz? ¿No tiene derecho a su vida privada? La respuesta es: ninguno. Es un hombre joven que ha decidido ser presidente. Ahora está pagando parte del precio. Sospecho que está dispuesto a pagarlo.

Es raro el zar o el rey que no tuvo un testigo en su recámara para olfatear la verdadera situación del Estado. ¿Arthur Schlesinger?

La raíz de la muerte es el entierro. Nunca me gustó especialmente Joe Di Maggio. Su leyenda me deja frío. Pero tengo respeto por el modo en que decidió darle a Marilyn Monroe un funeral pequeño. Si ella nunca hubiera sido una estrella de cine, si hubiese sido una de esas rubias pequeñas, atractivas, que flotan en la espuma sobre las rocas de Hollywood, un trago por acá, un poco de «call girl» por allá, bing, bam, un mal casamiento, buena hierba, cabeza liviana, novia, psiquiatra, policía, droga, malparto y mala noche, si no hubiese sido más que eso, sólo una rubiecita sentimental que no lastimó demasiado a nadie y se hundió centímetro a centímetro, inevitablemente, como un Cocker spaniel en una caja corrugada, bueno entonces habría terminado en alguna pequeña sala fúnebre de Hollywood con quince amigos invitados.

Es probable que ella fuera eso en el final. Las píldoras para dormir son gran nivelador. Si en Norteamérica todos tomaran cuatro cápsulas de Nembutal por noche durante dos mil noches seríamos todos iguales cuando termináramos. Seríamos todos idiotas.

Cualquier escritor que toma píldoras año tras año tendría que ser capaz de escribir la historia de un boxeador de club cuyo cerebro se emborracha lentamente por el castigo. Pero ese es el libro que no se escribirá nunca. Aprendemos la verdad entregando trozos de nuestra lengua. Cuando lo sabemos todo, no queda lengua. Es entonces cuando uno se levanta al amanecer en busca del flirteo negro, se escabulle escaleras abajo, desliza el caño en la boca, frío metal del arma como bálsamo para el vacío de una lengua perdida, y se dispara estallando como un cohete. Aquí vengo yo, eternidad, exclama Ernest, ya no confío en ti. Debes tratar de encontrarme, eternidad. Estoy hecho pedazos.

Hemingway y Monroe. Pasemos levemente sobre sus nombres. Eran dos de las personas de Norteamérica más hermosas para nosotros.

Creo que al final Ernest nos odiaba. Nos privó de su cabeza. No importa tanto si fue suicidio o un accidente: uno no se lleva el caño de una escopeta a la boca, le hace cosquillas al borde de un accidente, y no logra ver que la gente dirá que es un suicidio. Ernest, tan orgulloso de su reputación. Tan feroz al respecto. Su muerte fue espantosa. Digámoslo. Fue la muerte más difícil en Norteamérica desde Roosevelt. Uno aún no se ha recobrado de la muerte de Hemingway. Tal vez no pueda hacerlo nunca.

Pero Monroe fue diferente. Se deslizó fuera de nuestro alcance. Había estado deslizándose fuera de nuestro alcance durante años. Ahora es fácil decir que sus acciones se hicieron más imprecisas cada año. Pensé que estaba mal en Los inadaptados, al final era demasiado imprecisa, y cuando la emoción aparecía, era poco atractiva y pequeña. Pero se había apartado de nosotros hacía un largo tiempo.

Si hubiera hecho Grushenka en Los hermanos Karamazov de la manera en que anunció que lo haría a lo largo de todos esos años, y si la hubiera hecho bien, entonces podría haber seguido. Podría haber vuelto todo el camino de regreso de la bóveda de sí misma donde las sales de una muerte limpia y la raíz de una muerte sucia estaban entrelazadas. Tomamos píldoras para dormir cuando el sentido de una muerte sucia y podrida se ha vuelto demasiado seguro, buscamos la sal en el Seconal. Es probable que en caso de seguir viva Monroe se hubiera convertido en la mayor actriz que alguna vez vivió. Para seguir vivo Hemingway tendría que haber escrito un libro mejor que La guerra y la paz.

De El parque de los ciervos: «Estaba aquella ley de la vida, tan cruel y tan justa, que exigía que uno debía crecer o, si no, pagar más por seguir siendo el mismo». Creo que esa línea es cierta. Creo que es biológicamente cierta. Y creo que su aplicación es más feroz en Norteamérica que en cualquier otra parte que conozca. Porque nos colocamos encima del montículo y nos disponemos a interpretar al Rey de la Colina. Pronto uno de nosotros es lo bastante valiente como para ocupar el centro e insistir en que nos pertenece. Entonces, no hay descanso hasta que el nuevo rey es matado. Nuestra buena Norteamérica. Somos la nación de los reyes y las reinas aficionados.

Cada mes, nuestra columna terminará con una pequeña frase. Prepárense para nuestro último rey del ganado, Robert Ruark. Robert Ruark tiene el tipo de personalidad que Ernest Hemingway habría tenido si Ernest Hemingway hubiese sido un mal escritor[4].

Pegándole a Papá

(1963)

Hablando con Callaghan un día, Fitzgerald se refirió a la capacidad de Hemingway como boxeador, y observó que, aunque Hemingway probablemente no fuera lo bastante bueno como para ser campeón peso pesado del mundo, sin duda era tan bueno como Young Stribling, el campeón peso pesado liviano.

—Mira, Scott —dijo Callaghan—, Ernest es un aficionado. Yo soy un aficionado. Toda esta charla es ridícula.

Sin quedar convencido, Fitzgerald pidió ir al gimnasio del American Club y mirar boxear a Callaghan y Hemingway. Pero Callaghan había informado al lector un poco antes sobre un pequeño punto. Hemingway, diez centímetros más alto y dieciocho kilos más pesado que Callaghan, «puede haber pensado en el boxeo, soñado con él, estar relacionado con viejos boxeadores y dar vueltas por los gimnasios», pero Callaghan «había boxeado realmente con hombres que podían boxear un poco y no estaban sólo hablando de hacer ejercicio o tontear».

Así que en una tarde histórica de junio de 1929, Hemingway y Callaghan boxearon unos pocos rounds, con Fitzgerald como cronometrador. El segundo round se extendió por largo tiempo. Los dos hombres empezaron a cansarse, Hemingway se volvió descuidado. Gallaghan lo sorprendió con un buen golpe y lo tiró de espaldas. Un instante después Fitzgerald exclamó:

—¡Oh, Dios mío! Dejé que el round siguiera por cuatro minutos.

—De acuerdo, Scott —dijo Ernest—. Si quieres ver cómo me cagan a golpes, no tienes más que decirlo. Pero no digas que cometiste un error.

Según estimó Callaghan, Scott nunca se recobró de ese momento. Uno le cree. Meses después, un relato cruel y locamente erróneo de este episodio apareció en la sección de libros del Herald Tribune. Fue seguido por un telegrama a cobro revertido enviado a Callaghan por Fitzgerald por insistencia de Hemingway. HAS VISTO RELATO EN HERALD TRIBUNE. ERNEST Y YO ESPERAMOS TU CORRECCIÓN. SCOTT FITZGERALD.

Dado que Callaghan ya había enviado una carta semejante al periódico, ninguno de los tres pudo perdonarse entre sí.

La historia ofrece una clave fina sobre la lógica de la mente de Hemingway, y tienta a hacer la predicción de que no habrá una biografía definitiva de Hemingway hasta que se comprenda mejor la naturaleza de su tortura personal. Es posible que Hemingway viviera cada día de su vida en el estilo del suicida. Qué gran pavor es eso. Es el pavor que se siente en los silencios de sus cortas frases declarativas. En cualquier instante, por cualquier fallo en la magia, por una derrota mezquina, o por un momento de cobardía, Hemingway podía ser lanzado de nuevo a las exigencias agónicas de su coraje. Porque la vida de su talento puede haber dependido de vivir en un terreno psíquico donde uno debe ya sea ser valiente más allá del límite de uno o enfermarse hasta estar muy mal, o, de hecho, según la lógica última del suicida, debe adelantar la hora en que uno haría otro reconocimiento de su propia muerte.

Tal vez sea por eso que Hemingway se volvió con tanta furia hacia Fitzgerald. Ser derribado por un hombre más pequeño sólo podía aprisionarlo más en el pavor que estaba siempre tratando de evitar. Cada vez que su vanidad física sufría una derrota, se veía obligado a embarcarse en una nueva apuesta existencial con su vida. Así, pensaría naturalmente en el pequeño error de Fitzgerald como un acto de traición, porque el resultado de ese minuto suplementario en el segundo round sólo podía ser un nuevo ataque de ansiedad que llevaría a su instinto a situaciones cada vez más peligrosas. La mayoría de los hombres encuentra su pasión más profunda al buscar un modo de escapar de su tortura secreta y privada. No es probable que Hemingway fuese un hombre valiente que buscaba el peligro por las sensaciones que le ofrecía. Es más probable que la verdad de su larga odisea sea que luchó con la cobardía y contra una sed secreta de suicidarse a lo largo de su vida, que su paisaje interior fuera una pesadilla, y que pasara las noches luchando con los dioses. Incluso puede ser que el juicio final de su obra llegue a la idea de que lo que no logró hacer fue trágico, pero lo que alcanzó fue heroico, porque es posible que llevara un peso de ansiedad en el interior día tras día que habría ahogado a cualquier hombre más pequeño que él. Hay dos tipos de hombres valientes: aquellos que son valientes por la gracia de la naturaleza, y aquellos que son valientes por un acto de voluntad. El mérito de la larga anécdota de Callaghan es que sugiere que la segunda condición es la de Hemingway.

Algunos hijos de la diosa

(1963)

La última vez que recuerdo haber hablado de la novela fue hace un año, en junio o julio, y fue en una conversación con Gore Vidal. Estábamos rememorando de manera mutuamente amarga a los diversos piratas, degolladores, estafadores, asesinos, proxenetas, artistas de la violación y soplones en general que habíamos encontrado en nuestros viajes por separado a través del mundo literario, y seguimos durante largo rato comentando —Gore con cierta acerba alegría, yo con cierta inquietud— sobre la declinación de la novela en los años recientes. Estábamos hablando como sindicalistas. No se trataba de que la novela norteamericana fuera necesariamente menos buena de lo que había sido inmediatamente después de la guerra, tanto como que la gente que conocíamos parecía preocuparse mucho menos sobre las novelas. Las condiciones de trabajo no eran tan buenas. Uno ya raramente oía a amigos de uno hablando sobre una nueva novela; siempre era un ensayo en alguna revista o una nueva obra de teatro lo que parecía ocupar los cinco minutos de una cena cuando se discute de escritores en vez de políticos, amigos, la sociedad o, Dios nos libre, la política exterior. Uno ya no podía ganarse la vida escribiendo buenas novelas. Con una excepción de vez en cuando, siempre había sido imposible, aunque no del todo: solía existir la oportunidad, a la larga, de conseguir un best seller. Ahora, con los libros de tapa blanda, incluso una novela seria con reseñas extraordinariamente buenas tenía suerte si vendía treinta mil ejemplares: la mayoría prefería esperar un año y leer el libro más tarde en la edición barata.

Así que seguimos con el asunto, y la mediocridad profesional de los reseñadores de libros y la indiferencia de las editoriales, la falta de comunidad entre los propios novelistas, las murmuraciones, la alegría con la que la mayoría de nosotros oía noticias desdichadas sobre otros novelistas, el disgusto general sobre la ocupación, las horas de soledad, los practicantes envidiosos, las exigencias al carácter de uno, los asaltos sobre el ego, la deslealtad como inspiración, las emboscadas como moda. Como los dos habíamos empezado a escribir otra vez una novela después de muchos años de trabajar en todo otro tipo de escritura, había una ironía agradable en todo lo que decíamos. En realidad, no estábamos tan amargados como sonábamos.

Al final, me reí.

—Gore, reconócelo. En la vida de uno la novela es como la Gran Puta. Creemos que nos libramos de ella, seguimos con otras mujeres, nos tomamos el pulso y decidimos que al fin estamos disfrutando, estamos libres de su poder, nunca volveremos a sufrir sus depredaciones, y entonces damos vuelta a una esquina, y ahí está la Puta sonriéndonos, y estamos atrapados. Seguimos atrapados. Sabemos que la Puta aún sigue con nosotros.

Vidal me dirigió esa sonrisa retorcida de admiración que se extrae de él cuando algún otro ha acuñado una imagen que podría encajar en su estilo.

—En realidad —dijo, suspirando—, la novela es la Gran Puta.

Todos hemos tenido una parte de ella, Nelson Algren, Jack Kerouac, yo mismo, Ross Lockridge, Thomas Heggen, Truman Capote, John Horne Burns, Calder Willingham, Gore Vidal, Chandler Brossard, Walter van Tilburg Clark, Vance Bourjaily, William Humphrey, Willard Motley, Wright Morris, William Gaddis, Alex Trocchi —así como también los escritores de los que voy a hablar aquí, específicamente James Jones, William Styron, Joseph Heller, John Updike, Philip Roth, Jimmy Baldwin, William Burroughs, Saul Bellow, J. D. Salinger— y todos los escritores que no habido tiempo de leer o de escribir sobre ellos en este viaje: James Purdy, Walker Percy, J. F. Powers, Ken Kesey, John Hawkes, Mark Harris, Louis Auchinclos, John Hershey, Clancy Sigal, J. P. Donleavy, Bernard Malamud, y tantos otros que he pasado por alto, y todas las mujeres, todas las damas escritoras, Dios las bendiga. Pero uno no puede hablar de una mujer que tenga un trozo de la Puta.

Permítanme hacer la lista de las novelas que quiero discutir. La delgada línea roja; Esta casa en llamas; El almuerzo desnudo; Trampa 22; Corre, Conejo; Deudas y dolores; Otro país; Henderson, el rey de la lluvia; Franny y Zooey, y Levantad, carpinteros, la viga del tejado. No son necesariamente las mejores novelas que han sido escritas en Norteamérica en los últimos años, aunque si uno pudiera elegir los diez mejores libros de ficción hechos en este país en el período, cuatro o cinco de los títulos de mi lista tal vez tendrían que ser incluidos. Elijo estos volúmenes en particular mediante un test particular que sería mejor explicar.

Es imposible leer cada novela buena que ha aparecido. Si estás tratando de hacer tu propio trabajo, distrae la atención. Por lo general permaneces alejado de la obra de tus contemporáneos por un año o dos a la vez: te ahorra una buena cantidad de lectura. Es asombroso cuántas novelas muy promocionadas desaparecen en dieciocho meses. La fuerza subyacente en la reseña de libros es el periodismo. Quien edita una reseña de libros tiene una sección que él espera hacer tan interesante para el dueño del diario como cualquier otra. Si, por dos o tres días, un diario está lleno de noticias sobre un asesinato, uno puede estar seguro de que es tratado implícitamente como el asesinato más excitante de los últimos veinte años. Lo mismo pasa con las novelas de guerra, los novelas sobre la homosexualidad y las novelas históricas. Si yo tuviera un capítulo de una novela por cada reseña que he leído de una nueva novela de guerra de la cual se dijo que era tan buena como Los desnudos y los muertos o De aquí a la eternidad, habría tenido cincuenta capítulos. Uno nunca sabe, desde luego. Tal vez unos pocos de estos libros sean tan buenos como dicen que son, y hasta si han desaparecido desde entonces, surgirán otra vez en diez o veinte años o en un siglo, pero es más fácil y mucho más lógico ignorar lo que se dice de un libro cuando aparece por primera vez. Hay demasiado interés directo y personal en las opiniones iniciales, y muchísimo intercambio de favores. El editor de una reseña de libro larga, desde luego, no es propiedad del Club-del-Libro-del-Mes, pero por otro lado no publicaría más de dos o tres reseñas en contra al año de las selecciones del club del libro. Ni es distinta la actitud cuando se trata de elegir un reseñador para la novela que una gran editorial ha elegido como su gran libro de la temporada. Robert Ruark, James Michener, Allen Drury recibirán algún maltrato ocasional, pero si se tiene en cuenta lo malos que son sus libros es impresionante la atención que reciben. Las flojas (dado que una reseña de libros, dependiendo de la tradición local, puede tener sólo cierta proporción de reseñas buenas) son encaradas asignando erróneamente a tipos decididamente literarios, poco importantes, la mayoría de las novelas realmente buenas, que entonces reciben un trato sarcástico y/o el rechazo. Trampa 22, por ejemplo, fue reseñada en la página cincuenta de The New York Book Review. Dado que esto provoca una vaga incomodidad en el editor de reseñas, siempre hay buenos escritores jóvenes como Updike y Roth que entran en la lista aprobada y obtienen demasiadas buenas reseñas de reseñadores malos. El punto es que cualquier novelista serio sabe lo suficiente como para mantenerse fuera del frenesí que sacude a un libro nuevo. Cada año, lo merezcan los libros o no, cuatro o cinco novelistas tendrán un debut brillante y cuatro o cinco novelistas jóvenes respetables recibirán el tipo de reseña que «aumenta su reputación como una de las voces más serias y entregadas en la viña literaria».

Así que te mantienes apartado. Si tus amigos siguen hablando sobre ciertos libros, y los jóvenes escritores, y las chicas en los cócteles, si la charla es intrigante porque a medida que pasan los meses empiezas a tener una impresión cada vez menos clara de los libros, entonces vuelves a instalarlos en tu lista de lecturas. Y cada año, o dos años, o tres, te vas de parranda por un mes y te atracas con las novelas de tus contemporáneos y ves cómo les fue en su noche con la Puta. Pero desde luego hay muchos libros que sabes que son buenos y sin embargo nunca llegas a leer. Por ejemplo, yo tenía un montón de respeto por Los violados de Vance Bourjaily. Me daba la impresión de que Bourjaily era capaz de escribir una novela importante antes de que hubiera terminado la carrera. Su libro siguiente fue Confessions of a Spent Youth (Confesiones de una juventud disipada). La hojeé y me pareció buena, pero era buena en el sentido de Los violados; no parecía ir más allá. Lo que oí sobre ella no contradecía mi impresión. Así, aunque Bourjaily era un amigo, nunca me decidí a leer Confessions of a Spent Youth. Aún pienso que dentro de diez años Bourjaily puede ser uno de nuestros cuatro novelistas mayores. Tiene mucha resistencia y percepciones muy decentes que ruedan sobre un fino aceite de humor, pero la lógica implícita de mi método me dirigió lejos de la última novela de Vance. No era que no pensara que era buena, sino más bien que no creía que fuera distinta de lo que yo esperaba. Y cuando eres un profesional y un gángster caballero, tu gusto es por las armas nuevas, no por las mejoras de las viejas.

Ahora bien, este énfasis sobre el método personal del crítico puede tener justificación. Trotski una vez escribió que puedes distinguir la verdad mediante una comparación con las mentiras. Todo novelista que se ha acostado con la Puta (sólo los poetas y los cuentistas tienen una Musa) va jactándose después como un recluta que sale tambaleándose de una juerga en un prostíbulo: «Viejo, la hice gemir», dice el grito del escritor joven. Pero la Puta se ríe después en la cama vacía. «Era tan dulce al principio», declara. «Pero al fin no hizo más que “Pip, pip, pip”». Un hombre pone el carácter en juego cuando escribe una novela. Todo lo que hay en él que es perezoso, o meretricio, o no pensado a fondo, o complaciente, o temeroso, o demasiado ambicioso, o aterrorizado por la lógica definitiva de su exploración, quedará revelado en el libro. Algunos escritores son hábiles en ocultar las debilidades, algunos tienen genio para convertir una debilidad en un manierismo de estilo aceptable. (Uno puede ir tan lejos como decir que Hemingway nunca podría escribir una frase larga realmente buena, y por eso cultivaba el arte de lo corto, mientras que Faulkner nunca podría expresar lo sencillo muy sencillamente, y así hizo florecer un gran jardín en el matorral de la prosa continua).

La idea es que un escritor, sin importar lo grande que sea, nunca es del todo grande; en una pequeña parte de él sigue siendo un mentiroso. Tolstói evitaba las profundidades que Dostoievski abrió; a su vez Dostoievski, al carecer de un sentido majestuoso de las proporciones de las cosas, huía de la proporción y exploraba la histeria. Un escritor es reconocido como grande cuando la obra está hecha, pero mientras está escribiendo rara vez se siente tan grande. Es más probable que viva con la ansiedad de «¿Puedo hacerlo? ¿Tendría que parar acá? ¿Tendría que hacer un reconocimiento allí? ¿Me abrumará el pavor si exploro demasiado lejos? ¿O me embotará la depresión si no sigo adelante? ¿Puedo incluso hacerlo?». Mientras escribe, el escritor está remodelando su carácter. Es un hombre mejor y es peor una vez que ha terminado el libro. En él se han desarrollado potencialidades, otros talentos han sido sacrificados. Ha tomado decisiones en el trayecto y las decisiones lo han formado. Una vez entendido esto, un genio es un hombre de gran talento que ha hecho muchas buenas decisiones y unas pocas asombrosas. Ha tenido la agudeza de disciplinar la cobardía y ha tenido la valentía de ser audaz allí donde otros podrían exclamar «demencia». Sin embargo, por grande que sea su genio, podemos estar seguros de una cosa: podría haber sido aún más grande. Dostoievski era un muy grande escritor, pero si hubiese tratado de ser aun más grande podría haberse resquebrajado o encontrado el ímpetu para escribir las Confesiones de un gran pecador. Y si lo hubiese hecho, la historia del mundo podría haber sido distinta por eso. Es incluso posible que Dostoievski muriese angustiado, no felicitándose por Los hermanos Karamazov sino odiándose por haber desperdiciado tanto su talento que la novela más grande de todas no fue escrita y se fue con terror hacia la muerte creyendo que le había fallado a su Cristo.

El ejemplo es extremo. Eso es. Hay un tipo de crítico que escribe sólo sobre los muertos. Ve a los grandes escritores del pasado como hombres simples. Han nacido con un gran talento, lo ejercitan, y mueren. Críticos así ven la maestría en la obra; descuidan los fracasos sutiles del intento más valiente, y las horas dramáticas cuando el hombre dio el salto para convertirse en un gran escritor. No comprenden que por cada gran escritor hay cien que podrían haber sido también grandes pero carecieron del valor. Por ese motivo tal vez sea mejor pensar en los escritores como en saltadores con garrocha. Saltar con garrocha es un acto. El hombre que gana es el hombre que salta más alto sin derribar el listón. Y un hombre que supera el listón de forma precisa pero cuarenta y cinco centímetros por debajo del récord nos llama menos la atención. El escritor, en particular el escritor norteamericano, no es por lo común —si es interesante— el maestro sereno de su oficio; es más bien un ser que se aventuró en la jungla de su inconsciente para traer en el regreso un sentido de orden o un sentido de caos, pasa a través de emboscadas mientras duerme y, si es ambicioso, debe estar dispuesto a atraer la hostilidad congelada del mundo. Si un escritor es realmente bastante bueno y bastante audaz, por la lógica de la sociedad, escribirá hasta encontrarse en el extremo de una rama que el mundo serruchará. No va necesariamente hasta la muerte, pero debe arriesgarse. Y algunos de nosotros vamos hasta la muerte: Ross Lockridge, Thomas Heggen, Thomas Wolfe muy en especial, disparando las pasiones que le pudrían el cerebro en aquellas largas noches paranoides en Brooklyn, cuando escribía con exaltación y terror en la parte superior de una heladera. Y Hemingway, que desafió a la muerte diez veces y la habría desafiado cien más para encontrar más arte, porque cada vez que pasaba a través de la muerte le eran ofrecidas las mieles de la creatividad nueva.

Bueno, pocos de nosotros desafiamos a la muerte. Con la trinidad de bebida, café y cigarrillos, la mayoría de nosotros viaja parte del camino dentro de nuestra jungla y regresamos saturados de orgullo por lo que desafiamos, y de vergüenza por lo que evitamos, y porque somos hombres del medio y la vergüenza es una emoción que ningún hombre del medio puede soportar demasiado tiempo sin morir, actuamos como novelistas, lo que equivale a decir que estamos saturados de bilis, pequeños chismes, odio por el éxito de nuestros enemigos, envidia ante la fortuna de nuestros amigos, ideólogos de un estilo que es el único mejor (y es sin falta nuestro propio estilo), y así existe una tendencia a acercarnos a los libros de nuestros contemporáneos como se acerca un abogado de la defensa a un testigo de cargo. El buen novelista promedio lee la obra de sus colegas mafiosos con una tensión subyacente: encontrar la falla, encontrar dónde engañó el otro tipo.

Por lo tanto, uno no puede esperar una actuación objetiva cuando un novelista critica la obra de otros novelistas. Es mejor darse cuenta de que un grupo de hombres que son hasta cierto punto honestos y en otro sentido engañosos (con el lector, o consigo mismos, o con ambos) están siendo juzgados por uno de sus pares que comparte en líneas generales las proporciones de integridad y fingimiento, y es probable que tenga el interés creado más intenso en hacer avanzar la reputación de ciertos escritores mientras hace todo lo que puede para disminuir la de otros. Pero al lector se le da al menos la oportunidad de comparar mentiras, una propina que no siempre puede obtener de un buen crítico que escribe sobre un novelista, porque los críticos implantan en su estilo la ficción de la pasión desinteresada cuando en realidad el interés creado de ellos, aunque menos obvio, a menudo es más rabioso, dado que por lo común han fijado su meta en la dirección en que les gustaría que viajara la novela, mientras que el novelista, por la naturaleza misma de su esfuerzo, está más dispuesto al cambio. Uno no necesita defender el procedimiento empleado aquí más allá de decir que es preferible advertir al lector de los prejuicios de uno antes que creer el veredicto de una reseña, que es divina en su autoridad y psicológicamente no firmada.

Dudo de que exista algún libro que haya leído en los últimos años al que me haya acercado con una pasión tan poco natural como a Esta casa en llamas. La primera novela de Styron, Tendidos en la oscuridad, fue publicada cuando el autor tenía veintiséis años, y era tan buena (hoy basta compararla con Corre, Conejo para ver lo buena que era) que uno sentía una especie de temor reverencial ante Styron. Prometía convertirse en un gran escritor, grande no como Hemingway y ni siquiera como Faulkner, a quien se parecía un poco, sino grande tal vez como Hawthorne. Y había ecos menores de Fitzgerald y Malcolm Lowry. Como la primera novela no había logrado volverlo famoso en Norteamérica, sentía una amargura justificable ante la oscuridad en que se mantenía a los buenos escritores jóvenes. Pero la actitud envenenó su reacción ante todo. Una de las trampas para un escritor excepcional, poco reconocido, es el tipo de rabia excesiva que borra toda distinción. Styron era intensamente competitivo —todos los buenos novelistas jóvenes lo son— pero con el paso de los años la envidia empezó a corroer su carácter. Meses antes de que Como un torrente de James Jones se publicara (y tuviera la mayor publicidad adelantada de cualquier novela que yo pueda recordar, porque la publicidad pareció empezar dos años antes de la publicación), Styron obtuvo una copia de las pruebas para corrección. Hubo largas noches en Styron’s Acres de Connecticut en que él entretenía a un grupo de nosotros leyendo pasajes de la peor prosa de Jones. Yo me reía con los demás, pero estaba un poco enfermo conmigo mismo. Quería a Jones, así como tenía un temor desmedido por la amplitud de su talento, y tenía suficiente envidia en mí como para disfrutar con lo muy malos que eran los peores pasajes de Como un torrente. Pero también había largos capítulos poderosos; parte de la mejor escritura de Jones se encuentra en ese libro. Así que tenía paroxismos de risa junto con los demás, pero también me daba cuenta de que una parte de mí había deseado que Como un torrente resultara un libro fundamental. Estaba deprimido y necesitaba una carga de dinamita. Si Como un torrente hubiese resultado la mejor novela que uno de nosotros hubiera escrito desde la guerra, habría tenido que ponerme a trabajar. Habría significado que la Puta estaba enamorada de otro, y yo debía tratar de hacerla regresar. Pero el fracaso de Como un torrente me dejó aferrado a una nalga de la dama: si ella tenía muchos amantes, yo seguía siendo uno de ellos. Y así todo lo que había en mí de flojo y conservador podía disfrutar de las lecturas burlescas de Styron. Aunque también sabía que había perdido una oportunidad.

Unos meses después dejé de ver a Styron; sería necesario el capítulo de una novela para contarles por qué. En Styron me gustaba el muchacho, me disgustaba el hombre, y tenía una gran admiración por su talento. Era difícil que yo fuera el indicado para leer Esta casa en llamas con la mente serena. Habían pasado nueve años desde que Tendidos en la oscuridad se publicó, y la expectativa de la segunda novela había tomado proporciones grandilocuentes entre sus amigos y los enemigos más cercanos. Uno sabía que se acercaría a lo insoportable si el libro fuera extraordinario; sin embargo, una parte de mí volvía a sentir lo que había conocido con Como un torrente: que sería bueno para mí y para mi obra que la novela de Styron fuera mejor que lo que cualquiera de nosotros hubiera hecho. Así que la leí con un ardiente sentido de aflicción, complacido júbilo y una fiebre de especulaciones morales. Porque al fin y al cabo era una mala novela. Una mala novela agusanada. Cuatro o cinco grandes cuentos a medias estaban enterrados como órganos pululantes en un cadáver de materia fecal, una pomposa filosofía informe, melodrama en tecnicolor, y una ignorancia asombrosa sobre pasiones como el asesinato y la violación. Era la obra magna de un muchacho rico, gordo, que podía escribir como un ángel sobre el paisaje y como un adolescente sobre la gente. Los personajes menores eran gárgolas, y estaban mal dibujados. Aquí y allá surgían retratos rápidos, había una excelente naturaleza muerta de un oficial de policía italiano que era fascista, las escenas previsibles estaban bien expuestas, pero el vicio del talento insistía en dominar todo. Cada vez que Styron no sabía qué hacer con sus hombres y mujeres (lo cual pasaba a menudo, porque se repetían como una bella sureña), Styron regresaba al paisaje; algo más del portentoso escenario italiano sacudido por la tormenta de medianoche. Pero Styron estaba tratando de escribir un libro sobre el bien y el mal, y su bien era tan vacío como el espíritu de un vaso de agua vacío:

Sólo puedo decirles esto, que en cuanto al ser y la nada, lo único que sabía era que elegir entre ellos era simplemente elegir el ser, no por el ser mismo, o incluso por amor al ser, y mucho menos por el deseo de ser para siempre, sino con la esperanza de ser lo que yo pudiera ser por un tiempo.

Lo cual es una gran ayuda para todos nosotros.

El personaje malvado soportaba el pecado mortal de un personaje malvado: no era peligroso sino patético. Un mequetrefe. Styron se arrastraba con torpeza hacia ese ogro de misterio que guarda los secretos de por qué decidimos matar a otros y a estremecernos de pavor ante el impulso de matarnos a nosotros mismos. Pero como un mal general que se rodea de un estado mayor que no se atreve a decir no, Styron pasó el tiempo en cavar kilómetros de trincheras a la izquierda y kilómetros a la derecha, y nunca lanzó un ataque sobre la colina que estaba ante él. Era el libro de un hombre cuya alma había engordado.

Y sin embargo, por más que podía sentirme superior a mí mismo por haberlo tomado en serio de ese modo, por haber escrito predicciones en Advertencias a mí mismo de que él escribiría un buen libro que los medios masivos llamarían grande, por mucho que diariamente soltara la mueca de una sonrisa después de leer cien páginas de belleza de invernadero y manteca sucia, por más que pensara «No es así como atraparás a la Puta, amigo, tienes que llevar algo más que un trombón a su tocador», por más que me agradase la justicia moral que le prohíbe a un novelista que ha envidiado demasiado la vida de otros capturar demasiada vida en sus páginas, seguía sin estar del todo feliz, porque sabía que su fracaso volvía a hacerme complaciente otra vez, y así demoraba una vez más el día en que tendría que presentarle mis respetos a la dama.

Y, por cierto, perdí algo con el fracaso de Como un torrente y Esta casa en llamas. Nunca llegué a avanzar mucho en mi novela. Escribí una obra de teatro de cuatro horas y ensayos y artículos, doscientas mil palabras acumuladas a lo largo de los años desde Advertencias a mí mismo, y mostré talento para meterme en callejones sin salida, y cosas peores, mucho peores. Pasaron los años. Ahora una vez más, en esta temporada, dispuesto a empezar mi novela sobre los misterios del asesinato y el suicidio[5], descubrí, al hacer el inventario del crédito y el débito psíquico, que había perdido parte de mi ardor competitivo. Conocía algo de la tristeza del trabajo. No estaba seguro de poder hacer lo que me había propuesto hacer, y para mi sorpresa estaba curioso acerca de lo que hacían los otros. Si no podía realizar por mí mismo el trabajo, podía valer lo mismo que algún otro pudiera dar una señal de estar dispuesto a hacer el intento. En ese estado de ánimo triste, aburrido y benévolo, sintiéndome un poco como un alpinista de edad madura, en tres semanas leí de un tirón las novelas sobre las que quiero escribir aquí.

Hubo una época, sospecho, en que James Jones deseaba ser el escritor más grande que jamás había vivido. Ahora bien, si La delgada línea roja es evidencia de su futuro, al parecer ha decidido resignarse a ser un escritor muy bueno entre otros buenos escritores. Los defectos y barbaridades de su estilo han desaparecido. Ya no es el peor escritor de prosa que alguna vez haya dado presagios de grandeza. El lenguaje se ha depurado y las frases ya no chocan como acoplados en un cruce carretero de mucho tránsito. Sin embargo, siento nostalgia por la vieja mala prosa. Nunca la juzgué tan mala como lo hacían otros, era elocuente y comunicaba la fuerza de Jones al lector. No es que La delgada línea roja sea deshonesta y estrecha; por el contrario, es un retrato tan amplio y auténtico del combate que podría ser usada como libro de texto en la Escuela de Infantería si el Ejército fuera un poco menos gallina de lo que solía ser. Pero, un indicio de los tiempos, ahora hay algo de demasiada artesanía en Jones. Mete casi todo: el horror, el miedo, la fatiga, el deporte del combate, los traumas, los detalles, las tácticas. Toma una compañía de infantería desde los primeros días de combate en Guadalcanal y la deja unas semanas después como un grupo veterano, ensangrentado, duro, de moral más alta a pesar de la pérdida de la mitad de los hombres originales, desaparecidos, muertos, heridos, enfermos, o trasladados. De modo que ejecuta la hazaña de virtuoso de permitirnos saber un poco acerca de cien hombres. Incluso uno puede (mientras lee) recordar sus nombres. La meta de Jones, después de todo, no es crear carácter sino la sensación del combate, la psicología de los hombres. En esto es casi un maestro. Jones tiene un sentido vigoroso de la psicología de un hombre, y la desarrolla serenamente a lo largo de las páginas.

La delgada línea roja, desde luego, fue comparada con Los desnudos y los muertos, pero aparte del hecho de que soy casi el último hombre para juzgar los méritos respectivos de los dos libros, no los vi como semejantes. Los desnudos y los muertos se preocupa más por los personajes que por la acción militar. En comparación, es una actuación relajada. La delgada línea roja está tan atestada como un tratamiento cinematográfico. No, creo que la verdadera comparación es con La roja insignia del valor, y sospecho que La roja insignia del valor sobrevivirá a La delgada línea roja. Sin embargo, no sé del todo por qué. La delgada línea roja es un libro más detallado; cuenta mucho más sobre el combate, estudia las variaciones de coraje o de miedo no de un hombre sino de veinte hombres y logra algo bueno sobre cada uno de ellos. Su conocimiento de la vida es superior a La roja insignia del valor. La delgada línea roja es menos sentimental, su humor es seco para el gusto más refinado, y sin embargo… es demasiado técnica. Uno necesita diez mapas topográficos para seguirle la pista a la acción. A pesar de toda su variedad, escrupulosidad, respeto por el oficio, uno no recuerda La delgada línea roja con esa misma nostalgia, ese mismo sentido de un incendio en el horizonte que siempre vuelve con La roja insignia del valor.

No, el libro de Jones se recuerda mejor como satisfactorio, como si uno hubiera estudiado geología durante un semestre y ahora supiera más. Supongo que lo que se siente que falta es la curiosa sensualidad del combate, el suave transporte del temor reverencial y el placer de que uno se estaba moviendo fuera del borde de los muertos. Si uno no estaba demasiado cansado, había veces en que una brizna de hierba que brotaba del suelo ante tu nariz era tan significativa como el dedo de Jehová en la Capilla Sixtina. Y eso no se debía a que una brizna de hierba fuera necesariamente tan bella en sí misma, o porque aplastarse en el barro y la suciedad fuera tan dulce, sino a que la hoja parecía ser una parte viva del restallar de las armas livianas y la flotación palpable de todas las demás almas del pelotón, lleno de mierda y gloria. Ahora bien, no es que Jones fuera del todo ignorante de este estado. La descripción que él usa es «sexy», y una de las mejores cosas de Jim como escritor es su facilidad para moverse de lo místico a lo práctico con sus personajes. Pocos novelistas pueden hacer esto, es el indicio de la grandeza, pero creo que apartó a La delgada línea roja de esta oportunidad de convertirse en un clásico de primer orden cuando mantuvo el costado místico de sus talentos a pan y agua, y ofreció una exhibición a conciencia de cuanto conoce técnicamente de su producto. Creo que ese es el error. La guerra está tan llena de manuales como la ingeniería, pero es más aun un misterio, y el misterio es lo que separa a las grandes novelas de guerra de las buenas. Cubrir el territorio con rapidez es una actividad norteamericana, pero supongo que en esta ocasión Jones debió haber escrito dos mil páginas, no cuatrocientas noventa. Pero, por otra parte, la pasión subyacente en este libro no es quedar malogrado, sino prometer a los idiotas confirmados de las reseñas de libros que puede escribir un libro como cualquiera que escribe una reseña.

Cuando discutes ocho o diez libros, se plantea un dilema. Hay que elegir entre escribir ocho reseñas distintas o trabajar para encontrar una tesis que vincule a esos libros. Hay algo de adulador en el segundo método: «Diez autores en busca de un tema viable», o «El sentido de la alienación en ocho novelistas norteamericanos». Se trae un lecho de Procusto para alargar y acortar las cualidades separadas de los libros. Preferiría tomar cada libro en sí mismo y hacer mis conexiones al vuelo. La tesis de la Puta es tesis suficiente para mí. Su aplicación a Jones, diría que La delgada línea roja es una acción dilatoria, un llamado a larga distancia a la Diosa para declarar que uno aún tiene una mano adentro, que espere rosas rojas desde luego, pero que por el momento, sabes, es como que hay contactos por hacer en el camino, y unos pocos clientes que impresionar.

Otro país, de James Baldwin, es tan distinto de La delgada línea roja como dos libros de novelistas talentosos que publican el mismo año pueden llegar a ser. No tiene que ver con cien personajes, sino con ocho, y están todos muy relacionados. De hecho, hay una cadena de fornicación casi completa. Un músico negro llamado Rufus Scott tiene un affaire con una muchacha blanca sureña que termina con palizas, colapso y casi locura. Ella va a un hospital mental, él se suicida. La conexión es retomada por la hermana del hombre, que tiene un affaire con un escritor blanco, un amigo de Rufus llamado Vivaldo Moore, que a su vez se mete en la cama con un amigo llamado Eric, que es homosexual pero está teniendo un affaire con una mujer casada llamada Cass Silenski, affaire que destruye el matrimonio de la mujer con el esposo, Richard, otro escritor, y deja a Eric esperando en el bote a Yves, su amante francés. Un resumen de este tipo no favorece a ningún libro, pero lo hago para trazar los vínculos. Con excepción de Rufus Scott, que no se acuesta con la hermana, todos los demás personajes del libro están relacionados por la piel con otro personaje, que está relacionado a su vez con otro. De modo que el personaje principal del libro, el protagonista, no es un personaje individual, ni la sociedad, ni un medio determinado, ni un organismo social como una compañía de infantería, sino en realidad el sexo, el sexo en el acto mismo. Y casi la única buena escritura en el libro es sobre el acto. Y parte de eso es muy bueno por cierto. Pero Otro país es un desastre. Durante la mayor parte es un libro abominablemente escrito. Es lento en la prosa, desprovisto de vida en las primeras cien páginas, con un diálogo rígido hasta la desesperación. Hay papeles en las obras de teatro que se denominan a prueba de actores. Están concebidos de ese modo para que hasta el peor actor los haga bastante bien. Así, Otro país es un libro a prueba de escritores. Su virtud peculiar es que Baldwin comete todas las gaffes en el arte de escribir novelas y sin embargo consigue un libro poderoso. Por supuesto, mejora; después de las primeras cien páginas mejora muchísimo. Una vez que entra en escena Eric, el homosexual, la obra gana considerablemente. Pero lo que salva la escena es que Baldwin ha metido las manos en la masa y no la suelta. Todo el sexo del libro es desplazado, blancos con negros, hombres con hombres, mujeres con homosexuales; el sexo es vibrante hasta la sofocación, rico pero claustrofóbico, sensual pero agobiante. Baldwin comprende el abismo existencial del amor. En un mundo de negros y blancos, lluvia radiactiva, marihuana, anfetaminas, inversión, insomnio e ingestión de cerveza a las cuatro de la mañana, uno ya no se enamora simplemente: uno tiene que dar un salto valiente sobre el muro de la rabia y la cobardía incrustada de uno. Y nadie lo hace, no del todo. Cada uno de los personajes maneja su carromato sexual, látigo en mano, al galope sobre una pista solitaria, y cada uno es hecho pedazos, más o menos por su propia mano. No pueden encontrar el jugo necesario para salir de su odio hacia el otro país del amor. Salvo por los homosexuales, que no pueden pasar al amor heterosexual. De todas las novelas mencionadas aquí, Otro país es la única que se acerca al estado de ánimo de Nueva York en nuestra época, un modo de decir que está cerca de la atmósfera del mundo occidental; es al menos una novela sobre asuntos importantes, pero es imposible perdonar a Baldwin por el modo en que la escribió. Hace años lo denominé «menor» como escritor; lo encontré demasiado pulido y demasiado pequeño. Ahora, debido sólo a sus ensayos, a la larga línea continua de fuego de los ensayos, uno sabe que se ha convertido en uno de los pocos escritores de nuestro tiempo. Pero como novelista negro podría tomar lecciones de un buen periodista como John Killens. Porque Otro país es casi una novela fundamental y sin embargo es, por lejos, la más débil y peor de las novelas casi fundamentales que uno ha leído. Es como el primer borrador de un novelista primerizo que tiene un talento tan obvio que uno está dispuesto, como editor, a pasar años enseñándole a escribir, aunque a veces se estremezca ante la compañía desaliñada que hay que tener. Nadie tiene más elegancia que Baldwin como ensayista, ninguno de nosotros ha dejado de aprender algo de él sobre el arte del ensayo, y sin embargo Baldwin ni siquiera puede encontrar una prosa adecuada para su novela. Tal vez la forma no sea para él. Sabe lo que quiere decir, y eso no es lo mejor para escribir una novela. Las novelas avanzan mejor cuando descubres algo que no sabías que sabías. La experiencia de Baldwin ha conformado su lengua hacia lo directo, la urgencia; la defensa honorable sería decir que no tiene tiempo ni paciencia para crear los personajes, el medio y el ánimo para la revelación de complejidades importantes que él ya ha clasificado en su mente.

Los personajes de Baldwin se lastiman a sí mismos tratando de romper los muros que los aprisionan. William Burroughs ofrece lo que podría ser el primer registro en nuestro siglo del convicto psíquico total. El almuerzo desnudo es un libro de trozos y fragmentos, notas y anécdotas pesadillescas, que escribió —según el prefacio— en diversos estados de delirio, entrando y saliendo de una adicción a la heroína. No es una novela en ningún sentido convencional, pero por otra parte existe la cuestión de si es una novela según cualquier conjunto de reglas que no sea la prosa sobre personajes imaginarios puesta entre dos tapas como novela. En todo caso, la distinción no es importante salvo por el hecho de que El almuerzo desnudo es casi imposible de leer de manera consecutiva. Vi varios fragmentos hace años, y les otorgué el mérito suficiente como para decir que Burroughs «es concebible que esté poseído por el genio». Sigo creyéndolo, pero una cosa es estar poseído por el genio, y otra es ser genio, y El almuerzo desnudo leído de la primera a la última página no es tan excitante como en sus piezas separadas. La cantidad cambia la cualidad, como dijo alguna vez Karl Marx, y cincuenta o sesenta trozos de tres páginas sobre orgías homosexuales, castración, cirujanos-asesinos y polis drogadictos disolviéndose en una reptante niebla verde lo deja a uno sintiéndose bastante duro. «Pongamos un poco de sangre azul-púrpura en la próxima violación», te dice tu gusto hastiado.

Esto, sin embargo, es ser quisquilloso. Parte de la mejor prosa de Norteamérica se encuentra en las paredes de los baños para hombres. Es prosa escrita en hueso, mordida por el ácido, es la prosa de la verdad áspera, la virulencia del criminal que nunca encontró sus paredes de piedra y se conforma con las paredes del baño, es el lenguaje del odio sin el estorbo de la culpa, la vacilación, el escrúpulo, o la complejidad. Burroughs debe de ser el más grande escritor de grafitis que jamás vivió. Su estilo tiene el restallar del látigo, y nunca se distiende. Cada párrafo es citable. Esta es una joya entre mil:

Dr. Benway: […] Echó una ojeada alrededor y levantó una de esas semiesferas de goma colocada al extremo de un palo, que se usan para hacer vacío y destapar las cañerías… […] —Practique una incisión, doctor Limpf […] —Voy a masajear el corazón. […] El Dr. Benway lava la taza de succión agitándola en el agua de la palangana…

Dr. Limpf: —La incisión está lista, doctor.

El doctor Benway introduce la taza de goma en la incisión y la mueve hacia arriba y hacia abajo. La sangre salpica a los médicos, a la enfermera y las paredes… […]

Enfermera: —Creo que ha muerto, doctor.

Dr. Benway: —Bien, eso es todo por hoy[6].

Punch y Judy. Señor Interlocutor y Señor Huesos. Uno, dos, tres, ¡bam! Dos, cuatro, ocho, ¡bam! El adicto a las drogas vive con un cable eléctrico cargado de tensión tan asesino que debe suspender el sistema nervioso en un vacío. El logro de Burroughs, su gran logro, es que ha traído algunos copos de nieve de ese vacío asesino.

Una vez, hace años, en Chicago, estaba a punto de caer en una gripe intensa. Por accidente, un amigo me llevó a escuchar un músico de jazz llamado Sun Ra que tocaba «música espacial». La música se parecía un poco a Ornette Coleman, pero más ultraterrena, música del espacio exterior, parecida al Iiii de un taladro eléctrico en el centro de una trompeta áspera. Mi gripe se despejó en cinco minutos. Lo juro. La ira del sonido penetró en cierta rabia erecta que era un fuego ardiente para la gripe. Las páginas de Burroughs traen la misma medicina. Si cien pacientes de cáncer en estado terminal leen El almuerzo desnudo, uno o dos podrían curarse. Apuesten dinero a eso. Porque Burroughs es el cirujano de la novela.

Aunque es algo más. Es su última capacidad lo que le da derecho a adquirir el título de genio. A través de las fantasías corre una visión de un mundo futuro, un estado de bienestar medio demente, un matadero de ciencia ficción con cirujanos, burócratas, pervertidos, diplomáticos, un mundo que no se puede describir si uno no se mete en el libro. Las ideas se han introducido en la frontera de un universo panelectrónico. Uno se aferra a una computadora de cierta máquina comedora de hombres del futuro que ha aprendido a usar el lenguaje. Las palabras brotan como chillidos, salpicadas con estática, el sexo se enrosca con la tecnología como un grito en el radar. Bombardeados por el lenguaje de Burroughs, la sensación es como estar en un cuarto donde tres radios, dos aparatos de televisión, un estereofónico de alta fidelidad, una película pornográfica y dos lavarropas automáticos funcionan al mismo tiempo mientras un científico loco manipula los diales para obtener un máximo de perturbación. Si esta es una imagen auténtica del mundo por venir, y puede serlo, entonces Burroughs es un gran escritor. Sin embargo, hay tristeza al leerlo, porque uno recibe insinuaciones de una mente que podría haber llegado cerca de Joyce, salvo que sobre ella cayó una catástrofe, el golpe de un martillo neumático, la aguja de un drogadicto que dejó la brillantez cristalina hecha pedazos.

Ahora bien, sin duda, de todos los libros que se discuten aquí, el que más desafía la evaluación es Trampa 22 de Joseph Heller. Fue el libro que me llevó más tiempo terminar, y casi abandoné. Sin embargo, creo que dentro de un año lo recordaré con más nitidez que La delgada línea roja. Porque es del todo original. Nadie ha leído un libro así. Pero es enloquecedor. Le recuerda a uno una pintura de Jackson Pollock de dos metros y medio de alto por seis de largo. Como los artículos que se venden por metro, uno podría cortarlo en cualquier parte. Uno podría sacar cien páginas en cualquier parte del medio de Trampa 22 y ni siquiera el autor podría estar seguro de que faltan. Sin embargo, la extensión y la semejanza de una página con otra le otorgan un curioso pie a tierra a la locura; construido sobre sí mismo, el libro se vuelve sustancioso hasta que en las últimas cien páginas adquiere de pronto y sorprendentemente vigor, sólo para verse perjudicado por un final en las últimas cinco que es histérico, sentimental y dirigido claramente a Hollywood.

Esa es la epidermis de la reacción. Si yo fuera un gran crítico, sería una tarea de virtuoso escribir un trabajo definitivo sobre Trampa 22. Se necesitarían diez mil palabras o más. Porque Heller está llevando a su lector en un viaje a través del Infierno más coherente que el de cualquier otro escritor norteamericano antes que él (salvo Burroughs, que ya hizo el viaje y ahora vende asientos selectos en el auditorio), y por eso el análisis del Infierno de Joseph Heller exigiría una discusión de otras variedades de infierno y de si ofrecen o no más que el viaje de este autor.

Trampa 22 es una pesadilla sobre un escuadrón de bombarderos norteamericanos en una isla inventada frente a Italia. Su héroe es un piloto llamado Yossarian que ha volado cincuenta misiones y quiere retirarse. Sobre esta premisa están tatuados los acontecimientos de la novela, cincuenta personajes, dos mil frustraciones (un promedio de cuatro o cinco por página), y un motivo simple: más frustración. El coronel de Yossarian quiere impresionar a su general, de modo que eleva la cantidad de misiones a cincuenta y cinco. Cuando los pilotos llegan a cincuenta y cuatro, la cifra se eleva a sesenta. Cuando el libro va terminando se acercan a las ochenta. Entre tanto, cada personaje pasa por una rutina en cada página que es tan formal como una pequeña figura campesina en una danza popular. En la escuela solíamos repetir una broma. Era así:

—¿De quién estabas hablando?

—De Herbert Hoover.

—Nunca oí hablar de él.

—¿Nunca oíste hablar de quién?

—De Herbert Hoover.

—¿Quién es?

—El hombre que mencionaste.

—Nunca oí hablar de Herbert Hoover.

Y así sucesivamente. Así se desarrolla Trampa 22. Es el rock and roll de las novelas. Uno encuentra el antecedente en el entrenamiento militar básico. Nos ordenaban tener las sábanas limpias para la inspección del sábado. Pero durante una semana la lavandería del puesto no entregaba sábanas limpias así que dormíamos sobre las cubiertas de los colchones, que se ensuciaban. Después de la inspección, se ordenó que el pelotón se quedara en el lugar.

—No tenían las sábanas limpias —dijo nuestro sargento.

—¿Cómo podíamos tener sábanas limpias si las sábanas limpias no llegaron?

—¿Cómo puedo saberlo? —dijo el sargento—. Los reglamentos dicen que deben tener sábanas limpias.

—Pero no podemos tener sábanas limpias si no hay sábanas limpias.

—Eso —dijo el sargento— es una gran cagada.

Lo mismo podría haberse dicho de Trampa 22. El Ejército es una aldea de burocracias chocando entre sí cuyas órdenes en estado de choque crean imposibilidades. Heller recoge esta broma y la explota en dos mil variaciones de la misma buena broma, pero al hacerlo de algún modo crea una visión racional del mundo moderno. Sin embargo, la crisis de la razón es que ya no puede abarcar el mundo moderno. Heller demuestra que un hombre racional consagrado a la razón debe llegar a la conclusión de que el mundo está loco y él es el único hombre cuerdo que queda, o que (y esa es la debilidad de Trampa 22: nunca explora esa posibilidad) el hombre cuerdo no está realmente cuerdo porque sus proposiciones racionales carecen de razón existencial.

En la página 178 hay una discusión sobre Dios:

¿Cómo se puede reverenciar a un Ser Supremo que considera necesario incluir en Su divina creación fenómenos como las flemas o las caries dentales? […] ¿Por qué demonios tuvo que crear el dolor?

—¿El dolor? —la mujer del teniente Scheissfopf se aferró a aquella palabra con ademán victorioso—. El dolor es un síntoma muy útil. El dolor nos avisa de los peligros corporales.

—[…] ¿No podía usar un timbre para comunicárnoslo, o uno de sus coros celestiales[7]?

Hasta ahí está planteado el avance de la bandera de la razón en su cosmología. Heller no busca ninguna respuesta, pero hay una respuesta que podría decir que Dios nos dio el dolor por el mismo motivo que explica que el descubrimiento de los tranquilizantes fuera emprendido por el Diablo: si tenemos un arma inmortal, algunos de nosotros nos acercamos a ella sólo a través del dolor. Un período de enfermedad puede ser preferible a una huida de la enfermedad, porque desalienta la avalancha de una muerte que empieza en el centro de uno mismo.

Hay que darle su reconocimiento al talento. Trampa 22 es el debut de un escritor con dones estupendos. Heller todavía puede convertirse en un Gogol. Pero lo que lo lleva a uno a vacilar en denominar a su primera novela grande o incluso fundamental es que sólo ha captado el aspecto inferior del Infierno. Lo más insoportable no es tanto el mundo militar de frustración total como la frustración de media noche de medio mundo, el otro país de Baldwin, donde un hombre puede tener tiempo de oír a su alma, y tiempo para quedarse sordo, incluso para verse forzado a contemplarse a sí mismo a medida que se va apagando antes de su muerte. (Como bien puede haberle pasado a Hemingway). Es entonces cuando uno se vuelve consciente de la angustia, la angustia existencial, que las guerras nos permiten olvidar. Es esa otra muerte —sin guerra— donde uno muere por una falla del valor, la que abre los abismos más sangrientos del Infierno. Y esa es una novela que ninguno de nosotros ha llegado a escribir, porque hasta ahora no ha sobrevivido al viaje.

Con la excepción de Otro país, las novelas sobre las que se habló hasta ahora han sido libros escritos para los hombres. Creo que Trampa 22 les gustó a todos los hombres que la leyeron. Las mujeres se sintieron perplejas. El mundo de un hombre es un mundo de superficie satinada y conocimiento duro como una roca. Un hombre debe vivir mediante actos cotidianos donde va a trabajar y trabaja sobre el mundo un aumento gradual, usando las herramientas, los instrumentos y las técnicas del mundo. Por eso un hombre no puede permitirse ahondar demasiado en el sentido subyacente de un único asunto. Prefiere interesarse en las proporciones y las contradicciones rápidas, en la superficie práctica de las cosas. Un libro como Trampa 22 está escrito con la superficie de los acontecimientos solemnes y sus contradicciones disparatadas. Por eso tiene un atractivo enorme: alivia la frustración que los hombres sienten ante la idiotez de su propio mundo. El almuerzo desnudo fríe la superficie en una cazuela de bruja; el goce al leerlo es igual al sacudón que sentiríamos al mirar a un locutor de televisión que se volviera loco ante nuestros ojos y empezara a canturrear obscenidades sobre el presidente, la primera dama, Barry Goldwater, el cardenal Spellman, J. Edgar. En algún lugar de Norteamérica alguien desenfundaría la pistola y dispararía sobre el televisor. Burroughs destroza la superficie y lanza los fragmentos sobre la locura que circula debajo. Desgarra al lector y lo libera de la sofocación. Jones escribió un libro que será leído con avidez profesional por un alto ejecutivo entregado o un capataz ambicioso porque aprenderán algo más sobre los hombres que trabajan para ellos. La delgada línea roja aporta detalles a los asombros de la parte más dura de la piel. De modo que estos tres libros, como ya dije, son libros para hombres. Mientras que Otro país, obsesionado por esa división trascendental que separa al sexo del amor, es un libro más para mujeres, o para hombres y mujeres. También lo es Esta casa en llamas. Y lo mismo puede decirse de Corre, Conejo y Deudas y dolores.

Estas son las opiniones de un hombre que ha tomado partido. Así que es necesario reconocer que el acercamiento a la novela de John Updike fue hecho con animosidad. Su reputación ha viajado en una larga caravana por la Avenida del Establishment, con el New York Times Review haciendo sonar las sirenas como una caravana de motocicletas, la musa profesional del New Yorker sentada en el Cadillac, con tarjetas de afiliación a la derecha, y becas en el bolsillo. El tipo de críticos que rara vez están en lo cierto acerca de un libro —Arthur Mizener y Granville Hicks, por ejemplo— marchaban sobre los flancos, como guardaespaldas literarios. La revista Life aplicó su beso de la muerte sobre el papel picado. Para mi sopresa, Corre, Conejo fue un libro mejor de lo que pensé que sería. El Establishment Literario estaba mejorando su gusto. Updike no era simplemente una edición juvenil de James Gould Cozzens. Pero, por supuesto, el Establishment no puede nominar a un candidato de manera coherente. Los méritos y vicios de Updike se invirtieron. Los buenos caballeros afeminados de las letras quedaron escandalizados por el carácter explícito del sexo en Corre, Conejo, y por eso le dieron golpecitos de reprimenda con sus abanicos, pero aplaudieron el estilo. La desgracia de Updike es que lo honran invariablemente por el estilo (que es atroz, y huele a ajo rancio) y rara vez es reconocido por sus dones. Podría convertirse en el mejor de nuestros novelistas literarios si pudiera olvidarse del estilo y profundizar en la literatura del sexo. Corre, Conejo se mueve en chorros bien modulados, precisamente en esos lugares donde el estilo disminuye hasta ser casi un murmullo de dama y los personajes ocupan la escena. El problema de John, como el de muchos buenos escritores jóvenes antes que él, es que no sabe exactamente qué hacer cuando la acción decae, así que cultiva su vicio privado, escribe. Y así aparecen largas descripciones recargadas de sintaxis exacerbada, criptas desprovistas de aire de cuatro o cinco páginas, enormes esfuerzos interiores que recuerdan a los levantadores de pesas; un sudor rancio y dulzón se adhiere a sus frases.

Ejemplo: revistas Redbook, Cosmopolitan, McCall’s.

Los chicos están jugando al básquetbol alrededor de un poste de teléfono con una tabla clavada a él. Piernas, gritos. El roce y el golpe de las zapatillas de goma Keds sobre los adoquines flojos del callejón parece catapultar las voces en alto en el húmedo aire azul de marzo por encima de los alambres. El Conejo Angstrom, que viene por el callejón trajeado, se detiene y mira, aunque tiene veintiséis años y mide más de un metro noventa. Como es tan alto parece un conejo improbable, pero el ancho de la cara blanca, la palidez de los iris azules, y un aleteo nervioso bajo la nariz breve cuando se mete un cigarrillo en la boca explican en parte el apodo.

Ejemplo: revista True Confessions.

Afuera al aire libre sus temores se condensan. Globos de éter, nerviosismo puro, le bajan por las piernas. La sensación del espacio exterior le cava el pecho.

Ejemplo: Gramática elemental.

Las manos se alzan solas y siente el viento en las orejas aun antes, los talones golpean el pavimento pesadamente al principio pero con una ausencia de esfuerzo salido de una especie de dulce pánico se vuelven más livianos y más rápidos y serenos: corre. Ah: corre. Corre.

Es raro el escritor de quien no sea posible criticar frases sacadas de su obra, pero la primera frase está tomada de las primeras cinco frases del libro, la segunda está en la penúltima frase, y la tercera incluye nada menos que las últimas tres frases de la novela. Por lo común, el principio y el final de una novela se trabajan mucho. Dan la pauta del gusto del autor. Además, confíen en su gángster local. Al correr de las páginas de Updike hay mil otras frases imprecisas, flatulentas, retorcidas, preciosistas, demasiado arregladas, autoindulgentes, torturadas. Es el tipo de prosa que sería admirado en un taller de escritura supervisado por un maricón viejo y puntilloso. Y en el nuevo libro de Updike, El centauro, al que le di sólo un vistazo, el estilo ha empeorado. Se amontonan las mojigaterías y las afirmaciones à la Archibald MacLeish.

Lo lamentable es que Updike tiene instinto para encontrar el corazón de la novela convencional, esa tierra de nadie aún abierta entre la superficie y lo profundo, entre la blanda superficie del mundo y los rigores subterráneos del sueño. Su héroe, Conejo Angstrom, está partido en dos por la lúcida angustia de contemplar cómo su visión íntima se aleja al galope del temido peso real de su responsabilidad. Al ser la conocida historia de un hombre dividido entre una esposa aburrida con la que no puede soportar vivir y una prostituta desaliñada, ruda y tierna con la que no encaja, el mérito del libro no reside en la sencillez de su problema, sino en el modo con que Updike, a pesar de las vulgaridades literarias del estilo, consigue transmitir el terror de un joven que empieza a perder nada menos que su buena alma norteamericana, aunque no sea del todo culpa de él. El poder de la novela proviene de cierto sentido, no del todo indigno de Thomas Hardy, de que el universo cuelga sobre nuestros destinos como un inmenso y hosco cielo encapotado. En el libro hay dolor real, y un toque de pavor. Es una novela que podría haber sido importante, podría haber tenido una oportunidad de seguir viva a pesar de sus pasteles de barro en prosa, pero en el final mismo el libro se ahoga en el fango. Updike no sabe cómo terminar. Enfrentado a la crítica opción de elegir una mujer o la otra (y hacia el final, las dos tienen una necesidad terrible de eso), el personaje salta por encima de una colina literal y se va corriendo. Quizá volverá mañana, quizá no vuelva nunca, pero era necesaria una decisión. El libro termina como un esfuerzo menor, no logrado del todo. Uno se queda con la impresión de que Updike nunca será grande; hay algo de demasiado fatalmente calculado en su inspiración. Pero puede ser muy bueno, un buen escritor de primera categoría con ecos ocasionales de lo profundo. En primer lugar, tiene que hacer un enemigo o dos entre los representantes de la Mafia Literaria. Desde luego, un hombre puede pasarse la vida tratando de juntar valor para semejante acto.

Deudas y dolores, de Philip Roth, tiene exactamente las virtudes y defectos opuestos. Como novela, su estrategia es tonta, cansadora y débil. Pero el estilo, aunque no es brillante, es decente y a veces, en el diálogo, casi correcto. El tiempo que se dedique a leer diez páginas del libro estará bien gastado. Los detalles están bien observados, la actitud es tranquila, el objetivo siempre se alcanza. Es como mantener un affaire con una mujer agradable y atenta: las horas pasan con facilidad. Sólo al cabo de un año uno puede darse cuenta de que las preocupaciones de la amante son superficiales, y que hemos perdido el tiempo.

Deudas y dolores es un registro escrupuloso en el estilo de la clase alta judía de Nueva York de unos pocos años en la vida de dos profesores universitarios de inglés, uno casado con la más codiciada de las criaturas, una problemática heroína temible y frágil, el otro un solterón y amante de proporciones inquietantes. Pasa muy poco. La esposa sigue siendo ella misma, el esposo sigue naturalmente helado y quisquilloso, y el profesor-amante tiene un pequeño desequilibrio literario. Uno puede decir, bueno, ¿acaso no es así la vida? ¿Acaso Chéjov y Maupassant no escribieron sobre cosas semejantes? Y la respuesta es sí, lo hicieron, en cinco páginas, y captaron ese estado de ánimo que nos recuerda que hay tristeza en el desgaste y penas rechinantes para la decencia. Pero Roth no está escribiendo un libro con una visión de la vida; por el contrario, uno podría apostar a que está trabajando a partir de una obsesión. Su concentración es apropiada para algo en su vida que lo ha estado agotando en el pasado. Prácticamente todos los escritores, tarde o temprano, pasan por un asunto amoroso retorcido casi desesperado. Servidumbre humana podría ser el caso paradigmático de todos los escritores que alguna vez vivieron. Pero la obsesión se opone al arte del mismo modo que un charlatán compulsivo se opone a la buena conversación. La elección es romper la obsesión o meterse en ella. El charlatán compulsivo debe pasar a través de una transformación hercúlea, aprender a callar, o convertirse en un gran monologuista. Roth trató de meterse en la obsesión —durante seiscientas páginas vagabundea por un cuento de diez páginas— pero lo hizo sin valentía. Tuvo demasiado cuidado en no lastimarse durante el viaje y así no se revela a sí mismo: no ahonda. La novela revolotea como una libélula de una concentración de polen a otra; en el camino, se acumula una serie de buenos cuentos, pero no una novela. La ley de hierro de la novela convencional, la novela de jardín, es que el significado de la acción debe crecer en cada página o, de lo contrario, el libro se marchita. El respetable logro de Updike en Corre, Conejo es que ha escrito justo esa novela, o trata de hacerlo hasta las últimas tres páginas, en que desaparece como un ladrón escurridizo. Roth nunca entra en el juego. Uno siente una lucha decidida por mantener a Deudas y dolores como una colección de cuentos interconectados intrincadamente.

Pero el cuento tiene una tendencia a buscar climas de permanencia —ocurre un hecho, y un hombre queda herido por él de algún modo menor para siempre—. La novela se mueve con la misma naturalidad hacia el flujo. Ocurre un hecho, un hombre queda herido, y un mes después está trabajando en otra cosa. Al cuento le gusta ser clásico. Resulta muy aceptable cuando define un momento fatal. Mientras que la novela es dialéctica. Está más viva cuando uno puede identificar los desastres que siguen a la victoria o las vueltas sutiles que a veces provienen de una derrota. Una novela puede ser creada a partir de cuentos solamente si el punto en cada cuento es más interesante e incisivo que el punto anterior, cuando el autor está, en efecto, buscando petróleo. Pero los cuentos de Philip Roth en Deudas y dolores se limitan a cavar agujeritos en muchos prados suburbanos, hasta que por último la tarea de leer el libro se vuelve casi tan deprimente como debe de haber sido la tarea de escribirlo. En su libro siguiente, Roth tiene que avanzar a marcha forzada, o al menos, como Updike, atreverse a poner el pie en la puerta del burdel. Si no lo hace, un Infierno especial le espera a su ambición: lo llamarán el Paddy Chayefsky de los ricos, y Paddy sin su comprensión de la pobreza no es gran cosa.

Es necesario decir que los cuatro cuentos sobre la familia Glass de J. D. Salinger, publicados en dos libros titulados Franny y Zooey y Levantad, carpinteros, la viga del tejado, parecen haber sido escritos para chicas del colegio secundario. El segundo texto del segundo libro, titulado «Seymour, una introducción», debe de ser la porción de prosa peor escrita por un escritor norteamericano importante. Ni siquiera es el estilo de Salinger profesional. Cuando Salinger escribe mal, como en los otros tres cuentos de los dos libros, nunca es malo: sólo es decepcionante. Se mantiene demasiado sobre el hielo delgado de su don, escribe diálogo exquisito y crea estados de ánimo menores con dulzura y humor, y nunca va al grano. Decepciona porque siempre está practicando. Pero cuando se mete en Seymour, el hermano Glass que se suicidó, cuando el culto se llama a silencio ante la aparición de la estrella, el protagonista principal, para horror de todos, tiene náuseas sobre el escenario. Por primera vez Salinger produce un material desordenado, una prosa libre, de sufragista; las inhibiciones (que una vez lo ayudaron con su control a crear su estilo) ahora han desaparecido. Se te ofrece tal como es. Sin disimulos. Es como tomar un baño en un pozo de grasa.

Ahora bien, todos nosotros hemos escrito igual de mal. Hay noches en que uno vuelve a casa después de una reunión cancerosamente aburrida, lleno de licor pero no borracho, cargado de hastío, en algún lugar de la larga noche oscura de Fitzgerald. Escribir en un momento semejante es como hacer el amor en un momento semejante. Es algo desesperado, profana nuestro propio futuro, pero uno lo hace de todos modos porque al menos es un acto. Ese tipo de escritura casi siempre es sin vida. Hace recordar a la fea que no sacan en el baile y dice: «Al diablo con las inhibiciones, voy a bailar». La premisa es que lo que resulte es válido porque será el registro de un estado de ánimo. Vaya estado de ánimo. Lleno de vómito, autocompasión, pánico, paranoia, megalomanía, merde, gemidos, excusas, retorcimientos del cuello, vuelos quebrados de la muñeca, transportes. Son los círculos del Infierno. Pero Salinger siguió adelante y releyó su estofado, después lo envió al New Yorker, y ellos se lo aceptaron. Ahora, varios años después, lo reimprime entre las tapas de un libro.

Hay un proceso social en acción aquí. Salinger fue el escritor menor más dotado de Norteamérica. La capacidad del New Yorker es producir semejantes escritores. La paradoja proviene del hecho social de que el New Yorker es una influencia importante en la vida norteamericana. Cientos de miles, tal vez millones de personas de los sectores más consolidados de la clase media matan sus impulsos más hondos antes de atreverse a actuar de un modo que parezca ridículo al ojo íntimo de su propio gusto, cuyo estilo ha sido fijado por el ojo del New Yorker. Salinger fue el mejor escritor producido nunca por el New Yorker, pero profundamente menor. El escritor fundamental, como James Jones —por cierto, James Jones—, tiene el tipo de vida interior que le permite estudiar las victorias a la vez que las derrotas. Salinger se vio catapultado a una posición de primera importancia por el estudio de derrotas dolorosas y pequeñas. En esos años, el fenómeno fue el mismo en toda la nación. Hombres de capacidades menores comprometieron a Norteamérica en políticas arriesgadas mayores.

Pero siempre es peligroso cuando la Mafia Literaria (el New Yorker, la Saturday Review, The New York Times Book Review, las reseñas de libros de la revista Time, y los elementos elegantes de las editoriales) promueve un escritor menor a escritor fundamental. El interés creado se entrega a la tarea de mantener bien enterrado el cadáver de las normas violadas. Los lectores que podrían ser de agudeza promedio en su sentido del valor literario encuentran su gusto ensuciado. El mayor daño en este caso, sin embargo, parece haberlo sufrido el propio Salinger. Porque se ha permitido que un escritor de delicadeza aristocrática en los propósitos y nervios tan sutiles que sólo el aislamiento hace la vida soportable para él, dejara que su talento se echara a perder en ese aislamiento corrupto. Salinger ha sido el escritor más importante de Norteamérica para una generación de adolescentes y estudiantes universitarios. Fue el líder en el exilio para ellos. Lo menos que les debía por su silencio era una obra fundamental.

Pero es raro el hombre que puede vivir como un ermitaño y producir una obra fundamental, a menos que tenga críticos cerca de él y lo traten con dureza. Ningún amigo que se preocupara por el futuro de Salinger tendría que haberlo dejado publicar «Seymour, una introducción» en el New Yorker sin arriesgarse primero a perder la amistad diciéndole lo horrendo que era. Sin embargo, dependía demasiado del interregno de Salinger… él era tan inofensivo, en última instancia. De modo que una suspensión de las facultades críticas debe de haberse producido en los engranajes institucionales del New Yorker a un nivel casi psicótico en sus evasiones.

En cuanto a los otros tres cuentos de los dos libros, no son tan buenos como los textos de Nueve cuentos. Las afectaciones que en otra época eran parte del encanto de Salinger ahora son defectos. Un deseo excesivo de complacer recorre las páginas. Hay demasiada dulzura. Está demasiado complacido consigo mismo, es demasiado agradable, se demora demasiado en su feliz facilidad para los detalles como Fitzgerald nunca lo habría hecho. Ya no es tanto un escritor como un hombre del espectáculo, una esbelta versión complaciente de Al Jolson o Sophie Tucker; el music-hall está en la raíz de su impulso tanto como las mazmorras y mansiones de la literatura. ¿Desea uno la verdadera ironía? No hay nada en Franny y Zooey que le impidiera convertirse en un programa de televisión de primer nivel. Es género con todas las limitaciones del género: catálogos de artículos en el botiquín, largas conversaciones familiares íntimas con la vida, la ruptura con la madre, chisporroteo y pequeños estallidos. Si yo fuera productor de televisión presentaría Franny y Zooey mañana mismo. Y en realidad en diez años lo harán. Norteamérica habrá pasado de La familia de un hombre a La familia Glass. Lo cual es progreso. Yo preferiría tener a la familia Glass en el aire. Los cuentos sobre los Glass no son literatura sino televisión. Y la obra de Salinger desde El cazador oculto es parte de su prolongada retirada de lo que es sustancial, agónico, estruendoso o cercano al temor reverencial y el terror. El cazador oculto podía cambiar la vida de la gente. Los libros nuevos es probable que no mejoren ni siquiera la conversación en los dormitorios de las universidades. Es hora de que Salinger regrese a la ciudad y se ensucie las manos con una o dos buenas corrupciones, porque los propios sectores que compusieron el honor de su reputación, su rechazo resuelto de los medios masivos y de la sociedad, ahora han empezado a respaldarlo. Hay un sabor a algo absorto en sí mismo, narcisista, incluso putrefacto en su prolongada contemplación de un ombligo impoluto.

El valor de las predicciones pasadas por parte de este crítico puede juzgarse por la siguiente acerca de Saul Bellow. Está tomada de la página 467 de Advertencias a mí mismo:

Cuando llegue y si llego a leer Henderson, el rey de la lluvia, permítanme esperar que no sienta el interés creado del crítico en mantener a un escritor desterrado en el limbo, porque siento incómodamente que, sin leerlo, ya he empezado la evaluación negativa de él porque dudo de que creyera en Henderson como héroe.

Bueno, más vale tragar la píldora amarga ya mismo. Henderson es un personaje excepcional, casi digno de Gulliver o Huckleberry Finn, y es posible que de todos los libros mencionados en este artículo, Henderson, el rey de la lluvia sea el que más se acerca a ser una gran novela. Tomado incluso en su dimensión más pequeña, y en su fracaso final, aun así se convertirá en un clásico, una espléndida curiosidad, apartado de la corriente principal de las letras norteamericanas pero un clásico en el sentido en que Inocentes en el extranjero, The Ox-Bow Incident, El delator o Vendaval en Jamaica son clásicos.

El principal personaje de Bellow, Henderson, es un legendario gigante norteamericano, un millonario excéntrico, de un metro noventa de altura, con una cara enorme y golpeada, un pecho inmenso, un vientre prodigioso, un gusto de ogro enloquecido por la vida, y un impulso de niño a decir lo que piensa. Es un híbrido mágico de Jim Thorpe y Dwight Macdonald. Y lo atormenta una voz interior que no le da descanso y envenena sus matrimonios y lo impulsa a seguir andando. Así que decide irse a África (después de considerar primero una visita a los esquimales) y encuentra un guía nativo que lo lleva a territorios del interior.

El estilo galopa como Henderson, lleno de exceso y de luz, cargado de irritantes efusiones, pero es un estilo que se mueve hacia adelante. Las aventuras de Augie March estaba escrito de un modo que sólo puede ser denominado todo escritura. Ese era uno de los problemas del libro. Todo dependía del estilo. Pero Henderson habla en un monólogo fluido, fácil y resonante que coloca tu ojo en el centro de la acción. No sé si Bellow visitó África alguna vez, supondría que no, pero su facultad imaginativa —que siempre ha sido su principal bagaje— realiza algunos prodigios. No conozco a otro escritor norteamericano que haya descripto África tan bien:

Me hallaba en un estado excelente, en esos largos primeros días, calurosos como eran. Por la noche, después de que Romilayu había rezado, y estábamos tendidos en el suelo, el rostro del aire nos devolvía la respiración, aliento por aliento. Y después estaban las estrellas serenas, girando y cantando, y los pájaros de la noche con sus cuerpos pesados, que pasaban aleteando. No podría haber pedido nada mejor. Cuando pegaba el oído al suelo, me parecía que oía el ruido de cascos. Era como estar tendido sobre la piel de un tambor.

Después de una serie de aventuras tragicómicas, Henderson llega a la tribu de un rey casi oriental con una cultura construida sobre la magia y la muerte. Lo llevan a la presencia del rey, Dahfu, que vive en un palacio de madera, asistido por un harén de bellas amazonas. (Uno podría estar en el más lujoso burdel de Harlem). Dahfu es un rey filósofo, de gran tamaño corporal, noble, poseído por la gracia, complejo, digno, elegante, educado, que vive suspendido entre la vida y la muerte. El rey, encantado con su nuevo amigo, lo introduce en los secretos de su mente y su palacio, y uno empieza a leer el libro con profundo interés porque Bellow se acerca a la Bestia del misterio más que cualquier escritor norteamericano antes que él. Dahfu es una creación excepcional, un hombre profundamente sofisticado que cree que la civilización sólo puede ser salvada por un viaje de retorno a lo primitivo, una expedición que por supuesto sólo él podría dirigir.

A medida que la acción se adentra en el mundo subterráneo del argumento y los presagios mágicos, uno ya no sabe si Dahfu es potencialmente un emperador que puede salvar el mundo, o un hombre noble perdido en una empresa fáustica. El libro llega al umbral de un clímax estupendo —por primera vez en años tuve la sensación de que iba a aprender algo importante de una novela— y de pronto, como si hubiera una pequeña grieta, el aire abandona la obra en las últimas cincuenta páginas. Dahfu muere en una acción insensata, Henderson vuelve al hogar y la esposa, y el misterio que Bellow había empezado a penetrar se cierra sobre el libro, aún intacto.

Es un escritor extraño. Creo que tiene la imaginación más cálida de todos los escritores de mi generación, y este don lo lleva a lugares maravillosos; es posible que Bellow logre contarnos mejor que Baldwin o Ellison las profundidades de la psiquis del hombre negro. Tiene una mente muy cultivada que alimenta ese don. Tiene facilidad para las sorpresas felices, y en Henderson, a diferencia de Augie March, ha desarrollado cierto olfato para saber dónde está enterrado el tesoro. Sin embargo, aun así me pregunto si no es demasiado tímido para convertirse en un gran escritor. Un novelista como Jones no podría haber creado Henderson, el rey de la lluvia (no más de lo que podría haberlo hecho yo), pero sé que tanto Jones como yo habríamos estado dispuestos a orinar sangre antes que estar dispuestos a embolsar nuestras ganancias y abandonar como lo hizo Bellow ante las posibilidades de un final demoníacamente vasto. La clave de esta capitulación puede ser detectada en la debilidad mayor de Bellow, que consiste en que crea individuos y no relaciones entre ellos, al menos no todavía. Augie March viaja solo, el héroe de Seize the Day está solo, Henderson entabla amistades apasionadas pero tienden a ser estáticas y el aspecto más molesto de la novela es la repetición constante de los mismos sentimientos, como si Bellow golpeara una puerta de sentido que no se abrirá para él. Es posible que la facultad de la imaginación se oponga al don de captar las relaciones: en el acto de llegar a conocer bien a otra persona, la imaginación puede perder el filo por la aspereza de los deseos concretos del otro y el desgaste de vivir no sólo el deseo de uno mismo sino el de alguien más. Bellow tiene un don solitario, pero es un don. Creo más probable que escriba clásicos antes que novelas mayores, que es un modo de decir que les dará un placer intenso a lectores particulares a lo largo de los años, pero no es muy probable que capte el carácter de nuestra época y lo cambie.

Para quienes gustan de los resultados de una carrera de caballos, tendría que ser claro que las novelas que más me gustaron en esta serie de lecturas fueron Henderson, El almuerzo desnudo y Trampa 22. La delgada línea roja no está inspirada pero sigue siendo impresionante. Otro país sufrió la falta de estilo pero lo compensó con su fuerza. Corre, Conejo resultó mejor de lo esperado pero empachó con el exceso de escritura. Esta casa en llamas tiene riqueza en partes separadas, y es obesa tomada en conjunto. Deudas y dolores brindó una demostración de tácticas brillantes y ninguna estrategia novelística. Franny y Zooey y Levantad, carpinteros, la viga del tejado fueron un escándalo literario que llegó último.

Se ha dicho más de una vez que Tolstói y Dostoievski se dividieron entre ellos el territorio central de la novela moderna. La preocupación de Tolstói —incluso en el pesimismo final de La sonata a Kreutzer— era con los-hombres-en-el-mundo, y por cierto, el panorama de sus libros nos ofrece la imagen de un paisaje enorme poblado por figuras que cambiaban ese paisaje, mientras que lo esencial de la obra de Dostoievski podría tener lugar en diez habitaciones cerradas: lo que recordamos no es la sociedad sino una serie de individuos, cada uno iluminado por el terror de explorar el misterio de sí mismos. Esta distinción no es un esquema definitivo para clasificar la novela. Si uno puede mencionar a Moby Dick como un ejemplo perfecto de una novela de la segunda categoría —un libro cuya acción depende del viaje de Ahab dentro de su obsesión— y a Una tragedia americana como un ejemplo viril del primer tipo de novela, uno debe detenerse ante la obra de alguien como Henry James, que mezcla las categorías, porque explora la sociedad como si el mundo fuera una criatura en una habitación cerrada y él pudiera descubrir su corazón. Sin embargo, es probable que la distinción sea la guía única más útil que tenemos para la novela y hasta se le puede dar una aplicación moderna a Proust como un novelista del mundo desarrollado, introspectivo, pero aun así objetivo, y a Joyce como un viajero majestuoso, demente, muy honorable a través de la psiquis. La novela seria comienza a partir de un punto filosófico fijo —el deseo de descubrir la realidad— y se dirige a la búsqueda de esa realidad en la sociedad, o bien deben emprender un viaje río arriba hacia el alto Amazonas del ojo interior.

Es esta necesidad de viajar en una dirección o la otra hasta el final lo que hace que la escritura de novelas sea mortal para el talento y, al fin, para la salud de uno, así como los cuernos de un toro son la perdición para el traje de luces de un torero. Si uno explora el mundo, el talento propio se mellará con el castigo, la integridad artística propia quedará deteriorada por la corrupción: nadie puede vivir en el mundo sin darle la mano a gente que desprecia; así, en definitiva la pureza final debe ser entregada. Pero es igual de peligroso viajar sin guía en los misterios del Yo, porque la locura nos prepara una emboscada. Nadie puede explorar su propia naturaleza sin someterse a una maldición originada en las raíces biológicas, porque la existencia cesaría si fuera natural volverse sobre uno mismo.

Esta dificultad siempre ha existido para el novelista, pero hoy puede exigir más antítesis y más agonía que antes. El escritor que quiere explorar el mundo encuentra una sociedad que ahora es consciente de sí misma, y por eso resistente (muy en secreto) al ojo objetivo. Hay desvíos por todas partes. Hubo una época en que un escritor sólo tenía que ver unos pocos rostros distintos del mundo y podía saber que el mundo seguía siendo esencialmente tan simple y se expresaba de tal modo que él podía usar la imaginación para introducir colores desconocidos en el paisaje. Balzac podía hacerlo, y también Zola. Pero las artes del mundo sufrieron una inversión curiosa a medida que el siglo XX convertía al ser humano en hombre de masa más que en hombre democrático. La zona central que era potencial en todos se volvió sobre sí misma; la gente empleó sus artes personales para ocultar de ellos mismos la naturaleza de su trabajo. Decidieron convertirse en expertos en vez de en artistas. El mundo del trabajo ya no era tanto un panorama de fábricas y bancos como de hospitales y centros recreativos de plástico. La sociedad tendió a formar pequeños charcos de agua estancada. Ahora, cualquier joven que trata de explorar ese mundo es detenido por placeres que no son lo bastante intensos como para enseñarle algo y se ve amortiguado por injusticias demasiado elusivas como para disparar su rabia. La novela tolstoiana empieza a ser imposible. ¿Quién puede crear un vasto fresco cuando la imaginación debe someterse a una plétora de detalles en cada rincón de la sociedad? De todos los escritores mencionados aquí, sólo Jones, Heller y Burroughs intentan al menos dar una imagen del mundo, y los dos últimos se han apartado de la realidad convencional antes de financiar el intento. Puede ser que James Jones sea, por cierto, el único escritor norteamericano importante capaz de dar una visión realista de la compleja realidad norteamericana. Pero con su método, debido a la confusión y contradicción en aumento de cada rincón separado de la sociedad norteamericana, tendrá que escribir veinte o treinta libros antes de que haya bosquejado aunque sea un esquema pequeño.

Sin embargo, un giro en la otra dirección, hacia el mundo del Yo, no es menos difícil. Una estructura intelectual cancerosa y debilitante para el instinto del novelista habita las encrucijadas de la mente interior. Psicoanálisis. Un artista no debe explorar en sí mismo con un lenguaje aportado por otro. Un vocabulario de expertos es un vocabulario depurado y exprimido en reuniones de comisión y, por lo tanto, adverso para el ojo privado. Uno pierde lo que es nuevo al confundirlo con lo que puede ser común para otros. Las ideas esenciales del psicoanálisis son reductoras y cargan con un peso muerto la confianza de la aventura. Si la culpa, por ejemplo, es neurótica, una parte torpe en el funcionamiento de una máquina bien aceitada, entonces uno no se siente como un héroe que estudia sus propias cadenas, ni como una víctima trágica que contempla la justa condena que le toca, sino como un mecánico habilidoso que está tratando de arreglar su herramienta. Brutal y simplemente, el hombre de la masa no puede iniciar un viaje a menos que sea guiado por un experto graduado en una institución.

Esta casa en llamas, Otro país, Corre, Conejo, Henderson y los cuentos de los Glass fueron todas expediciones de aficionado en la intimidad del Yo, pero son también una medida de la dificultad, porque se percibe el agotamiento del talento en los fuegos del camino, como si una compañía de jóvenes inexpertos cargaran contra una colina minada y cruzada por el fuego de armas automáticas.

Sin embargo, la dificultad va más allá de los límites del psicoanálisis. Hay colinas detrás de esa colina. La más alta enfrenta un abismo. El hombre en la Edad Media o el Renacimiento, incluso el hombre en el siglo XIX, exploró profundamente dentro de sí mismo para poder acercarse más a una visión de Dios o a algún mandato de la eternidad, pero esa exploración es sospechosa en sí misma actualmente, y en los momentos cruciales, culminantes y trascendentales de la propia vida, queda revelado otro dilema. ¿Dios, es Dios lo que uno encuentra, o la locura?

La atmósfera religiosa de estos libros es significativa. De todos ellos, sólo La delgada línea roja, El almuerzo desnudo, Otro país y Deudas y dolores no muestran ninguna obsesión religiosa franca. Sin embargo, uno podría construir una especie de argumento acerca de que El almuerzo desnudo y Otro país no están divorciados de la obsesión religiosa. La sugerencia de otra frontera para la novela norteamericana aparece aquí. En los últimos quince años, algunos de nosotros hemos librado una guerra para abrir las regiones sexuales prohibidas a nuestra escritura, y esa guerra está por ser ganada. ¿Podemos empezar a pensar ahora en un ataque a los atrincheramientos: esos fuertes muertos donde el espíritu del hombre del siglo XX, congelado en el fracaso y el pánico ante el montaje de su propia aniquilación, se ha reunido, como ganado castrado detrás de la cerca? ¿Pueden los pies de esos soldados de infantería de las artes, los novelistas, llevarnos a través de las mansiones y las iglesias hasta el palacio de la Puta donde están almacenados los verdaderos secretos? Somos los últimos de los emprendedores, y sería mejor que el arma solitaria de uno de nosotros alcanzara el objetivo, o el futuro olerá como el aire muerto de los hombres que encabezaron nuestra época durante la enorme cobardía colectiva que fue la secuela de la Segunda Guerra.

LA CANCIÓN DEL VERDUGO

Creo que si tuviera tres buenos años para dar

al estudio de alguna ocupación

que fuera feroz y nueva

y llena de estímulo

Creo que me convertiría

en verdugo

con tiempo gastado en el campo

cavando tumbas para cadáveres hechos

la noche anterior

Ya ven: soy malo para los finales

Mis intestinos se mueven sin honor

y la flatulencia es un mal

que mi orgullo recibe con melancolía

Viene lo sé por la preocupación

excesiva con el sexo

Los que terminan bien no pasan el tiempo

tan malamente en el trono

Por este motivo espero que la tarea

de sepulturero me reciba bien

Me gustaría matar bien y enterrar bien

Tal vez entonces mi semilla no dispararía

una bengala tan frenética

Si pudiera ejecutar con limpieza

(con respeto por cualquier imaginación

romántica

que diera pasión al crimen de mi sujeto)

y si enterrara bien

(con ternura, prontitud, gravedad

y alegría de que el trabajo no fue sacudido—

dando un último toque justo de la pala

al ataúd

para poder dejarlo

temblando

como una hoja —porque no olviden

que los ataúdes tiemblan cuando el aliento se va

y la tierra baja)

Sí si yo pudiera matar con limpieza

y aprender a no darle la espalda

a la cara de cada víctima

cuando él decide

qué es lo último que ve

en su ojo,

bueno, entonces quizás,

entonces podría alzarme a la altura de la ocasión

como para golpear con el puño la creación del Señor

hacia el útero de esa musa

que nos da poemas

Sí, entonces podría

Porque uno termina mejor cuando la muerte es limpia

para la mente

y calma en sus proporciones

fuego en el huerto y llamas en la raíz

Presentando nuestro argumento

(1966)

En Provincetown, una amiga trajo un regalo. Trajo un gran cartel redondo de GULF[8] de más de dos metros de diámetro que otra amiga había descubierto en el basural de la ciudad y había rescatado. El último grito de la moda se puso en alerta: podíamos hacer una mesa de café. Mientras bebíamos, podíamos ver el sombreado en las letras color naranja y azul. Los poetas presentes podrían contemplar el valor de GULF incluso como un noviciado en yoga se fijará en la resonancia de om. Los músicos podrían explorar el tictac de los vasos de cóctel contra el metal. Los intelectuales podrían…

Qué diablos podrían hacer los intelectuales. Estarían los que proclamarían que el Pop art es la línea donde la cultura se encuentra con la civilización de masas, y así el Pop art es el vehículo para llevar un poco de gusto a las masas; otros sostendrían que la corrupción del capitalismo ha llegado al punto donde cruza el umbral y habita el lugar donde apoyas tu vaso. Y estarían los que hablarían de diversión; la diversión es la salvación de la sociedad.

Seguiría así: algunos podrían decidir que colocar un tótem enorme de una compañía petrolera en el espacio privado propio ayudaría a burlarse de la civilización y de su sicario, la corporación; otros estarían seguros de que la victoria final de la corporación estaba cerca cuando sentimos afecto por el aparato mediante el cual una corporación se publicitaría a sí misma.

Al fin, no hicimos nada con el cartel. Yo no quería pasar una y otra vez por el mismo diálogo acerca de por qué estaba ahí y si era bueno que estuviera ahí, o si era malo que estuviera ahí, y a decir verdad no quería el trabajo de librarme de él cuando hubiera pasado de moda. Así que dejé que el cartel se herrumbrara sobre la playa, a un kilómetro y medio de su cementerio en el basural.

Enumerar los síntomas. Vivimos en una época que ha creado el arte del absurdo. Es nuestro arte. Incluye los happenings, el arte pop, el camp, un teatro del absurdo, un genio homosexual que pasó treinta años como ladrón; el humor negro es su ingenio; los bailes son lívidos y solitarios; también son orgiásticos: ¿orgía o masturbación?; la primera pregunta planteada por el arte del absurdo. También la segunda: ¿El arte es racional o absurdo? ¿Tenemos el arte porque el absurdo es la pátina del desperdicio, y estamos esperando en la marihuana el gran rugido de las aguas cuando el mundo se vaya por el caño? ¿O estamos cara a cara con un esfuerzo desesperado pero muy racional de los recursos más profundos del inconsciente de todos nosotros para rescatar a la civilización del pozo y la plaga de su ropa de cama, esa sucia vieja ropa de cama cochina sobre la cual dos siglos de imperialismo, altas finanzas, hipocresía moral y horror se han acostado? Los cráneos de los hombres negros y las entrañas de la raza amarilla están en esa cama, la muerte de la Novia del Sabbath está en esa cama con las cenizas de los campos de concentración y las cenizas de la Kábala, los lanzamientos a la luna vuelan como bengalas a través de sueños negros, y los Beatles —¿demonios o santos?— le dan forma a un peinado que visto de atrás no se parece a nada tanto como a un hongo atómico. El apocalipsis o la corrupción está sobre nosotros. Y estamos cerca de la muerte. Hay rostros y cuerpos como gusanos degollados sobre la pista de baile, sobre la autopista, en la ciudad, en el estadio: son una multitud de máquinas químicas que tragan el producto de las fábricas químicas, aspirinas, preservativos, estimulantes, tranquilizantes, y respiran nuestros desperdicios químicos en un aire contaminado. La sensación de una larga noche final sobre la civilización ha vuelto de nuevo; tal vez no esté aquí de un modo tan intenso en treinta años, no desde que los nazis prosperaban, pero está regresando.

Bien, ha sido la obsesión continua de este escritor que el mundo está entrando en una época de peste. Y la metáfora continua para la obsesión —una metáfora muy desagradable— ha sido el cáncer. A esta altura, el argumento es viejo: su primera suposición es que el cáncer es una enfermedad diferente de otras enfermedades, una enfermedad terminal contra la cual todas las demás enfermedades están pensadas para protegernos.

La dificultad —porque uno siempre puede convencer al mundo literario de aceptar una metáfora si uno permanece fiel a ella— es que mi obsesión no es meramente una obsesión, me temo, sino una percepción de la naturaleza de las cosas, tal vez la percepción más profunda que tengo, y esto dicho sin inocencia del conocimiento de que la peste puede tener su hogar adentro, y que estas condenas no son más que los forcejeos de un hombre con una maldición de su carne, o incluso la probabilidad de que la sociedad comparta la peste, y el crítico la comparte, y cada uno guerrea contra el otro, el hombre y la sociedad, cada cual forcejeando con su propio trozo de la peste, como si, en realidad, cada uno de nosotros hubiera nacido no sólo con nuestra vida sino con nuestra muerte, con nuestra variedad de muerte, buena y mala muerte, y es el acto de cada hombre por separado tratar de liberarse de esa parte de la existencia que nació con la peste. Algunos lo logran, algunos fracasan, otros —¿somos esos?; no lo sabes— que despejan su peste visitando amigos, pasando la enfermedad a la carne y la mente de cuerpos cercanos, y a los circuitos del mundo. Y envenenan los pozos de agua y quedan libres, algunos de ellos: quedan libres como si hubiera un Diablo y tuviera poder, y eso es algo más que no sabemos. Pero la peste queda, esa fuerza misteriosa que alza edificios enormes, feos y estéticamente demacrados, mientras el mundo se vuelve aparentemente más rico, y proliferan enfermedades nuevas a medida que la medicina se vuelve supuestamente más sabia, enfermedades no específicas, familias de virus, con nombres nuevos y ninguna localización particular. Y los productos se deterioran en la fabricación mientras las corporaciones mejoran la publicidad, las guerras se desplazan de la matanza y el patriotismo a la matanza y el surrealismo, el sexo se desplaza del whisky a las drogas. Y toda la comida es envenenada. Y también las aguas del mar, nos dicen. Y siempre hay el sonido de algún motor eléctrico en el oído.

En un mundo moderno que produce mediocridades a un ritmo acelerado, y que las mantiene vivas mediante gimnasias quirúrgicas que van más allá de la paciencia de cualquiera salvo la víctima, el médico y la gente que espera estar pronto sobre las mesas de operaciones mismas; en una civilización donde la compasión es de uso político y está estratificada en programas de bienestar social que no construyen una sociedad mejor sino que apuntalan una peor; en un mundo cuya lógica definitiva es la guerra, porque en un mundo de guerra toda superproducción y superpoblación puede ser destruida al por mayor, en un soplido, un mundo de semejante hipercivilización no es un mundo de aventureros, emprendedores, colonizadores, árbitros sociales, proletarios, agricultores, y otros tipos egocéntricos de una sociedad dinámica, sino que es, en cambio, un mundo de remolinos y falta de forma, donde dos categorías enormes empiezan a resurgir, categorías que estaban ahí al comienzo de todo: caníbales y cristianos.

Todos somos mártires en estos días. Toda esa Derecha que cree que hay demasiado sobre la Tierra y que demasiado de eso es de segunda categoría, toda esa Derecha que corre desde los Republicanos firmes hasta la Extrema Derecha y después por la mitad del mundo a través de los fantasmas de los nazis, toda esa Derecha perseguida que se ve como mártir, sabe que sabe cómo salvar el mundo: uno puede salvar al mundo liquidando lo que es de segunda categoría. Así que son los caníbales: creen que la supervivencia y la salud de la especie proviene de consumir la propia, no una cercana, sino la propia especie. Así que el caníbal puro tiene un solo tabú sobre la comida: no comerá la carne de su propia familia. A otros hombres, por supuesto, los consumirá. Conservará en su propia carne sus virtudes, sus vicios los excretará, pero matar y eliminar es su sentido de la continuación humana.

Después están nuestros cristianos. Son los anuncios publicitarios. El anuncio es el invento de una nación profundamente cristiana: procede a vender algo en lo que no cree del todo, e interrumpe el estado de ánimo. Todos nosotros somos cristianos: judíos, liberales, bolcheviques, anarquistas, socialistas, comunistas, keynesianos, demócratas, luchadores por los derechos civiles, beatniks, predicadores, republicanos moderados, pacifistas, manifestantes, médicos, científicos, profesores, latinoamericanos, nuevas naciones africanas, gente del Mercado Común, incluso Mao Tse-tung. Sin duda. Desde Lyndon Johnson hasta Mao Tse-tung, todos somos cristianos. Creemos que el hombre es bueno si le dan la oportunidad, creemos que el hombre está abierto a la discusión, creemos que la ciencia es la salvación de todo, creemos que la muerte es el final de la discusión: por lo tanto, creemos que nada es tan valioso como la vida humana. Creemos que nadie debería pasar hambre. Y así sucesivamente. Lo que caracteriza a los cristianos es que la mayoría de ellos no son cristianos y no les queda interés en Cristo. Lo que caracteriza a los caníbales es que la mayoría de ellos nacieron cristianos, piensan en Jesús como Amor, y tienen una erección cuando piensan en látigos, sangre, cruces ardientes, cuerpos ardientes, y gritos en tumbas masivas. Mientras que la contrapartida, los cristianos —los que no son cristianos pero a quienes decidimos llamar cristianos—, se oponen por completo a la destrucción de la vida humana y lograron dentro de ellos mismos empezar todas las guerras de nuestra propia época, dado que cada guerra desde la Segunda Guerra Mundial ha sido iniciada por liberales o comunistas; estos cristianos también lograron mediante su fe en la ciencia envenenar el alimento que comemos y las aguas del mar, alterar la genética de nuestros animales, y quebrar las cadenas alimentarias de la naturaleza.

Sin embargo, cada año las muchachas son más hermosas, los atletas son mejores. Así que el dilema permanece. ¿La maldición está en el mundo o en uno mismo? ¿Acaso el mundo mejora, sin importar cómo, mejorando y empeorando como parte del mismo proceso, o el mundo mejora a pesar del hecho de que está empeorando, y nos estamos acercando al momento en que un apocalipsis pasará a través de la noche? Después de todo, vivimos en una época que interrumpe el estado de ánimo de todo lo que está vivo.

Bien, este es un libro de escritos sobre esos temas. No pretenderé que es un libro con la intención clara y fría de estar siempre sobre un objetivo preciso u otro. Ni siquiera pretenderé que todos los blancos son al menos necesariamente de la misma gama o pasibles de ser piezas literarias. No, me permito sugerir que aquí todo ha sido escrito en los años de la peste, y así debo verme a mí mismo, a veces como un médico más que como un tirador, un médico medio ciego, no muy lejos de estar borracho, cuyo valor no es recomendable en toda ocasión, ni su mano digna de ser sostenida en cada lecho final, pero un médico noble no obstante, noble al menos en su ideal, porque está seguro de que existe una enfermedad extraña ante él, una enfermedad desconocida, un fenómeno que forma parte a la vez del misterio, la náusea y el horror; si la náusea le ofrece una pausa y el horror temor, aun así el misterio convoca, es un médico, no debe tratar de explorar el misterio. Así lo hace, y por métodos distintos, demasiadas veces. No pasaremos a hablar de las medicinas y el tratamiento, del cirujano, del traumatólogo, el laboratorio de análisis: no, la metáfora ha llegado al fin de su camino. Estos escritos son, entonces, intentos en una docena de formas distintas de tratar con los misterios que ofrecen la presunción de que existe una respuesta por encontrar, o una clave. Así procedo, incluso como escritor cuando todo marcha bien, y tal vez unos pocos asuntos sean revelados y sé que quedan más para ser perseguidos.

Hay momentos en que pienso que es un emprendimiento sin sentido, que el único modo de cazar estas intimaciones está en las páginas de una novela, que ese es el único modo en que este tipo de misterio puede ser detectado alguna vez. Semejante momento está sobre mí otra vez, así que es posible que esta recopilación sea la última por un período. El deseo de regresar a esa larga novela, anunciada hace seis años, y cambiada en la mente por siete años enteros, puede estar otra vez aquí, y si es así, tendré que someterme a la receta dictada por el gran médico James Joyce: «silencio, exilio y astucia», dijo. Bueno, uno espera que no; el paciente es demasiado sociable para la receta. Lo que sigue, en todo caso, son algunas exploraciones del tema manifestado aquí, un poco de charla sobre caníbales y cristianos, algunos escritos sobre política, sobre asuntos literarios, sobre —Dios nos libre— filosofía.

Nuestro argumento como fue presentado la última vez

(1966)

Ahora les daré un conjunto de ecuaciones. No son matemáticas, sino metafóricas; y por lo tanto, llenas de ciencia. Lo repito: son ecuaciones en forma de metáfora; así que están llenas de ciencia. Sólo sucede que no son científicas. Porque son ecuaciones compuestas sólo de palabras. Estoy tratando de decir que mis ecuaciones son una descripción cercana de fenómenos que no pueden ser medidos por un científico. Sin embargo, estas observaciones son lo bastante claras como para decir que la interrupción es shock, y el shock amortigua el estado de ánimo, pero el estado de ánimo entonces se mueve para provocar una ola. Desde luego, si la ola es una respuesta demasiado vigorosa al shock, pueden quedar atrás nuevos desperdicios. Pero si la ola es adecuada con relación al impulso que la generó, la ola puede despejar los desperdicios. Así, llegamos a la medida del absurdo, y su enigma: algunos movimientos de arte sirven para lavar los residuos de la civilización, algunos nos dejan más hundidos en el pozo. El arte del absurdo está aquí para purificarnos o para ahogarnos —no lo sabemos—; de pronto, estamos de nuevo ante el cartel de gulf. Sólo que ahora debemos reconocer que estamos enfrentados nada menos que por la iglesia invisible de la ciencia moderna. Un asunto nada menor. La ciencia ha construido un muro a través del camino de la metáfora: los poetas gimen ante los expertos.

La dificultad es que ninguno de nosotros, ante todo los científicos, está equipado para medir los logros de la ciencia. Esa vasta obra científica de los últimos cincuenta años ha quedado innegablemente fuera de los esfuerzos colectivos del científico del siglo XX, pero el logro también surgió del siglo XIX, de la Iluminación, y del Renacimiento. ¿Quién puede medir ahora dónde fue más sutil la creatividad? Los científicos de los últimos cinco siglos fueron los constructores de ese cimiento a partir del cual los científicos modernos han creado una ciencia moderna. Sólo que estos antepasados pueden haber sido hombres más extraordinarios. Fueron aventureros, rebeldes, cortesanos, pintores, diplomáticos, sacerdotes. Nuestros científicos solamente son expertos; los de la última década son opacos en persona como expertos, opacos como Jonas Salk, escriben en jerga, tienen mentes estrechas antes que profundas. Su conocimiento de la vida está encarcelado.

Los enormes desarrollos industriales y adelantos científicos del siglo XX —el automóvil, los antibióticos, el radio, el vuelo, la estructura del átomo, la relatividad, la teoría cuántica, el psicoanálisis, la bomba atómica, la exploración del espacio— pueden hablar no tanto del genio del siglo XX como del genio de los siglos anteriores a él. La ciencia moderna puede demostrar ser el fruto final envenenado del rico árbol europeo, y la peste puede revelarse como la invención más característica de nuestra época. Porque la ciencia fue fundada originariamente sobre la metáfora, seguiría nuestro Argumento, y el siglo XX ha enviado las metáforas al gueto de los poetas. Piénsenlo: la ciencia empezó con el impulso de tratar la metáfora poética como igual a la ecuación; la búsqueda empezó en ese punto donde un poeta buscaba un medio (que sólo más tarde se volvió experimento) de medir la exactitud de su metáfora. La suposición natural era que su descubrimiento había estado contenido en la metáfora, dado que la buena metáfora sólo podía originarse en la experiencia más profunda de un hombre; así que la ciencia aún seguía unida a la visión poética, y la perspicacia científica derivaba de la cultura —no era el deseo original de la ciencia reformar la naturaleza, sino revelarla—. Fausto aún no había nacido cuando Aristóteles emprendió sus observaciones pioneras.

Existe un peligro en la metáfora, sin embargo; el peligro que está presente en la poesía: significados contradictorios se reúnen con demasiada facilidad alrededor del núcleo del significado; significados no relacionados se relacionan entre sí. Así, la ciencia buscó una metodología por medio del experimento que fuera severa, precisa, y capaz de medir la verdad de la percepción en la metáfora. El experimento fue concebido para proteger al artista científico de la ambigüedad.

El experimento, sin embargo, proliferó; a medida que el científico dejaba de ser un gran amateur y se convertía en experto, el experimento se desbocó, y hombres de laboratorio de brillantez parcial, decidida, fanática se convirtieron en el director del científico en vez de ser el ayudante. El laboratorio desalojó a la mente; el laboratorio se declaró a sí mismo el útero del conocimiento científico; la metodología del laboratorio creció tan molesta como los códigos laborales de un sindicato teatral. La metáfora desapareció.

Fue reemplazada por el experimento a ultranza, el experimento como fetiche. La mediocridad invadió a la ciencia. El experimento se convirtió en una fe, el experimento reemplazó a la metáfora como medio de investigación, y el desarrollo tecnológico empujó mucho más adelante incluso de la intuición más creativa. La penicilina fue descubierta por accidente, como un subproducto del experimento; no llegó al fin de un viaje poético de la mente. No, fue un huérfano y un bastardo. Y mediante métodos masivos semejantes fueron descubiertos todos los demás antibióticos, observando la acción bactericida de un millón de mohos: aquellos que dieron la mejor evidencia de éxito en el laboratorio fueron comercializados por las compañías de drogas. Pero la raíz del éxito no fue comprendida. No hubo ninguna teoría general que señalara a un moho específico para una enfermedad específica. Ninguna metáfora. La metáfora había sido reemplazada por un ensayo burdo.

Metáfora. La palabra ha sido usada con generosidad. ¿Un ejemplo sería bienvenido? El Argumento puede tratar de ofrecerlo. Una enfermedad moderna, por ejemplo, tal como es comprendida en un laboratorio, es explicada al técnico de laboratorio y al profano como un fenómeno constituido de sus propios granos, sarpullido, hinchazón, y desarrollo, pero la enfermedad nunca es presentada como una criatura —real o metafórica—, una criatura que podría tener una existencia separada de su descripción, así como ustedes y yo tenemos una existencia que es separada del hecho de que pesamos tantos kilos y medimos tantos centímetros de altura. No, el síntoma es despojado de su presencia. Desde luego, el psicoanálisis hizo un intento de decir que la raíz de una enfermedad podía ser semejante a la raíz de otra cuyos síntomas eran diferentes; era un modo de sugerir que la metáfora tendría que regresar. Tal enfoque podría haber deseado demostrar, en última instancia, que un mal funcionamiento del hígado y una inflamación de los ojos estaban conectados ambos a la desesperación de la posición de uno en la sociedad. Pero el psicoanálisis estaba hambriento, y dependiente de las ciencias: como la mayoría de los casos de bienestar social, no estaba apurado por lo tanto por precipitarse sobre la poesía; más bien se precipitó a publicitar el descubrimiento de cada tranquilizante nuevo para cada desorden emocional. Estaba ansioso por mostrarse respetable. Así que la psiquiatría se convirtió en farmacología.

Tratemos, sin embargo, de viajar en otra dirección, tratemos de observar una metáfora extrema de la enfermedad. Vamos a suponer que cada enfermedad específica del cuerpo no es tanto una enfermedad siniestra que debe ser eliminada por cualquier medio químico al alcance, sino que es, más bien, una producción teatral presentada por una compañía en uno mismo para un público en uno mismo. Hasta el punto, entonces, de que por el hecho de que nuestra enfermedad sea dolorosa, nítida y con tanto filo como una voz enunciada con agudeza, la enfermedad en particular es un éxito; la comunión del cuerpo (la declaración enviada desde el escenario al público) es profunda, resonante. El público experimenta catarsis: al final del drama, el cuerpo está cansado pero enriquecido. Según la lógica de nuestra metáfora, esta es una buena enfermedad. La enfermedad ha llevado conflicto, drama y dolor a través del cuerpo, y ha obligado al cuerpo a sentarse atento ante ella, pero ahora el cuerpo sabe más. Su experiencia se ha vuelto más profunda, el conocimiento íntimo de su propia desarmonía es más aguda.

Según este cálculo, una enfermedad es el último intento (en un determinado nivel de urgencia) de comunicar desde una parte del cuerpo a otra, un último intento de decirnos que, si no advertimos que la función ante nosotros está ahora gravemente fuera de la armonía, entonces, por cierto nos enfermaremos más. Por otro lado, si la enfermedad que se presenta no es aceptada, si el sufrimiento de uno no es sufrido, si no hay declaraciones de nuestro sufrimiento enunciadas a través de las cavernas del cuerpo, sino que, en cambio, nuestro cuerpo es apartado por el antibiótico, o nuestro dolor es silenciado por un sedante, entonces la comunicación de la enfermedad intentada ha fallado. La enfermedad, al no tener otra expresión, se hunde, necesariamente, en una condición más baja y menos elegante, se retira de un dolor o conflicto particular a un pantano de desarmonía. Donde un órgano o dos podrían haber soportado el estrés original, ahora diez órganos comparten la tensión ubicua. Una sensación clara de síntoma tiende a desaparecer. La infección empieza a ser reemplazada por un virus, un modo de decir que las nuevas enfermedades no son clasificables: sus síntomas no revelan ninguna forma característica. Uno está cerca de la plaga.

Si mi metáfora es válida, entonces las drogas para aliviar el dolor y los antibióticos para matar la infección son inválidos. Son, de hecho, liquidadores de posibilidad, porque embotan la posibilidad de cualquier crecimiento dramático rápido. Una enfermedad controlada por un antibiótico no le ha enseñado nada al cuerpo —nada para poner fin a la ambigüedad— porque el cuerpo no sabe lo bien que podría haberse curado a sí mismo, o incluso precisamente qué tenía que curar. Sin embargo, la ambigüedad es el asiento de la enfermedad. La ambigüedad exige una comunicación doble para lograr un propósito único. Exige estar dispuesto a un curso de acción particular y, sin embargo, estar dispuesto a su opuesto exacto. Así que exige una doble disposición o doble función para un solo uso. Por lo tanto la ambigüedad es desperdicio. Un hombre traído de la muerte por elementos químicos que su propio cuerpo no logra suministrar no puede saber después si debería estar vivo. Un asunto pequeño, podrían argumentar ustedes; ¿está vivo, no? Pero ha perdido dignidad biológica, está crucialmente menos vivo en una parte de la mente y del cuerpo. Ese es un motivo por el cual no se alienta ahora que las metáforas estén cerca de la ciencia, porque entonces uno tendría que decir que el paciente está vivo, pero su alma ha muerto un poco.

Así que el Argumento exigiría que hubiera metáforas que se ajustaran a las bóvedas de la experiencia moderna. Esa es, en efecto, la demanda insoportable de mediados de este siglo XX, devolver la metáfora, y en consecuencia, desplazar al científico de su centro. ¿Piden ustedes otro ejemplo? Piensen en la elaborada arquitectura en la estructura de una molécula de proteína. Los científicos describirán la estructura y enumerarán las propiedades de la molécula (y por cierto, fueron necesarios adelantos tecnológicos cercanos al genio para alcanzar ese punto), pero el científico no se fijará en el sentido metafórico de la estructura física, su sentido como forma arquitectónica. No ponderará qué experiencia biológica o espiritual es sugerida por la estructura formal de la molécula, porque la metáfora no forma parte del interés presente de la ciencia. En cambio, el deseo de la ciencia es ser capaz de encontrar la causa del cáncer en algún virus: un virus —pueden contar con eso— que será sin metáfora. Como ven, eso equivaldrá entonces a decir que el corazón de la enfermedad de las enfermedades está vacío de sentido, que el cáncer es provocado por un virus específico que no tiene carácter ni cualidad y, de hecho, está vacío de filosofía y desprovisto de metafísica. Todos quienes están allí para proclamar que la enfermedad y la muerte están vacíos de sentido están allí para beneficiarse de semejante virus, porque a continuación pueden seguir para decir que la vida es absurda. Estamos de regreso una vez más ante el enigma que rodea el arte del absurdo. Salvo que ahora tenemos indicios del sentido. Porque, si el Argumento propone que un futuro de la vida depende de crear formas de una intensidad que capturará la complejidad de la experiencia moderna y dignificará, iluminará —si lo prefieren— su peligro, entonces el arte del absurdo revela la herida en su propio corazón y la esquizofrenia de su impulso, porque el arte del absurdo está en guerra, por una parte, contra las monotonías de toda forma totalitaria en política, medicina, arquitectura y comunicación mediática, y por la otra, tiembla y está entumecido ante cualquier pasión humana, y el descubrimiento de un nuevo sentido puede vivir emboscado en el centro de una fogata primitiva.

Bueno, basta de semejante metáfora. Vayamos ahora a explorar a los tributarios de la forma.

El Loco

(1967)

Al ir dando vuelta las páginas de este libro de fotografías uno es capturado al fin por una adicción modesta. Cuando las páginas son recorridas por décima vez, surge una magia pequeña. Los vuelos, las vulgaridades, la comedia y la dedicación religiosa de la corrida de toros regresan. Las medias tardes de color —matices de lavanda, plata, rosa, seda dorada y oro en el traje de luces[9]— (indulgencias femeninas que sólo un torero podría abrigar) ahora empiezan a jugar en la mente de uno contra el pequeño impacto agudo en los ojos de las bolas de caballo cayendo como huevos entre las patas asustadas del caballo, y los flancos del toro brillando con el lustre de una madera oscura mojada. Y la sangre. La corrida de toros siempre regresa a la sangre. Se derrama en gotas bajando por los cuartos delanteros del toro, brota desde la joroba de su morrillo y se mueve en olas de rojo brillante a lo largo de los músculos del pecho y el palpitar de los flancos. Si lo han matado de mala manera y la espada le atraviesa el pulmón, entonces el animal muere vomitando sangre. Si el matador está trabajando cerca del animal, el traje de luces queda manchado: la oscura mancha de sangre es honorable, también está impregnada de horror. En caso de que el sabor de tu hierba favorita debiera venir de la muerte de un amor poco común, así la vida de la sangre rojo brillante de un río animal derramándose se convierte en alguna otra vida cuando se oscurece bajando hasta los matices melancólicos de una vieja sangre seca que habla en alguna lengua primitiva perdida sobre los misterios de la muerte, el color y la corrupción. La sangre seca te recuerda la sórdida gloria de la corrida de toros, su insinuación del Renacimiento cuando figuras nobles manifestaban su presencia desfilando a través del mercado y pasaban junto a lisiados con muñones como piernas, un muñón como lengua, y la mueca sonriente más lasciva del día. Sí, el espectro de la corrida va del coraje a la gangrena.

En México, la hora anterior a la corrida es siempre la mejor hora de la semana. Sería memorable no sonar como Hemingway, pero de hecho te pondrías feliz la noche antes con sólo pensar en esa hora del día siguiente. Fuera de la Plaza de México, los cafés baratos sólo abren en domingo y enormes como terrazas de verano, llenos de público (nosotros los turistas, rufianes, proxenetas, carteristas y compañeras de gángsters —lo cual es decir que las putas tenían peinados y traseros que no podían verse en ningún otro lugar de la Tierra, porque el cabello se alzaba verticalmente treinta centímetros desde la cabeza, y los traseros se proyectaban horizontalmente treinta centímetros hacia atrás en ese espacio que el resto de la puta acababa de cruzar marchando—). Los mariachis habían salido con los inolvidables maullidos románticos de guitarra, violín, canciones de carnaval y trompeta, su canción hablaba de corazones que eran auténticos y corazones que estaban rotos, y el gemido del corazón roto iba directo a la trompeta, hasta que había veces en que se bebía del modo correcto el tequila o ron mexicano, era tal vez el mejor sonido que podía oírse más acá de Miles Davis. Puede oírse un indicio de todo eso en los Tijuana Brass.

Como ven, amigos míos, se iba acercando la hora salvaje. Los horrores de la semana en México estaban llegando a su fin. En realidad, no hay semana en México sin sus horrores para hasta el último mexicano vivo: es una ciudad y un país donde los huesos de los muertos parecen darle el olor de su carbonización a cada viento del desierto y escape de automóvil y tortilla friéndose. La aflicción de la injusticia no correspondida cuelga como un sudario a lo largo de los siglos. Cada mexicano está sombrío hasta el instante en que se vuelve feliz, y entonces es un maníaco. Aúlla, silba, el humo del asesinato pasa por sus poros, matonea, ruega amistad, es un payaso, un bandolero, una figura trágica de pronto alegre. Los intelectuales y los técnicos de México abominan de su carácter nacional porque siempre está estorbando. Coloca las rajaduras en el revoque de los edificios de oficinas nuevos, se olvida de cementar los azulejos, deja grietas en las cañerías nuevas y olvida colocar la tapa en el tanque de combustible. Así que los intelectuales y técnicos también odian la corrida de toros. No podrás encontrar un socialista en México que apruebe el toreo. Están tratando de convertir a México en un país moderno, y así, la misma guerra que se desarrolla ahí es la que se desarrolla en las tres cuartas partes del mundo; el campo de batalla son las nuevas autopistas a los suburbios, y los edificios de oficina del municipio, las paredes blancas de los hospitales y las hojas de vidrio miopes. En México, como en todas las demás partes, se está haciendo cada vez más difícil respirar a través de los poros de la ciudad porque la ciudad está siendo recubierta más y más por la arquitectura municipal, con vestimenta quirúrgica. A los vampiros y las almas en pena y la sangre seca sobre las maldiciones del cactus en el desierto se agrega el horror de la nueva tecnología, en una tierra recorrida hace ya mucho tiempo por el asesinato. Y las cuatro de la tarde del domingo son el comienzo de la liberación de algunos de los horrores de la semana. Si muchos sólo pueden acercarse a la verdad diciendo una mentira, los mexicanos se acercan al amor contemplando el fluir de la sangre sobre los flancos de un animal y la muerte segura del toro ante la valentía y/o la humillación del torero.

Nunca podría haberlo comprendido si alguien hubiera tratado de explicármelo antes de tiempo, y de hecho, llegué a amar la corrida de toros mucho antes de comprender algo acerca de por qué lo hacía. Eso fue en gran parte para bien. No había muchas experiencias que un intelectual radical norteamericano pudiera encontrar en aquellos días (cuando a la generación más joven la llamaban la generación silenciosa) que invadiera el sentido seguro de sus propias categorías intelectuales. No me gustaron las primeras corridas de toros que vi, la formalidad del ritual me aburría, los combates parecían pobres (en realidad lo eran), y el contenido humano del espectáculo resultaba atroz. Matadores narcisistas, vanos cuando hacían un movimiento, lanzando mohines como una escolar, se destacaban el sábado por la noche cuando la multitud se volvía hacia ellos, torpes para matar, y la multitud, brutal hasta el último hombre. En la Plaza de México, los indios de los asientos baratos compran un vaso de papel de cerveza y cuando terminan de beber, la caminata hasta el baño queda a kilómetros de distancia, y además por lo común se sienten retraídos, así que orinan en el vaso de papel y lo arrojan hacia abajo en una cascada de cosecha dorada, pis indio. Si eres un norteamericano que acompaña a una muchacha norteamericana que tiene pelo rubio, y tienes entradas en Sol, le compras a tu muchacha un sombrero barato en la entrada, porque de lo contrario será un blanco de atención importante. En realidad, harías bien en no sentarte cerca de un norteamericano que acompaña a una rubia con la cabeza descubierta, porque la puntería de un indio borracho no es mejor que tú cuando tu puntería está borracha. Así que no es de sorprenderse que el temprano rechazo de la corrida de toros estuviera fortalecido por jugo de riñón marca Azteca.

Los integrantes de un grupo minoritario siempre están dispuestos a absorber castigo, sin embargo, maldita sea si iba a ser excluido de un culto más. Así que insistí en ir a corridas de toros, y fueron una serie de corridas horrendas, y después de la tercera o cuarta vez llegué a la religión. Era una tarde ventosa, con amenazas de lluvia, y de vez en cuando diez minutos de lluvia, con venenosas nubes negras arriba, la helada melancolía de un cielo negro de domingo en México, y el torero en particular (cuyo nombre no pude recordar por nada del mundo) era un palurdo. Tenía una figura repugnante. Pequeñas piernas flacas, un pecho demasiado grande, un trasero ancho y estólido, auténtico culo campesino, y una cara vulgar y preocupada con un diente de oro. Estaba enfrentado a un toro horrible que seguía cortando la muleta con los cuernos, y de vez en cuando el toro atrapaba la muleta y la lanzaba al aire y la pisoteaba y se preguntaba por qué el objeto estaba muerto o no muerto, con el otro oliendo un indicio de su propia sangre (o de la sangre de algún primo) en la sangre de la muleta, y la multitud ululaba, y el torero iba hasta la barrera en busca de su encargado de la espada, y sacudía la cabeza y salía con una muleta nueva, y el toro la cortaba, y el viento sacudía la muleta fuera de control, y entonces el matador la dejaba caer y se escurría de nuevo a la barrera, y la multitud se burlaba y el orín volaba en arcos amarillos de arcoíris a través de la lluvia, todo el camino desde los asientos baratos, y las putas pedorreaban con las bocas conocedoras y arruinadas, mientras los aficionados hacían girar los ojos, y el sonido de la risa mexicana, esa definición operativa del eco del disgusto total, se sacudía como gelatina de gasolina a través del gentío.

Le di un vistazo al torero que era el centro de todo esto. No era un hombre por el que pudiera sentir algo. Tenía una cara de proxeneta barato y una vanidad aburrida, minuciosa. La cara, sin embargo, ahora estaba desesperada. Había algo en desarrollo para él más humillante que la humillación: como si su vida estuviera por dar un giro hacia algo más espantoso que cualquier cosa que hubiera enfrentado hasta ahora. Estaba en problemas. La muerta lucha aburrida que estaba ofreciendo iba a ser la muerte para ciertas esperanzas de su psiquis. De algún modo, iba a ser más definitiva que la muerta lucha aburrida promedio a la que estaba obviamente demasiado acostumbrado. Estaba contemplando la desesperación de un hombre profundamente mediocre.

Bueno, al fin abandonó todo intento de hacerle pases al toro, y empujó el animal hacia adelante con sacudones de la muleta a izquierda y derecha, una técnica más competente que bella en el mejor de los casos, y hasta para mi ojo poco entrenado él actuaba mecánicamente en esto, y hubo más silbidos, y después desesperación sobre toda aquella vana cara incompetente de proxeneta, se puso de perfil con la espada, y la metió hasta la mitad, y el animal dio unos pocos pasos a un costado y otro, y cayó con rapidez.

El arte de matar es la última habilidad que uno aprende a juzgar en las corridas de toros, y la muerte en esta tarde lluviosa me dejó menos impresionado que la multitud. Sus gritos de burla fueron reemplazados por el aplauso (más tarde me enteré de que la multitud siempre aplaudía una muerte en el pulmón: todos los públicos son públicos de Broadway) y la aprobación continuó lo suficiente como para que el torero diera una vuelta a la plaza de toros. No obtuvo las orejas, por cierto no las merecía, pero tuvo su vuelta al ruedo y estaba feliz, y en su felicidad había algo bruscamente agradable en él, y sentí que estaba pasando a través de algunas emociones interesantes desde que había sentido desdén por un extraño y después un deseo secreto y en general nada socialista, de ver a ese tipo que no me gustaba humillado un poco más, y después a su vez me sentí abrumado, serena pero muy ciertamente, por el éxito de último momento, lo suficiente como para encontrar que me agradaba un tipo de hombre que antes nunca había considerado cercano a un ser humano. Así que aquella corrida de toros bajo la lluvia le había dado una gota de humanidad a una zona muy seca de mi corazón, y ahora sabía un poco más y tenía algo en que pensar que ya no estaba del todo en la categoría.

Hemos presentado entonces el comienzo de una historia —no, digámoslo mejor—, el origen de una adicción. Porque el primer atractivo de una droga es siempre existencial: nuestro sentido de la vida (una vez que está en alerta por la sensación de su ausencia) está enseguida tan lleno de necesidad como el deseo de un aliento de aire. La sensación de vida revive en los días felices en que el adicto encuentra por primera vez su droga. Pero todas las historias de adicción son iguales —especialmente al principio—. Caen en la categoría más amplia de la historia de una pasión. Así que nos ahorraré a cada uno de nosotros los títulos de los libros que leí sobre la corrida de toros, salvo para mencionar la compra culminante de un conjunto de tres volúmenes encuadernados en cuero por cincuenta dólares de 1954 (ahora sin duda con un valor de cien) de Los toros de Cossio. Como estaba íntegramente en español, idioma que leo con más o menos la misma facilidad y placer que el Inglés Muy Antiguo, Los toros permanece en mi biblioteca como la piedra angular de mi departamento mental más grande: La oficina de los proyectos abandonados: iba a escribir la novela sobre la corrida de toros.

Tampoco entraré en remembranzas sobre los toreros que vi, de las majestades de Arruza y el machismo de Procuna, las liquideces de Silverio y la solemnidad de César Giron, no, no orinaremos el último de tales recuerdos para contar a una generación posterior sobre El Ranchero y Ortiz de la Orticina, y de Ángel Peralta el Rejoneador, ni de Manolete, porque había muerto mucho antes de que yo pudiera distinguir con confianza un toro de una vaquilla o un novillo, y tampoco puedo hablar de Luis Miguel y Antonio, porque no he visto a ninguno de los dos en una corrida, así que todo lo que conozco de Ordóñez es su reputación, y de Dominguín su estilo, porque una vez capté su trabajo en una película y no era trabajo por el modo en que lo hacía parecer. No, basta de estas clasificaciones para la afición. El hecho es que no me demoro en Arruza y Pronuca y Silverio y Girón y Peralta y Ranchero porque no los vi muchas veces y lo cierto es que a la mayoría de ellos los vi sólo una vez. Siempre estaba en México en el verano, se entiende, y el verano es la temporada de novillos, lo cual es decir que es la época en que las novilladas son sujetadas, lo cual es decir que es la época de los novicios.

Ahora bien, quien está escribiendo este prefacio para ustedes es un gran amante de la corrida: vamos a no confundirnos. Por una gran corrida de toros abandonaría casi todo otro espectáculo atlético o religioso —la Serie Mundial en un minuto, un campeonato de fútbol norteamericano profesional, una misa en el Vaticano, tal vez incluso un gran campeonato de pesos pesados—, lo cual, chicos, realmente lo dice todo. No hay amor como el amor de las cuatro de la tarde en la Plaza México. Sin embargo, todos los grandes matadores que vi fueron vistos sólo en festivales especiales cuando enfrentaron toros muy pequeños por caridad. La novillada, después de todo, es la época de los novilleros, y un novillero es un torero aproximadamente igual en rango a un boxeador de los Guantes de Oro. Un buen novillero es como un finalista muy bueno de los Guantes de Oro. Los Sugar Ray Robinson y los Rocky Marciano del mundo de las corridas de toros fueron vislumbrados por mí sólo cuando salían del retiro el tiempo suficiente como para dar el equivalente de una exhibición enérgica de dos rounds. Mi amor por la corrida de toros, y mi experiencia de ella como espectador, se fundó entonces contemplando novilleros semana tras semana en dos veranos separados en Ciudad de México. Así que conozco tanto sobre corridas de toros como lo que conocería un hombre sobre el boxeo si leyera mucho y oyera mucho sobre grandes boxeadores y viera algunas películas de ellos y una o dos exhibiciones, y también tuviera la fortuna intensa, aunque parcial, de seguir dos torneos de Guantes de Oro durante todo el desarrollo y los siguiera con cierto instinto vivaz aunque no siempre confiable para discernir qué era bueno y qué no era bueno en el talento que tenía ante él.

Después de un tiempo me volví bueno en ver los defectos y las virtudes de los novilleros, y de hecho empecé a ver mucho de su carácter en su estilo, y empecé a aprender mucho sobre el estilo comprendiendo su carácter (porque casi todo lo bueno o lo malo acerca de un torero novicio se revela en gran medida), y empecé a tener el mismo furioso interés y partidismo en el triunfo de un estilo sobre otro que el que se reserva por lo común para asuntos literarios (¿Philip Roth es mejor que John Updike? Ya saben) o el que en realidad los norteamericanos promedio y algunos no tan promedio podían tener por las figuras políticas. Contemplar a un torero que tiene un triunfo no merecido en la tarde del domingo cuando detestas su estilo no es la peor preparación para oír a Everett Dirksen nominar a Barry Goldwater o para oír a Lyndon Johnson dar una conferencia en TV sobre los compromisos de los «Amurricanos» con el universo libre. Todo lo malo y espantoso sobre el estilo de la vida se mete en el estilo de los toreros, así como todo lo leve, delicioso, honorable y bueno.

En todo caso, alrededor de la época en que conocí mucho sobre corridas de toros, o tanto como uno podía conocer observando nada más que novilleros semana tras semana, me enamoré de un torero. Me apresuro a aclarar que nunca conocí a este torero. No habría deseado conocerlo. Conocerlo sólo habría arruinado la perfección de mi amor, tan puro era en su afecto. Y su nombre —no uno que ahí afuera, queridos lectores en general, puedan haber oído una vez entre mil— su nombre era El Loco. No es un término cariñoso en México, donde la mitad del populacho está chiflado. Para amplificar el poder de la nomenclatura, El Loco venía de las provincias, era el tonto de Dios, y su verdadero nombre era Amado Ramírez, que es como ser un muchacho de Hicksville, Georgia, con un nombre como Beloved Remington. Sin embargo hubo una época en que pensaba que Beloved Remington, es decir Amado Ramírez, se convertiría en el mayor torero del mundo entero, y había críticos en Ciudad de México, veteranos en la afición, que sostenían la misma opinión (aunque no siempre por impreso). Apareció un verano de hace doce años como un cohete, pero un cohete con un tubo ardiente y un tubo húmedo y giró en círculos sobre el mundo de las corridas de Ciudad de México durante todo el verano y el otoño.

Pero debemos hablar más de lo que es mirar novilleros. Vean, los toreros novicios trabajan con toros llamados novillos, y estos toros son un año más jóvenes y tienen entre noventa y ciento ochenta kilos menos que los grandes toros de lidia de alrededor de cuatrocientos cincuenta kilos que los matadores deben enfrentar. Así que son menos peligrosos. Aun pueden matar a un hombre, pero eso no ocurre seguido: es más probable que golpeen y pisoteen y hieran a un novillero a que lo atrapen y jueguen con él en el aire y lo claven en los cuernos del modo en que puede hacerlo un terrible toro de lidia adulto. En consecuencia, la analogía con los Guantes de Oro es imperfecta, porque un novillero talentoso en su mejor momento puede lucir tan excitante, o más excitante, que un matador talentoso —el animal del novicio es más pequeño y menos peligroso, de modo que su falta de experiencia es compensada por su relativa comodidad—, pero corre menos peligro de que lo maten. (En realidad, mirar trabajar a un matador consumado como Carlos Arruza con un nuevo toro joven es como mirar a Norman Mailer boxear con su hijo de tres años: hay maestría absoluta en el aire).

Los novilleros poseen otra virtud. Nadie puede discutir su afición. Por cada novillero que tiene un representante, y un hombre rico que lo alberga y lo alimenta, y críticos influyentes que lo tratarán bien por un soborno o dos, hay cientos de novilleros dedicados pero desconocidos haciendo dedo de poblado en poblado, en sucios caminos secundarios, por el indicio de una posibilidad de torear en alguna fiesta tan pequeña que los resultados ni siquiera serán telefoneados a Ciudad de México. Algunos de estos chicos pasan años en provincias viviendo de nada, medio muertos de hambre en el deseo de pasar la vida enfrentando toros, y enfrentarán cualquier cosa: toros pasados de peso, becerros que están por debajo del límite legal, bestias que han luchado antes y por eso son sofisticadas y peligrosas. Estos novilleros provincianos quedan malheridos con heridas que no muestran sangre, raspones profundos en el hígado y los riñones hechos por la parte plana de un cuerno, profundas hemorragias internas en los intestinos, algo vivaz quitado de la ingle —una cantidad de ellos mueren años después de desnutrición y mal funcionamiento crónico de cierta cantidad de esos órganos—, y sus muertes no entran en ninguna estadística de las víctimas fatales de la corrida de toros.

Unos pocos de estos novilleros provincianos consiguen suficientes corridas y suficiente experiencia y desarrollan suficiente talento, sin embargo, como para hacerse de una especie de reputación. Si tienen mucha suerte y son agradables, o tienen conexiones, o se relacionan sexualmente —como algunos lo hacen— con homosexuales ricos de la capital, entonces tienen oportunidades. Escuchen esto. En el comienzo de la novillada, llevan seis toreros nuevos cada domingo para enfrentar un toro cada uno en la Plaza México. Esto sigue durante seis u ocho semanas. Tal vez cincuenta toreros nunca vistos antes en México tienen su oportunidad. Tal vez diez volverán a ser vistos. La tensión es enorme para cada novillero. Si no llega a contar con un triunfo o no atrae una atención destacada, entonces los años en las provincias pasaron para nada. Irá de regreso a las provincias como castigo por fallar en ser magnífico. Tal vez nunca vuelva a torear en la Plaza México. Toda su vida depende de esa única corrida. E incluso esta corrida depende de la suerte. Porque cualquier novillero puede toparse con un toro pobre, un mediocre toro aburrido y cobarde. Cuando el animal no carga, el torero, a menos que esté poseído por el genio, no puede lucir bien.

Una vez un novillero llegó a la Plaza en una ocasión semejante, fue golpeado por un toro mientras hacía su primer pase, una verónica, y el muchacho y la capa salieron volando por el aire y bajaron juntos de tal manera que cuando el muchacho rodó, la capa se envolvió alrededor de él como una tortilla, y un ingenioso del sector Sol, saturado del áspero vino de las ásperas uvas de México, aulló: «Suerte de enchiladas». El joven torero quedó bautizado. Su carrera no podía ser nunca igual. Siguió con ese toro, hizo un trabajo decente, honorable… la multitud no dejó de reír. Suerte de enchiladas. Estaba etiquetado. Se alejó caminando deshonrado. La única cosa que no puedes ser en cualquier tierra donde se habla español es un payaso. La corrida de toros saca la crueldad de uno por los poros: hace un elixir de crueldad. Pero hace algo más. Refleja las proporciones de la vida en las tierras latinas. Porque en México no parece irracional que un hombre se pase años aprendiendo un oficio peligroso, reciba un golpecito de un toro, y termine arruinado, un Suerte de enchiladas. Es injusto, pero por otra parte la vida es monstruosamente injusta, uno lo sabe, uno de los pocos resplandores en la mugre de toda esa dudosa majestad mexicana llamada existencia es que de vez en cuando uno puede reír amargamente con los dioses. En la sangre hispano-india, la sustancia de la dignidad de uno se encuentra en compartir la visión cruel de los dioses. De hecho, la dignidad no se puede encontrar en ningún otro lugar. Porque la valentía es vista como la sierva de la visión cruel de los dioses.

Sigamos con Beloved Remington. Llegó a Ciudad de México al final del comienzo de la novillada del verano de 1954. Estaba allí, creo, en el penúltimo de los primeros domingos, cuando había seis toros para seis novilleros. (En la temporada plena de la novillada, cuando han sido elegidos los mejores jóvenes nuevos, hay seis toros para sólo tres toreros: cada chico tiene entonces dos toros, dos oportunidades). Yo todavía no estaba en México para ver el primer domingo de Amado Ramírez, pero no oí hablar de otra cosa a mis amigos de las corridas desde el día en que llegué. Había aparecido como el último de seis novilleros. Había sido un día terrible. Todos los novilleros habían sido malos. Al parecer él había sido el último y el peor, y había parecido tan torpe que la multitud había empezado a aplaudirlo a modo de burla. No hay señal de desagrado más grande entre el público de las corridas en México que dar vuelta las ovaciones. Pero Ramírez había hecho reverencias. Reverencias serias, solemnes. Había hecho tantas reverencias que apenas había luchado con el toro. La Plaza México había resonado con las risas. Le llevó una eternidad matar al animal… recibió una ovación tumultuosa. Dio una vuelta al ruedo. Un ingenioso gritó «Olé, El loco». Estaba bautizado. Cuando aclaman la incompetencia están dispuestos a prenderle fuego al estadio.

El Loco fue la sensación de la semana. Un payaso había enfrentado a un toro en la Plaza México y había salido vivo. Los promotores lo pusieron en la semana siguiente como un séptimo torero, una atracción agregada suplementaria. No lo consideraron a la altura de la dignidad de aparecer en la tarjeta regular. Por primera vez esa temporada, la plaza agotó las localidades. Fue también la primera toreada que yo iba a ver de mi segunda temporada.

Seis novilleros enfrentaron a seis toros mediocres ese día, y ofrecieron seis actuaciones mediocres. La multitud estaba cada vez más hosca. Cuando no hay una buena corrida de toros, no hay catarsis. El dinero de uno se ha gastado, los tragos se están terminando, y no ha habido iluminación, ningún momento para quemar todo ese gas de cloaca de los horrores de la semana. Se prepara una violencia pesada, y con ella, el desdén por los toreros. Una multitud violenta de corrida de toros en México tiene el mal humor de una prostituta de esquina a la antigua en Harlem, después de que la furgoneta policial ha rodeado a los cinco sementales más cercanos y se los ha llevado.

Salió el payaso, El Loco. El séptimo torero especial. Fue una aparición. Tenía un cuerpo flaco y una cara fea y rara de ojitos pequeños y juntos, una gran nariz, y una boca pequeña. Tenía pelo indio muy negro, y un mechón en la parte de atrás de la cabeza se erguía como una antena. Tenía piernas muy flacas y estaban dobladas en la rodilla de modo que daba la impresión de que El Loco caminaba penosamente con una caja de almuerzo en la mano. Tenía un trasero cómico. Se proyectaba hacia atrás como las plumas de la cola de un pato. El traje le quedaba mal. Era una especie de injerto entre Ray Bolger y Charlie Chaplin. Y tenía el sentido de engreimiento de salir antes que el toro, en realidad le dieron una vuelta al ruedo incluso antes de que viera al toro. Un honor otorgado por su aparición de la semana anterior. Era solemne por completo. A él no le parecía cómico. Tenía el tipo de sombría ceremoniosidad extravagante de un alcalde de aldea en una población de montaña que se dirige a saludar a los funcionarios más altos del gobierno. Le sobresalían las rodillas adelante y las nalgas atrás. La plaza se sacudió y se sacudió. Aplausos abundantes eran seguidos por céfiros circulantes de risa. Y por debajo de todo, como un croar de ranas, los comienzos de la mayor y más densa pedorreta del Bronx que alguien hubiera oído alguna vez.

Amado Ramírez se dirigió a recibir el toro. Su primer pase fue a un metro del animal, el segundo a un metro ochenta. Parecía un peón de cincuenta y cinco años dispuesto a jubilarse. El tercer pase le hizo perder la capa, y mientras volaba sobre los cuernos, El Loco trotó a grandes trancos hacia la barrera con un paso como de canguro. Una tormenta de abucheos estaba en camino. Proyectó el brazo horizontalmente, una orden para la multitud, los dedos desplegados, la palma hacia abajo, un suave gesto campesino de disculpa, como si dijera «Esperen, todavía no han visto nada». Los que hacían pedos con los labios empezaron a sonar. Amado regresó. Estropeó un pase, lució pobre en una verónica básica. Abucheos, risa, incluso los policías de los pasillos se reían. ¡Qué payaso!

El pase siguiente tenía un nombre, pero incluso pocos de los aficionados lo conocían, porque era un pase anticuado de gran complejidad que hablaba de la era de Belmonte y El Gallo y Joselito. Era un pase de considerable peligro, además de mucho contenido formal (por un instante parecía que se estaba inclinando para besar la mano de una dama, la capa puesta sobre la espalda, mientras el toro pasaba rugiendo junto a su trasero desprotegido). Si es que recuerdo bien, lo llamaban gallicina, y nadie lo había visto en cinco años. Consistía en hacer girar una serpentina inversa a las agujas del reloj hacia el toro, de modo que la capa quedaba envuelta alrededor de tu cuerpo exactamente igual que en la Suerte de enchiladas, salvo que tú estabas vertical, pero el ritmo fue tal que el toro pasó en el momento en que le dabas la espalda y no podías verle los cuernos. Después el giro continuaba, y la capa volvía a salir como una llamarada. Amado fue torpe en el acercamiento y pisó la capa al terminar, pero hubo un momento de iluminación en el medio en que veías el cielo claro después de días de niebla y olías el ozono, hubo un momento de cielo —lo más espléndido que había visto hasta entonces en la corrida de toros— y en un sollozo de tortura y liberación, «Olé» llegó en un pánico de incredulidad de una garganta mexicana reseca cerca de mí. El Loco hizo el mismo pase una vez más y después otra vez. En el segundo pase, mil gritaron «¡Olé!», y en el tercero estalló la plaza y cincuenta mil hombres y mujeres dijeron la palabra al mismo tiempo. Algo alegre y cursi como un violín de gitano fluía de su capa.

Después de eso, nada más que comedia otra vez. Probó una docena de pases lujosos, ninguno funcionó bien. Eran todos alocados, solemnes, corteses, y él estaba allí con el trasero hinchado de campesino y las rodillas nudosas. El gentío reía con lágrimas en los ojos. Con la muleta El Loco parecía absurdo, un hombre que perdió el tren y que por eso corre con la valija. Le llevó una eternidad matar y se irguió como una anciana dama que le hablaba a un perro que ladra, pero ahora no podía errar con esta multitud: se reían, aplaudían, lo hacían dar una vuelta al ruedo. Porque algo había ocurrido en los primeros tres pases que nadie podía comprender. Era como si alguien como yo se hubiera metido en el ring con Cassius Clay y durante veinte segundos lo hubiera superado boxeando. La única explicación era la intervención divina. Así que El Loco volvió para enfrentar a dos toros la semana siguiente.

Si recuerdo bien, hizo poco con cada uno de los toros, y mató al segundo justo antes del tercer aviso. En una buena temporada, su carrera habría terminado. Pero era una temporada espantosa. Un par de semanas sin incidentes y volvieron a invitar a El Loco. Se veía horrendo en el primer encuentro, con la cara verde, tímido, increíblemente poco práctico con la capa, moroso y prudente hasta la abominación con la muleta. Mató de mala manera. Tan mala de hecho que aún estaba matando al toro cuando sonó el tercer aviso. El toro quedó vivo. Un tosco silencio lúgubre acribillado de silbidos. La multitud tuvo una panzada de risas con él. Ahora se estaban sintiendo muy aburridos con la broma.

Pero a él le gustó el segundo toro. Aquellos pases dementes y formales, corteses, las gallicinas, giraron otra vez, y los cuernos pasaron junto a su espalda a quince centímetros de distancia. Siguió para clavarse banderillas en sí mismo y arruinó el trabajo, tuvo que correr muy rápido en el último par para escapar del toro y parecía un pollo mientras corría. Los maullidos sonaron otra vez. El gentío era como un león aburrido, inseguro de si comer entrañas o lamer una cara. Después El Loco salió con la muleta e hizo una serie de derechazos, los mejores que se habían visto en las últimas semanas. Le dieron una oreja. Era el triunfador del día.

Esa fue la tarde que confirmó el comienzo de una carrera. Después de eso, la mayoría de los encuentros están mezclados en la memoria porque hubo tantos, y casi nunca sin incidentes, y tuvieron lugar hace años. A lo largo de todo el verano de 1954, toreó casi cada semana, y cada semana pasaba algo que hacía trizas la comprensión del crítico de corridas más veterano. Decidieron después de su primer triunfo que era un novillero mediocre sin nada especial que recomendar salvo un don especial para la gallicina y competencia para el derechazo. En otros sentidos, no era inspirado con la capa y era débil con la muleta. Así que la semana siguiente dio una exhibición con la muleta. Hizo cuatro pases de pecho tan cercanos y luminosos (un pase es luminoso cuando tu cuerpo parece alzarse con el aliento a medida que transcurre) que los cuernos flirtearon con su corazón. Hizo derechazos mejores que la semana anterior, y terminó con manoletinas. Una vez más mató bien. Le dieron dos orejas. Después el segundo toro quedó vivo. Un fracaso.

Ahora los críticos dijeron que fue promisorio con la muleta pero débil con la capa. No podía hacer una verónica de algún valor. Así que en una de las semanas siguientes hizo cinco de las verónicas más lentas, más luminosas, más altas que alguien hubiera visto alguna vez.

Sin embargo, por tres semanas seguidas, si cortó orejas de un toro, dejó al otro vivo. Se supone que un torero no deja que el animal sobreviva tres avisos. En realidad, si el animal no está muerto antes del primer aviso, el torero ya está en desgracia. Dos avisos es como el sonido del toque de difuntos en el asilo para pobres, y un torero que oye el tercer aviso y tiene que dejar ir vivo a su toro está listo, por cierto, para hacerse el hara-kiri. Ninguna visión es peor, entiendan. Lleva entre tres y cinco minutos desde el primer aviso hasta el último, y en ese tiempo la muerte se convierte en la cacería de un jabalí. Porque el torero ha tratado dos, tres, cuatro, cinco veces, incluso más, de entrar por encima de los cuernos, y ha dado con hueso, y ha dejado la espada metida a medias pero en algún lugar abominable como la mitad del lomo o el flanco, o ha tenido una estocada perfecta y el toro no se muere y los minutos pasan esperando que muera y los peones se presentan corriendo con sus capas y tratan de sacar la espada envolviendo género alrededor de la guarda de la empuñadura y dando un crudo tirón latino: nada es más crudo que un peón que suda por su patrón. A veces patean al toro en los huevos con la esperanza de que caiga, y la multitud ulula. A veces el toro cae de rodillas y el puntillero entra para cortarle el cuello con una cuchillada de su daga, pero la puñalada cae descentrada, la médula espinal no es cortada. En cambio, es estimulada por el shock y el toro moribundo se levanta y vaga por todo el ruedo buscando su querencia mientras la sangre cae y gotea de las heridas y el torero, que se ve a punto de llorar, lo sigue trotando como un agricultor que acompaña a su mula camino abajo. Y suena el próximo aviso. Escenas semejantes son una pesadilla para el torero. Despertará de sueños donde está apuñalando y apuñalando por encima de los cuernos para descabellar y el toro no cae sino que sigue sacudiendo la cabeza. Bueno, recibes esta comunicación, estoy seguro. Un toro que queda vivo porque el torero no fue capaz de matarlo en el tiempo concedido es un espectáculo tan sanguinario y atractivo como una víctima que sale de un auto destrozado y tambalea por la ruta, y el matador es más o menos tan popular como el hombre que provocó el accidente. El torero promedio puede permitirse menos que una ocasión al año donde se oigan los tres avisos. A El Loco le concedían un promedio de un toro por semana sin matar. Uno puede hacerse una idea de lo bueno que era cuando era bueno, si aprecias a un campeón de box que es tan bueno que lo perdonan aun cuando en cada otro combate decide bajarse del ring y abandonar.

Durante un período, la crítica de El Loco se solidificó. Tenía detalles brillantes, era capaz en ocasiones de matar con inspiración, tenía un talento enorme, pero carecía del ingrediente indispensable del torero, no sabía cómo sacar una buena actuación de un mal toro. Carecía de tenacidad. Así que Ramírez creó la faena más extravagante que alguien recordara, un combate que estaba cerca de hacer pedazos las reglas de la corrida de toros. Porque en un domingo dado dio con un toro muy malo, y trabajó con él en todos los modos aburridos, técnicos, poco estéticos que un torero tiene para trabajar con un animal poco prometedor, y lo cortó a izquierda y derecha, y se siguió metiendo en la querencia del toro y lo acicateaba para que saliera y esto seguía durante minutos, mientras el público mostraba su desagrado. Y El Loco no prestaba atención y seguía trabajando con el toro, y entonces al fin lograba que el toro cargase y hacía algunos pases espléndidos. Pero entonces sonaba el primer aviso y todos gruñían. Porque al fin el toro estaba actuando bien, y sin embargo ahora El Loco tendría que matarlo. Pero Amado tenía a su toro en forma y no iba a abandonarlo aún, y así, con todos siguiendo el rastro de cada segundo perdido, él hacía derechazos y el paso con la muleta que se ve como la gaonera con la capa, e hizo uno o dos adornos deliberados y sonó el segundo aviso y con la plaza en un pandemónium se dedicó a matar y tuvo una estocada perfecta y el toro se movió lentamente y con dignidad y murió unos diez segundos después del tercer aviso, pero nadie pudo oír la trompeta porque la multitud estaba en un delirio atronador, y todos habían sacado pañuelos blancos. Y Amado estaba sonriendo, que es el motivo por el que podías amarlo, porque su pequeña y fea cara demacrada de campesino estaba llena de la felicidad decente de un niño cuando sonreía. Y un minuto después hubo casi un motín contra los jueces porque no iban a darle la cola o dos orejas o siquiera una oreja —¿cómo podían hacerlo si el toro había muerto después del tercer aviso?— y sin embargo la tensión de luchar con el toro en el mismo borde de su tiempo legal le había dado a esa toreada una tensión que tenía algo más que un indicio de ser histórica, porque se habían sentido emociones nuevas. El público de las corridas tenía un gusto por las emociones nuevas sólo igualado por la codicia de saquear a una dama en busca de emociones nuevas.

Este registro de triunfos corre peligro de volverse tan predecible como cualquier registro de triunfos desde Julio César. Vamos a mantenerlo vivo con un registro de los fiascos. Amado simplemente no se parecía a ningún otro torero que alguna vez hubiera actuado en el ruedo. Cuando tenía un gran encuentro, o incluso un gran pase, eran distintos de los pases de otros buenos novilleros: los pases de El Loco eran mejores que cualquier cosa que uno hubiera visto antes. Era como si uno estuviera mirando el cielo y de pronto un pájaro se materializara en el aire. Y un instante después desaparecía otra vez. Su trabajo era atemorizador. Era sencillo, lírico, leve, iluminado, pero venía de ninguna parte y después desaparecía. Cuando El Loco era malo, no era mediocre o aburrido, simplemente era el peor, más inepto y más cómico torero que alguien hubiera visto alguna vez. Parecía no tener técnica en la cual apoyarse. Sostenía la capa como si fuera un sudario, las piernas se le doblaban en las rodillas, el triste trasero parecía estar mirando la salida, su expresión era malhumorada como la de Fernandel, y los pies insistían en tropezar. Parecía un mamboretá parado sobre las patas traseras. Y cuando estaba con miedo tenía una incapacidad cobarde para matar, que resultaba tan desesperada que en el momento en que avanzaba para enfrentar el animal sabías que no podía ni acercarse a ese toro en especial. Sin embargo, cuando era bueno, aquel cuerpo cómico de pronto se enderezaba, la espalda absorbía la comba de la mejor espalda que pudiera exhibir un aristócrata español, las nalgas se encogían como una obra maestra de elegancia, y la capa y la muleta se movían lentas como velas hinchadas a pleno, o giraban como el ala de aquel pájaro misterioso. Era como si El Loco llegara a ser cada mexicano cómico que alguna vez hubiese respirado la gracia española más fina en sus poros. Por cinco minutos y pico se transformaba tan completamente como Charlie Chaplin haciendo una imitación consumada del único Valentino, el perdido hace tiempo Rudolph.

El Loco terminó el verano en una explosión de honores. Tuvo grandes encuentros. Uno fue la más grande corrida que he visto alguna vez. Después le dieron un día en que toreó a seis toros él solo, y siguió adelante para aceptar la alternativa y convertirse en un matador hecho y derecho. Pero era un mexicano hasta los huesos. Todos los honores quedaron amortiguados para él. Yo no estaba allí el día en que enfrentó a seis toros, había tenido que regresar a Norteamérica y nunca volví a verlo torear. Sólo oí hablar de él en cartas y en periódicos sobre corridas de toros. Pero me dijeron que el día en que aceptó seis toros no tuvo un solo encuentro bueno, y el día en que aceptó la alternativa para convertirse en matador, los dos toros quedaron vivos, una deshonra demasiado grande incluso para Amado. Enfrentó un séptimo toro. La magia gitana podría haber vuelto a salvarlo. Pero el toro era grande y soso y El Loco no tuvo suerte ni magia y sólo logró matarlo en un mal combate difícil y aburrido. Era obvio que tenía miedo de los toros grandes. Así que renunció a la alternativa y regresó a las provincias para tratar de recobrar la reputación y el valor. Y nadie volvió a oír algo sobre él. O al menos yo nunca lo hice, pero por otra parte no volví a estar en México. Ahora bien, sospecho que soy uno de los muy pocos que recuerdan la alegría de verlo torear. Era tan malo cuando era malo que daba la impresión de que podías torear un toro tú mismo y no ser peor. Y cuando era bueno, sentías que tú también eras bueno, y eso es algo que ningún otro torero me dio nunca, porque cuando eran buenos parecían impenetrables, eran como dioses, pero cuando Beloved Remington era bueno, la raza humana entera era buena: él hablaba de la gran distancia que un hombre puede recorrer desde lo peor de sí mismo hasta lo mejor de sí mismo, y para eso podía ser que fuera la corrida de toros, para que en oscuras tierras tropicales malditas poseídas por la pobreza y el desierto y los pantanos, la mugre y la traición, la dejadez y los lagartos gordos de toda la peor codicia, la codicia excretoria de meter el veneno de uno en los demás, la única cosa que puede mantener el dulce nervio de la vida vivo es el conocimiento de que un hombre no puede ser juzgado por lo que es en cada día, sino sólo en su gran momento, porque ese es el momento cuando muestra para qué estaba hecho. Es un enfoque romántico autocompasivo impráctico para la exigencia del siglo XX de ética previsible, alta producción, fiabilidad de la función, y categorización del impulso, pero es el enfoque latino. Su lealtad es hacia el genio de la sangre. Así que juzgan a un hombre por lo que es en su mejor momento.

Permitan que les cuente el mejor encuentro de Amado. Ocurrió más allá de la mitad de aquel espléndido verano cuando tenía una aventura en la plaza cada semana y nosotros teníamos aventuras mirándolo, porque tenía encuentros tan misteriosos que los dioses de los toros y los fantasmas de los matadores muertos debían de venir con las madres y las brujas de los siglos, ¡homenaje a Lorca!, para ver los milagros que llevaba a cabo. ¡Escuchen! Un día tenía un dulce torito de lindos cuernos, normal, de curvas agradables, y el toro corría con alegría, incluso con abandono. Ahora tenemos que detenernos aquí para una explicación imprescindible. Les ruego atención, porque es esencial discutir las actitudes de la afición por el natural. Para ellos el natural es el equivalente al giro paralelo pleno en el esquí o a un mariscal de campo en una formación en T en motocross o a un gancho en la mandíbula: no puede ser hecho bien por todos los atletas sin importar lo buenos que sean en otros sentidos, y el natural es un pase peligroso, tal vez el más peligroso de todos. La tela de la muleta no tiene espada para extender su ancho. Ahora bien, la tela es sostenida en la mano izquierda, la espada en la derecha, y así el blanco de la muleta que es presentado para atraer al toro es la mitad de amplia que antes y así mucho más digna de atención para el animal; además, el toro es más sabio ahora, puede estar dispuesto a sospechar que es el hombre quien lo atormenta y no el siniestro caos giratorio de la tela en la que enterraría la cabeza. Más aún —y aquí reside la mística del natural—, el torero tiene una comunión telepática con el toro. Obviamente. La gente que no es telepática no puede concebir las corridas de toros. Así que el torero lucha con el toro desde su psiquis primero. Y con la muleta lo torea por lo común con la mano derecha desde una posición de autoridad. Al cambiar la tela a la mano izquierda expone su propia psiquis así como su cuerpo. Siente menos autoridad, y en compensación su instinto opera más cerca del toro. ¡Pero es tan vulnerable! Así que un natural inspira en un público de corrida de toros retener el aliento, porque el peligro y la belleza llegan más cerca de encontrarse exactamente allí.

Eran naturales lo que Amado decidió llevar a cabo con este toro. No había hecho muchos en esta temporada. El último refugio de sus detractores era que no podía hacer bien naturales. Así que en este día dio su demostración. Observen si pueden.

Empezó la faena sin hacer un pase de exploración, ningún pase de muerte, ningún derechazo, ningún corte, no, fue recto hasta este dulce toro y empezó la faena con una serie de naturales, con una serie de cinco naturales que estaban todas ligadas entre sí y eran todas hermosas y mantuvieron la plaza en un pandemónium porque ¿adónde podía ir a partir de ahí? Y Amado se acercó dulcemente al toro, e hizo cinco naturales tan buenas como las primeras cinco, y después hizo otras cinco naturales más tan buenas como las primeras cinco, y después hizo otras cinco sin moverse de su lugar —fueron soberbias— y después recogió la muleta hasta que fue del tamaño de la página de un libro de arte como este, y pasó al toro cinco veces más del mismo modo, con los cuernos pasando alrededor de su muñeca izquierda. El hombre y el toro parecían enamorados. Y entonces después de estas veinte naturales, Amado hizo cinco más con casi ninguna muleta en absoluto, había llevado a cabo cinco series de cinco naturales, veinticinco naturales —no es mucho más fácil que hacer el amor veinticinco veces de un tirón— y después se arrodilló y besó al toro en la frente de lo feliz que estaba, y se paró delicadamente, y fue a la barrera a buscar la espada, volvió, se puso de perfil para disponerse a matar. Todos estaban sentados sobre un fusible colectivo. Si lograba matar con la primera estocada esa bien podía ser la mejor faena que cualquiera hubiera visto realizar a un novillero, quién lo sabía, era algo casi inverosímil, y entonces, justo cuando se puso de perfil, el toro cargó prematuramente y Amado, decidido a lograr matarlo, se quedó ahí con la espada, hizo girar la cabeza del toro con la muleta, y el toro se empaló a sí mismo en la punta de la hoja del torero, que entró bien en el espacio correcto entre los hombros, y el toro corrió exacto hacia su muerte, dio varios pasos al costado, dio una sacudida con la cabeza hacia el cielo, y cayó. Amado había matado recibiendo. Había matado quedándose quieto, recibiendo al toro mientras el toro cargaba. Nadie había visto eso en años. Así que ese día le dieron todo, las orejas, la cola, vueltas al ruedo sin límite —estaban dispuestos a darle el toro—, un mes después hasta le perdonaron los seis toros que enfrentó todos él solo. Pero no pudieron perdonarle los dos toros grandes que quedaron vivos el día en que tomó su alternativa. Ese fue el final de Amado Ramírez en Ciudad de México.

Pero siempre tendré amor por El Loco porque me enseñó cómo amar la corrida de toros, y cómo penetrar algunos de sus secretos. Y al fin me enseñó algo sobre el misterio de la forma. Me dio la clave de que la forma es el registro de una guerra. Cuando Amado estaba feliz y valiente delineaba la forma de la corrida como la corrida debía ser, y cuando era torpe y miedoso grababa arquetipos de torpeza en el cerebro y ofrecía modelos de lo que había que evitar para siempre. Porque nunca tuvo la capacidad que la mayoría de los toreros, como la mayoría de los artistas, tienen de ser falsos con su arte, apetitosos pero fingidos, enseñaba algo sobre la vida con cada movimiento que hacía, incluyendo la paradoja de que el valor podía encontrarse en hombres cuyo conflicto está atrapado entre la ambición y la cobardía. Incluso me enseñó cómo buscar la forma en otros lugares. ¿Ven la curva de un seno hermoso? No es necesariamente un don de Dios: puede ser el registro que la vida dejó sobre una dama del equilibrio de fuerzas entre el deseo, la modestia, la ambición, la timidez, la maternidad y su sentido de un impulso que no puede ser negado. Así que recorran las imágenes que siguen. Si fuéramos lo bastante sabios, lo bastante audaces y eruditos desde la cabeza a la bota de motociclista, podríamos extraer la historia real de Europa de las formas elucidadas entre el hombre y el animal en las secuencias que pronto se divisarán bajo tu mano, ¡torero de salón!

Buscando carne y papas:

ideas sobre el Poder Negro

(1969)

—Ni siquiera sabes quién eres —había dicho Reginald—. Ni siquiera sabes, el diablo blanco lo ha ocultado de ti, eres de una raza de gente de civilizaciones antiguas, y riquezas en oro y reyes. Ni siquiera sabes tu verdadero nombre de familia, no reconocerías tu auténtico idioma si lo oyeras. Has sido separado por el hombre blanco diablo de todo auténtico conocimiento de los de tu propia clase. Has sido una víctima de la maldad del hombre blanco diablo desde que él te asesinó y violó y robó de tu tierra nativa en las semillas de tus antepasados…

La autobiografía de Malcolm X

En no muchos años, viajaremos a la luna, y en el viaje, el idioma será familiar. No hemos tenido nuestra educación en vano: todas esas horas saneadas de orientación vía escuela secundaria, avisos, empresas y medios masivos nos han dado una expectativa: sin importar cuán hermosa, insana, peligrosa, sacrílega, explosiva, sagrada o maldita pueda ser una nueva aventura, cuenten con eso, compañeros norteamericanos, el idioma será familiar. ¿Van a entrar en una operación seria, votar por el futuro político del país, comprar un seguro, discutir el desarme nuclear, o emprender un viaje a la luna? Pueden depender de la gran certeza norteamericana: el vocabulario público de la discusión sugerirá la misma relación con los recursos del idioma inglés que una hogaza de pan de panadería industrial en una bolsa de plástico y papel encerado tiene con el corazón secreto del trigo y la manteca y los huevos y la levadura.

Tu viaje a la luna no tendrá que ver necesariamente con las vibraciones de los cielos (ahora que el hombre se atreve a entrar en la escatología) ni con las grietas metafísicas en el firmamento filosófico; no habrá poetas pulsando un instrumento de cuerdas para conjurar con los tonos pálidos de la dama blanca mientras sigues adelante hacia el espacio lunar. Más bien, surgirá del altoparlante una voz: «Les habla el piloto. Sobre nuestro estribor inclínense a las cuatro directamente hacia abajo, podrán captar una pequeña cosita de tierra ahí abajo como un apéndice vermiforme, y eso, mientras nos despedimos de la Costa del Pacífico, es Baja California. El punto de luz en la protuberancia, ese punto de iluminación pequeñito como una bombita de sondeo en un citoscopio o instrumento médico comparable, es Ensenada, que las guías turísticas llaman un lugar de descanso de lujo».

¡Adiós a la Tierra, hola luna! Saltearemos el dividendo tecnológico en la voz del navegador mientras nos avisa que la estación espacial es probable que se parezca a un cruce entre una sala de convención moderna y el cuarto de computadoras de la CBS. Más el aire empaquetado en los trajes espaciales cuando los turistas, después de dos días de aclimatación en moteles lunares de aire sellado, den su primer paseo de reconocimiento afuera en el blanco polvo lunar mientras sus buenos intestinos norteamericanos se acomodan a la relativa falta de peso.

De acuerdo, chico listo, puede decir ahora el lector: ¿qué tiene que ver todo esto con el Poder Negro? Y el autor, aunque adepto a bailar en los intersticios de una metáfora, va a regresar de todos modos directo y rápido con esta observación: nuestro idioma norteamericano de los medios masivos no está más equipado para entrar en una discusión del Poder Negro de lo que está dispuesto a servir como intérprete de camino a la luna. El idioma norteamericano se ha convertido en la correa transportadora para llevar a cada nueva generación norteamericana a la posición decretada en la escena norteamericana, lo que equivale a decir el mundo tecnológico corporativo. Puede tratar con las descripciones externas de todo lo que entra o sale de un hombre, puede medir los movimientos de ese hombre, puede predecir hasta tal momento que está mal lo que el hombre hará a continuación, pero no puede brindar una preparación espiritual para nuestro viaje a la luna, no más de lo que puede hablarnos sobre la muerte, o las experiencias internas del sexo real, el peligro real, el temor real. O el Poder Negro.

Si el prefacio no ha sido divertido, dejen de leer de inmediato, porque lo que sigue será peor: el norteamericano tecnológico está programado para vivir con respuestas, razón por la cual su viaje a la luna será innecesariamente espantoso; el tema del Poder Negro no abre otra cosa que preguntas, justamente esas preguntas insoportables que hablan de despertares prematuros y la hora del lobo. Pero empecemos con algo cómodo, algo que todos sabemos, y que puede encontrarse con relajamiento, porque el asunto es familiar:

[…] piensen en ese hombre negro esclavo lleno de miedo y pavor, oyendo los gritos de la esposa, la madre, la hija siendo tomadas —en el granero, la cocina, en los arbustos… ¡Piensen en oír esposas, madres, hijas siendo violadas! ¡Y ustedes estaban demasiado llenos de miedo al violador como para hacer algo al respecto! […] Dense vuelta y mírense los unos a los otros, hermanos y hermanas, ¡y piensen en eso! Ustedes y yo, contaminemos todos esos colores; ¡y este diablo tiene la arrogancia y las agallas de pensar que nosotros, las víctimas, tendríamos que amarlo! (La autobiografía de Malcolm X).

«De acuerdo», dicen ustedes, «sé eso, ya lo conozco. Yo no lo hice. Ni siquiera mi bisabuelo lo hizo. Era un sueco loco. Él ni siquiera vio a uno de piel negra. Y ahora, por todos los demonios, las muchachas de Suecia están locas por Floyd Patterson. No me importa. Digo: más poder para él. Está todo bien», sigue el diálogo de este espléndido norteamericano que levanta una mano, «está todo bien, sé lo de la responsabilidad colectiva. Si algún plantador escocés-irlandés quiso revolcarse en las magnolias, entonces estaré de acuerdo en que es más fácil para mí que para la víctima discernir diferencias sutiles entre un tipo de blanco anglosajón y otro, aceptaré mi parte de maldición ancestral por la noche particular de placer de ese semental escocés-irlandés, tal vez soy culpable de algo yo mismo, pero hay límites, viejo. Está bien, nunca le dimos al negro una oportunidad decente, y ahora queremos hacerlo, estamos dispuestos a aguantar con una cantidad razonable de desventaja, de hecho, incomodidad, desigualdad e ineficacia directa. Contrataré negros que no están tan equipados en el esquema productivo de las cosas como los blancos; eso no significa que tenga que pagar pizca por pizca cada fechoría interminable del pasado y sufrir una bolsa de vómito de malos modos hasta el fondo. Mira, cualquier estudiante de la revolución puede decirte que el peligro viene de darle al oprimido sus primeras libertades. Un hombre pobre que gana una apuesta loca siempre la derrocha. El punto, colega, es que el presente debe perdonar al pasado, debe haber perdón por los viejos pecados, o si no el progreso es imposible». Y aquí está la llave para la primera puerta: el progreso depende de anestesiar el pasado. Qué pasa, dice el Poder Negro, si no estamos interesados en el progreso, no en el progreso de ustedes con comida empaquetada en vez de comida de cocina negra del Sur, esmog en vez de aire, hipodérmicas en vez de raíces, aire acondicionado en vez de brisa: qué pasa si pensamos que nos hemos puesto fuertes viviendo sin el progreso y la ingeniería social de ustedes, qué pasa si pensamos que un insulto a la sangre nunca debe ser perdonado porque mantiene su vida viva y te recuerda meditar antes de orinar. ¿Quiénes son para decir que los espectros no viven detrás de la oreja izquierda y los fantasmas detrás de la derecha? Blanquito, fumas tanto que no puedes oler, saborear o besar: tienes demasiado mal aliento. Si no tienes un arma puedo pegarte y correr: nunca me alcanzarás. Estoy vivo porque mantengo viva la maldición que pusiste en mi sangre. La gente primitiva no olvida. Si lo hacen, no resultan mejores que el civilizado y el enfermo. ¿Quién eres, blanquito, para decirme que deje caer mi maldición, y me una a tu fila de tráfico yendo a trabajar? Preferiría mantenerme en forma y trabajar con la maldición, al estilo natural. Siempre hay mujeres blancas, ¡ejem! A menos que decidamos que están demasiado llenas de tu enfermedad del diablo, la vieja sangre blanca llena de pus, y así nos quedemos negros con negros, y paguemos la maldición sacando sangre. Ese es el modo que da vida de pagar una maldición.

«¿Por qué tienen que hablar de esa manera?», dice el espléndido norteamericano. «¿No pueden ver que hay blancos y blancos, blancos que yo no empiezo a controlar? Desean destruirte. Están de acuerdo con tus valores. Son blancos primitivos. Piensan en sangre por sangre. En una guerra, te matarían, y me matarían a mí».

«Bueno, papito, sólo me estaba burlando de ti. ¿Nunca oíste hablar del más allá? Allí es donde todo funciona, allí es donde nosotros los negros somos los ángeles y los blancuchos son lacayos. Ahora permíteme tomarte de la cola, gato blanco, el tiempo suficiente como para ver que quiero un poco más de estas limosnas, ves, estas bolas de caballo hogareñas y ayuda del gobierno».

El espléndido norteamericano acaba de ser dejado en el pantano de una burla y un rechazo. ¿Cómo va él a saber si esto es barro de primavera o la peor mugre del Hades negro?

El relajamiento del nativo adquiere precisamente la forma de una orgía muscular en la cual la agresividad más aguda y la violencia más coercitiva son canalizadas, transformadas y conjuradas. […] En ciertos momento de ciertos días, hombres y mujeres se reúnen en un lugar dado, y allí, bajo el ojo solemne de la tribu, se lanzan a una pantomima al parecer desorganizada, que en realidad es extremadamente sistemática, en la cual por diversos medios —sacudidas de la cabeza, arqueo de la médula espinal, arrojamiento del cuerpo entero hacia atrás— puede ser descifrado como en un libro abierto el esfuerzo enorme de una comunidad por exorcizarse a sí misma, por liberarse a sí misma […] en realidad el propósito de ustedes para reunirse es permitir a la libido acumulada, la agresividad obstaculizada disolverse como en una erupción volcánica. Asesinatos simbólicos, rito fantástico, asesinatos masivos imaginarios: todo debe ser sacado afuera. Los humores malignos rompen los diques, y fluyen con un estruendo como de lava fundida. (FRANTZ FANON, Los condenados de la tierra).

Esta es la lección aprendida por las luchas de los países coloniales actuales para obtener su independencia: una guerra de liberación que convierte las energías de la criminalidad, el asesinato, la orgía religiosa, el vudú y la danza en decididas falanges astutas de ejércitos de guerrillas audaces. Un sentimiento de hermandad viene a reemplazar las relaciones de clan hasta entonces asesinas de los nativos. En otros tiempos, esa tendencia a asesinarse entre sí había demostrado ser eficaz para mantener la paz… para el colono. Ahora, estos sentimientos violentos se vuelven contra los blancos que los restringen. Así como los nativos en una época eran buenos sirvientes y trabajadores para los blancos, mientras reservaban lo peor de su carácter para usarlo entre ellos, ahora buscaron servirse entre ellos, para limpiar las furias de sus vidas explotadas en un abierto desafío áspero contra la autoridad.

Esta es la explicación convencional que ofrece cualquier vocero revolucionario del Tercer Mundo: ese nuevo mundo que puede surgir triunfante o no en América Latina, Asia y África. Es un argumento poderoso, un argumento inspirador, agita la sangre de cualquiera que haya tenido alguna vez una pasión revolucionaria, porque la fe del revolucionario (si es lo bastante revolucionario como para tener fe) es que la sangre reprimida de la humanidad, en última instancia, es una sangre buena y noble. Su bondad puede atisbarse en las emociones de su liberación. Si un sentido de hermandad anima la vida interna de los ejércitos guerrilleros, entonces no importa lo violentos que sean con el enemigo. Esa violencia salvaguarda la santidad de sus nuevas relaciones familiares.

Si este es el paradigma sagrado del revolucionario colonial, su belleza ha sido confirmada en algunos sitios, negada en otros. Mientras las luchas del Vietcong y los norvietnamitas al fin demostraron ser impresionantes hasta para el más extremista de los oficiales marines en el Sudeste de Asia, los horrores de la guerra en Biafra llegan lejos en demostrar lo opuesto. Queda en pie la sospecha de que por debajo de la retórica de la revolución, otra guerra, separada de una guerra revolucionaria, también se lleva a cabo, y las fuerzas de la revolución en el mundo están tan divididas por esta guerra oculta como los poderes civilizados que las restringen. Es como si una guerra se librara entre los privilegiados y los oprimidos para determinar cómo se dividirá la riqueza de la civilización; la otra guerra, la semilla contenida dentro de esta primera guerra, deriva de la idea de que la riqueza de la civilización no es riqueza sino un envenenamiento corporativo productivo de los arroyos, los avatares y los conductos de la naturaleza; el poder de la civilización es, por lo tanto, igual a la destrucción de la vida misma. Es, desde luego, una perspectiva abierta tanto a los ricos como a los pobres: no todo propietario de una fábrica que mata los peces de los ríos locales con los desechos de su fábrica se opone a proteger nuestra reserva natural, en absoluto, algunos incluso sirven en el State Conservation Commitee. Y nuestra Primera Dama trataría de impedir que los carteles pintarrajearan esas nuevas autopistas que amputan la ecología a través de la que pasan. Por supuesto, el esposo ayudó a construir esas autopistas. Pero por otra parte los ricos, a menos que sean elegantes por entero, son inevitablemente cómicos. Es en la militancia mundial de los marginados, subalimentados y explotados que el horror potencial de esta guerra futura (oculta debajo de la guerra actual) se hará más evidente. Porque los ejércitos de los empobrecidos, sin que ellos mismos lo sepan, ya están divididos. Una vez que triunfen sobre el Occidente rico —¡si es que lo hacen!— sólo podrían tener una nueva guerra. Se llevaría a cabo entre las fuerzas a favor de ellos que son programáticas, científicas, más o menos socialistas, y casi maníacas en su deseo de traer la cultura tecnológica al ritmo más veloz posible a cada tierra atrasada, y aquellas fuerzas más tradicionales y/o primitivas en la revolución del Tercer Mundo que rechazan no sólo la explotación del mundo occidental sino también a Occidente, in toto, como filosofía, cultura, técnica, como modo en realidad de tratar de resolver los problemas del hombre.

De estas fuerzas coloniales, negras, morenas y amarillas, que buscan derrocar a las tiranías económicas y sociales del hombre blanco, no hay ninguna fuerza en África, Asia o América Latina que necesitemos pensar como siendo más esencialmente colonial como actitud que el negro norteamericano. Consideren estas observaciones en Los condenados de la tierra sobre la situación de los colonizados:

El mundo colonial es un mundo cortado en dos. La línea divisoria, las fronteras son mostradas por los cuarteles y las comisarías.

(Sobre esto, puede decirse que Harlem está tan separado de Nueva York como Berlín Oriental de Berlín Occidental).

[…] si, en efecto, mi vida vale tanto como la del colono, su mirada ya no me encoge ni me congela, y su voz ya no me convierte en piedra. Ya no estoy sobre ascuas en su presencia; de hecho, él no me importa un bledo. No sólo su presencia ya no me perturba, sino que ya estoy preparando emboscadas eficientes para él que pronto no tendrán otra salida que la huida.

(Ahora, los blancos huyen en los subtes de Nueva York).

[…] hoy no hay poder colonial que sea capaz de adoptar la única forma de combate que tiene una oportunidad de tener éxito, es decir, el establecimiento prolongado de grandes fuerzas de ocupación.

(¿Cuántas divisiones de paracaidistas demandaría tomar el South Side de Chicago?)

El negro norteamericano, desde luego, no es sinónimo del Poder Negro. Por cada militante negro hay diez negros que viven tranquilos junto a él en los barrios bajos, resignados en la mayor parte a las lecciones, la acción y la rutina de los barrios bajos. Una cantidad semejante ha decidido integrarse. Viven ahora como blancos negroides en vecindades mixtas, suburbios, fábricas, obteniendo su paz parcial dentro del sueño blanco. Pero ningún negro norteamericano es desdeñoso con el Poder Negro. Como el dedo acusador en el sueño, es el nervio más raro en su cabeza, el pulso atemorizante en su corazón, equivalente en peso emocional a esa pasión que muchas monjas nobles tratan de conseguir sobre un frío piso de piedra. Es obvio que el Poder Negro deriva de una herencia de ira que hace del negro norteamericano un mismo hombre finalmente con el africano, el argelino y hasta el vietcong: se volvería esquizofrénico si tratara de suprimir la furia sobre las mutilaciones del pasado.

La confrontación del Poder Negro con la vida norteamericana nos da no sólo una oportunidad de comprender algunas de las fuerzas y parte del estilo de esa guerra que ahora es un rescoldo entre los ricos globales y los pobres globales, entre la cultura del pasado y las intuiciones del futuro, sino también —dado que el Poder Negro tiene un conocimiento más íntimo, cotidiano, de lo que es vivir en una sociedad de tecnología avanzada que cualquier otra fuerza militante de la Tierra— que la división de actitudes dentro del Poder Negro tiene más que decirnos sobre la forma de las guerras y evoluciones futuras que cualquier otra fuerza militante del mundo. El hombre tecnológico en sus enfermedades terminales, muriéndose de aire que ya no puede respirar, de comida empaquetada que apenas puede digerir, de ropa plástica que la piel apenas puede soportar, y de estática ante la cual su espíritu casi ha expirado, está parado en un extremo de la ambición revolucionaria; en el otro hay un atisbo inexpresado de un mundo ahora visitado sólo por el primitivo y el drogado, un mundo donde la tecnología estalla en pedazos ante la magia y la comunicación electrónica es superada por la telegrafía psíquica del modo animal.

La mayor parte de la literatura del Poder Negro está interesada por completo, o así parecería, en objetivos políticos inmediatos del tipo más concreto. Allá en 1923, Marcus Garvey, padre del movimiento Regreso-a-África, podría haber escrito: «Cuando Europa estaba habitada por una raza de caníbales, una raza de salvajes, hombres desnudos, paganos e impíos, África estaba poblada por una raza de hombres negros cultivados y refinados, hombres que eran maestros en arte, ciencia y literatura, hombres que eran cultos y refinados, hombres que, según se dijo, eran como dioses», pero los líderes actuales del Poder Negro están preocupados por el mandato político y el peso económico aquí y ahora. Floyd McKissick de CORE[10]:

El movimiento del Poder Negro busca ganar poder en media docena de maneras. Estas son:

1. El crecimiento del poder político negro.

2. La construcción del poder económico negro.

3. La mejora de la imagen de sí misma de la gente negra.

4. El desarrollo del liderazgo negro.

5. La conquista de la aplicación de la ley federal.

6. La movilización del poder de consumo negro.

Estas demandas no presentan nada excepcional. Ante su evidencia, no se diferencian tanto de los manifiestos de la naacp (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color) o planteos políticos del Partido Demócrata. Un polemista con la habilidad de William F. Buckley o Richard Nixon podría mantenerse a flote durante horas con la proclama salvavidas de que no hay nada en estos seis puntos antitético en relación con los conservadores. En realidad, no lo hay. No en lo evidente. Por ejemplo, aquí tenemos a Adam Clayton Powell, un político muy respetado por los militantes del Poder Negro, hablando sobre algunos de esos puntos. Poder político: «Donde somos el 20 por ciento de los empleos, jueces, comisionados, y todos los puestos políticos». Poder económico: «En vez de una raza de consumidores y chicos de depósito (stock boys), debemos convertirnos en una raza de productores y corredores de Bolsa (stockbrokers)». Liderazgo: «Las comunidades negras […] no deben tolerar ni aceptar el liderazgo externo: blanco o negro». Aplicación de la ley federal: «La batalla contra la segregación en el sistema de escuelas norteamericano debe convertirse en un esfuerzo nacional, en vez de las actuales escaramuzas regionales que ahora existen». Incluso los grupos de protesta de consumidores para mantener vigilada la calidad de los artículos vendidos en un barrio bajo difícilmente sean revolucionarios, sino más bien la implementación de las buenas prácticas de compra conservadoras. Consumer Digest no está aún en las barricadas.

En realidad, ¿qué institución de poder norteamericana está dispuesta a discutir con estos seis puntos? ¡Son tan racionales! El poder de la sociedad tecnológica es compartido por las corporaciones, los militares, los medios masivos, los sindicatos, y el gobierno. Está en el interés de cada uno de ellos tener una sociedad que sea racional, incluso como una máquina es racional. Cuando una máquina se rompe se puede descubrir la causa; de hecho, la causa debe ser capaz de ser descubierta o no estamos ante una máquina. Así que el placer de trabajar con máquinas es que los malos funcionamientos son corregibles; la satisfacción es garantizada por la aplicación del trabajo, el conocimiento y la razón. Por lo tanto, cualquier problema racial es anatema para los grupos de poder en la sociedad tecnológica, porque el tema de la raza es irracional. Como mínimo, los problemas raciales parecen tener la propiedad de rechazar la razón. Aun así, la tendencia de la sociedad moderna a conformar a los hombres para funcionar en sociedad como partes de una máquina se vuelve cada vez más poderosa. Así que tenemos la paradoja de una democracia capitalista conservadora, profundamente atrincherada en el prejuicio racial (y hasta ahora profundamente atraída por la explotación racial), transformada ahora en la sociedad tecnológica más desarrollada del mundo. Los prejuicios antiguos de los hombres que detentan el poder se han vuelto, por lo tanto, ineficientes ante las necesidades de la máquina social; tan ineficientes, de hecho, que por más prejuiciosos que sean muchos de ellos, consideran una medida de su responsabilidad suprimir el prejuicio. (A esta altura debemos movernos fuera del centro del poder antes de que podamos encontrar al general Curtis LeMay).

Así, la cuestión puede ser bien planteada: si las demandas presentadas formalmente por defensores del Poder Negro como McKissick y Powell son tan racionales, y en realidad finalmente encajan con los requerimientos de la sociedad tecnológica, ¿por qué entonces el Poder Negro inspira tanto miedo, desconfianza, terror, horror, y hasta directa revulsión entre los mejores liberales descendientes del bolso y el baúl de viaje de la hermosa y anciana Eleanor Roosevelt? Y la respuesta es que se ha jugado hasta aquí una partida de escondite intelectual. No hemos cubierto los seis puntos de McKissick, sólo cinco. El sexto (el punto número tres) era «La mejora de la imagen de sí misma de la gente negra». Es aquí que el liso y puro infierno negro se desencadena. Una sociedad tecnológica puede tratar cómodamente con gente que es madura, integrada, orientada hacia una meta, flexible, responsable, sensible ante el grupo, etc., etc.: la palabra que no podemos dejar afuera es «blanco» o con orientación blanca. La sociedad tecnológica no es capaz de tratar con la imagen de sí mismas de razas y pueblos separados si el desarrollo de la imagen de sí mismas produce personalidades de una individualidad explosiva. No reemplazamos cartuchos de dinamita por los dientes de un engranaje y suponemos que seguimos teniendo la transmisión de un automóvil.

McKissick cubre su tercer punto, desde luego: «La historia negra, la música y otros aspectos de la cultura negra […] hacen consciente a la gente negra de su contribución a la herencia norteamericana y a la civilización mundial». Powell embadurna el ganso con pomposidades de solemnidad retórica: «Debemos darles a nuestros hijos un sentimiento de orgullo por ser negros. La gloria de nuestro pasado y la dignidad de nuestro presente deben conducir al poder de nuestro futuro». Amén. Hemos sido conducidos alrededor del punto.

Tal vez la clave sea que la Derecha política y la Izquierda política son términos sin sentido cuando se aplican convencionalmente al Poder Negro. Si vamos a usarlos en algún sentido (y es un asunto de conveniencia real), entonces podríamos llamar al brazo político más o menos racional, programático, y reconocible del Poder Negro, presentado por McKissick y Powell, como el Ala Derecha, dado que su programa puede concebiblemente ser alcanzado por los programas de la sociedad tecnológica, ya sea Demócrata o Republicana. Las demandas políticas francas de este tipo de Poder Negro no sólo pueden ser integradas (al menos sobre el papel) a las necesidades de la sociedad tecnológica, sino que deben serlo, porque —repetiríamos— una clase explotada crea alteración y, por lo tanto, irracionalidad en una máquina social; los esfuerzos por resolver la explotación y alteración se vuelven obligatorios para los grupos de poder. Si esta última frase suena con una cadencia vagamente marxista, el accidente se acerca. Lo que caracteriza a las sociedades tecnológicas es que tienden a volverse cada vez más parecidas entre sí. De modo que Norteamérica y el Sóviet llegarán a tener partes intercambiables, o al menos no serán más distintos que un Ford de cuatro puertas de un Chevrolet de dos puertas. Puede entonces apuntarse que lo que estamos llamando el Ala Derecha del Poder Negro —el ala tecnológica— está en el sentido convencional interesada en moverse hacia la izquierda. En realidad, después de que los negros alcancen la igualdad —así sigue la suposición no dicha— Norteamérica será capaz de progresar hacia una sociedad racional de participación racial, etc., etc. ¿Qué es entonces el Ala Izquierda del Poder Negro? Digamos que volvemos a África, volvemos a Garvey:

Debemos comprender que estamos reemplazando una cultura moribunda, y debemos estar preparados para hacerlo, y ser absolutamente conscientes de con qué la estamos reemplazando. Somos hijos e hijas de las sociedades más antiguas de este planeta. […] Ningún movimiento formado o contenido por la cultura occidental beneficiará alguna vez al pueblo negro. El poder negro debe ser la fuerza y la belleza y la sabiduría reales de la negritud […] reordenando el mundo.

LEROI JONES

¿Están listos para entrar a la visión de la Izquierda Negra? Es profundamente antitecnológica. Saltemos dentro de ella de inmediato. Aquí hay unas pocas observaciones de Ron Karenga:

El hecho de que seamos negros es nuestra realidad fundamental. Somos negros antes de haber nacido.

El muchacho blanco está comprometido en la adoración de la tecnología; no debemos vender nuestras almas por dinero y máquinas. Debemos liberarnos nosotros mismos culturalmente antes de proceder políticamente.

Para nosotros, la revolución es la creación de una alternativa […] no estamos aquí para que el mundo nos enseñe, sino para enseñar al mundo.

Hemos dejado muy atrás al espléndido norteamericano. Él es un tipo de golpes directos que siempre dice la verdad; cree en decir lo que piensa; pero si Leroi Jones —insultos, rechazo absoluto, y consumado uso de las malas palabras— no es demasiado para él, entonces Karenga será su final. Es obvio que Karenga cree que en la raíz está la respuesta sobre dónde resultó mal el último crecimiento, así que cree en la sabiduría de la sangre, y la sabiduría de la sangre fue en busca del norteamericano espléndido después de leer El amante de Lady Chatterley en segundo año. La vida ya es lo bastante dura como para ver claro sin fundar su filosofía sobre una metáfora.

No obstante, la mística del Poder Negro permanece. Cualquier mística que tiene hombres dispuestos a morir por ella nunca deja de tener fuerza política. El Ala Izquierda del Poder Negro habla a través del vacío a las pasiones conservadoras más poderosas; porque cualquier conservadurismo real está fundado en el respeto por el animal, el roble y el campo; detesta por instinto la ciencia o la creación por la máquina. El conservadurismo es un cuerpo de tradiciones que una vez sirvieron como el hogar filosófico de la sociedad. Si las tradiciones ahora quedan debilitadas por el zumbido de la electrónica; si las tradiciones se han vuelto casi desesperadamente inadecuadas para enfrentar los movimientos computadorizados de la sociedad tecnológica; si el conservadurismo se ha convertido en los gruñidos del epicúreo ante la mala comida, el aire malo, las malas costumbres; si el conservadurismo perdió el futuro porque disfrutó la codicia de su posición privilegiada hasta el punto en que las profundidades explotadas se agitaron con una rabia justa; si el conservador y sus tradiciones fallaron porque violaron el equilibrio de la sociedad, explotaron a los pobres con demasiado salvajismo, y no buscaron la justicia ni de cerca; si, por último, el equilibrio entre los derechos de propiedad y los derechos de los hombres le dieron demasiado a la tierra y demasiado poco a la sangre viviente, aun así el conservadurismo y la tradición tenían un último vigor hercúleo: pertenecían a la médula, compartían la sabiduría primitiva. La tradición había sido fundada sobre cierto sentido recordado a medias de percepción primitiva, y así estaba cerca de la vida y del sentido de la vida. La tradición se había apropiado de los movimientos gráciles con los que los extraños y los amigos primitivos podían encontrarse en la profundidad de un estado de ánimo, muy animales en su conciencia de sí mismos: ¡miren! El extraño hace una reverencia ante la presencia intensa del monarca o el jefe, y el movimiento más tarde queda grabado sobre un código de ceremonia. Así, la tradición fue una vez una clave para la vida primitiva que aún respiraba dentro de nosotros, una clave demasiado amplia, idiosincrásica e inmanejable para las rápidas lanzaderas de lo electrónico. Parada ante la tecnología, la tradición empezó a morir, y el aire se convirtió en esmog. Pero el hombre negro, que vive una vida en el borde de la sociedad tecnológica, explotado por ella, envenenado por ella, rechazado a medias por ella, tragando aire de prisión en la pesadilla fluorescente de los andrajosos guetos eléctricos chillones, desenraizado hace siglos de su África nativa, con los instintos por lo tanto como nervios en el limbo de un miembro amputado, tenía en consecuencia una experiencia única para el hombre moderno: se veía obligado a vivir al mismo tiempo en la antigua jungla primitiva de los barrios bajos y en el paisaje higiénico surrealista de la sociedad tecnológica. Y mientras empezaba a alzarse de su explotación descubrió que la cultura que lo había salvado le debía más al ingenio y la telepatía de la jungla que al valor de los programas de Occidente. Su danza le había enseñado más que los mandatos y los agravios jurídicos, su música era más dulce que Shakespeare o Bach (dado que la música nunca había sido un lujo para él sino una necesidad), la prisión le había dado una cultura más profunda que las bibliotecas en el bosque, y la violencia había producido una economía de las relaciones personales tan negociable como el dinero. El negro norteamericano había sobrevivido: de todos los pueblos del mundo occidental, era el único en las casi siete décadas del siglo XX en haber sufrido el cruel despojamiento de la supervivencia auténtica. Así fue posible que su hombría hubiese mejorado mientras que la hombría de otros estaba siendo filtrada. En todo caso, él tenía una visión. Esa visión decía que él era negro, hermoso y secretamente superior: por lo tanto, tenía la potencialidad de concebir y crear una cultura nueva (tal vez una civilización nueva), más rica, sabia, honda, más hermosa y profunda que cualquiera que él hubiese visto. (Y posiblemente más demandante, más torrencial, más tiránica). Pero no lo sabría hasta que tuviese poder por sí mismo. No podría saber si él podía proveer una ciencia más sabia, escuelas más sutiles, medicina más profunda, provisiones más ricas, y una perspectiva de la creación más profunda hasta que tuviera el poder. Así, mientras algunos buscaban integrarse en los supersuburbios de tecnologilandia (y encontrar, era su esperanza, un poco de paz para los hijos), otros soñaban en un mundo futuro que su primitivo saber popular y logros sofisticados ahora podrían traer. Y porque estaban orgullosos y amaban su visión, eran también guerreros, y tenían una mística que veía cocinar comida como algo bueno o malo para el alma. Y el sabor daba un indicio. Esa era la Izquierda del Poder Negro, un movimiento tan misterioso, dedicado, instintivo y, era de imaginarse, embrujado como una reunión de los Templarios para la próxima Cruzada. Pronto su furia pública podía caer sobre el hecho de que la civilización era una trampa, y por lo tanto, la ira podía ser doble, porque habían sido empleados para construir la civilización, no habían recibido nada de sus ganancias, y sin embargo, al permitirles entrar ahora, ahora, tan tarde, podían estar condenados con el resto. ¡Qué pensamiento!

Cuando la canaille roturière se tomó la libertad de guillotinar a la alta noblesse, tal vez lo hizo menos para heredar sus bienes que para heredar sus antepasados.

HEINRICH HEINE

Pero soy un norteamericano blanco, más o menos, y escribo para un público de norteamericanos, blancos y negros en general. Así que el norteamericano espléndido me recordaría que mis pensamientos son proyecciones románticas, hipótesis inverificables por cualquier disciplina, no más legítimas para la discusión que la melodía. Podría preguntar qué harías con el problema concreto que está ante nosotros…

Quieres decir: falta de empleo, de escuelas, de votos, de producción, de consumo…

No, dijo él roncamente, la ley y el orden.

Bueno, el hombre que canta la melodía por lo común no es consultado por las ordenanzas municipales del Sindicato de Arregladores.

Estupideces y tonterías, dijo el norteamericano espléndido, a lo que se reduce todo es: ¿Cómo mantienes la paz?

No lo sé. Si tratan de mantenerla por la fuerza, no tendremos que esperar tanto antes de que haya Vietnams en nuestras propias ciudades. Una raza que llega a una visión debe poner a prueba esa visión con hechos.

¿Entonces qué harías tú?

¿Si fuera rey?

Somos una república y nunca apoyaremos a un rey.

Ah, si yo fuera un hombre que tuviera una simple audiencia con Richard Milhous Nixon trataría de decir: «Recuerde que, cuando todo lo demás haya fallado, el odio honesto busca la responsabilidad. Buscaría alentar no meramente nuevos subsidios para hombres de negocios que sean negros, sino escuelas negras con sus propios maestros y sus propios textos, soluciones negras para viviendas negras donde podría darse la oportunidad de reconstruir los propios barrios bajos de uno, cuarto por cuarto, la idiosincrasia personal junto al estilo del vecino loco, no manzana por manzana; trataría de reconocer que una zona de una ciudad donde los blancos temen ir por la noche pertenece por ley existencial —lo cual es decir natural— a los negros, y respetaría el hecho, y así alentaría el autogobierno negro local como en una ciudad separada, con instalaciones sanitarias negras, dirigido por ellos mismos, un departamento de bomberos negro, una financiación para una sala de conciertos negra, y sobre todo una fuerza policial negra responsable sólo ante esta ciudad dentro de nuestra ciudad, y cortes de justicia negras para sus iguales. No habrá paz hasta que no se llegue al punto donde el hombre negro pueda medir sus nuevas superioridades e inferioridades contra las nuestras».

Usted está absolutamente en lo cierto salvo por un detalle, dijo el norteamericano espléndido. ¿Qué hará usted cuando ellos se quejen del esmog que nuestras fábricas descargan en el aire de ellos?

Oh, dije, los negros son tan malvados que sus fábricas expulsarán de vuelta un aire peor. Y así seguimos discutiendo a lo largo de la noche. Sí, los tiempos son tan atroces que apenas puedes recobrar el aliento. «Confrontado con el mérito sobresaliente en otro, no hay modo de salvar el propio ego, excepto el amor».

Goethe no es el peor modo de decir buenas noches.

Los años 70

Millett y D. H. Lawrence

(1971)

Desde luego, Kate Millett no dejaba de tener su propio tipo de genio político al percibir que cualquier tecnologización de los sexos en equipos vivientes de unidades gemelas completas con subunidades (niños), aún podría tener que competir con la obra de D. H. Lawrence. Desde luego, no por algún amor por los niños; no sería hasta el último libro que una de las novelas de Lawrence terminaría con la heroína embarazada, tranquila y satisfecha. No, los affaires amorosos de Lawrence era más probable que llegaran como vientos salidos de Cumbres borrascosas —pero nunca un escritor varón había escrito más íntimamente sobre las mujeres—, corazón, contradicción y alma; nunca un novelista las había amado más, estado tan cómodo en sus mareas de sentimiento, y tan dispuesto a verlas asesinadas. Su obra tenía, en consecuencia, una fascinación enorme para las mujeres. Dado que hacia el final él era también un poeta sacramental de un acto sacramental, porque creía que nada humano tenía tanto significado como las tiernas majestades de un hombre y una mujer cogiendo con amor, él era también espantosamente subversivo en relación con el único estándar sexual permisivo: la orgía, la homosexualidad y la promiscuidad inevitable unida a la búsqueda sexual lo repelían, y sin embargo podía repeler a muchos de los jóvenes cuando se aburrían con la semejanza de los sexos.

En realidad, qué guerrillera endurecida del Movimiento de Liberación Femenina no podría derramar una lágrima ante el pasaje siguiente:

Y si estás en Escocia y yo estoy en el centro de Inglaterra, y no puedo rodearte con los brazos, y envolver mis piernas alrededor de ti, sin embargo tengo algo de ti. Mi alma aletea en la pequeña llama pentecostal contigo, como la paz de coger. Hacemos que una llama exista cogiendo. Hasta las flores son llevadas a la existencia cogiendo entre el sol y la Tierra. Pero es algo delicado, y requiere paciencia y la pausa prolongada.

Así que ahora amo la castidad, porque es la paz que viene de coger. Amo ser casto ahora. Lo amo como los copos de nieve aman la nieve. Amo esta castidad, que es la pausa de la paz de nuestro coger, entre nosotros ahora como un copo de nieve de fuego blanco bifurcado. Y cuando llegue la auténtica primavera, cuando estar juntos llegue, entonces podremos coger en la pequeña llama brillante y amarilla…

Sí, qué partidaria resuelta de la Liberación Femenina leería semejantes palabras y no se ablandaría por el recuerdo de algún amargo puente de amor que haya quemado y dejado atrás. Lawrence era peligroso. Un enemigo tan delicado e indestructible para la causa de la Liberación que para suprimirlo uno tendría que buscar a la propia Millett. Si ella es más cuidadosa con Lawrence que con Miller, actuando menos como una Molotov literaria, si su falta de respeto por la cita está más vigilada en este lugar, si funciona incluso como un crítico y así nos da una clave para el sentido de la vida y la obra de Lawrence, se ha vuelto dos veces diestra en ocultar la evidencia real. Para su caso es crucial que Lawrence sea el «político sexual contrarrevolucionario» como lo denomina, pero dado que las mujeres aman la obra de Lawrence, y la recuerdan, se ve obligada a traer la evidencia más o menos limpiamente, y sólo la distorsiona con movimientos pequeños, breves elisiones en las citas, la eliminación de contradicciones al pasar, en pocas palabras aporta toda la evidencia en un lado del caso y arenga al jurado un poco más allá. Dado que tiene una gran cantidad de evidencia, sólo una defensa cuidadosa puede derribar su caso. Porque Lawrence puede ser ahorcado como un político sexual contrarrevolucionario a partir de sus propias palabras y discursos. Hay una plétora de evidencia… en sus libros peores. Y en todos los libros hay tendencias inconfundibles hacia la dominación absoluta de las mujeres por los hombres, la adoración mística de la voluntad masculina, el aborrecimiento de la democracia. Hay un tramo en el medio de su obra, en panfletos tan poco leídos como La vara de Aarón y Canguro, cuando llega el sentimiento inquietante de que tal vez fuera mejor que Lawrence muriese cuando lo hizo porque podría haber sido el consejero literario de Oswald Mosley alrededor de la época en que apareció Hitler, uno puede incluso ingerir una comprensión de la atracción del fascismo para Pound y Wyndham Lewis, porque la muerte de la naturaleza ya vivía en el aire del contrato entre la democracia corporativa y la tecnología, y quién podía saber entonces que el matrimonio entre el fascismo y la tecnología sería aun peor, aceleraría esa muerte. Aun así, semejante miedo por el fin de Lawrence es superficial. Era tal vez un gran escritor, por cierto con fallas, y pedestre hasta lo abominable en el lenguaje cuando los conductos de la experiencia ardían secos, entonces era insoportablemente didáctico, era como una píldora y, en sus peores textos, un gruñón desprovisto de humor; es patético en todos esos lugares donde sugiere que los hombres deberían seguir la voluntad de un hombre más fuerte, un hombre más puro, un hombre que se supone no muy distinto de él mismo, porque uno siente que en su petulancia y en los aires consentidos de su desdén impaciente ante lo que no podía dominar intelectualmente era un niño de mamá, arruinado hasta la médula, y no podría haberle ordenado a dos soldados de infantería que lo siguieran, sin embargo seguía siendo un gran escritor, porque contenía una caldera de opuestos hirviendo —era, por una parte, un Hitler en una tetera, por la otra, era el pecho bendito del amor tierno, sabía qué era amar a una mujer desde el cabello a los dedos de los pies, vivía con toda la sensibilidad de una mujer ardiendo con tierno amor— y esos elementos incompatibles, suficientes para quebrar a un hombre menos extraordinario, eran ajustados en su dificultad por el hecho de que tenía la ambición intelectual suficiente como para desear el derrocamiento de la civilización europea; sus temas no podían ser sino inmensos: en La serpiente emplumada incluso contemplaría la fundación de una religión nueva basada en las virtudes del falo y la sumisión de las mujeres a la sabiduría de ese principio. Pero era también el hijo de un minero, venía de gente dura y práctica, mezquina, una línea que podía concebirse como descendiente de los druidas, ¿pero cuántos siglos habían forjado a martillazos la sabiduría reductiva de las libras y los peniques en los genes? Así que una parte de Lawrence era como un pequeño tabaquero del centro de Inglaterra que olfatearía el humo de sus ideas más salvajes —ideas, podemos estar seguros, que corrían por completo fuera del fin del sistema de palabras de cualquiera— y extraería una tos irritable ante las nudosas y espinosas contradicciones intrincadas e íntimas de sus ideas cuando se encarnaban en la gente. Porque, si podemos sentir lo consumido que estaba por la presión dictatorial de meter por la fuerza sus sentimientos en la garganta de cada idiota, Lawrence nunca olvida que está escribiendo novelas, y que por eso las ideas no pueden simplemente triunfar, tienen que ser probadas y calentadas y forjadas, y al fin, ser golpeadas hasta perder la forma contra el yunque de su profundo escepticismo británico, que no tragaría sus ideas, no en su totalidad, porque incluso sus propios personajes parecen desgastarlas en ellos. Kate Leslie, la heroína de La serpiente emplumada, una dama irlandesa, orgullosa y sofisticada, se enamora de uno de los líderes mexicanos de un partido nuevo, una nueva fe, un nuevo ritual, se entrega a la nueva religión, cree en someterse… ¡pero no del todo! Al final sigue unida a la ambivalencia de la mente europea. Lilly, el héroe de La vara de Aarón, finalmente predice «la profunda sumisión sin fondo al alma heroica de un hombre más grande», y el hombre más grande es Lilly, pero es una figura delgada y pequeña, un poco ridícula, un hombre de mayor tamaño, por ejemplo, lo golpea en presencia de la esposa y se ve reducido a recobrar el aliento sin mostrar que está lastimado, es una pequeña nuez dura de contradicciones, muy parecido al propio Lawrence, pero la grandeza de las ideas suena ridícula en la pequeña cáscara agrietada. Desde luego, Lawrence no sólo estaba tratando de vender teoremas dictatoriales, también estaba tratando de librarse de ellos. Podemos ver la línea literaria de su vida que se mueve desde la adoración de la madre en Hijos y amantes y de algo cercano a la adoración del útero en El arcoíris, hasta la adoración del falo y la voluntad masculina en sus libros tardíos. De hecho, Millett puede ser citada con buenos resultados, porque su crítica aquí está cerca de ser objetiva, lo que equivale a decir que no está totalmente reñida con la defensa:

La vara de Aarón, Canguro y La serpiente emplumada son novelas bastante dejadas de lado, y tal vez con justicia. Son indiscutiblemente estridentes, y desagradables por una cantidad de razones, sobre todo por un áspero tono protofascista, una afición creciente por la fuerza, la arrogancia personal, y una cantidad innumerable de intolerancias raciales, de clase y religiosas. En estas novelas uno ve cuán terriblemente se esforzaba Lawrence en busca del triunfo en el «mundo del hombre» de la política formal, la guerra, el sacerdocio, el arte y las finanzas. Al pensar en El amante de Lady Chatterley o las novelas tempranas, los lectores a menudo equiparan a Lawrence con la vida personal que por lo general tiene que ver con la del novelista, las relaciones de hombres y mujeres —porque ya fuera que él interpretara a un hombre para la mujer, o un hombre para el hombre, Lawrence por lo general lo estaba haciendo ante un público de mujeres, que encontraba difícil asociar con la vida pública de la autoridad masculina—. Después de Mujeres enamoradas, una vez resuelto, o habiendo fallado en resolver, el problema de dominar a la mujer, Lawrence se volvió más ambicioso. Sin embargo, nunca dejó de llevar su política sexual consigo, y con una coherencia asombrosa de motivo la convirtió en el cimiento de sus demás creencias sociales y políticas.

Es un análisis decente dentro de sus límites, pero falla en destacar el heroísmo de su logro, que finalmente fue capaz de abandonar la búsqueda del poder en el mundo masculino y regresar a aquello con lo que había empezado, regresar después de toda la amargura y la frustración al primer conocimiento de que el amor físico entre hombres y mujeres, mientras no estuviera manchado por la civilización, era la salvación de todos nosotros, no había otra. Y de hecho nunca había dejado de creer eso, simplemente había perdido la esperanza de que pudiera ser logrado.

El delito crítico menor de Millett es ocultar la peregrinación, ocultar la vida, esconder esa odisea emocional que la llevó de la adoración de la mujer al deseo directo de su asesinato, después la llevó otra vez a adorar su belleza, incluso la belleza procreadora. Millett evita la simpatía que esto podría despertar en las lectoras (¿qué amante muerto es más querible, después de todo, que el que volvió al fin?), sí, evita semejante simpatía potencial enorme mediante dos simples estratagemas críticas: escribe antes sobre el último libro, lo que le permite terminar su muy extenso capítulo sobre Lawrence con un análisis de su cuento «La mujer que se fue a caballo». Dado que tal vez sea el más salvaje de sus cuentos, y concluye con el sacrificio de una mujer blanca por nativos, Millett puede cerrar el trabajo sobre Lawrence con el comentario: «Es probable que sea la perversión de la sexualidad en asesinato, de hecho el propio trasvestismo y negación de la sexualidad del cuento, lo que revela su aire monstruoso, incluso demente». No todas las lectoras recordarán que Lawrence, después de purgar su sangre de asesinato, seguiría para escribir El amante de Lady Chatterley. Pero, por otra parte, Millett no está interesada en la dialéctica mediante la cual los escritores entregan sus temas a sí mismos; está más interesada en ocultar el proceso, y así el segundo modo de ocultar cuánto tiene Lawrence aún por contarnos sobre los hombres y las mujeres es simplemente distorsionar la complejidad de su cerebro en máximas gruñonas, tomarlo en su peor momento y hacerlo aun peor, tomarlo en su mejor momento y llevar tijeras dentadas a su contexto. Como una auténtica integrante de la mafia literaria, Millett siempre trabaja por puntos o fragmentos de puntos. Si no puede robar un punto entero, se conformará con medio punto.

Los ejemplos abundan, pero es necesario citar a Lawrence con cierta amplitud; la defensa de sus obras descansa, como es natural, en presentarlo en líneas no interrumpidas, que por cierto no sea trabajoso leer. Además, la exposición más clara de los hábitos literarios malignos de la fiscal es citarlo primero y de ese modo dar a todos la oportunidad de ver cuán poco muestra, cuánto ignora en su deseo por salirse con la suya en el veredicto.

«Tiéndase aquí», ordena él. Ella accede con una «extraña obediencia»; Lawrence nunca usa la palabra «female» (hembra) en la novela sin precederla con los adjetivos «extraña» o «rara»: supuestamente esto se hace para convencer al lector de que la mujer es una difusa criatura prehistórica que opera basada en impulsos primitivos. Mellors le otorga un beso en el ombligo y después sigue con lo que importa:

«Y el hombre tuvo que penetrar en ella inmediatamente. Tuvo que penetrar la paz de la tierra de su cuerpo suave y aquiescente. Para él era el momento de paz más pura, aquel momento de penetrar en el cuerpo de una mujer.

Connie yacía quieta, como dormida, siempre como dormida. La actividad, el orgasmo fue de él, íntegramente de él. Connie ya no podía ejercer sus energías».

Este es el pasaje del cual Millett ha tomado la cita:

En voz baja, el hombre dijo:

—Tiéndase aquí.

Después, cerró la puerta, con lo que la cabaña quedó a oscuras, totalmente a oscuras.

Con extraña obediencia, Connie se tendió sobre la manta. Luego sintió la mano suave, a ciegas, llevada por un deseo incontenible, que tocaba su cuerpo, buscaba su cara. La mano le acarició la cara suavemente, suavemente, con infinita ternura y seguridad, y, por fin, Connie sintió el suave contacto de un beso en la mejilla.

Yacía muy quieta, como dormida, como en un sueño. Luego, se estremeció al sentir la mano del hombre buscando suavemente a ciegas, dominada con torpeza, bajo sus ropas. Sin embargo, aquella mano también sabía desnudar a Connie en los puntos que la mano quería. El hombre deslizó hacia abajo la prenda de delgada seda, despacio, cuidadosamente, sacándola por los pies de Connie. Luego, el hombre, con un estremecimiento de exquisito placer tocó el cuerpo cálido y suave, y, por un instante, tocó el ombligo de Connie con un beso. Y el hombre tuvo que penetrar en ella inmediatamente. Tuvo que penetrar la paz de la tierra de su cuerpo suave y aquiescente. Para él era el momento de paz más pura, aquel momento de penetrar en el cuerpo de una mujer.

Connie yacía quieta, como dormida, siempre como dormida. La actividad, el orgasmo fue de él, íntegramente de él. Connie ya no podía ejercer sus energías. Incluso la firmeza de los brazos del hombre alrededor de su cuerpo, incluso el intenso movimiento del cuerpo del hombre, incluso el salto de la semilla del hombre en el interior de su cuerpo ocurrieron para Connie como si estuviera dormida, sumida en un sueño del que no comenzó a despertar hasta el momento en que él, agotado, yacía jadeando suavemente sobre su pecho[11].

Es un ejemplo modesto, pero por otra parte es un acto modesto y Constance Chatterley está agotada por las muertes del mundo que está llevando consigo, dado que harán otros tipos de amor más tarde, y el procurador tendrá motivos suficientes como para enfurecerse más, pero el ejemplo puede mostrar cómo el tono de la prosa de Lawrence queda envenenado por los ácidos del comentario inapropiado. «Mellors le otorga un beso en el ombligo y después sigue con lo que importa». ¡Claro! Sácate el traje de oficina, camarada Millett.

Pero difícilmente sea el momento de receso. Queremos mirar otra prueba instrumental. Las líneas citadas para la acusación son de Mujeres enamoradas:

Después de empezar por informar a Ursula que no la amará, porque está interesado en seguir más allá del amor hasta «algo más impersonal y duro», sigue para plantear sus términos: «He visto muchas mujeres, estoy harto y cansado de verlas. Deseo una mujer que no se vea. […] Pero no deseo tu belleza, y no deseo tus sentimientos femeninos, y no deseo tus pensamientos, ni tus ideas». La «nueva» relación, aunque se plantea como una afirmación del primitivo ser sexual inconsciente, para adoptar la jerga de Lawrence, es en efecto una negación de la personalidad en la mujer.

¿O es la negación de Millett de la personalidad de Lawrence? Adviertan cómo nuestra comisaria literaria vaciará el vigor del estilo de Lawrence cortando nuestra relación con la médula de su sensibilidad, el aire de sus sentidos. Porque Lawrence siempre está alerta al sereno resonar del éter, la rápida retirada de un estado de ánimo, el asombro del pensamiento a punto de ser dicho, después dejado sin expresar, entonces dicho después de todo. Pero sus observaciones no pueden ser extraídas fuera de contexto. Una manzana magullada al pie de un árbol es una realidad distinta de la de una manzana magullada dentro de una heladera.

Hubo silencio durante algunos momentos.

—No —dijo él—. Pero si vamos a conocernos el uno al otro debemos comprometernos para siempre. Si vamos a tener una relación, incluso de amistad, debe haber en ella algo final e irrevocable.

Había un eco de desconfianza y casi de rabia en su voz. Ella no contestó. Su corazón estaba demasiado contraído. No habría podido hablar.

Viendo que no iba a contestar, él continuó casi amargamente, entregándose:

—No puedo decir que sea amor lo que puedo ofrecerte… y no es amor lo que deseo. Es algo más impersonal y más duro… y más raro.

Hubo un silencio desde el cual ella dijo:

—¿Quieres decir que no me amas?

Ella sufrió furiosamente al decir eso.

—Sí, si quieres expresarlo de ese modo. Aunque quizá no sea cierto. No lo sé. En cualquier caso, no siento hacia ti la emoción del amor…, no, y no lo deseo. Porque nos abandona en última instancia[12].

Qué distinto es todo esto de «seguir más allá del amor hasta “algo más impersonal y más duro”» cuando más tenemos la sensación de que están enamorados.

—Si no hay amor, ¿qué hay? —exclamó, casi bromeando.

—Algo —dijo él mirándola, batallando con su alma con todas sus fuerzas.

—¿Qué?

Él quedó silencioso largo tiempo, incapaz de comunicarse con ella mientras se encontrase en ese estado de oposición.

—Hay —dijo él en una voz de pura abstracción— un yo mismo final que es poderoso, impersonal y más allá de la responsabilidad. Allí está un tú final. Y allí es donde me gustaría encontrarte…, no en el plano emocional, amoroso, sino allí, más allá, donde no hay palabras ni términos de acuerdo. Allí somos dos seres poderosos, desconocidos, dos criaturas radicalmente extrañas. A mí me gustaría acercarme a ti, y a ti, acercarte a mí. Y ahí no podría haber obligación alguna porque no hay pautas de acción, porque ningún entendimiento ha sido cosechado en ese plano. Es bastante inhumano, con lo cual no puede haber ningún llamamiento a pagar en ninguna forma, porque uno está afuera de todo lo aceptado y no se aplica nada conocido. Uno sólo puede conseguir el impulso, tomando lo que está delante, y no ser responsable de nada, sólo tomando cada uno de acuerdo con el deseo primordial.

Ursula escuchó este discurso con la mente aturdida y casi insensible; lo que él decía era tan inesperado e inconveniente.

—Es simple y puro egoísmo —dijo ella.

—Sí, es puro, sí. Pero no es egoísta para nada. Porque no sé lo que quiero decir. Me entrego a lo desconocido yendo hacia ti, estoy sin reservas ni defensas, totalmente desnudado para penetrar en lo desconocido. Sólo es necesario el compromiso entre nosotros de apartar todo, incluso a nosotros mismos, y dejar de ser para que aquello que es absolutamente nosotros pueda ocurrir en nosotros.

Como veremos pronto, Lawrence fue más allá de eso, y llegará a creer que una mujer debe someterse —una sumisión muy enriquecedora de la sangre, pueden apostar—, sin embargo, en el libro donde tal sumisión tiene lugar, La serpiente emplumada, donde Kate Leslie tiene el sexo más profundo con un hombre que insiste en seguir siendo un extraño y un indio, surge la moraleja de que él la desea al final, desea a Kate Leslie tan profundamente como ella lo desea a él. El punto de Lawrence, que refina una y otra vez, es que los mensajes más profundos del sexo no pueden oírse ocupando un lugar en la ribera, anunciando que uno está enamorado, y después proceder a pescar en las aguas del amor con una panera llena de ego. No, está diciendo una y otra vez, la gente puede ganar en el amor sólo cuando están dispuestos a perder todo lo que llevan a él de ego, posición o identidad —el amor es más severo que la guerra—, y los hombres y las mujeres pueden sobrevivir sólo si llegan a las profundidades de su propio sexo dentro de sí mismos. Tienen que entregarse «a lo desconocido». No existe otra declaración existencial del amor, porque es un modo de decir que no sabemos cómo resultará el amor. ¿Qué mensaje más odioso puede haber para el tecnólogo? Así que Millett lo acusará sin cesar de sexo patriarcal de dominación masculina. Pero la dominación de los hombres sobre las mujeres era sólo una estación de paso en la línea de las ideas de Lawrence: lo que empezó a decir al principio y terminó diciendo al final era que el sexo podía curar, el sexo era el único remedio que podía curar, todas las demás medicinas eran parte del humo desgarrador de pulmones de las fábricas y no curaban nada, eran veneno, pero el sexo podía curar sólo cuando era sin «reservas ni defensas». Y así hombres y mujeres recibían lo que merecían el uno del otro. Como el Movimiento de Liberación Femenina se ha obsequiado a sí mismo la clara dificultad de darle a la mujer moderna un ego pleno, duro y eficiente, las ideas de Lawrence no podían interponerse más directamente en el camino. Aun así, es doloroso pensar que, por rápido que estén perdiendo los hombres su sentido del juego limpio, las mujeres —si Millett puede ser un modelo de su sexo— están totalmente desprovistas de él. Tal vez Millett no sea tanto Molotov como Vishinsky. ¡Qué prueba de evidencia horrenda debemos exponer ahora!

Por pasiva que sea, Connie se porta mejor que la heroína de La serpiente emplumada, de la que el hombre lawrenciano, Don Cipriano, se retira deliberadamente cuando ella se acerca al orgasmo, en una negación calculada y sádica del placer de ella: «Cuando en su amor Kate se dejaba llevar nuevamente por el éxtasis femenino que llega a los espasmos del delirio, él se separaba de ella. […] Por instinto ciego, se alejaba de ella cuando le acometía este éxtasis de pasión. Entonces Kate creía observar en Cipriano una especie de repulsión hacia ella. Misterioso e inalterable, la dejaba sola».

El pasaje restaurado será de interés para cualquier jurado que busque mayor evidencia sobre las virtudes o elementos disuasivos del orgasmo clitoridiano:

Se dio cuenta con asombro de que en ella murió la Afrodita de la espuma, la Afrodita ávida de sensaciones ardientes. Por instinto, Cipriano repudiaba este aspecto de ella. Cuando en su amor Kate se dejaba llevar nuevamente por el éxtasis femenino que llega a los espasmos del delirio, él se separaba de ella. Era lo que Kate llamaba su «satisfacción». Por esto había amado a Joaquín, pues siempre y en todo momento podía hacerle disfrutar de esta «satisfacción» orgiástica en espasmos que a veces le hacían lanzar gritos.

Cipriano era otra cosa. Por instinto ciego, se alejaba de ella cuando le acometía este éxtasis de pasión. Entonces Kate creía observar en Cipriano una especie de repulsión hacia ella. Misterioso e inalterable, la dejaba sola.

A su lado se daba cuenta de la inutilidad de esta efervescencia sensual y llegaba a descubrir que a ella tampoco le importaba demasiado. Era una cosa que procedía del exterior y no de su ser íntimo. Después del primer momento de decepción que le causaba el que le negara aquella «satisfacción», comprendía que en realidad no la deseaba y que en el fondo hasta le repugnaba.

Envuelto en su silencio oscuro y ardiente, Cipriano la volvía a la fuente primitiva del instinto, fuente que corría silenciosa con firme y lenta suavidad. Entonces se entregaba a él, dulce y afable, brotando de su ser una fuerza nueva. Ya no era la «satisfacción» consciente. Lo que le pasaba era raro, inexplicable, muy distinto del éxtasis de la Afrodita de la espuma, la sensación que le produjera Joaquín y que ahora le estaba totalmente vedada. Lo que sentía con Cipriano era superior a su comprensión: una cosa honda, ardiente… como si viniera de una fuerza subterránea… Tenía que someterse sin protesta. Imposible realizarla en un espasmo de éxtasis.

Como era en amor era por dentro. Kate no llegaba a conocerlo. Cuando se lo proponía y creía que iba a conseguirlo, surgía algo que la obligaba a renunciar. Se dejaba llevar y se veía en el caso de clasificar a Cipriano entre las cosas que son pero que no se conocen, y aceptar su presencia, pero considerarlo como un extraño[13].

Sí, el sexo era al mismo tiempo la presencia de la gracia y la introducción del extraño. Esa era la única medicina para las livideces de la voluntad. Así predicaría Lawrence, pero era un hombre torturado. Si Millett hubiese querido rodear a Lawrence del modo más fácil para el avance de la Liberación, habría hecho mejor en haberle construido un monumento, y un puente sobre su obra, en vez de hacer el cálculo maligno de que podría enterrarlo mediante citas meretricias. Porque Lawrence es una inspiración, pero pocos pueden hacer más que respetarlo sobre la marcha (al modo en que un funcionario soviético podría zambullirse en una iglesia ortodoxa para oler el incienso). El mundo ha sido tecnologizado y tecnologizado dos veces más en los cuarenta años transcurridos desde su muerte, los ciudadanos también han sido tecnologizados. ¿Quién va a ir a buscar «el flujo nuevo, suave, pesado, ardiente» o la «urgente blandura de las profundidades volcánicas» cuando el aire de las ciudades huele a lava y el estado de ánimo de las calles es como las entrañas dadas vuelta? Lo que él estaba pidiendo había sido demasiado duro para él, y es más que duro para nosotros; su vida era, sí, una tortura, y retrocedemos asustados, porque no sabríamos cómo tratar de arder con semejante luz.

Sí, era un hombre tal vez más hermoso de lo que podemos suponer, y vale la pena el intento de tratar de percibir la lógica de su vida, porque ilumina la pasión de ser masculino como ningún otro escritor, nos recuerda la belleza de desear ser un hombre, porque él mismo no era tan hombre, un hijo despreciado por el padre, amado por la madre, un muchacho y joven y escritor prematuramente envejecido con el alma de una mujer hermosa. No se trata sólo de que ningún otro hombre escribe tan bien sobre mujeres, ¿pero en realidad hay alguna mujer que pueda hacerlo? Es inútil que Millett conteste que aquí tenemos el caso de un hombre que recomienda a otro hombre por la capacidad de comprender a las mujeres: qué presuposición vana y pomposa, se apresurará a burlarse, pero tales palabras serán la carne picada de una vaca aburrida. La confianza reside en que algunos de los pasajes de Lawrence tienen un sonido… tal vez sea un eco de esa gran campana que puede tañer cada vez que ocurre el milagro literario y un escritor pone por escrito palabras que resuenan con esa sensación de paz y proporción que es tentador llamar verdad. Sin embargo, cualquiera que crea que semejante salto no es posible a través de la grieta, que un hombre no puede escribir sobre el alma de una mujer, o un hombre blanco de un hombre negro, no cree en la propia literatura. De modo que, sí, Lawrence comprendió a las mujeres como nunca habían sido comprendidas antes, las comprendió con toda la fiebre torturada de un hombre que tenía el alma de una mujer bella, imperiosa y apasionada, que sin embargo estaba encerrada en el cuerpo físico de un hombre mediano, nada fuerte físicamente, de una apostura razonable, con un aspecto entre agradable y un poco desgastado, ningún semental por cierto. ¡Qué pesadilla mantener en equilibrio esa alma! Tomar al hombre que había en él mismo, bloqueado desde la juventud hacia toda necesidad de una compañía femenina profunda, un hombre casi totalmente orientado hacia la compañía de las mujeres, y tratar de salir hacia el mundo de los hombres, de hecho incluso dominar el mundo de los hombres para poder encontrar el equilibrio. Porque su mente estaba poseída por esa intolerable presión masculina de comandar que se desarrolla en los hijos terriblemente amados por las madres —ser el igual de una mujer a los doce o seis años o a cualquier edad temprana que alcance el equilibrio entre la voluntad del hijo y la voluntad de la madre, amor intenso ante amor intenso, es casi garantizar la construcción de un tirano futuro, porque la sensación de dónde encontrar el equilibrio interno de uno ha sido generado por los años tempranos de ese equilibrio—, no será fácil crear en la madurez su sucedáneo. ¿Qué puede ser lo bastante amplio para servir como equilibrio adecuado para un hombre que era el igual de una mujer fuerte en confianza emocional a la edad de ocho años? Los Hitler se desarrollan a partir de semejante equilibrio derivado de un desequilibrio, y los grandes generales y los grandes novelistas (¿porque qué es un novelista sino un general que envía sus tropas a través de campos de papel?).

Así que debemos concebir a Lawrence arrogante por el amor de la madre y, por lo tanto, poseído por una mente que no creía que ningún hombre sobre la Tierra tuviera una mente más importante que la suya. ¡Qué responsabilidad, entonces, llevar su mensaje al mundo, mensaje único que aún podía salvar al mundo! Tenemos que concebir ese ego ya igual a la voluntad de una mujer fuerte cuando aún era un niño: ¡qué largos pasos había dado desde entonces dentro de su cráneo! Necesitaba una mujer extraordinaria como pareja, y tuvo la suerte de encontrar a su Frieda. Ella era una aristócrata y él, el hijo de un minero, ella era amplia y hermosa, era apasionada, y él la sustrajo al esposo y los hijos: pudieron partir juntos a ganar el mundo y educarlo en modos de vivir, hacer eso, hacer todo eso a partir de la exuberancia de encontrarse el uno al otro.

Pero ella era una mujer fuerte, era individualista, lo amaba pero no lo adoraba. Era independiente. Si él hubiese sido un hombre más fuerte, tal vez podría haber disfrutado de semejante fuerza personal, pero se había convertido en un hombre mediante un acto de voluntad, era en carne y hueso alguien hecho con la clásica materia familiar de la cual se hacen los homosexuales, se había alzado a sí mismo fuera de su destino natural, que probablemente era tener la vida sexual de una mujer, había desviado la virilidad de su cerebro hacia cierto mínimo de fuerza fálica: no es de asombrarse que adorase el falo, él por encima de todos los hombres sabía qué logro era su ascenso desde las raíces, su afirmación para erguirse orgulloso sobre una base delicada. La madre lo había adorado. Desde su primera sensación de él mismo como varón había estado en el aire tierno de la preocupación total de ella: ahora, y siempre, su vigor dependería de semejante admiración exagerada. Para él, el dominio sobre las mujeres no era tiranía sino igualdad, porque el dominio era el elevador indispensable que alzaría el falo hasta esa altura desde la cual podía buscar la trascendencia. Y la trascendencia sexual, cierto éxtasis donde él podía perder su ego por un momento, y sin sentido del ser y su voluntad, era la vida para él: no podía vivir sin la trascendencia sexual. Si había tenido un desarrollo escandalosamente desigual —toda la furia de ser un hombre y todos los sentidos de una mujer— había un precio directo que pagar: no era saludable. Tenía pulmones defectuosos, y vivió con el conocimiento de que era probable que tuviera una muerte temprana. Cada vez que fallaba en llegar a una mujer, cada vez que fallaba en particular en llegar a su propia mujer, moría un poco. Es desesperante leer sus libros y tratar de comprender las peculiares relaciones gobernadas por la furia de sus hombres y mujeres sin comprender que Lawrence veía cada affaire amoroso serio como algo fundamental de vida o muerte: sabía que moría literalmente un poco más cada vez que perdía la trascendencia en el acto. Es por eso que veía la lujuria como imposible. La lujuria era coger sin sentido y eso era un privilegio de los que tenían salud. Él estaba enfermo, y la esposa lo estaba matando literalmente cada vez que fallaba en adorar su verga muy orgullosa y delicada. Lo cual puede ser el motivo por el que invariablemente escribía al borde del cliché: hablamos con palabras simples a medida que las experiencias se acercan a lo enorme, y Lawrence vivió con la melancolía monumental de que su muerte ya estaba en él, y el sexo —cierta variedad trascendental del sexo— era su única esperanza, y la esposa era demasiado vigorosa como para reconocer esos hechos trágicos.

Hacia la época en que estaba escribiendo Mujeres enamoradas, su visión de las mujeres no estaría lejos de lo siniestro. Una de las dos heroínas lograría llevar a su hombre a la muerte. La rabia de Lawrence contra la voluntad de las mujeres se vuelve inmensa, y su bilis explota sobre la raza humana, ¿o se trata de la mayoría de las razas?: esos son los años en que hará que un personaje en La vara de Aarón, Lilly, su portavoz, diga:

No puedo seguir con gente que se cuenta por miles de millones, como los chinos y los japoneses y los orientales en general. Sólo los gusanos se cuentan por miles de millones. Los tipos más altos procrean más despacio. Habría amado a los aztecas y los pieles rojas. Sé que tienen el elemento de la vida que estoy buscando: sienten orgullo de vivir. No como los asiáticos comidos por las pulgas. Hasta los negros son mejores que los asiáticos, aunque se revuelcan en el fango. Las razas norteamericanas —y los habitantes de las islas del Sur—, los de las Marquesas, la sangre maorí. Esa era sangre auténtica. No estaba asustada. Todos los demás son cobardes…

Es la bilis de un hombre cuyos órganos se están pudriendo por partes y así, dueño de un ego del tamaño del mundo, verá al mundo pudriéndose en partes.

Esos son los años en que flirtea con la homosexualidad pero en secreto, podemos asumirlo, está obsesionado con ella. Porque aún necesita ese sexo restaurador que ya no puede encontrar, y dado que su psiquis fue conformada originariamente para ser homosexual, la homosexualidad podría aún ser la paz. Salvo que no podía, no era probable, porque su mente difícilmente podría abandonar la codicia de dominar. La homosexualidad se convierte en una ironía doble: ahora debe buscar el dominio de hombres físicamente más poderosos que él mismo. Las paradojas de su posición resultan en el libro La vara de Aarón, que es sobre un affaire amoroso masculino (que nunca tiene lugar) entre un hombre grande y un hombre pequeño. El hombre pequeño hace las tareas del hogar, juega a hacer de niñera del hombre grande cuando está enfermo, y termina por dominarlo, lo suficiente como para ofrecer el último discurso del libro:

Todos los hombres dicen que necesitan un líder. Entonces déjalos en sus almas someterse a un alma más grande que la de ellos. […] Tú, Aarón, tú tienes la necesidad de someterte. Tú, también, tienes la necesidad viviente de ceder ante un alma más heroica, de entregarte. Sabes que la tienes [pero] tal vez preferirías morir antes que ceder. Y así, debes morir. Es asunto tuyo.

Lawrence ha separado el tema de sí mismo e invertido los papeles, pero morirá antes que ceder, aun cuando en un momento anterior del libro estaba dispuesto a demostrar que la homosexualidad platónica salva. Es la clara sugerencia que Aaron recobra sólo porque Lilly unge su cuerpo desnudo, impone las manos después de que los médicos y la medicina han fallado:

Destapó con rapidez la parte inferior del cuerpo rubio del paciente, y empezó a frotar el abdomen con aceite, empleando un movimiento lento, rítmico, circulante, una especie de masaje. Por largo tiempo frotó con fineza y firmeza, después siguió con todo el cuerpo inferior, inconsciente, como en una especie de encantamiento. Frotó cada partícula del cuerpo inferior del hombre: el abdomen, las nalgas, los muslos y las rodillas, hasta los pies, frotó todo caliente y lustroso con aceite alcanforado, cada centímetro, frotando los dedos de los pies con rapidez, hasta que se sintió casi exhausto. Entonces volvió a tapar a Aaron, y Lilly se sentó fatigado para mirar a su paciente.

Vio un cambio. El destello había regresado a los ojos enfermos, y el tenue rastro de una sonrisa, débilmente luminosa, al rostro. Aaron estaba recobrándose. Pero Lilly no dijo nada. Observó al paciente que caía en un sueño adecuado.

Otro de sus héroes, Birkin, solloza en tonos estrangulados ante el ataúd de Gerald. Es un período anterior en los años de tentación homosexual de Lawrence; el dolor es más agudo, la pasión más fuerte: «Él tendría que haberme amado», dijo. «Se lo ofrecí». Y la esposa siente repulsión, «se echó atrás pasmada cuando él se sentó […] haciendo un ruido extraño, horrible de lágrimas». Son los ruidos enfermizos de un hombre que ya se siente dispuesto a morir en alguna parte de sí mismo porque el otro hombre nunca cederá.

Pero la homosexualidad habría sido la abdicación de Lawrence como rey-filósofo. ¡Imaginen cuánto habrá luchado contra ella! En todos estos años centrales se mueve lentamente desde el hombre que está enfermo porque el otro no cederá hasta el hombre que morirá porque él mismo no cederá. Pero está amargado, y con una rabia que podía quemar la mitad del mundo. Le está quemando los pulmones.

Después es demasiado tarde. Está en los últimos años. Está en los últimos cinco años de su agonía. Ha sido una víctima del amor, y morirá por la falta de la profundidad plena del amor de una mujer por él: había necesitado algo cercano al amor infinito. Así que no ha llegado nunca a ese lugar donde podía entregarse a lo desconocido, ser «sin reservas ni defensas, totalmente desnudado […] y dejar de ser para que aquello que es absolutamente nosotros pueda ocurrir en nosotros», no, nunca pudo ir tan lejos. Para cuando empezó El amante de Lady Chatterley debe de haber sabido que la lucha había terminado; nunca había sido capaz de romper la trampa de sus pulmones, ni de salir de la jaula de su formación. Había quemado demasiados agujeros en demasiados órganos tratando de estirarse hacia una masculinidad mayor que la que el curso de sus nervios podía acarrear, estaba liquidado; pero era un amante, escribió El amante de Lady Chatterley, perdonó, escribió su camino un poco más hacia la muerte, y cantó las maravillas de la creación y la gloria de los hombres y las mujeres en el celo y el encanto de una cogida amorosa.

—Cuando una mujer queda poseída absolutamente por su propia voluntad, su propia voluntad se opondrá a todo, entonces es temible, y al fin deberían pegarle un tiro.

—¿Y no habría que pegarles un tiro a los hombres, si son poseídos por su propia voluntad?

—¡Sí! ¡Lo mismo!

La observación queda entre dientes, el guardabosque se apresura de inmediato a hablar de otros asuntos pero ha sido hecha, Lawrence ha cerrado el círculo, el hombre y la mujer están unidos, separados y unidos.

Tango, último tango

(1973)

Pagar los 5 dólares de uno y unirse a la sala llena del Trans-Lux para el pase nocturno de Último tango en París es hacer que le recuerden otra vez que el planeta está en estado de pululación. Las temporadas se aceleran. La nieve, que estaba cayendo en noviembre, había desaparecido el 1.º de marzo. ¿Nuestro verano llegará en Pascuas y terminará en julio? La culpa de todo la tiene esa radiación nuclear, dice cualquier aficionado de lo oculto. Y pululamos. Como un hormiguero que empieza a sentir el calor.

Sabemos que la metamorfosis de mil años de Spengler de la cultura a la civilización pasó, pasó hace mucho, y el siglo requerido para que un arte menor se mueva del comienzo a la decadencia está fuera de cuestión. Temporadas enteras de cine nacen, se desarrollan y mueren en veinticuatro meses. ¡Aun así! Ha pasado apenas medio año desde que Pauline Kael declaró a los lectores del New Yorker que la presentación de Último tango en París en el Festival de Cine de Nueva York, el 14 de octubre de 1972, era una fecha que «debería convertirse en un punto de referencia en la historia del cine: comparable al 29 de mayo de 1913 —la noche en que se ejecutó por primera vez La consagración de la primavera— en la historia de la música», y después siguió para explicar que la nueva obra tenía «el mismo tipo de excitación hipnótica que La consagración…, la misma fuerza primitiva, y el mismo erotismo golpeador, empujador. […] Bertolucci y Brando han cambiado el rostro de una forma de arte». ¿Qué podría haber sido mostrado en la pantalla para hacer que Kael se abriera de golpe por un film? «Esta debe de ser la película más poderosamente erótica jamás realizada, y podría convertirse en la película más liberadora jamás realizada…» ¿Podía ser esta nuestra Lady Vinagre, nuestra vinagrera por excelencia? ¡La frígida principal entre los críticos de cine estaba experimentando su primer frisson público! ¡Profetas de Baal, alabad a Kael! Como es obvio, no teníamos una hora ordinaria de cine por contemplar.

Ahora, un año después, la película es historia, tiene toda la palpabilidad de lo histórico. Algo apenas discernible ya le ocurrió a la humanidad como resultado, o al menos a ese público que está entrando en el Trans-Lux a verla. Son un equipo. Tienen una homogeneidad inesperada para un público de cine, componen, en realidad, una tajada sociológica tan delgada de la salchicha neoyorquina y suburbana que no puedes estar seguro de que tu propia entrada no sea lo que quedó para el escarbadientes, mientras el resto de la sala ha sido comprado de un mordisco. Como mínimo, existe la misma sensación de opresión que se siente en una obra de teatro cuando la sala está ocupada por un grupo teatral. También así es el público de Tango, un infarto de sus majestades anales de la clase media: si Freud no nos hubiese dado una pista, un lector de rostros podría decidir por sí solo que tenía que haber cierta conexión social entre el sexo, la mierda, el poder, la violencia y el dinero. Pero estos rostros de clase media han avanzado su centímetro histórico desde la última vez que uno los ha visto. Están un poquito así más cerca ahora de los antiguos romanos.

Ya se trate de matronas o de jóvenes matronas, de hombres o de muchachos, son swingers. Los varones tienen bigotes de intercambiadores de esposas, las mujeres son de la boutique de unos grandes almacenes. Es como si todo lo que había de reciente e incongruente idealismo en la clase media se hubiera agotado en los años de resistencia a la Guerra de Vietnam: ahora, que nos traigan el Caribe. ¡Asombroso! En Norteamérica, hasta los judíos han llegado a parecerse a la clase media francesa, lo que es decir que el egocentrismo de la boca fascista está en el rostro nacional. Tal vez sea el precio de admisión de 5 dólares, pero este público tiene una obsesión obvia con el sexo como el núcleo confirmado de una vida acaudalada. Basta para que uno se avergüence de su propia obsesión (¿aunque dónde trazaría uno la diferencia?). Tal vez sea que este público, aun en marzo, está bronceado por el sol, o al menos maquillado para parecer bronceado. El rojo y el naranja de las pieles combinarán con los famosos «colores uterinos» —así denominados por el diseñador de producción— de los interiores de Último tango.

Qué tensión hay en la sala un minuto antes de que las luces bajen. Uno bien podría estar en la multitud el momento antes de que comience una importante pelea de box. Han pasado años desde que uno ha observado empezar una película con semejante expectativa. Y la tensión se sostiene cuando comienza la proyección. Vemos a Brando y a Schneider que se pasan entre sí en la calle. Como nos han informado a todos —nada menos que por la revista Time—, sabemos que van a ocuparse carnalmente entre sí, y muy pronto. El público observa con ansiedad como si también fuera a haber en el acto algo nuevo, y el corazón (y para algunos, las vísceras) muestra un temblor entre el terremoto y la expectativa. Maria Schneider es una presencia tan sexual. Ninguna de las fotografías ha preparado a nadie para esto. Son raras las actrices, apenas unas pocas, que tienen atracción carnal. Sientes como si pudieras tocarlas en la pantalla. Schneider tiene atracción olfativa: puedes olerla. Es cada mujer de dieciocho años que se paseó alguna vez por la Quinta Avenida en minifalda y maxiabrigo con la arrogancia interior que proclama: «Mi concha es mi carro de guerra».

No tenemos que esperar más que unos pocos minutos. Ella va a ver un departamento en alquiler. Brando ya está ahí. Se han cruzado en la calle, y junto a una cabina telefónica; ahora están en un cuarto vacío. Bruscamente, Brando hace efectivo el cheque que nos escribió Stanley Kowalski hace veinticinco años: se coge a la heroína de parado. Disuelve la vieja risita de ¿cómo lo haces dentro de una cabina telefónica?: le desgarra las bragas a la Schneider. En nuestra nueva línea de superlativos aprobados por el New Yorker, puede decirse que el rasguido de la tela es el sonido más emocionante oído en la Cultura Mundial desde las cuatro notas iniciales de la Quinta sinfonía de Beethoven[14]. Es, de hecho, un sonido infernal, pequeño, pero tan preciso como el relampagueo de un fósforo sobre un montón de combustibles, un modo para el director de decir: «Como ya pueden haber adivinado por el modo en que establecí mi apertura, soy bueno haciendo películas, y tengo una pareja soberbia, Brando y Schneider: son pesos pesados sexuales. Ahora hago mi promesa de director sobre el material: van a tener una experiencia grave y maravillosa. Vamos a llegar al fondo de un hombre y una mujer».

Es lo que da a entender Bertolucci a través del silencio de ese cuarto vacío de muebles, cuando Brando y Schneider, totalmente vestidos, se sacuden, se aferran, se conectan, se encorvan, gritan y acaban en menos de un minuto, con sus orgasmos superponiéndose como latas de basura precipitándose colina abajo. Caen al piso, y se desmoronan. Es como si una granada de mano hubiese estallado en sus entrañas. Una escena maravillosa, tan buena como un beso apasionado en la vida real, aunque no tan buena, porque no ha habido ninguna toma de Brando penetrando a Schneider, y como el público ha estado observando con el sobrecogimiento sombrío que uno sentiría en la primera fila de una mesa de operaciones, es como ver una operación sin la entrada del cuchillo del cirujano.

Uno puede ir a cualquier film de porno hard-core y ver cincuenta falos entrando y saliendo de otras tantas vaginas en cuatro horas (si se puede encontrar a alguien que se quede cuatro horas). Hay un carácter abstracto monumental en el hard-core. Es como si, cuanto más puede funcionar sexualmente un actor ante una cámara, menos capaz es de ofrecer cualquier otra expresión. A la larga, los órganos sexuales muestran más carácter que los rostros de los actores. Uno puede leer algo sobre las condiciones de trabajo de una vida en la concha vieja e irritada de alguna muchacha, uno puede ver incluso triunfos del espíritu humano: labios del sexo viejos y malamente agotados que siguen humedeciéndose con nueva vida, ¡estupendo! Hay falos en el porno cuyas venas distendidas hablan de la integridad del corazón que trabaja duro, ¡pero hay tan poco contenido específico en los rostros! El hard-core adormece después de que excita, y por último hace que el cerebro se ponga a dormir.

Pero el órgano real de Brando entrando en la vagina real de Schneider habría llevado la historia del cine un enorme escalón más cerca de la experiencia definitiva que este ha prometido desde su invención (que es reencarnar la vida). Uno puede incluso ver cómo en la noche de inauguración del Festival de Cine no importó mucho. No del todo preparados para lo que iba a venir, el sexo simulado debe de haber estremecido como el sexo real la primera vez. Desde entonces, nos han contado que la película es grandiosa, así que estamos preparados para resistir la grandeza, y hemos leído en Time que Schneider dijo: «Nunca estuvimos cogiendo en escena. Nunca sentí ninguna atracción sexual por él… tiene casi cincuenta, saben, y —hace correr su mano desde el torso hasta el estómago— ¡es sólo hermoso hasta aquí!».

Así que uno mira de una manera diferente. Sí, están simulando. Sí, hay algo ligeramente poco natural en el modo en que acaban y caen desmoronados. Es demasiado estilizado, como si estuvieran rindiéndole ciertos respetos al teatro kabuki. La necesidad real del órgano real de Brando en las profundidades de la actriz real podría haber sido para esas épocas menos excepcionales que seguirían al film mucho después del estreno y de que la reacción se hubiese asentado.

Dado que Tango es, sin embargo, el primer film importante con un presupuesto respetable, un joven director soberbiamente capaz, un camarógrafo totalmente experto, y un gran actor que está dispuesto a algo más que chapotear en la improvisación, en realidad entrará densamente en un procedimiento fílmico hasta ahora no intentado, así que las leyes de la improvisación están ante nosotros, y la primera ley por reconocer es la de que es casi imposible construir sobre una base demasiado falsa. El problema real en la improvisación cinematográfica es encontrar un final que sea fiel a lo que ha pasado antes y, sin embargo, lo suficientemente infiel como para permitir que los actores queden con vida.

Volveremos a esto. Difícilmente sea el momento, sin embargo, de dejar de lado nuestra sinopsis. Real o simulado, en la noche del estreno o meses más tarde, sabemos después de cinco minutos que, al menos, nos encontramos en un estudio minucioso de un hombre y una mujer, y que el examen será muy cercano. Brando alquila el departamento vacío; se verán allí todos los días. Él se llama Paul, ella Jeanne, pero todavía no se enterarán de los nombres. No van a decirse ese tipo de cosas, le informa él a ella. «Aquí no necesitamos nombres… vamos a olvidar todo lo que sabemos. […] Todo lo que está fuera de este lugar son tonterías».

Van a buscar el placer. Estamos de vuelta en la confrontación existencial del siglo. Dos personas van a coger en un cuarto hasta que lleguen a un reconocimiento trascendente o una muerte de ellos mismos. No nos estamos ocupando de una trama sino de un tema que es terreno abierto para cien películas. De hecho, nos veremos cara a cara con la estructura fundamental del porno: la diferencia es que tenemos un director que, según las medidas del porno, es Eisenstein, y actores que son como dioses. Así que el film adquiere la más simple y rica de las estructuras. Hacen el amor en un departamento vacío, después regresan a una vida separada. Es como cada relación clandestina que el público ha tenido, sólo que más aún: ¡nada de nombres! Todo demonio personal será azotado en el sexo: ¡uno borrará el pasado! Esa es la sanción enorme del anonimato. Equivale a una nueva vida.

De qué poderosos detalles biográficos nos enteramos, sin embargo, en cuanto se separan. La esposa de Paul es una suicida. Justo la noche anterior se mató con una navaja en una bañera; la bañera está ante nosotros, roja como un matadero. Una camarera sollozante la limpia mientras le habla con miedo a Paul. Ni siquiera es seguro si la esposa es una suicida o si él la ha matado: ese casi no es el punto. Es la muerte ensangrentada suspendida sobre su vida como un torso sangrante: es con esa existencia carmesí ante los ojos que Paul hará el amor en los días siguientes.

Jeanne, a su vez, está por casarse con un joven director de TV. Es la estrella en un videofilm que él está haciendo sobre la juventud francesa. Hace pucheros, atormenta a su novio, se deleita en sí misma, se deleita en la idiotez especial de los hombres. Puede meterle los cuernos a su joven director hasta las raíces de los ojos. También se deleita en la violación que ella hará de sus propias raíces burguesas. En este film para la TV que ella hace dentro de la película presenta su biografía a la cámara del novio: es la hija de un oficial del Ejército lo bastante racista como para enseñarle a su perro a reconocer a los árabes por el olor. Además tiene una buena crianza: hay atisbos de una villa suburbana en una pequeña propiedad amurallada; es nada menos que el honor familiar concentrado del Ejército francés lo que ella somete cuando Brando procede poco después a sodomizarla.

Estos entornos separados dividen el film con tanta limpieza entre biografía y fornicación como esos vasos de whisky trucados que presentan el dibujo de un hombre o una mujer llevando ropa en la parte externa del vaso y desnudos en el interior. Cada vez que Brando y Schneider dejan el cuarto, nos enteramos más de las vidas fuera del cuarto; cada vez que se reúnen, estamos dispuestos a ir más allá. Además, como para enriquecer su tema para estudiantes de cine, Bertolucci ofrece detalles de la historia del cine francés. El salvavidas de L’Atalante aparece a manera de homenaje a Jean Vigo, y Jean-Pierre Léaud de Los cuatrocientos golpes es el director de TV, el muchacho ahora bien crecido. Algo del eco perturbador de Amanece y Arletty también está con nosotros, ese sombrío recuerdo de Jean Gabin vagando por los muelles húmedos en el amanecer, esperando que la policía lo atrape después de haber asesinado a la amada. Es como si fuéramos a pensar no sólo en este film sino en otras tragedias sexuales que el cine francés nos ha traído, hasta que la visión de cada calle gris y silenciosa de París esté dispuesta a evocar el sonido perdido del Bal-musette y el triste chapoteo casi silencioso del Sena. En ningún lugar como en París pueden los amantes condenados pasar la pena, gota a gota, a través de la sangre del corazón del público.

Sin embargo, a medida que el film avanza con cada capacidad en evidencia, mientras Brando entrega una actuación inolvidable (y Schneider muestra todas las promesas de convertirse en una estrella de peso), a medida que las históricas sodomizaciones y violencias anales son presentadas, y el idioma rompe barreras que aún no han sido erigidas —¡ningún general de la censura podría saber que los ejércitos de la obscenidad estaban tan cerca!—, a medida que esos choques se multiplican y la lujuria sube los escalones hacia el amor, algo extraño le ocurre al film. No logra explotar. Es un depósito entero de dinamita y sin embargo algo sale mal con la explosión.

Uno deja la sala desorientado. Una mecha nunca se encendió. ¿Pero en qué punto estaba preparada para explotar? Uno trata de volver a recorrer la línea de la historia.

Así que regresamos a Paul tratando de alzarse fuera del horizonte sangriento de la muerte de la esposa. Incluso tenemos cierta comprensión instintiva de cómo debe él degradar la relación encerrada con su bella; de hecho, nos han dado incluso el detalle preciso de que le engrasará el ano con manteca antes de sodomizar su honor familiar. Una escena o dos después, él aumenta forzadamente el temor que ella siente hacia él agitando una rata muerta, que le ofrece para comer. «Te reservaré el culo», le dice. «Culo de rata a la mayonesa[15]». (El público ruge: Brando conoce bien a los públicos). Ella está parada ante él en vestido blanco de novia: se ha escapado de un equipo de cámaras de TV dispuesto a filmar su boda pop. Se ha precipitado al departamento bajo la lluvia. Estremeciéndose ahora, pero recuperada del temor que sentía, ella le dice que se ha enamorado de alguien. Brando le dice que se dé un baño caliente o le dará pulmonía, morirá, y todo lo que le quedará a él será «coger la rata muerta».

No, protesta ella, está enamorada.

—En diez años —le dice Brando mirándole los grandes pechos— vas a jugar al fútbol con tus tetas. —Pero la idea del otro amante lo está carcomiendo—. ¿Es un buen cogedor?

—Magnífico.

—¿Sabes una cosa? Eres una imbécil. Porque el mejor sexo que vas a tener es aquí, exactamente en este departamento.

No, no, le dice ella, el amante es maravilloso, un misterio… diferente.

—¿Un proxeneta local?

—Podría serlo. Tiene la pinta.

Ella, le dice Brando, nunca podrá encontrar el amor hasta que se meta «en el mismo culo de la muerte». Es un amante que no tiene miedo de la metáfora. «Bien adentro de su culo: hasta que encuentres un útero de temor. Y entonces tal vez podrás encontrarlo».

—Pero he encontrado a ese hombre —dice Jeanne. La metáfora ya ha continuado lo suficiente para ella—. Eres tú. Tú eres ese hombre.

En los viejos films guionados, semejante frase era punteada por la cuerda de un compositor de cine. Pero esto es improvisación. La respuesta inmediata de Brando es decirle a ella que consiga una tijera y se corte las uñas de la mano derecha. Con dos dedos bastará. Que le meta esos dedos en el culo.

—Quoi?

—Que me metas los dedos en el culo, ¿estás sorda? Vamos.

No, él no es demasiado sentimental. El amor nunca es flores, sino pedos y flores. Más toda prueba superlativa. Así que vemos el rostro de Brando ante nosotros: es esa máscara angélica trágica de angustia incomunicable que nos ha hablado a lo largo de los años de sus profundidades heroicas no cartografiadas. Ahora está entrando en ese fundamento de gladiador otra vez, y ante nosotros y ante millones de rostros aún por venir ella será su sodomizadora sustituta, real o simulada. ¡Qué entrada en las imágenes finales de la historia! Brando nos habla con el cuerpo de ella detrás de él y sus dedos apenas concebiblemente dentro de él. «Voy a conseguir un cerdo» son las palabras que salen de su rostro trágico, «y voy a hacer que un cerdo te coja» —sí, el toque en su agujero ha abierto una fantasía como una gorgona— «y quiero que el cerdo te vomite en la cara. Y quiero que tragues el vómito. ¿Vas a hacer eso por mí?».

—Sí.

—¿Eh?

—¡Sí!

—Y quiero que el cerdo muera mientras —larga pausa—, mientras lo estás cogiendo. Y entonces tienes que ir atrás, y quiero que huelas los pedos moribundos del cerdo. ¿Vas a hacer eso por mí?

—Sí, y más que eso. Y peor que antes.

Brando ha hecho una promesa. En nuestro año del siglo XX, ¿cómo podríamos hacer un contrato de amor con menos de trescientos kilos de mierda de cerdo? Con su coraje para dejarse ir, por fin podemos reconocer la tragedia de su expresión a través de estos veinticinco años. Esa expresión ha estado encerrada en la imposibilidad de comunicar alguna vez semejante conjunto de pensamientos privados. Sin embargo, acaba de hacerlo. Es probablemente el único actor del mundo que podría haberlo hecho. Está tomando la mierda que hay en él y dejándola caer sobre nosotros. Cómo le encanta al público. Han venido para verse cubiertos. No es por nada que el mundo está contaminado. Hay cierta disfunción profunda del siglo XX en la eliminación de los desperdicios. Y Brando se aferra a eso. Es un golpe de genio haber hecho un discurso como ese. Una y otra vez está diciendo en este film que uno sólo llega al amor saltando fuera de la mierda en uno mismo.

Así, busca vaciar sus residuos eternos por el suicidio de la esposa. Se queda sentado junto al cadáver tendido en un sórdido cuarto de hotel, la maldice, solloza, se dedica a quitar el lápiz labial del empleado de pompas fúnebres, rumia sobre el amante de ella (que vive en el piso de arriba del hotel), y pasa a través de alguna curva de lo oscuro, porque ahora, fuera de escena, procede a desaparecer. Nos damos cuenta de esto cuando vemos a Jeanne en los cuartos vacíos. Paul ha desaparecido. Le ha ordenado a ella que marche hacia los pedos del cerdo para nada. Así que ella le pide a su director de TV que vea el departamento: ¿podrían alquilarlo? El pragmatismo profundo de la burguesía francesa se agacha sobre nosotros. Ella aprecia el valor de unos pocos recuerdos para darle algo de salsa a su débil matrimonio. Pero el director de TV debe de olfatear esta vieja cocción, porque se va de pronto, después de decirle que buscará un departamento mejor.

Bruscamente Brando está de nuevo ante ella en la calle. ¿Estuvo esperando que ella apareciera? Se lo ve rejuvenecido. «Terminó», le dice ella. «Terminó», contesta él. «Después empieza otra vez». Está enamorado de Jeanne. Le revela su biografía, la esposa muerta, los detalles poco románticos. «Tengo una próstata del tamaño de una papa de Idaho pero sigo siendo bueno para la erección. […] Supongo que si no te hubiese encontrado es probable que hubiera aceptado una silla dura y una hemorroides». Siguen hasta una sala, cierta especie de palacio del tango mítico donde se está llevando a cabo un concurso de baile. Se emborrachan y salen a la pista. Brando se entrega a una parodia escuálida del tango. Cuando los sacan los jueces, exhibe su culo desnudo por un instante.

Ahora vuelven a sentarse y de pronto el affaire amoroso está terminado. ¡Así nomás! Jeanne está aburrida de él. Algo ha pasado. No sabemos qué. ¿Ella es una burguesa a quien repele la pensión de mala muerte de Brando? ¿O la forma en que él desfiguró el tango hirió algún nervio definitivo de la conducta superior francesa? Es un motivo demasiado pequeño. ¿Debemos decidir que el sexo sin una máscara ya no es amor, que ninguna máscara es más adecuada para la pasión que no tener nombre en la cama de un amante extraño?

Hay diez motivos por los que el amor de ella podría terminar, pero no conocemos ninguno. Ella simplemente se quiere librar de él. Líbrenme de un tipo de cincuenta años puede ser su único grito.

Trata de huir. Él la sigue. La sigue en el metro y todo el camino a casa. Sube las escaleras en caracol cuando ella sube en el lento ascensor, e irrumpe en la casa de la madre junto con ella, sin aliento, mascando chicle, con mirada lasciva. Ahora es todo verga. Es el recuerdo de cada buena cogida que le ha dado. «Esta es la toma del título, nena. Vamos a recorrer todo el camino».

Ella saca la pistola del ejército del padre y le dispara. Él murmura «Nuestros hijos, nuestros hijos, nuestros hijos recordarán…» y sale tambaleante al balcón, mira la mañana de París, se saca el chicle de la boca, lo pega con cuidado en la parte de abajo de la baranda de hierro en un movimiento que es puro caldo de Brando —la cultura como una cagada de cabra sobre el busto de Goethe— y muere. El ángel del rostro trágico se desliza fuera de la pantalla. Y la orgullosa Maria Schneider queda bruscamente y del modo más increíble reducida a una boluda que inventa un pretexto. «No sé quién es», murmura en su mente a los flics que se acercan. «Me siguió en la calle, trató de violarme, está loco. No sé cómo se llama. No sé quién es. Quería violarme».

El film termina. Las preguntas empiezan. Nos hemos visto sometidos a una ruptura cinematográfica mayor que cualquier otro film —al menos— desde Soy curiosa, amarillo. De hecho hemos ido mucho más allá. Es difícil pensar en otro film que haya dado un paso más largo. Sin embargo, si este es «el film erótico más poderoso que se haya hecho», entonces el sexo es como un laxante para damas. Porque nos han dado un baño de mierda sin ninguna recompensa. A pesar de toda su energía, el film ha sido dado vuelta hacia el final. Nos han pedido que sigamos a dos amantes serios y más o menos desesperados mientras pasan por las esclusas de la lujuria y la defecación, a través de algunas especies de la cura casera del cáncer, si quieren, y ha estado a la altura de las profundidades modernas —¡caga el rostro de la amada y encuentra el amor!— sólo para descubrir una extorsión peculiar en lo estético. Nos han llevado en este viaje hasta la próstata grande como una papa de Idaho sólo para reconocer que nunca nos metimos de verdad en la exploración de las catacumbas del amor, la pasión, la infancia, la sodomía, la ternura, y la ruptura del hielo emocional, en cambio apenas si vagamos del oasis de un onanista a otro.

Es, sin embargo, una película que se ha declarado a sí misma, por el poder de su apertura, como igual en experiencia a una gran cogida, y así la medida de su éxito o su fracaso es por la misma estética sexual. Rara vez el valor de un film dependió tanto del poder o la falta de poder de su final, incluso como una cogida que está llena de promesas está dispuesta a verse pinchada por un final pobre. Así, en Tango no hay un juntarse de fuerzas para la conclusión, ningún remolino de destinos sexuales (en este caso, del público y los actores) hacia el mismo embudo de conversión, ningún vuelo fuera de los sentidos persiguiendo una visión nueva, no, apenas la carga plena contra una pared en blanco, un espasmo de masturbador —llegado por el motivo equivocado y con el pensamiento equivocado— y uno es lanzado hacia atrás, hecho añicos, demasiado ubicuamente electrizado, y lleno de críticas. Ahora las fallas recordadas del film carcomen el placer, incluso como el orgasmo fallido de un acto apasionado pondrá en cuestión el carácter de la pasión.

Así que salimos de la sala caminando con furia. El film estaba estirándose hacia la grandeza de la que ha estado hablando Kael, pero el logro ha sido apenas parcial. Como todas las ejecuciones menos divinas que su concepción, Último tango… provocará mutaciones que están obligadas a explorar los puntos muertos. ¡Más polución estética por venir! La actuación de Brando ha sido única, histórica, incomparable: es posible, sin embargo, que haya ido por completo en la dirección equivocada. Brando ha sido como un amante que sigue contando chistes sucios consumados hasta el amanecer devastado, cuando la muchacha dirá: «¿Viniste a cantar o a coger?». Él ha venido con gran honor y dignidad y coraje excepcional a desnudar su alma. Pero en un solo. Nos han dado un film de coger sin la cogida. Es como un western sin caballos.

Ahora, el sentido sutil de desplazamiento que ha colgado sobre la película es claro. No ha habido ninguna alta pasión particular perdida. Brando es un actor tan magnético, Schneider es tan atractiva, y las escenas son tan íntimas que suponemos que hay pegamento sexual entre sus partes, pero es nuestra libido la que ha estado haciendo hervir ese pegamento y no los actores sobre la pantalla. Si Kael ha tenido una liberación sexual con Tango, su libido no está sola —el público también se saca las ganas— examinando los mocos de los famosos. (La liberación de la Mayoría Silenciosa tal vez no sea asistir a una cogida sino oír chistes sucios). Así que el estremecimiento real de Tango para los públicos de 5 dólares se convierte en la mirilla para espiar qué nos ofrece Brando sobre Brando. Están allí para oír a un actor de fama mundial decir como respuesta a «Qué brazos fuertes tienes»:

—Para apretarte y sacarte un pedo mejor.

—Qué largas uñas tienes.

—Para arañarte el culo mejor.

—Oh, qué peludo eres.

—Para que tus ladillas se escondan mejor.

—Oh, qué lengua larga tienes.

—Para metértela en el trasero mejor, querida mía.

—¿Para qué es esto?

—Eso es tu felicidad y mi peninidad.

Pandemónium de placer en la sala. ¿Quién quiere observar un acto de amor cuando el fantasma del gran Lenny Bruce[16] ha regresado? El goce de la multitud es que una celebridad nacional está siendo obscena en la pantalla. Para medir el magnetismo mediático de semejante acto, pregúntense a sí mismos cuántos cientos de kilómetros podrían conducir para oír a Richard Nixon decir una línea como «Acabamos de echarnos un polvo volador en una rosquilla rodante», o «Fui a la Universidad del Congo; estudié cómo cogen las ballenas». Sólo los liberales impenitentes serían tan progresistas como para decir que no conducirían ni un kilómetro. No, uno podría desencadenar migraciones masivas si Nixon fuera a dar el discurso de cerdo-y-vómito de Brando ante la prueba del amor.

Reconozcamos el fenómeno. Sería un acto tan surrealista que no podríamos pasar por alto a Nixon. El surrealismo se ha convertido en nuestro correlato objetivo. Un atisbo privado de los grandes se convierte en la alquimia de los medios, el oro del tonto en el siglo de la comunicación. En la era de la televisión sabemos todo sobre los grandes salvo cómo se tiran pedos: el viento del culo, por lo tanto, es nuestro viento comercial. Parte del genio de Brando es reconocer que el interés auténtico de los públicos no reside en tenerlo retratando los pasajes tiernos y las tormentas asesinas de una pasión descontrolada entre un hombre y una mujer, es más bien dar un atisbo de sus manías sexuales. Las manías sexuales de Brando ofrecen una vibración comprensiva a las manías sexuales de los dos. La afirmación de la pasión es que nos alzamos de los pantanos de nuestros pañales —sea cual fuere la ruta tortuosa— hacia la pija y la concha; es el colmo de lo decadente ir desde el primer asalto de amor explosivo de Tango hasta las uñas recortadas metidas en su recto.

Después sigue el asesinato. Salvo que no sigue. Ha estado colocado ahí desde el principio como el final requerido en la mente de Bertolucci. Ya estaba escrito en el guion preparado primero con Trintignant y Dominique Sanda en mente. Pero hubo complicaciones y cambios de elenco. Sanda estaba embarazada, etc. Apareció Brando, y encontraron a Schneider. Sin embargo el viejo final sigue allí. Como no creció de manera convincente a partir del material del guion original, aparece, después de la improvisación de Brando, como totalmente fortuito.

En el guion original, el diálogo es tan general y los personajes tan vagos que uno tiene que suponer que Trintignant, Sanda y Bertolucci planeaban darnos algo extraordinario precisamente al superar su guion pedestre. Es como si Bertolucci dejara afuera a propósito líneas principales enteras de argumento para descubrirlas en el film. Sólo que fue Brando quien apareció en vez de Trintignant para hacer un personaje particular a partir de un papel general, para «superponer» —de acuerdo al deseo de Bertolucci— su propio personaje como Marlon Brando, así como también algo de su vida, y un buen trozo de sus obsesiones privadas. Mientras lo hacía, sin embargo, el film se apartó de cualquier lógica que el guion hubiese tenido originariamente. Por ejemplo, en el tratamiento pre-Brando, nos habríamos visto obligados a escuchar lo siguiente:

LEON (alias Paul): Te hago morir, me haces morir, somos dos asesinos, cada uno del otro. Pero quien logre realizar esto es dos veces el asesino. Y ese es el placer mayor: mirarte morir, mirarte salir de ti misma, con los ojos en blanco, retorciéndote, jadeando, gritando tan alto que parece la última vez.

¡Oh, la la! Estamos escuchando a un intelectual francés. Es por buenos motivos que Bertolucci desea superponer la personalidad de Brando. Cualquier cosa es preferible a Leon. Y con gran certeza Brando oblitera este análisis verbal, crea en cambio un personaje que es mitad noble y mitad un bruto, un calco dibujado sobre papel transparente encima de su propia imagen. Paul es un norteamericano, ex boxeador, ex actor, ex corresponsal extranjero, ex aventurero, y ahora, con la muerte de su esposa, ex gigoló. Es ese personaje y sin embargo es aun más Brando. De hecho, se parece tanto a Brando que no encaja del todo en el papel de Paul: habla un poquito demasiado, y es un poco demasiado distinguido como para ser el propietario de un hotel barato a los cincuenta años; digamos que al menos Paul está lo bastante cerca del campo magnético de Marlon como para que un público sea incapaz de comprender por qué Jeanne se vería repelida ante el hecho de que tiene un hotel barato. ¿A quién le importa, si es Marlon quien te invita a vivir en un hotel barato? Por otro lado, también es Marlon el Difícil, Marlon el Indio del Hampa, Marlon la sombra de los alienados, Marlon la joven estrella que, cuando le preguntan en su primer viaje a Hollywood qué le gustaría en el sentido de atención personal y toques de control para la mascota con los nervios de punta que ha llevado consigo, dice: «Que se cojan a mi mono».

Sí, Brando está estudiando el asunto de las ballenas en el Congo. Es la ronca voz desubicada de la pradera. Después, contemplando el fracaso, nos damos cuenta de que ha estado dejando afuera a Schneider. Como un boxeador maestro con cien trucos, la ha estado dejando afuera de la actuación (con todo su tacaño tesoro de tradición actoral), le ha estado robando escenas a ella mientras se encuentra desnuda y él esta vestido por completo, ¡qué virtuosismo! Pero es injusto. Ella está llena hasta el borde para dejarse ir. Quiere dar la actuación joven de su vida y él la saca de posición con un golpecito aquí, y le hace un truco más allá: mucho antes de que haya terminado nos damos cuenta de que él no quiere el combate del siglo sino una decisión local. No vino a coger sino a defecar. A defecar en las maravillas para su público abriboca y hacer su cura del cáncer en público. ¡Es lo más rápido! Engrasemos las manías sexuales y traigamos a los cerdos. Aceptaríamos un corral entero de cerdos si Brando se metiera en el tema sobre el que gira la película, pero está absorto en el mayor solo de su vida y artistas tan jóvenes como Schneider y Bertolucci difícilmente van a ser capaces de detenerlo.

Así es nuestro más grande actor, nuestro actor más noble, y es también nuestro grosero nacional. ¿Podría ser de otro modo en Estados Unidos? Sin embargo, una rabia enorme se agita. Brando es tan grande. ¿No puede ser aun más grande e ir al fondo del terror de todo actor espléndido, que es dejar de lado los trucos que rodean a la persona y entrar a la arena auténtica de la improvisación? Es ahí donde puede existir el futuro de la película, pero no lo averiguaremos hasta que un gran actor haga el esfuerzo hasta el final.

Pero ahora regresamos al núcleo del fracaso de Último tango. Se reduce a la dificultad de la improvisación, al reconocimiento de que la improvisación que es menor que la totalidad de un film está cerca de ninguna improvisación. Ha disminuido desde el plato entero a un condimento agregado al plato (por lo común, de modo incorrecto). Bertolucci es un director joven soberbio, atrevido, empapado de cultura fílmica, bendecido por la gracia cinematográfica. Nos da una película de la mayor ambición, con riesgos considerables, y un sentido del pasado. Sin embargo tropieza en la trampa mayor de la improvisación: es la simple negativa de los que hacen el film a enfrentarse con la lógica implacable del problema. Uno no agrega improvisación a un guion que ya está escrito y con un final encerrado bajo llave. Sin importar lo agradables que puedan ser los resultados particulares, sigue siendo la entrada del formulismo en la estética: «Ustedes los negros pueden trabajar en esta empresa y están libres de expresarse a sí mismos siempre que no hagan nada que un empleado blanco no haría». Aténganse al guion. Reduzcan la improvisación a un período de juego libre en medio de un programa estricto.

La exigencia fundamental sobre la improvisación es que la idea para el film y el estilo de la improvisación tendrían que surgir del mismo pensamiento. Desde un principio, la improvisación debe vivir en la premisa en vez de ser agregada a ella. La noción no es fácil de captar, y de hecho es elusiva. Incluso puede ayudar a alejarse de Último tango… lo suficiente como para mirar otro ejemplo de improvisación posible. Se pide indulgencia al lector: pensar en otro tipo de film por completo, una complicación que distrae en cuanto a la argumentación, pero tal vez no sea posible enfocar la improvisación hasta que tengamos otros modelos ante nosotros.

Así que se ofrece el film siguiente e imaginario: Orson Welles interpreta a Churchill mientras que Olivier o Burton hacen de Beaverbrook en la semana de Dunquerque. Supongamos que tenemos la buena suerte de encontrar a estos actores en la cúspide de sus poderes y tengamos como auteur a un cineasta que es además un historiador brillante. A estos comienzos, él agrega una compañía de actores ingleses agudos y les da a estudiar el mismo material histórico para suministrar un común denominador al conocimiento de todos. A esta altura el auteur y la compañía están de acuerdo en algunas premisas del argumento. El auteur ofrecerá situaciones específicas. Ayudará si los episodios están lo suficientemente cargados como para que los actores pierdan su primer miedo a la improvisación, que es que deben inventar sus líneas.

Entonces, una acción narrativa puede empezar a surgir del interjuego de los personajes, muy en el estilo en que una buena fiesta resulta diferente de las expectativas de la anfitriona y sin embargo se desarrollará a partir de su concepción original. Con un guion, los actores tratan de convencer al escritor, si está presente, de que mejore sus líneas: con la improvisación ellos deben poner en juego su ingenio. ¿Por qué suponer que el ingenio de esta compañía de inteligentes actores ingleses tendrá menos conocimiento de la conducta y la historia que un guionista que abarca demasiado y trata de elaborar su concepción remota de cómo podrían haber sido Churchill y Beaverbrook? ¿Por qué no suponer que Welles y Burton tienen una idea mejor? ¿No es más probable que ellos contengan un conocimiento instintivo en su carne ambulante? ¿Acaso la compañía, al meterse como buenos actores británicos con su propia historia, no será capaz de revelarnos más sobre lo que semejante semana podría haber sido que casi cualquier esfuerzo de un guionista, salvo el más inspirado?

Todos contenemos la cultura de nuestro país en nuestras capacidades actorales sin uso. Aunque es probable que Clark Gable no hubiera podido hacer una improvisación para salvarse a sí mismo, dado que no tenía hábitos de trabajo para eso, sigue en pie la sospecha de que Gable, si hubiese sido capaz de permitírselo, podría haber ofrecido algunas revelaciones sobre la vida de Dwight D. Eisenhower, en especial porque Ike parece haberse pasado una buena parte de la vida imitando la voz de Gable. Si la violencia puede liberar el amor, la improvisación puede soltar la cultura no usada de un artista de cine.

Es concebible que el argumento sea espléndido, pero estamos hablando de improvisación histórica, donde el final sigue siendo conocido y son los detalles los que importan. Qué simple (e intenso) en comparación se vuelve el problema de hacer una improvisación completa en Último tango… Allí nos dan una situación fundamental, una muchacha mimada que se está por casar, un hombre consternado cuya esposa es una suicida. El hombre y la muchacha están en el cuarto para hacer el amor. Estamos otra vez en el mismo principio. ¡Pero ya no podemos proyectar por adelantado! Si los actores no sienten sexualmente nada por el otro, como ha indicado Schneider en varias entrevistas que era el caso para Brando y ella —incluso puede haber estado diciendo la verdad—, entonces ninguna improvisación es posible sobre líneas sexuales. (La improvisación tendría que trabajar sobre las consecuencias de una falta de atracción). Los actores no tienen que sentir gran pasión entre sí para cumplir con un papel, pero tiene que existir atracción suficiente como para ofrecer un carbón encendido sobre el que la improvisación pueda soplar. Sin algún grano de realidad para una improvisación sólo un monstruo puede seguir ofreciendo líneas interesantes. Una vez que la atracción está presente, no hay nada excepcional en la continuación del proceso. La mayoría de nosotros, dada la relación umbilical entre el sexo y el drama, hacemos funcionar nuestros fuelles psíquicos con muchas chispas sensuales, pero por otra parte la mayoría de los affaires son, en uno u otro punto, improvisaciones, lo cual es decir genuinos en cierta parte del sentimiento y muy bien actuados en el resto. Lo que separa a los actores profesionales de todos nosotros, las masas aficionadas con nuestro instinto animal para el fingimiento, nuestra actuación cotidiana, es la capacidad de los profesionales de tomar una emoción improvisada y recorrer una larga distancia con ella. En un texto guionado, algunos profesionales no necesitan la menor relación con el otro actor; pueden, como dijo Monroe una vez, «borrarlos por completo» y ponerles otra cara. Pero la improvisación depende de una vida continuada, dado que existe en la tierra de nadie entre la actuación y la respuesta no calculada. Es un estado psíquico especial, en el mejor de los casos más real que la vida a la que uno regresa después, y una forma de demencia especial. Toda actuación es un corolario de la demencia, pero trabajar a partir de un guion ofrece un medio altamente controlado de apartarse de la propia personalidad de uno para poder entrar en otra. (Así como también el poder formal de regresar).

Lo que hace a la improvisación lo bastante fértil, luminosa, aterrorizante y en última instancia pomposa como para que un profesional como Gable rechace su práctica es que el actor está haciendo dos cosas a la vez: interpretando un papel ficticio mientras usa sentimientos auténticos, que entonces empiezan a servir (en vez de la seguridad del guion) para estimularlo hacia sucesivos nuevos sentimientos y respuestas, hasta que está en peligro de entrar en un terreno emocional que está demasiado lejos de su control.

Si ahora examinamos Último tango… contra esta perspectiva, los riesgos (una vez que hay atracción sexual real entre el hombre y la mujer) tienen que multiplicarse. Después de todo no están simplemente interpretándose a sí mismos sino más bien insertos en criaturas muy cargadas, un hombre violento con un horizonte lleno de sangre y una muchacha mimada de clase media con tiranías enterradas. Mientras continúan esta improvisación, ¿cómo pueden evitar caer enamorados o llegar a odiarse? Con buenos actores de cine, existe incluso el peligro real de que la presencia del equipo de filmación los inflame aun más, dado que en cada actriz o actor dramático hay un orgiasta gritando por salir.

Así que el asesinato es la primera realidad dramática entre dos amantes semejantes en un film continuado de improvisación. Avanzan hacia un fin que está aterradoramente abierto. El hombre puede matar a la mujer, o la mujer al hombre. Porque, como actores, también tienen que enfrentar la vergüenza de apartarse el uno del otro caminando con serenidad, un pequeño desastre cuando uno está tratando de construir intensidad, porque semejante final tranquilo equivale a falta de inspiración, una cobardía ante la violencia potencial del otro. La improvisación es profundamente malvada cuando funciona; sube la apuesta, carga todo potencial dramático, busca el choque. Sin embargo, qué dimensión de exploración dramática se ofrece al mismo tiempo. Porque los actores pueden incluso enamorarse, pueden enamorarse realmente, pueden pasar un rito de pasaje juntos y así alcanzar cierta cripta del corazón cerrada con llave precisamente porque han sido fotografiados cogiendo juntos desde todos los ángulos, y aun así —tal vez sea por eso mismo— han encontrado cierta reserva privada de intimidad que nadie más puede tocar. Dejen que el mundo observe. No está cerca.

Así, la improvisación auténtica que Último tango… demandaba se habría movido cada día a partir de la experiencia de los actores el día anterior; habría ofrecido, por lo tanto, más excitación estética. ¡Debido a su peligro! Hay una línea muy delgada en los últimos reconocimientos de la psiquis entre las balas reales de una pistola y las balas de fogueo. La locura de la improvisación es tal, las intensidades de la voluntad se vuelven tales que uno apenas se atreve a disparar una bala de fogueo al otro actor. ¿Qué pasaría si se ha dejado llevar tanto por la excitación que se negara a caer? Que traigan la bala verdadera, entonces. Que la muerda.

Desde luego, el asesinato literal difícilmente sea el desenlace inevitable de la improvisación. Pero está en el plan privado de la paranoia de cada actor. Empujados juntos en la improvisación más allá de lo que los actores han ido antes, quién sabe qué riesgos literales podrían haber tomado por último. Es probable que sea por eso que Brando eligió interpretar un bufón a un nivel muy alto y, por lo tanto, también eligió rebajar a Schneider. Por último, nos reímos de esas tetas plenas y encantadoras que serán buenas sólo para jugar al fútbol (y ella decidirá rebajar quince kilos después de hacer el film: toda una pérdida de quince kilos de pulcritud). Brando, con su paranoia inmensa (difícilmente no esté justificada), puede haber concluido como muchos artistas atrevidos antes que él que ya se estaba arriesgando lo suficiente. No había necesidad de más.

Aun así, perdió una oportunidad para su talento inmenso. Si ha sido nuestro primer actor durante décadas, es porque nos ha dado, desde la temporada en que llegó con Un tranvía llamado deseo, una sensación de improvisación a partir de las líneas de un guion mayor que la de cualquier otro actor profesional. A veces parecía el único intérprete vivo que sabía cómo sugerir que estaba por decir algo más valioso que lo que decía. Le daba fuerza. Las líneas que otra gente había escrito para él salían de su boca como el mejor compromiso que la vida le había ofrecido a cambio de cinco pensamientos mejores. Parecía tener un subtexto cargado. Era como si, cada vez que le pedían en otras películas decir líneas de guion tan malas como «te hago morir, me haces morir, somos dos asesinos, cada uno del otro», el subtexto —la emoción de las palabras que estaba usando detrás de las palabras— se convirtiera en «Quiero que el cerdo te vomite en la cara». Eso era lo que le daba un aire de amenaza desordenado, casi descontrolado y ardiente a todo lo que hacía.

Ahora, en Último tango…, no tiene nada debajo del guion, porque su subtexto previo era el guion. Así que apareció ante nosotros como un hombre orando, no improvisando. Pero, por otra parte, un discurso largo difícilmente sea una improvisación si su línea de acción es capaz de ir a ninguna parte, salvo regresar a las estructuras predispuestas del argumento. Es como el aparte de un político antes de que regrese a ese texto preparado para la prensa que ya tiene en las manos. Así que nuestro interés se apartó de las posibilidades del film y se gastó en el hombre mismo, su nobleza y su calidad de rudo. Pero su naturaleza fue, por último, una cuestión menos interesante de lo que debería haber sido, y pasarían semanas antes de que uno pudiera perdonar a Bertolucci por la cacofonía estética del final.

Aun así, uno podía perdonar. Porque, en última instancia, Bertolucci nos había dado un fracaso que valía por cien films como El padrino. Sin tener en cuenta todos sus solos, sus majestades fallidas, y sus horrores que le yerran al blanco, incluso como una aventura altamente imperfecta, sigue siendo la mejor aventura en cine que puede verse en este año de pululación. Y abrirá un abismo para Bertolucci. El resto de su vida debe ser ahora una improvisación. Sin duda es lo bastante audaz como para vivir con eso. Porque empieza Último tango… con Brando murmurando dos palabras que uno apenas puede oír. Son: «Cogerse a Dios».

Lo inmanejable en uno mismo debe ahora ofrecer consejo. Si Bertolucci se va a coger a Dios, dejen que tenga realmente su cogida. Entonces, todos podremos saber un poco más acerca de lo que Dios está dispuesto o no a perdonar. Es decir, a menos que Dios esté viejo y haya olvidado de hecho y estemos meramente en un mar de analidad humana, un Fausto colectivo privado de Mefisto y convirtiéndose en mierda. La elección, desde luego, es pequeña. De cualquier manera, seguimos empujando en cada arte y cada tecnología hacia la reencarnación de la creación. Sin duda es una empresa más demente que aparearse con el cerdo, pero es nuestra empresa, nuestra ballena blanca, y mediante ella o con ella seremos seducidos. Derecho al Congo con sexo, tecnología y las livideces inflamadas de la voluntad humana.

Genio

(1976)

Parte de la crisis del siglo XX es que nada semejante a un punto de vista coherente de la personalidad parece capaz de existir. Vivimos en todos los conceptos de la motivación humana, y están todos en contradicción. Nuestras mentes se ven obligadas a albergar todo desde la hidráulica estructurada de los freudianos, que tienden a mirar la perturbación psíquica como variedades de cañerías tapadas, sistemas de presión fallidos y válvulas que no funcionan, hasta un centenar de concepciones tipo californianas de vivir —todo desde el instituto Esalen hasta EST y Ram Dass—, escuelas que nos ven como correas de transmisión para el universo: si mi karma está haciendo un viaje a través de ti, el tuyo puede haber salido a hacer una exploración prematura del Bardol, ¡ser aquí y ahora, viejo! La atomización es tan completa que, en compensación, el mundo de la leyenda desciende a niveles más bajos todo el tiempo. Tenemos toda la historia para saber más, pero nos sigue gustando que nuestras personalidades públicas sean agradables. Hay una pasión finalmente en encontrar al presidente de Estados Unidos tan comprensible como el director de la escuela secundaria de al lado o el golfista profesional que vive calle arriba. No deseamos tropezar con la posibilidad de que cualquier hombre que ha caminado, saltado y sido transportado por el largo camino a la presidencia difícilmente pueda seguir siendo simple. En su ruta le ha hecho mucho daño al pensamiento puro. Por lo tanto, permitimos que la leyenda complete los bordes de nuestra sentimentalidad. Nos contentamos con el pensamiento de que Jerry Ford es básicamente un buen tipo. Entretanto, ignoramos el conocimiento de que cualquier líder mundial que es tan bueno y decente se quebrará en tres semanas debido a su entera y total falta de relación con las cuestiones que está teniendo que decidir cada día. No obstante, queremos nuestra leyenda. En el caos, nos endulza.

Así que los autores que viven mejor en la leyenda ofrecen personalidades que podemos comprender como estrellas de cine. Hemingway y Fitzgerald inciden en nuestra psiquis con la claridad de Bogart o Cagney. Los comprendemos de inmediato. Faulkner tiene la misma relación con un sureño literario que Olivier con el aficionado al teatro de Londres. Una presencia magnífica y cultivada es enriquecedora de la médula de nuestra vida. Nadie desea oír una mala historia sobre Olivier o Faulkner.

Henry Miller, sin embargo, existe en la misma relación con la leyenda que la antimateria con la materia. Su vida es hostil a la propia idea de leyenda. Donde es complejo, es demasiado complejo —no sentimos la resonancia del misterio que lentamente se disuelve sino la locura de demasiados nudos—, donde es simple, no es atractivo: tiene un aire áspero. Si hubiera seguido siendo el protagonista que presentó por primera vez en Trópico de Cáncer —el hombre con hierro en el falo, ácido en la mente, y algún tipo de incomparable libertad implacable en el corazón, esa paradoja de dura miseria y aguda felicidad, ese conocedor del espectro de olores entre las buenas cloacas y las malas cloacas, esa rata noble persistiendo en la existencia e imposible de matar—, entonces, por cierto, podría haber sido una leyenda, una especie de Bogart parisién o Belmondo norteamericano. Todos habrían querido conocer a este poeta-gángster, o bárbaro-genio. Habría sido el equivalente norteamericano y heterosexual de Jean Genet.

De hecho, nunca podría haber estado demasiado cerca del personaje que hizo de sí mismo en Trópico de Cáncer. Una parte nunca encaja. Es obvio que debe de ser más encantador de lo que pretende: ¿cómo explicar, si no, las tres cenas gratis a las que es invitado, la gente de las que vive, las putas que lo aman? Tiene que haber algo de espléndido en él. Incluso puede parecer angélico para sus amigos, o, Dios me libre, vulnerable. Anaïs Nin, cuando describe el departamento de Clichy que Miller mantenía con Alfred Perlès, hizo, recordamos, la observación de que Miller estaba ordenando el lugar. «Henry mantiene la casa como un ama de llaves holandesa. Es muy prolijo y limpio. Nada de platos sucios. Es todo monástico, realmente, sin adornos, ni decoración[17]».

Estos pocos detalles bastan para sugerir que Trópico de Cáncer es una ficción más que hechos. Lo cual, desde luego, no es quitarle una partícula de su valor. Tal vez se vuelve aun más valioso. Después de todo, no escribimos para volver a capturar una experiencia, escribimos para llegar tan cerca de ella como podamos. A veces no estamos muy cerca, y sin embargo, paradójicamente, estamos más cerca que si lo estuviéramos. No más cerca necesariamente de la realidad de lo que ocurrió, sino de la realidad misteriosa de lo que puede ocurrir sobre una página. Los cuadros al óleo no crean nubes sino la imagen de nubes; una página de manuscrito sólo puede evocar ese tipo especial de realidad que vive en la piel del papel para escribir, un arcoíris sobre una burbuja de jabón. Miller siempre es acusado de caricaturizar por la gente que conocía a los personajes, y cualquier buen lector conoce bastante sobre la personalidad como para sentir cuánto debe de dejar afuera de su gente. Sin embargo, qué realidad acumulativa nos da. Los personajes inventan un París más real que sus adoquines, hasta que una maravilla reluctante estalla sobre nosotros: ningún escritor francés, por grande que fuere, ni Rabelais, ni Proust, ni Maupassant, Hugo, Huysmans, Zola o incluso Balzac, ni siquiera Céline, ha hecho París más vívido para nosotros. ¿Cuándo antes un extranjero describió un país mejor que sus escritores nativos? Porque en Trópico de Cáncer Miller logró ejecutar un alto acto literario: creó un tono en prosa que captó el tono de un período y un lugar. Si ese personaje principal de Trópico de Cáncer llamado Henry Miller nunca existió en la vida, apenas si importa: es la voz de un espíritu que existió en aquella época. Los espíritus de la literatura pueden ser lo más cerca que llegamos de la verdad histórica.

En realidad, las grandes confesiones de la literatura están aparte de sus autores. San Agustín recordando sus pecados no es el pecador sino las piedades. Julien Sorel no es Stendhal, ni el Seductor una copia de Kierkegaard. En el camino está cerca de Jack Kerouac, sin embargo nos da un Kerouac más feliz que el que murió demasiado pronto. Proust no fue su propio narrador, aun cuando la homosexualidad no es la heterosexualidad sino otra tierra, y si tomamos Fiesta como el ejemplo más puro de un libro cuya innovación en el estilo se convirtió en el aire preciso de un tiempo y un lugar, entonces incluso ahí llegamos a darnos cuenta lentamente de que Hemingway en la época en que lo escribió no era el igual de Jake Barnes: había creado una conciencia más sabia, seca, pura, más clásica, más sofisticada, y más crítica que la propia. Seguía siendo ingenuo en relación con su creación.

La diferencia entre Hemingway y Miller es que Hemingway emprendió desde entonces la tarea de convertirse en Jake Barnes y se encerró para mejor y para peor en ese personaje que encarnaba el espíritu de una época. Mientras que Miller, ocho años mayor que Hemingway pero llegando a la publicación ocho años después, y por lo tanto, dieciséis años más viejo en 1934 de lo que Hemingway lo era en 1926, decidió ir en la dirección opuesta. Procedió a apartarse del primer Henry Miller que había creado. No era un personaje sino un alma: sería variado.

Lo fue. No sólo un débrouillard, sino un poeta; no sólo una visión malhumorada sino un profeta; no un mero caricaturista, más bien un Daumier de la línea escrita; y por último, no sólo maestro de un estilo sino el prodigio de una docena de estilos. Miller sólo tenía que seguir escribiendo Trópico de Cáncer una y otra vez y refinando su propia personalidad para volverse cada vez menos separado del libro, y podría haber entrado en la vida de leyenda norteamericana. Había obstáculos en su camino, desde luego, y el primero fue que no era publicable en Norteamérica: el crecimiento de la leyenda habría llevado más tiempo. Pero tenía para ofrecer algo que iba más allá de Hemingway.

La crítica más cruel que le hicieron alguna vez a Henry James es que tenía un estilo tan hermético que su lapicera habría quedado paralizada si uno de sus personajes alguna vez hubiera entrado a una casa urbana, se hubiera quitado el sombrero y encontrado mierda sobre la cabeza (una cuestión, entre paréntesis, de pequeña importancia para Tolstói, digamos, o Dostoievski, o Stendhal). A Hemingway le hubiera molestado más de lo que le gustaba. A Miller le habría encantado. ¿Cómo reaccionaba su anfitrión ante la mierda? ¿Cómo lo hacía la esposa del anfitrión? Dios mío, por la manera en que le palpitaban las ventanas de la nariz con el impacto, puedes estar seguro de que tenía los muslos cubiertos de sudor.

De hecho, Hemingway habría odiado una escena semejante. Estaba tratando de crear un mundo donde el modo —que Hemingway veía como el bastón de mando de la vida— podía ser cultivado por la escrupulosidad de la atención que le prestabas a mantener el modo en alto a través de la excelencia de tu gravedad, coraje y dicción.

El ojo de cada sueño que Hemingway tuvo alguna vez debe de haber mirado hacia el largo panorama de su suicidio futuro, así que tenía un temor legítimo ante el caos. Nunca escribió sobre el río, se contentaba con algo mejor, creó una estética esencialmente norteamericana escribiendo acerca del campamento que armaba cada noche junto a la costa del río: esa fue la noche en que hicimos campamento al pie de las colinas, justo después del sitio donde los rápidos eran malos.

Miller es la otra mitad de la literatura. No tiene temor de su fin, es un atleta literario cómodo en la tierra, el aire o el agua. Yo soy el río, siempre está dispuesto a decir, soy los rápidos y los plácidos, soy la espuma y la basura flotante y las ramitas: qué rugido mientras paso las cataratas. A quién le importa un huevo. Que otros acampen donde puedan. Yo soy el río y no hay nada a lo que no pueda unirme.

El mundo de Hemingway estaba condenado a derrumbarse en cuanto las fuerzas del siglo empujaran a la vida hacia un túnel tecnológico; el modo para Hemingway, al ser una gracia de la realeza, no podía sobrevivir a los engranajes chirriantes, los modales surrealistas —¡tienes mierda en el sombrero!— y las máquinas eléctricas que ofrecían estática, pero Miller arrancó en el lugar donde Hemingway terminó. En Trópico de Cáncer estaba diciendo —y es la fuerza del libro— estoy obligado a vivir en ese lugar donde el modo está en la picadora de carne, así que conozco más sobre él. Conozco todo el espectro que va desde el buen modo hasta el mal modo, y puedo decirte que un modo hediondo es mejor que ningún modo. La vida ha sido diseñada para correr también en el hedor.

Miller rebota en el hedor. Leemos Trópico de Cáncer, ese libro de horrores, y nos sentimos felices. Es porque hay honor en el horror, y metáfora en lo espantoso. Cómo, no podemos ni siquiera empezar a decirlo. Tal vez sea que el modo es vastamente más variado, autorregenerativo, cordial y astuto de lo que Hemingway nunca supuso. Tal vez el modo no es una dama lavandera, sino una moza de bar con visiones plenas del cielo en la plena corrupción de su aliento a cerveza, y el vómito de un viejo borracho es el llamado de un toque de trompeta a ciertos mutantes del cosmos que se están apretando justo ahora alrededor de la curva. Es como si sin coraje, o militancia, o el cultivo serio del vigor, sin estoicismo o buen gusto, o incluso sin una nariz para la sutileza de los buenos intestinos bajo una presión terrible, Miller siguiera estando más cerca de la muerte que Hemingway, que por cierto está más cerca si la cloaca está más cerca de nuestro fin que la herida.

La Historia demostró estar a favor de Miller. La vida del siglo XX estaba dejando el mundo del esfuerzo individual, el licor y las heridas trágicas por el tacho de basura de la gran ciudad de raspones, migrañas, estática, productos químicos para el ánimo, amnesia, relaciones absurdas y cáncer. Allá abajo en las cloacas de la existencia donde el cáncer está siendo cocinado, Miller estaba haciendo cabriolas. Miren, estaba diciendo siempre, no tienen que morir de esta porquería. Pueden respirarla, comerla, chuparla, cogerla y seguir levantándose al día siguiente. Hay algo de inestimable en nosotros si podemos soportar el olor.

Si se considera adónde estaba yendo el mundo —derecho a la Cloaca Mundial de los Campos de Concentración—, Miller tenía un mensaje que daba más vida que el de Hemingway. «Un motivo por el que he subrayado tanto lo inmoral, lo malvado, lo feo, lo cruel en mi obra es porque quería que otros supieran lo valiosas que son estas cosas, tanto, si no más importantes, que las cosas buenas. […] Me estaba sacando el veneno del sistema. Curiosamente, este veneno tenía un efecto tónico para otros. Era como si yo les hubiera dado algún tipo de inmunidad[18]».

La leyenda, sin embargo, nunca iba a desarrollarse. Con los dedos y la nariz y los dedos de los pies, se había metido en los excrementos de cancerlandia —sólo tenía que permanecer allí, un seco demonio sardónico, duro como los clavos, brillante como el radio—. Pero después de todo había tenido una vida antes que esta, trágica, retorcida, cerca de estar atrofiada en sus partes vitales, estaba más cerca de la porquería él mismo de lo que nunca se había permitido. Así que tenía que sacarse de sus propias mazmorras escribiendo, y lo hizo en toda la obra que seguiría a Trópico de Cáncer, y algunos de los secretos de su personalidad única, misteriosa y absolutamente especial están en las obras posteriores y aún viviremos con él allí, y trataremos de comprenderla: una búsqueda vital. Todos sabríamos más si pudiéramos encontrarlo.

Pero por ahora entreguémonos al placer de Trópico de Cáncer. Gran parte de la primera mitad se reproduce aquí.

Los años 80

Ante la corte literaria

(1980)

FISCAL: —Su Señoría, nuestro primer y único testigo será el acusado, Norman Mailer.

LA CORTE: —¿Ha renunciado a sus derechos?

FISCAL: —Sí, Su Señoría.

LA CORTE: —De acuerdo, sigamos.

[Le toman juramento al acusado].

Señor Mailer, le recordaré la acusación. Se trata de negligencia literaria criminal. Sobre este cargo, la corte puede ir por censura en primer o segundo grado, o por una reprimenda. También puede ser exonerado.

MAILER: —Soy consciente del cargo, Su Señoría.

FISCAL: —Señor Mailer, estoy sosteniendo en mi mano una obra titulada Of Women and Their Elegance (Sobre las mujeres y su elegancia), que tiene su nombre en la tapa como autor. ¿Quisiera describirlo?

MAILER: —Es un libro de fotografías de Milton Greene, con un texto mío de cincuenta mil palabras.

FISCAL: —¿Cincuenta mil palabras es la extensión de la novela promedio?

MAILER: —Tal vez de la mitad o dos tercios de la extensión.

FISCAL: —¿Diría usted que esta obra se presenta como una autobiografía de Marilyn Monroe?

MAILER: —Originariamente, yo deseaba titularla Of Women and Their Elegance, by Marilyn Monroe as told to Norman Mailer (Sobre las mujeres y su elegancia, por Marilyn Monroe como fue contada a Norman Mailer), pero se decidió que el título podía ser engañoso para el público, que podía pensar que la entrevista había tenido lugar realmente. Supongo que sería mejor describir el texto como una autobiografía falsa. O una memoria imaginaria, dado que la historia, salvo por unos pocos recuerdos, sólo cubre un período de tres o cuatro años de su vida.

FISCAL: —Es inventada.

MAILER: —Más o menos inventada.

FISCAL: —¿Podría ser más específico?

MAILER: —Gran parte del libro se basa en hechos. Yo diría que parte de él es inventado.

FISCAL: —¿Está preparado para ofrecer ejemplos de hecho y ficción como ocurren en sus páginas?

MAILER: —Puedo intentarlo.

FISCAL: —Permítame leerle un pasaje a la corte, escrito en primera persona, que pretende ser la voz de Marilyn Monroe. La Amy a la que se refiere es Amy Greene, esposa de Milton Greene. Lo presentaré como Prueba A. Está tomado de la página 24 del libro del señor Mailer.

LA CORTE: —De acuerdo, adelante.

[El fiscal lee la Prueba A, página 24].

Salí de compras con Amy. Me llevó a Saks y a Bonwit Teller’s, y la gente hacía cola para mirarme en cuanto me divisaban. Las mujeres estaban desgarrando la cortina en el vestidor, lo que fue suficiente para hacer entrar a Amy, si no hubiese estado hecha del material más duro. Primero, descubrió que yo no uso bragas, y para empeorarlo, algo de mi olor natural salió al quitarme la falda. Nada pone más loca a una mujer que una mujer con un aroma que no venga de una botella. Tal vez tendría que usar desodorante, pero me gusta oler un poco a mí misma. Es una forma de permanecer en contacto.

De todos modos, Amy dio vuelta la cabeza ante la visión de mi vello púbico, que es, ay, desconcertantemente oscuro, y después las cortinas se abrieron de golpe, y las compradoras se quedaron boquiabiertas, tres grandes bocas y grandes narices, y un vendedor alto, flaco se acercó para cerrar las cortinas y graznó «¡Señorita Monroe!» y desapareció para siempre. Tuve que reírme. Sabía que cambiaría mi vida. Pienso, a veces, que es por eso que lo hago.

FISCAL: —Ahora bien, señor Mailer.

MAILER: —Sí, señor.

FISCAL: —¿Esta escena ocurrió?

MAILER: —Sí. La señora Greene me contó que hordas de compradoras por cierto quedaron boquiabiertas ante Marilyn.

FISCAL: —¿Y desgarraron la cortina del vestidor?

MAILER: —Mi recuerdo es que la señora Greene me contó algo por el estilo.

FISCAL: —¿En una entrevista grabada?

MAILER: [Hace una pausa]. Tal vez en una conversación casual. Hace tiempo que soy amigo del señor y la señora Greene, y hemos tenido muchas conversaciones no grabadas sobre Marilyn también.

FISCAL: —¿Y usted sacó sus impresiones de la señorita Monroe de esas conversaciones, grabadas y no grabadas?

MAILER: —Algunas de mis impresiones.

FISCAL: —¿Así que la señora Greene le contó que la señorita Monroe no llevaba bragas en esa ocasión?

MAILER: —No recuerdo que la señora Greene me contara eso.

FISCAL: —¿Entonces cómo llegó a semejante conclusión?

MAILER: —Sobre la base de muchas conversaciones con muchas personas que conocieron a Marilyn Monroe, parece estar establecido que a la señorita Monroe no le gustaba usar bragas.

FISCAL: —¿Entonces usted se tomó la libertad de decidir que ella no llevaba ninguna ese día?

MAILER: —Parecía una suposición razonable. Uno trata de ser justo.

FISCAL: —¿Usted no estaba tratando sólo de vender ejemplares?

DEFENSA: —Objeción. El testigo está siendo manipulado.

LA CORTE: —Denegada. Quiero oír la respuesta.

MAILER: —No estaba tratando sólo de vender ejemplares, aunque no pensé que la descripción iba a perjudicar las ventas… reconoceré eso. Lo que yo estaba tratando de hacer, sin embargo…

FISCAL: —No estamos interesados en lo que usted estaba tratando de hacer, señor Mailer, sino en lo que hizo.

LA CORTE: —Dejen que lo diga.

MAILER: —Estaba tratando de hacer entender el sentido de la diversión de la señorita Monroe. Tal vez no era que no la usara literalmente ese día, pero estaba en su naturaleza no usar bragas. Creo que ciertamente podría haberse metido en una escena semejante y haberla disfrutado. Así que decidí escribirla de ese modo. Me pareció correcto. Con eso debo guiarme.

FISCAL: —Continuaré con la Prueba A, página 24 a página 26.

[Lee].

Después de dos días de compras semejantes, Amy dijo «Con esto basta, chiquita. De ahora en adelante, nos quedaremos en el St. Regis y haremos que nos lleven todo». Empecé a ver cómo funcionaba. Algunos diseñadores pasaban por allí, amigos de Amy; pude darme cuenta por el modo en que dio el nombre de uno que se trataba de otro caso de Laurence Olivier, Milton Greene, Joe DiMaggio, Arthur Miller, o Elia Kazan. Primero en la categoría. Así que dije, «Oh, sí, Norman Norell, el mayor diseñador del mundo». Y tenía un par de los segundos en grandeza con él: George Nardiello, John Moore. Eran hombres estupendos. No se trataba sólo de que estaban bien acicalados y delgados y encajaban en la ropa que llevaban como una mano hermosa metida en un guante hermoso, sino que estaban muy felices dentro de sus trajes. Era como si la persona dentro de ellos mismos también tuviera un buen traje que era su propia piel. Además, yo les gustaba. Podía darme cuenta. Oh. Me sentí abierta como una esponja. Sabía que iban a ayudarme. Norell dijo: «Marilyn, todos tienen un problema. Tengo una amiga que es muy fea y es la princesa de la moda en Nueva York. Ella toma esa fealdad y la vuelve dramática». Sin embargo, dijo, después de que ella terminaba con el vestido y el peluquero, parecía un guerrero samurái. No podías apartar los ojos de ella. Además, era lo bastante aguda como para usar joyería que sonaba y repicaba con cada movimiento que hacía. Podrías haber estado en un templo chino. «Sus pequeños trucos de belleza, si los hubiera probado cualquier otro, habrían sido un desastre», dijo Norman Norell y me dio mi primera lección en estilo. «No basta con encontrar el problema», dijo, «y evitarlo. La elegancia es mágica. El problema, presto, tiene que convertirse en la solución».

Por supuesto, Norman Norell se dedicó a informarme amablemente que mi cuello era demasiado corto, sólo que no lo expresó de ese modo. Mi cuello, me dijo, no era tan largo. No estaría feliz en un collar de Vogue. Las arrugas eran la muerte. «Deja que te muestre», dijo, «un chal como collar». Lo capté al instante. Un lindo conjunto de solapas y largo cuello en V en una chaqueta para la cena. Escote de sociedad. Me siento como si me hubiera pasado la vida hasta ese punto siendo muy esponjosa al estilo de Hollywood. Ahora podía ver el modo en que Amy me veía con mi cabeza sentada sobre los hombros, como un sillón en medio de un piso deformado.

FISCAL: —Señor Mailer, ¿diría usted que su relato de las conversaciones entre la señorita Monroe y el señor Norell se basan en hechos objetivos?

MAILER: —La señorita Monroe conoció a Norman Norell, él diseñó vestidos para ella, tuvo muchas conversaciones con ella. Traté de capturar el sabor de esas conversaciones como podrían haber ocurrido. Son conversaciones imaginarias, pero, es de esperarse, no muy alejadas en el modo de lo que fue dicho.

FISCAL: —No muy alejadas en el modo. Pero no de hecho. De hecho, no tienen relación con lo que fue dicho.

MAILER: —La mayoría de las conversaciones están perdidas. Reconstruimos el pasado por nuestro recuerdo del modo plenamente tanto como por nuestra captación del hecho. Cuando los hechos son escasos, uno espera hacerlo bien sintiendo el modo.

FISCAL: —Continuaré con la Prueba A, páginas 26 y 27.

[Lee].

Por supuesto, este interés nuevo en la ropa empezó todo con el viaje a Palm Springs, cuando le dije a Milton que quería ser inmensamente respetada y me dijo:

—Primer paso: No actúes como una vaga. —Alzó un dedo—. Sé una mujer.

—Dices «No actúes como una vaga».

—Ese vestido que estás usando —dijo Milton—. Es un shmatte.

—¿Un qué…? No, no me digas. Una vez vi a un tipo en una rosticería pinchando pickles kosher de un barril. Así era como el yiddish sonaba para mí. Un pickle más en el pincho.

—Quieres ser la actriz más grande del mundo —dijo Milton—, pero no estás exhibiendo ni clase ni gusto. Te llaman rubia tonta, y están terminando contigo. Tienes que moverte distinto. No camines como si no fueras nada. Nunca olvides que tienes algo fantástico en la pantalla.

Eso era ahora prominente en mis pensamientos después de conocer a Norman Norell. Sentí que estaba saliendo de la alfombra debajo de la que había estado viviendo toda la vida. Estaba empezando a ver que la clase no era inalcanzable para mí, que no estaba por debajo de ella.

FISCAL: —¿Diría usted que la conversación de la señorita Monroe con Milton Greene también está basada en hechos escasos?

MAILER: —Menos escasos. La tomé de los recuerdos del señor Greene. Desde luego, sus conversaciones con la señorita Monroe se realizaron hace más de veinticinco años. En mi caso, no estoy tratando de delinear una línea de límite entre el hecho y la ficción aquí. En este libro, quiero explorar la naturaleza elusiva de una mujer y artista muy talentosa.

FISCAL: —Permítame ahora concluir la Prueba A con el resto de la página 27.

Era la escena de La comezón del séptimo año donde me paro sobre la reja de un subterráneo y se me vuelan las faldas. Ahora bien, supongo que el estudio me había dado un shmatte blanco esa noche y bragas blancas ajustadas, y mi cabello tenía cien olas de permanente, y por cierto no tenía cuello y montones de espalda y hombros, donde era agradablemente rellena, como mínimo, pero no presté atención. Arrojé la cautela a los vientos, que es un cliché que podría morir diciendo y sostenerlo en los brazos, no puedo evitarlo, que me den una tonelada de cautela para arrojarla a los vientos. Había dos mil personas en la calle, mirando, y tenían un millón de silbidos. Todo el tiempo Joe D. estaba en los bordes de la multitud muriéndose porque conocía el secreto de la actuación. Tal vez fuera porque era un jugador de béisbol, pero sabía que no tenía que ser falso cuando actuabas que estabas enamorada; a veces era real, y cuando pasaba eso, podía ser más real que cualquier otra cosa. Así que supongo que sabía —no hay secretos entre marido y mujer; para eso es la ceremonia—, supongo que sabía que me estaba sintiendo un poco húmeda cada vez que se me volaba la falda. La inmortalidad sería inmortalizada si en algún momento me quitaba aquella braga blanca. Es cierto, quería arrojarme a la multitud.

FISCAL: —Señor Mailer, ¿sus investigaciones lo llevaron a preguntar a varios amigos de la señorita Monroe si, en esta ocasión en que se le volaba la falda, ella quería, y cito de su texto, «arrojarme a la multitud»?

MAILER: —No, no le pregunté a nadie.

FISCAL: —¿Por lo que conocía, ella no le contó a ningún amigo semejante sentimiento?

MAILER: —No.

FISCAL: —¿Nunca se lo mencionó a usted?

MAILER: —Nunca la conocí.

DEFENSA: —Que la corte instruya a mi cliente de que sólo necesita contestar las preguntas del fiscal. No tiene que agregar información suplementaria.

LA CORTE: —Ahora el señor Mailer está instruido dos veces.

FISCAL: —Norman Mailer, ¿nunca conoció a Marilyn Monroe?

MAILER: —No, pero una vez me senté detrás de ella en el Actor’s Studio.

[Risas].

FISCAL: —Sobre la base de la firme percepción que usted reunió por haberse sentado una vez detrás de ella, usted presume de escribir sobre la condición física interna de Marilyn Monroe. Usted declara que ella deseaba arrojarse a la multitud.

MAILER: —Sí.

FISCAL: —¿Le llamaría a eso una conclusión razonable?

DEFENSA: —Objeción. El fiscal está tratando de hacer que mi cliente caracterice sus respuestas.

LA CORTE: —Aceptada.

MAILER: —Deseo contestar de todos modos.

DEFENSA: —Por favor, obedezca a la corte.

MAILER: —Su Señoría, con todo el debido respeto a mi propio abogado, deseo decir que tales percepciones y libertades como las que tomé para tratar de entrar en la mente de la señorita Monroe son consideradas razonables en la práctica literaria.

FISCAL: —Objeción. Creo que esto debería ser cortado.

LA CORTE: —Usted lo empezó. Déjelo seguir.

MAILER: —He estado pensando en la vida de Marilyn Monroe durante muchos años. Ya he escrito otro libro sobre ella, llamado Marilyn, y en esa obra no entré en su mente ni una vez. Era por respeto a la complejidad de su mente. Sólo me atreví en este caso porque creo que ahora sé más sobre ella. La experiencia de mirar las fotos de Milton Greene de Marilyn Monroe a lo largo de varios años es parte de ese conocimiento mayor. Las fotografías del señor Greene revelan costados de su naturaleza que no encuentro en ninguna otra parte. También me permito sugerir que he sido justo con la señorita Monroe en mi corazón. De hecho, la encuentro encantadora en esos pasajes que usted leyó, y para nada maligna. Es una mujer graciosa.

FISCAL: —Señor Mailer, en relación con la Prueba B, que acaba de ser leída, usted dice que no calumnia a la señorita Monroe sino que la encuentra encantadora.

MAILER: —Sí, señor.

FISCAL: —No discutiré con su concepción del encanto femenino. Le pediré en cambio que lea en voz alta de la Prueba B, páginas 83 y 84. Puede interesarle a la corte, la Prueba B está elegida de una parte posterior de la obra pero tiene que ver con episodios anteriores en la vida de la señorita Monroe, cuando aún estaba en Hollywood. Creo que esto cae bajo el término técnico de «flashback».

MAILER: —Podría llamarlo así.

[El acusado lee la Prueba B, páginas 83 y 84].

Ahora bien, desde luego en esos días yo tenía una vida protegida. No era respetada, pero estaba protegida. Podía ser considerada propiedad del estudio y así ser enviada de un momento a otro con otras diez muchachas a Denver o Modesto para ayudar con la publicidad, sabiendo muy bien que en tales situaciones al estudio le gustaba tener la visión más amplia posible de la publicidad, es decir: poner un poco de buena voluntad. No me enviaban en mi suéter a esparcir mala voluntad. De todos modos, era una vida protegida. Podría tener que pasar a través de algunas experiencias con una gran risa cuando en realidad me estaba sintiendo un poco revuelta por dentro, pero, aun así, ¿quién tuvo que tener miedo alguna vez del crítico de cine local o del dueño de una sala pequeña? La mayoría de ellos no tenían veneno en el sistema. De hecho, estaban realmente agradecidos, y algunos eran personas estupendas. De todos modos, allá en el set del estudio, también tuve que aceptar citas. Un día vi a tres ejecutivos en cada hora y media —2:30, 3:30 y 4:30 de la tarde— antes de ir a la clase de actuación al fin de la tarde, aunque, desde luego, ese tipo de tarea sólo tomaba cinco minutos.

«Cómo está usted, señor Farnsworth, encantada de verlo otra vez», y te tenía detrás del escritorio. A veces ni siquiera salía de la silla. A veces estaba siempre de rodillas. Conocía mejor las pinzas de los pantalones de algunos ejecutivos que la cara. De todas maneras, la mayoría de esa gente no eran muy groseros, y yo tenía una filosofía de huérfana: Alégrate, podría ser peor. Podían quitarse las medias y pedir que les besaras los pies.

El factor clave es que yo estaba bajo contrato en el estudio. Una mujer podía tener que hacer una o dos tareas despreciables, pero no estabas allá afuera donde realmente tenías que saber cómo protegerte a ti misma. Estabas como en los escalones del fondo de la clase media. Tenías que ser obediente, eso es todo.

FISCAL: —Señor Mailer, gracias por la lectura de su obra. Le pido que resuma para la corte sus fuentes para este material.

MAILER: —Diría que se basa en el conocimiento general. He leído muchos libros sobre Hollywood, he conocido mucha gente que vivió y trabajó en Hollywood, pasé yo mismo un año allí justo en el período del que se habla en la prueba, y también me he basado en muchas historias que oí sobre la señorita Monroe durante ese período, o, en realidad, la vida de muchas estrellitas con contrato del estudio. Creo que puedo decir que la escena descripta no es excepcional sino común en la vida de Hollywood de los primeros años cincuenta. Era muy conocido que la señorita Monroe tuvo esa vida durante aquel período, y las cicatrices de eso probablemente fueron responsables en parte de su personalidad futura. Estoy tratando de explicar a una mujer de aspecto angelical con la cual, hacia el fin de su carrera, era notoriamente difícil trabajar. Tales escenas me ayudan a comprenderla.

FISCAL: —Pero se está tomando libertades con los hechos.

MAILER: —Yo diría que este fragmento está basado en hechos objetivos. No puedo certificarlo como un hecho, pero creo que es un hecho. Monroe tuvo la vida de una chica del montón durante ese período, o, en realidad, la vida de muchas otras estrellitas con contrato del estudio. Su profesor de drama, Lee Strasberg, que es uno de los beneficiarios de su testamento y tenía la más alta estima por su talento, dijo por cierto: «Era una call girl… podían llamarla para las cosas que el estudio quería». Arthur Miller escribió una vez: «¡La masticaron y escupieron una larga fila de hombres sonrientes! ¡Su nombre flotaba en el hedor de los vestuarios y el humo de cigarrillo de los salones de juego!»

Lo conmovedor en Marilyn es que durante toda su vida quiso convertirse en una dama. La elegancia era tan elusiva, temible, atractiva e impresionante para ella en estos años tempranos bastante sórdidos como el deseo oculto de ser macho puede ser para un intelectual joven y pelele.

LA CORTE: —¿Quisiera definir el señor Mailer la palabra «pelele»?

MAILER: —Músculos como espaguetis fríos podrían hacerlo, Su Señoría.

LA CORTE: —¿Está usted diciendo que las mujeres sienten sobre la elegancia del modo en que los hombres sienten sobre el machismo?

MAILER: —Bueno, señor, diría que muchos hombres deciden rechazar el machismo. Lo ven como una trampa que puede dominarlos. Supongo que muchas mujeres sienten que cualquier anhelo hacia la elegancia podría dirigirlas hacia soluciones más individuales de sus vidas. No obstante, supongo que ningún hombre puede reprimir el machismo sin un poco de inquietud, y creo que pasa lo mismo con las mujeres y la elegancia. El rechazo de la elegancia puede ser evocador e inquietante. La señorita Monroe, con la figura voluptuosa y la falta de cuello, no estaba libre del deseo de ser elegante. De hecho, creo que era una fuerza mayor en su vida, una auténtica fuente de motivación.

LA CORTE: —Hmmm.

FISCAL: El señor Mailer está haciendo todo lo que puede por ser elocuente. Aun así, usted está diciendo, si puedo arriesgarme a resumir, que su autobiografía imaginaria desea estudiar el deseo de ella de alzarse por encima de los sórdidos comienzos, llegar a ser elegante.

MAILER: —Algo por el estilo.

FISCAL: —Por favor, disculpe estas expresiones poco elegantes de sus intenciones elegantes.

LA CORTE: —¿La fiscalía puede olvidar esto? El fiscal es lo bastante elegante para todos nosotros.

FISCAL: —Gracias, Su Señoría. Señor Mailer, si lo comprendo bien, usted está diciendo que todo extracto leído en la corte hasta ahora puede ser justificado por usted, ya sea basado en hechos objetivos o no, como material que puede haber ocurrido razonablemente en la vida de la señorita Monroe.

MAILER: —Sí.

FISCAL: —No literalmente cierto, sino estéticamente cierto.

MAILER: —Sí, señor. Bien expresado.

FISCAL: —Así que cree que hasta aquí, por medio de las pruebas citadas, usted no ha calumniado la naturaleza de la señorita Monroe ni denigrado su carácter.

MAILER: —Eso creo.

FISCAL: —Incluso aunque mezcla lo real y lo ficticio, usted ha logrado hacer un retrato de ella que, suponemos, es más auténtico que los hechos mismos.

MAILER: —Sí, señor.

FISCAL: —¿Estaría también de acuerdo en que cuando un retrato abarata a un personaje, el retrato puede herir la mente del lector, es decir, dañar sus futuros poderes de percepción?

MAILER: —Sí, señor. Hay algunos que dirían que a eso se refiere la naturaleza moral de la literatura.

FISCAL: —¿Cómo caracterizaría entonces usted nuestro extracto siguiente? Por favor lea la Prueba B, páginas 88 a 91.

DEFENSA: —Antes de que el señor Mailer empiece, quisiera que la corte vuelva a instruir al testigo acerca de que sólo necesita contestar las preguntas del fiscal. No tiene que extenderse sobre ellas.

LA CORTE: —Tal vez el señor Mailer cree que le están pagando por palabra.

[El acusado lee].

Pasamos a través de varios cuartos, y uno tenía cuchillos y armas sobre la pared, y otro rayas de cebra por empapelado, y después un cuarto con nada más que fotografías indecentes todas prolijamente enmarcadas, y el último cuarto era grande y tenía una fotografía y una mesa con tragos, y un montón de divanes sobre los cuales chicos y chicas, y chicos y chicos, estaban tendidos en una luz morada muy difusa, sólo la suficiente como para ver que había un montón de desnudez morada por estos pagos, peor: yo no podía creerlo. Esta era la primera fiesta de Hollywood por el estilo de las que había oído hablar desde chica. Estaba acostumbrada a entrar caminando con un compañero de cuarto que estaba bajo las mantas con un tipo, pero nunca a algo como esto. Había veinte personas.

Entonces vi a nuestro anfitrión. Bobby estaba desnudo salvo las botas de cowboy y un sombrero Stetson, y estaba paseando un dóberman con una correa por el cuarto, supongo que una hembra enorme, porque tenía un collar de diamantes alrededor del cuello. Pero cuando el perro se acercó a una pareja, trató de montarla, y vi mi error. Tenía mucho de macho en la parte de atrás. Bobby soltaba risitas como un niño de dos años, porque el perro seguía saltando hacia todos estos amantes, si una puede decir algo así. Hubo gritos y aullidos a montones: «¡Bobby, llévate a Romulus! Bobby, estás loco».

Habría creído que nuestro anfitrión era horrible, pero cuando se acercó a mí, me dirigió la sonrisa más dulce que había visto en un año, como si hubieses pasado la infancia comiendo nada más que bayas y uvas, y cuando me besó, la boca era tierna. No pude superar eso, la boca era tan buena como la de Edward, que tenía la mejor boca que yo había besado, pero Bobby además era fuerte. Antes nunca me habían presentado a un hombre que estaba desnudo, se aprende mucho de ese modo, y la piel era suave al tacto como la de una foca y se sentía estupenda al tacto. No podía mantener las manos apartadas. Era como si él fuera un muchacho que todos habían estado frotando con amor desde que era un bebé. Oh, su labio inferior hacía un puchero.

—Vamos —dijo—, tú y yo vamos a dejar a esta gente.

Le tendió la correa de Romulus a Rod y me llevó bajando por el túnel hasta un cuarto en el otro extremo, que resultó ser otro departamento. No tuve tiempo de mirar a mi alrededor; no importaba. Estábamos sobre el suelo. Me sentí un poco avergonzada por un momento, porque apestaba a Rod, pero a Bobby de P. le encantaban los olores, creo que tenía una nariz en vez de cerebro, y además, tenía su propio aroma, como he dicho. Tal vez algo en él tenía la respuesta a mi secreto, o tal vez acababa de ser preparada para Bobby por aquella loca cabalgata con Rod, y así no me había quedado con nada, absolutamente nada con que protegerme, sino que era como si el interior de mí estuviese empujando para llegar a él tan desesperada como el sentimiento que uno conoce en un sueño.

Seguimos toda la noche. En algún momento de la mitad dije: «Oh, eres el mejor, nunca conocí nada como esto antes», y así era, sentía cosas que empezaban en mí y se iban volando hacia el universo o alguna parte, eran sensaciones que se iban al espacio lejano, así que quería decir lo que dije, salvo que incluso cuando abrí la boca supe que siempre tenía lo mismo que decir a cualquier tipo que fuera un poco bueno, de hecho se lo había dicho a Rod en cuanto pudo oírme después de que la motocicleta se detuvo. Incluso había estado tentada de felicitar al señor Farnsworth (después de todo, Farnsworth se diría a sí mismo «¡Nadie se sienta en una silla como yo!»), era exactamente la observación para hacer si querías mantener a un tipo feliz y pendiente de ti. Una vez tuve a ocho grandes amantes en ocho encuentros. Tres más y me habría quedado sin dedos. Decírselo a Bobby era verídico, sin embargo, lo decía en serio, tal vez lo decía en serio por primera vez desde que había empezado a decirlo, y Bobby rugió con una risa como de loco. Después sólo empezamos a agarrarnos entre nosotros como si realmente fuéramos a atrapar algo que nunca habíamos atrapado antes.

Después de un momento, nos movimos hasta la cama, y más tarde él incluso prendió las luces, y había un montón de espejos. El cuarto estaba lleno de antigüedades que estaban sentadas allí como gente rica y famosa, y pude ver la alfombra persa sobre la que habíamos estado haciéndolo, roja, dorada, púrpura y verde. La cama era la más grande en la que había estado hasta entonces. Debemos de haber usado cada centímetro de ella; él era un chico rico que no se detendría. A lo largo de toda la noche hubo golpes en la puerta y gente aullando, «Bobby, ¿dónde estás?» o «Ven a divertirte, por el amor de Dios», pero en la mañana, cuando salimos (y para entonces yo estaba tan cómoda que no usaba nada más que zapatos de tacos altos, y el señor de P. había vuelto al sombrero Stetson), llegamos al muerto olor a humo de viejos porros y cartones de colillas de cigarrillos en ceniceros y nadie alrededor salvo el perro. Romulus estaba tendido en medio del piso con el collar de diamantes desaparecido y la garganta cortada. Tenía los ojos abiertos, y la expresión peculiar de un joven cachorro aprendiendo a sentarse sobre las patas traseras. Una simple mirada de perro. Más toda aquella sangre sobre la alfombra que al principio no podías ver porque era una alfombra tan oscura.

Bobby empezó a lloriquear como un niño de cinco años. Lloraba y el vientre se le sacudía un poco y la gran mandíbula parecía realmente destacada al estilo con que un niño de cinco años con una gran mandíbula puede impresionarte con lo loco que va a ser cuando crezca. Después se detuvo y se arrodilló junto al perro y se puso un poco de sangre en los dedos y se tocó y me tocó, pero tan suavemente que no me sentí ofendida, como si fuera un modo agradable de decirle adiós a Romulus, y después volvimos al dormitorio e hicimos el amor, que resultó ser más suave que cualquier otra cosa porque estaba lleno de pena, y yo lloré por el bebé en mi estómago que pronto desaparecería y el perro muerto y por mí misma, y sentí mucha dulzura por Bobby.

Más tarde ese día le pregunté:

—¿Sabes quién mató a Romulus? —Y él asintió.

Pregunté:

—¿Vas a hacer algo al respecto?

—Ya lo creo —dijo.

FISCAL: —Nos gustaría que el señor Mailer pasara directamente a la Prueba B, desde la página 92 hasta la página 95. Tal vez le interese a la corte saber que el nuevo extracto concluye la descripción después de saltear un breve informe de la casa de este Bobby de P., y sus contactos comerciales, y su familia.

[El acusado lee la Prueba B, desde página 92 a página 95].

Entonces empecé a tener este dolor de cabeza feroz. Cuando no estábamos haciendo el amor, sentía náuseas y me pregunté si eran náuseas del embarazo, y lentamente, día por día, Bobby de P. y yo empezamos a pelear. Salvo que no eran tanto riñas como exhibiciones salvajes, podríamos decir, de estar mal de los nervios, después de lo cual salíamos del asunto una vez más. Todo el tiempo hablábamos de casarnos. Sólo que era como si estuviéramos usando un interruptor. Tal vez era la Benzedrina. Bobby seguía dándonos píldoras hasta que yo no podía dormir, y cada vez que me acercaba a algo fabuloso, el pecho también parecía a punto de explotar.

Al quinto día Bobby me dijo:

—¿Quieres casarte?

—Sí.

—Bueno, me casaré.

—Vamos a hacerlo —dije.

—No podemos —dijo él—. Ya estoy casado. —Y me mordió en el labio.

Me lo saqué de encima.

—Dijiste que eras divorciado.

—Ella no quiso dármelo.

La esposa estaba viviendo con Rod. Rod, me dijo, había matado al perro y después robado el collar. Desde luego, ese collar de diamantes solía pertenecer a la esposa de Bobby, salvo que Bobby lo había tomado de vuelta el día en que rompieron y se lo puso al perro.

—Ahora Rod está lejos —dijo—, rodando en exteriores de Utah. Vamos y visitemos a mi vieja dama.

—¿Y le dirás que quieres un divorcio?

Me apretó el brazo tan fuerte que pude sentir la lastimadura al instante.

—No —dijo—, la liquidaremos como al perro.

Lo que no podía creer era la excitación que me dio eso. Estaba más cerca de mí misma de lo que nunca había querido estar. Vi dentro de mí misma la otra alma, la que nunca hablaba. Estaba dispuesta a pensar en un asesinato. A decir verdad, se me había ido el dolor de cabeza.

—Vamos a ir en auto hasta su casa —dijo él—. Yo lo haré y tú mirarás. Después volveremos aquí. Si nos mantenemos juntos, nadie puede probar nada. Podemos decir que estábamos en la cama.

Podía vernos mirándonos el uno al otro para siempre, de un año al otro. Podía ver mis fotos en los periódicos estrella interrogada en caso de asesinato. Las fotos se imprimirían en todos los periódicos del mundo. Una vela podía arder en una iglesia oscura ante semejante pensamiento. La idea de que todos hablarían de mí era hermosa. Matar a la esposa de Bobby se sentía como algo casi cómodo. Tal vez si yo no hubiese visto a Romulus con aquella expresión extraña en la cara donde estaba muerto pero aún parecía estar aprendiendo a sentarse sobre las patas, tal vez si yo no hubiese visto algo en ese animal tendido allí tan calmo después de que le cortaron la garganta, podría haberme preocupado por la esposa de Bobby, pero ahora sólo sentía como si después de todo fuera algo justo. Tal vez Bobby hasta me dejara tener al bebé. Recuerdo pensar en cómo me sentí cuando vi por primera vez mi cara en Scudda-Hoo! Scudda-Hay! y decidí que era muy interesante, salvo que yo tenía lo que podríamos llamar un espacio en mi expresión. Había algo en mí que no se mostraba a los demás. Como: estoy dispuesta a cometer un asesinato.

Nos metimos en el auto de Bobby y fuimos a través de Bel Air hasta Beverly Hills, y en una de las casas más allá de Rodeo Drive era donde ella vivía. Estaba oscuro, y no había coches afuera, y el garaje estaba cerrado con llave, así que Bobby y yo fuimos a la parte trasera de la casa. Él encontró el cable de la alarma contra ladrones y lo cortó y rompió el cerrojo de la ventana. Ahí estábamos, parados en la cocina. Miró el soporte de los cuchillos de trinchar y encontró uno. Después subimos las escaleras hasta el dormitorio de ella. Recuerdo que estaba sobre el costado que tenía una vista de las colinas sobre Beverly Hills, y todo el tiempo en que Bobby estaba haciendo esto, a pesar de la Benzedrina, nunca me sentí más calma como si, ja ja, estuviera en Esta es tu vida, y estuvieran hablando sobre mí buscando a la mujer de la puerta. Hasta tomé de la mano a Bobby, la que no tenía el cuchillo.

No había cerradura en el dormitorio principal. Por la luz de las lámparas de la calle que entraba por la ventana, podíamos ver que tampoco había una mujer en la cama. La casa estaba vacía. Recorrimos cada cuarto, pero estaba vacía. La esposa debía de haberse ido a rodar en exteriores con Rod.

Nos fuimos a casa. Antes de que terminara la noche, Bobby me golpeó, o al menos empezó a hacerlo, pero estaba demasiado borracho como para alcanzarme. Yo estaba enferma por completo de sexo. Aferré la ropa y salí corriendo por la puerta y tuve la suerte de encontrar un taxi en aquellas calles solitarias y regresé a Hollywood. Ni siquiera lloré en el asiento trasero. Sólo se me ocurrió que Bobby ni siquiera sabía mi número de teléfono o la dirección, o incluso mi apellido, sólo el nombre de pila, y tal vez nunca trataría de encontrarme, y nunca lo hizo.

Dos días después, tuve el aborto. Cada vez que me miraba ahora en el espejo en mi departamento de las Waldorf Towers, en el piso treinta y siete, todavía podía ver cómo algo terminó en mí aquel día, no sé qué, pero se sigue viendo en mi expresión.

FISCAL: —Señor Mailer, respecto a estos dos últimos extractos, ¿qué porcentaje de hechos y ficción calcularía usted que hay allí?

MAILER: —Diría que esos pasajes son ficción.

FISCAL: —Este Bobby, como lo llaman, ¿no estaba basado en nadie?

MAILER: —En nadie.

FISCAL: —¿La esposa?

MAILER: —Es imaginaria.

FISCAL: —¿El hombre llamado Rod?

MAILER: —También es ficticio.

FISCAL: —¿Tiene usted conocimiento de que la señorita Monroe en algún momento de su vida haya hecho un pacto para ayudar a un esposo a asesinar a su mujer?

MAILER: —Por lo que sé, nunca lo hizo.

FISCAL: —¿No hay nada registrado en ningún sitio acerca de que ella considerara alguna vez semejante acto?

MAILER: —No hasta donde yo sé.

FISCAL: —¿Alguien sugirió esta posibilidad en una entrevista?

MAILER: —Nadie.

FISCAL: —Sin embargo, en una situación ficticia, usted hizo a Marilyn Monroe cómplice de una conspiración para cometer un asesinato.

MAILER: —Supongo que esa es la descripción legal.

FISCAL: —¿Cómo puede usted justificarse alguna vez a sí mismo? Si la señorita Monroe estuviera viva, podría demandarlo por difamación. Y ganar.

DEFENSA: —Objeción.

LA CORTE: —La fiscalía sabe que no debe sacar conclusiones.

FISCAL: —Perdóneme, Su Señoría.

LA CORTE: —Pongo sobre aviso a la fiscalía.

FISCAL: —¿Usted escribió la Prueba B, páginas 88 a 95, sabiendo que no tenía bases para ellas?

MAILER: —No tenía base fáctica.

FISCAL: —¿Qué le hace creer que existe una base ficcional?

MAILER: —No estoy seguro de que sea posible una base ficcional. Ni siquiera estoy seguro de que Marilyn Monroe podría haberse metido en una situación semejante, ficcionalmente hablando, y seguir siendo Marilyn Monroe. He meditado en la cuestión. Todo el tiempo en que estaba escribiendo este libro, me seguía preguntando a mí mismo: ¿esto es cierto en relación a Marilyn?

FISCAL: —¿Acaso nos está diciendo que duda usted de su ética?

MAILER: —La pongo en cuestión.

FISCAL: —¿Se cree usted culpable de negligencia profesional literaria?

MAILER: —Espero que no, pero es posible.

FISCAL: —Dejamos descansar nuestro caso.

LA CORTE: —Vamos a tomarnos diez minutos.

[Receso].

DEFENSA: —Su Señoría, mientras la corte estaba en receso, discutí su testimonio con el señor Mailer, y me volvió a dejar claro que no está tan interesado en un proceso contencioso como en pedir a la corte el descubrimiento de sus motivos. Esa es la posición legal a partir de la cual serán hechas mis preguntas.

LA CORTE: —Usted quiere hacernos saber de dónde están viniendo sus preguntas.

DEFENSA: —Sí, Su Señoría.

LA CORTE: —Espero que vengan a cuento.

DEFENSA: —Es mi ferviente esperanza, Su Señoría.

LA CORTE: —Proceda, por favor.

DEFENSA: —Señor Mailer, cuando usted concibió esta obra, ¿planeaba tener tales escenas con el personaje llamado Bobby como las que se describen en la Prueba B?

MAILER: —Puedo decir que planeaba tener tales pasajes, sí. Hay un período en la vida de Marilyn Monroe sobre el cual se sabe muy poco. Yo lo ubicaría durante 1948, 1949 y 1950, un poco después de que se convirtió en modelo pero antes de que hiciera La jungla de asfalto. En esos años, era una de muchas muchachas que daban vueltas por Hollywood, y no hay manera de decir en qué tipo de aventuras se metió, o con qué tipo de hombre salió, más allá de unas pocas personas del cine que sabemos que conocía. Así que pensé en que trataría de inventar algún episodio que pudiera, en pocas páginas, capturar el impacto y el probable horror de esos años sobre ella.

LA CORTE: —Señor Mailer, ¿cómo llegó a la conclusión de que esos años de 1948 a 1950 fueron horribles para la señorita Monroe?

MAILER: —Sobre la base de su vida posterior, Su Señoría. La tragedia que rodea a Marilyn Monroe es que, a medida que tuvo éxito en su carrera, empezó a caerse en pedazos. Justo cuando estaba muy felizmente casada es cuando se volvió muy infelizmente casada. No hay una explicación simple para semejantes asuntos. Tenemos que suponer que hay asuntos enterrados en la psiquis.

LA CORTE: —¿Justifica eso dotarla de instintos asesinos?

MAILER: —Mi comprensión de Marilyn Monroe es que era asesina. Diría que era una asesina en el sentido en que lo es la mayoría de nosotros. En el set mataba el tiempo y sacrificaba expectativas. Agotaba a la gente, les enfriaba el talento. Por último, con los esposos, les agotó las esperanzas. No dejó a nadie muerto sino mil pequeñas muertes en numerosas personas que la rodeaban, gente agradable y gente horrenda a la vez, al menos según su propia medida de agradable y horrendo. Cuando matamos indiscriminadamente, creo que es una señal de que estamos tratando de demorar nuestro propio destino funesto. Cualquier retrato de Marilyn Monroe que se limitara a mostrar lo atractiva que podía ser en el despliegue de todo su tierno ingenio tenía que ser un retrato falso que engañaría al lector.

DEFENSA: —Deseamos señalar que la fiscalía ha ofrecido extractos que muestran a la señorita Monroe sólo bajo una luz poco atractiva o polémica. Tales pasajes no son más que una pequeña parte del libro Of Women and Their Elegance, y dan un retrato distorsionado.

MAILER: —Sí, la mayor parte del tiempo, de hecho, dado que Marilyn Monroe está contando la historia con su propia voz, hice lo posible por mostrarla esencialmente encantadora.

LA CORTE: —Señor Mailer, ¿le importaría definir su uso de «encantadora»?

MAILER: —Impredecible pero positiva, Su Señoría. No sabemos cómo llegaremos allí, pero estamos tratando de encontrar nuestro camino hacia algo agradable. La señorita Monroe está presentada en la mayoría de mis páginas como agradable.

DEFENSA: —Prueba C, página 96, puede ser un ejemplo de esto, Su Señoría.

[La Defensa lee].

La televisión no me gusta porque me hacía querer eructar. Por otro lado, era un poco como tener otra persona en el cuarto. Nada impresionante, desde luego. Alguien que era pálido y hacía un montón de ruidos estomacales. La TV con color era como ponerle maquillaje a esa persona pálida. Una persona muy poco saludable con un resuello en los pulmones y un tic: si uno llegaba a conocerlos bien te contaban sobre sus operaciones. Así que yo solía pensar que la TV era ridícula. La industria del entretenimiento, en vez de comprender que tenían a este individuo poco saludable que sólo podía hacer muy poco, lo hacía trabajar en cambio duramente. Tal vez un año caería con alguna enfermedad horrenda, pero entretanto le estaban dando lecciones de baile.

DEFENSA: —También presentaremos la Prueba C, página 33, como típica de aspectos característicos de esta obra.

LA CORTE: —¿Pondrá una objeción? Vemos que se está parando.

FISCAL: —No objetaremos. Nuestro caso no descansa sobre la presencia o ausencia de pasajes agradables en relación con Marilyn Monroe. Se basa en cambio en una afrentosa presentación de su carácter desprovista de fundamento.

DEFENSA: —Procedo a leer la Prueba C, página 33.

[Lee].

De vez en cuando, para poder dormirme, pensaba en la ropa interior de Amy, que no sólo era inmaculada sino de colores combinados. Si estaba usando un vestido morado, caramba, también se ponía un sostén morado y una faja morada y una enagua morada.

—¿Por qué? —le pregunté—. La gente no puede ver lo que llevas abajo.

—Me gusta la sensación de estar por completo en el color que uso. —Lo capté. Ella hacía todo por la sensación interna. Quedé tan impresionada.

—Además —dijo Amy—, si mi esposo aparece mientras me estoy vistiendo, quiero que vea algo hermoso. ¿Por qué le iba a mostrar a Milton ropa interior de algodón? ¡Con sus ojos!

El gabinete de lencería de Amy era como un arcoíris. Todos esos colores dispuestos como un abanico. Cuando pensaba en eso, al irme a dormir, la lencería soltaba sonidos como de tubos de órgano. Sentía tanto amor por Amy porque podíamos ser amigas, ella que tenía todos los colores del arcoíris en la ropa interior, y yo que nunca la usaba.

DEFENSA: —¿Diría usted, señor Mailer, que fue para equilibrar tales impresiones favorables de la señorita Monroe que usted inventó las escenas con el hombre imaginario llamado Bobby?

MAILER: —No, no para equilibrar el retrato sino para alterarlo.

LA CORTE: —¿Para alterarlo?

MAILER: —Sí, Su Señoría. No deseaba aumentar la leyenda de la señorita Monroe sino sacudir sus raíces. Así que decidí arriesgarme.

LA CORTE: —¿Puede hablar más sobre ese riesgo que estaba tomando?

MAILER: —Una lectora, cercana a mí, odiaba tanto la sección en cuestión que para ella arruinaba el manuscrito. Es una mujer práctica, justo el tipo de lectora sensata que uno busca, y yo sabía que su reacción sería común a muchas otras. Sin embargo, no sentí el deseo de quitar esa parte: en realidad, supe que la mantendría. Porque contemplar mi libro sin un pasaje así es intolerable. La obra presentaría entonces a la señorita Monroe como dulce, encantadora, locuela, un alma natural. Eso sólo podría hacer más profunda la confusión que rodea la vida y la leyenda. Estaríamos lejos de comprender cómo es que alguien tan atractivo podía terminar tan mal.

DEFENSA: —Sin embargo el fiscal ha preguntado, en efecto, por qué usted eligió la explicación que hizo.

MAILER: —Eso me sigue molestando. El tono del episodio mismo. Puede haber habido un fracaso de la invención. No es fácil concebir un episodio dramático poderoso que reemplace satisfactoriamente la suma de mil episodios más pequeños.

DEFENSA: —Sin embargo, ¿qué es esta suma —para usar su palabra— que usted está tratando de mostrar al lector?

MAILER: —Son los años no registrados de Marilyn Monroe en Hollywood. Debe de haber una gran bolsa de encuentros repugnantes y pequeños impulsos crueles que se despertaban en ella uno por uno. En años posteriores, creo que formaron como un quiste psíquico dentro de ella. Recuerdos tan malos no pueden ser evocados. Son exactamente los recuerdos que no podemos enfrentar los que nos destruyen. Siempre los estamos llevando cuesta arriba.

DEFENSA: —¿Así que usted sintió que era razonable inventar ese episodio extraordinario en la casa de Bobby de P.?

MAILER: —Sí. Razonable para el lector, es decir, yo deseaba que el lector se sintiera sacudido para comprender el tamaño y el espectro del alma de una estrella de cine. En una estrella de cine hay más de lo que pensamos, no menos. Quería hacer más profunda la leyenda de Marilyn Monroe, no endulzarla. Pensé que sería mejor para nuestra comprensión de muchas cosas si comprendiéramos que el arte viene de más contratos que los que están escritos, y las negociaciones internas del artista con el mal muchas veces son tan comprensivas como la generosidad de la ofrenda artística. Así que no creo que fuera injusta con ella en general. Espero que el total de los pequeños horrores que cometió en esos años equivalgan al único horror grande que le di. Pero si capté el sabor y el tono de su personalidad con ese episodio, o perdí el sabor de su voz por un momento, es otro asunto.

DEFENSA: —Descanso.

LA CORTE: —Una pregunta. ¿Cómo se sentiría, señor Mailer, si algún otro autor fuera a caracterizarlo a usted de un modo tan extremo después de su muerte? Permítame decirle que no deseo precipitar esa ocasión. Aun así, ¿cómo cree que se sentiría?

MAILER: —Su Señoría, ya me han caracterizado en muchos libros como si estuviera muerto. Jacqueline Susann, por lo que me han contado, me pinta como el villano improbable y repulsivo de una de sus novelas. Mario Puzo me retrató una vez como un hombre gordo que fumaba cigarros y estrangulaba un caniche a mano limpia en un avión. Eso suena más a una descripción de Puzo que a mí mismo. También me molesta lo que la ficción de Puzo me hace hacer. Tuve un caniche normal una vez, y era un gran perro y vivió hasta los dieciocho años. Otro escritor le dio a uno de sus personajes mi nombre, ¡literalmente!, y después le hizo bajar los pantalones obedientemente a punta de pistola, por cuya complacencia él —debería decir yo— recibió un disparo en el ano y murió. Se han presentado otros retratos semejantes. No digo que porque, en alguna ocasión, he sido tratado mal en la letra impresa tenga derecho, por lo tanto, a distorsionar la vida de Marilyn Monroe. Digo, más bien, que pienso con inquietud en su opinión, y espero que ella acepte, dondequiera que esté, la ecuación que establecí entre sus numerosos episodios perdidos y el único que le di. Porque si he sido injusto con ella, como creo que esos autores han sido injustos conmigo, entonces debo removerme incómodo ante cualquier estrado judicial, dado que sé lo profundo que es el desdén que tengo por autores que escribieron sobre mí y sin embargo no tuvieron la imaginación como para presentar algún equivalente de mi vida que pueda ser extremo pero justo. No me gustaría pensar que la señorita Monroe siente un desdén igual por mí. Supongo que esto es todo.

DEFENSA: —¿Podemos pedir un veredicto inmediato de exoneración?

LA CORTE: —Algunos podrían pensar que su cliente tiene suerte de escapar de la horca. Voy a tener que consultar con expertos. Hay mucho que reflexionar aquí, y no creo que vaya a dejarlo ir en el acto. Diré que he leído el libro y lo considero una obra lo bastante seria como para darle al señor Mailer una oportunidad justa de evitar la censura directa. Pero no puedo evitar la conclusión de que lo que ha hecho es realmente peligroso. Por cierto, recibirá una reprimenda por inventar episodios falsos y sórdidos concernientes a figuras públicas. ¿Qué pasaría si un montón de autores malos fueran a actuar como lo ha hecho el señor Mailer?

DEFENSA: —Lo han hecho, Su Señoría. Desde Gutenberg.

LA CORTE: —Bueno, voy a tener que vivir con esto por un tiempo. Permítame decirle que una vez más el señor Mailer ha hecho todo lo posible por invadir mi fin de semana. Ahora voy a cerrar esta corte.

[Suspensión].

Hasta la muerte:
ideas sobre la pena capital

(1981)

Odio la cuestión. Cada vez que me veo obligado a dar una opinión acerca de si la pena capital debería o no debería ser abolida, digo algo distinto. Una vez estaba en el Phil Donahue Show tratando de vender ejemplares de mi libro La canción del verdugo. Es un modo pobre de vivir para un hombre grande, encaramado sobre un estrado lleno de muebles de plástico color naranja pálido y celeste pálido, con luces fuertes encendidas, y el estómago gruñendo. Allí estás, tratando de vender tu creación. En tales ocasiones te conviene saber de qué estás hablando.

Cuando mi anfitrión me preguntó sobre la pena de muerte, me descuajeringué.

—No estoy a favor —reconocí—, pero no estoy en contra del todo, tampoco. Creo que necesitamos un poco de pena capital.

—No entiendo —dijo Donahue—, cómo un poco de fusilamiento y de tabletas de cianuro es bueno para nosotros.

—Bueno —contesté—, me pongo místico con esto… No tengo una respuesta clara.

—Sabes que lo que estás diciendo —dijo Donahue— es: «Bajemos tres o cuatro al año así podemos sentirnos fuertes».

—Eso no es lo que estoy diciendo —le contesté, pero tal vez lo era. Cada vez que contemplo el problema encuentro razones mejores para la confusión. El tema se vuelve sin fondo. Por supuesto, hay veces en que tienes que vivir con preguntas que no puedes contestar en diez segundos. Ahora podemos encarar de frente esa dificultad.

Por cierto, es fácil estar en contra de la pena capital. Si piensas en ti mismo como un ser civilizado y liberal, es casi imposible no desear que sea abolida. La pena capital simplemente no parece servir como elemento disuasivo. En 1957, entre las treinta y tres naciones que decidieron no ejercer la pena capital, la cantidad de asesinatos nunca aumentó. Eso hace pensar.

Piénsenlo. Hay asesinatos que se cometen en el calor del momento, y otros en las regiones más frías del corazón, pero un hombre que asesina por pasión, es ciego a los límites por definición. La pasión, o en realidad la rabia y el pánico, nos hacen actuar de un modo en que nunca lo haríamos si oyéramos nuestras propias advertencias. Por otro lado, alguien que asesina por cálculo puede tener un miedo real ante la ejecución futura, pero sólo es otro factor de sus cálculos. Aun cuando todo salga mal, y sea atrapado y sentenciado, aún quedan muchos años, a través de las apelaciones, entre él y la ejecución, tanto como una década, incluso hasta dos. De hecho, semejante muerte está tan alejada que corre más peligro de ser muerto en una redada en la calle. (Porque ¿con cuánta frecuencia puede un policía hacer un arresto en la calle en una atmósfera libre de la tensión más demente?)

De acuerdo, contesta el argumento a favor de la disuasión: cambia los cálculos para el hombre que comete un asesinato a sangre fría. Pondera las consecuencias. Suena simple hasta que lo examinas. Pondera las consecuencias.

Como, por ejemplo, en este despacho de la Associated Press: «El nuevo gobierno militar de Turquía ahorcó a un terrorista de izquierda y un terrorista de derecha ante sus familias hoy antes del amanecer, dijeron fuentes bien informadas. La ejecución terminó una suspensión de la pena capital de ocho años en Turquía y apuntaba a ser un elemento disuasorio de un terrorismo mayor».

Ahorcar a un terrorista ante su familia por cierto disuadirá a algunos de los amigos: los tímidos. Inspirará a los más valientes un mayor martirio. La savak torturó a miles de prisioneros políticos en Irán, y ejecutó cientos: la respuesta fue suministrada por el ayatolá Jomeini. Sopesar las consecuencias es enfrentar las consecuencias. Es un riesgo. Puede haber más violencia en vez de menos. Además, tendríamos que desechar el sistema de apelación de la corte para acelerar la ejecución. No puedes acelerar la ley y evitar procedimientos legales sin quitar los resguardos que nos protegen contra demasiada poca justicia.

Bueno, entonces, continúa el argumento, mantengamos los resguardos. Que la ley se tome su tiempo. Pero ejecutemos a esos asesinos aunque sean necesarios diez años.

Igual no funcionará. Si hay un acuerdo sobre un común denominador en el psicópata —los psicópatas en caliente y los psicópatas fríos, calculadores— es su necesidad de gratificación rápida. La paciencia no forma parte de sus poderes. El presente aparece amplio, y el futuro parece brumoso. Concebir la ejecución de uno mismo en años por venir no ofrece mucho control contra el impulso inmediato de asesinar.

La disuasión es abrumada por la excitación que la pena capital ofrece al asesino. Los convictos son los primeros en comprender que cualquier hombre que puede matar a otro ha cruzado una barrera que no todos los demás están dispuestos a seguir. Los hombres que terminan en el Pasillo de la Muerte tienen auténtico carisma, por lo tanto. Pueden vivir en jaulas y ponerse salvajes y dementes en el aislamiento de sus vidas, pero son las figuras más importantes en cualquier cárcel. Todos saben sus nombres. La celebridad, bien podemos reconocerlo, es aun más electrizante para un convicto que para un artista del espectáculo. Un hombre que lleva una vida aburrida, llena de opresión, que se encuentra un poco más ahogado de rabia cada año, secretamente se sentirá atraído por la idea de la pena capital como una liberación de la monotonía de la existencia. Así que funciona como un estimulante mucho antes de ser sentida como un elemento disuasorio. El miedo a las represalias, si es que existe, es más probable que ocurra después del acto, no antes. En Inglaterra en 1900 fueron ahorcados 250 hombres; 170 de ellos habían presenciado antes una ejecución. 1900 no es 1980, pero el peso de la prueba difícilmente se haya reducido desde que la pena capital era un hecho diario en aquellos años.

Desde luego, uno puede encontrar argumentos más sofisticados que la disuasión para llevarnos de nuevo a la pena capital. Ed Koch, el alcalde de Nueva York, se puso en una postura contraria a los compañeros liberales al declarar: «La sociedad tiene el derecho de demostrar su sentido de ultraje moral contra crímenes especialmente atroces». La condena a muerte tal vez no sea un elemento disuasorio, pero la sociedad puede sentirse aun así fortalecida. De hecho, si no está dispuesta a ejecutar a sus malhechores extremos, entonces la sociedad puede parecer absurda para ella misma. A una masa de buenos ciudadanos no le gusta quedarse sentada alrededor de una furia impotente después de que un matón barato ha atacado salvajemente a una muchacha y desmembrado su cuerpo.

También hay un problema con esta idea, sin embargo. Cuando se los examina de cerca, los «crímenes especialmente atroces» casi nunca son hechos por el tipo de persona que la sociedad puede ser capaz de matar con buena conciencia. Por lo común las atrocidades son cometidas por miserables pobres, depravados tan esquizofrénicos en sus engranajes internos que la propia psiquiatría queda perturbada al dar un vistazo en sus mentes. La puerta de entrada de un hospital mental recibe al asesino en vez de las imágenes del arma del verdugo, las correas de la silla eléctrica, o el tacto de la cuerda.

Así que cuanto más contempla uno la pena capital, menos puede argumentar cómodamente que funciona. En el otro lado del argumento, pronto se vuelve claro que puede hacer mucho daño a la sociedad. Por cierto, perturba a la ley. Cualquiera que esté familiarizado con las cortes y los procesos legales sabe que a la justicia le gusta ser concreta. Los abogados tratan de construir un caso construyendo escaleras de evidencia sin peldaños débiles. De ese modo, el juez o jurado puede subir hasta su conclusión y nunca tener que dar un paso a través de un hueco. Cuando se le pide a una corte que decida si una pena debería ser de 5000 dólares o de 10 000 dólares, el precedente legal puede ser tan bien trazado como una buena red caminera. Pero en cuanto a Su Señoría o a los Pares del Acusado les piden que consideren la condena de muerte, la ley ha llegado al final de su razón. Es abrumador dar el veredicto a esa altura. Todos los afectados deben dar un salto. Contemplen el vértigo que gira en los sueños recordados a medias de jueces, abogados y jurados cuando deben condenar al hombre (o, muy de vez en cuando, la mujer) que está en la silla del acusado a una sentencia de ejecución. Una cosa es leer sobre una matanza al azar y decirle a tu familia que tendrían que matar al canalla hijo de puta que cometió el acto; otra es estar sentado en un jurado y mirar fijo a tu víctima potencial. No parece muy distinto de cualquier otro. Sin embargo, vas a tener que ordenar que a este extraño —y cuán extraño es— lo maten.

Eso sólo puede inspirar el pánico más profundo. En nuestros sueños, siempre estamos ante el juicio. Las penas, las represalias, la tortura directa que sufrimos en una pesadilla sugieren un universo cortado a pico más allá del mundo familiar de la ley, la sociedad y la vida cotidiana, cierta existencia donde a uno le dan condenas prodigiosas por cada error. Piensen entonces en los pozos hirvientes de cualquier juez o jurado que tiene que condenar a otro a muerte. ¿Qué ocurre si ha pasado por alto alguna circunstancia atenuante? ¿Cuánto tendrá que pagar en la eternidad por semejante error? La pena capital inspira un pavor puro en los jueces y los jurados. Tu vida onírica puede haber cambiado para siempre por haber provocado semejante veredicto.

Incluso el abogado que procesó a Gary Gilmore no quería ir a la ejecución. Gilmore había asesinado a dos jóvenes casados en noches sucesivas y hablaba de eso con un desapego helado. Gilmore también tenía malos antecedentes en la cárcel. Así que el fiscal trabajó con todas sus capacidades para lograr la pena de muerte y lo consiguió. Sin embargo, nunca creyó que Gilmore sería fusilado. Suponía tácitamente que la condena a muerte no sólo sería apelada, sino también conmutada por cadena perpetua. En lo personal, no deseaba ver muerto a Gilmore.

No era alguien único entre los fiscales. La pena capital es al resto de la ley lo que el surrealismo es al realismo. Destruye la lógica de la profesión. Hasta que uno llega a la pena capital, la ley es un juego. Un juego muy interesante, valioso y serio. Hasta el grado en que un caso es argumentado de modo brillante por las dos partes, si no se hace justicia, al menos se aproximan a ella. La ley es una manera de decir: siendo la naturaleza humana lo que es, no puedes conseguir la justicia misma, pero puedes, si los abogados son lo bastante buenos, conseguir lo más cercano a ella. Incluso puedes encontrar una aproximación a la justicia.

La pena capital, sin embargo, dice: la pena ya no encaja con el crimen. Te están moviendo de la corte a la tumba. El fiscal se transmuta en ángel vengador, y el juez, en un dios. ¿Qué tiene que ver eso con la camaradería legal? A los abogados opuestos, que tratan de destrozarse uno a otro en la corte, también les gusta reír después ante los movimientos que cada uno llevó a cabo. Los abogados contendientes, fuera de la corte, por lo común son más amistosos que los atletas de equipos rivales: de hecho, son como atletas que se están esforzando por la misma posición. La ley está construida sobre la suposición de que la vida es loca, y la ley ofrece la misma estabilidad que la sociedad le aporta a la humanidad inquieta. Miren, tontos, dice la sociedad, el modo en que lo hacemos no hace feliz a nadie, pero de algún modo, la mayor parte del tiempo, atraviesas la vida entero.

La pena capital está ahí, sin embargo, para decir: ¿cómo pasas a través de una muerte? El hombre no está muriendo por enfermedad, o por una de esas rajaduras lívidas en el cuenco del tiempo que hablan de los accidentes bruscos, o los actos espontáneos de violencia. No, está siendo asesinado administrativamente. El Estado hará el trabajo. Lo cual es decir que un grupo grande de personas contratadas por el Estado —funcionarios penitenciarios— de pronto están a cargo de un acontecimiento sin precedentes.

Ahora bien, los guardias de la cárcel, a diferencia de otros empleados estatales, no tienen vidas que son altas en seguridad y bajas en riesgo: en ese sentido, no son lo mismo que otros burócratas. Están sentados sobre dinamita real, mientras que un burócrata de escritorio sólo está sentado sobre la posible explosión de sus propias ansiedades. Sin embargo, los guardias de cárcel tampoco son tan diferentes. Lo que caracteriza a todos los empleados estatales es que quieren que cada día sea como el día siguiente. Sobre todo los guardias de cárcel. Cada día, durante ocho horas, deben estar a las órdenes de una ciudad de convictos y tratar de administrarla. Estos guardias son como soldados de ocupación en una tierra extranjera. En interés de ellos mismos todo debe seguir siendo igual. Esa es su seguridad. Si el desayuno se les sirve a los convictos a las siete cada mañana, bueno, entonces, una ejecución a la salida del sol exigirá que las autoridades mantengan a los presos en sus celdas. Eso perturbará servir el desayuno. Los convictos que tienen el estómago vacío por la mañana pueden armar un motín a mediodía. Cualquier perturbación de la rutina podría, posiblemente, demostrar ser fatal para un guardia.

Así que el impacto sobre una cárcel de una ejecución solitaria es incluso enorme. Para los presidiarios, uno de ellos va a ser asesinado. Como ciudadanos de una ciudad-Estado cuyos límites son los muros de la penitenciaría, lo ven como un ultraje más perpetrado por los poderes de ocupación. Las cárceles pueden ser administradas por los alcaides y los funcionarios penitenciarios, pero se mantienen en paz o son agitadas por los presos, y la filosofía de los convictos más decididos es lo que le da a la ciudad-Estado su modo imperante. Los convictos no se ven necesariamente a sí mismos como criminales, o integrantes inadaptados de la sociedad. Pueden sentirse como partisanos ocupados pero no conquistados. Un convicto ve su propia vida desde el interior, desde sus entrañas. Las vísceras se sienten tan ultrajadas por una injusticia hecha a él como las de cualquier ciudadano que cumple con la ley.

Es posible que el convicto se sienta más ultrajado, dado que «ciudadano que cumple con la ley» es sólo un puñado de palabras banales, no un contribuyente real. ¿Quién de nosotros en la zona confesional de nuestro corazón pretendería ser alguien que cumple con la ley? No, por lo común estamos llenos de culpa ante todas las pequeñas leyes que rompemos y por lo cual no pagamos. Mientras que el convicto está sufriendo un castigo abierto. A menudo no se siente equivocado tanto como atrapado. Los criminales auténticos, dice el saber popular de la cárcel, están en el exterior sorbiendo fortunas en el comedero de dinero. La rabia de un convicto ante cualquier injusticia que se hace es grande, por lo tanto, y su solidaridad —es la palabra— con otros convictos puede compararse con el sentimiento de los terroristas árabes por los árabes de la frontera, o de los comandos israelíes por los judíos que han sido víctimas de los terroristas.

Las autoridades de una cárcel es difícil que ignoren este punto de vista. Viven con él, después de todo. Así que conocen el impacto que tendrá una ejecución sobre la paz de la rutina diaria. Sin embargo, eso es sólo parte de su problema. También deben llevar a cabo el trabajo sin parecer sádicos o ridículos, y hay muy pocos precedentes para una ejecución. De hecho, antes de Gilmore, hacía diez años que no había una ejecución en Norteamérica. Así que casi todos los pasos no habían sido probados antes. Para un burócrata, la falta de antecedentes es igual que la falta de pan. En un Estado que no tiene un verdugo profesional, sino un estatuto que pide un pelotón de fusilamiento, el alcaide puede pasar muchas horas de ansiedad tratando de decidir a quiénes usará.

Desde luego, no es difícil conseguir voluntarios. En ese sentido los funcionarios de policía aparecerán desde todas partes el día de la ejecución, y felices de ser invitados. Estar allí es una marca de estatus. Tampoco es una sorpresa que una buena cantidad de gente se ha presentado para el pelotón de fusilamiento, todos perfectamente dispuestos a tirar de un gatillo como parte de su servicio a la sociedad. Por supuesto, han sido rechazados. ¿Cómo podría el Estado diseñar un test psicológico que protegiera a la sociedad del tirador voluntario que podría ser un psicópata él mismo? Sólo una conclusión es posible: empleados del Estado deben tirar de los gatillos. No pueden, sin embargo, ser funcionarios penitenciarios de la cárcel, o los convictos, al oír los chismes de los guardias, podrían desentrañar sus identidades. Deben ser, en cambio, policías del Estado.

Desde luego, las autoridades también tienen que proteger al pelotón de fusilamiento de cualquier sentimiento de culpa futuro. Por lo tanto, deciden que uno de los cinco tiradores no tendrá una bala sino una bala de fogueo. Entonces, dice la teoría, nadie del pelotón sabrá si su arma ha disparado una bala real. Con consideración, nadie se pregunta dónde encontrarías un tirador habilidoso que no sepa por el modo en que el arma le golpea el hombro si ha disparado o no una bala real. En este caso, el corazón de Gilmore, por cierto, fue atravesado por cuatro balas ubicadas lo bastante cerca como para ser cubiertas por una moneda de cincuenta centavos de dólar.

Cualquier Estado de nuestra unión que esté ante una ejecución deberá enfrentar algunas operaciones desacostumbradas y amplias. Cientos de personas de la prensa y los medios van a volar a la capital del Estado. Manifestantes opuestos a la ejecución se apiñarán por docenas, cientos, ¿o serán miles? Uno no sabe por adelantado para qué debe prepararse. Es el tipo de pánico que tienta a las autoridades estatales a llamar a las autoridades federales para control de multitudes. Entretanto, las cámaras de televisión van a estar por todas partes. Pronto impera una obscenidad central. Es que ninguno de los locales, ni siquiera los niños, escapa al conocimiento de que un hombre de entre ellos va a estar muerto, y que el propio Estado será el asesino. Eso resulta más fascinante que el asesinato en el barrio de al lado. Los actos criminales son horribles, pero comprensibles. Todos tenemos un toque de asesinato dentro de nosotros. Existe, sin embargo, algo repulsivo, pero aun así cautivante, en que el Estado ejecute a un hombre. Es como oír hablar de un hombre que camina con un corazón de acero. No podrías quitarle los ojos de encima. Hoy, tenemos un hombre tras las rejas que está totalmente vivo pero que mañana será un cadáver. Está respirando la eternidad misma. A menos que la ley otorgue un indulto o una postergación.

Esa es la posibilidad siguiente que espera a todas las ejecuciones. El indulto. Siempre provoca un circo de pleitos. Una intervención legal arranca para saltar sobre la espalda de otra. Para la corte, es horrendo. Los abogados empiezan a parecer charlatanes y los jueces, payasos. Cada salvaguarda escrita en la ley sirve de alimento a un nuevo titular. «¡TODOS USTEDES SON COBARDES!», LE DICE GILMORE A LA CORTE. En nombre de hacer cumplir la ley, la ley parece dispuesta a hacerse pedazos.

Entonces llega la hora de la ejecución. Nadie de la prensa la verá, pero no importa. Esperan afuera en cientos de coches y camionetas que saturan la playa de estacionamiento de la cárcel. A través de la noche arrancan los motores para mantener el calor, y toman traguitos de aguardiente de las petacas. Si no puedes emborracharte después de helarte durante una noche de enero esperando que le disparen a un hombre, ¿cuándo podrías empinar el codo? El hombre era un desconocido hace seis meses, un convicto más con la mitad de la vida en la cárcel, ahora en libertad condicional y metiéndose en líos anónimos. En esta noche de enero se ha convertido en una de las caras más conocidas del mundo. La revista Time, en el balance del año puso su imagen en las mismas dos páginas con Jimmy Carter y Rosalynn y Miz Lillian, la puso allí con Betty Ford y Mao Tse-tung y Henry Kissinger. ¡Qué disuasorio!

Para ser justo, esta no era una ejecución ordinaria. Gilmore estaba pidiendo que lo fusilaran. Una y otra vez, semana tras semana, había estado diciendo que prefería la ejecución a una cadena perpetua. La cuestión de la pena capital estaba siendo resaltada con tinta púrpura de la realeza. Mientras un hombre no deseara ser muerto, la sociedad podía sentir compasión y conmutar la condena. Pero Gilmore estaba diciendo yo no deseo vuestra compasión. La cárcel de por vida no es vida. Es la miseria de mi cuerpo y la muerte de mi alma. En público, estaba diciendo prácticamente, y en privado, en sus cartas, estaba diciendo en realidad: Quiero morir para que mi alma pueda vivir.

Por lo tanto, Gilmore estaba haciendo una declaración política. La sociedad, estaba declarando, no tiene derechos sobre mí. Sólo tiene poder. Puede matarme, pero no permitiré que me diga cómo tengo que vivir el resto de mi vida. Estaba dando un golpe a favor de la pena capital. Para los liberales que creen que la sociedad tiene cierto derecho a decidir la naturaleza de tu vida, pero ningún derecho sobre tu muerte, Gilmore estaba invirtiendo todas las señales.

Ahora las cortes estaban bajo la sombra de otra paradoja. Se estaban haciendo juicios para impedirle a este hombre su propia ejecución aun cuando la había pedido. Eso hacía de la pena capital el acusado no declarado. La sociedad puede no tener derecho a llevar adelante una condena a muerte, se volvió el argumento. En parte, fue esa reacción por adelantado ante la obscenidad del acto venidero. «No les contamos cómo tocamos todo», escribiría Bob Greene, un columnista, después de que se le permitió a la prensa entrar a la cámara de ejecución. «No les contamos lo que le hicimos a la propia silla de la muerte: la silla con los agujeros de bala en el cuero del respaldo […] no les contamos cómo metimos los dedos en los agujeros, y pasamos los dedos alrededor, sintiendo nosotros mismos lo profundos y amplios que eran los agujeros de la muerte». La obscenidad, sin embargo, no estaba sólo en las consecuencias sino en el concepto mismo. Porque ¿quién, finalmente —seguía el argumento liberal—, tenía el derecho a ser un verdugo? Los fiscales y los jueces no estaban libres de culpa ni tenían motivos puros. Los políticos por cierto no están por encima de la corrupción. Sin embargo, también ellos eran funcionarios públicos. Ninguna de estas personas tenía el derecho de decidir si un preso debía vivir o no. De hecho, los funcionarios del gobierno a menudo alentaban una pena de muerte porque las encuestas indicaban que, si no lo hacían, se perjudicarían políticamente.

De todos modos, Gilmore había colocado a los liberales en un dilema. Él quería morir, y ese era su derecho privado. Sin embargo, si era suicidio lo que él deseaba, entonces, decidían los liberales, lo que él debería elegir era el suicidio puro. No debía convocar al Estado y toda la maquinaria del Estado para que fuera su cómplice. Había más de quinientos hombres en el Pasillo de la Muerte en los cincuenta Estados norteamericanos. La muerte de Gilmore podía alentar a otros Estados a regresar a la pena capital después de un hiato de diez años en los que nadie había sido ejecutado. Esa moratoria, obtenida por unos pocos casos históricos en la Suprema Corte, tenía que ser mantenida. La prevención de la pena capital era una línea de defensa contra la quita de la vida por el Estado por otros motivos. Si los funcionarios del gobierno se acostumbraban a cometer asesinatos judiciales, con el tiempo —seguía el razonamiento— parecería menos antinatural ejecutar a la gente por crímenes políticos. Mátate si debes hacerlo, le decían los liberales a Gilmore, pero toma unas píldoras, o córtate las muñecas. Mantén al Estado fuera de esto.

Gilmore, sin embargo, tenía sus preferencias. Escaparía si pudiera. Esa era la mejor elección. Pero si no podía, aceptaría la ejecución, así decía. Y si las cortes le daban un indulto no deseado, entonces y sólo entonces se suicidaría. Pero en su mente, y lo declaró a menudo, el suicidio era la alternativa menos atrayente.

En primer lugar, era degradante. No era lo mismo, seguía el argumento tácito de Gilmore, hacerlo tú mismo o hacer que otros lo hicieran. Era igual a la diferencia entre anunciar «Estoy equivocado» y decir «Ellos dicen que estoy equivocado». Eso era una diferencia clara. Pensándolo bien, podía haber otra.

Morir a solas, por mano propia, podía requerir coraje, pero no tanto como Gilmore necesitaría para encontrar la hora de la muerte ante otros. Eso sería una prueba extrema. Piensen en los terrores que un actor debe pasar en la noche de estreno si una obra depende de su actuación. Añadan el coraje que será necesario para estar preparado a adelantarse ante el telón final y detener las balas con el corazón de uno. Eso es un papel romántico hasta lo imposible. Desde luego, Gilmore sentía que su vida podía empezar con su muerte. «Viví una vida estúpida», podía haber estado diciendo. «Permítanme al menos morir bien. Ese es el único modo de redimir mi orgullo».

Fue en el enredo entero de estos pensamientos que empecé a tartamudear en aquella televisión hablando con Phil Donahue.

—Sí —dije—, tal vez necesitemos un poco de pena capital —y supe que era imposible explicar.

La pena capital era comprometedora para el Estado, podría haber dicho, y un castigo sin sentido para el noventa y nueve por ciento de los hombres del Pasillo de la Muerte: habían estado allí demasiado tiempo. Sin embargo, también pensé que de vez en cuando, como solución especial, si un hombre o una mujer deseaba morir en el centro del escenario, lleno de vanidad, orgullo, y hasta cierto sentido de expiación, bueno, eso debería ser un derecho humano: elegir la muerte más dramática posible, en vez de la más demorada. Si uno creía en un alma que duraba más que el cuerpo de uno, la manera de la propia muerte podía ser el acto más importante de la vida.

De todos modos, la pregunta verdadera seguía sin respuesta. ¿Podía la pena capital estar justificada alguna vez cuando el condenado no deseaba morir? La sociedad, Ed Koch seguía allí para decirlo, tenía «el derecho de demostrar su sentido de ultraje moral contra crímenes especialmente atroces».

Bueno, si se lo piensa mejor, eso también fomentaba la pregunta. Una observación de ese tipo asumía que la sociedad era buena, mientras que la sociedad podría estar en realidad en peligro de hacerse pedazos. Podría ser más claro decir que la sociedad no tenía un derecho sino una necesidad de expresar su ultraje. Tal vez la cruda verdad fuera que la sociedad —esa manada gritona que integramos todos— no era simplemente lo bastante amplia, lo bastante generosa, lo bastante compasiva, no, lo bastante judeocristiana como para tolerar un mundo donde los asesinos no fueran destruidos por sus acciones. En ese caso, la abolición de todas las ejecuciones podría ser igual a extinguir cierto último instinto de venganza. Podríamos, por lo tanto, estar todos un poco más enfermos.

Después de todo hay crímenes que lo enferman de rabia a uno. El otro día vi una carta de una mujer cuyos dos hermanos fueron muertos en un negocio. Habían entrado a comprar una botella de licor para un festejo familiar y tuvieron la mala suerte de verse atrapados en un asalto. Los ataron juntos en una trastienda y los apuñalaron hasta que murieron. Los asesinos fueron atrapados al irse. Salieron con condenas cortas. Tenían al «abogado más caro de la ciudad».

Uno piensa en todo lo que eso significa, en todos los modos por los que el dinero compra un trozo de protección en cada capa de la sociedad. Qué frustración debemos sentir ante el modo en que la moral y el dinero pierden sus bordes agudos en relación mutua. La sociedad flota en un mar de corrupción, así decimos todos, pero también está el instinto de tirar de la cadena. Así que de vez en cuando, como parte de ese impulso, buscamos un chivo expiatorio. Tenemos una necesidad profunda de encontrar un asesino al que podamos ejecutar. Su acto puede ser menos horrible que el crimen de al lado en el Pasillo de la Muerte, pero, por las circunstancias locales particulares de la ley, es el hombre que decidimos ejecutar. Al vivir entre las paredes en blanco de la tecnología requerimos una muerte de vez en cuando, necesitamos agitar esa olla sucia. Es innecesario preguntar por qué debemos aprender una y otra vez que la ejecución por parte del Estado desprende un hedor más profundo que el asesinato en la calle. Como nos enseñaron los griegos, un país sin un teatro que se atreva a ser profundo es una sociedad débil. Así que, inconscientemente, nos adherimos a la idea de la pena capital contra todos los argumentos civilizados. Sí, como los griegos en el anfiteatro viendo la tragedia, necesitamos —de vez en cuando necesitamos— un trastorno estético que sea más profundo que cualquier cosa que ofrezca nuestra televisión diaria y nuestra moral lavada por el dinero. Ese entretenimiento empaquetado y esa moral fofa son los tranquilizantes de toda nuestra demencia reprimida. Así que enfrentamos una ecuación temible. Tal vez no estemos tanto castigando el asesinato como sirviendo una medicina para nosotros mismos. Tal vez un poco de pena capital sea mejor para la sociedad que un montón de demencia reprimida. Porque cuando nadie es muerto por el Estado, entonces tal vez no hay nada para refrenar todo lo que está dispuesto a salir volando en nosotros mismos. En ese caso, la pena capital es un elemento disuasorio, pero no para los asesinos. Disuade al hombre común del impulso de cada día por volverse un poco más loco.

Ese puede ser el nervio de nuestra picazón colectiva por hacer que funcionarios cometan asesinato por nosotros, por demostrar, es decir, «nuestro sentido de ultraje moral contra crímenes especialmente atroces». Necesitamos el baño de sangre oficial para restaurar nosotros mismos la idea de que la sociedad no es sólo razonable, sino semejante a un dios.

Ese es un razonamiento cínico. Un llamado a favor de una pequeña pena capital. Es tónico para la moral del hombre promedio y buen teatro para todos. Puesto en semejantes palabras, la idea es vastamente ofensiva.

Sin embargo, mi instinto me sigue diciendo que hay algo de razón en ella. La pena capital puede ser una de nuestras últimas defensas contra la ola venidera del universo computadorizado. La ejecución es irracional y fea, es incivilizada, hace derrochar tiempo, dinero y emoción, aunque tiene una gracia salvadora: es primitiva. Es una ceremonia tribal. Me digo que es históricamente cierto, es abrumadoramente cierto, que las guerras aumentan en alcance a medida que nos hacemos más civilizados. Queda por demostrar, sin embargo, que las armas nucleares no son la expresión final de la civilización. Pero si es así, entonces nuestras ceremonias tribales son parte de nuestra salvación, porque hacen más lenta la velocidad con que nos supercivilizamos rumbo a nuestra perdición. Es aterrador que no encontremos tan duro vivir en un mundo que liquida millones como enfrentar la enormidad de la muerte cuando sólo una persona está muriendo. Eso es una habilidad primitiva. Mirar la muerte de frente. Los primitivos no tienen que rodear la última hora con un hospital y sus máquinas terminales.

Los primitivos, según nuestra medida, pueden vivir como salvajes, pero, comparados con nosotros, van a la guerra como ángeles. Eso es debido a que saben más sobre el significado de una muerte única. Saben que una víctima puede ampliar a todos los que vivieron alrededor del hombre muerto, aquellos que lo amaron y aquellos que sintieron odio. Los primitivos van a la batalla con gritos horrorosos, sin embargo, en cuanto el primer guerrero cae, la guerra, por convención, ha terminado. Los dioses han hablado, y el tema ha sido decidido. Por cierto, para el primitivo, no hay necesidad de matar a otro hasta que su muerte ha sido contemplada hasta el último polvo de los huesos podridos.

Tal vez sea necesario algo por el estilo para un país como el nuestro. Viviendo con la urgencia civilizada de explicar todo, también tenemos una secreta necesidad de vivir con preguntas que no pueden ser contestadas porque van demasiado a lo hondo. En estos años insípidos, inquietos, cuando todo parece estar deslizándose lejos, tal vez buscamos figuras enigmáticas que merodearán nuestra conciencia después de que se hayan ido. Nadie es más misterioso que el asesino que hemos ayudado a ejecutar.

Las cintas de video y discos
más sexies de Marilyn Monroe
(1982)

De modo inexplicable e increíble, Marilyn Monroe ha surgido de los detritus de lo insignificante, el cementerio de las películas viejas. Está más vívida sobre la pantalla que otras. Tiene más energía, más humor, más compromiso con el papel y la actuación: actúa, juega con los papeles, emite la felicidad de que está actuando, y eso es indispensable para cualquier entretenimiento barato.

Marilyn tenía inteligencia —una inteligencia de artista— y hacia el final de su carrera su gusto se acercaba a lo magnífico. Debía de tener un sentido profundo de lo que era entero en la gente y de lo falso, porque sus propias caracterizaciones eran sólidas: sabía cómo entrar en una escena con el aura plena del personaje que interpretaba, y así era capaz de sugerir todo lo que había ocurrido en el otro lado de la escena, la brisa que había olfateado, el umbral de la puerta donde había pegado con el dedo del pie, el capricho errante de un pensamiento prohibido que hay que ocultar, y cinco distracciones apropiadas para el personaje arrastrándose como serpentinas. Incluso al principio debe de haber visto la vida como una especie de sopa divina de situaciones, donde cada aroma hablaba de la primacía del estado de ánimo.

Marilyn resplandece incluso cuando vemos sus películas hoy.

En cinta de video y disco

• Los caballeros las prefieren rubias (1953)

Con Jane Russell, MM, Charles Coburn, Elliott Reid, Tommy Noonan. Dirigida por Howard Hawks. (Casete Magnetic Video, color, 91 minutos, U$D 599,95)

Nunca más en su carrera ella se verá tan sexualmente perfecta como en Los caballeros las prefieren rubias. Se verá más sutil en los años futuros, más adorable, por cierto más encantadora, más sensible, más luminosa, más tierna, más heroína, menos vulgar… pero nunca más parecerá tan cerca de un cuerpo dispuesto a rodar sobre el borde del mundo y dejar caer tu cuerpo en una caída de almohadas y miel.

Baila con toda la gracia que va a necesitar cuando hace Los caballeros las prefieren rubias, toda la gracia y todo el dinamismo: ¡es una estrella de comedia musical con gracia! ¡Los diamantes son el mejor amigo de una mujer! ¡Qué sorpresa! Y canta tan bien que Darryl Zanuck (jefe de Twentieth Century-Fox) primero creerá que la voz estaba doblada.

Marilyn es una maravilla en Los caballeros las prefieren rubias. Llega a la película con el aspecto de una ganadora y la deja como una ganadora. Si había tenido las primeras lecciones de actuación menos de seis años antes, y nunca había estado ni cerca de trabajar sobre un escenario de Nueva York, eso no tiene importancia ante su comprensión del cine. Habita el encuadre incluso cuando no está presente. Así como una vez se había adelantado al fotógrafo y se había pintado a sí misma en el lente, ahora se adelanta al director. En esta película, y en Una Eva y dos Adanes, en un grado menor en La comezón del séptimo año o en Nunca fui santa o Los inadaptados, es como si ella hubiese sido el director secreto.

Marilyn debe de haber sido la primera encarnación del camp, porque Los caballeros las prefieren rubias es una película perfecta, en el sentido en que las primeras películas de Sean Connery-James Bond eran perfectas. En semejantes clásicos del camp, que llegarían diez años y más después de Los caballeros las prefieren rubias, ningún actor era serio ni por un instante, ni cualquier situación era ni remotamente verosímil; el arte era sostener la no existencia, la contraexistencia, como para sugerir que la vida no puede ser abarcada por una mirada directa: no estamos sólo en la vida sino en su costado absurdo, unido a algo más también, algo misterioso y de la esencia del desapego. Así que en Los caballeros las prefieren rubias ella es un deleite sexual, pero también es lo opuesto a eso, una voz particularmente cool que parece decir «Caballeros: pregúntense qué soy realmente, porque finjo ser sexual y eso puede ser más interesante que el propio sexo. ¿Creen que he llegado a ustedes desde otro lugar?». Incluso podía ser una visitante que ha estudiado las costumbres de los humanos: nos cruza por la cabeza la desdichada sospecha de que nunca sabríamos si ella era una santa o un demonio.

En todo caso, es la primera película que nos permite hablar de ella como una gran comediante, lo cual significa decir que sostiene una relación exquisitamente leve con los truenos dramáticos del triunfo, la desgracia, la ambición y el cálculo: es además una artista de primer nivel de la burla —ella dramatiza una peculiaridad cardinal de la existencia en este siglo—, la mentira, cuando está bien encarnada, parece ofrecer mayor asidero sobre la existencia que la verdad.

• El mundo de la fantasía (1954)

Con Ethel Merman, Donald O’Connor, MM, Dan Dailey, Johnnie Ray, Mitzi Gaynor. Dirigida por Walter Lang (Casete de Magnetic Video, color, 117 minutos, U$D 59,95)

El guion es claramente inferior a Su pecado fue jugar (un vehículo que Marilyn rechazó), y en vez de actuar con Frank Sinatra (en Su pecado fue jugar), tiene a Donald O’Connor como protagonista masculino. Cuando Marilyn usa tacos altos, O’Connor parece quince centímetros más bajo. Peor aun, Ethel Merman está en la película. Marilyn apenas puede cantar en competencia con Merman. Dan Dailey, un viejo profesional de Mujer al fin (en la que Marilyn apareció brevemente), es usado para bailar en su mejor estilo y esforzarse al máximo en guiones atroces. También está Johnnie Ray, en el tope de su moda. Marilyn se siente como una amateur entre veteranos. Está fuera de práctica y no había hecho una película en ocho meses, en realidad, sólo está haciendo esta como parte de un acuerdo para conseguir La comezón del séptimo año.

• La comezón del séptimo año (1955)

Con MM, Tom Ewell, Evelyn Keyes, Sonny Tufts. Dirigida por Billy Wilder. (Disco de RCA SelectaVision, CED, color, 105 minutos, U$D 19,95; Casete de Magnetic Video, color, 105 minutos, U$D 59,95)

Marilyn está rellenita, casi gorda, la carne está a punto de desbordar cada bretel, los muslos parecen pesados, la parte superior de los brazos dan un indicio de que será macizamente gorda si alguna vez envejece, tiene un vientre que sobresale como ningún vientre de gran estrella en muchos años, y sin embargo es la viva encarnación elástica de la pulcritud. Es su canto de cisne en cuanto a ser un objeto sexual. Demuestra una vez más que es tan buena como los actores con los que trabaja, y ella y Tom Ewell ejecutan una marcha a través de la película. Como la Chica de Arriba, una modelo de TV en Nueva York durante el verano en Colorado, crea una última inocente norteamericana, un artefacto prístino de mediados de los años de Eisenhower, una chica norteamericana que cree en el producto que vende en los avisos de TV: es tan simple y saludable como todo el centro del país, y está allí para ser arrancada.

• Nunca fui santa (1956)

Con MM, Don Murray, Arthur O’Connell, Betty Field, Eileen Heckert. Dirigida por Joshua Logan. (Casete de Video Magnetic, color, 96 minutos, U$D 59,95)

Después de rechazar bosquejos preliminares para su vestimenta, Marilyn eligió prendas andrajosas y buscó medias desgarradas en el guardarropas con costuras groseras, compró un triste glamour sureño de pueblo chico con estas prendas raras (un trabajo perfecto de objetivación), y dio vida a algunos adornos físicos de la biografía que estaba por interpretar, Cherie!, y de ese modo empezó a crear un papel cómico tan triste, tan provocativo, tan deslumbrante en la falta de conciencia de la propia pobreza de talento que algunos la considerarían su película mayor. Para ciertos espectadores, es la única película que hizo donde estaba dispuesta a presentar un personaje independiente de ella misma, incluido el acento —lo que oímos no es la voz de Monroe sino los tonos opacos de un tonto acento cansino del sur, ella comunica continentes de ignorancia básica en cada hueco de las vocales, y sus ojos rotan y se lanzan hacia los rincones, tan inquietos sin embargo como desprovistos de vida, como canicas agitadas cada vez que habla sobre las promiscuidades del pasado—. Marilyn tiene la opaca fiebre esquizoide de la basura blanca sureña pobre, queda en blanco ante los dilemas morales, en blanco ante la provocación, en blanco ante el pavor: Marilyn sugiere toda la muerte que ya ha visitado al personaje en el modo mecánico, recordado a medias en que cliquea el interruptor para su spot rojo durante una canción y baile. Así que Nunca fui santa se convierte en un vehículo para Monroe, pero el resto de la película sufre, las escenas de grupo podrían haber sido hechas por un director de unidad de la MGM y gran parte de la atmósfera establecida por los actores secundarios tiene el tono exagerado de los papeles menores en una compañía de teatro rutinaria que ha estado demasiado tiempo en el camino.

• Una Eva y dos Adanes (1961)

Con MM, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft, Pat O’Brien, Joe E. Brown. Dirigida por Billy Wilder. (Casete de Vidamerica, blanco y negro, 120 minutos, sólo para alquiler)

Esa figura de ternura inmaculada, absoluto desconcierto y tonta dulzura dipsomaníaca que es Sugar Kane en Una Eva y dos Adanes es la más grande creación de Marilyn Monroe, en su película mayor. Toma una farsa improbable y de algún modo ofrece cierto sentido indefinible de promesa para toda lógica absurda en el tonto esquema de las cosas, hasta que la película se convierte en el más raro de los objetos modernos de arte, una afirmación: el espectador está más atraído por la idea de la vida cuando terminan las dos horas. A pesar de toda la habilidad de Wilder, y el director tal vez nunca haya estado mejor, a pesar de todas las actuaciones de primer nivel de Tony Curtis y Jack Lemmon, y una exhibición de maestría tardía de Joe E. Brown, no habría sido más que una película muy divertida, no más, y desaparecería de la mente en cuanto hubiera terminado de no ser por Monroe. Ella aportó una evocación tan buena y rara que parecía encajar en la misma disposición de las cosas, como si Dios —después de poner unos pocos hombres justos sobre la Tierra para mantener unido el universo— estuviese ahora atando el cosmos también con unos pocos ángeles un poco lerdos.

• Los inadaptados (1961)

Con Clark Gable, MM, Montgomery Clift, Eli Wallach, Thelma Ritter. Dirigida por John Huston. (Casete de Magnetic Video, blanco y negro, 124 minutos, U$D 59,95)

Una divorciada joven, Roslyn Taber (Marilyn), empieza a vivir en el desierto de las afueras de Reno con un cowboy de mediana edad, Gay Langland, interpretado por Gable, mientras otros dos cowboys, Eli Wallach y Monty Clift, empiezan a encontrarla atractiva, flirtean con ella, y al parecer esperan que la relación con Langland termine. Después de un tiempo, los hombres salen a cazar mustangs para atraparlos y venderlos. Es uno de los pocos modos que quedan para ganarse la vida «un poco mejor que con un salario». Roslyn los acompaña, pero queda horrorizada ante la crueldad de la captura y la tristeza insensata del objetivo. Si estos mustangs eran vendidos en una época como caballos para ser cabalgados por niños, ahora son enlatados como comida para perros. Así que Monroe tiene una guerra con Gable, que está decidido 1) por su captura del último mustang como un gesto para sí mismo, más 2) liberar al caballo como un gesto para ella. El film termina con tales gestos. Se alejan cabalgando juntos para enfrentar un mundo en el cual cada vez habrá menos maneras de ganarse la vida con algo mejor que un salario.

La cuestión es que Los inadaptados es una película, sobre todo en su primera mitad, que se mueve con una hidráulica de argumento no más poderosa que un matiz dejado caer como una pluma sobre otro: así, está más cerca de la naturaleza de la mayoría de las relaciones emocionales que otras películas. Pero su virtud es también su vulnerabilidad. Vemos a Roslyn y Langland unirse, dormir juntos, armar un hogar juntos, sentimos a los otros dos cowboys posarse en el borde de esta relación, pero no se dan hechos emocionales, no se plantean categorías o cimientos, porque el argumento nunca es atornillado. No sabemos exactamente cómo llega a sentir Roslyn por cada hombre, ni cuánto siente. La película es aun menos precisa que una biografía. A diferencia de otras películas, no tenemos guía para la línea emocional del corazón. En cambio, ella parece estar trémula en la pantalla con tantas posibilidades de realidad. Cuando sostiene la cabeza de Monty Clift en la falda después de que lo han herido en el rodeo, no sabemos si es maternal o está emocionada con él, o las dos cosas: tampoco es probable que ella sepa lo que siente. En la vida, ¿cómo podría saberlo?

Así que la película es distinta en tono a otras, y Marilyn es distinta por entero de otras actrices, incluso distinta de otras actuaciones de ella en el pasado. Aquí no es sensual sino sensorial, y por un sentido de la palabra que puede ir a la raíz: ella no parece poseer ningún bosquejo claro en la pantalla. No es tanto una mujer como un estado de ánimo, una nube de sentidos a la deriva bajo la forma de Marilyn Monroe: no, ella nunca ha estado más luminosa.

Para grabar de la TV

• Ladies of the Chorus (1948)

Con Adele Jergens, MM, Rand Brooks, Nana Bryant. Dirigida por Phil Karlson. (Blanco y negro, 61 minutos)

Una mala película de clase B sobre una joven estrella del burlesco (¡casta!), hija de una estrella del burlesco mayor (con clase), enamorada del vástago de una familia noble. Se estrenó en 1948, y es la primera película donde podemos verla realmente; canta, baila, actúa, incluso tiene una pelea de gatos con tirones de pelos, bofetadas, gritos, golpes incómodos reminiscentes de muchachas que arrojan pelotas de béisbol: la película es terrible, pero Marilyn no. Es interesantemente acartonada en los sitios equivocados (como un tenue indicio de la ola de camp por venir), y canta y baila con una dulce vitalidad, incluso hace todo lo que puede por lograr que uno no esté de acuerdo en que es del todo imposible que esté enamorada de Rand Brooks, el vástago de una familia rica (que debe de ser, por cierto, el protagonista más chato que a cualquier ingenua ambiciosa le hayan designado para amar alguna vez), pero lo que es más interesante en la comodidad de estudiar a esta actriz que va a llegar tan lejos es el curioso aire de confianza que emite, un narcisismo sobre sus propias potencialidades tan grande que se convierte en una especie perfumada de sex appeal, como si una muchacha magnífica acabara de entrar a un cuarto atestado y declarase: «Soy con mucha ventaja la más hermosa de este lugar». Desde luego, no lo es. No todavía. Los dientes delanteros sobresalen apenas una fracción (como los de Jane Russell), el mentón es un poco puntudo, y la nariz es un milímetro demasiado ancha y sugiere un hocico de lechoncito. Sin embargo, se acerca a ser preciosa en su propio estilo, con una especie de aspecto de huelo-bien, soy-maravillosa. Es como un bebé al que todos aman: ¡qué sabios son los puntos de vista restringidos de uno cuando ve en retrospectiva!

• Locos de atar (1950)

Con Chico, Groucho y Harpo Marx, Ilona Massey, Raymond Burr, Vera-Ellen, MM. Dirigida por David Miller. (Color, 85 minutos)

En Locos de atar, con Groucho Marx, Marilyn tiene un momento clásico: el famoso movimiento ondulatorio de sus caderas es revelado por primera vez en una película. Es un momento desopilante en la película, la llamada salvaje del trasero de una muchacha extraña para Groucho Marx, que se atraganta con el cigarro en una mueca lasciva.

—¿Cuál parece ser el problema? —pregunta.

—Los hombres insisten en seguirme todo el tiempo. —Marilyn sale, con Mae West en un bolsillo, y Jean Harlow en el otro. Es desopilante, pero ella puede haber estado desesperada.

Dos veces contratada, dos veces despedida, y se está acercando a los veintitrés años de edad: Elizabert Taylor, que es cuatro años más joven, ya es famosa. Así que pone todo lo que sabe de provocación, exageración, y el naciente arte del camp en el balanceo: «Tómame desde atrás, soy tuya», dicen las caderas ondulantes.

• Almas perdidas (1954)

Con Robert Mitchum, MM, Rory Calhoun, Tommy Rettig. Dirigida por Otto Preminger. (Color, 91 minutos)

Una «película de cowboys clase Z» es la concisa descripción de Monroe sobre Almas perdidas. Es la única mujer y, rodeada de vigorosos actores masculinos, también está empapada en escenas con un muchacho actor y con un director famoso por moler los huesos de los actores en las fauces de su rabia legendaria. Es la película más desmoralizante en la que Marilyn haya interpretado un papel central, y debe de ser la peor película de Preminger.

• El príncipe y la corista (1957)

Con MM, Laurence Olivier, Sybil Thorndike, Richard Wattis. Dirigida por Laurence Olivier. (Color, 117 minutos)

La ironía de El príncipe y la corista es que resulta mejor de lo que cualquiera tiene derecho a esperar de la historia (pesadillesca) de su realización, pero eso se debe a que Monroe está espléndida: ¿las maravillas nunca terminarán?

Además está encantadora. Por cierto, Milton H. Greene es un genio con el maquillaje. Marilyn nunca exhibirá una paleta femenina tan maravillosa, sus colores viviendo a la sombra del jardín inglés. Un matiz no puede aparecer en su rostro sin tener el tono del pétalo de una flor. Los labios son rosados, las mejillas tienen cada color del rubor suavizado. Sombras de color lavanda se pierden en el cabello. Una vez más ella habita cada cuadro de la película.

Desde luego, Olivier a su vez no puede dejar de ser excelente. Es un actor demasiado grande como para no ofrecer un trazado definitivo de un archiduque balcánico. Si hay mil virtuosismos en su acento, es porque sus virtuosismos siempre están instalados dentro de otros virtuosismos: un mazo de cartas consumado. Ocurre que sólo está ahí interpretándose a sí mismo. Así que uno nunca puede creer que Monroe lo atrae. (De hecho, es más creíble cuando resopla: «¡Ella tiene tanto comme il faut como un rinoceronte!») De cualquier manera, está por lo tanto destacando el alto nivel de artificio del guion.

• La adorable pecadora (1960)

Con MM, Yves Montand, Tony Randall, Frankie Vaughan; cameos de Milton Berle, Bing Crosby, Gene Kelly. Dirigida por George Cukor. (Color, 118 minutos)

Marilyn nunca hizo una película donde esté tan ordinaria. Una triste verdad está ante nosotros. El arte y el sexo no son más compatibles de lo que tratan de ser. Está desteñida en la película, y aburrida.

También en cintas de video (1950)

Los videocasetes que Norman Mailer decidió no reseñar en profundidad incluyen:

La malvada (1950)

Con Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, MM. Dirigida por Joseph Mankiewicz. (Casete de Magnetic Video, blanco y negro, 138 minutos, U$D 79,95)

Tempestad de pasiones (1952)

Con Barbara Stanwyck, Paul Douglas, Robert Ryan, MM. Dirigida por Fritz Lang. (Casete de Video Communications, blanco y negro, 105 minutos, U$D 49,95)

Cómo pescar un millonario (1953)

Con MM, Betty Grable, Lauren Bacall, William Powell, David Wayne, Rory Calhoun. Dirigida por Jean Negulesco. (Casete de Magnetic Video, color, 96 minutos, U$D 59,95)

Marilyn Monroe (1967)

Documental con narración de Mike Wallace. (Casete de Karl Video, blanco y negro, 30 minutos, U$D 45)

Fallen Stars: Elvis and Marilyn (1963, aprox.)

Documental con narración de John Huston. (Casetes de Discount Videotape/Sound Video Unlimited, blanco y negro, 60 minutos, U$D 39,95)

Marilyn también hizo Entre el águila y la serpiente y Vuelta a casa para Metro. Para Twentieth fueron Fama sin gloria, Nunca es tarde, Viudas adorables, Me jugué la mujer, Travesuras entre matrimonios, Almas desesperadas, Polizones y polizontes, Lágrimas y risas y Niágara. Todas son, en distintos grados, películas sin importancia, y necesitan poca descripción más que sus títulos. Travesuras entre matrimonios vale una nota al pie de cualquier historia del cine, porque Jack Paar tiene un papel en ella. Travesuras entre matrimonios es cómica, y Almas desesperadas, aunque es una pieza de cine lento y desilusionante, vale la pena ser estudiada por un estudiante de Monroe porque ofrece allí una actuación seria en el papel de una muchacha desquiciada, con matices alternativos de atontamiento e histeria, aunque no logra proyectar amenaza. Es un papel al que no vuelve a acercarse. Tiene un clásico viaje de doble de riesgo en un automóvil en Polizones y polizontes, una escena con Charles Laughton en Lágrimas y risas, y un rol protagónico en Niágara, en la que ella ofrece el único interés.

Después de su orgía de atención en Los caballeros las prefieren rubias y su habilidad en robarles Cómo pescar un millonario a Betty Grable y Bacall, logró pasar El mundo de la fantasía y Almas perdidas para seguir y ser el centro de toda producción posterior (salvo por La adorable pecadora, que no tiene centro), dominando a los directores y escapando con cada película. Todas, en diverso grado, se han convertido en sus películas. Pocos boxeadores profesionales podrían exhibir semejante serie de triunfos.

Los films que Marilyn hizo en los últimos años de su vida son los mejores, la realización de un arte. Su arte se profundizó. Ella mejoró. Su sutileza adquirió más resonancia. A la altura de Los inadaptados no era tanto una mujer como una presencia, no un actor, sino una esencia: el lenguaje es hipérbole, sin embargo sus efectos no lo son. Aparece en esos esfuerzos finales como una existencia visual distinta de la de otros actores, y así deja su leyenda adonde pertenece, que es sobre la pantalla.

Todos los piratas y la gente
(1983)

Mi papá era escocés-inglés; mi madre holandesa-irlandesa, una combinación extraña. Todos los piratas y la gente que fueron sacados a patadas de todos los lugares.

CLINT EASTWOOD

Allá en 1967 estaba tratando de armar el elenco para una producción teatral Off-Broadway de El parque de los ciervos y necesitaba un elegante norteamericano alto, joven, que interpretara al héroe. Sólo que no podías encontrar actores de talento en Nueva York con semejante aspecto: estaban todos en la Costa Oeste. Un día, mientras bebía una cerveza triste, miré por casualidad el viejo televisor en blanco y negro que había estado murmurando en un rincón toda la tarde y me fijé en un hombre sobre un caballo.

—Ese es el tipo —exclamé: se parecía mucho a una escena salida de films que uno solía ver—, ese es el hombre que buscamos. Ese es Sergius O’Shaughnessy.

El nombre del director era Leo Garen, y me miró con piedad.

—Sí —dijo—, él estaría maravilloso. Pero no podemos pagarlo.

—¿Por qué? —pregunté—. Es una serie. Probablemente se muera por hacer una obra de teatro.

—No —dijo Garen—, eso es una vieja repetición de Cuero crudo. El actor que estás mirando es el fenómeno más grande que hay en este momento.

Esa fue mi introducción a Clint Eastwood. Ahora bien, mirando atrás sus años de protagonismo en films que dieron ganancias prodigiosas, es obvio que Eastwood satisface cierta noción en hordas de personas acerca de cómo tendría que lucir un héroe norteamericano.

NORMAN MAILER: —He visto una gran cantidad de candidatos presidenciales, y usted es uno de los pocos que podría ir lejos en ese camino.

CLINT EASTWOOD: (ríe).

MAILER: —No estoy bromeando. Hay un tipo de cada quinientos que tiene una cara presidencial y por lo común, nada más.

EASTWOOD: —Si tengo la cara presidencial, soy deficiente en muchas otras áreas.

MAILER: —Bueno, todos lo somos.

EASTWOOD: —No siento que puedo pararme y decir un montón de cosas que sé que no podría ejecutar. Sin embargo, ellos tienen que hacerlo para ganar. Los que son honestos sobre lo que pueden hacer y lo que no pueden hacer no tienen una sola oportunidad.

Vamos a suponer que somos extraños y estamos buscando un tema de conversación en la cena.

Descubrimos que los dos estamos interesados en Clint Eastwood.

Sí, admito, da la casualidad de que lo conozco.

De inmediato, tu estado de ánimo mejora.

Bueno, digo, no lo conozco muy bien, pero es un hombre interesante. Es difícil de entender, sin embargo.

¿Te gusta?

Tiene que gustarte. En el primer encuentro, es una de las personas más amables que hayas conocido. Pero no puedo decir que lo conozco bien. Hablamos un par de veces y comimos una vez. Me gustó. Creo que tendrías que andar dando vueltas por un año antes de que le vieras el lado oscuro, suponiendo que lo tenga.

¿Llevaría tanto tiempo?

Bueno, Eastwood es muy relajado. Si no lo molestas, nunca te molestará. En ese sentido es como los personajes que interpreta en sus películas.

Como mi nuevo compañero es un buen oyente, empiezo a explayarme. Describo a Eastwood en nuestro primer encuentro. Hablo sobre su presencia alta, que es excepcional: exactamente como uno desearía que fuera en una estrella de cine. Por cierto tiene el cuerpo delgado, autosuficiente, que sólo se ve en los mejores bailarines, trepadores de rocas, esquiadores de competición, y equilibristas. La cara tiene la misma pureza desconcertante. Podrías estar mirando a un asesino o a un santo.

Vamos, mi compañero hace una mueca.

No, digo, es cierto. Los hombres que han estado en la cárcel por más de veinte años a veces tienen un aspecto semejante, y puedes verlo en los monjes y en ciertos acróbatas con caras magníficas y trágicas.

¿Es muy apuesto?

No estoy acostumbrado a pensar en los hombres como tan apuestos, pero lo es.

¿Y te cayó bien?

Es maravillosamente amistoso. Sólo con decir hola. No tiene miedo de los otros. Al menos, no lo muestra. Te lo aseguro, fue espléndido. Rara vez me gusta tanto un hombre en un primer encuentro.

Por Dios. ¿De qué hablaron?

Bueno, Eastwood dijo enseguida:

—Sabe que traté de meterme en Los desnudos y los muertos cuando estaban haciendo una película con su novela hace unos años, pero no me quisieron.

—Eso es justo —le dije—, tratamos de conseguirte para La canción del verdugo. Yo quería que interpretaras a Gary Gilmore.

Mi compañero de cena quería saber si él había leído el libro.

No creo. Clint sólo contestó:

—¿Cómo dirías que era Gilmore?

—Oh —dije—, era un hombre divertido, Gilmore. Muy espiritual por una parte, con una veta realmente malvada por la otra.

Eastwood exhibió una sonrisa feliz.

—Suena como que habría sido exacto para mí.

Esa conversación tuvo lugar afuera de un motel andrajoso de estilo español cerca de la playa en Santa Cruz, California. Eastwood estaba filmando exteriores mientras hacía su última película, Impacto fulminante, y la pequeña multitud que nos estaba mirando estaba parada fuera de la barrera de la compañía. Habían estado dando vueltas por horas con la esperanza de verlo. En el fondo, podías oler pochoclo de paseo marítimo y oír la carrera cuesta abajo de la montaña rusa después de un prolongado ruido metálico en la primera subida. Algunos chicos de cabello anaranjado estaban parados cerca de una muchacha negra fuera de la cuerda puesta por la compañía, y un par de viejos raros con cortes en las zapatillas y paciencia en los ojos estaba esperando junto a chicos de cara opaca, todos detrás de la soga, sin aburrirse nunca. De vez en cuando Eastwood entraba y salía de los remolques de la película o los cuartos de vestir móviles estacionados a lo largo de la calle lateral junto al motel, y fue entonces cuando tuvieron el primer atisbo de él. Incluso habría podido ofrecer una línea mientras pasaba: «¿Aún con nosotros?», preguntaría. «Oh, sí, Clint», contestarían. Simplemente con estar parados detrás de la cuerda se sentían glamorosos.

Un tipo alto, de no mal aspecto, con un bronceado oscuro para combinar con su barbita oscura de chivo, fue llevado hasta Eastwood por uno de los integrantes de la compañía.

—Clint, este tipo tiene un regalo para ti.

Era una corta capa de cuero del tipo de las que Eastwood solía usar en los westerns de Sergio Leone hace cerca de veinte años, cuando Clint hacía de cowboy sin nombre, rara vez hablaba, y caminaba con la colilla de un cigarro fino como un lápiz en la boca. Un asesino te devolvía la mirada en ese entonces: las fotos de promoción tomadas en esos «westerns spaghetti» por cierto lo hicieron famoso en Italia, después en toda Europa, después en el mundo.

Ahora, Clint Eastwood le dijo suavemente al hombre que le tendía el regalo:

—Quédate con él.

—Quiero que tú lo tengas, Clint.

—Mejor que no. Podrías cambiar de idea más adelante.

—Nunca la usé —protestó el hombre con barba de chivo—. Esta capa es exacta para ti.

Eastwood, sin embargo, no aceptaba regalos que después tiraría. Eso podía provocar un moretón en el estado de ánimo.

—No —dijo suavemente—. Realmente no la necesito. Ya tengo una cantidad de capas.

Lo hiciste sonar bien, observó mi compañero.

Como habíamos entrado en calor, seguí acerca de los comandantes en las compañías adelantadas durante la Segunda Guerra Mundial y cómo podías distinguir de inmediato si eran respetados por el estado de ánimo que brotaba desde la primera arma que te apuntaba al acercarte. Las compañías adelantadas en Luzon vivían en puestos apartados por kilómetros en las colinas y a veces no tenían visitas por una semana entera. Dejarse caer en ellas era un poco como abordar un barco. Nunca tenías que adivinar acerca de la moral. El estado de ánimo te decía de inmediato cómo se sentían los hombres. Si les caía muy bien al comandante de la compañía, la moral era tan alta como el saludo que recibes de una familia amplia, feliz, impresionante, levemente chiflada. Todos se sienten maníacos en la riqueza de su propia gente.

Sugerí que lo mismo podía decirse de los sets de cine. Son capaces de exhibir una gran moral, una moral espantosa, o cualquier cosa intermedia. Eastwood podía ser famoso por entregar las películas antes del plazo y por debajo del presupuesto, pero también era muy popular en el equipo. Era evidente. Lo adoraban.

Por supuesto, no todos podrían desear ser adorados por un equipo de cine. Tienen un gran sentido del humor para las bromas que van bien con algunas cervezas, pero poca tolerancia para una mezcla imaginativa. Son sindicalistas lo bastante buenos como para sospechar que el arte es falso y nunca confiarían en ningún varón que no pudiera levantar su propio peso en equipamiento de cine.

El equipo obviamente lo amaba. Eastwood podía beber unos tragos él mismo. La cerveza era su bebida favorita. Además, para los equipos de cine, tenía otra virtud: sabía cómo usar animales. En la película que estaba haciendo ahora habría un gran bulldog inglés rengo, gordo, de patas cortas, asmático, hecho polvo, y apestoso. Este perro sería un hit absoluto en la pantalla. El guion pedía que el bulldog inglés meara en el momento justo. En cada momento indicado, el animal alzaría una pata afligida y dejaría caer líquido sobre un villano caído. Al equipo le encantaba la idea. Eso era llamar la atención.

Pero cómo entrenas un animal para hacer algo semejante en el momento justo, preguntó mi compañero.

Yo le había hecho la misma pregunta a Eastwood. Se dio vuelta con un brillo en el ojo. La modestia de la seducción le resultaba atrayente.

—Oh —dijo—, le atas un monofilamento a la pata y das un tirón. —Tuvo que sonreír ante los poderes del reflejo condicionado.

Para llenar la pausa que siguió, mi compañero dijo ahora: Pareces seguro de un montón de cosas sobre Eastwood.

Bueno, supongo que lo conozco.

Dijiste que no.

Lo hice, confesé. Eastwood es un artista. Así que lo conozco bien. Lo conozco por sus films.

A mí también me gustan sus films, dijo mi compañero, pero seguramente no vas a decir que es un gran artista, ¿verdad?

Iré más allá. Diré que puedes ver al hombre en su obra tan claramente como ves a Hemingway en Adiós a las armas o a John Cheever en los cuentos. Demonios, sí, es un artista. Incluso creo que es importante. No sólo un éxito fabuloso de taquilla, sino importante.

Lo admiras de verdad.

No, dije, estoy furioso con él. No sabe lo bueno que es. No creo que se esfuerce duramente para lo que es realmente difícil.

¿Le dijiste eso en el almuerzo?

No. Estaba haciendo una película.

Ahora nuestra discusión estaba en un punto muerto. Además, era hora de hablar a mi compañero de la otra parte. Así que la conversación sobre Eastwood nunca terminó. Tuve que pensar en ella más tarde, sin embargo. Un autor de talento observó una vez que descubría la verdad en la punta de su lapicera en el acto de escribir. Se me ocurrió que por lo común llego a la verdad cuando estoy hablando. Digo cosas y por el tono de mi voz parecen ciertas o no. Cuando dije que Clint Eastwood era un artista, me gustó cómo sonaba. Era cierto. También podía ser cierto que era un artista tímido.

Eso armaba una linda paradoja. Porque, en cualquier sentido físico, era un hombre valiente. Una vez, después de que un avión se estrelló en el mar, salvó su vida nadando cinco kilómetros hasta la costa. Hizo un número de hacer sus propios doblajes de acción en las películas y aprendió a trepar en las rocas para hacer Licencia para matar. El film era embarazoso, un argumento prodigiosamente multicolor equivalente a helado sobre nabos, pero el modo en que Eastwood trepaba las rocas era bueno. Sabía cabalgar. Corrió carreras de autos. Incluso parecía, sobre la base de Pendenciero rebelde y La pelea del siglo, como si pudiese ser algún tipo de boxeador. Tenía un jab de izquierda rápido con buen peso detrás. Por cierto, podía extraer un arma. Si llegara a ocurrir que las grandes estrellas de cine compitieran en un decatlón, Eastwood mantendría su terreno.

También era capaz de una actuación espléndida. Con unas pocas excepciones comprendía su papel y hacía mucho con los movimientos más pequeños. Los críticos lo han estado atacando durante años por lo poco que hacía en la pantalla, pero Eastwood puede haber sabido algo que ellos no sabían.

Después de todo, el argumento de un film funciona por la estrella. Cuanto más emoción genera una historia en un público, más leerá ese sentimiento el público en el rostro inmóvil de la estrella. A veces la acción fácil de la estrella de cine puede no ofrecer más movimiento que la ribera de un río, sin embargo no hay nada de pasivo en semejante trabajo. Una ribera debe prepararse para apoyar la precipitación alrededor de un recodo.

Siempre fui un tipo distinto de persona, incluso cuando empecé a actuar. Supongo que por fin llegué a un punto donde tuve el valor de no hacer nada. […] Mi primer film con Sergio Leone tenía un guion con toneladas de diálogo, era tremendamente expositivo, y lo corté todo. Leone pensó que yo estaba loco. Los italianos están acostumbrados a mucha más vocalización, y yo interpretaba a este tipo que no decía mucho sobre cualquier cosa. Lo corté todo. Leone no hablaba nada de inglés así que no sabía qué diablos estaba haciendo yo, pero después de un tiempo llegó a gustarle.

Hay un momento en Obsesión mortal en que el personaje de Eastwood, un disc jockey tolerante, se da cuenta de que se ha metido en un affaire con una mujer totalmente psicótica. Cuando la cámara se adelanta, su mirada es tan quieta como los ojos de un animal atrapado. Sin embargo la expresión está iluminada por el horror. Es un actor que puede poner el alma en los ojos.

La pregunta auténtica podría tener poco que ver, sin embargo, con cuán gran actor podría ser. Lo que separó a Eastwood de otras estrellas taquilleras fue que sus films (en especial desde que había empezado a dirigirlos) habían llegado a hablar cada vez más de su propia visión sobre la vida en Norteamérica. Uno iba encontrando una filosofía de cosecha propia, una sutil filosofía cotidiana norteamericana de trabajador en film.

Burt Reynolds también nos da una visión privada del gusto de la vida en Norteamérica, pero no es tanto una filosofía como una premisa. Ten una buena vida comiendo y bebiendo, sugiere Reynolds. El mejor modo de atravesar la vida es borracho.

Dado que es posible que la mitad de la población masculina de Norteamérica menor de cuarenta crea esto, Reynolds es infinitamente confiable. Desde luego, como mucho hombre bebedor antes que él, no corre verdaderos riesgos, sólo caídas y tortazos automovilísticos. El coche queda hecho pedazos, pero Burt está demasiado cargado como para quedar herido. Se pone de pie de un salto, se saca el guardabarros del cuello con una mirada de disculpa, y nos reímos. El mejor modo de atravesar la vida es borracho.

Eastwood está diciendo más. Si descuentas sus dos peores films en los últimos diez años, Firefox y Licencia para matar, si uno se saltea Harry el Sucio, Magnum 44, y Sin miedo a la muerte como películas hechas para manipular al público y satisfacer a los productores, uno además se queda con La venganza del muerto, El fugitivo Josey Wales, Pendenciero rebelde y Honkytonk Man.

El protagonista de cada uno de estos cinco films está cerca de su creador. Eastwood ha creado cinco parientes cinematográficos. Están desplegados sobre más de cien años, desde la Guerra Civil hasta el presente, y la acción es en distintos lugares al oeste del Mississippi, desde Missouri a California. Son migrantes rurales y forajidos, camioneros, animadores de rodeos, y cantantes de música country y westerns, pero vienen de la curiosa, salvaje, seca, triste, amarga sabiduría campesina de la vida de pueblo del Sudoeste. Todo el conocimiento de Eastwood está en ellos, un conjunto de valores sardónicos, nada sentimentales, que equivale al arte porque aferra las raíces de la vida misma. «Cuando las cosas se ponen mal», dice el fugitivo Josey Wales, «y parece que no vas a lograrlo, entonces te tienes que poner malvado, quiero decir llanamente malvado como un perro, porque si pierdes la cabeza, entonces, ni vives ni ganas. Así son las cosas».

Uno tiene que pensar en los años de la Depresión de la infancia de Eastwood, cuando el padre estaba buscando trabajo y llevando a la familia de arriba abajo en los valles de San Joaquín y Sacramento, allá afuera con una familia respetable en una mezcla de migrantes rurales de Oklahoma y Kansas que también vagaban de arriba abajo por Callifornia buscando trabajo. Estos migrantes están en los films de Eastwood, como debe de estar el conocimiento áspero que adquirió en los siete años durante los que trabajó en Cuero crudo. ¿Cuántos actores de reparto y cowboys dobles de acción que pasaban por los episodios semanales de Cuero crudo también formaban parte de esa cultura campesina migrante que aun iba a presentarse ante nosotros a través de la CBS y las camionetas y la música western? «Tienes que sobrevivirte a ti mismo» era la única manera de hablar de superar la fatiga. Ocurre que las palabras son de Eastwood, pero el lenguaje era compartido con los personajes, hermanos de la misma familia, dispuestos a compartir un humor familiar: es que un orangután correcto no perderá una buena oportunidad de defecar en el asiento delantero de un patrullero, como por cierto lo hizo en Pendenciero rebelde. Humor de pueblo chico, pero en El guerrero solitario, el último film antes del que estaba rodando ahora, se convirtió en arte.

MAILER: —¿Cómo se sentía con El guerrero solitario antes de que se estrenara?

EASTWOOD: —Pensé que era buena, tan buena como podía hacerla. La hice en cinco semanas, cinco semanas de rodaje, y me sentí bien al respecto. Sentí que podía encontrar un público en alguna parte que pudiera disfrutarla. No estaba buscando hacer un gran film. Sólo me imaginé que a veces tienes que hacer algunas cosas que quieres hacer y ser egoísta al respecto.

El guerrero solitario empieza en el terreno cubierto de polvo de Oklahoma en los años treinta y sigue a un cantante country borracho, casi destruido llamado Red Stovall en su viaje en coche hacia el este hasta Nashville. Lo han invitado para una audición en el programa radial Grand Ole Opry y ese es el acontecimiento más grande de su vida. A Red Stovall le queda muy poco: una apostura arrasada, una guitarra y una voz pequeña reducida a un susurro por la tos tuberculosa. Es un cantante country amargo, cascarrabias, malhumorado, que fuma demasiado, bebe demasiado, y ha aportado poca felicidad a un hombre o una mujer, un héroe penoso que aun así es un héroe. Morirá antes de que se desvíe de su medida de las cosas. Así que conduce sobre las piedras desiguales de los pulmones agotados para conseguir la audición.

Ya en el escenario de Grand Ole Opry, ante los productores, allí en medio del momento en que está cantando lo mejor que puede, tiene que toser. Peor. Está tan sofocado por la flema que debe tambalearse fuera del escenario. La película está por terminar en un desastre. Aun así, le dan otra oportunidad. Un hombre que hace discos también está en la audición. Le ha gustado la voz de Red y se adelanta con una propuesta. Red, dado lo traicionero de su garganta, apenas puede actuar ante un público, pero tal vez puede hacer una grabación. Pueden armar la pista entre las toses.

Así puede cantar en el último día de su vida y graba un disco antes de morir. La voz susurrante, cerca de la extinción, se adhiere al corazón del film.

Así que perdí mi mujer y perdiste a tu hombre

¿Quién sabe quién tiene razón y quién no?

Pero aún tengo mi guitarra y tengo un plan,

Envuelve en tus brazos a este honkytonky man.

Envuelve en tus brazos a este honkytonky man

Y pasaremos esta noche lo mejor que podamos.

Es como si cada economía que Eastwood ha recogido al actuar y dirigir hubiese encontrado su camino en el film. Algo de la compasión acerada que respalda toda la mejor canción country está en la película, y el vientre áspero, anhelante de la Norteamérica rural también está allí, usado para hacer algo cercano a nada salvo preocupaciones ásperas y la chispa de un sueño que nunca abandonará.

El guerrero solitario fue la película más espléndida sobre las planicies hecha desde La última película, y está a la altura de la comparación debido a lo que Eastwood hizo con el papel. Un hombre sutil fue llevado a la vida con toques mínimos, un protagonista complejo lleno de recuerdos de viejos actos astutos y farsa cansada. Fue una de las películas más tristes que vi en un largo tiempo, sin embargo, al pensarlo, tremenda. Uno siente una ternura por Norteamérica mientras la está mirando. El milagro parece ocurrir de vez en cuando. Una vez cada mucho tiempo, las estrellas de cine se convierten en artistas, y eso siempre fue conmovedor. Da un poco de esperanza. No se supone que nos pongamos mejor una vez que somos muy exitosos.

MAILER: —Tienen que haber sido unos años increíblemente duros para usted cuando peleaba por ser actor.

EASTWOOD: —Oh, lo odiaba, lo odiaba absolutamente. Le digo a la gente que si realmente quieres hacerlo, entonces tienes que estar dispuesto a estudiarlo y seguir firme a través de toda la oposición y teniendo que tratar con algunas de las personas con menos talento del mundo juzgándote a ti. Van a elegir los peores aspectos de ti o de cualquier otro que pongan en el elenco. Si puedes soportar todo eso y seguir machacando hasta que aparece algún papel que encaja contigo y tus sentimientos, entonces a veces las probabilidades se presentan para ti. Pero tienes que tener ese tipo de perseverancia.

MAILER: —¿Cómo manejaste la grosería?

EASTWOOD: —La odiaba. Quería sacar a la gente de sus asientos y decirle: «No me hables de ese modo».

MAILER: —Acabo de darme cuenta de que en un montón de las películas de Harry el Sucio, has tenido un pozo profundo de ira en el cual zambullirte.

EASTWOOD: (ríe) —Oh, sí, es fácil. La gente cree que interpreto bien la ira. Todo lo que tienes que hacer es tener buena memoria.

Sería agradable terminar justo aquí. No toda estrella de cine paga su cuota, toma sus años duros, se convierte en artista, lo hace a su manera, y nos deja con una inclinación en desarrollo por la seca sabiduría de lo que hace.

Eastwood, sin embargo, tiene otro costado. Si sus mejores películas surgen de una necesidad auténtica de comprender su parte de nuestras raíces norteamericanas, hay otra categoría de films que hace, y con gran habilidad, que está llena de manipulación. También sabe cómo apretar los botones secretos de sus públicos.

El arte es democrático. Es la esperanza de que puedas llegar a una verdad con tu público. Algo ocurre en el corazón del que compra la entrada exactamente porque no hay un intento calculado de retorcer sus sentimientos como reflejos. Desde luego, el arte se vuelve difícil, y rara vez funciona tan bien como manipulación.

Las reseñas de El guerrero solitario —el film más serenamente arriesgado que Eastwood ha hecho— eran, en su mayor parte, crueles. Por lo común, las reseñas son malas para los films de Eastwood, pero no importa. Sus films podían aportar grandes recaudaciones con las reseñas más terribles. Con El guerrero solitario, sin embargo, no fue así. Fue un desastre financiero, de crítica y además, financieramente.

Eastwood dijo una vez: «Nunca fui un descubrimiento de la prensa», y la observación es crucial. Había sido descubierto por la taquilla. Podía privarse de reseñas favorables pero no de una buena recaudación.

Ahora, después del fracaso estremecedor de El guerrero solitario, hubo presiones de todos lados para hacer otro film sobre Harry el Sucio Callahan. De las cinco películas que aportaron las mayores ganancias para Eastwood, tres habían sido sobre Harry el Sucio Callahan. Callahan partía villanos en dos con la Magnum. Los públicos lo ovacionaban.

Eastwood se había cansado de hacer películas rendidoras sobre Harry el Sucio Callahan. Después de hacer tres entre 1971 y 1976, no había rodado ninguna desde entonces. Pero ahora aceptó. Actuaría en y dirigiría Impacto fulminante.

No estaba pensando en hacer otro de esos personajes. Nunca lo había querido especialmente. Pensé que había hecho todo lo que puedo hacer con ellos, y tal vez era así, no sé. Pero todos siguen pidiéndomelo.

Uno no puede decir cuánto quedará en el film terminado, pero el guion de Impacto fulminante nos muestra a tres hombres heridos de muerte en la ingle por una mujer. Es como venganza por haber sido violada por ellos. Harry el Sucio liquida a ocho pervertidos él mismo. Hay también seis flashbacks de la violación.

Es un film de Harry el Sucio. Pero a pesar del nuevo énfasis en los derechos de las mujeres (que impulsa a Callaham a permitir que la muchacha se vaya libre al final), no hay elementos nuevos. El guion nos da cuarenta asesinatos, violaciones, peleas, y otros condimentos. Está tan lleno de ingredientes como el primer Harry el Sucio.

Ese film se puede resumir. No es sólo la cantidad de acción violenta, en promedio algo nuevo cada tres minutos, sino la elección de los temas. Hay algo para todos en Harry el Sucio.

De inmediato, una muchacha que nada en biquini es muerta de un tiro en la piscina de una terraza. Vemos la sangre en la espalda. Poco después, recibe un tiro un negro desnudo. Tenía que dispararle al tipo, explica Callahan, porque el hombre estaba persiguiendo a una muchacha por un callejón mientras blandía un cuchillo de carnicero y una erección.

Oímos hablar de una chica de trece años enterrada viva. Como prueba de su existencia, un detective muestra un molar manchado de sangre que ha llegado por el correo. Fue enviado a los padres. Más tarde, veremos a la niña sacada de una alcantarilla, desnuda, cubierta de suciedad, muerta, pero fotografiada castamente.

Se ve un sacerdote en la mira del rifle de un francotirador: cuando el sacerdote se mueve, el francotirador le dispara en cambio a un niño negro de diez años.

Un hombre que está dispuesto a saltar de una cornisa es informado por Harry el Sucio que dejará un revoltijo en el pavimento si salta. Esto horroriza tanto al suicida en potencia que amenaza con vomitar. Harry el Sucio le pide que no vomite sobre los bomberos de abajo. El hombre contesta tratando de llevarse a Harry consigo.

Ahora, con la ayuda de los binoculares de otro detective, vemos enfrente una ventana de departamento. Una muchacha desnuda abre la puerta para dar la bienvenida a una pareja. Empiezan a hacer el amor. El francotirador los tiene en la mira pero es interrumpido y en cambio liquida a un policía. Después le dispara a un cartel de neón de doce metros donde se lee Jesús salva en letras rojas llameantes.

Encontramos al asesino. Se llama Escorpio, y le da a Harry el Sucio… casi. Callahan ha perdido las armas, está en el suelo, y le patean la cara, pero encuentra una última arma, un cuchillo de hoja larga que lleva pegado con cinta en el tobillo. Lo clava en el muslo del asesino, hasta la empuñadura. El asesino grita, se aparta tambaleante. Harry levanta su Magnum, empieza a seguir al hombre, lo encuentra más tarde, dispara, le da en la espinilla. La pierna de Escorpio ahora está quebrada. Harry la pisa para hacerlo confesar.

Entre estos episodios hay vistas tranquilas de Callahan caminando por la calle o bajando por largos vestíbulos. Se toman todo el tiempo para esas escenas. A pesar de su violencia, el ritmo del film es lacónico. La película es tan abierta en su espacio como un western. Tal vez es por eso que la violencia funciona. Porque la película, cuando se la ve, es considerablemente menos gráfica que esta descripción. La violencia no es tan insoportable como frecuente y exitosa: como un crucero con muchos puertos de escala. Harry el Sucio se ve tan limpio y bien acicalado como cualquier senador joven con un futuro promisorio. En las escenas donde lo vemos dando zancadas por la calle, podría estar caminando de un comité de campaña a otro. Eastwood conoce los botones enterrados de su público tan bien como cualquier otro cineasta en actividad. ¿Es exagerado llamarlo el artista de pueblo chico más importante de Norteamérica? Uno de los secretos enterrados de la vida de pueblo chico es saber cómo apretar los botones de la otra gente: es decir, los que están ocultos para ellos mismos. Por eso toma tanto tiempo que las cosas ocurran en un pueblo chico. A menos que seas un genio, pueden pasar años antes de que encuentres cada botón.

MAILER: —¿La cuestión de la responsabilidad moral es un peso para usted?

EASTWOOD: —¿Qué quiere decir?

MAILER: —Puede discutirse acerca de si Harry el Sucio reforma más criminales de los que estimula.

EASTWOOD: —Nunca siento ningún problema moral con estas películas. Siento que son fantasía.

MAILER: —Vamos. En Impacto fulminante, a tres hombres una mujer les dispara en la ingle. Es posible que algún hombre o mujer ahí afuera que nunca pensó en hacer eso antes, ahora pueda.

EASTWOOD: —No creo que mis películas sean tan estimulantes. La gente del público sólo se sienta ahí y dice «Admiro la independencia. Me gustaría tener el valor de cantarle las cuarenta al patrón o tener ese control sobre mi vida». En la sociedad en que vivimos todo está más o menos controlado para nosotros. Nos limitamos a crecer y todo es más o menos hecho. Un montón de gente se siente atraída por un tipo original como Harry el Sucio. El público general lo interpretó en ese nivel, un hombre relacionado con una víctima que él nunca conocería. Es como que todos dicen «Mira, si fuera víctima de un crimen violento, por cierto me gustaría tener a alguien así de mi lado. Por cierto me gustaría que alguien gastara ese tipo de esfuerzo a mi favor». Y creo que un montón de gente cree que no hay nadie que esté dispuesto a gastar ese tipo de esfuerzo si estuvieran en esa situación.

MAILER: —Puede que no.

EASTWOOD: —Puede que no. Correcto. Esa puede ser la fantasía: que pudiera haber alguien interesado en mi problema si yo estuviera en el mismo lugar. Eso preocupa la mente de la gente en estos días con el crimen en Norteamérica, en el mundo. Jesús, ¿hay alguien ahí, hay cualquiera ahí?

MAILER: —¿Cree que ese es un motivo por el que a los negros les gustan tanto sus películas?

EASTWOOD: —Bueno, tal vez los negros sienten que Harry es un ilegal como sienten que ellos lo han sido.

Lo dejé ir. Estaba haciendo una película, y no sabía si tenía el derecho de discutir con un compañero artista cuando está trabajando. El profesionalismo, en ausencia de otras certezas, se convierte en tu guía.

Además, no estaba seguro de cómo me sentía yo. La violencia en los films podría no tener más impacto que la violencia en los sueños. ¿Quién podría separar la válvula de seguridad del resorte del gatillo?

Lo dejé ir. Me gustaba Clint Eastwood. Pariente de él, confiaba en mis instintos. ¿Qué tenía que ver si varios cientos de cadáveres estaban sembrados en los treinta films que ha hecho? No importaba. En los duelos de cine, esos cuerpos volaban como los palos del bowling. La violencia ocurría con tanta rapidez que un público era probable que sintiera más la satisfacción cinética de un buen tiro en una sala de bowling que el sabor de la sangre. Además, nadie virtuoso fue muerto nunca por Eastwood. Tal vez él tenía razón. Tal vez era fantasía. ¿De qué otro modo explicar el confiado sentido del deber en su persona, su carácter y sus actos?

¡Qué norteamericano era Clint Eastwood! Tal vez no hubiese nadie más norteamericano que él. Qué artista interesante. Retrató a psicópatas que actuaron con todo el silencio, la certeza y la gravedad de los santos. ¿O sería más adecuado decir que interpretó santos que mataron como psicópatas? No todas las preguntas tienen respuestas rápidas. A veces, vale la pena demorarse en el enigma. Entretanto, Eastwood es la prueba viviente de la máxima de que el mejor modo de atravesar la vida es ser cool.

Huckleberry Finn, vivo a los cien
(1984)

¿Existe un tónico más dulce para los momentos depresivos que las reseñas antiguas de las grandes novelas? En la Rusia del siglo XIX, Anna Karenina fue recibida con las siguientes: «La pasión de Vronski por su caballo corre paralela con su pasión por Ana»… «Basura sentimental»… «Que me muestren una página», dice el Correo de Odessa, «que contenga una idea». Moby Dick fue incinerada: «Descripciones gráficas tan monótonas que no recordamos haberlas visto antes en la literatura marítima»… «Puro trastorno lunático»… «Triste material. Los cuáqueros del señor Melville son horrendos imbéciles y emisores de tonterías y su capitán loco es un pelmazo monstruoso».

Con este patrón, Huckleberry Finn sale bastante bien parado. El Springfield Republican juzgó que no era peor que «un jugueteo burdo con todos los buenos sentimientos. […] El señor Clemens no tiene un sentido confiable del decoro», y la biblioteca pública de Concord, Massachusetts, tuvo la confianza suficiente como para prohibirlo: «la basura más auténtica». El Boston Transcript informó que «otros integrantes de la Comisión de la Biblioteca caracterizan la obra como áspera, ordinaria y poco elegante, siendo el libro entero más adecuado para los barrios bajos que para la gente inteligente, respetable».

Con todo, la novela no fue considerada de un modo demasiado desagradable. No hubo grandes aclamaciones críticas, pero las reseñas fueron amistosas, tomadas en conjunto. Un buen relato, fue el consenso. No hubo la sensación de que una gran novela había aterrizado en el mundo literario de 1885. El clima crítico difícilmente podía prever los encomios de T. S. Eliot y Ernest Hemingway cincuenta años después. En el prefacio de la edición inglesa, Eliot hablaría de «una obra maestra. […] El genio de Twain se realiza por entero», y Ernest iría más lejos. En Las verdes colinas de África, después de librarse de Emerson, Hawthorne y Thoreau, y liquidar la deuda con Henry James y Stephen Crane con una reverencia amistosa, pasó a declarar: «Toda la literatura norteamericana moderna viene de un libro de Mark Twain llamado Huckleberry Finn. […] Es el mejor libro que hemos tenido. No hubo nada antes. No ha habido nada tan bueno desde entonces».

Hemingway, con un don sin igual para olfatear el vin du pays perfecto para una tarde ineluctable, era muy parecido a los demás novelistas en un aspecto nefasto: nunca se sintió perdido para adelantar él mismo con sus juicios literarios. Valorando la escritura de los demás, solía seguir la regla básica del autor en carrera: si le doy buena nota a este libro, ¿ayuda a la apreciación de mi obra? Como es obvio, Huckleberry Finn ha pasado la prueba.

Aparece una sospecha inmediata. Mark Twain está haciendo el tipo de escritura que sólo Hemingway puede hacer mejor. Es evidente que tenemos que dar un vistazo. Permítanme decir que ayuda haber leído Huckleberry Finn hace tanto tiempo que al tomarlo de nuevo se siente flamante. Tal vez yo tenía once años cuando lo vi por primera vez, tal vez trece, pero ahora sólo recuerdo que llegué a él después de Tom Sawyer y quedé desilusionado. Realmente no podía seguir Las aventuras de Huckleberry Finn. El personaje de Tom Sawyer, que me había gustado tanto en el primer libro, estaba cambiado, y ya no parecía buena persona. Huckleberry Finn estaba por entero fuera de mi alcance. Más tarde, recuerdo haberme sorprendido por la alta consideración que casi todos los que enseñaban literatura norteamericana le prodigaban al texto, pero eso no me llevó de nuevo a él. Como es obvio, estaba esperando un encargo de The New York Times.

Permítanme darles algunas garantías. Puede haber valido la espera. Supongo que soy el lector número diez millones que dice que Huckleberry Finn es una obra extraordinaria. De hecho, por todo lo que sé, es una gran novela. Fallida, extravagante, despareja, no está por encima de golpes bajos y de hacer efectivos demasiados cheques (rara vez está por encima de ordeñar su propio humor): de todos modos, ¡qué libro tenemos aquí! Tuve la más curiosa sensación de entusiasmo. Después de un momento, comprendí el marco peculiar de mi atención. ¡El libro era tan actual! No estaba leyendo a un autor clásico tanto como mirando una obra nueva que un editor me había enviado en pruebas de galera. Era como si hubiese llegado con una de esas cartas escasas que dicen: «No hacemos esta afirmación con frecuencia, pero creemos que tenemos una primera novela extraordinaria para enviarle». Así que era como leer De aquí a la eternidad en pruebas de galera, allá en 1950, o Tendidos en la oscuridad, Trampa 22, o El mundo según Garp (que se lee como una primera novela fabulosa). Uno se va sintiendo alternativamente deleitado, sorprendido, fastidiado, competitivo, crítico y, por último, entusiasmado. Un nuevo escritor se había mudado a la cuadra. Podría ser un enemigo o un amigo potencial, pero por cierto era talentoso.

Así fue como me sentí al leer Huckleberry Finn por segunda vez. Seguí resistiéndome al contexto hasta que al fin me rendí. Uno siempre se rinde tarde o temprano a un libro con un fuerte campo magnético. Me sentí como si sostuviera la obra de un escritor joven de entre treinta y treinta y cinco años, un tipo de talento prodigioso del Medio Oeste, probablemente de Missouri, que había tenido la audacia de escribir una novela histórica sobre el Mississippi como podría haberlo hecho hace un siglo y medio, y este joven escritor había logrado darnos un circo de virtuosismos narrativos. En casi cada capítulo personajes nuevos y notables saltaban de la página impresa como si se tratara de una superficie sobre la cual ejecutar sus saltos. La confianza del autor parecía tan completa que podía hacerse cargo de cualquier tipo de hombre o de mujer que Dios le hubiera dado alguna vez al centro de Norteamérica. Borrachos salidos de la cárcel como el padre de Huck Finn hacen su reverencia, llenos de la violencia escabrosa que incluso llega al olor de la ropa. Caballeros y ratas de río, muchachas jóvenes, atractivas, llenas de agallas y «azúcar», ancianas fuertes con aforismos chasqueando como agujas de tejer, tontos y estafadores: qué cornucopia de chusma y aristocracia habita las riberas del río del autor.

Sería un material soberbio con que sólo el autor no siguiera revelando el hecho de que era un joven norteamericano moderno trabajando en 1984. Sus anacronismos no estaban tanto en los hechos históricos —esos parecían bastante precisos— pero el punto de vista era demasiado contemporáneo. Las escenas podían funcionar —digámoslo otra vez: ¡este escritor era talentoso!— pero seguía traicionando sus influencias literarias. Era obvio que el autor de Las aventuras de Huckleberry Finn había aprendido mucho de escritores mayores como Sinclair Lewis, John Dos Passos y John Steinbeck. Por cierto, había tomado cosas de Faulkner y del tono demente que Faulkner podía alcanzar cuando escribía sobre hombres maníacos que peleaban en pantanos profundos. También había absorbido mucho de lo que Vonnegut y Heller podían enseñar sobre la elasticidad de la ironía. Aunque tenía un sentido más seguro de la picaresca que Saul Bellow en Augie March, igual se sentía derivativo de esa obra. En algunos lugares uno podía jurar que había memorizado El cazador oculto, y probablemente haya echado mano de Deliverance y ¿Por qué estamos en Vietnam? Incluso podía haber estudiado los manierismos de las estrellas de cine. Uno podía sentir huellas de John Wayne, Victor McLaglen y Burt Reynolds en sus páginas. El autor sin duda había digerido gran parte de la comedia de Hollywood sobre la vida en los pueblos chicos. Su instinto para la vida en villorrios del Mississippi antes de la Guerra Civil era tan agudo como farsesco, y no podía ser más comercial.

No importa. Con un talento tan amplio como este, uno podía perdonar el ojo tan obvio para el éxito. Más de un gran talento tiene que pasar por el gran préstamo de otros para encontrar su propio estilo, y un deseo de éxito popular, aunque peligroso para la escritura seria, no es necesariamente fatal. Sí, uno podía aceptar los pequeños robos de otros escritores, dado el alcance de su obra, el brillo del concepto: ¡captar la Norteamérica rural mediante un viaje con una balsa que baja por un gran río! Uno podía incluso maravillarse inquieto ante la profundidad del instinto para la ficción del autor. Con el muchacho Huckleberry Finn, este novelista nuevo había logrado darnos un personaje de una dimensión que no era cómoda ni medible. En las novelas modernas es fácil para los personajes parecer más vívidos que las figuras de los clásicos pero, aun así, Huckleberry Finn parecía estar más vivo que Don Quijote y Julien Sorel, tan naturalmente cerca de su propia mente como lo estamos nosotros de la nuestra. ¿Pero con cuánta frecuencia un héroe que es tan absolutamente natural sobre la página logra adquirir también una estatura moral convincente a medida que sus aventuras se desarrollan?

Hay que repetirlo. Atrapado en el cepo atractivo de su talento, uno está dispuesto a perdonar al autor de Huckleberry Finn por cada influencia que ha absorbido con tanta promiscuidad. Ha hecho un uso tan fértil de sus préstamos. Uno podría aclamar incluso su aparición en nuestra gastada escena literaria si no fuera por la única transgresión que va demasiado lejos. Estos son pasajes que hacen algo más que pedir prestado el estilo de un autor: ¡lo copian! La influencia es mental, pero el robo es físico. ¿Quién puede declarar con certeza que una gran parte de la prosa de Huckleberry Finn no está levantada directamente de Hemingway? Sabemos que no estamos leyendo a Ernest sólo porque el autor, temeroso obviamente de que su tono se esté acercando demasiado, tiene el cuidado de salpicar su texto con «amontonamientos» y «n’era» y «ningunas partes» y «lo’otros». Pero hemos leído a Hemingway, y entonces vemos a través de él: sabemos que estamos leyendo Hemingway puro disfrazado:

Cortamos álamos y sauces jóvenes, y ocultamos la balsa con ellos. Después tendimos las líneas. A continuación nos deslizamos dentro del río y nadamos […] después nos asentamos sobre el fondo arenoso donde el río llegaba a la rodilla y contemplamos llegar la luz del día. Ni un sonido en ninguna parte […] lo primero por ver, mirando a través del agua, era una especie de línea aburrida: eran los bosques del otro lado; después un sitio pálido en el cielo; después más palidez desplegándose alrededor; después el río se ablandó al alejarse y subir, y ya n’era negro […] poco a poco podías ver una veta en el agua y sabías, por el aspecto de la veta, que hay un escollo allí en una corriente rápida que se quiebra en él y hace que la veta se vea de ese modo; y ves la neblina enroscarse y subir fuera del agua y el este se hace rojo arriba y el río.

Hasta ahora he transmitido, espero, el placer de leer este libro hoy. Es el mejor cumplido que puedo ofrecer. Empleamos un estándar tácito de juicio relativo al elegir un clásico. En secreto, esperamos menos recompensa de él que de una buena novela contemporánea. El lector inteligente moderno promedio probablemente reconocería, bajo tortura, que Se acabó el pastel de Nora Ephron fue más divertida de leer, minuto a minuto, que Madame Bovary, y tal vez uno incluso aprendiera más. Eso no significa decir que la primera será superior a la segunda dentro de cien años sino que una novela clásica es como un espléndido caballo que lleva un handicap exorbitante. Los clásicos sufren por su distancia de nuestra chismografía cotidiana. La señal de lo buena que tiene que ser Huckleberry Finn es que uno puede compararla con una cantidad de nuestras mejores novelas norteamericanas modernas y se sostiene página por página, extravagante aquí, sensacional allí: absolutamente equivalente a una de esas raras primeras novelas increíbles que aparecen una o dos veces en una década. Así que he hablado de ella como semejante a una primera novela porque es tan joven y tan fresca y tan totalmente tonta en algunos de los riesgos que toma e incluso gana. Un viejo novelista más sabio nunca jugaría tanto cuando la obra ya estaba bien avanzada y tan claramente bajo control, pero Twain lo hace.

En beneficio de la corrección literaria, permítanme, sin embargo, no perder de vista el contexto real. Las aventuras de Huckleberry Finn es una novela del siglo XIX y sus grandes demandas de magnitud literaria también deben destacarse. Por eso diré que la primera medida de una gran novela puede ser que presenta —como un ser humano de carisma palpable— un aura casi visible. Pocas obras de la literatura pueden ser tan luminosas sin la presencia de algún símbolo de majestad. En Huckleberry Finn nos entregan (dada la posible excepción de Anna Livia Plurabelle) el mejor río que ha fluido alguna vez en una novela, nuestro propio Mississippi, y en el viaje aguas abajo de Huck Finn y un esclavo fugado sobre una balsa, nos retienen las cadenas del río. Más amplio que un personaje, el río es una presencia manifiesta, un demiurgo que apoya al hombre y el muchacho, una deidad que los traiciona, los alimenta, casi los ahoga, los lanza aparte, los vuelve a hacer flotar juntos. El río serpentea como una fuga a través de la médula de la auténtica narración, que es nada menos que la relación en curso entre Huck y el esclavo fugitivo, este Negro Jim cuyo nombre encarna la materia misma del sistema esclavista en sí: su nombre no es Jim sino Negro Jim. El crecimiento del amor y el conocimiento entre el fugitivo blanco y el fugitivo negro es una relación equivalente a la relación de los hombres con el río, porque también está llena de traición y alimento, separación y regreso. Así logra tocar ese último nervio fino del corazón donde la compasión y la ironía hablan entre sí, y de ese modo dan un buen giro a nuestras emociones más protegidas.

Leyendo Huckleberry Finn uno llega a darse cuenta por entero otra vez de que el affaire casi reducido a cenizas, estrangulado, lleno de odio entre los blancos y los negros sigue siendo nuestro gran affaire amoroso nacional, y ay de nosotros si termina con aversión y desdicha mutua. Cabalgando la corriente de esta novela, estamos otra vez en la época feliz en que el affaire amoroso era nuevo y todo parecía posible. ¡Qué opulento es el recuerdo de esa emoción! ¿Qué otra cosa es la grandeza sino la riqueza indestructible que deja en el recuerdo de la mente después de que la esperanza se ha agriado y las pasiones se han gastado? Siempre es la esperanza de la democracia de que nuestra riqueza estará allí para volver a gastarla, y el tesoro en desarrollo de Huckleberry Finn es que nos libera para pensar en la democracia y su premisa sublime, aterrorizante: dejemos que las pasiones y codicias y sueños y manías e ideales y avaricia y esperanzas y sucias corrupciones de todos los hombres y mujeres tengan su día y el mundo seguirá siendo mejor, porque hay más bien que mal en la suma de nosotros y nuestros funcionamientos. Mark Twain, encarnación entera de aquel humano democrático, comprendió la premisa en cada giro de su pluma, y cómo la puso a prueba, cómo la retorció y tentó y probó hasta que todos estamos débiles otra vez con nuestro amor por la idea.

Los riesgos y las fuentes de la escritura

(1985)

Kurt Vonnegut y yo somos amistosos el uno con el otro, pero cautelosos. Hubo un período en nuestras vidas en que solíamos salir juntos con bastante frecuencia porque nuestras esposas se llevaban bien. Kurt y yo nos quedábamos sentados como sujetalibros. Éramos terriblemente cuidadosos el uno con el otro; los dos sabíamos el costo enorme de una pelea literaria, así que ciertamente no deseábamos discutir. Por otro lado, ninguno de los dos sería sorprendido muerto diciéndole al otro: «Bueno, me gustó tu último libro», para después enfrentar el silencio porque la opinión de la segunda parte podía no ser recíproca. Así que hablábamos sobre cualquier otra cosa: hablábamos sobre Las Vegas o las Islas Hébridas. Sólo tuvimos una conversación literaria y eso fue una noche en Nueva York. Kurt miró hacia arriba y suspiró: «Bueno, terminé mi novela hoy y es como que me mató». Cuando Kurt se está sintiendo sincero, tiende a hablar con un viejo acento de Indiana. Su esposa dijo: «Oh, Kurt, siempre dices eso cuando terminas un libro», y él contestó: «Bueno, cada vez que termino un libro lo digo, y siempre es cierto, y se vuelve más cierto, y este último como que casi me mató más que cualquier otro».

¿Qué habría querido decir? Ocurre que lo sé. Es el vínculo con el que podemos contar Kurt y yo. Nos entendemos el uno al otro de ese modo, lo cual por cierto ofrece un tema para la reunión: «Los riesgos y fuentes de la escritura».

Cuando contemplamos el terreno extraordinario que uno debe atravesar para armar una novela, puede ayudar dividir esta región de tentativa en tres tierras autónomas: las técnicas, los riesgos y las fuentes. Podríamos hablar de todas las técnicas, comprendidas las de argumento, de punto de vista y ritmo y estrategias novelísticas… pero, como un mecánico viejo, tengo tendencia a mascullar sobre tales asuntos técnicos. «Pon el cualquiercosario antes del cómosellama», es como probablemente expondría un problema literario para mí mismo. Por lo tanto, voy a pasar a las partes segunda y tercera de esta muy arbitraria división del tema, y hablar de la psicología —o, tal vez esté más cerca decir el estado existencial— del escritor de novelas, una vez que él o ella han pasado su aprendizaje. Los años dedicados a convertirse en un escritor establecido están sujetos a todos los riesgos de la profesión; esos peligros del bloqueo de escritor y la energía decreciente, el alcoholismo, las drogas y la deserción. Muchos escritores desertan de la escritura para entrar en una profesión colateral en la publicidad o la academia, las publicaciones periódicas sobre el oficio, la edición: la lista es larga. Lo que no es de rutina es convertirse en un escritor joven con un nombre bien establecido. La suerte tanto como el talento pueden llevarlo a uno más allá del primer límite. Algunos superan los procesos de adquirir una técnica y empiezan a ganarse la vida con nuestra estrafalaria profesión. Es entonces, sin embargo, cuando comienzan los peligros menos cartografiados.

Me gustaría hablar en detalle sobre los riesgos de escribir, las crueldades que arrancan de la mente y la carne, y después, si no estamos demasiado deprimidos por todas esas perspectivas lúgubres reveladas, podemos deslizarnos sobre la última de las tres tierras, que es comparable a un reino bajo el mar, porque reside en un lugar que es nada menos que la dimensión misteriosa de nuestro inconsciente, la fuente de nuestros vuelos estéticos; y ningún ser humano, sin importar cuán profesional sea, puede hablar con autoridad de lo que ocurre allí. Sólo seremos capaces de vagar por los bordes de una región tan magnífica y tendremos que quedar satisfechos con los atisbos más rápidos de sus maravillas. Nadie puede explorar los misterios de la escritura de novelas hasta su fuente más profunda.

Comencemos con los riesgos. Sé algo de ellos, y tendría que saberlo. Mi primer cuento fue publicado hace más de cuarenta años y la primera novela que escribí que se editó va a cumplir cuarenta y dos años esta primavera. Como es obvio, he estado acostumbrado a pensar en mí mismo como escritor durante tanto tiempo que incluso otros me ven de ese modo. En consecuencia, oigo un lamento una y otra vez por parte de extraños: «Oh, a mí también me habría gustado ser un autor». Puedes casi oírlos meditar en voz alta sobre la libertad de la vida. Qué felicidad no tener patrón y no enfrentar el apuro de la mañana para llegar al trabajo, conocer toda la embriaguez de la celebridad. Si esos son motivos superficiales, la gente también ansía satisfacer la voz interior que sigue repitiendo: «¡Qué lástima que nadie sabrá lo inusual que ha sido mi vida! ¡Están todos esos secretos que no puedo contar!». Hace años escribí: «La experiencia, cuando no puede ser comunicada a otro, debe marchitarse adentro y estar algo peor que perdida». Medito a menudo en esa observación.

De vez en cuando tu mano escribirá una frase que parece verdadera y sin embargo no sabes de dónde vino. Diez o veinte palabras parecen capaces de vivir a la altura de tu experiencia. Puede ser la recompensa más espléndida como escritor. Sientes que has llegado cerca de la verdad. Cuando eso pasa, puedes mirar la página años después y meditar otra vez sobre el significado. Así que creo comprender por qué la gente quiere escribir. De todos modos, también soy un profesional y hay otra parte de mí, lo confieso, que es menos caritativa cuando algún extraño me cuenta sus aspiraciones. Quien habla no sabe cuántos años de disciplina y castigo opaco deben entregarse para poder dar un buen golpe a voluntad. Me digo para mí mismo: «Pueden escribir una carta interesante y por eso suponen que están listos para contar la historia de sus vidas. No comprenden cuánto les llevará reunir incluso los rudimentos de la narrativa». Si la persona que me ha hablado de este modo es seria, le advierto con toda la gentileza que puedo. Digo: «Bueno, es probable que lleve tanto tiempo aprender a escribir como a tocar el piano». Uno no debiera alentar a la gente a escribir por demasiado poco. Es una vida espléndida cuando piensas en sus emolumentos, pero puede ser la muerte del alma si no eres bueno en eso.

Permítanme cumplir con mi promesa, entonces, y sigamos un poco con la parte negativa de ser un escritor. Para saltar por encima de todos esos años fascinantes y relativamente felices cuando uno es un aprendiz de escritor y aprende todos los días, al menos en los días buenos, está el contraste con la presión más o menos constante de la vida de un novelista profesional. Porque en cuanto terminas cada libro duramente logrado, llegan las reseñas y las reseñas son asesinas. Compara la recepción de un actor con la de un escritor. Con la notable excepción de John Simon, los críticos de teatro no tratan a menudo de matar a los intérpretes. Creo que hay un acuerdo implícito acerca de que los actores y actrices merecen estar protegidos contra los peligros de las noches de estreno. Después de todo, el actor se arriesga a un rechazo que puede resultar tan temible como la herida más grave. Para los seres humanos sensibles como los actores, un agujero en el ego puede ser peor que un agujero en el corazón. Semejante moderación, sin embargo, no se aplica en la crítica literaria. Prostituido, deshonesto, fatigoso, detestable, pedestre, incurable, desagradable, decepcionante, escabroso, deshilachado, aburrido: estas no son palabras infrecuentes en una mala reseña. Recuerdo, y esto pasó hace treinta y ocho años, que mi segunda novela, Costa bárbara, fue caracterizada por la autoridad de peso del reseñador de la revista Time como «sin ritmo, sin gusto, sin gracia». Aún estoy esperando el día en que lo encuentre. Te sería difícil encontrar otro campo profesional donde la crítica sea igual de salvaje. Los contadores, los abogados, los ingenieros y los médicos no hablan con frecuencia públicamente de esta manera.

Sin embargo, lo más desdichado por decir es que nuestra práctica crítica puede incluso ser honesta, dura pero honesta. Después de todo, uno prepara un libro en la seguridad de su estudio y nada fuera de tu autoestima, tus cuentas, o tu editor te obligan a mostrar tu material. Sacas tu libro, si puedes costearte el tiempo, sólo cuando está listo. Si la necesidad económica te obliga a escribir un poco más rápido de lo que te conviene… bueno, todos tienen su historia triste. A decir verdad, no hay tanto que deba ser escrito entre los dientes de un vendaval y pocas notas necesitan ser tomadas en el flanco de un acantilado. Por lo común un autor hace su parte en el escritorio, sin sentir demasiada hambre y sin sufrir penas más grandes que ver su libreta de notas vacía. Desde luego, esa hoja blanca puede parecer tan opaca como una pantalla de televisión cuando no hay programas en el aire, pero eso no es un peligro, sino meramente una presencia vacía. El escritor, a diferencia de la mayoría de los artistas creativos, trabaja sin peligro inmediato. ¿Por qué, entonces, no iba a empezar la temporada de caza en cuanto la obra aparece? Si los autores de talento fueran a pasarlo mejor que los otros profesionales y artistas en todos los sentidos, habría una tendencia de los autores de talento a multiplicarse, así que los críticos mantienen nuestro número bajo control.

De hecho, no hay muchos escritores buenos que sigan productivos a lo largo de las décadas. Existen demasiados otros riesgos también. Los medios nos ponen y sacan de moda a los sacudones, y cada caída de popularidad puede sentirse como el fin de tu carrera. Semejante inseguridad no ayuda a la moral, porque hasta en los mejores períodos todo escritor siempre conoce un pequeño terror: ¿Esto se detiene mañana? ¿Todo esto se detiene mañana? Escribir es algo espectral. No existe la rutina de una oficina para mantenerte en marcha, sólo la página en blanco cada mañana, y nunca sabes de dónde vienen tus palabras, esas palabras divinas. Así que, en el mejor de los casos, tu profesionalismo es frágil. No siempre puedes decirte que las modas pasan y la historia volverá a sonreírte. En el mundo literario no es fácil adquirir el estoicismo para permanecer, en especial si has empezado como un adolescente vulnerable. Ni siquiera es automático rezar por la suerte si ha sido el propio pesimismo lo que les dio fuerza a tus primeros temas. Tal vez no sea más que voluntad ciega, pero algunos autores insisten. Siguen escribiendo un libro nuevo tras otro y lo hacen sabiendo que lo más probable es que se ensañen con él y que no sean capaces de devolver los golpes. De vez en cuando puede elegirse un crítico para el contraataque, o uno siempre puede escribir una carta al encargado de una sección de libros, pero semejantes esfuerzos de autodefensa son como disparos de un rifle contra aviones de combate. El escritor es todopoderoso cuando se sienta ante el escritorio, pero en la escena pública puede sentir que sus derechos son insignificantes. Su coraje, si es que lo tiene, debe aprender a vivir con las heridas que dejan los comentarios de la obra. La piel espiritual puede aflojarse o endurecerse como el cuero, pero el esfuerzo por olvidar las malas reseñas y volver a escribir tiene que ser análogo al coraje tácito, inadvertido, de la gente que vive bajo la presión de una enfermedad prolongada y de algún modo resuelve lo suficiente sus contradicciones internas como para poder ponerse mejor. Supongo que esto equivale a decir que no puedes convertirte en escritor profesional y mantenerte activo por tres o cuatro décadas a menos que aprendas a vivir con la condición más difícil de tu existencia, y es que las reseñas de libros superficiales son irresponsables y la crítica literaria seria puede estar cerca de lo despiadado. La convicción de que semejante condición es justa tiene que enraizar lo suficiente como para soportar la analogía con la psicología de un campesino que cultiva la pendiente de una montaña y da por sentado que él o ella está destinado a trabajar a lo largo de los años con un pie apoyado más arriba que el otro.

Todo buen autor que logra forjar una carrera prolongada debe ser capaz, en consecuencia, de construir una carrera que no quede desquiciada por una mala recepción. Eso requiere arte. Pocos escritores tienen personalidades resistentes cuando son jóvenes. En general, las muchachas rara vez se ven como ganadoras potenciales de un concurso de belleza y los muchachos muestran poca promesa de convertirse en futuros norteamericanos típicos. Es más probable que se encuentren en los márgenes, comenzando a tramar esa visión de la vida retorcida, apasionada, amarga, trascendente que los llevará más tarde a llamar la atención del público norteamericano. Pero sólo más tarde. Por lo común los escritores jóvenes comienzan como solitarios. Se ven obligados a vivir con la convicción de que el mundo que conocen haría mejor en estar equivocado o ellos están equivocados. De la respuesta depende la evaluación de uno de su propio derecho a sobrevivir. Gracias a la codicia, el plástico, los medios masivos, y las diversas abominaciones de la tecnología… hete aquí que la puntería paranoide de un disparatado escritor joven tiene tanta oportunidad de dar en el blanco como la falta de paranoia de la reina de belleza de ojos muy abiertos. Así que de vez en cuando los jóvenes escritores terminan ganando un lugar por un tiempito. Su visión los ha proyectado hacia adelante, pero rara vez por mucho tiempo. Tarde o temprano el desgraciado solitario acto de escribir los obligará a retroceder. La escritura despierta demasiada conmoción en la psiquis de uno como para permitir al autor descansar feliz y contento.

No es fácil explicar perturbaciones semejantes a la gente a menos que escriban. Alguien que nunca ha probado con la ficción difícilmente entienda rápido que en el estudio un escritor a menudo se siente como Dios. Allí está uno sentado, cómodamente instalado en el juicio sobre las vidas de otra gente. Sin embargo contemplen a la persona de la silla: él o ella pueden tener resaca y estar llenos de las pequeñas vergüenzas de lo que fue hecho el día anterior o hace diez años. Esos relámpagos de antiguos fracasos esperan como fantasmas en la casa enorme y vacía del ser maduro. A veces los fantasmas incluso aparecen y piden que los dejen en paz. De modo consciente o inconsciente, los escritores deben dar forma a una nueva paz con el pasado en cada día que intentan escribir. Deben alzarse por encima de despreciarse a sí mismos. Si no pueden, es probable que pierdan la autorización para enjuiciar a los demás.

Sin embargo el escritor, mientras trabaja, tampoco debe tolerar demasiadas buenas noticias. En tu escritorio es mejor que uno no llegue a gustarse a sí mismo demasiado. Recuerdos maravillosamente agradables pueden aparecer en ciertas mañanas, pero, si no tienen nada que ver con el trabajo, deben ser desterrados o dejarán al escritor demasiado contento, demasiado lleno de energías, demasiado perdonador, demasiado excitado. Es en la calma de un buen juez que los garabatos de uno se mueven mejor sobre la página. De hecho, así como un juez decente sentirá que ha perjudicado a la sociedad al dar un veredicto injusto, un autor tiene que preguntarse a sí mismo todo el tiempo si está siendo justo con los personajes. Porque si el escritor viola la vida de alguien que está siendo escrito —es decir, si en el pánico en curso de tratar de mantener divertido un libro distorsiona su personaje hacia formas más cómicas, más corruptas o más malvadas que las que uno cree en secreto que se merecen— entonces uno puede estar perjudicando sutilmente al lector. Puede ser una herida sutil, pero sigue siendo un crimen moral. Pocos autores son inocentes de semejante práctica; por otro lado, no se pueden encontrar tantos artistas que no sean también culpables de reblandecer sus retratos. Algunos escritores no quieren destruir la simpatía que los lectores pueden sentir por una heroína atractiva admitiendo que les grita a los hijos. Las ventas podrían volar por la ventana. Se requiere mucha integridad literaria para ser duros, es decir, para ser justos. El camino es estrecho. Es difícil mantener los niveles literarios de uno a través de las prolongadas, trabajosas extensiones de la mitad de un libro. Los placeres tempranos de la concepción ya no sostienen al escritor, que sigue caminando pesadamente con los pies de plomo de la costumbre, el aliento seco de la disciplina, y el conocimiento de que al otro lado de la colina los críticos —que también tienen que expresar su talento— están a la espera. Tarde o temprano llegas a la conclusión de que, si vas a sobrevivir, harías mejor, en lo que tiene que ver con tu trabajo, en ser el crítico mejor de todos. Un autor que encuentra los recursos para seguir escribiendo de una generación a la siguiente haría bien en treparse por encima de su propio ego lo bastante alto como para ver cada falla de la obra. De lo contrario, nunca podrá él o ella decidir cuáles son sus verdaderos méritos.

Déjate vivir, sin embargo, con una conciencia de las carencias y atajos de tu libro, de su brillo donde el coraje podría haber producido un pequeño resplandor auténtico, y podrás resistir las reseñas malas. Incluso puedes distinguir cuándo el crítico no está exponiendo tu psiquis tanto como lavando sus propios trapos sucios. Resulta asombroso cuántas reseñas malignas uno puede digerir si existe la confianza en que uno ha hecho todo lo que puede en un libro, escrito hasta el límite de la propia honestidad, incluso desechando un poco de la propia deshonestidad. Alcanza ese punto de pureza y tu recaudación puede quedar perjudicada por una bienvenida pequeña, pero no tu moral de trabajo. Incluso hay esperanzas de que si el libro es mejor que su recepción, los lectores favoritos de uno llegarán con el tiempo a preocuparse más por él. La receta, por lo tanto, es simple: uno no debe sacar un libro que tenga cualquier mancha seria de prostitución. Al menos la receta tendría que ser simple pero, por otra parte, ¿cuántos de nosotros hacemos el trabajo alguna vez de modo que no estemos de hecho un poco avergonzados? Se reduce a una cuestión de grado. Está la frase de Engels a Marx: «La cantidad cambia la calidad». Una sola papa está allí para que la comamos, pero diez mil papas son una mercadería y tienen que ser colocadas en cajas o cajones. Hay que hacer una ganancia con ellas o, por cierto, habrá que aceptar una pérdida. Por analogía, un poco de corrupción en un libro es tan perdonable como el estilo del autor, pero una delincuencia literaria considerable es un órgano enfermo, o así se sentirá si los críticos empiezan a golpear con eso y ocurre que por una vez tienen razón. Ese es el momento en el que los acreedores de uno no se van. Me pregunto si no hemos tocado el temor que está detrás de la escritura en el corazón de muchos buenos novelistas, el riesgo que está debajo de todos los demás.

Una vez dicho esto, podemos despedirnos con un agradable refuerzo moral: uno debe hacer lo mejor que puede por ser honesto. Por desgracia, hay más cosas para tener en cuenta. Escribir es como el amor. Uno nunca llega a entenderlo del todo. El acto es un misterio, y cuanto más te esfuerzas en él, más consciente te vuelves de que no son respuestas las que se ofrecen después de una vida de semejante actividad, tanto como una mayor apreciación de los misterios literarios. El placer definitivo en pasar los días de uno como un escritor es la resonancia que puedes aportar después a tu experiencia personal. El misterio de la profesión —¿de dónde vienen esas palabras, cómo transmiten su alquimia sobre la página?— no sólo puede despertar terror ante la idea de semejantes poderes desapareciendo sino que también puede inspirar la felicidad de que uno pueda estar en contacto con la fuente de la literatura misma. Ahora bien, desde luego, no podemos encontrar respuestas directas para preguntas tan prodigiosas. Basta divertirnos nosotros mismos con una u otra forma de acercamiento al problema. En mis años universitarios, los estudiantes solían tener una certeza. Era que el medio ambiente daba la respuesta entera; uno era el producto de su propio medio, los padres de uno, la comida de uno, las conversaciones de uno, las relaciones humanas más queridas o más odiosas de uno. Uno era la suma de su propia historia según era acunada por la historia más amplia de la época de uno. Uno era un producto. Si uno escribía novelas, eran un mero producto del producto. Con esta filosofía de trabajo, escribí un libro —ocurrió que era Los desnudos y los muertos— que fue totalmente cómodo. No habría sabido entonces lo que un autor quería decir al hablar de cualquiera de sus obras como incómoda. Los desnudos y los muertos parecía un resultado seguro de todo lo que había aprendido a la edad de veinticinco años, todo lo que había experimentado y todo lo que había leído: el final reconocible de una larga, activa línea de montaje. Me sentía capaz de dar cuenta de cada parte de ella.

Semejante visión no perturbadora de la construcción de la literatura propia, sin embargo, pronto se perdió. Tienen que perdonarme, pero ahora estoy obligado —y me temo que es ineludible— a hablar de mis propias obras. Es porque soy una autoridad sobre las condiciones particulares bajo las que fueron escritas. Es el único asunto sobre el cual puedo ser una autoridad, y si fuera a discutir las novelas de otros autores del mismo modo, meramente estaría especulando sobre cómo las hicieron. Conozco mi propia obra. Puedo decir entonces que el libro en el que me embarqué después de Los desnudos y los muertos fue un misterio tal para mí que hasta hoy no puedo decirles de dónde vino. Solía sentir que esta segunda novela, Costa bárbara, estaba siendo escrita por algún otro. Donde Los desnudos y los muertos había sido armada con el esfuerzo sólido, agradable de un joven carpintero que construye una casa decente porque está lleno de las técnicas y la sabiduría de aquellos que construyeron casas antes que él, el texto de Costa bárbara bien podría haberme sido dictado por un fantasma en medio de un bosque. Cada mañana me sentaba sin la menor idea de cómo seguir. Los personajes me eran extraños, y cada día después de unas horas de trabajo a ciegas (porque nunca parecía estar adelantado a mí mismo más de una o dos frases) empujaba al argumento y a mi gente tres páginas de manuscrito más hacia su eventual desenlace, pero nunca supe lo que estaba haciendo o de dónde venía. Es una suerte que hubiera oído hablar de Freud y el inconsciente; si no, habría tenido que postular semejante condición yo mismo. Una mente inconsciente era la única explicación para lo que estaba pasando. Por suerte era consciente de dos presencias que cooperaban en la producción de una obra literaria, y la segunda tenía la capacidad de apoderarse del acto de autoría desde el principio.

Desde entonces, no he escrito una novela que no perteneciera a una categoría o la otra. Algunas, desde luego, compartían ambas. Salieron de las partes más profundas de mi inconsciente pero también eran los resultados de una preparación prolongada, consciente. Veo El parque de los ciervos y Noches de la antigüedad como pertenecientes a estas dos categorías, mientras que mi novela La canción del verdugo estaba tan cercana a los hechos del acontecimiento real que muchos sostendrían que no era una novela en absoluto. El otro extremo por entero lo encuentro en ¿Por qué estamos en Vietnam? Esa obra surgió en una voz ni siquiera remotamente parecida a la mía. Cuando intenté leerla en voz alta a algunos públicos, necesité un actor con buen acento tejano para que se parase ante el público e hiciera el trabajo en cambio. Sin embargo escribí ese libro en tres meses felices y divertidos. Algunas novelas llevan años, y algunas novelas cambian los pesos y equilibrios de tu carácter para siempre por el acto de escribirlas, pero esta obra tomó solo tres meses y pasó a través de mí con los tonos más extraños, salvajes y cómicos al extremo. Solía ir a mi escritorio cada mañana, y la voz de mi personaje principal, un genio altamente improbable de dieciséis años —ni siquiera sé si era blanco o negro, dado que sostenía ser una cosa o la otra en momentos distintos—, comenzaba a hablar. No tenía idea de dónde venía ni adónde estábamos yendo. Esos libros te hacen sentir como un médium espiritista. Sólo tenía que presentarme a trabajar en el momento correcto y —no puedo llamarlo él— eso empezaba a hablar.

A veces, cuando me estoy sintiendo tolerante hacia la idea del karma, los demiurgos, los espíritus de la época y la intervención de ángeles, santos y demonios, también me pregunto si ser un escritor a lo largo de una carrera extensa no te deja abierto a más de un origen para tu obra. En una carrera extensa uno puede presentar muchos libros que son producto de la capacidad y la experiencia vocacional de uno, de la dedicación de uno, pero también me pregunto si de vez en cuando los dioses no miran a su alrededor y tienen sus propias novelas que proponer y miran hacia abajo entre nosotros y dicen: «Aquí hay una buena para Bellow», o «Este sería un plato picante para Cheever, lástima que se murió», o, en mi propio caso: «Miren al pobre Mailer preocupándose una vez más por su trabajo. Vamos a convertirlo en el agente de esta cosita totalmente malvada sobre Vietnam».

¿Quién sabe? Podemos ser robustos ingenieros literarios llenos de práctica literaria sólida o, del mismo modo, agentes involuntarios de fuerzas que están más allá de nuestra comprensión. Eso importa menos que el conocimiento de que nuestros libros pueden llegar de más de un sitio maravilloso. Después de todo, no es tan deprimente pensar que, con todas nuestras ansiedades, también tenemos la fortuna de que nos alcancen al pasar unos pocos dones que no nos merecemos. Qué agradable es sentirse parientes de la fuerza que puso las pinturas sobre las paredes de las cavernas, planteó a los cortadores de piedra exactitudes que permitirían los arcos góticos, dio el cálculo a la época de Newton y el viaje espacial a la nuestra. No, no es tan malo sentir que también somos herederos de emanaciones de alguna fuente inexplicable y fabulosa. Nada eleva nuestros horizontes como un trozo de suerte inesperada o la generosidad de los dioses.

Los años 90

Una reseña de American Psycho
(1991)

—Los comunistas —dice alguien en una reunión literaria—, al menos tuvieron la decencia de hacer las valijas después de setenta años. El capitalismo va a durar setecientos, y antes de que haya terminado, no quedará nada.

Si hay realidad en American Psycho, de Bret Easton Ellis —es decir, si el libro ofrece alguna percepción de una plaga espiritual—, entonces no es probable que el capitalismo llegue a los setecientos años, porque esta novela invierte los valores de La hoguera de las vanidades. Donde La hoguera… debió parte de su éxito a la tranquilidad que les ofrecía a los ricos —«Puede que ustedes sean tontos», estaba diciendo Wolfe en efecto, «pero, hermano, la gente de muy abajo es indeciblemente peor»— la novela de Ellis invierte la ecuación. No puedo recordar un texto de ficción de un escritor norteamericano que pinte una clase dirigente más odiosa… peor, una joven clase dirigente de príncipes de Wall Street listos, se supone, para dirigir en el siglo que viene las palancas poderosas aunque surrealistas de nuestra economía. En ningún lugar de la literatura norteamericana puede uno señalar una inhumanidad de los adinerados sobre los afligidos equivalente a la descripción siguiente. Creo que es mejor presentarla sin cortes en el manuscrito original:

—Oiga —digo—. ¿Cómo se llama?

—Al —contesta.

—Más alto —digo—. Vamos.

—Al —repite, un poco más alto.

—Tiene que conseguir un trabajo, Al —le digo seriamente—. Tiene usted una actitud muy negativa. Eso es lo que le impide conseguirlo. Debe mostrarse decidido. Yo lo ayudaré.

—Es usted tan amable, señor. Es usted tan amable. Es usted un hombre muy amable —balbucea—. Se lo aseguro.

—Chist —susurro—. Está bien. —Me pongo a acariciar el perro.

—Por favor —dice, tomándome de la muñeca—. No sé qué hacer. Tengo tanto frío.

—¿Se da usted cuenta de lo mal que huele? —susurro, dándole un golpecito en la cara—. Apesta, Dios mío…

—No consigo… —Se ahoga, traga saliva—. No consigo encontrar lugares donde vivir.

—Apesta —le repito—. Apesta usted a… mierda. —Sigo acariciando al perro, cuyos ojos se abren mucho y se humedecen de agradecimiento—. ¿Sabe una cosa? Maldita sea, Al… míreme y deje de llorar como un marica —grito. Mi enfado aumenta, luego se aplaca y cierro los ojos, llevándome la mano a la nariz para tapármela, luego suspiro—. Al…, lo siento. Lo que pasa es que…, no sé. No tengo nada en común con usted.

El vagabundo no escucha. Llora con tal fuerza que es incapaz de responder de modo coherente. Vuelvo a guardarme lentamente el billete en el bolsillo de mi saco Luciano Soprani y dejo de acariciar al perro con la otra mano, que me meto en el bolsillo. El vagabundo deja de sollozar bruscamente y se sienta, buscando con la vista el billete de cinco dólares o, supongo, su botella de Thunderbird. Adelanto la mano y le vuelvo a tocar la cara suavemente, con compasión, y susurro:

—¿Sabes que eres un jodido perdedor?

Él empieza a asentir, desesperado, y yo saco un largo y delgado cuchillo con hoja de sierra y, con mucho cuidado para no matarlo, le hundo aproximadamente un centímetro de la hoja en el ojo derecho, empujando con el mango y sacándole la retina.

El vagabundo está demasiado sorprendido para decir nada. Se limita a abrir la boca, aturdido, y se lleva lentamente una mano sucia y con unos guantes sin dedos a la cara. Le bajo los pantalones de un tirón y, a la luz de los faros de un taxi que pasa, distingo sus blandos y negros muslos, con un sarpullido asqueroso debido a que se mea constantemente con los pantalones puestos. El hedor a mierda me llega inmediatamente a la cara y, respirando por la boca, me agacho y lo apuñalo en el estómago, sin hundir demasiado el cuchillo, por encima de la densa mata de vello púbico. Esto parece que lo deja un tanto sobrio, e instintivamente trata de protegerse con las manos, mientras el perro se pone a aullar, de un modo furioso de verdad, pero no me ataca. Sigo dándole puñaladas al vagabundo, ahora entre los dedos, en el dorso de las manos. El ojo le cuelga de la cuenca y le oscila por delante de la cara, y él sigue parpadeando, lo que hace que lo que le queda dentro de la herida suelte una especie de yema de huevo roja. Lo agarro por la cabeza con una mano, se la echo hacia atrás y con el pulgar y el índice le sujeto el otro ojo, se lo mantengo abierto y meto la punta del cuchillo en la cuenca, rompiendo primero la membrana protectora, de modo que la cuenca se le llena de sangre. Luego le corto el globo ocular… y él empieza a gritar cuando le corto la nariz en dos, lo que hace que la sangre me salpique un poco. También el perro, Gizmo, que parpadea al caerle la sangre en los ojos. Deslizo rápidamente la hoja por la cara del mendigo, abriéndole el músculo de encima de la mejilla. Todavía arrodillado, le tiro una moneda de veinticinco centavos a la cara, que brilla debido a la sangre y tiene las dos cuencas vaciadas y llenas de coágulos de sangre, y lo que queda de sus ojos balanceándose literalmente por encima de los labios que gritan. Le susurro tranquilamente.

—Ahí tienes veinticinco centavos. Cómprate un chicle, jodido negro asqueroso.

Luego me vuelvo hacia el perro que ladra, y cuando me levanto se dispone a echárseme encima, enseñando los dientes, pero le doy un tajo en los huesos de las patas traseras y cae de lado aullando de dolor, mientras alza las patas delanteras en el aire. No puedo sino echarme a reír y me complazco en la escena, divertido por el espectáculo. Cuando distingo a un taxi que se acerca, me alejo lentamente de allí.

Después, dos manzanas hacia el oeste, me noto temerario, feroz, excitado, como si hubiera hecho ejercicio y las endorfinas me inundaran el sistema nervioso, o como si acabara de meterme la primera línea de cocaína, dado la primera calada a un buen puro, tomado el primer trago de Cristal[19].

Es obvio que tenemos una pila radiactiva en nuestras manos. Cancelado por Simon & Schuster dos meses antes de la publicación con un costo inmediato para el editor de 300 000 dólares de un adelanto, recogida casi de inmediato por Vintage Books, y comentada en todo el mapa de los medios en previsión de Navidad, aunque el libro no saldrá mucho antes de Pascuas, estamos a la espera de una obra no con una, no con dos, sino con veinte o treinta escenas de tortura sin paliativos. Sin embargo, el escritor puede tener talento suficiente como para ser tomado en serio. ¡Cómo desea uno que no tuviera talento! Uno no quiere que lo sorprendan defendiendo American Psycho. El comentario previo es un maremoto de mala opinión.

El New York Times Book Review dominical dio el paso sin precedentes de publicar una reseña con meses de adelanto, el 16 de diciembre. Con la forma de un editorial titulado «¡Liquiden este libro! ¿Bret Easton Ellis logrará escurrirse después del asesinato?», es de Roger Rosenblatt, un «columnista de la revista Life y ensayista de “El Noticiero de MacNeil/Lehrer”», quien escribe en un estilo que le recuerda a uno los apaleamientos críticos con los que la revista Time solía azotar los traseros ingenuos de los jóvenes escritores hace cuarenta años.

American Psycho es el diario que habría escrito Oscar Wilde si hubiese sido un estudiante de segundo año. Pero eso es injusto para los estudiantes de segundo año. Esta novela es tan sin sentido, tan sin tema, tan sin todo, salvo en detalles soporíferos, ropa, comida y productos de baño costosos, que si no fuera la oferta más repugnante de la temporada por cierto sería la más divertida. […] Patrick Bateman en un graduado de Harvard, de veintiséis años, es soltero, vive en el Upper West Side de Manhattan, nutre su apariencia obsesivamente, frecuenta clubes de salud de día y restaurantes por la noche y, en su tiempo libre, arranca los ojos de mendigos de la calle, corta la garganta de niños y les hace cosas a los cuerpos de las mujeres no muy distintas a lo que el señor Ellis le hace a la prosa. […]

Pero su auténtica satisfacción interna llega cuando tiene a una mujer en sus garras y puede entretenerla con una pistola de clavos o un taladro eléctrico de Mace, o puede cortarle la cabeza o sacarle los brazos o meterle una rata muerta de hambre en la vagina.

El contexto de estas diversiones es la joven, rica, peinada hacia atrás, narcisista, decadente Nueva York, a la que, uno sólo puede asumir, el señor Ellis desaprueba. Es un poco difícil decir qué pretende el señor Ellis exactamente, porque languidece muy cómodamente en el pantano que pretende condenar.

La acusación se vuelve más personal en Spy, diciembre de 1990, por parte de un joven —supongo que es joven— que se llama a sí mismo Todd Stiles:

[Ellis] no podría escribir realmente un libro que llamara la atención por sus méritos, así que eligió un rumbo que inevitablemente causará polémica y le conseguirá montones de prensa y la permitirá pontificar, al estilo del novelista y crítico León Tolstói, sobre la pregunta ¿Qué es el arte? Estoy exagerando a propósito por el modo con que los yuppies tratan a las mujeres. Ese es el punto, dirá. Quiero comunicar la locura de los consumistas años ochenta. No muchas cosas pueden ser más asquerosas que la barbarie misógina de esta novela, pero casi igual de repelente será el cinismo bisoño de Ellis cuando la justifique.

De hecho, Ellis ha dado pocos indicios de que esté dispuesto a justificarla. Para la sección «Artes & Ocio» del Times dominical, 2 de diciembre de 1990, escribió un texto titulado «Los veintipico, a la deriva en un paisaje pop».

Básicamente somos inconmovibles. […] Esta generación ha sido cortejada con visiones de violencia, tanto ficticias como reales, desde la infancia.

Si la violencia en el cine, la literatura y en parte de la música de heavy-metal y rap es tan extrema […] puede reflejar la necesidad de ser aterrados en una época en que la agudeza de los trucos en las películas de terror parece debilitada por la repetición en los noticias nocturnas.

Es obvio. Ellis quiere atravesar paredes de acero. Saldrá a conmover a los inconmovibles. Y el escritor de Spy Todd Stiles tiene razón: estamos cara a cara una vez más con el viejo cascarrabias «novelista y crítico León Tolstói» (que no hace tanto tiempo solía ser conocido como Tolstói). Tenemos que hacer la pregunta una vez más: ¿qué es el arte? La pista presentada por Bret Easton Ellis es su curiosa observación de «la necesidad de ser aterrados».

Permítanme que los lleve a través de la lectura del libro, aun cuando el manuscrito que leí se acercaba a las doscientas mil palabras; la edición de Vintage tendrá que ser más corta, porque la novela es innecesariamente larga: de hecho, las primeras cincuenta páginas son casi insoportables. No hay violencia aún, por cierto no si la firma de la violencia es la sangre, pero el cerebro recibe mil devoluciones aburridas. Nadie que entre en el libro tiene rasgos distintivos, sólo ropa. Nos enteramos en un momento que estamos en la mente de nuestro «serial killer», Patrick Bateman, pero desde la segunda página en adelante somos asaltados por frases de este tipo: «Price lleva un traje de lana y seda con seis botones de Ermenegildo Zegna, una camisa de algodón con puños franceses de Ike Behar, una corbata de seda de Ralph Laurent, y zapatos de cuero de Fratelli Rossetti». En la página 5: «Courtney abre la puerta y lleva una blusa de seda crema Krizia, una falda de tweed rojiza Krizia y zapatos de seda y raso D’Orsay de Manolo Blahnik».

En la página 12, Price está «acostado sobre una alfombra Aubusson de fines del siglo XVII tomando café exprés en una taza Cerelane en el suelo de la habitación de Evelyn. Yo estoy acostado en la cama de Evelyn sujetando una almohada de Jenny B. Goode, con un vaso de arándanos y Absolut en la mano».

El departamento de Bateman tiene «un largo sofá blanco y un televisor digital Toshiba de treinta pulgadas; es un modelo de alto contraste y alta definición que tiene incorporado un sistema de video con tubo de tecnología punta de NEC con sistema de efecto digital imagen a imagen (más congelación de imágenes); el audio incluye un MTS incorporado a su estructura con amplificador de cinco varios por canal». Avanzamos a través de unidades de video Beta Super Hi-Band, programador temporal para tres semanas y ocho grabaciones posibles, cuatro lámparas halógenas para huracán, una «mesa baja con la parte de arriba de vidrio y patas de roble de Turchin», «ceniceros de cristal de Fortunoff», un «jukebox» Wurlitzer, un gran piano de concierto Baldwin de ébano negro, un escritorio y un revistero de Gio Ponti, y seguimos al baño, que presenta veintidós nombres de productos en su inventario. Uno tiene que insistir en recordarse a sí mismo que al leer a Beckett por primera vez era difícil no aullar de furia ante la monotonía del lenguaje. Estamos siendo asfixiados por mercancías de avanzada.

Lo mismo pasa con las vituallas. Cada restaurante a la moda que ha logrado distorsionar los parámetros del paladar humano es visitado por los yuppies de Wall Street de este libro. Durante decenas de miles de palabras nos abrimos camino a través de «sopa de pescado fría con trigo y limón, sopa de mariscos con maníes y eneldo […] pastel de carne de pez espada con mostaza de kiwi».

Los temas se alternan con pocas variaciones. Pasamos de encuentros en la oficina (donde nunca se tramitan negocios) a sesiones de ejercicios con pesas libres en el gimnasio, a lo de Nell, a viajes en taxi, a más descripciones de ropa, amoblamientos, accesorios, cosméticos, a llamados en conferencia para acelerar reservas en restaurantes, a conocidos que insisten en confundir los nombres de los otros, al alquiler de videos y programas de TV. Hemos recorrido casi un tercio del camino a través de un manual interminable sobre los artefactos de la vida en Nueva York, una especie de sueño donde uno no está inhalando aire suficiente y la narrativa nunca se mueve porque no hay narrativa. La vida de Nueva York en estas páginas es circular, los pasos de los recados de uno en la ruta enjaulada del calabozo de la cárcel. Bateman está viviendo en un infierno donde ningún infierno es externo de nosotros mismos y así toda la existencia es infierno. Los anuncios han surgido como criaturas de la cloaca desde los agujeros de la codicia del cosmos urbano. Uno sigue leyendo como un adicto a un vicio que no ofrece ningún tipo de placer. A uno le gustaría arrojar lejos el libro. Es aburrido y es intolerable: estos son los personajes peores y más aburridos que un autor talentoso ha puesto ante nosotros en un largo tiempo, pero no podemos decidirnos a abandonar. La obra es obsesiva… la pregunta no puede ser contestada, al menos no todavía: ¿American Psycho tiene arte o no? Uno tiene que seguir leyendo para averiguarlo. La novela no está escrita tan bien como para que el arte se vuelva palpable, se declare a sí mismo a pesar de todas las probabilidades, pero por otra parte no está escrita tan mal como para que uno pueda rechazarla con la conciencia clara. En el primer tercio de su narrativa sin narrativa emite un estado de ánimo muy parecido a vivir durante un agosto implacable de Nueva York, cuando el cielo nunca está despejado y la lluvia nunca llega.

Entonces empiezan los asesinatos. No son dramáticos. Son episódicos. Bateman mata a un hombre, una mujer, un niño o un perro, y se deshace del cadáver por una variedad de medios casuales. Ha penetrado hasta el núcleo de la indiferencia en Nueva York. Comienza el humor; los públicos de cine reirán con toda su histeria cuando Bateman mete un cuerpo en una bolsa de dormir, lo arrastra pasando junto al portero, lo mete en un taxi, se detiene en un departamento que mantiene como su cementerio privado, lo alza por cuatro pisos de escaleras y deja caer el cadáver en una bañera llena de cal. A las partes del cuerpo más pequeñas se les permite agostarse en el otro departamento con el piano de cola y los ceniceros de Fortunoff. Para las visitas, explica el aire estancado sugiriendo que no puede encontrar el lugar exacto donde ha muerto la rata. Se mancha de sangre la ropa y lleva este paquete manchado a una lavandería china. Unos días después, los maldecirá por no haber logrado limpiar el traje inmaculadamente. Los propietarios saben que las manchas son de sangre, pero ¿quién va a discutir el punto? Si discutes con un extraño en Nueva York, puede matarte.

Así que los asesinatos de Bateman son episódicos: nada sigue a partir de ellos. La vida continúa. Se ejercita en el gimnasio con dedicación, pide huevos de arenque y riñón de conejo en escabeche con mouse de cilantro, consume botellas de Cristal con amigos, en las discos consigue la cocaína. En un verano, tiene un idilio en la zona de los Hamptons con Evelyn, la muchacha con quien puede casarse, y logra controlarse para no asesinarla; se masturba con videos porno, le cuenta a un amigo en medio de una comida agresiva que si el amigo no se abotona el labio se verá obligado a salpicar la sangre del amigo sobre la rubia de la mesa de al lado, y, desde luego, el discurso es oído pero no tomado en cuenta. No por encima de todo el chapurreo del restaurante, no en todo ese estruendo de diseño. Cuando la tensión aumenta, Bateman mata con el mismo estado de soledad con que se masturba; como alivio, contrata a dos muchachas de compañía y las tortura a muerte antes de irse a la oficina a la mañana siguiente para darle instrucciones a la secretaria sobre para quién estará disponible en el teléfono, y para quién no.

Los asesinatos empiezan a ocupar su lugar con el sorbete carambola, la Girafa Acolchada, el Casio QD-150 de Discado Rápido, los zapatos de Manolo Blahnik, los cangrejos bebé de caparazón blanda con gelatina de uva. No diferenciados en la prosa de todas las otras descripciones, un extraño terror estético está suelto. A esta altura, la destrucción del vagabundo es poca cosa. Un niño que se aleja una corta distancia de la madre en el Zoo de Central Park es asesinado sin una mirada atrás. Una rata hambrienta es introducida, por cierto, en la vagina de una mujer medio masacrada. ¿Bateman es el monstruo de Bret Easton Ellis? En el mejor de los casos, ¿qué puede decirse de una imaginación semejante? El libro es perturbador de un modo que nos recuerda que los intentos de crear arte pueden ser tan intolerables como las costumbres asquerosas. Uno termina con un impulso inquietante de no contestar la pregunta sino enterrarla. Desde luego, la pregunta puede regresar para obsesionarnos. Se ha escrito una novela que está destinada a descansar en un terreno no consagrado si es ejecutada sin un proceso serio.

Así que la pregunta vuelve: ¿qué es arte? ¿Qué puede ser tan importante sobre el arte que tal vez tengamos que aguantar un libro como este? Y la respuesta nos lleva a la idea de que sin arte serio el universo está condenado.

Estos son grandes sentimientos, pero por otra parte vivimos en un mundo que, según una medida espiritual, si pudiéramos medirla, podría ser peor que cualquiera de los mundos que lo precedieron. Atrocidades, injusticia, y la violación de la naturaleza siempre han estado con nosotros, pero solían estar acompañadas por arquitecturas enteras de fe que le daban cierta visión a nuestro sentido del horror ante lo que somos. La mayoría de nosotros podía creer en el catolicismo, o el marxismo, o el bautismo, o la ciencia, o la familia norteamericana, o Alá, o la Utopía, o el sindicalismo, o la sinagoga, o la bondad del presidente norteamericano. A estas alturas, todos sabemos que cierta pieza indefinible del todo no se deja reducir al análisis, la razón, la manipulación legislativa, las comisiones, la experiencia, el precedente, la regla general duramente ganada, o incluso la corrupción política eficaz. Todos sentimos con demasiada claridad que los viejos métodos ya no bastan, si es que alguna vez lo hicieron. Los coloquios de los gerentes (que pueden oírse en cualquier noche de TV y dos veces el domingo por la mañana) ahora son una ideología restringida, una jerga que no se acerca a cubrir nuestra experiencia, en particular nuestra experiencia espiritual: nuestra sospecha de que los latigazos se han soltado en la bodega.

En un mundo semejante, el arte se convierte en el vínculo restante con lo desconocido. Estamos muy lejos de aquellas épocas en que el inglés podía disfrutar de los despojos del trabajo infantil durante la semana y leer a Jane Austen en el fin de semana. El arte ya no es el gran amor que es sabio, ingenioso, fortalecedor, tierno, totalmente apasionado, seguro, dador de vida: no, Jane Austen ya no está entre nosotros para ofrecer mucho más de lo que perturbará, ni Tolstói puede suministrarnos (al menos en el período inicial o medio de su obra) cierta ilusión de que la vida está bien proporcionada y uno no puede engañarla, no, estamos muchos más allá de ese universo moral: el arte se ha convertido ahora en nuestra necesidad de ser aterrados. Vivimos con el temor de que estamos destruyendo el universo, incluso mientras excavamos más profundo en sus secretos. Así que el arte puede ser necesario ahora para suministrarnos justamente esas percepciones agudas espantosas que las incómodas complacencias de nuestros líderes hacen todo lo que pueden por evitar. Es el arte el que tiene que saltar hacia todas las verdades contra las que nuestra sociedad mediática está aislada. Dado que las apuestas son más altas, el arte puede ser para nosotros más importante ahora que nunca antes.

Espléndido, pueden decir ustedes, ¿pero qué tiene que ver American Psycho en todo esto? ¿Se está adelantando la reivindicación de que es arte?

Voy a tratar de contestar en estas líneas: el arte nos sirve mejor precisamente en ese punto donde puede desplazar nuestro sentido de lo que es posible, cuando ahora sabemos más de lo que sabíamos antes, cuando sentimos —por algún tipo de salto— que hemos encontrado la verdad. Eso, por la lógica del arte, siempre vale la pena. Si nuestras vidas están dominadas, entonces, por nuestros temores, el temor a la violencia domina nuestras vidas. Sin embargo, no sabemos casi nada sobre la violencia, sin importar cuánto vemos de ella y vivamos con ella. La violencia en las películas no nos dice nada. Conocemos sus efectos especiales.

Cuánto más valiosa, entonces, podría ser una novela sobre un «serial killer», siempre que pudiéramos aprender algo que no supiéramos antes. La ficción puede servir como nuestra exploración en estos precipicios de la conducta humana para los que la psiquiatría, la historia, la teología y la sociología están demasiado intelectualmente abrumados como para intentarlo. La ficción, de hecho, se supone que lo trae vivo: toda esa experiencia prohibida y/o inconseguible. La ficción puede concebir los últimos pensamientos de un hombre o una mujer allí donde la medicina ofrecería un sedante terminal. Así que la novela de Ellis no puede ser descalificada por una descripción desnuda de sus contenidos, sin importar lo espantosos que sean los extractos. Lo bueno es el enemigo de lo grande, y por cierto, el buen gusto es el enemigo más arraigado de la literatura. Ellis tiene un derecho literario implícito, obtenido por los logros de cada novelista importante y arriesgado antes que él, de escribir sobre cualquier tema, pero cuanto más arriesgue, más debe traer de vuelta o se desperdiciará el único capital que tenemos, que es nuestra libertad literaria.

Tenemos que tomar la medida, entonces, de este libro de horrores. Tiene una tesis: American Psycho está diciendo que los años ochenta fueron espiritualmente repugnantes y la presentación del autor es la cristalización de semejante horror. Cuando una clase nueva entera prospera con la capacidad de hacer dinero basada en la manipulación de dinero, y se vuelve obsesionada por entero con la superficie de las cosas —es decir, con mercaderías, comida y apariencia de lujo— entonces, en efecto, dice Ellis, hemos entrado en un período de la absoluta manipulación de seres humanos por seres humanos: el correlato objetivo de la manipulación total es el asesinato a sangre fría. Ahora, el asesinato es un aserradero donde los seres humanos pueden ser tratados con la misma falta de respeto que los árboles. (Y gritar en proporción: las principales herramientas de muerte de Bateman son cuchillos, sierras eléctricas, pistolas de clavos).

Semejante tesis maciza no se sienta bien sobre piernas subdesarrolladas: nada menor a una gran novela puede soportar una gran tesis, aunque sea monstruosa. Una buena novela con un tema demasiado importante sólo puede ser aplastada por el peso de lo que está llevando. La prueba para American Psycho es si podemos creer la historia. Desde luego, es una comedia negra —¡esa escapatoria multiuso!— pero hasta la comedia negra exige una lógica interna. Si podemos aceptar la idea de que el aire político se volvió flatulento después de ocho años con la chirimía del Flautista de Hamelin, también debemos sostener la tesis de que las manipulaciones desenfrenadas de la década del dinero trastornaron a los jóvenes lo suficiente como para producir vidas totalmente sin sentido para una generación de yuppies de Wall Street. ¿Pero fue coronada por la expresión definitiva de todas esas vidas sin sentido: un monstruo total, un Patrick Bateman? ¿Puede él surgir enteramente a partir de no más que la insipidez, la codicia y la falta de sentido social? No importa si un hombre como él, de hecho, existe; por todo lo que sabemos, podría haber una pandilla de Patrick Batemans sueltos en Nueva York en este mismo momento.

La demanda no es que Bateman se base en hechos objetivos sino que sea aceptable como ficción. ¿Leemos estas páginas creyendo que el mismo hombre que hace sus rondas por restaurantes y finge trabajar en una oficina, este esnob febril con una presencia tan común que la mayoría de sus conocidos en fiestas o discotecas insiste en confundirlo con otros «yuppies» que se parecen a él, puede ser también el asesino más demente que apareció alguna vez en las páginas de una novela norteamericana seria? Es necesario que se encuentren la actividad mundana y la supersensacional.

Pero Easton Ellis entra en dificultades agudas con esta exigencia bicameral. Es un escritor cuyo sentido del estilo está construido sobre la convicción literaria (interesada, para muchos talentos limitados) de que no debe de haber una sola nota falsa. En consecuencia, muchas veces no hay notas suficientes. Hasta en escritores tan espléndidamente precisos como Donald Barthelme, tan resonantes con la pena recordada como Raymond Carver, o tan ajustados como Anne Beattie, a menudo no hay notas suficientes. Un libro puede sobrevivir como un clásico incluso cuando ofrece demasiado poco —El gran Gatsby es el ejemplo principal para siempre— pero, por otra parte, Fitzgerald estaba escribiendo sobre los asesinatos más lentos de todos, la exclusión social, mientras que Ellis cree que está lo bastante cerca del terreno de Dostoievski como para citarlo en el epígrafe. Dado que vamos a tener un libro monstruoso con una tesis monstruosa, el autor debe ponerse a la altura de la ocasión teniendo un asesino con suficiente vida interna como para comprenderlo. Pagamos un precio terrible por leer sobre violencia íntima: nuestros temores se agitan, y salvajismos enterrados que no deseamos volver a encontrar en nosotros mismos se mueven inquietantes en las tumbas a las que los hemos enviado. No podemos ir en semejante viaje a menos que creamos que terminaremos por saber más sobre los actos extremos de violencia, saber un poco más, es decir, sobre la vida interna real del asesino.

Bateman, sin embargo, sigue siendo una cifra. La madre y el hermano aparecen brevemente en el libro y son, como todos los demás personajes, sin rostro: estamos menos cerca de las raíces de Bateman que de sus comidas. Exeter y Harvard son nombradas como parte de su pasado, pero a la manera de Manolo Blahnik y Ermenegildo Zegna: nombres de una secuencia serial. Bateman es impulsado por algo, suponemos, pero nunca sabemos por qué. No basta con atribuirlo a la enorme estafa de los años ochenta. Lo abstracto tendría que unirse a lo particular. En estas páginas, sin embargo, los asesinatos empiezan a leerse como una descripción pornográfica del sexo. Bateman está vacío de reacción interior y no hay complejos. Puede ser menos simple matar seres humanos que lo que es presentado aquí, así como el sexo real tiene más vueltas que los bombeos de alta energía de lo pornográfico. Bateman, como es presentado, no tiene alma, y debido a que no podemos empezar a sentir ningún instante de piedad por él, también la escritura sobre sus actos de violencia está obligada a volverse más odiosa externamente y más desprovista de afecto por dentro, hasta que dejamos de creer que Ellis esté dando un salto valiente hacia verdades que no son de él: lo que es una de las demandas trascendentes de la gran ficción. No, está meramente elaborando algunos feos rinconcitos de sí mismo.

Desde luego, nadie podría escribir si el arte fuera egoísta por entero. Parte de lo peor en nosotros también debe ser pasado de contrabando o terminaríamos por agotar nuestra sustancia antes de que se hiciera algún libro. De todos modos, siempre hay una línea colocada entre el arte y la terapia. La mitad del ultraje contra este libro va a provenir de nuestra sospecha de que Ellis no está creando tanto a Bateman como limpiando nidos apestados en él mismo. Ningún lector perdona nunca a un escritor que lo usa como terapia.

Si los extractos de American Psycho son horrendos, por lo tanto, cuanto se los saca de contexto, eso es culpa de Ellis. En la mayor parte, simplemente no están escritos lo bastante bien. Si uno se embarca en una novela que espera sacudir a la sociedad norteamericana hasta la médula, uno tiene que tener algo nuevo que decir sobre los límites exteriores de los desquiciados: uno no puede simplemente seguir apilando cada vez más actos de carnicería.

Se filtra la sospecha de que mucho de lo que el autor conoce sobre la violencia no proviene de su imaginación (que en un gran escritor puede no necesitar más que la sospecha de la experiencia real para darnos la bestia entera) sino de lo que ha escogido de Hijo y nieto de la masacre de Texas y el resto de los Jukes y Kallikaks fílmicos. Nos están dando plástico de tienditas del horror. No sabremos nada sobre los actos extremos de violencia (que buscamos saber al menos para explicar la naturaleza de la humanidad después del Holocausto) hasta que algún autor haga íntimamente creíbles tales actos, es decir, creíbles no como actos de descripción (porque eso es bastante fácil) sino como estados personales tan íntimos que podamos entrar en ellos. Es por eso que tal vez nunca sabremos: ¿dónde está el autor dispuesto a soportar la responsabilidad de sugerir que él o ella realmente comprende la lógica interna de la violencia?

Crear un personaje íntimamente, en particular en primera persona, es convencer al lector de que el autor es el personaje. En la violencia extrema, se vuelve más cómodo acercarse desde afuera, como Bret Easton Ellis eligió hacerlo, o no pudo hacerlo mejor. El fracaso de este libro, que promete de vez en cuando alzarse al nivel de lo muy bueno (cuando necesita desesperadamente ser grandioso), es que hacia el final no sabemos más de la necesidad de Bateman de desmembrar a los demás de lo que sabemos sobre los resortes internos en la mente de un actor con cara de madera que agita un hacha en un film explotador. Son gruñidos en todo el camino. Así que la primera novela que aparece en años que encara temas profundos y dignos de Dostoievski está escrita por una joven pluma narcisista y competente a medias.

No obstante, está mostrando a los autores de más edad adónde han llegado las manecillas del reloj. Así que uno puede tener que contestar la pregunta: ¿qué harías si por casualidad te encontraras con que eres el desdichado editor que descubrió este libro en su lista dos meses antes de la publicación?

No estoy seguro de la respuesta. El movimiento que atrae más en retrospectiva es haber demorado la publicación el tiempo suficiente como para enviar el manuscrito a diez o doce de los más respetados novelistas de Norteamérica para una lectura de emergencia. Es de suponer que una cantidad contestaría. Si una mayoría estuviera a favor de la publicación, yo sentiría que la sanción tenía que seguir adelante. Por lo que sé, esa posibilidad nunca se contempló. Una lástima. La literatura es un gremio, y en una crisis, sería bueno que tanto el artesano como los mercaderes pudieran estar allí para sopesar la decisión.

Esto, desde luego, es fantasioso. Ningún editor de una corporación llamará nunca a un autor, ni siquiera a su autor favorito, sobre una cuestión semejante, y tal vez haga bien. Un montón de talentos literarios serios podrían haber pasado por una crisis de conciencia. ¿Cómo votar sobre semejante libro? Los costos de decir: «Sí, deben publicarlo» son temibles. La reacción de algunos grupos feministas ante American Psycho ha estado llena de agravio rotundo.

De hecho, un extracto de uno de los pasajes más repugnantes de la novela fue leído en voz alta por Tammy Bruce, presidenta de la sección de Los Ángeles de la Organización Social de las Mujeres, en una «hotline» telefónica. La obra se describe como una «novela con algo de manual sobre la tortura y el desmembramiento de mujeres […] llevando la tortura de las mujeres y las muertes por mutilación de las mujeres a una forma de arte. Estamos aquí para decir que ya no volveremos a ser víctimas».

Aunque por cierto es verdad que los temores que las mujeres tienen de la violencia masculina no van a encontrar un alivio en esta obra, no obstante me atrevo a sospechar que el libro tendrá un efecto contrario ante esas expectativas llenas de temor. Las víctimas femeninas de American Psycho son torturadas tan horriblemente que los hombres con la más viva hostilidad hacia las mujeres, si siguen sanos, retrocederán horrorizados. «¿Es eso la extensión lógica de mi impulso a infligir crueldad?», tendrán que preguntarse esos hombres, así como después de la Segunda Guerra Mundial millones de antisemitas habituales retrocedieron con un horror similar ante el espejo de antisemitismo desenfrenado que los nazis habían ofrecido al mundo.

No, el horror mayor, el daño intelectual real que esta novela puede provocar es que reforzará la tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Es la banalidad de Patrick Bateman lo que crea su influencia sobre el lector y le da a esta obra desagradable su fuerza. Porque si Hannah Arendt está en lo correcto y la maldad es banal, entonces eso es vastamente peor que la posibilidad opuesta de que la maldad sea satánica. La extensión de la tesis de Arendt es que somos absurdos, y Dios y el Diablo no traban una guerra entre ellos sobre el resultado de la humanidad. Preferiría creer que el Holocausto fue la peor derrota que sufrió Dios a manos del Diablo. Esa idea ofrece más vida que suponer que muchos de nosotros no somos nada sino peligrosos, distorsionados, y nada buenos.

Así que no puedo perdonar a Easton Ellis. Si, en efecto, defiendo al autor al tratarlo con esa extensión, es porque nos ha forzado a mirar un material intolerable, y ya hay pocas novelas que intenten tanto. Sobre esta base, si hubiese sido uno de los autores consultados por un editor, habría tenido que decir sí, publiquen el libro, no es sólo repelente sino que también repelerá más crímenes de los que provocará. Esa no es necesariamente la función de la literatura, pero aquí es un factor obvio.

¡Qué obra desquiciante! Es demasiado de un vacío, humanamente hablando, ser denominado malvado, pero eleva la apuesta tan alto que uno ya no puede medir el tamaño de esa apuesta. El juego a ciegas es una actividad hueca y esta novela gira en el centro de ese espacio vacío.

Cómo los peleles ganaron la guerra

(1991)

El 2 de agosto de 1990 podía decirse que las perspectivas de George Bush en los medios eran funestas. El presupuesto, las cárceles, las drogas, las ciudades internas, el sida, el crack y las personas sin hogar estaban exhibiendo una inclinación obstinada, maliciosa, incluso perversa a resistir toda solución.

Estaba también el escándalo S&L (de Ahorro y Préstamos) de 500 000 millones de dólares. Aunque uno no podía hablar aún de él como un cáncer sobre la presidencia —no, no era tan malo como Watergate—, aun así era un maldito chancro al menos, y el hijo del presidente, fuera inocente, culpable, o un poco manchado, iba a ser tratado por los medios en los seis meses siguientes como un borrón en el escudo de armas de Bush. Los medios no serían los medios si no tuvieran los instintos de una turba dispuesta al linchamiento. George Bush sabía eso bastante bien. Había pasado ocho años en el curso avanzado de manipulación de los medios bajo Ronald Reagan, y difícilmente no aprendieras mucho de Ronald Reagan, que trabajaba con la idea de que la mayoría de los norteamericanos preferiría que les dijeran que eran sanos en vez de ser sanos.

Dado que esta condición puede inspirar una gran cantidad de ansiedad flotante, Reagan también reconocía que los medios habían adquirido el poder de un gobierno oculto, dispuesto a ocuparse de todo el terror de la vida norteamericana. Si una viuda enfrentaba a un asesino con hacha en su dormitorio, la sangre de la dama salía en las pantallas de televisión esa noche, y la sangre a veces era tan roja como el kétchup en el aviso que seguía. Ronald Reagan, el sobreviviente de más de cincuenta películas de clase B, comprendió que la TV era el espíritu de la interrupción: estábamos en la era del posmodernismo, donde todo podía ser conectado con cualquier cosa y a veces te daba una sensación interesante, es decir nueva. Ronald Reagan estaba dispuesto a aplicar el posmodernismo a la historia y su séquito de hechos. Henry Ford, que luchó con el concepto cuando aún era nuevo, había dicho «La historia son bobadas», y lo ridiculizaron; Reagan sacó la noción de los pantanos. La historia no son bobadas sino declaraciones escogidas.

Si fueras presidente, podrías contar historias que no eran ciertas, sin embargo ellas también podían convertirse en hechos en tanto y en cuanto, como negación de la declaración, no acarrearan una cuarta parte de la declaración inicial. Se reducía a saber cómo alimentar a los medios. Los medios eran una válvula instalada en el corazón gobernante de la nación, y decidían qué historias recibirían prominencia. Reagan reconoció que uno tenía que convertirse en la válvula dentro de la válvula. De otra manera, algunas catástrofes podían producir titulares de primera plana equivalentes a arterias chorreando. Podían llevarse el plasma de tu reputación. Cuando 241 marines fueron muertos en Beirut por una bomba llevada en un camión por un terrorista árabe el 23 de octubre de 1983, Reagan dio dos días más tarde la orden de invadir Granada. Una catástrofe debe ser reemplazada por otro acto tan audaz que también puede terminar en catástrofe: ¡eso requiere sangre fría!

Granada funcionó, sin embargo. Mil novecientos marines conquistaron algo así como la mitad de su número de trabajadores de la construcción cubanos, y a los medios se les prohibió informar los hechos de primera mano durante los tres días de la campaña. Después Norteamérica celebró la victoria. Siguió un fenómeno. El público norteamericano reaccionó como si la victoria de Granada hubiese eliminado la vergüenza de Vietnam.

Sólo un genio político puede convertir una debacle en un éxito en los medios, y George Bush había estudiado a Ronald Reagan con toda la intensidad de un hijo no querido durante ocho duros años, aceptado sus desaires, sufrido las posiciones bobas en las que lo dejó Reagan, y los peleles difamadores de la prensa. George Bush era aplicado, enjuto, competitivo, y quería la presidencia tanto como cualquier vicepresidente antes que él. Sin ella, no podía esperar nada salvo una reputación duradera como el pelele ex vicepresidencial. El orgullo masculino no se aprecia lo suficiente. Puede acercarse a la fuerza de un terremoto. George Bush no iba a ser detenido por los equivalentes de Dole o Dukakis; George Bush sabía que se ganan elecciones besando al gran electorado norteamericano en la boca —«Quiero una nación más bondadosa, más gentil»— y pateando a la oposición en los huevos.

Granada puede haber demostrado que la necesidad del orgullo en el patriotismo de uno era el amor insatisfecho más grande en la vida norteamericana, pero la pesadilla más temida de la vida norteamericana (ahora que el Imperio del Mal era benigno) tenía que ser el vengador criminal negro, ante quien los buenos liberales habían sido lo bastante ciegos como para dejarlo salir de la cárcel el tiempo suficiente para que violara una persona femenina, blanca, sin duda cristiana. El caso de Willie Horton fue un auténtico festival de patadas y pisotones, y el autor creativo, Lee Atwater, que por casualidad era aficionado a la música negra, con el tiempo desarrollaría un tumor en la cabeza y moriría el mes pasado. Quién puede decir hasta qué punto se sintió internamente condenado por concebir y llevar a cabo semejante embrollo sobre una gente cuya música amaba.

George Bush cortó el fino hilo de relación en el Congreso con el Partido Demócrata con Willie Horton (y eso le costaría caro más tarde, dado que los demócratas controlan el Congreso), pero por otra parte, no sabía en aquella época que Michael Dukakis resultaría un candidato con pies de plomo. Bush veía el mundo inmediato de frente. Ganar la presidencia. No debatir la eficacia o exagerar la agresión. Jurar lealtad al primer precepto de Ronald Reagan: Sé tan hueco como una escupida sobre una roca y prevalecerás. Bush prevaleció y entró en la presidencia de la Norteamérica posmoderna del crack, el crimen, el sida… tenemos la lista.

El 2 de agosto de 1990, sin embargo, los iraquíes invadieron Kuwait, y Sadam Husein entró en la vida norteamericana.

Antes de que todo hubiese terminado, habría gente para sugerir —el rey Husein de Jordania, por ejemplo— que Sadam Husein fue provocado a cruzar la frontera por Mubarak de Egipto, el rey Fahd de Arabia Saudita, el Departamento de Estado, y supuestamente la CIA. Esto, desde luego, es paranoide, lo que por las reglas generales de un escritor no entra en los parámetros de mi texto. Supondremos para los propósitos de este reconocimiento a lo largo de la historia reciente que sólo fue la buena suerte de Bush que Sadam Husein malinterpretara algunas señales en camino a tragar a los kuwaitíes. No habría sido difícil cometer ese tipo de errores. Sadam estaba en peligro en casa debido a problemas tan profundos como la necesidad de otra gente de verlo muerto, y estaba rodeado de sicofantes que nunca indicarían que un asunto desdichado podía ser culpa del jefe, condición que es un tónico para la vanidad de un líder, pero que provoca una elefantiasis del ego.

Además, Sadam era un poeta. «La madre de todas las batallas» es una metáfora lo bastante primitiva como para alcanzar las pesadillas de cada soldado de infantería dispuesto contra él. Ningún poeta cree nunca que él o ella es incapaz de movimientos que sacuden el mundo. Cuando conoces el poder de la palabra, cuentas con ella.

Para fortalecer esta mezcla, el presidente de Irak era un jugador degenerado. Había jugado toda su vida con apuestas más grandes que las que podía permitirse. Esa era su fortaleza. Pocos hombres adquieren un sentido del poder personal más grande que el que tiene un jugador degenerado que no ha sido destruido por el vicio. Uno tiende a creer que Dios, o la Providencia, o algún demiurgo misterioso como la Señora Suerte está embelesado con tu presencia sobre la Tierra.

Hitler adhería a esas creencias; puede no haber otra explicación para él. Así que, por una extrapolación de su imaginación, George Bush pudo hablar de Sadam Husein como Hitler, y por cierto eso era una página tomada de las máximas gnómicas de Ronald Reagan: un Hitler musulmán que llega al escenario como tu enemigo puede hacer mucho por salvar la presidencia norteamericana.

Ahora bien, es concebible que Sadam hubiese llegado a ser tan monstruoso como Hitler. Para eso, sin embargo, tendría que haber adquirido Arabia Saudita, Jordania y los Emiratos, después Irán y Siria (dos elementos formidablemente indigeribles) más Israel (una guerra mayor) y Egipto, y África del Norte. Pueden no existir los rudimentos de una capacidad administrativa en todo el islam como para encargarse de semejante imperio, temperamentalmente sobrecargado, tecnológicamente del Tercer Mundo, rico en petróleo, y plagado de revoluciones; sí, si puedes conquistar todo eso en una década, cuando Arabia Saudita sola es una cuarta parte del tamaño de Estados Unidos, entonces eres el igual de Adolf Hitler y sin duda exhibirías la misma indiferencia cavernosa por las muertes de millones enteros de personas; sí, poner a Sadam Husein en la ecuación con Hitler también era una metáfora, pero por otra parte George Bush era incluso competitivo acerca de eso. Sadam Husein era Hitler, que era lo que se quería demostrar, y no habría Múnichs para George.

Con un presupuesto reducido, Husein podría haber sido detenido, probablemente, antes de pasar a Arabia Saudita enviando una división de marines con apoyo naval y aéreo. Las tropas podrían haber sido mantenidas —como lo fueron, de hecho, durante meses— cientos de kilómetros al sur de la frontera con Kuwait. Habría sido militarmente eficaz si uno deseaba evitar la guerra; habría trazado, con precisión, una línea en la arena.

George Bush, sin embargo, necesitaba la guerra. No se requeriría menos que eso para llegar a la carne machista de los sentimientos de las películas clase B, más todas las películas de clase A que no eran más elevadas en la visión sentimental que las películas de clase B. George Bush podría evitar la guerra manteniendo una fuerza simbólica en Arabia Saudita —¿y quién salvo los kuwaitíes se quejarían por Kuwait?—, pero el pronóstico sugería poco potencial para los medios; la acción podría bajar de categoría en una plaga de titulares tras otra. Un grupo de tareas suscribiendo semejante paz limitada en Oriente Medio difícilmente sería lo bastante grande como para cumplir con resultados dramáticos. Abundarían los incidentes. Soldados de juerga tarde o temprano serían matados por policías sauditas (lo cual, en ausencia de otras noticias, llegaría a sobresalir tanto como una batalla de tanques). Gobernar Norteamérica en compañía de los medios es como pasar una luna de miel con la oreja de tu suegra pegada a la puerta. El propósito de George Bush difícilmente iba a enfocarse, por lo tanto, en algo tan mínimo como evitar una guerra; su meta era salvar su presidencia. Para eso, nada menos serviría a una campaña importante.

Muchos líderes políticos tienen la habilidad de ser comparados con Napoleón por una temporada. Maggie Thatcher tuvo las Malvinas en 1982, y eso le dio ocho años y medio más de vida política. El presidente, instigado por las habilidades de su secretario de Estado, tuvo unas semanas semejantes en agosto de 1990: mostrando precisamente el tipo de competencia que Michael Dukakis había publicitado como su propia primera virtud, Bush y Baker lograron entre ellos establecer sanciones de la ONU contra Irak. Veintiocho países se unieron a la coalición. Un movimiento poderoso y magnético hacia la guerra se puso en camino en Norteamérica contra una defensa liberal indignada: «No a la sangre por el petróleo».

Los liberales tenían la lógica del sentido común, la buena ética, la buena moral, las devociones antibelicistas, los lemas, las manifestaciones, y la convicción interna de que estaban del lado de los ángeles, pero estaban entrando en una trampa más amplia y profunda que cualquiera de los fosos en llamas de petróleo ardiendo que Sadam Husein había prometido a las tropas norteamericanas. Intelectualmente hablando, la ideología liberal se había vuelto tan estimulante como el mobiliario de un motel. Podías aguantarlo por una noche siempre que no tuvieras que quedarte a esperar por la mañana. El liberalismo se oponía a la guerra, la pobreza, el hambre, el sida, las drogas, la corrupción en los puestos altos, las cárceles superpobladas, los cortes de presupuesto, el sexismo, el racismo y la oposición a la liberación gay, pero en veinticinco años no había tenido una sola idea para resolver ninguno de esos problemas.

George Bush, sin embargo, había oído la música de El flautista de Hamelin. Sabía que Ronald Reagan había lanzado a Norteamérica a un modo de vida fiduciario practicado en otros tiempos por María Antonieta y diversos integrantes de la aristocracia francesa, inglesa y rusa. Uno gastaba fastuosamente para los placeres propios, vendía los plantíos de cereza de uno (transacción que, en el presente, estamos organizando con los japoneses), y buscaba entretenimientos que ofrecieran un nuevo entusiasmo por la vida, no sólo para la gente que se estaba haciendo cargo de la pelota sino también para el populacho que observaba desde afuera. Reagan estableció el principio: no puedes ser un buen presidente a menos que mantengas entretenido al populacho. Reagan comprendió que trabajadores duros como Lyndon Johnson, Richard Nixon y Jimmy Carter no lo hicieron; vio que el presidente de Estados Unidos era la figura de telenovela central en el gran drama norteamericano, y era mejor que uno tuviera el valor de una estrella. El presidente no debía tener habilidad ejecutiva tanto como una personalidad interesante. Un toque de lo egoísta o lo inescrupuloso —¡sólo un toque!— podía ser necesario para que un héroe siguiera siendo interesante.

Ronnie, desde luego, era perfecto: el más lindo actor de cine que alguna vez hubiese dedicado su juventud a perder la muchacha ante el tipo apuesto que podía no merecerla tanto. Su presidencia fue librada de esa insinuación de insipidez, sin embargo, por la presencia de Nancy. Ella sugería más que unos pocos toques de lo cruel, lo estrecho, y lo exclusivo. Así, eran interesantes. Los seguías. Seguías esperando más de ocho años, como el resto del público norteamericano, para ver alguna pequeña grieta en la superficie de ese matrimonio. Nunca lo lograbas, pero por otra parte, la estética sólida como una roca de los teleteatros prolongados es mantener la misma expectativa viva.

George Bush, como la figura central en la nueva serie, tenía un problema del todo distinto. La esposa era fuerte, decente, graciosa, y una compañera obvia, pero George tenía que demostrar que era digno de ella. Superar la carga de ser un pelele podía resultar entonces un valor narrativo. Dados semejantes parámetros, no iba a buscar un empate con Sadam Husein. Sólo los peleles estaban ansiosos por soportar los dolores de cabeza y los aburridos argumentos obsesivos que seguían después de una contienda que termina sin decisión.

George Bush, que estaba en ella para ganar, sabía que las sanciones, ahora que las tenía, no era probable que funcionaran. ¿Cómo iba uno a mantener a Sadam Husein enquistado dentro del embargo durante los dos o tres largos años que iba a requerir sacarlo por muerte de hambre? Ya había puntos problemáticos en el firmamento de la ONU: Siria, después la Unión Soviética, Marruecos, Alemania y Japón. ¿Y qué pasaba con esas naciones no comprometidas o apenas comprometidas como Irán, Afganistán, Cuba y China? Se requeriría una vigilancia constante para lograr, sí, ¿qué? Husein inundaría la prensa mundial con imágenes de niños iraquíes muriéndose de hambre. Cualquier alimento de la Cruz Roja que entrara al país alimentaría a su Guardia Republicana. Husein podía vivir con hambrunas en grandes zonas de Irak: estaría ocupado en asegurarse de que sus enemigos internos sufrieran la hambruna. Entretanto, podía jugar con las pasiones de los palestinos, y provocar a los israelíes. En ese sentido, cuando el momento fuera propicio, ¿qué le impediría empezar una guerra con Israel? Todo líder musulmán de la coalición tendría entonces que sujetar a su propio pueblo. Desde el punto de vista de George Bush, mantener las sanciones sería más o menos tan sensato como ir a un burdel a anunciar: «Estaré en la ciudad por el año siguiente. Quiero que me prometan, muchachas, que durante este período no se contagiarán una enfermedad venérea». No, las sanciones tenían que ser vistas como un instrumento, una puesta en escena a partir de la cual preparar la guerra a tiros.

Bush, innegablemente diestro en ese juego, logró maniobrar al Consejo de Seguridad de la ONU para que estuviera de acuerdo: si Sadam no acordaba retirarse de Kuwait para el 15 de enero de 1991, entonces los ejércitos aliados, con una fuerza total de 750 000 soldados, estarían autorizados por la ONU para trabar combate con Irak. Aún había que lograr un voto de aprobación en el Congreso, sin embargo, y era el 12 de enero de 1991.

Durante las horas de TV observando ese debate en la Cámara de Representantes y el Senado, nuestro escritor iba a descubrir sentimientos sorprendentes en él mismo. Estaba a favor de la guerra.

No podía creerlo, pero sentía un alzamiento del espíritu. Unos días después, el sentimiento fue confirmado por un estado total de excitación de que la guerra hubiese comenzado. Para un hombre a quien le disgustan los programas de noticias, ahora escuchaba a los generales con hasta medio oído atento. Sabía que si él se sentía visceralmente afín con este combate, entonces casi toda Norteamérica estaría patriotera al extremo con él.

Había ido más allá de la moral. Algunas curas sólo pueden encontrarse en el arte de la borrachera. ¿Era ese el fenómeno en acción ahora? ¿Acaso el país necesitaba una guerra?

Bueno, también necesitó a Ronald Reagan, y Granada, y Panamá, y nuestro escritor se había opuesto a los tres. ¿Dónde estaba la diferencia ahora? Tal vez se debiera a que el país seguía empeorando cada vez más. Todas las revoluciones norteamericanas parecían haber degenerado en enclaves de usuarios de jerga que ni siquiera eran capaces de debatir si su oponente no empleaba la jerga de ellos. No, era peor que eso. Cuando uno se forzaba a contemplar a las falanges de la izquierda, una por una, podía verse que no quedaba ninguna izquierda eficaz en el país. Los sindicatos eran burocráticos, cuando no eran corruptos; la izquierda sexual estaba confundida, fragmentada, desconcertada, y el sida era una catástrofe; pequeños grupos de poder luchaban por los restos de la liberación gay. Empezó a entrometerse en la mente de muchos norteamericanos la idea de que, sin importar lo graves que pudieran ser los casos individuales, no todos los que padecían sida tenían necesariamente el derecho de recibir una medalla. La liberación de la mujer, que no contribuía a ninguna otra causa que no fuera la propia, se había vuelto cansadora. Su agenda era sexista: las mujeres eran buenas y los hombres no eran buenos para nada.

Después estaban los negros. El movimiento del Poder Negro de los años sesenta, que pretendía dar a los negros un sentido de identidad más poderoso, en ausencia de una mejora social real, había logrado meramente que los blancos y los negros se separasen aun más. Encapsulados entre ellos mismos (en relación directa con cuán pobres eran), los negros ahora se dividían entre una mayoría escueta que trabajaba y una minoría socialmente imposible de asimilar que no lo hacía. Legiones de jóvenes negros estaban aislados en la desesperación, la rabia por como los ricos se volvían obscenamente ricos durante los años ochenta, y la autocompasión. Si había una posibilidad razonable de que la gente negra fuera más sensual que la gente blanca, entonces el corolario era que sufrían más la pobreza. Las personas sensuales que son pobres pueden ahogarse en la autocompasión mientras sueñan con cuánto más placer real podrían disfrutar si tuvieran dinero. Es un punto de vista que te llevará a la vida interna luminosa de las drogas. Después, una vez agotada la luminosidad, el hábito hace que uno persiga el clímax a través del crimen, porque el crimen no es sólo dinero rápido sino las recompensas embriagadoras del riesgo, al menos cuando el riesgo es exitoso. La cárcel, la consecuencia no exitosa, llega para ser vista como una educación más alta. Es un modo de vida para los jóvenes negros que no se enganchan con la comunidad negra trabajadora, y no tienen nada que ver con la comunidad blanca trabajadora. El Partido Demócrata tiene un agujero en su flanco por ser la punta de lanza de este problema, y el Partido Republicano tenía un agujero en la cabeza. Los pensamientos republicanos sobre el tema se agotaron hace mucho tiempo.

Mailer había decidido que Norteamérica —sin importar cuánto de ella pudiera seguir siendo generosa, inesperada y llena de sorpresas— se estaba deslizando, no obstante, en las primeras etapas reales del fascismo. La Izquierda, hablando clásicamente, podía ser la defensa más resuelta contra el fascismo, ¿pero a qué era capaz de contestar la Izquierda ahora? Ninguna parte de ella parecía capaz de cooperar con eficacia con cualquier otra parte, ni estaba manifiestamente dispuesta a trabajar con el Partido Demócrata por cualquier tipo de reclamos, salvo los de ella misma. El Partido Demócrata estaba desprovisto de visión y auténtica indignación y, dada la austeridad esencial de la ética cristiana, el Partido Republicano nunca estuvo del todo cómodo con la idea de que los norteamericanos como ellos tuvieran que ser tan ricos. Se volvieron cada vez más coléricos con los negros. Su solución tácita se convertía en la receta honrada: si esos bastardos drogados no quieren trabajar, arrójenlos a la cárcel.

Desde luego, las cárceles eran otro sistema desastroso. Las mejores estaban superpobladas, y no había presupuesto para las cárceles nuevas. Si se presentaban avalanchas de presos nuevos, el único lugar para ellos serían campos, custodiados por los militares.

Esto era simplemente un guion, apenas un guion más de la peor perspectiva hasta que la economía aguante. El dinero aún podría suavizar algún margen crucial de los sentimientos exacerbados de los norteamericanos. Dejen que el río de dinero se seque, sin embargo, ¿y qué mantendría al país unido? Podría haber revueltas en el gueto, toque de queda en los barrios pobres del centro, y ley marcial.

Era difícil creer que Bush o cualquier otro republicano o demócrata pudieran ofrecer una solución al problema real, que era que los niveles de destreza se estaban deteriorando en la fuerza de trabajo norteamericana. Nuestros productos de consumo no eran tan buenos como solían ser. Los alemanes y los japoneses hacían autos mejores y mejores tostadoras. Sus mejores ingenieros estaban trabajando en las industrias para el consumo, mientras que los nuestros estaban siendo contratados por el complejo militar-industrial. Dado el espectáculo de baja calidad, uno podía culpar al empaquetado corporativo, a la publicidad y la TV; uno podía culpar al hedonismo y sus resacas; uno podía culpar a las drogas, los negros, los sindicatos; uno podía culpar al Flautista de Hamelin. No importaba a quién culpabas. Era elección múltiple, y todas las respuestas podían ser correctas. El hecho era que Norteamérica estaba atascada en quejas, desdichas, cálculos equivocados, historia esclavista y obsesiones; la economía lo estaba reflejando.

De hecho, Mailer estaba sorprendido de sí mismo. Algo profundo en él —lo cual es decir ya no censurable— estaba diciendo ahora: «El país necesita una purga, una cana al aire, algún sacrificio sangriento, algún derroche de la sangre de otros, algún acontecimiento colosal, un triunfo. Necesitamos un gran espectáculo que nos saque de nosotros mismos. Somos romanos, al fin, y no queda fuerza moral entre nuestros ciudadanos como para revocar ese hecho. Así que esta guerra será una vacación crucial de los malhumorados asuntos norteamericanos. Si lo logra, el país aún puede ser capaz de enfrentar algunos problemas reales de nuevo».

Era, al menos, una perspectiva. El ego de una nación puede no ser distinto del ego del ser humano: cuando su visión de sí mismo fue capaz de elevarse, hubo más energía disponible; sí, la energía se liberaba mejor bajo la tutela de un ego feliz. Según esa lógica, Norteamérica necesitaba ganar una guerra.

La noche de principios de marzo en que George Bush dio su discurso de victoria al Congreso, fue recibido con una ovación que rivalizaba con cualquier efusión aprobatoria que hubiese recibido Ronald Reagan en el edificio del Capitolio, lo cual no es poca cosa. No sólo había ganado la guerra, sino que lo había logrado con una pérdida asombrosamente pequeña de vidas norteamericanas: una doble victoria para Bush. Cuando se trataba del sacrificio de los compatriotas de uno, el presidente también era un liberal. Simplemente cambió el lema a «Prácticamente ninguna sangre a cambio de petróleo», y ya no hubo menciones de las miles de decenas de bolsas para restos humanos que había ordenado el Pentágono.

No podía decirse lo mismo, desde luego, del oponente. No había cifras confiables para los muertos en acción entre los iraquíes; deben de haber perdido veinticinco mil, ¿o era el doble de esa cifra? En cuarenta y dos días, 88 500 toneladas de bombas y misiles fueron dejados caer o disparados por las fuerzas de Estados Unidos, una cifra que no incluye las incursiones de combate del resto de la coalición ni la artillería estadounidense o aliada. El tonelaje completo, entonces, uno calcularía que llegó a estar bien por encima de las 100 000 toneladas, más que suficiente para pulverizar la voluntad de lucha de los soldados iraquíes. La madre de todas las batallas de Sadam Husein había sido reducida a la hija de la sumisión. Los aviones de Sadam que habían logrado volar volaron, en gran parte, a Irán; los tanques estaban enterrados profundamente en la arena, aunque no lo bastante profundo. Misiles buscadores de calor los hicieron volar (dado que el metal, se descubrió con rapidez, retenía el calor del sol del desierto más tiempo por la noche que el desierto que lo ocultaba). Una porción considerable de sus Guardias Republicanos, sin embargo, nunca se había entregado a la batalla y así quedaron más o menos intactos para la madre de las batallas que iba a tener lugar en Irak después de la guerra. George Bush había tomado la decisión de aceptar un alto el fuego antes de que todo Irak quedara impotente. Después de todo, ¿qué quedaría en Bagdad para oponerse a Irán? Irán en control de un Irak sin Sadam Husein pesaba en la balanza como una perspectiva más pesada para Norteamérica que Sadam aún en el poder pero con un pulmón menos.

Desde luego, había ironías. Una guerra sin ironías cauterizando lo suficiente como para marcar a fuego la carne mortal de uno no es una verdadera guerra. El triunfo del Golfo puede ser caracterizado, con el tiempo, por los historiadores militares como la campaña preparada masivamente que resultó ser no más que un ensayo técnico para la guerra. Una coalición poderosa que ejecutaba un plan militar brillante no encontró más que un horizonte desierto de prisioneros que habían estado esperando durante semanas para rendirse. Un Leviatán tecnológico se había convertido en un mago de las metáforas.

Siguieron otras ironías. Habíamos liberado Kuwait, pero estaba ecológicamente mutilado. La restauración durante las horas diurnas de cielo azul por cielo negro iba a costar una fortuna: ¿demostraría ser tan grande como el desembolso de la guerra misma? La vida marina en el Golfo podía recobrarse o no de aquel derrame de petróleo siete u ocho veces más grande que el del desastre del Exxon Valdez. Las metáforas del poeta oscuro habían resultado oscuras por cierto. Vastamente menos sólido que Hitler en la escala histórica, Sadam había estado dispuesto sin embargo a vengarse del Dios que no lo había apoyado; Sadam descargó fuego y destrucción contra la naturaleza. Derrumbaría los muros del templo del petróleo. En el desastre, Sadam sería impresionante. Nadie que habitara Kuwait en los pocos años siguientes sería capaz de dejar de pensar en su venganza activa, presente en cada aliento agrio. La ira del infierno estaba en los pulmones de uno.

Había tomado siete meses de dormir teniendo pesadillas para que los jóvenes soldados norteamericanos encontraran un equilibrio entre su moral y sus miedos. El endurecimiento de su decisión de estar dispuestos a morir se había convertido al fin en no más que un bluf de póquer gargantuesco. Pueden haberse sentido no muy distintos de aquellos atletas norteamericanos entrenándose para los Juegos Olímpicos en 1980 que no pudieron ir a Moscú porque los rusos habían invadido Afganistán. Ahora los soldados del Golfo iban a vivir con la obsesión: ¿cómo habría sido yo en combate si hubiese sido tan malo como los campos minados, las zanjas ardientes, el alambre de púas y los campos de fuego que contemplé en mis sueños?

Esa era una obsesión con la cual vivir el resto de la vida de uno. Después de todo, muchos de estos soldados norteamericanos habían sido obligados a reunir la voluntad de luchar basados en no más que una tautología de tópicos: tenemos que terminar el trabajo para poder volver a casa. Si encontraron cualquier sanción moral más alta, sin duda venía de admirar la voluntad de trabajar bajo condiciones atroces que caracteriza al juego en la Liga Nacional de Fútbol Norteamericano.

Desde luego, los soldados que se vieron en la televisión habían sido elegidos con cuidado por la insipidez de afecto. Esta era una campaña que los militares no iban a perder en la prensa. Así que la guerra más interesante en dos décadas para los norteamericanos estuvo obligada a menearse en la TV con cabezas parlantes y zooms de alejamiento de aviones de combate perdiéndose en el más allá rosa salvaje del desierto al atardecer. El Pentágono era el productor de este entretenimiento, y sus filas estaban compuestas de gente solemne. No formaban parte de esa economía de consumo, ahora tan sutilmente perezosa como todos los centros comerciales suburbanos a medio alquilar; no, los militares no habían adquirido las mentes de los mejores ingenieros de las últimas dos décadas, y después rumiado como hombres serios sobre sus propias faltas y defectos en Vietnam (la primera de las cuales fue que habían sido demasiado atentos con la prensa), como para volver a cometer los mismos errores; no, la economía de consumo no podía mostrar las comparaciones más felices con los alemanes y los japoneses, pero los militares estaban preparados para probar que ahora, por lejos, eran la más espléndida fuerza de combate sobre la Tierra.

Los militares viven misiones vitalicias de orgullo. Como sus actividades tienen lugar dentro de los enclaves de la seguridad nacional, parte de su ética es sufrir en silencio. En silencio, el Pentágono había sufrido los estragos de una investigación del Congreso acerca de por qué gastó 600 dólares en un inodoro para un avión y 1600 dólares por una llave inglesa para otro; los militares habían tenido que vivir con el conocimiento público de que el bombardero Stealth B-2 fue una desilusión monumentalmente cara. Todo el tiempo, los generales estuvieron obligados a guardar silencio acerca de que, si en Norteamérica todo lo demás podía estar empeorando, ellos estaban mejorando.

¿Cómo podría George Bush no haberlos soltado? Eran lo que teníamos para mostrar por los años de Reagan. Desde 1980 a 1988, el Flautista de Hamelin había gastado 2,1 billones de dólares en los militares: lo cual es cuatro veces la suma del escándalo de Ahorros y Préstamo. Tal vez ya no podíamos hacer automóviles o tostadoras, pero habíamos obligado a los rusos a gastar, en esos mismos ocho años, 2,3 billones de dólares, 200 000 millones de dólares más que nosotros mismos, y los soviéticos no podían permitírselo. Ni siquiera podían hacer un jabón decente.

Los militares, heridos por la vergüenza de Vietnam y fortalecidos por el presupuesto, se habían convertido en una fuerza de combate superior como corolario de la principal estrategia de Reagan, que había sido destrozar a los rusos económicamente. En eso triunfamos, pero con el costo de entregar la hegemonía económica del mundo a Alemania y Japón mientras ampliábamos la lista de nuestras crisis irresolubles en las ciudades.

Ahora que la Unión Soviética ha fracasado como enemigo, todo lo que teníamos que mostrar eran las fortalezas de vanguardia de nuestras fuerzas. Así que George Bush las usó en la primera oportunidad que tuvo. El despliegue tecnológico estaba lleno de polvo de estrellas. El caza Stealth F-117A con sus bombas guiadas por láser le dio al 95% de sus blancos. En cantidades, era sólo el 2,5% de los aviones estadounidenses, pero logró sumar el 31% de los golpes exitosos de su primer día. Pepitas de oro interminables de estadísticas tan deslumbrantes ahora estaban flotando en el fluido vítreo de los medios. Sí, la guerra aérea, descontando demoras por mal tiempo y pasando por alto toda falta de oposición, había sido un éxito masivo; el temor profundo, aunque natural, de la administración Bush y el Pentágono a que las tropas de tierra pudieran no estar lo suficientemente bien motivadas como para combatir a los iraquíes no tuvo que ser puesta a prueba. George Bush había subido hasta el gran dentista en el cielo, pero no le habían sacado ningún diente. Es probable que hayamos descargado una cifra cercana a los 200 millones de kilos sobre Irak y Kuwait, y eso equivalía a prácticamente 5 kilos por persona para todos los 21 millones de personas. Desde luego, las bombas y los cohetes no habían sido dirigidos contra la gente, pero, de todas maneras, el Pentágono no estaba difundiendo las cifras. Esos tonelajes aún podían ocupar las sombras largas de la matanza excesiva. El país prefirió disfrutar, en cambio, de la victoria.

En una aparición en marzo ante los legisladores estatales en la Casa Blanca, George Bush llegó al punto de sugerir que los fantasmas de Vietnam habían sido exorcizados, y la vergüenza del pasado había sido superada. La desgracia de perder una guerra con un poder del Tercer Mundo podía ser olvidada. Nuestra gran victoria en el Golfo podía reemplazar nuestra obsesión con el Sudeste de Asia.

George Bush, sin embargo, podía encontrar algunos problemas sutiles con su tesis en los tiempos por venir. Si la nación iba a disfrutar los frutos de la victoria, lo cual es decir un fortalecimiento del ego nacional que, uno así lo esperaba, podría ser capaz de producir un vigor nuevo para enfrentar nuestros problemas, entonces tal vez la guerra de Vietnam no debería ser exorcizada con tanta rapidez. El presidente, después de todo, iba a meterse en el mismo abismo de razonamiento turbio que los liberales. Ellos habían decidido por adelantado que la Guerra del Golfo era una repetición de Vietnam, y eso había sido un ejemplo perfecto del pensamiento norteamericano en su forma más simplista. Ahora, la administración Bush iba a recorrer los mismos errores en el otro extremo de la línea ideológica. Cuando uno lo piensa bien, la única semejanza entre las dos guerras era que Norteamérica había estado en las dos. Una, después de todo, había sido un combate luchado en la selva, y el dosel vegetal ofrecía cobertura para las tropas terrestres desde los aviones y un acceso muy restringido para los tanques. Los soldados se encontraron uno frente al otro en las sombras profundas. En el Golfo, la guerra había sido llevada a cabo en los panoramas abiertos del desierto contra un poeta loco que era odiado por demasiados integrantes de su propia tropa. En Vietnam, estábamos aliados contra un pueblo dispuesto a morir por su líder, que no sólo parecía un santo sino que también encarnaba los esfuerzos de una liberación demorada largo tiempo. Ofrecía la idea de que esas muertes no serían en vano, y que un mundo más humano seguiría para sus hijos. Los demócratas habían mantenido la guerra en el Sudeste de Asia por ocho años más allá de su tiempo, y después Nixon la siguió manteniendo por otros seis, y para el momento en que abandonamos Saigón ya no quedaba futuro para nadie allí. Dos millones de vietnamitas habían muerto, y los cuadros del poder-por-el-poder-mismo habían rellenado el hueco. Seguirían más de un millón de nuevas muertes en Camboya, y la opresión reinaba en todas partes.

Desde luego, tenemos mala conciencia respecto a Vietnam. Formaba parte del honor nacional recordarnos que nosotros, una nación grande y democrática, habíamos sido capaces de actos monstruosos. Nos reveló que Norteamérica podía no llegar nunca a la madurez, ni a desarrollar una cultura lo bastante rica y resonante como para contrabalancear nuestra tecnología. No, podemos terminar como piratas de la computadora y matones físicos —los últimos supermatones en la historia del mundo—, pero si tuvimos una conciencia nacional, y si aún prevaleciera, entonces estamos obligados a vivir con Vietnam y seguir midiendo el costo. Entierren los fantasmas de esa guerra demasiado pronto y la última ironía de las arenas del desierto sería liberada. Esa gran maquinaria de noticias, que se come nuestra historia tan rápido como es creada, podría incluso moverse tan rápido que nuestro poder de disfrutar el éxito de la guerra en el Golfo también podría ser cubierto prematuramente y podríamos perder lo que de bueno fuera a hacerle a nuestra visión muy lastimada de nosotros mismos. Aunque fue una guerra que aun podría hacer una diferencia para bien o para mal en los avisperos enredados de Oriente Medio, también podría resultar ser no más que su propio peso, un ejercicio militar a un nivel colosal, panoramas de virtuosismo técnico en un matorral moral, y si eso es todo lo que fue, entonces por cierto la maquinaria de las noticias se lo comerá. El recuerdo de Vietnam, sin embargo, no va a desaparecer. Vietnam está incrustado en nuestra historia moral.

Desde luego, antes de que la Guerra del Golfo pueda mostrar incluso una tendencia a desaparecer, nuestro comandante en jefe va a traerla de nuevo. George Bush ha prometido recordarnos su existencia y lo que le debemos a la gente que luchó en ella. Será una celebración especial para nuestros veteranos que regresan, tan pronto como este cercano 4 de Julio.

En esa ocasión, Bush nos recordará su guerra. Lo hará. Lo hará.

El mejor movimiento está cerca del peor

(1993)

Una mañana en el Gimnasio Gramercy de East Fourteenth Street, un amigo de uno de nuestros clientes regulares llegó para unirse a la sesión de entrenamiento del sábado por la mañana. Nunca antes se había puesto guantes, pero tenía una serena confianza. Como había terminado el Maratón de la Ciudad de Nueva York en cerca de tres horas, incluso estaba dispuesto a subir al ring en el primer día, y esto era notable porque, por lo común, toma un par de meses llegar a ese momento. Desde luego, el maratonista estaba en un estado físico soberbio.

Hizo entrenamiento durante tres minutos con el amigo y al fin de ese round estaba demasiado cansado como para pasar a otro. La respuesta debía ser encontrada en la naturaleza especial del boxeo. Si nuestro visitante hubiese estado jugando al básquet entre dos por primera vez, o corriendo detrás de una pelota de tenis, podía haberse sentido sin talento, incluso tonto, pero no se habría quedado totalmente sin aire en tres minutos.

El boxeo, sin embargo, no es como otras pruebas en el deporte entre un atleta y otro, despierta dos de las ansiedades más profundas que contenemos. No está sólo el temor de ser herido, que es profundo en más hombres de los que reconoceríamos, sino que existe el pánico opuesto igualmente no reconocido de herir a otros. Parte de este segundo miedo descansa, desde luego, en la ecuación bien comprendida de que cuanto más duro le pegas a tu adversario, más libre se sentirá él de devolverte el golpe, pero va mucho más allá de esto. Crecer en esa clase media que integra los dos tercios de Norteamérica a esta altura es haber sido criado para no pegarles a los demás. Es probable que valga la pena apuntar que el estudio clásico del general S. L. A. Marshall, Men Against Fire, sobre los soldados de infantería en la batalla, llega a la conclusión de que la gran mayoría de los soldados en combate por primera vez no podían decidirse a disparar sus rifles.

No es de sorprenderse, entonces, si es difícil pegar un buen golpe. No sólo exige más o menos tanta coordinación como para lanzar una pelota de fútbol en espiral por treinta metros, sino que además el golpe debe encontrar cierta sanción interna. Tienes que sentirte justificado. El maratonista se sintió agotado porque dos sistemas de ansiedad totalmente opuestos habían estado funcionando a pleno en él. Una cosa es estar asustado: una parte de ti mismo puede a veces sacarte de allí. Cuando tu cobardía y tu agresión se mezclan en ráfagas, sin embargo, el agotamiento rápido es la consecuencia.

Quede dicho que, para los profesionales, semejantes miedos opuestos aún existen: sólo que la apuesta ha subido. Ahora, puedes matar a un hombre en el ring o ser muerto tú mismo.

Mohamed Ali una vez hizo una visita inspirada por la prensa al campo de entrenamiento de Floyd Patterson en las montañas de Catskill, unas semanas antes de su pelea de campeonato en Las Vegas, y al llegar procedió a atacar salvajemente a Floyd. «No eres más que un conejo», le dijo Ali a Patterson ante los periodistas, y después se fue con un disgusto altamente operístico. Patterson logró moderar su visible perturbación con una mueca irónica. «Bueno», dijo. «No tendré que preocuparme sobre la motivación de ese tipo, ¿verdad?».

Uno puede tomar en cuenta la premisa de Ali. Para un hombre como Patterson, una sobrecarga de sanción podía resultar desastrosa. Se sentiría demasiado asesino. En la noche durante la cual tuvo lugar el encuentro en Las Vegas, Floyd estaba tan tenso que la articulación sacroilíaca se le salió en el segundo round. Logró mantenerse de pie, combatiendo desde una posición contorsionada a otra hasta que la pelea fue detenida en el duodécimo round, pero nunca había tenido una oportunidad. Ali era un genio.

En el ring, el genio es un valor trascendente: la audacia para saber que lo que usualmente no funciona, o es demasiado peligroso intentar, puede demostrar, en un caso especial, que es el movimiento ganador. Tal vez sea por eso que de vez en cuando se han hecho intentos de comparar el boxeo con el ajedrez: el mejor movimiento puede estar muy cerca del peor movimiento. Al nivel de Ali, tenías que estar dispuesto a morir, entonces, por tus mejores ideas.

Para nuestro redil pugilístico, sin embargo, allá afuera el sábado por la mañana en el Gimnasio Gramercy, gris, sucio, ahora cerrado, donde hasta las sogas y la lona eran grises, y las ventanas, en verano o en invierno, tenían una pátina grasienta de trapo de lavar los platos, bastaba con que estuviéramos dispuestos a aparecer, cada uno en su propia frecuencia privada —algunos regularmente una vez por semana, algunos una vez por mes, y todas las variaciones intermedias—, sí, dispuestos a despertar el sábado por la mañana con el conocimiento de que no había ninguna excusa legítima en esta ocasión para librarnos de eso. No estábamos colgados, habíamos dormido lo suficiente, sí, tendríamos que presentarnos. No obstante, también era cierto que, una vez allí, uno no tenía que boxear; uno podía simplemente hacer ejercicio, pegarle a la bolsa rápida, a la bolsa pesada, hacer abdominales, saltar a la cuerda, boxear con la sombra, o incluso menos: no había reglas, y ninguna recompensa obvia, y prácticamente ninguna vergüenza por hacer demasiado poco, salvo una intranquilidad tenue y sutil concerniente a cuestiones machistas.

O uno podía meterse en el ring. A veces había semanas seguidas en que uno hacía uno o, mejor, dos rounds de tres minutos en cada sábado. Variaba. Nadie juzgaba a ningún otro. Dadas nuestras vidas separadas, no obstante, no nos diferenciábamos tanto cuando se trataba de nuestro aguante o nuestra habilidad. La mayoría de nosotros no teníamos mucho de esto último. Estábamos ahí para hacer delicados ajustes sobre nuestro ego rutinario en desarrollo. Entrenar con un sparring honestamente por varias semanas seguidas, sólo esa inmersión en tres minutos o seis minutos de boxeo de alta velocidad (para nosotros) hacía maravillas para la autoestima que uno podía llevar de vuelta a su propia vida social.

Desde luego, la mayoría de nosotros seguíamos afuera nuestros caminos separados. Había entre nosotros un taxista, un editor barbudo de una revista porno, un profesor de inglés de escuela secundaria que había sufrido una mandíbula rota un sábado de mañana, y un actor que trabajaba por la noche como dealer en un garito y había comprado un sombrero con un puente vertical para proteger su apuesta nariz, cosa que todos encontramos ridícula hasta que él siguió para convertirse en estrella de una serie policial en la TV.

También teníamos un par de escritores jóvenes y un aspirante a los Guantes de Oro que perdió su primer y único encuentro, y teníamos un escritor establecido mayor, yo mismo. Conste que no colgué los guantes de catorce onzas hasta los cincuenta y ocho, pero para entonces mis rodillas habían desaparecido, las había golpeado casi a muerte haciendo jogging sobre las veredas, y si no puedes correr un poco para las tres veces necesarias por semana, por cierto no te queda el aire como para boxear el sábado. No importa entonces cuánto sepas sobre los sistemas de ansiedad del boxeo: el hecho es que, cuando no tienes aire, no puedes ser ningún tipo de pugilista a menos que seas tan taimado como Archie Moore o tan sabio como George Foreman. Para un hombre promedio, subir al ring sin aire equivale a entrar sin sangre. Así que abandoné, bajé el ritmo, y nunca me he sentido tan virtuoso desde entonces.

Teníamos otros que iban el sábado por la mañana, transitorios. Un abogado penalista estuvo allí algunas semanas y un esgrimista griego que nunca pudo dar con un modo de convertir la esgrima en boxeo, aunque por cierto logró una especie de «jab» de izquierda largo. Los amigos de los amigos aparecían por períodos breves, y hubo un año en que tuvimos un instructor, un portorriqueño rápido peso gallo profesional, que era demasiado pequeño y demasiado bueno como para impartir algo a nosotros que no fuera en cámara lenta. Había sido llevado por José Torres, nuestro decano residente, que solía disfrutar de entrenarse con todos nosotros de sparrings a pesar del hecho de que había sido campeón peso pesado liviano del mundo. Torres obtuvo su título de William Pastrano en 1965 por un knock-out técnico en el noveno round en el Madison Square Garden y, después de varias defensas exitosas, lo perdió ante Dick Tiger en 1966, en quince rounds en el mismo lugar en un combate muy reñido.

Nunca entendí del todo por qué Torres disfrutaba de meterse en el ring con nosotros. Podía compararse con el aturdido placer que podía sentir Colin Powell en enseñar instrucción en filas apretadas a los reclutas. Por otro lado, todos disfrutábamos de poder decir que habíamos estado con un ex campeón de peso pesado liviano. Era imposible darle un golpe y eso era interesante: te sentías como si estuvieras compartiendo el ring con un puma. Que quede entendido, parte de su honor era no lastimar a nadie. Cuando cometías un error, te daba un golpecito. Si repetías el error, te daba un golpecito más fuerte. Los reflejos defensivos se desarrollan en un estudiante. La ofensiva de uno, sin embargo, tenía que arreglárselas por sí sola. En más de diez años de boxear con José Torres pude atraparlo con una buena derecha dos veces, y la primera ocasión fue un acontecimiento. Torres corrió alrededor del ring con los brazos alzados en triunfo exclamando, «¡Me dio un derechazo… me dio un derechazo!», desmesuradamente orgulloso ese día de su alumno.

Era gracias a José que podíamos usar el gimnasio. La administración le había dado a él las llaves. Cuando Torres no aparecía en algún sábado ocasional, un poeta que vivía en un loft del cuarto piso encima del gimnasio del tercer piso nos dejaba entrar abriendo su sucia ventana lo suficiente como para dejar caer una llave para nosotros envuelta en una media, y cuando subíamos las escaleras, las instalaciones aún hedían al sudor denso de los profesionales y aspirantes al premio Guantes de Oro que se habían entrenado allí de lunes a viernes.

Ese era nuestro club. Salvo por una o dos excepciones claras, todos éramos más o menos iguales, e íbamos como miembros de un club. Había pocas peleas, y la mayoría íbamos a comer y beber juntos después. Trabajábamos en lo que consideramos que más nos faltaba, un mejor gancho de izquierda, un «jab» más agudo, un gancho a partir del «jab», una derecha más pesada o más liviana. Algunos hasta se arriesgaban a combinaciones, pero nunca íbamos demasiado lejos. El estado físico mediocre era la guadaña que reducía el porcentaje de la mejora de uno. Es difícil describir lo cansado que uno puede llegar a estar en un round de tres minutos cuando estás obligado a trabajar al máximo. Los rounds de dos minutos, la duración que se emplea en el Guantes de Oro para los principiantes, habría sido un intervalo considerablemente más satisfactorio para nosotros, pero en el Gramercy, nuestra campana estaba ajustada para un intervalo profesional de tres minutos, con sólo aquellos sesenta segundos de descanso antes de que volviera a sonar. Así que trabajábamos durante rounds de tres minutos, y pagábamos el precio: los últimos treinta segundos de un round de tres minutos pueden llegar a sentirse tan largos como los primeros dos minutos y medio. Al hacer un par de rounds semejantes seguidos (cuyo total de seis minutos equivale a tres rounds de principiante), a menudo te cansas lo suficiente como para encontrar considerablemente más fácil aceptar el golpe con el brazo cansado del otro en tu cabeza antes que alzar tus propios brazos de huesos muertos para defenderte.

Ryan O’Neal llegó para unirse a nosotros, sin embargo, y nuestros sábados quedaron alterados. Ryan estaba haciendo una película en Nueva York esa temporada, y José Torres era su amigo; José había trabajado como boxeador consejero en Pelea de fondo, una comedia que O’Neal había hecho con Barbra Streisand. Ahora, cada sábado por la mañana, después de cinco días de rodaje de su film, O’Neal venía al Gramercy.

Era lo bastante bueno como para haber sido un profesional del ring. Cuando boxeaban, Torres no podía jugar con él, y una vez Ryan incluso logró sorprender a José con un directo a la boca que le sacó un poco de sangre. Eso era algo equivalente al sacrilegio. Torres asintió con cortesía y se bajó del ring. Era un reproche considerable. La represalia que había decidido no expresar era tan palpable como el aire en verano antes de una tormenta y O’Neal parecía avergonzado, como un hombre que está demasiado lejos de casa como para ser sorprendido sin un impermeable.

Después de eso, él y José no boxearon con demasiada frecuencia, y cuando lo hicieron, se mantuvieron en su lugar todos los parámetros. O’Neal empezó a hacer ejercicio con cualquiera que estuviera allí. Según nuestra medida, él tenía un estado físico impresionante. Nos tomaba en serie, cada uno de nosotros haciendo uno o dos rounds dependiendo de nuestra capacidad para seguir, y al fin de ese ejercicio él había boxeado durante ocho a diez rounds contra una oposición tan fácil. Después se iba a jugar «squash» con Farrah Fawcett.

Meterse en el ring con Ryan O’Neal no sólo se convirtió en el foco de cada sábado, sino el punto que algunos habían estado buscando a medias durante años, es decir, conseguir extenderse un poco en el ring. Ryan podía ser malo como meada de gato. Incluso cuando estaba acarreando un hombre, lo castigaba, y cuando tenía disgustos, le gustaba sacárselos con el adversario. Ryan tenía su punto seco: el puritanismo de los irlandeses. Le tomó un disgusto secreto al editor barbudo de la revista porno, quien no era gran cosa como boxeador. El editor era torpe en el ring, así que no resultaba difícil hacerle trucos. Sin embargo, tenía un aguante sorprendente. Hasta que apareció Ryan, el pornógrafo tenía, de hecho, el aguante más notable de cualquiera de nosotros. Tal vez Ryan equiparaba esa habilidad con la proeza sexual y desaprobaba su presencia en un contenedor tan indigno, tal vez sólo le disgustaba la intelligentsia lumpen hirsuta de Nueva York, pero, en todo caso, casi destripaba al hombre, lanzando crueles ganchos de izquierda al estómago hasta que el editor caía derrumbado, aún consciente, en medio del segundo round, totalmente incapaz de seguir. Lo que lo hacía peor era que la dama que el pornógrafo amaba, una muchacha de buen aspecto que trabajaba en una casa de masajes, lo estaba presenciando todo desde el ringside. Algo del amor de los dos —y era, después de todo, el amor de los dos— se perdió aquel día.

Por casualidad, yo era el siguiente en el ring con Ryan, y resultó ser mi buena suerte. Después de cada descarga de malos sentimientos, Ryan se volvía angélico. Un poco avergonzado, espero, por lo que le acababa de hacer al pornógrafo, ahora estaba boxeando como una estrella de cine: por cierto, no se protegía la cara. Dado que el hombre al que acababa de lastimar resultaba ser un tipo amable, extraordinariamente optimista sobre la vida (lo cual es probable que haya sido por lo cual se había metido en la pornografía al principio), el editor me caía bien. Cuando lo vi recibir aquella golpiza, reconocí que lo veía como un amigo. Si esto parece una digresión, permítanme decir que ayuda a llevar la voz del autor alrededor del embarazo de declarar que ese día boxeé mejor de como lo hice antes, o desde entonces. Yo mismo estaba en un raro estado de humor malvado, lo bastante malvado como para no tenerle miedo a Ryan, y —es muy difícil hacer cualquier tipo de box bueno contra un superior sin que te lleve adelante una premisa— me estaba sintiendo como un vengador. Y ahí estaba Ryan boxeando con su cara. Era difícil no golpearlo de inmediato, y reaccionó con toda la felicidad de ver a un amado pariente mayor levantarse del lecho de enfermo. En nuestro primer clinch, susurró:

—Pegas más fuerte que cualquiera de aquí.

—Andá a hacerte dar —le dije.

Caímos en un esquema mutuamente agradable. Él me ofrecía la cara como blanco, yo se la cascaba, y él contragolpeaba. Pegaba más fuerte que cualquier otro, pero aquel fue el día en que mis dos sistemas de ansiedad estaban en sereno equilibrio, y nunca disfruté tanto de boxear.

Después de aquel sábado, Ryan y yo adquirimos un comportamiento semanal predecible. De manera invariable yo era el primero que boxeaba con él (sobre todo, creo, para poder disfrutar observando a los otros ahora que yo había terminado) y él seguía entrenando con las manos bajas, desafiándome a que lo alcanzara. Yo lo hacía, bastante a menudo, y él contragolpeaba. No sé hasta qué punto él soportaba sus golpes: fuera cual fuese el nivel al que rebajaba los motores para mí, sus golpes te seguían dando vuelta la cabeza, o te dejaban un espacio en los intestinos, y yo, a su vez, reducía muy poco los golpes para él. Fuera cual fuese el equilibrio, lo habíamos encontrado, y fue tan cerca como estuve de llegar alguna vez a adquirir cierto conocimiento sobre cómo podía sentirse un profesional en una pelea real por dinero con un cuervo de corazón duro ahí afuera y el espíritu de la electricidad de las luces del ring. Maldición, era excitante. Incluso llegué a comprender qué era sentir amor por el hombre con el que estás peleando porque te ha obligado a ir un poco más allá de tú mismo, y nunca recibí tantos buenos golpes y lancé tantos como en ese round o dos de cada sábado con Ryan O’Neal.

La vida, bajo la forma de las revistas de la empresa Luce, se puso al corriente de este romance. Ryan, una vez producida mi iluminación sabatina, boxeaba entonces con otros tres o cuatro de nosotros para mantener su costumbre —siempre pensé que era una penitencia por haberse convertido en estrella de cine— de mostrar esa cara apuesta, tan relativamente fácil de alcanzar.

Llegó un día en que le pegué en el ojo izquierdo algunas veces y los boxeadores que vinieron después de mí hicieron más o menos otro tanto en el mismo lugar, y cuando terminó, lo tenía morado. Una columna de chismes contó cómo Norman Mailer le había dejado un ojo negro a Ryan O’Neal.

Se presentó la revista People. Estaban dispuestos a hacer una nota. Los peligros eran obvios. Todos seríamos famosos por demasiado poco. Así que le pasé el periodista de People a José Torres. José sabría qué hacer para proteger a Ryan.

Lo hizo. Juro que lo protegió demasiado bien.

—Ryan podría haber derrotado a Norman fácilmente —dijo Torres para la publicación… lo cual era exactamente cierto.

Comprendí que era cierto con todo el duro núcleo objetivo de mi orgullo por ser un escritor que siempre miraría la verdad a los ojos, esa dama severa de gris, gris como el Gramercy Gym, pero José, José, susurré por dentro, ¿qué tal un poco de trascendencia?

Torres era demasiado ágil, sin embargo, como para sacrificar por completo a un amigo para proteger a otro. Así que, para la revista People, agregó:

—Norman podría haber bajado a Sly Stallone en un round.

—Sí —le dije más tarde a José—, ¿y qué pasará cuando me encuentre con Stallone?

José se encogió de hombros. Por lo común, había problemas más inmediatos esperándolo detrás de cada esquina.

No recuerdo si fue un año o dos o tres antes de que me encontrara con Sylvester Stallone, pero ocurrió una noche en una discoteca particularmente oscura con un piso rastrillado.

—Tengo entendido —dijo Stallone— que eres el tipo que puede vencerme en un solo round.

Nunca lo había visto en mejor forma física.

—Sí —dije, tratando de hacer sonar la voz lo más espesa posible—, recuerdo que cuando José dijo eso, le dije: «Claro, perfecto, pero ¿qué pasará si no noqueo a Stallone en un solo round?», y José dijo: «Oh, entonces él te matará».

Stallone me dirigió su sonrisa triste, de ojos adormilados.

—Señor Mailer, puedo asegurarle que no ando por ahí matando gente.

Fue gentil. Uno sólo le podía contestar igual.

—Señor Stallone —le dije—, yo no voy por ahí metiéndome en el ring con gente que puede hacer flexiones con un solo brazo.

—Ah —dijo él tristemente—, ya no puedo hacerlas. Me lastimé un brazo.

Nos sonreímos el uno al otro, nos estrechamos la mano. Creo que estábamos en la liga silenciosa (por el modesto bien que podía hacer) contra el largo alcance reductivo de los medios.

Después, yo sonreiría ante el costo de tal conocimiento. Me había llevado diez años de boxeo alcanzar un destello del ingenio del pugilista —¿qué pasa si no lo noqueo en el primer round?—, sí, uno boxeaba por el mejor asidero que podía ofrecer en el mundo social, y uno incluso podía creer, sí, absolutamente, que el boxeo era una de las sesenta cosas que un hombre debería aprender si va a arreglárselas en este mundo acelerado, así que adiós, Gramercy Gym, dama gris de mi edad madura tardía, siempre te seré fiel.

Los años 2000

Vida social, deseos literarios, corrupción literaria
(2003)

Una de las observaciones más crueles del idioma es: quienes pueden, hacen; quienes no pueden, enseñan. El paralelo tendría que ser: quienes tienen experiencia, aprenden a vivir; los que no, escriben.

La segunda observación tiene tanta verdad como la primera, lo cual es decir cierta verdad. Desde luego, mucho joven se ha colocado en una situación de peligro para poder elegir material para su escritura, pero, como una cuestión para dejarlo a uno pensativo, ningún atleta norteamericano, o alto ejecutivo, político, ingeniero, funcionario sindicalista, cirujano, piloto de aerolínea, maestro del ajedrez, call girl, capitán marítimo, maestro, burócrata, mafioso, proxeneta, criminal reincidente, físico, rabí, estrella de cine, clérigo o sacerdote o monja importante ha surgido también como un novelista importante desde la Segunda Guerra Mundial.

Con los ghostwriters, colaboradores y editores exprimiendo las lenguas de los famosos lo suficiente como para tener sus memorias en grabadoras, podría decirse que puede encontrarse algún reflejo difuso en la literatura de los largos corredores y enormes maquinarias de ese molino social que es el mundo de la empresa: sí, así como llega a nosotros de una fotografía expuesta de modo insuficiente al tomar la foto una imagen fantasma que reemplaza las luces y las sombras profundas del objeto. Así, por cada novela buena sobre un sindicato que ha sido escrita desde el interior, tenemos diez mil novelas mejores para leer sobre autores y las actividades sociales de sus amigos. Los escritores tienden a vivir con escritores así como los ingenieros de la industria automotriz se reúnen en los mismos clubes campestres alrededor de Detroit.

Pero aun cuando pagamos por la insularidad social de los ingenieros de Detroit teniendo que mirar la joroba repetitiva de su diseño hasta que por último lo más asombroso del automóvil es lo poco que ha sido mejorado en los últimos cincuenta años, del mismo modo la literatura sufre de su propio hueco endémico: estamos demasiado familiarizados con la sensibilidad de los sensibles y relativamente ignorantes de la astucia de los fuertes y los estúpidos, apartados un paso —puede ser mortal— de la percepción buena e íntima de los procedimientos interiores de los establishments empresario, financiero, gubernamental, mafioso y de la clase obrera. El periodismo de investigación nos ha llevado a las entrañas de la máquina, sólo que no realmente, no lo suficiente. Seguimos sin tener demasiada idea del alma de cualquier operador interno; por ejemplo, no tenemos la clave de qué hace que un mariscal de campo esté preparado para un buen o un mal día. Además, el mejor periodismo de investigación del nuevo periodismo tiende a descansar sobre una base ideológica demasiado estrecha: el mundo racional, irónico, orientado a los hechos de los medios liberales. Así que tenemos una situación, llamémosle una enfermedad cultural, del tipo más básico; una falla de información suficiente (es decir, de buena información literaria) para poner en esos centros de nuestra mente que usamos para la evaluación. Sin importar lo mucho que leamos, tendemos a saber demasiado poco acerca de cómo funciona el mundo. Los hombres que hacen el trabajo verdadero no nos ofrecen auténtica escritura, y los escritores que exploran las mentes de semejantes hombres se acercan desde una posición intelectual que distorsiona la visión de ellos. No desearías necesariamente un santo que trate de escribir sobre un ingeniero de computación, pero por cierto tampoco buscarías lo inverso. Se escribe sobre demasiados santos, monstruos, maníacos, místicos y ejecutantes de rock en estos días, sin embargo, por parte de practicantes del periodismo cuya visión interna por lo común está pautada por parámetros rutinarios. Es probable que nuestra incapacidad continua de comprender el mundo continúe.

Al ser un novelista, quiero conocer todos los mundos. Nunca me cerraría ante un tema a menos que me resultara verdaderamente repulsivo. Aunque uno no pueda dar por sentada su impermeabilidad ante la corrupción, sigue siendo importante tener cierta idea de cómo funciona el mundo. Lo que arruina a muchos escritores de talento es que no tienen experiencia suficiente, de modo que sus novelas tienden a desarrollar cierta perfección paranoide. Esto casi nunca es tan bueno como el áspero borde de la realidad. (¡Con la inmaculada excepción de Franz Kafka!).

Por ejemplo, ¿cuánto de la historia que se hace alrededor de nosotros es conspiración, y cuánto son simples metidas de pata? Tienes que conocer el mundo para tener alguna idea de eso.

No es aconsejable para un novelista, ¡una vez que es exitoso!, vivir en un medio social de clase alta por demasiado tiempo. Como es un mundo de reglas rígidas, no puedes ser tú mismo. Hay un maravilloso reflejo incorporado en tal sociedad. Dice: si eres uno de nosotros por completo, entonces no eres muy interesante. (A menos que tengas cantidades prodigiosas de dinero o una familia impecable). Si tienes alguna entrée, es porque ese mundo siempre está fascinado con los inconformistas, al menos hasta el punto en que se aburren de ti. Entonces estás afuera. Por otro lado, mientras estás adentro, incluso como inconformista, hay ciertas reglas que tienes que obedecer, y la primera es ser divertido. (Capote y Jerzy Kosinski me vienen a la mente). Si empiezas a aceptar esas reglas más allá del punto en que les sigues la corriente como parte del juego, entonces te estás perjudicando a ti mismo. Capote jugó el papel de consigliere para la sociedad de Nueva York hasta que ya no pudo soportarlo y entonces empezó su autodestrucción con Plegarias atendidas. Kosinski, que puede haber sido el invitado más divertido de todos en Nueva York, se suicidó durante una enfermedad en desarrollo.

Recuerdo haber dicho en 1958: «Estoy aprisionado con una percepción que no se conformará con nada menos que hacer una revolución en la conciencia de nuestro tiempo». Y por cierto fracasé, ¿verdad? En esa época, pensaba que tenía libros en mí que nadie más tenía, y en cuanto pudiera escribirlos, la sociedad quedaría alterada. Un poco ostentoso.

Ahora bien, las cosas por las que luchaba en general han sido derrotadas duramente. La literatura, después de todo, ha sido derribada en la segunda mitad del siglo XX. Es una observación triste, pero considero que la literatura fue una de las fuerzas que ayudó a darle forma a la última parte del siglo XIX: el naturalismo, por ejemplo. Uno puede temer que en otros cien años la novela seria tendrá la misma relación con la gente seria que la obra de teatro en verso de cinco actos tiene hoy. La novela profunda será una curiosidad, muy alejada de lo que la gran escritura ofrecía en otros tiempos. ¿Dónde estaría Inglaterra ahora sin Shakespeare? ¿O Irlanda sin James Joyce o Yeats? Si me preguntan quién tiene ese tipo de influencia hoy en Norteamérica, yo diría que Madonna. Hace algunos años, la joven promedio estaba totalmente influida por ella. Madonna afectaba el modo en que las muchachas se vestían, actuaban o comportaban. Hasta ahora, ha tenido más que ver con la liberación femenina que el Movimiento de Liberación de la Mujer. Quiero decir, por cada muchacha que fue afectada por la ideología feminista, deben de haber habido cinco que trataron de vivir y vestirse como creían que Madonna lo hacía. Tuvieron su propia revolución privada sin haber oído hablar nunca de la revista Ms.

A veces escribes una novela porque proviene de elementos en tú mismo que —no hay palabra mejor— son profundos. El tema atrae a alguna raíz en tu psiquis, y emprendes una aventura vertiginosa. Pero hay otros momentos en que puedes meterte en una situación distinta por completo. Maldición, escribes un libro por ninguna razón mejor que el hecho de que te apremian los problemas económicos.

Los hombres duros no bailan entra en ese apartado. Después de que terminé Noches de la antigüedad, estaba exhausto. También me sentía malogrado. Así que no escribí durante diez meses. Por desgracia, mi editorial de entonces, Little, Brown y yo nos estábamos separando. (No se sentían enloquecidos con autores que se tomaban diez años con un tomo macizo como Noches de la antigüedad). Sin embargo, aún les debía un libro. Y mi sentimiento era bueno, no querrán el libro de inmediato, incluso si me han estado pagando buen dinero cada mes para escribirlo y yo no he estado haciendo el trabajo. La realidad no había dado golpecitos en ninguna de mis ventanas durante todos esos meses. Si suena tonto que un hombre grande pudiera ser tan ingenuo, bueno, todos estamos, ya saben, un poco por debajo de nuestra sofisticación.

Así que en el décimo mes me dijeron, en efecto: «¿Vas a darnos una novela o nos devolverás el dinero?». Ahora bien, tuve que reconocer que si terminaba debiéndoles un año de considerables salarios mensuales, nunca me pondría al día con la DGI.

¡Lo único que quedaba era aparecer con un libro en sesenta días! No era posible que pudiera darles algo de no ficción. La investigación tomaría demasiado tiempo: no, tenía que hacer una novela que fuera rápida y agradable. En primer lugar, por lo tanto, tenía que tomar la decisión de si la hacía en primera persona o en tercera. La primera persona siempre es más hospitalaria al principio. Puedes dar una sensación de inmediatez casi de inmediato. Sería en primera persona, entonces.

Pero ¿dónde tendría lugar? Nueva York es demasiado complicada para escribir sobre ella con rapidez. Además, teniendo en cuenta las restricciones de tiempo, tenía que conocer bien el lugar. De acuerdo, tendría que ser un libro sobre Provincetown. En esa época, los primeros años ochenta, había estado entrando y saliendo de allí durante cuarenta años. Para propósitos prácticos, era todo el pueblo chico que tendría alguna vez.

¿Sobre qué debía ser? Bueno, podía tomar la entrada de Un sueño americano, hacer una historia de asesinato y suspenso. ¿Pero quién sería el narrador? Una decisión fácil: que sea un escritor. En primera persona, un escritor es el personaje único más cooperativo con el cual tratar. Que tenga entre treinta y cinco y cuarenta años, frustrado, sin haber publicado nunca, amargado, bastante brillante, pero no tan brillante como yo mismo. Después de todo, tenía que ser capaz de escribir este libro con rapidez. Entonces, una vez suscriptas estas guías rápidas, pensé que si me quedaba un solo hueso de piedad en el cuerpo, sólo uno, me arrodillaría y rezaría. Porque seguía en problemas. ¡Sesenta días para producir una novela!

Empecé. Fue una de las pocas veces en que me sentí bendecido como escritor. Sabía que había un límite en cuanto a cuán bueno podía ser el libro, pero el estilo fluyó, y eso siempre es la mitad de una novela. Puedes escribir un mal libro, pero si el estilo es de primer nivel, entonces tienes algo que vivirá: no para siempre, pero por un tiempo decente. El ejemplo brillante podría ser El hombre que fue jueves de G. K. Chesterton. Tiene una trama innegablemente tonta a menos que inviertas mucho en ella. Un crítico adorador de derecha puede hacer una tesis imbécilmente maravillosa sobre los saltos simbólicos y las acrobacias de El hombre que fue jueves, pero en realidad es más o menos tan tonta como una novela de Julio Verne. Sin embargo, la escritura en sí es fabulosa. El estilo es extraordinario. Las percepciones son maravillosas. El hombre que fue jueves prueba el punto: el estilo es la mitad de una novela.

Y por algún buen motivo, desconocido para mí, el estilo fluyó a través de Los hombres duros no bailan. Es probable que la escritura sea, en la mayor parte, tan buena como pude lograrla. La trama, sin embargo, estaba muy cerca de la tontería. Ese fue el precio a pagar por la velocidad de composición. La ironía fue que el libro no terminó en Little, Brown. Pude pagar mi deuda porque Random House me quería, y he estado con ellos desde entonces.

Espero que ahora estemos dispuestos a hablar sobre el trabajo cotidiano del escritor.

Reseña de Las correcciones

(2003)

Aún no he leído la obra de Jonathan Franzen, pero por algunos informes Las correcciones es la primera novela importante que llega en bastante tiempo. Es obvio que hay que leerla si uno quiere tener alguna sensación sobre lo que está pasando en las letras norteamericanas. Y noto cuando me fijo en las frases promocionales de la contratapa que algo así como veinte escritores y reseñadores la han saludado, y la mayoría de ellos son de la generación de Franzen. Updike no estaba allí; tampoco Bellow, ni Roth; yo no estaba allí: el más viejo era Don DeLillo, que dio la alabanza más discreta. Los demás eran nombres nuevos, respetados, como David Foster Wallace, Michael Cunningham, y un montón más, todos contemporáneos. Al parecer, Las correcciones es el libro de una generación que desea dejar el pizarrón en limpio y ofrecer un nuevo movimiento literario.

Creo que los escritores más jóvenes están hartos de Roth, Bellow, Updike y yo mismo, del modo en que nosotros estábamos hartos de Hemingway y Faulkner. Cuando era un escritor joven nunca hablábamos sobre nadie que no fueran ellos, y ese sentimiento llegó a convertirse en resentimiento. Dado que no se interesaban en nosotros, empezamos a pensar: Sí, está bien, son grandes… ¡ahora que despejen el escenario! ¡Queremos las luces para nosotros!

Desde que escribí lo anterior, leí Las correcciones. Es muy buena como novela, realmente muy buena, y sin embargo muy desagradable ahora que se asienta en la memoria, como si uno hubiera estado usando la misma ropa durante muchos días. Franzen escribe soberbiamente bien frase a frase, y sin embargo uno no está feliz con el logro. Está demasiado lleno de lenguaje, así como los nuevos ricos están demasiado llenos de dinero. Es excepcionalmente inteligente, pero, como un erudito, vive demasiado tiempo en el Valle de Temblequelandia, porque Franzen es una máquina intelectual desenterradora. Todo lo que le sea de utilidad novelística que aparezca en Internet parece haber evitado los alcances más elevados de su imaginación: es como si nos ofreciera más experiencia humana de la que ha dominado literariamente, y esto es obvio cuando llegamos a sus tramos prefabricados sobre restaurantes para gourmets o los cruceros gigantes o la moderna Lituania en caos. Semejantes secciones se leen como artículos de primera clase para revistas, pero no mejores que eso: se adhieren a la superficie. Cuando Franzen trata con lo que conoce directa e íntimamente, que es la familia en el centro del libro —un padre viejo, una madre madura, dos hijos grandes, y una hija—, es un observador excepcionalmente dotado. ¡Qué desperdicio, sin embargo! Para nosotros nada importante está en juego con su gente. Casi no tienen relaciones cambiantes entre sí (considerando que tienen unas seiscientas páginas para elaborar unas pocas posiciones mutuas nuevas). Tres, tal vez cuatro de los cinco pueden ser caracterizados legítimamente como personajes de una sola nota: sólo la hija, que se vuelve apasionadamente lesbiana, tiene mucho que contarnos. No es sólo eso —¿me atreveré a usar los viejos clichés de las reseñas de libros?—, nos ofrecen muy poco interés para entusiasmarnos y son, en la mayor parte, fríos y húmedos. ¡Peor! De ellos surgen nada más que conflictos mezquinos, repetitivos. Se retuercen para siempre en los escalones más altos de la mediocridad humana y el hábito encarcelado. La alegría más grande para recoger de la médula espinal del libro es la vanidad del autor ante lo talentoso que es. Muy bien puede tener el mayor coeficiente intelectual de cualquier escritor norteamericano que escriba hoy, pero por desgracia nos recompensa con más trabajo que euforia, dado que es rara la página de Las correcciones que no podría ser cinco o diez líneas más corta.

Una vez dicho esto, sigue existiendo un potencial excepcional. Creo que es la sensación de su potencial lo que excita a tantos. Ahora bien, el éxito de Las correcciones cambiará su vida y la cargará. Franzen empezará a tener experiencias a un nivel más intenso; la gente que conozca tendrá más sentido de misión, será más excitante en su bien y en su mal, más abierta en el mejor de los casos, más entrenada en el uso de su encierro. Así que si está a la altura, Franzen crecerá con sus nuevas experiencias (lo cual, como tendríamos que tener alguna idea a esta altura, no es una cuestión de rutina), pero, si lo logra, sí tiene el potencial de convertirse en un escritor importante a un nivel muy alto en verdad. Por ahora, predominan sus características negativas. Bellow y compañía pueden seguir descansando sobre los laureles, creo que casi estoy dispuesto a decir «¡Qué lástima!».

¿Ganar un imperio, perder la democracia?

(2003)

Hay un subtexto en lo que los «bushistas» están haciendo mientras se preparan para la guerra en Irak. Mi hipótesis es que el presidente George W. Bush y muchos conservadores han llegado a la conclusión de que el único modo en que pueden salvar Norteamérica y sacarla de su actual cuesta abajo es convertirse en un régimen con una presencia militar más grande y apuntar hacia el imperio. Mi temor es que los norteamericanos podrían perder su democracia en el proceso.

Por cuesta abajo me estoy refiriendo no sólo a los escándalos corporativos, los escándalos de la Iglesia, y los escándalos del FBI. Para los ojos de los conservadores, el país se ha vuelto loco. Además, los chicos ya no pueden leer. Sobre todo para los conservadores, la cultura se ha vuelto demasiado sexual.

Irak es la excusa para moverse en una dirección imperial. La guerra con Irak, como ellos la concibieron originariamente, sería un paso rápido, dramático, que les permitiría controlar Oriente Medio como una base poderosa —nada menos que por el petróleo de allí, así como también por las reservas de agua de los ríos Tigris y Éufrates— para construir un imperio mundial.

Los «bushistas» también esperan llevar democracia a la región y creen que eso ayudará a disminuir el terrorismo. Pero supongo que ocurrirá lo opuesto: los terroristas no se impresionan con la democracia. La odian. Son fundamentalistas del tipo más básico. Cuanto más exitosa sea la democracia en Oriente Medio —nada probable en mi opinión—, más terrorismo generará.

El único obstáculo destacado para el impulso hacia el imperio de la mente de los «bushistas» es China. En realidad, uno de los grandes temores de la administración Bush sobre la cuesta abajo de Norteamérica es que los «estudios centrales» tales como ciencia, tecnología e ingeniería están funcionando pobremente en las universidades norteamericanas. La cantidad de doctorados norteamericanos no para de bajar. Pero la cantidad de asiáticos que obtiene doctorados en esos mismos estudios centrales aumenta a un ritmo sostenido.

Mirando veinte años en el futuro, la administración percibe que llegará un momento en que China tendrá una tecnología superior a la de Norteamérica. Cuando llegue esa época, Norteamérica bien podría decirle a China «podemos trabajar juntos», seremos como los romanos para ustedes los griegos. Serán nuestros esclavos extraordinarios, muy cultivados. Pero no traten de dominarnos. Eso sería un desastre para ustedes. Ese es el escenario que algunos de los neoconservadores más brillantes están pensando. (Uso Roma como metáfora, porque las metáforas por lo común están mucho más cerca de la verdad que los hechos).

Lo que ha ocurrido, desde luego, es que los «bushistas» se han topado con mucha más oposición de la que creían que habría de otros países y en la población local. Bien puede terminar en que no tendremos una guerra, sino una estrategia nueva para contener a Irak y agotar a Sadam. Si eso ocurre, Bush se encuentra en un problema terrible.

Mi suposición sin embargo es que, guste o no guste, se quiera o no, Norteamérica va a ir a la guerra porque es la única solución que Bush y su gente puede ver.

La perspectiva nefasta que se abre, por lo tanto, es que Norteamérica va a convertirse en una megarrepública bananera donde el ejército tendrá cada vez más importancia en las vidas de los norteamericanos. Será una incrustación cada vez más grande en el sistema norteamericano. Y antes de que todo termine, la democracia, noble y delicada como es, puede ceder. Mi prolongada experiencia con la naturaleza humana —ahora tengo ochenta años— sugiere que es posible que el fascismo, no la democracia, sea el estado natural.

En realidad, la democracia es la condición especial: una condición que seremos llamados a defender en los años que vienen. Eso será enormemente difícil debido a que la combinación de la corporación, los militares y la investidura completa de la bandera con los deportes para espectadores masivos ya han plantado una atmósfera prefascista en Norteamérica.

El hombre blanco aliviado

(2003)

Salen: rayo y trueno, shock y pavor. Polvo, ceniza, niebla, fuego, humo, arena, y una buena cantidad de basura ahora se mueven hacia los bastidores. El escenario, sin embargo, permanece ocupado. La pregunta planteada al alzarse el telón no ha sido contestada. ¿Por qué fuimos a la guerra? Si no se encuentran armas de destrucción masiva, la pregunta subirá de tono.

Ahora bien, si se descubren algunas armas en Irak, es probable que aún más sean trasladadas a nuevos lugares de ocultamiento más allá de la frontera iraquí. En caso de que tengan lugar acontecimientos horrendos, podemos contar con una respuesta predecible: «Norteamericanos buenos, honestos, inocentes murieron hoy debido a malvados terroristas de Al Qaeda». Sí, oiremos la voz del presidente antes de que incluso emita semejantes palabras. (Para aquellos de nosotros que no están felices con George W. Bush, bien podemos reconocer que vivir con él en el Despacho Oval es como estar casado con una pareja que siempre dice exactamente lo que sabías por adelantado que él o ella iba a decir, lo que ayuda a dar cuenta de por qué más de la mitad de Norteamérica parece amarlo).

La pregunta clave permanece: ¿por qué fuimos a la guerra? Todavía no ha sido contestada. La multitud de respuestas ya ha producido un guiso cognitivo. Pero el ingrediente único más doloroso en el momento es, desde luego, el descubrimiento de las tumbas. Hemos liberado al mundo de un monstruo que mató números incontables, meganúmeros de víctimas. En ningún lugar se hace ningún énfasis sobre el hecho de que muchos de los cadáveres eran de los chiítas de Irak del sur que han sido diezmados repetidas veces en los últimos doce años por atreverse a rebelarse contra Sadam en la posguerra inmediata de la Guerra del Golfo. Por supuesto, fuimos nosotros quienes los alentamos a rebelarse en primer lugar, y después no los ayudamos. ¿Por qué? Puede haber existido una discusión en curso en la primera administración Bush que al final fue ganada por los que creían que una victoria chiíta sobre Sadam podía resultar en un montón de imanes iraquíes que podían hacer causa común con los ayatolás iraníes, ¡chiítas que se unían con chiítas! Hoy, desde el punto de vista de los chiítas iraníes restantes, sería difícil para nosotros demostrarles que no fueron víctimas de un doble juego cruzado. Así que pueden mirar las tumbas de las que nos congratulamos por haber liberado como voces sepulcrales que llaman desde las sepulturas, pidiéndonos que aceptemos nuestra parte de la culpa. Lo cual, por supuesto, no haremos.

Sí, nuestra culpa por gran parte de esos cadáveres sigue siendo un subtexto importante, y Sadam estuvo creando tumbas masivas a lo largo de todos los años 70 y 80. Mató comunistas en masa en los 70, lo que no nos molestó en absoluto. Después masacró a decenas de miles de iraquíes durante la guerra con Irán: una época en que lo apoyamos. Una multitud de estas sepulturas recientemente descubiertas vienen de aquel período. Por supuesto, los verdaderos asesinos nunca miran atrás.

La administración, sin embargo, sólo se preocupó por el mejor modo de acelerar la guerra. Se apresuraron a buscar muchas razones justificables. Los iraquíes eran una amenaza nuclear; estaban repletos de armas de destrucción masiva; trabajaban estrechamente con Al Qaeda; incluso habían sido los genios sucios detrás del 9/11. Los motivos que se ofrecieron al público norteamericano resultaron ser escasos, inverificables y desprovistos de la realpolitik de nuestra necesidad de tener un dominio cerrado de Oriente Medio por muchas razones más que la guerra Israel-Palestina. Teníamos que vender la guerra con pretextos falsos.

La intensidad de la falsificación podía verse mejor como un reflejo del daño enorme que el 9/11 había llevado a la moral de Norteamérica, en particular el núcleo: la corporación. Toda la gente de la organización de nivel alto y bajo, gerentes, jefes de sección, secretarias, asalariados, contadores, especialistas de marketing, todos esos grupos de la oficina corporativa norteamericana, más todos los que tenían parientes, amigos o condiscípulos en las Torres Gemelas: el shock viajó hacia el fundamento mismo de la psiquis norteamericana. Y la clase trabajadora norteamericana se identificó con los guerreros que se perdieron combatiendo aquel incendio, los bomberos y la policía, todos ennoblecidos al instante.

Era una bonanza política para Bush siempre que pudiera entregar un sentimiento apropiado de venganza a los millones —¿o son decenas de millones?— que se identificaron directamente con los que quedaron incinerados en las Torres Gemelas. Cuando Osama bin Laden no logró ser capturado por los pelotones que enviamos a Afaganistán, Bush fue lanzado de nuevo a los problemas internos en curso, que no daban una sugerencia inmediata de que podían resultar solucionables enseguida. La economía se estaba hundiendo, el mercado estaba en baja, y algunos bastiones clásicos de la fe estadounidense (la integridad corporativa, el FBI y la Iglesia católica, por citar tres) habían sufrido una penosa pérdida de reputación por separado. La desocupación en aumento estaba socavando la moral nacional. Dado que no era imaginable que nuestra administración estuviera dispuesta a abordar ninguno de los problemas graves que asomaban ante ellos que no implicaran enriquecer a los de arriba, era natural que la administración sintiera el impulso de pasar a aventuras más amplias, empujar hacia lo empíreo: ¡la guerra! Podríamos decir que fuimos a la guerra porque necesitábamos mucho una guerra exitosa como una especie de rejuvenecimiento psíquico. Cualquier excusa importante servía —amenaza nuclear, madrigueras terroristas, armas de destrucción masiva—, y siempre podíamos hacer la declaración final de que estábamos liberando a los iraquíes. ¿Quién podía discutir contra eso? Uno no podía. Uno sólo podía preguntar: ¿cuál será el costo de nuestra democracia?

Hay que decir que la administración sabía algo que muchos de nosotros no sabíamos: sabía que teníamos un grupo de fuerzas armadas muy bueno, tal vez incluso extraordinariamente bueno, aunque no probados en esencia, militares capacitados, disciplinados, bien motivados, enfocados en la carrera y dirigidos por oficiales de campo y un estado mayor que eran inteligentes, articulados y considerablemente menos corruptos que cualquier otra cohorte de poder en Norteamérica.

En semejante caso, ¿cómo podría la Casa Blanca dejar de usarlos? Demostrarían ser constructores de moral esenciales para un elemento central de la vida estadounidense: esas decenas de millones de norteamericanos que habían quedado heridos espiritualmente por el 9/11. También podían servir a un grupo aun mayor, que una vez había sido cercano al 50% de la población y seguía siendo clave para el asidero político del presidente. Este grupo había soportado una golpiza auténtica. Como cuestión de ego colectivo, el buen varón norteamericano blanco promedio había tenido muy poco con que alimentar su moral desde que el mercado de trabajo había empeorado; nada, de hecho, a menos que fuera un integrante de las fuerzas armadas. Allí era por cierto diferente. Las fuerzas armadas se habían convertido en el igual paradigmático de un gran atleta joven buscando poner a prueba su verdadero tamaño. ¿Podía ser que hubiera un imbécil allá en el quinto infierno que estaba hecho a medida, y su nombre era Irak? Irak tenía la reputación de un duro, pero no quedaba mucho adentro. Un adversario soñado. Una guerra en el desierto está diseñada para una fuerza aérea cuyo estado de desarrollo tecnológico es comparable en perfección a una modelo de moda de primera en un desfile. Sí, liberaríamos a los iraquíes.

Así que fuimos adelante contra todos los obstáculos, el primero de los cuales era la ONU. De modo gratuito, desvergonzado, orgulloso, exuberante, al menos la mitad de nuestra Norteamérica prodigiosamente dividida apenas podía esperar para la nueva guerra. Comprendimos que nuestra televisión iba a ser estupenda. Y lo fue. Desinfectada pero estupenda: lo cual, después de todo, es exactamente lo que la televisión de aire y la televisión por cable se supone que tienen que ser.

Y había otros factores para usar nuestras capacidades militares, menores pero significativos: estas razones nos devuelven al malestar en curso del varón norteamericano. Había estado recibiendo una paliza diaria en los últimos treinta años. Para mejor o para peor, el movimiento feminista ha tenido sus éxitos importantes y el viejo y fácil ego del varón blanco se ha marchitado en el resplandor. Incluso el consuelo de animar a su equipo en la TV se ha desviado. Para muchos, había ahora una recompensa mediblemente menor en contemplar los deportes de la que solía haber, una pérdida clara y declarable. Las grandes estrellas blancas de antaño habían desaparecido en su mayoría, desaparecidas en el fútbol norteamericano, en el básquet, en el box, y desaparecidas a medias en el béisbol. Ahora imperaban los genios negros en todos esos deportes (y los hispanos iban llegando rápido; hasta los asiáticos estaban empezando a dejar su marca). A nosotros, los hombres blancos, ahora nos dejaban la mitad del tenis (al menos su mitad masculina), y también podíamos señalar el hockey sobre hielo, el ski, el fútbol internacional, el golf (con la notable excepción del Tigre), así como también el lacrosse, el automovilismo, la natación, y la Federación Mundial de Lucha Libre: restos de un papel atlético central blanco una vez grande y glorioso.

Desde luego, había aficionados deportivos que amaban a las estrellas de sus propios equipos favoritos sin tener en cuenta la raza. A veces, incluso les gustaban más los atletas negros. Tales hombres blancos tendían a ser liberales. No le servían a Bush. Necesitaba cuidar su electorado más inmediato. Si es que tenía un vigor secreto, era su conocimiento de las cosas tácitas que más molestaban a los hombres blancos estadounidenses, sólo que no siempre estaban dispuestos a admitir esas cuestiones ante sí mismos. La primera era que la gente resentida con los deportes puede volverse demasiado adicta a la victoria. Los deportes, la ética corporativa (la publicidad), y la bandera norteamericana se habían convertido en un triunvirato ganador que había desarrollado muchas conexiones psíquicas con los militares.

Después de todo la guerra era, con todo lo demás, la extrapolación más dramática y seria de los deportes. El concepto de victoria podía ser visto por algunos como la especie más noble de ganancias en unión con el patriotismo. Así que Bush sabía que una gran victoria en una guerra fácil funcionaría para el buen varón blanco estadounidense. Si los negros y los hispanos eran representativos de su parte de la población en las filas alistadas, aún no eran mayoría, y las caras del cuerpo de oficiales (como se los veía en la pantalla chica) sugerían que el porcentaje de hombres blancos aumentaba a medida que uno subía en el rango. Además, teníamos rangos superiores tipo tanque, supermarines, y —un as mágico en la manga— la mejor fuerza aérea que nunca existió. Si no podíamos encontrar nuestro machismo en ninguna otra parte, ciertamente podíamos contar con la interfase entre el combate y la tecnología. Permítanme adelantar la sugerencia ofensiva de que esta puede haber sido una de las razones ocultas pero verdaderas por las que buscamos la guerra. Sabíamos que era probable que fuéramos buenos en ella.

Sin embargo, en el curso de las rápidos acontecimientos de los últimos meses, nuestros militares pasaron a través de una transformación. En realidad, fue una transformación del carajo. Pasamos, quiérase o no, de un atleta potencialmente grande a servir como un interno de urgencia a quien se le exige operar a alta velocidad sobre un paciente horriblemente enfermo, lleno de frustración, ultraje y violencia. Ahora en el último mes, incluso, mientras el paciente es cosido de algún modo, surge una pregunta nueva y perturbadora: ¿se han desarrollado medicinas nuevas para tratar infecciones torrenciales? ¿Sabemos realmente cómo tratar supuraciones lívidas? ¿O sería mejor seguir confiando en nuestra gran suerte norteamericana, nuestra fe en nuestro podemos-hacerlo divinamente protegido? Somos, por costumbre, patrioteros. Si esas supuraciones resultan ser inmanejables, o apenas demasiado consumidoras de tiempo, ¿no podemos dejarlas atrás? Podríamos seguir al siguiente punto de reunión. Siria, podríamos declarar con nuestra mejor voz de John Wayne: Pueden correr, pero no pueden esconderse. Arabia Saudita, tú, tanque de lloriqueo sobrevalorado, ¡nos necesitas más que nunca! E Irán, cuidado, te estamos vigilando. Podrías ser una buena comida. Porque cuando luchamos, nos sentimos bien, estamos dispuestos a ir y después ir un poco más. Hemos desarrollado un gusto. Caramba, hay una canasta llena de miles de millones para hacer en Oriente Medio sólo con que podamos seguir adelante de los billones de deudas que dejamos atrás allá en casa.

Que sea dicho: los motivos que llevan a los actos históricos mayores de una nación probablemente no se eleven más alto que la comprensión espiritual de sus líderes. Aunque George W. puede no saber tanto como él cree sobre la disposición de la bendición de Dios, nos está llevando a una alta velocidad de todos modos: este hombre al volante cuyo alarde más legítimo puede ser que supo cómo parlamentar para la propiedad compartida de un equipo de béisbol de la liga mayor hacia una victoria electoral en Texas. Y —¿podemos olvidarlo alguna vez?— que fue catapultado, mediante sutilezas legales y modificaciones, hacia un himno ahora manchado pero aún todopoderoso: «¡Ave, Jefe!».

No, no nos elevaremos más alto que la comprensión espiritual de nuestros líderes. Y ahora que el ardor de la victoria ha empezado a enfriarse, algunos verán cómo está fallada. Porque somos víctimas una vez más de todas esas ciencias de la publicidad que dependen de la falsedad y la manipulación. Hemos sido engañados acerca de los verdaderos motivos para esta guerra, retocados y pinchados por algunos de los mejores pulsadores de botones de alrededor para creer que ganamos una contienda noble y necesaria cuando, de hecho, el adversario fue un palurdo ahuecado cuyas monstruosidades estaban entrando en la ancianidad.

Tal vez no fuera tan viejo. Tal vez Sadam tomó la decisión de pasar a la clandestinidad con cuanta riqueza había birlado, y fundaría Al Qaeda o alguna extensión de ella en una especie de colaboración con Osama bin Laden: un nuevo equipo subterráneo, los Gemelos Terroristas Incompatibles. Es una hipótesis tan loca como el mundo en el que estamos empezando a vivir.

La democracia, más que cualquier otro sistema político, depende de un mínimo de honestidad. Últimamente, está en gran parte a la merced de un líder que nunca ha estado avergonzado de sí mismo. ¿Qué puede decirse de un hombre que pasó dos años en la fuerza aérea de la Guardia Nacional (como un modo de no tener que ir a Vietnam) y procedió —como muchos otros hijos de papá ricos y echados a perder— a no molestarse en aparecer para cumplir con su deber en su segundo año de servicio? La mayoría de nosotros tiene episodios en nuestra juventud que pueden darnos vergüenza al reflexionar. Es una marca de maduración que no tratemos de aprovechar nuestras fallas y vicios tempranos sino que tratemos de aprender de ellos. Bush procedió, sin embargo, a convertir su declaración del fin de la campaña en Irak en un tremendo show de modas. Eligió —este clon de la noche a la mañana del Honesto Abe— llegar a la cubierta del portaaviones Abraham Lincoln sobre un jet S-3B Viking que bajó con un dramático gancho de aterrizaje. El portaaviones estaba al alcance fácil de un helicóptero de San Diego pero G. W. no habría podido mostrarse con insignias de vuelo, y así no habría podido demostrar lo bien que le quedaba el uniforme que no había honrado. Jack Kennedy, un héroe de guerra, siempre estaba de civil mientras fue comandante en jefe. También el general Eisenhower. George W. Bush, quien podría, si hubiese estado totalmente solo, haber sido un modelo masculino de primer nivel (dado que nunca se saca una foto poco elegante), procedió a cargar con el casco de vuelo y exhibir el traje de vuelo. Allí estaba para la operación foto pareciendo un gran tipo más entre los grandes tipos. Esperemos que nuestra democracia sobreviva estas incesantes contaminaciones del nido.

Sobre el problema de Dios en Sartre

(2005)

Este año marca el centenario del nacimiento de Jean-Paul Sartre, el gran filósofo del existencialismo y un modelo definitivo del intelectual comprometido. El diario de París Libération pidió a un grupo de escritores comentar sobre el legado del filósofo. Norman Mailer estaba entre los colaboradores. Sus observaciones se incluyen abajo.

ADAM SHATZ

Yo diría que Sartre, a pesar de sus indiscutibles vigores en cuanto a mente, talento y carácter, sigue siendo el hombre que hizo descarrilar el existencialismo, lo hizo saltar de las vías. En parte, esto puede haberse debido a que le dio una litera demasiado amplia al pensamiento de Heidegger. Heidegger pasó su vida de trabajo esforzándose poderosamente en la hendidura de las nalgas de la filosofía, exactamente entre el Ser y el Devenir. Iría tan lejos como para sugerir que Heidegger estaba buscando una conexión viable entre lo humano y lo divino que no exacerbara de modo demasiado irreparable a los mandarines alemanes reinantes después de Hitler que no estuvieran apresurados por perdonarle su pasado y difícilmente alentarían su tropismo hacia lo irracional.

Sartre, sin embargo, estaba cómodo como ateo aun cuando no tuviese un fundamento sobre el cual plantar sus pies filosóficos. Al diablo con eso, él no lo necesitaba. Estaba dispuesto a sobrevivir en el aire. Somos franceses, estaba dispuesto a decir. Tenemos mentes, podemos vivir con el absurdo y no pedir recompensa. Eso es porque somos lo bastante nobles como para vivir con el vacío, y lo bastante fuertes como para elegir un curso por el cual incluso estamos dispuestos a morir. Y haremos todo esto en total desafío al hecho de que, en realidad, no tenemos asidero. No miramos a un Más Allá.

Era una actitud; era una postura orgullosa; equivalía a vivir con la mente de uno en el espacio informe, pero privaba al existencialismo de exploraciones más interesantes. Porque el ateísmo es un emprendimiento desprovisto de cosecha cuando se trata de la filosofía. (¡Sólo necesitamos pensar en el Positivismo Lógico!) El ateísmo puede vérselas con la ética (como lo hizo Sartre una vez del modo más brillante), pero cuando se trata de la metafísica, el ateísmo termina en una celda cerrada con llave. Después de todo, es casi imposible para un filósofo explorar cómo somos aquí sin abrigar alguna idea acerca de cuál puede haber sido la fuerza anterior. La especulación cósmica es asfixiada si la existencia llegó a ser ex nihilo. En el caso de Sartre es peor. La existencia llegó a ser sin una clave que sugiera si estamos aquí por un buen propósito o no hay ningún motivo de algún tipo para nosotros.

De todos modos, los talentos filosóficos de Sartre eran condenadamente virtuosos. Era capaz de funcionar con precisión en los escalones superiores de toda estructura lógica que él estableciera. ¡Ojalá no hubiera sido un existencialista! Porque un existencialista que no cree en algún tipo de Otro equivale a un ingeniero que diseña un automóvil que no requiere un conductor y no acepta pasajeros. Si el existencialismo va a florecer (es decir, a desarrollarse a través de una serie de filósofos nuevos que construyen sobre premisas anteriores), necesita un Dios que no confíe en el fin más que nosotros; un Dios que sea un artista, no un legislador; un Dios que sufra las incertidumbres de la existencia; un Dios que viva sin ninguna de las garantías preestablecidas que se sientan como un íncubo sobre la teología formal con su suposición flatulenta, interesada de un Ser que es Todobondadoso y Todopoderoso. Qué oxímoron gargantuesco: Todobondadoso y Todopoderoso. Por cierto, va a dejar aislado en una isla a cualquiera y todos los teólogos formales a los que les gustaría explicar un terremoto. Ante la ira de un tsunami, sólo puede comunicar viento. La idea de un Dios existencial, un Creador que puede haber estado todo lo que puede en el plano artístico pero podría haber estado remiso a diseñar las placas tectónicas, no cae dentro del alcance de ellos.

Sartre estaba ajeno a la posibilidad de que el existencialismo pudiera prosperar con sólo asumir que en realidad tenemos un Dios que, sin que importen sus dimensiones cósmicas (ya sean más grandes o más pequeñas de lo que suponemos), encarna no obstante algunas de nuestras faltas, nuestras ambiciones, nuestros talentos, o nuestra melancolía. Porque el final no está escrito. Si lo está, no hay lugar para el existencialismo. Basamos nuestras creencias, sin embargo, en el hecho de nuestra existencia, y no requiere un gran paso para nosotros asumir que sólo somos individuos, pero bien podemos ser una parte vital de un fenómeno más amplio, que busca alguna visión más sutil de la vida que pueda surgir imaginablemente de nuestra actual condición humana. No hay motivo, puede argumentar uno, por el que esa suposición no esté más cerca del ser real de nuestras vidas que cualquier cosa que los teólogos oximorónicos nos ofrecerían. Es por cierto más razonable que la suposición en curso de Sartre —a pesar de su deseo apasionado de una sociedad mejor— de que estamos aquí quiérase o no y debemos hacer lo mejor que podamos con la nada endémica instalada sobre una falta de piso eterna. Sartre era, de hecho, un escritor de dimensión mayor, pero era también un verdugo filosófico. Guillotinó el existencialismo justo cuando más necesitábamos oír su aullido, su gañido bárbaro de que hay algo en común entre Dios y todos nosotros. Nosotros, como Dios, somos artistas imperfectos haciendo lo mejor que pueden. Podemos triunfar o fracasar… Dios al igual que nosotros. Ese es el aire implícito pero subdesarrollado del existencialismo. Haríamos bien en vivir otra vez con los griegos, vivir otra vez con la expectativa de que el fin sigue abierto pero la tragedia humana bien puede ser nuestro fin.

La gran esperanza no tiene un asidero real a menos que uno esté dispuesto a enfrentar el destino funesto que también puede estar en camino. Esos son los polos de nuestra existencia… como lo han sido desde el primer instante del Big Bang. Algo inmenso puede estar agitándose ahora, pero para conocerlo haríamos mejor en esperar que la vida no ofrecerá las respuestas que necesitamos, tanto como ofrecerá el privilegio de mejorar nuestras preguntas. No es el absolutismo moral sino el relativismo teológico lo que haríamos bien en explorar si nuestra verdadera necesidad es de un Dios con quien podamos comprometer nuestras vidas.

NORMAN KINGSLEY MAILER conocido como Norman Mailer, (Long Branch, New Jersey, 31 de enero de 1923 - Nueva York, 10 de noviembre de 2007) fue un poeta, ensayista, dramaturgo y novelista estadounidense. Estudió en las universidades de Harvard y de la Sorbona de París. Junto con Truman Capote, está considerado el gran innovador del periodismo literario.

Su paso por el ejército inspiró su novela naturalista Los desnudos y los muertos (1948), que se considera una de las mejores novelas sobre la II Guerra Mundial. Mailer escribió además Costa bárbara (1951), El parque de los ciervos (1955) y Un sueño americano (1964). Entre sus ensayos cabe destacar El negro blanco (1958) y Miami y el sitio de Chicago (1968).

Tanto en su ficción como en sus ensayos, Mailer se muestra sumamente crítico con lo que él considera el totalitarismo inherente a las estructuras de poder en Estados Unidos durante el siglo XX. Su obra Los ejércitos de la noche (1968), una descripción de la marcha hasta el Pentágono en protesta por la guerra de Vietnam, mereció el Premio Nacional del Libro. Además obtuvo el premio Pulitzer por el conjunto de sus ensayos. Escribió también Un fuego en la luna (1971), sobre la llegada del hombre a la Luna; El prisionero del sexo (1971), una crítica del feminismo militante; La canción del verdugo (1979), basada en la muerte del asesino Gary Gilmore (Premio Pulitzer de 1990); Noches de la antigüedad (1983), la primera novela de una trilogía sobre Egipto; Los tipos duros no bailan (1984), una historia de detectives llevada al cine en (1987), y El fantasma de Harlot (1991), una extensa novela sobre la CIA.

Buena parte de las obras de Mailer, como por ejemplo Armies of the Night, son de naturaleza política y fueron consumidas ávidamente por Jim Morrison una y otra vez para desencadenar lo que sería posteriormente su poesía y libros junto a The Doors. Es también un reputado biógrafo, habiendo escrito las biografías de Marilyn Monroe, Pablo Picasso y Lee Harvey Oswald.

En la mayoría de sus obras Mailer expresa su amargura ante la sociedad y plasma su filosofía liberal. También fue guionista, director y actor en varias películas.

Notas

[1] Podría hacerse una excursión hacia un paralelismo entre Marx y Freud, porque Marx, el primero de los psicólogos sociales, creó la exposición psíquica de cómo el trabajador es alienado de su trabajo. <<

[2] Con una reluctancia apenada por arruinar la autoridad de este veredicto, tengo que reconocer que la obra temprana de Mary McCarthy, Jean Stafford y Carson McCullers me proporcionó placer. <<

[3] Los diez episodios de El almuerzo desnudo que se publicaron en Big Table eran más llamativos, pensé, que cualquier cosa que haya leído de un norteamericano en años. Si el resto del libro de William Burroughs es igual a lo que se mostró, y si la novela demuestra ser una novela y no un collagede fragmentos extraordinarios, entonces Burroughs merecerá la categoría de uno de los novelistas más importantes de Norteamérica, y tal vez demuestre ser comparable en su impacto a Jean Genet. <<

[4] Robert Ruark (1915-1965) fue columnista y escritor, participó en la Segunda Guerra Mundial, y cazó animales salvajes en África. Una recopilación de sus columnas se titulaba No sabía que estaba cargada <<

[5] Esta novela continuaba temáticamente la novela extensa anunciada en Advertencias a mí mismo. Fue dejada de lado seis meses después para ponerme a trabajar en Un sueño americano. <<

[6] Traducción de Aníbal Leal. (N. del T.) <<

[7] Traducción de Flora Casas. (N. del T.) <<

[8] Empresa petrolera. (N. del T.) <<

[9] Las palabras en itálica están en español en el original. (N. del T.) <<

[10] CORE: Congress of Racial Equality (Congreso de Igualdad Racial). (N. del E.) <<

[11] Citas de El amante de Lady Chatterley en traducción de A. Bosch. (N. del T.) <<

[12] Citas de Mujeres enamoradas en traducción de Antonio Escohotado. (N. del T.) <<

[13] Citas de La serpiente emplumada; traducción de Carmen Gallardo de Mesa. (N. del T.) <<

[14] John Simon, tan predecible en sus reacciones críticas como un encargado de mozos, naturalmente pensó que El último tango formaba parte de la chusma. Dado que el carácter de Simon es ignorar los detalles, no sólo no oye el rasguido de las bragas (algunos oídos residen en la música de las esferas) sino que anuncia que Schneider, abominación bestial, no las lleva puestas. <<

[15] El diálogo de Último tango en París no fue escrito todo por adelantado sino que fue en parte una improvisación. En otras palabras, una parte pequeña pero importante del guion ha sido escrita, en efecto, por Brando. <<

[16] Humorista satírico, célebre por sus chistes verbales que ponían a prueba los límites de lo permitido. (N. del T.) <<

[17] The Diary of Anaïs Nin, vol. 1 (Nueva York: Swallow Press and Harcourt, Brace & World, 1966), pág. 62. <<

[18] Jonathan Cott, «Reflections of a Cosmic Tourist», Rolling Stone (27 de febrero de 1975), págs. 38-46, 57. <<

[19] Citas de American Psycho en traducción de Mariano Antolín Rato. (N. del T.) <<