Para Lee, y todas las demás personas

que me hicieron conocer canciones nuevas.

Gracias a Amanda Posey, Dave Eggers, Tony Lacey, Kle, Eli Horowitz y David Remnick.

Tres de las piezas incluidas en este libro aparecieron por primera vez, en diferentes formas, en las siguientes publicaciones: Granta («I’m Like a Bird»); Architectural Digest («First I Look At The Purse»); Idol Worship («Mama You Been On My Mind»).

1. Introducción

«YOUR LOVE IS THE PLACE WHERE I COME

FROM»

Teenage Fanclub

Así que andábamos preparando aquello, una fiesta de lanzamiento de Hablando con el Ángel, un libro de relatos que reuní a fin de sacar dinero para el colegio de mi hijo, y todos –el colegio, los editores del libro, mi colega y yo– estábamos nerviosos con el asunto. No sabíamos si se presentaría gente, no sabíamos si la combinación de lecturas y música en vivo funcionaría, no sabíamos si iba a haber alguien que se lo pasase bien. Llegué al Hammersmith Palais temprano y cuando entré me fijé en dos cosas simultáneamente. Una fue que el local tenía un aspecto estupendo: la noche antes había habido una gran fiesta de empresa y todo estaba lleno de espumillón y purpurina; en ese momento resultaba una forma cutre pero eficaz de simbolizar la magia. La otra, que los Teenage Fanclub, que habían aceptado hacer una actuación acústica (y habían aplazado un concierto en Europa para poder hacerlo), ya estaban haciendo pruebas de sonido. Tocaban «Your Love Is the Place Where I Come From», una de las canciones más bonitas de uno de mis álbums favoritos de toda la vida, Songs from Northern Britain. Sonaba fantástico, una perfecta expresión musical del espumillón; y en cuanto les oí supe que la velada no iba a ser un fracaso, ni mucho menos, que iba a ser especial. Y lo fue, resultó uno de los acontecimientos más memorables con que he tenido vinculación profesional.

Ahora, cada vez que oigo «Your Love Is the Place Where I Come From», pienso en aquella noche, por supuesto, ¿cómo podría ser de otro modo? Y en un principio, cuando decidí que quería escribir un librito de ensayos sobre canciones que me entusiasman (y eso ya es una dura disciplina en sí mismo, porque uno tiene muchas más opiniones sobre lo que ha salido mal que sobre lo que es perfecto), di por supuesto que los ensayos estarían llenos de conexiones directas de tiempo y espacio como ésa, pero no, la verdad es que no. De hecho, la única es «Your Love Is the Place Where I Come From». Y cuando me puse a pensar por qué sería así, por qué tan pocas de las canciones que para mí son importantes me llegan cargadas de sentimientos o sensaciones asociadas, se me ocurrió que la respuesta era evidente: si te gusta una canción, te gusta lo suficiente como para que te acompañe a lo largo de diversas etapas de tu vida, así que el uso va borrando todos los recuerdos demasiado específicos. Si hubiera oído «Thunder Road» en el dormitorio de una chica en 1975 y decidido que estaba bien pero nunca hubiese vuelto a ver a la chica ni escuchado mucho la canción, entonces oírla ahora probablemente me traería a la memoria el olor de su desodorante. Pero no pasó eso; lo que pasó fue que oí «Thunder Road» y me encantó y desde entonces la he ido escuchando a intervalos (alarmantemente) frecuentes. La verdad es que «Thunder Road» sólo me recuerda a «Thunder Road» y, supongo, a mi vida desde que tenía dieciocho años, es decir, a poca cosa y a demasiado.

Había una canción espantosa que se titulaba (creo) «Mummy I Want a Drink of Water» que solían tocar en un programa infantil de radio de la BBC los sábados por la mañana; no creo haberla oído desde entonces, pero si la oigo me recordará irremediablemente cuando era niño y oía por la radio los programas infantiles del sábado por la mañana. Hay una canción de los Gipsy Kings que me recuerda una vez que me bombardearon con botellas de cerveza de plástico en un partido de fútbol en Lisboa y varias canciones que me recuerdan la universidad, o a ex novias, o un trabajo de verano, pero ninguna es mía, ninguna significa nada para mí como música, sólo como recuerdos y no quería escribir de recuerdos. Ése no era el tema. Lo único que se puede deducir de la gente que dice que el disco favorito de toda su vida les recuerda su luna de miel en Córcega, o al chihuahua de la familia, es que en realidad no les gusta demasiado la música. Yo quería escribir sobre lo que hay en cada una de esas canciones y que me ha hecho amarlas, no lo que yo haya puesto en las canciones.

Yo escucho sobre todo canciones, excluyendo casi cualquier otra cosa. Casi nunca escucho jazz, o música clásica, y cuando alguien me pregunta qué música me gusta me resulta muy difícil contestar, porque normalmente quieren nombres de artistas y yo sólo sé darles títulos de canciones. Y casi todo lo que tengo que decir de esas canciones es que me gustan, y quiero cantárselas, y obligar a otras personas a escucharlas y cabrearme cuando a esas personas no les gustan tanto como a mí; lamento mucho no tener nada que decir de «Trampoline» de Joe Henry, o de «Stay» de Maurice Williams & The Zodiacs, o de «Help Me» de Sonny Boy Williamson, o de «Mrs. Jackson» de Outkast, o de cualquier cosa de Lucinda Williams, o de Marah, o de Smokey Robinson, o de Olu Dara, o de los Pernice Brothers, o de Ron Sexsmith, o de mil otros, incluyendo a Marvin Gaye, por Dios Santo, nada que decir salvo que todos son grandes y que tendrías que escucharlos si todavía no lo has hecho... Lo que quiero decir es que estoy seguro de que de eso podría sacar algo para ir hinchando el libro hasta que tuviera la extensión reglamentaria, pero éste tampoco era el tema. Los escritores siempre andan exprimiendo las cosas porque los libros y los artículos tienen que tener una determinada cantidad de páginas, así que tienes en tus manos la forma real (es decir, natural, no forzada ni rellenada) de este libro en particular; es, si lo prefieres, un libro orgánico, criado sin alimentación forzada y sin ayuda de esteroides. Y ya se sabe que por las cosas orgánicas siempre se paga un poco más. De todos modos...

2. «THUNDER ROAD»

Bruce Springsteen

Recuerdo estar escuchando esta canción en 1975 y que me encantaba; recuerdo estar escuchando esta canción y que me encantaba casi lo mismo hace muy poco, hace unos pocos meses. (Y sí, estaba en un coche, aunque probablemente no iba conduciendo y seguro que no conducía por ninguna autopista de peaje ni carretera ni autovía y el viento no me alborotaba el cabello porque no tengo ni un descapotable ni cabellos. No es esa versión de Springsteen.) Así que llevo ya un cuarto de siglo adorando esta canción, y la he oído más que ninguna otra, con la posible excepción de... ¿A quién quiero engañar? No hay otras aspirantes. Verán, lo que iba a hacer era suavizar un poco el golpe, meter alguna cosa negra y/o cool, probablemente «Let’s Get It On», que considero que es el mejor disco de pop que se ha hecho nunca, y que entraría sin problemas en mi lista de las veinte canciones más oídas, pero no en el número dos. El número dos –y ahora intento ser sinceroprobablemente sería «(White Man) In Hammersmith Palais» de The Clash, pero iría mucho, mucho más atrás. Digamos que he puesto «Thunder Road» 1.500 veces (exactamente algo más de una vez por semana durante veinticinco años, eso me suena más o menos correcto, si tenemos en cuenta las repeticiones del primer par de años); «(White Man) In Hammersmith Palais» se habrá apuntado como unas quinientas audiciones. En otras palabras, que no hay verdadera competencia.

Me resulta extraño que «Thunder Road» haya sobrevivido mientras que muchas otras canciones que podrían considerarse mejores –«Maggie May», «Hey Jude», «God Save The Queen», «Stir It Up», «So Tired of Being Alone», «You’re a Big Girl Now»– me resultan menos convincentes según voy envejeciendo. No es que no pueda ver los fallos: «Thunder Road» es recargada, tanto la letra (como señalaba Prefab Sprout, en la vida hay más cosas que coches y chicas, y no hay duda de que cuando escribes canciones sobre la redención hay que huir de la palabra «redención» como de la peste) como la música..., después de todo, estos cuatro minutos y tres cuartos proporcionaron a Jim Steinman y a Meatloaf toda una carrera. También es resabiada de una manera que no lo es el propio Springsteen, y si en 1975 el romanticismo maldito no era una cursilada, actualmente sin duda lo es.

Pero algunas veces, muy de vez en cuando, canciones, libros, películas y fotografías expresan a la perfección lo que tú eres. Y no lo hacen necesariamente con palabras o imágenes; la conexión es mucho menos directa y más complicada que eso. Cuando estaba empezando a escribir en serio, leí Reunión en el Restaurante Nostalgia de Anne Tyler y de golpe supe qué era yo y qué quería ser, para lo bueno y para lo malo. Es un proceso parecido al de enamorarse. No eliges necesariamente a la persona mejor, ni a la más sensata, ni a la más guapa; persigues otra cosa. Había una parte de mí que más bien se hubiera enganchado de Updike, o Kerouac, o DeLillo, de alguien masculino, por lo menos, o tal vez de alguien un poco más opaco, y desde luego alguien que utiliza más tacos, y aunque todos ésos son escritores a los que he admirado en diferentes etapas de mi vida, la admiración es una cosa muy distinta de la clase de transferencia a la que me refiero. Me refiero a entender –o por lo menos sentirme como si entendiesecada una de las decisiones artísticas, cada impulso, el alma, tanto de la obra como de su creador. «Esto soy yo», quise decir cuando leí la triste, rica, encantadora novela de Anne Tyler. «No soy un personaje, no me parezco en nada a la autora, no he vivido las experiencias de las que escribe. Pero, aun así, eso es lo que yo siento dentro. Así sonaría yo si alguna vez lograse encontrar una voz.» Y acabé por encontrar una voz y fue mía, no de ella; pero, de todos modos, el proceso de identificación fue tan potente que todavía no me parece haberme expresado a mí mismo tan bien, tan completamente como Tyler lo hacía entonces en mi nombre.

Así que, aunque no soy americano, ni ya muy joven, odio los coches y puedo comprender por qué tanta gente encuentra a Springsteen histriónico y grandilocuente (pero no por qué lo encuentran machista o patriotero o tonto: este tipo de juicios ignorantes ha atormentado a Springsteen durante la mayor parte de su carrera, y provienen de unos listos que en realidad son mucho más tontos de lo que él ha sido jamás), «Thunder Road» logra de alguna forma hablar por mí. Esto es, en parte –y quizás para mi bochorno–, porque un montón de canciones de Springsteen de ese período hablan de hacerse famoso, o por lo menos de alcanzar cierto reconocimiento público por medio del arte: si el último verso de la canción dice «Me largo de aquí para vencer», ¿qué otra cosa podemos pensar salvo que ha vencido, simplemente gracias a cantar la canción, noche tras noche, ante una cantidad de gente cada vez mayor? (Y ¿qué otra cosa tenemos que pensar cuando en «Rosalita» canta, con inocente, gracioso, conmovedor regocijo «que la compañía de discos, Rosie, acaba de darme un gran anticipo»?) Este sueño de la fama nunca es objetable ni repelente, porque procede de una impaciencia, un ansia artística incontrolable –sabe que le sobra talento y parece sugerir que la recompensa adecuada para eso serían los medios financieros que lo satisfagan–, más que del interés por la celebridad en sí misma. Presentar un concurso de televisión o asesinar al presidente no calmaría para nada esa comezón.

Y, naturalmente –y que nadie le diga lo contrario–, si sueñas con llegar a ser escritor, también hay visiones turbias y asquerosas de la fama unidas a esos sueños; «Thunder Road» era mi respuesta a cada carta de rechazo que recibía, a cada duda expresada por amigos o parientes. Vivían en ciudades para perdedores, me decía, y yo, como Bruce, me largaba de allí para vencer. (Esas ciudades, por cierto, eran Cambridge –llena de doctores y abogados y profesores perdedores– y Londres –llena de perdedores triunfadores de todas clases–, pero no importa. Ése era el material con que tenía que trabajar, y eso hice.)

Ayudaba mucho que, según pasaba el tiempo y yo no daba ninguna señal de largarme a ningún sitio y desde luego no a la velocidad que insinuaba la canción, «Thunder Road» hacía referencia a la edad, y así se adaptaba a esa falta de impulso hacia delante. «Así que tienes miedo y piensas que quizás no somos tan jóvenes ya», cantaba Bruce, y esa frase me ayudaba incluso cuando ya había empezado a dudar si había alguna magia en la noche: seguí pensando que no era ya tan joven durante mucho, mucho tiempo –décadas, en realidad– e incluso hoy prefiero interpretarlo como una nostálgica observación de madurez más que como el miedo agudo que viene con el final de la juventud.

También ayudó que, en algún momento a principios o mitad de los ochenta, me topé con otra versión de la canción, una grabación pirata de estudio con Springsteen solo con una guitarra acústica (está en War and Roses, los cortes piratas de Born to Run); ahí reimagina «Thunder Road» como un evocador, agotado himno al pasado, al amor perdido y las oportunidades evaporadas y las falsas ilusiones y la mala suerte y el fracaso, y eso funcionaba estupendamente para mí también. De hecho, cuando trato de oír en mi cabeza esa última frase siempre me viene primero la versión acústica. Es lenta y lastimera y totalmente convincente: un artista que puede persuadirte de la verdad de lo que canta en cualquier versión es un artista capaz de muchísimas cosas.

Hay otras versiones pirata que pongo y me gustan. Una de las cosas fantásticas de la canción tal como aparece en Born to Run es que los primeros compases, con una armónica jadeante y un precioso piano dolorido, suenan en realidad como refiriéndose a algo acontecido antes de empezar la grabación, algo trascendental y triste pero que no destruye toda esperanza; como «Thunder Road» es el primer tema de la cara uno de Born to Run, el álbum empieza, en efecto, con sus propios créditos del final. En las actuaciones de finales de los setenta, durante la gira Darkness on the Edge of Town, Springsteen llevaba ese efecto al máximo entrando en «Thunder Road» desde una de sus canciones más sombrías y desesperadas, «Racing In the Street», y la armónica que marca la transformación de una canción en la otra produce la sensación de un súbito y glorioso apunte de primavera después de un invierno largo y desolador. En las versiones pirata de esas actuaciones de los setenta, «Thunder Road» puede por fin proporcionar la salvación que su colocación en Born to Run le negaba.

Puede ser que la razón por la que «Thunder Road» se mantiene para mí es que, a pesar de su energía y volumen y coches veloces y cabellos, consigue de algún modo sonar a elegía, y cuanto más viejo me hago más puedo escucharla. Y si es cuestión de eso, supongo que también yo creo que la vida es algo trascendental y triste pero que no destruye toda esperanza, y puede que eso me convierta en un depresivo que exagera su papel o puede que en un idiota feliz, pero en cualquier caso «Thunder Road» sabe cómo me siento y quién soy, y eso, en definitiva, es uno de los consuelos del arte.

POSDATA

Hace unos pocos años mis libros empezaron a venderse mucho, primero sólo en el Reino Unido y más adelante también en otros países, y con enorme perplejidad descubrí que de algún modo había entrado a formar parte de la gran corriente literaria y cultural. No era algo que me esperase ni para lo que estuviera preparado. Aunque no veía ninguna razón por la que nadie pudiera sentirse excluido ante mi obra –no era una cosa difícil ni experimental–, mis libros seguían pareciéndome extravagantes y para un público limitado. Pero de repente gente de todo tipo, personas que no conocía o no me gustaban o no respetaba, tenían opinión sobre mí y mi obra, que de la noche a la mañana parecía haber pasado de fresca y original a cliché revenido sin que hubiera cambiado una sola palabra. Y se me mostraba aquel espantoso reflejo de mí mismo y lo que había producido, un reflejo de espejos de feria, todo deformado y distorsionado..., yo, pero no yo. No es que eso me hundiera en una época especialmente mala, y desde luego que otras personas –conozco algunas– tienen experiencias mucho peores. Pero, así y todo, en esas circunstancias se hace muy difícil mantenerse fiel a la idea de lo que quieres hacer.

Y sin embargo Springsteen se las arregló de algún modo para encontrar una manera de superarlo. Todavía su nombre se toma en vano con frecuencia (hace un año o así leí un artículo de periódico donde atacaban a Tony Blair porque le gustaba mucho Bruce, señal, al parecer, de la incorregible ignorancia del primer ministro) y hay algunos que sólo logran ver al Springsteen reflejado en el callejón de los espejos. Pasó de ser el futuro del rock and roll a un llenaestadios patriotero y grumoso de cabeza vacía en el espacio de pocos meses y también sin que nada hubiera cambiado apenas, salvo el nivel de su popularidad. De todas formas, su gran determinación, y el modo como ha sobrevivido a los ataques a su sentido de sí mismo, me parecen ejemplares; a veces es difícil recordar que si lo que haces le gusta a un montón de gente eso no significa necesariamente que lo que haces no tenga ningún valor. Es más, en ocasiones puede incluso indicar lo contrario.

3. «I’M LIKE A BIRD»

Nelly Furtado

Oh, por supuesto que comprendo a las personas que desprecian la música pop. Sé que gran parte, casi toda ella, es una porquería, sin imaginación, mal escrita, producida con ligereza, inane, repetitiva y juvenil (aunque por lo menos cuatro de estos adjetivos podrían emplearse también para describir los ataques incesantes al pop que todavía se pueden encontrar en periódicos y revistas pijos); yo también sé, creedme, que Cole Porter era «mejor» que Madonna o Travis, que la mayoría de las canciones pop están apuntando cínicamente al blanco de un público tres décadas más joven que yo, que en cualquier caso la edad de oro fue hace treinta y cinco años y ha habido pocas cosas de valor desde entonces. Pero simplemente es que oí esta canción por la radio, y compré el CD, y ahora necesito escucharla diez o quince veces al día...

Esto es lo que me intriga de los que piensan que el pop contemporáneo (y utilizo la palabra para abarcar el soul, reggae, country, rock..., cualquier cosa y todo lo que pueda considerarse una porquería) está por debajo de ellos, o detrás de ellos, o más allá de ellos, cualquier preposición que denote distancia, en cualquier caso. ¿Significa esto que nunca escuchan, o al menos nunca disfrutan con canciones nuevas, que todo lo que silban o tararean se escribió hace años, décadas, siglos? ¿De verdad que se niegan a sí mismos el placer de aprender una melodía (un placer, por cierto, al que su generación quizás sea la primera en la historia de la humanidad en renunciar) porque tienen miedo de que les haga parecer como si no supieran quién es Harold Bloom? Uau. Apuesto a que son tíos divertidos en las fiestas.

La canción que últimamente me ha estado volviendo placenteramente chiflado es «I’m Like a Bird» de Nelly Furtado. Sólo la historia juzgará si la señorita Furtado acaba resultando una artista o no, y aunque tengo mis sospechas de que no va a hacer cambiar nuestra forma de ver el mundo, no puedo decir que eso me moleste: siempre le agradeceré que haya creado en mí la necesidad narcótica de escuchar su canción una vez y otra. Después de todo, es una necesidad inofensiva, fácil de satisfacer, y de éstas hay bastantes pocas en el mundo. Ni siquiera pretendo hacer una defensa de esta canción, enfrentada a cualquier otra –aunque pienso que es una canción pop muy buena, con una languidez soñadora y un optimismo marcado que la distingue inmediatamente de sus iguales anémicas y raquíticas–. La cuestión es que hace unos pocos meses no existía, por lo menos en lo que a nosotros concierne, y ahora está aquí, y esto es, en sí mismo, un pequeño milagro.

Dave Eggers tiene la teoría de que escuchamos las canciones una y otra vez, los que lo hacemos, porque tenemos que «solucionarlas», y es cierto que en nuestras primeras relaciones con una canción nueva, y en el cortejo de la misma, hay una fase semejante a una especie de perplejidad emocional. Hay un poquito de esto en «I’m Like a Bird», por ejemplo, hacia la mitad, cuando doblan la voz en una frase y el efecto –especialmente para alguien que no es músico, alguien que adora y aprecia la música pero al que le asombran y seducen hasta los trucos musicales más simples– es rico y fresco y produce adicción.

Seguro que muy pronto resultará escaso y rancio. Dentro de no mucho tiempo habré «solucionado» «I’m Like a Bird» y no querré oírla mucho nunca más, una canción pop de tres minutos sólo puede guardar su misterio ese tiempo, después de todo. Así que sí, es de usar y tirar, si eso supone alguna diferencia para el concepto del valor de la música pop de alguien. Pero, entonces, ¿no debiéramos estar hartos ya de la sonata Claro de luna? ¿O del cuadro de Christina’s World? ¿O de La importancia de llamarse Ernesto? ¡Están vacíos! ¡No les queda nada! ¡Los hemos dejado secos! Esto me puede: la mismísima gente que se muestra altanera hablando de lo efímero del pop va una y otra vez a ver a Lady Bracknell decir «¿Un bolso?» en tono gracioso. ¿Acaso no creen que ese chiste ya está agotado? Quizás ser efímero es un signo de madurez de la música pop, un reconocimiento de sus propias limitaciones, más que lo contrario. Y, de todos modos, el otro día estaba sentado en la sala de espera de un médico y cuatro niñas afrocaribeñas, que esperaban pacientemente sentadas la cita de su madre, se pusieron de repente a cantar la canción de Nelly Furtado. Sabían la letra a la perfección, tenían un par de movimientos de baile y cantaban con unas ganas y un regocijo enormes y me alegró que tuviéramos algo en común temporalmente; tuve la sensación de que todos vivíamos en el mismo mundo, y eso no pasa tan a menudo.

Un par de veces al año me grabo una cinta para ponerla en el coche, una cinta con todas las canciones nuevas que más me han gustado en los últimos meses, y cada vez que termino una no puedo creer que vaya a haber otra. Y sin embargo siempre la hay, y estoy impaciente por escuchar la siguiente; sólo necesitas unos cuantos cientos de cosas más como ésta y ya tienes una vida que merece la pena vivir.

4. «HEARTBREAKER»

Led Zeppelin

La interpretación tradicional de los jóvenes y su afición por el heavy metal (o el nu-, o el rap) incluye las guitarras como sustitutos del pene, el homoerotismo, y toda suerte de cosas que son signo de perversidad, confusión sexual y neurosis enfermizas y sin tratamiento. Es verdad que pasé un breve período de enamoramiento (no correspondido) del guitarrista irlandés de blues-rock Rory Gallagher; y es verdad que durante los primeros tres o cuatro años de mi vida de fan del rock sólo quería oír cantantes de los que admitirían encantados que comían roedores y/o reptiles. Y aun así sospecho que hay una explicación musical, más que patológica, para mi adhesión juvenil a Zeppelin y a Sabbath y a Deep Purple, básicamente que era incapaz de fiarme de mi juicio sobre una canción. Como uno de esos adultos pretenciosos pero cortos que no van a ver una película si no tiene subtítulos, no quería oír nada que no estuviera bien envuelto en guitarras eléctricas ruidosas y distorsionadas. ¿Cómo iba a saber si no si la música era buena? Las canciones que tocaban al piano o a la guitarra acústica las personas sin bigotes ni barbas (chicas, por ejemplo), personas que comían ensaladas en vez de roedores..., bueno, eso tenía que ser música mala intentando hacerme picar. Ésa debía de ser gente que pretendía ser los Beatles pero no lo era. ¿Cómo podía saberlo si todo estaba así de oculto? No, lo mejor era eludir la cuestión de bueno o malo y en vez de eso quedarme con lo ruidoso. Con lo ruidoso no podías equivocarte demasiado.

También ayudaban los títulos. Los títulos de canciones que no incluían significantes obvios de heavy rock eran como la música sin guitarras ruidosas: alguien podía estar intentando limpiarte el dinero del bolsillo, engañarte para que pensases que era algo que no era. Fíjate en, por ejemplo, Blue, de Joni Mitchell. Bueno, pues yo lo hice, con fuerza, y no me fiaba. Era fácil imaginarse una canción mala titulada «My Old Man» (y sobre todo porque a mi padre le gustaba una canción titulada «My Old Man’s a Dustman») o «Little Green» (y no poco porque a mi padre le gustaba una canción titulada «Little Green Apples»); y bien sabe Dios que era imposible decir si el disco era bueno oyendo aquella jodida cosa. Pero las canciones del álbum de Black Sabbath Paranoid, por ejemplo, eran sólidas, fiables, indicaban de inmediato su calidad. ¿Cómo podía haber una canción mala que se llamase «Iron Man» o «War Pigs» o –eso ya colmaba mi copa– «Rat Salad»?

Así que, para mí, aprender a disfrutar de canciones más tranquilas –canciones country, soul y folk, baladas interpretadas por mujeres y tocadas al piano o a la viola o cualquier maldita cosa, canciones con armonías y títulos como «Carey» (porque, ¿a quién que tenga un par de oídos que le funcionen no le encanta Blue?)– no tiene que ver con hacerme mayor, sino con la adquisición de confianza musical, capacidad para juzgar por mí mismo. Parece a veces que, con cada año que pasaba, se me iba quitando una capa de guitarra estruendosa, hasta que finalmente alcancé la fase en la que puedo, espero, distinguir una buena canción de George Jones de una mala. Las canciones así desnudas, sin una puntada de Stratocaster en ellas, dan miedo: tienes que entenderlas por ti mismo.

Y luego, una vez que eres capaz de esto, te vuelves tan perezoso y tienes tanto miedo de tu propia capacidad de juicio como a los catorce años. ¿Cómo puedes saber si un CD es bueno o no? Busca pruebas de un buen gusto tranquilo, ésa es la forma. Busca una carátula muy formal en blanco y negro, indicios firmes de violas, tal vez la aparición especial de alguien con clase, algún título irónico en las canciones, una pegatina con una cita sacada de una crítica en Mojo o en algún periódico serio, tal vez un par de referencias en algún lado a la literatura o al cine y, naturalmente, dejar por completo de escuchar música que toquen unos tipos gritones, con pantalones de cuero y pelambre alborotada. Porque ¿cómo se supone que vas a saber si es bueno o no, si lo tocan de modo tan estridente unas personas con un aspecto tan hostil a la estética de la modernidad sobreentendida?

En algún momento de estos últimos años, descubrí que mi dieta musical tenía pocos hidratos de carbono, y que el riff de rock es esencial para la nutrición, especialmente en los coches y en las giras de presentación de libros, cuando necesitas algo rápido y barato que te ayude a pasar un día muy largo. Nirvana, The Bends y The Chemical Brothers volvieron a estimular mi apetito, pero sólo Led Zeppelin consiguió satisfacerlo; de hecho, si alguna vez tuviera que tararear un riff de heavy metal a algún extraño desconcertado, elegiría el del «Heartbreaker» de Led Zeppelin 2. No estoy seguro de que si me pusiera a hacer «DANG DANG DANG DANG DA-DA-DANG, DA-DA-DADA-DA DANG DANG DA-DA-DANG» le ilustraría especialmente, pero sentiría que había hecho lo mejor que me permitían las circunstancias. Incluso escrito de este modo (aunque con ayuda de las mayúsculas) me parece que esa potencia gloriosa e imbécil del tema se transmite sin ambigüedades, eficazmente. Léalo otra vez. ¿Lo ve? Tiene ritmo.

Lo que más me gusta de haber redescubierto a Led Zeppelin –y de escuchar a The Chemical Brothers y a The Bends– es que ya no pueden estar confortablemente acomodados en mi vida. Hoy mucho de lo que consumimos cuando nos hacemos mayores tiene que ver con acomodarse: tengo hijos, y vecinos, y una pareja que sería completamente feliz si no oyera otro riff de heavy metal ni otro golpe a ritmo de rock en su vida; tengo menos tiempo, menos tolerancia para los coñazos, más interés por el buen gusto, más confianza en mi propio juicio. La cultura con la que me rodeo es reflejo de mi personalidad y de las circunstancias de mi vida, que en parte es como debe ser. Durante el aprendizaje de esto, sin embargo, hay cosas que se pierden, también, y una de las cosas que se perdieron –junto con el gusto por, no sé, los dramas de hospital sobre niños enfermos y el cine experimental– fue Jimmy Page. El ruido que hace ya no es lo que yo soy, aunque sigue siendo un ruido que merece escucharse; es también un recordatorio de que intentar crecer con inteligencia tiene un coste.

5. «ONE MAN GUY»

Rufus Wainwright

Yo intento no creer en Dios, por supuesto, pero a veces en la música, en las canciones, pasan cosas que me dejan de piedra, me hacen pensarlo dos veces. Cuando las cosas suman más que la adición de sus partes, cuando los efectos conseguidos son inexplicables, los ateos como yo empiezan a entrar en terreno difícil. Por ejemplo, tomemos la versión que hace Rufus Wainwright de «One Man Guy», la canción de su padre, Loudon Wainwright. Ahí no tendría que haber nada que evocase realmente ningún espíritu: la canción es preciosa, pero es un poco amarga, un poco triste, chistosa –el chiste está en que la canción no trata de las alegrías de la monogamia sino de las alegrías del solipsismo y la misantropía, un chiste al que la orientación sexual de Wainwright hijo le da un pequeño giro muy claro– y es difícil imaginar que Dios tenga tiempo para detenerse en algo tan sardónico y que tanto se burla de sí mismo. Y sin embargo, extrañamente, lo hace. Sobre esto no hay duda. (Y, por supuesto, al hacerlo responde de una vez por todas a la pregunta de qué piensa Él de la homosexualidad: no le molesta de ninguna de las maneras. Confirmado.)

Para mí, Dios aparece al principio de la segunda estrofa, justo cuando Rufus y su hermana Martha empiezan a cantar en armonía. Tal vez significativamente (o quizás simplemente Él nos está demostrando un sentido del humor, hasta el momento insospechado) su presencia se da a conocer primero en la frase «la gente medita, hey, es estupendo, tratar de encontrar un YO interior». Eso lo logra la armonía, aunque saber si es causa o efecto es una cuestión discutible. ¿Aparece Dios porque Martha y Rufus están cantando juntos con tanta belleza (lo oye Él desde lejos y piensa: «Eh, ésta es mi música, y voy a ver qué está pasando»)? ¿O les permite Él cantar juntos, se da cuenta de lo que están intentando y les ayuda para que lo consigan?

Cuando digo que se puede oír a Dios en «One Man Guy» de Rufus Wainwright, no pretendo sugerir que se trata de un viejo colega con barba –un Willie Nelson a lo divino, si quieren– haciendo gorgoritos junto a ellos. Ni quiero insinuar que la aparición de este invitado sorpresa al principio de la segunda estrofa demuestra que Jesús murió por nuestros pecados, o que los ricos lo tendrán difícil para entrar en el Reino de los Cielos. Sólo quiero decir que en ciertos momentos musicales que te dan un buen escalofrío –e inevitablemente tendrás el tuyo– se hace muy difícil mantenerse en la interpretación literal. (No tengo esas dificultades cuando escucho música religiosa, por cierto, por hermosa que sea. Esos compositores hacen trampas: Le invitan a entrar, Le azuzan, así que, naturalmente, ¿cómo no Le va a gustar? Creo que Dios se respeta a sí mismo lo bastante como para mantenerse a una buena distancia.)

No estoy muy seguro de que para mí suponga alguna diferencia esta misión ocasional de lo divino en la música que amo. De acuerdo, tal vez sirva de descanso, porque mucha gente con la que paso mucho tiempo, escritores y músicos y estrellas del deporte y políticos, tiene mucho que decir a propósito de Dios, y hasta ahora yo me había sentido un poco dejado de lado; ahora ya tengo algo, un pedacito de espiritualidad que puedo agitar frente a ellos. Y como soy escritor, normalmente no tengo mucha paciencia con lo inefable, tengo que pensar que todo resulta efable, porque si no, ¿de qué sirve? Pero no estoy seguro de que haya palabras para describir lo que sucede cuando dos voces se mezclan (¿y no están la fuerza y la belleza y la perfección absoluta de un simple acorde un poco, ya saben, en el Más Allá? No es de extrañar que a Pitágoras le entusiasmase tanto la armonía). Todo lo que puedo decir es que oigo cosas que no están ahí, veo y siento cosas que normalmente no puedo ver y sentir, y empiezo a comprender que sí, existe algo que se llama alma inmortal, o, por lo menos, una conciencia humana unificadora, que nuestras vidas son cortas pero tienen significado. Más allá de esto, la verdad es que no estoy seguro de que cambien mucho las cosas. De todos modos, por si acaso no voy a escuchar cosas como ésta demasiado a menudo.

6. «SAMBA PA TI»

Santana

«Samba pa ti» es un instrumental más que una canción, pero durante un período crucial de mi adolescencia, cuando me la encontré por primera vez, me habló con tanta elocuencia como cualquier otra que tuviese letra: estaba convencido de que describía el sexo. Más específicamente, «Samba pa ti» era lo que iba a oír cuando perdí mi virginidad –si no en el tocadiscos, al menos en mi cabeza–. Arranca despacio y misteriosa y bella, y luego se va haciendo más apremiante y luego..., bueno, luego se va apagando. (El tema dura cuatro minutos cuarenta y siete segundos, por cierto; pero antes de que me acusen de presumido, tengo que adelantar que habíamos estado haciendo otras cosas –besándonos, desvistiéndonos, probablemente esperando el autobús que nos llevaría a casa al salir del cinedurante el trozo lento, así que confiaba en que podría llegar hasta el final del fundido.)

En aquel tiempo no había oído nada que pudiera servir mejor de banda sonora; y desde luego tampoco estoy completamente seguro de haber oído después nada que le gane. Constantemente se califican de «sexy» toda clase de piezas musicales, pero eso no significa necesariamente que las quieras de acompañamiento para hacer el amor. La mayoría, de hecho, son sustitutos sexuales, más que acompañamientos sexuales, música para la gente que no lo tiene (o no lo tendrá hasta que llegue a casa) más que para gente que sí. ¿Sería posible follar con la música de «Let’s Get It On» sin echarse a reír? (No es que haya nada malo en reírse durante el sexo, pero sospecho que la risa no era el sonido que Marvin pretendía provocar. Si quieres reírte, ¿por qué no ilustras tu placer amoroso entonces con «I Have a Pony» de Steven Wright, o «Disco Duck» de Rick Dees?) E incluso si conseguiste llegar al final sin soltar una risita, ¿podrías lograr lo mismo durante «If I Should Die Tonight», el tercer tema del álbum? De acuerdo, para entonces podrías haber terminado, pero con toda probabilidad no habrías apagado la música y eso significa que estarías allí tumbado con tu novia, o tu novio, o con alguien al que no conoces demasiado, mientras Marvin te dice que es poco probable que vuelvas a tener una experiencia sexual tan buena como ésa en lo que os queda de vida; de hecho, podríais perfectamente saliros de vuestro envoltorio mortal ahora mismo, para lo decepcionante que es probable que vaya a ser cualquier experiencia posterior. Ésta es una carga insoportable para cualquier pareja y sin la menor duda impide las actividades poscoitales habituales (dormir, salir a la caza de los calcetines o del mando a distancia, intercambiar direcciones de e-mail falsas, etcétera).

«Do Me, Baby», del disco Controversy de Prince, es una de las grabaciones más abiertamente sexuales y auténticamente eróticas que se han hecho nunca, pero es tan problemática en todo como «Let’s Get It On». Para empezar, hay un trocito después del clímax (acordes de piano fortísimos, gemidos, suspiros, etcétera) en que se pone como loco y empieza a decir que tiene «taaaanto frío» que puede muy bien resultar en una distracción a no ser que también tú tengas un edredón demasiado poco abrigado. Y aunque la siguiente canción del disco, «Private Joy», no es precisamente lo que quisieras oír en un momento íntimo, por lo menos concluye la primera cara de Controversy si tienes el álbum de vinilo; en cambio, si tienes el CD, puedes verte en la incómoda posición de intentar dar y recibir placer carnal mientras Prince canta «Ronnie Talk to Russia», una sensación que ya ni siquiera sigue conteniendo la virtud, de todos modos discutible en un contexto sexual, de la urgencia. ¿En qué estaba pensando, se pregunta uno, cuando decidió ese orden para las canciones? Imagino que algo en la línea de «dales cinco minutos para recuperar el aliento y entonces ya querrán pensar en el inminente Armagedón».

Inevitablemente, no perdí mi virginidad al ritmo de «Samba pa ti». En vez de eso, mi poco afortunada amiga y yo estábamos escuchando la cara dos de Smiler, de Rod Stewart, mi disco favorito de entonces; la cara dos, ahora me doy cuenta, incluye «Hard Road», «I’ve Grown Accostumed To Her Face» y «Dixie Toot». En un mundo perfecto es obvio que eso no hubiera sucedido.

7. «MAMA YOU BEEN ON MY MIND»

Rod Stewart

Estábamos escuchando la cara dos de Smiler porque entre los quince y los veinte años yo fui un tremendo fan de Rod Stewart. Ahora es difícil imaginarlo, pero que te entusiasmase Rod Stewart en 1963 era el equivalente al entusiasmo por Oasis en 1994 o por The Stone Roses en 1989; en otras palabras, aunque eso no te convertía en el chaval más enrollado de tu clase, no era algo de lo que tuvieras que avergonzarte, sin duda. Una de las mejores cosas de la película Casi famoso de Cameron Crowe es que reconoce esto y da a Rod lo que es suyo; cuando el grupo se larga en el autobús, están escuchando «Every Picture Tells a Story». Ésta es más o menos la única prueba en mi defensa que tengo ahora a mi disposición, porque en pocos años habría muchas cosas de las que avergonzarse: Britt Ekland, por ejemplo, y varias otras rubias intercambiables que no eran Britt Ekland pero podían muy bien haberlo sido. Y «Do Ya Think I’m Sexy» y «Ole Ola», el himno de Escocia en el campeonato mundial de fútbol de 1978 (el estribillo decía «Ole ole, ole ola / vamos a traernos la copa del mundo desde allá»). Y su obsesión con Los Ángeles, y el champán y los canotiers en las fundas de los discos y el dibujo de la portada de Atlantic Crossing, y el álbum en vivo de los Faces (en el que lo último que se oía al final de la cara dos era a Stewart diciendo, con un tonillo desagradable: «gracias por su tiempo... y su dinero»), y todo el rock pesado, sub-Rolling, con músicos de estudio todo terreno que aparece en todo su trabajo pos-Faces, cuya plantilla sería «Hot Legs»... «Bueno, es un hombre que nunca te ha dejado en la estacada», señaló secamente un amigo una vez que le confesé mi punto flaco, y es verdad que el disco de Rod no deja de tener sus imperfecciones.

Y aun así tengo una gran deuda con él. Sus primeros cuatro o cinco álbums en solitario contenían las primeras baladas que me gustaron en la vida –«Country Comfort», «Tomorrow Is a Long Time», «Handbags and Gladrags», «(Find a) Reason to Believe», «I’d Rather Go Blind», montones de ellas– y todavía me gusta más escuchar una balada que cualquier otra cosa. Y fue el primer cantante que me enseñó que existía el arte de la interpretación: sus mejores canciones eran invariablemente versiones, y yo siempre había supuesto (incluso antes de saber algo ya era un esnob musical) que las versiones de otros no eran algo auténtico, de alguna forma, y eran inevitablemente inferiores, que sólo los originales contaban de verdad. Pero cuando escuché los originales de aquello, descubrí con gran confusión que muy a menudo Rod los había mejorado. Era evidente que no cantaba mejor que Sam Cooke, pero la versión de Stewart de «Bring It On Home to Me» tenía una aspereza y un swing que no se oían en la versión de Cooke; y el «Mama You Been on My Mind» de Dylan no me parece mucho más que un rasgueo, un rasgueo exquisito, con una de las letras más sencillas y encantadoras de Dylan, pero un rasgueo al fin y al cabo. El evidente amor de Stewart por esa canción la rescata, o por lo menos la hace destacar: donde Dylan casi se la quita de en medio, como implicando que tiene mucho más ahí de donde la sacó, la reverencia de Stewart parece que la dignifica, que la inviste de una calidad poética que Dylan le niega. Probablemente ahora me gustan igual las dos versiones, pero si no hubiera sido por Stewart, nunca hubiera sido capaz de descubrir que allí había algo.

Éstos son los discos que tengo gracias a Rod Stewart: His California Album, de Bobby Bland, del que Stewart tomó «It’s Not the Spotlight» (y, aunque la versión es más plana y menos picante, Rod prefirió, con buen juicio, suprimir los momentos en que Bland se aclara la garganta con un ruido de flema bastante desagradable, la verdad); toda mi colección completa de Bobby Womack (que yo sepa, Stewart nunca intentó hacer una canción de Womack, pero le fusiló un par de ellas y siempre hablaba de Womack en las entrevistas); la Golden Decade de Chuck Berry, los Greatest Hits de los Temptations, los Golden Greats de Sam Cooke. Me hizo conocer a The Isley Brothers («This Old Heart of Mine»), Aretha Franklin («(You Make Me Feel) Like a Natural Woman/Man») y Crazy Horse («I Don’t Want to Talk About It»). Y una vez que conocí a Aretha y a Bobby Bland y a los Temptations, ellos me condujeron a B. B. King y los Four Tops y la Atlantic, y Chess, y... Todo esto es material francamente bueno; odiaría no haberlo descubierto cuando lo hice. Si me hubieran impactado tanto Elton John o Jethro Tull o Mike Oldfield, todos los cuales competían por lograr mi atención por esa misma época, es posible que actualmente ya no escuchara música.

Porque a mí me parece que la gente que sigue con la música pop más tiempo es la que se confía a muy tierna edad a alguien como Stewart, alguien que era él mismo, claramente, un fan. Todos los amantes de los Rolling tuvieron que oír, si se tomaban la molestia, a Arthur Alexander y a Solomon Burke y a Don Covay (y todo aquel al que le guste Jagger y todavía no haya oído a Covay debería hacerlo... Le resultará divertido a no ser que haya puesto demasiada convicción en creer que Jagger es realmente original). Los fans de Led Zeppelin pueden haberse visto empujados a buscar cosas de Muddy Waters y Howlin’ Wolf. Los antecedentes de Yes y Génesis estaban en Pink Floyd, y antes de eso no hubo mucho más, realmente, y, en retrospectiva, ésta fue en parte la razón por la que no me gustaban demasiado. Su música parecía sintética y sin aire, e incluso entonces parecía como si todos los programadores de rock fueran más bien músicos clásicos, como si el pop estuviera por debajo de ellos de algún modo. Te conducían por un callejón sin salida; no había ningún sitio adonde ir.

Recientemente Elvis Costello, otro viejo fan de Rod Stewart, se ofreció a producirle, y esto le brindó una vía para la redención. Yo tengo la misma fantasía. Me gustaría escoger las canciones (tengo un par de ideas, pero son secreto profesional, obviamente) y un grupo receptivo, músicos que pudieran acercarse a aquel ritmo folkie embarullado de «Every Picture Tells a Story»..., seguro que conseguía sacarle algún trabajo más que bueno. A lo mejor Elvis y yo podríamos trabajar juntos, aunque él tendría que hacer casi todo el trabajo en lo de subir y bajar teclas. En eso no soy demasiado bueno. Por otra parte, ¿por qué iba a molestarse Rod? Lo ha hecho estupendamente sin nosotros.

8. «CAN YOU PLEASE CRAWL OUT YOUR

WINDOW?»

Bob Dylan

9. «RAIN»

The Beatles

Ya sé que al expresar mi no preferencia entre la versión de Rod Stewart de una canción de Bob Dylan y el Dylan original, me he puesto en evidencia: no soy un gran fan de Bob Dylan. Tengo Blonde on Blonde y Highway 61 Revisited, evidentemente. Y Bringing It All Back Home y Blood on the Tracks. Cualquiera al que le guste la música tiene esos cuatro. Y me interesa lo suficiente como para haber comprado The Bootleg Series Volumes 1-3, y aquel álbum en vivo que ahora sabemos que no se grabó en el Albert Royal Hall. Las críticas de Time Out of Mind y Love and Theft me convencieron de que buscase esos dos también, aunque éstos no puedo decir que los oiga muy a menudo. Una vez pedí Biograph como regalo de cumpleaños, así que con éste y con The Bootleg Series tengo dos colecciones en caja de Dylan. También, ahora que lo miro, me parece que tengo ejemplares de World Gone Wrong, The Basement Tapes y Good As I Been to You, aunque éste, sospecho, se debe más al respeto que siento por Greil Marcus, que ha escrito tan brillante y persuasivamente sobre las raíces de Dylan en el folk y el blues, que a mi Dylanfilia. Y también de algún modo he acabado teniendo Street Legal, Desire y John Wesley Harding. Ah, y me compré Oh Mercy porque contiene esa encantadora «Most of the Time» que está en la banda sonora de High Fidelity. Así que hay, con todo, en torno a veinte CD distintos de Bob Dylan en mis estantes: la realidad es que tengo más discos de Dylan que de ningún otro artista. Habrá gente –por ejemplo mi madre, que puede que no tenga veinte CD en total– que diría que soy un fanático de Bob Dylan, pero conozco fans de Dylan y no me aceptarían como uno de ellos. (Tengo un amigo que se pasa la mayor parte del día en el trabajo metido en Expecting Rain, el sitio web de Dylan –como si esa web fuera la CNN y la carrera de Dylan el Oriente Próximo–, y que tiene ciento treinta álbums de Dylan, incluida una caja de catorce CD con todos y cada uno de los singles que grabó Dylan durante 1965 aparte de –fijaos– Highway 61 Revisited, lo único que grabó durante 1965 que una persona cuerda querría tener. Él es muy entusiasta.) Yo no sé citar canciones enteras, sólo una frase suelta aquí o allá. No considero que Bob Dylan sea más importante, o tenga más talento, que Elvis Presley, o Marvin Gaye, o Bob Marley o varios otros artistas mayores. No tengo opinión sobre si era un poeta, y especialmente no la tengo sobre si era mejor poeta que otros poetas, y no tengo ningún disco pirata, y ningún deseo de volver a verle actuar en vivo (le vi dos veces y eso es más que suficiente), y no tengo teorías sobre ninguna canción concreta..., simplemente me gustan algunas de sus melodías y eso, según me han hecho creer, No Es Suficiente.

Hay una artista inglesa muy inteligente llamada Emma Kay que ha realizado una serie de obras de arte que consisten exclusivamente en sus recuerdos (verbales) de las obras de Shakespeare. Si yo tuviera que hacer lo mismo con la vida de Bob Dylan, el resultado sería la siguiente lista:

Zimmerman

Hibbing, Minnesota

Cafés de Nueva York

Joan Baez. (Pero ¿qué sobre ella? No estoy seguro.)

The Band, antes The Hawks. Electricidad. «¡Judas!»

Accidente de moto. Después nunca igual de bueno. (¿Eso es verdad? Me temo que confundo el accidente con el paso de Elvis por el ejército.)

Sarah. (¿Sarah qué? No lo sé.) Divorcio.

Lápiz de ojos

Cristianismo

Conciertos en pro de los granjeros americanos

Montones de giras

Esto, me parece a mí, es como demasiado saber. (Por qué demonios me sé el sitio donde nació? ¿Y por qué tengo que acordarme de que se cayó de una maldita moto?) No intentaré hacer una lista semejante de la vida de William Shakespeare, porque resultaría mucho más vergonzosa, pero baste con decir que no iría mucho más allá de Stratford-upon-Avon, Anne Hathaway y su cottage, el Globe y la Dama Oscura. Y de Jane Austen, Bath, soltera; una vez estuvo en casa de mi hermana, al parecer, aunque bastante tiempo antes de que mi hermana fuese a vivir allí. (Eso debe ser correcto, ¿no es así, expertos en fechas?) Es evidente que soy el único culpable de mi ignorancia sobre nuestras más importantes figuras literarias. No soy responsable de mi intimidad con la vida de Bob, sin embargo. Esto es culpa de toda clase de gente distinta: amigos, críticos musicales, profesores de universidad, editores de mi editorial. Es difícil de evitar, sobre todo porque su posición como poeta importante permite que le guste a uno sin tener esa sensación de inseguridad intelectual que generalmente acompaña la devoción por cualquier estrella del pop. Y supongo que eso me afecta. En mi libro, o estás dentro o estás fuera, y si estás dentro, entonces entra como es debido y descubre en tu corazón un sitio tan grande para este material estúpido –«Mmmm Bop» y «Judy Is a Punk»– como para ese otro material que puedes hacer pasar por poesía. Es obvio que no te pediría que hicieras un sitio así de grande para «Mmmm Bop» en tu cabeza, pero precisamente eso es parte del problema: la mejor música conecta con el alma, no con el cerebro, y me preocupa que toda esta devoción por Bob Dylan tenga algo de antimúsica, que nos venga a decir que el corazón no cuenta y que sólo importa la cabeza.

En otra parte de este libro encontrarás bonitas comparaciones entre literatura y música, concretamente entre novelas y canciones, pero seguro que una gran canción se puede agotar mucho más deprisa de lo que se puede liquidar una gran novela y –en parte, sospecho, porque no me interesa Dylan como poeta– yo he agotado a Bob, o al menos las cosas de Bob que me interesan. Ojalá no lo hubiera hecho; hay una densidad y un peso en cada canción de Dylan que no puede encontrarse en ninguna otra. Pero más incluso de lo que lamento agotar la veta en todo lo que vale (o lo que vale para mí), lamento no haber oído nunca ninguna de esas canciones a la edad adecuada, en el año correcto. ¿Cómo habría sido escuchar «Like a Rolling Stone» en 1966, teniendo diecinueve o veinte años? Oí «White Riot» y «Anarchy in the UK» en 1976, con diecinueve años, pero la enorme fuerza que aquellos discos tenían entonces ahora se ha perdido en su mayor parte. Mucho de su impacto venía de su volumen y rapidez y brevedad, y desde entonces los discos se han ido haciendo más ruidosos, más rápidos y más cortos; escucharlos un cuarto de siglo después es como ver a Jesse Owens corriendo en una película antigua. Se puede ver cómo ganó sus carreras, pero cualquier sensación de ritmo la ha borrado por completo Maurice Greene. «Like a Rolling Stone», sin embargo, sigue sonando perfecto. Simplemente ya no suena fresco. En el Londres victoriano solían quemar fósforo en las sesiones en que intentaban ver espíritus, y sospecho que su equivalente en la música pop es nuestra obsesión con las caras B y las sesiones alternativas y el material no publicado. Si puedes oír a Dylan y a los Beatles como ellos mismos sin lugar a dudas en su momento cumbre –pero ellos mismos sin lugar a dudas de un modo que no hayamos escuchado ya mil, un millón de veces antes–, entonces, de repente, lograrás tener un mínimo pero estremecedor flash de su espíritu, y eso es lo más próximo que podremos estar nunca de ello quienes hemos nacido en el momento equivocado, de saber lo que hubiera sido escuchar esos grandes discos cuando la radio los ponía y tú los estabas esperando, ésos u otros como ésos. «Can You Please Crawl Out Your Window?» es, lo acepto, una canción menor de Dylan, uno de sus sarcasmos gruñones (y ni siquiera poéticos), pero es de mi época favorita (el Dylan eléctrico, con ese sonido limpio y crujiente de órgano), y no lo he oído un millón de veces antes así que ahora se va abriendo su camino hacia las cintas para el coche. Y «Rain» es una gran canción de los Beatles de un año grande de su carrera, el año que Oasis lleva los diez últimos años intentando tener, y es maravilloso escuchar una canción de Lennon/McCartney a la que no le hayan chupado ya completamente toda la pulpa. Acabaré hartándome de estas dos canciones, por supuesto, simplemente no duran lo bastante como para conservar su misterio y su magia para siempre. Pero de momento lo hacen.

10. «YOU HAD TIME»

Ani DiFranco

11. «I’VE HAD IT»

Aimee Mann

Podrías pensar que las canciones que reflexionan sobre sí mismas, sobre la vida en el negocio de la música –sobre el dolor y la alegría de ser un cantante o compositor de talento pero que tiene que luchar («I’ve Had It»), o sobre la dificultad de mantener una relación haciendo carrera en el rock and roll («You Had Time»)– son un coñazo. Podrías pensar que esas canciones tienen que apestar a autocomplacencia, o mostrar falta de imaginación y creatividad y empatía; podrías pensar que DiFranco y Mann ya han andado tres cuartas partes del camino que lleva a canciones sobre el servicio de habitaciones, los puestos de comida y la estupidez de los presentadores de la radio local. Entonces ¿cómo es que estas dos piezas musicales son de lo más hermoso y conmovedor que se puede esperar encontrarse en los álbums de pop?

«You Had Time» se adjudica a sí misma un hándicap más: empieza con más de dos minutos de acordes de piano aparentemente optimistas y ocasionalmente discordantes. Ya sé, ya sé, ni «Baby Let’s Play House» ni «(Hit Me) Baby One More Time» empiezan con acordes de piano, y no serían gran cosa si lo hicieran; eso no es lo que se supone que debe ser el pop. Pero la canción de DiFranco es como mínimo ambiciosa, porque lo que hace –o, al menos, lo que pretende hacer– es describir la génesis de su propia creación: muestra sus operaciones de una manera que haría las delicias de cualquier profesor de matemáticas. Cuando arranca, el fraseo suena impresionista, como un trozo de banda sonora de una película rebuscada pero emocional, tal vez Amenaza en la sombra, porque el piano tiene un sentimiento sombrío, eclesial, y puedes imaginarte a Donald Sutherland y Julie Christie vagabundeando por Ginebra en medio del frío, dolidos y condenados. Pero se anima un poco cuando DiFranco deja claro que de repente ha encontrado ese pequeño riff encantador que vertebra la canción. No ha llegado todavía, porque todavía no ha descubierto qué hacer con la mano izquierda, así que sigue enredando un poco más; pero entonces, como por arte de magia (aunque por supuesto sabemos que es simplemente la magia del trabajo duro y el talento), logra sacar un contrapunto y ya está ahí. En efecto, celebra el nacimiento de la canción quitando de en medio el piano y tocando la canción adecuadamente en una guitarra acústica; los dos instrumentos se funden juntos en el disco sin ninguna costura, algo voluntariamente improbable, como si quisiera que esto lo consideráramos una metáfora del proceso creativo, más que el proceso creativo en sí mismo. Es una bonita idea, un fan que sueña cómo se crea la música; me encantaría ser músico precisamente porque una parte de mí cree que es exactamente así como nacen las canciones, igual que algunas personas que no son escritores creen que los escritores dependemos por completo de que aparezca una musa.

Y, gracias a Dios, la canción propiamente no es anticlimática: «You Had Time» es quizás la canción de ruptura más amable y de espíritu más generoso que conozco. (Y lo mismo que la introducción es el sueño de la creatividad musical de un fan sin talento, esa generosidad de espíritu es la idea que tiene un heterosexual progre de cómo son de cariñosas las lesbianas entre sí, incluso cuando sus relaciones fracasan. Mientras los hombres heterosexuales planean interiormente venganzas al tiempo que fingen indiferencia, y las mujeres heterosexuales andan cortando la entrepierna de los pantalones más caros, las lesbianas se abrazan y lloran y se prometen amistad eterna. Por supuesto, esto es una tontería ofensiva, realmente –por desgracia, la única respuesta inteligente correcta es reconocer que los homosexuales son tan violentos, desagradables, piadosos, prejuiciosos e irreflexivos como todos los demás–, pero «You Had Time» tiene un carácter tan dulce que nos inspira esta clase de estereotipo embarazoso.) Lo que da a «You Had Time» parte de su fuerza es que, mientras la mayor parte de las canciones de ruptura son indudablemente nauseabundas, ésta es una canción sobre la indecisión y la inacción. La narradora acaba de regresar de una especie de gira; tanto los dedos como la voz están gastados, así que intuimos que es guitarrista y cantante (debes perdonarnos, Ani, si confundimos temporalmente autobiografía y ficción). Se hace patente que, mientras estaba fuera, la narradora se supone que ha decidido lo que quiere hacer con su relación, y así el título de la canción se vuelve claro, es la réplica previsible y legítima de su amante a esa queja tan antigua. De todos modos, ha tenido todo ese tiempo, y todavía no se ha aclarado... Excepto, logra insinuar la canción, que en realidad sí lo ha hecho: sabe que se acabó. En una estrofa preciosa, y muy triste, la narradora dice, simplemente: «You are a china shop and I am a bull / You are very good food and I am full...» [«Tú eres una tienda de porcelana y yo soy un toro, / tú eres comida estupenda y yo estoy llena»]. ¿Veis lo que quería decir con generosidad de espíritu? ¿Cuántos de nosotros no nos habríamos sentido mejor al ser plantados si alguien nos hubiera dicho eso? Pero la canción termina soñadora, sin nada resuelto, por lo menos exteriormente, y dudo que DiFranco vuelva a escribir nunca otra canción tan penetrantemente bonita, o tan conmovedora.

La canción de Mann trata mucho más directamente del trabajo, y es, supongo yo por sus detalles, autobiografía directa, un fragmento anecdótico trabajado y enriquecido hasta contener más resonancias de lo que tenía derecho a tener. Mann y su grupo zanganean juntos para hacer un bolo en Nueva York, un bolo en el que ninguno de ellos pone muchas expectativas; pero entonces «algo extraño sucede»: puede que el grupo no vaya a ninguna parte, pero sin embargo esa noche tiene lugar claramente alguna clase de epifanía musical. No es una canción feliz, no obstante, porque Mann prefiere contemplar la epifanía como algo irónico (¿es ésta nuestra mejor hora?) más que redentor, y «I’ve Had It» se convierte en una canción acerca del triunfo de la amarga experiencia de la profesión musical sobre la esperanza.

He oído «I’ve Had It» un montón de veces, y hay ocasiones en que el matiz de autocompasión de la letra me resulta inmensamente reconfortante. (La autocompasión es una emoción innoble, pero todos la sentimos, y la línea crítica ortodoxa de que representa algún tipo de carencia artística es dudosa, una forma de corrección emocional.) Incluso así, hay algo un poco turbador en la fuerza melódica de la canción que te deja sin aliento. He aquí la cuestión: ¿qué vino antes, la melodía o la letra? Porque si fue la melodía, eso te hace preguntarte por qué Mann pensó que a una música tan sublime lo que mejor le iba eran sus tribulaciones musicales. ¿No había una ruptura, o un padre, o un recuerdo de infancia que significaran tanto? (Su canción «Ghost World», por cierto, contiene una estrofa que indica lo magnífica escritora que es: «Every one I know is acting weird or way too cool / They hang out by the pool / So I just read a lot and ride my bike around the school» «Todos los que conozco se portan raro o demasiado cools / andan colgados por los billares / de modo que yo leo un montón y ando en bicicleta por donde la escuela»]. Estas pocas palabras cumplen la función de quizás no menos de setecientas primeras novelas semiautobiográficas pero profundamente sensibles recientemente publicadas.) Y si lo primero fue la letra, entonces ¿hemos de suponer que sólo su carrera logra producirle este nivel de inspiración musical? Las dos cosas me incomodan un poco, y me hacen dudar de si he de fiarme realmente de mi amor por esta canción. Esto pasa con frecuencia en la música pop, por supuesto –toda clase de gente improvisa una buena música y luego no puede proveerla de nada más que unos cuantos versos torpes de segunda mano sobre águilas que vuelan y amores que mueren–, pero uno se siente impresionado aquí por lo que parece la incapacidad de Mann para dominar y controlar su talento melódico. Es, quizás, la maldición del oficio. «Todo arte aspira constantemente a la condición de música», dijo Walter Pater, en una de las escasas frases de crítica que alguna vez ha significado algo para mí (si yo supiera escribir música nunca me habría molestado con los libros); la música es una forma tan pura de expresión de uno mismo, y las letras, puesto que están hechas de palabras, son tan impuras, y los compositores de canciones, incluso las grandes como Mann, encuentran que, aunque puedan crear ambas cosas, las letras siempre te decepcionan. La mitad de su arte aspira a la condición de la otra mitad, y debe ser extraño sentirse con inspiración tan divina y falibilidad tan humana, todo al mismo tiempo. Tal vez sólo los que escriben canciones han tenido alguna vez un presentimiento de lo que sintió Jesucristo en un día malo.

Pero ¿es un tema adecuado para una canción? Las canciones son distintas de los libros de muchas maneras, pero tanto los cantautores como los novelistas andan en busca de un material que de algún modo signifique algo más allá de sí mismo, algo que contenga ecos e ironías y texturas y complicaciones, algo a la vez oportuno y eterno y, en el caso de la música pop, algo que pueda soportar varios cientos de repeticiones y, probablemente, un par de anuncios de margarina. Algunas veces parece que las canciones sobreviven al trajín que les dan a pesar suyo los fans y las emisoras de radio, más por suerte que por buen juicio. Probablemente The Clash no consideraban que «Complete Control», un ataque a su discográfica por lanzar un single sin su aprobación, tendría ningún sentido para alguien un par de décadas más tarde («They said release “Remote Control”» [«Dijeron liberad “Remote Control”»] es seguramente uno de los arranques menos prometedores de cualquier canción), pero aun así algo nos dice sobre la ingenuidad y el cinismo y la impotencia artísticos. Ni siquiera «Nelson Mandela» suena bobo a pesar de la liberación del gran hombre; celebra una vida –una gran vida, una vida importante, una vida bien vivida– y por lo tanto trasciende con facilidad y alegría el foco de su protesta. «Keith Don’t Go» de Nils Lofgren, por otra parte, es una canción que ruega al guitarrista de los Rolling Stones que no vaya a Toronto en 1977 porque le van a arrestar por un asunto de drogas; no es una causa a la que uno hubiera querido dedicar una enorme cantidad de energía, incluso por entonces (entre otras cosas porque Keith podía simplemente, digamos, no ir), y no es una canción que nos haya revelado ocultas profundidades en los años que han transcurrido. El gran cómico australiano Norman Gunston solía cantar «I’m Liza with a Z» de Liza Minnelli y luego declararse desconcertado porque no la comprara más gente (quizás Nils está igual de sorprendido de que «Keith Don’t Go» no le haya proporcionado los derechos de autor que esperaba).

Al final, las canciones de amor son las que mejor resisten. Las canciones sobre el trabajo están bien. Y también las canciones sobre ríos, o padres, o carreteras. Las canciones buenas sobre niños son sorprendentemente escasas (sí, es difícil escribir de los sentimientos que uno tiene por sus hijos sin repugnar a la gente, pero hay algunos compositores que consiguen hacer algo perfectamente válido, incluso a veces impresionante, canciones sobre la modelo de cabeza hueca a la que encontraron en los lavabos de un club sin el mismo efecto); las canciones sobre mascotas es mejor evitarlas. Las canciones sobre drogas –especialmente las que pretenden ser sobre chicas pero son «en realidad» sobre drogas– no tienen el mismo atractivo cuando ya no estás en el colegio y no hay nadie al que puedas explicarle su significado oculto. Y los chistes, la verdad es que nunca consiguen superar la prueba de salir en antena. (Siempre he sentido una ligera ambivalencia ante el trabajo de Randy Newman, pese a lo brillante que es gran parte de él. ¿Cuántas veces puedes querer oír una canción que satiriza la hipocresía, o la parcialidad de la política del Congreso norteamericano? Escuchar a Randy Newman una y otra vez es como leerse Las uvas de la ira dos veces al año: por mucho que te preocupe el destino de los trabajadores emigrantes en la América de los años treinta, no hay duda de que no puedes dedicarles más que una cantidad limitada de tu alma y tu energía mental.) Pero las grandes canciones de verdad, las que ni la edad ni las emisoras de radio dedicadas a los años dorados pueden desgastar, tratan de nuestros sentimientos románticos. Y esto no es porque los compositores de canciones tengan nada que añadir al tema; es simplemente que lo romántico, con sus giros y caídas y morriñas y altos y barridos y saltos y tristezas, es una metáfora natural para la música misma. Las canciones que tratan de cosas complicadas –órdenes judiciales canadienses, digamos, o la edad legal para el consentimiento de relaciones homosexuales– llaman la atención sobre la artificialidad inherente al medio: ¿por qué canta este chico? ¿Por qué no escribe un artículo en el periódico o habla en un programa en el que el público participa por teléfono? ¿Y, de todos modos, cómo puede un solo de mandolina ilustrar o clarificar la situación de los esquimales? Pero debido a que existe esa convención de escribir sobre asuntos del corazón, el lenguaje parece perder su torpeza, hacerse transparente, y se puede ver limpiamente a través de las palabras y la música. Las letras sobre el amor se convierten, en otras palabras, en otro instrumento musical, y las canciones de amor se vuelven, de algún modo, pura canción. Tal vez sea esto lo que da a «You Had Time» su punto: nuestras rupturas, al final, llevan más melodía dentro de ellas que nuestro trabajo.

12. «BORN FOR ME»

Paul Westerberg

La verdad es que ésta es una pregunta seria: ¿cómo ilustra o clarifica la situación de los esquimales un solo de mandolina, por cierto? De hecho, ¿cómo puede cualquier clase de solo ilustrar cualquier clase de cuestión, sea la cuestión de los esquimales o la cuestión de un joven cuya novia se la pega con su mejor amigo? ¿Por qué se quedan en suspenso las palabras de repente mientras el guitarrista o el saxofonista o el violinista da un paso adelante y hace su número?

Los que nacimos en los últimos años cincuenta y nos enamoramos de la música rock en los primeros setenta tenemos una complicada relación con los solos. Recuerdo estar viendo a Grand Funk Railroad tocar en Hyde Park e intentar, con lo que en el recuerdo se me aparece como una buena voluntad que parte el corazón, disfrutar, apreciar o entender aquel solo de batería de veinte minutos; un par de años después, más viejo y más sabio y ya casi al final de la adolescencia y con una armazón mental prepunk y antiautobombo, me largué del show de Led Zeppelin en Earl’s Court durante una interminable extravagancia de John Paul Jones con su teclado, me fui a un pub del barrio a tomar una cerveza y echar una partida de billar y volví justo a tiempo de pillar el final de la entrada de Jimmy Page con el arco de violín, perdiéndome así completamente «Moby Dick» (La de la Batería). No lo lamento. (No sólo no lo lamento, sino que incluso, ahora que lo pienso, aquella noche aprendí una de las lecciones más útiles de la vida, uno de los pocos consejos reales que tengo para ofrecer a las generaciones jóvenes: ¡ESTÁ PERMITIDO MARCHARSE! Todavía recuerdo la sensación aturdida de liberación que tuve cuando me metí en aquel pub; y si no me hubiera marchado del concierto de Zeppelin entonces, ¿quién sabe cuándo hubiera llegado a darme cuenta de que eso era posible? Oh, sabía que había gente que se marchaba porque estaba ofendida. Pero no sabía que estaba permitido irse si simplemente te aburrías un poco. Desde aquella noche he saboreado ese dulce alivio cientos de veces: me he marchado de películas, espectáculos y, por supuesto, del teatro. Si te sientas junto a mí en el primer acto de una obra de teatro y mi continuo movimiento te molesta, no te preocupes: no volveré después del descanso. Y te diré una cosa, no hay nada como el sabor de la pasta y un vaso de vino a las nueve y media si pensabas que no ibas a poder cenar hasta las once. Y no es exagerar la cuestión si digo que John Paul Jones y sus teclados dieron un vuelco completo a mi vida cultural.)

Ahora ya nadie hace esos solos larguísimos –o por lo menos nadie que me interese ver en vivo–, así que todos mis miedos a El Solo se disiparon hace mucho. (Y en cualquier caso aquí estamos hablando de canciones hechas en un estudio de grabación, no de actuaciones en directo, así que los solos casi siempre están limitados y siempre son de un instrumento importante, más que de bajo o batería.) De hecho, desde que los miembros de Grand Funk Railroad siguieron caminos separados (pese a que, como todo el mundo, casi con toda seguridad han vuelto a unirse desde entonces), he aprendido a amar los solos; y aunque naturalmente es posible encontrar alguna gran canción que no tenga ninguna clase de corte instrumental, discutiría que una gran canción que contenga un gran solo instrumental sea por definición superior a una gran canción sin él. Hay dos clases de grandes solos. El primer tipo, y el más corriente, es ese en que un músico brillante (o inspirado en ese momento) avanza un paso y toca con gran imaginación –incluso emoción, si tiene suerte– el número de compases que le han otorgado, pero no, necesariamente, los adecuados. Al final de «Kid Charlemagne» de Steely Dan, por ejemplo, hay un solo de guitarra de tan extraordinaria y virtuosa exuberancia que terminas preguntándote de dónde ha salido y qué demonios tiene que ver con la seca ironía de la letra de la canción; «Kid Charlemagne» es una mirada típicamente aguda, punzante sobre la muerte de los años sesenta, pero el solo con que termina es el sonido de una alegría pura, íntegra; la guitarra se sube a los hombros de la canción y luego se lanza tal cual hacia las nubes, y cuando la canción se va apagando piensas que también llegará hasta ellas. Pero no está claro qué tiene que ver ese sonido de pura alegría con «Kid Charlemagne» y la muerte de los años sesenta, y en el silencio entre esa canción y la siguiente lo que se te queda es la guitarra, como un sabor único y maravilloso que se ha impuesto por completo, y lamentablemente, en una receta muy delicada. La alegría nunca es un huésped mal recibido, pero hay algunas canciones que la acogen más felizmente que otras: el solo de guitarra de Springsteen en «Thundercrack» (de Tracks) surge saltando con entusiasmo de un chirrido voluntariamente discordante y, aunque Springsteen no es el guitarrista más listo del mundo (y la canción no es en realidad una canción para nada, simplemente es un modo tumultuoso de terminar una aparición en escena), es capaz de conseguir ese éxtasis de energía de barrio a lo West Side Story cabeza abajo, y siempre me siento feliz al oírlo.

Pero mis solos favoritos son los que muestran de algún modo que el solista ha captado el sentimiento de la canción, la letra, la música y todo, ha sentido la canción y ha comprendido su esencia auténtica, de manera que el solo se convierte no sólo en una reinterpretación imaginativa de ella, sino en una contribución a su significado y su ser, y una articulación de éstos, como un fragmento brillante de crítica práctica. Y desde luego esto es lo que deben hacer los solos, pero la mayor parte de ellos son como mucho una reinterpretación imaginativa de la línea melódica; muy pocos dan la impresión de querer comprometerse con el alma del autor de la canción. David Lindley lo hizo espectacularmente en los primeros álbums de Jackson Browne; Clapton lo hizo repetidamente en Layla, cuando al parecer estaba colgado de la heroína y exaltado por el dolor –un golpe para aquellos de nosotros que no queremos tragarnos ninguno de esos mitos sobre el arte–. Su solo en «Nobody Knows You When You’re Down & Out», un corte profundamente sentido y tocado con sencillez que parece manar incesantemente de una herida profunda en el centro de la canción misma –no del guitarrista, sino de la canción–, es mi instante favorito del blues-rock blanco. Clarence Clemons no es mi solista favorito –hemos oído el mismo solo demasiadas veces–, pero si yo fuera Bruce habría llorado al oír lo que Clemons logró sacar en «Lovers in the Cold» (un descarte de Born to Run que se puede encontrar en la red) porque me hubiera sentido bien y hubiera comprendido del todo, y cada picado y cada grito se articulan con devoción con el espíritu de la canción y su creador. Y el delirante solo de violín en medio de los hipos y vahídos de la extraordinaria «Body’s in Trouble», de Mary Margaret O’Hara, como si estuviese a punto de ese episodio de desvanecimiento que toda joven inglesa del siglo XIX se suponía que había experimentado en Florencia: no se tienen tantos ataques de éxtasis estético en un álbum normal de pop-folk, pero éste casi puede con la canción.

Lo que más me gusta de estos solos es que pueden cosecharse en sitios inesperados, y ni siquiera necesitan estar especialmente bien interpretados. Paul Westerberg, el aspirante favorito de todos, no es pianista, pero su solo en «Born for Me» es simplemente fantástico –tal vez porque él es el autor y el intérprete, y sabe lo que su canción le hace sentir, y por tanto cómo debemos sentirla nosotros–. «Born for Me» es una balada arrastrada, con una letra sobre perdedores solitarios al estilo de Waits, y una melodía dolorida que te afecta; el solo está tocado prácticamente con un dedo, y al menos al principio únicamente son tres notas, pero a mí me suena estupendo, no de un modo punky, de hazlo tú mismo (pese a que, francamente, podrías hacerlo en cuanto lo has oído), sino de un modo extraña, intensamente musical. Un pianista mejor podría haber arruinado ese instante, rellenado los vacíos, no hubiera comprendido el hechizo que la melodía ejerce sobre el oyente adecuado; alguien con poco talento y ningún oído hubiera escogido las tres notas equivocadas, sencillamente. Igual que sabes intuitivamente cuándo las pinceladas más sencillas y crudas las ha dado un artista auténtico, nunca puedo escuchar este solo sin pensar que lo toca un músico nato, no un virtuoso, ni siquiera alguien que podría ganarse la vida de pianista en una coctelería, sino un hombre que piensa y siente y ama y habla con música.

13. «FRANKIE TEARDROP»

Suicide

14. «AIN’T THAT ENOUGH»

Teenage Fanclub

«Frankie Teardrop» de Suicide son diez minutos y medio de ruido industrial auténticamente aterrador, una especie de equivalente sonoro de Cabeza borradora. Igual que la película de David Lynch, produce una distopía monocroma, gélida, sombría, llena de chirridos y chillidos que hielan la sangre, aunque me parece recordar que la película ofrecía algún raro momento de alivio, un toque ocasional de esperanza extraña y deforme, mientras que «Frankie Teardrop» no ofrece ni uno. He aquí una versión optimista, expurgada de la historia: Frankie tiene dos trabajos, pero ni siquiera así llega a fin de mes, así que una noche, desesperado, vuelve a casa, asesina a la mujer y a los niños, se pega un tiro y acaba en el infierno. Como puedes sospechar, mentiría si te dijera que esos diez minutos pasan volando. Si todavía no la has oído, reserva una noche, asegúrate de que no estás solo en la habitación (la experiencia de escuchar la canción con cascos, por cierto, es casi seguro que terminará con una hospitalización) y tómate el día siguiente libre. «Ain’t That Enough», de Teenage Fanclub, por otra parte, es una explosión de pop estilo Byrds, tres minutos repletos de sol y ángulos y armonías y buena voluntad. A mí me gusta más la canción de Teenage Fanclub.

Bueno, naturalmente que sí, es mucho más agradable. Tiene su melodía y todo, y en conjunto prefiero las canciones con melodía. «Frankie Teardrop» es en todos los aspectos un extraordinario trabajo, pero ahora no sé qué hacer con ella; la escuché una vez hace mucho, cuando andaba por los veinte y mi vida era distinta, pero probablemente no la he vuelto a poner en al menos quince años y dudo que vuelva a hacerlo. (Ni siquiera la he escuchado para escribir esto, y no tengo la sensación de que lo necesitase. Créeme, el recuerdo permanece vívido.) No quiero volver a sentirme aterrorizado por el arte.

Es un extraño fenómeno crítico que sólo las obras de arte «arriesgadas», o «terribles», o «peligrosas», se consideren dignas de atención de algún modo. En el periódico de hoy hay una entrevista con el director de cine Todd Solondz, cuya película Happiness trata de la pedofilia y proporciona, dice aquí, «una lacerante visión de la hipocresía de la clase media norteamericana», visión que, me temo, me perdí cuando vi la película. Hay una entrevista con un grupo que se llaman British Sea Power que dicen que «hay tantas cosas más que se pueden hacer aparte de escribir canciones y cantarlas» y que clavan una mirada psicótica a la cámara cuando les hacen la foto. Hay un artículo sobre From Hell, la película sobre Jack el Destripador, que lleva el titular «Peligro: amenaza en marcha». Y un rapero que se llama Bubba Sparxxx al que el periodista marca de cerca diciendo «Hablar de tus raíces rurales no es exactamente arriesgado, ¿verdad?». (Bueno, no. Pero eso, me parece a mí, es una flaqueza inherente a la mayoría de los temas de conversación, a menos que seas heroicamente monotemático y te pongas a ensalzar a los nazis o cantes las atrocidades terroristas cada vez que sales a cenar. Hablar es, con mucho, una de las cosas más seguras que se pueden hacer.)

Sospecho que hay dos razones de por qué el peligro o el riesgo estimula tanto el interés crítico. La primera es que los críticos tienen que leer un montón de libros, o ver un montón de películas, o escuchar un montón de música, y la mayor parte de todo eso es amorfo e indistinguible, y así cualquiera que haga un disco en el que incluya una sierra mecánica, o una película que ruede marcha atrás durante doce horas es inmediatamente y quizás comprensiblemente elogiada –en la mayoría de los casos, como los sufridos lectores descubren rápidamente si intentan compartir los entusiasmos de las páginas de cultura de sus periódicos, excesivamente elogiada–. La segunda es que hacer crítica –especialmente crítica musical– es, la mayor parte de las veces, asunto de gente joven, y la gente joven tiende a no tener una gran experiencia de la vida. Por supuesto, no sólo no han vivido mucho (que es por lo que tienden a sentirse muy emocionados ante cualquiera que despida cierto efluvio a consumo de drogas duras –el consumo de drogas duras es con frecuencia erróneamente interpretado por los críticos de rock como una valiosa experiencia vital–), pero además hacen el trabajo posiblemente más seguro que existe. Por supuesto, ya que la mayoría reciben por correo los CD que les envían, CD que luego escuchan en el equipo de sus casas antes de enviar las críticas por email, ni siquiera corren el riesgo de que les arrolle un autobús. En estas circunstancias, ¿quién no se sentiría salvajemente estimulado por un artista que intenta expresamente animar un poco su vida?

Yo no necesito que me convenzan de que la vida da miedo. Tengo cuarenta y cuatro años y todo ha resultado ya suficientemente terrorífico, no necesito que nadie intente arrancarme de mi complacencia. Los amigos han empezado a morir de enfermedades incurables, dejando atrás a sus seres queridos, en algunos casos niños pequeños. A mi hijo le han diagnosticado una discapacidad grave y no sé qué le deparará el futuro. Y, por supuesto, en cualquier momento existe la posibilidad de que un lunático estrelle un avión contra mi casa, o contra una central nuclear, o intente echar algo en los depósitos de suministro de agua o en nuestros trenes subterráneos que nos vuelva a todos negros mientras los riñones se nos resecan. Así que permitidme que halle complacencia y seguridad donde pueda, y haced el favor de perdonarme si no quiero oír «Frankie Teardrop» ahora mismo.

«Después de todos estos años Suicide sigue resultando como un tiro en la cabeza», señaló un crítico entusiasmado cuando reeditaron su primer álbum; hace un par de décadas eso hubiera bastado para hacer que quisiera comprarlo. («¡Un tiro en la cabeza! ¡Uau! ¡Hasta los Clash sólo son como un golpe!») Ahora, sin embargo, he llegado a la conclusión de que no quiero que me peguen un tiro en la cabeza, así que evitaré cualquier obra de arte que pretenda recrear para mí esa experiencia en particular. Es un fenómeno específicamente moderno, esta obsesión por el peligro. Y, al final, es imposible no llegar a la conclusión de que ha surgido de los tiempos de paz y prosperidad y demasiada educación. ¿Hubiera dicho el mismo crítico a alguien que regresase de la batalla del Somme que una pieza musical «es como un tiro en la cabeza», se pregunta uno? Y si lo hubiera hecho, ¿habría esperado de verdad que el tipo saliera zumbando hacia la tienda de música de pueblo?

Es importante que de vez en cuando, quizás incluso con frecuencia, nos depriman unos libros, nos desafíe una película, nos choque una pintura, quizás incluso nos perturbe una música. Pero ¿hay que hacer todas estas cosas al mismo tiempo? ¿No podemos permitirles consolar, reanimar, inspirar, mover, alegrar? ¿Por favor? ¿Sólo de vez en cuando, cuando hemos tenido un día realmente de mierda? Necesito algún sitio donde refugiarme, ahora más que nunca, y a donde corro es a canciones como «Ain’t That Enough». «Todos somos Frankies», era la conclusión a que llegaban los Suicide al final de su magnum opus, pero no lo decían de verdad, realmente, a no ser que fueran más torpes de lo que dejaban ver. (¿En qué sentido hemos matado a nuestras familias y luego vuelto la pistola contra nosotros mismos, incluso metafóricamente?) Y si fuésemos todos Frankies, ¿qué preferiríamos escuchar? ¿Recreaciones que hielan la sangre de nuestra insoportable y miserable existencia, o algo que nos ofrezca un breve pero precioso respiro momentáneo? Éste es el verdadero engaño del arte de puro choque: pretender que es democrático, pero en realidad sólo es para quienes pueden permitírselo. Y algunos de nosotros, al hacernos viejos, descubrimos sencillamente que ya no nos sobra tanto valor. Buena suerte para los que sí les sobra, porque eso significa que se las han arreglado para esquivar más o menos todo lo que la vida les ha lanzado, pero que no intenten hacer que me sienta moral o intelectualmente inferior.

15. «FIRST I LOOK AT THE PURSE»

The J. Geils Band

Me enamoré de los Estados Unidos cuando era muy joven, siete u ocho años. Había un niño norteamericano en mi colegio, y no sólo tenía juguetes que nosotros nunca habíamos visto (podía hacerse sus propios soldados de juguete, por Dios, y casi podía llegar a Saturno con su lanzadora de cohetes de plástico), pero también podía hacer girar los ojos y ponerlos del revés apretando fuerte sobre los párpados. Ahora, sobre los Estados Unidos hay división de opiniones aquí en Inglaterra y hay mucha gente que encontraría esa provocación por partida doble misteriosamente significativa: bueno, naturalmente, dirían, si lo que quieres es exaltar a los monstruos y las armas, entonces América puede ejercer mucha fascinación; pero para mí no había nada siniestro ni en los juguetes ni en el talento de mi amigo. Sólo se trataba de tecnología americana superior (los globos oculares) y valores de entretenimiento americanos superiores (la lanzadora de cohetes), y yo me quedé con la impresión indeleble de que prácticamente todo lo que tenía algo de interesante era mejor al otro lado del Atlántico.

No fui a los Estados Unidos hasta mediados de los setenta, cuando mi padre y su familia se trasladaron a Wilton, Connecticut. Yo tenía dieciséis años y vivía en un país que, contemplándolo ahora retrospectivamente, parecía que trataba de conseguir el ambiente y los servicios de la Polonia comunista antes que los de Nueva York. Una serie de huelgas había producido una serie de cortes de electricidad, lo que significaba que a menudo pasábamos las veladas comiendo sándwiches y leyendo a la luz de una vela. Teníamos tres canales de televisión pero no había televisión durante el día de todos modos, aparte de algún programa educativo ocasional sobre matemáticas o el ciclo vital del salmón. Nuestra comida tenía fama de mala (incluso nuestra comida basura era mala comida basura), y era imposible encontrar algún sitio que estuviera abierto más allá de las once de la noche. Las tiendas cerraban los domingos. Las películas americanas tardaban entre seis meses y un año en llegar hasta los cines ingleses, y no teníamos una verdadera industria cinematográfica propia. Trabajábamos tres días por semana. La guerra se había acabado hacía treinta años, pero de todos modos parecía no haber una verdadera razón para no pasarse las noches durmiendo en las estaciones de metro –por lo menos eso nos hubiera dado algo en lo que poner la esperanza.

Y en medio de todo esto, me subí a un avión y volé hasta Nueva York. Durante ese primer viaje, yo no quería hacer mucho más aparte de ver la televisión diurna e ir de tiendas, y mi aparente indolencia hacía que mi padre se enfadara: quería llevarme a sitios y enseñarme cosas, pero él había vivido en el extranjero varios años y no se daba cuenta, creo, de que su país natal se había vuelto tan triste; la última vez que había estado viviendo en Inglaterra, ésta estaba llena de swing, se balanceaba, en las inmortales palabras de Roger Miller, como un péndulo, pero ahora el péndulo se había detenido de un modo brusco y lamentable. Sospecho que cualquier muchacho inglés de dieciséis años que visitase los Estados Unidos por primera vez a mediados de los setenta se hubiera pasado el viaje entero viendo reposiciones diurnas de Granjero último modelo y comiendo exóticos cereales para desayunar; aventurarse a algo más hubiera tenido como resultado la muerte instantánea por exceso de estimulación. Nadie, por supuesto, morirá nunca de exceso de estimulación en Connecticut. Y sin embargo la mayoría de los habitantes de este estado en sedación se sorprendería al saber las muchas emociones que ofrecía entonces a un adolescente inglés. No estoy hablando de los árboles o del litoral, que eran preciosos pero no muy distintos de los de mi país; hablo de Sam Goody y Kmart, que visitaba casi a diario, y que me ofrecían ambos inagotables e inimaginables delicias.

Mi primera novela, Alta fidelidad, trataba de un chico cuya devoción por el rock and roll ha malogrado y estropeado su vida de diversos modos, y probablemente sea justo decir que mucha parte de la investigación más importante para ese libro (en otras palabras, mucha parte del estropicio y el fracaso) tuvo lugar durante este primer viaje, veinte años antes de que empezara a escribirlo. Entonces no sabía tanto sobre música popular, pero sin duda había agotado el potencial de la tienda de discos de mi pueblo. Nunca había visto ni las tres cuartas partes de los discos que había en el Sam Goody del pueblo de mi padre, sin embargo, y salía con los brazos llenos de álbums de soul y blues a precios increíbles. (Las cosas que Sam Goody marcaba a 1,99 dólares valían un montón más para mí.)

No eran sólo las tiendas de discos, desde luego. Me llevaban a casas que tenían mesas de bumper pool en el sótano (en Inglaterra no teníamos esos billares). Me llevaban a McDonald’s, cosa que tampoco teníamos. Del mismo modo que tampoco teníamos hielo, ni en los estanques ni en las bebidas, ni pizzas buenas, ni estéreos de ocho pistas en los coches, ni piscinas en el jardín de atrás, ni pastrami, ni sándwiches de tres dedos de grueso, ni galerías comerciales, ni multicines, o La-Z-Boys, ni perritos calientes en los estadios deportivos. Y sí, ya sé que eran las confortables zonas residenciales de clase media de Connecticut las que me entusiasmaban, y que había millones de norteamericanos pobres, que soportaban entornos feos y brutales y duros. Pero yo era un muchacho de clase media y vivía en los barrios confortables de Inglaterra, que no tenían nada de todo aquello. No era tampoco que tuviéramos unos equivalentes distintos. No teníamos una pasta y unos helados estupendos, como los italianos, o fantásticas playas y fútbol estupendo como los españoles; en los años setenta intentábamos vivir la vida norteamericana pero sin ninguna de las cosas que hacen soportable la vida norteamericana. Lo que teníamos era historia, y esto, al parecer, bastaba para hacer que nos sintiéramos superiores. Bueno, pues para mí no valía. Hubiera cambiado alegremente toda la herencia histórica de Inglaterra –Stonehenge, Stratford, Wordsworth, Buckingham Palace, todo el lote– por la posibilidad de ver concursos en la tele por las mañanas.

Los amigos de mi padre tenían un hijo que se llamaba Danny, que era mayor que yo, puede que tuviera veinte o veintiún años, y llevaba pelo largo y bigote; su aspecto era exactamente igual al de Billy Crudup en Casi famosos. Danny adoraba la música, la música que estaba escuchando la primera vez que yo aparecí por su casa era el álbum en vivo de J. Geils Band Full House. Nunca había oído hablar de ellos ni nunca había oído nada parecido; por aquellos días, antes de que consiguieran un gran éxito pop con «Centerfold», tocaban un Rythm&Blues de chicos blancos, como los Rolling Stones en 1965, pero mucho más ruidoso y mucho más rápido, con una disparatada irreverencia y en ocasiones una intensidad espantosa. En el álbum en vivo, Peter Wolf, el cantante, gritaba cosas divertidas, extrañas o incomprensibles entre canciones: «On the licking stick, Mr Magic Dick!» «Esto solía llamarse “Quítate la dentadura postiza, mamá... Quiero chchchuparte las encías”.» Y algo que suena como «Are yougonnagetitmoodoogetitgoomoogetitmoodoogoomoodoomoo getitalldowegetitallrightgetitoutofsighandgetitdown baby?» Lo primero que se oye en el disco es un bloque sólido de ruido de gente, silbidos, vítores y gritos, y luego una introducción a gritos muy poco inglesa que hace un presentador: «¿Preparados para el rollo? Venga, ¿estáis preparados para un poco de rock and roll? ¡Vamos a oír un poco de la J. Geils Band!»

Y entonces, directamente (nada de afinar ni de mascullar «¿Cómo os va?»), el grupo rompe con «First I Look at the Purse», una vieja canción de Smokey Robinson que escribió para un grupo de la Motown que se llamaba The Contours, e incluso las canciones del viejo Smokey Robinson parecían llegar de un universo paralelo. Las que yo conocía eran dulces y tristes, como «Tracks of My Tears» o «Tears of a Clown», pero ésta era directamente desagradable –el mensaje de la letra era que cualquier hombre al que le importase el aspecto de una mujer o su manera de ser era un idiota. «I don’t care if she waddles like a duck or talks with a lisp / I still think I’m a good lover if the dollar bills are crisp» [«No me importa si anda como un pato o si habla ceceando / sigo pensando que soy un buen amante si los billetes de dólar crujen»]. Al final de la canción la banda va tocando más y más deprisa y Wolf canta más y más deprisa hasta que todo se confunde en una barahúnda de ruido y entonces el público brama como si celebrara el gol de la victoria en la final del Campeonato del Mundo. (Y éste era el primer número, el perdedor, el de calentamiento... Al final de la cara dos las cosas empiezan a volverse verdaderamente escandalosas. Para mí, en aquel entonces, esto, y no Tamla Motown, era el Sonido de la Joven América: fuerte, agresivo, exótico, enrollado, salvaje. Surge del mismo sitio que Kramer el de Seinfeld, y «Surfin’ Bird», y «Papa-Oom-Mow-Mow», y James Brown envuelto en una capa y conducido fuera del escenario antes de volver de un salto al micrófono, y las bravuconadas de Mohamed Alí, y la celebración demente de un concursante que ganaba una segadora de jardín en El precio justo. En nuestros concursos televisivos, la gente sólo sonreía cuando ganaba. Y ni siquiera siempre. Acabé viendo en persona a la J. Geils Band unos seis años después, pero los vi en Hammersmith y no en Detroit, donde se grabó Full House, así que había un ambiente más de respeto que de demencia y, aunque pronto iban a tener éxitos mucho mayores, ya había pasado su momento cumbre. Y los vi el 12 de mayo de 1979, la noche que la señora Thatcher fue elegida primera ministra por primera vez. Volvíamos a la universidad justo cuando la vieja Inglaterra se convertía en la Inglaterra moderna, irónicamente, una versión seca y hortera de América, con los McDonald’s y las galerías comerciales pero sin el volumen, el delirio o el espectáculo. «I’m so bored with the USA» [«Estoy tan aburrido de los USA»], cantaban The Clash cada noche en el escenario por esa época, y, aunque todos cantábamos con ellos, no era verdad, en absoluto. Sólo estábamos aburridos de nuestra obsesión, y eso es una cosa completamente distinta.

16. «SMOKE»

Ben Folds Five

Estamos sentados en el jardín de atrás de mi casa una noche calurosa de verano comiendo pollo a la barbacoa y escuchando a Todd Rundgren, cuando un amigo se lanza de repente a despotricar contra la música pop. Su argumento, en cuanto yo pude seguirlo, era el siguiente: es una birria porque las letras son una birria, patética poesía adolescente, no lirismo, y así que si es pura birria más vale escuchar música que cumple una función y no tiene ninguna clase de pretensiones..., y por eso sólo le interesa la música house. En la música house las palabras no importan gran cosa, y tiene un propósito declarado, concretamente hacerte bailar cuando estás colocado.

Esto, me parece a mí, es como decir que puesto que la mayoría de los restaurantes son muy malos, habría que plegarse al juego de las posibilidades, olvidarse de intentar encontrar los buenos y comer siempre en McDonald’s. Sin embargo, no hay duda de que las letras son el talón de Aquiles para los fans cultos del pop. Todos hemos vivido ese momento acongojante en que papá o mamá entran en nuestro cuarto y repiten, con sardónica incredulidad, una frasecilla sacada del estéreo o la tele: «Entonces ¿qué significa eso de “get it on / bang a gong”?», me preguntó mi madre viendo Top of the Pops. «¿Cuánto tiempo calculas que le llevó pensar eso?» Y la respuesta correcta –«Dos segundos, pero eso no importa»– siempre te tarda en llegar, así que te limitas a decirle que se calle mientras en tu interior odias a Marc Bolan por hacer que te guste incluso aunque cante a propósito de «get it on» y «bang a gong». (Sospecho que esta humillación continúa, y que no hay diferencia, aun cuando el padre que causa la humillación creciera con una dieta de T. Rex, o Spandau Ballet, o Sham 69, y por consiguiente la verdad es que tendría que evitar cualquier alta pretensión literaria. Mi madre, después de todo, pertenecía a una generación que bailaba –bailaba y coqueteaba– con «How Much Is that Doggy in the Window?». Y si se sentía capaz de mostrarse despectiva con «get it on» entonces no hay duda de que el desprecio es un arma al alcance de cualquiera. Considerar una basura los gustos de nuestros hijos es uno de los pocos placeres que nos quedan cuando nos hacemos mayores, redundantes y marginados culturalmente.) Yo, a pesar (o quizás a causa) de mi trabajo diario, no dedico mucha atención a las letras de mis canciones favoritas. «Call Me» de Aretha Franklin, cuya letra prácticamente entera dice «I love you / so call me the moment you get there» [«Te quiero / así que llámame en cuanto llegues»], es la última palabra de cualquier discusión sobre si la grandeza de una canción se puede alcanzar sin ambición o complejidad en la letra. (La última palabra, esto es, hasta que alguien quiera señalar que una gran canción tiene que ofrecer, por definición, un poco más que una o dos frases de algo que suene igual que una conversación telefónica especialmente poco inspirada. Bueno, vale, pero «Call Me» sigue recorriendo mucho más camino hacia lo maravilloso de lo que puede explicarse con facilidad.) Las frases a medias no me preocupan, y estoy encantado de aceptar cualquier cosa que no me haga ponerme colorado de verdad.

Sin embargo, cuanto más perdone uno las pretensiones literarias y las insuficiencias de su artista favorito, más fácil es olvidarse de que escribir canciones es un arte distinto de la poesía. No tienes que ser Bob Dylan, ni tienes por qué ser quienquiera que escriba las canciones de Celine Dion (en otras palabras, no tienes que utilizar las palabras y frases «sueños», «héroe», «sobrevivir», o «dentro de mí / de ti», porque la vida no es un anuncio de un nuevo modelo de Ford); si eres valiente, puedes hacer un intento de ser Cole Porter y aspirar a la textura, el detalle, el ingenio y la verdad. Ben Folds es, creo, un escritor de canciones propiamente dicho, aunque no parece conseguir demasiado reconocimiento, probablemente porque a los críticos de rock les impresiona menos la simplicidad sofisticada que la ofuscación subdylanesca: sus letras no parecerían tan buenas por escrito, pero tiene variedad (en su segundo álbum hay canciones sobre la apatía disfrazada de frialdad, un invitado no deseado y el feo triunfalismo de un abusón bien valorado), una mirada divertida para los detalles que enamoran («Words fail when she speaks / Her mix tape’s a masterpiece» [«Las palabras caen cuando habla / su cinta mixta es una obra de arte»], canta en la extática «Kate») y hace bromas –pero no en los coros, especialmente, porque sabe que la mejor manera de destrozar un chiste es repetirlo siete veces en tres minutos.

«Smoke» es una de las canciones más agudas e inteligentes que conozco sobre la muerte lenta de una relación. Mucha gente ha atacado el espinoso tópico romántico de empezar otra vez de cero (por ejemplo, me viene a la cabeza, «Starting All Over Again», de Mel & Tim), y la conclusión a la que suelen llegar es que va a ser duro, pero tanto factible como deseable; lo que te parte el corazón en la canción de Fold es que consigue comunicar simultáneamente tanto la desesperación del narrador como la imposibilidad de un desenlace feliz. Sin embargo, de este último no sabe; sólo Folds, el que escribe canciones, que tiene la ventaja de conocer tanto la música como el punto de observación, puede ver que la relación está condenada.

En «Smoke» el concepto central es que la relación es un libro, así que su reciente historia infeliz, quiere creer el narrador, puede destruirse quemándola página a página, hasta que «todas las cosas que hemos escrito en ella nunca sucedieron de verdad». «Ésta es una tarde oscurecida de vergüenza», canta. «¡Tírala al fuego!», le dicen los vocalistas del coro. «Éste es el momento en que acepté la culpa. (¡Tírala al fuego!) Aquí está el momento en que no hablamos, parecía, en años y años...» Hacer borrón y cuenta nueva es la fantasía de cualquiera que haya tenido un follón con su pareja, y la metáfora es lo bastante aguda y rica como para inducirnos a pensar sólo un momento que en este caso podría ser posible, pero está la música, un vals lastimero, que nos cuenta una historia diferente. No suena como si la amante del narrador esté terriblemente convencida tampoco: «Sigues diciendo que el pasado no ha muerto», le dice, «bueno, párate y huele el humo.» Pero el humo, claro está, encierra precisamente el significado opuesto: está por todas partes, les asfixia. «Sigues diciendo... somos humo», termina él tristemente, y podemos asegurar que al final está empezando a creérselo; el olor a humo resulta que no simboliza la esperanza sino su contrario.

«Smoke» es, creo, líricamente perfecta, inteligente y triste y clara, de un modo que mi amigo no aceptaría; es también una de las poquísimas canciones que reflexionan sobre el proceso del amor, más que sobre el objeto o el sujeto. Y fue una compañera constante durante el final (el largo, interminable final) de mi matrimonio, y entonces tenía sentido y sigue teniéndolo ahora. A una canción no se le puede pedir mucho más.

Es posible que este tipo de oficio pase desapercibido porque «Smoke» es «sólo» una canción, del modo en que «Yesterday» o «Something» no eran «sólo» canciones. Los jóvenes que las escribieron estaban metidos también, inconscientemente o no, en el proceso de cambiar el mundo (o, para intentar cubrir todos los argumentos en un torpe paréntesis, en el proceso de ser reconocidos por cambiar el mundo, inconscientemente o no). Esto significa, inevitablemente, que se concentraba una tremenda atención sobre su talento –que, después de todo, era ostensiblemente la única herramienta para cambiar el mundo de que disponía–. Si sois cantantes y estáis cambiando el mundo, entonces la gente estará obligada a observar muy de cerca lo que cantáis, porque ¿de qué otro modo lo vais a hacer? En consecuencia, a algunas canciones muy buenas, muy bonitas, muy certeramente escritas, brillantemente producidas e innegablemente memorables se les ha otorgado un poder casi sobrenatural. Es lo que pasa cuando se deifica a la gente. El estudioso británico del siglo XVIII Edmond Malone calculó que Shakespeare «tomó prestadas» dos terceras partes –4.144 versos de 6.033– de otras fuentes para Enrique VI, partes I, II y III. Y aunque Enrique VI es una obra menor, el punto está en que ese material estaba por ahí, en el mundo, y Shakespeare lo absorbió. Y lo que luego exhaló fue mayormente genial, desde luego, pero no una genialidad caída del cielo; tenía un contexto.

También los Beatles tenían contexto, pero parecía que también lo hubiesen inhalado con todo lo demás: lo habían chupado todos, se habían convertido en los sesenta, y todo lo que sucedió en aquella década extraordinaria ahora les pertenece a ellos de algún modo. Y por consiguiente sus canciones se han visto imbuidas de toda suerte de magias que no les pertenecen propiamente, y ya no podemos ver sus canciones como simples canciones.

Ben Folds no ha cambiado el mundo, ni ha cambiado la música popular. (Desde luego, en el momento de escribir esto, puede ser muy bien que aún esté luchando por ganarse la vida con la música popular, aunque espero que no.) Escribe canciones en un tiempo en que nadie equipara la música con el cambio social; no tiene contexto que absorber, trabaja en un medio (vagamente, pop/rock) que en el momento de escribir –y, enfrentémonos a ello, en el momento de leer, a no ser que estés leyendo esto en 1979– se considera generalmente algo gastado, agotado, acabado. Así que sus canciones son sólo canciones. No representan nada, ni son parte de ninguna otra cosa, y deben luchar por lograr la atención de una industria y un clima crítico a los que sólo interesa lo que tiene significación cultural.

Esto es lo que tiene que cambiar para que la música pop sobreviva. La literatura parece haber mantenido un pie más o menos metido en nuestra cultura porque estamos dispuestos a aceptar que los libros pueden ser sui generis: Dientes blancos, de Zadie Smith, por ejemplo, no representa nada más que a sí mismo. No está en vanguardia de ninguna revolución literaria nueva, joven, hip, multicultural, etcétera, y se inscribe muy firmemente en una tradición narrativa familiar. Pero eso no la convierte en un logro menor, ni en nada menos interesante; y, ciertamente, no la ha hecho impopular, ni entre los críticos ni entre los lectores. Si hubiera sido un disco, sin embargo, probablemente lo habríamos ignorado; la opinión general habría sido que ya habíamos oído toda esa gran escritura y ambiciosa narrativa antes, muchas gracias, y que estamos esperando que aparezca algo nuevo.

Hay un argumento que dice que la música pop, como la novela, ha encontrado su forma ideal, y en el caso de la música pop es la canción de tres o cuatro minutos a base de estrofa / estribillo / estrofa. Y si éste es el caso, entonces tenemos que aprender el lenguaje crítico que nos permita discernir lo bueno de lo malo, lo banal de lo inteligente, lo fresco de lo rancio; si simplemente nos sentamos a esperar que aparezca el próximo movimiento punk, entonces es como si dijésemos a nuestros mejores escritores de canciones que lo que hacen no tiene valor, y que acabarán siendo marginales. Los próximos Lennon & McCartney probablemente están ya entre nosotros; es sólo que no resultarán ser más grandes que Jesucristo. Simplemente irán produciendo canciones tan buenas como «Norwegian Wood» y «Hey Jude» y eso es algo que puedo soportar.

17. «A MINOR INCIDENT»

Badly Drawn Boy

«Debes de estar emocionado con lo que se escribe sobre la película», me comentó una conocida amable y de buena voluntad a finales de 2001, unos meses antes de que se estrenase Un niño grande, la versión cinematográfica de mi novela Sobre un chico.¹ (Ésas no fueron sus palabras exactas. Sus palabras exactas fueron: «Debes de estar emocionado con lo que se escribe sobre Sobre un chico.» Las he cambiado porque, como soy un estilista de la prosa, quería evitar repeticiones. Estoy harto de ello. Mi consejo para los escritores jóvenes: no empecéis nunca un título con una preposición porque descubriréis que es imposible pronunciar o escribir cualquier frase correspondiente a vuestra creación sin que suene como si fuerais unos tartamudos especialmente lamentables. «Quería hablar conmigo sobre Sobre un chico». «¿Qué hay sobre Sobre un chico?» «La cuestión sobre Sobre un chico...» «¿Estás emocionado con eso sobre Sobre un chico?», etcétera. Me pregunto si Steinbeck y sus editores acabarían hartos. «¿Qué piensas de De ratones y hombres?» «Acabo de terminar la primera mitad de De ratones y hombres.» «¿Cuál es la fecha de edición de De ratones y hombres?»... Sin embargo, en su momento me pareció que era una buena idea.)

Sonreí cortésmente, pero la suposición me desconcertó. ¿Por qué demonios iba a emocionarme? En el proceso había habido cosas interesantes, con algunas incluso había disfrutado: vender los derechos del libro por una suma increíblemente alta, por ejemplo, conocer a las personas responsables de la versión filmada, ver el resultado final, que me gustó un montón. Sospecharía mucho, sin embargo, de cualquier escritor que se emocionase de verdad con cualquier cosa de este proceso, que puede ser a veces desagradable (Un niño grande consumió a un director y hubo otra compañía productora que la soltó antes incluso de que se hiciera) y asombrosamente prolongado; desde luego, los momentos inmediatos antes, durante y después del estreno de una película son indudablemente molestos. Te vuelven a criticar de arriba abajo; descubres que la mitad de tus amigos no habían leído el libro, para empezar; los trozos que más gustan a la gente del cine resultan no tener nada que ver contigo.

Pero la primera vez que oí la banda sonora de la película fue realmente emocionante, en el sentido más propio, refrescante de la palabra. Ver las palabras de uno convertidas en dinero de Hollywood resulta gratificante en muchos aspectos, pero realmente no se puede comparar con la experiencia de oírlas convertidas en música: para alguien que tiene que escribir libros porque no sabe escribir canciones, la idea de que un libro pueda llegar a producir una canción de alguna manera es embarazosamente excitante.

Igual que mucha otra de gente, me pasé buena parte del año 2000 oyendo y adorando el álbum The Hour of the Bewilderbeast, de Badly Drawn Boy. Es uno de los poquísimos discos ingleses de los últimos años para el que he tenido tiempo; es reflexivo, extravagante sin resultar un inútil (a pesar de mi presunción inicial de que el nombre del artista indicaba de algún modo la naturaleza destartalada de la música, presunción que me impidió escucharlo durante una temporada), es melódico, toma prestado un poco y con criterio de toda la clase de cosas de folk o de rock que me gustan (Damon Gough es un devoto del primer Springsteen), no presume, es poco inglés en el sentido de que no les serviría de mucho a los discotequeros de Ibiza ni a los hooligans borrachos, tiene alma. También suena a cine, con sus fragmentos de orquestación (empieza con un instrumental de metales que no hubiera sonado fuera de lugar en una comedia agradable de los sesenta) y su variedad de ambientes. A mí me parecía que Damon podía componer una partitura maravillosa para la película, y habría sugerido su nombre para Un niño grande si no hubiera sabido que los escritores tienen aún menos oportunidades de influir en las adaptaciones al cine de sus libros que de cambiar el tiempo que hace. Pero entonces, la primera vez que nos encontramos, Chris y Paul Weitz, los codirectores, me dijeron que ya habían pedido a Damon que les proporcionara toda la música para la película. Eso me dejó atónito porque resultaba turbadoramente claro –¿sería realmente posible que la música de mi cabeza fuera la misma que la de la cabeza de ellos?–, pero de todos modos aquí estoy, en mi despacho, escuchando un montón de canciones y entradas musicales nuevas de Badly Drawn Boy que muy poca gente en el mundo ha oído todavía y sintiéndome afortunado.

Empecé a escribir Sobre un chico en 1996, el año en que finalmente diagnosticaron autismo a mi hijo Danny. Había montones de cosas en que pensar (o de las que aterrarse, o por las que desesperarse, o perder el sueño), y el dinero sólo era una de ellas, pero de repente pasé de sentirme razonablemente rico –era el cuarto año que ganaba un sueldo decente escribiendo, y la primera vez en mi vida que tenía algo ahorrado– a financieramente vulnerable: iba a tener que encontrar lo suficiente como para asegurarme de que mi hijo estuviera seguro, no sólo durante lo que durase mi vida, sino lo que durase la suya, y esos treinta o cuarenta años más eran difíciles de contemplar, desde más o menos cualquier punto de vista. Y entonces, tan pronto como esas preocupaciones empezaron a apoderarse de mí y agobiarme un poco, llegó ese dinero de Hollywood. Hasta que se hizo la película, ésta fue la única conexión que había establecido entre el libro y Danny. El personaje de Marcus no tenía nada que ver con él (Marcus tiene doce años, y es brillante aunque voluble, y raro; Danny tenía tres años, y transcurridos cinco años sigue sin ser capaz de hablar), y no creo que Danny reconociese los cuidados paternos que Marcus recibe. Es posible que, si yo no hubiera tenido hijos, me hubiera sentido atraído por un tipo distinto de historia, pero ésta es la única forma en la que Sobre un chico tiene que ver con Danny.

«A Minor Incident», un rasgueo acústico dulce, sentido, con un solo de armónica soplado a lo Dylan, hace referencia directa a un episodio mayor del libro y la película: Marcus vuelve a casa después de un día fuera y descubre a su madre, Fiona, tirada en el sofá, rodeada de vómitos por el suelo, comatosa, tras intentar matarse. La canción es la nota de suicidio que deja a su hijo. Yo también escribí una, pero no tenía forma de letra de canción, y las palabras de Damon captan perfectamente la inconsciencia depresiva de Fiona. Pero he aquí el asunto: en cuanto oí «A Minor Incident» un par de veces, empezó a hacerme pensar en Danny de una manera que no pensaba mientras escribía el libro. «You always were the one to make us stand out in a crowd / Though every once in a while your head was in a cloud / There’s nothing you could never do to ever let me down» [«Siempre eras el que nos hacía destacar entre la multitud / aunque de vez en cuando tenías la cabeza en las nubes / no hay nada que puedas hacer para decepcionarme»], canta Damon como voz de Fiona, y los versos me espabilaron enseguida. Los niños autistas son por naturaleza los más soñadores, y las formas que Danny utiliza para hacernos destacar entre la multitud pueden incluir intentos de robar las patatas fritas de la gente o desvestirse en el piso de arriba del autobús número 19. Pero esa negativa peculiar del último verso... ¿Cómo sabía Badly Drawn Boy que son las cosas que Danny nunca hará (hablar, leer, jugar al fútbol, toda clase de cuestiones) las que hacen que los que le amamos nos sintamos más terriblemente orgullosos de él, más protectores? Y, de pronto, cinco años después, encuentro un doloroso movimiento de identificación en la letra de la canción, porque el dinero de la venta de los derechos cinematográficos me forzó a contemplar mi propia mortalidad; igual que Fiona, pienso en un tiempo en que ya no estaré para cuidar a Danny, por razones distintas, pero el resultado final es el mismo.

Así que allá vamos. Ahí es donde reside la emoción: en las coincidencias y transferencias mágicas de la creatividad. Escribo un libro que no trata de mi niño, y entonces alguien escribe una hermosa canción basada en un episodio de mi libro que resulta tener un significado mucho más personal para mí de lo que nunca ha tenido el libro. Y no diré que este tipo de cosas vale mucho más que todo el dinero de Hollywood del mundo, porque soy un pragmático y el dinero de Hollywood ha dado a Danny un fondo de pensiones que confío le alcanzará para esos aterradores treinta o cuarenta años. Pero eso tiene un enormísimo valor, algo que el dinero no puede comprar, y hace que quiera seguir escribiendo y colaborando, con la esperanza de que algo de lo que escriba vuelva a encender en alguien otra vez esa chispa de asombro, de sorpresa.

18. «GLORYBOUND»

The Bible

The Bible son un grupo inglés ya difunto del que probablemente no te acuerdes. Tuvieron buenas críticas y un casi éxito en el 86 o el 87 con una canción que se titulaba «Graceland», y hacia finales de los ochenta lograban llenar aforos de tamaño medio en el Reino Unido, pero después de un par de álbums se separaron, para pena de miles, aunque probablemente no de centenares de miles; la falta de un dolor más frenético y universal resume su historia. Hay innumerables grupos como The Bible, grupos con talento, con fans leales y exigentes y un par de buenos discos, pero que han tenido la discográfica equivocada, o el mánager, o el corte de pelo, o los pantalones, o simplemente la suerte equivocada. Mi colección de discos está llena de álbums de grupos que no llegaron a la cumbre en su recorrido –Friends Again, y Hot!House, y The Keys, y Danny Wilson, y Hurrah! (hay que evitar esos signos de exclamación, chicos, si queréis tener una carrera larga en la música: The Bible lo tuvieron al principio, y lo desecharon, pero era demasiado tarde)–, y todos ellos, me parece, podían haber llegado a la fama y la fortuna si..., bueno, olvídalo. Los pops esnobs siempre creen que las bandas que les gustan han sido tratadas injustamente, que su fracaso es prueba de la falta de gusto, la ignorancia y la falta de oído del mundo, pero la verdad es que esos grupos son invariablemente demasiado tranquilos, o demasiado anónimos, o demasiado feos, o demasiado correctos y se han pasado demasiado tiempo escuchando a Chris Bell o a The Replacements o a Bill Evans en vez de disfrazándose, tomando drogas, probándose maquillajes, ligando con gente de catorce años; puede que yo valore más el arte de Paddy McAloon para escribir canciones que la vulgaridad de Eminem, pero sería estúpido fingir que no sé por qué Eminem es una estrella más grande.

De todos modos. Aprendí a amar a The Bible porque un par de miembros del grupo eran amigos míos, o por lo menos amigos de amigos. Boo Hewerdine, el cantante y letrista de The Bible, trabajó en The Beat Goes On, una tienda de discos de Cambridge, con mi amigo Derek, así que Boo y yo nos saludábamos con un gesto de la cabeza, cuando Boo se molestaba en hacer el gesto. (Después descubrí que lo que le hacía mirar al frente cuando nos cruzábamos por la calle no era arrogancia de estrella del rock sino una fuerte miopía crónica. La miopía todavía le resulta útil: en escena, mira como si estuviese perdido en la música, pero en realidad mira directamente al frente porque no sabe a qué otro sitio mirar, y no puede ponerse las gafas porque se le empañan.) Di por supuesto –bueno, y tú, ¿no?– que él y su banda tendrían una falta de talento embarazosa, y que en cuanto hubiera oído su primer disco no sabría cómo evitar que se notase mi compasión al saludarle con un gesto de la cabeza; pero la realidad es que su primer disco fue intimidatoriamente bueno, y yo quedé debidamente intimidado. Empecé a ir a muchas actuaciones del grupo, en sus diversas encarnaciones (antes de que fueran The Bible! o The Bible fueron The Great Divide y Georgia Peach) y con diversos grados de apretura: éramos unas siete personas viéndolos cuando actuaron de teloneros en el Marquee en 1984; cuatro años después no pude ni entrar cuando tocaron en el Town & Country Club, donde caben un par de miles. (Conocí a Boo lo suficiente como para que me pusiera en la lista de invitados, de verdad. Sólo que se me había olvidado pedírselo y no creí que hubiera problemas y... Oh, piensa lo que quieras.)

Sólo cuando conoces un grupo y te gusta te conviertes en la clase de crítico musical al que debieran dar trabajo todas las revistas y periódicos. He estado escribiendo un poco sobre pop en The New Yorker el último par de años, un rollo en el que parece imprescindible que cada mañana metan en tu buzón cientos de CD que no quieres. Sospecho que las compañías discográficas acaban averiguando de alguna manera tus gustos y omiten astutamente poner en sus envíos los CD que pudieras querer, de modo que te obligan a comprarlos de todos modos. Mi respuesta habitual a estos CD no deseados es la que sigue: a) miro la carátula. Si tiene una pegatina de Advertencia a los Padres, y el artista se llama algo como Thuggy Breakskull, o PusShit, no lo pongo. Me preocupa si el artista en cuestión es mono, o tiene mucho pelo, o gruñe, o le sangra la nariz, o parece haber trabajado en una serie televisiva para adolescentes, o parece muy viejo, o parece muy joven, o simplemente vagamente sin pistas (este último es un juicio complejo, y probablemente no puedo describirlo coherentemente, tiene algo que ver con las cejas, me parece, aunque algunas veces también hay un tatuaje, o una sonrisa, o una mueca, o algún objeto para la cabeza que ayudan), o graba para un sello que no me gusta. Algunas veces –aunque he de confesar que no a menudo– doy la vuelta al CD para mirar los títulos de las canciones, lo que duran, alguna vez el nombre de un productor con la esperanza de que algo me lleve a la conclusión de que este álbum No es Para Mí, que es para quinceañeros, o estrechos, o juerguistas, o cabezotas, o conservadores, o anarquistas, o simplemente para cualquiera que no tenga cuarenta y cuatro años y viva en el norte de Londres y le gusten Nelly Furtado y Bruce Springsteen. Si todavía no he conseguido formarme un prejuicio en contra, entonces b) miro la nota de prensa. Si utiliza como comparación cualquiera de los aproximadamente 300.000 nombres para cuya música no tengo tiempo que perder (y generalmente lo hacen, porque mis 300.000 nombres están escogidos con mucho cuidado), bueno, entonces tampoco lo escucho. Así que muy, muy pocos álbums llegan hasta el paso c), que es cuando pongo ya el jodido chisme en el reproductor y lo escucho. «Escuchar», sin embargo, significa en este contexto esperar el primer cambio de acorde del primer tema, momento en el que puedo soltar un enorme suspiro de alivio y quitar de en medio el asunto como una broma, una zona sin talento, un desastre cacofónico creado por ignorantes. Es un sistema francamente inexpugnable.

Concedo que no es un sistema justo, sin embargo, y si tú o tu compañía de discos me habéis enviado en el último par de años un álbum con la esperanza de que lo comentase en The New Yorker, sólo puedo disculparme y sugerir que la próxima vez no lleves ese estúpido sombrero en la foto que te hicieron para la ilustración de la cubierta. (Y si te sangra la nariz, haz el favor de esperar a que pare y te la hayas limpiado.) Sin embargo, si alguna vez trabajaste en una tienda de discos con un amigo mío puedes esperar un trato completamente distinto. Escucharé hasta la última canción que hayas grabado. Las que no me gusten mucho en la primera audición, las volveré a poner suponiendo que debo de haberme perdido algo esa primera vez. Y si todavía hay algo que no me gusta, no permitiré que esa composición pecadora, esa manzana podrida, contamine mi disfrute del siguiente corte, casi con toda seguridad extraordinario.

«Glorybound» es un bonito shuffle a tiempo medio que empieza prometedoramente (prometedoramente, fíjate, y NO, en este caso, imitando algo, como habría sido el caso en una canción cantada por alguien que hubiera trabajado en otra tienda de discos en la que nunca hubiera estado), con el mismo riff de dos notas de bajo que «Rikki Don’t Loose That Number» (que a su vez empieza con el mismo riff de dos notas de bajo de «Song For My Father», de Horace Silver, así que puedes argumentar que The Bible rinde un respetuoso homenaje a una gloriosa tradición musical), y que contiene un solo de guitarra estupendo y sensual de mi otro amigo del grupo, Neill MacColl, era una cara B, pero esto, por supuesto, no me impidió encontrarla y ponerla y volver a ponerla hasta que se convirtió en parte de mí, en un depósito permanente en mi banco de canciones. Y eso es lo que la música necesita: esta clase de devoción, este decidir que los artistas saben lo que hacen y que, si les das tiempo y la confianza que necesitan, te entregarán algo a lo que acabarás teniendo cariño. ¿Quién sabe cuántas grandes canciones me he perdido (y «Glorybound» es una gran canción, ése es el asunto, no se trata de que le pida peras al olmo, sino de cómo suelo acabar haciendo lo contrario), canciones escritas e interpretadas por personas que son amigos tuyos pero no, desgraciadamente, míos?

19. «CARAVAN»

Van Morrison

La magnífica versión de «Caravan» en It’s Too Late To Stop Now (el álbum de Van Morrison con que más se disfruta, sin discusión, así que ni se te ocurra discutirlo) me suena como pudiera sonar sobre los títulos de crédito al final de la mejor película que hayas visto en tu vida; y si a ti algo te suena así, entonces seguro que por extensión eso significa que también podrían tocarlo en tu propio funeral. Y no creo que eso sea exagerar demasiado la importancia de la propia vida. No todas las películas tienen que ser como Lawrence de Arabia o Apocalypse Now, y tienes que haber tenido muy mala suerte, al menos en nuestra parte del mundo (y si has entrado en una librería y has comprado este libro estás viviendo en la parte del mundo de la que estoy hablando), para no haber experimentado unos pocos momentos de alegría o pura esperanza o triunfo con los puños apretados o una simple satisfacción en medio de toda la esclavitud y la congoja y el dolor. Para mí «Caravan» reconoce y sintetiza todo eso, y el hecho de que lo que produce todo ese desorden extraordinario sea algo que suena estimulante no significa que la canción sea trillada.

«Caravan» no es una canción sobre la vida o la muerte por lo que yo sé: es una canción sobre gitanos felices y hogueras y encender la radio y cosas así. Pero en ese pasaje largo, amplio, justo antes del clímax, cuando el saxo oscila suavemente entrando y saliendo entre las cuerdas bonitas, ocurrentes, neo-chamber, mientras el piano va salpicando notas altas de blues por encima de todo ello, la banda de Morrison parece aislar un momento en algún punto entre la vida y su continuación, un vestíbulo de entrada grande y barroco a un lugar en el que puedes detenerte y pensar sobre todo lo que se ha ido antes. (Dios. Pánico repentino: ¿podéis oír algo de esto, los que ya tenéis el disco o estáis lo bastante interesados en esta descripción como para comprobarlo? Probablemente no. Pero con este libro –se acabó el pánico– no se pretende que tú y yo compartamos la capacidad de oír exactamente las mismas cosas; en otras palabras, no es un libro de crítica musical. Todo lo que espero es que tú tengas tus equivalentes, que pases un montón de tiempo escuchando música y viendo caras en su fuego.) Y aunque no seré yo quien se haga el inteligente, por lo que sabemos, ¿es una arrogancia esperar algunas reflexiones de los amigos y la familia? Después de todo es mi funeral. Y no tienen que pensar sólo en mí; pueden pensar en toda clase de cosas, mientras estén a la altura de la ocasión y la música, y no incluyan rollos de comida, e-mails, calzado, etcétera.

La única cosa que me preocupa en esto de que pongan «Caravan» en mi funeral es la sección de cuerda. ¿Pensará la gente que estoy haciendo alguna concesión a la música clásica cuando lo oigan? ¿Se dirán para sus adentros «Qué pena que perdiera el valor de sus convicciones justo al final, igual que todos los demás»? No quisiera que pensaran eso. A no ser que me suceda algo inimaginable en el próximo par de décadas, me habré pasado una vida entera oyendo más o menos sólo música popular en una u otra de sus formas. (Tengo unos pocos CD clásicos, y además los pongo alguna vez; pero nunca respondo a Mozart o a Haydn como si fueran música, simplemente como algo que hace que la habitación huela distinto durante un rato, como una vela perfumada, y no me gusta tratar el arte de ese modo, sin respeto.) Y tampoco me arrepiento. «Le veré hecho polvo por tener algo que ver con esa inanidad que es el pop, punto final», dijo recientemente un escritor y columnista de prensa famoso por su acidez, al intentar defender a un magnate muy conocido del negocio musical al que acababan de encarcelar, pero este rollo ya lo habéis oído antes.

No tengo idea de si el uso que hace de la palabra «pop» es igual que el mío, si piensa que todo lo que incluye, Dylan y Marvin Gaye y Neil Young, es inane. Sospecho que sí. No es una queja que yo haya entendido nunca, porque la música, como el color, o una nube, no es ni inteligente ni no inteligente, simplemente es. Un acorde, el más simple componente básico para la partitura de la más banal y tonta canción es una cosa bella, perfecta, misteriosa, y cuando un pelmazo emocionalmente analfabeto, sin cultura ni educación ni lecturas, junta un par de ellos, tiene todas las posibilidades de crear algo maravilloso y potente. No quiero leer libros inanes, pero los libros se construyen con palabras, nuestros únicos instrumentos para pensar; todo lo que le pido a la música es que suene bien. A pesar de toda su tosca simplicidad, «Twist and Shout» suena bien –de hecho, cualquier intento de hacerla más sofisticada la haría sonar mucho peor– y yo, fundamentalmente, estoy en profundo desacuerdo con cualquiera que haga equivalentes la complicación y la inteligencia musicales con su superioridad. No funciona así, y por eso quizás estas personas desprecian la música pop, porque es una de las muy pocas cosas que no funcionan así. (También suelen odiar los deportes.) A mí la música clásica no me gusta, y no por ser refinada, no soy un esnob a la inversa. No me gusta (o por lo menos, no me emociona) porque me suena a iglesia, y porque, al menos para mis oídos, no puede ocuparse de los pequeños sentimientos que constituyen un día y una semana y una vida, y porque no tiene voces por detrás ni bajos de ritmo ni solos de guitarra, y porque hay un montón de gente que declara que le gusta y en realidad no le gusta ninguna música (ni ninguna cultura) en absoluto, y porque yo crecí oyendo algo distinto, y porque no tiene la capacidad de hacerme sentir, y porque no necesito que mi música suene «mejor» de lo que ya suena; un gran solo de saxofón, con ingenio, sus pedos y eructos me basta. Así que en mi funeral se tocará «Caravan».

El único problema es ese largo pasaje que mencioné antes, ese trozo que espero que hará que los asistentes piensen y reflexionen, es ese que..., bueno, de acuerdo, aquí está: es el momento en que Van Morrison presenta al grupo. «Terry Adams al chelo..., Nancy Ellis a la viola..., Bill Elwin con la trompeta..., David Hayes al bajo...» ¿Es demasiado extraño? ¿Puede de verdad la gente salir de mi funeral escuchando una lista de nombres de gente a la que no conocen (ni yo)? He empezado a considerar este pasaje como una especie de reparto metafórico de teatro: por supuesto, no conozco a David Hayes ni a Nancy Ellis, pero, ya sabes..., probablemente conociera a alguien como ellos. Es lo mejor que se me ocurre, y tendrá que servir, porque en esto no voy a cambiar de idea.

20. «SO I’LL RUN»

Butch Hancock y Marce LaCouture

Una vez a finales de los ochenta fui a ver a Butch Hancock, el cantautor tejano que actuaba en un pub del barrio grande y desapacible. Recuerdo claramente que al ir hacia allí me sentía muy poco animado por la perspectiva. Era una noche de invierno londinense fría y lluviosa y yo no estaba de humor y el pub era notoriamente deprimente y ha habido veces en que una actuación de un solo acústico me parecía cosa dura de pelar, un poco como demasiada carne con patatas y poco postre. Pero Butch Hancock es una figura legendaria de la música country-folk, y venía de muy lejos, y la verdad es que no actuaba en Finsbury Park muy a menudo... Parecía una grosería no ir.

Pero Butch no tocaba solo. Aquella noche le acompañaba otra cantante, una mujer que se llamaba Marce LaCouture, y en el momento en que empezó la actuación se me levantó el ánimo. Aquella pareja junta sonaba sensacional, y parecía un pequeño milagro que dos gargantas y una guitarra acústica pudieran transformar aquel pub desapacible (y, la verdad, prácticamente vacío) en un lugar donde sucedían cosas bonitas.

Al cabo de un rato hicieron un descanso. Marce se quedó por allí para vender casetes al lado del escenario, y le compré una habiéndome asegurado primero de que contenía «So I’ll Run», la canción que más me había gustado en su primer pase. (En realidad «So I’ll Run» era prácticamente la única canción de las que tocaron que no era de ellos –la había escrito alguien llamado Al Strehill, que todavía no sé quién es–, así que mi entusiasmo probablemente resultó un poco falto de tacto.)

De todos modos, eso fue todo. Lo pasé bien, mejor de lo que me esperaba, y después me fui a casa. Pero por alguna razón, cuando estaba escribiendo Alta fidelidad, me vino a la cabeza el recuerdo de aquella noche e hice que Rob, mi narrador, fuese a un pub astroso a ver a una cantautora que se llamaba Marie LaSalle. Le gusta la música, en parte porque le levanta, o al menos altera, el ánimo, y le compra una casete a la chica en el descanso y se le despierta el deseo por ella. Más adelante, la chica le visita en su tienda de discos y acaban acostándose. Estoy seguro de que la señorita LaCouture confirmará –con mordacidad punzanteque nosotros no nos acostamos juntos. Y también confirmará, probablemente con la misma mordacidad, que no tocó una versión del «Baby I Love Your Way» de Peter Frampton, y que sin la menor duda no visitó mi tienda de discos, porque nunca he tenido ninguna. Y aunque me resultó encantadora, no sentí un flechazo por ella; ni siquiera creo haber tenido la fantasía pasajera de ligar con una música y que me diera las gracias en los textos de las cubiertas de sus CD, como hace Rob mientras ve actuar a Marie. Y sin embargo sé que, de algún modo, mi personaje de Marie se inspira en ella, y por eso tiene un nombre similar con las mismas iniciales. Sospecho que no escribí propiamente sobre Marce LaCouture, sino sobre la canción que cantaba. Conservo los recuerdos de aquella noche por la alquimia que ella logró introducir convirtiendo una noche lluviosa y un lamentable sistema de sonido en unos instantes mágicos, y yo intenté hacer lo mismo eficazmente. Como ella, estaba atascado con unos ingredientes poco prometedores (un narrador taciturno y los idiotas de sus amigos, un pub deprimente), y, como ella, intentaba divertir a la gente a pesar de las estúpidas restricciones que me había impuesto a mí mismo. Recientemente dos escritores «fabulistas» me han atacado en la prensa, según he podido entender a causa de la vulgaridad de los mundos que retrato. A lo que la respuesta más obvia es que está muy bien escribir sobre elfos y dragones y diosas que se alzan de la tierra y todo eso –¿alguien puede hacer eso y que no resulte colorido? (legible, por supuesto, es otro asunto...)–, pero escribir sobre pubs y cantautores que luchan por triunfar..., eso es trabajo duro. No pasa nada. No pasa nada y, sin embargo, de algún modo tengo que convencerte de que algo está pasando en algún punto dentro de los corazones y las cabezas de mis personajes, aun cuando simplemente estén ahí de pie tomando cerveza y haciendo chistes sobre Peter Frampton. Genio es una palabra demasiado usada, pero... No, vale, no insistiré. La cuestión es que le puse a mi personaje las mismas iniciales de la cantante que había visto porque tenía la esperanza de que algo se contagiase, de que de algún modo esto haría más fácil a mis lectores entender cómo el estado de ánimo de mi narrador se podía transformar porque, en circunstancias físicas semejantes, el mío se había transformado. En otras palabras, por pura superstición.

He hecho esto antes y después, probablemente con los mismos pocos efectos. Lo primero que escribí en mi vida, una pieza de teatro para televisión que nunca coloqué, quería que sonase como el piano de la introducción de «I Say a Little Prayer» de Aretha Franklin; puede que la única razón por la que nunca logré vender esa pieza es porque el fragmento de piano dura menos de treinta segundos, y la verdad es que eso no basta para sostener una obra completa. Érase una vez un padre, mi segunda novela, pretendía parecerse de alguna manera a «E-Bow the Letter», de R.E.M. ¿Cómo? No lo sé. Sólo sé que en la canción había un tono que yo quería reproducir en el libro, algo simultáneamente misterioso y sarcástico y reflexivo. Los lectores generosos suelen otorgarme la parte sarcástica del asunto, de todos modos. Y, aunque nunca he conseguido sacar adelante nada de esto a plena satisfacción, aunque nunca he vuelto a leer ninguno de mis libros o guiones y me he dicho: «Ajá, esto es, así es exactamente como yo quería que sonase», sé que sin esas músicas la escritura hubiese sido más difícil. Así que gracias, Marce y Butch. Sin vosotros, Rob nunca hubiera llegado a acostarse con una cantautora, e indudablemente habría sido el que más lo hubiera sentido.

21. «PUFF THE MAGIC DRAGON»

Gregory Isaacs

Recuerdo bien la primera vez que mi hijo Danny escuchó música. Acababa de volver con su madre del hospital donde había nacido y puse el CD en solitario de Shara Nelson que aquel otoño escuchaba mucho, y el niño inmediatamente se puso muy atento y alerta. Es imposible no ponerse sentimental hablando de los primeros días de la vida de un niño, pero hubiera querido apostar entonces a que la música iba a ser importante para mi hijo, de un modo u otro –y no era una apuesta estúpida, teniendo en cuenta lo importante que es para su madre y para mí–. Quizás acabase siendo un simple aficionado; tal vez acabase tocando algún instrumento. No me importaba –ni me importa– la forma, bastaba simplemente con que la sintiera en su interior.

Fue una época muy feliz de mi vida. Danny estaba en casa y a salvo, después de un parto difícil que le había puesto en peligro a él y producido casi la muerte de su madre; entretanto ella y yo pensábamos que habíamos dejado atrás un largo período de dificultades anterior a su concepción, y su aparición en el mundo era una confirmación de que aquellos problemas no regresarían. Las cosas no siguieron bien mucho tiempo más, sin embargo. El desarrollo de Danny era una causa constante de preocupación (tardarían un tiempo en diagnosticarle autismo), y quizás no sea una sorpresa, dada la tensión de esos primeros pocos años, que el esparadrapo que aguantaba la relación mal pegada de sus padres se despegara y las heridas que había debajo resultasen gangrenadas.

Pero durante todo ese tiempo Danny seguía sintiendo la música; la siente tanto, de hecho, que ha inventado su propia palabra para llamarla, lo que no es pequeña hazaña cuando lo que define tu mundo es la incapacidad de comunicarte. Una de las muchas cosas fascinantes de su condición (sí, también en esto hay fascinación, igual que hay risa y placer y emoción, mezcladas con dolor y preocupación) es que, aunque posee muy poco lenguaje, se las ha arreglado para poner nombres a las cosas que teme que no le darán a no ser que las pida. En otras palabras, hay algunas cosas tan deseables que pueden irrumpir a través del manto de silencio que le cubre, y la música («goggo», la llama él) está en el nivel más alto, junto a las patatas fritas, la natación y las galletas, que es prácticamente donde la coloco yo también.

La relación de Danny con la música es una relación intensa. Tiene que escuchar un poco antes de irse a dormir por la noche; a veces anda dando vueltas con un casete portátil, con el volumen al máximo, y a veces se retira a su habitación, como un adolescente, para poder escuchar con una concentración que ningún otro lugar le permite. A mí me resulta abrumadoramente conmovedor verle hacer esto: mi niño sin habla, con la cabeza inclinada hacia el altavoz, para absorber mejor cada nota (y –¿quién sabe?quizás cada palabra) y cada canción.

Y también parece ir desarrollando gustos. Hace un par de semanas, en el coche, iba escuchando muy contento no sus canciones infantiles habituales sino Tapestry; pero cuando el lector automático cambió el CD a Hot Fives and Sevens, de Louis Armstrong, un grito ofendido salió del asiento trasero: «¡Goggo!, ¡goggo!» Louis Armstrong, el hombre que creó sin ayuda de nadie uno de los idiomas musicales más importantes del siglo XX, no había, al parecer, creado música. Así que cambiamos a Nick Lowe, y otra vez se puso contento. Eso eran buenas noticias. Cualquier frase relativa a Danny que incluya las palabras «desarrollar» y «gustos» es siempre una buena noticia, porque su tendencia es permanecer atascado, concentrarse con toda su alma en los gustos que ya tiene (patatas fritas con sal y vinagre, vídeos de Postman Pat y sándwiches de mantequilla de cacahuete), más que en desarrollar otros nuevos: hubo pues una ventana de oportunidad abierta por un instante, en algún momento entre su segundo y su tercer cumpleaños, a través de la cual estaba dispuesto a dejar entrar nuevas experiencias y sabores e intereses, pero esa ventana se cerró de golpe, con un chasquido y sin previo aviso, y cualquier añadido a su repertorio durante los últimos cinco años ha sido motivo de regocijo y comentarios asombrados: «¡Ha visto veinte minutos de Toy Story!» «¡Se ha comido media cracker!» «¡Ha hecho caca en el colegio!» Éste es el tipo de cosas que representan una innovación radical en la vida de Danny; tú puedes considerarte a ti mismo un ser de costumbres, pero él está mucho más allá de cualquier ser. Él es la gran Bestia, el Tiranosaurus Rex de las costumbres.

Así que he puesto grandes esperanzas en la música. Estoy intentando que cambie de las casetes (con las que tiende a enredarse) a los CD, y hacerle ir más allá de las canciones infantiles; estoy seguro de que puede enrollarse con, no sé, Rumours, o Rubber Soul, o Catch A Fire, en cuanto consiga que oiga unos cuantos compases –normalmente, todo material cultural extraño (vídeos que nunca ha visto, música que nunca ha oído) lo expulsa inmediatamente gracias al botón de eject–. Últimamente he tenido algunos éxitos discretos con un CD que se titula Reggae for Kids, que empieza con «Puff the Magic Dragon» cantado por Gregory Isaacs, y este modesto éxito llega pisándole los talones a otro modesto éxito, la introducción de una cosa de música del mundo que, aunque nunca la pide ni intenta ponerla él mismo, la tolera y quizás incluso la aprecia en silencio, y he encontrado otro par de recopilaciones en las que puede que entre... ¿Quién sabe? Tal vez pronto escuche a Gregory Isaacs cantar «Night Nurse». Y luego puede que tal vez vayamos a una actuación, y que se motive lo bastante como para querer aprender qué CD sale de qué funda... Cuando tienes un hijo con una discapacidad, aprendes muy deprisa a olvidarte de las ambiciones que alguna vez tuviste para él (y aprendes también que muchas de esas ambiciones no valen para nada de todos modos, no vienen al caso, son preciosas, tontas, indulgentes, intimidatoriamente restrictivas), pero son reemplazadas por otras, y las ambiciones que tienen que ver con la música (con escucharla, simplemente, no con alguna fantasía estilo Shine incluyendo el Royal Albert Hall, un chico de talento extraordinario y el público llorando de incredulidad) parecen tan inofensivas como a tu alcance.

Para empezar, sería suficiente escuchar «Night Nurse». Si es verdad que la música sirve, como he intentado argumentar en otro sitio, como una forma de expresarnos incluso para aquellos que podemos expresarnos tolerablemente bien hablando o escribiendo, ¿no va a ser mucho más vital para él que tiene tan pocas otras válvulas de escape? Por eso me encanta la relación que tiene ya con la música, porque es como yo sé que hay algo dentro de él que quiere que otros articulen. En realidad, ahora que lo pienso, es por lo que me encanta la relación que cualquiera tiene con la música: porque hay algo en nosotros que está más allá del alcance de las palabras, algo que elude y desafía nuestros mejores intentos de soltarlo por la boca. Probablemente es la mejor parte de nosotros, la más rica y la más extraña, y Danny también la tiene, por supuesto que sí; se puede argumentar que él, simplemente, ha prescindido de todos los trozos terrenales, de la basura.

22. «REASONS TO BE CHEERFUL, PART 3»

Ian Dury & The Blockheads

23. «THE CALVARY CROSS»

Richard y Linda Thompson

Siendo perversos, se podría argumentar que cuando se escucha música pop inglesa nunca se oye a Inglaterra. Los Beatles y los Rolling Stones eran, en sus años de formación, grupos de cover americanos que cantaban con acento americano; los Sex Pistols eran los Stooges con mala dentadura y un mánager ladino y Bowie la versión escuela de artes de Jackson Browne hasta que vio a los New York Dolls. Pero tampoco oyes a Inglaterra si escuchas a Elgar o a Vaughan Williams, han pasado demasiadas cosas desde entonces. ¿Dónde está la violencia alimentada por la cerveza? ¿Dónde están el morro, el desprecio de uno mismo, el letargo, la irreverencia? ¿Dónde están los chistes? ¿Dónde el curry? Puede que no quieras acordarte de nada de esto cuando te tumbas y piensas en Inglaterra, pero no se puede negar que está aquí y, si eres inglés, tus probabilidades de comerte un curry son muchas más que las de ver alzarse una alondra.

La verdad es que no se puede encontrar nada que suene más americano que la música que tocan los Blockheads, el grupo de Ian Dury, en «Reasons to Be Cheerful»: guitarra arañada a lo James Brown, un solo de saxo con referencias a A Summer Place..., excepto que, justo ahí, en esa extraña combinación de kitsch norteamericano de finales de los cincuenta y funk norteamericano de los primeros setenta (y «Reasons to Be Cheerful» es lo bastante funky como para levantar un destello patriótico, un nosotros-también-podemos-hacerlo), hay algo excepcionalmente inglés: la generación de Dury no tenía miedo al pasado, ni a la cultura popular de fuera de la tradición del rock y el blues. (Compara los Beatles o los Kinks con prácticamente cualquier grupo americano de la misma época, y la única conclusión posible es que a los grupos ingleses les gustaban más sus padres.) «Reasons to Be Cheerful» es, como el título da a entender, una lista, y en el modo en que la lista se compone sobre todo de muchas cosas que no son inglesas resulta ser tan curiosamente representativa de un determinado modo de ser inglés de la posguerra como la música. Stephen Biko, por ejemplo, aquel activista negro que asesinaron las autoridades sudafricanas, era parte integral de nuestro paisaje político de izquierda progre en los primeros ochenta, y un cantante inglés, Peter Gabriel, escribió una canción sobre él. Y el trombonista Rico es jamaicano, pero nuestra obsesión de los años setenta con el reggae no era compartida al otro lado del Atlántico, y Rico era una razón no sólo para estar contentos sino también para que el sonido de The Specials fuese tan inconfundible (y, en la época, tan inconfundiblemente poco americano). No trato de reivindicar la britanidad de estas personas ni de sus logros, sólo quiero señalar que para nosotros son significativos, que son parte de lo que ha implicado ser británico en estas últimas décadas.

Cuanto más escucho «Reasons to Be Cheerful», más me suena como el mejor tipo de himno nacional, capaz de inspirar orgullo a los que nos pasamos demasiado tiempo sintiéndonos incómodos con nuestro país. En realidad, si Tony Blair tuviera agallas debería explicarle a la reina que, dado que ella ya no nos interesa a ninguno, el himno antiguo ya no sirve y que en adelante se empleará la canción de Dury en todos los acontecimientos deportivos y ceremonias del Estado. Imagínate: antes de cualquier partido internacional de Inglaterra David Beckham canta: «Summer, Buddy Holly, the working folly, Good Golly Miss Molly and goats» [«Verano, Buddy Holly, la locura del trabajo, Good Golly Miss Molly y cabras»], mientras el resto del equipo canta «Why don’t you get back into bed?» [«¿Por qué no te vuelves a la cama?»]. El empujón a la moral nacional sería incalculable. Y lo más bonito es que la canción podría ir evolucionando. Si como nación decidimos que, por ejemplo, Jarvis Cocker o Judy Dench o Michael Owen son razones para estar contentos, entonces le dirían al Poeta Laureado que compusiese otro pareado para añadirlo. (Un premio adicional sería que podríamos prescindir de las bandas militares, porque no hay ninguna que tenga el swing necesario, y no digamos las guitarras eléctricas imprescindibles.)

Ciertamente desde el punk no ha habido muchas cosas que inspiren orgullo a nadie que no se trague la visión de Inglaterra de John Major, visión que incluye ancianas que acuden en bicicleta al oficio de la tarde y críquet; los efectos energéticos de la elección de Tony Blair en 1997 ya hace tiempo que se han ido y él y su gobierno han sido desenmascarados como una panda de mediocres huecos que se aferran a la poltrona. No me entusiasman nuestras tontas películas de gángsters falsos, ni la mayoría de nuestros escritores, pelmazos y esnobs, ni mucha de nuestra música pop, pesada y de ignorantes (si crees que toda la música pop es cosa de ignorantes, compara las influencias de Lennon –los Goons, Chuck Berry, el music-hall, el surrealismo, cantidad de cosas– con las de Noel Gallagher, que parecen consistir exclusivamente en los Beatles). Pero la canción de Dury es un recordatorio de que existe (¿existía?) una tradición británica distinta, algo que no sea Cool Britannia, y las películas de Merchant Ivory. «Reasons to Be Cheerful» habla de las gafas de la Seguridad Social (todavía tenemos un servicio sanitario público), y el ballet Bolshói (nunca tuvimos un Terror Rojo) y de cantar junto a Smokey (adoramos, siempre nos ha encantado nuestra música negra americana –por supuesto, nos hemos convertido en sus conservadores– y nunca pensamos que la disco era mierda...). Y cuando Ian Dury da las gracias, con esa voz de escuela de arte cockney, por «algo bonito que estudiar», casi te parte el corazón: ser autodidactas también es parte de nuestro siglo XX (piensa en el Club del Libro de Izquierdas, el invento original de Penguin para proporcionar clásicos a las masas, la Universidad Abierta), aunque uno sospecha que no va a tener mucha influencia en el XXI. Para ser una pieza de fantasía enrollada, «Reasons to Be Cheerful» es muy precisa culturalmente, si la escuchas con la suficiente atención; si se refiere a una edad de oro ya esfumada, sólo el tiempo lo dirá.

En «The Calvary Cross» de Richard Thompson es posible oír una Inglaterra más antigua, aquella sobre la que escribían Blake y las Brontë, ese sitio viejo, que da miedo, lleno de campesinos satánicos y vientos que aúllan y vejigas de cerdo y todo lo que quieras. Y aunque hay cantidad de música folclórica inglesa que evoca aquellos tiempos oscuros, cuando sólo había tres canales de televisión terrestre y ningún sitio decente de comida para llevar, Thompson es el único que la toca con guitarra eléctrica, se tragó todo el rock’n’roll (no es reacio a una versión ocasional de Chuck Berry y la que hace de «Ballad of Easy Rider» de los Byrds es maravillosa, conjugando folk con un híbrido de Aquí y Allá) y nos soltó algo que solamente podía haberse hecho en Gran Bretaña. La primera vez que lo vi tocar con su ex mujer Linda en 1977, parecían dos personajes de Thomas Hardy: el concierto era en una sobria aula magna de Cambridge, y la cara demacrada, angustiada, antigua de Thompson me hizo pensar en el pobre Jude Fawley y sus intentos condenados al fracaso de estudiar en Oxford. Por su parte, Linda llevaba un blusón y un pañuelo en la cabeza, se sentaba en un taburete (puede que estuviera embarazada) y parecía abatida, como si Thompson estuviera intentando venderla, igual que Henchard vendía a su esposa en El alcalde de Casterbridge. Era todo muy deprimente, y curiosamente memorable, y aunque me alegro de haberlos visto, ni un solo momento me sentí como si viviese, o ni siquiera como si quisiera vivir en el país que producía aquella música. ¿Importa? Probablemente no, nunca he querido vivir en Mali, ni tampoco en Trenchtown, Jamaica, pero tengo algunos buenos discos que han salido de esos sitios. De todos modos es un poquito incómodo oír música de y sobre tu tierra natal que hace que tu tierra natal suene al lugar más frío y deprimente del planeta. Yo quiero vivir donde vivía Ian Dury; y espero seguir aquí.

24. «LATE FOR THE SKY»

Jackson Browne

¿Qué escuchaba yo en 1974 cuando salió «Late for the Sky»? No a Jackson Browne, para empezar. No me enteré verdaderamente de su existencia hasta 1977, cuando mi microclima musical era más que demasiado feroz para hacer sitio a delicadas flores de California: la omnipresencia de «The Pretender» en las colecciones de discos de todas las chicas que conocí en la universidad confirmaba mi sospecha de que en lo tocante a música las chicas no se enteraban. Y entonces, un par de décadas después y en medio de una ruptura matrimonial, me encontré con que Blood on the Tracks y Tunnel of Love habían sido explotados exhaustivamente durante los tiempos de paz y no les quedaba mucho dentro, y, entretanto, los Clash y los Ramones, la gente que, me parecía, me habían hecho mirar por encima del hombro a «The Pretender», hacía mucho que habían dejado de servirme de algo. (Lo que no equivale a decir que, después de todo, las chicas de la universidad habían ganado. Teníamos diecinueve años, todos tendríamos que haber estado escuchando música punk y no canciones sobre desavenencias matrimoniales y crisis prematuras de madurez, aunque considerando que los chicos escuchaban música punk mientras estudiaban literatura inglesa o derecho en la Universidad de Cambridge se podría argumentar que ambas opciones incluían un elemento de mentira, que unos jóvenes adultos tendrían que haber superado ya.) De manera que seguí el consejo de mi amigo Lee (véase) y volví a casa con un par de LP de Jackson Browne, y a los pocos minutos comprendí que había hecho un nuevo amigo.

No conocía ninguna de las canciones importantes de esos tres o cuatro primeros discos, aparte de «Doctor My Eyes» y «Take It Easy». Nunca había oído «Late for the Sky», ni «These Days», ni «For a Dancer», ni «From Silver Lake», ni «Jamaica, Say You Will». Era casi como descubrir un escritor al que nunca hubiera leído, salvo que siempre descubrimos escritores a los que nunca hemos leído y sólo muy raramente nos tropezamos, de adultos, con artistas pop importantes que tengan un fondo de catálogo decente: en general fueron más los prejuicios que la ignorancia lo que nos impidió conocerlos, y los prejuicios son difíciles de vencer (y, desde luego, mucho más divertidos de mantener). Y sí, por supuesto que fueron los prejuicios los que me impidieron escuchar a Jackson Browne. No era punk. Llevaba un corte de pelo redondo, de tazón, nada rockero. Escribió «Take It Easy» («Tómatelo con calma») cuando yo no quería tomármelo con calma. Y aunque no había oído ninguna de sus canciones sabía que eran ñoñas, intimistas, sensibleras..., americanas en todos los malos sentidos de la palabra y en ninguno de los buenos.

Y de pronto aquí estaba yo, a los cuarenta y tantos, disfrutando con aquello, dispuesto a perdonar todo tipo de desafortunadas banalidades líricas en las canciones tristes; dispuesto a perdonar, también, todos los blandos y desdichados intentos, por suerte bastante raros, de sacar rock (aunque hubiera sido mucho menos indulgente en los tiempos del vinilo, cuando no tenía a mano un mando a distancia para cambiar de canción). Estoy dispuesto a perdonar las canciones malas porque las mejores son sencillamente hermosas, y la belleza es un artículo raro, especialmente en la música pop, de modo que al cabo de un rato cualquier cosa que te impida disfrutar de ella llega a parecerte ofensiva. Ya no puedo permitirme ser un esnob del pop, y si hay por ahí una pieza de música que logra conmoverme, quiero escucharla sin que me importe quién la hizo. Antes solía tener razones para que no me gustasen Little Feat (demasiado correctos, por lo que recuerdo, y puede que musicalmente demasiado precisos) o Neil Young (solos de guitarra ultralargos), pero ya nadie puede permitirse alimentar esa clase de manías del gusto. O estás a favor de la música o estás en contra, y estar a favor significa aceptar a cualquiera que sea un poco bueno.

Que los esnobs del pop rechacen a gente como el pobre Jackson sería perdonable si todo lo que nos pasábamos el tiempo escuchando en nuestros años más esnobs hubiera sido de un valor equivalente, pero, por supuesto, la mayor parte era una basura absolutamente espantosa (y efímera). Hace poco, la revista Mojo publicó una lista de «Los mejores cien singles del punk» y es justo decir que probablemente hay ochenta que eran y siguen siendo sencillamente horribles: poco originales, infantiloides, sin armonía incluso para el contexto punk, nada que yo quisiera oír otra vez. Y sin embargo es casi seguro que en aquella época prefería mil veces a Half Man Half Biscuit o a The Users que a Jackson Browne. (¿Qué digo? Claro que prefería mil veces a Half Man Half Biscuit que a Jackson Browne.) No oí el solo de guitarra de David Lindley, ese himno lleno de alma, en «Late for the Sky» durante un cuarto de siglo porque era un intolerante, de mentalidad tan estrecha y tan burro como cualquier racista. (Y hablando de eso: tenía edad suficiente para votar y sin embargo justificaba «Belsen Was a Gas» de los Sex Pistols mientras al mismo tiempo me sentía incapaz de absolver a un hombre por llevar un corte de pelo dudoso y tener un toque de introspección... Ahora que lo pienso, por aquel entonces todo daba bastante miedo.) Ahora me siento bastante más beligerante a favor de Jackson Browne de lo que nunca me sentí con los Sex Pistols: «¿Que no te gusta “Late for the Sky”? Pues jódete, me importa un carajo.»

Esto puede significar simplemente que me he hecho viejo, y que por consiguiente la música sedante de Jackson Browne me atrae más que el punk, que todo esto es un camino de lo más largo y tortuoso para decir que he cumplido los cuarenta y cinco (¡hoy, mientras escribo esto!), así que ahora escucho cantautores folky y no grupos de mocosos con guitarras bien ruidosas... Hijos..., lumbago..., una noche agradable viendo El ala oeste de la Casa Blanca..., bla, bla, bla. Y sin embargo todavía aprecio y reconozco el valor del ruido, como corroborará mi compañera, seguro que sin mucha alegría. A ninguno de mis amigos les gustan The Strokes tanto como a mí (aunque he de admitir que es porque piensan que ya lo han oído todo antes, mientras que a mí me gusta eso de haberlo oído todo antes, así que puede que ésta no sea la prueba incontrovertible de la eterna juventud del rock duro que ando buscando); unas recientes actuaciones en vivo de Marah, cuyo volumen hizo que mi amigo Lee se acordase del Ted Nugent más aterrador, me hicieron comprender que, sencillamente, tengo que dejar que me zumben los oídos más a menudo. De manera que no creo que mi amor recién descubierto por Jackson pueda encontrar una explicación convincente en que me estoy haciendo mayor.

Pero, en aquella época, en mí hubiera estado desaprovechado. No lo hubiera entendido. No me refiero a las letras que, después de todo, no son nada opacas (mi cantautor favorito de los últimos setenta, Elvis Costello, me hacía trabajar mucho más duramente la crítica práctica); me refiero al espíritu. Y en esto es en lo que ser mayor me viene bien, porque igual que desconfiaba de cualquier melodía que no viniese envuelta en un buen punteo de heavy metal cuando tenía catorce años, a los veintiuno era incapaz de distinguir entre el rock blando que expresaba dolor y el rock blando que simplemente expresaba lo satisfecho que estaba algún presumido de su mujer, su perro y el anticipo de la discográfica. Hay tantas minucias en la música de Jackson Browne que no creo que hubiera podido apreciarla de joven, porque tiene una delicadeza y una fragilidad que hubiera confundido con falta de garra. El fragmento del coro de «The Times You’ve Come» cuando canta, en armonía extasiada, «Every one will tell you it’s not worth it» [«Todos te dirán que no merece la pena»], el preludio de piano de «I Thought I Was a Child», los primeros compases de la misma «Late for the Sky», con la guitarra de Lindley, el piano de Browne y un órgano, crean una belleza oscura, impresionante (¿y cuántos sellos musicales permitirían actualmente a un artista un arranque así en un álbum?)... Creo que tienes que haber vivido un poquito para ser capaz de reconocer la profundidad de sentimientos que ha dado forma a esos momentos, y a esas canciones, y si «Late for the Sky» es el acompañamiento perfecto para un divorcio no es sólo porque esa letra de arrepentimiento encaje; es porque el divorcio te arranca otra capa más de piel (¿quién sabía que teníamos tantas y que quitarlas producía tanto malestar?), y eso nos permite oír correctamente cosas, acordes, solos y armonías y lo que sea. Debo añadir que mejor si no oigo las cosas correctamente, que una parte de mí desearía tener todavía todas esas capas de piel extra y seguir estando en la posición de despreciar esa música como puras paparruchas californianas. Pero no lo estoy, y tendré que tomármelo lo mejor que pueda y, a decir verdad, las partes mejores son mucho, muchísimo mejores de lo que me podía imaginar. ¿No es exactamente como la vida misma?

25. «HEY SELF DEFEATER»

Mark Mulcahy

En algún momento de 1996, poco después de publicarse la edición de bolsillo de Alta fidelidad, entré en una pequeña tienda de música de Upper Street, en Islington, en el norte de Londres, no muy lejos de donde había situado la tiendecita de discos ficticia que tenía el narrador de mi novela. Nunca había estado en esa tienda en particular –era relativamente nueva (se había abierto, de hecho, más o menos por la época en que se publicó por primera vez Alta fidelidad, una coincidencia que desde entonces ha producido bastantes confusiones)–, y en cualquier caso, por alguna razón –la pulcritud de la tienda, quizás, o el nombre, Wood, que de algún modo sugería cierto gusto por el jazz, o la música medieval o algo así–, siempre supuse que no vendían cosas de mi estilo. Pero resultó que sí, y desde entonces soy cliente habitual.

Lee, el dueño, no estaba el primer día que entré. Había ido a Liverpool a ver a Bob Dylan, una indicación nada ambigua de que iba en serio con la música. Más adelante, cuando lo conocí, descubrí que también iba en serio con el fútbol, igual que yo, y que cuando sus dos pasiones chocaban, la colisión era espectacular y sangrienta: Dylan tocaba en Liverpool la noche que Inglaterra jugaba contra Alemania la semifinal de la Eurocopa del 96, y Lee se había bajado directamente del tren para ver el partido en un pub a la vuelta de la esquina de la sala de conciertos. Pero el partido tuvo prórroga y luego esa agonía de los penalties..., así que salió del pub justo cuando los últimos fans de Dylan se marchaban del concierto. Había hecho un viaje de trescientos kilómetros para ver jugar a Inglaterra por televisión. Ése era un hombre con el que yo podía entenderme.

Tengo mucho que agradecer a Lee. Apareció en mi vida en una época en que uno puede descubrir que su propio compromiso empieza a devorarse a sí mismo; sin él, puedo imaginar un ir confiando progresivamente en reediciones y críticas en periódicos serios, lo que finalmente podría haber conducido a no verme satisfecho con la mayor parte de la música nueva (porque me hubieran tentado a salir en busca de un atrevido disco nuevo de hip-hop que luego nunca hubiera puesto) y por lo tanto, eventualmente, con la música misma. No puedes mantenerte toda la vida con tu música de siempre, sobre todo si eres alguien que escucha música todos los días, en cualquier ocasión. Necesitas recarga, porque la música pop tiene que ver con la frescura, con Nelly Furtado y el cuarto tema enloquecedoramente memorable del primer álbum de un grupo que viste en un programa nocturno de la tele. Y no, ese cuarto tema no es tan bueno como cualquier otro de Pet Sounds, o Blonde on Blonde o What’s Going On, pero, vaya, ¿cuándo fue la última vez que pusiste Pet Sounds?

No me hubiera perdido a Lauryn Hill o a Radiohead de no haber conocido a Lee (aunque es muy bueno explicándome cuándo he de creer o no a los enterados, y más de una vez me ha dicho que no me preocupe, que guarde la tarjeta de crédito, y no se le puede pedir más a un tendero), porque nadie se pierde a Lauryn Hill o a Radiohead; pero sí me hubiera perdido gente como Mark Mulcahy, cuyo primer disco, Fathering, compré por recomendación suya y escuché repetidamente durante meses. «Hey Self Defeater», el primer tema (y la canción que logró meterse prácticamente en todas las cintas recopilatorias que grabé ese año) logra transmitir un optimismo trabajado y una compasión a través de los filtros de la verdad y de una suerte de sarcasmo coloquial; te habla a ti, y a la gente irónica, compasiva como tú y yo, y dado que al parecer no hay muchos como nosotros (aunque Dios sabrá por qué, puesto que la ironía y la compasión son dos de las cualidades que hacen tolerable la vida en la tierra), sólo iba a encontrar un público a través del boca a boca y recomendaciones de los afines, que es donde entra Lee.

No hubiera importado mucho en el orden del universo, desde luego, que yo no hubiera oído nunca a Mark Mulcahy (o a Rahsaan Patterson, o a D’Angelo, o a Belle & Sebastian, o a Hazeldine, o a Elliott Smith, o a Whiskeytown, o a Son Volt, o a Remy Shand, o a Stacey Earle, o a Eddie Hinton, o a The Jayhawks, o a Oh Susanna, todos los cuales encontré por primera vez en Wood); ninguno de ellos es, era o será el próximo Marvin ni Dylan, ni siquiera el próximo Gram Parsons. Pero aun así, como digo, si vas a atenerte con todo rigor a la dieta del Orden del Universo, entonces te toca Blonde on Blonde y Pet Sounds –y Don Quijote y Moby Dick–, para desayunar, comer y cenar. Elliott Smith es mi bolsita de cacahuetes, y Rahsaan Patterson mi Ben & Jerry’s; la vida sería incomible sin ellos.

Y siempre me he fiado de los demás para que me dieran el chivatazo, entusiastas que ofician efectiva y felizmente de casamenteras a lo Jane Austen entre la correspondiente música que nadie pretende y quienes tienen capacidad y recursos para amarla. Gente así es la que marca la diferencia entre una blandengue coleccioncita de CD que cabe en cualquier torre de diseñador estúpido, y una pared de estanterías que ocupa una parte completamente desproporcionada de tu sala de estar.

PUESTA AL DÍA

A Lee –como cualquiera que sea dueño de un pequeño local de venta de música– no le ha ido muy bien últimamente. La primera mitad de 2002 no ha conseguido hasta ahora (a pesar de mi optimismo, claramente tonto, expresado a lo largo y ancho de estas páginas, sobre la producción inextinguible de buena música nueva) producir casi ningún disco medio decente; la obsesión actual de la industria musical inglesa por los grupos de jovencitos y grupos de jovencitas y grupos de jovencitos y jovencitas, y los ganadores de concursos de televisión, no le sirve de mucho a alguien que intenta ofrecer música para adultos. En el momento de escribir esto existe el peligro de que Wood tenga que cerrar el negocio.

Bastantes veces he sido menos entregado en mi entusiasmo por las tiendas independientes. Oh, desde luego que siempre procuraré no dar mi dinero a las cadenas de tiendas si puedo evitarlo; es sólo que a veces, si andas buscando un disco americano de importación poco conocido, o un libro misterioso de no ficción, tienes muchas más posibilidades de dar en el blanco si vas a la tienda más grande que puedas encontrar de una jodida cadena Tower o Border. Es algo lamentable, pero justificable, porque hay cantidad de tiendas pequeñas que no pueden permitirse marcarse un punto con algo que quedará olvidado en sus estantes o en los expositores durante meses y meses.

Pero lo que echaremos de menos cuando nuestra cultura entera se venda en un solo gran centro comercial y una sola cadena de tiendas que se llame Borderstones, es lo que flota en la superficie sobre una burbuja de entusiasmo personal. Está muy bien si ya sabes algo previamente de tu disco americano poco conocido. Pero ¿qué pasa si ni siquiera sabías que podías oírlo? ¿Cómo ibas a distinguirlo entre las pilas de Jennifer Lopez? Lo más deprimente de todo en las cadenas de tiendas es encontrarse siempre delante los mismos libros y DVD y discos vayas donde vayas, las mismas listas de bestsellers, las mismas ofertas de tres por dos. (Y sí, antes de que algún listillo de los cojones me lo señale, también estoy harto de ver mis libros por todas partes cuando voy de compras.) Me gustaría seguir descubriendo cosas nuevas; y eso no va a pasar en ningún sitio que cotice en bolsa. Por favor, compra en Wood, o en su equivalente más próximo, o lo lamentarás.

26. «NEEDLE IN A HAYSTACK»

The Velvelettes

Uno intenta con todas sus fuerzas evitar los ejemplos de cliché; si miras los cuadros que tienes en las paredes y los libros y los CD de las estanterías, sólo verás a un ser humano bien formado e inclasificable que ha logrado evitar con éxito los estereotipos toda su vida. Si eres un varón blanco, no obstante –especialmente un varón blanco de cuarenta y tantos–, tienes todas las probabilidades de resultar triste y previsiblemente deficiente en un área en particular: eres un pésimo bailarín. Por supuesto, no es sólo que no sepas bailar, es también que ni siquiera estás dispuesto a intentarlo a menos que estés borracho o casi borracho, y a menos que estés rodeado o bien de completos desconocidos (especialmente completos desconocidos que sean más viejos y/o sean aún más desastrosamente estirados y rígidos de piernas que tú) o bien de gente que conoces desde hace un mínimo de un cuarto de siglo, y que también están borrachos o casi borrachos. Me encantaría ser capaz de decir, en este punto, que he podido romper el molde; que a pesar de mi edad, sexo y nacionalidad (porque me temo que ser inglés resulta de muy poca ayuda en este tema), salgo a la pista de baile con todo el entusiasmo y la ausencia de sentido del ridículo de alguien de tres años (para precisar, una niña de tres años) y la agilidad de un joven Barishnikov... Pero, por supuesto, no puedo. La pista de baile sigue siendo para mí el equivalente social del mar del Norte en unas vacaciones en la costa inglesa –algo que hay que tratar con todo temor y precaución, algo a lo que te vas acercando y alejando durante un período de varias horas mientras luchas por reunir valor, algo en lo que te sumerges breve e incómodamente mientras hasta el último corpúsculo de tu sangre te grita que salgas de ahí antes de que sea demasiado tarde, algo que te deja con la sensación de que se han arrugado partes importantes de tu cuerpo.

Cuando era quinceañero solía ir a bailar cada sábado por la noche a algún sitio de mi barrio, para encontrar chicas, pero naturalmente nunca llegaba a bailar de verdad. Ir al baile para bailar hubiera sido como ir al teatro para actuar: la evidencia que te ofrecían tus propios ojos era que algunas personas lo hacían, pero ninguna que tú conocieras. Tú simplemente pagabas por verlos.

Parte del problema era la música que realmente escuchaba a esa edad. Con ella podías intentar comer tanto como bailar. El rock duro no era algo ligero para los pies –ése era el verdadero quid– y aunque exactamente en esa misma época se hacía una estupenda música de baile y yo iba a los bailes, no me interesaba. De hecho, los que éramos fans del rock duro más bien la despreciábamos por su falta de seriedad (inevitablemente, me pasaría gran parte de la década siguiente intentando comprarla toda, a un precio tres o cuatro veces superior al que hubiera pagado en su momento). El punk, que le obligaba a uno a saltar arriba o abajo muy deprisa mientras empujaba a otro, no podía considerarse concebido para volverme más ágil o elegante.

Pero entonces, a mediados de los ochenta, volví a encontrarme yendo a bailes por mi propia voluntad, y ni siquiera iba para ligar con chicas. Iba porque me gustaba. El club se llamaba The Locomotion, y se celebraban bailes todos los viernes por la noche en Kentish Town, en el norte de Londres; durante una época me sentía fatal si no podía ir, igual que cuando no podía ir a ver jugar a mi equipo de fútbol. La DJ, una mujer que se llamaba Wendy May, ponía una mezcla brillante de funk, motown, ska, pop camp («It’s Not Unusual» de Tom Jones siempre llenaba la pista) y, de vez en cuando, música house, que acababa de inventarse y todavía no se había convertido en esa plaga omnipresente que después se apoderó de las discotecas; todo lo que oía me hacía tener ganas de bailar, y por algún motivo podía hacerlo. (Cuando digo «podía hacerlo» sólo quiero decir, naturalmente, que nada me lo impedía y no que Terpsícore me hubiera concedido de pronto la capacidad de moverme con elocuencia. The Locomotion era un reino mágico, pero no hacía milagros.) Lo que Rob revive en Alta fidelidad es una versión de The Locomotion, como saben quienes lo frecuentaban.

Las preferencias de Wendy May ayudaban. Las canciones de la Motown que ponía sonaban perfectas, pero no eran las canciones de la Motown que yo conocía y de las que me había cansado. «Needle in a Haystack», la canción afilada como una cuchilla de The Velvelettes, por ejemplo (que fui inmediatamente a comprar junto con «Been So Long» de George McCrae y «Groovin’ with Mr. Bloe», y montones de otras cosas), no la había oído nunca: como todos los buenos DJ, May conseguía hacer que de algún modo la canción fuera suya, algo que distinguía y definía a su club. Probablemente la ayudase –como siempre me ha servido de ayuda a mí en cualquier campo– ser una fan tan evidente.

Pero no era sólo la música. Me parecía que también entendía a la gente, todos tenían entre treinta y treinta y cinco años, eran modernos y relativamente empobrecidos; ni me intimidaban ni hubieran podido, y muy pocos daban la impresión de que el baile fuera algo a lo que pensaran dedicarse como profesionales: que te gustase no significaba al parecer que tuvieras que bailar con brillantez. Tenía que tomarme algunas copas todavía antes de lanzarme, pero sólo algunas: no tenía que beber hasta que me hubieran crecido cuatro patas y me hubiera convencido a mí mismo (paradójicamente) de que podría haber dejado boquiabierto de admiración a un James Brown de veinticinco años. Y todavía me gustaba mirar, también. No hay nada mejor que mirar desde la galería del Town & Country Club, escuchar buena música y contemplar a varios cientos de personas disfrutar de la mejor noche de viernes que probablemente puedes pasar en Kentish Town.

Pero entonces dejé de ir, por razones que ahora se me escapan –probablemente la edad tuviera algo que ver con ello, la creciente incapacidad de funcionar los sábados por la mañana después de una buena noche de viernes–, y volví a mi ser habitual, vergonzoso absoluto, como si hubiera dejado atrás, sin duda, un reino mágico. Al parecer ahora Wendy May vive en el campo, pero hace poco hizo un revival de una noche en un local diferente, justo al final de mi calle. No fui. Bueno, me hubiera sentido un completo idiota, ¿no?

27. «LET’S STRAIGHTEN IT OUT»

O. V. Wright

En los primeros ochenta después de que el punk muriera de muerte lenta, me resultaba difícil interesarme mucho por la música rock blanca. Algunos de los míos –Costello, Springsteen– hacían un disco decente de vez en cuando y un par de grandes grupos –R.E.M., los Smiths, Dexy’s Midnight Runners– surgieron para ayudarnos a olvidar a Los Que Habíamos Perdido. Pero mayormente, se diría, los pubs y los clubs y los expositores de discos parecían estar llenos de grupos que habían asimilado el amateurismo embarullado de los punk y ninguno de sus puntos buenos, grupos que llevaban largas gabardinas verdes y no hacían chistes muy a menudo. Tenían cara de pocos amigos en modos que sólo los jóvenes quieren tener, y a los veinticuatro o veinticinco años yo era lo bastante mayor como para despreciar su seriedad, igual que a los ocho o los nueve quería irme a la cama un poquito más tarde que mi hermana: esas pequeñas diferencias de edad son importantes cuando eres muy joven.

Pero la música negra era para los mayores; las canciones soul hablaban de divorcios y adulterio y vidas vividas, y era posible encontrar grandes artistas de soul en lo más alto de su oficio: Bobby Womack, Anita Baker, Luther Vandross, Prince, Cameo, Marvin Gaye, Teena Marie (que era blanca, pero que andaba con Rick James y grababa discos para la Motown), y los productores Jimmy Jam y Terry Lewis, todos hacían grandes discos en la primera mitad de los ochenta. Por contraste, en la música rock –como dijo Gramsci, probablemente en una de sus críticas en Rolling Stone– lo viejo se moría y lo nuevo no podía nacer, y estaban apareciendo toda una variedad de síntomas de enfermedad. Y los conciertos de soul eran una revelación: un público interracial pasándoselo muy bien, coreando y bailando (y bailando con pies y cuerpos y culos, en vez de simplemente dar saltitos y agitar la cabeza), un sonido invariablemente tremendo, músicos que sabían tocar. Ni siquiera podías argumentar que los grupos blancos de rock cumplían una función diferente, porque había un montón, por lo menos en Inglaterra, que habían descubierto el funk. Desgraciadamente, sin embargo, no eran muy funkies. ¿Por qué ibas a querer oír a un bajista de veinte años con lo que parecía ser un pulgar artrítico y vestido con kilt, intentar una vieja frase para bajo de James Brown si podías ir a ver a Cameo tocar «She’s Strange»?

Y ahora que había empezado a investigar la música negra, vi claramente que había una cantidad enorme de material que recuperar en los catálogos atrasados: muchos sellos que empleaban a los mismos compositores y a los mismos músicos tanto para sus números menos conocidos como para sus estrellas, muchos elepés que contenían un single de éxito junto a otros nueve temas completamente desconocidos. Las grabaciones de Ann Peebles para Hi no alcanzaban completamente las cumbres de los mejores trabajos de Al Green, pero aun así hacía una música más que buena, ¿y cómo no?, la producía Willie Mitchell y la acompañaban los Memphis Horns. Y aunque yo sabía que «Woman to Woman» de Shirley Brown era un gran 45, no sabía que también era un gran 33. Si continuabas decidido a escuchar exclusivamente rock blanco nuevo, entonces era casi seguro que estabas escuchando cosas sin mucha grandeza (y cosas que, al contrario que «I’m Gonna Tear Your Playhouse Down» de Peebles, hoy te harían morir de vergüenza).

Pero, para mí, de aquella época una de las mejores cosas era la madurez. Una tarde, una compañera de casa se trajo a un novio nuevo; era un tío mayor, un escritor que llevaba chambergo, bastante imponente en varios sentidos; nos pusimos a hablar de música, como se suele, y por supuesto, le encantaba el jazz y no oía mi estilo de cosas: eso era «demasiado adolescente», como si The Osmonds y The Clash fueran intercambiables (y puede que para él lo fueran). Con un repentino golpe de inspiración, tal vez lo más cerca que he estado nunca de una réplica aguda, volví a poner la aguja sobre la canción que acababa de escuchar, la versión de O. V. Wright del brillante «Let’s Straighten It Out» de Latimore, y el amante del jazz esbozó una sonrisa con la que reconocía su derrota momentánea y se disculpaba. Sonreía porque «Let’s Straighten It Out» es lo más lejos que puedes ir con la música adolescente sin llegar a meterte de verdad en Miles Davis o Von Karajan. Empieza con un solo de piano oscuro, como de blues, que inmediatamente establece un tono de seriedad nada ambigua, y la letra habla de sentarse e intentar aclarar lo que resultarán ser graves problemas en una relación ya muy estable, quizás incluso un matrimonio, por Dios Santo, y la canta un hombre de cuarenta y muchos o cincuenta y pocos años que tiene unos problemas terribles en los dientes (la verdad es que le salen silbidos en los momentos más inoportunos). Esto sólo puede tomarse por cosa de chavales si opinas que todo lo que tiene una longitud menor que una sinfonía e incluye unos versos, un estribillo y una batería es cosa de chavales. Me encantaba la música negra por toda clase de razones, pero su deseo de llegar a oyentes que pudieran tener esposas, amantes, trabajos –incluso hijos– era sin duda una de ellas, especialmente en aquel momento.

Al final, la música negra cambió para reflejar una nueva serie de valores y preocupaciones, y para incluir una generación que no quería escuchar a un hombre con problemas dentales crónicos; el soul de la vieja escuela, como el blues un par de generaciones antes, había empezado a chirriar. (Justo cuando yo llegaba a la edad correcta –la edad a la que las canciones sobre sentarse y aclarar cosas significarían de verdad algo para mí– la gente dejó de escribirlas.) «Mi música no es para ti. No es para nadie de más de treinta», le dijo a su madre el rapero Biggie Smalls antes de que le mataran, cuando ella se quejó de la grosería de sus letras; entretanto ha sucedido lo impensable, y los artistas pop blancos andan intentando hacer música para adultos. Bonnie Raitt canta canciones sobre el reloj biológico; Elvis Costello, Neil Young, Loudon Wainwright, Dylan, Springsteen y Tom Waits, entre otros, han hecho en los últimos años buenos discos en los que reconocen tanto su madurez como la de su público. Pero todo esto es nuevo en la música rock blanca, que trata de descubrir cómo puede articular la sabiduría con la madurez (sigue habiendo una sensación de que se suponía que esto no tenía que durar tanto); seguiré usando la música negra para acallar a cualquiera que no crea que la música pop les sirve de algo a los adultos. D’Angelo es joven, pero «Playa Playa», la primera canción de su álbum Voodoo, suena madura sin esfuerzo: sin prisas, rica de textura, espesa como la melaza. Y mientras personas como él sigan haciendo música que suene así, yo no necesitaré oír jazz todavía una temporada.

28. «RÖYKSOPP’S NIGHT OUT»

Röyksopp

Justo cuando algunos de nosotros empezábamos a temer que la cultura de los clubs iba a hacer que finalmente nos sintiésemos excluidos del grupo de los jóvenes (y, aceptémoslo, ya iba siendo hora), inventaron la música chillout, y volvimos a sentirnos en casa. Gente tranquila y de buen gusto como Zero 7, el Gotan Project y Röyksopp pueden muy bien proporcionar un bálsamo para los que acaban de volver de una noche de sábado salvaje alimentada con drogas, pero el riesgo consiguiente que corren es que también proporcionan el bálsamo a los que han tenido una semana dura en la agencia de publicidad o en las aulas.

Estuve poniendo el disco de Röyksopp en ratos de ocio durante un par de meses a finales de 2001; mi corte favorito era «Röyksopp’s Night Out», que tenía un poquito más de impulso que esos otros tan soñadores del resto del álbum (me temo que no me esfuerzo lo suficiente para tener necesidad de alivio ambiental). Sin embargo, nada más haber decidido que «Röyksopp’s Night Out» era Cosa Buena –o por lo menos Cosa Correcta– empecé a oírla por todas partes. La BBC empezó a usarla como música de fondo cuando anunciaban sus próximos programas. La estaban poniendo en el vestíbulo de un hotel insoportablemente de moda donde había quedado con un amigo norteamericano. La tocaban en la Body Shop una vez que fui a comprar gel de ducha. En otras palabras, se había convertido en un cliché, una taquigrafía perezosa para una especie de enteradillo vacuo con dinero, probablemente a los dos o tres meses de aparecer, y no pude volver a ponerla más.

Pero eso es lo que pasa ahora: la música pop está en todas partes. Si te gusta una canción, entonces es prácticamente seguro que le gustará a alguien como tú que trabaja en anuncios de televisión, o en el cine, o que edita paquetes de grandes momentos deportivos, o graba recopilaciones para hoteles, o cadenas de tiendas, o compañías aéreas, o cafeterías. (Un par de meses antes de la debacle de Röyksopp había descubierto un disco de un buen cantautor, al que creía impecablemente oscuro, llamado Matthew Ryan; muy pronto oí el mejor tema del álbum en las siguientes tres visitas seguidas que hice a Starbucks. Así que también había acabado sonando en las hamburgueserías o al menos lo salpicaban los capuchinos de las cafeterías.) ¿Cómo es posible amar o conectar con una música que está tan omnipresente como el monóxido de carbono?

Esto puede explicar en parte la debilidad de los adolescentes por las groserías y las actitudes antisociales del hip hop: ni Starbucks ni la Body Shop ni el Hotel Minimalista quieren agredir a sus valiosos clientes con raps obscenos sobre culos y chochos con un ritmo que intenta arrancarte un trozo de cráneo, y así permiten a la juventud contemporánea establecer lazos privados con sus artistas favoritos. Yo pude hacer eso con Led Zeppelin porque no había nadie más interesado: nunca se oía «Dazed and Confused» en la televisión, ni en los grandes almacenes, ni en los pubs, ni siquiera en la radio muy a menudo; en Inglaterra sólo había un programa de televisión dedicado a la música que me gustaba (ahora probablemente haya en algún sitio un canal «Dazed and Confused» por cable o satélite que ponga esa canción veinticuatro horas al día). Por lo tanto, podía alimentar la idea de que los Zeppelin eran algo especial, un secreto entre mis amigos y yo. La actual tiranía de la música pop es tal que debe ser casi imposible para los chavales pensar que los artistas importantes les hablan directamente y privadamente a ellos, ¿cómo es posible eso, si esos mismos artistas van hablando a todos cuantos compran loción de menta para los pies o comen en Pizza Hut? La réplica más sencilla a esta omnipresencia es escuchar y aprender a amar la música que es odiosa en esencia, cosas que obligarían a quienes hacen las recopilaciones de Starbucks a ponerse de rodillas suplicando clemencia. No se puede vender loción de menta para los pies con death-metal ni raps obscenos de pandas; no puedes usar electrónica dura para entretener a los pasajeros que esperan a que despegue el avión.

Así que eso eligieron los adolescentes: poder escuchar cosas que les harán sangrar los oídos y les pondrán el alma negra, y les deseo buena suerte. Pero ¿qué pasa con nosotros? ¿Con qué puedo conectar que no me vaya a dar asco al cabo de unas semanas, y cuyas debilidades melódicas y trivialidades poéticas no vaya a ver expuestas a la luz en un anuncio de Renault? Me parece que, para mi generación, la música country cumple la misma función que el death-metal para los que son treinta años más jóvenes: una cuerda sostenida y un ritmo de vals todavía pueden despertar el miedo en los corazones de los tímidos. La música country es demasiado embarazosamente sincera, demasiado respetuosa con el pasado, para ser absorbida en el año cero de las boutiques de vestíbulo de hotel; todos los grupos de viejo country de los últimos años conservan en sus botas justo la tierra suficiente para disuadir a la mayoría de los que quieren creer que el mundo es algo permanentemente nuevo y reluciente. Y habrá otros navegantes y aliados ocultos musicales también –cantautores con voz demasiado ronca y letras demasiado taciturnas para el consumo comercial, grupos que quieren combinar la actitud de los 13th Floor Elevators con las sensibilidades melódicas de Neil Diamond–, así que no es como si tuviésemos que comer sólo country el resto de nuestras vidas; pero Dios sabe que necesitamos algo que no se vaya a hacer pedazos en nuestros oídos por un exceso absoluto de uso.

29. «FRONTIER PSYCHIATRIST»

The Avalanches

30. «NO FUN/PUSH IT»

Soulwax

Éste, pues, es el mundo musical contemporáneo –un mundo en el que nadie toca ni canta una nota, pero en el que de todas maneras se crea, sin disputa ni ambigüedad, música nueva–. Yo supuse una vez que nada bueno –nada grande, en todo caso– podía salir del mezclar y encajar y rascar y cortar y pegar, y esto fue cierto mientras el enfoque de cortadores y pegadores siguió siendo fundamentalmente de plagio: la contribución que, digamos, Eric B & Rakim hicieron a su versión de «I Know You Got Soul» fue mínima, es el bajo de Bobby Byrd y el ritmo lo que define la pista. Y cualquier respuesta musical que puedas tener ante Puff Daddy y su «I’ll Be Missing You» es realmente una respuesta al bonito riff de The Police. Puedes admirar su gusto y su descaro, pero no la creatividad: crear música –crear cualquier arte– es sin duda sacar algo del puro aire, producir algo donde previamente no había nada.

Pero ahora los del cortar y pegar han subido la apuesta inicial. The Avalanches usan tantas samplers, muestras de aquí y allá para crear algo tan indiscutiblemente suyo que no tiene sentido acusarles de plagiarios: puedes montar la misma acusación contra un escritor cuyos libros contengan palabras que ya han usado antes otros escritores. The Fugees copian grandes trozos de Marley y Roberta Flack en sus cuadernos, y sus logros son muy pequeños por eso mismo: la música es demasiado conocida, y en cualquier caso no hacen nada nuevo con ella ni en ella, ni alteran su sabor ni su forma melódica, ni sutilmente ni de otra forma, para hacer que se convierta en algo distinto. De modo similar, cuando la cantante de R&B Angie Stone toma prestado el riff de «Back Stabbers» para su canción «Wish I Didn’t Miss You», lo que más me sorprende es esa admisión de bancarrota creadora y la vaga esperanza de que el genio de otro –y que lo reconozcamos– puedan hacerla llegar al final de ese tema. Hemos conseguido convencernos de alguna manera de que eso es lo que pasa ahora, simplemente, como si esperar que un cantautor escriba una nueva melodía de tres jodidos minutos fuera cosa de estrechos.

Pero The Avalanches utilizan trocitos de cosas que nunca habías oído y de maneras que no habías imaginado. El resultado es que han creado efectivamente algo de la nada. «Frontier Psychiatrist» está hecho con un ritmo, fragmentos de diálogos de películas antiguas, unos pocos ruidos tontos y un riff de viento sacado de un disco viejo, y presumiblemente nada funky, de Bert Kaempfert; de este material tan poco prometedor The Avalanches han creado algo que crece hasta un clímax y tiene rock (incluso consiguen encontrar rima en dos líneas de diálogo sin conectar). Recuerda un poco a la película El héroe anda suelto, de Peter Bogdanovich, que estaba montada a base de, entre otras cosas, una película de terror antigua y un par de días de rodaje que Boris Karloff debía a los productores: hay una sensación parecida de buscar recursos sin miedo, la misma determinación para hacer cohesionar lo incoherente –y cohesionarlo formando algo nuevo– mediante talento y simple fuerza de voluntad. «Frontier Psychiatrist» es divertido, pero también vagamente inquietante, porque crea un ambiente que nunca habías oído (cosa siempre desorientadora en la música pop, en la que normalmente cuentas con tener emociones conocidas): los metales casi cómicamente melodramáticos de Kaempfert significan que está en marcha esta cosa extraña, heroica de mentira, una especie de pomposidad producida por la frivolidad de los otros sonidos que se van acumulando sobre ella, pero no estoy seguro de que éste sea el porqué de que la canción suene rara. Sospecho que la rareza se produce porque, igual que los robots no pueden sentir amor, una música que se ha producido a partir de tal cantidad de muestras no puede inducir el reconocimiento de estados de ánimo en el oyente. Uno sospecha que no hubo ningún sentimiento arrollador que la inspirase, que no se esperaba ninguna respuesta específica, que es música creada porque sí, y eso se nota.

No pretendo sugerir que «Frontier Psychiatrist» carezca de méritos o de logros, porque no es así. Naturalmente, cualquier cosa que se ha hecho con tal grado de paciencia inspira admiración, en cierto modo: algo como, digamos, «Yesterday», que se considera se le reveló a Paul MacCartney en un sueño, y le pareció tan familiar que pensó que ya debía de estar escrita, parece casi inmerecida por comparación. Pero si la mayor parte de la música trata de la expresión de uno mismo, entonces la personalidad expresada durante la composición y la interpretación es invariablemente una personalidad que siente (incluso si ese sentimiento es de alienación, fastidio o confusión) y resulta desorientador oír algo tan emocionalmente impreciso como esto. Tal vez nos acabemos acostumbrando, y aprendamos a traducir e interpretar canciones sacadas de tan apabullante número de fuentes; o tal vez los collagistas como The Avalanches serán capaces de refinar su arte, de conseguir que la música que hacen encaje en los estados de ánimo que conocemos. Tengo más bien la esperanza de que no, al menos mientras la gente siga haciendo música por el sistema corriente.

Entretanto, el fenómeno de los piratas, en que los DJ filetean un par de canciones a lo largo y ponen una encima de la otra, empieza a parecer el movimiento musical más alegremente nihilista desde el punk (aunque puesto que incluso los punk tenían aquellas dulces ansias pasadas de moda de crear su propia música, puedes argumentar que sólo creían de boquilla en los ideales del nihilismo). Gente como Soulwax y Freelance Hellraiser (que fusionaron, con resultados imprevisiblemente brillantes, a Christina Aguilera y The Strokes) nos dicen que se ha acabado; están usando los restos que hemos dejado para leña, de modo que tengamos algo con lo que calentarnos mientras el infierno del mundo musical moderno se congela. No estoy seguro de estar de acuerdo con ellos, pero en cualquier caso el Too Many DJs de los Soulwax es de esos discos que se empiezan y no se pueden dejar, y la decisión de emparejar la energía de Salt ’N’ Pepa con la ferocidad de The Stooges fue especialmente inteligente, el sueño de un fan de la música: embutir hip hop en punk de garaje es como aquellas discusiones que tenían los chavales sobre qué pasaría si Spiderman y Superman formaran equipo. Si lo piensas bien, la piratería es más democrática que el punk. Sí, todos podemos salir, robar una guitarra y aprender tres acordes, pero la mayoría de nosotros seguiría sonando más como Ed Banger and The Nosebleeds que como The Clash; de este modo se nos permite a aquellos de nosotros que no tenemos talento pero de todas maneras amamos nuestra música crear algo que suena fantástico. Lo único que necesitas es el software, un par de oídos y mucho gusto: por fin la genialidad auténtica que supone ser un buen fan ha sido reconocida.

31. «PISSING IN A RIVER»

The Patti Smith Group

La actuación de Patti Smith en la Union Chapel de Islington, justo al final de la calle donde vivo, llegó al final de una buena semana. Estábamos en una islita de luz y calor en medio de un verano inglés gris y lluvioso; estaba disfrutando con mi trabajo, adaptando un libro que me encantaba con un buen amigo, y avanzábamos bien y nos estaba saliendo algo de lo que nos sentíamos orgullosos; los problemas de estómago de Danny habían mejorado por el momento y estaba tan resplandeciente como el tiempo.

Y Patti Smith estuvo sencillamente estupenda. Yo no me esperaba mucho, era una actuación acústica para recoger fondos para la hermosa capilla, e incluía poesía y una subasta (media hora antes de interpretar una serie completa de cumbres musicales, Smith trataba de llevarse un par de tejas y una baqueta con autógrafo). Había imaginado que, como mucho, se produciría un leve destello de fósforo y que podríamos tener un atisbo de lo que en otros tiempos la había hecho grande. No me esperaba para nada asistir a una interpretación tan fascinante, inspirada, caótica por momentos, que ni por un instante me sugirió que los mejores días de Patti hubieran quedado atrás.

Una de las cosas que no puedes dejar de amar en Smith es su bohemia incansable e incurable, su insaciable apetito por todo lo que tenga que ver con el arte, los libros y la música. En aquella velada citó los nombres de Virginia Woolf y Tom Verlaine, William Blake y Jerry Garcia, Graham Greene y William Burroughs; Peter Ackroyd obtuvo incluso una dedicatoria, y un agradecimiento por su biografía de Blake y su historia de Londres. (No quiero ponerme en plan altivo, pero apuesto a que la bibliografía es más breve en, por ejemplo, una actuación de Bryan Adams). Empecé este libro escribiendo sobre «Thunder Road» y hay una sensación de que, a pesar de su colaboración en «Because the Night», es correcto que Springsteen y Smith estén en los extremos opuestos de un libro, porque hay un sentido en el que están en los extremos opuestos de un determinado espectro musical. No es difícil detectar en la obra de Springsteen o en sus entrevistas una ansiedad por cómo se gana la vida, un cuestionamiento constante: ¿tengo derecho a esto? ¿Puedo representar a la gente mientras al mismo tiempo me planto delante de ellos? ¿Cómo se verá esto, cómo sueno? Y estas cuestiones son importantes, al menos para él, como quizás debieran serlo para cualquiera a quien se le paga un buen dinero por expresarlas, pero pueden resultar un poco restrictivas. A Smith, por su parte, está claro que le importa un carajo. No quiero insinuar que sea una irresponsable –su compromiso político es prueba de lo contrario, y durante la actuación de la Union Chapel estuvo rapeando hipnóticamente sobre la estupidez que sería una posible guerra contra Irak– ni que sea indulgente consigo misma (aunque más tarde oí que un escritor se había marchado del concierto, horrorizado por la poesía, lo que desde un punto de vista a lo Leavis es comprensible, pero que pierde de vista a Smith como beatnik, instigadora de happenings, una de las últimas guardianas de la llama contracultural). Es tan sólo que da la sensación de estar benditamente tranquila respecto de su condición de artista: es una artista y eso no le exige más reflexión por su parte.

No recordaba haber oído «Pissing in a River» antes, o si lo había hecho, no me había causado impresión alguna. Aquella noche, sin embargo, cuando Smith alcanzó ese clímax electrizante y declamatorio de la canción –«Everything I’ve done, I’ve done for you / Oh, I’d give my life for you» [«Todo lo que he hecho lo he hecho por ti / Oh, daría mi vida por ti»]– balanceándose con la luz azul, con el púlpito de la iglesia y las hermosas ventanas de cristal emplomado detrás de ella, podías notar que el público entero se enamoraba de ella, y de la canción, y la noche. Fue uno de esos raros momentos –milagroso, en el contexto de un espectáculo de rock– que te hacen sentir agradecido por la música que conoces, por la música que todavía no has oído, por los libros que has leído y los que vas a leer, quizá incluso por la vida que vives. No puedes pedir mucho más que eso por tus veinticinco libras (incluidas las reparaciones de la capilla). Y aunque es demasiado esperar tener una epifanía de este tipo regularmente, me parece una cosa por la que merece la pena pelear.

Es fácil, de hecho, dejarte arrastrar por una experiencia como ésta, pedir esa especie de compromiso de Smith y ese ardiente concepto a toda la música. «No me importa a quién escuchas, o lo buenos que sean», quieres decirles a los chicos que están a punto de embarcarse en una vida de escuchar música, «simplemente aseguraos de que, sea quien sea, lo haga de verdad, que ardan en su desesperación por comunicar lo que sea que tengan que decir.» Pero no es así como funciona siempre la música popular. Gerry Goffin y Carole King se sentaban en un despacho en el edificio Brill y trataban la escritura de canciones como un trabajo corriente; sacaron «Up On the Roof» y «Will You Love Me Tomorrow?» porque necesitaban discos de éxito. Y dudo que Bjorn y Benny se hubieran quemado si «Dancing Queen» hubiera quedado sin escribir y sin grabar –es una gran canción, pero no suena como si la vida de nadie dependiera de ella–. La indiferencia del pop por motivos y convicciones es uno de sus gozos (y en cualquier caso, se me ocurren docenas de grupos o cantantes cuya ambición artística no tiene límites, que están casi devorados por la importancia de su obra pero cuyas canciones apestan).

Incluso así, escuchar «Dancing Queen» es poco probable que te deje con ganas de leer, escribir, pintar, ir a una galería, o correr deprisa, y ése es el efecto que Smith produjo en este miembro de su público (y, sospecho, en unos cuantos más). Este tipo de inspiración es raro en cualquier campo de las artes. Y aunque veo ahora que este libro va a terminar aquí –porque quería intentar deslizarme por las alturas que sentí durante el concierto, en otro intento de hacer que la música lograse algo que no pueden las palabras–, me siento un poco ambivalente sobre él: quizás sea un poco demasiado Alta Cultura, con tanta Woolf y tanto Blake y Ackroyd y la capilla y todo eso. Quizás debía haber cerrado con «Papa-Oom-Mow-Mow» o «Surfin’ Bird» o «I Hate You So Much Right Now». Por otra parte, la canción se titulaba «Pissing in a River» [«Meando en un río»], y la interpretaron con guitarras, y duró cuatro o cinco minutos, y sus efectos emocionales dependían por completo de sus acordes y sus coros y su actitud. Es una canción pop, en otras palabras, y como un montón de otras canciones pop, es capaz de prácticamente casi todo.

DISCOGRAFÍA

«Your Love Is the Place Where I Come From»,

Teenage Fanclub

Si no tienes absolutamente nada de Teenage Fanclub, entonces puede que quieras empezar por 4766 Seconds – A Short Cut To Teenage Fanclub, una recopilación de 2002 que incluye las dos canciones sobre las que escribo en este libro. También están ambas en Songs from Northern Britain, que, si ya tienes Rubber Soul, es el mejor alimento de consolación que puedes comprar.

«Thunder Road»

Bruce Springsteen

Éste ya sabes dónde conseguirlo.

«I’m Like a Bird»

Nelly Furtado

Del álbum Whoa, Nelly!, que realmente no ofrece nada más que sea tan bueno como «I’m Like a Bird».

«Heartbreaker»

Led Zeppelin

De Led Zeppelin II, el mejor disco de Zeppelin para oír riffs («Whole Lotta Love», «The Lemon Song», etc.).

«One Man Guy»

Rufus Wainwright

Del álbum Poses. Sin embargo «One Man Guy» es atípica: Rufus parece que saca más inspiración del teatro que del folk o del pop, cosa que me parece bien.

«Samba pa ti»

Santana

Si te sientes obligado a comprar un álbum de Santana, entonces te basta y te sobra con uno de Grandes Éxitos. Sin embargo hay un gran solo de Santana en un disco titulado Havana Moon, con el que nunca me hubiera tropezado de no ser por Jerry Wexler, que me lo indicó; la canción se llama «They All Went to Mexico» (la canta Willie Nelson) y el solo es fantástico, disciplinado, elegíaco y –no temas– corto.

«Mama You Been on My Mind»

Rod Stewart

Del álbum Never a Dull Moment, el que incluye «You Wear It Well». Tanto éste como Every Picture... se aguantan notablemente bien.

«Can You Please Crawl Out Your Window?» Bob Dylan

Del álbum Biograph.

«Rain»

The Beatles

Del álbum Past Masters Volume Two, aunque probablemente ya tengas todos los otros cortes –«Day Tripper», «Hey Jude», «Lady Madonna», etc.–, cosa irritante, merece la pena tenerlo.

«You Had Time»

Ani DiFranco

Del álbum Out of Range, que incluye la encantadora «Overlap». Sin embargo, en la mayor parte de sus discos Ani prefiere despotricar y rapear, y más poder para ellas..., lo que me parece una perversión, vistas las pocas personas que hay capaces de escribir canciones como «You Had Time».

«I’ve Had It»

Aimee Mann

De Whatever, la primera grabación de Mann en solitario. Todos sus discos son buenos (como lo son el último par de creaciones de su grupo, Til’ Tuesday), pero en el último, Lost In Space, su escritura parece haberse hecho aún más intensa.

«Born for Me»

Paul Westerberg

Del álbum Suicaine Gratification. Las cosas de Westerberg en solitario tienen tantos altibajos como las de los Replacements, y ésa es una de las razones por las que no es más famoso. Hay una antología de Replacements que merece la pena, All for Nothing/Nothing for All, y las canciones buenas que tiene sirven para explicar en parte la pasión de sus devotos.

«Frankie Teardrop»

Suicide

Todo el mundo debiera escuchar a Frankie Teardrop una vez. Consigue que alguien que tenga el primer álbum de Suicide, que está disponible en CD, te lo grabe.

«Ain’t That Enough»

Teenage Fanclub

Véanse las notas a «Your Love Is the Place Where I Come From».

«First I Look at the Purse»

The J. Geils Band

Del álbum Full House – «Live», uno de los poquísimos discos que han sobrevivido a todas las vicisitudes de mis gustos musicales.

«Smoke»

Ben Folds Five

Del álbum Whatever and Ever Amen. Es increíble la cantidad de críticas que he leído en las que comparan a Folds con Billy Joel o con Elton John; que es evidente y ostensiblemente pianista.

«A Minor Incident»

Badly Drawn Boy

De la banda sonora de About a Boy, película sobre mi novela de ese título (literalmente, Sobre un chico) que en España se llamó Un niño grande. El libro, actualmente en el catálogo de Penguin Books, se publicó en español como Érase una vez un padre (Ediciones B, traducción de M. Martínez-Lage).

«Glorybound»

The Bible

No se encuentra la versión que a mí me gusta. Hay otra en un álbum tipo revoltijo que se titula Random Acts of Kindness, pero la verdad es que no tiene el mismo swing. Ni Boo ni Neill consiguen encontrar el disco al que me refiero.

«Caravan»

Van Morrison

Del álbum en vivo It’s Too Late to Stop Now. La BBC pasó una vez una película fantástica de este concierto en The Old Gray Whistle Test; alguien tendría que volver a ponerla.

«So I’ll Run»

Butch Hancock y Marce LaCouture

Del álbum Yella Rose.

«Puff the Magic Dragon»

Gregory Isaacs

Del álbum Reggae for Kids, que también incluye un «This Old Man» de Yellowman muy bueno. Si tus hijos están escuchando una y otra y otra vez cosas con las que te entran ganas de aplastar el casete, prueba la colección de Music for Little People: hay CD fantásticos para críos de Los Lobos, The Persuasions, Buckwheat Zydeco, Ladysmith Black Mambazo, etc.

«Reasons to Be Cheerful, Part 3»

Ian Dury & The Blockheads

Del álbum de grandes éxitos Reasons to Be Cheerful, que se cierra con «Lullaby for Frances» una canción de áspera hermosura que se suele pasar por alto.

«The Calvary Cross»

Richard y Linda Thompson

Del álbum I Want to See the Bright Lights Tonight. El disco de Linda Thompson de 2002, Fashionably Late, la primera grabación que hace en diecisiete años, es una delicia.

«Late for the Sky»

Jackson Browne

Del álbum Late for the Sky.

«Hey Self Defeater»

Mark Mulcahy

Del álbum Fathering. El mejor soplo del año, gracias al amigo Dan DeLuca del Philadelphia Enquirer: The Instigator de Rhett Miller.

«Needle in a Haystack»

The Velvelettes

De The Best of the Velvelettes. También hicieron la versión original de «He Was Really Saying Something» en esta recopilación.

«Let’s Straighten It Out»

O. V. Wright

Disponible en The Complete O. V. Wright on Hi Records Vol. 1, un CD doble que es prácticamente todo bueno, si puedes soportar el silbido de los dientes. La versión original de Latimore, con su larga, taciturna intro de órgano está en Straighten It Out: The Best of Latimore.

«Röyksopp’s Night Out»

Röyksopp

Del álbum Melody A.M. La Revancha del Tango de los Gotan Project es el mejor disco de ambiente, el más innovador que he oído. Ni siquiera su omnipresencia a lo cafetería Starbucks ha logrado estropearlo del todo.

«Frontier Psychiatrist»

The Avalanches

Del álbum Since I Left You.

«No Fun/Push It»

Soulwax

Del álbum Too Many DJs, aunque este tema en particular está también en un disco (¿pirata?) titulado The Best Bootleg Album in the World... Ever!, que se puede encontrar en las mejores tiendas de CD independientes.

«Pissing in a River»

The Patti Smith Group

Del álbum Radio Ethiopia. Land (2002) es una antología con prácticamente todo lo que quieres –incluida esta canción– en una caja de dos CD.

CANCIONES FAVORITAS DE 2002

«Our Love», Rhett Miller; «Dy-Na-Mi-Tee», Ms Dynamite; «People of the Underground», Marah; «There Goes the Fear», los Doves; «Good Man», Eileen Rose; «Flesh and Blood», Solomon Burke; «Jesus Etc», Wilko; «High Class Music», Roddy Frame; «All I See», Linda Thompson; «It’s Not», Aimee Mann; «If You Only Knew», Jurassic 5; «Hunger», Boo Hewerdine; «Trouble Over Me», Tift Merritt; «Seven Years», Norah Jones.

NOTA

1. Traducción literal de la obra de Hornby About a Boy. En castellano se editó con el título Érase una vez un padre. (N. del T.)

Título de la edición original:
31 Songs

Edición en formato digital: agosto de 2019

© imagen de cubierta, David Arky/CORBIS

© de la traducción, Fernando González Corugedo, 2004

© Nick Hornby, 2003

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2004
Pedró de la Creu, 58
08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-4073-5

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

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