Este libro nos permite echar un vistazo a la mente de uno de los autores más admirados y originales de nuestra época.

Observador incansable de la realidad que le rodea y comentarista sagaz. Neil Gaiman es célebre por la aguda inteligencia y la desbordante imaginación que proyecta en sus obras de ficción. En esta ocasión y a través de 10 capítulos con nombres tan sugestivos como «Algunas cosas en las que creo» o «Sobre los comics y algunas personas que los crearon», repasa la relación entre su vida y su actividad como escritor, analiza textos y situaciones, nos revela sus filias literarias y sus referencias. Y con todo esto nos permite el acceso a su universo, uno de los más complejos, divertidos y sorprendentes al que los lectores tenemos acceso.

Neil Gaiman

La vista desde las últimas filas

Ensayos seleccionados

ePub r1.0

NoTanMalo 07.03.18

Título original: The View from the Cheap Seats

Neil Gaiman, 2016

Traducción: Jaime Blasco Castiñeyra

Editor digital: NoTanMalo

ePub base r1.2

A Ash, que acaba de venir al mundo, para cuando sea mayor

Estas son algunas de las cosas que tu padre amaba y decía, que le importaban y en las que creía, hace mucho tiempo

INTRODUCCIÓN

Hui del periodismo o, por lo menos, me alejé con torpeza del oficio, porque quería tener la libertad de poder inventarme las cosas. No quería ceñirme exclusivamente a la verdad; o, para ser más preciso, quería poder contar la verdad sin preocuparme en ningún momento por la veracidad de los hechos.

Y ahora, mientras escribo estas líneas, soy perfectamente consciente de que en la mesa de al lado hay una enorme montaña de libros que yo mismo he escrito palabra por palabra después de abandonar el periodismo, en los que me he esforzado al máximo por ceñirme a los hechos.

No siempre lo consigo. Por ejemplo, en internet se confirma que no es cierto que la tasa de analfabetismo de niños de diez y once años se utilice para calcular el número de celdas que habrá que construir en el futuro, pero sí es verdad que el entonces responsable de Educación de Nueva York me aseguró que eso era cierto hace unos años. Y esta mañana, en las noticias de la BBC, decían que la mitad de los reclusos del Reino Unido tienen la capacidad de lectura de un niño de once años, como mucho.

Este libro contiene discursos, ensayos y prólogos o introducciones. Algunos de los prólogos se han incluido en este volumen porque el autor o el libro en cuestión me apasionan, y tengo la esperanza de contagiar esa pasión a los lectores. Otros, porque en algún pasaje de esos textos hice todo lo que pude por explicar una idea que creo que es cierta, una idea que es posible que sea importante incluso.

Muchos de los autores de los que he aprendido mi oficio a lo largo de los años eran auténticos evangelizadores. Peter S. Beagle escribió un artículo titulado «Tolkien’s Magic Ring», que leí cuando era niño y me dio a conocer a Tolkien y El señor de los anillos. Pocos años después, H. P. Lovecraft, en un largo ensayo, y después Stephen King, en un libro breve, me hablaron de los autores y los relatos que habían dado forma a la literatura de terror; sin ellos, mi vida no estaría completa. En sus textos, Ursula K. Le Guin solía citar libros para intentar ilustrar sus ideas, y yo los buscaba y los leía. Harlan Ellison, un autor generoso, me ayudó a conocer a muchos narradores gracias a sus ensayos y antologías. La idea de que los escritores disfrutaban con otros libros y a veces, incluso, se dejaban influir por ellos, y que les mostraban a otras personas las obras que amaban tenía todo el sentido del mundo para mí. La literatura no surge de la nada. No puede ser un monólogo. Tiene que ser un diálogo, y además es necesario incorporar nuevos interlocutores a esa conversación, nuevos lectores.

Espero que alguno de los creadores o de las obras que aparecen en estos textos —algún libro, quizá, o incluso una película o una canción— despierte vuestro interés.

Escribo estas palabras en un cuaderno, con un bebé en el regazo. Gruñe y gimotea mientras duerme. Me hace sentir feliz, pero también vulnerable: temores antiguos, olvidados hace mucho tiempo, salen lentamente de entre las sombras.

Hace unos años, un escritor que no era mucho mayor que yo ahora me dijo —con más realismo que amargura— que los escritores jóvenes éramos muy afortunados, porque no teníamos que enfrentarnos a la oscura realidad que él se veía obligado a afrontar todos los días: la certeza de que ya había escrito sus mejores obras. Y otro escritor de más de ochenta años me confesó que lo que le permitía seguir adelante cada mañana era la certeza de que su mejor obra estaba por llegar, de que un día lograría escribir la gran obra que siempre había perseguido.

Yo aspiro a la situación del segundo de mis amigos. Me gusta pensar que un día haré algo que funcione de verdad, aunque me temo que llevo más de treinta años dándole vueltas a la misma historia. A medida que nos hacemos mayores, cada nuevo proyecto, cada historia que escribimos nos recuerda a otra. Los sucesos riman. Ya nada ocurre por primera vez.

He escrito muchas introducciones para mis propios libros. Son textos extensos en los que describo las circunstancias en las que se escribieron las piezas que integran el libro en cuestión. Esta, por el contrario, es una introducción breve, y la mayoría de las piezas se presentan sin más, sin explicación alguna.

Esto no es «la obra completa de no ficción de Neil Gaiman». Se trata, más bien, de una surtida recopilación de discursos, artículos, introducciones y ensayos. Algunos son serios y otros, frívolos; algunos los escribí con el corazón y otros, para intentar que la gente me escuchara. No hay ninguna obligación de leerlos todos ni de seguir un orden determinado. Los he ordenado de una manera que he pensado que encierra cierta lógica; casi todos los discursos y las piezas de este tipo están al principio, y los textos más personales y sentidos, al final. Entre medias, una variopinta selección de textos, artículos y explicaciones de toda suerte, que hablan de literatura, de cine, de cómics y de música, de ciudades y de la vida.

Hay en este libro algunos escritos sobre cosas y personas que llevo en el corazón. También encontraréis en él parte de mi vida: suelo escribir sobre el tema que sea desde el lugar donde me encuentro en cada momento, y por eso yo estoy demasiado presente, quizá, en mis escritos.

Y ahora, antes de terminar y dejaros con las palabras, unos cuantos agradecimientos.

Gracias a todos los editores que me pidieron que escribiera estos textos. Gracias no es una expresión suficientemente elocuente para describir el eterno agradecimiento que le debo a Kat Howard por revisar tantos artículos e introducciones, y decidir cuáles debían incluirse en este libro y cuáles había que relegar a la oscuridad; por ordenarlos de manera sensata en unas cuantas ocasiones para que yo acabara diciendo: «Se me ha ocurrido otra cosa…». (Cuando Kat estaba segura de que ya tenía todo el material que necesitaba, yo le complicaba de nuevo la vida cuando le comentaba: «Bueno, ya escribí sobre ese tema en mi ensayo sobre…», y nos poníamos a rebuscar en el disco duro del ordenador o a escalar polvorientas estanterías hasta que lo encontrábamos). Kat es una santa, probablemente una Juana de Arco rediviva. Gracias a Shield Bonnichsen, por localizar un ensayo del que solo existía una copia en todo el mundo. Gracias a Christine Di Crocco y a Cat Mihos por los textos que encontrasteis, por mecanografiarlos y, en general, por ayudarnos y ser así de maravillosas.

Gracias también encarecidamente a Merrilee Heifetz, mi agente; a Jennifer Brehl, mi editora en Estados Unidos; a Jane Morpeth, mi editora en el Reino Unido; y, por siempre jamás, a Amanda Palmer, mi increíble esposa.

I

ALGUNAS COSAS EN LAS QUE CREO

«Creo que, en la batalla entre las armas y las ideas, las ideas siempre vencerán»

CREDO[1]

Creo que es difícil matar una idea, porque las ideas son invisibles y contagiosas, y se mueven con rapidez.

Creo que puedes contraponer tus propias ideas a las ideas que no te gustan. Que deberías ser libre para discutir, explicar, aclarar, debatir, ofenderte, insultar, enfadarte, burlarte, cantar, dramatizar y negar.

No creo que quemar, asesinar, hacer volar por los aires a la gente, aplastarles la cabeza con una piedra (para extraerles las malas ideas), ahogarlos o incluso vencerlos sirva para contener las ideas que no te gustan. Las ideas brotan donde menos te lo esperas, como las malas hierbas, y son igual de difíciles de controlar.

Creo que la represión de las ideas contribuye a propagarlas.

Creo que las personas y los libros y los periódicos son recipientes de ideas, pero que quemar a las personas que defienden una idea es tan inútil como poner una bomba incendiaria en los archivos de un periódico. Ya es demasiado tarde. Siempre lo es. Las ideas ya están fuera, escondidas tras los ojos de la gente, esperando en su pensamiento. Se pueden susurrar. Se pueden escribir en los muros, en el silencio de la noche. Se pueden dibujar.

Creo que las ideas no tienen que ser correctas para existir.

Creo que tienes todo el derecho del mundo a sentir con certeza absoluta que las imágenes de un dios o de un profeta o de un humano que veneras son sagradas e incorruptibles, del mismo modo que yo tengo el derecho a sentir la certeza de que el discurso es sagrado, y que el derecho a burlarse, a criticar, a discutir y a expresarse es inviolable.

Creo que tengo derecho a pensar y a decir cosas inoportunas. Creo que, si quieres remediarlo, deberías discutir conmigo o ignorarme, y que yo debería hacer lo mismo cuando considero que piensas algo inoportuno.

Creo que tienes todo el derecho del mundo a pensar cosas que yo encuentro ofensivas, estúpidas, absurdas o peligrosas, y que tienes derecho a decir, escribir o divulgar estas cosas, y que yo no tengo derecho a matarte, a mutilarte, a hacerte daño o a privarte de tu libertad o de tus propiedades porque encuentro que tus ideas representan una amenaza o un insulto, o son realmente detestables. Es probable que tú pienses que algunas de las mías también son abominables.

Creo que, en la batalla entre las armas y las ideas, las ideas siempre vencerán. Porque las ideas son invisibles, y persisten y, a veces, hasta pueden ser ciertas.

Eppur si muove: y sin embargo, se mueve.

POR QUÉ NUESTRO FUTURO DEPENDE DE LAS BIBLIOTECAS, LA LECTURA Y LOS SUEÑOS[2]

Para la gente es importante decir de parte de quién está, y explicar por qué y en qué medida esa postura puede condicionar su opinión. Una declaración de intereses, por así decirlo. Así que voy a hablaros de la lectura. Voy a explicaros que las bibliotecas son esenciales. Voy a defender que leer libros de ficción, leer por placer, es una de las cosas más importantes que se pueden hacer. Voy a hacer un ferviente alegato a favor de las bibliotecas y de los bibliotecarios, para que la gente entienda por qué es necesario protegerlos.

Y mi opinión está condicionada, inmensa y evidentemente condicionada: soy escritor y suelo escribir obras de ficción. Escribo para niños y adultos. Llevo unos treinta años ganándome la vida con las palabras; me dedico, sobre todo, a inventarme cosas y a escribirlas. Está claro que me interesa que la gente lea y que lea literatura de ficción, y que existan bibliotecas y bibliotecarios que ayuden a fomentar el amor por la lectura y a proteger los lugares en los que la lectura puede tener lugar.

De modo que mi opinión está condicionada como escritor.

Pero aún lo está más, mucho más, como lector. Y más, incluso, como ciudadano británico.

Y esta noche estoy aquí para pronunciar esta conferencia auspiciada por la Reading Agency, una organización benéfica cuya misión es ayudar a la gente a convertirse en lectores competentes y entusiastas, para que todo el mundo pueda tener igualdad de oportunidades. La Reading Agency financia programas de alfabetización, apoya a las bibliotecas y a los individuos, y promueve abierta y deliberadamente el acto de la lectura. Porque, según ellos, todo cambia cuando leemos.

Y os quiero hablar precisamente de ese cambio y del acto de la lectura. Quiero hablar de los efectos de la lectura. De sus efectos positivos.

Una vez, en Nueva York, escuché a alguien hablar de las prisiones privadas, una industria que está experimentando un enorme crecimiento en Estados Unidos. La industria carcelaria debe planificar su crecimiento futuro: ¿cuántas celdas van a necesitar?, ¿cuántos reclusos habrá dentro de quince años? Y han descubierto que pueden predecirlo de una manera muy sencilla con ayuda de un algoritmo bastante elemental que se basa en averiguar el porcentaje de niños de diez y once años que no saben leer. Y que, por descontado, no pueden leer por placer.

No es una relación directa: no se puede asegurar que en una sociedad alfabetizada el crimen desaparecería para siempre. Pero sí se pueden establecer algunas conexiones profundamente reales.

Y estoy convencido de que algunas de esas correlaciones, las más sencillas, se deben a algo increíblemente simple. La gente que sabe leer y escribir lee obras de ficción, y la literatura de ficción tiene dos usos. En primer lugar, es una droga blanda que permite acceder a la droga dura de la lectura. El impulso de saber qué sucederá después, de querer pasar la página, la necesidad de seguir leyendo, a pesar de las dificultades, porque hay alguien que está en apuros y quieres conocer el desenlace final…

… Es un impulso profundamente real. Y te obliga a aprender nuevas palabras, a pensar nuevas ideas, a seguir avanzando. A descubrir que la lectura es placentera de por sí. Una vez que has aprendido eso, ya estás en condiciones de poder leerlo todo. Y leer es esencial. Hace algunos años, durante un tiempo, empezó a decirse que vivíamos en un mundo posalfabetizado, en el que la capacidad de comprender las palabras escritas era en cierto modo superflua; pero hoy en día ya nadie defiende esa idea: las palabras son más importantes que nunca. Nos movemos por el mundo gracias a las palabras, y ahora que el mundo se ha colado en internet, necesitamos seguir, comunicar y comprender lo que leemos.

La gente que no es capaz de entenderse no puede intercambiar ideas, no se puede comunicar y los programas de traducción son limitados.

La manera más sencilla de culturizar a los niños es enseñarles a leer y demostrarles que la lectura es una actividad placentera. Y eso es tan sencillo como encontrar libros que les gusten, facilitarles el acceso a esos libros y dejarles que los lean.

No creo que haya libros malos para los niños. De vez en cuando, se pone de moda entre los adultos señalar un tipo de libros infantiles, un género, quizá, o un autor, y declarar que no son buenos, que los niños deberían dejar de leer esos libros. Lo he visto una y otra vez; se decía que Enid Blyton era una escritora mala, al igual que R. L. Stine y muchos otros. Los cómics se censuran porque se dice que favorecen el analfabetismo.

Eso es una chorrada, un esnobismo y una estupidez.

No se puede decir que un autor sea malo para los niños si a ellos les gusta, si quieren leerlo y lo buscan, porque cada niño es diferente. Ellos encuentran las historias que necesitan y se meten en ellas. Una idea trillada, manida, deja de serlo para alguien que la encuentra por primera vez. No debéis impedir que los niños lean porque consideréis que no leen los libros adecuados. La literatura de ficción que a vosotros no os gusta es la droga blanda que les permitirá acceder a los libros que preferís que lean. Y no todo el mundo tiene los mismos gustos que vosotros.

Un adulto bien intencionado puede arruinar con facilidad la pasión por la lectura de un niño: basta con prohibirle leer los libros con los que disfruta, o con ofrecerle libros didácticos pero aburridos, los equivalentes actuales a la literatura «edificante» de la época victoriana. Así se consigue que la siguiente generación piense que leer es aburrido y, lo que es peor, que es desagradable.

Necesitamos que nuestros niños empiecen a subir por la escalera de la lectura; cualquier libro que les haga disfrutar los ayudará a ascender, peldaño a peldaño, hasta llegar a la cultura.

(Tampoco se os ocurra hacer lo que hice yo con mi hija de once años cuando observé que le gustaban los libros de R. L. Stine. Conseguí un ejemplar de Carrie de Stephen King y le dije: «¡Si te gustan esos libros, seguro que te encanta esto!». Holly no volvió a leer otra cosa que apacibles historias de colonos de las praderas durante el resto de su adolescencia, y todavía me fulmina con la mirada cada vez que pronuncio el nombre de Stephen King).

En segundo lugar, la ficción fomenta la empatía. Cuando veis la tele o vais al cine, observáis lo que les sucede a otras personas. En las obras de ficción en prosa tenéis que construir algo con veintisiete letras y unos cuantos signos de puntuación, y sois vosotros, y solo vosotros, quienes, con ayuda de la imaginación, creáis un mundo, lo pobláis de personajes y lo veis a través de sus ojos. Sentís cosas, visitáis lugares y mundos que nunca conoceríais de otra manera. Aprendéis que el resto de la gente también posee su propia individualidad. Os metéis en la piel de otra persona y, cuando regresáis a vuestro mundo, habéis cambiado un poco.

La empatía es una herramienta que ayuda a integrarse en un grupo, y de esa manera dejamos de comportarnos como individuos obsesionados con nosotros mismos.

A través de la lectura, además, podéis descubrir algo muy importante para abriros camino en la vida. Y es esto: EL MUNDO NO TIENE POR QUÉ SER ASÍ. LAS COSAS PUEDEN SER DIFERENTES.

La literatura de ficción puede mostraros un mundo diferente. Puede llevaros a lugares en los que nunca habéis estado. Una vez que habéis visitado otros mundos, al igual que las personas que han probado los frutos del País de las Hadas, no podéis sentiros satisfechos del todo con el mundo en el que habéis crecido. Y la insatisfacción es buena: la gente insatisfecha puede modificar y mejorar el mundo en el que vive, perfeccionarlo, cambiarlo.

Y, siguiendo con este tema, me gustaría decir unas palabras acerca de la evasión. Se dice por ahí que la literatura de evasión no es buena. Como si fuera el opio barato de los ignorantes, los estúpidos y los ilusos; como si la única ficción que mereciera la pena, tanto en el caso de los adultos como en el de los niños, fuera la ficción mimética, que refleja los males del mundo en el que el lector se encuentra inmerso.

Si estuvierais atrapados en una situación imposible, en un lugar hostil, con personas que os desean el mal, y alguien os ofreciera una evasión temporal, ¿por qué no aceptarla? Y las obras de evasión no son más que eso: obras que abren una puerta, muestran la luz del sol que hay en el exterior, un lugar donde todo está bajo control y en compañía de personas con las que queréis estar (y los libros son lugares reales, no os confundáis). Y lo más importante es que, mientras os evadís, los libros os pueden ayudar además a conocer el mundo en el que vivís y la difícil situación en la que os encontráis; pueden ofreceros armas, una armadura, cosas reales que podréis llevaros a vuestra prisión cuando regreséis. Destrezas, conocimientos y herramientas que podréis utilizar para evadiros de verdad.

Como decía C. S. Lewis, las únicas personas que despotrican contra la evasión son los carceleros.

Otra manera de destruir el amor de los niños por la lectura es, por supuesto, asegurarse de que no haya un solo libro a su alcance. Y, en el caso de que los haya, no proporcionarles un espacio donde puedan leerlos.

Yo tuve mucha suerte. Cuando era niño, había una biblioteca magnífica cerca de casa. Y no me costaba convencer a mis padres de que me dejaran en la biblioteca camino del trabajo durante las vacaciones de verano, y a los bibliotecarios no les importó que un niño pequeño, solo, se metiera todas las mañanas en la biblioteca infantil y se abriera camino hasta los ficheros en busca de libros de fantasmas, de magos o del espacio exterior, libros de vampiros o de detectives o de brujas o de prodigios. Y cuando acabé con todos los libros de la biblioteca infantil, empecé con los de la de adultos.

Eran buenos bibliotecarios. Les encantaban los libros y les gustaba que la gente los leyera. Me enseñaron a pedir libros de otras bibliotecas con el servicio de préstamo interbibliotecario. No juzgaban con esnobismo ninguno de los libros que leía. Simplemente, parecía que les caía bien ese niño de grandes ojos que amaba la lectura, y me hablaban de los libros que yo leía, me buscaban otros de las mismas colecciones, me ayudaban. Me trataban como a cualquier otro lector —ni más ni menos—, lo que quiere decir que me trataban con respeto. Yo, que era un niño de ocho años, no estaba acostumbrado a que me trataran con respeto.

Las bibliotecas son espacios de libertad. Libertad para leer, libertad de ideas, libertad de comunicación. Son espacios de educación (un proceso que no termina el día que dejamos el colegio o la universidad), de entretenimiento, de seguridad y de acceso a la información.

Me preocupa que hoy, en el siglo XXI, la gente no sepa entender qué son las bibliotecas y cuál es su finalidad. Podrían parecer algo anticuado o pasado de moda si se conciben como lugares con estanterías llenas de libros en un mundo en el que la mayoría de los libros que se publican, aunque no todos, tienen versión digital. Pero quien piense así se olvida de lo más importante.

Creo que tiene que ver con la naturaleza de la información.

La información es valiosa, y la información correcta, mucho más. A lo largo de la historia de la humanidad la información siempre ha escaseado, y disponer de la información necesaria era importante y siempre tenía una utilidad: había que saber cuándo plantar las cosechas, dónde se encontraban las cosas —los mapas, las historias y los relatos— para obtener alimento y compañía. La información era algo valioso, y quienes la tenían o podían obtenerla podían cobrar por ese servicio.

En los últimos años, hemos pasado de la economía de la escasez de información a la del empacho de información. Según Eric Schmidt, el director ejecutivo de Google, en el momento actual la raza humana crea cada dos días la misma cantidad de información que la civilización había generado desde sus comienzos hasta el año 2003. Estoy hablando de unos cinco exabytes de datos al día, para que me entiendan los que se dedican a llevar las cuentas. El reto ya no consiste en encontrar una planta poco común que crece en el desierto, sino una planta determinada que crece en la selva. Vamos a necesitar que nos ayuden a manejar esa información para poder encontrar lo que realmente necesitamos.

Las bibliotecas son lugares adonde se acude en busca de información. Los libros no son más que la punta del iceberg de la información: se guardan allí, y las bibliotecas os los pueden proporcionar gratis y legalmente. Los niños sacan más libros que nunca de las bibliotecas, todo tipo de libros: en papel, en soporte digital y audiolibros. Pero también acude allí la gente que no tiene ordenador, por ejemplo, que no puede conectarse a internet; allí acceden a la red sin pagar: algo enormemente importante ahora que los trabajos y los subsidios se solicitan casi exclusivamente en línea. Los bibliotecarios ayudan a estas personas a manejarse en ese mundo.

No creo que todos los libros puedan o deban trasladarse a una pantalla: como me dijo Douglas Adams en cierta ocasión, más de veinte años antes de que se inventara el Kindle, los libros físicos son como los tiburones. Los tiburones son animales muy antiguos: ya nadaban en los océanos antes de que aparecieran los dinosaurios. Y la razón de que siga habiendo tiburones por ahí es que a nadie se le da tan bien ser un tiburón como a los propios tiburones. Los libros físicos son resistentes, difíciles de destruir, se pueden mojar, funcionan con energía solar, tienen un tacto agradable: se les da bien ser libros, y siempre habrá un lugar para ellos. Su lugar natural es la biblioteca, y las bibliotecas se han convertido además en espacios donde se puede acceder a los ebooks, a los audiolibros, a los DVD y a la información de la red.

Una biblioteca es un almacén de información al que, además, pueden acceder todos los ciudadanos por igual. Eso incluye la información sobre la salud. Y sobre la salud mental. Es un espacio comunitario. Un espacio seguro, un lugar donde refugiarse del mundo. Un lugar donde hay bibliotecarios. Deberíamos empezar a imaginar ahora cómo serán las bibliotecas del futuro.

La alfabetización es más importante que nunca, en este mundo de textos y correos electrónicos, un mundo de información escrita. Tenemos que aprender a leer y a escribir, necesitamos ciudadanos globales que puedan leer sin problemas, que comprendan lo que leen, que entiendan los diferentes matices y sepan hacerse entender.

En verdad, las bibliotecas son las puertas que conducen hacia el futuro. Por eso es una pena ver que, en todo el mundo, las autoridades locales aprovechan cualquier oportunidad para cerrarlas, una manera sencilla de ahorrar dinero, sin darse cuenta de que están comiéndose el pan de mañana. Cierran las puertas que deberían mantener abiertas.

Según un estudio reciente de la Organisation for Economic Co-operation and Development, Inglaterra es «el único país en el que el grupo de edad más avanzada tiene un nivel de aptitud más elevado, tanto en alfabetización como en matemáticas, que el grupo de menor edad, después de tener en cuenta otros factores, como el sexo, el entorno socioeconómico y la profesión».

En otras palabras, nuestros hijos y nietos tienen un grado de alfabetización y de competencia matemática menor que el nuestro. Están menos capacitados que nosotros para moverse en este mundo, para entenderlo y solucionar problemas. Se les puede mentir y engañar con mayor facilidad, están menos capacitados para cambiar el entorno en el que viven, les va a resultar más difícil encontrar un trabajo. Todas estas cosas. Y, como país, Inglaterra se va a quedar rezagada respecto de otras naciones desarrolladas porque carece de mano de obra especializada. Y, por mucho que los políticos culpen a los partidos rivales de estos resultados, lo cierto es que es necesario que enseñemos a nuestros hijos a leer y a disfrutar de la lectura.

Necesitamos bibliotecas. Necesitamos libros. Necesitamos ciudadanos cultos.

Me da igual —no creo que importe demasiado— que lean libros en papel o digitales; da igual leer en un rollo de pergamino o en una pantalla. Lo importante es el contenido.

Porque un libro también es su contenido, y eso es importante.

Los libros son el canal que utilizan los muertos para comunicarse con nosotros. Nos permiten aprender las enseñanzas de los que ya no están. Gracias a los libros, la humanidad se ha ido construyendo, ha progresado, y el conocimiento se ha vuelto acumulativo para que no sea necesario aprender las cosas una y otra vez. Hay algunas narraciones que son más antiguas que la mayoría de las naciones, narraciones que han sobrevivido con creces a las culturas y a los edificios donde se contaron por primera vez.

Pienso que tenemos responsabilidades de futuro. Responsabilidades y obligaciones con los niños, con los adultos en los que se convertirán esos niños, con el mundo en el que tendrán que vivir. Todos nosotros —como lectores, como escritores, como ciudadanos— tenemos obligaciones. Voy a intentar explicar en detalle en qué consisten algunas de esas obligaciones.

Creo que tenemos la obligación de leer por placer, en espacios públicos y privados. Si leemos por placer, si otros nos ven leyendo, aprenderemos, ejercitaremos nuestra imaginación. Enseñaremos a los demás que leer es bueno.

Tenemos la obligación de apoyar a las bibliotecas. De usarlas, de animar a otros a que las usen, de protestar cuando cierran una. Si no valoráis las bibliotecas, es que no valoráis la información ni la cultura ni la sabiduría. Estáis acallando las voces del pasado y estropeando el futuro.

Tenemos la obligación de leer en voz alta a los niños. De leerles cosas que les hagan disfrutar. De leerles historias de las que ya nos hemos cansado. De poner las voces de cada personaje, de esforzarnos por que resulten interesantes, y de no dejar de leerles cuando ya saben leer. Tenemos la obligación de usar la lectura en voz alta como un momento de vinculación afectiva, en el que uno no está pendiente del móvil, en el que se olvidan las distracciones del mundo.

Tenemos la obligación de usar el lenguaje. De exigirnos más: de averiguar lo que significan las palabras y de saber cómo emplearlas; de comunicarnos con claridad, de decir lo que queremos decir. No debemos intentar inmovilizar el lenguaje, ni comportamos como si fuera una cosa muerta que hay que venerar, sino que tenemos que utilizarlo como algo vivo, que fluye constantemente, que toma palabras prestadas, que permite que los significados y las maneras de pronunciar cambien con el paso del tiempo.

Nosotros los escritores —sobre todo los que escribimos literatura infantil, pero los demás también— tenemos una obligación con nuestros lectores: la obligación de escribir cosas verdaderas, algo especialmente importante cuando inventamos historias de personas que no existen, ambientadas en lugares ficticios; la obligación de comprender que la verdad no está en los hechos, sino en lo que nos revelan de nosotros mismos. La literatura de ficción es la mentira que cuenta la verdad, después de todo. Tenemos la obligación de no aburrir a nuestros lectores, de hacer que sientan la necesidad de pasar la página. Uno de los mejores remedios para un lector reticente, a fin de cuentas, es una historia que no pueda parar de leer. Y aunque es cierto que debemos contar a los lectores cosas verdaderas y proporcionarles armas, y una armadura, y transmitirles la sabiduría que hayamos conseguido acumular en nuestra breve estancia en este planeta verde, tenemos la obligación de no predicar, de no pontificar, de no pretender que nuestros lectores se traguen a la fuerza mensajes morales digeridos de manera artificial, como los pájaros adultos que alimentan a sus polluelos con los gusanos que han masticado previamente; y tenemos la obligación de no escribir jamás, en la vida, bajo ninguna circunstancia, una historia infantil que no nos gustaría leer a nosotros mismos.

Tenemos la obligación de entender y de reconocer que nosotros, como escritores infantiles, realizamos una labor importante, porque, si nos equivocamos y escribimos libros aburridos que alejan a los niños de la lectura y de los libros, habremos reducido nuestro futuro y limitado el suyo.

Todos nosotros —adultos y niños, escritores y lectores— tenemos la obligación de soñar despiertos. Tenemos la obligación de imaginar. Es fácil pensar que nada puede cambiar, que vivimos en una sociedad enorme en la que los individuos son totalmente insignificantes: átomos en un muro, granos de arroz en un arrozal. Pero lo cierto es que los individuos cambian el mundo una y otra vez, los individuos construyen el futuro, y lo hacen imaginando que las cosas pueden ser distintas.

Mirad a vuestro alrededor: lo digo en serio. Deteneos un momento. Simplemente, observad esta sala. Voy a deciros algo tan obvio que tiende a olvidarse. Es esto: todo lo que podéis ver, paredes incluidas, fue, en un momento dado, imaginado. Alguien decidió que era más fácil sentarse en una silla que en el suelo. Alguien tuvo que imaginar algo para que yo pudiera dirigirme a vosotros en Londres en este preciso instante sin que la lluvia nos cale a todos hasta los huesos. Esta sala y lo que contiene, y el resto de los objetos que hay en este edificio, en esta ciudad, existen porque la gente nunca ha dejado de imaginar cosas. Soñaron despiertos, pensaron, inventaron cosas que al principio no funcionaban demasiado bien, y se las describieron a otras personas que se rieron de ellos.

Y después, con el tiempo, lo consiguieron. Todos los movimientos políticos, los movimientos personales, han surgido porque había personas que imaginaron otra manera de existir.

Tenemos la obligación de hacer que las cosas sean hermosas, de no dejar un mundo más feo que el que nos encontramos. La obligación de no vaciar los océanos, de no legar nuestros problemas a la próxima generación. Tenemos la obligación de dejarlo todo limpio cuando nos marchemos y de no dejar a nuestros hijos un mundo arruinado, maltratado y paralizado por falta de visión de futuro.

Tenemos la obligación de decirles a nuestros políticos lo que queremos, de votar en contra de los políticos del partido que sea que no comprenden que la lectura es importante para formar ciudadanos válidos, que no están dispuestos a esforzarse por preservar y proteger el conocimiento y promover la alfabetización. No es una cuestión de partidos. Es una cuestión que afecta a todos los humanos.

En cierta ocasión, le preguntaron a Albert Einstein qué podíamos hacer para educar niños inteligentes. Su respuesta fue simple y sensata: «Si queréis que vuestros hijos sean inteligentes —dijo— leedles cuentos. Si queréis que sean muy inteligentes, leedles muchos cuentos».

Einstein entendía el valor de la lectura y de la imaginación. Espero que podamos dejar a nuestros hijos un mundo en el que lean, y en el que les lean, en el que puedan desarrollar la imaginación, y comprender.

Gracias por vuestra atención.

EL OFICIO DE CONTAR MENTIRAS… ¿POR QUÉ LO EJERCEMOS[3]?

I

En caso de que alguien se esté preguntando por qué me he subido a este estrado —y creo que nadie podrá negar que yo estoy aquí y, por tanto, somos al menos dos personas las que nos hemos reunido en esta sala—, diré que estoy aquí porque he escrito un libro llamado El libro del cementerio, que ha sido galardonado con la Medalla Newbery de 2009.

Esto significa que mis hijas están muy impresionadas de que su padre haya conseguido semejante distinción, y que mi hijo está aún más impresionado de que la haya ganado a pesar de las desternillantes críticas que me dirigió Stephen Colbert en su programa de televisión The Colbert Report. Así que, gracias a la Medalla Newbery, mis hijos piensan que soy guay. No se puede pedir más.

Es prácticamente imposible conseguir que tus hijos piensen que eres guay.

II

Cuando era niño, entre los ocho y los catorce años más o menos, los días en que no había colegio solía frecuentar la biblioteca de mi ciudad. Estaba a dos kilómetros de casa, así que les pedía a mis padres que me dejaran allí camino del trabajo y, cuando cerraba, regresaba andando a casa. Era un niño complicado, no encajaba bien, era inseguro y amaba apasionadamente la biblioteca. Me encantaba el archivador donde se guardaban las fichas de los libros, sobre todo el de la biblioteca infantil: estaba clasificado por materias, no solo por títulos y por autores, y podía elegir las que pensaba que me llevarían a los libros que me gustaban —temas como la magia, los fantasmas, las brujas o el espacio— y después encontrar los libros y leerlos.

Pero leía de manera indiscriminada, con placer, con hambre. Lo del hambre lo digo en sentido literal, aunque mi padre a veces se acordaba de prepararme sándwiches, unos sándwiches que yo me llevaba de mala gana (es imposible que tus hijos piensen que eres guay, y yo consideraba que su insistencia en que me llevara los sándwiches era una insidiosa conjura para ponerme en ridículo), y cuando estaba tan hambriento que ya no podía soportarlo más, los engullía todo lo rápido que podía en el aparcamiento de la biblioteca antes de volver a zambullirme en el mundo de los libros y las estanterías.

Allí leí libros estupendos de autores brillantes e inteligentes, muchos de los cuales han caído en el olvido o se han pasado de moda, como J. P. Martin, Margaret Storey y Nicholas Stuart Gray. Leí escritores victorianos y eduardianos. Descubrí algunos libros que ahora releería encantado y devoré con avidez otros a los que no podría hincar el diente si me empeñara en volver a hacerlo, como Alfred Hitchcock y los tres investigadores y otros por el estilo. Necesitaba libros y no establecía distinciones entre los libros buenos y los malos, solo diferenciaba los que me apasionaban, los que me llegaban al alma y los que simplemente me gustaban. No me importaba cómo estuvieran escritas las historias. No había historias malas: todas eran nuevas y gloriosas. Y me sentaba allí, cuando no había colegio, hasta que me leí la biblioteca infantil; y cuando acabé con todos los libros de la biblioteca infantil, salí y me adentré en la peligrosa inmensidad de la sección de adultos.

Los bibliotecarios estaban entusiasmados. Me buscaban libros. Me enseñaron a utilizar el servicio de préstamo interbibliotecario y me pedían libros a todas las bibliotecas del sur de Inglaterra. Con un suspiro, me multaban de manera implacable cuando comenzaba el colegio e, inevitablemente, devolvía los libros prestados con retraso.

He de decir que los bibliotecarios siempre me piden que no cuente esta historia, sobre todo la parte en que digo que era un niño salvaje que se crio en las bibliotecas al cuidado de unos pacientes bibliotecarios; les preocupa que la gente malinterprete mi historia y la use como excusa para convertir sus bibliotecas en guarderías gratuitas donde dejar a sus hijos.

III

Bien. Empecé a escribir El libro del cementerio en diciembre de 2005, le dediqué dos años más, y lo terminé en febrero de 2008.

Y llegó enero de 2009 y yo estaba en un hotel de Santa Mónica. Había viajado hasta allí para promocionar una película basada en mi libro Coraline. Llevaba dos días muy largos entrevistándome con periodistas, y sentí una enorme felicidad cuando terminé con todo. A medianoche, me sumergí en un baño de espuma y empecé a leer The New Yorker. Hablé con un amigo que estaba en un huso horario distinto. Terminé The New Yorker. Eran las tres de la madrugada. Puse el despertador a las once y colgué el cartel de NO MOLESTAR en el pomo de la puerta. «Durante los próximos dos días —me decía, mientras el sueño se apoderaba de mí—, lo único que voy a hacer va a ser recuperar el sueño atrasado y escribir».

Dos horas después me di cuenta de que sonaba el teléfono. En realidad, me di cuenta de que llevaba un rato sonando. De hecho, pensé mientras me levantaba, había sonado y había dejado de sonar varias veces, lo que significaba que alguien me estaba llamando para comunicarme algo. O el hotel estaba en llamas o se había muerto alguien. Descolgué. Era mi ayudante, Lorraine, que se había quedado a dormir en mi casa porque el perro estaba convaleciente.

—Ha llamado tu agente, Merrilee, y cree que alguien está intentando localizarte —me explicó.

Le hice notar la hora que era (a saber, es decir, o sea, las cinco de la mañana, joder, ¿se ha vuelto loca?, hay gente que intenta dormir, ¿sabes?). Me dijo que sabía perfectamente qué hora era en Los Ángeles, y que Merrilee, que es mi agente literaria y la mujer más sensata que conozco, parecía totalmente convencida de que se trataba de algo importante.

Me levanté. Escuché el contestador. No, nadie estaba intentando contactar conmigo. Llamé a casa para decirle a Lorraine que no eran más que chorradas.

—Ya está —dijo—. Acaban de llamar aquí. Estoy hablando con ellos por la otra línea. Les estoy dando tu número de móvil.

Sin embargo, no sabía muy bien qué estaba pasando ni quién estaba intentando localizarme. Eran las seis menos cuarto de la mañana. No había muerto nadie, de eso estaba bastante seguro. El móvil empezó a sonar.

—Hola. Soy Rose Trevino. Soy la presidenta del comité de la ALA Newbery…

«Ah —pensé, aún adormilado—. Newbery. Muy bien. Guay. Habré quedado finalista o algo así. Qué bien».

—Y estoy aquí reunida ahora mismo con los miembros del comité responsable de la votación, y queríamos comunicarle que su libro…

—El libro del cementerio —dijeron catorce voces al unísono, y pensé: «Debo de estar dormido todavía, pero no creo que estas personas se dediquen a hacer este tipo de cosas, no creo que llamen a la gente y parezcan tan increíblemente emocionados cuando un libro queda finalista…».

—… Acaba de ser galardonado…

—Con la Medalla Newbery —gritaron a coro.

Parecían verdaderamente entusiasmados. Miré a mi alrededor, a la habitación del hotel, porque era muy probable que todavía estuviera profundamente dormido. Todo estaba tranquilo y en su sitio.

«Estás hablando por un altavoz con no menos de quince profesores y bibliotecarios, y otras personas igual de maravillosas, sabias y bondadosas —pensé—. No empieces a maldecir como hiciste cuando te dieron el Premio Hugo».

Fue una idea sensata, porque, de lo contrario, las palabrotas más gruesas, los juramentos más fuertes, habrían empezado a aflorar. Para eso están, ¿no? Creo que dije:

—¿Quieren ustedes decir que es lunes? —Y después maldije y murmuré algo así—: Gracias​gracias​gracias​hamerecido​lapena​levantarse​paraesto.

Y entonces el mundo enloqueció. Mucho antes de que el despertador de la mesilla empezara a sonar, estaba en un coche camino del aeropuerto mientras respondía a las preguntas de unos periodistas.

—¿Cómo te sientes al ganar la Medalla Newbery? —me preguntaron.

—Bien —les dije—. Te sientes bien.

A pesar de que en la edición de Puffin se habían cargado la primera frase, de niño me había encantado Una arruga en el tiempo, un libro que había ganado la Medalla Newbery; y aunque yo era inglés, siempre había pensado que la Medalla era una distinción importante.

Y después me preguntaron si estaba al tanto de la controversia que había surgido en torno a los libros populares que habían obtenido este galardón, y cómo pensaba que encajaba mi obra en esta polémica. Reconocí que estaba al tanto.

Si ustedes no lo están, les diré que ha habido un cierto revuelo en internet sobre el tipo de libros que han ganado la Medalla Newbery en los últimos años, y con el tipo de libros que deberían obtener esta distinción en el futuro, y se discute si estos premios son para niños o adultos. Le expliqué a un entrevistador que para mí había sido toda una sorpresa que El libro del cementerio hubiera ganado, pues siempre había pensado que, por lo general, los premios servían para dar a conocer libros que necesitaban un empujón, y El libro del cementerio no lo necesitaba.

Me había posicionado inconscientemente en el bando del populismo, y después me había dado cuenta de que eso no era ni mucho menos lo que quería decir.

Era como si hubiera quien pensara que existe una línea divisoria entre los libros con los que puedes permitirte disfrutar y los libros que son buenos para ti, y se suponía que yo tenía que decidirme por uno de esos dos bandos. Todos debíamos posicionarnos. Y yo no estaba de acuerdo, y sigo sin estarlo.

Yo estaba, y estoy, a favor de los libros apasionantes.

IV

Estoy escribiendo este discurso dos meses antes de pronunciarlo. Mi padre murió hace un mes, aproximadamente. Fue una sorpresa. Estaba bien de salud, feliz, en mejor forma que yo, y el corazón se le quebró sin previo aviso. Así que, atontado y desconsolado, crucé el Atlántico, pronuncié un panegírico, escuché a parientes a los que no había visto en diez años decirme lo mucho que me parecía a mi padre, e hice lo que había que hacer. Y no se me escapó ni una sola lágrima.

No es que no quisiera llorar. Más bien, me daba la sensación de que, en la vorágine de los acontecimientos, nunca encontraba el momento oportuno para detenerme y palpar el dolor, para dejar salir lo que guardaba en mi interior, fuera lo que fuera. Eso nunca sucedió.

Ayer por la mañana, un amigo me envió un guion para que lo leyera. Era la historia de la vida de alguien. Un personaje de ficción. Cuando llevaba leídas tres cuartas partes del guion, la mujer ficticia del personaje ficticio murió, y yo me senté en el sofá y empecé a llorar como un adulto, con enormes sollozos de dolor y el rostro inundado de lágrimas. Todas las lágrimas que no había derramado por mi padre salieron en tromba y me dejaron exhausto. Me quedé como el mundo después de una tormenta, purificado y dispuesto a empezar de nuevo.

Les cuento esto porque es algo que suelo olvidar y necesito que me lo recuerden… Esto ha sido un recordatorio contundente y saludable.

Llevo un cuarto de siglo escribiendo.

Cuando la gente me dice que mis historias les han ayudado a superar la muerte de un ser querido —un hijo, quizá, o un padre—, o a hacer frente a una enfermedad o a una tragedia personal; o cuando me dicen que los relatos que he escrito les han ayudado a convertirse en lectores o a elegir una profesión; cuando me muestran que llevan imágenes o palabras de mis libros tatuadas en la piel como si fueran monumentos que conmemoran momentos que han sido tan importantes para ellos y que necesitaban llevarlos consigo a todas partes… cuando me suceden esas cosas, una y otra vez, suelo reaccionar de manera educada y agradecida, pero al final decido no hacerles demasiado caso, porque considero que son irrelevantes.

No escribí esas historias para ayudar a la gente a superar situaciones duras ni momentos difíciles. No las escribí para que la gente que no lee acabara amando la lectura. Las escribí porque me interesaban las historias, porque tenía una larva en la cabeza, una diminuta idea que se retorcía, y yo tenía que clavarla en un papel con un alfiler e inspeccionarla con el fin de averiguar lo que pensaba y sentía en relación con esa idea. Las escribí porque quería saber qué les iba a suceder a los personajes que me había inventado. Las escribí para dar de comer a mi familia.

Por eso me parecía casi una deshonra aceptar el agradecimiento de la gente. Había olvidado lo que había significado para mí la literatura de ficción cuando era un niño, había olvidado cómo me sentía en la biblioteca; la literatura de ficción era una vía para evadirse de lo intolerable, una puerta que conducía a mundos imposibles y acogedores donde las cosas obedecían unas reglas y todo encajaba; las historias eran una manera de aprender de la vida sin experimentarla o, quizá, de experimentarla de una forma similar a lo que hacían con los venenos los envenenadores del siglo XVIII, que los tomaban en pequeñas dosis para poder ingerir sustancias que matarían a cualquiera que no estuviera acostumbrado. A veces la literatura de ficción te permite enfrentarte al veneno del mundo sin sucumbir a él.

Y recordé. Recordé que no sería quien soy sin los escritores que han determinado mi forma de ser: los más especiales, los más sabios y, a veces, sencillamente, los que conocí primero.

Esos momentos de conexión, esos lugares en los que la literatura de ficción te salva la vida, no son ni mucho menos irrelevantes. No hay nada más importante.

V

Así que escribí un libro sobre los habitantes de un cementerio. De niño, los cementerios me apasionaban y me aterrorizaban en la misma medida. Lo mejor del cementerio de la ciudad de Sussex donde me crie —lo mejor de todo, lo más maravilloso— era que había una bruja enterrada allí, una bruja a la que habían quemado en la calle principal. La decepción que experimenté cuando llegué a la adolescencia y me di cuenta, releyendo la inscripción de la lápida, de que la bruja no había sido ni mucho menos una bruja (era la tumba de tres mártires protestantes quemadas en la estaca por orden de una reina católica), me dejó marcado. Se convirtió en el punto de partida, junto con un relato de Kipling acerca de una puya para elefantes con joyas incrustadas, de mi relato «La lápida de la bruja». Aunque es el capítulo 4, fue el primero que escribí de El libro del cementerio, una obra que quería abordar desde hacía más de veinte años.

La idea era muy sencilla: contar la historia de un niño que se cría en un cementerio, una idea inspirada en una imagen, la de mi hijo pequeño, Michael —que entonces tenía dos años y hoy tiene veinticinco (mi edad en aquel entonces), y que ahora es más alto que yo—, pedaleando en su triciclo por el cementerio, envuelto en la luz del sol y pasando delante de la tumba que en otro tiempo pensé que pertenecía a una bruja.

Tenía, como acabo de decir, veinticinco años, y se me había ocurrido una idea para un libro, y sabía que era una buena idea.

Intenté escribirlo, y me di cuenta de que no estaba a la altura como escritor de una idea tan buena. Así que seguí escribiendo, pero otras cosas, para aprender el oficio. Escribí veinte años antes de decidir que estaba listo para escribir El libro del cementerio o, por lo menos, que no iba a poder hacerlo ya mejor.

Quería escribir un libro integrado por relatos breves, porque El libro de la selva era un libro de relatos breves. Y quería que fuera una novela, porque en mi mente lo veía así. La tensión entre esas dos ideas se convirtió en un placer y en un quebradero de cabeza para mí, como escritor.

Lo escribí lo mejor que pude. Solo sé escribir así. Eso no quiere decir que vaya a ser un buen libro. Significa, únicamente, que siempre lo intento. Y, sobre todo, que escribo una historia que me gustaría leer.

Tardé mucho tiempo en empezar, y tardé mucho tiempo en terminar. Y de pronto, una noche de febrero, me di cuenta de que estaba escribiendo las dos últimas páginas.

En el primer capítulo había escrito unas coplas de ciego a las que les faltaban dos versos. Ahora había llegado el momento de terminarlas, de escribir los dos últimos versos. Así que lo hice. El poema, descubrí, terminaba así:

Haz frente a tu vida,

habrá dolor, y también alegría.

No dejes de explorar todos los caminos.

Y los ojos me escocieron por un momento. Fue entonces, y solo entonces, cuando comprendí con claridad, por primera vez, qué era lo que estaba escribiendo. Aunque me había propuesto escribir un libro sobre la infancia —era la infancia de Bod y se desarrollaba en un cementerio, pero, aun así, era una infancia como cualquier otra—, en realidad estaba escribiendo sobre lo que significa ser padre, y sobre un aspecto esencial y tragicómico de la paternidad: que si haces bien tu trabajo, si tú, como padre, educas bien a tus hijos, no volverán a necesitarte nunca. Si lo haces bien, se marchan. Y construyen una vida y una familia y un futuro.

Me senté al fondo del jardín y escribí la última página de mi libro; supe que había escrito un libro mejor que el que me había propuesto escribir. Posiblemente, un libro mejor que yo.

Esas cosas no se pueden planear. A veces pones todo tu empeño en un proyecto y el pastel no acaba de subir. A veces el pastel es mejor de lo que nunca pudiste imaginar.

Y después, tanto si es una obra buena como si es mala, tanto si consigues lo que esperabas o fracasas en tu intento, tú, como escritor, te encoges de hombros y empiezas a trabajar en lo siguiente, sea lo que sea.

Así es como trabajamos.

VI

En un discurso, se supone que uno tiene que decir lo que quería decir, luego lo dice y, por último, lo resume.

En realidad, no sé qué es lo que he dicho esta noche. Pero si sé lo que quería decir:

Leer es importante.

Los libros son importantes.

Los bibliotecarios son importantes (y las bibliotecas no son guarderías, pero a veces algunos niños salvajes se crían en medio de todos esos montones de libros).

Es algo magnífico y muy improbable que tus hijos piensen que eres guay.

La literatura de ficción infantil es la literatura de ficción más importante.

Ya está.

Los que nos dedicamos a contar historias sabemos que nuestro oficio consiste en mentir. Pero son mentiras buenas, que dicen verdades, y nuestros lectores se merecen que las construyamos lo mejor que podamos. Porque en algún lugar, ahí fuera, hay alguien que necesita esa historia. Alguien que crecerá con un paisaje diferente, que sin esa historia sería una persona diferente. Y que con esa historia puede tener esperanza o sabiduría o amabilidad o consuelo.

Y por eso escribimos.

CUATRO LIBRERÍAS[4]

I

Estas son las librerías que me han hecho como soy. Todas ellas han desaparecido, ya no existen.

La primera, la mejor, la más maravillosa, la más mágica, por ser la más frágil, fue una librería ambulante.

Entre los nueve y los trece años estudié en un internado de mi ciudad, como alumno externo. Como todos esos colegios, era un pequeño universo, con su propia «tienda de golosinas», una peluquería que se habilitaba todas las semanas, y una librería que solo abría una vez por trimestre. Hasta entonces, mi fortuna como comprador de libros había sido más o menos boyante dependiendo de la oferta disponible en la librería W. H. Smith de mi ciudad: los libros de bolsillo de las editoriales Puffin o Armada en los que invertía mis ahorros, solo los de la sección infantil, pues nunca se me había ocurrido aventurarme más allá. Tampoco habría tenido dinero para hacerlo, si hubiera querido. La biblioteca del colegio era mi mejor aliada, y también la biblioteca municipal. Pero a esa edad estaba condicionado por mi poder adquisitivo y por lo que encontraba en las estanterías.

Y entonces, a los nueve años, apareció la librería ambulante. Se montaban las estanterías llenas de libros en una sala espaciosa y vacía de la antigua escuela de música, y lo mejor de todo es que no había que pagar. Si comprabas algún libro, se cargaba directamente en la cuenta del colegio. Parecía magia. Podía comprar cuatro o cinco libros por trimestre con la tranquilidad de que irían a parar a la partida de gastos diversos de la factura del colegio, junto con los cortes de pelo y las clases de contrabajo, y nunca me descubrirían.

Me compré The Silver Locusts de Ray Bradbury (una recopilación similar a Crónicas marcianas, aunque no era idéntica). Me encantó, sobre todo «Usher II», el tributo de Ray a Poe. Aún no sabía quién era Poe. Compré Las cartas del diablo a su sobrino, porque todo lo que escribiera el tipo que había escrito Narnia tenía que ser bueno. Compré Diamantes para la eternidad, de Ian Fleming, con una portada en la que anunciaban que pronto se convertiría en una gran producción cinematográfica. Y compré El día de los trífidos y Yo, robot (había cantidad de libros de Wyndham, Bradbury y Asimov).

Había muy pocos libros infantiles. Eso era lo bueno, una estrategia inteligente. Los libros que traían a la ciudad, eran, en su mayoría, libros realmente estupendos, libros fáciles. No había ninguno controvertido, ninguno que pudiera ser confiscado (el primer libro que me confiscaron fue Y a mi sobrino Albert le dejo la isla que le gané a Fatty Hagan en una partida de póquer, porque en la portada aparecía una ilustración artística de una mujer desnuda; conseguí que el director me lo devolviera aduciendo que era de mi padre: estoy casi seguro de que me inventé esa historia). También había bastantes libros de terror; como la mayoría de los chicos de mi curso, a los diez años estaba enganchado a Dennis Wheatley y me encantaban (aunque casi nunca los compraba) los Pan Book of Horror Stories (es decir, más libros de Bradbury —muchos más, con las maravillosas portadas de Pan—, de Asimov y de Arthur C. Clark).

La librería ambulante no duró mucho. Un año, más o menos, no más; quizá los padres revisaron las facturas del colegio y se quejaron. Pero a mí no me importaba. Ya había dejado el colegio.

II

En 1971 la moneda del Reino Unido se adaptó al sistema decimal. De la moneda de seis peniques y los chelines de toda la vida pasamos de pronto a los nuevos peniques. Un chelín antiguo equivalía ahora a cinco peniques. Y aunque nos aseguraron que en realidad las cosas seguirían costando lo mismo, enseguida se puso de manifiesto, hasta para un niño de diez años a punto de cumplir los once, que no era cierto. Los precios subieron, y lo hicieron rápido. Los libros que antes costaban dos chelines con seis peniques (es decir, doce peniques y medio de los nuevos) pronto se pusieron en treinta o cuarenta peniques nuevos.

Quería libros. Pero la paga no me daba para comprarlos. Sin embargo, había una librería…

La librería Wilmington no estaba demasiado lejos de casa a pie. No contaban con la mejor selección de libros, pues se dedicaban también a la venta de material artístico e incluso, durante una temporada, la tienda funcionó también como oficina de correos. Pero lo que tenían, como descubrí enseguida, era un montón de libros de bolsillo a los que querían dar salida. No, en aquellos días, ya no era aquel chico despreocupado que miraba las portadas apresuradamente en busca de una recompensa inmediata. Me limitaba a curiosear en las estanterías en busca de cualquier libro con el precio en la moneda antigua y en la moderna, y hacía acopio de libros decentes de veinte y veinticinco peniques. El primero que encontré fue Eco alrededor de sus huesos, de Tom Disch, un libro que atrajo la atención del joven librero. Se llamaba John Banks, y murió hace unos meses, a los cincuenta y tantos años. La librería era de sus padres. Era una especie de hippy, con melenas y barba, y me imagino que le pareció divertido que un niño de doce años comprara un libro de Tom Disch. Me enseñaba los libros que pensaba que me podían gustar, y hablábamos de literatura y de ciencia ficción.

Dicen que la Era Dorada de la ciencia ficción se vive cuando uno tiene doce años y, teniendo en cuenta cómo son las eras doradas en general, la mía no estuvo nada mal. Daba la sensación de que había de todo en abundancia: Moorcock y Zelazny y Delany, Ellison y Le Guin y Lafferty. (Le pedía a la gente que viajaba a Estados Unidos que me trajera libros de R. A. Lafferty, pues estaba convencido de que en América tenía que ser un escritor famoso, que vendía muchos libros. Lo raro, ahora que lo pienso, es que consiguieran encontrar algún libro suyo). Allí descubrí a James Branch Cabell, en las ediciones prologadas por James Blish, y allí devolví mi primer libro (era Jurgen, y le faltaba el último pliego; tuve que sacar otro ejemplar de la biblioteca para averiguar cómo terminaba).

A los veinte años, cuando le conté a John Banks que estaba escribiendo un libro, me presentó a la representante de Penguin, que me dijo que le enviara el manuscrito a una amiga suya que trabajaba en Kestrel. (La editora me respondió por carta con un alentador «no» y la verdad es que, después de releer el libro hace no demasiado tiempo por primera vez en veinte años, le agradezco enormemente que lo rechazara).

La gente que lee y que ama los libros forma una hermandad. Lo mejor de John Banks es que, a mis once o doce años, se dio cuenta de que yo pertenecía a esa hermandad, compartía conmigo sus gustos e, incluso, me pedía opinión.

III

Sin embargo, el propietario de Plus Books en Thornton Heath no pertenecía a esa hermandad; o, si formaba parte de ella, lo disimulaba muy bien.

La librería estaba a una buena tirada en autobús desde el colegio en el que estudié entre los catorce y los diecisiete años, así que no íbamos demasiado a menudo. El señor que la regentaba nos fulminaba con la mirada cada vez que cruzábamos la puerta, pues sospechaba que íbamos a robarle algo (nunca lo hicimos) y le preocupaba que le espantáramos a su clientela habitual, señores de mediana edad con gabardina que examinaban detenidamente los montones de revistas eróticas (y ahora que lo pienso, probablemente los espantáramos).

Gruñía como un perro si nos acercábamos demasiado al porno. Sin embargo, no lo hacíamos. Enfilábamos directamente hacia el fondo de la tienda en busca de nuestro tesoro, y hojeábamos todos aquellos libros. Todos lucían en la portada o en el interior el sello de PLUS BOOKS, que nos recordaba que podíamos devolverlos y recuperar la mitad del dinero que habíamos pagado. Comprábamos muchos libros allí, pero nunca los devolvíamos.

Echando la vista atrás, me pregunto de dónde saldrían todos esos libros: ¿qué hacían todos esos libros de bolsillo americanos en una diminuta y mugrienta librería del sur de Londres? Compraba todo lo que me podía permitir: libros de Edgar Rice Burroughs con las portadas de Frazetta y un ejemplar de Una rosa para el Eclesiastés de Zelazny que olía a talco perfumado cuando lo compré y que aún conserva su aroma un cuarto de siglo después. Allí encontré Dhalgren, y Nova, y descubrí a Jack Vance.

No era un lugar acogedor. Pero de todas las librerías en las que he estado a lo largo de mi vida, es la única a la que regreso en sueños, con la certeza de que en algún montón de tebeos mugrientos encontraré el primer número de Action, y de que allí, con el sello que dice que si lo devuelves podrás recuperar la mitad del dinero, apestando a cerveza y a cera de abejas, estará esperándome alguno de los libros de la biblioteca de Lucien que siempre he querido leer: la precuela de la serie Ambar que escribió Roger Zelazny, quizá, o un libro de Cabell que, sin saber por qué, no aparece en las bibliografías habituales. Si se pueden encontrar en algún sitio, estarán allí.

IV

Plus Books no era la librería más alejada a la que me dirigía a la salida del colegio. Había una aún más lejos, en Londres, y la visitaba el último día de cada trimestre (ese día prácticamente no había clases y, a fin de cuentas, teníamos que gastar el abono de transporte, que caducaba al día siguiente). La librería tomaba su nombre de uno de los relatos de The Silver Locusts de Bradbury: «Dark They Were and Golden Eyed» [Eran morenos y de ojos dorados].

Me había hablado de ella John Banks en la librería Wilmington. No sé si él había estado o no, pero en cualquier caso, sabía que era un lugar que yo tenía que visitar. Así que Dave Dickson y yo nos plantamos en Berwick Street, en el Soho londinense, y descubrimos, en nuestra primera visita, que la tienda se había trasladado varias calles más allá, a un espacioso edificio de St. Anne’s Court.

Había conseguido ahorrar toda la paga del tercer trimestre, y la llevaba encima. Había un montón de libros de saldo de tapa dura de la editorial Dennis Dobson, pilas tan altas que apenas se mantenían en equilibrio: todas las obras de R. A. Lafferty y de Jack Vance que podía imaginar. Tenían las nuevas ediciones americanas de bolsillo de los libros de Cabell. Lo último de Zelazny (Señales en el camino). Estanterías y estanterías y estanterías y estanterías con todos los libros de ciencia ficción y de fantasía que un niño pudiera imaginar. Era la novia ideal.

Permaneció abierta algunos años. Los libreros se entretenían y estaban poco dispuestos a ayudar (recuerdo que se rieron de mí a carcajadas y me dejaron en ridículo delante de todo el mundo por preguntar tímidamente si había salido ya Visiones peligrosas), pero me daba igual. Siempre que iba a Londres, pasaba por allí. Hiciera lo que hiciera.

Un día, me encontré con que los escaparates de la tienda de St. Anne’s Court estaban vacíos y la librería había desaparecido; su nicho evolutivo lo ocupó Forbidden Planet, una librería que ha sobrevivido más de veinte años. Para una librería de ciencia ficción son muchos años, y se puede decir que Forbidden Planet es una especie de tiburón: una superviviente.

Todavía hoy, siempre que paso por St. Anne’s Court me acerco para ver qué tipo de tienda ocupa el local de Dark They Were and Golden Eyed, con la vaga esperanza de que un día volveré a encontrar una librería. Ha sido de todo: un restaurante, e incluso una tintorería, pero sigo esperando a que vuelva a convertirse en librería.

Mientras escribo estas palabras, todas esas librerías me vuelven a la memoria, las estanterías, y la gente. Y, sobre todo, los libros, con sus cubiertas relucientes, sus páginas cargadas de posibilidades infinitas. Me pregunto qué tipo de persona habría sido yo sin esas estanterías, sin esas personas y sin esos lugares, sin libros.

Habría sido una persona solitaria, creo, y vacía, necesitada de algo que no soy capaz de definir con palabras.

V

Y hay otra librería más que no he mencionado. Una vieja librería que crece rápidamente, con pequeñas habitaciones que luego se convierten en puertas y en escaleras y en armaritos, todos ellos repletos de estanterías, estanterías atestadas de libros, todos los libros que siempre he querido ver, libros que necesitan un hogar. Hay libros amontonados y libros en rincones oscuros. En mi fantasía, estoy sentado en una cómoda silla, cerca de la chimenea, en algún lugar de la planta baja, un poco alejado de la puerta, y me arrellano en la silla, sin hablar, curioseando uno de mis viejos libros favoritos, o quizá, incluso, uno nuevo, y cuando entra alguien, le saludo con una ligera inclinación de cabeza, puede que hasta con una sonrisa, y le dejo que deambule por allí.

En esa librería hay un libro para cada uno de ellos, en algún lugar, en un lúgubre recoveco o a la vista, nada más entrar. Será suyo si consiguen encontrarlo. De lo contrario, podrán seguir mirando con total libertad, hasta que oscurezca y ya no se pueda leer.

TRES ESCRITORES: LEWIS, TOLKIEN Y CHESTERTON[5]

Había pensado hablar sobre escritores —sobre tres de ellos, en particular— y sobre las circunstancias en las que los descubrí.

Hay escritores con los que mantienes una relación personal y otros con los que no. Algunos te cambian la vida, y otros no. Así son las cosas.

Cuando tenía seis años, vi un episodio en blanco y negro de El león, la bruja y el armario en la televisión de mi abuela, en Portsmouth. Recuerdo a los castores y la primera aparición de Aslan, un actor con un disfraz de león muy poco convincente que caminaba sobre las patas traseras, por lo que deduzco que se trataba del tercer o del cuarto episodio. Volví a casa, a Sussex, y estuve ahorrando mi exigua paga hasta que reuní el dinero suficiente para hacerme con un ejemplar de El león, la bruja y el armario. Lo leía una y otra vez. Y también El viaje del Aurora, el otro libro de la serie que conseguí encontrar. Y cuando cumplí siete años, había dejado caer tantas indirectas que mis padres me regalaron un cofre con todos los libros de Narnia. Recuerdo perfectamente cómo pasé mi séptimo cumpleaños: me tumbé en la cama y me leí todos los libros, del primero al último.

Seguí leyéndolos durante cuatro o cinco años más. También leía otros, por supuesto, pero en mi fuero interno sabía que lo hacía porque no existía un número infinito de libros de Narnia.

Para bien o para mal, la alegoría religiosa, tan evidente, me pasó totalmente desapercibida y, hasta los doce años más o menos, no me di cuenta de que existían «ciertos paralelismos». La mayoría de la gente los detecta cuando aparece la Mesa de Piedra; pero yo no caí hasta que de pronto se me ocurrió que la transformación en dragón de Eustace Scrubb era muy similar al episodio de san Pablo camino de Damasco. Me lo tomé como una ofensa personal: había depositado toda mi confianza en un escritor que en realidad tenía un plan secreto. No tenía nada en contra de la religión, ni de la literatura religiosa; me había comprado (en la librería del colegio) Las cartas del diablo a su sobrino y me encantaba, y además era un lector devoto de G. K. Chesterton. Creo que lo que me decepcionó fue que ahora Narnia ya no era tan importante para mí, había perdido interés como historia y como lugar. Aun así, las lecciones de Narnia me calaron profundamente. En aquel entonces ya estaba convencido de que Aslan estaba en lo cierto cuando advertía a los devotos de Tash que las plegarias que le dedicaban a su divinidad iban dirigidas a él en realidad, y lo sigo pensando.

El póster del mapa de Narnia que dibujó Pauline Baynes siguió colgado en mi habitación durante toda mi adolescencia.

No volví a acordarme de Narnia hasta que fui padre, primero en 1988, y después en 1999, y en ambas ocasiones les leí en voz alta a mis hijos todos los libros. Descubrí que las cosas que me habían encantado aún me apasionaban —a veces incluso más—, mientras que las que ya me parecían raras cuando era un niño (la estructura artificial de El príncipe Caspian y la aversión que sentía por la práctica totalidad de La última batalla, por ejemplo) me resultaban aún más extrañas; además, había algunos aspectos nuevos que me hacían sentir verdaderamente incómodo, como el papel de la mujer en los libros de Narnia, sobre todo el temperamento de Susan. Pero lo que me parecía más interesante era comprobar hasta qué punto había interiorizado inconscientemente los libros de Narnia; me daba cuenta una y otra vez de que había tomado prestadas las expresiones, el ritmo y la manera de juntar las palabras. Cuando escribí Los libros de la magia, por ejemplo, incluí un diálogo entre un erizo y una liebre que recuerda mucho a las conversaciones de los Dufflepuds.

C. S. Lewis fue la primera persona que me animó a convertirme en escritor. Me hizo tomar conciencia de la existencia del autor, de que había alguien detrás de las palabras, alguien que contaba la historia. Me enamoré de la manera en la que Lewis utilizaba las digresiones —los incisos del autor, que eran sabios y afectuosos al mismo tiempo— y utilicé entusiasmado ese recurso en mis propios ensayos y composiciones durante el resto de mi infancia.

Creo que, quizá, el talento de Lewis consista en que fue capaz de crear un mundo que para mí era más real que el mundo en el que vivía; y si los escritores se dedicaban a escribir relatos como las crónicas de Narnia, entonces yo quería ser escritor.

Ahora, si existe una manera equivocada de descubrir a Tolkien, así fue como lo hice yo. Alguien se había dejado en casa una edición de bolsillo de un libro titulado The Tolkien Reader. El libro constaba de un ensayo —«Tolkien’s Magic Ring», de Peter S. Beagle—, algunos poemas, «Hoja, de Niggle» y «Egidio, el granjero de Ham». Volviendo la vista atrás, me imagino que me atrajeron las ilustraciones de Pauline Baynes. Debía de tener ocho o nueve años.

Lo importante para mí, al leer ese libro, fue la poesía, y la promesa de una historia.

Pues bien, cuando tenía nueve años me cambié de colegio y encontré, en una biblioteca que había en clase, un ejemplar viejísimo y maltrecho de El hobbit. Me lo compré por un penique en un mercadillo que organizaron con los libros de la biblioteca, junto con un vetusto ejemplar de las Original Plays de W. S. Gilbert, y aún lo tengo.

Un año después, más o menos, encontraría los dos primeros volúmenes de El señor de los anillos en la biblioteca principal del colegio. Los leí. Los leí una y otra vez: terminaba Las dos torres y comenzaba de nuevo desde el principio de La comunidad del anillo. Y me quedaba sin conocer el final. No era tan cruel como podría parecer: sabía, gracias al ensayo de Peter S. Beagle incluido en The Tolkien Reader, que la historia terminaba más o menos bien. Sin embargo, necesitaba leerlo yo mismo.

A los doce años gané el premio de literatura del colegio, y me dejaron elegir un libro. Elegí El retorno del rey. Todavía lo conservo. Sin embargo, solo lo he leído una vez —emocionado, pues por fin iba a averiguar cómo terminaba la historia—, porque más o menos en esa misma época me compré la edición de bolsillo con las tres partes en un único volumen. Era lo más caro que había comprado en mi vida con mi propio dinero, y es un libro que todavía leo y releo una y otra vez.

Llegué a la conclusión de que El señor de los anillos era, con toda probabilidad, el mejor libro que se escribiría jamás, lo cual me planteaba una especie de dilema, por así decirlo. De mayor quería ser escritor (miento: lo quería ser inmediatamente). Y quería escribir El señor de los anillos. El problema era que ya lo habían escrito.

Dediqué mucho tiempo a reflexionar sobre esta cuestión, y al final llegué a la conclusión de que la mejor solución era deslizarme en un universo paralelo (en el que el profesor Tolkien no hubiera existido) con una copia de El señor de los anillos, y, a continuación, pedirle a alguien que volviera a mecanografiar el libro. Sabía que si le enviaba a un editor un libro ya editado, incluso en un universo paralelo, sospecharía, y también era consciente de que un niño de doce años como yo no sería capaz de pasarlo a máquina. Y, una vez que el libro se publicara, me convertiría, en ese universo paralelo, en el autor de El señor de los anillos, y no podía haber nada mejor. Y leí El señor de los anillos hasta que ya no necesité leerlo más porque lo había asimilado por completo. Años después, le escribí una carta a Christopher Tolkien en la que le aclaraba una cuestión que él se declaraba incapaz de explicar en una nota a pie de página, y sentí una profunda satisfacción cuando vi mi nombre en el libro de Tolkien El retorno de la sombra (por algo que había descubierto leyendo a James Branch Cabell, nada menos).

En la misma biblioteca escolar donde encontré los dos volúmenes de El señor de los anillos también descubrí a Chesterton. La biblioteca lindaba puerta con puerta con la enfermería, y pronto aprendí que, cuando tenía que enfrentarme a las terribles clases de los profesores que me aterrorizaban, siempre podía acudir a la enfermería con el pretexto de que me dolía la cabeza. Una amarga aspirina se disolvía en un vaso de agua; me lo bebía, intentando que no se me escapara ninguna mueca, y después me mandaban que me sentara en la biblioteca hasta que me hiciera efecto. También acudía a la biblioteca en las tardes lluviosas, y siempre que podía.

El primer libro de Chesterton que encontré allí fueron Los relatos completos del padre Brown. En esa biblioteca descubrí a cientos de autores: Edgar Wallace y la baronesa Orczy y Dennis Wheatley y muchos otros. Pero Chesterton fue un descubrimiento importante. Tan importante para mí, a su manera, como lo había sido el de C. S. Lewis.

Veréis, aunque amaba a Tolkien y me habría gustado escribir su libro, no tenía el más mínimo deseo de escribir como él. Las palabras y las frases de Tolkien me parecían fenómenos naturales, eran como formaciones rocosas o cascadas, y aspirar a escribir como Tolkien habría sido para mí como aspirar a florecer como un cerezo o trepar un árbol como una ardilla o transformarme en la lluvia de una tempestad. Chesterton era justo lo contrario. Cuando leía a Chesterton, era perfectamente consciente, en todo momento, de que había alguien detrás que disfrutaba con las palabras, que las repartía por la página como un artista reparte la pintura con su paleta. Detrás de cada frase de Chesterton había alguien que pintaba con palabras, y me daba la sensación de que, al final de cualquier frase especialmente acertada o de cualquier paradoja impecablemente formulada, se podía escuchar, en algún lugar, entre bastidores, la risita de satisfacción del autor.

El padre Brown, ese príncipe de la humanidad y la empatía, fue la droga blanda que me permitió acceder a otras drogas más duras, es decir, a un volumen integrado por tres novelas: El Napoleón de Notting Hill (mi obra de anticipación estilo 1984 predilecta, que ejerció una enorme influencia en mi novela Neverwhere), El hombre que fue Jueves (el prototipo de todos los relatos de espías que se han escrito en el siglo XX, además de ser una pesadilla y una delicia teológica) y, por último, La taberna errante (que contenía algunos poemas excelentes, pero que, a un niño de once años como yo, se le antojaba un libro extrañamente mezquino; me imaginaba que el padre Brown habría estado de acuerdo conmigo). Después, leería los poemas y los ensayos y el arte.

Chesterton, Tolkien y Lewis no fueron, como he dicho antes, los únicos escritores que leí entre los seis y los trece años, pero sí los que leía una y otra vez; todos ellos han influido en mi formación. Sin ellos no creo que me hubiera convertido en escritor y, desde luego, no me habría convertido en un escritor de literatura fantástica. No habría podido comprender que la mejor manera de mostrar a la gente la verdad proviene de una dirección que jamás hubiera imaginado, ni que la majestad y la magia de la fe y de los sueños pueden ser una parte esencial de la vida y de la literatura.

Y, de no ser por ellos, hoy no estaría aquí. Y tampoco, por supuesto, ninguno de vosotros. Muchas gracias.

LA PORNOGRAFÍA DEL GÉNERO O EL GÉNERO DE LA PORNOGRAFÍA[6]

Lo que van a leer a continuación es la transcripción de una charla que di en Orlando ante un público integrado en su mayoría por profesores universitarios. No es el discurso que había preparado en un principio, en realidad, porque al final me desvié demasiado de la versión original.

Muchísimas gracias. Ha sido muy emocionante. Aunque suene raro, creo que, en cierto modo, se puede decir que voy a hablar de la pasión por el desconocimiento. He escrito un discurso, porque estoy un poco nervioso, pero también he añadido numerosas anotaciones en verde para poder desviarme y empezar a divagar cuando me apetezca. Así que no tengo ni idea de cuánto puede durar esto. Depende de las anotaciones en verde. ¿Cuál era el título oficial?

[El público: «La pornografía del género o el género de la pornografía»].

Sí, o algo parecido. En realidad, lo que voy a decir no tiene nada que ver con el género de la pornografía. He utilizado esa palabra porque quería un título pegadizo. Y no pienso disculparme.

La tarea del creador consiste en explotar. La del crítico, en pasearse por el lugar donde ha caído la bomba, recoger la metralla e intentar averiguar qué tipo de explosión se ha producido, calcular el número de bajas, valorar el daño que se pretendía hacer y hasta qué punto se ha logrado el objetivo.

Como escritor, me siento mucho más cómodo explotando que hablando de explosiones. Me fascina el mundo académico, pero se trata de una fascinación práctica. Me gusta saber qué puedo hacer para que una historia funcione. Me encanta aprender cosas sobre la literatura de ficción, pero solo si luego las puedo aprovechar.

Cuando era un niño, vivíamos en una casa con jardín. El señor Weller, un hombre de ochenta y cinco años, venía todos los miércoles y trabajaba en él, y las rosas crecían y el huerto daba verduras como por arte de magia. Colgadas en el cobertizo del jardín, guardaba todo tipo de azadas, palas, rastrillos y plantadores, herramientas extrañas que solo el señor Weller sabía para qué servían. Eran sus herramientas. A mí me fascinaban esas herramientas.

El milagro de la prosa es este: comienza con las palabras. Lo que nosotros, en cuanto escritores, le ofrecemos al lector no es una historia. No le ofrecemos personajes ni lugares ni emociones. Lo que le ofrecemos al lector es un código elemental, un modelo aproximado, unos planos arquitectónicos bastante vagos que él utiliza para construir el libro por sí mismo. Si dos lectores quisieran leer el mismo libro no podrían hacerlo, porque cada lector construye el libro en colaboración con el autor. No sé si alguno de vosotros ha vivido alguna vez la experiencia de volver a leer un libro que adoraba en su infancia. Y hay una escena del libro que recuerda a la perfección, una imagen que se le quedó grabada en la retina cuando la leyó, y recuerda cómo repiqueteaba la lluvia, recuerda las ramas de los árboles agitadas por el viento, recuerda los relinchos y el ruido de los cascos de los caballos que atravesaban el bosque al galope para llegar al castillo, y el tintineo de los arreos, y cada uno de los sonidos. Y vuelve a leer ese mismo libro de mayor y descubre una frase que dice algo así como «Qué noche más terrible y feliz nos aguarda —dijo mientras guiaban los caballos a través del bosque—. Espero que lleguemos pronto», y se da cuenta de que lo ha hecho todo él solo. Lo ha construido. Lo ha creado.

Algunas de las herramientas que los escritores guardamos en el cobertizo del jardín son las que a nosotros, como escritores, nos ayudan a comprender cuáles son las pautas. Que nos enseñan a trabajar con nuestros colaboradores, porque el lector es un colaborador.

Nos planteamos las grandes preguntas de la literatura de ficción porque son las únicas que importan. ¿Para qué sirve? ¿Para qué sirve la literatura de ficción? ¿Para qué sirve la imaginación? ¿Por qué nos dedicamos a esto? ¿Tiene alguna importancia? ¿Por qué la tiene?

A veces encontramos respuestas prácticas. Hace unos años, en 2007, viajé a China para asistir a la que, según tengo entendido, fue la primera convención de ciencia ficción de la historia auspiciada por el gobierno de una nación, y estuve hablando con un funcionario del Partido y le dije: «He leído en Locus que hasta ahora estaban ustedes en contra de la ciencia ficción, y que siempre habían estado en contra de estas convenciones y que no se promocionaban demasiado este tipo de acontecimientos. ¿Qué ha cambiado? ¿Por qué han decidido permitirlos? ¿Por qué estamos aquí?». Y me respondió: «Bueno, verá, durante años hemos estado haciendo cosas maravillosas. Fabricamos vuestros iPods. Fabricamos teléfonos. Los fabricamos mejor que nadie, pero son ideas que no se nos ocurren a nosotros. Ustedes nos traen cosas y nosotros las fabricamos. Así que viajamos por Estados Unidos y hablamos con la gente que trabaja en Microsoft, en Google, en Apple, y les hicimos un montón de preguntas a las personas que trabajan en esos sitios sobre su vida privada. Y descubrimos que todos ellos habían leído libros de ciencia ficción en su adolescencia. Así que pensamos que podía ser algo positivo».

Llevo treinta años escribiendo historias. Y hasta hace quince años, nunca se me había ocurrido plantearme qué es una historia, intentar definirla de una manera que fuera provechosa para mí. Después de reflexionar durante cerca de un año, llegué a la conclusión de que una historia es cualquier cosa inventada por mí que obligue al lector a seguir pasando la página o al espectador a no levantarse de la butaca o del sillón, y que, cuando termine, no le haga sentir engañado.

Como definición, a mí me ha funcionado. Y a veces me ha ayudado a averiguar por qué una historia no acababa de despegar y qué podía hacer para volver a encarrilarla.

La otra cuestión importante que me inquietaba era la de los géneros. Soy un escritor de género, al igual que esta es una conferencia de género, y esto, en ambos casos, solo se vuelve conflictivo o problemático cuando uno cuestiona qué es el género, lo cual obliga a plantearse un sinfín de preguntas distintas.

Para mí, la más importante, primero como lector y después como escritor, era, sencillamente, «¿Qué es la literatura de género? ¿Qué es lo que convierte a una obra literaria en una obra de género?».

¿Qué es un género? Bien, podríamos empezar con una definición práctica: es algo que te indica dónde tienes que buscar en una librería o en un videoclub, si es que todavía existe alguno. Te dice adónde ir. Dónde buscar. Eso es cómodo, hace la vida más fácil. Hace poco, Teresa Nielsen Hayden me explicaba que en realidad los géneros no te dicen dónde buscar, dónde ir. Te dicen qué secciones no tienes que molestarte en visitar. Una afirmación que me pareció asombrosamente intuitiva.

Hay demasiados libros ahí fuera. Así que lo que se pretende es facilitar la tarea a la gente que los ordena y a la que los busca, acotando los lugares en los que van a buscar. Les dices dónde no deben buscarlos. Así de sencilla es la clasificación por secciones de las librerías. Te indica lo que no tienes que leer.

El problema es que la ley de Sturgeon —que afirma que cerca del «90 por ciento de cualquier cosa es una mierda»— se puede aplicar a los campos de los que yo entiendo algo (al de la ciencia ficción, al de la literatura fantástica, al de la literatura de terror, la literatura infantil o la literatura de ficción, el ensayo y la biografía más populares) y estoy seguro de que también se puede aplicar a las secciones de las librerías que nunca frecuento, desde los libros de cocina a los romances sobrenaturales. Y la ley de Sturgeon tiene un corolario que afirma que el 10 por ciento de cualquier cosa se puede situar entre lo bueno y lo excelente, con un poco de imaginación. Esto es válido para toda la literatura de género.

Y dado que la literatura de género es incansablemente darwiniana —los libros vienen y van, muchos caen en un olvido injustificado, muy pocos se recuerdan injustamente—, la renovación de existencias tiende a quitar de las estanterías el 90 por ciento de la escoria para sustituirlo por otro 90 por ciento de escoria. Pero de esa manera —al igual que sucede con la literatura infantil— se va acumulando un canon fundamental que tiende a ser increíblemente sólido.

La vida no respeta las reglas de los géneros. Pasa con facilidad o con dificultad de la telenovela a la farsa, del romance de oficina al drama médico, del género policíaco a la pornografía, a veces en cuestión de minutos. Cuando me dirigía al funeral de un amigo, un pasajero del avión abrió de un cabezazo uno de los compartimentos superiores, y todo lo que había en su interior le cayó encima a una desgraciada azafata, en la comedia circense mejor interpretada y medida que he visto en toda mi vida. Una espantosa mezcla de géneros.

La vida da bandazos. Los géneros literarios ofrecen cierta previsibilidad sujeta a una serie de restricciones; pero, una vez aceptado esto, uno debe preguntarse: «¿Qué son los géneros?». No dependen del tema. No dependen del tono.

Un género, siempre me lo ha parecido, consiste en un conjunto de suposiciones, un contrato flexible entre el creador y el público.

A finales de los años ochenta, una estudiosa del cine norteamericana llamada Linda Williams escribió un excelente estudio sobre el porno duro titulado Hard Core. Power, Pleasure and the «Frenzy of the Visible» [Hard Core: el poder, el placer y el «frenesí de lo visible»], que leí de joven más o menos por casualidad (trabajaba como crítico literario, y un buen día apareció en mi mesa y me tocó escribir una reseña sobre él) y que hizo replantearme todo lo que creía saber sobre la definición de género.

Sabía que algunas cosas eran distintas de otras, pero no sabía por qué.

En su libro, la profesora Williams sostiene que para entender las películas pornográficas lo mejor es compararlas con los musicales. En los musicales aparecen diferentes tipos de canciones —solos, duetos, tríos, coros completos, canciones que le canta un hombre a una mujer, una mujer a un hombre, baladas, canciones rápidas, canciones alegres, canciones de amor— y, en una película porno, uno encuentra diferentes tipos de situaciones sexuales que es necesario representar.

En un musical, la finalidad de la trama es llevar al espectador de canción en canción, y evitar que todas las canciones sucedan al mismo tiempo. Lo mismo ocurre con las películas porno.

Y, por otra parte, lo más importante es que en un musical lo que busca el espectador… bueno, no son las canciones únicamente, es el musical en conjunto, con su historia y todo lo demás; pero, si no hubiera canciones, se sentiría engañado. Si uno asistiera a un musical sin canciones, saldría con la sensación de que le han dado gato por liebre. Sin embargo, es imposible que, después de ver El padrino, por ejemplo, uno piense: «Vaya, no había ninguna canción».

Si las quitas —las canciones de un musical, las escenas sexuales de una película porno, los tiros de las películas de vaqueros—, estás quitando lo que la gente busca. La gente que se acerca a ese género, en busca de eso, se sentirá engañada, estafada; sentirán que lo que han leído o experimentado ha vulnerado, en cierto modo, las reglas.

Y cuando comprendí eso, comprendí algo mucho más importante: fue como si de pronto se me hubiera encendido una luz en la cabeza, porque había encontrado la respuesta a una pregunta fundamental que me planteaba una y otra vez desde niño.

Sabía que había novelas de espías y que había otras novelas en las que aparecían espías; libros de vaqueros y libros que se desarrollaban en el Oeste americano. Pero hasta entonces no sabía cómo diferenciar unos de otros. Ahora sí. Si la trama funciona como un mecanismo que te permite pasar de una escena a otra, y si el espectador o el lector se sentirían engañados sin esas escenas, entonces, sea lo que sea, es una obra de género. Si la finalidad de la trama es llevarte del vaquero solitario que llega a la ciudad al primer tiroteo, del robo de ganado al enfrentamiento, entonces es un libro o una película de vaqueros. Si esos episodios van sucediendo sin más, integrados en una trama que puede funcionar perfectamente sin ellos, entonces es una novela ambientada en el Oeste.

Cuando todos los sucesos forman parte de la trama, si el conjunto en su totalidad es importante, si no hay ninguna escena cuya misión sea llevar al público al siguiente momento que el lector o el espectador considera que es aquello por lo que ha pagado, entonces es una historia, y el género es irrelevante.

El género no depende del tema.

Ahora bien, para un creador, el género tiene la ventaja de que sabes a qué juegas y conoces a tu adversario. Puedes contar con una red y hay unas reglas del juego. A veces, incluso, puedes echarle pelotas.

Otra ventaja del género, para mí, es que te permite conceder prioridad a la historia.

Las historias adoptan una serie de pautas que influyen en las historias posteriores.

En los años ochenta, cuando era joven y trabajaba como periodista, me pasaron un buen montón de best sellers románticos, libros con títulos breves, de una sola palabra, como Encaje o Escrúpulos, y me pidieron que escribiera un artículo de tres mil palabras sobre ellos. Así que, ni corto ni perezoso, empecé a leerlos, y mi desconcierto inicial se fue convirtiendo en placer cuando me di cuenta de que la razón de que me resultaran tan familiares era que en realidad lo eran. Eran refritos de antiguos cuentos populares que conocía desde niño, adaptados a la época actual, y aderezados con buenas dosis de sexo y dinero. Y aunque el género en cuestión se conoce en el mercado editorial británico como «novelas de compras y sexo», los libros no iban de sexo ni de compras, sino que lo importante era lo que iba a suceder después, y tenían una estructura conocida y previsible.

Recuerdo que yo mismo escribí el argumento de una de esas novelas de manera fría y calculadora. Trataba de una joven extremadamente inteligente que entra en coma como consecuencia de las maquinaciones de su diabólica tía, y permanece inconsciente durante una gran parte del libro, mientras el protagonista, un científico joven y altruista, lucha para que ella recupere la consciencia y para salvar la fortuna de la familia, y al final se ve obligado a despertarla con un acto que en el género de «compras y sexo» equivaldría a un beso. Escribí el argumento, pero no llegué a escribir la novela. No era lo suficientemente cínico para escribir algo en lo que no creía, y si quería reescribir La bella durmiente, estaba seguro de que encontraría una manera mejor de hacerlo.

Pero conceder prioridad a la historia me resulta útil. Me preocupan las historias. Siempre he estado absolutamente convencido de que no se me da demasiado bien construirlas y me siento feliz cuando una funciona o se desarrolla con fluidez.

Me encantan las historias bien escritas (aunque no estoy seguro de que lo que los ingleses consideran una historia bien escrita, es decir, escrita de la manera más clara y directa posible, tenga que ver con la imagen que tienen los americanos de una historia bien escrita y, desde luego, no se parece en nada a la idea de los indios o a la de los irlandeses, que es diametralmente opuesta).

Pero también me apasiona la fuerza y la forma de un buen argumento.

Acabo de pasar cuatro días con mi anciana prima de noventa y cinco años, Helen Fagin, una superviviente del Holocausto que ha sido profesora de Historia del Holocausto en la Universidad de Miami, una mujer maravillosa, extraordinaria. En estos días, me ha contado muchas cosas de la época que pasó en el gueto de Radomsko, en 1942. Helen estudió en la Universidad de Cracovia hasta que estalló la guerra, y entonces se vio obligada a abandonar los estudios y la destinaron a ese gueto para que diera clases a los niños (debía de tener diecinueve años, veinte quizá). Para intentar aparentar que todo transcurría con normalidad, los niños de diez u once años iban a clase todas las mañanas, y ella les enseñaba latín, álgebra y otras cosas que no sabía si les iban a servir de algo, pero se las enseñaba de todas maneras. Y una noche, alguien le pasó un ejemplar de Lo que el viento se llevó traducido al polaco y, según me explicó, esto no era ninguna tontería, porque los libros estaban prohibidos. Los nazis habían prohibido los libros por un procedimiento increíblemente eficaz, que consistía en que, si descubrían a alguien con uno, le pegaban un tiro en la cabeza. Era una prohibición muy muy estricta, y a ella le pasaron un ejemplar de Lo que el viento se llevó. Y todas las noches, corría las cortinas, sacaba su libro prohibido y leía, bajo una tenue luz, dos o tres capítulos, robándole al sueño unas cuantas horas muy valiosas para poder contarles a la mañana siguiente lo que había leído a los niños, que no querían escuchar otra cosa. Y todos los días, durante una hora, se evadían. Escapaban del gueto de Radomsko. La mayoría de los niños acabaron en campos de concentración. Ella les siguió la pista, años después, y descubrió que solo cuatro de ellos —de las decenas de niños a los que daba clase— habían sobrevivido. Cuando me contó eso hizo replantearme mi oficio y reflexionar sobre la naturaleza de la literatura de evasión, porque pensé que Helen les había proporcionado una vía de escape real, en ese preciso lugar, en ese preciso instante. Y le había merecido la pena jugarse la vida por ello.

A medida que me hago mayor, cada vez me resulta más cómodo escribir obras de género. Decidir qué ideas he de incorporar para que los lectores no se sientan engañados. Pero, aun así, el impulso principal que obedezco cuando invento una historia es considerar que soy mi propio lector, mi público, e intento contarme una historia que me sorprenda o me apasione o me desasosiegue o me entristezca, que me traslade a un lugar desconocido.

Aun así, como decía Edgar Pangborn, sigo preguntándome…

¿Cómo se trascienden los géneros? ¿Creando una obra de género sorprendente o apartándose de él? ¿Tiene algún mérito hacerlo?

En otras palabras, ¿en qué momento se convierte un autor en un escritor de género? Cuando leo a Ray Bradbury no busco la recompensa que ofrece el género, busco a Ray Bradbury en estado puro: su manera de combinar las palabras.

La gente me dice —el último ha sido el conductor de un bicitaxi de Austin (Texas)— que mi estilo es gaimanesco, y yo no tengo ni idea de lo que quieren decir con eso, o si la gente espera algo de mi obra, algo que los hará sentirse engañados si no lo encuentran. Yo tengo la esperanza de que todas las historias sean diferentes. De que la voz del autor cambie en cada una. De haber elegido las herramientas adecuadas del cobertizo del fondo del jardín de mi imaginación para construir buenos relatos.

Y a veces, cuando me atasco, pienso en las películas porno y en los musicales: ¿qué les gustaría encontrar a las personas a las que les encanta lo que quiera que sea que escribo? Y a veces lo escribo. Y, en esos días, es probable que esté escribiendo una obra de género. Y otros días hago justo lo contrario.

Pero sospecho que cuando soy más eficaz y ambicioso y estúpido y sensato es cuando no tengo ni idea de qué es exactamente lo que estoy escribiendo. Cuando no sé qué les gustaría encontrar a las personas a las que les encanta lo que escribo, porque estoy escribiendo algo que no ha encantado a nadie nunca: cuando, para bien o para mal, estoy ahí fuera totalmente solo.

Y en ese momento, cuando solo me tengo a mí como primer lector, el género, o la ausencia de género, se vuelve inmaterial. La única regla que me puede guiar como escritor es la de seguir avanzando, y seguir contando una historia que a mí, mi primer lector, no me haga sentirme engañado o decepcionado al final.

FANTASMAS EN LA MÁQUINA: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE HALLOWEEN[7]

Estamos aquí reunidos, en el tramo final de lo que Bradbury llamaba el País de Octubre, que no es solo una época del año, sino un estado mental. Se han recogido las cosechas, la tierra se cubre de escarcha, la niebla se instala en el vivificante aire de la noche y llega el momento de contar historias de miedo.

Cuando yo era pequeño, en Inglaterra Halloween no era un momento de celebración. Era la noche en la que, nos aseguraban, los muertos salían caminando de sus tumbas, todos los seres de la noche se liberaban y, como es natural, los niños, que nos creíamos todas esas historias, nos quedábamos en casa, cerrábamos las ventanas, atrancábamos las puertas, escuchábamos el sonido de las ramas de los árboles contra los cristales de la ventana, nos estremecíamos y nos quedábamos tan contentos.

Había días que lo cambiaban todo: los cumpleaños, el día de Año Nuevo, el comienzo del curso… días que nos demostraban que todas las cosas seguían un orden, y las criaturas de la noche y de la imaginación lo entendían, igual que nosotros. La víspera de Todos los Santos era su fiesta, la noche en la que todos ellos cumplían años a la vez. Tenían permiso para salir —las fronteras que separaban a los vivos de los muertos desaparecían—, y además había brujas, pensaba yo, porque los fantasmas no me daban ningún miedo, pero las brujas, lo sabía, esperaban escondidas en las sombras y se alimentaban de niños pequeños.

Yo no creía en las brujas a la luz del día. Ni siquiera a medianoche. Pero en Halloween creía en cualquier cosa. Creía, incluso, que había un país al otro lado del océano en el que, esa noche, los niños de mi edad iban de puerta en puerta disfrazados pidiendo caramelos y, si no se los daban, hacían alguna trastada.

Halloween era un secreto en aquellos tiempos, algo privado, y yo me refugiaba dentro de casa, de niño, magníficamente aterrorizado.

Ahora me dedico a la literatura de ficción, y a veces me adentro en el territorio de las sombras, y entonces me siento obligado a dar explicaciones a mis seres queridos y a mis amigos e incluso a mí mismo.

«¿Por qué escribes historias de miedo? ¿Tienen cabida este tipo de historias en el siglo XXI?».

Como decía Alicia, hay espacio de sobra. La tecnología no ha conseguido disipar las sombras que acechan en el filo de la realidad. El mundo de los cuentos de terror sigue rondando los límites de la visión, y hace que las cosas parezcan más extrañas, más lúgubres, más mágicas, como siempre lo ha hecho…

Hay un blog que no creo que lea nadie más que yo. Me topé con él cuando navegaba en busca de otra cosa, y había algo en él, el tono de la voz, quizá, muy plano y lúgubre y desesperado, que me llamó la atención. Lo agregué a mi lista de favoritos.

Si la chica que lo escribía hubiera sabido que había alguien que lo leía, alguien que se preocupaba por ella, quizá no se habría quitado la vida. Había descrito incluso cómo lo iba a hacer, y hablaba de las pastillas de Nembutal y de Seconal, entre otras, que había ido robando poco a poco durante meses del cuarto de baño de su padrastro, de la bolsa de plástico, de la soledad, y lo explicaba todo con un tono impersonal, práctico, y decía que, aunque sabía que los intentos de suicido eran llamadas de auxilio, el suyo no lo era, sencillamente no quería seguir viviendo.

Contaba los días que quedaban para el gran día, y yo seguía leyendo, sin saber qué hacer, si es que podía hacer algo. No había ninguna información que me permitiera identificarla en la página web, ni siquiera sabía en qué continente vivía. Ninguna dirección de correo electrónico. Ninguna manera de dejar un comentario. El último mensaje fue un escueto «Esta noche».

No sabía a quién debía contárselo, si es que debía contárselo a alguien, y al final me encogí de hombros y, de la mejor manera que pude, intenté asimilar que no había estado a la altura.

Y entonces empezó a publicar de nuevo. Dice que tiene frío y se siente sola.

Creo que sabe que sigo leyendo…

Recuerdo la primera vez que pasé el día de Halloween en Nueva York. Era un desfile interminable y maravilloso de brujas, vampiros, demonios y reinas malvadas, y por un momento me sentí como si tuviera siete años otra vez, profundamente impresionado. «Si hiciéramos esto en Inglaterra —empecé a pensar con la parte del cerebro donde surgen las historias—, todos los seres saldrían de sus tumbas, todos esos seres que quemamos en las hogueras en la Noche de Guy Fawkes para mantenerlos alejados. Quizá aquí pueden hacerlo porque los seres que los vigilan no son ingleses. Quizá aquí los muertos no salen caminando de sus tumbas en Halloween».

Pocos años después, me fui a vivir a Estados Unidos y me compré una casa que parecía dibujada por Charles Addams un día que se sentía especialmente macabro. Para el día de Halloween, aprendí a decorar calabazas, después me abastecí de caramelos y esperé a que llegaran los primeros niños. Catorce años después, sigo esperando. Puede que mi casa tenga un aspecto demasiado desasosegante; quizá, sencillamente, está demasiado lejos de la ciudad.

Y, después, está la historia de esa mujer que decía en broma, en el mensaje del contestador de su teléfono móvil, que lo sentía mucho, que la habían asesinado, pero que dejaran un mensaje, que ella lo contestaría de todas maneras.

Unos días después, nos enteramos por las noticias de que había sido asesinada de verdad, un asesinato inesperado y horripilante.

Pero lo cierto es que luego respondió a todas las personas que le habían dejado un mensaje. Por teléfono, primero, dejando mensajes que sonaban como alguien que estuviera susurrando en medio de un vendaval, sonidos llorosos y amortiguados que no llegaban a convertirse en palabras.

Al final, por supuesto, acabará por devolvernos las llamadas en persona.

¿Y todavía me preguntan por qué escribo historias de fantasmas? ¿Por qué las leemos o las escuchamos? ¿Por qué provocan tanto placer las historias cuyo único propósito consiste, sencillamente, en asustar?

No lo sé. Esa es la verdad. Pero es una costumbre ancestral. Ya se contaban historias de fantasmas en el antiguo Egipto y, a fin de cuentas, también en la Biblia; se contaban historias de fantasmas clásicas en Roma (y también de hombres lobo, de posesiones demoníacas y, por supuesto, una y otra vez, de brujas). Llevamos mucho tiempo contándonos historias de alteridad, de vida más allá de la muerte; historias que ponen la carne de gallina y hacen que las sombras se vuelvan más profundas; y, lo que es más importante, que nos recuerdan que estamos vivos y que hay algo especial, algo único y extraordinario, en nuestra condición de seres vivos.

El miedo es algo maravilloso en pequeñas dosis. Te subes a un tren fantasma en la oscuridad, sabiendo que al final las puertas se abrirán y te apearás para regresar de nuevo a la luz del día. Siempre resulta reconfortante saber que sigues aquí, que estás a salvo. Que, en realidad, no ha sucedido nada raro. Está bien volver a ser un niño por un rato y, en lugar de asustarte de los gobiernos, las normas, las infidelidades o de los contables o las guerras lejanas, tener miedo de los fantasmas y de otras cosas que no existen, y que, aunque existieran, no podrían hacernos daño.

Y esta época del año es la mejor para las apariciones, pues incluso las cosas más prosaicas proyectan las sombras más inquietantes.

Las cosas que se nos aparecen pueden ser insignificantes: una página web; el mensaje en el contestador; un artículo en un periódico, quizá, escrito por un escritor inglés que recuerda los árboles esqueléticos, los caminos serpenteantes y la oscuridad de unos días de Halloween que sucedieron hace muchos años. Un artículo que contiene fragmentos de historias de terror y que, por absurdo que parezca, nadie recuerda haber leído excepto tú; un artículo que no podrás encontrar la próxima vez que intentes buscarlo.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LOS MITOS (CON VARIAS DIGRESIONES SOBRE LA JARDINERÍA, LOS CÓMICS Y LOS CUENTOS DE HADAS)[8]

Como soy escritor, en concreto escritor de ficción, suelo recurrir a los mitos con frecuencia. Siempre lo he hecho. Y creo que siempre lo haré.

No es que no me guste o que no respete la literatura de ficción mimética; me gusta y la respeto. Pero quienes nos ganamos la vida inventando historias nos guiamos por nuestros intereses y obsesiones, y los míos me han llevado en gran medida, consciente o inconscientemente, al ámbito del mito, que no coincide exactamente con el de la imaginación aunque comparten una misma frontera.

Recuerdo que, de niño, encontré una edición de bolsillo de los Cuentos nórdicos y la leí con avidez, como si fuera un tesoro, hasta que se desencuadernó y las páginas salieron volando como las hojas de un árbol. Recuerdo la estricta exactitud de esas historias. Me parecían verosímiles. Me resultaban, según la lógica de un niño de siete años, familiares.

«Es más fácil construir ladrillos sin paja que imaginar sin memoria», decía lord Dunsany.

Tenía razón, por supuesto. Las cosas que imaginamos (si es que son nuestras) deben basarse en nuestras vidas y experiencias, en todos nuestros recuerdos. Y entre ellos se encuentran los cuentos que nos contaron de niños: todos los mitos, todos los cuentos de hadas, todas las historias.

Sin nuestras historias nos faltaría algo.

I

Siempre me ha fascinado el proceso de la elaboración del abono. Soy inglés, y he de confesar que comparto con muchos de mis compatriotas la afición por hacer el idiota en el jardín: es una afición cuya definición no coincide exactamente con la de jardinería, sino que se trata más bien de un instinto que, el año pasado, por ejemplo, me hizo sonreír orgulloso cuando nacieron en mi jardín media docena de exóticas calabazas que al final debieron de costarme más de veinte dólares cada una, de una calidad manifiestamente inferior a la de las que se pueden comprar en la frutería. Me gusta la jardinería, no se me da bien pero no me importa en absoluto, porque me siento orgulloso.

En jardinería, el proceso es lo más divertido, los resultados son secundarios (y en mi caso suelen ser accidentales).

Y se aprenden muchas cosas sobre el abono: las sobras de la comida y los restos de poda se van amontonando y con el tiempo se descomponen hasta formar un sustrato espeso, negro, natural y nutritivo, en el que bulle la vida y que es perfecto para cultivar.

Los mitos son el abono.

Al principio son religiones, con creencias muy profundas y arraigadas, o historias que crecen hasta convertirse en religiones.

(«Si va a seguir matando a gente, no podremos dejarle salir de casa», le dice José a María, hablando del niño Jesús, en el Evangelio apócrifo de la infancia de Jesús)[9].

Y después, cuando las religiones caen en desuso o empieza a considerarse que las historias no son verdaderas en un sentido literal, se convierten en mitos. Y los mitos se descomponen y se transforman en abono, en una tierra fértil donde pueden crecer otras historias y relatos que florecen como malas hierbas. La historia de Eros y Psique cayó en un olvido parcial, alguien la rescató, y se acabó convirtiendo en la historia de la Bella y la Bestia.

El dios araña africano Anansi se acabó transformando en la historia del hermano conejo, que ataca a Tar baby.

En este sustrato crecen flores nuevas: florecen radiantes y vivas.

II

Los mitos son muy agradecidos.

Cuando estaba escribiendo The Sandman, la historia que, en muchos sentidos, me ha servido para hacerme un nombre, experimentaba con los mitos continuamente. Se podría decir que los mitos son la tinta con la que se escribió esta serie.

The Sandman fue, en muchos aspectos, un intento por crear una nueva mitología o, más bien, por descubrir qué había en el panteón de la Antigüedad que despertara mi sensibilidad para intentar crear después una estructura de ficción que me sirviera de apoyo mientras la escribía. Una estructura que pareciera lógica, que tuviera la lógica de los mitos.

Sueño, Muerte, Delirio y el resto de los Eternos (que no son objeto de veneración, pues, ¿quién querría ser venerado en este momento y en este lugar de la historia?) formaban una familia, como sucede con todos los panteones que se precien de serlo; cada uno de ellos representaba un aspecto diferente de la vida, cada uno encarnaba una personalidad distinta.

Creo que, en general, el personaje que más le gustaba a la gente era el de Muerte, a quien representé como una chica de dieciséis años alegre y sensible: una chica atractiva y, en esencia, agradable; recuerdo el desconcierto que sentí la primera vez que me topé con una persona que aseguraba que creía en los personajes que yo había creado, y la sensación que experimenté, una mezcla de culpabilidad y alivio, cuando empecé a recibir cartas de algunos lectores que decían que el personaje de Muerte los había ayudado a superar la muerte de un ser querido, su mujer, su novio, su madre, su hijo…

(Aún me quedo perplejo cuando alguien me dice que nunca ha leído el cómic, pero que algunos de mis personajes, sobre todo Muerte y Delirio, forman parte de su iconografía personal).

Crear un nuevo panteón era una parte del experimento, pero también quería estudiar muchos otros mitos (si hay un tema fundamental en The Sandman, sería el acto de la narración, y la posible naturaleza redentora de los cuentos; en cualquier caso, es muy difícil escribir una historia de dos mil páginas sobre un único tema).

Inventé antiguas leyendas orales africanas; creé mitos felinos, que los gatos se cuentan los unos a los otros por la noche.

En The Sandman: estación de nieblas, decidí meterme de lleno con los mitos, para estudiar su funcionamiento y comprobar su resistencia. ¿En qué momento desaparece la suspensión de la incredulidad? ¿Cuántos mitos puede uno meter, en sentido metafórico, en una cabina telefónica, o hacer bailar sobre la cabeza de un alfiler?

La historia se basaba libremente en algo que el abad Mugnier dijo una vez: que creía en el infierno porque así lo aseguraba la doctrina de la Iglesia; pero nadie le obligaba a creer que el infierno estuviera habitado. La imagen de un infierno vacío me parecía fascinante.

Muy bien. El infierno estaba vacío, abandonado por Lucifer (a quien representé como un ángel caído, como en el poema de Milton), y había distintas facciones que querían hacerse con esta extraordinaria parcela psíquica: algunas las saqué del universo del cómic, otras de los mitos antiguos —egipcios, nórdicos, japoneses—, añadí unos cuantos ángeles y demonios, y en el punto culminante de la experimentación incorporé incluso algunas hadas. Me quedé asombrado al comprobar lo sólida que era la estructura: tendría que haber sido una bazofia imposible de digerir, sin embargo, parecía una sopa de quingombó bastante apetitosa, por seguir con la metáfora culinaria. Mi incredulidad seguía en suspenso, y estaba cada vez más convencido de que los mitos eran algo vivo y maleable.

El placer de escribir The Sandman residía en que era un territorio totalmente abierto. La historia se desarrollaba en un universo en el que todo tenía cabida: la historia y la geografía, los superhéroes y los reyes muertos, los cuentos populares, las casas y los sueños.

III

Como he dicho antes, siempre me ha fascinado la mitología. Por qué creamos los mitos. Por qué los necesitamos. Y si ellos nos necesitan.

Y los cómics siempre se han basado en los mitos: son fantasías a cuatro tintas en las que aparecen hombres con trajes coloridos que libran interminables y dramáticas batallas entre ellos (fantasías de poder descafeinadas para machos adolescentes); por no hablar de los fantasmas simpáticos, los animales personificados, los monstruos, los adolescentes, los alienígenas. Hasta cierta edad, la mitología puede apoderarse de nosotros por completo; después nos hacemos mayores y dejamos atrás esos sueños, por un tiempo o para siempre.

Pero hay muchos mitos nuevos esperándonos, en el momento actual, en los estertores del siglo XX. Cada vez son más abundantes: leyendas urbanas de un tipo con un garfio que acecha a las parejas, autoestopistas con manos peludas y cuchillos de carnicero, mujeres con un gran moño atestado de bichos, asesinos en serie y conversaciones de bar; de fondo, los televisores inundan nuestras salas de estar con imágenes inconexas y nos intoxican con películas antiguas, boletines informativos, debates, anuncios; mitificamos nuestra manera de vestir y de hablar; convertimos en iconos a las celebridades: estrellas de rock y políticos, famosos de todas clases y colores. Son las nuevas mitologías de la magia, la ciencia, las estadísticas y la fama.

Todos los mitos cumplen su función: son distintas maneras de explicar el mundo que habitamos, un mundo en el que hay pocas respuestas sencillas, si es que existe alguna. Todos los días intentamos comprenderlo. Y por las noches cerramos los ojos, nos quedamos dormidos y, durante unas pocas horas, en silencio y a salvo, enloquecemos por completo.

Los diez volúmenes de The Sandman fueron mi manera personal de abordar ese tema. Una manera de analizar las mitologías de la última década del siglo XX; una manera de hablar del sexo y de la muerte, del miedo y de la fe, y del placer: todo lo que nos hace soñar.

A fin de cuentas, pasamos una tercera parte de nuestra vida dormidos.

IV

Mucha gente considera que el terror y la fantasía (tanto en el cómic como en otros medios) no son más que obras de evasión. A veces pueden serlo; una literatura fácil, poco imaginativa (por paradójico que pueda parecer), que ofrece una catarsis inmediata, un sueño artificial, una vía de escape directa. Pero no tiene por qué ser así. Cuando tenemos suerte, lo fantastique puede ser como un mapa de carreteras: una guía para movernos por el territorio de la imaginación, pues la función de la literatura imaginativa es mostrarnos el mundo que conocemos, pero desde una óptica diferente.

Con demasiada frecuencia, los mitos ni se analizan. Los sacamos a relucir sin pensar qué representan y qué significan. Las leyendas urbanas y las Weekly World News nos presentan los mitos de la manera más sencilla: un mundo en el que los sucesos siguen una lógica narrativa (no se cuentan como suceden, sino como deberían suceder).

Pero volver a contar los mitos es importante. Es esencial revisarlos. No se trata de mostrar un mito como si fuera algo muerto, disecado y vacío («Bueno, chicos, ¿qué lección se puede extraer de la muerte de Balder?»), tampoco de escribir libros de autoayuda new age («¡Tus dioses interiores! Libera tu mito interior»). Más bien, tenemos que entender que incluso los mitos perdidos y olvidados son como el abono, un sustrato donde crecen historias.

Lo importante es volver a contar las historias de una forma diferente, y volver a contar las historias antiguas. Son nuestras, y hay que contarlas.

Me declaro partidario, además, del expurgo de los mitos y los cuentos de hadas; puede que al purista que hay en mí le ofendan los refritos de las historias antiguas de la factoría Disney, pero en lo que concierne a las historias soy un darwinista despiadado. Las formas de narración que funcionan sobreviven, las otras mueren y caen en el olvido. Puede que a Disney le pareciera mejor, para sus propósitos dramáticos, que la Bella Durmiente se pinchara el dedo, se durmiera y fuera rescatada en un solo día, pero siempre que se vuelva a contar el cuento tendrán que pasar al menos cien años hasta que se rompa el hechizo, aunque se haya perdido para siempre la madre caníbal del príncipe del cuento original de Perrault; y Caperucita Roja, en nuestra época, casi siempre tiene un final feliz y el lobo no se come a la niña, porque es la versión del cuento que ha sobrevivido.

Hace mucho mucho tiempo, Orfeo rescató a Eurídice del Hades y le devolvió la vida. Pero esa no es la versión del cuento que se ha conservado.

(Los cuentos de hadas, como señaló en cierta ocasión G. K. Chesterton[10], superan a la realidad. No porque nos digan que los dragones existen, sino porque nos cuentan que pueden ser vencidos).

V

Hace algunos meses me encontraba, para mi sorpresa, en un lejano país, en un simposio sobre los mitos y los cuentos de hadas. Yo era uno de los ponentes, y me habían pedido que hablara sobre los cuentos de hadas ante un grupo de estudiosos de todo el mundo. Pero antes tenía que escuchar otras intervenciones y participar en una mesa redonda.

Tomé algunos apuntes para la charla que iba a pronunciar y después me dirigí a la primera presentación: empecé a escuchar las sabias e inteligentes palabras de los estudiosos sobre Blancanieves, Hansel y Gretel y Caperucita Roja, y me di cuenta de que cada vez me sentía más irritado y decepcionado.

Lo que me molestaba no era lo que estaban diciendo, sino la actitud. Parecía que esos cuentos ya no tenían nada que ver con nosotros. Que estaban muertos y se podían diseccionar sin que ofrecieran la más mínima resistencia; que se podían colocar bajo una lámpara para estudiarlos desde cualquier ángulo, y revelarían sus secretos de inmediato.

La mayoría de la gente que había acudido al congreso estaba más que dispuesta a repetir como un papagayo la teoría de que los cuentos de hadas son historias que surgieron como un entretenimiento adulto, pero que se transformaron en cuentos infantiles cuando se pasaron de moda (del mismo modo que, según la analogía del profesor Tolkien, los muebles que se quedan anticuados se trasladan al cuarto de los niños: no se concibieron como muebles para niños, simplemente los adultos ya no los querían).

—¿Por qué utiliza usted mitos y cuentos de hadas en sus obras? —me preguntó uno de ellos.

—Porque tienen fuerza —le expliqué, y observé que los estudiantes y los estudiosos negaban con la cabeza, incrédulos. Estaban dispuestos a admitir que podía ser cierto, pero solo como un ejercicio académico. No se lo creían.

A la mañana siguiente, tenía que dictar una conferencia formal sobre el mito y los cuentos de hadas. Y cuando llegó el momento, tiré mis apuntes y, en lugar de pronunciar un discurso, les leí un cuento.

Era una nueva versión de la historia de Blancanieves contada desde el punto de vista de la malvada reina. Planteaba preguntas como «¿Qué tipo de príncipe se encuentra con el cuerpo difunto de una chica en un ataúd de cristal y anuncia que se ha enamorado y que se va a llevar el cadáver a su castillo?»; es más, «¿Qué tipo de chica tiene una piel tan blanca como la nieve, el pelo tan negro como el carbón, los labios tan rojos como la sangre, y puede permanecer tumbada, como si estuviera muerta, durante tanto tiempo?». Nos dimos cuenta, escuchando la historia, de que la malvada reina no era malvada: en realidad, se quedaba bastante corta; y también descubrimos, cuando encierran a la reina en un horno y se disponen a asarla para celebrar la fiesta del invierno, que las historias las escriben los vencedores[11].

Es uno de los textos de ficción más potentes que he escrito. Si lo lees a solas, puede resultar desasosegante. Escuchar a un escritor que lo lee en voz alta desde su estrado, a primera hora de la mañana, en un congreso sobre cuentos de hadas, debió de ser para quienes estaban allí reunidos una experiencia extrema, como tomar un sorbo de una taza pensando que es café y descubrir que le han añadido wasabi o sangre.

Cuando terminé de leer el cuento, un cuento que, al fin y al cabo, no era otro que el de Blancanieves y los siete enanitos, todas las personas que habían estado escuchando estaban pálidas y alteradas, como si acabaran de bajarse de una montaña rusa, como marineros recién desembarcados.

—Como dije, estas historias tienen fuerza —exclamé, nada más terminar.

Esta vez parecían mucho más inclinados a creerme.

VI

Muchas veces escribo para averiguar qué pienso sobre un tema en concreto, no para expresar algo que ya sé.

Mi próxima novela es, a mi modo de ver, una manera de intentar definir los mitos: los modernos y los antiguos, juntos, sobre el enorme y desconcertante lienzo que forma el continente norteamericano.

Ya tengo un título de trabajo: American Gods (no es el título definitivo, sino el tema sobre el que va a versar el libro).

Trata sobre los dioses que la gente se trajo consigo cuando llegaron desde tierras lejanas; sobre los nuevos dioses, los que mueren en accidentes de tráfico y los dioses de los teléfonos móviles y los de la revista People; los dioses de internet y los de los aviones; los de las autopistas y los depósitos de cadáveres; sobre los dioses olvidados, que estaban aquí antes de que apareciera el Hombre, los dioses del Búfalo y de la Paloma Migratoria, los dioses dormidos, olvidados.

Todos los mitos que me interesan o me han interesado aparecerán en este libro, pero los voy a utilizar para intentar comprender los mitos sobre los que se construyó América.

Llevo seis años viviendo en este país y todavía no lo entiendo: esta extraña colección de mitos y creencias de cosecha propia, las explicaciones que utilizan los americanos para intentar entenderse a sí mismos.

Puede que todo acabe en una bazofia terrible, pero no me preocupa tanto como debería. Estoy deseando poner en orden mis ideas. Estoy deseando averiguar qué pienso.

VII

Si me pusierais una pistola en la cabeza y me preguntarais si creo en ellos, en todos los dioses y los mitos sobre los que escribo, tendría que decir que no. No creo en ellos en un sentido literal. No a plena luz del día, no en lugares bien iluminados, cuando estoy rodeado de gente. Pero creo en las cosas que son capaces de revelarnos. Creo en las historias que podemos contar con ellos.

Creo en los destellos que emiten cuando se cuentan.

Y podéis olvidarlo o ignorarlo, por vuestra propia cuenta y riesgo, pero es cierto: son historias que tienen fuerza.

¿CÓMO TE ATREVES A ESCRIBIR SOBRE NORTEAMÉRICA[12]?

Hasta ahora nadie me ha formulado la pregunta que tanto temía, la pregunta que esperaba que nadie me formulara. Así que voy a plantearla yo mismo, e intentaré dar una respuesta.

Y la pregunta es esta: «¿Cómo te atreves?».

O, en su versión ampliada:

«¿Cómo te atreves, tú, un inglés, a intentar escribir un libro sobre Estados Unidos, sobre los mitos americanos y sobre el alma americana? ¿Cómo te atreves a intentar escribir sobre lo que hace de Estados Unidos un lugar único, como país, como nación, como idea?».

Y, como soy inglés, mi reacción instintiva es encogerme de hombros y prometer que no volverá a suceder.

Pero lo cierto es que me he atrevido, he escrito una novela titulada American Gods, y para hacerlo he necesitado cierta arrogancia.

Cuando era joven, empecé a escribir un cómic sobre los sueños y los cuentos titulado The Sandman. En aquel entonces, todo el mundo me preguntaba algo parecido: «Vives en Inglaterra. ¿Por qué hay tantas partes de la historia que se desarrollan en Estados Unidos?».

Y yo respondía que, en términos mediáticos, el Reino Unido es prácticamente el estado número 51. Consumimos películas americanas, televisión americana. «Seguro que los habitantes de Seattle no están de acuerdo con mi descripción de esta ciudad —solía decir—, pero es igual de buena que la que haría un neoyorquino que nunca haya estado en Seattle».

Estaba equivocado, por supuesto. No era eso lo que estaba haciendo, ni mucho menos. Lo que estaba haciendo era mucho más interesante, ahora que lo pienso: había creado una Norteamérica totalmente imaginaria en la que podía situar la acción de The Sandman. Un lugar delirante, inverosímil, en los límites de la realidad.

Y eso fue suficiente para mí, hasta que vine a vivir a Estados Unidos hace unos ocho años.

Poco a poco, empecé a descubrir que la América sobre la que había escrito era totalmente ficticia, y que la América real, la que se esconde bajo esa imagen superficial que afirma que «no hay más cera que la que arde», era mucho más extraña que cualquier ficción.

Sospecho que la del inmigrante es una experiencia universal (aunque se trate de un inmigrante como yo, que se aferra con fuerza, de una manera casi supersticiosa, a su ciudadanía británica). Por una parte estás tú, y por otra Norteamérica. Es más grande que tú. Así que intentas encontrarle un sentido. Intentas descifrarla, y ella se resiste. Es tan grande y encierra tantas contradicciones que está tan contenta de que no la descifren. Como escritor, lo único que podía hacer era describir una pequeña parte del todo.

Y era una parte tan grande que no podía verla.

En realidad, no supe qué tipo de libro quería escribir hasta el verano de 1998, cuando me encontraba en Reikiavik, en Islandia. Y fue entonces cuando se me mezclaron en la cabeza unos cuantos fragmentos del argumento, una colección de personajes difícil de manejar, y algo que se parecía vagamente a una estructura. Sea como fuera, el libro empezó a tomar forma. Iba a ser una novela de suspense, y de misterio, y un romance, y un viaje por carretera. Iba a reflejar la experiencia del inmigrante, lo que pensaba la gente al llegar a Estados Unidos. Y lo que sucedió después con esas ideas.

Quería escribir sobre América como un lugar mítico.

Y decidí que, aunque sabía de antemano muchas cosas de la novela, había otras que podría descubrir si me echaba a la carretera. Así que me subí al coche y empecé a conducir hasta que encontré un lugar donde escribir y, después, en diferentes lugares, a veces en casa, a veces fuera, durante cerca de dos años, fui poniendo una palabra detrás de otra hasta que tuve un libro. La historia de un hombre llamado Sombra y del trabajo que le ofrecen al salir de la cárcel. Es la historia de una pequeña ciudad del Medio Oeste y de la gente que desaparece allí todos los inviernos. Descubrí, mientras la escribía, por qué las atracciones de carretera son los lugares más sagrados de Estados Unidos. Descubrí muchos otros caminos secundarios y momentos extraños, escalofriantes y deliciosos, y simple y llanamente raros.

Cuando la novela estaba casi terminada, cuando lo único que me faltaba era unir los distintos hilos argumentales, me marché del país una vez más, me refugié en un enorme, frío y antiguo caserón en Irlanda, y escribí lo que me faltaba, tiritando, junto a una chimenea.

Y cuando terminé de escribir el libro, descansé. Volviendo la vista atrás, no es que me atreviera a escribirlo, más bien no tenía otra opción.

TODOS LOS LIBROS TIENEN GÉNERO[13]

Los libros tienen sexo, o, para ser más exactos, tienen género. Así es como yo lo percibo, en cualquier caso. O, por lo menos, los libros que yo escribo. Y el género depende en cierta medida, aunque no del todo, del protagonista de la historia.

Cuando escribí los diez volúmenes de The Sandman solía alternar los argumentos que yo consideraba masculinos, como el de la primera historia, recogida bajo el título Preludios y nocturnos, o el cuarto, Estación de nieblas, con los argumentos más femeninos, como Juego a ser tú o Vidas breves.

Con las novelas no sucede exactamente lo mismo. Neverwhere es el típico libro de aventuras para adolescentes (una especie de Narnia ambientado en la Línea Norte del metro, como alguien lo definió en cierta ocasión). El protagonista es una persona normal, y los personajes femeninos son bastante estereotipados: la novia desagradable, la princesa en peligro, la guerrera despampanante, la vampiresa seductora. A cada uno de estos personajes quise darle un giro de cuarenta y cinco grados. No sé si lo conseguí, pero en cualquier caso, son personajes estándares.

Stardust, sin embargo, es un libro de chicas, aunque el protagonista también es una persona normal, el joven Tristán Thorne, y qué decir de los siete Señores que se empeñan en asesinarse mutuamente. Puede que su género se deba en parte a que, una vez que Yvaine entra en escena, se convierte rápidamente en el foco de atención, y también a que las relaciones entre las mujeres —la bruja reina, Yvaine, Victoria Forester, lady Una e incluso Sal Sosa— son mucho más complejas y matizadas que las de los chicos (si es que las hay).

El día que cambié a mi padre por dos peces de colores es un libro de chicos; Coraline (que se publicará en mayo de 2002), de chicas.

Lo primero que supe cuando empecé a escribir American Gods —antes incluso— fue que iba a renunciar al dictum de C. S. Lewis que afirma que escribir sobre fenómenos raros que afectan a personajes raros es algo demasiado raro, y que Los viajes de Gulliver funcionan porque Gulliver es una persona normal, del mismo modo que Alicia en el país de las maravillas no habría funcionado si Alicia hubiera sido una niña extraordinaria (una afirmación que, si se piensa bien, es bastante rara, porque si hay un personaje extraño en la historia de la literatura es el de Alicia). En The Sandman había disfrutado escribiendo sobre personajes que vivían al otro lado del espejo, desde el propio Señor de los Sueños a celebridades desequilibradas, como el emperador de los Estados Unidos.

Debo admitir que en el caso de American Gods mi participación en el resultado final fue limitada. La novela tenía sus propias opiniones.

Las novelas van creciendo.

American Gods nació mucho antes de que supiera que iba a escribir una novela titulada American Gods. En mayo de 1997, se me ocurrió una idea que no podía quitarme de la cabeza. Todas las noches le daba vueltas antes de dormirme, como si viera una película que se proyectaba en mi imaginación. Cada noche veía un par de minutos más de la historia.

En junio de 1997, escribí lo siguiente en mi maltrecha agenda electrónica Atari:

Un tipo acaba trabajando como guardaespaldas para un mago. El mago es un personaje extravagante. Le ofrece el trabajo en un avión: viaja en el asiento de al lado.

Los acontecimientos se suceden hasta llegar a esa situación; un vuelo perdido, un viaje cancelado, un inesperado cambio de rebote a primera clase, hasta que el tipo de al lado se presenta y le ofrece un trabajo.

Su vida, en cualquier caso, se acaba de desmoronar. Así que acepta.

Que es, a grandes rasgos, el comienzo del libro. Y lo único que sabía en ese momento es que era el principio de algo. No tenía ni idea de qué podía ser ese algo. ¿Una película? ¿Una serie de televisión? ¿Un relato breve?

No conozco a ningún creador de ficción que, cuando empieza a escribir, no cuente con algo más aparte de la página en blanco (puede que existan; simplemente, no he conocido a ninguno). Casi siempre trabajas a partir de algo. Una imagen o un personaje. Y casi siempre cuentas, además, con un planteamiento, un nudo o un desenlace. Conocer el nudo tiene sus ventajas, porque cuando llegas a esa parte ya has alcanzado un buen pico de velocidad; y los desenlaces también son fantásticos. Si sabes cómo termina una historia, puedes, sencillamente, empezar por cualquier parte, ajustar el punto de mira y empezar a escribir (y, si tienes suerte, puede que incluso llegues al mismo lugar donde te dirigías). Es posible que haya escritores que conocen el planteamiento, el nudo y el desenlace antes de sentarse a escribir. Yo no soy uno de ellos.

De modo que ahí estaba yo, hace cuatro años, con un planteamiento, nada más. Y se necesita algo más para empezar a escribir un libro. Si solo cuentas con un planteamiento, una vez que lo hayas escrito no sabrás hacia dónde dirigirte.

Un año después, se me ocurrió una idea para escribir un relato sobre esos dos personajes. Intenté escribirlo: el personaje que pensaba que era un mago (aunque ya había decidido que no iba a ser ni mucho menos un mago) ahora, al parecer, se llamaba Miércoles. No estaba seguro de cuál era el nombre del otro tipo, el guardaespaldas, así que decidí llamarle Ryder, pero no encajaba del todo. Tenía en mente un relato breve con esos dos tipos y una serie de asesinatos en una pequeña ciudad del Medio Oeste llamada Silverside. Escribí una página y lo dejé, porque me parecía que aquello no acababa de cuadrar.

Una noche, tuve un sueño del que me desperté sudando y confundido, sobre una esposa muerta. Me dio la sensación de que pertenecía a la historia, así que lo archivé en mi memoria.

Unos meses después, en septiembre de 1998, intenté escribir ese relato de nuevo, en primera persona, y envié al tipo que había llamado Ryder (ahora se llamaba Ben Kobold, aunque las señales que recibía no parecían demasiado alentadoras) a la ciudad (a la que le puse el nombre de Shelby, porque Silverside me parecía demasiado exótico) sin compañía. Llené unas diez páginas y me detuve. No me sentía cómodo con aquel relato.

En ese momento, estaba a punto de llegar a la conclusión de que el relato que quería contar en esa ciudad a orillas del lago… «Hmm —se me ocurrió de pronto—, Lakeside, así es como se llamará, un nombre sólido, genérico, para una ciudad…». La ciudad estaba demasiado integrada en la novela para desligarla de ella. Y se había convertido en una novela. Desde hacía varios meses.

En julio de 1998 había estado en Islandia, antes de viajar a Noruega y Finlandia. Puede que fuera porque me encontraba muy lejos de América, o quizá por el sueño que uno va acumulando cuando viaja a la tierra del sol de medianoche, pero, de pronto, mientras estaba en Reikiavik, la novela empezó a tomar forma. Aún no tenía la historia —solo un encuentro en un avión y una escena que se desarrollaba en una ciudad junto a un lago—, pero por primera vez sabía de qué trataba. Sabía hacia dónde me dirigía. Escribí una carta a mi editorial en la que les explicaba que mi próximo libro no sería una fantasía histórica ambientada en el Londres de la Restauración, sino una fantasmagoría que tendría lugar en la Norteamérica contemporánea. Les dije que el título provisional con el que estaba trabajando era American Gods.

Seguía dándole vueltas al nombre del protagonista: hay algo mágico en los nombres, a fin de cuentas. Sabía que tenía que ser un nombre descriptivo. Probé con Lazy [Vago], pero no parecía gustarle demasiado, y le llamé Jack, aunque la cosa tampoco mejoró. Probaba con todos los nombres que encontraba, a ver si le valían, y siempre me devolvía la mirada, impasible, desde algún rincón de mi imaginación. Era como dar con el nombre de Rumpelstiltskin.

Al final, tomé el nombre de una canción de Elvis Costello (del disco Bespoke Songs, Lost Dogs, Detours and Rendezvous). La cantan Was (Not Was) y es la historia de dos hombres llamados Sombra y Jimmy. Le di algunas vueltas, probé para ver si le valía y… «Sombra se estiró incómodo en el jergón de la cárcel, lanzó una mirada al calendario de “Las aves cantoras de Norteamérica” con los días tachados, y contó los que le faltaban para salir».

Y una vez que di con el nombre, estaba listo para empezar.

Escribí el primer capítulo en diciembre de 1998, más o menos. Seguía intentando escribir en primera persona, pero no me sentía cómodo. El puñetero Sombra era un tipo demasiado reservado, y no soltaba prenda, y si contar su historia en tercera persona ya resultaba complicado, en primera persona era aún peor. Comencé a escribir el segundo capítulo en junio de 1999, en un tren, cuando volvía de un congreso de cómics en San Diego (el viaje dura tres días; hay tiempo de sobra para escribir). Había empezado a escribir el libro. No estaba seguro de cómo titularlo, pero los editores me enviaban maquetas de la portada y en todas ellas se podía leer AMERICAN GODS en letras bien grandes, en la parte superior: me di cuenta de que mi título de trabajo se había convertido en el título real.

Seguí escribiendo, fascinado. Cuando tenía un día bueno, me sentía como si fuera el primer lector de la novela, no como el autor, algo que prácticamente no me había vuelto a suceder desde los tiempos de The Sandman. Sombra y Miércoles no eran personas normales. Eran singulares y peculiares, a veces hasta la exasperación. Gente rara que encajaba a la perfección con el tipo de sucesos raros a los que se enfrentaban.

Ahora el libro tenía un género y era decididamente masculino.

Me pregunto, volviendo la vista atrás, si escribí los relatos breves de American Gods en respuesta a eso. Hay unos doce relatos repartidos a lo largo del libro, y todos (menos uno) son decididamente femeninos, a mi modo de ver (incluso el del vendedor de baratijas omaní y el taxista). Puede que sí. No lo sé. Lo que sé es que había algunos aspectos de Norteamérica y de su historia que me resultaba más fácil expresar si los mostraba que si los contaba; así que seguimos la pista de varios personajes que se dirigen a Norteamérica, desde el chamán siberiano de hace mil años al carterista de Cornualles de hace un siglo, y cada uno de ellos nos enseña algo.

Y una vez que los relatos breves estuvieron terminados, seguí escribiendo. Y escribiendo. Y escribiendo. Al final, la extensión del libro duplicaba mis previsiones. El argumento que pensaba que estaba escribiendo empezó a retorcerse y a serpentear, y poco a poco me fui dando cuenta de que no se parecía en nada al argumento original. Escribí el libro, colocando una palabra detrás de otra, hasta que sumaban más de doscientas mil.

Un día levanté la cabeza y había llegado el mes de enero de 2001, y yo estaba sentado en un caserón viejo y vacío en Irlanda, al lado de una chimenea que no conseguía que el frío despiadado que se había apoderado de aquella habitación se inmutara lo más mínimo. Guardé el documento en el ordenador y tomé conciencia de que había terminado de escribir un libro.

Me pregunté qué había aprendido, y me sorprendí recordando algo que Gene Wolfe me había dicho seis meses antes: «Nunca se aprende a escribir una novela. Solo aprendes a escribir la novela que estás escribiendo».

LOS PREMIOS PEN Y «CHARLIE HEBDO[14]»

Seis escritores habían renunciado a participar en las mesas de invitados de la gala literaria de los Premios PEN en Nueva York. Para ser el anfitrión de una de estas mesas, uno tiene que sentarse con ocho personas que han comprado una entrada carísima para este sarao con la vaga esperanza de departir un rato con escritores de carne y hueso. Tu tarea consiste en mantener una agradable conversación literaria e intentar no derramar el vino. Además, debes evitar expresar tu decepción cuando te enteras de que una empresa, Google por ejemplo, ha reservado todos los asientos de tu mesa para un grupo, y que los tipos que tienes al lado no te conocen de nada.

Los seis escritores que habían renunciado a asistir a la gala lo habían hecho porque entre los premios que se iban a entregar esa noche había uno a la valentía, destinado a los supervivientes de la matanza de Charlie Hebdo. Se les otorgaba esta distinción por la valentía que habían demostrado con su decisión de seguir publicando la revista después del atentado con bomba de 2011 y de los asesinatos de 2015. Y los seis escritores en cuestión no habían querido estar presentes cuando Charlie Hebdo recibiera ese premio.

Me preguntaron si quería participar como invitado de honor en una de esas mesas. Y respondí que por supuesto. Y Art Spiegelman hizo lo mismo; y también la humorista gráfica Alison Bechdel.

Se lo cuento a mi mujer.

—Haces bien en asistir —me dice, y añade—: ¿Vas a ponerte un chaleco antibalas?

—No. Creo que el Museo de Ciencias Naturales es bastante seguro.

—Sí. Pero, de todas maneras, deberías ponerte un chaleco antibalas. Recuerda que estoy embarazada —observa, por si lo había olvidado—. Y nuestro hijo necesita un padre, no un mártir.

Christine, mi ayudante, me llama la tarde de la gala.

—Si me hubieras dado un poco más de tiempo —dice con una voz tenue—, podría haberte conseguido un chaleco antibalas a medida, como el que lleva el presidente debajo de la camisa. Pero lo único que he podido encontrar ha sido un aparatoso chaleco de policía. Lo tendrás que llevar encima del esmoquin…

Sopeso ambas opciones. Posible muerte de un balazo. Ridículo garantizado.

—No te preocupes —le digo—. Estaré bien.

Yo, con mi pajarita, y Art Spiegelman, con una divertida corbata de Nancy para demostrar que es un dibujante de cómics, vamos en metro hasta el centro. Llegamos al museo. Hay policía en la calle y en las escaleras, y equipos de televisión, sobre todo franceses. Nadie lleva chaleco antibalas. Hay un detector de metales, eso sí, y pasamos uno por uno por el arco: los escritores, los oficiales y los invitados.

Sobre nuestras cabezas, mientras cenamos, cuelga una ballena azul de fibra de vidrio de tamaño natural. Si las células terroristas actúan como en las películas, pienso, ya habrán atiborrado de explosivos el vientre de la ballena azul, y después, en el último acto, asistiremos emocionados a la lucha sobre el lomo de la ballena entre nuestro héroe y los tipos que quieren hacer estallar la bomba. Y me doy cuenta de que si la ballena explotara, un chaleco antibalas de policía varias tallas más grande sobre el traje de etiqueta no me serviría de protección. Esto me tranquiliza un poco.

Primero, le entregan un premio a Tom Stoppard. Después llega el turno de Charlie Hebdo. Por último, le conceden un premio a la periodista azerbaiyana Jadija Ismailova, que se encuentra en prisión. Me pregunto por qué la perspectiva de estar en la misma sala mientras Charlie Hebdo recibe un premio les ofendía tanto a los seis anfitriones anteriores que han renunciado a asistir, y por qué no podían haber estado presentes mientras se otorgaban los premios que les gustaban y les parecían bien y, sencillamente, escabullirse al cuarto de baño cuando llegara la parte de la ceremonia que les hacía sentirse incómodos. Pero tampoco entiendo cómo se puede apoyar únicamente la libertad de expresión de los discursos con los que estás de acuerdo. Si hay que defender un discurso, es porque probablemente hay alguien al que le resulta ofensivo.

Me imagino que a nosotros, los del mundo del cómic, esto nos parece tan sencillo de entender porque estamos acostumbrados a tener que defender nuestra obra de los ataques de quienes quieren retirarla de la circulación (y a nosotros, de paso).

La primera vez que me pagaron por escribir un cómic fue por un libro de Knockabout Comics que se titulaba Outrageous Tales from the Old Testament. Éramos varios guionistas, y a mí me tocó volver a contar algunas historias, la mayoría del Libro de los Jueces. Hubo una que nos trajo problemas enseguida: es la historia del intento de violación a un viajero que llega a una ciudad, frustrado por su anfitrión, que ofrece a los violadores a cambio a su hija virgen y a la concubina del viajero. Después, tiene lugar una violación en grupo y el viajero se lleva el cadáver de su concubina a casa, lo descuartiza en doce pedazos y envía uno a cada una de las doce tribus de Israel (el relato en cuestión está en Jueces, 19, por si quieren consultarlo, y es verdaderamente escabroso).

Yo tenía veintiséis años, y poco después de publicarse acudí a un programa de radio para defender el libro, mientras un diputado conservador se quejaba de que no nos hubieran denunciado por blasfemia criminal y aseguraba que había que retirar el libro de la circulación y encerrar a quienes lo habían creado; el periódico The Sun intentó que el pueblo se levantara en nuestra contra; y pocos años después, el editor sueco del libro estuvo a punto de acabar en la cárcel por atreverse a publicarlo en su país.

Outrageous Tales era, no vamos a negarlo, un cómic (en 1987, todavía no se usaba demasiado la expresión novela gráfica) ofensivo. Nos habíamos propuesto, por lo menos yo, escandalizar a la gente, demostrar que en la Biblia hay historias terriblemente desagradables, sacarlas a la luz, hacer que se hablara de ello, suscitar un debate. El libro se concibió, en parte, para escandalizar y ofender, porque criticábamos algo que se decía en la Biblia y que para nosotros era escandaloso y ofensivo.

Volviendo la vista atrás, me alegro de que no me condenaran por publicar un libelo blasfemo, como le había sucedido a Denis Lemon una década antes; me alegro de que el editor sueco de Knockabout se librara de la cárcel; y me alegro doblemente de que los fundamentalistas cristianos radicales de la época reservaran su instinto asesino para luchar contra los médicos que se dedicaban a practicar abortos, y de que, hasta donde alcanza mi conocimiento, no les diera por asesinar a ninguna persona que escribía o que dibujaba cómics.

Los cómics y las viñetas pueden molestar y ofender a la gente de manera visceral. Los cómics y las viñetas se prohíben, y los dibujantes acaban en prisión y son asesinados. Algunos cómics son difíciles de defender, sobre todo si prefieres los dibujos de estética preciosista, ajenos al contexto cultural, o si eres partidario de la sutileza. Pero eso no quiere decir que no haya que defenderlos.

Bajo la ballena azul de fibra de vidrio, Gérard Biard, el editor en jefe de Charlie Hebdo, termina su discurso. «Convertirse en ciudadano —nos recuerda— es aprender que algunas ideas, algunas palabras, algunas imágenes nos pueden escandalizar. Escandalizarse forma parte del debate democrático. El asesinato, no».

¿QUÉ [UNA PALABROTA] ES UN LIBRO INFANTIL, A FIN DE CUENTAS[15]?

Espero que ninguno de ustedes haya venido aquí en busca de respuestas. Todo el mundo sabe que a los escritores se nos dan fatal las respuestas. Bueno, no es verdad. No se nos dan mal. Ofrecemos respuestas constantemente, pero suelen ser poco fiables, personales, anecdóticas y profundamente imaginativas.

Todas estas cualidades pueden representar un inconveniente si uno pretende aplicar nuestras respuestas a su vida. Pero en lo que concierne a las preguntas, son todo ventajas. A los escritores se nos da fenomenal formular preguntas, y nuestras preguntas suelen ser bastante sólidas.

Cuando escribo, no lo hago pensando en las preguntas. Escribo para averiguar lo que pienso sobre algo. Escribí American Gods porque llevaba casi diez años viviendo en Estados Unidos y tenía la sensación de que había llegado el momento de saber qué es lo que pensaba de este lugar.

Escribí Coraline porque, cuando era niño, solía preguntarme qué pasaría si volviera a casa y mis padres hubieran decidido mudarse sin contármelo.

(Podría haber sucedido perfectamente. No siempre se acordaban de decirme las cosas. Estaban muy ocupados. Un día se olvidaron de recogerme del colegio y no se pusieron en marcha hasta que recibieron una llamada de la escuela, a las diez de la noche. Al otro lado de la línea, una voz melancólica les preguntaba si se suponía que iba a quedarme. Una mañana, mis padres me dejaron en el colegio sin darse cuenta de que ya habían empezado las vacaciones, y estuve vagando por aquella escuela cerrada y vacía, confundido, hasta que el jardinero me rescató. Así que era improbable, pero no imposible).

Y si mis padres se hubieran largado, ¿qué pasaría si se hubieran mudado a casa otras personas exactamente iguales que ellos? ¿Sería capaz de diferenciarlos? ¿Cómo reaccionaría? Es más, ¿qué había detrás de aquella misteriosa puerta cerrada al fondo del salón, esa puerta con paneles de madera que ocultaba una pared de ladrillos?

Yo escribo historias para averiguar qué pienso de las cosas.

Estoy escribiendo este discurso para averiguar qué pienso acerca de una cuestión determinada.

Lo que quiero saber es esto: ¿qué es un libro infantil? O, dicho de una manera más contundente: ¿qué [una palabrota] es un libro infantil, a fin de cuentas?

Era un pequeño colegio privado de mi ciudad, y solo estuve un año allí. Tenía ocho años. Un día, uno de los niños apareció con una revista con señoras desnudas que le había robado a su padre, y le echamos una ojeada para ver cómo eran las señoras desnudas. He olvidado cómo eran aquellas señoras en concreto, pero recuerdo las breves biografías que acompañaban a cada foto: una de ellas era la ayudante de un mago, lo cual me pareció maravilloso. Sentíamos curiosidad, como todos los niños.

En la primavera de ese mismo año, unos niños con los que me encontraba todos los días camino del colegio me contaron un chiste verde. Un chiste con una palabrota. De hecho, creo que no sería una exageración decir que se trataba de la palabrota por antonomasia. No era un chiste especialmente gracioso, pero era decididamente blasfemo, y se lo conté a un par de amigos del colegio a la mañana siguiente, pensando que igual les parecía gracioso o que, en caso contrario, por lo menos pensarían que era un tipo tremendamente sofisticado.

Uno de ellos se lo contó a su madre esa misma noche. No le volví a ver. Sus padres le sacaron de aquel colegio, por culpa de mi chiste, y desapareció sin despedirse siquiera.

A la mañana siguiente el director y la jefa de estudios, que acababan de comprar el colegio y habían decidido sacarle todo el dinero que pudieran, exprimirlo hasta la última gota antes de vendérselo a una inmobiliaria un año después, me sometieron a un interrogatorio.

Yo ya me había olvidado del chiste. Me preguntaban una y otra vez si conocía «alguna palabra de cinco letras» y, aunque era la primera vez que escuchaba aquella expresión, tenía un vocabulario amplísimo, y era el tipo de cosas que los profesores preguntaban a los niños de ocho años, así que fui enumerando todas las palabras de cinco letras que podía recordar hasta que me mandaron callar y me preguntaron por los chistes guarros, y dónde los había escuchado, y a quién se los había contado exactamente.

Esa noche, después del colegio, convocaron a mi madre a una reunión con la jefa de estudios y el director. Cuando volvió a casa, me comunicó que le habían dicho que yo había pronunciado una palabra tan terrible y espantosa que la jefa de estudios y el director ni siquiera se habían atrevido a repetirla. ¿Qué había dicho?

Tenía miedo de contestar, así que se lo susurré.

Había dicho joder.

—No vuelvas a decir eso jamás —me dijo mi madre—. Es lo peor que puedes decir.

Me comunicó que le habían explicado que estaban dispuestos a expulsarme de aquel pequeño colegio esa misma noche —el peor de los castigos—, pero que, dado que los padres del otro niño le habían sacado de aquel antro de vicio y perversión escatológica, la jefa de estudios había declarado, con pesar, que no estaba dispuesta a renunciar al dinero de la matrícula de dos alumnos. Y por eso me había librado.

Aprendí dos cosas muy importantes.

La primera, que hay que ser extremadamente selectivo con el público.

Y la segunda, que las palabras tienen poder.

Los niños forman una minoría relativamente indefensa y, como todos los pueblos oprimidos, conocen mejor a sus opresores que sus opresores a ellos. La información es una valiosa moneda de cambio, y la información que te permite descifrar el lenguaje, las motivaciones y el comportamiento de las fuerzas de ocupación, que son los únicos encargados de garantizar tu sustento, tu confort y tu felicidad, es la más valiosa de todas.

Los niños están muy interesados en el comportamiento de los adultos. Quieren saber sobre nosotros.

Su interés por el funcionamiento preciso del comportamiento específicamente adulto es limitado. Con demasiada frecuencia les parece repugnante o aburrido. Un borracho tirado en la acera es una escena que te puedes ahorrar perfectamente, y forma parte de un mundo al que no quieres pertenecer, así que miras hacia otro lado.

A los niños se les da fenomenal mirar hacia otro lado.

Creo que a mí no me gustaba demasiado ser un niño. Me daba la sensación de que era una experiencia que había que soportar, más que disfrutar: me sentía condenado a vivir durante quince años en un mundo menos interesante que el que habitaba la otra raza del planeta.

Intentaba aprender todo lo que podía de los adultos. Estaba muy interesado en lo que pensaban de los niños y de la infancia. En la biblioteca de mis padres encontré una obra de teatro titulada The Happiest Days of Your Life [Los días más felices de nuestra vida]. Era la historia de un colegio femenino que había que evacuar por culpa de la guerra. Las chicas se trasladaban a un colegio de chicos y empezaba la diversión.

Mi padre había interpretado el papel del conserje del colegio en un montaje amateur. Me explicó que los días más felices de nuestra vida era una expresión que se utilizaba para hacer referencia a la época del colegio.

En aquel entonces, me parecía que era una frase que carecía por completo de sentido y sospechaba que, o bien era un mensaje de propaganda adulta o, lo más probable, la confirmación de mis crecientes sospechas de que la mayoría de los adultos en realidad no recordaba su infancia.

Que quede claro que no creo que nunca haya odiado algo tanto y durante tanto tiempo como el colegio: la violencia arbitraria, la indefensión, la falta de sentido que se imponía muchas veces. A lo que había que añadir que yo vivía en un mundo propio, a medio camino entre la realidad y la fantasía, y nunca disponía de la información que el resto de mis compañeros habían obtenido de una u otra manera.

El primer día del semestre me sentía enfermo y con el ánimo por los suelos, y el último estaba exultante. A mi modo de ver, lo de los días más felices de nuestra vida no se lo creían ni ellos; era como cuando te aseguraban que «no te va a doler». Sencillamente, era mentira.

Mi manera de defenderme del mundo de los adultos era leer todo lo que caía en mis manos. Leía cualquier cosa que me pusieran delante, la entendiera o no.

Trataba de evadirme. Por supuesto. C. S. Lewis decía con razón que las únicas personas que despotrican contra la evasión son los carceleros. Pero también aprendía, observaba el mundo exterior con otra mirada, experimentaba con puntos de vista que no eran los míos. Desarrollaba la empatía, descubría y entendía que en cada historia se pueden encontrar diferentes encarnaciones del yo, personas distintas, que eran reales, y me transmitían su sabiduría y su experiencia, y me permitían aprender de sus errores. Y en aquel entonces ya comprendía, como ahora, que las cosas no tienen por qué suceder para ser reales.

Leía todo lo que pillaba. Si la cubierta parecía interesante, si no perdía el interés en las primeras páginas, lo leía, fuera lo que fuera, y me daba igual a qué público estuviera dirigido.

Por eso a veces leía cosas para las que no estaba preparado, cosas que me incomodaban o que preferiría no haber leído.

Los niños, por lo general, saben censurar perfectamente lo que no les conviene. Saben diferenciar bastante bien lo que pueden leer y lo que no, y se pasean por el borde del precipicio con prudencia. Pero si te paseas por el precipicio, alguna que otra vez te acabas cayendo.

Todavía recuerdo las historias que hicieron que me sintiera incómodo: un relato de terror de Charles Birkin sobre un matrimonio que pierde a su hija mientras visitan una atracción de feria, y años después se encuentran con una criatura con los ojos dorados que probablemente era su hija, deformada por un malévolo doctor que la había secuestrado; un relato breve titulado «The Pace that Kills» sobre unos malvados guardias de tráfico que obligan a las mujeres a hacer pis en un bote para comprobar el nivel de alcohol que tienen en la orina; y un relato llamado «Made in USA», de J. T. McIntosh, en el que una pandilla de niños obliga a desnudarse a punta de cuchillo a una niña androide para que les enseñe que no tiene ombligo.

También leí un periódico, a los nueve o a los diez años, mientras esperaba a mis padres y no tenía otra cosa que leer, que resultó ser una descripción objetiva de las atrocidades y los horrores de los campos de concentración nazis, un reportaje de dieciséis páginas con fotografías. Lo leí, y ojalá no lo hubiera hecho, porque mi imagen del mundo se volvió mucho más sombría después de aquello. Sabía que habían asesinado a millones de personas —a fin de cuentas, había perdido prácticamente a todos mis parientes lejanos que vivían en Europa—, pero no estaba al tanto de las torturas médicas, de las terribles monstruosidades que unos humanos habían infligido a otros seres humanos indefensos, a sangre fría.

Lo que más me afectaba era la indefensión. La idea de que alguien me pudiera secuestrar y convertirme en un monstruo, y que luego mi propia familia no me reconociera. Que se pudiera obligar a alguien, en contra de su voluntad, a hacer pis en un frasco o a quitarse la ropa a punta de cuchillo, dos historias de indefensión y vergüenza, las dos situaciones más agobiantes para un inglés. Eran historias que me incomodaban, y no disponía de los mecanismos necesarios para enfrentarme a ellas.

No recuerdo que me importunaran lo más mínimo las referencias sexuales, pues la mayoría de ellas en realidad no las entendía. Los escritores adultos, por lo general, utilizaban una especie de código que solo podías comprender si ya sabías de qué estaban hablando.

(Años después, cuando estaba escribiendo un extenso cuento de hadas titulado Stardust, intenté introducir una escena sexual utilizando ese mismo código, y creo que me salió demasiado bien, porque los niños apenas se daban cuenta, pero los adultos se quejaban de que era vergonzosamente explícita).

Leía algunas cosas que me incomodaban, pero nunca hasta el punto de sentir la necesidad de parar. Comprendí que descubrimos nuestros límites cuando los traspasamos, y entonces regresamos nerviosos a nuestra zona de confort una vez más, y crecemos y cambiamos y nos transformamos en otras personas. Hasta que, al final, nos convertimos en adultos.

Leía de todo menos literatura juvenil. No porque no me gustara, sino porque, sencillamente, no recuerdo haberme topado con ningún libro de ese género en mi niñez, ni siquiera en mi adolescencia. Siempre había a mi alrededor más libros para adultos que libros infantiles, y en el colegio, desde los once años aproximadamente, los libros que leíamos en ese momento de calma que teníamos después de la comida, los libros que circulaban, los que nos pasábamos los unos a los otros en cuanto los terminábamos, eran historias de James Bond y de Modesty Blaise, las Historias de terror de Pan Books, las intrigas ocultistas de Dennis Wheatley, libros de autores como Edgar Wallace y Chesterton y Conan Doyle, J. R. R. Tolkien y Michael Moorcock, Ursula Le Guin y Ray Bradbury.

Había escritores de literatura infantil que todavía leía y adoraba, pero la mayoría de ellos escribían libros que era imposible encontrar en las librerías, solo en la biblioteca de mi ciudad: Margaret Storey, por ejemplo, que escribió varios libros de magia y de ensueño que nutrieron mi universo interior de una manera que solo se puede comparar con la magia de C. S. Lewis y Alan Garner; o J. P. Martin y sus peculiares libros sobre un elefante inmensamente rico llamado Uncle, y sobre las luchas que mantenía Uncle con Beaver Hateman y la pandilla de los Badfort. Eran libros de la biblioteca, y los leía allí o los sacaba y luego los devolvía a regañadientes.

Mis hábitos de consumo de libros estaban condicionados por la economía. En Inglaterra, en los años inmediatamente posteriores a la instauración del sistema decimal, los precios experimentaron un ascenso vertiginoso. Descubrí que los libros que todavía llevaban el precio en chelines costaban la mitad que los que se habían publicado después, y por eso rebuscaba en las estanterías de las librerías y miraba el precio de los libros, en busca de alguno que lo tuviera en chelines, en mi afán por estirar mi paga al máximo. Leí muchísimos libros malos solo porque eran baratos, pero también descubrí a Tom Disch, que lo compensaba todo.

En mi infancia y mi adolescencia, leía los libros de adultos y los libros infantiles con la misma visión y la misma mentalidad, y los leía en el momento en que me tocara leerlos, indiscriminadamente, que es, estoy seguro de ello, la mejor manera de leer.

Me preocupa que la gente me pregunte qué puede hacer para que sus hijos dejen de leer mala literatura. Lo que saca un niño de un libro no tiene nada que ver con lo que saca un adulto. A los niños, una idea trillada y aburrida puede parecerles fresca, novedosa y revolucionaria. Y, por otra parte, los lectores siempre nos involucramos en los libros, y los niños son capaces de imbuir a las palabras de una magia que ni siquiera el autor sabía que estaba allí.

Cuando tenía doce años, me confiscaron un libro de David Forrest, una farsa política de la guerra fría que se titulaba Y a mi sobrino Albert le dejo la isla que le gané a Fatty Hagan en una partida de póquer. Y me lo quitaron porque, si no recuerdo mal, en la portada aparecían unas tetas pintadas con la bandera americana y la bandera rusa. Intenté convencer a los profesores de me lo devolvieran aduciendo que la portada era engañosa y que, aparte de la joven que aparecía en pelotas allí, el libro no contenía ninguna escena sexual, ningún desnudo. Pero no se lo tragaron. Me lo devolvieron, a regañadientes, al final del trimestre, cuando les expliqué que era de mi padre y que se lo había robado sin su permiso, cosa que no era cierta.

Aprendí que en el colegio no se podían leer libros con tetas en la portada o que, si lo hacías, había que cubrir la portada de alguna manera.

Por suerte, las portadas de los libros que escribió Michael Moorcock sobre Jerry Cornelius, que tanto me apasionaban a los doce años, con esas escenas de sexo duro surrealistas, eran muy inocentes, y casi no aparecían tetas.

Y, por supuesto, también extraje alguna conclusión equivocada. Como de niño me apasionaba la literatura para adultos, cuando mi hija Holly empezó a leer con voracidad las Pesadillas de R. L. Stine, a los once o los doce años, me fui corriendo a mi biblioteca y regresé con un ejemplar de bolsillo de Carrie, de Stephen King.

—Si te gustan esos libros, esto te va a encantar —le dije.

Holly se pasó el resto de su primera adolescencia leyendo libros de alegres jovencitas que viajaban en carretas entoldadas por las praderas norteamericanas, en los que no podía suceder nada desagradable. Y, aunque han pasado quince años, a veces, cuando sale Stephen King en alguna conversación, todavía me fulmina con la mirada.

En American Gods hay algunas escenas que no me gustaría que leyeran los niños, sobre todo porque no querría tener que explicárselas a un niño que las hubiera leído y exigiera una explicación.

Sin embargo, no me preocupa que un niño de diez años lo abra y se ponga a leerlo. Creo que cualquier joven lector que no esté preparado para leerlo, lo encontrará aburrido. Los niños censuran sus propias lecturas, y el aburrimiento es el elemento disuasorio definitivo.

Me dedico profesionalmente a escribir libros desde hace treinta años, y me gano la vida con las palabras. He escrito libros para adultos y libros para niños.

He escrito varios libros para adultos que han sido galardonados con el Premio Alex que concede la YALSA, la Young Adult Library Services Association, libros para adultos que también les gustan a los lectores más jóvenes.

He escrito libros para niños que después se han reeditado en respetables ediciones que los adultos pueden comprar y leer en público sin temor a que los tachen de infantiles.

He ganado premios por escribir para adultos, y premios por escribir para niños. Publiqué mi primer libro para niños, El día que cambié a mi padre por dos peces de colores, hace casi quince años.

Por eso me da un poco de vergüenza reconocer que, mientras escribo este texto, mientras lo leo, y durante la mayor parte de los últimos cinco meses, he estado intentando averiguar qué es exactamente un libro infantil, y qué es un libro para adultos, y qué tipo de libro estaba escribiendo, y por qué.

Creo que, en términos generales, la pregunta por el fundamento de la literatura infantil se responde, al igual que la pregunta por el fundamento de la pornografía, según el principio que reza que «se sabe que lo es cuando se ve». Pero eso solo es verdad hasta cierto punto.

Porque Coraline no se habría convertido en un libro infantil si Morgan DeFiore no hubiera mentido.

La madre de Morgan, Merrilee Heifetz, es mi agente literaria desde hace veinticinco años, y es la persona en la que más confío en todo lo que tiene que ver con los libros y la edición. Después de leer Coraline, opinó que no era un libro para niños. Era demasiado terrorífico.

—Vamos a hacer una cosa —le dije—. ¿Por qué no se lo lees a tus hijas? Si les da miedo, se lo enviaré a mi editorial de libros para adultos.

Emily, su hija mayor, tenía ocho años, y Morgan, seis.

Se lo leyó, les encantó y querían saber qué iba a suceder después.

—No les ha dado miedo. Se lo voy a enviar a Harper Children’s —me dijo cuando terminó de leérselo.

Unos años después, estaba sentado al lado de Morgan DeFiore, que en aquel entonces ya tenía unos quince años, en el estreno de un musical independiente basado en Coraline. Le conté la historia a Amanda, mi esposa actual, y le expliqué que Coraline se había convertido en un libro infantil porque a Morgan no le había dado miedo.

—Estaba aterrorizada —dijo Morgan—. Pero no estaba dispuesta a reconocerlo, porque entonces me habría quedado sin saber cómo terminaba.

En el último año he escrito tres libros.

He escrito un libro ilustrado que se titula El primer día de escuela de Chu, sobre una cría de oso panda que estornuda. Puede que sea el libro más simple que he escrito en mi vida. Nunca había imaginado que podría escribir un libro para niños que todavía no saben leer.

Lo he escrito porque aún no he conseguido publicar ninguno de mis libros infantiles en la China continental. Se han publicado en Hong Kong y en Taiwán, pero en China no se puede encontrar ningún libro ilustrado de Neil Gaiman, porque, según me han informado, en mis libros los niños no obedecen lo suficiente a sus padres, se portan mal y no reciben el castigo que merecen, y son libros demasiado anárquicos y destructivos, donde no se respeta lo suficiente la autoridad. Por eso me propuse crear un libro ilustrado con todos esos ingredientes, para que se pudiera publicar también en la China continental.

Lo escribí y esbocé algunos dibujos para que el ilustrador pudiera hacerse una idea de lo que sucedía. Se lo entregué a mi editor, quien se lo pasó a Adam Rex, que creó unas ilustraciones muy buenas, y todavía no he conseguido averiguar si se va a publicar en China al final.

En cualquier caso, trata sobre una cría de oso panda que estornuda.

Curiosamente, es un libro para niños que escribí pensando en un público adulto. Lo escribí porque quería que uno de mis cuentos ilustrados se leyera en China. Lo escribí para que los niños imaginaran y soñaran y disfrutaran y fingieran ser un oso panda y fingieran que estornudan, así que escribí un libro con la esperanza de que hiciera disfrutar a los adultos cuando se lo leyeran a los niños; y, algo aún más importante, de que siguieran disfrutando después de leérselo diez veces por semana o tres veces cada noche.

El mundo que aparece en el cuento es un mundo sencillo, en el que nadie escucha a un niño pequeño, pero deberían haberle escuchado, pues las consecuencias son desastrosas para todos excepto para el niño. Las ilustraciones son preciosas y están llenas de detalles.

Y mientras trabajaba en este libro, lo veía desde dos ópticas distintas: ¿era el tipo de libro que me habría gustado leer cuando era muy pequeño?, ¿era el tipo de libro que me habría gustado leer a mis hijos (o, dentro de poco, a mis nietos, quizá, porque la vida pasa muy rápido)?

Este es el primer libro que he escrito este año.

Pero he escrito otro que se puede afirmar casi con total seguridad que es para niños. Se titula El galáctico, pirático y alienígena viaje de mi padre. Cuando lo empecé, mi intención era escribir un cuento tan breve como El día que cambié a mi padre por dos peces de colores, del cual este se puede considerar una secuela temática. En ese libro aparecía un padre que, a pesar de su presencia física, estaba tan ausente que los niños podían cambiarlo por otras cosas, como una máscara de gorila, una guitarra eléctrica, un conejo blanco o un pez de colores, mientras él se limitaba a leer el periódico. Pensé que tenía que equilibrar la balanza. Me propuse escribir la historia de un padre que vivía aventuras increíblemente emocionantes, o que, por lo menos, aseguraba que las había vivido, cuando salía a comprar leche para los cereales del desayuno de sus hijos.

El libro creció hasta que era demasiado largo para ser un cuento ilustrado para niños, pero luego me quedé sin palabras antes de que tuviera la extensión suficiente para convertirse en una novela.

Lo primero que preguntó mi editor, una pregunta totalmente acertada, fue lo siguiente: ¿por qué el protagonista es un padre, si es un libro para niños?, ¿no debería ser, no podría ser, su hijo, el narrador, el que vive todas esas aventuras increíbles? Lo cual me hizo plantearme si escribir un libro infantil protagonizado por un adulto era lo más adecuado.

No supe encontrar una respuesta racional, porque es un libro que no escribí, ni compuse, ni siquiera concebí racionalmente. Es un libro sobre un padre que sale a comprar leche y tarda una eternidad en volver, y les cuenta las increíbles y emocionantes aventuras que ha vivido a sus incrédulos e impasibles hijos. Se titula El galáctico, pirático y alienígena viaje de mi padre. No lo había creado yo, ni racionalmente, ni de ninguna otra manera: me había limitado a describirlo, como si me hubiera tropezado con él y hubiera sentido la necesidad de darlo a conocer al mundo. No podía cambiarlo, porque no me pertenecía.

Así que el protagonista sigue siendo el padre, y también es el que vuelve a casa con la leche.

El tercer libro que he escrito este año es el que ha servido de inspiración para el título de esta charla, y es el que ha dado lugar a mis reflexiones y a mi desconcierto.

El título provisional del libro es Lettie Hempstock’s Ocean [El océano de Lettie Hempstock[16]]. Casi toda la historia está narrada desde el punto de vista de un niño de siete años. Tiene elementos mágicos: tres extrañas brujas de ciencia ficción que viven en una vieja granja al final del camino donde está la casa del protagonista. Aparecen algunos personajes increíblemente estereotipados, entre otros, la criatura más malvada que he inventado desde la otra madre de Coraline. Es un libro asombroso y raro. Solo tiene cincuenta y cuatro mil palabras, demasiado breve para ser un libro de adultos. Durante años, se consideraba que esa era la extensión perfecta para un libro juvenil. Tiene todos los ingredientes que me habría gustado encontrar cuando era niño…

Pero no creo que sea un libro para niños. Aunque no estoy seguro.

Es un libro sobre la indefensión de los niños. Es un libro sobre lo difícil que resulta comprender el mundo de los adultos. Es un libro en el que suceden cosas malas. A fin de cuentas, la historia comienza con un suicidio. Y lo escribí para mí; lo escribí para intentar explicarle mi infancia a mi mujer, para evocar un mundo que lleva muerto más de cuarenta años. Lo situé en la casa en la que me crie, y el protagonista es un niño prácticamente idéntico a mí, con unos padres parecidos a los míos, una hermana similar, e incluso he tenido que pedirle perdón a mi hermana pequeña por no incluirla en esta versión ficticia de los acontecimientos.

Mientras lo escribía, no paraba de tomar notas personales en pedacitos de papel y en los márgenes, para intentar averiguar si estaba escribiendo un libro para niños o para adultos, algo que no afectaría a su naturaleza, pero sí a lo que haría con él una vez terminado, la editorial que lo publicaría y la manera en que lo haría. Eran apuntes que decían cosas del estilo de «En los libros de adultos no es necesario eliminar las partes aburridas» o «Si al final es un libro para niños, no creo que pueda dejar la escena en la que el padre está a punto de ahogarle en la bañera, ¿verdad?».

Cuando llegué al final del libro, me di cuenta de que estaba tan perdido como al principio. ¿Era un libro para niños? ¿Un libro para adultos? ¿Un libro juvenil? ¿Un híbrido? ¿Un… libro?

En cierta ocasión, escribí el guion en inglés de una preciosa y prestigiosa película animada extranjera, y la productora me pidió, antes de comenzar, que intentara introducir algunas palabrotas donde me pareciera más oportuno, pues querían asegurarse de que la clasificaran para mayores de trece años por lo menos. Pero no creo que sean las palabrotas las que hacen que un libro de ficción se convierta en un libro de ficción para adultos.

Los libros de adultos a veces lo son porque describen un mundo que solo los adultos pueden comprender.

Con frecuencia, un libro para adultos es un libro que no es para ti, aún no, o que solo lo será cuando estés preparado. Pero a veces lo lees de todas maneras, y aprovechas lo que puedas de él. Después, es posible que vuelvas a leerlo cuando seas mayor y descubras que el libro ha cambiado porque tú también has cambiado, y que el libro es más sabio o más tonto, porque tú eres más sabio o más tonto que cuando eras niño.

Les he contado todo esto con la esperanza de que la acción de escribir y de hablar acerca de ello me ayudara a entender mejor las cosas, de que arrojara una luz perfecta e iluminadora sobre la más problemática de las cuestiones: ¿qué coño es un libro infantil, a fin de cuentas?

Y he dicho muchas cosas esta noche, pero sospecho que no he respondido a esa pregunta. No lo he hecho, la verdad.

Pero ya se sabe que los escritores no contestan. Los escritores preguntan. Se nos da de miedo preguntar.

Y espero que en los días, en las semanas y en los años venideros, la pregunta de dónde se encuentra realmente la línea divisoria entre la literatura para niños y la literatura para adultos, y por qué se confunden tan a menudo, y si necesitamos de verdad diferenciarlas —y para quién se escriben los libros en última instancia— os asalte cuando menos lo esperéis y os moleste, pues seréis incapaces de encontrar una respuesta plenamente satisfactoria.

Y si eso llega a sucederos, entonces habrá merecido la pena compartir este rato. Muchas gracias.

II

ALGUNAS COSAS A LAS QUE HE CONOCIDO

«Las cosas no han cambiado demasiado: han cambiado por completo»

NO SON NUESTRAS CARAS[17]

No son nuestras caras.

No somos así.

¿De verdad creéis que Gene Wolfe se parece al de la fotografía de este libro? ¿O Jane Yolen? ¿O Peter Straub? ¿O Diana Wynne Jones? Pues no. Es una mueca con la que intentan engañaros. Pero dejan de hacerla en cuanto empiezan a escribir.

Inmortalizadas en blanco y negro para vosotros, no son más que máscaras. Quienes nos ganamos la vida con la mentira llevamos puesta nuestra cara de embusteros, rostros falsos con los que intentamos engañar a los incautos. Tenemos que hacerlo así, pues si dais crédito a estas fotografías, somos exactamente iguales que el resto de los mortales.

Una coloración protectora, nada más.

Leed los libros: ahí sí podéis avistarnos a veces. Parecemos dioses, dementes, bardos y reinas que cantan hasta invocar mundos nuevos, que logran por arte de magia que aparezca algo donde no había nada; que hacen malabarismos con las palabras hasta transformarlas en todos los dibujos de la noche.

Leed los libros. Ahí es donde podéis vernos bien: sacerdotisas y sacerdotes de religiones olvidadas, desnudos, con la piel reluciente, ungida con óleos aromáticos, las manos chorreantes de sangre escarlata, aves luminosas que salen volando de nuestras bocas abiertas. Somos perfectos y hermosos bajo la dorada luz de las llamas…

De pequeño me contaron una historia sobre una niña que se asomó a la ventana de un escritor una noche y lo vio escribir. Se había quitado el rostro falso para escribir y lo había colgado detrás de la puerta, pues escribía con su verdadera cara. Y ella lo vio; y él la vio a ella. Y, desde entonces, nadie ha vuelto a ver a la niña.

Desde entonces, los escritores tienen el mismo aspecto que el resto de las personas, incluso cuando escriben (aunque a veces se les mueven los labios, y a veces se quedan mirando ensimismados durante más tiempo, y con mayor atención que cualquier otro ser, con la excepción de los gatos); pero sus palabras describen los rostros verdaderos: los que llevan debajo. Por eso la gente que se cruza con un escritor de novelas fantásticas casi nunca se queda satisfecha con lo que encuentra, una persona manifiestamente inferior.

—Pensé que serías más alto o más viejo o más joven o más guapo o más sabio —nos dicen, con palabras o sin ellas.

—En realidad no soy así —les contesto—. Esta no es mi cara.

«REFLECTIONS»: A PROPÓSITO DE DIANA WYNNE JONES[18]

Era fácil, cuando la conocías, olvidar que Diana Wynne Jones poseía un intelecto increíble o que conocía su oficio a fondo, a la perfección.

Cuando coincidías con ella, te sorprendía lo amable, lo divertida, lo fácil de tratar y lo testaruda que era. Era una lectora perspicaz (tuve el inmenso placer de pasar una semana en su compañía en el Milford Writers’ Workshop, y de escuchar lo que opinaba de un sinfín de relatos), pero casi nunca se detenía en los aspectos técnicos de una narración. Te decía lo que le apasionaba, y hasta qué punto le apasionaba. Y comentaba lo que no le gustaba, pero lo hacía sin malgastar saliva, sin emocionarse demasiado. Cuando hablaba sobre un relato, lo hacía como una enóloga que estuviera catando un vino: analizaba el gusto del vino y lo que le hacía sentir, pero casi nunca mencionaba el proceso de vinificación. Eso no significa que no lo comprendiera, en cada uno de sus matices.

Si he disfrutado tanto leyendo estos ensayos y meditaciones, estas reflexiones sobre una vida dedicada a la escritura, ha sido porque en ellos la autora analiza tanto su vida como el proceso (metafórico) de vinificación.

En este libro no se describe a sí misma, así que permítanme que la describa yo: tenía un pelo rizado y oscuro que impresionaba y, la mayor parte del tiempo, una sonrisa que variaba desde la despreocupación y la satisfacción hasta el amplio torbellino del placer, la sonrisa de una persona que disfrutaba muchísimo. Se reía mucho, además, con la carcajada espontánea de quienes piensan que el mundo es un lugar divertido y lleno de cosas interesantes, y se reía de sus propias anécdotas, de la manera en que lo hacen las personas que, simplemente, están convencidas de que van a contarte algo gracioso. Fumaba demasiado, pero lo hacía con entusiasmo y disfrutó de ese hábito hasta el final. Tenía una risita ahogada de fumadora. No soportaba a los necios que se dan demasiada importancia, pero amaba a las personas y disfrutaba con ellas, tanto con los necios como con los sabios.

Era educada, salvo cuando se comportaba de una manera increíblemente grosera, y era, supongo, relativamente normal, si conseguías ignorar los torbellinos y los remolinos de improbabilidad que chocaban a su alrededor. Y creedme, lo hacían: Diana solía hablar de su «gafe» con los viajes, y yo pensaba que exageraba hasta que volé a Estados Unidos en el mismo avión que ella. El avión en el que íbamos a viajar quedó fuera de servicio porque se le cayó una puerta, y tardaron muchas horas en asignarnos uno nuevo. Diana aceptaba con resignación este tipo de episodios, como si fueran un aspecto más de los viajes. A los aviones se les caían las puertas. Las islas sumergidas salían a la superficie cuando viajaba en barco. Los coches dejaban de funcionar sin explicación. Los trenes en los que viajaba Diana se dirigían a lugares en los que nunca antes habían estado y a los que era imposible llegar técnicamente.

Era un poco bruja, la verdad, y era dueña de un caldero donde bullían las ideas y las historias, pero siempre daba la impresión de que las historias, las que ella escribía con tanta destreza y sabiduría, habían sucedido de verdad, y de que ella se había limitado a sujetar la pluma. En mi ensayo favorito de este libro, describe el proceso de escritura de sus libros y demuestra que dedicaba una enorme cantidad de trabajo y atención a cada uno de ellos.

Diana formó una familia, y sin ella no podría haber escrito. Fue una persona muy querida, una persona a la que merecía la pena querer.

Este libro nos muestra a una maestra artesana que reflexiona sobre su vida, sobre su oficio y sobre los rudimentos que utilizó para convertirse en escritora. Encontraremos, en estas meditaciones, a una persona que combinó los elementos de una infancia sumamente peculiar (¿hay alguna infancia que no haya sido peculiar? Creo que no. Todas son únicas, todas son inverosímiles, pero la de Diana fue más inverosímil que la mayoría) con un intelecto formidable, con una magnífica visión del lenguaje y de la narración, con un profundo interés por la política (en tantos niveles: en el personal, el familiar, el organizativo y el internacional) y con una educación en parte autodidacta (a pesar de que, como descubriréis en este libro, fue discípula tanto de C. S. Lewis como de J. R. R. Tolkien, aunque no estaba segura del todo de entender lo que este último decía en realidad), y después, pertrechada con todas estas herramientas, se convirtió sencillamente en la mejor escritora infantil de su generación.

Me parece increíble que Diana no recibiera los premios y medallas que se merecía: la Medalla Carnegie, para empezar (aunque quedó finalista en dos ocasiones). Durante una década en concreto, escribió algunas de las obras de ficción infantil más importantes que se han publicado en el Reino Unido: Archer’s Goon, Dogsbody, Fire and Hemlock, los libros de los mundos de Chrestomanci… Son libros que, desde el momento de su publicación, deberían haberse considerado obras revolucionarias y, simplemente, esto no sucedió. Los lectores lo sabían. Pero eran jóvenes en su mayoría.

Sospecho que Diana no recibió estas distinciones por tres motivos:

En primer lugar, hacía que pareciera sencillo. Demasiado sencillo. Como los grandes malabaristas o los mejores funambulistas, sus libros parecían tan naturales que el lector era incapaz de percibir el trabajo que había detrás, y suponía que el proceso de escritura era así de sencillo en realidad, así de natural, y que Diana escribía sus obras sin pensar o sin esfuerzo, o que eran objetos encontrados, como piedras preciosas en cuya creación no hubiera intervenido la mano del hombre.

En segundo lugar, era ajena a todas las modas. Repasando algunos de los ensayos de este volumen, uno constata hasta qué punto lo era, pues describe los libros que estaban de moda, sobre todo entre los profesores, las editoriales y los compradores de literatura juvenil en los años setenta, ochenta y noventa: libros en los que las circunstancias de los protagonistas eran, en la medida en que fuera posible, las circunstancias de los lectores, el tipo de ficción que se consideraba beneficiosa para el lector. Lo que en la época victoriana se definía como literatura edificante.

La literatura de Diana no era ni mucho menos edificante; o, si lo era, lo era en un sentido que ni los victorianos ni los editores de los años ochenta habrían estado dispuestos a reconocer. En sus libros la realidad se presenta desde puntos de vista poco familiares. Puede que los dragones y los demonios a los que se enfrentan sus héroes y sus heroínas no fueran exactamente los mismos dragones y demonios a los que se enfrentaban sus lectores, pero sus libros son incansablemente realistas en su examen de la experiencia de pertenecer o no a una familia; de la imposibilidad o la dificultad de llevarse bien con unos cuidadores irresponsables.

El tercer factor que tenía Diana en su contra es el siguiente: sus libros son difíciles. Eso no significa que no sean agradables. Pero hacía trabajar al lector. Cuando me acerqué, ya de mayor, a los libros de Diana Wynne Jones, pensaba que podría leer muchas páginas del tirón, pero me sentía desconcertado, pues me veía obligado a detenerme una y otra vez preguntándome, con el ceño fruncido: «¿Cómo ha hecho eso?», y «Un momento, pensé que…» y lo unía todo, y entonces comprendía lo que había hecho. Se lo hice notar, y me respondió que los niños leen con más atención que los adultos y que casi nunca tienen problemas. De hecho, cuando le leí en voz alta los libros de Diana a mi hija Maddy, descubrí que no tenía ningún problema con ellos, ni siquiera le parecían difíciles. Todas las piezas estaban ahí. Solo había que prestar atención a lo que ella había escrito y comprender que, si había una palabra en el papel, era por algo.

No creo que a ella le importara no haber conseguido todas esas distinciones. Sabía lo buena que era, y son varias las generaciones de lectores que han crecido leyendo y amando su obra. Era leída y querida. A medida que pasaron los años y los lectores que la habían descubierto de jóvenes se hicieron mayores y empezaron a escribir sobre ella, a hablar de ella, a publicar libros influidos por ella, y la literatura mágica para niños empezó a popularizarse, y sus libros se vendían más cada año, Diana tomó conciencia de que lo que había escrito había funcionado y de que tenía muchos lectores fieles, y eso era lo único que importaba en definitiva.

Por unos cuantos años, no pude leer los libros de Diana de niño. Ojalá hubiera podido: habría sido una de las personas que han influido en mi visión, mi interpretación y mi percepción del mundo. La primera vez que la leí me resultó familiar, y cuando, a los veinte años, devoré todos los libros de Diana que pude encontrar, tuve la sensación de que estaba volviendo a casa.

Si, como yo, amáis la obra de ficción de Diana y queréis profundizar en su biografía, saber quién fue y cómo pensaba, entonces este libro os aclarará muchas cosas. Pero os aportará algo más. Gracias a los escritos reunidos en este volumen averiguaremos qué pensaba de la literatura y de las razones de la literatura, del lugar que ocupa la ficción infantil en el mundo, de las circunstancias que dieron forma a su personalidad y a la imagen que tenía de sí misma y de su labor. Es un libro de una inteligencia implacable, sorprendentemente entretenido y, como sucede tan a menudo con la obra de Diana Wynne Jones, consigue que cada cosa que escribe, cada explicación de por qué el mundo es como es, parezca tremendamente sencilla.

TERRY PRATCHETT: UN RECONOCIMIENTO[19]

Bien.

Estamos en febrero de 1985 en un restaurante chino de Londres, y es la primera entrevista que concede el escritor. A su agente le ha sorprendido gratamente que alguien quiera entrevistarle (acaba de escribir un divertido libro de fantasía titulado El color de la magia), pero, en cualquier caso, ha organizado esta comida con un joven periodista. El escritor, que antes se dedicaba al periodismo, lleva sombrero, pero es una gorrita de cuero negro, no un sombrero de escritor propiamente dicho. Aún no. El periodista también lleva sombrero. Una cosa grisácea que recuerda a los sombreros que luce Humphrey Bogart en las películas, solo que cuando se lo pone el periodista no se parece a Humphrey Bogart: parece más bien un chaval con un sombrero de mayor. El periodista está empezando a descubrir poco a poco que, por mucho que lo intente, nunca llegará a ser uno de esos tipos que llevan sombrero: no solo porque le pica y se le vuela en los momentos más inoportunos, sino porque se olvida de su existencia, se lo deja en los restaurantes y está empezando a hartarse de tener que llamar a la puerta de los restaurantes a eso de las once de la mañana para preguntar si han encontrado un sombrero. Un día, dentro de muy poco, el periodista dejará de preocuparse por los sombreros y los sustituirá por una chaqueta de cuero negro.

Así que comen juntos y la entrevista se publica en la revista Space Voyager, junto con una foto del autor rebuscando en las estanterías de la librería Forbidden Planet; y, lo que es aún más importante, se caen bien, se ríen juntos y descubren que tienen muchas cosas en común.

El escritor se llama Terry Pratchett y el periodista soy yo, y han pasado dos décadas desde que me dejé el sombrero en aquel restaurante, y quince años desde que Terry descubrió al autor de best sellers que llevaba en su interior, con su sombrero reglamentario.

Últimamente no nos vemos demasiado, porque vivimos en continentes diferentes, y cuando estamos en el continente del otro, nos pasamos todo el día firmando libros para nuestros lectores. La última vez que comimos juntos fue en un restaurante de sushi de Mineápolis, después de la presentación de un libro. Era una especie de bufé libre, te servían el sushi en unos barquitos que llegaban flotando hasta ti, y podías comer todo lo que quisieras. Al cabo de un rato, cuando el cocinero se dio cuenta de que nos estábamos aprovechando indebidamente de la oferta, preparó algo parecido a una torre inclinada de sashimi, nos lo sirvió, y nos comunicó que se iba a casa.

Las cosas no habían cambiado demasiado: habían cambiado por completo.

Esto fue lo que descubrí en nuestro primer encuentro, en 1985:

Terry sabía mucho. Tenía ese tipo de intelecto que desarrollan las personas que se interesan por las cosas, que nunca dejan de formular preguntas y escuchan y leen. Conocía el género lo suficiente para conocer el territorio, y conocía lo suficiente lo que hay más allá del género para resultar interesante.

Tenía una inteligencia implacable.

Se divertía. Ahora que lo pienso, Terry es un bicho raro, uno de esos escritores que disfrutan más del acto de escribir que de los libros que han escrito o de la condición de escritor: a Terry le gusta sentarse frente a la pantalla del ordenador y empezar a inventarse cosas. En la época en que nos conocimos, todavía trabajaba como agente de prensa para la Central Electricity Generating Board. Cada noche, todas las noches, escribía cuatrocientas palabras: era la única manera de conservar su trabajo y seguir escribiendo libros. Una noche, cuando llevaba un año escribiendo según este procedimiento, terminó una novela, pero aún le faltaban cien palabras para llegar a las cuatrocientas diarias. Así que colocó una nueva hoja de papel en blanco en la máquina de escribir y escribió cien palabras de la siguiente novela.

(El día que se jubiló para dedicarse por completo a la escritura, me llamó por teléfono. «Solo hace media hora que me he jubilado y ya detesto a esos cabrones», me dijo con alegría).

He aquí otra de las cosas que saltaban a la vista en 1985. Terry era un escritor de ciencia ficción. Su mente funcionaba así: necesitaba desmontarlo todo y volver a montarlo de una manera diferente, para ver si encajaba. Ese era el motor que había puesto en marcha Mundodisco. No se trataba de un «Qué sucedería si…» ni de un «Si tan solo…» ni siquiera de un «Si esto sigue así…»; era algo más sutil y peligroso: «Si realmente existiera un… ¿qué significaría? ¿Cómo funcionaría?».

En la Encyclopedia of Science Fiction de Nicholls y Clute aparece un antiguo grabado en madera que representa a un hombre que asoma la cabeza más allá de los cielos y puede ver los engranajes que mueven la máquina del universo. Eso es lo que hacen los personajes de los libros de Terry Pratchett, aunque algunos de ellos sean ratas o niñas pequeñas. Aprenden cosas. Abren la mente.

En aquel primer encuentro, descubrimos que teníamos un sentido del humor parecido, y que compartíamos los mismos referentes culturales; habíamos leído los mismos libros desconocidos, y nos encantaba recomendarnos los libros de referencia más extraños de la época victoriana.

Pocos años después de conocernos, en 1988, Terry y yo escribimos un libro juntos. En un principio iba a ser una parodia de los libros de Guillermo de Richmal Crompton, y lo titulamos Guillermo, el Anticristo, pero rápidamente la historia creció hasta convertirse en varias cosas distintas, y decidimos titularlo Buenos presagios. Era una divertida novela sobre el fin del mundo y la realidad de que todos vamos a morir. Mientras trabajaba con Terry, me sentía como un oficial a las órdenes de un maestro artesano de algún gremio medieval. Terry construye novelas como los antiguos maestros gremiales construían los arcos de las catedrales, por ejemplo. Es una actividad artística, por supuesto, pero el arte es el resultado de una esmerada labor de construcción. Lo que se impone es el placer de erigir algo que cumple su función: hacer que la gente lea la historia, y se ría, y reflexione, incluso.

(Así fue como escribimos la novela. Yo escribía de madrugada. Él, por la mañana temprano. Por la tarde, manteníamos largas conversaciones telefónicas en las que nos leíamos los mejores pasajes que habíamos escrito, y hablábamos sobre lo que podía suceder después. El objetivo principal era hacer que el otro se riera. Nos mandábamos disquetes constantemente. Una noche, intentamos utilizar un módem para enviar un texto desde la otra punta del país a una velocidad de 300/75, de ordenador a ordenador, porque si ya se había inventado el correo electrónico nadie nos había avisado. Lo conseguimos, además. Pero era más rápido el correo postal).

(Tranquilos, no vamos a escribir una secuela).

Hace mucho tiempo que Terry se dedica profesionalmente a la literatura, a pulir su oficio, a mejorar en silencio. El mayor problema al que se enfrenta es el de la excelencia: hace que todo parezca sencillo. El público no es capaz de apreciar el trabajo que hay detrás. Es más sensato hacer que parezca más difícil de lo que es en realidad, la primera regla que aprenden los malabaristas.

Al principio, los críticos le comparaban con el difunto Douglas Adams, pero entonces Terry empezó a escribir libros con el mismo entusiasmo con el que Douglas evitaba hacerlo; y en el momento actual, si se le puede comparar con algún autor, tanto por las reglas formales que obedecen las novelas de Pratchett como por su prolífera fecundidad, es con P. G. Wodehouse. Aunque, en general, los periódicos, las revistas y los críticos no le comparan con nadie. Ocupa un ángulo muerto, y son dos los factores que juegan en su contra: escribe libros divertidos, en un mundo en el que divertido es sinónimo de trivial, y escribe fantasías (o, para ser más precisos, historias que se desarrollan en Mundodisco, un mundo plano que descansa sobre el lomo de cuatro elefantes, que se apoyan a su vez sobre la espalda de una tortuga, que avanza por el espacio). Es un lugar en el que Terry Pratchett puede escribir cualquier cosa, desde despiadados dramas criminales a parodias políticas de vampiros o libros infantiles. Y son los libros infantiles los que han conseguido que las cosas cambien. A fin de cuentas, Terry ha ganado la prestigiosa Medalla Carnegie con su cuento El asombroso Mauricio y sus roedores sabios, una distinción que conceden los bibliotecarios del Reino Unido, un premio que respetan hasta los periodistas (aun así, los periódicos se acabaron vengando, pues malinterpretaron el discurso de agradecimiento de Terry y le acusaron de arremeter contra J. K. Rowling, J. R. R. Tolkien y contra la literatura fantástica en un discurso sobre la verdadera magia de la literatura fantástica).

En sus libros más recientes podemos apreciar que Terry ha dado un giro a su obra: Ronda de noche y Regimiento monstruoso son novelas más lúgubres, más profundas, en las que encontramos a un autor más indignado con lo que las personas pueden hacer a sus semejantes, y también más orgulloso de la ayuda que se prestan. Y, sí, los libros siguen siendo divertidos, pero los chistes ya no son el hilo conductor: ahora el hilo es la historia y los personajes. La palabra que se suele utilizar para definir las obras de ficción sin personas es sátira, y por eso mismo me siento incómodo al calificar a Terry de autor satírico. Es, más bien, un Escritor, con mayúscula, y de esos van quedando muy pocos. Son muchos los que se dicen escritores, es cierto. Pero no lo son, ni mucho menos.

En persona, Terry es un tipo genial, entusiasta, divertido. Práctico. Le gusta escribir, y le gusta escribir novelas. Me parece muy bien que se haya convertido en un escritor de best sellers: así puede escribir todo lo que le dé la gana. Ha sido elegido invitado de honor de la World SF Convention —en muchos sentidos, la máxima distinción que concede el mundo de la ficción especulativa a quienes le han aportado mucho— y seguirá escribiendo en esta convención, entre charla y charla, antes del desayuno, aquí y allá. Es probable que sea capaz de escribir más en un día en la Worldcon que cualquier otro escritor en un día tranquilo en que no tiene ningún DVD que ver, hace bueno para trabajar en el jardín y el teléfono está desconectado. Y lo hará sin desatender sus compromisos como invitado de honor, e intervendrá en mesas redondas y en lecturas, y hará vida social y se beberá todas las bebidas exóticas que haga falta.

Se toma muy en serio los daiquiris de plátano, aunque la última vez que nos vimos compartimos una botella de vino helado en la habitación de su hotel, mientras arreglábamos el mundo.

Me alegro mucho de que le hayan nombrado invitado de honor de la Worldcon. Se lo merece.

A PROPÓSITO DE DAVE McKEAN[20]

Tenía veintiséis años cuando conocí a Dave McKean. Yo trabajaba como periodista y quería escribir cómics. Él tenía veintitrés, estaba a punto de terminar la carrera de Bellas Artes, y quería dibujar cómics. Nos conocimos en las oficinas de una compañía telefónica que, según nos habían contado, iba a financiar una antología de cómics novedosa y apasionante. Iba a ser un cómic tan guay que solo iban a contratar a nuevos talentos, y nosotros lo éramos, desde luego.

Me cayó bien Dave, un tipo callado y con barba que era, a todas luces, la persona con el mayor talento artístico que había conocido en toda mi vida.

A ese misterioso ser que Eddie Campbell llama «el hombre en la encrucijada» pero que el resto de la humanidad conocemos como Paul Gravett, le habían engañado para que anunciara en su revista Escape aquel Cómic novedoso y apasionante. Y se pasó por allí para echarle un vistazo en persona. Le gustaron los dibujos de Dave, le gustaron mis textos, y nos preguntó si nos apetecía trabajar juntos.

Le dijimos que sí. Estábamos deseando trabajar juntos.

En algún momento averiguamos que la razón de que solo hubieran contratado a jóvenes talentos para trabajar en el Cómic novedoso y apasionante era que el editor no había encontrado a nadie más dispuesto a colaborar con él. Y que no tenía dinero para publicarlo. Y que el proyecto ya era historia…

Pero habíamos conseguido que Paul Gravett nos encargara una novela gráfica. Se titulaba Casos violentos.

Dave y yo nos hicimos amigos, compartíamos nuestras pasiones y nos encantaba enseñarnos cosas nuevas (gracias a él conocí a Jan Švankmajer y a Conlon Nancarrow, gracias a mí él conoció a Stephen Sondheim y a John Cale; y el aprendizaje continúa). Me presentó a su novia, Clare, que tocaba el violín y empezaba a plantearse que, cuando terminara la carrera, no le apetecía demasiado convertirse en podóloga.

Los de DC Comics organizaron una expedición a Inglaterra en busca de talentos. Dave y yo nos presentamos en el hotel donde se alojaban y nos seleccionaron.

—Creo que, en realidad, no quieren que trabajemos para ellos —me dijo Dave cuando salimos del hotel—. Solo querían ser educados.

Pero les entregamos un bosquejo de Orquídea negra y unas cuantas pinturas, y se llevaron todo el material a Nueva York muy educadamente.

Eso fue hace quince años. Desde entonces Dave y yo hemos publicado juntos Orquídea negra, Señal y ruido, Mr. Punch y El día que cambié a mi padre por dos peces de colores. Y Dave ha diseñado portadas y libros para Jonathan Carroll, Iain Sinclair y John Cale, y portadas de discos para un centenar de grupos.

Esto es lo que hacemos cuando nos llamamos por teléfono: hablamos y hablamos y hablamos hasta que hemos hablado todo lo que teníamos que hablar. Y cuando estamos a punto de colgar, uno de los dos recuerda por qué había llamado y abordamos el tema.

Dave McKean todavía lleva barba. Los lunes por la noche juega al bádminton. Tiene dos hijos, Yolanda y Liam, y vive con ellos y con Clare (que es profesora de violín y lleva las cosas de Dave y nunca llegó a convertirse en podóloga) en un precioso secadero de lúpulo reconvertido en casa, en la campiña de Kent.

Siempre que voy a Inglaterra, paso unos días en su casa y duermo en una habitación perfectamente redonda.

Dave es amable y educado. Sabe lo que le gusta y lo que no le gusta, y os lo voy a contar. Tiene un sentido del humor muy sutil. Le gusta la comida mexicana. No prueba el sushi, pero en más de una ocasión se ha burlado de mi costumbre de beber té y mordisquear trocitos de pollo en restaurantes japoneses.

Para llegar a su estudio, hay que atravesar un puente de troncos improvisado sobre un estanque lleno de carpas koi. Una vez leí un artículo en The Fortean Times, o quizá en The Weekly World News, en el que decían que este tipo de carpas pueden explotar, y le he prevenido en varias ocasiones de lo peligrosos que pueden llegar a ser estos animales, pero no me hace ni caso. En realidad se ríe de mí.

Cuando escribí The Sandman, Dave fue mi crítico más severo y constructivo. Pintó, montó o construyó todas las portadas de The Sandman, y suya es la imagen con la que The Sandman se dio a conocer al mundo.

Nunca me ha importado que Dave sea un artista y un diseñador visual increíble. Nunca me ha molestado. Que sea un intérprete y un compositor de piano de primera categoría me molesta, pero solo un poco. Que conduzca coches despampanantes a toda velocidad por las angostas carreteras de Kent solo me molesta cuando voy de pasajero, después de una comilona, y suelo mantener los ojos cerrados en cualquier caso. Que últimamente se haya convertido en un excelente director de películas y vídeos, que sea capaz de escribir cómics tan buenos como los míos o incluso mejores, que siempre consiga financiar su arte (un arte totalmente independiente, después de todos estos años) gracias a unos trabajos publicitarios que siguen siendo, a pesar de ser trabajos publicitarios, inteligentes y sentidos y hermosos… bueno, francamente, estas cosas me molestan. No me parece bien que tanto talento se concentre en una única persona, y creo que si nadie se ha sublevado todavía y ha hecho algo al respecto es porque Dave es una persona modesta, sensible y agradable. Si me sucediera a mí, ya estaría muerto.

Le gustan los buenos licores. También el chocolate. Unas Navidades, mi mujer y yo les regalamos a David y a Clare una cesta llena de chocolate. Chocolate y cosas hechas con chocolate, y licor de chocolate e incluso unos vasos de chocolate donde beberse el licor. Había trufas de chocolate en la cesta, y chocolates belgas, y tenía un tamaño considerable. Os aseguro que había suficiente chocolate para seis meses.

No llegó al día de Año Nuevo.

Él vive en Inglaterra y yo, en Estados Unidos desde hace diez años, y sigo echándole de menos, más que a nadie. Siempre que surge la oportunidad de trabajar con Dave, acepto.

Hace poco, cuando se publicó Coraline, me hizo gracia que la gente que solo conocía los trabajos multimedia que diseña Dave con la ayuda de su ordenador se sorprendiera de la sencilla elegancia de sus dibujos con pluma y tinta. No sabían lo bien que dibuja, o lo habían olvidado.

Dave ha creado estilos artísticos. Algunos de sus trabajos son tan inconfundibles que los directores artísticos les enseñan a los artistas jóvenes muestras de la obra de Dave McKean para que las imiten; son, por lo general, soluciones artísticas específicas que Dave ideó en respuesta a problemas concretos, o espacios que frecuentó con asiduidad antes de decidir que no quería quedarse allí, que quería seguir avanzando.

(Una vez, por ejemplo, pensando en las pinturas de Arcimboldo y en las viejas portadas que concibió Josh Kirby para los libros de bolsillo de Alfred Hitchcock, le propuse que diseñara un rostro compuesto por otros rostros para la portada de The Sandman: Vidas breves. En aquella época, Dave todavía no tenía ordenador, y fotografió y pintó laboriosamente una cabeza formada por otros rostros más pequeños. Son muchos los directores artísticos que le han encargado portadas similares. Y también otros artistas. Me pregunto si saben cómo surgió la idea).

La gente me pregunta quién es el artista con el que prefiero trabajar. He trabajado con artistas de primera categoría, montones de ellos. Figuras de primera fila. Y cuando me preguntan por mi artista favorito, siempre contesto que es Dave McKean. Y entonces me preguntan por qué. «Porque me sorprende», les digo.

Nunca ha dejado de sorprenderme. Lo hizo la primera vez que trabajamos juntos, y hace un par de semanas estuve contemplando las ilustraciones que ha creado para la nueva novela gráfica para todas las edades que vamos a publicar, Los lobos de la pared. Ha combinado retratos de personas, dibujos lineales de lobos (sorprendentes y escalofriantes) y fotografías de objetos (botes de mermelada, tubas y demás) para crear algo que, una vez más, contradice totalmente mis expectativas, que no se parece en nada a lo que había imaginado, pero que supera de largo mis mejores sueños, pues es más hermoso y tiene más fuerza.

Creo que no hay nada que se le resista a Dave McKean como artista (por supuesto, hay cosas que no está dispuesto a hacer, pero eso no es lo mismo).

Después de dieciséis años en activo, algunos artistas se conforman con dormirse en sus laureles (y Dave tiene estanterías repletas de laureles, incluido el World Fantasy Award al mejor artista). Es un artista singular, tan incansable y entusiasta como cuando no era más que un adolescente, y sigue buscando el mejor camino para la creación artística.

CÓMO LEER A GENE WOLFE[21]

Observad a Gene: esa sonrisa genial (una sonrisa que lleva su nombre), ese brillo de duende en la mirada, la serenidad que transmite ese bigote. Escuchad su risita ahogada. No os dejéis embaucar. Lleva la mejor de las jugadas: cinco ases en la mano y varios más en la manga.

Una vez le leí la crónica de un misterioso asesinato, cometido hace noventa años.

—Bueno —me dijo—, está clarísimo.

Y, acto seguido, con un tono displicente, desgranó una explicación sencilla y verosímil del asesinato y de las pistas que la policía había sido incapaz de descifrar. Tiene la mente de un ingeniero que desmonta las cosas para ver cómo funcionan y después las vuelve a montar.

Conozco a Gene desde hace casi veinticinco años (acabo de darme cuenta, con cierta inquietud, de que solo tenía veintidós años cuando conocí a Gene y a Rosemary en Birmingham, en Inglaterra; ahora tengo cuarenta y seis). Gracias a Gene Wolfe, estos últimos veinticinco años han sido mejores, mucho más ricos e interesantes.

Antes de conocerle, pensaba que Gene Wolfe era un cerebro prodigioso, una mente amplia, despejada y rigurosa que creaba libros y relatos de ciencia ficción que, sin embargo, trascendían todos los géneros. Un explorador dispuesto a adentrarse en territorios desconocidos para regresar con el mapa que había trazado, y si él decía: «Aquí hay dragones», sabías, por Dios, que era allí donde estaban los dragones.

Y todo eso es cierto, por supuesto. Puede que sea aún más auténtico que el Wolfe de carne y hueso que conocí hace veinticinco años, un descubrimiento que tantos placeres me ha proporcionado desde entonces: un hombre educado, amable y sabio; amante de la buena conversación, erudito e influyente, bendecido con un sentido del humor travieso y una risa contagiosa.

No puedo explicaros qué hay que hacer para conocer a Gene Wolfe. Pero puedo sugeriros unas cuantas maneras de leer su obra. Se trata de una serie de consejos útiles, como cuando estás a punto de emprender un largo viaje en coche en pleno invierno y te recomiendan que te lleves una manta, una linterna y algo dulce, y no hay que tomarlos a la ligera. Espero que podáis utilizarlos. Son nueve. El nueve es un número que me gusta.

Cómo leer a Gene Wolfe:

1. Confiad en el texto incondicionalmente. Las respuestas están ahí.

2. No os fieis ni un pelo del texto. Es un material traicionero y peligroso, y os puede explotar en las manos en cualquier momento.

3. Releed. Es mejor la segunda vez. Y más aún la tercera. Pero, en cualquier caso, tened en cuenta que los libros se reorganizarán sutilmente cuando os apartéis de ellos. La primera vez que leí Paz era un apacible libro de memorias ambientado en el Medio Oeste americano. No se convirtió en una novela de terror hasta la segunda o la tercera lectura.

4. Hay lobos sueltos que acechan detrás de las palabras. A veces saltan a las páginas. A veces esperan a que termines de leer el libro. A veces el olor almizclado de estos animales se oculta bajo el perfume del romero. Debéis entender que no se parecen a los lobos de ahora, esos lobos grises que se escabullen en manada a través de lugares desiertos. Son los terribles lobos de antaño, lobos enormes y solitarios capaces de defender su territorio de los osos pardos.

5. Leer a Gene Wolfe es una actividad que acarrea cierto riesgo. Es un número de lanzamiento de cuchillos, y como sucede con los buenos lanzadores de cuchillos, puedes perder un dedo, el lóbulo de una oreja o un ojo. A Gene no le importa. Gene sigue lanzando cuchillos.

6. Poneos cómodos. Servíos una taza de té. Colgad el letrero de NO MOLESTAR. Empezad por la página 1.

7. Hay dos tipos de escritores inteligentes. Los que quieren demostrar lo listos que son, y los que no sienten ninguna necesidad de demostrar lo listos que son. Gene Wolfe pertenece a la segunda categoría, y para él la inteligencia no es tan importante como la narración. No es una de esas personas inteligentes que te hacen sentir idiota. Te hace sentir inteligente como él.

8. Él ha estado allí. Lo ha visto todo. Conoce la identidad de la persona que apareció reflejada en el espejo aquella noche.

9. Preparaos para aprender.

RECUERDOS DE DOUGLAS ADAMS[22]

Conocí a Douglas Adams a finales de 1983. Me habían pedido que le hiciera una entrevista para la revista Penthouse. Esperaba encontrarme con una persona mordaz e inteligente, estilo BBC, la voz de La guía del autoestopista galáctico. En la puerta de su apartamento de Islington me recibió un hombre muy alto, con una amplia sonrisa y una nariz enorme, ligeramente torcida, un tipo desgarbado y bisoño que parecía que todavía no había terminado de dar el estirón. Acababa de regresar al Reino Unido después de pasarlas canutas en Hollywood, y estaba feliz de estar en casa. Era una persona amable, divertida, y hablaba por los codos. Me enseñó sus cosas: estaba muy interesado en los ordenadores, que en aquella época prácticamente se acababan de inventar, y en las guitarras, y en unos lápices inflables de colores de un tamaño descomunal que había descubierto en Estados Unidos y había hecho enviar a Inglaterra gastándose un dineral para descubrir después que se podían conseguir en Islington por un precio bastante razonable. Era patoso: se tropezaba con las cosas, o se caía encima de ellas, o se sentaba de repente y las rompía.

Me enteré de que Douglas había muerto a la mañana siguiente de que sucediera, en mayo de 2001, por internet (un medio que en 1983 todavía no existía). Un periodista me estaba entrevistando por teléfono (desde Hong Kong), y en la pantalla del ordenador leí fugazmente algo relacionado con la muerte de Douglas. Resoplé, no estaba dispuesto a dar crédito a semejante tontería (dos días antes, Lou Reed había aparecido en Saturday Night Live para acallar los rumores sobre su propia muerte que habían cundido en internet). Después pinché en el enlace. Me di cuenta de que era la página de noticias de la BBC y comprobé que, en efecto, Douglas había muerto.

—¿Se encuentra usted bien? —me preguntó el periodista desde Hong Kong.

—Ha muerto Douglas Adams —le respondí, estupefacto.

—Ah, sí —dijo él—. Llevan todo el día diciéndolo en las noticias. ¿Le conocía?

—Sí.

Seguimos adelante con la entrevista, y no recuerdo nada más. El periodista volvió a llamarme varias semanas después para decirme que en la cinta no había nada coherente, nada que pudiera aprovechar desde el momento en que me había enterado de la muerte de Douglas, y me pidió que repitiéramos la entrevista si no me importaba.

Douglas era un hombre increíblemente amable, extraordinariamente elocuente y asombrosamente atento. En 1986, tuve que pasar un montón de tiempo con él e inmiscuirme en su vida mientras trabajaba en Don’t Panic. Me sentaba en cualquier rincón de su despacho y me dedicaba a rebuscar en los viejos archivadores donde guardaba todos los borradores del Autoestopista, en sus diversas encarnaciones, sketches cómicos olvidados tiempo atrás, guiones de la serie Doctor Who, recortes de periódico. Siempre estaba dispuesto a responder a mis preguntas y a explicarme lo que quisiera. Me puso en contacto con muchísimas personas que necesitaba localizar y entrevistar, como Geoffrey Perkins y John Lloyd. Le gustó el resultado final del libro, o al menos eso me dijo, y en eso también me ayudó.

(Un recuerdo de aquella época: estaba sentado en el despacho de Douglas, tomando un té y esperando a que terminara de hablar por teléfono para poder continuar con la entrevista. Se notaba que estaba disfrutando con aquella conversación telefónica; hablaba de un proyecto en el que estaba trabajando para el libro de Comic Relief. Cuando colgó, se disculpó, y después me explicó que tenía que atender esa llamada porque era John Cleese, y lo dijo de tal manera que era evidente que pronunciar ese nombre, dejarlo caer en la conversación, le producía un placer inmenso: John Cleese le acababa de llamar, y habían mantenido una charla profesional, como dos personas adultas. En aquella época, Douglas conocía a Cleese desde hacía nueve años, por lo menos, pero, aun así, esa llamada le había alegrado el día, y quería compartirlo conmigo. Douglas nunca renunció a sus héroes).

Douglas era una persona única. Esto se puede decir de todos nosotros, por supuesto, pero también es cierto que la gente se puede clasificar en tipos y en modelos, y Douglas Adams no había más que uno. No he conocido a ninguna otra persona capaz de elevar el acto de No Escribir a la categoría de arte, capaz de sentirse profundamente desgraciado con tanta alegría. Nadie más tenía esa sonrisa fácil y esa nariz torcida, ni esa leve aura de vergüenza que parecía una especie de campo de fuerza protector.

Cuando murió me hicieron muchas entrevistas, me preguntaban por Douglas. Yo decía que no pensaba que fuera un novelista, en realidad, a pesar de haberse convertido en un novelista de éxito internacional que había escrito varios libros que, un cuarto de siglo después, empiezan a considerarse clásicos. El oficio de novelista era algo con lo que se había tropezado, se había sentado encima de ello, de repente, y lo había roto.

Creo que todavía no se ha inventado una palabra para definir lo que fue Douglas. Un futurólogo, un explicador o algo así. Algún día todo el mundo se dará cuenta de que el trabajo más importante que existe es el de conseguir explicarse el mundo a uno mismo de una manera que el mundo no pueda olvidar; lograr dramatizar la grave situación de las especies amenazadas con la misma facilidad (o al menos con una eficacia sorprendente, pues Douglas nunca hizo nada que se pueda calificar de fácil) con la que es capaz de explicarle a una raza analógica lo que significa descubrir que has empezado a convertirte en digital; concebir sueños e ideas, útiles o inútiles, que siempre tengan el tamaño de un planeta, y no dejar de avanzar en ningún momento, y arrastrarnos a todos los demás consigo.

Este libro está atestado de información sobre una persona que trabajaba con los sueños.

HARLAN ELLISON Y «LA BESTIA QUE GRITABA AMOR EN EL CORAZÓN DEL UNIVERSO[23]»

Llevo leyendo a Harlan Ellison desde que era un niño. Le conozco personalmente desde hace tanto tiempo como su mujer, Susan, aunque no tan a fondo, por supuesto: coincidimos por primera vez en Glasgow, en 1985, en la misma convención en la que él conoció a su media naranja y se enamoró.

En aquella ocasión le entrevisté para Space Voyager, una revista para la que llevaba dos años escribiendo y parecía gozar de una salud inmejorable. El número de la revista en el que iba a aparecer la entrevista con Harlan entró en prensa… y los editores echaron el cierre cuando la revista ya estaba en las rotativas, y despidieron al director. Le envié la entrevista a un editor de otra revista. Me la compró… y le despidieron al día siguiente.

Entonces decidí que escribir sobre Harlan no era saludable y guardé la entrevista en una carpeta donde se quedará hasta el día del fin del mundo. No quiero cargar con la responsabilidad de otro editor despedido; no quiero cerrar más revistas.

No hay nadie en el mundo que se parezca a Harlan, en ningún sentido. Esto ya lo han observado antes otras personas más sabias y capaces que yo. Es cierto, y no me parece demasiado relevante.

De vez en cuando, me da por pensar que Harlan Ellison está trabajando en una performance de una magnitud similar a la de las esculturas de Gutzon Borglum, una obra descomunal y duradera. Se titularía Harlan Ellison: una recopilación de anécdotas y relatos y adversarios e interpretaciones y amigos y artículos y opiniones y rumores y explosiones y tesoros y ecos y mentiras flagrantes. La gente habla de Harlan Ellison, y escribe sobre Harlan, y algunos le quemarían en la hoguera si pudieran hacerlo sin meterse en un lío, y otros probablemente se postrarían ante sus pies si no fuera porque él les diría algo que los haría sentir muy insignificantes y muy estúpidos. La gente cuenta historias a sus espaldas, y algunas son ciertas y otras no, y algunas son favorables y otras no…

Y eso tampoco me parece demasiado relevante.

Cuando tenía diez años, ceceaba, y me llevaron a una profesora de dicción que se llamaba miss Webster. Durante seis años, me enseñó muchas cosas relacionadas con el teatro, me enseñó a hablar en público y, de manera casual, en algún momento del primer año, me curó el ceceo. Debía de tener un nombre de pila, pero lo he olvidado. Era maravillosa: una vieja lesbiana (o al menos eso suponíamos sus alumnos) histriónica, achaparrada, con el pelo cano, que fumaba tabaco negro y estaba rodeada en todo momento por una legión de terrier escoceses afables pero bastante bobos. Tenía una buena delantera que apoyaba en la mesa mientras me observaba recitar los trabalenguas y las piezas dramáticas que me había asignado. Miss Webster murió hace unos quince años, según me contó otro exalumno suyo con el que coincidí en una fiesta hace algún tiempo.

Miss Webster forma parte del reducido grupo de personas que me han dicho cosas por mi propio bien a las que he prestado atención. (Huelga decir que hay un inmenso grupo de personas —incluido, ahora que lo pienso, el propio Harlan— que me han dicho cosas absolutamente sensatas por mi propio bien que, por una u otra razón, he ignorado por completo).

En fin. El caso es que, un día, cuando tenía catorce años, después de una interpretación especialmente imaginativa de un discurso de Calibán, miss Webster se recostó sobre la silla, se encendió un cigarrillo con una floritura y dijo:

—Neil, querido. Creo que hay algo que deberías saber. Escucha: para ser excéntrico, primero debes conocer tu círculo.

Y yo, por una vez, escuché y presté atención y comprendí. Puedes hacer el gilipollas con las reglas todo lo que quieras… pero antes tienes que conocerlas. Para ser Picasso, primero hay que saber pintar. Puedes hacerlo a tu manera, pero tienes que saber primero cómo se hace a su manera.

Cuando conocí a Harlan Ellison en persona, ya tenía una relación personal con él desde hacía mucho tiempo. Y eso es lo más aterrador de ser un escritor, porque te inventas historias y escribes cosas: te dedicas a eso. Pero la gente lo lee y les afecta, o les hace pasar el rato cuando viajan en tren, por ejemplo, y al final el autor consigue que se emocionen o que cambien o les consuela, a través de un extraño proceso que no sabría definir, el de la comunicación unidireccional que se genera a partir de la lectura de los propios textos. Y esas historias no se escribieron con esa finalidad. Pero es algo verdadero y ocurre.

Tenía once años cuando mi padre me regaló dos volúmenes de Best SF, las antologías de Carr y Wollheim. Allí leí «No tengo boca y debo gritar» y descubrí a Harlan. En los años inmediatamente posteriores, me hice con todos los libros de Harlan que pude encontrar. Todavía conservo la mayoría de ellos.

Cuando tenía veintiún años pasé el peor día de mi vida (hasta ese momento, por lo menos; he vivido dos días bastante malos después, pero este fue aún peor). Y lo único que encontré en el aeropuerto que se pudiera leer fue Shatterday, y me lo compré. Me subí al avión, y lo leí mientras cruzaba el Atlántico. (¿Que cómo fue de malo aquel día? Fue tan malo que me sentí un poco decepcionado cuando el avión aterrizó suavemente en Heathrow sin incendiarse y volar por los aires: así de malo).

Y a bordo de ese avión leí Shatterday, una recopilación de relatos cojonudos —con unas introducciones tan buenas como las historias— sobre la relación entre los escritores y los relatos. Harlan hablaba de perder el tiempo (en «Count the Clock That Tells the Time»), y yo pensé: «Joder, yo podría ser escritor». Y decía que si uno dedicaba más de doce minutos a sufrir se estaba compadeciendo de sí mismo, y eso fue lo que más me ayudó a salir del estado de aturdimiento absoluto en el que me encontraba. Y cuando llegué a casa, me enfrenté a todo el dolor y el miedo y la pena, y a la convicción de que quizá yo era un escritor, maldita sea, y empecé a escribir. Y no he parado desde entonces.

Podría decir que Shatterday, a grandes rasgos, me convirtió en lo que soy. Fue culpa tuya, Ellison. Y, una vez más, tampoco me parece demasiado relevante.

Dicho esto, os presento The Beast That Shouted Love at the Heart of the World [La bestia que gritó amor en el corazón del mundo].

El ejemplar que yo conservo es una edición de Pan (Reino Unido) de 1979. En la portada de esta edición de bolsillo, Blood es un bicho morado con aspecto de gato doméstico; Vic, detrás, parece un niño cuarentón, y da la sensación de que está saltando a la pata coja. Teniendo en cuenta que en la mayoría de las portadas británicas de Harlan aparecían naves espaciales, debería dejar de quejarme. En la contraportada se puede leer que Harlan es «el gran profeta de la Nueva Ola de la ciencia ficción», una opinión que se le atribuye a The New Yorker.

Ha llegado el momento de las definiciones, sobre todo para quienes habéis nacido después de 1970. Nueva Ola: se trata de un término casi igual de improductivo que cyberpunk —que se acuñaría quince años después—, que hacía referencia a un variopinto grupo de escritores que desarrollaron su carrera en la última mitad de la década de los sesenta y que se agrupaban en su mayoría, aunque no todos, alrededor de la revista New World en la era Moorcock y de la original antología Visiones peligrosas, editada por el autor de esta recopilación de relatos (para más información, conseguid un ejemplar de la Encyclopedia of Science Fiction de Clute y Nicholls y consultad la entrada «Nueva Ola»).

Puede que Harlan fuera un «profeta de la Nueva Ola», pero parece ser que su principal profecía consistía en negar la existencia de ese movimiento en la introducción de este volumen. Según él, no eran más que un grupo de escritores, algunos de los cuales querían ir un paso más allá.

Nunca percibí, en su momento, que la Nueva Ola fuera un movimiento diferenciado o independiente. Para mí, eran cosas que quería leer. Cosas buenas, aunque a veces rozaran los límites de lo comprensible. Las leía con la misma actitud con la que leía el resto de la literatura para adultos, como una ventana que me permitía asomarme a un mundo que no comprendía del todo: Incordie a Jack Barron, de Spinrad, me pareció una novela muy divertida; Una cura para el cáncer, de Moorcock, un libro adictivo y curioso. Ballard era un autor distante y extraño, y me hacía pensar en historias relatadas a través de los altavoces de un aeropuerto en un país lejano. Delany me enseñó que las palabras podían ser hermosas, Zelazny era un creador de mitos. Y si todos ellos pertenecían a la Nueva Ola, entonces me gustaba. Pero en aquella época me gustaba casi todo. («Sí, ese es tu problema, Gaiman —me dijo Harlan hace poco, cuando le regañé por decir que había que espolvorear con harina sagrada y sacrificar a un escritor que me gustaba—. Te gusta todo». Y tiene razón, me gusta casi todo).

He divagado un poco.

La literatura de ficción es inseparable de su época, y nuestra manera de verla cambia con los tiempos. Pensemos en el pasaje de «Santa Claus vs. S.P.I.D.E.R.» que habla de Reagan. Al final, sonríe «como un hombre que ha recuperado la inocencia de la infancia o de la naturaleza que en cierto modo había perdido». Es una frase terrorífica en un sentido que Harlan no podía prever cuando escribió sobre aquel gobernador de California con tupé. Sin embargo, pocos años después, Reagan y su sonrisa empezarían a perder significado. Dejaría de ser una figura importante, se convertiría en un nombre del pasado para los lectores, un extraño nombre histórico (si yo fuera un poco más joven, no podría entender el chiste de Spiro Agnew), y la Nueva Ola de la ciencia ficción también pasó a la historia y nadie recuerda qué era, qué escritores se solían encuadrar en este movimiento y por qué se llamaba así. En dos de sus libros, James Branch Cabell añadió algunas notas a pie de página para explicar quiénes eran los famosos de su época, un gesto que se ha interpretado como un comentario irónico, y quizá lo fuera en parte. A fin de cuentas, ¿quién se molestaría en escribir una nota explicativa sobre John Grisham[24], John Mayor[25] o Howard Stern[26] hoy en día? Sin embargo, las irónicas notas de Cabell se han convertido, con el paso del tiempo, en una información valiosa. El tiempo no perdona. Nos olvidamos de todo. En 1925, la novela más vendida, según me ha informado Steve Brust, fue Soundings, de A. Hamitlon Gibbs. ¿Cómo? ¿Quién? Aun así, «Santa Claus…» es un relato que todavía funciona, y lo seguirá haciendo mientras existan películas de serie B con una trama que desentrañar; y mientras haya injusticias.

Lo mismo se puede decir de la mayoría de los relatos incluidos en esta recopilación. Conservan su relevancia; lo único que parece pasado de moda en esta antología es la introducción, pues Harlan baila al son de la música de Jimi Hendrix y sostiene que Piers Anthony es un escritor underground. Pero, qué coño, nadie lee las introducciones, en cualquier caso. (Reconocedlo. No estáis leyendo esta, ¿verdad?).

Y al igual que Spiro Agnew y que A. Hamilton Gibbs y que Howard Stern, las anécdotas y los relatos y aquello de que Harlan era toda una leyenda en su época (que, en general, son verdades a medias) y lo de Gutzon Borglum (y se me ha pasado añadir una nota al pie sobre Gutzon, que esculpió los rostros de los presidentes en el monte Rushmore) también acabarán cayendo en el olvido.

Pero las historias perduran. Las historias permanecen.

—Para ser excéntrico —dice Miss Webster, que murió hace quince años, en algún rincón de mi memoria, con su voz seca, su dicción perfecta—, primero debes conocer tu círculo.

Conoce las reglas antes de saltártelas. Aprende a dibujar, y después sáltate las reglas del dibujo, aprende a construir una historia y enséñales a los lectores cosas que ya han visto antes de una manera nunca vista.

De esto hablan estos relatos. Algunos son geniales, y centellean y relucen y hieren y braman, y otros no; pero en todos ellos podréis ver a Harlan experimentar, ensayar cosas nuevas, técnicas nuevas, voces nuevas; un oficio y unas voces que luego puliría hasta lograr la tranquila seguridad de Deathbird Stories, un examen de los mitos en los que se apoyan nuestras vidas; los relatos de Shatterday, un libro en el que desmontaría, con esfuerzo, la relación caníbal entre el escritor y el relato; las amargas elegías de Angry Candy.

Conocía su círculo; y se atrevió a salir de él.

Escribir el preámbulo de un libro de Harlan es una experiencia extraña y aterradora. Alcanzo los maltrechos y manoseados libros de bolsillo que guardo como un tesoro en mi biblioteca, los miro y ahí está Harlan, en la contraportada, con su pipa o su máquina de escribir, y me pregunto cómo es posible que parezca tan joven (sería estúpido decir que Harlan es el incipiente setentón más joven que he conocido en toda mi vida: es una observación condescendiente y parecería que me maravilla que todavía se encuentre en plena posesión de sus facultades y sea capaz de distinguir perfectamente las fichas del mahjong; pero tiene una capacidad de asombro que se apaga en la mayoría de las personas cuando llegan a los treinta, y una energía ciclónica que me recuerda a la de mi hija de ocho años, Holly, o a un artefacto explosivo particularmente diabólico, con un sentido del humor despiadado; y, encima, aún conserva sus convicciones y el valor que le infunden); y entonces me doy cuenta de que no estoy solo, y releo la introducción que escribió Stephen King para Stalking the Nightmare y descubro que Steve utiliza exactamente los mismos argumentos que yo estoy intentando defender con tanta indecisión, que lo importante no es la personalidad, ni las historias que se cuentan sobre Harlan, y que no hay ninguna necesidad de contar cómo es en persona. Da igual que me produjera un placer inmenso entregarle el World Fantasy Award en reconocimiento a toda su carrera, y la expresión de asombro que se podía apreciar en el rostro de los invitados mientras leía su humilde y elegante discurso de agradecimiento. (Miento como un bellaco: no fue nada humilde. Ni siquiera elegante. Eso sí, fue muy divertido. Y los invitados se quedaron verdaderamente asombrados).

En realidad, lo importante es que ha escrito libros suficientes para llenar unas cuantas baldas de una estantería, un montón de relatos, y los ha escrito de la mejor manera que sabía cuando los escribió, algo que no es irrelevante; es, en realidad, lo más relevante de todo.

Y Harlan sigue escribiendo bien, con pasión, despiadadamente. Os recomiendo que prestéis atención a «The Man Who Rowed Christopher Columbus Ashore», un relato incluido en la antología de The Best American Short Stories de 1993: tan experimental como cualquiera de los que surgieron de los excesos más demenciales de la Nueva Ola, con una factura impecable. Harlan conoce su círculo. Y está dispuesto a explorar más allá.

Así que, ahí van doce historias.

Son relatos que no deben caer en el olvido; y algunos de vosotros los vais a leer por primera vez.

Preparaos para salir del círculo de la mano del guía más experto.

Os envidio.

EL TAMBORILERO DE HARLAN ELLISON[27]

¿Harlan Ellison, señor? Por Dios. Claro que recuerdo a Harlan Ellison. De no ser por Harlan Ellison, dudo que me hubiera dedicado a este oficio.

Conocí a Harlan Ellison en París, en 1927. Nos presentó Gertrude Stein en una de sus fiestas.

—Estoy segura de que vosotros dos os vais a entender, chicos —dijo—. Harlan es escritor. No es un gran escritor, como yo. Pero he oído que se dedica a inventar historias.

Harlan la miró a los ojos y le dijo exactamente lo que pensaba de su obra. Tardó quince minutos, y no se repitió ni una sola vez. Cuando terminó, todos los que estaban en aquella habitación aplaudieron. Gertie convenció a Alice B. Toklas de que nos echara de allí, y estuvimos dando tumbos por París, en medio de la lluvia, agarrados a un par de baguettes mojadas y a media botella de burdeos ramplón.

—¿Dónde están las nieves de antaño? —le pregunté a Harlan.

Sacó un mapa del bolsillo interior de su chaqueta y me lo mostró.

—Jamás habría adivinado que habían acabado allí —le dije.

—Le sucede a todo el mundo —replicó.

Harlan sabía un montón de cosas por el estilo. Era más valiente que los leones, más listo que las lechuzas, y me enseñó un truco de magia con tres cartas que, según me dijo, era un método infalible para hacer dinero cuando la suerte no te sonreía.

La siguiente vez que vi a Harlan Ellison fue en Londres en 1932. Yo estaba trabajando en los teatros de vodevil, que aún tenían bastante éxito, aunque ya no como antes. Me había preparado un número de mentalista bastante discreto. No es que fuera la peor atracción de todas —esa posición la ocupaba Sr. Moon y su increíble periquito—, pero no andaba lejos. Hasta que apareció Harlan. Me encontró en el Hackney Empire intentando adivinar en vano el número de serie de un billete de diez chelines de un cruzado del abstencionismo.

—Deja esta chorrada del mentalismo y vente conmigo, chaval —me dijo—. Parece que tienes manos de tamborilero, y yo necesito uno. Si no te separas de mí, haremos carrera.

Estuvimos en Goole y en Stoke Poges y en Accrington y en Bournemouth. Estuvimos en Eastbourne y en Southsea y en Penzance y en Torquay. Hacíamos literatura: narraciones dramáticas en el paseo marítimo para conmover y entretener a la muchedumbre que paseaba por allí dando lametones a sus helados, para apartarlos de los payasos con pantalones anchos y de las chicas en cancán, los trovadores y el mono del fotógrafo.

Triunfábamos allá donde íbamos. Yo tocaba el tambor para llamar a la gente, que se reunía a nuestro alrededor, y Harlan les contaba sus historias: había una sobre un tipo que era el Paladín de la Hora Perdida, otra sobre un hombre que había llevado a Cristóbal Colón remando hasta la orilla. Después pasaba el sombrero o, simplemente, tomaba el dinero de la mano de los estupefactos veraneantes que se quedaban ahí, de pie, cuando Harlan terminaba, boquiabiertos, hasta que llegaba el hombre del guiñol y se acercaban a su puesto aturdidos.

Una noche, en un fish and chips de Blackpool, Harlan me contó sus planes.

—Me voy a América —me dijo—. Allí sabrán valorarme.

—Pero, Harlan —le dije—, tenemos una gran carrera por delante aquí, en los paseos marítimos. Ese nuevo monólogo dramático sobre el tipo sin boca que tenía que gritar de todas maneras… ¡había casi treinta chelines en el sombrero, después de contarlo!

—América —dijo Harlan—. Ahí es donde está la acción, Neil.

—Tendrás que buscarte a otro para trabajar en los paseos marítimos de América, entonces —le dije—. Yo me quedo. ¿Qué puede ofrecerte América que no puedas encontrar en Skegness o en Margate o en Brighton? En América, todo el mundo tiene mucha prisa. No se pararán el tiempo suficiente para escuchar tus historias. La del tipo que lee la mente en la cárcel, por ejemplo, tardas casi dos horas en contarla.

—En eso radica la sencillez de mi plan —me explicó Harlan—. En lugar de ir de ciudad en ciudad, pondré mis historias por escrito, para que la gente las lea. Mis historias se leerán en toda América. Primero, América, y después el mundo entero.

Supongo que le miré con cierta incredulidad, pues agarró una maltrecha salchicha saveloy de mi plato, la mojó en el avinagrado cátsup de tomate, y dibujó sobre la mesa un mapa de América con muchas flechitas que apuntaban hacia fuera.

—Además —inquirió Harlan—, ¿dónde si no podría encontrar el amor verdadero?

—¿En Glasgow? —tuve la osadía de sugerirle (pues yo ya había sucumbido a la «muerte» como mentalista en el teatro Glasgow Empire), pero era evidente que ya no me escuchaba.

Se comió la salchicha y salimos de nuevo a las calles de Blackpool. Cuando llegamos al paseo marítimo empecé a tocar mi tamborcillo hasta que se congregó una pequeña muchedumbre, y Harlan comenzó a contarles una historia sobre una semana en la vida de un hombre que telefonea por equivocación a su propia casa, y le responde él mismo.

Cuando terminó, había casi cincuenta chelines en el sombrero. Dividimos las ganancias y Harlan tomó el siguiente tren a Liverpool, donde pensaba que podría embarcarse en un vapor y pagarse el pasaje con las historias que les contara a los pasajeros. Se había inventado una sobre un niño y su perro que pensaba que funcionaría especialmente bien.

He oído que le va bien en el Nuevo Mundo. Bueno, brindo por él. Y, como de vez en cuando yo también intento ganarme el pan en el campo de la literatura, a menudo me da por recordar, con placer, todas las cosas que aprendí de Harlan Ellison en aquel entonces.

Todavía las aprovecho.

En cualquier caso, caballero. Mire estas tres cartas. Mírelas moverse una y otra vez: nadie sabe dónde pararán. ¿Es su día de suerte hoy? ¿Podrá encontrar la dama?

A PROPÓSITO DE STEPHEN KING: UNA ENTREVISTA PARA «THE SUNDAY TIMES[28]»

En mis comienzos, trabajé como periodista entrevistando a escritores. Ya no me dedico a eso. Pero nunca había entrevistado a Stephen King. Cathy Galvin, que en aquel entonces trabajaba en The Sunday Times, me llamó para preguntarme si me gustaría entrevistarle para esa publicación. Por pura casualidad, yo estaba en Florida escribiendo un libro, no muy lejos de donde se encontraba King. Decidí tomarme un día libre para descansar del libro, me subí al coche y me dirigí hacia el oeste.

PREÁMBULO

The Sunday Times me pidió que escribiera un texto breve y personal sobre mi relación con King, y esto es lo que he escrito:

Creo que la lección más importante que aprendí de Stephen King en mi adolescencia fue algo que leí en su libro de ensayos sobre el género de terror y sobre la literatura en general, Danza macabra. Allí explica que basta con escribir una página al día, trescientas palabras, para terminar una novela al cabo de un año. Me pareció una idea tremendamente reconfortante: de pronto, una tarea descomunal e imposible se convirtió, por extraño que parezca, en algo sencillo. De mayor, es el procedimiento que he utilizado siempre para escribir aquellos libros que no tenía tiempo de escribir, como la novela infantil Coraline.

En este último encuentro con Stephen King, lo que más me ha sorprendido es lo cómodo que se le ve con lo que hace. Da la sensación de que todos los rumores relacionados con la decisión de dejar de escribir libros, con la jubilación, con la idea de que quizá es mejor parar antes de empezar a repetirse ya son historia. Le gusta escribir, le gusta más que cualquier otra cosa, y no parece ni mucho menos dispuesto a parar. A menos, quizá, que le obliguen a hacerlo a punta de pistola.

Conocí a Stephen King en Boston, en 1992. Estuve en la suite de su hotel, me presentó a su mujer, Tabitha —Tabby, coloquialmente—, y a sus hijos adolescentes Joe y Owen, y estuvimos hablando de literatura y de escritores, de los fans y de la fama.

«Si volviera a nacer —dijo King—, lo haría todo exactamente igual. Repetiría hasta las partes malas. Pero no volvería a hacer el anuncio de televisión para American Express en el que preguntaba aquello de “¿Me conoces?”. Después de eso, todo el mundo en Estados Unidos supo cómo era físicamente».

Era un hombre alto, con el pelo moreno, y Joe y Owen parecían dos jóvenes clones de su padre, recién salidos de la cápsula de clonación.

La vez siguiente que coincidí con Stephen King, en 2002, me arrastró hasta un escenario para que tocara el kazoo con los Rock Bottom Remainders, un caótico grupo de escritores que tocaban instrumentos y cantaban. Amy Tan se hacía pasar por una dominatriz que cantaba «These Boots Are Made for Walkin’», de Nancy Sinatra.

Cuando terminó el espectáculo, estuvimos charlando en el diminuto cuarto de baño que había en la parte trasera del teatro, el único lugar que encontró King para fumarse un cigarrillo a escondidas. Parecía débil, en aquel entonces, pues acababa de salir del hospital, donde había pasado una buena temporada después de que un idiota se lo llevara por delante con su furgoneta y de superar varias infecciones. Se quejaba de los dolores que sentía al bajar las escaleras. Me quedé preocupado.

Y ahora han pasado otros diez años y, cuando King aparece en el aparcamiento de su casa de Florida para recibirme, tiene muy buen aspecto. Ya no parece débil. Tiene sesenta y cuatro años, y está más joven que hace diez.

La casa de Stephen King en Bangor (Maine) es gótica y espectacular. Lo sé, aunque nunca he estado allí en persona. He visto fotografías en internet. Es el lugar perfecto para que viva y trabaje una persona como Stephen King. En las rejas de la entrada hay murciélagos y gárgolas de hierro forjado.

La casa que tiene Stephen King en los cayos de Florida, cerca de Sarasota, en una lengua de tierra rodeada por el mar, flanqueada por grandes mansiones («Ahí vivió John Gotti —me explica cuando pasamos por delante de un edificio oculto por un altísimo muro blanco—. La llamamos la mansión del crimen»), es fea. Y no tiene ningún encanto. Es un bloque alargado de hormigón y cristal que parece una enorme caja de zapatos. La edificó, según me explica Tabby, un señor que se dedicaba a construir centros comerciales con los materiales que se utilizan para levantar ese tipo de edificios. Es como una tienda de Apple o una ostentosa mansión prefabricada, y no es bonita. Pero una vez que estás dentro, los enormes ventanales ofrecen una vista perfecta de la playa y el mar, y en un rincón del jardín hay un inmenso portal de metal azul que se funde con la nada y las estrellas, y dentro del edificio hay pinturas y esculturas y, lo más importante, está el despacho de King. En la habitación hay dos mesas. Una mesa agradable, con una buena vista, y otra mucho más discreta con un ordenador y una silla hecha polvo de tanto usarla, de espaldas a la ventana.

Esa es la mesa en la que King se sienta todos los días para escribir. Ahora está escribiendo una novela que se titula Joyland sobre un asesino en serie en un parque de atracciones. Debajo de la ventana hay un terreno bien cercado con una enorme tortuga de espolones africana que parece una monstruosa roca ambulante.

Mi primer encuentro con Stephen King, mucho antes de conocerle en persona, fue en la estación de East Croydon en torno a 1975. Yo tenía catorce años. Me compré un libro con la portada totalmente negra que se titulaba El misterio de Salem’s Lot. Era la segunda novela de King; me había perdido la primera, una novela breve titulada Carrie sobre una adolescente con poderes mentales. Me quedé despierto hasta las tantas para terminar El misterio de Salem’s Lot, hechizado por aquel retrato dickensiano de una pequeña localidad americana destruida por la llegada de un vampiro. No era un vampiro agradable, sino un vampiro con todas las de la ley. Una mezcla de Drácula y Peyton Place. Después de leer aquella novela, cada vez que salía un libro nuevo de King me lo compraba. Algunos eran maravillosos, y otros no. Pero no me importaba. Confiaba en él.

King empezó a escribir Carrie, pero la dejó a medias, y Tabby King la rescató de la papelera, la leyó y le animó a que la terminara. Eran pobres, y cuando King vendió Carrie su vida cambió por completo, y siguió escribiendo.

En el coche, camino de Florida, escuché durante más de treinta horas el audiolibro de la novela de King 22/11/63. Trata sobre un profesor de literatura (la profesión de King cuando escribió Carrie) que viaja en el tiempo desde 2011 al año 1958 a través de un agujero de gusano que encuentra en el almacén de una vieja cafetería, con la misión de impedir que Lee Harvey Oswald asesine a John F. Kennedy.

Es una novela, como todas las de King, que te mantiene enganchado de la primera a la última página. Posee algunos elementos del género de terror, pero son el condimento de un producto que es en parte una novela histórica rigurosamente documentada, en parte una historia de amor, y en todo momento una reflexión sobre la naturaleza del tiempo y del pasado.

Teniendo en cuenta la magnitud de la carrera de King, resulta difícil definir cualquiera de sus obras como una anomalía. Se mueve en la frontera de la literatura de ficción popular (con algunas incursiones en el ensayo). Su carrera (la mayoría de los escritores no tenemos una carrera; simplemente, terminamos un libro y escribimos el siguiente) es singular e imposible de clasificar. Es un novelista popular, una expresión que se solía utilizar, y que quizá todavía se utiliza, para describir a los autores de cierto tipo de libros: los que compensa leer porque proporcionan satisfacción y una trama bien construida, como los de John D. MacDonald (un escritor ante el cual King se quita el sombrero en 22/11/63). Pero no es solo un novelista popular: escriba lo que escriba siempre se le considerará un escritor de terror. Me pregunto si eso le resulta frustrante.

«No. No me parece frustrante. Tengo una familia, y están todos bien. Tenemos dinero suficiente para comer y comprar cosas. Ayer estuvimos en una reunión de la Fundación King [una fundación privada financiada por King que brinda su apoyo a muchas causas solidarias]. Mi cuñada Stephanie es la que lleva la fundación, y todos nos sentamos allí y donamos dinero. Eso sí que es frustrante. Todos los años donamos la misma cantidad de dinero a diferentes personas… es como tirarlo por una alcantarilla. Eso sí que es frustrante.

»Nunca me he considerado un escritor de terror. Eso lo piensan otras personas. Pero nunca he dicho una mierda al respecto. Tabby nació en el arroyo, y yo también, nos daba un miedo horrible que alguien nos pudiera quitar todo lo que hemos conseguido. Así que, si la gente quería decir: “Eres esto”, mientras los libros se siguieran vendiendo, nos daba lo mismo. Yo pensaba: “Voy a cerrar el pico y a escribir lo que me dé la gana”. La primera vez que sucedió algo parecido a lo que dices fue cuando escribí un libro titulado Las cuatro estaciones, una serie de relatos que había escrito como escribo el resto de mis obras: se me ocurre una idea y siento la necesidad de escribirla. Uno de los relatos estaba ambientado en una cárcel, “Rita Hayworth y la redención de Shawshank”, y otro se basaba en mi infancia y se titulaba “El cuerpo”; y había un tercero sobre un niño que descubre que su vecino es un nazi, “Alumno aventajado”. Se los envié a Viking, que era mi editorial en aquella época. Mi editor se llamaba Alan D. Williams, un editor buenísimo; murió hace muchos años, analizaba las novelas a conciencia. Era muy perfeccionista. Le envié Las cuatro estaciones y me dijo: “Bueno, en primer lugar, se llama Las cuatro estaciones y solo has escrito tres historias”. Escribí una más, “El método de respiración”, y el libro estaba listo. Recibí las mejores críticas de mi vida. Y fue la primera vez que la gente pensó: “Vaya, en realidad esto no son historias de terror”.

»Un día, estaba en un supermercado que hay aquí cerca y, de repente, aparece una señora, una mujer mayor; estaba claro que era una de esas personas que dicen todo lo que se les pasa por la cabeza. Me dijo: “Te conozco, eres ese escritor de novelas de terror. No leo nada de lo que escribes, pero respeto tu derecho a hacerlo. A mí me gustan las cosas auténticas, como eso de ‘La redención de Shawshank’”.

»Y yo le dije: “Eso lo he escrito yo”. Y me contestó: “No, no lo has escrito tú”. Y se volvió y siguió su camino».

Sucede constantemente. Le sucedió cuando publicó Misery, la historia de una admiradora obsesiva; cuando escribió Un saco de huesos, un relato gótico de fantasmas sobre un novelista con algún que otro guiño a Rebeca de Du Maurier; sucedió cuando le concedieron la medalla de la Book Foundation por su aportación a las letras americanas.

Seguimos conversando, pero ya no estamos en la enorme caja de zapatos de hormigón. Ahora estamos sentados al lado de la piscina, en una casa más pequeña que los King compraron en la misma calle, una casa de invitados para la familia. Joe King, que escribe bajo el seudónimo de Joe Hill, se aloja allí. Se sigue pareciendo a su padre, pero ya no es una versión clónica adolescente, y ha cosechado sus propios éxitos como escritor de libros y novelas gráficas. No se separa de su iPad en ningún momento. Joe y yo somos buenos amigos.

En Un saco de huesos, Stephen King habla de un autor que deja de escribir pero sigue publicando los libros que tenía escritos. ¿Cuánto tiempo podrían mantener sus editores su muerte en secreto?

Sonríe. «La idea del escritor de Un saco de huesos se me ocurrió porque alguien me contó hace años que Danielle Steel escribe tres libros todos los años y solo publica dos, y sabía que Agatha Christie tenía un par de novelas guardadas que pensaba que serían el broche final a su carrera. En este momento, si me muriera y todo el mundo lo mantuviera en secreto, la mentira podría mantenerse hasta 2013. He terminado una nueva novela de la serie de La torre oscura, El viento por la cerradura. No creo que tarde demasiado en publicarse, y Doctor Sueño también está acabada. Así que si me atropellara un taxi, como a Margaret Mitchell, dejaría algunas novelas terminadas y otras a medias. Joyland se quedaría a medias, pero Joe podría terminarla en un pispás. Su estilo no se diferencia prácticamente del mío. Y sus ideas son mejores. Joe escupe ideas sin parar, como uno de esos fuegos artificiales que giran y giran soltando chispas. Quiero aflojar el ritmo. Mi agente está negociando con los editores para ver cuánto me van a pagar por Doctor Sueño —la secuela de El resplandor—, pero no quiero enseñarles el manuscrito, porque necesito tiempo para recuperar el resuello».

¿Por qué ha escrito una secuela de El resplandor? No le cuento que ese libro me dio mucho miedo cuando lo leí a los dieciséis años, ni que la película de Kubrik me gustó y me decepcionó al mismo tiempo.

«Lo he hecho por incordiar. A la gente le toca las narices que recupere un libro que tuvo tanto éxito y que escriba una secuela. Piensan en ese libro, lo leyeron de niños. Los niños lo leen y aseguran que era un libro realmente terrorífico, y después, de mayores, se leen la secuela y piensan: “No es igual de bueno”. El reto es que puede ser igual de bueno; o quizá, diferente. Es una manera de meterte presión. Un reto.

»Quería escribir Doctor Sueño porque quería saber qué sería de Danny Torrance cuando creciera. Y sabía que sería un borracho, porque su padre lo era. Uno de los fallos de El resplandor, a mi modo de ver, es que Jack Torrance era un borracho terrible y recalcitrante que nunca se planteó acudir a un grupo de terapia como Alcohólicos Anónimos. Pensé, muy bien, empezaré con Danny Torrance a los cuarenta. Será una de esas personas que dice: “No voy a ser como mi padre, jamás. No pienso convertirme en un tipo agresivo como él”. Y una buena mañana, a los treinta y siete o a los treinta y ocho años, te despiertas y te das cuenta de que eres un borracho. Después pensé: “¿Qué tipo de vida lleva una persona así? Seguramente, tendrá un montón de trabajos precarios, le meterán en la trena, y ahora trabaja como celador en una residencia de ancianos”. Quería que trabajara en un asilo porque aún posee el resplandor y puede ayudar a la gente a afrontar la muerte. Le llaman Dr. Sueño, y saben que pueden avisarle cuando la muerte entra en la habitación de alguien y se sienta a los pies de la cama. La idea era escribir sobre un tipo que se mueve en autobús, que come en McDonalds o quizá en Red Lobster en una noche especial. No es el tipo de persona que va a Sardi’s».

Stephen y Tabitha se conocieron en los depósitos de la biblioteca de la Universidad de Maine en 1967, y se casaron en 1971. Cuando Stephen terminó la carrera, no pudo conseguir un empleo como docente, así que trabajó en una lavandería industrial y en una gasolinera, y también como conserje, y de vez en cuando escribía algún relato, de terror en su mayoría, que vendía a revistas masculinas con nombres como Cavalier para aumentar sus escasos ingresos. No tenían donde caerse muertos. Vivían en una caravana, y King escribía en una mesa que habían improvisado entre la lavadora y la secadora. Todo eso cambió en 1974, cuando vendió la edición de bolsillo de Carrie por 200 000 dólares. Me pregunto desde cuándo ha dejado de preocuparse por el dinero Stephen King.

Se queda pensando un momento. «Desde 1985. Hacía mucho tiempo que Tabby se había dado cuenta de que ya no teníamos que preocuparnos por esas cosas. Yo no. Estaba convencido de que me acabarían quitando todo esto, y que tendríamos que vivir otra vez con nuestros tres hijos en una casa de alquiler; que esto era demasiado bonito para ser verdad. En 1985, más o menos, empecé a relajarme y a pensar: “Esto funciona, no va a pasar nada”.

»E incluso ahora, todo esto —hace un gesto y abarca con el brazo la piscina, la casa de invitados, el cayo de Florida y todas aquellas ostentosas mansiones—, es muy extraño para mí, aunque solo pasemos aquí tres meses al año. El condado de Maine donde vivimos es uno de los más pobres. Muchas de las personas con las que nos cruzamos, muchos conocidos nuestros, tienen que cortar leña para ganarse la vida, conducen coches que están en las últimas, ese tipo de cosas. No estoy diciendo que me trate con todo tipo de gente, pero soy una persona normal, con un don que trato de aprovechar.

»Nada me aburre más que cenar en uno de esos restaurantes elegantes de Nueva York, tener que pasar tres putas horas sin poder levantarte, ya sabes… Primero un aperitivo, después vino, y luego tres platos, café, y seguro que a algún listo se le ocurre pedir una cafetera de émbolo y toda esa mierda. A mí lo que me gusta es subirme al coche y acercarme a la Casa de los Waffles, y pedir un waffle con un par de huevos. Cuando veo la primera Casa de los Waffles, sé que he llegado al sur. Eso me hace sentir bien.

»Me pagan cantidades demenciales de dinero, por algo que haría de todas maneras».

El padre de Stephen King se fue a comprar tabaco cuando él tenía cuatro años y nunca más volvieron a saber de él; fue su madre quien le crio. Steve y Tabby tienen tres hijos: Naomi, ministra de la Iglesia Unitaria Universalista, con un ministerio digital; Joe y Owen, ambos escritores. Joe está terminando su tercera novela. La primera novela de Owen se publicará en 2013.

Pienso en la distancia y en los cambios. ¿Hasta qué punto le resulta fácil escribir sobre personajes de clase obrera en el año 2012?

«Es más difícil, por supuesto. Cuando escribí Carrie o El misterio de Salem’s Lot, el trabajo manual era algo muy cercano para mí. Pero también es verdad… Joe se va a dar cuenta de ello… que cuando tienes hijos pequeños, de una edad determinada, es fácil escribir acerca de ellos, porque los observas y forman parte de tu vida cotidiana.

»Pero los niños se hacen mayores. Para mí es más difícil escribir sobre la niña de doce años de Doctor Sueño de lo que fue en su momento escribir acerca del Danny Torrance de cinco años, porque podía tomar a Joe como modelo para desarrollar el personaje de Danny. No es que Joe tuviera el resplandor, como Danny, pero sabía quién era, cómo jugaba, lo que quería hacer y todo eso. Pero, mira, esta es la clave; si tú has sido capaz de imaginar todas esas cosas fabulosas que suceden en American Gods, y si yo soy capaz de escribir sobre puertas mágicas y todas esas historias, seguro que puedo poner mi imaginación en funcionamiento y decir: “Mira, así es como imagino que es un trabajo manual con un horario de diez horas”».

En este momento nos hemos metido en nuestro papel de escritores; hablamos del oficio, del modo en que hacemos lo que hacemos, de cómo nos ganamos la vida inventando cosas y de nuestra vocación. Su próximo libro, El viento a través de la cerradura, es una novela de La torre oscura, una serie que King concibió y empezó a escribir cuando era poco más que un adolescente. Ha tardado quince años en terminarla, y no lo habría conseguido de no ser por sus ayudantes, Marsha y Julie, que estaban tan hartas de ignorar las cartas que enviaban sus admiradores para preguntar por el final de la historia que le animaron a que la terminara.

Ahora que lo ha conseguido, está pensando en reescribir algunas partes, considerando que la serie es una sola novela muy extensa. ¿Podrá escribir una segunda versión? Espera poder hacerlo. En la versión actual, Stephen King es un personaje que aparece en el quinto y en el sexto libro de La torre oscura, y Stephen King, el escritor, está considerando la posibilidad de suprimir ese personaje en la próxima versión.

Le hablo de lo peculiar que ha sido la labor de investigación en la historia en la que he estado trabajando: cada vez que necesitaba echar mano de algún recurso de ficción, estaba ahí, esperándome. Asiente.

«Totalmente de acuerdo: alargas la mano y está allí. El caso más claro fue cuando Ralph, mi agente anterior, me dijo: “Te va a parecer una locura, pero ¿tienes alguna idea que se pueda convertir en una novela por entregas, como las de Dickens?”, y se me había ocurrido una historia que no sabía muy bien cómo encauzar. Era La milla verde. Y era consciente de que, si me ponía con aquello, tendría que dedicarle todo mi tiempo. Empecé a escribirla, e iba cumpliendo los plazos de manera bastante holgada. Porque… —Vacila, no quiere que la explicación parezca demasiado ingenua—. Cada vez que necesitaba algo, ese algo estaba justo ahí, al alcance de la mano. Cuando John Coffey va a la cárcel… iba a ser ejecutado por haber asesinado a las dos chicas. Yo sabía que no era culpable, pero no sabía que el tipo que había cometido el crimen iba a estar allí, no tenía ni idea de cómo había sucedido; y cuando me puse a escribirlo, estaba todo allí. Lo tomas y punto. Todas las piezas encajan, como si existieran de antemano.

»Para mí, las historias no son cosas que se crean, son cosas que se encuentran. Es como si las desenterraras y te limitaras a recogerlas. Alguien me dijo en cierta ocasión que subestimaba mi creatividad. Puede que tenga razón, o puede que no. Pero, en cualquier caso, en la historia en la que estoy trabajando ahora hay un problema que no consigo resolver. No me quita el sueño. Tengo la sensación de que se resolverá cuando llegue el momento».

King escribe todos los días. Si no escribe, no es feliz. Si lo hace, el mundo es un lugar mejor. Por eso escribe. Es así de sencillo. «Me siento a las ocho y cuarto de la mañana, por ejemplo, y trabajo hasta las doce menos cuarto, y en ese lapso de tiempo todo es real. Y después simplemente se apaga. Creo que escribo entre doce mil y quince mil palabras. Seis páginas. Mi objetivo es poder guardar seis páginas en el disco duro».

Empiezo a explicarle a King mi teoría de que, en un futuro lejano, cuando la gente quiera hacerse una idea de cómo era la vida entre 1973 y el momento actual, acudirán a su obra. Sabe reflejar el mundo que le rodea y dejar constancia de él con maestría. El auge y la decadencia del vídeo, la aparición de Google y de los smartphones. Todo está documentado en sus novelas, detrás de los monstruos y de la noche, para hacerlos más reales.

King es un optimista. «Mira, es imposible adivinar lo que perdurará y lo que no. Según Kurt Vonnegut, parece ser que John D. MacDonald decía que “dentro de doscientos años, cuando la gente quiera saber cómo era el siglo XX, leerá las obras de John D. MacDonald”, pero no estoy seguro de que esto sea cierto: da la sensación de que ha caído en el olvido. Siempre que vengo aquí, intento releer una novela de John D. MacDonald».

Cuando uno conversa con Stephen King, los escritores se cuelan por cualquier rendija. Y me doy cuenta de que todos los autores de los habla son o fueron autores populares, que contaban con millones de lectores que leían su obra y disfrutaban con ella.

«¿Quieres que te cuente algo verdaderamente extraño? La semana pasada estuve en la feria del libro de Savannah… esto me pasa cada vez más a menudo. Salí, y todo el mundo se puso en pie y empezó a aplaudir, y da un poco de miedo… O me he convertido en un icono cultural o me aplauden porque no me he muerto todavía».

Le cuento que la primera vez que vi algo parecido en Estados Unidos fue en Mineápolis, en un ensayo de Víctor o Victoria con Julie Andrews. La representación no fue nada del otro mundo, pero la gente se puso en pie para aplaudir a Julie Andrews.

«Es muy peligroso, para nosotros. Yo lo que quiero es que a la gente le guste mi obra, no yo».

¿Y los premios que se conceden al conjunto de la obra de un escritor?

«Les hace felices entregármelos. Y luego acaban en el trastero, pero eso no lo saben».

Entonces aparece Tabby King para decirnos que es hora de cenar, y que en la casa grande acaban de pillar a la gigantesca tortuga de espolones africana intentando tirarse a una piedra.

GEOFF NOTKIN: EL HOMBRE DE LOS METEORITOS[29]

Algunas personas cambian. Los niños que conociste en el colegio acaban trabajando en bancos de inversión o se convierten en especialistas en rescates financieros (frustrados). Engordan y se quedan calvos, y tienes la sensación de que en algún momento devoraron al niño que fueron, que se lo fueron comiendo poco a poco, bocado a bocado, y no queda ni rastro de ese soñador inteligente y optimista que conociste cuando los dos eráis jóvenes.

Cuando tengo un día malo, me preocupa que eso me esté sucediendo a mí.

Pero, entonces, veo a Geoff Notkin y todo vuelve a su ser.

Es cierto que a veces, cuando mira en la dirección adecuada, puedo ver a su padre, Sam Notkin, un tipo genial con el que solíamos hablar de escritores americanos de ciencia ficción de los años cuarenta totalmente desconocidos. Pero la mayor parte del tiempo miro a Geoff y compruebo que no ha cambiado en absoluto.

En 1976, Geoffrey Notkin era un chaval impetuoso, brillante, obsesivo, realmente divertido, que se enfadaba enseguida pero que se olvidaba de que se había enfadado con la misma facilidad. En el colegio, ninguno de los dos estábamos demasiado integrados: Geoff, porque era medio americano, y yo, porque vivía en el mundo de los libros. Compartíamos la pasión por la música y por los cómics. Un día le llevé a un concierto de Lou Reed en el New Victoria y montamos un grupo de garaje punk, nunca mejor dicho, porque ensayábamos en el garaje de su casa. Geoff era un batería magnífico y entusiasta.

En las clases que nos aburrían, nos sentábamos al fondo y dibujábamos cómics juntos. La mayoría de las clases nos aburrían. Éramos niños inteligentes que pasaban de casi todo lo que sucedía en el colegio (a los dos nos gustaban las aulas de arte; a mí, la biblioteca) y aprendíamos por nuestros propios medios, porque nos parecía más divertido. Nos gustaba no gustarles a los profesores y, en realidad, ninguno de los dos llegamos a graduarnos.

Éramos amigos. Salíamos con las mismas chicas (nunca al mismo tiempo), leíamos los mismos cómics y escuchábamos la misma música (a menudo al mismo tiempo) y los dos nos teñimos el pelo, o por lo menos lo intentamos. A los padres de Geoff no les importó que se hubiera teñido el pelo de rubio. A mi padre sí que le importó que yo me lo tiñera de naranja, y me obligó a teñírmelo de negro, que era aún más raro. Firmamos con una discográfica como promesas del punk, y la música que grabamos no se puede encontrar en ninguna parte, excepto, quizá, en alguno de los trasteros de Geoff, y me gustaría pensar que esas cintas jamás saldrán de allí si le entrego esta introducción a tiempo. Geoff me metió en una ambulancia cuando tuvieron que darme varios puntos en la cara después de que un malhumorado miembro del público decidiera expresar la aversión que sentía por nuestra música lanzándome una lata (sin abrir) de cerveza…

Creo que a raíz del incidente de la lata abandoné mi sueño de convertirme en una estrella del rock.

Veía a Geoff cada pocos años, y me llegaban destellos estroboscópicos de su vida. La última vez que vi a sus padres, les presenté a mi hija Holly, que todavía era un bebé, y comprobé aliviado que me habían perdonado a pesar de los desafortunados incidentes de la noche de la fiesta de Geoff; la envidia me consumió cuando me enteré de que Geoff estaba trabajando como entintador para Will Eisner en la School of Visual Arts, que conocía a Will Eisner, a Art Spiegelman y a Harvey Kurtzman, los dioses y semidioses de un joven periodista londinense de veinticuatro años como yo, que soñaba con escribir cómics algún día; cuando llegué a Nueva York para intentar ganarme la vida con los cómics, Geoff Notkin tocaba en una banda de rock en esa misma ciudad; y después, los correos electrónicos de Geoff, en los que me decía que se marchaba a Siberia en busca de meteoritos…

La verdad es que nunca se me había ocurrido pensar que alguien pudiera dedicarse en serio a buscar meteoritos. Siempre había creído que uno repara en la existencia de los meteoritos cuando colisionan contra tu casa, contra tu coche, o cuando se estrellan, verdes y palpitantes, en tu jardín antes de transformarte en algún ser monstruoso. No sabía que una persona podía salir a buscarlos, enloquecida, con imanes de tierras raras.

Empecé a ver el programa Meteorite Men porque salía Geoff, y me alegré mucho de comprobar que Geoff sigue siendo, de una manera tan evidente que se percibe incluso a través de la pantalla del televisor, una persona impetuosa, brillante, obsesiva, realmente divertida y capaz de perder los nervios de una manera desternillante cuando se siente frustrado, y también de olvidar y de perdonar casi al instante. Pero seguí viendo el programa porque me enganchó: Geoff siente una pasión autodidacta por el conocimiento. El universo nunca deja de maravillarle y, para Geoffrey Notkin, la manera más rápida de tocar el resto del universo es tocar un fragmento procedente de otra parte de la galaxia que haya conseguido llegar hasta aquí, como un meteorito.

Cuando cumplí cincuenta años, me regaló uno de sus meteoritos. Tenía un agujero.

Y a veces pienso que todavía estamos en 1977, y Geoff Notkin y yo hemos hecho novillos para comprar libros de segunda mano, y para pasarnos por esas tiendas de discos donde vendían esos álbumes de grupos punk importados que tanto le gustaban a Geoff, y las grabaciones piratas de la Velvet Underground con las que yo soñaba; y Geoff está de pie en la acera de enfrente gritando: «Lo decimos en serio, tííío» a los coches que pasan, y aún somos unos chavales con el uniforme del colegio y, al mismo tiempo, han pasado treinta y cinco años, y nada ha cambiado.

Lo sigue diciendo en serio, tío, palabra por palabra.

EN TORNO A KIM NEWMAN, CON ALGUNOS APUNTES SOBRE LA CREACIÓN Y LA DISOLUCIÓN FINAL DE LA PEACE AND LOVE CORPORATION[30]

Fue en octubre de 1983, creo recordar. Yo tenía veintidós años y estaba en la planta de arriba del pub Royal Connaught, en Holborn, en uno de los saraos de la British Fantasy Society. Era la primera vez que acudía a uno. En las Veladas Sociales que la asociación organiza de vez en cuando, los escritores, seguidores, críticos y gente de los mundos crepusculares del cine y la edición se reúnen, abusan del alcohol y hablan por los codos. No hay nada preparado, no hay intervenciones programadas, tan solo alguna rifa ocasional.

Alguien —probablemente el editor y periodista Jo Fletcher— me presentó a un hombre con sombrero blanco y traje negro impoluto. Lucía un bigote daliniano y un auténtico reloj de leontina en el bolsillo del chaleco. Bebía vino blanco con soda y parecía una persona totalmente segura de sí misma. Tenía veintitrés años, pero, de alguna manera, aparentaba ser mucho mayor. Parecía uno de esos caballeros que llevan bastón de estoque, aunque, por razones que tardaría tiempo en descubrir, no lo llevaba.

Kim y yo éramos jóvenes y bastante creídos; ahora que lo pienso, debíamos de ser insufribles. Intercambiamos nuestras credenciales: a él le acababan de aceptar un relato en Interzone (era, si la memoria no me falla, «Patricia’s Profession») y a mí me acababa de rechazar un relato esa misma revista, pero me lo habían aceptado en Imagine (el relato de Kim forma parte de esta recopilación y es bastante bueno, y acabo de releer el mío y he decidido no incluirlo en una recopilación de mis relatos breves, porque era bastante lamentable). Los dos éramos jóvenes, aunque a mí se me notaba y a Kim no, y los dos teníamos hambre.

Y, después de conversar acerca de las cosas más diversas, acabamos hablando de los libros que íbamos a escribir. Kim había planeado escribir uno titulado The Set. Trataba de unos gigantescos tejones que se paseaban por Inglaterra merendándose a la gente. Y yo le hablé de mi idea de escribir un libro de citas de obras de ciencia ficción.

—Eso suena bien —me dijo Kim—. Podrías escribir la parte de los libros y yo, la de las películas.

Kim ejercía de crítico cinematográfico y escribía reseñas de películas para City Limits y para el British Film Institute Journal. Había escrito un libro titulado Nightmare Movies, que poco después se publicaría en una editorial bastante chunga que quebraría enseguida (un libro cuya versión corregida y aumentada se ha convertido en una obra de referencia fundamental para estudiar el cine de terror posterior a Hammer).

Eso es lo que recuerdo, en cualquier caso. Así fue como Kim entró en mi vida. De modo que decidimos redactar un boceto de nuestro libro de citas y, como era de prever, conociéndonos a los dos, él terminó su parte antes de que yo empezara a escribir la mía. Enviamos el boceto de Ghastly Beyond Belief a unas cuantas editoriales, y Arrow lo compró: esto supuso el comienzo oficial de mi colaboración con Kim Newman.

Duró unos cinco años.

Kim siempre fue el miembro responsable de nuestra sociedad. Tenía tarjeta de crédito y savoir faire. Usaba una máquina de escribir eléctrica. También tenía energía y nuestros hábitos de trabajo eran muy diferentes: yo siempre apuro los plazos de entrega, pero Kim siempre termina antes de la fecha límite y aprovecha el tiempo que le ha sobrado para hacer algo más.

Terminó su mitad del libro un par de meses antes de la fecha tope. Yo entregué la mía un mes después. Eso marcó, a grandes rasgos, la pauta de lo que vendría después.

En las biografías que aparecen al principio de Ghastly Beyond Belief, nuestra editora, la adorable y talentosa Faith Brooker, nos definía como dos «novelistas en ciernes». No creo que lo fuéramos. Éramos dos jóvenes escritores que estábamos firme e inquebrantablemente convencidos de que acabaríamos escribiendo novelas, entre otras muchas cosas. Pero en realidad queríamos escribir de todo.

La habitación que Kim había alquilado en un piso de Muswell Hill era diminuta. Estaba llena hasta reventar de libros, vídeos y revistas; había imágenes de películas raras pegadas en las paredes con masilla Blu-Tack. Tenía una cama, una mesita con una máquina de escribir eléctrica (la máquina de escribir tenía nombre, pero esa historia tendría que contarla Kim, no yo), una mesa, una televisión y un vídeo.

Kim era capaz de ver las películas más horribles y de disfrutar con ellas además. Tenía una memoria fotográfica increíble, que es indudable que todavía conserva: los argumentos, los nombres de los actores, las anécdotas, la cultura sofisticada y la cultura popular. Sabía de todo.

Era muy bueno escribiendo reseñas, y un crítico excelente (los escritores de reseñas te dicen si una película determinada te va a gustar o no si te gustan ese tipo de películas; los críticos, los buenos por lo menos, te cuentan lo que has visto). Daba la sensación de que pasaba gran parte de su vida (cuando no estaba escribiendo o viendo películas antiguas en vídeo) en presentaciones de películas.

Yo también empecé a frecuentar este tipo de eventos. Tenía hambre, era muy joven y me parecía increíble que si uno escribía algo sobre una película o, simplemente, declaraba que tenía intención de hacerlo algún día, pudiera ir al cine sin pagar y, encima, ponerse morado a base de muslos de pollo, salchichas y vino blanco. Y, a fuerza de acompañar a Kim a las presentaciones, acabé consiguiendo dos columnas de cine.

Durante toda la década de los ochenta escribimos juntos, textos cómicos en su mayoría. Muchos de ellos eran hasta graciosos. En una ocasión —y solo en una— intentamos escribir una obra de ficción en sentido estricto, trescientas palabras cada uno, por turnos. Era la historia de una joven vampira que elige a su víctima en un bar de copas. Nos salió fatal y no volvimos a intentarlo.

Al menos no de esa manera.

Más adelante, sin embargo, como miembros de esa entidad amorfa conocida como la Peace and Love Corporation [la Corporación de la Paz y el Amor], escribimos varios centenares de artículos para un montón de publicaciones. Revelamos al mundo la verdadera identidad de Jack el Destripador. Fuimos los primeros en descubrir que la gente ligaba por internet. Escribimos la que se puede considerar la guía definitiva para convertirse en un científico Loco (y dominar el mundo).

Pero es mucho más divertido pensar en las cosas que dejamos sin hacer; recuerdo que ideamos un juego de ordenador que consistía en averiguar quién eras antes de que te estallara la cabeza. Se lo intentamos colar a un señor que aseguraba que había inventado una Caja de Palabrotas (una caja que colocabas en la mesa y decía joder o mierda cuando apretabas un botón).

Escribimos el argumento de cuatro películas de bajo presupuesto para un director de este tipo de producciones que los necesitaba. Kim convertiría después algunos de estos argumentos en novelas. Es probable que funcionaran mejor como novelas que como películas de bajo presupuesto.

Por supuesto, en aquel entonces ya formábamos parte de la susodicha Peace and Love Corporation.

La Peace and Love Corporation, que nunca fue una corporación aunque teníamos una cuenta corriente, y que no tenía nada que ver con la paz ni con el amor, aunque creo que, en general, estábamos bastante a favor de ambas cosas, se formó durante una fiesta, por así decirlo. Nosotros no asistimos a esa fiesta: la había organizado el casero de Kim en su apartamento. Pero nosotros —Kim, Stefan Jaworczyn, Eugene Byrne y yo— estábamos metidos en unos sacos de dormir en la habitación de Kim, escuchando el trajín de la fiesta que se estaba celebrando en el salón. Kim se había apropiado de la cama.

La fiesta fue larga y ruidosa, y los invitados (hippies bastante mayorcitos en su totalidad) estaban escuchando viejas canciones hippies.

Empezamos a hablar de hippies, allí tumbados en la oscuridad. Y empezamos a despotricar contra la vida comunal y contra San Francisco y contra las flores en el pelo. Nos salió una especie de monólogo cómico improvisado, una especie de stand up pero echados en el suelo.

Al día siguiente, anotamos lo que fuimos capaces de recordar de aquella diatriba, le añadimos una especie de argumento, lo titulamos «Paz y amor, y todo ese rollo», se lo enviamos a una revista y nos convertimos en la Peace and Love Corporation.

Clive Barker estaba fascinado con la Peace and Love Corporation. En un momento dado, nos anunció que iba a escribir un relato titulado «Threshold» [Umbral] en el que Kim, Stefan y yo seríamos criaturas de un mundo situado en un futuro lejano, más allá de las fronteras del dolor y del placer, que habíamos viajado en el tiempo para apresar a un fugitivo. El título definitivo fue The Hellbound Heart, que dio lugar a la película Hellraiser. Por tanto, podría decirse que el personaje de Pinhead está basado en Kim Newman. A fin de cuentas, los dos son personas muy elegantes.

Poco a poco, Kim y yo nos convertimos en escritores de éxito. Fue un proceso lento y extraño. Hicimos lo que se esperaba de nosotros, me imagino, y había llegado nuestro momento. Kim publicaba novelas con su nombre verdadero y, emulando a los escritores de novelas baratas que tanto admira, escribía novelas y relatos irresponsablemente subversivos en una semana o en menos tiempo, incluso, bajo el seudónimo de Jack Yeovil.

Dejamos de trabajar juntos. Los mercados para los que habíamos escrito estaban agotados o habían desaparecido, y los dos estábamos demasiado ocupados: Kim escribió más novelas y relatos, empezó a hablar de cine en un programa de televisión matinal y se convirtió en una estrella; yo me dedicaba sobre todo a los cómics. Los ochenta habían terminado y la cuenta corriente de la Peace and Love Corporation se cerró oficialmente.

Es una etapa que aún no he llegado a entender del todo: no se puede decir que en aquellos tiempos idílicos de mediados de los ochenta todo fuera de color de rosa. No recuerdo ese período con especial nostalgia, salvo cuando lo analizo en términos generales y rememoro el bullicio y la diversión de un tiempo en que la seguridad en nosotros mismos, el orgullo desmesurado y la terrible certeza de que estábamos destinados a dedicarnos a cosas interesantes nos hacían seguir adelante.

Más de diez años después, Kim sigue defendiendo la fusión cultural y el posmodernismo natural: las referencias, las correlaciones y los guiños entre la cultura sofisticada y la cultura popular que se pueden detectar en los relatos reunidos en este libro y en el resto de la obra de Kim no están ahí para impresionar; están ahí porque Kim es así y está hecho de esa materia. El muy cabrón sabe de lo que habla, por así decirlo. Sus relatos son un viaje demencial que os llevará a lugares en los que jamás habéis estado. Relajaos y disfrutad. Es normal que no comprendáis todos los chistes, todas las referencias, todas las imágenes fugaces que aparecen en este collage de fotogramas, vídeos y libros antiguos; de actores medio olvidados y de series de televisión totalmente olvidadas. No os preocupéis.

Se os va a pasar algo, seguro. No sois Kim Newman.

Un tipo cosmopolita, brillante y único, uno de esos caballeros que llevan un bastón de estoque.

«GUMSHOE»: UNA RESEÑA[31]

En realidad, nunca he trabajado para el antiguo régimen. Pero no puedo soportar su manera de comportarse; es decir, he escuchado a ese tal señor Coren, ese hombre tan agradable, en Gardeners’ Question Time, o comoquiera que se llame ese programa de radio («Ay, esa es la historia de la señora de Luton que se guardaba los hurones en las bragas». «No, me temo que no». «Entonces ¿es la de Sir Geoffrey Howe?». «Ja, ja, esa es.»), y lo dice todo sin alterarse en ningún momento. No es el tipo de persona que recurre a las amenazas vulgares, en ningún caso.

No como los de ahora.

Me llama por teléfono uno de ellos y me dice que quiere que escriba una reseña. Para esta semana.

—Muy bien —digo—, ¿para qué día de esta semana?

—Para el martes —dice.

—Eso es mañana —observo.

—Sí, para mañana —responde—. Martes.

—¿Y si no me da tiempo a terminarla? —pregunto con ingenuidad.

Se hace el silencio al otro lado de la línea; puedo oírlo mirar a los hombres de negro de las oficinas de Punch, que asienten con la cabeza.

—Bueno —dice sin perder la calma—, entonces habrá una página en blanco en la revista. Y nos veremos obligados a publicar tu fotografía en ella. Puede que también publiquemos tu dirección. Y tendremos que explicar a los lectores de Punch quién ha sido el culpable de que esta semana tengan en sus manos una revista con una página en blanco.

Jamás podría volver a entrar en la sala de espera de un dentista.

—De acuerdo —digo—. Mañana.

Cuelgo el teléfono y le dedico una sola palabra. Solo una. Rima con ladrón.

Muy bien. Escribir una reseña.

El único problema es que la semana pasada ordené mi despacho. Sé que el libro anda por ahí, llevo un mes tropezándome con él, un libro que se titula Gumshoe, escrito por un profesor de filosofía americano que renunció a todo para convertirse en detective privado. Portada dorada. Inconfundible. Lo puse a buen recaudo. Lo ordené. Con mucho cuidado. En algún lugar. En algún lugar ordenado y a buen recaudo. En una estantería, probablemente. En cualquiera de ellas.

Solo hay otro problema: hay muchísimos libros aquí. No pasa nada, me limitaré a buscar la portada dorada. Allí, en lo alto de la estantería, me subo a la mesa, lo alcanzo, estoy a punto de perder el equilibrio, lo saco: Great Sex.

Mierda.

Me pregunto por un momento si la gente de Punch notará la diferencia si mañana por la mañana les envío una reseña de Great Sex. Hombres de negro en las oficinas de Punch. Bultos sospechosos en los bolsillos de la chaqueta. No creo que tengan sentido del humor…

Me olvido de Great Sex.

Hay que escribir una reseña de Gumshoe. Recuerdo el título, en cualquier caso. La cosa no puede ir tan mal si recuerdas el título.

Por supuesto, el libro no aparece. Solo Great Sex. Tiene gracia, dos libros con la portada dorada, lo abro con la esperanza de que se convierta en Gumshoe cuando empiece a leer la primera página. Pero eso no sucede. «Tiene un cuerpo perfectamente esculpido, los globos de sus nalgas son redondos y suaves como frutas de verano, sus pechos enhiestos y orgullosos».

Me pregunto a qué tipo de fruta de verano se refiere. ¿Frambuesas? ¿Grosellas?

Consulto la enciclopedia.

Descubro que las grosellas pueden ser blancas, amarillas, verdes o rojas, y pueden tener una superficie lisa, con espinas o pelos. No dice si son o no frutas de verano. Espero que Alan Coren me pueda resolver esa duda, más teniendo en cuenta lo del programa Gardener’s Question Time y todo eso…

No me parece una descripción demasiado acertada para las nalgas de esa señora.

Abandono.

Decido escribir la reseña de memoria. Una falsificación convincente. Bien. Sin problemas. Un profesor de filosofía que quiere convertirse en detective privado, se llama…, se llama… da igual: el caso es que ha escrito un montón de libros sobre Kierkegaard, o puede que fuera sobre Wittgenstein, alguno de esa panda, un profesor de filosofía con todas las de la ley, gana un buen sueldo, casado y con hijos, lo deja todo, y se convierte en detective privado en San Francisco.

Esperaba encontrarme con algo chabacano, como ese libro que leí una vez, he olvidado el título, Mi vida como detective privado, con quince métodos infalibles para engañar a tu mujer sin que te pillen o algo así; o bien, si no, una mala imitación de una novela de Chandler, «Una señora entra en mi oficina, si Descartes estuviera aquí se animaría a enunciar una nueva proposición, el pulso se me dispara y supera el límite de velocidad, sus nalgas son como grosellas a punto de reventar», y me ha sorprendido gratamente que no fuera ninguna de las dos cosas.

No es chabacano.

Un profesor de filosofía se convierte en un Sam Spade sin blanca y encuentra la verdadera felicidad. Lee mucho El halcón maltés entre caso y caso. Buen escritor. Encuentra treinta mil dólares, dinero procedente de la droga, bajo las baldosas de un desván. Rescata a un niño secuestrado en la India. Intenta salvar a un chino-americano condenado a la silla eléctrica. O a la cámara de gas. Algo de eso. Olvido lo que se me había ocurrido después. Decide que la vida del investigador es la vida verdadera. Nunca había sido tan feliz. Foto de la portada del libro: arrugas alrededor de los ojos, un buen hombre en una situación difícil, con un ejemplar de El halcón maltés abierto en el regazo.

Ojalá recordara su nombre. Empieza por L, o por S o quizá por P.

Los mejores pasajes son partes largas, aburridas. Se sienta en el coche y espera a personas que nunca aparecen; tiene que mear en vasos de plástico. Me convenzo de que no me gustaría ser detective privado. Pero me alegro de que otra persona haya elegido esa profesión.

Un buen detective privado puede encontrar cualquier cosa. Incluso un ejemplar de Gumshoe con la portada dorada. Probablemente, lo mejor sería buscarlo en los lugares más obvios. Probablemente, debería sentarme en la mesa y mirar hacia la izquierda como quien no quiere la cosa, echarle una ojeada al montón de libros que prometí reseñar en algún momento…

Mierda.

Portada dorada.

Nombre del autor: Josiah Thompson. Título: Gumshoe; por lo menos eso lo recordaba. En la portada se puede leer: «El mejor libro que se ha escrito sobre la vida de los detectives privados».

Totalmente de acuerdo.

«SIMCITY[32]»

Las ciudades no son personas. Pero, al igual que las personas, tienen su propia personalidad. Algunas tienen múltiples personalidades: hay muchos Londres, un montón de Nueva York diferentes.

Una ciudad es una colección de vidas y edificios, y posee una identidad y una personalidad. Las ciudades existen en el espacio y en el tiempo.

Hay ciudades buenas, las que te dan la bienvenida, parecen preocuparse por ti, se alegran de que estés en ellas. Hay ciudades indiferentes: a las que, sinceramente, les da igual que estés o que no estés en ellas; ciudades que van a lo suyo, que ignoran a la gente. Hay ciudades que se han vuelto malas, y en las ciudades saludables también hay lugares tan podridos e infestados de gusanos como las manzanas que se caen por culpa del viento. Hay incluso ciudades que parecen perdidas, ciudades sin centro que da la sensación de que serían más felices en otro lugar, más pequeño, más fácil de entender.

Algunas grandes ciudades se propagan como un cáncer, como esos monstruos viscosos de las películas de serie B, y lo devoran todo a su paso, absorben ciudades más pequeñas y pueblos, se zampan vecindarios y aldeas, y se transforman en conurbaciones sin límites. Otras ciudades se contraen, zonas que en otros tiempos fueron prósperas se vacían hasta extinguirse: los edificios se vacían, se clavetean tablones en las ventanas, la gente se marcha y a veces ni siquiera saben decirte por qué.

De vez en cuando, me da por pensar cómo serían las ciudades si fueran personas. Creo que Manhattan sería un tipo charlatán, desconfiado, bien vestido pero sin afeitar. Londres, un tipo grandote y confundido. París, una persona elegante y atractiva, mayor de lo que parece. San Francisco es un loco, inofensivo eso sí, y muy simpático.

Es un juego estúpido: las ciudades no son personas.

Las ciudades tienen su espacio y su momento. Van acumulando personalidades a medida que pasa el tiempo. Manhattan recuerda los tiempos en que no era más que una modesta tierra de labranza. Atenas, los días en que estaba habitada por aquellos que se consideraban atenienses. Hay ciudades que se acuerdan de cuando eran pueblos. Otras ciudades —que en la actualidad son insulsas y carecen de personalidad— están dispuestas a esperar hasta acumular una historia. Hay pocas ciudades orgullosas; saben que su existencia se debe con frecuencia a una feliz coincidencia, a un mero accidente geográfico: una amplia bahía, un paso de montaña, la confluencia de dos ríos.

En el momento actual, las ciudades se quedan donde están.

De momento, las ciudades duermen.

Pero empieza a escucharse un murmullo. Las cosas cambian. ¿Y si mañana las ciudades se despertaran y empezaran a caminar? ¿Qué pasaría si Tokio absorbiera tu ciudad? ¿Si Viena cabalgara hasta una colina para lanzarse sobre ti? ¿Si la ciudad donde vives hoy se levantara y se marchara, y te despertaras envuelto en una fina manta en una llanura desierta, en el lugar donde antes se encontraba Detroit o Sídney o Moscú?

Nunca subestimes a una ciudad.

A fin de cuentas, son más grandes que tú; son más viejas; y han aprendido a esperar…

DE SEIS A SEIS[33]

Hace poco abandoné el periodismo, pero Maria Lexton, de Time Out, me propuso pasar una noche en las calles de Londres y escribir acerca de lo que me sucediera. Sonaba emocionante…

—Por cierto, nada de clubes nocturnos —me dice la editora—, eso lo cubre otro. ¿Puedes pasarte por otros sitios?

Hago una bola con el papel donde había anotado minuciosamente todos los locales nocturnos de Londres que conozco y unos cuantos que me faltan por conocer. No pasa nada. Improvisaré. Igual me doy una vuelta por las calles del West End. Eso es lo que le digo a ella.

Parece un poco preocupada.

—Ten cuidado —me previene.

Emocionado y animado, con la mente puesta en imaginarias notas necrológicas y en las aventuras que me esperan, me lanzo dando tumbos a las calles al atardecer.

De seis a seis.

18.00

Le hago una visita al director de mi banco. Estamos de pie, en el vestíbulo, hablando sobre el uso de la palabra jodido en las revistas actuales. Le explico que en Time Out la puedo utilizar cuando me dé la gana, y en ese momento un tipo trajeado sale sigiloso de un despacho y se queda mirándonos fijamente. La risa cantarina de su peculiar secretaria, Maggie, resuena en mi cabeza mientras emprendo la huida.

Intento tomar un taxi en Baker Street, pero la luz amarilla de TAXI, el santo grial de las emergencias londinenses, se muestra tan esquiva como siempre. Voy en metro hasta Tottenham Court Road, donde acechan algunos taxis en fila, con luces amarillas y resplandecientes.

Me acerco hasta el sótano de mis editores, hago algunas llamadas, llego dando traspiés hasta el Café München, a la sombra del Centre Point, donde me tomo algo con el editor temporal de Crisis, James Robinson, mientras espero a que llegue mi editor.

Mi editor llega tarde, pero me encuentro con la gran estrella del rock Fish (el cantante de Marillion); hace años que no nos vemos, y nos ponemos al día sobre los acontecimientos más recientes, hasta que nos interrumpe un tipo con aspecto sospechoso que ha decidido fundar «la organización benéfica más importante de Inglaterra» y quiere que Fish colabore con él, y luego un soplagaitas que le pide a Fish que le escriba la letra de «Kayleigh» en una servilleta de papel para ganar una apuesta de 50 libras. Fish dice que no la recuerda y despacha al tipo con un autógrafo. Aun así, alguien se ha embolsado 50 libras por la cara.

Aparece mi editor y salimos en busca de un lugar donde nos den algo de comer (La Reach, en Old Compton Street, un cuscús buenísimo), y quedamos en encontrarnos más tarde con Fish en el nuevo Marquee, que se ha trasladado a otro local. Nos dice que dejará nuestros nombres en la puerta.

23.15

Nos presentamos en el Marquee, donde nos reciben con un «Lo siento, colega, cerramos a las once». Cuando yo era un adolescente, el Marquee (probablemente la sauna más barata de la metrópoli) no abría casi nunca antes de las once. El sueño de una peculiar noche rockanroloide se esfuma. Todavía no sé qué voy a hacer esta noche.

Mi editor quiere acercarse a Wimbledon para intentar arreglar una antigualla de reproductor de laser-disc que le ha vendido a un viejo amigo. Le acompaño.

1.00

El reproductor de laser-disc sigue sin funcionar, lo que se traduce en que mi editor no puede ver Miami Spice («Seguro que a esas chicas de Miami Spice les gusta meterse en líos… una orgía porno en la piscina… una fogosa mujer policía dispuesta a un arresto de altura…», chof-chof).

1.30

Cuando volvemos en coche a la ciudad por las calles vacías de Wimbledon nos para un coche de policía: han detectado el viejo reproductor de laser-disc que llevamos en el maletero y han llegado a la nada ilógica conclusión de que mi editor es en realidad un ratero. Nervioso, esconde Miami Spice bajo del asiento, sale del coche, le alcanza el móvil al poli y le pide que llame a alguna persona que acredite su identidad; el policía se queda mirando el móvil pensativo. «A nosotros ni siquiera nos dan uno de esos», suspira. Le pregunta a mi editor por su acento (de Barrow-in-Furness) y le cuenta que él es de Bridlington. Se despide y seguimos nuestro camino. La noche de lucha contra la brutalidad policial que había empezado a planear —o, mejor aún desde el punto de vista periodístico, la noche en un calabozo— se van a pique.

1.45

Victoria Station. Seguro que allí está sucediendo algo… Pues no. Una extensión yerma, llena de anuncios de neón que anuncian cosas que no se pueden comprar a estas horas de la noche. (¿Sándwiches de ensalada Waldorf con gambas?). Mi editor me explica que las palomas de Londres se han quedado sin garras después de décadas de endogamia y polución. Le digo que me parece bastante improbable.

2.10

Nos pasamos por el Hard Rock Café. No hay cola.

2.45

El Soho. Paseamos por una calle llena de bares y tiendas de libros vacías, y mi editor me cuenta que aquí había burdeles, en tiempos, hace mucho; después, se sumerge en la noche con Miami Spice y su reproductor de laser-disc roto.

Decido que voy a dedicarme a vagar sin rumbo fijo en lugar de perderme en cualquiera de los sórdidos bares de copas que conozco, aun en el caso de que consiga encontrar alguno (al igual que las tiendas mágicas, tienen cierta tendencia a esfumarse cuando los necesitas, y en su lugar aparecen muros de ladrillo o puertas cerradas).

A la luz de los neones de Brewer Street, una chica sostiene una cabeza de polietileno con una peluca roja. En el escaparate de The Vintage Magazine Shop hay expuesto un número de la revista OZ para «colegiales».

3.31

En un bar de comida rápida que abre toda la noche en la esquina de Piccadilly, el Mr. Pumpernincks, conozco a Ella. Es rubia, con el pintalabios rosa corrido, zapatos de tacón rojos y pulseras fosforito acid house. Aparenta quince años, pero me asegura que tiene casi diecinueve, y me advierte de que no me coma las palomitas porque «saben a cerumen».

Resulta que trabaja en un club nocturno. Doy por sentado que este es mi primer encuentro con el lado más sórdido de la vida nocturna londinense. Niega con la cabeza. Su trabajo, me explica, consiste en vender todo el champán que pueda, a comisión; vaciar el vaso en el suelo cuando el cliente «se va al baño», derramar todo el que pueda. Es una estafa como otra cualquier, suspira: 12 libras por un sándwich de salmón, 12 libras por un paquete de cuarenta cigarrillos, ningún cliente se deja menos de 100 libras en una noche, y la semana pasada cinco suecos le ofrecieron 5000 libras por acostarse con ellos.

Dijo que no. Cree que no es lo suficientemente dura para este negocio. Se acerca de vez en cuando a Mr. Pumpernincks para tomarse uno de los repugnantes cafés que sirven aquí y mantenerse sobria toda la noche. Es de Bath, y llegó a la gran ciudad hace un mes, más o menos; su ambición en la vida es robar un Porsche 911 Turbo y, posiblemente, sacarse el carné de conducir, incluso.

4.30

De nuevo en Brewer Sreet. Seis palomas en la calle, delante de mí; una de ellas no tiene garras en las patas. Mi editor estaba en lo cierto.

En Wardour Street, una pequeña muchedumbre de góticos avanza en grupo, sin separarse demasiado, por precaución. No entiendo por qué: la calle está vacía, nadie puede amenazarlos, pero quizá ellos no lo saben.

Me aburro; no hay un alma. Empiezo a fantasear con la posibilidad de convertirme en víctima de un atraco callejero que rompa con la monotonía de las calles desiertas; igual podría reclamar el dinero que me robaran en concepto de dietas.

Ella ha desaparecido cuando vuelvo a pasar por Piccadilly.

En una de las calles paralelas a Shaftesbury Avenue, paso por delante de un cierre de persiana en el que hay algo escrito. Me acerco y leo OAPRAR. Al mismo tiempo, leo NO APARCAR. Miro por encima del hombro y leo N AC. Me pregunto un momento si alguien está intentando decirme algo, pero enseguida llego a la conclusión de que empiezo a estar cansado, o me ha invadido un aburrimiento trascendental.

En Charing Cross, una viejecita china sube y baja de la acera, y hace gestos a los taxis, que la ignoran. Parece perdida. Leicester Square está totalmente desierto.

Son casi las cinco de la mañana. Me paro a charlar con un par de policías a los que he visto patrullando las calles toda la noche. Les pregunto por el West End: ¿sucede algo allí de madrugada? Me dicen que no, que esa zona aún conserva por inercia una reputación que no se merece desde hace más de una década. Suspiran melancólicos.

—Igual te encuentras algún chapero descarriado merodeando por Piccadilly, pero eso es lo único que hacen: merodear.

En su última ronda por los callejones peligrosos y las calles más recónditas del Soho, solo han visto a tres personas. Están casi tan aburridos como yo; probablemente, soy lo más interesante que les ha ocurrido en toda la noche. Si tuviera un teléfono móvil, les dejaría jugar un rato con él. A las cinco y media, me dicen, la cosa empieza a calentarse; aparecen los del servicio de limpieza.

5.20

Paso por delante de un McDonalds. Las McPersonas que trabajan allí ya han llegado, y han empezado a McFregar los McMostradores y a descargar McMillones de McPanecillos del McCamión.

5.40

Pienso en el tono de inquietud en la voz de mi editora cuando le dije que me dedicaría a pasear por las calles, su preocupación evidente por las cosas terribles que iban a sucederme. Debo de haber tenido suerte.

6.02

Voy en un taxi, camino de casa. Hablo con el taxista de mi noche frustrada.

—El caso —me explica—, es que todo el mundo se cree que la acción está en Wardour Street, Brewer Street, Greek Street. Que la gente aún merodea por Dilly, drogadictos en busca de una papelina. Joder, colega, eso fue hace veinte años. Notting Hill, ahí es donde están ahora. La acción siempre está ahí. Solo que se mueve. Y el West End lo han limpiado tanto que ha muerto.

CONCLUSIÓN (DESGLOSE ESTADÍSTICO)

Asesinatos presenciados

0

Accidentes de tráfico en los que me he visto envuelto

0

Aventuras

0

Espías extranjeros encontrados

0

Mujeres de la noche ídem

½ (Ella)

Estrellas de rock encontradas (en el Café München)

1

Encuentros con la policía

2

III

INTRODUCCIONES Y REFLEXIONES: CIENCIA FICCIÓN

«Hay tres frases que resumen las distintas opciones que se pueden abrazar para escribir sobre un mundo que todavía no existe, y son tres frases bien sencillas:

“¿Y si…?”.

“Si tan solo…”.

“Si esto sigue así…”»

FRITZ LEIBER: RELATOS BREVES[34]

Conocí a Fritz Leiber (se pronuncia Lai-ver, no Li-ver, como yo lo había pronunciado equivocadamente durante toda mi vida hasta el día que le conocí), poco antes de que muriera. Han pasado veinte años. Nos sentaron juntos en una cena en la World Fantasy Convention. Parecía muy viejo: un hombre alto, serio, distinguido, con el pelo cano, que me recordaba a un Boris Karloff más delgado y apuesto. No dijo nada en toda la cena, al menos nada que yo pueda recordar. Nuestro amigo común Harlan Ellison le había enviado un ejemplar del número 18 de The Sandman: Un sueño de un millar de gatos, mi pequeño homenaje a los cuentos de gatos de Leiber; le dije que su obra había sido una fuente de inspiración para mí, me respondió algo más o menos inaudible, y me sentí feliz. Rara vez se nos presenta la oportunidad de darles las gracias a los autores que nos han influido.

Mi primer relato breve de Leiber: tenía nueve años. El relato en cuestión, «Moscas de invierno», estaba incluido en la extensa antología de Judith Merril SF12. Esta recopilación fue el libro más importante que leí a los nueve años, con la probable excepción de Elric, portadora de tormentas, de Michael Moorcock, pues allí descubrí a unos cuantos autores que luego serían muy importantes para mí, y decenas de relatos que leí tantas veces que podía recitarlos de memoria: «The Star Pit», de Chip Delany, «Primary Education of the Camiroi» y «Narrow Valley», de R. A. Lafferty, «They Do Not Always Remember», de Willliam Burroughs, y «The Cloud-Sculptors of Coral D», de J. G. Ballard, por no hablar de los poemas de Tuli Kupferberg, o de Carol Emshwiller y de Sonya Dorman, de Kit Reed y de los demás. Daba igual que fuera demasiado pequeño para leer esas historias: sabía que estaban fuera de mi alcance y no me preocupaba lo más mínimo. Los relatos tenían sentido para mí, un sentido que estaba más allá de su significado literal. En SF12 encontré conceptos y personajes que no existían en los libros infantiles con los que estaba familiarizado, y me fascinaron.

¿Cómo interpreté, por tanto, «Moscas de invierno»? La última vez que lo leí me pareció que era un relato de ficción, parcialmente autobiográfico, sobre un hombre que cuando viaja abusa de la bebida y comete infidelidades, con un matrimonio que está a punto de derrumbarse; un hombre que interrumpe un ensueño masturbatorio para hablar con un niño que atraviesa un ataque de pánico y traerle de vuelta a la realidad, algo que, por un momento, hace que esa familia fragmentada por culpa del alcohol y la falta de comunicación se sienta unida. Cuando lo leí a los nueve años, trataba sobre un hombre asolado por los demonios que habla con su hijo, perdido en las estrellas, para traerle de vuelta a casa.

En cuanto leí ese relato supe que me gustaba Fritz Leiber. Era un autor al que leía con asiduidad. A los once años me compré Esposa hechicera y descubrí que todas las mujeres son brujas, y averigüé lo que era una mano de la gloria (sí, lo reconozco, tanto el libro como la idea en la que se basa son machistas y misóginos, pero a mí, un niño de doce años que intentaba descifrar una historia que también podía tratar perfectamente sobre una especie alienígena, lo que más me impresionó fue la noción paranoica de «¿Qué pasaría si eso fuera cierto?», esa idea que hace que la lectura sea una afición muy peligrosa a cualquier edad). En 1972, leí un número de Wonder Woman escrito por Samuel R. Delany en el que aparecían Fafhrd y el Ratonero gris, y me decepcionó que no se pareciera en nada a las demás historias de Chip Delany, pero me había topado con estos dos aventureros y, gracias a la magia del cómic, supe qué aspecto tenían. Leí Espada contra la magia, el cómic de Fafhrd y el Ratonero gris que DC Comics publicó en 1973 y, por último, a los trece años, encontré un ejemplar de Las espadas de Lankhmar en un armarito que había al fondo de la clase de literatura del señor Wright, con una cubierta que, como descubriría más adelante, era una mala copia inglesa de la pintura de Jeff Jones que aparecía en la portada de la edición americana; y lo leí, y fui feliz.

Después de aquello, Conan me sabía a poco. Echaba en falta el ingenio.

Poco después encontré un ejemplar de Crónicas del Gran Tiempo, la novela que escribió Leiber sobre la Guerra del Cambio, una guerra en la que luchaban dos bandos antagónicos e incomprensibles que utilizaban a los seres humanos como peones; y lo leí convencido de que era una obra de teatro astutamente disfrazada de novela breve, y cuando lo volví a leer veinte años después disfruté casi lo mismo (me molestaba, a veces, la manera de tratar al narrador de Leiber) y seguía firmemente convencido de que era una obra de teatro.

Leiber escribió algunos libros muy buenos, y también algunos bodrios: la mayoría de sus novelas de ciencia ficción en particular parecen anticuadas y prescindibles. Pero compuso algunos relatos breves de ciencia ficción, fantasía y terror excelentes, y prácticamente no hay ninguno que se pueda considerar un bodrio.

Fue uno de los gigantes de la literatura del género, y cuestra trabajo imaginar que el mundo actual fuera igual sin él. Y fue un gigante porque supo saltarse las convenciones del género, moverse furtivamente a su alrededor, adaptarlas a su ritmo. Fue el inventor de la novela de espada y brujería ingeniosa e inteligente, pues hasta que él empezó a escribir no se puede decir que existiera algo similar; fue el encargado de poner los cimientos de lo que después se convertiría en el género de terror urbano.

En las mejores obras de Leiber encontramos motivos recurrentes. Es como esos artistas que vuelven una y otra vez sobre sus temas favoritos: Shakespeare, los relojes y los gatos; el matrimonio, las mujeres y los fantasmas; el poder de las ciudades, el alcohol y los escenarios; y los pactos con el diablo, Alemania y la muerte. Y lo hacía sin repetirse en ningún momento, pues era más inteligente y más profundo de lo que era necesario para vender, y escribía con elegancia, poesía e ingenio.

Los buenos whiskies de malta solo tienen un sabor predominante: los whiskies de malta excepcionales, muchos. Se despliega en la boca toda una escala cromática de sabores, y se puede apreciar una singular secuencia de retrogustos; cuando el líquido desaparece de la lengua, lo primero que te sorprende es un sabor a miel, después el del humo de la madera quemada, el del chocolate amargo y el de los sólidos pastos salinos de la orilla del mar. Con los relatos breves de Fritz Leiber sucede algo similar. Dejan retrogustos en la memoria, dejan un depósito de emociones y reminiscencias que persiste mucho después de haber pasado la última página. Al igual que el director de escena de «Four Ghosts in Hamlet», tenemos la sensación de que Leiber pasó toda su vida observando, y de que era un experto en convertir la paja del recuerdo en los ladrillos de la imaginación y la narración. Exigía mucho a sus lectores —es necesario prestar atención, es necesario tener cuidado—, y los que le respondíamos recibíamos una gran recompensa.

En el siglo XX, el género de la ciencia ficción dio a luz algunos gigantes reconocidos —Ray Bradbury es el ejemplo más destacado—, pero también a un puñado de autores que nunca obtuvieron el reconocimiento que se merecían. Eran puro caviar (pero también lo era Bradbury, y se le sacó rápidamente del género de la ciencia ficción para convertirle en un tesoro nacional). Puede que fueran gigantes, pero nadie se dio cuenta; eran demasiado raros, demasiado deformes, demasiado inteligentes. Avram Davidson fue uno de ellos. R. A. Lafferty, otro. Fritz Leiber no fue uno de esos gigantes desapercibidos en ningún momento y, desde luego, no en ese sentido: ganó muchos premios; se le consideraba, con razón, uno de nuestros grandes escritores. Sin embargo, nunca consiguió introducirse en la conciencia popular: era demasiado barroco, quizá; demasiado inteligente. No aparece en ese mapa de carreteras que nos permite llegar de Stephen King a Ramsey Campbell para volver luego a H. P. Lovecraft, si seguimos una dirección, o hasta cualquier juego de Dragones y Mazmorras con algún ladrón para regresar a Robert E. Howard, si tomamos la otra.

Debería aparecer.

Espero que este libro sirva para recordar a sus admiradores por qué aman su obra; pero, además, confío en que atraiga a nuevos lectores, y que estos nuevos lectores encuentren, a su vez, a un autor en el que confiar (en la medida en que se puede confiar en un autor) y a quien amar.

«INVERNÁCULO[35]»

Reduciendo todo lo que existe a un verde pensar bajo una sombra verde.

ANDREW MARVEL, «El jardín»

Brian Aldiss es en estos momentos el escritor inglés de ciencia ficción más importante de su generación. Lleva más de cincuenta años escribiendo con una energía y una inteligencia incansables, que le han llevado desde el corazón del género de la ciencia ficción hasta la narrativa convencional, en un viaje de ida y vuelta con incursiones esporádicas en el género de la biografía, el de la fábula y el del absurdo. Como editor y como antólogo, determinó el tipo de ciencia ficción que había que leer en los años sesenta y setenta, y consiguió modelar el gusto de los lectores de ciencia ficción en el Reino Unido. Ha desarrollado una importante labor como crítico, y sus estudios sobre el campo de la ciencia ficción, Billion Year Spree, y su reinvención, Trillion Year Spree, son descripciones extraordinarias de un género que, según argumenta Aldiss, se inaugura con Frankenstein de Mary Shelley, y que define como «la Hibris aplastada por Némesis». Su carrera ha sido formidable: ha sido capaz de llevar a cabo una síntesis de la ciencia ficción británica, siempre con una inteligencia desmesurada, siempre con poesía y extravagancia, siempre con pasión; y la obra que ha desarrollado más allá de las fronteras de la ciencia ficción, como escritor de narrativa convencional, se ha ganado el respeto y la atención del público en general.

Mientras escribo estas palabras, Brian Aldiss sigue en activo; es un autor que sigue escribiendo y que cambia de género incansablemente; un escritor que ha vulnerado las fronteras del género siempre que le ha convenido. Por este motivo, es difícil situarle en un contexto, encasillarle.

En su juventud, Brian Aldiss sirvió en el ejército en Birmania y en Sumatra, donde se encontró con una jungla salvaje imposible de imaginar en la gris Inglaterra, y no sería demasiado aventurado sugerir que la fuente de inspiración del mundo que se describe en Invernáculo fue ese contacto con algo que le resultaba tan ajeno, en una novela que ensalza la alegría de un crecimiento vegetal extraño y salvaje.

En 1948 se licenció y regresó a Inglaterra, donde trabajó en una librería mientras escribía relatos breves de ciencia ficción. Su primer libro fue The Brightfount Diaries, una serie de bosquejos literarios sobre la profesión de librero, y poco después vendió su primera colección de relatos de ciencia ficción —Space, Time and Nathaniel—, empezó a trabajar como editor, y se convirtió en crítico y cronista de la ciencia ficción como medio.

Aldiss pertenece a la segunda generación de escritores de ciencia ficción ingleses; creció leyendo revistas de ciencia ficción americanas, y entendía y hablaba el lenguaje de la Era Dorada de la ciencia ficción, combinándolo con un punto de vista literario marcadamente inglés. Estaba tan influido por el primer Robert Heinlein como por H. G. Wells. Aun así, siempre fue un literato, y no, digamos, un ingeniero. La narración siempre fue para Aldiss más importante que la base científica (como es sabido, el escritor y crítico americano James Blish criticaba la falta de verosimilitud científica de Invernáculo; pero Invernáculo deleita por sus imprecisiones, y sus imposibilidades —la imagen onírica de la Luna unida a la Tierra por una especie de telaraña es uno de los ejemplos más destacados— son su punto fuerte, no el débil).

En Estados Unidos, Invernáculo, la siguiente obra importante de Aldiss, al igual que muchas novelas de su época, se escribió y se publicó por entregas en una revista. Se concibió como una serie de cinco novelas breves conectadas que, en 1962, recibieron en conjunto el Premio Hugo (el Oscar de la ciencia ficción) a la mejor novela breve de ficción (Robert A. Heinlein se llevó el Hugo a la mejor novela por su Forastero en tierra extraña).

Aldiss no fue el primer escritor prominente de ciencia ficción que escribió para el mercado americano —pensemos en Arthur C. Clarke, por ejemplo, o en Eric Frank Russell—, pero entró en escena después de que terminara la denominada Era Dorada y lo hizo en un momento en el que la ciencia ficción empezaba a tomar un giro introspectivo. Autores como Aldiss y otros contemporáneos suyos —J. G. Ballard y John Brunner, entre otros— impulsaron un cambio radical en la segunda mitad de los sesenta, que se fraguó gracias a la revista New Worlds, editada por Michael Moorcock, un movimiento que daría en llamarse la Nueva Ola: ciencia ficción basada en las ciencias «blandas», en el estilo y en la experimentación. Y aunque Invernáculo es anterior a la Nueva Ola, se puede considerar una obra seminal de este movimiento o, como mínimo, una que atestiguaba que se había producido un cambio.

Aldiss siguió experimentando con la forma y el contenido, experimentando con la prosa desde un punto de visto cómico, psicodélico y literario. Los libros de la saga de Horatio Stubbs, publicada entre 1971 y 1978, una trilogía sobre la juventud, la educación y las experiencias de la guerra en Birmania de un joven con una vida que recuerda mucho a la del propio Aldiss, se convirtieron en best sellers, los primeros de Aldiss. A principios de los ochenta, regresó a la ciencia ficción clásica con la magistral serie de Heliconia, en la que imaginó un planeta con estaciones larguísimas que orbitaba alrededor de dos soles, y en la que estudiaba las formas de vida y los ciclos biológicos de ese mundo y los efectos sobre los observadores humanos del planeta en un impresionante ejercicio de creación de un mundo.

Incesantemente creativo, incansablemente fecundo, Brian Aldiss nunca ha dejado de crear, emulando a su Tierra invernáculo, capaz de desarrollar formas de vida de todas clases y colores, imprevisibles, preciosas y peligrosas. Sus personajes y sus mundos, tanto en sus obras de ciencia ficción como en los libros de narrativa convencional o en otros más difíciles de clasificar, como Informe sobre probabilidad A, una novela experimental y surrealista, están absortos en todo momento, según la expresión acuñada por el novelista gráfico Eddie Campbell, en la danza de la muerte vital.

Invernáculo fue la segunda novela importante de ciencia ficción de Aldiss. Se trata de un libro contundente, y se puede encuadrar simultáneamente en varias tradiciones del género de la ciencia ficción (pues es un libro de ciencia ficción, aun cuando la imagen que forma el núcleo de la historia, la de una Luna y una Tierra que han dejado de girar, unidas por una especie de enormes telarañas, sea una imagen que pertenece al género de la fantasía).

Es una novela sobre la Tierra en un futuro muy lejano, en la fase final de la vida de este planeta, cuando todas nuestras preocupaciones actuales se hayan olvidado, nuestras ciudades hayan desaparecido y hayan caído en el abandono. (Los momentos en las ruinas de una ciudad que intuyo que debe de ser Calcuta, cuando Belleza entona eslóganes políticos olvidados hace mucho tiempo desde nuestro futuro remoto, son una extraña reminiscencia de un mundo abandonado hace millones de años, irrelevante).

Es una odisea en la que el protagonista masculino, Gren, emprende un viaje a través del mundo, y encuentra peligros inimaginables y amenazas imposibles (mientras que Lily-yo, la protagonista femenina, consigue viajar «hacia arriba»).

Es una crónica de prodigios imposibles que pertenece a un género que, al igual que La Odisea, es anterior a la ciencia ficción, y hunde sus raíces en los relatos de viajes de sir John Mandeville y en las crónicas, aún más antiguas, de lugares remotos llenos de criaturas increíbles, de hombres sin cabeza con el rostro en el pecho y hombres que parecen perros y extraños corderos que en realidad son plantas.

Pero, por encima de todo, Invernáculo es una novela que describe una revolución conceptual: como explican John Clute y Peter Nicholls en su Encyclopedia of Science Fiction, la revolución conceptual se produce cuando el protagonista se asoma a los confines del mundo y observa los engranajes y los mecanismos que hay más allá de los cielos, y el protagonista y el lector empiezan a entender la naturaleza de la realidad, oculta hasta entonces. En la primera novela de ciencia ficción de Aldiss, La nave estelar, descubrimos que la selva se encuentra en el interior de una nave espacial que ha estado viajando a través del espacio durante muchas generaciones humanas, tanto tiempo que los pasajeros han olvidado que se encuentran en una nave. En Invernáculo se retrata una revolución conceptual de otra índole, pues los distintos protagonistas están más preocupados por la supervivencia que por el descubrimiento, y es al lector a quien le corresponde exclamar: «¡Ajá!» cada vez que se le revela algo sorprendente: el ciclo vital de los hombres volantes, el papel del hongo en la evolución humana, la naturaleza del mundo… Todo lo que vamos averiguando cambia nuestra manera de ver las cosas.

El argumento de Invernáculo se va construyendo en torno a los escenarios y a los sucesos, y sobre todo a los prodigios incesantes. No es una novela de personajes; los personajes están al alcance de la mano, pero Aldiss nos aleja de ellos deliberada y reiteradamente: el propio Gren, lo más parecido a un protagonista con el que nos podríamos identificar, aprende de la morilla y se distancia de nosotros, y por tanto nos vemos obligados a apartarnos de él y adoptar el punto de vista de su compañero (a falta de una palabra mejor) Yattmur. Nos compadecemos de los últimos supervivientes humanos que habitan en la jungla, pero no nos identificamos con ellos.

Hay quienes critican las novelas de ciencia ficción por anteponer las ideas a los personajes; Aldiss ha demostrado una y otra vez su capacidad para crear personajes eficaces y atractivos, tanto en sus obras de género como en la narrativa convencional. Y, sin embargo, creo que es una crítica pertinente en el caso de Invernáculo. Está claro, en cualquier caso, que los que le critican por eso no han entendido la novela, de la misma manera que los que critican las canciones de los Beatles porque duran tres minutos y se repite el estribillo no entienden a los Beatles: Invernáculo es una cabalgata de prodigios y una reflexión sobre el ciclo de la vida, donde las vidas individuales carecen de importancia, donde una distinción precisa entre lo animal y lo vegetal carece de importancia, donde el propio sistema solar carece de importancia y donde, en definitiva, lo único que importa verdaderamente es la vida, unas finas partículas que han llegado del espacio y que ahora volverán de nuevo a su lugar, al vacío.

Es la única novela de ciencia ficción que conozco que ensalza el proceso de compostaje. Las cosas crecen y mueren y se pudren y otras nuevas crecen. La muerte es un fenómeno habitual y caprichoso, casi nunca se llora. La muerte y el renacimiento son constantes. La vida —y los prodigios— perduran.

La sensación de asombro es un elemento importante para el funcionamiento de las obras de ciencia ficción, e Invernáculo la transmite de una manera sumamente eficaz, con una regularidad que Aldiss no superaría hasta la trilogía de novelas Heliconia, casi treinta años después.

El mundo de Invernáculo es nuestro propio planeta, separado del presente por un abismo temporal inconcebible. La Tierra ha dejado de girar. La órbita de la Luna se ha detenido, y el satélite permanece unido a la Tierra por una especie de telarañas. El hemisferio de la Tierra en el que siempre es de día está cubierto por las numerosas ramas de un árbol, un baniano en el que viven un sinfín de criaturas vegetales y algunos insectos, y también los humanos. Las personas han encogido y se han convertido en homínidos. Quedan muy pocos, como sucede con las demás especies del reino animal que han conseguido sobrevivir (nos encontraremos con unas cuantas, y conversaremos con un mamífero, Sodal Ye). Pero los animales son irrelevantes: la dilatada tarde de la Tierra que precede a la noche está a punto de caer, es el momento de la vida vegetal, que ha ocupado los nichos que los animales y las aves ocupan en la actualidad, y otros nichos nuevos. El más increíble es el del travesero, una especie de arácnido vegetal, de kilómetros de longitud, que ha crecido hasta salir al espacio.

Las pululantes formas de vida —con nombres compuestos, similares a los que utilizaba Lewis Carroll, que parecen inventados por niños inteligentes— pueblan el hemisferio soleado del planeta. Gren, lo más parecido a un protagonista que nos concede Aldiss, a falta de una sola letra para convertirse en Green, el omnipresente color verde, es un niño al principio de la novela, más animal que humano. Un animal astuto, cierto, pero un animal, a fin de cuentas, y envejece rápido, como todos los animales.

Su odisea es un proceso de transformación en humano. Descubre que hay cosas que desconoce. La mayoría de sus conjeturas son erróneas, y en su mundo un error puede costarte la vida. Gracias al azar, a la inteligencia y a la fortuna, sobrevive y aprende, y se encuentra con una fantasmagoría de extrañas criaturas en el camino, como los guatapanzas lotófagos, un giro cómico que se va volviendo más siniestro a medida que el libro avanza.

En el centro de la narración se sitúa el encuentro de Gren con la morilla, un hongo inteligente que es al mismo tiempo la serpiente del Jardín del Edén y la fruta del árbol del conocimiento del bien y del mal, una criatura de inteligencia pura, de la misma manera que Gren y los humanos son criaturas instintivas.

Tanto Sodel Ye, el descendiente de los delfines con el que se encuentra Gren hacia el final de la novela, como la morilla son inteligentes, saben más del mundo que los humanos y dependen de otras criaturas para desplazarse y encontrarse con el mundo, como los parásitos y las criaturas simbióticas.

Volviendo la vista atrás, uno comprende por qué Invernáculo fue una novela única en su época, y por qué, hace casi cincuenta años, ganó el Premio Hugo y contribuyó a cimentar la reputación de Aldiss. Comparemos Invernáculo con su equivalente inglés tradicional, la novela catastrofista de John Wyndham El día de los trífidos (1951), una «agradable catástrofe» (como la definió el propio Aldiss en una de sus críticas) en la que los seres humanos, víctimas de unas plantas descomunales, ambulantes, mortíferas, se unen y aprenden a mantenerse a salvo para después lograr que la humanidad recupere el dominio de la Tierra. En el mundo de Invernáculo no hay nada que nos haga superiores a las plantas, y los trífidos serían allí formas de vida normales y corrientes, mucho más que los estrambóticos monstruos del invernáculo, los torpones, los olmobuches, los saucesinos, los ajabazos y demás.

Aun así, Invernáculo sigue siendo una obra de ciencia ficción británica: obedece a unos imperativos muy diferentes de los que seguía la ciencia ficción en Estados Unidos en esa misma época. En las novelas americanas de ciencia ficción de principios de los sesenta, Gren habría salido a explorar el universo para devolver la sabiduría a los humanos, para recuperar la vida animal en la Tierra, desenlaces que Aldiss nos muestra para descartarlos inmediatamente, pues Invernáculo no es un libro sobre el triunfo de la humanidad, sino sobre la naturaleza de la vida, la vida en una escala prodigiosa y la vida a nivel celular. La forma que adopta la vida es irrelevante: pronto el Sol se tragará a la Tierra, pero la vida que llegó a este planeta y permaneció aquí por un instante seguirá avanzando a través del universo y encontrará un nuevo asidero en formas imposibles de imaginar.

Invernáculo es un libro extraño, alienante, profundo e inquietante. Todo crecerá, todo morirá y se pudrirá, y nacerán nuevos seres, y la supervivencia depende de ello. Todo lo demás, nos dice Brian Aldiss citando el Eclesiastés, es vanidad y la propia inteligencia puede ser una carga en cierto sentido, una carga parasitaria y en última instancia insignificante.

RAY BRADBURY, «FAHRENHEIT 451» Y LA NATURALEZA Y COMETIDO DE LA CIENCIA FICCIÓN[36]

A veces los escritores escribimos sobre un mundo que aún no existe. Lo hacemos por miles de razones. (Porque es bueno mirar hacia delante, no hacia atrás. Porque necesitamos iluminar un camino que esperamos o tememos que siga la humanidad. Porque el mundo del futuro parece más atractivo o más interesante que el mundo actual. Porque necesitamos preveniros. Estimular. Estudiar. Imaginar). Las razones para escribir sobre pasado mañana, y sobre todos los días posteriores, son tan numerosas y variadas como la gente que se dedica a la literatura.

Este libro es una advertencia. Nos recuerda que lo que tenemos es valioso, y que a veces damos por hecho lo que valoramos. Hay tres frases que resumen las distintas opciones que se pueden abrazar para escribir sobre un mundo que todavía no existe (podéis definirlo como ciencia ficción o como ficción especulativa; podéis llamarlo como queráis), y son frases bien sencillas:

¿QUÉ SUCEDERÍA SI…?

SI TAN SOLO…

SI ESTO SIGUE ASÍ…

«¿Qué sucedería si…?» nos permite cambiar, distanciarnos de nuestras vidas. (¿Qué sucedería si los extraterrestres aterrizaran mañana en nuestro planeta y nos concedieran todos nuestros deseos, pero a cambio de algo?).

«Si tan solo…» nos permite examinar la gloria y los peligros del mañana. (Si tan solo los perros pudieran hablar. Si tan solo yo fuera invisible).

«Si esto sigue así…» es la expresión que posee un carácter más predictivo de las tres, aunque no intenta predecir un futuro real, con la caótica confusión que este futuro lleva aparejada. Más bien, las novelas que se basan en la frase «Si esto sigue así…» toman un elemento de la vida actual como punto de partida, algo claro y evidente y por lo general controvertido, y se preguntan qué sucedería si esa circunstancia, solo esa, cobrara mayor importancia, se volviera omnipresente, cambiara nuestra manera de pensar y de comportarnos. (Si esto sigue así, nos comunicaremos exclusivamente a través de mensajes de texto u ordenadores, y las conversaciones cara a cara entre dos personas, sin máquinas de por medio, se prohibirán).

Es una cuestión admonitoria, y nos permite explorar mundos admonitorios.

La gente piensa, equivocadamente, que la ficción especulativa tiene que ver con la predicción del futuro, pero no es así; o, cuando tiene que ver, los resultados no suelen ser buenos. El futuro es algo enorme que consta de muchos elementos y un billón de variables, y la raza humana tiene la costumbre de escuchar las predicciones de cómo será el futuro y después actúa de una manera totalmente diferente.

La verdadera especialidad de la ficción especulativa no es el futuro, sino el presente. Toma un aspecto inquietante o peligroso del presente, y amplía y extrapola ese aspecto hasta convertirlo en algo que le permite a la gente de esa época observar lo que está haciendo desde una perspectiva y una posición diferentes. Es admonitoria. Fahrenheit 451 es una novela de ficción especulativa. Es una historia del tipo «Si esto sigue así…». Ray Bradbury la escribió pensando en su presente, que es nuestro pasado. Quería prevenirnos contra algunas cosas, y algunas son evidentes, y otras de ellas, medio siglo después, son más difíciles de apreciar.

Veréis.

Si alguien os cuenta de qué va una historia, es probable que acierte.

Si os dicen que esa historia se reduce exclusivamente a lo que os están contando, seguro que se equivocan.

Toda historia trata sobre un sinfín de cosas. Sobre el autor; sobre el mundo que observa el autor, el mundo al que se enfrenta, el mundo en el que vive; trata sobre las palabras que se eligen y sobre la forma en que se emplean esas palabras; trata sobre la propia historia y sobre lo que sucede en la historia; trata sobre la gente que aparece en la historia; es polémica; es una opinión.

Las opiniones de un autor sobre el verdadero tema de una historia siempre son válidas y siempre son verdaderas: el autor estaba allí, a fin de cuentas, cuando se escribió el libro. Se inventó cada palabra y sabe por qué utilizó esa palabra en lugar de otra. Pero un autor es un producto de su época, y ni siquiera él es capaz de apreciar todos los temas presentes en su libro.

Ha pasado más de medio siglo desde 1953. En Estados Unidos, en 1953, el medio relativamente reciente de la radio ya se encontraba en un grave declive: su reinado había durado unos treinta años, pero ahora el nuevo y emocionante medio de la televisión se había impuesto, y los dramas y las comedias radiofónicas habían terminado para siempre o habían empezado a adaptarse a las imágenes de la «caja tonta».

En Estados Unidos, los telediarios hablaban de delincuentes juveniles: adolescentes que conducían como locos y solo vivían para divertirse. Había empezado la Guerra Fría: una contienda entre Rusia y sus aliados, y Estados Unidos y los suyos, en la que nadie bombardeaba ni disparaba a nadie porque si se dejaba caer una bomba el mundo podía meterse de lleno en la Tercera Guerra Mundial, una guerra nuclear sin vuelta atrás. El Senado se dedicaba a organizar audiencias e interrogatorios para intentar desenmascarar a los comunistas ocultos, y había tomado algunas medidas para acabar con los cómics. Y, por la noche, las familias se reunían alrededor del televisor.

En los años cincuenta se popularizó un chiste que decía que, en los viejos tiempos, sabías si había alguien en casa porque las luces estaban encendidas; ahora, porque estaban apagadas. Las teles eran muy pequeñas y emitían en blanco y negro, y había que apagar la luz para poder ver bien las imágenes.

«Si esto sigue así… —pensó Ray Bradbury— la gente dejará de leer libros», y empezó a escribir su libro. Ya había escrito un relato breve titulado «El peatón», sobre un hombre que es detenido y encarcelado solo por pasear. El relato pasó a formar parte del mundo que estaba construyendo Bradbury, y la joven de diecisiete años Clarisse McLellan se convirtió en una peatona en un mundo en el que ya nadie pasea.

«¿Qué pasaría si… los bomberos quemaran las casas en lugar de salvarlas del fuego?», pensó Bradbury, y supo cómo continuaría la historia. Tenía un bombero llamado Guy Montag que salva un libro de las llamas en lugar de quemarlo.

«Si tan solo… los libros se pudieran salvar», pensó. Si destruyes todos los libros físicos, ¿qué podrías hacer para salvarlos?

Bradbury escribió un relato titulado «El bombero». Pero la historia le pedía más. El mundo que había creado le pedía más. Se fue a la biblioteca Powell de la Universidad de California. En el sótano se podían alquilar máquinas de escribir por horas, solo había que meter monedas en un cajetín que había al lado de la máquina. Ray Bradbury llenó el cajetín y empezó a escribir su historia. Cuando le faltaba la inspiración, cuando necesitaba un empujón, cuando quería estirar las piernas, caminaba por la biblioteca y miraba los libros.

Y así fue como escribió su historia.

Llamó al Departamento de Bomberos de Los Ángeles y les preguntó a qué temperatura ardía el papel. «Fahrenheit 451», le dijo alguien. Ya tenía el título. No importaba que fuera verdad.

El libro se publicó y tuvo mucho éxito. A la gente le encantaba y discutía sobre él. Era una novela sobre la censura, decían, sobre el control mental, sobre la humanidad. Sobre el control que ejercen los gobiernos sobre nuestras vidas. Sobre los libros.

François Truffaut lo llevó al cine, aunque el final de la película parece más pesimista que el de la novela de Bradbury, como si el acto de recordar los libros no fuera una red de seguridad, como había imaginado Bradbury, sino otro callejón sin salida.

Leí Fahrenheit 451 cuando era un niño: no entendí a Guy Montag, no entendí por qué hacía lo que hacía, pero sí el amor por los libros que le movía. Los libros eran lo más importante en mi vida. Las gigantescas televisiones que ocupan paredes enteras eran tan futuristas e inverosímiles como la idea de que la gente me hablara desde una pantalla de televisión, de que yo pudiera participar, si tenía un guion. Nunca fue uno de mis libros favoritos: era demasiado sombrío, demasiado lúgubre. Pero cuando leí un relato titulado «Usher II» en The Silver Locusts (el título con el que se publicó Crónicas marcianas en el Reino Unido), reconocí el mundo de la imaginación y los autores forajidos con una especie de satisfacción furibunda y familiar.

Cuando volví a leerlo, en mi adolescencia, Fahrenheit 541 se había convertido en un libro sobre la independencia, sobre la decisión de aprender a pensar por uno mismo. Trataba sobre el acto de atesorar libros y sobre la disidencia oculta bajo las tapas de un libro. Trataba de cómo los humanos empezamos quemando libros y acabamos quemando personas.

Cuando lo releí de mayor, me sorprendió hasta qué punto había conseguido maravillarme una vez más. Era todo lo que acabo de decir, sí, pero además era una obra de época. La televisión de cuatro paredes que se describe es la televisión de los años cincuenta: espectáculos de variedades con orquestas sinfónicas, comediantes populacheros y telenovelas. El mundo de los coches veloces, de los adolescentes enloquecidos y hedonistas, de esa interminable Guerra Fría que a veces se recrudece, de las esposas que no parecen tener otro trabajo u otra identidad que la de sus maridos, de malhechores perseguidos por sabuesos (sabuesos mecánicos, incluso), es un mundo que parece firmemente arraigado en los años cincuenta. Un lector joven que se encuentre con este libro hoy, o en un futuro más o menos lejano, tendrá que imaginar primero un pasado, y después un futuro que pertenece a ese pasado.

Pero, aun así, la esencia del libro se mantiene intacta, y las preguntas que plantea Bradbury conservan su validez y su relevancia.

¿Por qué necesitamos lo que hay en los libros? ¿Los poemas, los ensayos, las historias? Los autores no se ponen de acuerdo. Los autores son humanos, falibles y estúpidos. Las historias son mentira, a fin de cuentas, relatos que hablan de personas que no han existido y de cosas que nunca les han sucedido en realidad. ¿Por qué deberíamos leerlos? ¿Por qué tomarnos la molestia?

El narrador y la narración son dos cosas muy diferentes. No debemos olvidarlo.

Las ideas, las ideas escritas, son especiales. Son nuestra manera de transmitir nuestras historias y nuestras ideas de una generación a la siguiente. Si las perdemos, perdemos nuestra historia común. Perdemos gran parte de lo que nos convierte en humanos. Y la ficción nos aporta empatía: nos ayuda a meternos en la mente de otras personas, nos brinda el don de contemplar el mundo a través de otros ojos. La ficción es una mentira que nos dice cosas verdaderas, una y otra vez.

Conocí en persona a Ray Bradbury durante los últimos treinta años de su vida, y me siento muy afortunado por ello. Era una persona divertida y amable, y siempre (incluso al final, cuando era muy anciano, se había quedado ciego y estaba condenado a una silla de ruedas, incluso entonces) entusiasta. Le interesaba absolutamente todo. Le interesaban los juguetes, la infancia y las películas. Le interesaban los libros. Le interesaban las historias.

Este es un libro sobre el interés por las cosas. Es una carta de amor a los libros, pero pienso que, en la misma medida, es una carta de amor a las personas, y una carta de amor al mundo de Waukegan (Illinois), en los años veinte, el mundo en el que Ray Bradbury se crio, un universo que inmortalizó con el nombre de Green Town en su libro de recuerdos infantiles, El vino del estío.

Como decía al principio, si alguien os cuenta de qué va una historia, es probable que acierte. Si os cuenta que la historia se reduce exclusivamente a eso, es probable que se equivoque. Así que es probable que todo lo que os he contado acerca de Fahrenheit 451, el extraordinario libro de advertencia de Ray Bradbury, sea incompleto. Es un libro que trata sobre todo lo que acabo de decir, es cierto. Pero también sobre otras cosas. Trata sobre lo que puedes encontrar entre sus páginas. (Para terminar, me gustaría observar que en estos días en que nos preocupamos y discutimos sobre si los ebooks son libros de verdad, me encanta lo amplia que es la definición de libro que ofrece Ray Bradbury al final de la novela, cuando señala que no debemos juzgar nuestros libros por las portadas, y que hay algunos libros detrás de las portadas que tienen una forma perfecta de persona).

SOBRE EL TIEMPO Y GULLY FOYLE: ALFRED BESTER Y «LAS ESTRELLAS, MI DESTINO[37]»

Se puede adivinar cuándo se rodó una película histórica de Hollywood fijándose en el maquillaje de las protagonistas, pero para saber cuándo se escribió una vieja novela de ciencia ficción basta con abrir la primera página. No hay nada que envejezca peor, ni más rápido, ni de una manera más extraña que el futuro.

Esto no siempre fue así, pero en algún momento de los últimos treinta años (en algún momento entre el principio de la agonía de lo que John Clute y Peter Nicholls han definido en su Encyclopedia of Science Fiction como la Primera Ciencia ficción —que se puede situar en el año 1957, cuando el Sputnik trajo el espacio a la Tierra—, y 1984, el año de la última novela de George Orwell y el de la primera de William Gibson), entramos a trompicones en los distintos futuros que ahora intentamos habitar, y todos los antiguos futuros de la ciencia ficción pasaron a convertirse en excedentes, quedaron abandonados en la cuneta, se jubilaron. ¿O no?

La literatura de ciencia ficción, en sus expresiones más perfectas, es difícil y efímera; y, en última instancia, problemática. Se supone que trata sobre el futuro, sobre todos los qué-pasaría-si y los si-esto-sigue-así; pero los qué-pasaría-si y los si-esto-sigue-así están anclados firmemente en el presente. Sea cual sea el presente.

En otras palabras, nada envejece peor que las novelas históricas y las de ciencia ficción. En la obra de sir Arthur Conan Doyle, las novelas históricas y las de ciencia ficción están estrechamente relacionadas; y ambas se han quedado anticuadas de una manera que Sherlock Holmes, un personaje inseparable de las calles iluminadas con luz de gas del Londres victoriano, no lo ha hecho.

¿Anticuadas? Más bien, son de su época.

No obstante, siempre hay excepciones. Por ejemplo, no hay nada en Tiger! Tiger! de Alfred Bester (publicada en el Reino Unido en 1956 y reeditada en Estados Unidos con el título original con el que apareció ese mismo año en la revista Galaxy, Las estrellas, mi destino, en 1957) que vulnere radicalmente las nociones teóricas que los escritores de ciencia ficción compartían entonces en relación con la hipotética forma de un futuro sistema solar. Pero Gully Foyle, el obsesivo protagonista que acapara cada una de las páginas de la historia, no ha envejecido en absoluto. Con un estilo que nos recuerda indiscutiblemente a los personajes grotescos de otras tradiciones literarias, a las lúgubres figuras que aparecen en las obras de Poe, de Gogol o de Dickens, Gully Foyle controla el mundo que le rodea, de tal manera que las imperfecciones de un futuro imaginado en 1956, más que pasar a un segundo plano, responden a su danza obsesiva. Si no fuera tan intransigente, tan absolutamente empecinado, si no estuviera tan aferrado al futuro, Gully Foyle podría haberse convertido en un icono como Sherlock Holmes. Pero él es así; y aunque Bester lo creó basándose en otro personaje —en el mago byronesco Edmond Dantès, que en El conde de Monte Cristo (1884), de Alexandre Dumas, tarda mil páginas en vengarse de sus opresores—, es irrepetible.

Cuando leí este libro —o uno muy similar; nunca puedes leer dos veces el mismo libro, de la misma manera que no puedes bañarte dos veces en el mismo río— a principios de los años setenta, en mi tierna adolescencia, se titulaba Tiger! Tiger! Me gusta más ese título que Las estrellas, mi destino, que parece relativamente más optimista. Es un título de advertencia, de admiración. Dios, nos recuerda el célebre poema de Blake, también creó al tigre. El mismo Dios que creó a los corderos también creó a los animales carnívoros que se alimentan de ellos. Y Gully Foyle, nuestro héroe, es un depredador. En nuestro primer encuentro con él, se nos dice que es un tipo normal, un cero a la izquierda; después, Bester prende la mecha, damos un paso atrás, y vemos que Foyle se enciende, arde y se ilumina: prácticamente analfabeto, estúpido, resuelto, amoral (no porque sea demasiado sereno para dejarse afectar por la moral, sino porque es, sencillamente, total y absolutamente egoísta), es un asesino —un asesino en serie, quizá— un violador, un monstruo. Un tigre.

(Y como Bester empezó a escribir el libro en Inglaterra y tomó los nombres de sus personajes de un listín telefónico británico, Foyle comparte nombre con la librería más grande e irritante de Londres[38], y con Lemuel Gulliver, que viajó a los países más exóticos. Dagenham, Yeovil y Sheffield son ciudades inglesas).

Acabamos de inaugurar una segunda etapa en el mundo de los prólogos de los libros de ciencia ficción. Hasta hace poco, todo el mundo se conocía. Pero yo nunca conocí a Alfred Bester: nunca viajé a Estados Unidos en mi juventud, y cuando él estaba a punto de venir a Inglaterra para asistir a la Worldcon de Brighton de 1987, su salud no se lo permitió, y murió al poco tiempo.

Por tanto, no puedo dedicar ningún elogio personal a Bester, autor de numerosos relatos breves excelentes, de dos extraordinarias novelas de ciencia ficción en la primera etapa de su carrera (El hombre demolido y el libro que tenéis ahora en vuestras manos), de tres libros de ciencia ficción algo menos notables en el último tramo de su vida (y también de una fascinante intriga psicológica titulada Carrera de ratas, sobre el mundo de la televisión neoyorquina en la década de 1950).

Comenzó su carrera publicando sus relatos en revistas baratas de ciencia ficción, se pasó al cómic: escribió para Superman, para Linterna Verde (fue el creador del «Juramento de los Linternas Verdes»), y para muchos otros personajes; después, trabajó en la radio, donde escribió guiones para Charlie Chan y The Shadow. «Los tiempos del cómic habían llegado a su fin, pero el espléndido aprendizaje que había adquirido en la visualización, el ímpetu, el diálogo y la economía me acompañó para siempre», decía en sus memorias.

Fue uno de los pocos escritores de ciencia ficción —quizá el único— reverenciado por los veteranos (los de «la primera generación»), por los radicales de la Nueva Ola de los sesenta y principios de los setenta, y por los ciberpunks de los años ochenta. Cuando murió, en 1987, tres años después de que floreciera el ciberpunk, era evidente que este género de los ochenta estaba profundamente influido por Bester, y por este libro en particular.

Las estrellas, mi destino es, a fin de cuentas, la novela ciberpunk perfecta: contiene elementos protociberpunk tan evidentes como una conspiración en la que está involucrada una corporación multinacional; un McGuffin peligroso, misterioso e hipercientífico (PyrE); un héroe amoral; una ladrona superguay…

Pero lo que convierte a Las estrellas, mi destino en una obra más interesante —y más actual, diez años después— que la mayoría de las novelas ciberpunk, es ver a Gully Foyle convertirse en una criatura moral a través de una serie de transfiguraciones (cualquier héroe que dure lo suficiente se acaba convirtiendo en un dios). Los tatuajes de tigre le obligan a aprender a controlarse. Su estado emocional ya no se refleja en su rostro; se ve obligado a superar la depredación, la ira, y a volver al útero, por así decirlo (y menuda secuencia de úteros la que se describe en el libro: el ataúd, la nave Nomad, el Gouffre Martel, San Patricio y, por último, la nave Nomad, una vez más). Pero no es lo único que nos aporta. Además, nos ofrece:

Nacimiento. Simetría. Odio.

Una advertencia: al ser un libro tan aferrado a su época, el lector tiene que esforzarse más de lo habitual. Si lo hubiera escrito en nuestra época, nos habría mostrado la violación, no la habría insinuado, del mismo modo que nos habría permitido contemplar la escena de sexo en la hierba, en plena noche, después de escapar del Gouffre Martel, antes de que amanezca y ella pueda verle la cara…

Así que pensad que estáis en 1956. A punto de conocer a Gully Foyle, de aprender lo que es el efecto Jaunte. Rumbo hacia el futuro.

Fueron, son o serán, como podría haber dicho Bester si alguien no se le hubiera adelantado, los mejores tiempos. Acabarán por convertirse en los peores…

SAMUEL R. DELANY Y «LA INTERSECCIÓN DE EINSTEIN[39]»

Hay dos errores muy habituales relacionados con esa rama de la literatura conocida como ciencia ficción.

El primero es que la ciencia ficción (en la época en la que Delany escribió La intersección de Einstein, muchos editores y escritores argumentaban que era mejor utilizar la expresión ficción especulativa, pero perdieron la batalla hace mucho tiempo) tiene que ver con el futuro, es decir, que es en esencia una literatura predictiva. Así, se suele considerar que en 1984 Orwell intentó predecir cómo sería el mundo en el año 1984, y que Heinlein hizo lo propio con Revuelta en el 2100. Pero quienes sostienen que la aparición de cualquiera de las versiones del Gran Hermano, las numerosas encarnaciones actuales de la Liga antisexo o el creciente poder que acapara el fundamentalismo cristiano demuestran que la intención de Heinlein o de Orwell era pronosticar el porvenir, se equivocan.

El segundo error, una especie de corolario del error anterior en el que no es difícil caer una vez que se ha llegado a la conclusión de que «La ciencia ficción tiene que ver con la predicción del futuro», es el siguiente: la ciencia ficción habla de un presente que se ha esfumado. En concreto, afirma que las novelas de ciencia ficción tienen que ver exclusivamente con la época en la que fueron escritas. Así, El hombre demolido y Tiger! Tiger! (también conocida como Las estrellas, mi destino) tratarían sobre los años cincuenta, y Neuromante, de William Gibson, sobre el año 1984. Bien, esto es así hasta cierto punto, pero es igual de válido para la ciencia ficción que para cualquier otra práctica literaria: nuestras narraciones son siempre un producto de nuestra época. La literatura de ciencia ficción, como cualquier otra obra de arte, son reflexiones, reacciones o explicaciones de los prejuicios, los miedos y las conjeturas del período en que se escribieron. Pero también son algo más: no solo se lee a Bester para descifrar y reconstruir los años cincuenta.

Lo importante de las buenas novelas de ciencia ficción, y lo que las ayuda a perdurar, es el modo en que nos hablan de nuestro presente. ¿Cuál es su significado en este momento? Y lo que es aún más importante, ¿qué mensaje perdurará para siempre? Pues la ciencia ficción se convierte en una rama trascendental de la literatura en el momento en que nos habla de algo más general y significativo que el espíritu de su época, al margen de que esa fuera la intención del escritor.

La intersección de Einstein (el título comercial que le impusieron a Delany, cuando en realidad él había optado en un principio por Una informe y fabulosa oscuridad) se desarrolla en un momento en que los habitantes actuales de la Tierra han desaparecido y «otros» se han trasladado a nuestro mundo, unos intrusos que invaden una casa amueblada y aprovechan nuestras vidas, nuestros mitos y nuestros sueños, incómodos pero conscientes. A medida que avanza la novela, Delany va tejiendo un mito de manera deliberada y natural: Lobey, nuestro narrador, es Orfeo o interpreta el papel de este, del mismo modo que otros miembros del reparto interpretan a Jesús y a Judas, a Jean Harlow (a falta de Candy Darling) y a Billy el Niño. Usurpan nuestras leyendas, pero se sienten incómodos: no les quedan bien.

La desaparecida Kathy Acker analizaba en profundidad la figura de Orfeo y el papel de Samuel R. Delany como profeta órfico en la introducción que escribió para la edición de Tritón que publicó la editorial Wesleyan Press. Todo lo que dice allí es cierto, y emplazo al lector a que lo lea. Delany es un bardo órfico, y La intersección de Einstein, como veremos, es una ficción órfica.

En las versiones más antiguas que se conservan de la leyenda de Orfeo, se nos presenta como un sencillo mito que refleja el curso de las estaciones: Orfeo bajó a los infiernos para encontrar a Eurídice, y la trajo de nuevo, sana y salva, bajo la luz del sol. El final feliz se perdió hace mucho tiempo. Lobey, el personaje de Delany, sin embargo, no es solo Orfeo.

La intersección de Einstein es un libro brillante, tímidamente consciente de su propia genialidad, y cada capítulo está presidido por citas de autores que van desde Sade a Yeats (¿son estos los dueños de la casa que han ocupado los invasores?) y por fragmentos de los cuadernos en los que el propio autor iba anotando ideas mientras escribía el libro y vagaba por las islas griegas. Lo escribió un joven escritor en el contexto que se describe en The Motion of Light in Water y Heavenly Breakfast, sus dos obras autobiográficas, y en este libro nos habla de la música y del amor, de hacerse mayor, y del valor de las historias como solo podría hacerlo un hombre joven.

Se puede considerar que este libro es el retrato de una generación que soñó que las nuevas drogas y el sexo libre traerían un nuevo amanecer y la aparición del Homo superior, y vagaban por el mundo de la generación anterior como niños tocados por la magia que se pasean por una ciudad abandonada, por las ruinas de Roma, Atenas o Nueva York: es un libro que aprovecha y reinterpreta los mitos de esas personas a las que se acabó llamando «hippies». Pero si el libro se redujera exclusivamente a eso, sería una historia bastante pobre y sus repercusiones actuales, escasas. Sin embargo, conserva toda su vigencia.

Por tanto, después de determinar lo que La intersección de Einstein no es, deberíamos explicar lo que es.

Yo creo que es un análisis de los mitos, y de por qué los necesitamos, y por qué los contamos, y cómo nos afectan, al margen de que los entendamos o no. Cada generación sustituye a la anterior. Cada generación descubre de nuevo las historias y las verdades anteriores, las trilla, separa por sí misma el grano de la paja, sin pensar en ningún momento, sin preocuparse por ello, sin comprender siquiera que la generación posterior descubrirá que algunas de las verdades incuestionables que ellos defienden son poco más que caprichos de la moda.

La intersección de Einstein es el libro de un hombre joven, en todos los sentidos: es el libro de un autor joven, y es la historia de un joven que llega a la gran ciudad, aprende unas cuantas verdades crueles sobre el amor, madura y decide regresar a casa (algo similar a lo que le sucede al protagonista de «Gonna Roll the Bones», de Fritz Leiber, que decide volver casa por el camino más largo, y da la vuelta al mundo).

Esto es lo que aprendí del libro la primera vez que lo leí de niño: aprendí que la experiencia de escribir podía ser hermosa de por sí; aprendí que, a veces en los libros, lo que no entiendes, lo que escapa a tu comprensión, es igual de mágico que lo que puedes aprovechar; aprendí que tenemos el derecho o la obligación de contar las historias antiguas a nuestra manera, porque son nuestras historias y deben ser contadas.

Esto es lo que aprendí del libro cuando volví a leerlo, en la última etapa de mi adolescencia: aprendí que mi autor favorito de ciencia ficción era negro, y averigüé en quién se basaban los distintos personajes; y, leyendo los fragmentos de los cuadernos del autor, aprendí que la ficción es mudable; había algo peligroso y emocionante en la idea de que un personaje con el pelo moreno pudiera convertirse en pelirrojo y blanco en una segunda versión de la novela (también aprendí que se podían escribir segundas versiones de las novelas). Descubrí que la idea de un libro y el libro en sí eran dos cosas distintas. También disfruté y aprendí a valorar todo lo que el autor no te cuenta: la magia proviene de aquello que los propios lectores aportan al libro.

En aquel entonces, ya había empezado a situar La intersección de Einstein en el contexto del resto de la obra de Delany. A continuación escribiría Nova y Dhalgren, y cada una de estas novelas representa un salto espectacular en el tono y en la ambición respecto de la obra inmediatamente anterior, y en ambas examina las estructuras del mito y la naturaleza del acto de escribir. En La intersección de Einstein encontramos ideas que comenzaban a despuntar en las obras de ciencia ficción de una manera que solo se empezaba a atisbar en el mundo real, sobre todo en la descripción de la naturaleza del sexo y de la sexualidad que se lleva a cabo en el libro; se nos habla, en un sentido muy literal, de un tercer sexo, un sexo de transición, del mismo modo que se describe, paradójicamente, una cultura obsesionada con la reproducción.

Hace poco he vuelto a leerla, y me sigue pareciendo una obra igual de hermosa, igual de extraña; he descubierto que ahora entiendo bastante bien algunos pasajes —sobre todo los más próximos al sinuoso final del libro— que antes me parecían confusos. La verdad es que ahora pienso que Lo Lobey no es un heterosexual demasiado convincente; aunque es indudable que el libro es una historia de amor, mientras lo leía me daba la sensación de que era la historia del cortejo de Lobey por parte de Kid Death, y de que la relación que mantiene Lobey con algunos otros personajes no está nada clara. Lobey es un narrador sincero, fiable hasta cierto punto, pero ha estado en la ciudad, al fin y al cabo, y esta experiencia ha dejado una huella en su forma de narrar. Y he agradecido, una vez más, el ingenio de Delany y el impulso narrativo que le animó a escribir. Es una buena novela de ciencia ficción, y aunque, como sostienen algunos (entre ellos, sobre todo, Samuel R. Delany), los valores literarios y los de la ciencia ficción no tienen por qué ser necesariamente los mismos, y los criterios —la totalidad del aparato crítico— que empleamos para juzgarlos son diferentes, es literatura de calidad, pues es la literatura de los sueños, las historias y los mitos. Es indudable que se trata de un buen libro de ciencia ficción, la definamos como la definamos. Los lectores que lo lean por primera vez en esta nueva edición descubrirán que es un libro hermoso, una narración extraña que anticipa gran parte de la literatura posterior, y que ha permanecido en el olvido durante demasiado tiempo.

Recuerdo que cuando era adolescente, encontré un comentario de Brian Aldiss sobre la obra de ficción de Samuel R. Delany en su original historia crítica de la ciencia ficción, Billion Year Spree. Aldiss utilizaba una cita de C. S. Lewis y afirmaba que Delany escribía sobre fenómenos raros que afectan a personajes raros, y que eso resultaba demasiado raro. Y esa observación me desconcertó, y me sigue desconcertando hoy, porque no hay nada raro ni extraño en los personajes de Delany. Son, en esencia, humanos; o, más bien, son como nosotros.

Y esa es la función de la literatura de ficción.

EN EL CUADRAGÉSIMO ANIVERSARIO DE LOS PREMIOS NÉBULA[40]

Bienvenidos a los Premios Nébula en el cuadragésimo aniversario de la fundación de la SFWA[41]. Celebramos las bodas de rubí, por si alguien no sabe todavía qué hay que regalar.

Y cuarenta años son muy pocos en la vida de un género literario.

Sospecho que, si me hubieran concedido la oportunidad de dirigirme a los más eminentes escritores de ciencia ficción y literatura fantástica cuando era joven —a los veintitrés o veinticuatro años, por ejemplo, cuando era un tipo engreído, seguro de mí mismo, con una inteligencia desbordante—, habría preparado un discurso verdaderamente impresionante. Un discurso apasionado y sincero. Un ataque contra los bastiones de la ciencia ficción, un llamamiento en favor de la demolición de algunos muros metafóricos y la construcción de otros nuevos. Un alegato en favor de la calidad en todos los sentidos: la excelencia del estilo literario unida a la reinvención de la literatura de ciencia ficción y fantástica. Habría dicho un montón de cosas sensatas.

Pero ahora me encuentro en una posición incómoda, la del que ha recibido un premio al conjunto de su obra pero sigue vivo, y me he dado cuenta de que tengo muchas menos cosas que decir que cuando era joven.

Hace cinco años, cuanto estaba a punto de terminar la primera versión de American Gods, le dije con orgullo a Gene Wolfe que creía que por fin comprendía cómo se escribe una novela, y él me respondió que uno nunca aprende a escribir una novela. Uno solo aprende a escribir la novela que está escribiendo. Tiene razón, por supuesto. La paradoja es que solo entiendes cómo se hace cuando ya has terminado de hacerlo. Y la siguiente novela, si sigues el impulso de crear algo nuevo, probablemente será tan diferente que tendrás que empezar de cero, por las letras del abecedario.

En mi caso, por lo menos, cada vez que empiezo a escribir una novela tengo la sensación de que soy más ignorante que la última vez.

En fin. Las bodas de rubí. Hace cuarenta años, en 1965, se entregaron los primeros Premios Nébula. Creo que podría ser interesante recordar cuáles fueron los libros nominados a la mejor novela en 1965…

Toda la carne es hierba, de Clifford D. Simak.

The Clone, de Theodore Thomas y Kate Wilhelm.

Dr. Bloodmoney, de Philip K. Dick.

Dune, de Frank Herbert.

The Escape Orbit, de James White.

Los genocidas, de Thomas M. Disch.

Expreso Nova, de William Burroughs.

A Plague of Demons, de Keith Laumer.

Rogue Dragon, de Avram Davidson.

The Ship That Sailed the Time Stream, de G. C. Edmondson.

The Star Fox, de Poul Anderson.

Los tres estigmas de Palmer Eldritch, de Philip K. Dick.

Me encanta esa lista. Es tan variada… literatura de ciencia ficción y literatura de fantasía de todas clases y colores, hombro con hombro. La literatura más tradicional y la más iconoclasta, concentradas en un mismo cubo de metacrilato.

Y, si os estáis preguntando quiénes fueron los ganadores de los Premios Nébula en 1965, helos aquí:

Novela: Dune, de Frank Herbert.

Novela breve: He Who Shapes, de Roger Zelazny, y El árbol de saliva, de Brian Aldiss (ex aequo).

Relato largo: «The Doors of His Face, the Lamps of His Mouth», de Roger Zelazny.

Relato breve: «¡Arrepiéntete, Arlequín!, dijo el señor Tic-tac», de Harlan Ellison.

… Fue un buen año.

Cuarenta años después, vivimos en un mundo en el que la ciencia ficción se ha convertido en un modelo predeterminado. En el que los lugares comunes de la ciencia ficción se han propagado por todo el mundo. La fantasía en sus diversas expresiones se ha convertido en un elemento esencial para los medios de comunicación. Y nosotros, los que llegamos primero, los que construimos esta ciudad a base de novelas baratas y sueños y cómics a cuatro tintas, tenemos que reconciliarnos con un mundo en el que encontramos varias cosas por las que ellos no tenían que preocuparse en 1965.

Para empezar, la ficción convencional de hoy era ayer la ciencia ficción del futuro cercano. Solo que ahora es un poco más rara y no tiene ninguna obligación de resultar convincente o coherente.

Antes era fácil reconocer una novela de ciencia ficción escrita por un autor conocido. Estaban convencidos de que eran los primeros que hablaban de los viajes a la velocidad de la luz, o de la inteligencia artificial, o de las paradojas temporales, o de lo que fuera. Eran libros burdos y petulantes. Se creían que habían inventado la rueda, con resultados nefastos, y ni siquiera se habían tomado la molestia de leer las novelas de ciencia ficción que se habían escrito hasta entonces.

Eso ya no sucede. Hoy en día los temas más estrafalarios de la ciencia ficción son los ladrillos que se utilizan para construir historias, y ni siquiera nos pertenecen. Los mundos que formaban parte del paisaje de nuestra imaginación son ahora los elementos de un fondo decorativo.

Se ha librado una batalla por la conquista de las mentes del mundo, y parece ser que la hemos ganado; ahora tenemos que averiguar cuál es el siguiente paso.

Siempre he pensado que es mejor utilizar la expresión ficción especulativa en detrimento de ciencia ficción, sobre todo porque parece una rúbrica más amplia, que alude además a la idea de que nuestro quehacer posee cierto carácter especulativo. Se trata de un género que tiene que ver con la reflexión, con la indagación, con la invención.

El reto ahora consiste en avanzar y seguir avanzando: contar historias con peso y con significado. Decir cosas importantes valiéndonos de la literatura de la imaginación.

Y eso es algo con lo que todos nosotros, y los escritores que vendrán después, vamos a tener que luchar, para reinventar la ficción especulativa o la ciencia ficción y conseguir expresar lo que necesitamos expresar con ayuda de este género.

En fin.

Después de media vida en este campo y de toda una vida como lector, creo que merece la pena mencionar y recordarle a la gente que formamos una comunidad.

En el mundo de la ciencia ficción la gente se muestra mucho más dispuesta a ayudarse entre sí y a dar un empujón a los que empiezan que en cualquier otro ámbito.

Cuando tenía veintidós años, hace media vida, asistí a la presentación de un libro de Brian Aldiss. Cuando terminó el acto, me senté en un pub que había junto a la librería, al lado de un caballero sombrío, vagamente élfico, llamado Colin Greenland, que parecía un auténtico entendido en la materia. Cuando le conté que había escrito un puñado de relatos, me pidió que se los enseñara. Se los envié, y me dijo que igual podía publicar alguno en una revista con la que él había colaborado. Escribí a esa revista, acorté uno de mis relatos para que se adaptara al número de palabras que me pedían, y me lo publicaron.

La publicación de ese relato fue, para mí, lo más importante que me había sucedido hasta entonces, y con el tiempo se convertiría en uno de los acontecimientos más gloriosos de toda mi vida. (Colin y yo seguimos siendo amigos. Hace unos diez años me envió un relato breve de una chica a la que había conocido en un taller, sin que ella lo supiera. Se llamaba Susanna Clarke… pero esa es otra historia).

Seis meses después, me encontraba inmerso en el proceso de investigación previo a la redacción de mi primer libro de género. Era un libro de citas de autores de ciencia ficción y fantasía, desagradables en su mayoría, que se titulaba Ghastly Beyond Belief.

[Y, llegados a este punto del discurso, empecé a divagar y a recitar de manera improvisada, algunas citas de Ghastly Beyond Belief, el libro que escribí en colaboración con Kim Newman, citas, en su mayoría, sobre cangrejos gigantes. Y sobre cangrejos espaciales. No voy a intentar reproducirlo aquí, con permiso del lector].

… Y la respuesta de las personas que pertenecían a este campo me dejó estupefacto y encantado. Los fans y los autores me sugerían sus citas favoritas de escritores que les encantaban o que detestaban. Recuerdo la alegría que sentí cuando recibí una tarjeta de Isaac Asimov en la que me decía que él no era capaz de distinguir lo bueno de lo malo en sus libros, pero que me daba permiso para incluir cualquier cita de su obra.

Sentí que había aprendido algo verdaderamente importante en aquel momento, una lección que aún conserva toda su validez.

Lo que descubrí es que la gente que se dedica a la ciencia ficción, a pesar de todas las rivalidades —rivalidades cuyo origen es, en la mayoría de los casos, como en todas las rencillas familiares, literalmente inexplicable—, forman una familia y se ayudan los unos a los otros, sobre todo a los más jóvenes e inexpertos.

Si estamos aquí reunidos esta noche es porque amamos este campo.

Los Premios Nébula son una manera de aplaudir a los nuestros. Son importantes porque decimos que lo son, y porque nos importan.

Es algo a lo que podemos aspirar. Son nuestra manera —la del mundo de la ciencia ficción, la de esta comunidad de escritores— de dar las gracias a quienes han producido una obra excelente, a quienes han aportado algo al campo de las obras de ciencia ficción, de literatura fantástica, de la ficción especulativa.

Los Premios Nébula son una tradición, pero esa no es la razón de su importancia.

Los Premios Nébula son importantes porque permiten a la gente que sueña, que especula, que imagina, expresar su orgullo por los logros de la familia de la ciencia ficción. Son importantes porque estos bloques de metacrilato celebran las distintas maneras en que nosotros, que nos ganamos la vida inventando futuros, creamos nuestro propio futuro.

IV

EL CINE Y YO

«Es onírica, una secuencia hermosa, informe, de sombras de nitrato de plata, y cuando termina me pregunto qué ha sucedido»

«LA NOVIA DE FRANKENSTEIN[42]»

Las películas administran los placeres de maneras diferentes. Muchas películas te dan todo lo que pueden ofrecer la primera vez que las ves, sin reservarse nada para el futuro. Otras ceden de mala gana los placeres que esconden en un primer visionado, y solo revelan su magia en ocasiones posteriores, cuando las cosas se vuelven cada vez más satisfactorias. Hay muy pocas películas que sean un sueño que se compone y se recompone en tu mente al despertar. Estas películas, a mi modo de ver, las construye uno mismo, después, en las regiones más sombrías y recónditas de nuestra mente. La novia de Frankenstein es una de esas películas oníricas. Ocupa un espacio único, mágico y extraño en la cultura: una sucesión de secuencias que se tambalea de una manera tan desgarbada y hermosa como el propio monstruo, y culmina con un par de minutos de película que han quedado grabados a fuego en el inconsciente colectivo.

Es la película de terror favorita de mucha gente. ¡Lo reconozco, maldición! Es mi película de terror favorita. Y sin embargo…

A mi hija Maddy le encanta la idea de La novia de Frankenstein: tiene diez años. El año pasado, fascinada por la estatuilla de Elsa Lanchester ataviada con su terrorífica peluca que tenemos en el alféizar de una ventana en mitad de las escaleras, frente a una estatua de Groucho Marx, decidió que se iba a disfrazar así para Halloween. Le busqué algunas imágenes de Karloff y de su prometida, y se las envié por correo electrónico. Hace algunas semanas, me tocó cuidar a Maddy y a su amiga Gala Avary. Les preparé un chocolate caliente y vimos La novia de Frankenstein.

Disfrutaron un montón. Se reían y chillaban cuando había que hacerlo. Pero, cuando acabó, las dos reaccionaron exactamente de la misma manera. «¿Se ha acabado ya?», preguntó una. «Qué raro», dijo la otra sin emoción. Se sentían tan insatisfechas como cualquier otro espectador.

Me sentí un poco culpable: sabía que habrían disfrutado mucho más con La mansión —¿o es El fantasma?— de Frankenstein, esa película en la que aparece Karloff caracterizado como un científico loco, y John Carradine haciendo de Drácula, y el mismísimo Lon Chaney Jr. en el papel de hombre lobo. Es una farsa, a fin de cuentas. Puede que no dé miedo, pero parece una película de terror, y tiene todo lo que dos niñas de diez años pueden necesitar para quedar satisfechas.

La novia de Frankenstein no es ninguna farsa. Es onírica, una secuencia hermosa, informe, de sombras de nitrato de plata, y cuando termina me pregunto qué ha sucedido, y entonces empiezo a reconstruirla en mi mente. No sabría decir cuántas veces la he visto desde que era un niño, y admito encantado que todavía no soy capaz de explicar el argumento. O, mejor dicho, podría explicarlo mientras la estoy viendo. Pero después, cuando ha terminado, la película se me empieza a pudrir en la mente, a reorganizarse como sucede con los sueños cuando te despiertas, y descubres que entonces es mucho más difícil de explicar.

La película comienza con Mary Shelley (Elsa Lanchester), todo sonrisas taimadas y escotes de época, mientras conversa con un Byron profundamente aburrido; Shelley nos presenta una secuela de la historia original de Frankenstein. Acto seguido, nos trasladamos a los momentos inmediatamente posteriores al final de la primera película, Frankenstein, y la historia comienza de nuevo. El monstruo ha sobrevivido. Estamos de nuevo en la misma situación.

Henry Frankenstein (Colin Clive) se va a casar con la debilucha Elizabeth (Valerie Hobson). (La debilucha Elizabeth es la verdadera novia de Frankenstein, y sospecho que es, teniendo en cuenta el título de la película, uno de los principales factores que han contribuido a que la gente confunda al científico con el monstruo que creó).

El Dr. Pretorius, interpretado por Ernest Thesiger, un científico mucho más loco que nuestro Henry, se cruza en la vida de Henry Frankenstein, como un hombre que le regalara una botella de absenta a un alcohólico que ha conseguido recuperarse. El Dr. Pretorious, irascible, afectado, inolvidable, viene de un mundo mucho más peligroso que el de Henry. Es mordaz y divertido, le roba planos, y protagoniza una secuencia maravillosa con unos homúnculos que guarda bajo unas pequeñas campanas de cristal: dos amantes, un rey, un arzobispo. Estos experimentos guardan cierta relación con las investigaciones alquímicas que él mismo ha llevado a cabo para crear vida, y siempre que veo esa escena pienso que no tiene nada que ver con la película que nos traemos entre manos. Se asienta en la mente como un sueño, inexplicable, un momento de magia cinematográfica. Me sorprendo imaginando que el director James Whale hace lo mismo que Pretorius, y los homúnculos son sus actores, dispuestos a amarse o a conversar o a morir, si él lo desea.

El propio Henry Frankenstein es un hombre febril y extrañamente ausente de la película que lleva su nombre, emocional y literalmente. El alcoholismo (y quizá la tuberculosis) que pronto acabarían con la vida de Colin Clive ya habían empezado a apagar su vitalidad. Cualquiera de los monstruos está más vivo que Henry Frankenstein en su estado actual, y al ver la película me imagino que seguirán viviendo, una vez que la acción termine.

Karloff interpreta al monstruo. Su rostro forma parte de la extraña experiencia de la película; hemos visto a muchos actores interpretar al monstruo de Frankenstein desde que lo hizo Karloff, pero ninguno de ellos es el auténtico: parecen demasiado toscos o demasiado cómicos, aspirantes a Herman Monster. Karloff tiene algo más: es sensible, parece dolido, un monstruo que ha dejado de serlo y ahora está aprendiendo a hablar, a añorar, a amar. No hay mucho de lo que asustarse en este monstruo.

Más bien, nos da pena, nos compadecemos, nos preocupamos por él.

(Siempre estoy a punto de confundir la secuencia del ermitaño con la parodia que aparece en El jovencito Frankenstein. Cuando aparece el ciego de La novia de Frankenstein, pienso que le va a tirar al monstruo la sopa ardiendo, o que le va a quemar, y siempre me siento aliviado cuando compruebo que han salido ilesos de la cena. Sin embargo, el ermitaño ciego, como no puede ver al monstruo, es el único capaz de mirarle sin prejuicios).

James Whale, que dirige la película con garbo y elegancia, construye unas catacumbas encantadoras. Hay una belleza terrible en cada plano perfectamente compuesto, a la altura del ingenio y la poesía del guion de William Hurlbut.

Por supuesto, es muy difícil que te importe un comino lo que le suceda a Henry o a Elizabeth, y sospecho que Whale era consciente de ello: Henry Frankenstein, el protagonista de la tragedia en la primera película, se convierte en esta en una especie de Zeppo, un amante insulso en un caótico reparto de personajes dementes. Es una de las razones por las cuales la película parece tan subversiva y profundamente surrealista. En La novia de Frankenstein, la película entera es el preludio del desenmascaramiento de Elsa Lanchester, la revelación de la auténtica novia, la que en verdad le presta su nombre a la película. Se revela; sisea, chilla, está aterrorizada, es maravillosa, y una vez que aparece, está todo dicho. Cuando el monstruo de Karloff se da cuenta de que a ella también le da miedo, pasa de la alegre esperanza a la desesperación en un abrir y cerrar de ojos, y procede a mover la tradicional palanca que hace saltar el laboratorio por los aires.

Pero Elsa y Karloff son la pareja perfecta, demasiado vívida, demasiado viva para morir en la explosión final. Henry y Elizabeth se esfuman de la imaginación, pero el monstruo y su compañera viven para siempre, iconos de la perversidad, en nuestros sueños.

«LA MÁSCARA DE CRISTAL»: UNA INTRODUCCIÓN[43]

En algún lugar del norte de Londres, mientras escribo estas líneas, Dave McKean está trabajando con todo su entusiasmo en La máscara de cristal. Suspira y frunce el ceño, y le dedica un montón de horas, como lo hace desde hace dieciocho meses, componiendo planos y resolviendo problemas. Dave ha diseñado, dirigido y compuesto cada uno de los planos de La máscara de cristal. La película tiene que estar terminada para finales de mes. Si hay algo para lo que no tiene tiempo es para escribir una introducción.

Así que esta es mi versión de la historia de La máscara de cristal.

Fue en el verano de 2001. Sonó el teléfono. Era Lisa Henson, y quería saber si a Dave McKean le interesaría hacer una película de cine fantástico para ellos, algo parecido a Dentro del laberinto. Aunque, decía, Dentro del laberinto le había costado a la Jim Henson Company unos cuarenta millones veinte años antes y, a pesar de que lo cierto era que tenían dinero, el presupuesto tampoco era nada disparatado: unos cuatro millones de dólares, que es una buena suma de dinero si te la encuentras en una maleta abandonada en el hueco de un árbol, pero que, en el mundo del cine fantástico, no te ayudará a llegar demasiado lejos. Lisa había visto los cortos de Dave y le habían encantado. ¿Le interesaría este proyecto a Dave? Le dije que no sabía.

Evidentemente, dijo Lisa, no tenían presupuesto para pagarme si yo escribía el guion. Igual podía ayudar a un guionista a desarrollar la historia…

Le dije que si Dave accedía a dirigirla, yo escribiría el guion, y no había nada más que hablar.

Dave accedió.

Tenía una idea a medio desarrollar, terminé de darle forma y se la envié a Dave. La historia de una niña que trabaja en un circo. La reina de las hadas la secuestra y se la lleva a una especie de país de las hadas. Un guía, una especie de Puck, poco fiable. Una niña obligada a convertirse o a hacerse pasar por una princesa de las hadas, mientras la verdadera princesa tiene que hacerse pasar por humana.

Entretanto, Dave había tenido un sueño, y cuando se despertó decidió que podía servir de base para construir una buena película: una madre en el mundo real, gravemente enferma, un mundo de máscaras, una niña que tiene que despertar a una reina durmiente, una reina blanca y otra reina negra, un equilibrio que cambia y que se rompe. Me envió un correo electrónico en el que me contaba el sueño, y su idea de la película, y algunas otras ideas que había tenido para expresar el sentimiento que quería comunicar.

Yo no sabía si las dos ideas se podrían combinar.

En febrero de 2002, la Jim Henson Company decidió enviarme dos semanas a Inglaterra. Para ahorrar dinero, y como a los dos nos parecía una excelente idea, Dave y yo nos alojamos en la casa de la familia Henson en Hampstead. La decoración seguía intacta desde la muerte de Jim Henson, y su mundo nos rodeaba por todas partes. En un armarito del salón encontramos un vídeo de una de las primeras versiones de Dentro del laberinto, de más de tres horas de duración, con las voces de los titiriteros doblando a los personajes, en lugar de los actores, y la vimos durante unas cuantas noches, para motivarnos. Dave se había traído un montón de libros de arte, libros sobre el surrealismo, libros de escultura, libros llenos de imágenes que él pensaba que podían encajar con la historia.

Dave McKean y yo llevábamos unos dieciséis años trabajando juntos y nunca habíamos tenido problemas. Siempre había sido fácil. Pero esta vez no lo era.

No lo era, ante todo, porque Dave y yo escribíamos, según descubrimos, de una manera completamente diferente. Él planea hasta el último detalle, y apunta todas las ideas en tarjetitas, y necesita completar todo este proceso antes de empezar a escribir la primera palabra del guion; mientras que yo me dedico a hablar sobre el tema hasta que estoy listo para empezar a escribir, y después voy descubriendo sobre la marcha el resto de la historia. Estos métodos de trabajo no son del todo compatibles. Esa era la mitad del problema. La otra era que Dave era consciente de lo que era viable y de lo que no con el presupuesto que teníamos, y yo no.

—Quiero escribir una escena que se desarrolle en el colegio de Helena —decía yo.

—Es imposible —me explicaba Dave—. Demasiado caro. Necesitaríamos una clase, y un profesor y niños que hicieran de extras. —Y después, cuando veía que me cambiaba la expresión, añadía—: Pero podemos hacer que el mundo se arrugue como si fuera de papel, si quieres. Eso no cuesta nada.

Aun así, las certidumbres de Dave eran reconfortantes. Muchas veces es más sencillo crear arte si conoces tus límites. En el caso de La máscara de cristal, yo escribía en la cocina de la planta baja, donde hacía más calor (ahora mismo, estoy escribiendo en la cocina de una casa prestada, lo que me parece que demuestra cierta coherencia), mientras que Dave trabajaba casi siempre varios pisos más arriba, en un cuarto en el que había luz natural y un inmenso piano.

Nuestra piedra de toque era algo que Terry Gilliam había dicho en cierta ocasión de su maravillosa película Los héroes del tiempo. Gilliam decía que su intención había sido la de hacer una película lo suficientemente inteligente para divertir a los niños, pero con la acción suficiente para que los adultos no se aburrieran. Y eso fue lo que hicimos.

Empecé a escribir.

Dave sugería ideas que pensaba que serían fáciles de adaptar con ayuda del ordenador y relativamente baratas: sombras de tentáculos trepadores o siluetas de pájaros indefinidas.

De vez en cuando, durante aquella semana, Dave desaparecía y escribía un borrador de una escena por su cuenta, para enseñarme lo que quería decir, y yo las iba incorporando; las primeras versiones de la secuencia de los gigantes que giran, de los pájaros mono y de la búsqueda de la cúpula en la Tierra de los sueños son todas de Dave, por ejemplo, y también el discurso del origen del mundo del bibliotecario, que él escribió mucho antes de que empezáramos a redactar el guion. Yo arreglaba un poco esas escenas e improvisaba los diálogos. Él, por su parte, me vigilaba de cerca mientras escribía los diálogos en la pantalla del ordenador y me llamaba la atención cuando veía que aquello empezaba a parecerse a un guion de Dentro del laberinto escrito por Terry Jones, y entonces yo intentaba que se acercara un poco más a un guion de La máscara de cristal escrito por Neil Gaiman.

Los de la Henson Company habían dicho que no estaría de más que apareciera algún duende por allí, sobre todo porque le habían vendido la película a Sony con el título provisional de La maldición del reino de los duendes, así que de vez en cuando colocaba la palabra duende detrás del nombre de un personaje: el «duende bibliotecario», por ejemplo, y un personaje que en la versión definitiva se llama sencillamente Small Hairy, en la primera versión se llamaba «el duende oscuro». Dave no veía esta práctica con buenos ojos.

—Van a empezar a buscar duendes —me advertía—, y no los van a encontrar. Nos vamos a meter en un lío.

Yo pensaba que nos acabaríamos saliendo con la nuestra.

Ninguno de los dos estábamos realmente convencidos de que estábamos haciendo una película hasta un día en que Terry Gilliam apareció por allí para que le invitáramos a una taza de té. Le echó un vistazo a la hoja que habíamos llenado de líneas y garabatos para hacernos una idea de cómo iba a ser la estructura de la película.

—Eso —dijo— parece una película.

«Ah», pensamos. Igual tenía razón en eso.

El personaje del malabarista equívoco se llamaba Puck en la primera versión, y sabíamos que necesitábamos un nombre mejor. Estábamos en la segunda semana de febrero y había carteles y vallas publicitarias por todas partes que nos recordaban que se acercaba el día de San Valentín, así que decidimos llamarlo Valentine. Era un nombre un poco más vistoso, y de pronto a los dos nos pareció que el personaje también parecía un poco más vistoso.

Le enviamos el guion a los de la Henson Company y nos sentamos a esperar, nerviosos.

Nos respondieron con algunas observaciones, por supuesto, extremadamente sensatas; querían que el principio y el final fueran más largos.

Dave nos envió ilustraciones de los personajes, de los ambientes y de los lugares, para que nos hiciéramos una idea del tipo de cosas que quería: cómo sería estar en la Ciudad blanca, cómo sería Valentine, y todo eso.

Lo raro, cuando miro esas imágenes ahora, es que para mí tienen todo el sentido del mundo. Entiendo perfectamente lo que Dave quería decir y por qué las mandó. Pero en el momento en el que las recibí las miré y me pregunté cómo podrían relacionarse con el guion que habíamos escrito.

Sin embargo, Dave lo sabía. Dave siempre lo sabe todo.

Bien, mi teoría de las películas es que lo mejor es pensar que no van a rodarse nunca. De esa manera, cuando se confirma que la película no se va a rodar, como esperabas, no descubres de pronto que tienes por delante seis meses libres que no sabes cómo ocupar. Así que mientras escribíamos la nueva versión del guion, y mientras Dave se ponía a dibujar con toda su paciencia la totalidad del storyboard de la película (los mismos storyboards que se pueden ver en este libro), y mientras los de la Henson Company parecían bastante seguros de que la película iba a seguir adelante, a mí me pareció más sensato dar por sentado que, llegado el momento, alguien se despertaría y entraría en razón, y que la película nunca llegaría a rodarse. Pero nadie entró en razón.

En el mundo del cine, todo el mundo espera una «luz verde». Es como un semáforo: la luz verde significa que puedes avanzar. Y todo se pone en marcha. Empiezan a rodar tu película.

—¿Tenemos luz verde con La máscara de cristal? —pregunté; nadie parecía del todo seguro en ningún momento.

Y entonces, en mayo de 2003, cuando estaba en París después de una gira por toda Europa firmando libros, Dave me llamó y me dijo:

—Vamos a hacer la lectura previa de La máscara de cristal.

Tomé un tren a Londres y, cuando quise darme cuenta, estaba sentado en una pequeña habitación en las oficinas de la Henson Company, con un grupo de actores sentados alrededor de una mesa que empezaron a leer. Me presentaron a Gina McKee y a Stephanie Leonidas. Brian Henson leía las partes de todas las criaturas extrañas y diminutas (me impresionó sobre todo su manera de leer el papel del Pollo). Añadí algunos garabatos más al guion, acorté algunas partes, agregué algunas líneas, y me sentía muy bien cada vez que la gente que estaba sentada alrededor de aquella mesa se reía con los chistes que había escrito.

Cuando terminó el ensayo preliminar, Dave y yo le preguntamos a Lisa Henson si en realidad, al final, sincera y verdaderamente, teníamos luz verde para continuar con la película. Nos intentó explicar que esta película no iba a funcionar así, y no la entendimos, pero iba a suceder, así que no teníamos por qué preocuparnos. De todas maneras, nos preocupamos.

Y después, para nuestra relativa sorpresa, Dave empezó a rodar. Yo no estuve presente la mayor parte del tiempo. Pensaba que no iba a suceder y, cuando quise darme cuenta de que estaba sucediendo en realidad, solo pude dedicarle una semana.

Los equipos de rodaje establecen vínculos afectivos rápidamente, a través de las adversidades y la locura, y se convierten en algo a medio camino entre una familia y una partida de soldados que se han refugiado en una trinchera bajo el fuego enemigo. Nunca hay tiempo suficiente antes de que se vaya la luz, nunca hay tiempo suficiente para volver a rodar ese último plano, nunca hay dinero suficiente para intentar solucionar los problemas y librarse de ellos; el trompetista de la banda del circo no ha llegado todavía y los planos del hospital que vamos a rodar mañana no van a poder hacerse como Dave había planeado, porque la pecera a través de la cual quería filmar pierde agua y el pez tigre va a empezar a comerse a los tetras neón…

Como no pude estar allí, nunca entenderé por qué los actores y el equipo llevaban unas camisetas diseñadas por Dave en las que podía leerse HUÉLEME LA LIMA. Dave me lo explicó, pero creo que para entenderlo era necesario haber estado allí.

Rodaron la película en seis semanas: dos semanas en exteriores, y el resto del tiempo delante de una pantalla azul. La terminaron en julio de 2003. Y después Dave empezó a montar la película. Cuando empezó, el equipo estaba formado por quince animadores y Max. Ahora, quince meses después, solo quedan Dave y Max.

Estamos en octubre de 2004, y Dave dice que está prácticamente terminada, y yo le creo. He visto la mayor parte de la película montada, y no deja de maravillarme lo distinta que es de lo que yo había imaginado que iba a ser, y también me maravilla cuando los actores que han trabajado delante de una pantalla azul de pronto pueden ver lo que estaban haciendo en realidad todo el tiempo.

En la actualidad, Dave lleva dieciocho años dejándome estupefacto, y pensaréis que a estas alturas ya debería haberme acostumbrado, pero no lo consigo. No creo que nunca lo logre.

«LA MÁSCARA DE CRISTAL»: DIARIO DEL FESTIVAL DE CINE DE SUNDANCE[44]

Nunca había estado en Sundance y, desde luego, no esperaba acudir a Sundance con La máscara de cristal, pero aquí estoy en cualquier caso. No es que La máscara de cristal no sea una buena película, ni tampoco que no sea una película independiente —el artista y director Dave McKean la ha creado artesanalmente, con un presupuesto muy reducido y con la colaboración de un puñado de dibujantes recién salidos de la escuela de Bellas Artes—, pero es una película para niños de todas las edades (diría que se trata de una película familiar si no fuera porque esa etiqueta se suele utilizar para designar a un tipo de películas que en realidad no son para familias, de la misma manera que las películas para adultos no son para todos los adultos). La película se está distribuyendo a través de Sony, aunque ellos no sepan muy bien qué es lo que se traen entre manos ni cuál es el público que va a querer verla. Aun así, la Jim Henson Company ha presentado la película al Festival de Cine de Sundance, y Sundance la ha aceptado. Y por eso estamos aquí.

Llego el viernes por la noche. Mi amigo el productor y director Matthew Vaughn ha organizado una fiesta en Main Street para promocionar su película Crimen organizado, y me dirijo hacia allí. La calle es una auténtica locura, plagada de gente en busca de famosos, lo que me hace sentirme un poco inútil, sobre todo porque sería incapaz de reconocer a un solo famoso aunque me dejaran la Guía práctica de los famosos y unos prismáticos. Da la sensación de que hay una fiesta detrás de cada puerta, y hago cola en tres sitios distintos antes de llegar a la de Crimen organizado. Cuando quiero darme cuenta, no somos más que cuatro gatos, y enseguida Matthew y yo, y unos cuantos ejecutivos y ayudantes, somos las únicas personas que quedan en la zona VIP de la barra. «¿Para qué es esta fiesta?», le pregunta Matthew a un publicista, pero parece ser que nadie lo sabe. Su película se ha estrenado esa misma tarde. Es una fiesta. Me presentan a los VIP del estudio.

Llego a la conclusión de que, si esto es Sundance, no me gusta.

Al día siguiente quedo con el director de mi película en Main Street. Estoy un poco preocupado. Pocos días antes de partir, Dave le enseñó la película terminada a los actores y al equipo de rodaje, y ahora está convencido de que es la peor película de la historia del cine. Si tuviera dinero suficiente, la compraría, la enterraría y haría otra diferente. Otra película que le hiciera más feliz. A pesar de todo, parece contento de verme. Estamos a punto de empezar a charlar cuando un equipo de grabación pronuncia mi nombre y, en cuestión de segundos, comienzan a entrevistarme en la calle para que hable sobre La máscara de cristal.

El domingo comienza con un brunch organizado por Adobe (no sé por qué) y después tengo dos opciones: puedo ir a ver a The Dresden Dolls, que tocan en el Music Café, o brindar mi apoyo moral a Dave McKean y a la productora de La máscara de cristal, Lisa Henson, en una mesa redonda sobre cine de animación. Todo el mundo me dice que vaya a ver a The Dresden Dolls, pero el deber (y las ganas de ver el tráiler de la película en una pantalla grande) se imponen. Todos los participantes en la charla, salvo nosotros, han trabajado en películas comerciales —El señor de los anillos, Una serie de catastróficas desdichas, Shrek 2, The Polar Express y demás—, y no sé muy bien qué relación tienen estas personas con Sundance hasta que Yair Landau, de Sony, me explica que el software que se utiliza en las películas de cientos de millones de dólares es el mismo que, un par de años después, se aprovecha para hacer películas de bajo presupuesto, y me doy cuenta de que eso es totalmente cierto en nuestro caso.

Personas vestidas de rojo con carpetas sujetapapeles me paran cada dos pasos en Main Street para preguntarme qué películas he visto que me hayan gustado. Quieren saber cuáles son las que están pegando fuerte.

Esa noche asistimos al estreno de The Jacket. Justo detrás de nosotros, un tipo le hace un resumen telefónico de la jornada a un amigo y le cuenta lo que está viendo en ese momento: «Ahí está Adrien Brody… bonito traje… y también puedo ver a Keira Knightley…». Esto me parece muy útil, y pienso que nosotros también deberíamos haber traído a algunas de nuestras estrellas. Es todo muy glamuroso, y The Jacket es una película impecable, con sus estrellas y su trama estilo Twilight Zone.

La verdad es que no me gusta Sundance. Y, de pronto, son las doce de la noche y Dave, Lisa Henson y yo estamos de pie, en un frío callejón, esperando para ver Hard Candy, de David Slade, y me doy cuenta de que ninguna de las personas que están en la cola es siquiera medianamente glamurosa. La gente glamurosa está en las fiestas. Aquí están las ratas de festival, tiritando de frío a medianoche para ver una película nueva. Afortunadamente, la peli es inteligente y breve, prácticamente solo aparecen dos actores. Empiezo a darme cuenta que hay más Sundances de los que pensaba en un principio.

Nuestra película no se estrena hasta el final del festival, pero antes hay una proyección en Salt Lake City ante un público adolescente. Llegamos cuando quedan veinte minutos para que termine. Dave McKean está demasiado preocupado para entrar, pero yo no. Estoy viendo las imágenes mágicas de La máscara de cristal en una pantalla de cine. Hasta ahora, solo la había visto en sus distintas fases de montaje en la pantalla de mi ordenador portátil. Esto es otra cosa.

El público aplaude. Se encienden las luces. Una chica de quince años se vuelve hacia su amiga y le dice: «Ha sido alucinaaa​aaaaaaaa​aaaante», y respiro aliviado. Es como si llevara dieciocho meses conteniendo la respiración. Nuestra primera crítica. Dave y yo respondemos a algunas preguntas, después firmamos autógrafos para los adolescentes. Una chica nos pide que le firmemos en los brazos: no tiene ni idea de quiénes somos, pero hemos hecho esa película y le ha encantado.

Parece que Dave se anima.

Vamos a ver una película del programa de Sundance que tenía buena pinta, y es mediocre en la mayoría de los sentidos en los que una película lo puede ser: mal interpretada, mal filmada, y el argumento, una vez más, parece sacado de un viejo episodio de Twilight Zone. Por extraño que parezca, esto también nos anima. Puede que nuestra película no sea perfecta, pero es mejor que esta. Ninguna adolescente le pediría al director que le firmara en sus extremidades.

Comienzan las entrevistas. Algunas, en persona; otras, por teléfono. Nadie ha visto la película todavía. Les podríamos contar cualquier cosa. Veo —y me encanta, para mi sorpresa— Kung Fu Sion. Es un auténtico regalo de Sundance. Absolutamente divertida, y Rod Serling sería incapaz de encontrar algo en ella que le resultara familiar.

El miércoles por la mañana vamos a ver la película de mi amigo Penn Jillette The Aristocrats, dirigida por Paul Provenza. Estoy preparado para responder educadamente cuando me pregunten, teniendo en cuenta que es una película escrita por un amigo y que trata sobre un centenar de humoristas que hablan sobre un chiste verde no demasiado gracioso. Pero Dave y yo nos quedamos paralizados y encantados. Es una película increíblemente divertida, obscena y extrañamente catártica sobre el arte y los motivos de la creación artística. Les decimos a los creadores de la película que nos ha encantado, y ellos nos dicen que tienen muchas ganas de ver La máscara de cristal. Les decimos que es mejor que no vayan, que en nuestra película no dicen ni una sola palabrota, pero insisten. Penn tiene vértigo («Hay que j****e, un tío que mide dos metros», dice Paul Provenza) y se retiran temprano.

El miércoles por la noche nos envían la crítica de La máscara de cristal que se ha publicado en The Hollywood Reporter. «Si El mago de Oz resucitara en el siglo XXI se parecería bastante a La máscara de cristal», comienza, y después de definirla como una película «infinitamente imaginativa, con una creatividad incendiaria», el crítico prosigue con el mismo entusiasmo durante varias columnas más. Esa tarde, un reportero le pregunta a Dave si han merecido la pena esos dieciocho meses de sudor y lágrimas, y él parpadea y responde: «Bueno, hasta ahora pensaba que no. Pero, sí, ha merecido la pena».

Presentamos La máscara de cristal ante otro entusiasta público de adolescentes, y también en un par de cines de Salt Lake City ante un público que ha pagado su entrada. Entro en todas las proyecciones y solo me fijo en la reacción del público: ¿por qué unas veces se ríen de una frase y otras no? Es la misma película, ¿no?

Asisto a un pase de cortometrajes. Hay unos cuantos bodrios, pero el mejor de todos, The Sailor’s Girl, de Brett Simon, es de lo mejor que he visto en toda mi vida. Todo el mundo regresa en los autobuses de enlace. Me estoy convirtiendo en una rata de festival.

De nuevo en Main Street, el festival aún no ha terminado, pero las masas se han largado. Las compras frenéticas han acabado, la caza de famosos también. Nuestra película se estrena oficialmente el viernes. Me paro para charlar con dos de las personas vestidas de rojo, con carpetas sujetapapeles, los que se encargan de averiguar qué películas tienen más tirón, y me cuentan que ellos se van el jueves. Por tanto, nuestra película, por definición, no puede tener tirón. La verdad es que me da igual. Nos hemos metido en el bolsillo a The Hollywood Reporter. Presentamos La máscara de cristal en un cine local abarrotado y no tengo ni idea si disfrutan o no con la película. El público parece casi demasiado respetuoso. Ojalá hubiéramos traído a algunos de los actores, sobre todo a Stephanie Leonidas, nuestra estrella. Ojalá el sonido se hubiera remezclado para tener una banda sonora en estéreo, y no se hubiera espachurrado en Dolby 5.1, pues se pierden varias frases del diálogo. Ojalá hubiera más niños entre el público. Las preguntas son flojas («¿Estabas bajo el efecto de los alucinógenos cuando escribiste la película?») y me doy cuenta de que echo de menos al público adolescente.

Después, a medianoche, arrastro a mi hijo hasta una proyección de The Aristocrats con las entradas agotadas, pues pienso que es el tipo de película a la que hay que llevar a los hijos, y Dave McKean y yo renunciamos a nuestra entrada para que pueda entrar Steve Buscemi. Nos da igual. Nos vamos al bar de al lado y empezamos a hablar de cómo será nuestra próxima película.

Las ratas de festival, la gente corriente y los cineastas son los únicos que se quedan hasta el final en Sundance.

El sábado por la tarde es la última proyección de La máscara de cristal. Hay gente que lleva cinco horas haciendo cola para entrar en lista de espera. Algunos de ellos estaban en el estreno anoche. Algunos también estaban en los pases de Salt Lake City. Parece ser que a este público le encanta la película, se ríe de los chistes, se alegra y aplaude. Las preguntas que plantean una vez terminada la película son elogiosas e inteligentes.

«Si esto es Sundance —pienso cuando termina—, podría llegar a gustarme».

LA NATURALEZA DE LA INFECCIÓN: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE «DOCTOR WHO[45]»

Escribí este ensayo pocos años antes de que el genial Russell T. Davies y sus compinches trajeran de nuevo al Doctor a nuestras pantallas y a nuestras vidas.

Pasan los años y se sigue discutiendo si las películas, las series o los cómics de ficción afectan de verdad a los lectores o a los espectadores. ¿Se vuelve violento alguien que lee una obra de ficción violenta? ¿Se vuelve miedoso o insensible al miedo un espectador que ve una película o una serie de ficción terrorífica?

No se puede responder con un sí o con un no. Sino con un «sí, pero».

Cuando yo era pequeño, los adultos siempre se quejaban de que Doctor Who daba demasiado miedo. Pero yo creo que no eran conscientes de que esta serie tenía un efecto mucho más peligroso: el efecto viral.

Por supuesto que daba miedo. Más o menos. Yo veía las partes buenas desde detrás del sofá, y siempre me enfadaba y me sentía engañado y acojonado cuando llegaba ese momento de máximo suspense con el que terminaban todos los capítulos. Pero ese miedo, que yo sepa, no me afectó en absoluto cuando me hice mayor. El verdadero objeto de las quejas y los temores de los adultos tendría que haber sido lo que Doctor Who me hizo dentro de la cabeza. La manera en que pintó el paisaje interior. Cuando tenía tres años, y construía Daleks con las botellitas de leche de la guardería con el resto de los niños en la Escuela Infantil de Mrs. Pepper, ya estaba en peligro, sin saberlo. El virus había empezado a actuar.

Sí, me daban miedo los Daleks y los Zarbi y lo demás. Pero estaba aprendiendo otras lecciones más extrañas, más importantes, de la serie que veía los sábados a la hora del té.

Para empezar, se me había contagiado la idea de que había una cantidad infinita de mundos a tan solo un paso de aquí. Y la otra noción que se había inoculado en mi cabeza era esta: algunas cosas son más grandes por dentro que por fuera. Y, quizá, algunas personas son más grandes por dentro que por fuera también.

Y eso no fue más que el comienzo. Los libros contribuyeron a propagar la infección: el libro de Dalek World y los distintos anuarios de Doctor Who que se publicaban en ediciones de tapa dura. Allí encontré los primeros relatos escritos de ciencia ficción. Después de leerlos, me preguntaba si habría otras cosas similares ahí fuera…

Pero el mayor daño estaba por venir.

Era este: para mí, la estructura de la realidad —mi manera de percibir el mundo— es como es por culpa de Doctor Who. En concreto, por culpa de The War Games, el serial que se emitiría en varios capítulos en 1969, el canto del cisne de Patrick Troughton.

Esto es lo que recuerdo de The War Games cuando vuelvo la vista atrás, más de tres décadas después de verla: el Doctor y sus ayudantes se encuentran en un lugar donde los ejércitos luchan; es un interminable campo de batalla de la Primera Guerra Mundial en el que los ejércitos de todos los tiempos han sido secuestrados de su localización espacio-temporal original para obligarlos a luchar entre sí. Extrañas neblinas separan unos ejércitos de otros y las zonas temporales. Se puede viajar entre las distintas zonas temporales utilizando una estructura, una especie de caja que tiene aproximadamente el mismo tamaño y la misma forma que un ascensor bastante pequeño o, si nos ponemos un poco más prosaicos, que un retrete público; entras allí en 1970 y sales en la batalla de Troya o en la de Mons o en la de Waterloo. Pero no estás en Waterloo, pues te encuentras en realidad en un plano eterno, y detrás de todo aquello, o delante, hay un genio maligno que ha tomado los ejércitos, los ha colocado allí, y usa las cajas para trasladar a los guardias y los agentes de un lugar a otro a través de la nebulosa del tiempo.

Las cajas se llamaban SIDRAT. A mis ocho años ya lo había descubierto.

Al final, como no le queda otra opción y era incapaz de resolver la historia de ninguna otra manera, el Doctor —que a estas alturas ya sabíamos que era un fugitivo— convocaba a los Señores del Tiempo, su gente, para solucionar todo aquel asunto. Y él mismo era detenido y castigado.

Era un final genial para un niño de ocho años. Había algunos elementos irónicos que ya era capaz de saborear. Soy perfectamente consciente de que no sería una buena idea volver a ver The War Games ahora. Es demasiado tarde, en cualquier caso; el daño ya está hecho. Esta serie redefinió mi forma de ver la realidad. El virus arraigó con firmeza.

Ahora que soy un respetable escritor de mediana edad, todavía experimento una sensación de posibilidades infinitas difícil de definir cada vez que entro en un ascensor, sobre todo en los ascensores pequeños con las paredes lisas. El hecho de que hasta ahora las puertas siempre se hayan abierto en la misma zona temporal y en el mismo mundo, e incluso en el mismo edificio en el que estaba, me parece meramente fortuito, y lo único que demuestra es una falta de imaginación total por parte del resto del universo.

Que algo no haya sucedido no quiere decir que no pueda suceder y, en mi fuero interno, el tiempo y el espacio son infinitamente maleables, permeables, frágiles.

Permítanme reconocer algunas cosas más.

Para mí, el Doctor era William Hartnel, y también Patrick Troughton. El resto de los Doctores eran actores, aunque Jon Perwee y Tom Baker eran actores que interpretaban de verdad al Doctor. Los demás, incluido Peter Cushing, lo fingían.

Para mí, los Señores del Tiempo existen, y son incognoscibles; fuerzas primigenias que no se pueden nombrar, solo describir: el Maestro, el Doctor y demás. Todas las descripciones del hogar de los Señores del Tiempo no son, para mí, ni mucho menos canónicas. El lugar que habitan no se puede describir, porque se encuentra más allá de la imaginación: es un lugar frío que solo existe en blanco y negro.

Creo que es una suerte que nunca llegara a trabajar con el Doctor. Tendría que haber fingido que muchas cosas no habían sucedido.

Una última conexión con Doctor Who —otra más de la época de Troughton y sus pantalones de cuadros, cuando algunas cosas eran auténticos dogmas para mí— es la que se pone de manifiesto, retrospectivamente, en la serie de televisión que escribí para la BBC, Neverwhere.

No se trata de una conexión obvia, como podría serlo la decisión de la BBC de filmar la serie en vídeo, en episodios de media hora de duración, por ejemplo. Y tampoco es el personaje del marqués de Carabás, que yo inventé —y que Paterson Joseph interpretó— como si fuera un nuevo Doctor, tan misterioso, sospechoso y extravagante como el que interpretaba William Hartnell. Es la idea de que debajo de este mundo existen otros, y de que el propio Londres es un lugar mágico y peligroso, y que los túneles del metro son lugares remotos y misteriosos, y que existen las mismas posibilidades de encontrarse allí con el Yeti que en el Himalaya, una idea que, según me hizo notar el crítico y escritor Kim Newman, es probable que yo sacara de un capítulo de la era Troughton titulado «The Web of Fear». Y, mientras me lo decía, yo sabía que había dado en el blanco, y recordé a esos personajes que exploraban el metro con antorchas, los haces de luz abriéndose paso en la oscuridad. La conciencia de que había mundos subterráneos… Sí, lo había sacado de ahí, de acuerdo. Me di cuenta horrorizado de que no solo había contraído el virus, sino que ahora se lo estaba contagiando a otras personas.

Tal vez sea una de las mayores glorias de Doctor Who. Nunca muere, pase lo que pase. Sigue ahí, serio y peligroso. El virus sigue ahí fuera, escondido sin más, y enterrado, como si estuviera en una fosa común de los tiempos de la peste.

No tenéis por qué creerme. Ahora no. Pero os voy a decir una cosa. La próxima vez que entréis en un ascensor, en un mugriento edificio de oficinas, y subáis de golpe unas cuantas plantas, entonces, justo antes de que se abran las puertas, os preguntaréis, aunque solo sea por un momento, si se van a abrir en la selva del Jurásico, o en las lunas de Plutón, o en un fastuoso palacio del placer, perfectamente equipado, en el corazón de la galaxia…

Entonces descubriréis que también os habéis contagiado.

Y entonces las puertas se abrirán, con un chirrido, como si el universo se retorciera de dolor, y tendréis que cerrar los ojos, cegados por la luz de soles lejanos, y comprenderéis…

SOBRE LOS CÓMICS Y EL CINE: 2006[46]

Todavía recuerdo lo emocionado que estaba todo el mundo hace diecisiete años, cuando se iba a estrenar la película de Batman. La historia de un Batman envejecido que decide volver después de haberse jubilado, El regreso del caballero oscuro, de Frank Miller, había encabezado junto con Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbon, y Maus, de Art Spiegelman, la primera explosión, frustrada, de la novela gráfica, y yo pensaba que una película buena y seria de Batman era lo único que se necesitaba para llevar el cómic a lo más alto, legitimarlo y cambiar el mundo. Dos décadas después, vivimos en un mundo en el que los cómics han dado lugar a toda una generación de taquillazos veraniegos. Este verano, Marvel compite con DC Comics por hacerse con la taquilla, X-men contra Superman, y Spiderman está lista para despegar en 2007.

Los cómics y las películas siempre han sido una calle de doble dirección. The Spirit, el cómic seminal que creó Will Eisner en los años cuarenta, estaba tan influido por Orson Welles y por el cine negro como por la radio o el teatro de Broadway, y hay películas basadas en cómics prácticamente desde que existen ambos medios. Hace una semana me preguntaron en una entrevista si pensaba que el reciente éxito de las películas de superhéroes podía traducirse en una nueva oportunidad para que los cómics que no tratan sobre tipos con capa y mallas llegaran a la gran pantalla. «¿Te refieres a cómics como Camino de perdición, Ghost World, Men in Black, Una historia de violencia, Sin City, Desde el infierno, American Splendor…?».

Empecé a sospechar que igual se había producido un cambio radical hace unos años, cuando se estrenó La liga de los hombres extraordinarios. No era la primera vez que se hacía una película mala a partir de un cómic bueno, ni mucho menos, pero sí era la primera vez que la gente en general parecía ser consciente de ello. En todas las reseñas de la película se decía que la película no reflejaba en absoluto el ingenio o la genialidad, ni siquiera la coherencia, del cómic en el que se había inspirado.

Como tantos guionistas de cómic, yo también trabajo en el cine de un tiempo a esta parte. Esto se considera, como percibo cuando hablo con conocidos y periodistas, como un paso más, algo que indica que por fin he conseguido salir del arroyo. (Aun así, la legitimidad que otorga el cine es limitada. Parece ser que lo mejor es dedicarse a la ópera, el summum de la cultura, mientras que los libros, con o sin ilustraciones, se sitúan algunos puestos más atrás). Me gusta el cine. Todavía no se me da demasiado bien escribir guiones cinematográficos, y eso es lo que mantiene mi interés. Lo que más me gusta del cine es lo asombroso del proceso: es difícil acercarse a un plató sin recordar lo que decía Orson Welles de los estudios cinematográficos, «la maqueta de trenes eléctricos más grande que uno pueda poseer». La primera vez que estuve en Hollywood, los únicos que leían cómics eran los ayudantes menos cualificados, los que no tenían voz ni voto, los que se dedicaban a traer botellitas de agua. Pero eso fue hace mucho. Ahora esa gente dirige los estudios.

Hubo un tiempo en el que quienes nos dedicábamos a hacer cómics intentábamos explicar las ventajas de estos con respecto al cine. «Los cómics tienen un presupuesto de efectos especiales ilimitado», decíamos. Pero nos equivocábamos, porque ahora las películas tienen, a todos los efectos, un presupuesto de efectos especiales ilimitado. (El año pasado, estaba escribiendo el guion de Beowulf y, preocupado por una lucha aérea entre dragones que se me estaba yendo un poco de las manos, llamé al director, Robert Zemeckis, para prevenirle. «No te preocupes —me dijo—. No hay nada que puedas escribir que me pueda costar más de un millón de dólares el minuto»).

Aun así, esa tontería de que los cómics tienen «un presupuesto de efectos especiales ilimitado» esconde una o dos verdades. La tinta es más barata que el celuloide. Las películas, sobre todo las que cuentan con mucho presupuesto, a menudo tienen que ceder para gustar al mayor número de personas posible en todo el mundo. Un cómic, por lo general, es un medio tan manejable y tan personal que un creador puede limitarse a crear arte, a contar historias y ver si hay alguien que quiera leerlas. No tener que gustar a la fuerza concede una gran libertad. El cómic es, por fortuna, un medio bastardo que toma prestado su vocabulario y sus ideas de la literatura, la ciencia ficción, la poesía, las bellas artes, los diarios, el cine y la ilustración. Sería hermoso pensar que los cómics, y los que venimos del cómic, aportamos algo especial al cine. Cierta despreocupación, quizá, o la voluntad de aprender y experimentar en público.

Así fue, desde luego, mi experiencia de La máscara de cristal, una película que escribí recientemente, diseñada y dirigida por el artista y director Dave McKean para la Jim Henson Company. Con tal de que le entregáramos a Sony algo «que se ciñera a la tradición de Dentro del laberinto», Dave podía hacer la película que quisiera (el guion es mío, pero está al servicio de la historia y la visión de Dave). No teníamos un presupuesto de efectos especiales ilimitado, ni mucho menos, pero, a pesar de ello, Dave se las arregló para llevar a la pantalla cosas que nunca antes se habían visto: descomunales gigantes de piedra que flotan en el espacio, un bibliotecario hecho de libros con la voz de Stephen Fry, una bandada de pájaros mono que se llamaban Bob (excepto uno que se llamaba Malcolm). Rodamos los exteriores en Brighton y el resto, delante de la pantalla azul de un estudio de Londres; después Dave se encerró en un cuarto en el norte de Londres con quince especialistas en animación y estuvieron trabajando dieciocho meses para contar la historia de Helena y su peculiar sueño.

Cuando trabajas, tanto en un cómic como en una película, lo haces por la pasta y para una multinacional estadounidense que le venderá de nuevo el producto terminado al Reino Unido y al resto del mundo. La máscara de cristal era una película muy inglesa, aunque estuviera producida con dinero de Sony. Alan Moore, harto de que conviertan sus excelentes cómics en malas películas y de las molestias relacionadas con Hollywood que esto acarrea (incluida la demanda legal que ha interpuesto contra La liga de los hombres extraordinarios), ha pedido hace poco que retiren su nombre de la adaptación de su novela gráfica V de Vendetta, que se estrenará próximamente, se ha desvinculado de las películas anteriores y, en uno de esos gestos imponentes que indican que vas en serio, ha renunciado además al dinero que le correspondía por esas películas.

Aunque sé que Alan se ha desvinculado de V de Vendetta, tengo ganas de verla. Mi relación con V comenzó hace casi veinticinco años, cuando abrí un número de la revista Warrior y vi por primera vez esos maravillosos personajes en blanco y negro dibujados por David Lloyd que me devolvían la mirada desesperados. (Me resulta bastante difícil vivir en un mundo en el que la novela gráfica V está coloreada; creo que es igual de absurdo que colorear Ciudadano Kane). La historia de un anarquista solitario que se enfrenta a un Estado británico fascista —en un mundo a medio camino entre el sueño de Tony Blair y la advertencia de Eric Blair— fue importante para mí y para un puñado de lectores de cómics cuando se publicó por primera vez, y el tráiler de la película, compuesto fundamentalmente por imágenes tomadas de las portadas de Warrior, conecta con ese universo.

El propio Alan Moore analiza con resignación, ironía y sarcasmo el proceso de transformación de los cómics en películas. «Los cómics son una etapa más en el proceso de digestión de la autofagocitación de Hollywood —me explicó—. ¿Hay alguna película basada en un cómic que sea mejor que el original? Hollywood necesita material para convertirlo en películas como parte de un proceso económico. Da igual que sea una obra de teatro de Broadway, un libro, una película francesa, una buena serie de televisión de los años sesenta que la gente quiere ver en la gran pantalla, una mala serie de televisión de los años sesenta que no le importa a nadie pero tiene nombre, un juego de ordenador o una atracción de feria. Me imagino que, en un futuro, se harán películas basadas en las mascotas de los cereales que desayunan los niños: un filme que cuente cómo se conocieron Snap, Crackle y Pop, y estudie su relación. O una película sobre el tigre de Frostis.

»El cine y los cómics no son amigos —sentenciaba—. Creo que, de hecho, hacen que el panorama del cómic se empobrezca. Y se convierta en una especie de mercadillo donde se abastecen los estudios cinematográficos».

Cuando me pongo cínico, yo también me pregunto si el mundo de los cómics acabará quedando reducido a un laboratorio de I+D al servicio de Hollywood. La convención de cómics de San Diego, un salón donde se reúnen todos los veranos unos cuantos miles de lectores y creadores de cómics, se ha convertido en los últimos tiempos en un festival tipo Sundance al que asisten más de cien mil personas y en el que se anuncian y se preestrenan las películas más importantes de cine de ciencia ficción, fantástico y de terror. Confieso que siento cierto alivio cada vez que me entero de que este año no se ha hecho ninguna película basada en The Sandman, el cómic que me ha ayudado a labrarme una buena reputación en este medio.

Pero no he renunciado al optimismo. Aunque la película que hizo Frank Miller sobre Sin City en colaboración con Robert Rodríguez no es tan potente como sus cómics, su forma de ver las cosas se sigue reflejando en la pantalla, no se ha perdido al pasar de un medio a otro. La máscara de cristal le pertenece a Dave McKean desde el primero hasta el último plano, tanto visual como musicalmente. Casi veinte años después de que se estrenara la primera película de Batman, me doy cuenta de que el cine no otorga legitimidad a los cómics. Pero, aun así, es divertidísimo.

V

SOBRE LOS CÓMICS Y ALGUNAS DE LAS PERSONAS QUE LOS CREARON

«Se trata del truco de magia en el que se basan todas las obras de ficción buenas: el del espejo inclinado en la caja detrás del cual se esconden las palomas, el compartimento secreto debajo de la mesa»

LOS CÓMICS BUENOS Y LOS TULIPANES: UN DISCURSO[47]

Este es el discurso que pronuncié en el décimo seminario anual de minoristas de Diamond Comics, en abril de 1993, en un momento en que el mundo del cómic estaba experimentando un boom comercial sin precedentes.

Me gustaría hablar de cómics. Me gustaría hablar de los cómics buenos y de por qué deberíais hacer todo lo posible para vender más cómics de este tipo.

Pero primero me gustaría hablar de tulipanes.

A menudo me preguntan —en las cartas que los lectores envían a las editoriales y en las presentaciones de mis trabajos— por algún libro interesante para leer, o me piden que confeccione una lista con mis libros favoritos.

Pues bien, uno de mis libros antiguos favoritos es un magnífico volumen titulado Delirios populares extraordinarios y la locura de las masas, escrito hace casi ciento cincuenta años por un señor llamado Charles Mackay.

En este libro, el autor habla detenidamente de algunas de las actividades, sensatas o no, a las que la gente ha dedicado su vida: hay capítulos sobre temas tan diversos como los alquimistas, las casas encantadas, los venenos de efecto lento, el gran fraude inmobiliario de Luisiana y las protestas callejeras populares en el Londres victoriano.

Es un libro en el que aparece una enorme variedad de personajes, como Matthew Hopkins, un señor que se autoproclamó cazador de brujas general y estuvo vagando por toda Inglaterra a principios de la década de 1640 en busca de brujas. Cobraba veinte chelines a cada pueblo por el dudoso privilegio de presentarse allí e incomodar a todos los lugareños, y otros veinte por cada bruja que fuera capaz de descubrir y eliminar, y obtuvo pingües beneficios gracias a todas las que encontró y que envió a reunirse con su Creador, hasta que un día llegó a un pequeño pueblo de Suffolk en busca de brujas, y los ancianos del lugar, que no tenían ni un pelo de tontos, le hicieron ver que ningún hombre podía encontrar tal cantidad de brujas a no ser que recibiera información detallada directamente de Belcebú, y antes de que Hopkins consiguiera dar con una respuesta convincente acabaron con él, y el cazador de brujas general pasó a mejor vida.

Supongo que la moraleja es que no es una buena idea iniciar una caza de brujas, y también…

Pero no he venido aquí a hablar de brujas, pues, a fin de cuentas, no tienen demasiado que ver con el asunto de vital importancia que nos ocupa, el de los cómics y su venta al por menor.

No. Como he dicho antes, quiero hablaros de algo mucho más relevante para el mundo de las tiras cómicas a cuatro tintas al que todos pertenecemos.

Los tulipanes.

Imaginaos la escena: Holanda, siglo XVII. Imaginad que la pantalla se vuelve borrosa en este preciso instante, y aparece un apresurado collage de zuecos de madera, molinos, diques a punto de desbordarse y quesos recubiertos de cera roja que saben más o menos a goma amarilla.

Sin embargo, falta algo: los tulipanes.

Los primeros tulipanes llegaron a la Europa occidental desde Oriente a finales del siglo XVI y adquirieron una gran popularidad en Holanda.

En 1634, los tulipanes provocaron tal furor que la industria convencional quedó desatendida, y la población, incluso los estratos más bajos de la sociedad, se dedicó al comercio del tulipán. A medida que el furor aumentaba, los precios se iban disparando, hasta que en el año 1635… se hizo necesario venderlos por su peso en perits, una unidad de medida diminuta, menor que un grano.

Un bulbo de tulipán se vendió a cambio de doce acres de terreno edificable en Haarlem. Otro, por 4600 florines —unos 10 000 dólares actuales— más un carruaje nuevo y dos caballos grises con sus arneses completos.

En cierta ocasión, un rico comerciante recompensó a un marinero que le traía noticias de ultramar con un arenque ahumado para el desayuno.

El marinero, que no sabía nada de los tulipanes, encontró en casa del comerciante un bulbo y se lo llevó, pensando que era una cebolla. Al llegar a su barco, lo troceó y se lo comió.

Se había comido un bulbo de tulipán que costaba 3000 florines y tuvo que pasar algún tiempo en la cárcel.

En 1636 ya había lonjas de tulipanes en todas las ciudades importantes de Holanda. Funcionaban como las bolsas de valores actuales.

Había… pero mejor citaré directamente el libro de Mackay:

Los intermediarios de tulipanes especulaban con el aumento y el descenso de las existencias, y lograban increíbles beneficios comprando cuando los precios bajaban, y vendiendo cuando subían. Muchos individuos se hicieron ricos de repente. Era un cebo muy atractivo, y la gente acudía a los mercados de tulipanes como moscas a un tarro de miel. Estaban convencidos de que la pasión por los tulipanes duraría para siempre, y de que los ricos de todos los rincones del mundo viajarían hasta Holanda y pagarían el precio que les pidieran por ellos. Los ricos de Europa se concentrarían en las costas de Zuyder Zee, y la pobreza desaparecería del clima favorable de Holanda. Los nobles, los ciudadanos de a pie, los agricultores, los mecánicos, los marineros, los criados, las sirvientas e incluso los deshollinadores y las ancianas costureras se interesaban por los tulipanes. Gente de la más diversa extracción convertía sus propiedades en dinero contante y sonante, y lo invertía en flores. Las casas y las tierras se ponían a la venta a precios ruinosos…

Era un país en el que todo el mundo estaba obsesionado por hacerse rico. Los holandeses estaban convencidos de que era imposible que los tulipanes dejaran de ser en algún momento el objeto de inversión perfecto, definitivo.

A fin de cuentas, cuando el resto de los países alcanzaran a los holandeses, ellos ya habrían conseguido acaparar todos los tulipanes y serían aún más ricos de lo que eran.

Pero el resto de la humanidad observaba con incredulidad a los holandeses, que se preocupaban estúpidamente por algo insignificante que, a fin de cuentas, no eran más que tulipanes.

La economía del país quedó arruinada por completo. Ojalá fueran exageraciones, pero no. Fue una locura y una estupidez que parecía bastante evidente para cualquiera que lo observara desde fuera.

Algo parecido sucedió en Inglaterra cuando la Compañía de los Mares del Sur contagió a todos los ingleses la fiebre de la inversión.

En el máximo apogeo de esa locura denominada burbuja de los Mares del Sur, los certificados de participación cambiaban de manos en un callejón de Londres y su valor aumentaba progresivamente, hasta que un día… bueno, la gente se arruinó. Se perdieron fortunas enteras y mucha gente cayó en la pobreza.

Los holandeses, por lo menos, se podían comer los bulbos de los tulipanes.

Y si pensáis que esto no tiene nada que ver con vosotros, bueno, estáis equivocados. Son demasiadas las tiendas de cómics que comercian con tulipanes y crean burbujas. No he venido aquí a hacer de Casandra. No tengo el tipo ni las piernas de Casandra. No es más que una observación.

Personalmente, pienso que cualquier librería de cómics que venda muchos ejemplares del mismo cómic a cualquier niño de menos de dieciséis años, por poner una edad, porque, de una u otra manera, ese niño tiene la impresión de que se va a hacer rico, debería, como mínimo, obligar al niño en cuestión a leer un impreso en el que se explique que el valor de los cómics puede bajar de la misma manera que sube, y obligarle a que lo firme su padre o su tutor.

Creo que cualquier establecimiento o cualquier librería que vende cómics como si fueran objetos de inversión es, en el mejor de los casos, estrecho de miras y estúpido, y en el peor, inmoral e idiota.

Puedes vender muchos cómics a la misma persona, sobre todo si les aseguras que están invirtiendo su dinero para obtener un enorme beneficio garantizado.

Pero lo que estás haciendo es venderles burbujas y tulipanes, y un día las burbujas estallarán, y los tulipanes se pudrirán en los almacenes.

Y por esa razón me gustaría hablar de los cómics buenos.

En este caso, lo hago por mi propio interés: yo escribo cómics buenos, o por lo menos lo intento. No escribo obras coleccionables ni productos de inversión. Escribo historias, y lo hago lo mejor que puedo; escribo historias para que la gente las lea.

Pero antes de escribir cómics, trabajaba como periodista. Para ser periodista, igual que para ser escritor de cómics, no hay que madrugar para ir a trabajar. Y yo solía escribir, cuando me dejaban, sobre cómics.

Permítanme una breve digresión: en 1986, cuando vivía en Inglaterra, The Sunday Times Magazine me encargó que escribiera un reportaje sobre cómics. Entrevisté a unas cuantas personas: Alan Moore, Frank Miller, Dave Sim, Brian Bolland y muchos otros. Me esforcé todo lo que pude, pues iba a ser el primer artículo importante a escala nacional que promocionara el medio del cómic en Inglaterra.

Una vez terminado, le envié el artículo al señor que me lo había encargado y… no me respondió. No dijo ni mu.

Así que, un par de semanas después, le llamé por teléfono. El tono de su voz era un poco raro, parecía hundido.

—¿Qué tal el artículo? —le pregunté.

Me dijo que tenía algún problemilla con él. Le dije que me explicara cuál era el problema. Podía escribirlo de nuevo, mejorarlo.

—Bueno —dijo—. No es nada imparcial.

—¿En qué sentido?

—Los cómics de los que hablas… —hizo una pausa, y después lo soltó de golpe—: es como si pensaras que son buenos.

Al parecer, pensaba que yo iba a escribir un artículo del que Fredric Wertham estaría orgulloso, y eso no era lo que yo le había entregado.

Bueno, acordamos que yo no iba a reescribirlo para transmitirle al reportaje la imparcialidad que a su entender le faltaba, y él me mandó un cheque por el doble de lo que me habrían pagado en cualquier otro lugar por publicarlo. Yo habría preferido que se publicara. Porque lo cierto es que creo que los cómics son algo bueno.

Si no lo creyera, seguiría trabajando como periodista, o me dedicaría a escribir guiones de películas que nunca llegan a producirse a cambio de cantidades astronómicas de dinero en Hollywood, o a cultivar tulipanes.

Vivimos en tiempos interesantes, como reza la maldición china, y eso me gusta.

El panorama está cambiando, ha entrado en erupción, ha explotado. Nuevas frases, nuevos títulos, nuevos universos aparecen y desaparecen, algunos cómics se venden en cantidades que en 1986 era imposible imaginar, aparecen librerías como setas después de un aguacero.

Es difícil decir qué pasará dentro de cinco años. Pero os voy a decir una cosa: las librerías que venden y fomentan los cómics buenos no dejarán de existir. Porque la gente que lee no va a desaparecer, y seguirán necesitando cómics.

Otro flashback: Filadelfia, 1990. Asisto a una pequeña convención en Estados Unidos. Después se celebra una reunión de la CBRI, la Comic Book Retailers International, y me invitan a que participe en una mesa redonda.

La mesa está integrada por representantes de marketing de las principales editoriales del momento. Primero interviene un representante de Diamond, luego otro de Capital y, justo al final, un tanto aturdido, me toca intervenir a mí.

Así que, en primer lugar, todo el mundo habla de los códigos de barras de los cómics, y aprendo mucho más de lo que cualquier ser humano puede desear sobre los códigos de barras de los cómics. Y después hablan de otras cosas, igual de atroces, y de los precios, y de nuevo de los códigos de barras… y empiezo a preguntarme qué demonios hago allí.

Seguramente Steve Gursky, que presidía todo aquel tinglado, estaba pensando lo mismo que yo.

—Nos acompaña un creador —les dijo a los minoristas ahí reunidos—. ¿Alguien quiere hacerle alguna pregunta?

No se alzó ningún mar de manos, ningún bosque de brazos. Solo algunas caras de desconcierto. Al final, alguien se apiadó de mí y me hizo una pregunta.

—Como creador —preguntó—, ¿cuál es la diferencia entre crear productos caros y productos baratos?

Me imagino que quería que le asegurara que utilizaba tres o cuatro dólares más de verbos y de adjetivos en los productos caros. No sé.

—No hay ninguna diferencia. Siempre intento escribir cómics buenos. —Se hizo un silencio y, envalentonado, añadí—: Y me gustaría que os esforzarais un poco más en promocionar los cómics buenos.

Trescientos ojos de minoristas me miraron con auténtico desconcierto. Desde entonces, muchos de ellos se me acercan de vez en cuando y me cuentan con orgullo que me han hecho caso y que les ha funcionado.

Alguien tuvo la inteligencia de preguntarme a qué me refería cuando hablaba de cosas buenas, y se lo dije, y otro me preguntó qué quería decir cuando hablaba de promocionarlas, y se lo expliqué, y os lo voy a explicar a vosotros.

Cuando hablo de cosas buenas me refiero a los cómics que te hacen disfrutar.

Si habéis dejado de leer cómics y, aunque es triste decirlo, muchas de las personas que los venden han dejado de hacerlo —la oferta es demasiado amplia, o un día descubren que ya no disfrutan con Vengadores Costa Oeste y no vuelven a abrir un cómic, desilusionados—, echad una mirada alrededor. Preguntad a los amigos, a vuestros empleados, a vuestros clientes.

La mayoría de vosotros tenéis algún cómic que os gusta, y deberíais promocionarlos.

¿Cómo?

No es muy difícil. Por ejemplo, podéis poner un estante cerca de la puerta con los títulos que os sentís orgullosos de vender.

Podéis pedir unos cuantos ejemplares más de los que os parecen realmente buenos e intentar venderlos.

Podéis prometer a los clientes que les devolveréis el dinero si no les gusta un cómic en el que vosotros creéis. Es muy sencillo.

Elegid un cómic cada semana e intentad venderlo.

Decidles a los clientes que no se leen los cómics que compran que quizá deberían leérselos en lugar de limitarse a coleccionarlos.

Esforzaos por conocer vuestro campo y dejad que vuestros gustos influyan en vuestros clientes.

Si vuestros clientes son en su mayoría adolescentes que dejan de comprar cuando se cansan de los tebeos infantiles, bueno, haced que se enteren de que hay vida más allá de Spiderman. Si os esforzáis un poco, conseguiréis un cliente para toda la vida.

Esto es lo bueno.

Vivimos en una época maravillosa para los cómics: hay una oferta mucho más amplia de cómics de calidad que en cualquier otro momento de la historia. Lo digo en serio: en este momento hay más cómics excelentes publicados y disponibles que en cualquier otro momento desde los tiempos de El pequeño Nemo.

Eso también es bueno.

¿Qué interés tengo yo en que cualquiera de vosotros ganéis menos dinero? Ninguno, por supuesto.

Quiero que todos vosotros os compréis un Cadillac con jacuzzi. Que abráis tantas tiendas que ni siquiera deis abasto para atenderlas.

Ya que estamos, me gustaría que todos fuerais felices, que gozarais de buena salud y que nunca más os volvieran a molestar para venderos algo por teléfono. Que vuestras maletas siempre salieran las primeras en la cinta del aeropuerto, que vuestras mascotas nunca entraran en combustión de manera espontánea. Todas esas cosas os deseo.

Pero nunca olvidéis qué es lo que vendéis a la gente.

Cuando presento algún libro, me gusta preguntar a los asistentes cómo empezaron a leer mis obras.

La mayoría, gracias al boca a boca. Los amigos se lo cuentan a otros amigos. Los amigos obligan a otros amigos a sentarse y a leer. Y, en muchos casos, los libreros les cuentan a los clientes lo que les gusta. A veces, entra en juego la transmisión sexual.

En las librerías donde trabajan libreros a los que les gusta The Sandman y se esfuerzan en promocionarlo, se vende igual o más que los libros que más «pegan». Y la gente que lee The Sandman se compra un ejemplar de más para prestarlo por ahí. Conseguimos lectores y más lectores.

Y los nuevos lectores vuelven a la librería y compran todas las ediciones de bolsillo, para ponerse al día con la historia, y un ejemplar más para regalárselo a sus amigos…

No tengo ninguna intención de imponeros mis gustos. Si yo tuviera una librería especializada en cómics intentaría vender Bone y Cerebus y Love and Rockets, Sandman Mystery Theatre y Animal Man, Madman y Cages, Yummy Fur y Peepshow, Gregory y Groo, por mencionar solo unas cuantas cosas que me gustan.

No os estoy diciendo que intentéis vender estos títulos, aunque no me importaría que lo hicierais.

Quiero que intentéis vender lo que os parece que es bueno. Buenos cómics infantiles a los niños, buenos cómics de superhéroes a la gente a la que le gusten, y buenos cómics para adultos a los mayores.

Lo único que os pido es que penséis que los cómics son para leerlos. Pensad que son un entretenimiento. Pensad que son historias.

No estáis vendiendo objetos de inversión. Estáis vendiendo sueños.

Nunca lo olvidéis.

Los cómics son para leer y disfrutar; y los tulipanes para plantarlos, esperar a que florezcan y luego disfrutarlos.

Y la próxima vez que alguien os diga que los cómics son el mejor objeto de inversión de los años noventa, hacedme el favor de hablarles de los tulipanes.

DISCURSO A LOS PROFESIONALES QUE ESTÁN PENSANDO EN CAMBIAR DE TRABAJO[48]

Para empezar, una confesión. Odio escribir discursos. Cuando me pidieron que escribiera este, lo primero que pensé fue que quizá podía utilizar uno anterior, y que nadie se daría cuenta. Por desgracia, solo había escrito uno antes, en la primavera de 1993. En ese discurso establecía una comparación entre el «boom de los inversores», que se encontraba en su máximo apogeo en ese momento, y el furor que causaron los tulipanes en Holanda en el siglo XVII, para advertir a los minoristas allí reunidos que, si la situación no cambiaba, tendrían problemas. Y aunque por desgracia los acontecimientos posteriores han demostrado que yo tenía razón, no creo que saliera airoso si repitiera hoy ese mismo discurso.

Cuando me pidieron que pronunciara este discurso inaugural, mi primera reacción fue rechazar la invitación. Les dije que me daba mucha vergüenza y que me iba a sentir fuera de lugar. Desde hace quince meses —desde que terminé de escribir The Sandman, en realidad— no he escrito ningún cómic, con la excepción de un par de relatos breves.

Le dije a la persona que me llamó por teléfono que me sentía como esas chicas que abandonan el instituto en circunstancias sospechosas y un buen día aparecen en un Cadillac rosa, con una melena larga y rubia, demasiado maquilladas, para dar un discurso de graduación sobre lo importante que es seguir adelante y esforzarse.

La persona que me llamó por teléfono —era Larry Marder—, me dijo: «Bueno, vivimos en una época muy extraña. Muchas personas que se dedican profesionalmente al cómic se asoman al mundo exterior y se preguntan si el año que viene tendrán que renunciar a ello para buscarse la vida en ese mundo. Podrías, por lo menos, explicarles qué es lo que les espera».

Y pensé: «Bueno, en eso tiene razón».

Y cuando colgué el teléfono, pensé: «Bueno, una de las prerrogativas de los ancianos y los jubilados es la de compartir sus conocimientos, meterse en el papel del copiloto pesado y dar consejos que nadie te ha pedido. Y —como diría el poeta— ya que no vales para otra cosa, por lo menos sé sensato». Desde luego, puedo decir que he aprendido unas cuantas cosas en la década en la que he trabajado activamente en el ámbito de los cómics.

Por tanto, vamos a hablar de eso. De los otros medios y de los cómics.

Muchos de vosotros lleváis más tiempo que yo en este mundo, y habéis acumulado experiencias y conocimientos que contradicen los míos. Muchos de vosotros os habéis adentrado en los campos que se encuentran más allá del cómic y habéis acumulado experiencias diametralmente opuestas a la mía.

Por tanto, estas reflexiones deben interpretarse como una serie de opiniones subjetivas.

Yo empecé a escribir cómics, seguí escribiéndolos… y los abandoné por una razón absurda. Es una razón estúpida, y también extraña.

No escribía cómics por motivos profesionales, ni para ganar dinero, ni para dar de comer a mi familia. Desde luego, tampoco lo hacía para conseguir premios o notoriedad.

Empecé a escribir cómics para intentar hacer realidad un sueño de mi infancia y porque, sin duda, era la profesión más emocionante y satisfactoria que podía imaginar. Seguí dedicándome a escribir cómics porque me parecía divertido, porque descubrí que era un medio que me apasionaba y porque tenía la sensación de que estaba consiguiendo hacer cosas que eran completamente nuevas, que, para bien o para mal, nadie había hecho antes. Y dejé de escribir cómics porque no quería dejar de divertirme; no quería dejar de sentir el mismo amor y el mismo cariño por los cómics, y quería dejarlo antes de que se apagara la llama del amor.

Cuando empecé con The Sandman, tardaba un par de semanas en escribir un guion y me quedaban otras dos semanas del mes para dedicarme a otras cosas. A medida que el tiempo pasaba, cada vez avanzaba más despacio, hasta que llegué a un punto en que tardaba seis semanas en escribir un guion, lo cual no me dejaba demasiado tiempo para otras cosas.

Había algunos proyectos que quería poner en marcha y, sencillamente, no tenía oportunidad de hacerlo. Lo que significaba que, una vez que terminara The Sandman, podría dedicarme de lleno a ellos.

Desde que terminé The Sandman, estas han sido mis experiencias fuera del mundo de los cómics: he escrito una novela y un libro infantil que se han convertido en éxitos de venta; he escrito y he creado, en colaboración con otros profesionales, una serie de seis capítulos para la BBC, aunque el resultado no me ha parecido totalmente satisfactorio; y he quedado para comer con un sinfín de personas que trabajan en Hollywood. He escrito la adaptación radiofónica de Signal to Noise para la emisora británica Radio 3, recientemente nominada a los Premios Sony en la categoría de mejor programa dramático de radio. En el momento actual, estoy inmerso en un montón de proyectos, incluidas un par de películas.

Tened en cuenta que estas no son las opiniones de alguien que piensa que unos medios son más legítimos que otros, ni que el cine o la letra impresa, de alguna manera, santifican u otorgan respetabilidad a un producto que de lo contrario podría considerarse mugriento o irreal.

Una de las ventajas de los cómics es que el precio de la tinta y del papel no varía demasiado, dibujes lo que dibujes. El cine y la televisión son medios caros. Incluso una producción barata cuesta una cantidad de dinero inimaginable.

Los cómics, sin embargo, son económicos. Si se te ocurre una idea para un cómic, existen muchas probabilidades de que alguien lo publique. Y si no lo hacen pero tú crees firmemente en tu obra, bueno, siempre puedes publicarlo tú mismo. Puede que no te hagas rico, pero conseguirás que lo lean.

A un amigo mío se le ocurrió una idea para un cómic y lo publicó él mismo durante un tiempo, y desde luego no perdió dinero; al final se quedó más o menos con una docena de ejemplares de su cómic, y estaba bastante orgulloso de ello. Después decidió intentar hacer lo mismo con el cine, con un reparto de aficionados entusiastas, con dinero prestado y dispuesto a exprimir al máximo sus tarjetas de crédito. En el momento en que la producción se vino abajo, tenía once minutos de película en la lata y se vio obligado a vender su casa para no caer en la ruina total.

Es muy poco probable que te suceda algo parecido con los cómics.

Las películas son caras. Por eso el cine es un medio tan disparatado.

Recuerdo una tarde en Londres hace varios años. Estaba en casa de un amigo, en un piso que daba a un canal. Estaba escribiendo dos cosas diferentes esa tarde. Una de ellas era una escena en la que los Eternos creaban un hombre con barro, lo construían con ramitas y barro, y lo dotaban de vida antes de enviarle a una habitación oculta en una monstruosa necrópolis subterránea. Era una historia para The Sandman. La otra escena era un encuentro bajo un puente, en la niebla, en medio del barro, entre tres viajeros y algunos monjes, en el transcurso del cual alguien empujaba a uno de los viajeros, que acababa en el barro.

Pocos días después, tenía la secuencia de viñetas que había dibujado a lápiz Michael Zulli pinchada en la pared, y era exactamente como la había imaginado. Era lo que yo esperaba y lo que exigía el guion.

Un año después, estaba sentado en un sótano helador ante una docena de actores congelados de frío. Un denso vaho les salía por la boca cada vez que hablaban, mientras unas cincuenta personas del equipo de rodaje (maquilladores, iluminadores, electricistas y demás), los rodeaban, tiritando, y los observaban repetir una y otra vez la escena de la caída en el barro.

El puente que yo había imaginado no estaba. No era la escena que yo tenía en la cabeza y, por encima de todo, me sentía culpable por haber causado tantas molestias a unas personas de carne y hueso por algo que a mí me había parecido una buena idea en una habitación calentita un año antes.

En los cómics casi nunca tienes que descartar a un personaje a mitad de camino porque se ha roto una pierna. No te quedas sin exteriores la noche anterior a que empiece el rodaje. No entregas un guion de veinticuatro páginas y después te dicen que el ilustrador lo ha dibujado como si tuviera treinta y siete, y hay que suprimir trece páginas al azar.

Y lo más importante es que en los cómics solo hay una forma de ver las cosas, o como mucho dos o tres. Como escritor, creo que estoy demasiado acostumbrado a que entre en juego el factor «porque lo digo yo y punto». En la serie de televisión, me di cuenta de que eso no funcionaba cuando vi que los bocetos del vestuario no guardaban ninguna relación con lo que exigía el guion.

Creo que uno se convierte en escritor, entre otras cosas, para ejercer cierto grado de control sobre la manera de ver las cosas y, a menos que trabajes con un director que tenga una visión similar a la tuya, las probabilidades de conseguirlo son escasas.

Y eso que en la serie de televisión casi todo el mundo estaba de acuerdo. En la película de The Sandman, esa producción en la que, por fortuna, no voy a participar, van por la octava versión del guion, por el tercer guionista y por el segundo director. Y el otro día me enteré de que están a punto de contratar a un nuevo guionista para que convierta la historia en un romance.

Cuando se emitió Neverwhere, le pedí a mi agente que me sacara de otra serie en la que estaba trabajando para la televisión británica porque no quería seguir adelante a menos que pudiera tener un mayor control del que se les suele conceder a los guionistas: en el género fantástico, el tono de voz, la apariencia visual y las sensaciones, la manera de rodar y de editar son vitales, y yo quería controlar todo eso.

Me he dejado convencer para trabajar en la película Death porque me han asegurado que me van a dejar dirigirla. Y veremos si eso sucede y si soy capaz de hacerlo o no cuando llegue el momento.

Y eso es lo que he aprendido de las películas.

Los libros son un poco más sencillos.

Hace algunos años, cuando todavía me entretenía mirando tablones de anuncios, me metí en el foro de cómics de CompuServe y leí un mensaje de un autor de cómics que anunciaba en un tono malhumorado que se iba a dedicar a los libros de verdad, a la prosa, porque quería hacerse con «un público».

Le dije que, salvo circunstancias excepcionales, si seguía con los cómics conseguiría llegar a un público mucho más amplio del que lograría con una primera novela en prosa. Se lo tomó como una crítica a una habilidad como prosista que todavía no había demostrado, algo que no era ni mucho menos mi intención. Yo solo quería decirle que en aquellos días —e incluso en estos días sombríos— cualquier cómic relativamente próspero supera con creces en ventas a las expectativas más optimistas de los escritores de prosa.

Para mí, en cualquier caso, los cómics son mucho más interesantes que la prosa, al menos desde el punto de vista de la creación. Uno controla mejor la recepción de la información en los cómics que en la prosa, ya sea a la hora de controlar que el lector se salte páginas o, simplemente, de asegurarte de que ven el mismo personaje que tú has imaginado.

Y los cómics te permiten obtener una satisfacción que la prosa jamás te proporciona: la de disfrutar de algo que has creado tú mismo. Yo no puedo disfrutar con un relato en prosa escrito por mí, pero sí puedo disfrutar de lo que pueden hacer con una de mis historias Dave McKean o Charles Vess o Jon Muth o P. Craig Russell.

Los libros en prosa tienen sus ventajas. Puedes pasárselos a tus familiares sin preocuparte por que te digan: «Ay… yo no… leo cómics, querido». Puedes comprarlos en las librerías de los aeropuertos. Las editoriales que publican libros son más dadas a anunciarse fuera del mundo del cómic que las de cómics. Pero, para cualquiera que se dedique a esto porque quiere colaborar, los cómics son más divertidos.

La radio… Me encantan los dramas radiofónicos. Para un escritor, por extraño que parezca, es un medio muy próximo al cómic: en el cómic cuentas una historia con imágenes, y en la radio escribes de todo menos imágenes. Se encuentra cercano a nuestra visión, es barato, es sencillo, no existen los dramas radiofónicos en Estados Unidos, y si quisiera dedicarme a ello con regularidad en Inglaterra, tendría que mandar a mis hijos a la calle para que se ganaran unas cuantas monedas representándolos. Además, no es un medio especialmente recomendable para los artistas que no escriben.

Así que esas son mis sabias palabras sobre los medios alternativos al cómic.

Ahora hablaré de la sabiduría que he adquirido después de varias décadas trabajando en el mundo del cómic.

He aquí, sin un orden particular, las cosas que he aprendido.

1. GRANDE NO ES SINÓNIMO DE MALO. PEQUEÑO NO ES SINÓNIMO DE BUENO

Los creadores de cómics son una panda de tipos individualistas, especiales y autoritarios. Hace tiempo escribí una frase final en un cómic que decía: «Intenta persuadir a un millar de gatos de que hagan cualquier cosa al mismo tiempo», y los gatos son fáciles de convencer comparados con los creadores de cómics. No se organizan, ni se fían de las organizaciones. Es increíble que hayáis acudido tantos a esta convención. Sin duda, están representadas aquí todas las opiniones, las tendencias políticas y las creencias.

Antes, uno de los dogmas de fe del mundo del cómic era que las organizaciones no son fiables por definición. Y que, en lo que respecta a las compañías, las pequeñas son mejores por sistema. La independencia, se defina como se defina, es vital. Es posible que estas ideas persistan en la actualidad.

Y si eres Dave Sim o Jeff Smith, y editas, dibujas y escribes tus propios cómics, y controlas totalmente tu propio destino, entonces tienes independencia o, al menos, toda la independencia que el mercado esté dispuesto a permitirte.

Las corporaciones son enormes, lentas y estúpidas: gigantes torpes y pesados que piensan con el culo. Puede que esto sea cierto, pero también son capaces de aprender y de cambiar.

Tienes las mismas probabilidades de que te putee una compañía grande que una pequeña. No estoy diciendo que no te vayan a putear, sino que las compañías pequeñas no se rigen por ningún imperativo moral que las obligue a no putearte.

La verdad es que tardé una eternidad en comprender esto. Seguía colaborando con empresas pequeñas, más independientes, porque me parecía lo correcto y porque estaba convencido de que, en mi caso, DC Comics era una organización inflexible y en última instancia maligna, que solo estaba esperando a que bajara la guardia para putearme como lo había hecho con Siegel y Schuster.

Nunca me ha sucedido. DC siempre ha sido la editorial más razonable, accesible y fiable desde el punto de vista económico de todas las editoriales con las que he colaborado. Lo que no quiere decir que, a veces, no sienta todavía un elevado grado de frustración cuando tengo que despachar con algunos departamentos de esta compañía. Pero sí que me envían puntualmente los estados de cuentas de los derechos de autor, que son inteligibles, y que si descubres algo raro te animan a que llames por teléfono al departamento de contabilidad, donde te explicarán lo que han hecho o bien se disculparán por haber metido la pata y lo solucionarán.

Con esta actitud, uno puede perdonar muchas cosas.

Volviendo la vista atrás, el único reproche que podría hacerle a Eclipse es que yo tendría que haber revisado sus cuentas años antes de que se fueran a pique. Los números no tenían sentido, y solo me enviaban el dinero que me correspondía por derechos de autor si les amenazaba de muerte. De uno u otro modo, sabía que tenía que haber un fraude, pero solo les pillaron cuando Toren Smith abandonó Eclipse para pasarse a Dark Horse, y los derechos de autor de sus obras se dispararon, a pesar de que el contrato era el mismo y las ventas constantes.

Sinceramente, no creo que se pueda atribuir cierta superioridad moral a las grandes empresas o a un señor que trabaja a solas en la cocina de su casa. Lo importante es la responsabilidad, la honestidad y, por encima de todo, la eficacia.

2. HAY QUE APRENDER A DECIR NO

Esto sigue siendo lo más difícil para mí. Creo que forma parte de la mentalidad del trabajador autónomo: estamos tan acostumbrados a currar, a salir a la calle para vender de puerta en puerta nuestro trabajo, con la esperanza de impresionar a nuestros clientes o de que se apiaden de nuestra difícil situación y nos ofrezcan trabajo, que nos acostumbramos a decir que sí a todo.

Recuerdo que a principios de los ochenta, cuando era un escritor independiente muerto de hambre, proclamaba alegremente que sabía hacer cualquier cosa que pudiera proporcionarme dinero. Lo que se traducía en que a menudo me sentía totalmente perdido cuando tenía que entrevistar al director de la NASA o, durante una de las semanas más extrañas de mi vida, cuando tuve que editar la revista Fitness. No lo recuerdo muy bien, pero me imagino que la llamada telefónica en cuestión, debió de ser algo así:

—Neil, ¿podrías editar una revista?

—¿Que si puedo editar una revista?

—Qué pregunta más estúpida. Bueno, ¿sabes algo de fitness?

—¿Que si sé algo de fitness?

(Insinuando, en cierto sentido, que no había nada que yo no supiera de gimnasios y mallas y ese tipo de cosas. Nótese que no dije: «Bueno, estuve un par de veces en el gimnasio cuando iba colegio. Y también he visto Pumping Iron II: The Women». Y lo hice porque era un escritor independiente muerto de hambre, y decía que sí a todo).

Para los profesionales del cómic, es muy fácil decir que sí.

Muchas de las cosas que he hecho, ahora que lo pienso, eran ideas increíblemente estúpidas (como mis amigos siempre estaban dispuestos a recordarme), y las hice porque alguien me pidió algo que, qué coño, en aquel momento me pareció una buena idea.

La consecuencia inmediata de este tipo de decisiones son cómics ilegibles, ofensivos incluso, que llevan tu nombre y que tú no has escrito ni por asomo. O lo que sea.

Aprendí hace mucho tiempo que la mayoría de la gente que ha llegado a la cúspide en sus respectivas profesiones —no estoy hablando de cómics ahora, sino de la vida en general— son personas agradables, fáciles de tratar, y no se dan aires de superioridad. Y también aprendí que los que más insisten en que son personas de categoría, los que más llaman la atención con cualquier excusa —el tipo de persona que suele decir cosas como «¿Acaso sabes quién soy?»— son los talentos de segunda categoría, los que no han conseguido triunfar y jamás lo lograrán.

Tardé mucho más tiempo aún en aprender que puedes decir que no. Y que no es algo difícil de hacer. Sirve para definir tus límites.

3. PONLO POR ESCRITO. O CONFÍRMALO POR ESCRITO

Esto es importante. Y las pocas veces que no lo he hecho, me he arrepentido. En estos momentos, estoy enzarzado en una lucha bastante virulenta que no consigo resolver con una editorial por un dinero que me deben por una serie de juguetes, cómics y otros usos de una serie de personajes que creé para ellos. Y una parte de nuestra disputa está relacionada con varios acuerdos verbales que alcanzamos por teléfono hace cuatro años. Si lo hubiéramos puesto por escrito en aquel entonces —ni siquiera estoy hablando de un contrato, sino de que a mí se me hubiera ocurrido redactar lo que habíamos acordado y enviarles una copia por fax, con una nota de «Simplemente para confirmar que es esto lo que hemos acordado»— ahora la vida sería mucho más sencilla.

4. TODO SE PUEDE NEGOCIAR

Si alguien te envía un contrato, tanto si lo revisas personalmente como si le encargas a otra persona —un abogado, un agente, quien sea— que lo revise por ti, recuerda que todo, absolutamente todo, se puede negociar. Al principio pensaba que los contratos eran una propuesta que había que aceptar o rechazar. Y no es así.

Y, por la misma razón, los contratos se pueden renegociar, algo que descubrí por primera vez cuando llevaba un año escribiendo The Sandman. Quería aparecer en los créditos como creador de los personajes y cobrar el porcentaje correspondiente, algo que, según el contrato original de DC, el contrato «que había que aceptar o rechazar», pertenecía a la editorial en exclusiva. Así que le escribí una carta extensa, sensata y absolutamente amistosa a Paul Levitz en la que le explicaba por qué pensaba que era una buena idea, y le demostraba que el personaje de Sandman que había creado ya no era el Sandman de Simon y de Kirby, ni el de Lee y Ditko. Y, después de unas cuantas idas y venidas, redactamos un nuevo contrato por el cual yo tenía derecho a cobrar un porcentaje del personaje.

Una de las razones por las que actué de esa manera fue que había observado que, en los años inmediatamente anteriores, cuando alguien le daba un ultimátum a los de DC Comics, con o sin razón, la editorial se negaba a ceder. Quizá solo fuera un problema de tradición empresarial: Siegel y Shuster habían intentado recuperar los derechos de Superman y les habían dado por saco: solo les habían dejado los derechos de Superboy. Fueron otra vez a juicio y perdieron hasta esos derechos. Entretanto, «se hicieron cargo» de Bob Kane.

No tengáis miedo de negociar. Y si contratáis a otras personas para que negocien en vuestro nombre, no tengáis miedo de recurrir a sus servicios. Ni de aceptar sus consejos. Un contrato no es un caballo regalado al que no hay que mirarle el diente, y no lo vais a perder porque le pidáis a alguien que lo revise.

Os habla una persona a la que, en alguna que otra ocasión, le han puteado por no haber revisado una cláusula de un contrato que, por lo demás, estaba bastante bien redactado; una persona que, en alguna que otra ocasión, se ha quedado estupefacta al descubrir las condiciones que la parte contraria intentaba introducir subrepticiamente en un contrato.

5. CONFIAD EN VUESTRAS OBSESIONES

Recuerdo que, a finales de los ochenta, Alan Moore me habló de un documental sobre Jack el Destripador que había visto en la tele. Y, después, durante los cinco meses posteriores, me estuvo hablando de los libros sobre Jack el Destripador que estaba leyendo. Cuando me pidió que buscara en el British Museum biografías raras y olvidadas de las personas que se sospechaba que podían haber sido Jack el Destripador, pensé que era bastante probable que estuviera pensando en escribir un cómic sobre Jack el Destripador. From Hell no surgió de la nada, porque un día Alan pensara, “¿sobre qué podría escribir hoy?”. Es el producto de una obsesión.

Confiad en vuestras obsesiones. Esto es algo que aprendí más o menos por accidente.

La gente a veces me pregunta si, en mi caso, lo primero es la labor de investigación o la idea de la historia. Y yo les contesto que, por lo general, lo primero es una obsesión: por ejemplo, de repente, me doy cuenta de que no leo otra cosa que no sea poesía metafísica del siglo XVII. Y sé que eso tendrá que salir por alguna parte: puede que utilice el nombre de uno de esos poetas para uno de mis personajes, o que ambiente una historia en esa época, o que utilice los propios poemas, no tengo ni idea. Pero sé que un día estará allí esperándome.

No siempre utilizas tus obsesiones. A veces las entierras en el montón de abono que tienes al fondo del jardín, donde se pudren, se juntan con otras cosas y caen en un olvido parcial; y un día se convierten en algo perfectamente útil.

Dejaos llevar adonde os lleven vuestras obsesiones. Escribid las cosas que tenéis que escribir. Dibujad lo que tenéis que dibujar.

Puede que vuestras obsesiones no siempre os lleven a lugares comerciales o aparentemente comerciales, pero confiad en ellas.

Una nota al pie para los escritores relacionada con esto que acabo de decir:

Cada vez que trabajaba con un artista nuevo en The Sandman, lo primero que le preguntaba era «¿Qué tipo de cosas te apetece dibujar?». Y la segunda, solía ser «¿Qué es lo que no te gusta dibujar?». Estos dos datos me resultaban increíblemente útiles, y a menudo sorprendentes.

Apostad por los puntos fuertes de los ilustradores; conseguiréis una mejor apariencia. Apostad por vuestros propios puntos fuertes si sois ilustradores, pero no os relajéis y os limitéis a los trucos o las cosas que domináis.

6. NUNCA DEJÉIS DE APRENDER

Es muy sencillo alcanzar cierto nivel de competencia en vuestro campo, sea cual sea, y detenerse allí.

La competencia es importante, pero los escritores y los artistas son como tiburones: si dejamos de movernos, morimos. (Eso lo aprendí de niño, cuando leí Tiburón. No tengo ni idea de si es cierto que los tiburones mueren cuando se detienen, o si es al revés, pero creo en ello a pies juntillas, de la misma manera que sé que cada vez que suena un contrabajo, es que va a atacar un tiburón).

Tengo la costumbre de comparar la técnica con las distintas herramientas de jardinería que uno guarda en una especie de cobertizo, un potting shed (una expresión inglesa sin equivalente en otros idiomas, que yo sepa) al fondo del jardín, donde igual eliges una pala dentada o una azada o cualquiera de esos chismes de metal que se cuelgan de un gancho y que el anterior dueño de la casa se dejó olvidados y nadie sabe jamás para qué demonios sirven.

Hace algunos meses, en la fiesta de cumpleaños que celebró Will Eisner en Florida cuando cumplió ochenta años, lo que más me impresionó fueron unas litografías que Will había hecho hacía poco. Y lo que me sorprendió es que eran las primeras litografías que hacía desde que estudiaba en la escuela de Bellas Artes, hace más de sesenta años, y pensaba que era una técnica que debería dominar.

Uno nunca sabe qué herramienta va a necesitar. De vez en cuando me pongo ejercicios de escritura: distintos tipos de poesía formal, o estilos de otras épocas y lugares. A veces me sorprendo a mí mismo y acabo creando algo hermoso. A veces termino escribiendo algo que me hace pensar que ojalá no me muera antes de poder eliminar esa carpeta, porque si se publicara póstumamente me daría algo. Pero, en cualquier caso, siempre aprendo algo, literalmente.

Los ilustradores, estudiad a otros artistas para ver cómo trabajan, después observad la realidad y veréis que algo ha cambiado.

Los escritores, leed a otros escritores, escritores buenos; leed incluso a los que no escriben el tipo de literatura que os gusta, para ver cómo trabajan. Y después olvidaos de la ficción y de los cómics, y leed cualquier otra cosa. Aprended.

7. SED VOSOTROS MISMOS. NO INTENTÉIS SER MÁS COMERCIALES. NO INTENTÉIS SER ALGUIEN QUE NO SOIS

Esto tiene que ver con el arte. Puede que también guarde cierta relación con la dimensión comercial, pero por mucho que nos empeñemos en reivindicar que el cómic es una industria, también es una forma de arte. Puede que nos hayamos adentrado en este campo porque tenemos talento, sin embargo también estamos aquí porque somos artistas. Somos creadores. Cuando nos ponemos manos a la obra, individual o colectivamente, el punto de partida siempre es la hoja en blanco. Cuando terminamos, proporcionamos al lector sueños y magia, y le permitimos viajar al interior de la mente de personas que no conocen, vivir otras vidas. Y no debemos olvidarlo.

No me gustaría que pensarais que quiero daros uno de esos sermones edificantes. «Sed vosotros. Dad el máximo de vosotros». Pero lo que os digo es realmente importante. Es algo que casi nunca tenemos en cuenta cuando empezamos, porque entonces somos unos niños y no tenemos ni idea de quiénes somos, ni somos capaces de distinguir nuestra voz, como artistas o como escritores.

Los ilustradores jóvenes quieren ser Rob Liefeld, Bernie Wrightson o Frank Miller, igual que los escritores jóvenes quieren ser Alan Moore, Chris Claremont o, bueno, Frank Miller. Habéis visto sus trabajos. Habéis leído sus guiones.

Todos picamos un poco de aquí y otro poco de allá cuando empezamos. Calcamos, copiamos, imitamos. Pero lo más importante es llegar a ese momento en el que uno cuenta sus propias historias, en el que dibuja sus propios dibujos, en el que crea algo que ninguna otra persona podría haber creado.

Dave McKean, cuando era mucho más joven y acababa de terminar la carrera de Bellas Artes, se marchó a Nueva York con su porfolio debajo del brazo y se lo enseñó al director de una agencia de publicidad. El tipo estuvo un rato mirando las pinturas de Dave: «Un Bob Peak realmente bueno —dijo—. Pero ¿para qué voy a contratarte? Si quisiera que me hicieran algo así, llamaría a Bob Peak».

Puede que seáis capaces de dibujar como Rob Liefeld, pero llegará el día, puede que haya llegado ya, en el que nadie querrá copias baratas de los dibujos de Rob Liefeld. Aprended a dibujar con vuestro propio estilo.

Y los escritores o los narradores de historias, intentad contar historias que solo vosotros seáis capaces de contar. Intentad contar las historias que no podéis evitar contar, las historias que os contaríais a vosotros mismos si no tuvierais público. Las que dicen mucho de vosotros.

Por eso la literatura se puede comparar con el acto de caminar desnudo por la calle: no tiene nada que ver con el estilo, ni con los géneros, tiene que ver con la sinceridad. La sinceridad con uno mismo y con lo que sea que se esté haciendo.

No os preocupéis por desarrollar un estilo. El estilo es lo que no podéis evitar hacer. Si escribís o dibujáis lo suficiente, acabaréis desarrollando un estilo, lo queráis o no.

No os preocupéis por ser «comerciales». Contad vuestras propias historias, dibujad vuestras propias ilustraciones. Dejad que otras personas os sigan.

Y, como corolario de esto, permitidme añadir algo más.

En este mercado extraño y reducido en el que nos movemos, nadie sabe nada. Puede suceder cualquier cosa. El tipo de cómics que era una apuesta segura hace cinco años tiene las mismas posibilidades de fracasar que de triunfar, mientras que los cómics de culto, esos bichos raros que hace cinco años nadie conocía de nada, son ahora éxitos comerciales sólidos, o igual de sólidos que cualquier otra cosa en estos días tan extraños.

Si creéis en algo, hacedlo. Si hay un cómic o un proyecto que siempre habéis querido llevar a cabo, salid a la palestra e intentadlo. Si fracasáis, al menos lo habréis intentado. Si triunfáis, habréis triunfado con lo que queríais hacer.

8. Y, POR ÚLTIMO, APRENDED A ABANDONAR EL ESCENARIO A TIEMPO

Muchas gracias.

«PERO ¿QUÉ TIENE QUE VER ESO CON BACO?»: EDDIE CAMPBELL Y «BACO: LA INMORTALIDAD NO ES PARA SIEMPRE[49]»

Me gustaría hablar sobre Eddie Campbell.

La palabra tragedia proviene de la expresión griega tragos-oide, «el canto de la cabra». Cualquiera que haya oído a una cabra intentar cantar sabe por qué.

Se dice que «el padre de la tragedia» fue un hombre llamado Tespis. Era un actor itinerante que viajaba por toda Grecia, de ciudad en ciudad, en una carreta, y vivió en torno al año 535 a. C. La carreta era al mismo tiempo medio de transporte y escenario, y en cada ciudad recitaba sus poemas, y sus actores —una auténtica novedad—, con los rostros «embadurnados con las heces del vino» (la versión más primitiva del maquillaje), entretenían a la muchedumbre.

Parece ser que hasta entonces todos los cantos y las actuaciones estaban dedicados a Baco, el dios del vino. Tespis fue el primero que intentó experimentar, intercalando en los cantos breves poemas recitados que él mismo había escrito sobre Baco: una innovación extraordinaria que la gente soportaba estoicamente hasta cierto punto. Después, decidió proseguir con sus experimentos y empezó a hablar y a recitar poemas sobre otros temas.

Fue un fracaso estrepitoso.

«¿Qué tiene que ver eso con Baco?», le preguntaban; y escarmentado volvía a hablar del dios del vino.

Para ellos, los cantos, los poemas y las historias verdaderas eran las que hablaban de Baco.

También les habría gustado Baco: la inmortalidad no es para siempre, sin duda.

Pero ¿quién fue Baco?

Como la mayoría de los dioses, tenía varios nombres distintos: entre otros, Dionisos («el Dios de Nisa»), Bimater («el de dos madres»), Omadios («el que se alimenta de carne cruda»), Bromios («el ruidoso»), Bacchus («el escandaloso») y, por supuesto, Enorches («el de los testículos»).

Era hijo de Zeus y Semele, era el dios del vino y del drama, y enseñó a la humanidad a cultivar la tierra, a usar la viña, a recoger miel. El abeto, el higo, la hiedra y la viña eran sagradas para él, y también todas las cabras (pudieran o no cantar). Era el más hermoso de todos los dioses (a pesar de que a menudo se le representa con cuernos), y muchas de las historias de su vida y milagros son increíblemente parecidas a las de Jesucristo (es posible que sus biógrafos se apropiaran de ellas) y a las de Osiris (probablemente se inspiraron en sus leyendas, en un principio).

Quizá la mejor y más extraña obra de Eurípides sea Las bacantes, la historia de la venganza de Baco hacia Penteo, rey de Tebas, que se negó a reconocer la divinidad de este nuevo dios. En la tragedia, a Penteo le despedazan —literalmente— su madre y sus dos tías.

Si le tocas los huevos a Baco puedes cagarla bien cagada. Eso sí que es una auténtica tragedia.

Pero ¿qué tiene que ver todo esto con Eddie Campbell?

Supongo que a nadie le importará demasiado (salvo a mí, que soy un tío un poco raro para este tipo de cosas) que, desde el punto de vista mitológico (y desde cualquier otra perspectiva se pierde algo importante), La inmortalidad no es para siempre sea fiel y acertada en cada detalle, pero lo es, en cualquier caso. Es un cómic alegre y entretenido, mágico y sensato.

También es una tragedia, en un sentido bastante literal. (Lo del canto de la cabra lo decía en broma. En realidad, al que cantaba la mejor canción trágica se le premiaba con una cabra. O eso creo). La tragedia nos habla de un héroe que posee un grave defecto, la hubris (un sentimiento que se encuentra a medio camino entre el orgullo y la arrogancia), y es aplastado por Némesis. Para Joe Teseo es una tragedia. Para Baco, por supuesto, una comedia.

Baco es el origen de casi todas las cosas.

En estas páginas encontraréis mitos nuevos y antiguos. Ojos Kid y la Sabandija Estigia se codean con otros héroes y dioses más antiguos. En La inmortalidad no es para siempre los secuestros aéreos se mezclan con los dioses de la Antigüedad, con los dramas y las leyendas de la mafia, el género policíaco y la fantasía mítica, los limpiadores de piscinas y los clásicos. Por supuesto, no debería funcionar, pero lo hace a las mil maravillas.

Pero ¿qué tiene que ver todo esto con Eddie Campbell?

Bueno, Eddie Campbell es el rey olvidado de los cómics. Mientras que el resto de nosotros trabajamos incansablemente con una imagen del Olimpo seguramente equivocada, Eddie viaja de isla en isla, con el tirso en una mano, y la pluma y el Letratone en la otra, rodeado de enanitos con las orejas peludas y mujeres que amamantan panteras y se alimentan de carne humana, y todos ellos beben muchísimo vino, y se lo pasan de miedo. (El Sileno en este relato es Ed Hillyer. Aparece en la segunda parte del libro, y repasa con tinta los dibujos a lápiz de Eddie).

Espero que este libro, junto con la colección de las historias de Alec que ha publicado Eclipse (en la que no aparecen los divertidos asesinatos y vuelos y correteos de esta, pero es, en mi opinión, uno de los mejores cómics que se han escrito jamás) y From Hell (en Taboo, de Spiderbaby Grafix, dibujado por Eddie y escrito por un talentoso señor inglés llamado Alan Moore, un tipo al que creo que no habría que perder de vista), consigan que su reputación alcance las cotas que se merece. Este tío es un genio, y punto.

Si eres uno de los afortunados que leyó esta serie cuando se publicó por primera vez, no hace falta que sigas escuchando mis recomendaciones y mis elogios: ya sabes lo buena que es. Si acabas de descubrir La inmortalidad no es para siempre, te envidio: estás a punto de empezar a disfrutar.

Pero ¿qué tiene que ver eso con Baco? ¿O con Eddie? ¿O con Ojos Kid?

Sigue leyendo.

Lo averiguarás.

CONFESIONES SOBRE «ASTRO CITY» Y KURT BUSIEK[50]

Ahora, escuchad. Leed esto con atención, porque voy a contaros algo importante. Es más, estoy a punto de revelaros uno de los secretos del oficio. Lo digo en serio. Se trata del truco de magia en el que se basan todas las obras buenas de ficción: el del espejo inclinado en la caja detrás del cual se esconden las palomas, el compartimento secreto debajo de la mesa.

Es esto:

«Hay margen para que las cosas trasciendan su significado literal».

Ya está.

¿No os parece importante? ¿No estáis impresionados? ¿Pensáis que los consejos que vienen en las galletas de la suerte sobre el oficio de escribir son más profundos, más sabios? Confiad en mí. Acabo de compartir con vosotros algo importante. Luego volveremos sobre ello.

En mi opinión, los superhéroes se pueden utilizar de dos maneras diferentes en la ficción popular. En el primer caso, los superhéroes significan, simple y llanamente, lo que parece que significan a primera vista. En el segundo tipo de ficción, significan lo que parece a primera vista, cierto, pero también algo más: son símbolos de la cultura popular, por una parte, y, por otra, sueños y esperanzas, o la antítesis de los sueños y las esperanzas, la pérdida de la inocencia.

El linaje de los superhéroes es muy antiguo: su origen se remonta, obviamente, a los años treinta, aunque también hunde sus raíces en las profundidades de las tiras cómicas de los periódicos, y más allá, en la literatura, en personajes como Sherlock Holmes, Beowulf y otros héroes y dioses.

En su novela Superfolks, Robert Mayer utilizaba a los superhéroes como una metáfora para describir la transformación que habían experimentado los Estados Unidos en los años setenta: el fin del sueño americano había traído consigo el fin de los sueños americanos, y viceversa.

Joseph Torchia se apropió de la iconografía de Superman y escribió The Kryptonite Kid, una novela epistolar hermosa y conmovedora sobre un chico que cree literalmente en la existencia de este superhéroe y que, en un libro construido como una sucesión de cartas a Superman, tiene que reconciliarse con su vida y su corazón.

En los años ochenta, algunos escritores empezaron a crear cómics de superhéroes en los que los personajes no eran solo superhéroes, sino que representaban además una reflexión sobre la figura del superhéroe en cuanto tal: Alan Moore fue uno de los pioneros, y también Frank Miller.

Uno de los elementos que empezó a convivir de nuevo con los cómics de la época fue la incorporación de algunos motivos del cómic a la literatura en prosa: Superfolks y The Kryptonite Kid, relatos breves como «It’s a Bird! It’s a Plane!», ensayos como «Man of Steel, Woman of Kleenex», de Larry Niven, un relato seminal en el sentido literal de la expresión.

El resurgimiento que tuvo lugar en el campo del cómic en esta época también afectó al ámbito de la literatura en prosa: los primeros volúmenes de Wild Cards, las antologías editadas por George R. R. Martin, contribuyeron en gran medida a recuperar la satisfacción de recurrir a los superhéroes en el contexto de la prosa.

El problema del retorno de los superhéroes interesantes de mediados de los ochenta es que las frases malas eran las más fáciles de robar. Watchmen y El regreso del caballero oscuro dieron lugar a demasiados cómics malos: eran sosos, grises, violentos y aburridos. Cuando las antologías Wild Cards se adaptaron al cómic, las reflexiones sobre este medio, que era lo que las hacía interesantes, también desaparecieron.

De manera que, después del primer arrebato de superhéroes liderado por Moore, Miller y Martin (que no habían llegado a deconstruirlos; solo les habían profesado cierto respeto, durante una breve temporada), las cosas volvieron a su cauce, más o menos, y a principios de los noventa el movimiento pendular nos trajo una serie de cómics de superhéroes sin apenas contenido: estaban mal escritos y eran absolutamente literales. Una editorial se atrevió incluso a anunciar la publicación de cuatro volúmenes de escritores buenos como estrategia de marketing definitiva: tan buenos como las portadas repujadas de estos volúmenes.

Se puede avanzar más allá de la literalidad. Se puede ampliar el significado de las cosas. Por eso Trampa 22 no trata únicamente de unos pilotos de combate de la Segunda Guerra Mundial. Por eso «No tengo boca y debo gritar» no trata solo de un grupo de personas atrapadas en el interior de un superordenador. Por eso Moby Dick no es solo (podéis estar de acuerdo con cincuenta mil profesores universitarios desesperados o no, pero es cierto) una novela sobre la pesca de ballenas.

Y no estoy hablando de alegorías, ni de metáforas, ni siquiera de «mensajes» implícitos. Estoy hablando del tema de la historia, y también del tema en general.

A veces, el significado de las cosas trasciende su significado literal. Y ahí se puede situar la frontera entre el arte y lo demás. O una de ellas, por lo menos.

En la actualidad, parece ser que hay dos tipos de obras de ficción de superhéroes: están las obras corrientes, novelas o cómics más o menos baratas que crean como churros personas que se esfuerzan al máximo, o no. Y luego están las otras, que son escasas y muy preciadas.

Hay dos excepciones evidentes: Supreme, de Alan Moore, un ejercicio que consiste en reescribir cincuenta años de Superman para intentar convertirlos en algo que tenga cierto sentido.

Y después —y algunos de vosotros pensaréis que me he olvidado de ello, teniendo en cuenta que llevo un buen rato escribiendo esta introducción y todavía no lo he mencionado— está Astro City, que tiene su origen en dos tradiciones distintas: en el mundo de los arquetipos de los superhéroes clásicos, pero también en el mundo de The Kryptonite Kid, un mundo en el que todo este material, este material a cuatro tintas, estúpido y maravilloso, posee una profundidad y un peso emocional auténticos, y un significado que trasciende su significado literal.

Y en eso radica la genialidad y la satisfacción de leer Astro City.

¿Yo? Pues estoy saturado de superhéroes. Saturado, cansado y bastante quemado, a decir verdad. No estoy quemado del todo, aun así. Creía que lo estaba hasta que, hace un par de años, iba en coche con Kurt Busiek y su encantadora esposa, Ann (habíamos quedado con Scott McCloud y con su mujer, Ivy, y con su hijita Sky, y fue una velada memorable y azarosa, que terminó con el inesperado nacimiento de la hija de Scott y de Ivy, Winter), y nos pusimos a hablar de Batman.

Al poco rato, Kurt y yo empezamos a desarrollar el argumento completo de una historia de Batman; y no era una simple historia de Batman, sino la historia de Batman más sensacional y extraña que podáis imaginar; una historia en la que todas las relaciones del universo de Batman se habían puesto del revés, patas arriba, y de acuerdo con la mejor tradición del cómic te dabas cuentas de que todo lo que pensabas que era cierto era mentira.

Lo hicimos para divertirnos. No creo que a ninguno de los dos se nos ocurriera aprovechar esta historia alguna vez. Simplemente, estábamos disfrutando.

Pero, durante varias horas, me di cuenta de que sentía un interés profundo e incondicional por Batman. Algo que me imagino que forma parte del talento específico de Kurt Busiek. Si estuviera escribiendo otro tipo de introducción, me atrevería a decir que se trata de un superpoder.

Astro City es lo que habría sucedido si esos viejos cómics, con su hermosa sencillez y sus personajes primitivos a cuatro tintas, hubieran tenido un verdadero contenido. O, más bien, da por supuesto que lo tenían, y nos cuenta las historias que, en general, nos pasaron desapercibidas.

Es un lugar que está inspirado en los mundos y en la visión de Stan Lee y de Jack Kirby, de Gardner Fox y de John Broome, de Jerry Siegel y de Bob Finger, y de todos los demás: una ciudad en la que puede suceder cualquier cosa. En la historia que leeréis a continuación encontraréis (y me tengo que morder los labios para no destriparos el argumento) un bar para personas que luchan contra el crimen, asesinatos en serie, una invasión alienígena, mano dura contra los superhéroes, el misterioso secreto de uno de ellos… un montón de elementos que podemos encontrar tranquilamente en los cómics baratos que se venden al peso.

Con la excepción de que aquí, como en el resto de los cómics de Astro City, Kurt Busiek consigue tomar todos estos elementos y atribuirles un significado que trasciende su significado literal.

(Insisto en que no estoy hablando de alegorías. Estoy hablando de la historia, y de lo que hace que algunas historias sean mágicas mientras que otras se quedan ahí, inertes y aburridas).

Astro City: Confesión es una historia sobre el paso de la niñez a la edad adulta en la que un joven aprende una lección. (En un texto que escribió en los años cuarenta, publicado en la recopilación de ensayos sobre ciencia ficción de Lloyd Arthur Eshbach Of Worlds Beyond, Robert A. Heinlein afirmaba que solo existen tres historias, que contamos una y otra vez. Decía que al principio pensaba que solo había dos, «Chico conoce chica» y «El sastrecillo valiente», hasta que L. Ron Hubbard le hizo reparar en la existencia de la historia del «Hombre que aprende una lección». Y, según Heinlein, basta con añadirles sus contrarios —la historia del que no aprende una lección, la del que no se enamora, y demás—, para tener todas las historias que existen. Pero también es cierto que podemos trascender la literalidad). Es una historia de crecimiento, situada en la ciudad mental de Kurt.

Una de las cosas que me gustan de Astro City es que los nombres de todos los colaboradores de Kurt Busiek aparecen en la portada. Él es consciente de lo importante que es la colaboración de todos ellos para lograr el resultado final. Cada uno cumple su función, y ofrece todo lo que puede y un poco más: las portadas de Alex Ross conectan cada número con una especie de hiperrealidad fotorreal; la técnica de los dibujos a lápiz de Brent Anderson y del entintado de Will Blyberg es perfecta, sabiamente subordinada a la historia, y no resulta molesta en ningún momento, siempre convincente. Los colores de Alex Sinclair y el rotulado de Comicraft de John Roshell son impecables y discretos, en el mejor sentido de la palabra.

Astro City, en manos de Kurt Busiek y de sus colaboradores se convierte en una obra de arte, y de las buenas. Una obra que reconoce los puntos fuertes de los héroes a cuatro tintas, y crea el lugar, quizá, o el medio, o simplemente el tono de voz de las buenas historias. Hay margen para que las cosas trasciendan su significado literal y, desde luego, esto se puede aplicar a Astro City.

Espero seguir frecuentándola durante mucho tiempo.

«BATMAN: PORTADA A PORTADA[51]»

No he escrito prácticamente ninguna historia de Batman, pero fue él quien me introdujo en el mundo del cómic. Tenía seis años y mi padre dijo que en Estados Unidos había una serie de televisión de Batman. Le pregunté qué era eso, y me respondió que era una serie sobre un hombre que luchaba contra el crimen vestido como un bate[52]. Mi única experiencia con los bates hasta entonces se reducía a los de críquet, y me preguntaba cómo alguien podía disfrazarse así sin caer en el ridículo. Un año después la serie empezó a emitirse en la televisión inglesa, y me enganchó con tanta fuerza como si me hubiera clavado un anzuelo en el moflete.

Me compré —con el dinero de mi paga— las reediciones en rústica de los cómics de Batman: dos viñetas en blanco y negro por página, dibujadas por Lew Sayre Schwartz y Dick Sprang, en las que Batman luchaba contra el Joker, Enigma, el Pingüino y Catwoman (con la que tenía que compartir uno de los libros). Obligué a mi padre a que me comprara Smash!, un cómic semanal británico que reeditaba lo que ahora sospecho que debían de ser las tiras cómicas de Batman que publicaba todos los días un periódico americano en su primera página. En cierta ocasión, un vendedor de periódicos de mi ciudad me echó de la tienda —literalmente, me agarró y me puso de patitas en la calle— por pasar demasiado tiempo examinando todos y cada uno de los cincuenta cómics americanos que tenía allí amontonados para decidir cuál era el producto de Batman que merecía la bendición de mi chelín. («¡No, espera! —le dije mientras me sacaba a rastras—. ¡Ya lo he decidido!». Pero era demasiado tarde).

Lo que más me fascinaba eran las portadas. Los editores de DC eran unos maestros en el arte de crear portadas que planteaban preguntas relacionadas con misterios que parecían imposibles de resolver. ¿Qué hacía Batman atrapado en un gigantesco murciélago de metal, del que ni siquiera podía rescatarle Linterna Verde? ¿Moriría Robin al amanecer? ¿Era cierto que Superman era más rápido que Flash? Las historias solían defraudarme, en cierto modo: el crepitar de la pregunta era siempre más sabroso que el filete de la respuesta.

La primera vez nunca se olvida. En mi caso, mi primer ilustrador de portadas de Batman fue Carmine Infantino, que dibujaba unas líneas elegantes, cargadas de picardía y sencillez, el punto de partida perfecto para un niño perdidamente enamorado de la serie de televisión. Portadas atestadas de textos, todos ellos sobre relaciones; Batman se debate entre dos personas; fijaos en la primera aparición de Hiedra Venenosa (¿acabará arruinando la íntima amistad de Batman y Robin? Por supuesto que no. ¿Por qué preocuparse siquiera por esas nimiedades?), que parece recién sacada de la etiqueta de una lata de maíz. A Batman le parece guapa. Robin no se deja impresionar. Tenía todos los elementos que un niño como yo necesitaba en una portada de Batman. Colores vivos. Seguridad.

Si los humanos en general tienden a ser conservadores y se mantienen fieles a lo que les gusta, los niños son absolutamente conservadores: quieren que las cosas sean exactamente idénticas que la semana pasada, que es como han sido siempre. La primera vez que vi las ilustraciones de Neal Adams fue en The Brave and the Bold (creo que la historia se titulaba «… Pero Bork puede dañarte»). La leí, pero no estaba seguro de si me gustaba o no: viñetas con encuadres extraños, colores nocturnos con extrañas tonalidades de azul, y un Batman que no era exactamente el Batman que yo conocía. Era más delgado y más extraño, no parecía auténtico.

Aun así, cuando descubrí la portada que había creado Adams para «The Demon of Gothos Mansion» (Batman 227), supe que aquello era algo especial y auténtico, y que el mundo había cambiado para siempre. En la literatura gótica suelen aparecer heroínas, muchas veces en camisón, candelabro en mano, que huyen de un enorme caserón antiguo en el que siempre hay una luz solitaria encendida en una de las habitaciones del último piso, por alguna razón inexplicable. En esta portada, sin embargo podemos ver a un señor malvado, con un aspecto bastante dudoso, que corre detrás de nuestra heroína, rodeado por dos animales que parecen lobos. El Batman espectral de esta portada, sin Robin, no está agarrado a ningún sitio. Es más bien una presencia gris que se cierne sobre la imagen: indica que estamos ante un auténtico relato gótico, y Batman es un héroe gótico o, por lo menos, una criatura gótica. Puede que solo tuviera diez años, pero podía distinguir algo gótico en un abrir y cerrar de ojos. (Aunque todavía no podía adivinar que la portada que Adams evocaba intencionadamente, la de Detective Comics 31, también formaba parte de la tradición gótica: un malvado villano llamado el Monje que hace pensar al lector en El monje, la novela de Matthew «Monk» Lewis, y, como averigüé un par de años después, cuando la historia se reeditó en un 100 Page Super Spectacular, el Monje de esta historia era un maestro vampírico de hombres lobo. O puede que fuera al revés, ha pasado mucho tiempo y no he vuelto a leerlo. Lo que sí recuerdo es que al final Batman abría el ataúd del Monje y, valiéndose de su pistola —es la única vez, que yo recuerde, que Batman utiliza una pistola— le disparaba con una bala de plata, para mi confusión, pues no había manera de determinar si el Monje era en realidad un vampiro o un hombre lobo).

A los doce años, La cosa del pantano de Len Wein y Bernie Wrightson ya era mi cómic favorito; creo que fue después de leerlo cuando decidí que quería escribir cómics de mayor. Gracias al número 7 de La cosa del pantano, «La noche del murciélago», la imagen de Batman como personaje gótico quedó grabada para siempre en mi memoria. En la portada solo se insinúa lo que sucede en el interior, pues Batman, envuelto en su enorme capa, avanza hacia el monstruo del pantano incrustado con lodo que, inexplicablemente, está colgado de la fachada de un rascacielos. La sensación de que la escena se desarrollaba de noche, con luz artificial, en la ciudad, era casi tangible. Pero si recuerdo esta portada con tanto cariño es por lo que sucedía en el interior: Bernie dibujaba a Batman sin ningún afán de realismo. Se encontraba prácticamente en las antípodas de Adam West; detrás de Batman ondeaba una capa larguísima, imposible de vestir. ¿Cuánto medía? ¿Cuatro metros? ¿Cinco? ¿Quince? Y las orejas, afiladas como cuernos malignos, eran aún más largas que las que había dibujado Bob Kane en la portada de Detective 31. El Batman de Wrigthson no era un hombre —era evidente: un hombre se habría tropezado con esa capa al caminar, y las orejas podían agujerear los techos—, formaba parte de la noche. Era un concepto abstracto. Gótico.

Una de las mayores satisfacciones que proporciona Batman es que no es un único individuo, sino que contiene a todos los Batman que se han paseado por las calles de Gotham City en los últimos sesenta y cinco años, el elegante Batman de Infantino, el enorme boy scout gris de Sprang y Schwartz, el caballero oscuro de Frank Miller. Ninguno es más real, más válido, más auténtico que los demás. Pero en mi corazón es una presencia espectral, una criatura recién salida de los romances góticos, y para mí siempre será así.

«BONE»: UNA INTRODUCCIÓN SEGUIDA DE ALGUNAS REFLEXIONES[53]

1. UNA INTRODUCCIÓN

Empecé a leer Bone prácticamente desde el principio. Mark Askwith me pasó los dos primeros ejemplares en Toronto, después de la presentación de un libro. «Te va a gustar», me dijo. Seguí comprando Bone hasta que conocí a Jeff Smith y él empezó a enviármelos, y entonces dejé de comprarlos, pero lo estuve leyendo un mes sí y otro no durante muchos años, hasta que se acabó.

Llegué incluso a escribir una introducción para el segundo volumen de Bone, la gran carrera de vacas (un texto que, teniendo en cuenta que la edición que incluye dicha introducción está descatalogada desde hace más de diez años y es más que probable que no lo hayáis leído —y si lo habéis hecho, la habréis olvidado—, voy a reproducir a continuación).

La gente suele reaccionar de dos maneras distintas después de leer la extraordinaria novela de Herman Melville Moby-Dick.

O bien reaccionan favorablemente a la crónica de las aventuras marítimas, un diario de viaje prolijo, pasmoso y obsesivo, pero leen apresuradamente los capítulos del libro con títulos como «La cabeza del cachalote: visión contrastada»; o se acaban obsesionando con la minuciosa narración que lleva a cabo Melville de los detalles de la caza de ballenas y su fisonomía, y con las diferentes facetas de la vida a bordo del Pequod, narradas con un lenguaje extraño y experimental, pero leen casi con impaciencia la historia de Ahab y Moby Dick (y la razón de que, en inglés, MobyDick se escriba con guion en el título del libro, pero lo pierda cuando se utiliza para designar a la ballena es un misterio que supera toda lógica).

La primera vez que leí Moby-Dick, a los diez años, me atrajeron las partes más emocionantes (y cuando lo terminé, estaba convencido de que podía convertirse en un cómic fantástico; también es cierto que cuando terminé de leer Las minas del rey Salomón, más o menos a la misma edad, estaba seguro de que podía llegar a ser un musical genial: ahora que lo pienso, creo que era un niño bastante raro). Recientemente, convertido en un anciano caballero de treinta y tres años, he vuelto a leer Moby Dick, animado por Jeff Smith y por un par de viajes largos en avión, y he descubierto que soy capaz de disfrutar de la obra en su conjunto: un conjunto enorme, deforme y jorobado, con los arpones rotos de las versiones previas clavados en el costado.

Una experiencia análoga, en cierto sentido, a la de la lectura de Bone. La primera vez que leí las historias aquí reunidas, lo que más valoré fueron las escenas más llamativas: las estúpidas ratas, la búsqueda de la miel, la gran carrera de vacas, y los poemas de amor desgarradoramente sentidos de Fone Bone. Esas cosas se encuentran en el estrato más accesible de Bone, y son las cosas que uno comprende inmediatamente. Necesité una segunda lectura —curiosamente, tuve que leer los seis volúmenes de una sentada— para poder apreciar el sutil trasfondo, las delicadas alusiones indirectas a la infancia de Thorn, casi oníricas, la sensación de que hay unas fuerzas muy poderosas que modelan a estos personajes inocentes.

En el primer trago largo de Bone se puede apreciar cierto regusto a Walt Kelly, y ese sabor tonificante característico de Chuck Jones. Es el segundo traguito el que perdura, sin embargo. Es entonces cuando te das cuenta de que hay algo más, un poco de Tolkien, cierto toque de Mallory, e incluso una leve reminiscencia de los hermanos Grimm…

La persona que me dio a conocer Bone fue Mark Askwith, que es un Agente Secreto Al Tanto de Todo (y que sepa el lector que me juego la vida al revelar este gran secreto). Mark me pasó los primeros ejemplares de Bones cuando yo estaba en Toronto haciendo una entrevista para un programa producido por él, el desaparecido y llorado Prisoners of Gravity. Los leí en la sala de espera de un aeropuerto, y me hizo reír y estremecerme, y despertó mi admiración. Desde entonces, la admiración que siento por su creador y editor no hecho más que aumentar.

Jeff Smith es una de las personas que mejor sabe dosificar un chiste en el mundo del cómic (el único que es capaz de igualarle es el genial Dave Sim); sus diálogos son deliciosos, y estoy enamorado de todas las personas que aparecen en su obra, por no hablar de los animales, los villanos e incluso los bichos. Esta recopilación, la segunda, incluye unos cuantos momentos aislados de los que disfrutaréis (lo digo sin conoceros, y quizá estoy abusando un poco de nuestra relación escritor del prólogo-lector potencial, pero me atrevería a afirmar que tengo razón, no obstante) e, insisto, aguanta perfectamente una segunda lectura.

El escenario de Bone es el de la imaginación. «No está recogido en ningún mapa —como decía Melville de la isla de Kokovoko—. Los lugares auténticos nunca lo están».

El mundo de Bone es un lugar auténtico. Y el mapa no es más que una pieza más del rompecabezas…

Y, dicho esto, os dejo con Jeff Smith. Estáis en buenas manos. No creo que ningún otro pudiera organizar una carrera de vacas, con la posible excepción de Herman Melville, y la suya no habría sido tan divertida ni por asomo.

2. ALGUNAS REFLEXIONES

Ya está. Eso es lo que pensaba cuando escribí ese texto hace catorce años. Me alegra decir que no hay nada en él que, con la sabiduría que aporta la experiencia, quisiera revocar o enmendar.

Con todo, a medida que el cómic iba avanzando, empezaba a echar de menos los primeros números: en palabras de Woody Allen, «las cosas graciosas del principio». Echaba de menos el gag, el humor perfectamente dosificado. La carrera de vacas. La bufonada. No estaba seguro de que el cómic de aventuras en el que parecía haberse convertido Bone fuera un sustituto adecuado.

Ahora que he vuelto a leer Bone, terminado y recopilado en un único volumen, lo que más me ha sorprendido es que yo estaba totalmente equivocado mientras lo leía y Jeff Smith tenía toda la razón, y que en ningún momento dejó de ser, indiscutiblemente, una unidad. Una unidad con tensión, eso sí; y una tensión que imagino que contribuyó a convertir a Bone en lo que es.

El modelo económico de la creación de cómics extensos se basa en la teoría de que el creador necesita comer mientras escribe y dibuja una página (quizá) al día. De manera que la comida y el techo se garantizan gracias a un sustancioso anticipo del editor (en el caso de las obras más extensas) o, más a menudo, a un cheque regular por publicar una historia por entregas. De modo que el modelo normal —el modelo con el que se construyó Bone— consiste en publicar todos los meses un cómic de unas veinte páginas. Después, estos cómics se reúnen y se publican en forma de libro todos los años, aproximadamente, y así se obtiene el alimento, el techo y, en el caso de un cómic exitoso, ropa y zapatos incluso.

Por tanto, el reto para un ilustrador o para un ilustrador-guionista es crear una obra por entregas que, además, funcione como un todo. En una historia más o menos mensual, es necesario recuperar información relacionada con un personaje que apareció por última vez cuatro años atrás, o con la trama general, o simplemente recordar a los lectores lo que sucedió en la historia que leyeron hace un mes (pueden ocurrir muchas cosas en la vida de tu lector en un mes). Hay que ofrecer al público momentos y secuencias completas e independientes, soluciones que den resultado y, ante todo, hay que crear una historia que a los lectores que se gastan sus dólares y sus centavos en un número de una serie les parezca razonable.

Dickens tuvo que enfrentarse a problemas similares.

Pero la obra, que se concibe como una serie por entregas, se acaba convirtiendo en una unidad. Un resumen al principio de un episodio podría dar al traste con el ritmo de la narración. La armonía del conjunto de la historia —en el caso de Bone, una historia de más de mil páginas de extensión— y la armonía de cada recopilación, y la de cada entrega mensual, tienen exigencias y necesidades diferentes.

Esto se aprecia con claridad en los dos primeros capítulos de la recopilación de Bone, cuando la influencia de Walt Kelly alcanza su cima, y se ve que Jeff Smith necesita que la obra sea más accesible y enganchar al lector y, de vez en cuando, el ritmo parece más próximo al de la página de un suplemento dominical que al de un cómic en desarrollo. La historia pasa a un segundo plano, o eso parece.

Como lector habitual de Bones, pues he leído el libro entrega a entrega, cuando la historia se volvió más sombría, empecé a echar de menos el tono de los primeros años. Echaba de menos al Jeff Smith que era «una de las personas que mejor sabe dosificar un chiste en el mundo del cómic», porque los chistes eran cada vez más escasos y más espaciados. Sospechaba que la naturaleza del cómic había cambiado y me preocupaba que, al abandonar bruscamente el influjo de Walt Kelly y Carl Barks para acercarse a algo más parecido a Tolkien, el conjunto de la obra se desequilibrara.

Como he dicho antes, estaba equivocado, y en el fondo lo sabía, pero hasta que no volví a leer Bone entero no entendí hasta qué punto lo estaba.

Los propios Bone son una anomalía. Aparecen en la historia de cualquier manera, como si el tío Gilito, el pato Donald y sus tres sobrinos hubieran atravesado una montaña y hubieran aparecido en un mundo fantástico. Son anacrónicos, aparentemente superfluos en el mundo en el que han acabado: criaturas del siglo XX en un mundo medieval de fantasía. Y sospecho que es así como se crea la tensión narrativa. En las narraciones formales de Carl Barks, criaturas como la familia Bone viven en un mundo como el nuestro y vagan a través de ese mundo hasta llegar a otro, más primitivo; una travesía del desierto, un valle envuelto en niebla, una cadena montañosa casi imposible de atravesar: esas son las cosas que nos impiden llegar a Oz o al Mundo Perdido. Se aventuran en ese otro mundo, cambian las cosas a mejor, y después cruzan la barrera para regresar a su propio mundo.

Aquí, sin embargo, el mundo en el que se adentran es más complejo de lo que ellos —o nosotros— percibimos en un principio. Personajes que parece que han sido introducidos simplemente para lograr un efecto cómico esconden interesantes historias, hasta que llega un momento en que el conjunto de la narración de Bone empieza a parecerse a algo similar a la punta de un iceberg, o al extremo de algo inmenso. El placer de Bone reside en que Jeff Smith tiene más información que nosotros. Los sucesos que se describen en Bone son la consecuencia de algo que ha sucedido antes. Lucius, el divertido y anciano posadero, ha tenido una relación con la Abuela Ben. La Abuela es además la Reina Rose. La Encapuchada es su hermana Briar. El triángulo amoroso entre Briar, Lucius y Rose es uno de los motores de la trama. Sin embargo, da la sensación de que esa trama es un epílogo del cuento del espíritu de la Langosta y los Dragones, como si la trama fuera un juego de muñecas rusas, de manera que cada una es, paradójicamente, más grande que la que la contiene. Todos los personajes humanos cambian enormemente, tanto en la percepción que tenemos de ellos como en la manera en que se reconcilian con su pasado y terminan sus historias ya comenzadas.

Los primos Bone permanecen inmutables, como los patos de Barks, a los que no les afectan sus experiencias. Phoney es una criatura codiciosa cuyos planes se desbaratan; Smiley, un personaje sencillo, de buen corazón, fácil de engañar. Fone Bone atraviesa todo tipo de vicisitudes, incluido un desengaño amoroso, y lleva en el alma un fragmento de la Langosta, pero sale de la historia más o menos como entró. Más profundo, pero impasible. Las lecciones aprendidas se olvidan con facilidad. Si Jeff Smith cogiera a los chicos Bone y los enviara a otra aventura, sería una decisión perfectamente legítima de acuerdo con las reglas del género que ellos respetan, aunque podría reducir el impacto de la primera historia, la de Bone y los Harvestars. Los Bone son personajes de dibujos animados (algo que se nos recuerda en las ediciones en color de Bone: funcionan mejor con colores planos, como si fueran ajenos a la realidad; es como si las tonalidades que funcionan de manera tan eficaz en las demás obras, les rebajara de categoría en este caso, pues nos obligan a pensar que unos personajes que no son más que pinceladas enlazadas son en realidad dibujos realistas, como el de Lucius, por nombrar a alguno).

Los Bone han sido el puente que permite conectar el cómic en curso con la enorme trama general de Bone. Eran el momento cómico, la subtrama, los gags que permiten un acceso inmediato a los lectores que quizá no se dan cuenta de la importancia de algo que lleva años funcionando, literalmente. Pero, ante todo, aportan tensión narrativa. Ponen el argumento en movimiento (a fin de cuentas, de no ser por el globo de Phoney, nada de esto habría sucedido) y hacen que nos preocupe la historia y que nos pongamos al día de ella, de manera gradual, algo que nunca habría sucedido si Jeff Smith se hubiera limitado a contarnos la historia de Thorn. Ellos solucionan el problema de la trama general, y el de la historia episodio a episodio.

Siempre he sabido, viñeta a viñeta, episodio a episodio, que Jeff Smith era muy bueno. Sin embargo, proporciona un placer especial darse cuenta de que en las distancias largas es un auténtico maestro.

JACK KIRBY: EL REY DE LOS CÓMICS[54]

Nunca llegué a conocer a Jack Kirby, y por eso se podría decir que hay un millar de personas más capacitadas que yo para escribir esta introducción.

Vi a Jack en persona en una ocasión, en la otra punta del vestíbulo de un hotel, hablando con mi editor. Me habría gustado acercarme para que nos presentaran, pero tenía que tomar un avión y pensé que ya habría otra ocasión.

Pero no la hubo, y no llegué a conocer a Jack Kirby.

Conocía su obra, sin embargo, más o menos desde que aprendí a leer, y la encontraba en aquellos cómics americanos de importación o en las reimpresiones británicas a doble tinta con las que me crie. En colaboración con Stan Lee, creó los X-Men originales, los Cuatro Fantásticos (y todo lo que salió de allí, los Inhumanos y Estela Plateada, y los demás), y al Poderoso Thor (con quien, probablemente, comenzó mi obsesión por los mitos).

Y después, a los once o doce años, Kirby se incorporó a mi conciencia, y para mí era algo más que un componente del dúo formado por Smilin’ Stan y Jolly Jack. En los títulos de DC Comics que leía había anuncios de la editorial que aseguraban que Kirby estaba de vuelta. Y lo estaba nada menos que con… Jimmy Olsen. Me parecía que era el título menos apropiado que uno pudiera imaginar para Kirby. Pero allí se presentó. Y enseguida empecé a retozar alborozado en un torbellino de conceptos increíbles que se convertirían en una puerta de acceso a un universo completamente nuevo.

El Cuarto Mundo de Kirby me puso la cabeza del revés. Era una ópera espacial de proporciones colosales que se desarrollaba en su mayor parte en la Tierra, con cómics en los que aparecían, entre otras cosas, una banda de hippies cósmicos, un superescapista y un panteón entero de nuevos dioses que alteraron por completo mi visión de las cosas. El año 1973 fue bueno para leer cómics.

Y cuando pienso en Jack Kirby, siempre me acuerdo del título de un disco de Iggy Pop y los Stooges que salió ese mismo año. El álbum se llamaba Raw Power [Fuerza bruta], y eso era lo que tenía Jack, de una manera en la que nadie lo había tenido antes ni lo tendría después. Pura energía, sin adulterar, como la descarga eléctrica que recibes si metes dos agujas de coser en un enchufe. La fuerza que Jack conseguía crear con esos puntos negros y esas líneas sinuosas que transformaba en energía o en llamas o en esa crepitación cósmica tantas veces imitada (como sucedía con todo lo que inventaba Jack), siempre sin éxito.

Jack Kirby contribuyó en cierta medida a la invención del lenguaje de los cómics y en gran medida a la del lenguaje de los cómics de superhéroes. Convirtió el vodevil en ópera. Dotó de movimiento a un medio estático. En los cómics de Kirby, la gente se movía, todo se movía. Jack Kirby puso los cómics en movimiento, los hizo zumbar y colisionar y explotar. Y creaba…

Adoptó algunas ideas y nociones, y las transformó en cimientos sobre los que construir. Reinventaba, reimaginaba, creaba. Y, poco a poco, iba confeccionando objetos con un tejido que nadie había visto nunca antes. Personajes y mundos y universos, gigantescas máquinas y civilizaciones alienígenas. Incluso cuando le entregaban una idea ajena, la transformaba en algo increíble y novedoso, como un tipo al que le encargan reparar una aspiradora y, en lugar de hacerlo, la transforma en una mochila a propulsión que encima funciona.

(A los lectores les encantaba esto. Y a la posteridad también. En aquella época, sin embargo, los editores se quedaban suspirando por sus aspiradoras).

Página a página, idea a idea. Lo más importante era el trabajo, y el trabajo nunca escaseaba.

Me encantaba lo que hizo en Cuarto Mundo, y también sus obras posteriores, el mágico título de terror de Jack, El demonio; su reinvención de El planeta de los simios (una película que no había visto), Kamandi: el último chico de la Tierra; y me encantaba incluso, para mi sorpresa (porque no leía cómics bélicos, pero seguía a Jack Kirby adonde quisiera llevarme), uno de la Segunda Guerra Mundial titulado Los perdedores. Me entusiasmaba OMAC: el ejército de un solo hombre. Me gustaba hasta The Sandman: un cuento infantil de Joe Simon del que Jack ilustró el primer número, y que acabaría ejerciendo una influencia desproporcionada, quizá, en el resto de mi vida.

La imaginación de Kirby era tan ilimitada como inimitable. Dibujaba personas y máquinas y ciudades y mundos que se encontraban más allá de la imaginación; por lo menos, más allá de la mía. Era una imaginación grandiosa, inmensa y magnífica. Pero lo que me enganchaba, ahora que lo pienso, siempre era la manera de narrar y, en contraste con la inmensidad de la imaginería y los mundos imposibles, los pequeños momentos, situaciones humanas que a Kirby le encantaba representar. Momentos de ternura, casi siempre. Momentos en los que las personas se trataban bien entre sí, se ayudaban o se echaban una mano. Todo fan de Kirby, creo yo, recuerda al menos una de sus historias, no porque le sorprendiera, sino porque le conmovió.

No llegué a conocer a Jack Kirby. No en persona. Y ojalá hubiera atravesado aquella sala para estrecharle la mano y, lo más importante, para darle las gracias. Pero la influencia que ha ejercido Kirby en mí, y la que ha ejercido en el mundo del cómic, ya estaba cincelada en piedra, escrita en las estrellas en rayos crepitantes de energía oscura y fuerza bruta, y sinceramente eso es lo único que importa.

NEIL GAIMAN

Londres, septiembre de 2007

P. D.: En un universo perfecto uno podría pasearse por un inmenso museo dedicado a la obra de Kirby y contemplar los originales de Kirby, y también las versiones impresas y coloreadas de las ilustraciones de Kirby; Mark Evanier nos acompañaría y nos explicaría todo aquello: nos contaría qué es cada cosa, cuándo y cómo las creó Jack y por qué, porque Mark es una persona sabia y amena, el guía mejor informado que uno pueda tener. Sabe de qué habla. Como no vivimos en un mundo perfecto, ese museo no existe, todavía no, así que tendremos que conformarnos con leer a Mark Evanier.

LOS SUPERHÉROES DE SIMON Y KIRBY[55]

Ya he escrito antes sobre Jack Kirby, sobre la fuerza y la energía de sus ilustraciones y de su estilo narrativo. Fue una de las personas que convirtieron el cómic en lo que es en la actualidad. Fue el artista más dinámico, más innovador, más creativo (si nos limitáramos a hablar de cantidad, no de calidad, teniendo en cuenta la lista de personajes de cómic que Jack creó en colaboración con otros autores, habría que considerarle un auténtico titán) de los cómics del siglo XX.

Creedme. Es cierto. En este libro podréis admirar el hermoso trabajo de Simon y Kirby. Podréis observar la evolución del arte de Jack, desde los trabajos fluidos y poderosos que produjo en la década de los cuarenta hasta unas obras mucho más cercanas al estilo «kirbyesco» que desarrollaría después: las mandíbulas se acentúan, la anatomía y la manera de representar las cosas se vuelven más personales. También podréis contemplar el trabajo de algunos de sus colaboradores: la obra de Ditko en particular es una delicia (y estoy seguro de que los lápices de Ditko están presentes en la historia de Stuntman que Jack ambientó en la selva).

Es difícil escatimar elogios cuando se habla de Jack Kirby. Pero yo no quería escribir este prólogo por esa razón, sino porque es una oportunidad para escribir sobre Joe Simon. Nunca conocí a Joe Simon, pero forma parte de mi vida desde hace más de cuarenta años. A veces me pregunto cómo sería hoy de no ser por Joe Simon.

A fin de cuentas, fue Joe Simon quien escribió Sandman. En primer lugar, Jack y él reinventaron el misterioso vengador nocturno con máscara de gas (no fueron ellos los que le pusieron un traje ceñido de color amarillo y morado, y le buscaron un niño como compinche, pero sí los que consiguieron que el personaje funcionara). Y luego, treinta años después, Joe Simon recuperó a Sandman. Se unió a Jack Kirby por primera vez en muchos años para crear esta historieta piloto, la encarnación de Sandman en el Flujo de los Sueños, un personaje que lo único que tenía en común con su predecesor era el nombre; un «ser eterno, fuera del tiempo», quien, escoltado por las pesadillas Bruto y Glob, rescataba a un niño llamado Jed de los malos sueños y de las cosas que se los habían provocado. Compré mi ejemplar del primer número de Sandman en una librería de cómics del sur de Londres, lo metí en una bolsa y empecé a preguntarme quién era ese extraño personaje vestido de rojo y amarillo. Las cosas que Joe no explicaba tenían para mí la misma fuerza que las que sí explicaba.

Casi veinte años después, yo escribiría The Sandman.

Joe Simon (creador del Capitán América y de tantos otros personajes) no se dedicaba, simplemente, a escribir cómics, sino que es un autor de cómics extraordinario. En sus buenos tiempos, en los años cuarenta, escribió cómics impactantes, que nunca dejaban indiferente, repletos de energía y de locura; historias que, sencillamente, no paraban ni un momento. Estaban atestados de personajes exuberantes, con extraños villanos caricaturescos. Eran pura narración, cargados de la energía personal del propio Joe Simon, distinta de todas las demás. Y, muy a menudo, eran divertidos, aunque no siempre.

En los años sesenta y setenta no trabajó demasiado para DC Comics: escribió Brother Power the Geek, la historia del maniquí de un sastre que cobra vida y se convierte en un hippy, y le envían al espacio; y Prez, un cómic sobre el primer presidente adolescente de los Estados Unidos. Los dibujos eran de Jerry Grandenetti. En el único número de La cosa del pantano que he escrito en toda mi vida, traje a Brother Power the Geek de vuelta a la Tierra. Más adelante, en colaboración con el ilustrador Michael Allred, volvería a contar la historia de Prez basándome en el primer número de Prez, como si fuera un evangelio sinóptico. Me encanta jugar con los juguetes de Joe Simon. Uno de los primeros proyectos que presenté a DC Comics fue un revival de Boy Commandos, adaptado al estilo de 1987, otro cómic genial de Simon y Kirby de los años cuarenta.

Pero ninguno de esos trabajos me cambiaría la vida. Sandman sí lo hizo. Y todo empezó con el Sandman que Simon y Kirby habían creado en los setenta: me preguntaba qué pasaría si uno se lo tomara un poco más en serio; me preguntaba por qué vestía de esa guisa, para qué servía la arena, si tendría un aspecto diferente en el sueño de cada persona.

Les conté mis ideas a la anterior directora de DC Comics, Jenette Kahn, y a la editora Karen Berger cuando estuvieron en Inglaterra, y unos meses más tarde me invitaron a que escribiera un cómic mensual de The Sandman; pero me pidieron que utilizara mis ideas sobre la obra de Joe como punto de partida e hiciera algo distinto (ya que el guionista Roy Thomas iba a escribir sus propias historias utilizando el Sandman de Simon y Kirby). Me cambió la vida, y se lo debo a Joe Simon.

Y creo que lo que me atrajo de las historias de Simon fue lo distintas que eran de las de cualquier otro, lo llenas que estaban de vida. Se inventaba extraños villanos: en parte dibujo animado, en parte caricatura, en parte la encarnación de cualquier cosa de la que él quisiera hablar. Mientras que la tendencia en el cómic era el realismo en la narración, Joe Simon avanzaba en la dirección opuesta, creando su propia realidad. Uno de mis autores americanos favoritos de principios del siglo XX es Harry Stephen Keeler, un escritor de misterio que escribió relatos distintos de todos los demás en los argumentos, los diálogos y la geografía. En su época se burlaban de él, pero en la actualidad sus libros se coleccionan y se le recuerda, mientras que muchos de sus contemporáneos han caído en el olvido. Era un escritor extraño. Los argumentos de Joe Simon eran más eficaces que los de Keeler, pero también escribió historias que ningún otro podría haber escrito, historias que perduran en la memoria y en el corazón.

La fuerza de la obra de Joe Simon radica precisamente en su extravagancia.

Las historias de Joe Simon —y las historias de Simon y Kirby que podréis leer en este libro— no pretenden ser las ilustraciones ni las historias de ninguna otra persona. Están en movimiento constante o casi: comienzan con un suceso, lo exageran y solo terminan, las que terminan, en la última viñeta, o en la penúltima, pues la última viñeta siempre la reservan para exponer y explicar, y el argumento se pliega casi como si fuera una idea de última hora; avanzan como un rayo hasta que se detienen.

Aquí veréis que este modelo se repite una y otra vez. Y encontraréis historias y personajes que no deberían funcionar o, más bien, que no funcionarían en manos de cualquier otra persona, pero que funcionan de maravilla.

Jack Kirby era inimitable, y el equipo Simon-Kirby era inimitable.

Son cosas que sabe la gente que ama los cómics.

Pero ¿sabéis una cosa más? Joe Simon no ha habido más que uno.

«THE SPIRIT»: EL ESPÍRITU DEL 75[56]

El primer cómic de The Spirit que compré fue el número 2 de la editorial Harvey. Lo adquirí en la tienda de Alan Austin, que, más que una tienda, era un sótano perdido en el sur de Londres que abría de vez en cuando, en aquellos tiempos antediluvianos en los que no había librerías especializadas en cómics.

Era el último día de colegio. Y, en lugar de hacer todo lo que se suponía que teníamos que hacer ese último día, me escabullí del colegio, me subí a un autobús con mi amigo Dave Dickson, y nos fuimos hasta el sur de Londres. Dave era mucho más bajito que yo, y se había hecho daño en el pie hacía poco. (Hace quince años que no cuento esta historia. Pero antes, cuando solía contarla, si Dave andaba por allí me interrumpía nada más empezar para explicarle a todo el mundo que se había hecho daño en el pie. Para que quedara bien claro). Camino de la librería nos atracaron de muy mala manera. Bueno, esa no es la expresión que quería utilizar. Quizá me acercaría más a la verdad si dijera que nos atracaron «ineptamente». El atracador no era mucho mayor que nosotros, un chaval delgaducho que estaba nerviosísimo. Nos estuvo siguiendo durante un rato.

—Eh —gritó.

Pero nosotros seguimos andando.

—Eh —dijo otra vez.

Cada vez nos alejábamos más de él. Corrió hasta alcanzarnos y gritó:

—¡Eh! Llevo una navaja en el bolsillo. Dadme el dinero.

Le miré de arriba abajo y, con la arrogancia y la escasa disposición a dejarse impresionar de un chaval de catorce años, le espeté:

—No llevas una navaja en el bolsillo.

—Sí que la llevo.

—No. No la llevas.

—Sí.

—No llevas una navaja en el bolsillo.

Vamos, que no la llevaba. Estaba casi seguro de que no la llevaba.

—Sí la llevo.

—No es verdad. Enséñamela. Si llevas una navaja, veámosla.

Empezaba a sospechar que iba a ganar esa discusión. En cualquier caso, dijo:

—Mira, la lleve o no la lleve, dame el dinero.

—No.

—¿Por qué no?

—Porque —le respondí llanamente—, es mi dinero. No es tuyo. Ahora vete.

Y parecía dispuesto a irse cuando Dave Dickson, que estaba bastante aterrorizado (y que se había hecho daño en un pie, no lo olvidéis), abrió la boca por primera vez durante aquel intento de atraco y tartamudeó:

—¿Cuánto quieres?

Y nuestro atracador se volvió hacia mí y me soltó:

—¿Cuánto tenéis?

Lo pensé. Llevaba encima cuarenta libras inglesas: todo el dinero que había conseguido ahorrar durante aquel trimestre; el dinero que había ahorrado para gastármelo en el atracón de cómics que tenía planeado darme al final del trimestre. Más dinero del que había conseguido juntar hasta entonces en mis catorce años de existencia (una suma equivalente a cien dólares de 1975).

—Llevo veinte peniques —le dije a regañadientes—. Pero necesito diez para volver a casa en autobús.

—Dame los diez peniques, entonces —me propuso el atracador.

Y lo hice, y se largó.

—No has sido una gran ayuda —le reproché a Dave.

—Tengo la pierna mal —me respondió—. No podía salir corriendo. Tú estás perfectamente. Podrías haber huido.

Cuando llegamos a la librería de cómics del sótano estaba cerrada. Llamamos a la puerta hasta que abrieron.

—Largo de aquí —dijo Alan Austin—. Está cerrado.

—Pero —le respondí— ¡hemos venido desde Croydon, y nos han atracado y llevo encima todo el dinero que he conseguido ahorrar este trimestre!

Creo que fue lo del atraco lo que le impresionó, más que lo del dinero. El caso es que nos dejó pasar. Compré un montón de cómics viejos, pero los únicos que recuerdo ahora son el número 1 de Sandman, el número 1 de Creepy, y el número 2 de Spirit. Los leímos en el autobús, mientras volvíamos a casa. Me pareció que no había nada mejor que The Spirit en todo el mundo.

«¡Yo soy Plaster de París, la niña bonita de Montmartre, le seré fiel a mi hombre hasta que la muerte nos separe!». Esa era una de las historias incluidas en aquel volumen. No tenía ni idea de que las historias que estaba leyendo eran reediciones de cómics que se habían publicado hacía más de treinta años: eran tan actuales e inmediatas como el resto de los que leía.

Siempre había querido dedicarme a escribir cómics, pero entonces decidí que también quería ser ilustrador de cómics cuando fuera mayor y, para celebrar esa decisión, dibujé a The Spirit con su camisa desgarrada y todo. Lo mandé a Comics Unlimited, un fanzine británico editado por el mismo Alan Austin que regentaba la librería de cómics del sótano. Me devolvieron el dibujo con una carta de Alan en la que me explicaba que, recientemente, habían subido el listón de los dibujos que enviaban los fans, que ahora ilustradores de la talla de Jean-Daniel Brèque dibujaban para ellos, y que, sintiéndolo mucho, no podía publicarlo. Decidí que, después de todo, no quería ser ilustrador de cómics cuando fuera mayor.

A los diecisiete años ya había dejado de comprar cómics. Ya no encontraba en ellos lo que necesitaba leer en ese momento; me ponían un poco de mal humor. Con la excepción de The Spirit. Seguí leyendo y comprando reediciones de The Spirit: las antiguas, editadas por Warren, y las nuevas, las de Kitchen Sink. Nunca me cansaba de las historias, y el placer de leerlas era el mismo de siempre. (Un par de años después, cuando empecé a trabajar como periodista, me daba mucha envidia que mi amigo del colegio Geoff Notkin estuviera estudiando en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York con el mismísimo Will Eisner. Me parecía injusto, en cierto modo, como si hubieran contratado a Dios para llevar un grupo de estudios bíblicos).

Y luego pasó el tiempo y, de pronto, cuando quise darme cuenta, estaba escribiendo cómics.

Desde que me dedico a escribir cómics, he coincidido con Will en muchas ocasiones por todo el mundo: en Alemania, en San Diego, en Dallas y en España.

Recuerdo que estuve presente cuando le entregaron a Will un premio en reconocimiento a toda su carrera, en Alemania; la emoción de ver a mil personas que se ponían en pie y aplaudían hasta que les dolían las manos, y después seguían aplaudiendo, y Will parecía pudorosamente avergonzado, y el rostro de Ann Eisner iluminado como un faro en la oscuridad.

La última vez que nos vimos fue en la costa norte de España, en un lugar donde el mundo se desvanece hasta convertirse en una especie de bruma cálida y otoñal. Pasamos cerca de una semana juntos, Will y Ann, Jaime y Koko Hernández, y yo, una férrea fraternidad de personas que no hablaban una palabra de español. Un día, Ann, Will y yo dimos un paseo por la orilla del mar. Caminamos unos tres kilómetros, y estuvimos hablando de cómics, y del medio del cómic, y de la historia del cómic, y del futuro del cómic, y de The Spirit, y de las personas que Will había conocido. Una especie de visita guiada por el medio que amábamos. Pensé que me gustaría llegar a esa edad con la misma perspicacia, la misma sabiduría y el mismo sentido del humor que Will.

En ese paseo le confesé a Will que, aunque en una época de mi vida había dejado de leer cómics, había seguido leyendo The Spirit, y que sus historias me habían animado a convertirme en escritor de cómics, y que había concebido The Sandman como una máquina para contar historias, inspirándome en The Spirit.

Pero no le conté que mi carrera de ilustrador había empezado y terminado con un dibujo de The Spirit. Tampoco le hablé de aquella chapuza de atraco del que fui víctima, justo antes de comprar mi primer ejemplar de The Spirit.

LO MEJOR DE «THE SPIRIT[57]»

Todavía me resulta difícil escribir sobre Will Eisner. Ha sido demasiado importante para mí, y mientras tomaba apuntes para escribir esta introducción he recordado lo mucho que echo de menos al amigo, al narrador, al artesano, al soñador, al artista Will Eisner. Y quizá no sea el mejor punto de partida para escribir un texto que aspira a ser una celebración descarada de una parte de la obra de Will Eisner, pero es cierto en cualquier caso.

Cuando murió Will Eisner era un autor tan respetado y venerado en todo el mundo como él nos dejaba respetarle y venerarle. Fue un maestro y un innovador. Fue una persona tan adelantada a su época desde sus comienzos que el resto del mundo tardó literalmente sesenta años en alcanzarle.

La vida de Will es la historia del cómic americano en miniatura. Fue una de las primeras personas en montar un estudio dedicado a la creación de cómics comerciales, pero mientras sus contemporáneos soñaban con escapar del gueto del cómic y acceder a espacios más lucrativos y respetables —el ámbito de la publicidad, quizá, o el de la ilustración, o incluso el de las bellas artes— Will no tenía el más mínimo deseo de escapar. Intentaba crear una forma de arte.

Hoy en día aún se discute si Will fue la persona que acuñó el término novela gráfica para designar su libro de relatos breves Contrato con Dios, el libro con el que arranca el tercer acto de la vida creativa de Will. No se discute tanto lo que consiguió Will en los años cuarenta con las historias de The Spirit, ni la influencia que ejerció en el mundo del cómic a lo largo de toda su vida creativa (ni la de sus historias).

Ahora voy a dar un paso al frente: compré mi primer ejemplar de The Spirit en 1975, en una librería de cómics que había en un sótano del sur de Londres. Lo vi expuesto en una pared y supe que, fuera lo que fuera, lo quería. Debía de tener unos catorce años. Era el segundo (y el último) ejemplar de las reimpresiones de The Spirit de Harvey Comics, y cuando lo leí en el tren de vuelta a casa no tenía ni idea de que aquellas historias se habían escrito treinta años antes. Era el cómic más innovador e inteligente que había leído jamás: historias de siete páginas que de alguna manera se las arreglaban para obviar todo aquello que no fuera la historia, mientras narraban maravillosos relatos de mujeres hermosas y hombres desgraciados, que hablaban de la falibilidad humana y de la redención ocasional, historias por las que The Spirit pasaba como un vagabundo, aturdido y a menudo apaleado, un McGuffin con máscara y sombrero.

Me encantó The Spirit entonces. Me encantaban las decisiones que había tomado Will, su seguridad, su manera de engarzar las ilustraciones y la historia. Leía esas historias y me entraban ganas de escribir mis propios cómics.

Dos o tres años después dejé de leer cómics, decepcionado y desilusionado con aquel medio como solo se puede estar con dieciséis años; pero ni siquiera entonces dejé de leer The Spirit: me acercaba a Londres y volvía con ejemplares de las reimpresiones de Kitchen Sink, y de las de Warren, y las leía con auténtico placer, tal placer que, cuando a los veinticinco años decidí que había llegado el momento de aprender a escribir cómics, me compré el libro de Will Eisner El cómic y el arte secuencial, y lo leí con la máxima atención, como un rabino estudia la Torá.

Ahora que soy un adulto respetable y han pasado veinte años de aquello, la obra de Will Eisner sobre The Spirit me hace recordar qué fue lo que me animó a escribir cómics en un principio.

El placer que me proporcionaba The Spirit, en cuanto se convirtió en lo que iba a ser, que fue más o menos cuando Eisner volvió de la guerra en 1945 y recuperó el control del cómic (se publicaba como un suplemento dominical en los periódicos de la época, una vía que le permitía a Eisner, que siempre fue bueno para los negocios, mantener el control creativo y la propiedad que nunca habría tenido en esa época si se hubiera vendido en los quioscos), no residía en las palabras ni en las ilustraciones, sino en la suavidad, la luminosidad y la voluntad de experimentación de su estilo narrativo. En siete páginas —normalmente, en menos de sesenta viñetas—, Eisner era capaz de construir un relato breve a la altura de los de O. Henry, divertido o trágico, sentimental o desgarrador, o simplemente extraño. Era un cómic genuino cuya existencia no dependía de las palabras ni de las imágenes, sino del lugar donde las palabras y las imágenes se encuentran y se complementan, reforzándose mutuamente. Las historias de Eisner estaban influidas por el cine, por el teatro, por la radio, pero eran en última instancia un medio propio, creado por un hombre que pensaba que los cómics eran una forma de arte, y que tenía razón, como se demostraría con el tiempo, pero que no habría tenido tanta razón si no hubiera sido capaz de desarrollar una obra tan sólida, tanto en The Spirit como en los trabajos que creó desde 1976 hasta su muerte, enseñando e influyendo a mucha gente en el camino.

Gran parte del placer que provoca The Spirit se obtiene al observar a Eisner inventar y descubrir nuevas maneras de contar historias: su forma de utilizar los espacios en blanco y las viñetas para representar la libertad y el cautiverio en una historia, la repetición, con dos viñetas dobles que se reflejan en otra, la utilización del punto de vista del asesino en una tercera. Las historias reunidas en este volumen, además de ser asombrosamente entretenidas, son una lección de cómo contar historias en forma de cómic. ACCIÓN, MISTERIO, AVENTURA, dice la viñeta que aparece arriba, a la derecha, en todas las páginas de presentación. Y a esas tres palabras habría que añadir el humor, el oficio, el patetismo, la sabiduría y las mujeres más hermosas (y peligrosas) de la historia del cómic.

En un mundo en el que la idea de las novelas gráficas —recopilaciones de cómics gruesas, voluminosas, valiosas e influyentes— está cada vez más extendida y aceptada, las librerías, los bibliotecarios y los individuos en general quieren saber cuáles son los libros importantes, los que no pueden faltar en ninguna biblioteca. Hay muy pocos libros indispensables en cualquier colección de novelas gráficas que se precie: Maus, por ejemplo, o Watchmen, o Jimmy Corrigan, o Bone. Me gustaría sugerir que este libro, un buen ejemplo de lo que era capaz de hacer el joven Will Eisner, debería añadirse a esa lista y asegurarse un lugar en esa biblioteca. Las historias de The Spirit que se publicaron después de la guerra son obras maestras, en sentido literal de la expresión: demuestran que el joven oficial se había convertido en un maestro en su oficio.

Si os gustan estos relatos, sabed que hay más en el lugar donde se hicieron; muchas más, me alegra deciros. DC Comics lleva varios años publicando Los archivos de The Spirit, y las historias del libro que tienes en tus manos no son más que una selección de esos volúmenes: unas cuantas historias de la primera época para que el lector pueda situarlas en su contexto, y algunas historias tan buenas e interesantes y emocionantes como el resto de relatos de The Spirit que Eisner creó. Si lo que estáis buscando es ACCIÓN, MISTERIO, AVENTURA y todo lo demás, no hay nada mejor.

WILL EISNER: HISTORIAS DE NUEVA YORK[58]

Al releer las cuatro novelas gráficas que componen este libro, estaba preparado para encontrarme un cierto sentimentalismo, pero me sorprendí al comprobar lo brutales que son muchas de estas historias. Son relatos tan sumamente brutales, tan indiferentes, como una ciudad. Dos costureras y un bebé mueren en un incendio; se cierra una boca de riego que es el único suministro de agua para una inmigrante; a una anciana le roban delante de varios testigos que se limitan a burlarse de ella; un error tipográfico en un periódico arruina la vida de un hombre. Hay sentimiento en estas historias, es cierto, pues los sentimientos forman parte del ser humano, y un observador de la humanidad que no les prestara atención sería un necio (Dickens, por ejemplo, les prestaba atención), y Will Eisner era, en verdad, un observador extraordinario, pero no demasiado dado a caer en sentimentalismos.

La presencia del propio Eisner se adivina en las historias de Apuntes sobre la gente de ciudad, dibujando, observando, moviéndose a través de la ciudad. Pero no se conoce demasiado a ese hombre, pues su rostro permanece oculto, así que voy a juntar unos cuantos fragmentos de mi propio cuaderno mental, a modo de introducción.

Conocí a Will cuando había superado con creces la edad en la que la mayoría de la gente se ha jubilado; sin embargo, no tenía nada de viejo: ni la manera en que se movía (con determinación, con facilidad), ni la manera de pensar, ni la manera de sonreír, ni la manera en que trataba a los demás. Solo recordabas que Will llevaba en el cómic desde su fundación, desde los tiempos del Génesis, cuando hablabas con él de alguna idea nueva, alguna noción que podría cambiar para siempre el funcionamiento de ese mundo. «Cuando intentamos aquello en 1942…», decía, y nos explicaba si había funcionado o no en aquel entonces, y por qué había caído en desuso.

La vida profesional de Will Eisner podría definirse como una obra en tres actos. En el primero, como se narra en la roman à clef parcialmente autobiográfica de Will, El soñador, era un hombre que creía en el cómic como medio, un hombre que escribió y dibujó cómics excelentes —sobre todo The Spirit, quizá la mejor y más ambiciosa creación de su género—, un hombre que creó modelos de negocio que le permitieron conservar la propiedad intelectual de su obra y de sus creaciones. En el segundo acto, Will Eisner abandonó el cómic en un momento en que el futuro de este medio empezó a oscurecerse y The Spirit, que se publicaba como suplemento de periódico, entró en declive; crear cómics para adultos le parecía una tarea imposible, así que Will decidió aprovechar la experiencia que había adquirido en este ámbito para crear PS Magazine, una revista del ejército que trataba de temas de mantenimiento de equipo compuesta básicamente por cómics educativos para adultos que dibujó durante los primeros veinte años de su existencia. Y el tercer acto consiste en una carrera entera que comienza —a la edad en que la mayoría de la gente está planeando su jubilación— con los relatos breves que integran Contrato con Dios. La obra de Eisner forma un todo coherente y ordenado, el fruto del trabajo realizado durante más de sesenta años.

Will Eisner era una persona amable, dulce, cercana, alentadora, pero también era duro como el acero. Era un hombre práctico, consciente de la fragilidad y la falibilidad del ser humano, un espíritu enormemente generoso. En las obras del tercer acto de su carrera, Eisner se reveló como un narrador americano a la altura de Ray Bradbury o de O. Henry, un autor descaradamente populista que creaba historias para un pueblo que aún no existía.

Sería fácil y poco honrado considerar que las historias aquí reunidas son cartas de amor a la Gran Ciudad, a Nueva York. Y, sin embargo, si realmente lo fueran, serían unas cartas de amor peculiares: una concatenación de deseos no consumados, amores no correspondidos, destinos evitados e inevitables; de personas heridas y lastimadas que van camino de la tumba con optimismo o desesperación, solas o acompañadas.

Nueva York: la Gran Ciudad es una sucesión de estampas y anécdotas, de sainetes, algunos mudos, otros no; algunos forman una historia y otros no son más que momentos. En la época en que Eisner produjo la mayor parte de los dibujos de este libro, impartía clases en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, y su visión docente se refleja en la forma en la que se cuentan muchas de estas historias, sobre todo las más breves. La maestría de Eisner para narrar una historia sin palabras es evidente. En el diálogo, cuando recurre a él, suele dibujar con una pincelada gruesa, como si fuera una especie de caricatura del discurso en el que no se despilfarra una sola palabra, aunque su oído para captar el ritmo característico de la manera de hablar de los neoyorquinos es extraordinario. A veces, cuando releo estas historias, recuerdo que hace más de medio siglo el ayudante de Eisner era Jules Feiffer. «Vete a trabajar, Charlie», repite la esposa de «Desechos», que ha tirado a la basura la gorra de Charlie, junto con todas sus esperanzas, sus sueños, su juventud. «No me encuentro muy bien —le responde Charlie—. Estoy cansado, me duelen los pies… No debería llevar tantas muestras. Esa bolsa cada día me pesa más». Y pasa con esa pesada bolsa delante de los basureros, que se están deshaciendo de su pasado.

Durante toda su vida, Eisner fue, como he dicho antes, un observador de la gente. Los relatos y los fragmentos de Apuntes sobre la gente de ciudad son, como indica el título, observaciones: notas escritas en un cuaderno e historias construidas a partir de esas notas, donde aparecen bocetos o historias perfectamente acabadas, relatos sobre el espacio y el tiempo, que en una ciudad siempre son diferentes.

El edificio es una historia de fantasmas, aunque los cuatro fantasmas que aparecen aquí son, según se nos cuenta, igual de fantasmas mientras vivían que después de morir: Mensh, que no pudo salvar a ningún niño; Gilda Greene, que no se casó con un poeta; Tonatti, el violinista callejero que murió con el edificio; y Hammond, el promotor, un hombre resuelto. El final optimista de El edificio, sin embargo, contrasta dolorosamente con las tres últimas historias de Gente invisible. Los protagonistas de «Santuario», «Combate mortal» o «El poder» podrían haber sido perfectamente personajes de The Spirit cuarenta años antes, pero la hospitalidad esencial y la justicia (a veces irónica) del mundo de The Spirit ha sido sustituida aquí por un lugar tan inhóspito y desolador que parece kafkiano. Aquí no hay justicia: no hay sitio para ti en el mundo, la magia no te va ayudar, y tampoco el amor. Las tres últimas historias son frías, no pueden ser menos sentimentales.

Hoy hace un año que murió Will, y todavía le echo de menos. Era una persona modesta, sabia y, por encima de todo, curiosa.

«¿Qué te anima a seguir trabajando?», le pregunté a Will Eisner en 2001, en el Festival de Humanidades de Chicago, donde habíamos asistido en calidad de invitados junto con Art Spiegelman y Scott McCloud, algo impensable en los años treinta cuando Will empezó a dibujar cómics. Le estaba haciendo una entrevista. Quería saber por qué seguía trabajando, por qué seguía creando cómics cuando sus contemporáneos (y estoy hablando de gente como Bob Kane antes de crear a Batman, no lo olvidéis) se habían retirado hacía mucho tiempo y habían dejado de dibujar y de contar historias, y habían desaparecido.

Me habló de una película que había visto, en la cual un músico de jazz seguía tocando porque aún no había encontrado la Nota. Estaba ahí fuera, en algún lugar, y él seguía tratando de encontrarla. Y por eso seguía trabajando Will: porque tenía la esperanza de que un día crearía algo que le satisfaría. Seguía buscando la Nota…

DISCURSO INAUGURAL DE LOS PREMIOS EISNER 2003[59]

Es para mí un inmenso honor pronunciar este discurso inaugural. No solo porque se trata de los Premios Eisner —los Oscar, los Pulitzer y los Tony de nuestra industria y nuestra forma de arte—, sino porque es una oportunidad única para dirigirse, sin que le interrumpan a uno, a miles de personas que en la actualidad se dedican a crear cómics, a venderlos, y que se interesan por ellos; y porque, como aún es muy temprano y falta un rato para que se entreguen los premios, la gente tendrá que fingir que me está prestando atención.

Había pensado hablar sobre los premios y por qué son importantes, y sobre los cómics y por qué son importantes, y sobre la creación artística y por qué es importante.

No se me ocurre nada sustancioso y controvertido. La última vez que se me ocurrió algo controvertido fue hace diez años, cuando advertí a los vendedores minoristas de que no se dejaran sorprender por una burbuja especulativa que, según predije, no tardaría en estallar, como sucedió con la burbuja holandesa de los tulipanes. Los creadores, los editores y los vendedores nadaban en dinero en aquel entonces, como el tío Gilito, y yo me presenté allí para contarles que los malos tiempos estaban a la vuelta de la esquina, y que lo importante era vender historias interesantes que la gente quisiera leer.

Y la mayoría de mis predicciones, curiosamente, se cumplieron.

Diez años después, creo que es un buen momento para evaluar la situación actual. Un debate sobre el estado de la nación del cómic, por así decirlo…

Y la verdad es que no nos va nada mal.

Empecé a dedicarme al cómic de manera profesional hace unos diecisiete años. Durante los dos o tres años anteriores había trabajado como periodista y escribía artículos sobre el mundo del cómic siempre que me dejaban.

En mis sueños, en aquel entonces, ya imaginaba una utopía del cómic. Un futuro dorado.

Así que volvamos la vista atrás y recordemos cómo era esa utopía del cómic que yo imaginaba.

Por encima de todo, quería que los cómics se tomaran en serio.

No es que quisiera que todos los cómics fueran serios. Quería que se publicaran cómics de todo tipo, y que recibieran la misma consideración que el teatro, el cine, los libros, la televisión, las grandes óperas; que se pensara que el cómic era una manera legítima y singular de contar historias. Puede que fuera un medio relativamente joven que todavía no había dado sus mejores frutos, pero no se le podía despreciar solo por existir: un medio cuyo nombre aún se utiliza en sentido peyorativo tiene un largo camino que recorrer.

Cuando era periodista, en aquellos tiempos tan remotos, tenía que pedir a los editores que me dejaran escribir sobre cómics. Lo normal era que me reprendieran y me dijeran que no podía escribir sobre Watchmen, o sobre Maus, o sobre El caballero oscuro, o sobre Love and Rockets, porque ya se había publicado un artículo sobre cómics ese año: se acababa de cumplir el cuadragésimo aniversario del personaje de cómics inglés Desperate Dan, y la mera mención de este acontecimiento había copado los escasos centímetros que los periódicos reservaban en sus columnas para hablar de cómics. Yo intentaba explicarles que la acción de reconocer la existencia de un libro o de una película no excluía la posibilidad de entrevistar después a los autores o a los directores de la obra en cuestión, y a veces me dejaban escribir algún artículo sobre cómics solo para que me callara, con la condición de que lo publicara con un título parecido a «¡Zas! ¡Paf! ¡Pun! ¡Los cómics se hacen mayores!», pues todos los editores del mundo estaban convencidos de que eran títulos originales e inteligentes.

Así que, en mi utopía, si un periodista quisiera escribir sobre cómics o sobre sus creadores, su editor o editora le diría: «Por supuesto».

Quería explicar por qué todo el mundo tenía que saber quiénes eran Alan Moore y Art Spiegelman, los hermanos Hernández, y Frank Miller, y por qué debían interesarse por ellos.

Quería que la gente supiera quién era Will Eisner.

Quería vivir en un universo alternativo, en el que los buenos cómics del pasado, los que había conocido a través de los artículos que se publicaban en los fanzines pero que en realidad nunca había tenido la esperanza de leer, las historias de Jack Cole y Bernie Krigstein y Winsor McCay y George Herriman, no estuvieran descatalogados y se pudieran leer. Un mundo en el que se recopilaran montones de cómics buenos y extensos. Un mundo en el que se pudieran encontrar novelas gráficas en las bibliotecas. Un mundo en el que las chicas leyeran cómics, y en el que las chicas y las mujeres los crearan.

Quería vivir en un mundo en el que existieran las recopilaciones y se vendieran como si tal cosa en los lugares donde se venden el resto de los artículos. En las librerías, por ejemplo.

Quería vivir en un mundo en el que hubiera superhéroes, y les fuera de maravilla, pero en el que también tuviera cabida cualquier otro tipo de cómic que uno pudiera imaginar.

Y, sinceramente, vamos por buen camino. Puede que aún no hayamos alcanzado la gloriosa y esplendorosa utopía del cómic, pero nos estamos acercando. Las cosas han cambiado. Un mundo en el que Jimmy Corrigan, el cómic de Chris Ware, puede llevarse el premio a la mejor primera novela de The Guardian es el tipo de futuro al que yo aspiraba. Es un universo alternativo…

Leo reseñas de una película reciente en las que la mayoría de los medios se quejan, al parecer, de que los cineastas han simplificado y embrutecido un cómic ingenioso e inteligente. Bien, esto ha sucedido un montón de veces a lo largo de los años, no tiene nada de particular. Lo que llama la atención es que se han dado cuenta por primera vez: que los periodistas que escriben reseñas son conscientes de ello. Ese es el tipo de futuro que yo quería cuando empecé.

Estamos, para bien o para mal, donde siempre habíamos querido estar: somos un medio más. El hijo bastardo del arte y del comercio no se ha convertido en una persona respetable, pero por lo menos es igual de respetable que los demás.

Y ahora nos damos cuenta de que deberíamos haber tenido más cuidado con lo que deseábamos…

Por una parte vivimos, en este preciso instante, en este mismo minuto, una era dorada. Básicamente, hay más cómics buenos para leer que en ningún otro momento de nuestra historia. Más libros clásicos, más libros recientes de calidad.

El verano pasado, la American Library Association invitó a algunas personas del mundo del cómic a charlar con algunos bibliotecarios. Yo era una de ellas. Acepté la invitación pensando que participaría en una charla con unos doscientos cincuenta fans del cómic que se habían hecho mayores y se habían convertido en bibliotecarios. No podía estar más equivocado: aquellos bibliotecarios se sentían presionados por los lectores. Sabían que las novelas gráficas —fueran lo que fueran— tenían un enorme tirón, y querían saber qué eran. Por eso nos habían convocado a Jeff Smith, a Colleen Doran, a Art Spiegelman, a mí y a unos cuantos más: para que les dijéramos lo que pensábamos que tenían que aprender. Y las bibliotecas han empezado a pedir los libros que nosotros les indicamos.

Hay un inconveniente potencial, por supuesto. La industria del cómic parece especialmente proclive a cierto tipo de altibajos. Llega un momento en que el interés comercial sustituye al interés artístico y, cuando queremos darnos cuenta, nos encontramos delante de metros y metros de estanterías atestadas de cómics parecidos a los que se vendían bien el mes anterior, solo que no son tan buenos. Los cómics malos, las novelas gráficas malas, expulsan a las buenas. Y después, a los seis meses, o a los dos años, cuando queremos darnos cuenta, nos encontramos en una tienda desierta con las estanterías vacías.

Deberíamos esforzarnos para que esto no vuelva a suceder.

Una de las cosas que podemos hacer para evitar otra crisis es intentar crear obras buenas. Esforzaos por crear vuestra mejor obra, y después intentad que la siguiente sea aún mejor que la anterior.

Los Premios Eisner, como cualquier otro premio, no son perfectos. Pero reflejan algo muy importante: la lucha por la excelencia.

Hace cincuenta, sesenta años, Will Eisner era un caso extraño, un bicho raro. En un mundo en el que la gente se dedicaba a escribir o a ilustrar cómics hasta que encontraban un trabajo más respetable, que mentían a sus amigos para que no descubrieran cuál era su verdadero oficio; en el que la gente no veía el momento de dejar los cómics para ganar dinero de verdad, para crear arte de verdad, Will fue uno de los pocos convencidos de que esta combinación de palabras e imágenes, este medio que acababa de despegar, era en realidad una forma de arte. Otros pensaban que era una manera rápida de hacer dinero. Will tenía la certeza de que, a pesar de todas las pruebas en contra, se podían crear cómics bien escritos, bien dibujados, y de que la extraña magia de los cómics que surge de la combinación de secuencias de imágenes y palabras para formar una historia era algo realmente poderoso, único y auténtico.

Era cierto en aquel entonces y no lo es menos en la actualidad. Es una forma de arte que permite hacer magia. Magia para niños, magia para adultos. Y estos premios tienen que ver precisamente con eso, y, quitando a aquellos de vosotros que pensáis que los cómics son una unidad de alimentación barata para abastecer a Hollywood, esta convención también tiene que ver con esto.

Los premios que llevan el nombre de Will tienen que ver con eso. Son algo más que unas palmaditas que nos damos en el hombro los unos a los otros. Son algo más que una herramienta de marketing que un adorno para colgar en la pared y sentirse orgulloso si has conseguido alguna, o que envidiar o desdeñar, en el caso contrario.

Son un símbolo de la lucha por la excelencia. Por hacerlo lo mejor que uno puede e intentar superarse.

Los Premios Eisner tienen que ver con el perfeccionamiento del medio. Si queréis un Premio Eisner, esforzaos por alcanzar la excelencia. Si lo queréis, superaos. Si pensáis que se lo han concedido a alguien que no se lo merecía y que debería ser vuestro, intentad superaros el año que viene, hagáis lo que hagáis. Esforzaos por alcanzar la excelencia. Si el jurado no os selecciona como candidatos, que les den, y que os juzgue la posteridad. Si pensáis que hay otras personas que hacen una gran labor que no se reconoce ni se recompensa, haced ruido. Decídselo a todas las personas que conocéis. El boca a boca sigue siendo una de las mejores herramientas de marketing que existen.

Nadie quiere vivir en un mundo de cómics robotizados. Cread los cómics que solo vosotros podéis crear. Contad las historias que solo vosotros podéis contar. No olvidéis nunca que esto es una industria capaz de crear arte de verdad.

Y, entretanto, superaos. Y amad lo que hacéis.

DISCURSO DE LOS PREMIOS HARVEY 2004[60]

Supongo que los Premios Harvey —que deben su nombre al escritor, ilustrador y editor Harvey Kurtzman—, y los premios Eisner, son los Oscar y los Globos de Oro del mundo del cómic. Se trata de dos premios muy prestigiosos. Los Harvey los conceden los profesionales del mundo del cómic, no todo el mundo tiene derecho a votar. Este es el discurso que pronuncié en la ceremonia de entrega de los Premios Harvey de 2004, después de haber dictado otro con ocasión de los Premios Eisner, y en esta ocasión decidí dirigirme a los creadores que había entre el público. Además, este texto es el modelo en el que me basé para escribir el discurso «Cread arte del bueno», que pronunciaría ocho años después.

En este momento estoy escribiendo una novela y, al contrario de lo que sucede en el agradable y sociable mundo del cómic, en el que, al menos en mi caso, te pasas el día charlando con editores e ilustradores, con los profesionales responsables de la rotulación, del color o con los artistas que diseñan las portadas, escribir una novela es una actividad solitaria. Un hombre a solas con un montón de papeles. Hasta mi familia me deja solo para que pueda escribir.

Esto significa que cuando, por fin, alguien me ofrece la oportunidad de hablar, lo más probable es que después de disculparme por la falta de práctica, empiece a soltar chorradas sin parar.

Así que os pido disculpas si digo alguna chorrada.

Harvey Kurtzman fue un genio. Pero eso no es lo que hace su obra especial. Han pasado unos cuantos genios por el mundo del cómic, y todavía nos quedan algunos. A veces aparecen obras brillantes, pero frías. Hay libros que uno admira pero que es incapaz de amar, por mucho que se esfuerce.

Kurtzman trabajaba en lo que le gustaba y se lo pasaba muy bien. Disfrutaba reescribiendo una y otra vez las reglas, porque no hay reglas cuando uno crea una obra de arte.

La mayoría de nosotros nos conformamos con haber alumbrado una única obra de primera categoría, de esas que cambian la vida. Harvey lo consiguió unas cuantas veces. Es una de las personas que crearon el mundo en el que vivimos.

Tuvo que comparecer ante el Senado de los Estados Unidos, fue víctima de la explotación comercial y vio fracasar algunas de sus creaciones más preciadas. Entretanto, creó algunas obras de arte inmarcesibles, e influyó a una serie interminable de personas que fueron testigos de su lucha por la excelencia, por romper los esquemas, por contar historias nuevas. Algunos de ellos se convirtieron en caricaturistas, escritores o cineastas: figuras como R. Crumb o Terry Gilliam. Otros simplemente descubrieron que los mundos y las visiones de Harvey Kurtzman habían cambiado su mundo como solo lo puede hacer el arte verdadero. Les enseñó a ver las cosas con otra mirada. Puede que la suya fuera una visión más cínica del mundo, desde luego más pragmática. En los mundos de Harvey, por lo menos en los que creó para EC Comics, no imperaba la justicia. Recibías lo que necesitabas y lo que te merecías, y, por lo general, te llevabas una buena bronca.

Tuve la suerte de conocer a Harvey Kurtzman en 1990, en la Fantasy Fair de Dallas. Me dijo que le gustaba mucho mi trabajo y, más que interpretar esas palabras como una prueba de que había leído alguna de mis obras, pensé que era la expresión de su orgullo por la nueva generación de guionistas e ilustradores de cómics. Para Harvey Kurtzman era importante que hubieran surgido creadores jóvenes y brillantes que se interesaban por el cómic como forma de arte. Durante toda su vida había apostado por la disparatada idea de que los cómics son una forma de arte, no un defecto por el que hay que disculparse, y los dividendos de esa apuesta eran las vidas en las que había influido, las de las personas que pensábamos como él y actuábamos en consecuencia.

Cuando era joven y el sueño de dedicarme a los cómics empezó a tomar forma, empecé a relacionarme con la gente del mundo del cómic, personas que en mi adolescencia y en mi juventud consideraba dioses terrenales. Nombres mágicos para mí. Leía todo lo que podía sobre ellos cuando era un chaval, en una época en la que apenas había información disponible sobre ellos y casi todas sus obras estaban descatalogadas.

Y ahora los conocía en persona.

Y descubrí, para mi sorpresa, que muchos de ellos eran viejecitos judíos cascarrabias. O aspiraban a serlo: daba la sensación de que disfrutaban demasiado de su papel de cascarrabias y, en realidad, no todos eran judíos.

Y ahora que me acerco a los cuarenta y cinco, dieciocho años después de escribir mi primer cómic, me doy cuenta de que avanzo por la cinta transportadora camino de convertirme en un viejecito judío cascarrabias. Estoy en una edad en la que empiezan a concederte premios a la obra de toda una vida, y uno preferiría no recibirlos, porque podría parecer que lo que quieren decir en realidad es que ha llegado el momento de que te sientes y te calles.

Sin embargo, una de las prerrogativas de las personas que un día se convertirán en viejecitos judíos cascarrabias es la de dar consejos a las nuevas generaciones. Y aunque algunos de vosotros tenéis la misma edad que yo y otros sois incluso mayores, quiero daros un consejo. Mi primer consejo es este:

Ignorad todos los consejos.

La experiencia me ha enseñado que las obras de arte más interesantes son las que crea la gente que desconoce las reglas y no tiene ni idea de que hay cosas que sencillamente no se hacen: así que las hacen. Transgreden. Rompen cosas. Se divierten a tope.

En segundo lugar: no leáis solo cómics. Aprended en otros lugares. No imitéis a los demás. Robad en los lugares donde la gente no suele buscar. Salid al exterior. Hace muchos años, cuando era casi inaudito que un extranjero escribiera cómics en Estados Unidos, la gente solía preguntar por qué los escritores británicos eran diferentes. Yo no tenía ni idea. Lo que notaba era que cuando me encontraba con personas como Alan Moore o Grant Morrison y empezábamos a charlar, casi nunca hablábamos de cómics. Hablábamos de poesía vanguardista, de escritores de ensayos, de rarezas que habíamos descubierto. Grant Morrison, por ejemplo, descubrió a una escritora victoriana de literatura infantil olvidada hacía mucho tiempo, Lucy Clifford, que con el tiempo acabaría ejerciendo cierta influencia en su obra La patrulla condenada y, mucho después, en mi libro Coraline. Nos encantaban los cómics, pero no nos limitábamos a ellos. Hay todo un mundo maravilloso ahí fuera. Utilizadlo.

Tercero: leed todos los cómics que podáis. Conoced vuestro medio.

La historia de los cómics no es demasiado amplia y es abarcable. Podemos discutir si los jeroglíficos fueron los primeros cómics, o los tapices de Bayeux, o lo que queráis. Pero no se puede decir que el cómic tenga una historia extensa. Podéis conocerla. Ahora es más fácil que nunca estudiarla. Y los puntos álgidos de la historia que alcanzó el cómic en el siglo pasado son verdaderamente asombrosos. Winsor McCay encontró algunas soluciones en El pequeño Nemo que todavía no se han conseguido superar. En Krazy Kat, Herriman echó mano de algunos recursos que os dejarán boquiabiertos. Deberíais familiarizaros con los argumentos y con el estilo narrativo de Harvey Kurtzman, de Will Eisner y de Robert Crumb, porque se pueden aprender muchas cosas de ellos.

En la actualidad hay más ediciones asequibles de obras clásicas e importantes que en ningún otro momento de la historia. Inspiraos en ellas. Observad las cotas que consiguieron alcanzar algunos autores en el pasado e intentad superarlas.

Isaac Newton, aunque puso los cimientos de algunas de las parcelas más representativas de la ciencia, decía que si había logrado ver un poco más allá que la mayoría de los hombres era porque caminaba a hombros de gigantes. Hemos heredado una forma de arte de los gigantes del cómic, y algunos de ellos eran ancianos judíos cascarrabias, y otros no eran judíos, y otros ni siquiera eran cascarrabias.

Un consejo más:

A lo largo de los años he aprendido que cualquier obra exige más o menos la misma cantidad de trabajo, así que lo mejor es que subáis el listón e intentéis crear algo verdaderamente maravilloso.

Seguro que hay otras personas por ahí que se pueden ocupar de las tareas vulgares, del filete con patatas que todo el mundo sabe cocinar. Así que dejad que se encarguen ellos. Vosotros cread el arte que solo vosotros podéis crear. Contad las historias que solo vosotros sois capaces de contar.

Como solución a los problemas que podéis encontraros en el camino, permitidme una sugerencia:

Cread arte del bueno.

Es una fórmula muy sencilla. Pero funciona. ¿Vuestra vida se derrumba? Arte del bueno. ¿El amor de vuestra vida se fuga con el lechero? Arte del bueno. ¿El banco amenaza con ejecutar la hipoteca? Arte del bueno.

No os detengáis, aprended cosas nuevas. Disfrutad.

La mayoría de las veces que he creado una obra que ha obtenido un reconocimiento importante, me imaginaba, mientras trabajaba en ella, que podía tomar dos direcciones distintas: o bien estaba inventando algo genial y, con un poco de suerte, daría que hablar durante una buena temporada, o bien las personas que se suelen reunir para hablar de los vergonzosos errores que cometieron quienes los precedieron se partirían de la risa.

Enorgulleceos de vuestros errores. Bueno, puede que orgullo no sea la palabra más adecuada, pero respetadlos, valoradlos, sed comprensivos, aprended de vuestros errores.

Y, sobre todo, y esto sí que es importante: cometedlos.

Cometed errores. Graves errores, errores maravillosos, errores garrafales. Mejor equivocarse cien veces que quedarse pasmado ante la página en blanco, demasiado asustado para equivocarse, demasiado asustado para hacer cualquier cosa.

Puede que los críticos refunfuñen. Por supuesto que lo harán. Es una de las tareas de la crítica. Y la de los artistas, provocarles úlceras, y quizá hacerles rabiar un poco.

La mayoría de los aciertos que he logrado en todos estos años los he conseguido después de equivocarme. Así se crea el arte.

El año pasado, en el discurso inaugural que pronuncié en la ceremonia de los Premios Eisner, decía que, en comparación con el lugar con el que yo soñaba, cuando no era más que un joven periodista en 1986, que habrían alcanzado los cómics, vivimos una era dorada.

Y en algunos círculos me llamaron la atención por esas declaraciones, como si hubiera dicho que las cosas no podían ir mejor o que no había ningún problema en el mundo del cómic. Evidentemente, ninguna de esas dos cosas es cierta.

Estamos en 2004, el año en el que Dave Sim y Gerhard han terminado Cerebus, una serie de trescientos ejemplares, y el año en el que Jeff Smith ha acabado Bone, dos proyectos monumentales, únicos. Cerebus no se puede comparar con ningún otro cómic que se haya creado hasta ahora. La evolución del tema que representa y de su creador no tiene parangón. Bone es, de principio a fin, el mejor relato fantástico que nadie ha contado en la historia del cómic. Para mí, un motivo suficiente para tener esperanza en el futuro.

Este año, además, mi hija Maddy ha descubierto Betty and Veronica, y eso también me anima a confiar en el futuro, de una manera distinta. Un mundo en el que una niña de nueve años puede convertirse, por propia iniciativa, en una ávida coleccionista de cómics solo porque le interesan las historias es un mundo bueno.

Creo que internet está contribuyendo a que las cosas cambien.

En el último año y medio, dos editoriales en apuros han recurrido a internet para salvarse. Dos editoriales buenas, con problemas de liquidez, han lanzado una llamada de socorro para que la gente supiera que era el momento de comprar los cómics que publicaban. Y los lectores han respondido. La red es un medio perfecto para que la información llegue a la gente que la necesita.

La semana pasada, un caricaturista que publica su obra en internet y cuenta con un gran número de seguidores expresó su deseo de abandonar su trabajo para dedicarse por completo al cómic. Para ello, lo único que necesitaba era reunir el mismo dinero que ganaba con ese trabajo. Los lectores se rascaron los bolsillos, sacaron cinco dólares de allí y diez de allá, y le enviaron una suma de dinero equivalente a su nómina de un año.

Internet os permite compartir vuestros cómics con el resto del mundo de una manera más económica, pues podéis ahorraros el proceso de impresión. Todavía no hemos dado con un sistema seguro para que los autores puedan cobrar por su trabajo, pero Randy Milholland acaba de dejar su empleo para dedicarse a Something Positive a tiempo completo, y Top Shelf y Fantagraphics siguen en activo.

Aunque hay gente que sigue despotricando, creo que internet ha sido una bendición, no una maldición.

Y si tuviera que hacer una predicción, sería esta: la muerte del cómic, tantas veces vaticinada, no va a suceder. Habrá nuevos booms y nuevas crisis. Surgirán modas y tendencias pasajeras en su mundo, como sucede en cualquier ámbito, y después se pasarán, como siempre, entre lágrimas.

Pero el cómic no es una novedad, es un medio. Es una forma de arte, no una moda pasajera. Las novelas se llaman así porque en tiempos fueron una novedad, pero han perdurado, y creo que, después de unas cuantas sacudidas, a la novela gráfica, cualquiera que sea la forma que adopte, le sucederá lo mismo.

Algunas cosas están cambiando.

Cuando empecé a escribir sobre cómics, antes incluso de comenzar a escribirlos yo mismo, aspiraba a vivir en un mundo en el que el medio del cómic tuviera exactamente la misma consideración que cualquier otro, y mereciera el mismo respeto. El mismo que merecen las novelas, las películas y las grandes obras de arte. Quería que nos concedieran premios literarios. Quería que los cómics se pudieran encontrar en las estanterías de las librerías, y en las listas de ventas, junto con los libros. Quizá llegue el día en que aparezca un cómic en la lista de los libros más vendidos de The New York Times.

Hemos conseguido todo eso. Y tampoco me parece que sea tan importante, después de todo.

En este momento, estoy convencido de que la mayor ventaja del cómic es que se trata de un medio que ha salido de la nada. No sabemos qué cubierto hay que utilizar y comemos con los dedos. Hemos inventado un medio, creamos obras de arte en un medio que aún está vivo, que es poderoso, que permite hacer cosas que no están al alcance de ningún otro.

Creo que todavía no se ha hecho ni una mínima parte de lo que se puede conseguir.

Hasta ahora, tan solo hemos arañado la superficie.

Y me parece emocionante. No sé adónde nos llevará el cómic en el futuro. Pero tengo ganas de sorprenderme, y estoy bastante seguro de que lo voy a conseguir.

Y confío en que llegará el día en que vosotros, sea cual sea vuestra edad, vuestra raza, vuestro sexo o vuestra etnia, os convertiréis en ancianos judíos cascarrabias y subiréis aquí para pronunciar un discurso, eso nunca cambiará.

«THE BEST AMERICAN COMICS» 2010[61]

Página 1 viñeta 1

El espacio. La infinita inmensidad de todas las cosas. Dado que es un poco difícil que todo esto quepa en una sola viñeta, probablemente tendrás que insinuarlo. Es decir, si puedes meter la totalidad del universo, adelante. Si no, pues una galaxia.

SIN DIÁLOGOS

Página 1 viñeta 2

La Tierra, vista desde el espacio. Creo que lo mejor sería crear una imagen figurativa, más que hiperrealista. (¿Seríamos capaces de reconocer la Tierra desde el espacio, en una imagen realista?). El norte debería estar arriba, y Norteamérica tiene que ser fácil de localizar.

SIN DIÁLOGOS

Página 1 viñeta 3

Una viñeta más grande. Estados Unidos, el país, visto desde el espacio, un poco de Canadá encima, y México debajo. El país entero. Si quieres añadir etiquetas, no te cortes. Podrías poner una etiqueta junto a los mares ambarinos de cereal que diga: MARES DE CEREAL AMBARINO. Lo mismo con las montañas de color púrpura. Y con los rascacielos de Manhattan, los caimanes de Florida, los tranvías de San Francisco y, un poco más a la derecha de Mineápolis, se ve el final de una punta de flecha. Con una etiqueta.

ETIQUETA DE LA FLECHA: el editor.

Página 1 viñeta 4

Y ahí, visto desde arriba, mirando al mundo, aparece el editor de este volumen. Ronda los cincuenta. No le vendría mal cortarse el pelo, bolsas debajo de los ojos, camiseta negra y pantalones vaqueros. Tiene la típica barriguita de un hombre que pasa demasiado tiempo detrás de un escritorio, y la expresión de angustia del que no puede permitirse incumplir un plazo más. Con las manos en los bolsillos de la chaqueta, mira hacia arriba, hacia nuestra cámara virtual, que se ha acercado hasta mostrarnos un primer plano de él. Se dirige a nosotros.

EDITOR: ¡Está mal!

Y, llegados a este punto, creo que lo mejor que puedo hacer, pensando en el lector, es dejar de escribir el resto de esta introducción como si fuera el guion de un cómic que aún no se ha dibujado, porque en realidad el cómic es un medio visual, y una descripción escrita de lo que podríais ver si hubiera escrito la totalidad del prólogo como un cómic no es la manera más fácil de asimilar la información.

Los cómics, por supuesto, son la manera más fácil de asimilar información, al menos de acuerdo con un estudio que realizó la CIA en los años ochenta. Pero el guion de un cómic es un extraño animalito híbrido, una mezcla de boceto, correspondencia y fermento para hacer yogures. Mejor nos pasamos a la prosa.

Imaginad que os cuento esto. Estaría fuera, en el jardín de un antiguo caserón parecido al de la Familia Addams a una hora en coche de Mineápolis.

Está mal.

Está mal y yo soy uno de los responsables, maldición. He contribuido a esta locura.

Os he atraído hasta aquí al prestar mi nombre, al dar mi aprobación, al invertir mi tiempo. Me he esforzado al máximo para convenceros de que el volumen que tenéis en vuestras manos contiene los mejores cómics americanos del año. De que, si lo compráis, os pondréis al corriente de las últimas novedades. Eso es lo que dice en la portada, a fin de cuentas.

Lo compráis, lo leéis y os ponéis al corriente de lo que está sucediendo en el mundo del cómic.

Bueno, sí. Hasta cierto punto.

Detengámonos, para empezar, en la expresión de este año. En este caso, el año va de agosto a agosto. El cómic más importante, el mejor y, a mi modo de ver, el más fascinante de 2009, la nueva versión del Génesis que ha publicado Robert Crumb, está incluido en este libro porque se publicó un adelanto en The New Yorker, pero aún no se había publicado.

Parte del material incluido en este volumen se publicó por primera vez entre 2008 y 2009. Otra parte solo se ha recopilado en ese período, pero se había escrito antes. Algunas obras que me encantan han quedado excluidas, y los editores de los años anteriores no las seleccionaron y tampoco lo harán los de los años posteriores. Ay, qué injusticia.

Mejores. Es una palabra bastante rara. Yo no he leído todos los cómics que se han publicado en Estados Unidos en el período que abarca este libro. Ojalá hubiera podido hacerlo: habría sido divertido. Jessica Abel y Matt Madden tampoco han podido leerlos. Hace veinte años habría sido posible, hoy en día es una quimera.

(Recuerdo que discutí con Scott McCloud a propósito de su libro Reinventing Comics, que salió en 2000. No estaba de acuerdo con su teoría de que los cómics se acabarían publicando en internet. Me reí de él, le hice ver que los cómics tardarían muchísimo en cargarse, le expliqué que el papel siempre sería el punto de partida para los jóvenes humoristas gráficos, y me equivoqué en todo lo que podía equivocarme, excepto en lo difícil que sería conseguir que se pagara a la gente por su trabajo. Perdona, Scott. Tenías razón).

Nos hemos esforzado al máximo. Aun así, a veces me despierto por la noche pensando en los fragmentos que he decidido incluir, y me imagino que cualquier otro día habría elegido otras páginas completamente diferentes.

¿Americanos? Un término que resulta poco fiable en circunstancias óptimas y que en este caso se te escapa entre los dedos como si fuera mercurio. Americano, en este contexto, es una etiqueta extraña y provinciana, fundamentalmente irrelevante y extremadamente difícil de definir. La comunidad del cómic es global.

Hay autores que no son americanos, pero que publican sus cómics en Estados Unidos y se les puede considerar americanos, y hay otros que no (me encanta una pequeña tira que se publica en una revista americana, pero como resulta que el autor es sueco no se ha podido incluir en esta recopilación; Eddie Campbell no aparece en los mejores cómics americanos sencillamente porque es escocés y vive en Brisbane, Australia). (Yo mismo, el editor de este volumen, soy inglés. Vivo en Estados Unidos, y la mayoría de los cómics que he escrito a lo largo de mi carrera de escritor se han publicado en Estados Unidos. ¿Eran más o menos americanos antes de que me afincara aquí? No sabría decirlo. Matt y Jessica editan este libro desde París, el París de Francia. Soy consciente de que, si de mí dependiera, habría declarado americanos honorarios a todos los escritores y humoristas gráficos que se dedican al cómic, y habría cuestionado la existencia de este libro).

Y por último, el término más frustrante y exasperante, esa palabra esquiva y peculiar, cómics, que empezó a utilizarse hace más de cien años con las primeras tiras cómicas y las páginas de los periódicos dominicales, luego pasó a convertirse en una secuencia de ocho páginas insertada en publicaciones más extensas, después en historias mensuales de más de veinte páginas, y por último en libros, en cómics de internet (muchos de ellos más próximos en espíritu a las tiras cómicas y a las páginas dominicales que cualquier otra cosa) y en novelas gráficas, sean lo que sean (y sospecho que se pueden definir como a uno le dé la gana).

Hoy en día son muy numerosos los cómics que se crean y se conciben como libros, como historias más extensas. Y eso está muy bien, pues se obtienen resultados excelentes desde el punto de vista artístico. Pero también tiene su lado negativo: los libros son cada vez más extensos, y están atestados de personajes y giros narrativos, de tramas y situaciones. Son maratones demenciales en los que se establece una colaboración entre el lector y los creadores. Cualquier fragmento de una obra más extensa, aunque se seleccione con el máximo esmero, no es más que eso: un fragmento de una obra más larga. Y la auténtica obra de arte es la obra más larga, con su planteamiento, su nudo y su desenlace, dispuestos en ese orden por lo general.

En esta recopilación, he intentado buscar secuencias que puedan funcionar de manera independiente, que os permitan haceros una idea de cómo es el resto del libro; que os interesen, os fascinen u os enfurezcan lo suficiente para animaros a salir a la calle, comprar la obra en cuestión y leer el resto, conscientes en todo momento de que estáis ante historias incompletas.

(Insertar aquí una viñeta sin texto. El editor nos mira. No parece demasiado animado; sin embargo, después de despotricar, bramar y refunfuñar durante unas cuantas páginas, no está tan disgustado como uno podría imaginar).

Pero, dicho todo esto…

La fuerza del cómic reside sencillamente en esto: en que es una democracia y todos competimos en igualdad de condiciones.

Uno de mis cómics favoritos de 2009, que no se ha incluido en este volumen por estrictas razones de redundancia y con el fin de evitar la autorreferencia infinita, es la introducción del penúltimo volumen de esta serie, una obra de Lynda Barry, un breve repaso de las características del cómic y de los motivos de la eficacia de este medio. En él se revelaba su mayor secreto: que cualquiera puede crearlos.

Solo necesitas algo para dibujar y un lugar donde hacerlo. Lápiz y papel. Un programa informático. No hay que estudiar para hacer cómics. Solo hay que ponerse manos a la obra. Crearlos. Y después, compartirlos con el resto de la humanidad.

El tema es irrelevante: puedes hablar del huracán Katrina y de sus consecuencias, contar una historieta punk-rock ambientada en una pequeña ciudad, una historia imaginaria sobre la vida y los amores de un arquitecto fracasado que quiere cambiar de vida, la historia de dos robots que discuten sobre gnomos, o una versión del primer libro de la Biblia. Todos son cómics: cristalitos cuadrados de colores que componen un mosaico y ofrecen una imagen de lo que ha sucedido en el mundo del cómic este año. Todos son maravillosos, una parte esencial de un medio que se suele confundir con demasiada frecuencia con un género equivocadamente.

Y si este libro sirve para que una sola persona se anime a profundizar en el mundo de los cómics, o si un adolescente lo encuentra en una biblioteca y se da cuenta de que este medio puede ayudarle a dar forma a sus ideas y compartirlas con otras personas, y empieza a dibujar sus propios cómics, entonces habrá cumplido su propósito.

Página 4 viñeta 4

Y ahora, otra viñeta sin palabras. El editor parece mucho más animado. Su pelo también: se le ha puesto totalmente de punta, como si hubiera estado acariciándose la cabellera mientras hablaba, un gesto que necesita para poder comunicarse. Que es lo que ha sucedido en realidad.

SIN DIÁLOGOS

Página 4 viñeta 5

Penúltima viñeta. Se le ha ocurrido una idea. Se hace tarde. Ha levantado el dedo y va a hacer una sugerencia.

EDITOR: Bueno, si quedamos en que el verdadero título de este libro es Una selección de cómics realmente buenos que incluye fragmentos de historias más extensas que hemos pensado que pueden funcionar de manera independiente, podéis olvidar todo lo que he dicho hasta ahora.

Página 4 viñeta 6

Última viñeta. Nos hemos alejado un poco. Se adivinan las primeras estrellas. Seguimos mirando al editor. Ahora que se ha desahogado, parece aliviado y satisfecho de sí mismo. Da la sensación de que se dibuja una sonrisa en su rostro y parece un poco nervioso, con las manos metidas hasta el fondo en los bolsillos, quizá. Y, como es inglés, se permite echar mano de la forma más elevada de elogio que puede permitirse para el libro que acaba de presentar.

EDITOR: En realidad, no está tan mal.

VI

INTRODUCCIONES Y CONTRADICCIONES

«Saber dónde comienza la historia y hacia dónde se dirige: eso es lo importante.

Contar tu historia de la manera más sincera que puedas y omitir lo que no es imprescindible: eso es vital»

ALGO DE EXTRAÑO EN LAS PROPORCIONES: LA BELLEZA EXQUISITA DE EDGAR ALLAN POE[62]

Estamos aquí reunidos para que pueda explicaros —y explicarme, de paso— algunas cuestiones relacionadas con Edgar A. Poe, «Edgar, un poeta sin la letra T»[63], como él mismo se definió en cierta ocasión, y con los extraños poemas y relatos reunidos en este volumen.

La primera vez que leí a Poe fue en una antología titulada Fifty Stories for Boys [Cincuenta relatos para niños]. Yo tenía once años, y el relato en cuestión era «Hop-Frog», esa extraordinaria crónica de una terrible venganza, un relato que no encajaba en absoluto con los cuentos de niños que vivían aventuras en islas desiertas o descubrían un mapa del tesoro escondido en el hueco de un árbol. Cuando izan al rey y a sus siete cortesanos, embadurnados de brea y encadenados, y el bufón al que han puesto el nombre de Hop-Frog trepa por la cadena, con la antorcha prendida, me quedé estupefacto y eufórico, pues esa venganza monstruosa me parecía totalmente justa. No creo que hubiera más asesinatos en Fifty Stories for Boys y, desde luego, ninguno con unos personajes tan originales y atractivos, ni con una crueldad tan terrible y oportuna.

De pronto, Poe se convirtió en un autor omnipresente. Descubrí los relatos de Sherlock Holmes y, en el primero de ellos, «Estudio en escarlata», Holmes arremete contra el detective creado por Poe, Auguste Dupin, pero lo hace en un tono que deja entrever que Dupin era en realidad el antecedente literario de Holmes. Con el relato de Ray Bradbury «Usher II», mi fascinación terminó de afianzarse; en este relato breve (un híbrido: el mundo futuro de Fahrenheit 451 en el Marte de Crónicas marcianas), una serie de despiadados críticos y reformadores de la ficción, la fantasía y el terror tienen que pasearse por una casa llena de escenas sacadas de los relatos de Poe —el pozo y el péndulo, unos orangutanes robotizados y asesinos, etcétera—, y asisten a su propio asesinato.

Así que, cuando cumplí trece años, pedí que me regalaran Relatos y poemas completos de Edgar Allan Poe. No sabría decir si Poe es un escritor apropiado para un chico de trece años. Pero todavía recuerdo lo emocionante que me pareció la muerte corporal definitiva del Señor Valdemar, al abandonar su estado de trance; nunca olvidaré el entusiasmo que sentí la primera vez que leí «La máscara de la muerte roja», y el nefasto intento de Próspero de proseguir con la fiesta, y la frase final, perfecta; recuerdo el escalofrío que me recorrió la nuca cuando me topé con las primeras palabras de «Corazón delator», pues el narrador asegura que no está loco, y yo sabía que estaba mintiendo; recuerdo que me preguntaba —y todavía me pregunto— qué insulto podía haberle dirigido Fortunato a Montresor para que ambos tuvieran que emprender ese húmedo viaje a través de aquellas catacumbas, en busca de una barrica de amontillado…

Eso fue hace treinta años.

Todavía hoy vuelvo a leer a Poe de vez en cuando. Hace poco, un audiolibro con los relatos y los poemas de Poe recitados por Vincent Price y Basil Rathbone me hizo compañía durante un largo viaje en coche desde el Medio Oeste a Florida. Me di cuenta de que aquella manera de experimentar los relatos de Poe no se podía comparar con ninguna otra, y atesoro el recuerdo de conducir a través de la oscuridad mientras escuchaba el relato de aquel hombre al que se le agudizan los sentidos por culpa de la enfermedad, o el gemido de esos seres que «no son salvajes ni humanos, son espectros sepulcrales», y el tañido de las campanas que hacían doblar… «Juro por mi alma que no puedo recordar cómo, cuándo, ni siquiera dónde conocí a Ligeia», recitaba la voz aterciopelada del difunto Vincent Price mientras atravesaba las montañas de Tennessee a medianoche. Y estaba tan preocupado por la cordura de ese narrador obsesionado por una esposa muerta que era casi su madre y que regresaría en el cadáver embalsamado de su segunda esposa, estaba tan absorto en aquel relato, que me pasé la salida de la autopista…

Edgar Allan Poe escribió poemas, relatos, crítica y artículos periodísticos. Era un escritor activo que se ganaba la vida con las palabras, y que, durante gran parte de su existencia, mantuvo, lo mejor que pudo, a su esposa que era su prima Virginia (se casaron cuando ella tenía trece años; murió a los veinticinco, después de agonizar durante una parte importante de su vida), y a su madre, Muddy. Era un hombre vanidoso, envidioso, de buen corazón, macabro, atormentado y soñador. Fue el inventor del formato que hoy en día conocemos con el nombre de relato policíaco. Escribió cuentos de terror que hasta sus críticos reconocen que son obras de arte. Tuvo problemas económicos y con la bebida durante gran parte de su vida. Murió en la pobreza, en un hospital, en 1849, después de una última semana en la que no se sabe exactamente lo que hizo, aunque lo más probable es que la pasara a solas, borracho.

En vida fue el mejor escritor de Estados Unidos, un poeta y un artesano que no logró ganar demasiado dinero con la literatura, aunque todo el mundo citaba sus poemas —«El cuervo», por ejemplo—, los adoraban, los parodiaban y los vilipendiaban, mientras los escritores a los que Poe envidiaba, como Longfellow, obtenían un éxito comercial muy superior. Con todo, la obra de Poe, a pesar de su efímera existencia, que no le permitió desarrollar plenamente su potencial, se sigue leyendo en la actualidad, y sus mejores relatos tienen el mismo éxito, y son fáciles de leer y actuales. Los autores desaparecidos están sujetos a los caprichos de las modas, pero Poe, me atrevería a apostar, se encuentra más allá de cualquier moda.

Escribió sobre la muerte. Escribió sobre muchas cosas, pero la muerte, la resurrección, las voces y los recuerdos de los muertos impregnan la obra de Poe: al igual que el dramaturgo John Webster en el poema de Eliot, Poe «estaba demasiado obsesionado con la muerte. Veía la calavera debajo de la piel». A diferencia de Webster, sin embargo, Poe no podía olvidar la piel que en tiempos había recubierto la calavera.

(«La muerte de una mujer hermosa —escribió Poe en un ensayo sobre el proceso de creación de “El cuervo”— es, indiscutiblemente, el tema más poético que existe»).

Hoy en día la gente sigue estudiando la vida de Poe, e intentan interpretar su obra a la luz de su biografía. Sus padres eran actores; su padre desapareció, su madre murió cuando él tenía tres años; la tirante relación con su padrastro, John Allan; la novia niña de Poe y su tuberculosis; sus problemas con la bebida; su muerte misteriosa y prematura (tenía cuarenta años). Su vida, breve, enmarañada, extraña, sirve de marco a su obra, le aporta un contexto y, además de plantearnos algunos enigmas sin respuesta, modela sus relatos y sus poemas para que cada nueva generación de lectores pueda descubrirlos.

Y eso es lo que hacemos, descubrirlos.

Los mejores relatos de Poe no envejecen. «La barrica de amontillado» es la crónica de la venganza más perfecta que se ha escrito. «El corazón delator» es una mirada clarividente a través de los ojos de la locura. «La máscara de la muerte roja» cobra más relevancia cada año que pasa. Sus relatos no dejan de deleitarnos. Y sospecho que siempre será así.

Poe no es un autor que pueda leer todo el mundo. Es una bebida demasiado embriagadora. Puede que no os guste. Pero hay algunas claves secretas que ayudan a valorarlo, y os voy a revelar una de las más importantes: leedlo en voz alta.

Leed los poemas en voz alta. Leed los relatos en voz alta. Sentid cómo se comportan las palabras en vuestra boca: las sílabas rebotan y ruedan y se impulsan y se repiten, o están a punto de hacerlo. Los poemas de Poe pueden ser hermosos aunque no conozcas la lengua inglesa (de hecho, un poema como «Ulamume» es difícil de entender incluso para quienes la dominan: se insinúan un montón de significados, pero no se ofrece ninguna solución). Versos que, en la página parecen recargados o innecesariamente repetitivos o incluso empalagosos, leídos en voz alta adoptan una nueva forma y una nueva configuración.

(Puede que os parezca extraño u os dé vergüenza leer en voz alta; si preferís leerlos en voz alta a solas, os sugiero que busquéis un lugar secreto; y si necesitáis público, buscad a alguien al que le guste que le lean, y leedle).

Durante mucho tiempo, uno de mis libros-fetiche favoritos fue un ejemplar de Tales of Mystery and Imagination ilustrado por el artista de vidrieras irlandés Harry Clarke con pasión y locura, y con un profundo conocimiento de las sombras y de la incorrección de los ángulos y de las formas que me parece que encaja a la perfección con los relatos de pesadilla de Poe.

Pero también es verdad que los relatos de Poe siempre pedirán a gritos que alguien los ilustre. Contienen imágenes fundamentales y primordiales, ráfagas de color y figuras visuales exasperantes (imaginad: un cuervo negro sobre el pálido busto de Palas Atenea; las habitaciones de todos los colores menos uno, en el palacio maldito de Próspero; las botellas y los huesos de las catacumbas de Montresor; un solitario gato negro contra una pared, sobre la cabeza del cadáver de una mujer; un corazón que late bajo la tarima: un corazón delator…). Las imágenes surgen espontáneamente al leer los relatos; las vas construyendo mentalmente.

Los relatos de Poe —incluso los cómicos, incluso los policíacos— están poblados por amnésicos y obsesos, por personas condenadas a recordar lo único que desean olvidar; están narrados por locos, por mentirosos, por amantes, por fantasmas. Su fuerza radica tanto en lo que se cuenta como en lo que Poe no nos revela, y todos ellos están atravesados por una grieta tan profunda y peligrosa como la que recorre de arriba abajo la lúgubre mansión donde viven Roderick y Madeline Usher, que apenas se tiene en pie.

Algunos de vosotros estáis a punto de encontraros con Poe por primera vez, mientras que otros habéis llegado hasta aquí porque apreciáis la obra de Poe, o porque os gusta coleccionar libros hermosos, y poemas hermosos. Y aun así… y aun así, «No hay belleza exquisita —como nos recuerda Poe en “Ligeia”—, sin algo de extraño en las proporciones…».

A PROPÓSITO DE «THE NEW ANNOTATED DRACULA[64]»

Hace algunos días, apareció un artículo en los periódicos ingleses que se proponía demostrar que en la época actual la historia se enseña fatal en los colegios, o quizá poner de manifiesto lo mal que conocen los británicos la historia de su país. En ese artículo se explicaba que muchos adolescentes británicos piensan que Winston Churchill y Ricardo Corazón de León son personajes míticos o de ficción, mientras que más del 50 por ciento están convencidos de que Sherlock Holmes existió en realidad, y también el rey Arturo. En este artículo, sin embargo, no se dice nada de Drácula: quizá porque no era británico, aunque es indudable que la aventura gracias a la cual se introdujo en la conciencia popular era británica, por mucho que el cronista que se encargara de narrarla fuera irlandés.

Me pregunto qué hubiera respondido la gente si se lo hubieran preguntado, cuántos habrían declarado que Drácula existió en realidad. (No me refiero al personaje histórico, ojo, a Vlad Dracula, el hijo del Dragón, el empalador. Este personaje sí que existió, aunque es discutible que comparta algo más que el nombre con el Drácula real, es decir, el personaje de ficción).

Creo que dirían que sí existió.

Yo estoy convencido de ello.

La primera vez que leí el Drácula de Bram Stoker tenía unos siete años. Encontré un ejemplar en la biblioteca del padre de un amigo, aunque en aquel entonces me limité a leer la primera parte de la historia, la infausta visita de Jonathan Harker al castillo de Drácula, para abalanzarme inmediatamente después sobre las últimas páginas y leer lo suficiente para asegurarme de que Drácula moría y no podía escapar de aquel libro para hacerme daño. Una vez que me cercioré de ello, lo volví a dejar en la estantería y no volví a tener contacto con el libro hasta que llegué a la adolescencia, animado por la novela de vampiros de Stephen King El misterio de Salem’s Lot y por Danza macabra, el estudio sobre el género de terror que escribió el propio King.

(A los ocho años, sin embargo, había visto la película El hijo de Drácula, y me preguntaba si, como era de esperar, el joven Quincey Harker habría crecido y se habría convertido en vampiro. Me decepcionó descubrir que el hijo era el propio Drácula, en un pantano, y que se hacía llamar conde Alucard, un nombre que ni siquiera ocultaba su identidad para un niño de mi edad. Pero estoy empezando a divagar).

Cada cierto tiempo, me topaba con otros libros que me animaban a retomar la lectura de Drácula: La voz de Drácula, de Fred Saberhagen, o El año de Drácula, de Kim Newman. Libros que reinventaban los sucesos o las consecuencias de la novela y arrojaban suficiente luz sobre ella para animarme a regresar al castillo, al manicomio, al cementerio, a sumergirme en las cartas y en los recortes de periódico, las entradas de diario, y a preguntarme una vez más por los actos de Drácula y sus motivaciones. A preguntarme por aspectos del libro que son, en última instancia, incognoscibles. Los personajes no están al tanto de ellos, así que nosotros tampoco.

La novela de Drácula dio lugar al meme cultural de Drácula: los diversos Nosferati, los Dráculas de las películas, Bela Lugosi y las hordas de individuos con colmillos afilados que le siguieron. Según la Wikipedia, se han estrenado más de 160 películas en las que aparece un Drácula en un papel principal («el segundo personaje más importante después de Sherlock Holmes»), mientras que el número de novelas en las que aparece el propio Drácula, o personajes basados en él, es imposible de calcular. Y después están las novelas que nacen o desembocan en Drácula. El propio Renfield, ese pobre demente que se alimenta de bichos, ha dado lugar a dos novelas que llevan su nombre, escritas por dos autores diferentes, y también a una novela gráfica, y en todas ellas se cuenta la historia desde su punto de vista.

En el siglo XXI, cada vez que uno se encuentra con una novela o un relato de vampiros es como si empezara a escuchar un millón de variaciones sobre el mismo tema musical, y ese tema no comenzó con Varney, el vampiro, ni siquiera con Carmilla, sino con Bram Stoker y su Drácula.

Aun así, sospecho que las razones de que Drácula siga vivo, de su éxito artístico, los motivos de que se preste al comentario crítico y a la interpretación radican, paradójicamente, en sus puntos débiles como novela.

Drácula es un thriller victoriano de alta tecnología, en el que se describen los últimos adelantos de la ciencia del momento, y está atestado de conceptos como la grabación de la voz en cilindros fonográficos, las transfusiones de sangre, la taquigrafía y las trepanaciones. Los personajes son héroes corpulentos y hermosas mujeres condenadas. Y la novela está narrada íntegramente a través de cartas, telegramas, recortes de prensa y cosas similares. En realidad, ninguna de las personas que nos cuentan la historia posee toda la información. Por eso Drácula es un libro que obliga al lector a llenar los espacios en blanco, a elaborar hipótesis, a imaginar, a suponer. Solo sabemos lo que saben los personajes, y estos no ponen por escrito todo lo que saben, ni son conscientes de la importancia de lo que cuentan.

Así que le corresponde al lector decidir qué está sucediendo en Whitby; relacionar las diatribas y el comportamiento de Renfield en el manicomio con los acontecimientos que tienen lugar en la casa de al lado; decidir cuál es la verdadera motivación de Drácula. Además, tiene que averiguar si Van Helsing sabe algo de medicina, si Drácula queda reducido a polvo al final o, incluso, teniendo en cuenta la combinación del cuchillo kukri y el cuchillo Bowie que, de manera bastante incongruente, acaban con la vida del vampiro, si se convierte en niebla y se esfuma…

La historia está esbozada a grandes rasgos, y nos permite construir nuestra propia imagen de lo que está sucediendo. El relato teje una tela de araña, y empezamos a preguntarnos qué sucede en los intersticios. Personalmente, tengo mis dudas acerca de las motivaciones de Quincey Morris. (La posibilidad de que sea un secuaz de Drácula —o incluso el propio Drácula— no se puede descartar del todo, estoy convencido. Podría escribir una novela para demostrarlo, pero ese camino me llevaría a la locura).

Drácula es un libro que pide a gritos una edición crítica. El mundo que describe ya no es nuestro mundo. Gran parte de la geografía donde se desarrolla nos es ajena. Es un libro que conviene recorrer escoltado por una persona informada e informativa.

Les Klinger cumple ambos requisitos. Conocí a Les Klinger —un hombre que, durante el día, ejerce la abogacía— en la cena anual de los Baker Street Irregulars, un grupo de personas que, al igual que el 58 por ciento de los adolescentes británicos, están encantados de creer que Sherlock Holmes existió en realidad. El señor Klinger es más conocido por su edición crítica de los relatos de Sherlock Holmes: su conocimiento de los objetos, las costumbres, los crímenes, los viajes de la época victoriana es extraordinario. Su entusiasmo es fascinante y contagioso; sus convicciones y descubrimientos son, por supuesto, genuinos e inconfundibles.

Una de las cosas más llamativas de las notas del Sr. Klinger es que resultan esclarecedoras al margen de que uno esté de acuerdo o no con las teorías que encontraremos en este libro, al margen de que Drácula exista o haya existido, al margen de que Bram Stoker compilara o editara este libro o lo escribiera. En cualquier caso, aprenderás algunos detalles sobre la geografía de los Cárpatos y las teorías médicas de la época victoriana. Averiguarás cuáles son las diferencias entre las ediciones de bolsillo y las ediciones de tapa dura de Drácula. Y sabrás que el barrio de Shooter’s Hill no se encuentra en su ubicación habitual.

Uno de los inconvenientes de las ediciones de Drácula es que suelen venir precedidas, como esta que tenéis en vuestras manos, por una introducción, y en ella se suele explicar cómo debe leerse la novela. Se os cuenta de qué va. O, más bien, se os da una idea aproximada. Se dice que es una novela sobre la sexualidad victoriana. Sobre la supuesta homosexualidad reprimida de Stoker, o sobre su relación con Henry Irving, o sobre la rivalidad que mantuvo con Oscar Wilde por la mano de Florence Balcombe. En ese tipo de introducciones se suelen criticar irónicamente los textos que escribió Stoker en contra de los libros pornográficos, cuando hay muchísimos elementos sexuales que bullen en Drácula, apenas ocultos bajo la superficie, en el texto, no en el subtexto.

En esta introducción no pienso contaros de qué va Drácula. (Va de Drácula, por supuesto, pero le vemos muy poco, mucho menos de lo que nos gustaría. No se puede decir que abuse de nuestra hospitalidad. No va de Van Helsing, y la verdad es que tampoco le echamos de menos. Puede que vaya sobre la lujuria, o sobre el deseo, o sobre el miedo o la muerte. Podría tratar acerca de un montón de cosas).

En lugar de contaros de qué va el libro que tenéis en vuestras manos, esta introducción no es más que una advertencia: CUIDADO. Drácula puede ser una trampa para moscas. Primero lo lees, sin darle demasiada importancia, y después, una vez que vuelves a guardarlo en su sitio, cuando quieras darte cuenta, casi en contra de tu voluntad, puede que empieces a pensar en algunas ideas que asoman a través de las grietas de la novela, ideas que se insinúan, ideas implícitas. Y una vez que empiezas a pensar solo es cuestión de tiempo que te despiertes bañado por la luz de la luna, incapaz de resistirte al impulso de empezar a escribir novelas o relatos breves sobre los personajes secundarios o sobre lo que sucede en un segundo plano. O, peor aún. Que, emulando al lunático Renfield, que se entretenía toda una eternidad en clasificar y ordenar sus arañas y sus moscas antes de comérselas, de pronto te dé incluso por escribir una edición crítica de Drácula…

LOS RELATOS DE TERROR Y FANTASÍA DE RUDYARD KIPLING[65]

Hace años, cuando acababa de empezar a escribir The Sandman, me hicieron una entrevista para una revista desaparecida hace tiempo, y me preguntaron por algunos de mis escritores favoritos. Elaboré una lista con rapidez y entusiasmo. Algunos meses después, cuando la entrevista ya se había publicado, me entregaron una carta que unos fans habían enviado a DC Comics. Eran tres chavales que querían saber cómo era posible que hubiera incluido a Kipling entre mis escritores favoritos, dado que yo era un hombre joven, moderno e inteligente, y Kipling, según me explicaban, era un fascista, racista y, en términos generales, una persona malvada.

A juzgar por lo que decían en la carta, era evidente que no habían leído a Kipling. Es más, les habían dicho que no lo hicieran.

No creo que sea la única persona que tiene la costumbre de escribir mentalmente respuestas que luego no envía jamás. Mentalmente, escribí una carta de varias páginas para responder a aquellos chavales, y nunca llegué a ponerla por escrito.

En realidad, no comparto las ideas políticas de Kipling. Pero este mundo sería muy triste si uno solo pudiera leer a los autores que expresan puntos de vista que uno suscribe por completo. Sería un mundo anodino, si no pudiéramos compartir nuestro tiempo con personas que piensan de manera diferente, y que ven el mundo desde otra perspectiva. Kipling era muchas cosas que yo no soy, y me gusta leer a ese tipo de escritores. Y, además, Kipling es un escritor increíble, y se puede decir que era un maestro del relato breve.

Me habría gustado explicar a los autores de aquella carta por qué «El jardinero» me había calado tan hondo, como lector y como escritor: la primera vez que leí este relato lo creí palabra por palabra hasta llegar al final, cuando entendí la naturaleza del encuentro que había tenido la mujer. Entonces, empecé a leerlo de nuevo desde el principio, y ahora comprendía por qué tenía ese tono de voz y lo que se contaba en realidad. Me pareció una auténtica proeza. Es una historia sobre la pérdida, y sobre la mentira, y sobre lo que significa ser humano y tener secretos, y podría y debería romperte el corazón, y de hecho lo consigue.

Kipling ha sido un maestro para mí. Dos historias mías (y el libro infantil que estoy escribiendo en el momento actual) no existirían de no ser por él.

Kipling escribía sobre las personas, y las que aparecen en sus obras son profundamente reales. Sus relatos fantásticos son escalofriantes o instructivos o extraordinarios o tristes, porque sus personajes respiran y sueñan. Estaban vivos antes de que él comenzara a escribir el relato en cuestión, y muchos continúan con su vida cuando acabas de leer la última línea. Sus relatos provocan emoción y reacción: al menos una de las historias reunidas en este volumen me repugna en innumerables sentidos, y me ha provocado pesadillas, y no habría querido perdérmela por nada del mundo. Además, me habría gustado explicarles a esos chavales, Kipling fue un poeta, un poeta tanto de los desposeídos como del imperio.

No dije ninguna de estas cosas entonces, y ojalá lo hubiera hecho. Os las cuento ahora a vosotros. «Confiad en la narración, no en el narrador», como decía Stephen King. Algunos de los relatos de Rudyard Kipling se cuentan, sencillamente, entre los mejores que se han escrito en lengua inglesa. Disfrutad de ellos.

DESDE LOS DÍAS DEL FUTURO DEL PASADO: «EL PAÍS DE LOS CIEGOS Y OTROS RELATOS», DE H. G. WELLS[66]

H. G. Wells, Bertie para sus padres y H. G. para sus amigos, fue, junto con Jules Verne, el inventor del romance científico, el antecedente de esa rama de la literatura que en la actualidad conocemos como ciencia ficción. Sus relatos breves y sus novelas de ciencia ficción primitiva han perdurado y se siguen leyendo hoy, mientras que muchas de las novelas populares que él mismo consideraba más importantes han desaparecido y han caído en el olvido, quizá porque eran muy de su época y no han soportado el paso del tiempo. Aunque están ambientadas al final del período victoriano o en la Inglaterra eduardiana, algunas de las novelas y relatos fantásticos y de ciencia ficción de Wells son intemporales.

Las novelas de Wells han creado algunos modelos. El del loco que vive en una isla y se dedica a crear humanos con animales, el del viaje en el tiempo o el del viaje espacial son modelos que después se han imitado consciente o inconscientemente hasta la saciedad, y los autores que se han valido de ellos se pueden contar por centenas, o quizá por millares: la historia del hombre invisible que llega a un pueblecito de Sussex y decide encerrarse en su habitación, un protagonista brillante pero olvidable que apenas se nos describe hasta que no llevamos más de cien páginas, la revelación y la explicación del pobre y demente albino Griffin, no es solo la historia de El hombre invisible, sino que es la fórmula, la receta que siguen miles de historias que nos muestran «algunas cosas que la humanidad no está preparada para conocer»; historias en las que se confunden las fronteras entre la ciencia y la locura. Los libros de ciencia ficción de Wells son tanto novelas de concepto como de personajes; aunque también se podría decir que son novelas de clase, ya sea en un sentido metafórico (el Dr. Moreau crea una subclase de hombres-bestias en La isla del Dr. Moreau; en su viaje a un futuro no demasiado lejano, el Viajero de La máquina del tiempo se encuentra una clase alta improductiva y una monstruosa clase baja) o literal: el demente Griffin es una criatura de clase media-baja que no se encuentra en su elemento.

Los relatos breves, en su mayoría, son otra cosa. Son únicos e inconfundibles.

Se ha dicho que la era dorada de la ciencia ficción se vive cuando uno tiene doce años y, desde luego, se podría pensar que Wells escribió sus relatos breves para niños de doce años, o para el niño de doce años que todo adulto lleva en su interior. Son fábulas asexuales, por lo general, poco problemáticas, sinceras. (Una confesión: tenía once años cuando leí por primera vez la mayoría de estos relatos. Encontré un grueso ejemplar con las cubiertas rojas titulado The Science Fiction Short Stories of H. G. Wells en un aula del colegio y lo leí en varias ocasiones durante los dos años posteriores, fascinado y extasiado. Eran relatos antiguos, indudablemente, pero no parecían polvorientos ni anacrónicos, ni siquiera anticuados. La floración de la extraña orquídea me resultó desasosegante y la naturaleza insatisfactoria de la tienda mágica me dio que pensar. Eran buenos).

Son relatos que hablan de la obsesión, la revelación y el descubrimiento. Hay algunos de capa y espada, otros de aventuras. Pero la mayoría, sin embargo, nos recuerdan que son, en cierto sentido, el informe de un testigo ocular, con todas las limitaciones y toda la fuerza de este tipo de documentos. Se nos dice una y otra vez lo que se ha visto, y solo un poco más, para que extraigamos nuestras propias conclusiones. El lector se plantea un montón de preguntas. ¿Se ha trasladado ese hombre a la cuarta dimensión y se ha encontrado allí con hambrientas criaturas espirituales? ¿Es eso lo que ha visto en realidad? ¿Es verdad que unos cefalópodos se acercan a las imperturbables playas británicas para darse un festín de carne humana? ¿Qué es eso que reza en las profundidades del abismo oceánico? ¿Cómo fue a parar el huevo de cristal a la tienda, y dónde se encuentra ahora? Solo sabemos lo que hemos visto, y eso, en cierto sentido, resulta convincente.

Hay un antiguo dicho que asegura que en un relato breve solo puede suceder una cosa. Los relatos de Wells lo ejemplifican a la perfección. Su estilo literario es eficaz: todo lo bueno que precisa ser, sin recurrir apenas a la floritura. Sin embargo, cuando lo hace, las consecuencias son inolvidables.

Con demasiada frecuencia los relatos son la crónica de una revelación frustrada. En el mundo de Wells, nadie prueba la fruta del árbol del conocimiento —y no es por miedo o por dificultad, sino por vergüenza—, y una y otra vez el mundo se queda huérfano de conocimiento o de algo igual de mágico (el secreto de la fabricación de diamantes, un huevo que nos muestra cómo es la vida en Marte, la fórmula de la invisibilidad). Al final de muchas de estas historias, el mundo sigue igual y, sin embargo, podría haber cambiado total e irrevocablemente. Si una de las funciones sociales de la ciencia ficción es prepararnos para los cambios, los relatos de Wells pusieron en marcha ese proceso. Darwin presagió el cambio. Wells fue un científico o, al menos en su juventud, un profesor y un escritor de ciencias cuyo maestro había sido discípulo de Darwin, y no le asustaban las ideas ni las aplicaciones prácticas de la ciencia. Utilizó su obra de ficción para explicar el cambio, para ensalzarlo, al tiempo que advertía de sus posibles consecuencias.

En realidad, los relatos breves más logrados de Wells no se considerarían relatos en la actualidad. Son más bien anécdotas y piezas periodísticas: el calamar carnívoro que aparece en uno de los relatos parece sacado de un artículo de una revista científica de principios del siglo XX, mientras que el cuento de las hormigas venenosas termina cuando todavía faltan cincuenta años para que lleguen a Europa (en aquellos días felices y agradables en que aún no existían los cargueros ni los reactores). No es un defecto, de hecho, de ahí obtienen buena parte de su fuerza y de su eficacia, y es uno de los elementos que permiten considerar que estos relatos son las primeras ramas del árbol genealógico de la familia de la ciencia ficción; en parte, la ciencia ficción es literatura de ideas, y varios de estos relatos son ideas prácticamente puras, libres de argumento y de narración. Aun así, según los criterios actuales (y los de la época de Wells) esto no estaba bien visto. No eran relatos breves propiamente dichos, una crítica que el propio Wells se tomaba a pecho en la introducción que escribió en 1911 para El país de los ciegos y otros relatos, cuando decía lo siguiente:

Somos víctimas, tanto antes como ahora, del crítico a priori. De la misma manera que hoy en día se pasea por ahí diciendo que la obra de tal o de cual dramaturgo es divertida y deliciosa, pero que «no es una obra de teatro», hemos tenido que oír muchas cosas acerca del relato breve, y soportar que nos juzguen conforme a toda suerte de criterios arbitrarios. Había cierta tendencia a considerar que el relato breve era una forma tan fácil de definir como el soneto, en lugar de pensar que puede ser exactamente cualquier historia que se le puede contar en unos veinte minutos de lectura a una persona con coraje e imaginación. Fueron el Sr. Edward Garnett o el Sr. George Moore quienes, con un furibundo talante contrario a Kipling, inventaron la distinción entre el relato breve y la anécdota. El relato breve era el de Maupassant; la anécdota era detestable.

Era, en cierto sentido, una crítica diabólica, porque no admitía defensa alguna. Los necios la recuperaron y empezaron a utilizarla con total libertad. Nada es tan destructivo en un campo de actividad artística como un insulto estándar. Cualquiera podía decir que un relato breve «no era más que una anécdota», del mismo modo que uno puede tachar de «¡incoherente!» cualquier novela o cualquier sonata que no sea deliberadamente monótona. El retroceso del entusiasmo por esta forma condensada, amena, está estrechamente relacionado a mi modo de ver con esa acusación disuasoria. Uno se sentía irremediablemente expuesto ante esa crítica paralizante e irrebatible, y la tranquilidad y la felicidad que imperaba en el jardín de sus propias fantasías se veían cada vez más perjudicadas por el pavor que provocaba. Se deslizaba en la mente una angustia tan vaga e impenetrable como la bruma marina en una mañana de primavera, y en breve sentías un escalofrío y te invadía el deseo de volver adentro… Es el absurdo destino del escritor imaginativo, tan sensible a las condiciones atmosféricas…

Parece ser que, a la luz de lo que afirma en esta introducción, Wells era perfectamente consciente de que en muchos de sus relatos breves más eficaces no indagaba en los personajes ni en las situaciones, y esto le hacía sentirse incómodo. Y no entiendo por qué. Pues en realidad funcionan porque, a veces, carecen de argumento y, a menudo, de personajes. Los suple con brevedad y convicción. En manos de H. G. Wells, el relato de once mil palabras de Arthur Conan Doyle «Cuando la Tierra lanzó alaridos» (1928) se habría convertido en un informe periodístico la mitad de largo, sin personajes. Se habría centrado únicamente en los hechos. El mundo, en los mejores relatos de Wells, es un mundo de posibilidades, de avances científicos o sociales, o un mundo en el que «lo desconocido» lo cambia todo.

Los relatos, sobre todo los más fantásticos, se leen mejor si se considera que son postales enviadas desde un futuro alternativo que ya se ha convertido en pasado. Muchos de estos relatos tratan sobre futuros y cambios que el tiempo y la memoria se han llevado consigo hace mucho: es difícil mantenerse en la vanguardia más de un siglo después de que se escribieran los relatos.

Wells definía el arte del relato breve como «el divertido arte de crear algo profundamente brillante y conmovedor; puede ser horrible o patético o gracioso o hermoso o enormemente didáctico: la única condición necesaria es que se tarde entre quince y veinte minutos en leerlo en voz alta. Todo lo demás no es otra cosa que el producto de la capacidad de invención, de la imaginación y del estado de ánimo: la visión de un resbalón en un día ajetreado o de mundos nunca vistos. Con ese espíritu de variada expectación deberían afrontarse estos relatos».

Y esa sugerencia es igual de válida hoy que cuando él la escribió.

(Se advierte al lector que en esta sección se revelan algunos detalles del argumento de los relatos).

«The Lord of the Dynamos»: Nos encontramos aquí con la Nueva Teología, en un relato de «un esquirol y Azuma-zi, que era un simple negro». Azuma-zi, que ha llegado a Inglaterra desde Oriente, observa que la dinamo es «más grande y tranquila incluso que el Buda que vio en Rangún». Se rememoran unas actitudes y un lenguaje que no pueden parecernos razonables, y el argumento anticipa uno de los motivos de la ciencia ficción; nuestras máquinas, si se lo permitimos, pueden convertirse en dioses.

«El extraño caso de los ojos de Davidson»: Un buen ejemplo de una técnica típica de Wells: nos plantea una hipótesis imposible y después la refuerza con los detalles suficientes para que resulte convincente.

«La polilla»: Es ciencia ficción porque es un relato de ficción sobre científicos, pero adopta la apariencia de una historia de fantasmas y después, al retratar el descenso a la locura, se oscurece poco a poco hasta convertirse en un relato extraño. Cuando el científico acepta que él es el único que puede ver la polilla, cae en la locura, y eso es lo verdaderamente terrorífico.

«Una catástrofe»: Un relato biográfico y desgarrador, aunque Wells concluye felizmente una historia que en la vida real terminó en desastre. Una historia del tipo «qué pasaría si…». En realidad, el padre de Wells perdió su tienda y su madre tuvo que trabajar como criada. En este caso se utiliza la ficción, el viaje en el tiempo, para reparar lo irreparable.

«El cono»: Un triángulo pequeño, trágico, eterno (un cono es un triángulo tridimensional), que recuerda los relatos de terror y venganza de los cómics americanos que publicaba EC de los años cincuenta, en los que la metáfora se interpreta en sentido literal y letal: la sangre hierve tanto en las venas del artista como en las del marido engañado, y en el caso de uno de ellos no se trata de una mera figura literaria. Con la maquinaria que domina el paisaje, esta historia nos recuerda a la de «El señor de las dinamos», y el final se puede interpretar como un acto de sacrificio similar.

«Los argonautas del aire»: Una breve pieza de ciencia ficción, sepultada para siempre en un pasado alternativo. Un fascinante relato breve en el que las conjeturas e intuiciones de Wells estaban equivocadas, salvo la convicción de que los humanos acabarían viajando por el aire, y antes de lo que la mayoría de la gente pensaba. A pesar de que termina con una muerte, no tiene forma de tragedia. Podría ser la historia de un vuelo espacial, ligeramente adelantada a su tiempo. Aunque Wells no acertó en su descripción de los primeros tiempos de los vuelos a reacción —más que un juego de millonarios, los viajes en avión serían relativamente baratos—, dio en el clavo con lo que ha sucedido con los viajes espaciales, un juego de billonarios en el que las barras de aluminio pintadas con oro no desentonarían en absoluto.

«Bajo el bisturí»: Una muerte que atraviesa el universo, en un relato basado en los cambios de escala, pues podemos contemplar la obra y la mano de Dios (aunque no veamos su cara).

«Una muestra en el microscopio»: De nuevo, un relato de ciencia ficción, en el sentido de que se trata de una obra de ficción en la que aparecen científicos; una fantasía que nos recuerda el fracaso del propio Wells, que no llegó a graduarse. Una vez más, en todos los sentidos, una historia de clases. Una vez más, una historia de rivalidad que en este caso se representa como una obra moral en la que el éxito y el fracaso poseen dos significados muy distintos para dos personas muy diferentes.

«La historia de Plattner»: Otra anécdota. Su veracidad se basa en la conmoción inicial que sufrimos como consecuencia de la inversión de la lateralidad espontánea de las cosas. Es como si la figura de Plattner se hubiera trazado en otra dimensión y se nos devolviera un reflejo especular (un fenómeno que en química se conoce como quiralidad). Encontramos algunos fantasmas y un éxito efímero (hay muchos en los relatos de Wells: «He aquí —se nos dice de una u otra manera, en varias ocasiones, al comienzo de algunos relatos— un fenómeno increíble: algo que ya ha desaparecido de la imaginación popular, y ahora os voy a contar algo relacionado con ello que no sabíais»).

«La historia del difunto señor Elvesham»: Un relato de cambio de cuerpos, pues el pobre Eden es absorbido por el misterioso señor Elvesham. Un relato de ciencia ficción primitiva que se acaba convirtiendo en un relato de terror puro.

«En el abismo»: Otra pieza fragmentaria, casi anecdótica, en la que se nos permite vislumbrar un mundo enterrado debajo del nuestro, aunque lo perdemos una vez más.

«Los depredadores del mar»: Lo leí por última vez cuando tenía doce o trece años. Recuerdo el miedo que sentí ante la presencia de algo totalmente extraño y peligroso en lugares que conocía y me resultaban familiares. Una batalla más de la Guerra de los Mundos, aunque la amenaza procede en esta ocasión de los fondos marinos, no de Marte. El estilo es periodístico; el propósito, convencer, nada más. El desenlace abierto contribuye a que se acentúe la sensación de que lo que se cuenta ha sucedido, o podría haber sucedido, tal y como lo describe Wells.

«El huevo de cristal»: La naturaleza de la visión es un motivo que aparece de manera recurrente en los relatos breves de Wells, y este (al igual que «Los ojos de Davidson») trata sobre la visión a distancia. Una vez más, una revelación que solo se revela en parte, envuelta en una serie de misterios, y que al final se pierde por culpa de la falibilidad humana, no por maldad. La visión de otro mundo que nos ofrece el relato (y el huevo) es una visión sobrenatural e inolvidable, y el pobre Cave, el pequeño comerciante que se encuentra al límite de sus posibilidades y se mantiene gracias a sus visiones de otro mundo, es un personaje perfectamente wellsiano, que transmite una extraña humanidad a un relato que sin él no sería más que una anécdota sobre una televisión interplanetaria adelantada a su época.

«Una historia de la edad de piedra»: Da la sensación de que este relato, prácticamente olvidado en la actualidad, es una novela abortada que debería haber continuado. Wells explora un género al que otros han regresado a lo largo de los años: el del avance conceptual revolucionario del hombre de la Edad de Piedra, una época en la que todas las ideas eran nuevas. El protagonista se convierte en el primer hombre que monta un caballo, y crea una de las primeras armas fatídicas, un palo con dientes de león incrustados. Aunque el relato resulta satisfactorio, cuando uno lo lee se queda con una sensación como si Wells tuviera la intención de recuperarlo y terminarlo, y de haberlo hecho el libro se habría convertido en El clan del oso cavernario de la época.

«La estrella»: Wells disfruta con los cambios de escala, y se aleja lentamente, pasando de lo personal a lo cósmico, además de emplear la técnica de manera muy eficaz.

«El hombre que podía hacer milagros»: Merecidamente famoso, este relato se ha llevado al cine y ha dado lugar a numerosas adaptaciones televisivas y radiofónicas. Como tantas otras fantasías de Wells, presenta una estructura circular.

«El sueño de Armageddon»: Wells construyó una «historia futura»: una historia coherente del futuro en la que ambienta varias historias. Este relato de un sueño con sucesos que aún no han tenido lugar, de una guerra futura y una catástrofe política y personal, y de muerte encaja perfectamente, de una manera muy gráfica, en esa historia.

«El nuevo acelerador»: Un relato increíblemente alegre de velocidad sobrenatural y travesuras. Una historia divertida: para variar, en este relato el acelerador no desaparece ni se destruye, ni conduce a la locura y a la muerte. Al final se abren numerosas posibilidades.

«La verdad sobre Pyecraft»: En la mayoría de sus relatos, es imposible distinguir al narrador del propio Wells. Esto no sucede con el narrador de «Pyecraft», un hombre delgado, de ascendencia india. El propio Pyecraft, que piensa que quiere perder peso pero lo que quiere en realidad es no engordar, es un personaje real, que recuerda un poco a Charles Bunter, un maravilloso y memorable «hombre obeso, enorme, desmedido». Es una fantasía verdaderamente divertida que nos deja —casi— como al principio.

«El país de los ciegos»: Para mí, uno de los relatos más interesantes de Wells, en parte porque sintió la necesidad de reescribir la historia décadas después o, más bien, de cambiar el final. Es una historia insólita en muchos sentidos: por la sencilla inversión del dicho común que afirma que, en el país de los ciegos, el tuerto es el rey; por la incapacidad del protagonista para comunicarse; por la manera en que algunos conceptos pierden su sentido por completo cuando la información sensorial que contienen se vuelve redundante.

La primera versión de la historia (la de 1904, que es la que se recoge aquí) sigue el modelo de relato clásico de Wells, el de un encuentro con lo imposible, y un desenlace insatisfactorio, y es la propia complejidad del relato la que hace que resulte convincente.

La versión posterior (la de 1939, en la que Wells suprimió las últimas trescientas palabras y añadió otras dos mil) resulta más satisfactoria en cierto sentido, pero menos en otro: una anécdota convincente se convierte ahora en un verdadero relato breve. El modelo resulta más familiar. Ahora el hombre que ve no se limita a escapar: la visión le permite regresar y avisar a los aldeanos, como Casandra, de su inminente destino; al final, encontramos una historia de amor verdadero entre un hombre y una mujer, y la obra ya no es en esencia un reportaje, sino una obra de arte. Las dos versiones son perfectamente satisfactorias, pero la inmediatez y la convicción del primer final se transforman en algo que demuestra que, si Wells hubiera tenido el ímpetu necesario, en sus últimos años habría podido alumbrar algunos relatos breves fantásticos increíblemente conmovedores. (No es que no se los encargaran, ni que no existiera un mercado para ellos. Más bien, su imaginación dejó de ser tan prolífica, y su mente y su atención se desplazaron hacia otro lugar. Como explicaba Wells, a modo de disculpa, «me resulta difícil esclarecer los motivos de esta disminución del flujo creativo. Les ha sucedido a otros antes que a mí, a pesar de la amabilidad de los editores y de los lectores, que me animan a proseguir. Hubo un tiempo en que la vida bullía de relatos breves; salían constantemente a la superficie de mi mente, y si mi producción se ha restringido de esta manera no ha sido por un cambio de voluntad deliberado»).

«El imperio de las hormigas»: Un relato que describe una catástrofe ecológica. Una idea que hoy podría utilizarse como punto de partida abarca la totalidad de la historia. Lo que tiene todo el sentido del mundo, por supuesto: la idea era original, y Wells, un narrador extraordinario. Al final del relato, el narrador, Wells, insinúa que el segundo acto de esta historia tendrá lugar en Europa en la década de 1950 o 1960.

«La puerta en el muro»: Uno de mis relatos favoritos, se mire como se mire. Inquietante, mágico y triste, y sin embargo satisfactorio en su impecable previsibilidad. Como una comedia muda, el placer no radica en lo que sucede, sino en la manera en que se va sucediendo cada acontecimiento en el momento oportuno.

«Los asnos silvestres del diablo»: Un poco de azufre, un poco de crítica política. ¿Qué más se puede pedir?

Hay muy pocos escritores, en el campo que sea, cuyos relatos breves se sigan leyendo cien años después de escribirse. La ciencia ficción, en particular, es un género que tiene una fecha de caducidad muy limitada, y solo los mejores escritores son capaces de alargarla. Los relatos marcianos de Ray Bradbury conservan su vigencia a pesar de que la ciencia ha demostrado que no hay canales ni atmósfera en Marte; hay demasiados relatos de escritores reconocidos ambientados en un futuro cercano que han sido superados por los acontecimientos o por los avances científicos y se han vuelto superfluos, sencillamente. Los relatos de H. G. Wells siguen siendo, como demuestra esta recopilación, asombrosamente entretenidos y, en última instancia, el placer de un libro como este reside en que no son una curiosidad del pasado, sino que se pueden y se deben leer como historias vivas. El propio Wells dijo de ellos: «No los reivindico ni me disculpo por haberlos escrito; se leerán hasta que la gente lo desee. Las obras que uno escribe viven o mueren…». Y de todas las cosas que uno puede decir de estos relatos, la mejor, a mi modo de ver, es sin duda esta: mucho después de que se escribieran, siguen vivos.

TODO SIGUE IGUAL EN LAS ÉPOCAS DE CAMBIO: «INFORMATION DOESN’T WANT TO BE FREE», DE CORY DOCTOROW[67]

George negó con la cabeza, lentamente.

—Te equivocas, John. No estamos como al principio. Esta mañana vivíamos en una economía de la escasez. Esta noche, en una economía de la abundancia. Esta mañana, vivíamos en una economía monetaria: era una economía monetaria, aunque el crédito era importante. Esta noche, vivimos en una economía de crédito al cien por cien. Esta mañana el teniente y tú vendíais la estandarización. Esta noche, la diversidad.

»La infraestructura de nuestra sociedad se ha puesto patas arriba —frunció el ceño, indeciso—. Y, sin embargo, tienes razón, no parece que la cosa haya cambiado demasiado, es la misma carrera de ratas de siempre. No lo entiendo.

RALPH WILLIAMS,

«Business as Usual, During Alterations»

[Todo sigue igual, en las épocas de cambio],

Astounding Science Fiction, 1958

Cuando tenía dieciocho o diecinueve años, le compré a un amigo de mi padre una caja de novelas baratas de ciencia ficción que tenía en el garaje de su casa. Ediciones inglesas de Astounding Science Fiction, en su mayoría. Relatos escritos por autores que no conocía, a pesar de que llevaba leyendo literatura de ciencia ficción desde que había aprendido a leer.

Pagué por ellas más de lo que podía permitirme.

Sin embargo, creo que mereció la pena, aunque solo fuera por un relato que encontré en uno de esos libros.

Se trataba de un experimento mental. He olvidado cómo empezaba (los extraterrestres deciden juguetear un poco con los humanos), pero recuerdo perfectamente lo que sucedía después.

Estamos en unos grandes almacenes. Y alguien deja por allí dos duplicadores de materia. Unos aparatos con una especie de bandejas. Colocas un objeto cualquiera en una de las bandejas, aprietas un botón, y el duplicado exacto del objeto en cuestión aparece en la otra bandeja.

Pasamos el día en los grandes almacenes, mientras venden todo lo que tienen lo más barato posible: duplican objetos con el duplicador de materia, y sacan lo que pueden con cada venta, y la gente paga con cheques y con tarjetas de crédito (ahora el dinero en efectivo se puede duplicar perfectamente y, obviamente, ya no es de curso legal). Al final, se detienen para evaluar la situación, el nuevo mundo que los espera, y se dan cuenta de que todas las reglas han cambiado, pero los artesanos y los ingenieros son más necesarios que nunca. Las compañías no van a producir millones de objetos idénticos, sino que necesitarán cientos de objetos ligeramente distintos, quizá miles, y las tiendas serán salas donde se expondrán esos objetos, y los almacenes pasarán a la historia. Se producirán cambios fundamentales y aparecerán entre otras cosas, en el estilo de ventas al por menor de los años cincuenta, modelos de larga estela, una expresión que se acuñaría bastante después de 1958.

Al tratarse de un relato de Astounding Science Fiction, la moraleja era la misma que la de del 95 por ciento de las historias que se publicaban en este tipo de recopilaciones. Quizá se podría resumir con la siguiente frase: la gente es inteligente, ya encontraremos una solución.

En los años noventa, cuando mis amigos músicos empezaron a quejarse amargamente de que la gente les robaba la música con Napster, yo les contaba la historia de las máquinas duplicadoras de materia. (No podía recordar el nombre del relato ni el del autor. Cuando accedí a escribir esta introducción le pedí a un amigo que me lo buscara, y después de un buen rato rebuscando en Google, pude volver a leerlo por primera vez en décadas).

A mi modo de ver, copiar música no era lo mismo que robarla. Era otra cosa. Algo parecido a lo que sucedía con el duplicador de materia: apretabas un botón y aparecía un objeto en la bandeja. Lo que significaba, me daba la impresión, que la música como objeto (el CD, el vinilo, el casete) iba a perder valor, y que el valor de otras cosas —sobre todo el de las que era imposible reproducir, como los espectáculos en directo y el contacto personal— se incrementaría.

Recordaba lo que había hecho Charles Dickens ciento cincuenta años antes, cuando descubrió que las leyes británicas de derechos de autor no tenían valor alguno en los Estados Unidos: todo el mundo leía sus libros, pero él no veía un dólar. Así que aprovechó la piratería para hacerse propaganda y organizó una gira por algunos teatros de Estados Unidos en la que él mismo leía sus propios libros. Ganó dinero y de paso conoció Norteamérica.

Así fue como se me ocurrió preparar una serie de espectáculos que bauticé con el nombre de Una noche con Neil Gaiman, con el fin de reunir dinero para el Comic Book Legal Defense Fund, y así aprendí algo nuevo: aprendí a organizar un espectáculo que pudiera resultar interesante para el público basándome únicamente en mi presencia sobre un escenario y en los textos que había escrito, y lo hice en parte porque me parecía que llegaría el día en que ya no sería tan sencillo hacer dinero vendiendo historias a través de los cauces tradicionales, pero que podía conseguir que las cosas siguieran más o menos como siempre, en las épocas de cambio, si aprendía a hacer otras cosas.

Y cuando tuvo lugar ese cambio radical que afectó profundamente a la naturaleza de la comercialización de la música, me limité a observar la situación y a negar con la cabeza. Ahora es el mundo editorial el que está cambiando, y los que aseguran que saben cómo será el panorama editorial dentro de diez años son unos ignorantes o se engañan. Algunas personas piensan que el cielo se va a desplomar sobre nuestras cabezas, y no se les puede culpar por ello.

Nunca me ha preocupado demasiado la inminencia del fin del mundo, porque en mi adolescencia leí aquel relato, aquel experimento mental, en una revista barata de ciencia ficción que se había publicado dos años antes de que yo naciera. Me abrió la mente.

Sé que el panorama va a experimentar un gran cambio en el futuro, que los autores tendrán que aprender a ganarse la vida de otra manera. Estoy seguro de que no todos podemos estar a la altura de Charles Dickens, y que somos muchos los que nos convertimos en escritores para no tener que subirnos a un escenario, y que eso no es una solución para todos, ni siquiera para la mayoría.

Por fortuna, Cory Doctorow ha escrito este libro. Es un libro lleno de sabiduría y de experimentos mentales y de ideas que harán que os volváis locos. En cierta ocasión, mientras discutíamos, Cory me planteó una analogía en la que comparaba el mundo del futuro hacia el cual nos encaminamos con el comportamiento de los mamíferos y de los dientes de león, y desde entonces veo las cosas de otra manera.

Los mamíferos, decía, y estoy citándole de memoria y, por tanto, no voy a saber explicarlo tan bien como él, invierten una gran cantidad de tiempo y de energía en sus crías, en el embarazo y en la cría de sus retoños. Los dientes de león se limitan a dejar que sus semillas se las lleve el viento, y no lloran por las semillas que no prosperan. Hasta hace poco, crear contenidos intelectuales a cambio de dinero era una idea mamífera. Ahora ha llegado el momento de que los creadores acepten que nos estamos convirtiendo en dientes de león.

El mundo no se va a acabar. No, si de acuerdo con el lema de Astounding Science Fiction, los humanos somos lo suficientemente listos para encontrar soluciones a las situaciones problemáticas en las que pensamos que nos encontramos.

Sospecho que la próxima generación observará con perplejidad nuestros problemas, de la misma manera que, en mi niñez, yo era incapaz de encontrar una respuesta a la desaparición del vodevil victoriano; y me daban lástima los intérpretes que solo necesitaban una historia de trece minutos en toda su vida, y que repetían ese espectáculo de trece minutos de ciudad en ciudad hasta el día que apareció la televisión y acabó con todo aquello.

Entretanto, todo sigue igual, en las épocas de cambio.

EL MISTERIO DEL PADRE BROWN DE G. K. CHESTERTON[68]

No es que las historias del padre Brown carezcan de colorido. Chesterton era un artista, a fin de cuentas, y retrata la luz al comienzo de casi todos sus relatos. «La luz de la tarde en las calles era enorme y luminosa, opalescente y vacía» («El hombre en el pasaje»); «Era una de esas tardes destempladas y vacías de principios de invierno, cuando el día parece más de plata que de oro, y más de peltre que de plata» («El dios de los Gongs»); «El cielo era de un azul tan prusiano como lo podría requerir Potsdam, pero se parecía más a ese uso despilfarrador y ardiente que los niños hacen del color» («El cuento de hadas del padre Brown»): tres ejemplos elegidos al azar de La sabiduría del padre Brown, y los tres aparecen en el primer párrafo de cada relato.

Lo encontramos por primera vez en «La cruz azul», ese cura de Essex torpón, cargado de paquetes de papel de estraza y con un paraguas. Es probable que Chesterton tomara prestados los paquetes y el paraguas del padre John O’Connor, el cura en el que se dice que se inspiró para construir su personaje, una vez que descubrió que un sacerdote (un oficio que la sociedad no considera demasiado terrenal) podía mantener una relación muy estrecha con el mundo y con sus pecados, por su profesión. «La cruz azul» ilustra este principio: el curilla se anticipa en todo momento a Flambeau, el magistral ladrón, porque él comprende perfectamente a los ladrones.

Vestía una sotana negra y un sombrero plano, pelo rubio y ojos grises «tan vacíos como el mar del Norte». Era el padre Brown (posible inicial: J, posible nombre de pila: Paul), una de las figuras menos coloridas de la ficción detectivesca, que dio lugar sin embargo a más de sesenta relatos breves; menos preocupado por perseguir sin descanso a los criminales y llevarlos ante la justicia o por resolver los crímenes que por ofrecer al delincuente la oportunidad de obtener el perdón o de convertirse simplemente en el vehículo racional destinado a resolver una paradoja chestertoniana. Otros grandes detectives de ficción son objeto de biografías, pues los aficionados intentan completar los detalles de sus vidas y sus proezas (¿dónde estaba la herida de Watson?); pero el padre Brown desafía cualquier intento de completar su vida al margen del canon. No se sabe nada de su familia, ni de sus primeros años, ni de su última reverencia. Es un personaje descolorido.

Fue el propio Chesterton quien observó que el subtítulo de su novela El hombre que era Jueves: una pesadilla se solía pasar por alto. Puede que eso nos ayude a entender un poco mejor los relatos del padre Brown: su lógica es la de los sueños. Los personajes de los relatos del padre Brown tienen una existencia limitada antes de que se ponga en marcha la historia, y nula una vez que termina: el elenco de inocentes y malhechores de cada relato se reúne única y exclusivamente para que la trama funcione. Los relatos no son ejercicios de deducción, pues rara vez se presenta ante el lector un conjunto de pistas y problemas lógicos para resolver. Son más bien los trucos de magia de un maestro de ceremonias inspirado, o trampantojos en los que, aplicando unas pinceladas de pintura marrón, un swami oriental se transforma en un secretario personal, o un suicidio en un asesinato, y vuelta a empezar.

Los cuentos del padre Brown son un juego de máscaras: es raro el relato en el que no se desenmascara a algún personaje. El desenlace no es tanto una recapitulación de pistas mal interpretadas como la revelación de la verdadera identidad de los personajes.

Se ha dicho que Chesterton no estaba demasiado orgulloso del padre Brown; es cierto que escribió esos relatos, sobre todo los últimos, para poder financiar el GK’s Weekly, el órgano de su teoría del Distribucionismo (una especie de socialismo bucólico, según el cual todo ciudadano inglés de bien tenía derecho a tener una vaca en propiedad y una parcela de tierra para que pastara). También es cierto que muchos de los relatos del padre Brown resultan repetitivos; hay demasiadas máscaras, y los personajes visten su propio disfraz demasiadas veces. Pero hasta los peores relatos tienen algo mágico y singular: un atardecer, quizá, o una frase final fabulosa.

El propio Chesterton era un individuo colorido, exuberante; uno habría pensado que al crear un detective habría optado por un personaje más vistoso: su héroe tendría que haber sido Flambeau, o Domingo. Sin embargo, me da la sensación de que el padre Brown no era tanto un detective como una crítica a las novelas de detectives, un tipo de libros en los que, como lamentaba el propio Chesterton, «en la portada aparece una persona asesinada y en la contraportada te cuentan el argumento» («Comercial Candour»).

No se puede ensalzar la figura del padre Brown, porque no existe. En el juego de máscaras chestertoniano, el detective es el McGuffin, y su importancia reside en su falta de importancia. Una especie de duendecillo, menos caótico y aturullado a medida que avanza la serie, pero aun así descolorido a más no poder, pues se mueve entre espejos y luces que cambian de color continuamente.

«Una de las verdades sensatas y terribles que se revela en estos dibujos en papel de estraza —decía Chesterton, a propósito de su afición por dibujar con tizas sobre este tipo de papel— es que el blanco es un color más». Y otra verdad sensata y terrible es que el más descolorido de todos los detectives se empleó para revelar las más coloridas historias de detectives que se han escrito.

A PROPÓSITO DE LOS SUEÑOS Y LAS PESADILLAS: LOS RELATOS ONÍRICOS DE H. P. LOVECRAFT[69]

Si la literatura es el mundo, la fantasía y el terror son dos ciudades gemelas separadas por un río de aguas negras. El espacio del Terror es un lugar mucho más peligroso, o debería serlo: por el territorio de la Fantasía uno puede pasear a solas.

Y si el Terror y la Fantasía son dos ciudades, entonces H. P. Lovecraft es una de esas avenidas interminables que empieza en las afueras de una ciudad y llega hasta el final de la otra. Empezó siendo un pequeño callejón y se ha convertido en una autopista de seis carriles que recorre ambas ciudades.

Así se puede describir el fenómeno H. P. Lovecraft. El hombre H. P. Lovecraft murió a los cuarenta y siete años, hace más de cincuenta.

El hombre: delgado, ascético, un anacronismo en su propia época.

En las escaleras de casa tengo un World Fantasy Award; le doy una palmadita en la cabeza cada vez que paso por delante: es un pequeño busto de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) modelado por Gahan Wilson. Es el retrato de un hombre de labios delgados, frente despejada, barbilla prominente y ojos muy abiertos. Parece ligeramente incómodo, un hombre extraño, más similar a una estatua de la Isla de Pascua que a una persona.

Era un hombre solitario, vecino de Providence (Rhode Island). Se comunicaba con el mundo exterior por carta, y escribió algunas tan extensas como novelas breves.

Escribía para revistas baratas y populares: relatos de ficción para publicaciones de usar y tirar, como Weird Tales, con portadas vagamente pretenciosas que mostraban escenas de dominación lésbica. Trabajó como negro y escribió un relato de Houdini, y reescribía las obras de escritores jóvenes; vendió dos relatos —«En las montañas de la locura» y «La sombra de nuestro tiempo»— a Astounding Stories.

Defendía algunas teorías bastante desagradables sobre la superioridad de la raza blanca, y era un anglófilo. Fue un estudioso del terror. Se ha especulado mucho en torno a las circunstancias de su vida y de su muerte, a los orígenes de sus obras de ficción, pero no son más que teorías.

En vida no fue un escritor importante. Ni siquiera un escritor menor. Fue un escritor menor de revistas baratas, tan digno de caer en el olvido como cualquier otro de su época. (¡Rápido! ¿Sois capaces de nombrar otros cinco escritores que escribieran para Weird Tales en los años veinte y treinta?). Pero su obra tenía algo que, al igual que el propio Cthulhu de Lovecraft, era inmortal.

(El pobre Robert E. Howard, creador de Conan y del rey Kull, es otro de los escritores de Weird Tales a los que aún se recuerda, mientras que Seabury Quinn y muchos otros han sido arrastrados por el viento y han quedado relegados a las notas a pie de página. Howard se suicidó a los treinta años, en 1936, cuando se enteró de que su madre iba a morir. Tampoco debemos olvidar a Robert Bloch, que publicó su primer relato breve en Weird Tales a los dieciocho años, iniciando así una carrera larga y exitosa como escritor).

Parte de la influencia de Lovecraft fue inmediata. A las personas con las que se carteaba y a sus compañeros de oficio, entre los que se encontraban Bloch, Fritz Leiber, Manly Wade Wellman y otros, les gustaba jugar con los mitos que él había creado: un mundo en el que los humanos ocupamos un diminuto fragmento espaciotemporal; en el que el espacio, el espacio interior y el espacio exterior, es inmenso, y está habitado por seres que quieren hacernos daño, y por otros a los que les importamos menos aún que el polvo cósmico. Pero una parte considerable de la influencia que Lovecraft ejerció en la ficción no se empezaría a apreciar en realidad hasta cincuenta años después de su muerte.

Sus obras de ficción no se recopilaron en vida. August Derleth, un escritor de Wisconsin, fundó en colaboración con Donald Wandrei la pequeña editorial Arkham House con el fin de publicar la obra de ficción de Lovecraft; y Derleth no publicó la primera recopilación de relatos de Lovecraft, El intruso y otros cuentos, hasta dos años después de la muerte del autor. Desde entonces, los relatos de Lovecraft han sido objeto de innumerables antologías, con múltiples variaciones, en todo el mundo.

Esta tiene que ver con los sueños.

Los sueños son extraños, peligrosos y extravagantes.

Anoche soñé que me perseguía el gobierno de un país centroeuropeo, el último baluarte de un régimen comunista en decadencia. La policía secreta me secuestraba y me metía a empujones en una furgoneta negra. Sabía que los agentes de la policía secreta eran vampiros, y que los gatos les daban miedo (pues, en mi sueño, a todos los vampiros les asustaban los gatos). Y recuerdo que conseguía escapar de la furgoneta en un semáforo, y atravesaba la ciudad huyendo de ellos, mientras intentaba llamar a algunos gatos callejeros para que me ayudaran: gatos grises, gatos gordos y bien cuidados, gatos asustadizos, y ninguno de ellos era consciente de que podía salvarme la vida…

Uno puede volverse loco si se dedica a buscar símbolos en los sueños, si intenta establecer paralelismos exactos con la vida. Pero es indudable que los gatos son de Lovecraft. Y la policía secreta vampira, también, en cierto sentido.

Lovecraft fue mejorando con el paso del tiempo.

Es una forma educada de decirlo.

Era bastante malo cuando empezó: parecía que carecía de oído para la música de las palabras, que no sabía en realidad qué quería hacer con los relatos. En sus primeras obras daba la sensación de que el autor no había puesto su alma sobre el papel, ni siquiera lo que le pasaba por la cabeza; más bien se dedicaba a copiar, a construir pastiches artificiales: un toquecito de Poe, una pizca de Robert W. Chambers y, por encima de todas esas voces que asoman en los primeros relatos de Lovecraft, la imitación artificial anglófila del estilo de lord Dunsany, el gran señor irlandés de la fantasía a quien Lovecraft admiraba más, quizá, de lo que convenía a su obra de ficción.

Dunsany es uno de los escritores más originales de la historia. La voz de su prosa resonaba como una rememoración oriental de la Biblia del rey Jaime. Contaba historias de extraños diosecillos de tierras remotas, de viajes a los territorios del sueño, de personas con nombres extraños pero perfectamente oportunos: siempre con una indiferencia ligeramente divertida. Muchos de los relatos que encontraréis en esta antología, como «Hipnos» o «La búsqueda de Iranon», poseen un tono vagamente dunsaniano.

En algún momento, sin embargo, a medida que el tiempo pasaba, empezó a tomar forma la voz personal de Lovecraft. Su estilo narrativo se afianzó. El paisaje se fue convirtiendo poco a poco en el interior de la mente de Lovecraft.

Fue en septiembre de 1983, en el New Imperial Hotel de Birmingham, en las Midlands inglesas: había acudido a Birmingham para asistir a la British Fantasy Convention con la misión de entrevistar a los autores Gene Wolfe y Robert Silverberg para algunas revistas inglesas.

Era la primera vez que asistía a una convención, de cualquier tipo. Participé en todas las mesas redondas que pude, aunque solo recuerdo una de ellas. Los contertulios eran, si la memoria no me falla, los escritores Brian Lumley, Ramsey Campbell y el difunto Karl Edward Wagner, y el ilustrador irlandés Dave Carson.

Estuvieron hablando de la influencia que había ejercido Lovecraft en cada uno de ellos: en los relatos alucinógenos de peligros urbanos de Campbell, en las potentes narraciones de terror de Lumley, en los lúgubres cuentos de espada y brujería, y en los modernos e impecables relatos de Wagner; hablaron de la psicología de Lovecraft, de las visiones de pesadilla, y todos ellos habían encontrado algo en Lovecraft que los había conmovido, que les había servido de inspiración. Eran tres autores muy diferentes, con tres planteamientos muy distintos.

Un caballero delgado y anciano se levantó entre el público y preguntó a los contertulios si se les había ocurrido pensar en la validez de una teoría de su propia invención: que los Grandes antiguos, esos animalillos lovecraftianos con tantas consonantes en sus nombres, se habían limitado a utilizar al pobre Howard Phillips Lovecraft para comunicarse con este mundo, para conseguir que la gente creyera en su existencia, antes de un regreso definitivo.

No recuerdo lo que respondieron. No me suena que estuvieran de acuerdo.

Después alguien les preguntó por qué les gustaba Lovecraft. Hablaron de su inconmensurable imaginación, señalaron que su obra literaria era una metáfora de todo aquello que no conocemos y nos asusta, desde el sexo a los forasteros. Hablaron de todas aquellas cosas tan profundas.

Luego le pasaron el micro a Dave Carson, el artista. «A tomar por c*** con todo eso —dijo con alegría después de haber ingerido una buena cantidad de alcohol, despachando de golpe todas las teorías eruditas y psicológicas sobre Lovecraft para ir al grano—. Me encanta H. P. Lovecraft, sencillamente, porque me gusta dibujar monstruos».

Y el público reaccionó con una gran carcajada, y se rieron aún más cuando Dave apoyó suavemente la cabeza sobre la mesa unos segundos después, y Karl Edward Wagner consiguió arrancarle el micrófono y se dirigió al público por si alguien quería preguntar algo más. (Y ahora, diez años después, Dave Carson sigue con nosotros, lo último que he oído es que se dedica a pescar en el muelle de Eastbourne, y quizá ha pescado alguno de los extraños animalillos lovecraftianos que dibuja tan bien en las profundidades del canal de la Mancha, pero el alcohol se llevó al pobre Karl).

Tenía razón, en todo caso. Lovecraft ha influido a creadores tan diversos como Stephen King y Colin Wilson, Umberto Eco y John Carpenter. Es un autor omnipresente en el panorama cultural: las referencias a Lovecraft y a sus ideas abundan en el cine, en la televisión, en el cómic, en los juegos de rol, en los videojuegos, en la realidad virtual…

Lovecraft es una onda de resonancia. Es como el rock and roll.

Tengo el gusto de presentar una recopilación que nos permite adentrarnos en el universo de la ficción onírica de H. P. Lovecraft, que se va tejiendo hasta construir un enorme tapiz que nos lleva desde la fantasía al terror y de vuelta otra vez.

Este libro recoge el relato «El modelo Pickman» —terror en estado puro, un clásico de Lovecraft—, y después volvemos a encontrar a Richard Upton Pickman, arrastrándose a través de «La búsqueda onírica de la desconocida Kadath»…

La organización cronológica de los relatos sigue pautas extrañas. Los sueños y las pesadillas, también. Vampiros y gatos.

Hay algo en la ficción de Lovecraft, en sus mundos, que resulta extrañamente atractivo para un escritor de fantasía y de terror. Yo he escrito tres historias lovecraftianas: una, influida indirectamente por él, aparece en The Sandman: una historia tranquila, un relato tranquilo (es la primera historia de la colección El fin de los mundos, se sabe que es lovecraftiana porque utilizo la palabra ciclópeo en ella); la segunda es una versión amarga de El halcón maltés, con un hombre lobo como protagonista (incluida en la excelente antología de Steve Jones Shadows over Innsmouth); y la tercera es un relato cómico frustrado que escribí cuando era mucho más joven, un fragmento de la autobiografía de Cthulhu. Si alguna vez vuelvo a Lovecraft (y seguro que lo haré antes de morir) será, probablemente, para hacer algo totalmente diferente.

Por tanto, ¿qué tiene Lovecraft que me hace volver a él una y otra vez, que nos hace volver a todos? No lo sé. Quizá, sencillamente, el placer de dibujar mentalmente sus monstruos.

Si esta es vuestra primera incursión en el mundo de H. P. Lovecraft, es posible que al principio os parezca que hay bastantes baches en el camino. Pero seguid avanzando.

Enseguida tomaréis la carretera que atraviesa las dos ciudades gemelas y que se adentra en la oscuridad y conduce aún más allá.

Si la literatura es el mundo.

Y lo es.

A PROPÓSITO DE «LOS 13 RELOJES», DE JAMES THURBER[70]

Algo distinto a cualquier otra cosa vista jamás por nadie bajó trotando las escaleras y cruzó la habitación.

—¿Qué es eso? —preguntó pálido el duque.

—No sé qué es —dijo Chitón—, pero es el único que existirá jamás.

El libro que tienes en tus manos, Los 13 relojes, de James Thurber, es probablemente el mejor libro del mundo.

Y si no lo es, al menos no se parece a ninguna otra cosa y, hasta donde alcanza mi conocimiento, nadie ha vuelto a ver algo parecido desde que se escribió.

Una amiga me llamó una noche hecha un mar de lágrimas. Se había peleado con su novio y con su familia, su perro estaba enfermo y su vida era un auténtico caos. Además, cualquier cosa que le decía —todo lo que le decía— empeoraba aún más las cosas. Así que alcancé un ejemplar de Los 13 relojes y empecé a leérselo en voz alta. Y enseguida empezó a reírse, sorprendida y entusiasmada, y había olvidado sus problemas. Por fin había conseguido dar en el clavo.

Este libro es así. Es único. Hace a la gente feliz, como los helados.

James Thurber, su autor, fue un humorista famoso (la mayoría de sus relatos y artículos son para adultos) y un caricaturista con un estilo único (hombres y mujeres toscos que parecían hechos de tela, desconcertados, apocados y agraviados). No ilustró este libro porque su vista estaba cada vez peor, y se lo encargó a su amigo Marc Simont. En Inglaterra, las ilustraciones corrieron a cargo de Ronald Searle, y esa fue la versión que yo leí cuando tenía unos ocho años. Estaba prácticamente convencido de que era el mejor libro que había leído en toda mi vida. Era divertido de una forma extraña. Estaba atestado de palabras, pero no como el resto de los libros, pues en este caso eran palabras mágicas, maravillosas, sabrosas. Se acercaba a la poesía y después se alejaba de ella, y te entraban ganas de leerlo en voz alta, solo para ver cómo sonaba. Yo se lo leía a mi hermana pequeña. Y cuando pude hacerlo, se lo leí a mis hijos.

En realidad, Los 13 relojes no es un cuento de hadas, ni una historia de fantasmas. Pero parece un cuento de hadas y se desarrolla en un mundo de cuento de hadas. Es breve, pero no demasiado, lo justo. Cuando empecé a escribir, me gustaba imaginar que tenía que pagar a alguien por cada palabra que escribía, en lugar de recibir dinero a cambio; era una buena manera de acostumbrarme a utilizar únicamente las palabras necesarias. Y veo que Thurber envuelve su historia en las palabras justas, al tiempo que hace juegos de malabares con palabras fabulosas que resplandecen y relucen, lanzándolas como un loco feliz, y se sirve de ellas para explicar y revelar y desconcertar. Es un milagro. Creo que uno puede aprender todo lo que hay que saber para contar historias con este libro.

Mirad: hay un príncipe y una princesa. Encontraremos al duque más malvado de la historia de la literatura. A Chitón y a Susurro (y a Soplón). Por fortuna, también aparece Hagga, que llora joyas. Por desgracia, aparece un Todal. Y lo mejor y lo más maravilloso e improbable de todo es que aparece un Golux, con un sombrero indescriptible, que avisa a nuestro héroe:

—La mitad de los lugares en los que he estado jamás existieron. Me invento cosas. La mitad de las cosas que digo que están allí no están. Cuando era joven me inventé una historia sobre un tesoro de oro enterrado y hombres de varias leguas a la redonda vinieron a cavar al bosque. Yo mismo cavé.

—Pero ¿por qué?

—Pensé que quizá fuera cierto.

—Pero ¡si has dicho que te lo inventaste!

—Ya lo sé, pero entonces no lo sabía. También se me olvidan las cosas.

Todo cuento necesita un Golux. Por suerte para todos nosotros, en este libro hay uno.

Hay algunas historias que necesitan una introducción, que alguien explique las cosas antes de empezar. Una introducción para preparar el terreno, en la que su encargado arroje algo de luz sobre las zonas oscuras para que el relato brille más, de la misma manera que una piedra preciosa pulida y bien engarzada luce más que en un rincón polvoriento o pegada al mugriento guante de un duque.

Los 13 relojes no es una de esas historias. No necesita introducción. No me necesita. Es como una de las joyas de la risa de Hagga, que se disuelve si se la examina demasiado tiempo o demasiado de cerca.

No es un cuento de hadas. No es un poema, no es una parábola, ni una fábula, ni una novela, ni un chiste. A decir verdad, no sé lo que es, pero sea lo que sea, como decía alguien al principio de esta introducción, es lo único que existirá jamás.

«VOTAN Y OTRAS NOVELAS», DE JOHN JAMES[71]

Lo más duro del oficio de ser escritor, sobre todo si te ganas la vida con la literatura de ficción, es que cada vez se te hace más difícil releer un libro que en su momento te encantó. A medida que vas conociendo la mecánica de la ficción, el oficio de escribir, la forma de armar una historia, los efectos que se pueden crear con determinadas secuencias de palabras… te cuesta más trabajo volver a leer los libros que cambiaron tu forma de pensar cuando eras más joven. Puedes ver las costuras, las aristas, las frases torpes, los personajes que no se sostienen. Cuanto más sabes, más difícil te resulta recuperar aquello que en tiempos te hizo disfrutar.

Pero a veces sucede algo completamente distinto. A veces vuelves a leer un libro y descubres que es mejor de lo que recordabas, mejor de lo que esperabas: todas las cosas que te encantaban siguen ahí, pero además descubres que hay un montón de aspectos nuevos que ahora te encuentras en condiciones de valorar. Es un libro más profundo, más nítido, más sabio. Ha mejorado porque tú has aprendido más, has acumulado más experiencias y descubrimientos. Y cuando te cruzas con uno de esos libros, es «un motivo de celebración», como decían antes en las sobrecubiertas de los libros.

Por tanto, hablemos de Votan.

Me ha llevado mucho tiempo escribir esta introducción, sobre todo porque me parecía muy difícil presentar Votan sin destripar la historia por completo. No quiero estropear los chistes, y tampoco me gustaría mandar deberes al lector antes de que empiece a leer el libro. Pero lo cierto es que no estaría de más familiarizarse un poco con la mitología nórdica. A la luz de estos mitos, Votan se convierte en un libro más profundo, un juego de espejos y reflejos y relatos que se vuelven a contar. Estaría bien haber leído el Mabinogion, y el Táin irlandés. Un lector que conozca Not for All the Gold in Ireland entenderá mejor el humor de Votan, y su capacidad de asombro será mayor.

Así que, antes de empezar, el que quiera saltarse esta introducción y pasar directamente al libro, que no dude en hacerlo. Tienes en tus manos un libro hermoso, escrito por un escritor extraordinario. Consta de tres novelas. Dos sobre un mercader griego llamado Photinus, que es, como mínimo, igual de granuja y de cuentista que el Flashman de George MacDonald Fraser o incluso más; y una nueva narración, o una recreación más lúgubre de un poema épico galés.

Las leí cuando era joven: se reeditaron como novelas de fantasía a principios de los ochenta, después de haberse publicado en los sesenta como novelas históricas. No son novelas de fantasía ni novelas históricas en el sentido estricto de la expresión; son más bien novelas ambientadas en otras épocas históricas que el lector adepto a la literatura fantástica también sabrá valorar. Las novelas de Photinus (no hay más que dos; se insinuó la posibilidad de que John James escribiera una tercera pero, por desgracia, nunca llegó a hacerlo) están basadas en historias míticas y mágicas. (Men Went to Catraeth es una obra más lúgubre, y está basada en un antiguo poema galés, el Y Gododdin).

La mentalidad y el punto de vista de Photinus, su voz, por así decirlo, no es la nuestra. Esta voz es la que, para mí, persiste durante más tiempo. Sus actitudes y su mundo pertenecen al pasado. De vez en cuando, comete alguna atrocidad. No tiene una mentalidad del siglo XXI. En muchas novelas históricas encontramos personajes que son como nosotros, que comparten nuestra manera de ver las cosas, pero que van disfrazados. En Votan casi nadie lleva disfraz. El recurso de escribir una novela histórica en la que los protagonistas comparten nuestros valores, nuestros prejuicios y nuestros deseos es tremendamente útil (yo mismo la he utilizado en alguna ocasión), pero es mucho más difícil y mucho más aventurado crear personajes con los que nos resulta difícil identificarnos, con unas creencias distintas, que ven las cosas de una manera ajena a nosotros y a nuestra época.

En American Gods incluí una secuencia en la que Sombra, el protagonista, pasa nueve noches subido a un árbol como Odín, una penitencia autoimpuesta: en los años que dediqué a escribir American Gods no me atreví a releer Votan, pero una vez que terminé el libro fue lo primero que leí por placer, como esos niños que se reservan una chocolatina para comérsela en el momento perfecto. Estaba nervioso, pero no tenía motivos, pues descubrí todo un mundo nuevo en un libro que ya conocía. (Y, sí, puedo corroborar que la idea de subir a Sombra a un árbol le debe mucho a Votan).

Dicho esto, os voy contar unas cuantas cosas para que la lectura de este libro se convierta en una experiencia más enriquecedora para vosotros.

Votan es la historia de un hombre llamado Photinus —un hombre joven, un mercader griego, un mago, un tipo despiadado que comercia para ganar dinero— que emprende un viaje en busca de ámbar, y encuentra riquezas y compañía, y además descubre que es Odín, el padre de todos, el dios nórdico. Todas las sagas, los relatos y los poemas que nos hablan de Aesir, de Odín y de Thor (Donar es Donner, es el Trueno), se ordenan de nuevo en este libro, como si miráramos a través de un cristal oscuro: son relatos lúgubres y oscuros.

No es que James despoje estos relatos de su categoría mítica, que les arrebate por completo su belleza y su magia. Más bien nos propone una reflexión. Cuando estos libros alcanzan sus cotas más altas, es como si pudiéramos entablar una conversación con alguien de hace dos mil años. En alguna que otra ocasión, James parece demasiado entendido o demasiado irónico (merece la pena fijarse en la cantidad de veces que Photinus hace alguna observación que parece lógica, pero que es totalmente errónea: el origen del ámbar, por ejemplo, o las posibilidades comerciales del carbón), sin embargo, estos momentos se olvidan enseguida en cuanto comienza el siguiente relato genial.

Y cuanto más sabes, más queda por descubrir. No me gustaría revelar ninguno de los secretos que James supo ocultar con maestría en el texto, pero os voy a regalar un par de ellos: Loki pertenece a los aesir, pero no es uno de ellos, y comercia en su nombre desde Outgard, no desde Asgard. En una de las leyendas nórdicas más famosas, visitamos, en compañía de Thor, Utgard, la tierra de los gigantes, y conocemos a un astuto estafador que también es el rey de los Gigantes, Utgardloki (Loki es mitad gigante, mitad aesir). En las sagas nórdicas, Fenrir (una palabra procedente del nórdico antiguo que significa «morador de los pantanos») es un lobo monstruoso, descendiente de Loki, que muerde la mano de Tyr: en esta historia, nuestro propio Tyr cuenta la historia de su encuentro con Fenrir.

Las leyendas de los dioses nórdicos son historias lúgubres y no terminan bien: al final, siempre espera el Ragnarök, la batalla final que supondrá la destrucción de Asgard y de los aesir, y de todo lo que aman. Aunque Photinus/Votan se convierte en dios, se encuentra al servicio de otro dios, una encarnación de Apolo que desea el caos y que, en cierto sentido, hace todo lo que puede para provocar el fin del mundo, para que el fuego lo destruya. En este libro nos encontramos con los dioses de una manera similar a la de los relatos de Latro, de Gene Wolfe.

Recordad, cuando leáis estos libros, que Google os puede echar una mano. La Wikipedia también. Si sentís curiosidad, consultadla. ¿Es cierto que había celtas en Galatea —la actual Turquía actual—, los primos lejanos de los británicos, pues hablaban la misma lengua? (Pues sí, existieron. Según la Wikipedia, tres tribus galas emigraron hacia el sudeste, los «Trocmi, los Tolistobogii y los Tectosages. Al final, fueron derrotados por el rey de los seléucidas Antíoco I, en una batalla en la que los celtas se quedaron espantados al contemplar los elefantes de los seléucidas»). ¿Es cierto que un vomitorium es el lugar donde vomitaban los romanos? (No. Es un error habitual. Un vomitorium era en realidad una especie de pasillo, pero este tipo de deslices no son demasiado habituales).

En Not for All the Gold in Ireland encontramos a un Photinus más viejo. No estoy seguro de que sea más sabio, pero se ha suavizado, ya no es tan monstruoso. Y es más divertido (los dos libros lo son, aunque el humor de Votan es siempre un humor negro). Photinus emprende un viaje para recuperar un documento, y vivirá algunas aventuras por el camino. Se convertirá en Manawydan, hijo de Llyr, el héroe de varias ramas de la gran prosa galesa conocida como el Mabinogion (como tantos otros personajes que encontrará en su viaje: Pryderi, por ejemplo, y Rhiannon. Taliesin también se le aparece, siglos antes del advenimiento del legendario Taliesin, pero descubrimos que es un título, no un nombre, que unos bardos heredan de otros).

Y en este libro, James consigue algo insólito y maravilloso. Las personas son humanas, es cierto, pero también son seres míticos, legendarios. Pero no en el sentido en que lo son los héroes y los dioses de la cultura, sino de una manera nueva: son avatares de los dioses, avatares de los héroes; ¿son el Odín y el Loki y el Thor de la leyenda, o reminiscencias suyas? ¿Existen los dioses y los héroes en un plano distinto al de Photinus y sus acompañantes, y empujan a nuestro protagonista y a sus amigos a vivir una serie de aventuras para poder existir?

A medida que avanza la narración, nos vamos encontrando con otros héroes (¿es Photinus un héroe?, ¿es el héroe de su propia historia?), y cuando nos topamos con Setanta, el nombre de pila del héroe irlandés conocido como Cú Chulainn, podemos anticipar que estamos a punto de abandonar el Mabinogion para deslizarnos en el Táin. Y el final de Not for All the Gold in Ireland es al mismo tiempo una conclusión apropiada para el libro que hemos estado leyendo y un momento de máximo suspense, y quizá también el comienzo de otro libro, en el que, sospecho, Photinus se habría convertido, para su propia sorpresa, en el Quetzalcóatl de los aztecas y en el Kukulkán de los mayas.

Pero ese libro nunca se llegó a escribir. John James no volvió a recuperar el personaje de Photinus: escribió otras novelas, excelentes e intensas, y diferentes. La gente que ama estos libros y no quiere que caigan en el olvido ha vuelto a reeditarlos. Si estáis dispuestos a caminar y a cabalgar al lado de Photinus, también conocido como Votan y como Manannan, entre otros muchos nombres, empeñado únicamente en aumentar la fortuna de su familia y en acostarse con las complacientes mujeres de los oficiales ausentes, os recompensará, no con ámbar, ni con marfil de mamut, ni con el oro de Irlanda, sino con historias, el mejor regalo de todos.

A PROPÓSITO DE «VIRICONIUM»: APUNTES PARA UNA INTRODUCCIÓN[72]

La desilusión, la decadencia, la edad se encuentran en un continuo proceso de metamorfosis. ¿Cómo es posible que la gente no sea capaz de imaginar en qué se va a convertir, cuando en sus rostros ya se encuentra el germen de lo que serán dentro de veinte años?

«El viaje de un joven a Viriconium»

Y yo contemplo la saga de Viriconium, de M. John Harrison, y me pregunto si La Ciudad Pastel era consciente de que se estaba transformando en Viriconium o en el desamor de «El viaje de un joven a Viriconium»; si sabía que estaba experimentando un proceso de metamorfosis.

Hace unas semanas, estaba en la otra punta del mundo, en el centro de Bolonia, esa ciudad medieval teñida por el amanecer y salpicada de torres oculta en el corazón de una moderna ciudad italiana que también se llama Bolonia. Estaba en una pequeña librería de viejo, examinando un ejemplar del Codex Seraphinianus. El libro, creado por el artista Luigi Serafini, es indudablemente un objeto artístico: hay textos, pero están escritos en un código extraño, y las ilustraciones (que abarcan aspectos de la vida como la jardinería, la anatomía, las matemáticas, la geometría, los juegos de naipes, los artilugios voladores y los laberintos) solo guardan un parecido lejano con los de nuestro mundo. En una de ellas, una pareja que está haciendo el amor se convierte en un cocodrilo que se arrastra hasta perderse de vista; y los animales, las plantas y las ideas son tan extraños que uno se imagina que el libro se escribió en una época remota o en un lugar muy lejano. Es, a falta de otra explicación, una obra de arte. Y cuando salí de aquella pequeña librería y me sumergí en las calles de Bolonia, entre las sombras que proyectan las columnas, con mi libro de quimeras debajo del brazo, me imaginé que estaba en Viriconium. Y era una sensación rara, pues hasta entonces siempre había identificado Viriconium con Inglaterra.

Viriconium, la ciudad que inventó M. John Harrison, la Ciudad Pastel del atardecer del mundo; dos ciudades en una, en la que no hay nada coherente, relato a relato, salvo unos cuantos nombres de lugares dispersos aquí y allá, aunque no estoy seguro de que los nombres describan el mismo lugar en unas historias y en otras. ¿Es el Bistro Californium una constante? ¿Y qué decir de la calle Henrietta?

M. John Harrison, Mike para los amigos, es una especie de duendecillo, un tipo de estatura media bastante dado a la euforia, una persona intensa. A primera vista parece un hombre menudo, aunque si lo observas con más detalle te das cuenta de que está hecho de látigos y ballestas y cuero de la mejor calidad, y no te sorprende en absoluto descubrir que Mike es un gran alpinista: no es difícil imaginarle pegado a la cara de una montaña en un día frío y húmedo, intentando aferrarse a unos recovecos prácticamente invisibles y ascendiendo en todo momento, el hombre contra la piedra. Conozco a Mike desde hace más de veinte años. En ese tiempo, el color del pelo se le ha ido aclarando hasta adquirir una tonalidad plateada que le confiere un aire de maestro y, sin saber por qué, cada vez parece más joven. Siempre me ha caído bien, y siempre me he sentido bastante intimidado por su obra literaria. Cuando habla de literatura pierde su aire de duendecillo habitual y parece que está poseído. Recuerdo que en cierta ocasión, en el Institute for Contemporary Art, en su esfuerzo por explicar al público allí reunido en qué consistía la literatura fantástica, Mike la comparó con una persona que está de pie en una callejuela azotada por el viento, observando el reflejo del mundo en el escaparate de una tienda, cuando de pronto y sin saber por qué, aparece una lluvia de chispas en el cristal.

Es una imagen escalofriante que se ha quedado grabada para siempre en mi memoria y que me resulta imposible de explicar. Sería como intentar explicar la literatura de ficción de Harrison, que es lo que me he propuesto hacer en esta introducción, aunque lo más probable es que fracase en el intento.

Hay escritores de escritores, por supuesto, y M. John Harrison es uno de ellos. Pasa con elegancia y vehemencia de un género a otro, con una prosa luminosa y acertada, tanto si publica sus historias bajo la rúbrica de la ciencia ficción, la fantasía, el terror o la ficción convencional. En todos esos campos, obtiene galardones y consigue que todo parezca muy sencillo. Su prosa es engañosamente simple, pues sopesa dónde colocar cada palabra para que pueda alcanzar la máxima profundidad y hacer más daño.

Las historias de Viriconium, que heredan sus nombres y la sensación de desasosiego de una ciudad inglesa romana olvidada hace mucho tiempo («Los especialistas ingleses se han decantado por Uriconium, los estudiosos extranjeros por Viroconium o Viriconium, aunque también se ha utilizado Vriconium. Las pruebas que encontramos en las fuentes de la antigüedad son confusas, en cierto modo», como se puede leer en una página web de historia), son fantasías, tres novelas y un puñado de relatos que examinan la naturaleza del arte y de la magia, del lenguaje y del poder.

No existe, como ya he mencionado antes y como descubriréis en breve, ninguna coherencia en Viriconium. Cada vez que regresamos a este lugar, ha cambiado o lo hemos hecho nosotros. La naturaleza de la realidad cambia y se altera. Las historias de Viriconium son palimpsestos, y se pueden apreciar otras historias y otras ciudades bajo la superficie. Las historias presagian otras historias. Los temas y los personajes reaparecen, como cartas de tarot que se barajan y se reparten de nuevo.

En La Ciudad Pastel los temas de Harrison se definen con sencillez en comparación con los relatos posteriores, como un complejo tema musical que escucháramos por primera vez interpretado por una banda de metales en marcha: es una historia de ciencia ficción ambientada en un futuro lejano, en el momento en que la ciencia ficción se convierte en fantasía, y el relato se puede leer como el guion de una espléndida película, con sus traiciones y sus batallas, y todos los ingredientes del género se van desplegando con todo cuidado. (Siempre que la releo, me recuerda un poco a Michael Moorcock, y también a Jack Vance y a Cordwainer Smith, en el desánimo y en la atmósfera escatológica). Lord tegeus-Cromis (que se consideraba mejor poeta que soldado) reúne los restos del legendario Methven para proteger a Viriconium y a la joven reina de los invasores del norte. En esta historia encontramos un enano y un héroe, una princesa y un inventor, y una ciudad amenazada. Aun así, la historia transmite una sensación agridulce que no suele ser habitual en este tipo de novelas.

Tormenta de alas toma su título de una frase que aparece en el primer libro y es al mismo tiempo una secuela de la primera novela y un puente que conecta con los relatos y la novela que la sigue y la envuelve: el tono de este libro es, sospecho, menos accesible que el del primero; la prosa, rica y barroca. A veces me recuerda a Mervyn Peake, pero también parece la novela de un autor que intenta averiguar lo que es capaz de hacer con las palabras, con las frases, con el argumento.

Y después, la prosa de M. John Harrison deja de ser barroca y se vuelve transparente, pero se trata de una transparencia engañosa. Al igual que las novelas anteriores, En Viriconium trata sobre un héroe que intenta rescatar a su princesa, un relato sobre un enano, un inventor y una ciudad amenazada, pero ahora el enorme lienzo del primer libro se ha convertido en un cuento breve y personal sobre la angustia, los secretos y la memoria. Los dioses de la novela son descorteses e incognoscibles, nuestro héroe apenas entiende la naturaleza de la trama en la que él mismo se ve envuelto. Da la sensación de que es una historia más cercana que las anteriores: la desilusión y la decadencia, que estaban experimentando un proceso de metamorfosis en las primeras historias, han abandonado la crisálida por completo, como una mariposa, o un pájaro de metal.

Los relatos breves serpentean a través de las tres novelas; son historias de huidas, de huidas frustradas, por lo general. Tratan sobre el poder y la política, sobre el lenguaje y la estructura que subyace a la realidad, y sobre el arte. Son tan difíciles de contener como el agua, tan evanescentes como una lluvia de chispas, tan inmutables y naturales como una formación rocosa.

Los relatos y las novelas de Viriconium abarcan aspectos de la vida como la jardinería, la anatomía, las matemáticas, la geometría, los juegos de naipes, los artilugios voladores y los laberintos. También tratan sobre el arte.

Harrison ha seguido creando obras maestras, alternando distintos géneros, desde que abandonó Viriconium: en Climbers, una increíble novela sobre el alpinismo, un relato de evasión, traslada algunos temas de «El viaje de un joven a Viriconium» al ámbito de la ficción convencional; en El curso del corazón, los traslada al ámbito de la fantasía, quizá incluso al del terror; Luz es una novela voluble y trascendental con la que se adentra en el género de la ciencia ficción, otra historia de huidas frustradas: la huida de nosotros mismos, de nuestro mundo, de nuestras limitaciones.

Para mí, leer por primera vez Nocturnos de Viriconium y En Viriconium fue una auténtica revelación. Era muy joven la primera vez que me topé con esas novelas, hace una eternidad, y nunca olvidaré mi primer contacto con la prosa de Harrison, tan cristalina y tan fría como el agua de la montaña. Las historias se me mezclan en la cabeza con la época en la que las leí por primera vez: ahora la Inglaterra de Thatcher parece una época remota, casi mítica. En su momento, ya pensábamos que era una época legendaria, y el aroma de mis recuerdos londinenses está presente en la ciudad que se describe en esos relatos, y también la estridencia de la propia Thatcher, que se refleja en la putrefacta maldad de Mammy Vooley (de hecho, cuando Harrison volvió a narrar el relato de «La suerte en la cabeza» en forma de novela gráfica, con ilustraciones de Ian Miller, este personaje se dibujó explícitamente como si fuera la encarnación de la propia Margaret Thatcher).

Ahora, al releerla, la claridad de la prosa de Harrison me parece igual de admirable, pero he descubierto que aprecio sus personajes mucho más que antes: imperfectos y heridos, siempre intentando relacionarse entre sí, traicionados constantemente por el lenguaje, la tradición y por ellos mismos. Y me da la sensación de que, ahora, cada ciudad que visito es un aspecto de Viriconium, que hay una ciudad exterior y una ciudad interior en Tokio y en Melbourne, en Manila y en Singapur, en Glasgow y en Londres, y que el Bistro Californium está donde lo encuentres, o donde lo necesites, o que, simplemente, es lo que necesitas en cada momento.

M. John Harrison, en su manera de escribir, se agarra a una pared de roca escarpada y encuentra asideros y recovecos invisibles que no deberían estar allí; tira del lector para que le acompañe en su ascenso a lo largo de la historia, le arrastra hasta que atraviesa el espejo para llegar al otro lado, un lugar donde el mundo parece casi idéntico, salvo por la lluvia de chispas…

«HASTA LUEGO, Y GRACIAS POR EL PESCADO»: UNA INTRODUCCIÓN[73]

NOTA DEL AUTOR DE ESTA INTRODUCCIÓN PARA EL LECTOR: si es la primera vez que lees este libro, y has llegado hasta aquí después de leer los tres anteriores, deberías saltarte esta introducción y empezar el libro directamente. Voy a destriparos la historia en este prólogo. Os la voy a estropear. Leed el libro y punto.

Os esperaré hasta que regreséis.

De verdad, lo digo en serio.

Voy a poner unos cuantos asteriscos. Nos vemos después, cuando terminéis el libro.

Douglas Adams era alto. Era una persona brillante: he conocido a un puñado de genios, y considero que él era uno de ellos. Era un actor frustrado, increíblemente didáctico y un gran comunicador, un entusiasta. Era un escritor cómico asombroso: era capaz de construir frases que podían cambiar la manera de ver el mundo del lector y de resumir conceptos complejos y enrevesados con las metáforas más oportunas. Combinaba el andamiaje de la ciencia ficción con la crítica social más profunda y con un saludable sentido del humor para crear mundos nuevos. Le encantaban los ordenadores, se le daba increíblemente bien hablar en público. Vendió un montón de libros. Tocaba la guitarra bastante bien, le encantaba viajar, era un defensor del medio ambiente, organizaba fiestas maravillosas, y era un glotón.

Pero nunca fue un novelista, y esto puede parecer un poco extraño, sobre todo si tenemos en cuenta la cantidad de novelas que escribió y vendió, y lo bien que las escribía. Y esta, y sospecho que nadie lo puede discutir, es la más rara de sus novelas.

Con Hasta luego, y gracias por el pescado, Douglas Adams intentó por primera vez escribir una novela desde cero.

En muchos sentidos se puede considerar un experimento. Una novela de transición a medio camino entre los correteos por la galaxia de las tres primeras novelas del Autoestopista y las aventuras más terrestres de Dirk Gently. Fue, a fin de cuentas, el primero de los tres libros de Douglas que no vio la luz en el extraordinario período de creatividad que se extiende desde la creación de la serie radiofónica del Autoestopista hasta el final de su época como editor de guiones de Doctor Who. Sus dos primeros libros, La guía del autoestopista galáctico y El restaurante del fin del mundo, tenían una base muy sólida: los escribió en el reverso de los guiones que Douglas y (en la segunda serie) Douglas y John Lloyd habían escrito para la serie radiofónica de la BBC La guía del autoestopista galáctico. El tercer libro, La vida, el universo y todo lo demás, era la adaptación de un boceto que Douglas había ideado para una película sobre el Doctor Who, Doctor Who and the Krikketmen, pero que no había llegado a desarrollar. Su siguiente libro, el excelente Dirk Gently, agencia de investigaciones holísticas, era una adaptación de una historia de Doctor Who que nunca se llevó a la pantalla titulada Shada (construida a partir de un puñado de ideas procedentes de la historia de Doctor Who City of Death, que sí se había filmado).

Douglas había escrito los primeros libros del Autoestopista cuando era joven, para un público que no esperaba nada de él, y se publicaron por primera vez en edición de bolsillo. Ahora, era la primera vez que un libro de Douglas se publicaba en tapa dura. Era un escritor de best sellers que todavía no había escrito ningún libro del que se sintiera orgulloso. Puede que esto se debiera en parte a que no era un novelista.

Necesitaba escribir un libro por el que le habían pagado un montón de dinero por adelantado. Su contable había malversado la mayor parte del dinero y después se había suicidado. Douglas Adams había estado en Hollywood en un primer intento frustrado de llevar al cine La guía del autoestopista galáctico. Había vivido allí más de un año, escribiendo borradores de la película, no lo había pasado demasiado bien y, sorprendido y un poco maltrecho, había vuelto a casa, se había instalado en una pequeña caballeriza reconvertida en vivienda en Upper Street, en Islington y, finalmente, bajo presión, había empezado a escribir Hasta luego, y gracias por el pescado.

A principios de 1984, su editorial, Pan, le reclamaba un libro del que no había escrito prácticamente nada y que no se sabía muy bien de qué iba. En la imagen lenticular de la portada original aparecía una morsa que se convertía en dinosaurio, porque Douglas había mencionado que en el libro aparecería una morsa.

Pero en el libro no había morsa alguna.

Cuenta la leyenda que la fecha de publicación se acercaba y el libro no estaba ni mucho menos terminado, de manera que el editor Sonny Mehta encerró a Douglas en la suite de un hotel para que lo escribiera, e iba editando las páginas a medida que él las iba terminando. Una manera extraña de escribir un libro, un procedimiento que Douglas utilizaría como excusa cada vez que surgiera algún problema con la novela.

Pero cuando salió, se sentía especialmente orgulloso de él. Lo recuerdo.

Douglas Adams había regresado de Estados Unidos y se había instalado en Islington; por tanto, no escribió Hasta luego, y gracias por el pescado en California del Sur. Pero tanto el espacio exterior como la California del Sur que crea Douglas son lugares extremadamente californianos: el hotel en el que las estrellas del rock leen Lenguaje, verdad y lógica en la piscina y el bar en el que Ford Prefect intenta pagar la cuenta con su tarjeta American Express no están en otra galaxia, y la fulana que oferta un servicio especial para ricos podría existir perfectamente en uno u otro mundo.

Arthur Dent, que en las historias anteriores era un personaje plano cuya función fundamental consistía en quedarse pasmado ante los sucesos improbables, infinitos, a los que se enfrentaba, se convirtió curiosamente en una persona más parecida a Douglas. El regreso de Arthur Dent después de hacer autostop a través del tiempo y del espacio a una Tierra que los lectores creen que ha sido destruida, cuando explica al mundo que ha estado en Norteamérica, recuerda al regreso del propio Douglas después de su viaje a Hollywood.

Podría pensarse que, para un escritor al que se le consideraba responsable de una sátira social, era un problema haber destruido la Tierra en las primeras páginas del primer libro de una serie de best sellers. La ventaja es que ese suceso le permitía explorar la inmensidad del infinito. El inconveniente, que le limitaba bastante como humorista de observación, en lo que atañe a los detalles específicos, y aunque es posible que Douglas no fuera un novelista, es evidente que sí era un humorista de observación.

Aun así, creo que hay otra razón para que Douglas recuperara la Tierra al principio de este libro.

Nos guste o no, y cuando salió a algunas personas les gustó y a otras no, Hasta luego, y gracias por el pescado es una historia de amor, y si se recupera la Tierra es para situar en ella esta historia de amor. A pesar del brillo que envuelve toda la novela, Arthur y Fenchurch, y las inverosímiles circunstancias de su encuentro, de su amor y sus vicisitudes, constituyen el verdadero tema del libro.

A medida que nos hacemos mayores nuestra interpretación de los libros varía. Recuerdo que, en el libro que escribí sobre Douglas Adams y La guía del autoestopista galáctico cuando era joven, ya me había percatado de lo incómodo que se siente el lector en el capítulo 25, cuando Douglas se plantea una serie de preguntas retóricas:

¿Es que no tiene espíritu? ¿No tiene pasiones? Para decirlo en pocas palabras, ¿es que no folla?

Los que deseen saberlo, que sigan leyendo. Los que quieran saltárselo, quizá deban pasar al último capítulo, que es muy bueno y sale Marvin.

En aquel entonces, lo interpreté como una muestra del desprecio, del malestar que Douglas sentía en relación con su público, y me pareció un poco desagradable. Un cuarto de siglo después, creo que se trata de una bravata defensiva, porque tenía miedo y se sentía inseguro, y lo que intentaba era anticiparse a las objeciones de los críticos y de sus propios amigos. Sigo pensando que si hubiera tenido tiempo para reescribir, para repensar, para revisar su libro, esa extraña ruptura de la cuarta pared y del acuerdo entre el autor y el lector nunca habría tenido lugar.

No creo que hubiera escrito un libro mejor si no lo hubiera terminado en la habitación de un hotel, mientras Sonny Mehta veía películas de vídeo en la habitación de al lado. A fin de cuentas, uno de los encantos de Hasta luego, y gracias por el pescado es que se lee como si Douglas, en lugar de haber ideado la novela, se hubiera tropezado con ella o se hubiera chocado con ella mientras caminaba de espaldas. Es surrealista como solo lo puede ser un libro que se le ha arrancado a su autor sin dejarle parar un momento para revisarlo, para reconsiderarlo una o mil veces. Los personajes aparecen y se desvanecen, como en un sueño. La realidad es frágil. La novela gira alrededor de un acontecimiento: dos personas que hacen el amor desnudas en las nubes, en una fantasía sexual aérea perfecta, un suceso que es casi un poema.

En Hasta luego, y gracias por el pescado, bajo un elegante barniz se oculta el más sencillo, fácil y tradicional de los argumentos: chico conoce chica, chico pierde chica, chico encuentra chica, le hace el amor en las nubes y emprende un viaje en su compañía en busca del Mensaje Final de Dios a su Creación. Y consigue su objetivo. A fin de cuentas, para ser un libro impregnado de principio a fin de tristeza y melancolía, un libro en el que el universo en sí es fundamentalmente perverso o incluso verdaderamente maligno, Hasta luego, y gracias por el pescado es, en términos generales, una novela optimista, curiosamente: el capítulo 18, por ejemplo, nos ofrece triunfal algo que no habíamos encontrado en el universo del Autoestopista hasta ahora. Es un sentimiento fugaz y apenas reconocible, pero está ahí: la alegría.

Hasta entonces no se había dado cuenta de que la vida habla con voz propia, con matices que no dejan de brindar respuestas a las preguntas que continuamente se le hacen; hasta aquel momento no había percibido ni reconocido de manera consciente sus cadencias, y ahora le decían algo que nunca le habían dicho antes, y ese algo era «Sí».

«DOGSBODY», DE DIANA WYNNE JONES[74]

No leáis esta introducción.

Leed el libro primero.

Voy a hablar, en términos generales, del final de este libro, y voy a hablar de Diana Wynne Jones, y son dos cuestiones interrelacionadas (una creó al otro, a fin de cuentas), y sería mejor para todos que leyerais el libro antes de comenzar con esta introducción. Es un texto desordenado y confuso, pero eso no se puede evitar.

Para quienes necesiten una introducción antes de empezar a leer, aquí la tenéis: esta es la historia de la estrella perro, Sirio, que comete un crimen y es castigado a encarnarse en un perro real, aquí en la Tierra. Es una historia policíaca, y un relato de aventuras; es un cuento de fantasía y, a ratos, un relato de ciencia ficción, y además vulnera las reglas añadiendo a la mezcla un poco de mitología; y sale tan bien que te das cuenta de que, en realidad, las reglas no existen. Es una historia de animales para cualquiera que haya tenido, o que haya querido tener, una mascota; o una historia de humanos para cualquier animal que alguna vez haya querido tener un dueño. Es divertida, emocionante y sincera, y tiene algunos momentos tristes, también.

Si la leéis, os gustará.

Confiad en mí. Volved cuando hayáis terminado el libro.

Bienvenidos de nuevo.

Diana Wynne Jones escribió algunos de los mejores libros infantiles de la historia. Comenzó con Wilkin’s Tooth (también conocido como Witch’s Business), que se publicó en 1973, y continuó escribiendo hasta que murió en marzo de 2011. Escribió sobre los sentimientos humanos, y escribió sobre la magia, y lo hizo con perspicacia e imaginación, con humor y lucidez.

Nos conocimos en 1985, en la British Fantasy Convention, antes de que empezara la convención, porque los dos habíamos llegado antes de tiempo. Me presenté y le confesé que me encantaban sus libros, y nos hicimos amigos así de rápido y de fácil, y mantuvimos esa amistad durante más de un cuarto de siglo. Era una persona de trato fácil para los amigos, inteligente y divertida, y sabia, sensible y sincera en todo momento.

Cuando alcanzan sus mayores cotas de perfección, las historias de Diana parecen reales. Sus personajes, con sus locuras y sus sueños, parecen tan reales como la magia. En este libro, la autora nos acompaña hasta el interior de la mente de alguien que está aprendiendo a ser un perro, y es real, porque las personas son reales, y los gatos son reales, y la voz de la luz del sol también parece real.

Sus libros no son sencillos. No revelan todo lo que esconden en una primera lectura. Cuando leo una novela de Diana Wynne Jones, sé que tendré que retroceder y releer algunos pasajes para poder comprender lo que sucede. Ella cuenta con la inteligencia del lector: te entrega todas las piezas, y tú eres el que tiene que juntarlas.

Dogsbody no es una obra sencilla (tampoco es difícil; pero no es sencilla). Comienza por la mitad, al final de un juicio. Sirio, la estrella perro, está siendo juzgado por un tribunal compuesto por sus compañeros. Cinco páginas de ciencia ficción y, justo cuando empezamos a acostumbrarnos, nos empujan, como a Sirio, dentro de la mente de un cachorrito recién nacido, una mente bastante rudimentaria, y vemos el mundo desde el punto de vista de un perro.

La magia de Dogsbody consiste en que es un libro sobre la experiencia de ser un perro. Y sobre la experiencia de ser una estrella. Es una historia de amor: Diana Wynne Jones escribió muy pocas historias de amor y, por lo general, en las que escribió, el amor era defectuoso e imperfecto. Pero el amor que siente este perro por la niña, y el que siente la niña por su perro, es perfecto e incondicional, y sabemos que es auténtico en cuanto conocemos a Kathleen. Averiguamos cómo es su vida: la política de su familia, y la política más general que la ha llevado hasta allí.

Si Diana se hubiera limitado a escribir una historia sobre Kathleen y su perro desde el punto de vista del animal, una historia que funcionara tan bien como esta, ya habría sido todo un logro, pero ella va mucho más allá, y crea toda una cosmología de refulgencias: criaturas que habitan las estrellas o que, quizá, son estrellas. Hay algo llamado Zoi que hay que encontrar antes de que a Sirio se le acabe el tiempo. A todo esto, Diana le añade una Caza Salvaje, los sabuesos de Annwn o el inframundo celta sin perder de vista en ningún momento a la humanidad, que constituye la esencia del relato.

Recuerdo cuando le leí Dogsbody a mi hija pequeña, hace casi diez años.

Cuando terminé, se quedó pensativa. Después me miró, inclinó la cabeza y dijo:

—Papi, ¿es un final feliz o un final triste?

—Las dos cosas —le respondí.

—Sí —exclamó—. Eso mismo me ha parecido a mí. Me siento realmente feliz, pero tengo ganas de llorar.

—Sí —reconocí—. Yo también.

Quería averiguar cómo y por qué Diana había conseguido que el final funcionara tan bien, un final triunfal y descorazonador al mismo tiempo. Quería aprender a hacerlo.

Hace tres semanas estaba en Inglaterra, en Bristol, en un hospicio, que es un lugar donde cuidan a las personas desahuciadas que están a punto de morir. Estaba sentado junto a la cama de Diana Wynne Jones.

Me sentía muy solo y muy impotente. Ver morir a alguien a quien quieres es duro.

Y entonces pensé en esta introducción. Tenía muchas ganas de escribirla, de hablar con Diana del libro, y ahora no podría hacerlo. Pensé: «Si Diana fuera una estrella, me pregunto qué estrella sería», y la imaginé brillando en el cielo nocturno, y eso me consoló.

Hace mucho mucho tiempo, la gente creía que los héroes ocupaban un lugar en el firmamento. Que, después de morir, se convertían en estrellas o en constelaciones. Diana Wynne Jones era mi heroína: una escritora brillante que había escrito un montón de libros que habían satisfecho a varias generaciones de lectores; el tipo de escritora cuya obra será recordada y amada para siempre, y que era tan divertida e inteligente y sincera y sabia en persona como sobre el papel. Brillará durante mucho tiempo.

(Mi amigo Peter Nicholls, que también era amigo de Diana, me dijo que para él era Bellatrix, la guerrera, la estrella que se encuentra en el hombro izquierdo de la constelación de Orión, y me parece una buena sugerencia. Diana fue una guerrera, aunque su arma no fuera la espada).

Este es uno de sus mejores libros, aunque tiene muchos buenos, y todos son diferentes, cada uno a su manera. Espero que os haga felices y tristes.

«LA VOZ DEL FUEGO», DE ALAN MOORE[75]

«Uno mide un círculo comenzando en cualquier lugar», decía Alan Moore, citando a Charles Fort, al principio de From Hell, una novela gráfica en la que lleva a cabo una investigación de la sociedad victoriana. El círculo, en este caso, es temporal, y el círculo es geográfico. Es un círculo de perros negros y hogueras de noviembre, y pies muertos y cabezas cortadas; de nostalgia, de pérdida y de lujuria. Es un círculo de varias millas que se tarda seis mil años en recorrer.

Estoy sentado en una habitación, en los Países Bajos, en un anacrónico castillo victoriano, escribiendo la introducción de un libro titulado La voz del fuego, de Alan Moore. No es la mejor introducción para este libro, por supuesto. La mejor introducción sería el último capítulo del libro, escrito por Alan Moore en una habitación llena de humo en noviembre de 1995, con el tono de Alan Moore, seco e irónico, y demasiado inteligente para lo que le conviene. Un capítulo escrito en una habitación atestada de todos los libros que ha utilizado en sus investigaciones, escrito como un acto final de magia y de fe.

Uno mide un círculo comenzando en cualquier lugar. Pero no en todos los lugares. Un círculo, un lugar. Esta historia se desarrolla en Northampton, a fin de cuentas.

Si esta fuera una narración lineal, seguiríamos la historia de Northampton, voz a voz, cabeza a cabeza y corazón a corazón, desde sus orígenes, cuando era un lugar lleno de cerdos donde abandonan a un joven medio tonto, hasta que se convierte en Ham Town, una animada ciudad medieval, y después hasta la época actual. Pero la narración, al igual que la ciudad, solo es lineal si uno quiere que lo sea, y si esperas obtener una recompensa por llegar al final has perdido antes de empezar a jugar. Es como montar en un carrusel, no es una carrera, un recorrido mágico por la historia tan evolutivo como revolucionario, en el que los únicos premios son las pautas, las personas y las voces, las cabezas cortadas y los pies lisiados, los perros negros y el fuego crepitante de las hogueras de noviembre, motivos que aparecen una y otra vez como los palos de una baraja de tarot enloquecida.

Cuando se publicó el libro, en 1996, tuvo una repercusión menor de la que se merecía; apareció en edición de bolsillo y arrancaba, sin más explicaciones, con la narración en primera persona de un jovencito medio tonto, al final de la Edad de Piedra: su madre ha muerto, la tribu nómada a la que pertenecía le ha abandonado, y tiene que enfrentarse a la maldad y a los engaños de quienes son más listos que él (todo el mundo es más listo que él); y descubrirá el amor, y aprenderá lo que es una mentira, y conocerá el destino del cerdo en la pocilga de Hobman. Además, cuenta su historia valiéndose del lenguaje más idiosincrásico desde Riddley Walker, de Russel Hoban (o, quizá, desde «Pog», la historia que escribió el propio Alan Moore para La Cosa del Pantano), basado en un vocabulario muy reducido, en el tiempo presente y en la incapacidad para diferenciar el sueño de la realidad. No es el punto de partida más sencillo, aunque es una proeza, y sirve para presentar los distintos elementos que aparecerán de manera recurrente a lo largo del libro. Los shagfoal son en esta novela enormes perros negros que corren a través de los sueños y la oscuridad, y el pelo arrancado de la mujer muerta bajo el puente, y el pie de la madre del niño que sobresale de la tumba, y la desgarradora hoguera final. Estamos en noviembre, en algún momento próximo al día que se acabará conociendo como la noche de Guy Fawkes, ese día en el que se queman peleles en las hogueras ante la mirada de los niños, una tradición que se ha prolongado hasta nuestros días.

Parte del placer que provoca este libro se obtiene observando el modo en que Moore, un narrador magistral, se apropia de las voces de los muertos para hacerlas suyas: la joven anónima y psicópata que visita a Hob —que lleva la ciudad tatuada—, con un nombre y un collar de cobre robados, podría ser un personaje de una historia policíaca de la Edad de Bronce; se lleva su merecido y muere quemada en la hoguera, un castigo inesperado, cruel y apropiado. La joven es tan peligrosa y está tan segura de su propia inteligencia y de su superioridad como el vendedor de ropa interior que hará su propia hoguera de sacrificio en la noche de Guy Fawkes, y prenderá fuego a su coche y a su triste vida: se dirige a nosotros con la voz de un alegre timador, y nos miente y se miente a sí mismo todo el tiempo, y por un momento vislumbramos a un Moore que parece un Jim Thompson inglés, y el desenlace, como suele suceder con los personajes de Thompson, es siempre incuestionable. A un detective romano que ha venido hasta aquí para investigar un anillo falso, el plomo de los acueductos le devora el cerebro y el cuerpo (la palabra inglesa que se utiliza para designar a los fontaneros, plumber, por supuesto procede de una expresión latina que significa «el que trabaja con plomo»), y descubre que el plomo está envenenando al Imperio en otro sentido. La cabeza es la del emperador, estampada en una moneda circular. El círculo se medirá, y se descubrirá que es deficiente.

Pensad, mientras leéis, que la narración es verdadera desde el punto de vista histórico. Puede que el secreto de los templarios no sea el que Moore insinúa (nada es cierto en este libro, no en el sentido en que vosotros lo creéis, aun cuando sucediera de verdad), pero coincide con los hechos (y conseguimos una nueva cabeza cortada, además de la iglesia templaria de Northampton), de la misma manera que la cabeza del pobre Frances Tresham nos revela su historia a la vez que nos entrega su vida. Las historias son cajas que encierran misterios: la mayoría sin resolver, mientras que las soluciones que se nos ofrecen son puertas que conducen a problemas y dificultades más graves. En otras palabras, La voz del fuego es la verdad en cierto modo, aun cuando sus verdades sean ficticias e históricas y mágicas, de ahí que las explicaciones que uno recibe son siempre parciales e insatisfactorias, y las historias, como sucede con las historias de nuestra propia vida, son inexplicables e incompletas.

Es un placer leer y releer este libro. Empezad por donde queráis: el principio y el fin son dos buenos puntos de partida, porque un círculo comienza en cualquier lugar, y lo mismo se puede decir de las hogueras.

No confiéis en los relatos, ni en la ciudad, ni siquiera en el hombre que cuenta las historias. Confiad únicamente en la voz del fuego.

«ART AND ARTIFICE», DE JIM STEINMEYER[76]

Hace más de diez años, me invitaron a un «retiro» al que acudieron varias eminencias en sus respectivos campos —futurólogos, especialistas en cibernética, músicos y otras personas por el estilo— y yo mismo, por increíble que parezca. Nos habíamos reunido para hablar del futuro, para imaginar cómo iban a cambiar las cosas en los años posteriores. Acertamos en algunas cosas y nos equivocamos en muchas. Uno de los invitados era Jules Fisher, una de las mayores autoridades en su campo, el de la iluminación teatral. Fisher había sido mago, y acabamos hablando de magia y de teatro. Unos meses después, sin previo aviso, me envió un ejemplar de Art and Artifice, en su edición limitada original, y todavía le estoy agradecido[77].

Hay cierta magia en los trucos de los magos. La magia que percibes cuando estás sentado entre el público y ves a la chica (o el burro) desaparecer o echar a volar, la magia de ver a un tipo atravesar una pared o sacarse de la manga un sombrero lleno de monedas. La incredulidad queda en suspenso, se altera el orden natural de las cosas, el mundo por un momento se reinventa. Y esa emoción se destruye enseguida cuando se ofrece una explicación: una persona que acaba de presenciar un milagro y se ha quedado pasmada se sentirá engañada, ultrajada, cuando le explican que es un truco, una ilusión óptica, un panel que se desliza y una mentira descarada. Por eso los magos guardan celosamente sus secretos, y se ofenden y se molestan cuando alguien los revela; no quieren que la magia se desvanezca.

Pero hay otra magia igual de válida, la del asombro que uno experimenta cuando comprende cómo se ha hecho algo. El placer puro y vertiginoso de la mecánica, de la manera en que el intelecto y la imaginación de los humanos pueden utilizarse para embaucar o estafar o confundir al público, la fusión de la ciencia, el espectáculo y el poder de la imaginación. La manera en la que un cliché como «lo hacen con espejos» apenas sirve para explicar lo que hizo en realidad alguien como Charles Morritt. Es el momento en el que el «cómo lo ha hecho» no es el secreto de la magia, sino una parte de un lenguaje completamente diferente. Y nadie describe ese ingenio, el placer de montar piezas combinado con la estética de la invención, mejor que Jim Steinmeyer.

Penn y Teller hacen un número llamado Lanzamiento por amor, en el que Teller se mete en un armario, el armario se divide en secciones que se reparten por todo el escenario, la sección de la cabeza se abre para comprobar que la cabeza de Teller está dentro, y luego se vuelve a montar. Es el típico número de magia que solían poner en televisión cuando no había ninguna otra cosa. Después repiten el número con un armario transparente, y puedes ver que Teller se mete por una serie de trampillas, se desliza de un lado a otro a toda velocidad debajo del escenario, asoma la cabeza una y otra vez, como si escenificara un ballet frenético, y es algo completamente mágico: la energía, la complejidad de los movimientos, el trabajo que ha invertido en lograr esa ilusión es aún más impresionante que el propio truco.

Este libro es igual.

Este libro de ensayos no es para quienes quieren saber «cómo lo han hecho», sino para quienes necesitan averiguar «por qué alguien querría hacerlo, para empezar». Es un libro sobre el placer de la búsqueda. Aquí podemos ver al mejor Steinmeyer seguir la pista de un truco olvidado hace mucho tiempo cuyo secreto se llevó a la tumba un mago de la época eduardiana; encontrar una pista en los escritos de un tipo que miraba sin ver o escribía sin pensar, otra en una anécdota contada a medias recogida en un libro de recuerdos; y aprovechar sus conocimientos sobre la historia y la tecnología de la magia para que la reconstrucción del proceso del truco, lo que se hace entre bastidores con trozos de ladrillo y tuberías y cinta aislante, parezca aún más mágica que el propio truco.

En Hiding the Elephant Steinmeyer acompañaba a sus lectores en un viaje a través de la historia de la magia teatral. En Art and Artifice les muestra lo que sucede detrás del escenario; es el libro perfecto para quienes valoran el trabajo del detective y la emoción de la búsqueda, para quienes nos emocionamos con la descripción del número de La polilla domesticada, de Devant, o con el del burro de Morritt, y nos habría gustado haber estado allí para maravillarnos y regocijarnos, y para preguntarnos cómo demonios lo hicieron. Las descripciones son claras; la solución de los misterios, soberbia. La combinación de entusiasmo y erudición de Steinmeyer es una delicia.

De vez en cuando, mi ejemplar de Art and Artifice, el que me regaló Jules Fisher, desaparece, lo que quiere decir que, en la última década, he comprobado lo difícil que es conseguir uno nuevo. (Cada vez que renuncio a seguir buscándolo, el ejemplar original vuelve a aparecer. He dejado de preguntarme adónde va cuando desaparece de mi biblioteca. Creo que no me gustaría saber la verdad). Es una de las muchas razones por las que estoy encantado de que Art and Artifice se reedite ahora, para que pueda acceder a él un público más amplio. Disfrutadlo.

THE MOTH: UNA INTRODUCCIÓN[78]

Los organizadores del PEN World Voices Festival de Nueva York me pasaron una lista con las cosas que querían que hiciera. Todo parecía muy claro salvo una cosa.

—¿Qué es eso de The Moth? —pregunté. Esto fue en abril de 2007.

—The Moth va de contar historias —me explicaron—. Cuentas alguna anécdota que te haya sucedido en realidad, en directo, con público.

(Estoy seguro de que a lo largo de la historia de la humanidad ha habido otras respuestas igual de correctas desde un punto de vista técnico que, sin embargo, omiten lo más importante, pero en este momento no se me ocurre ninguna).

No sabía nada de The Moth, pero accedí a contar una historia. Me daba la sensación de que aquello me obligaría a salir de mi zona de confort, y por eso me parecía una decisión sensata. Uno de los directores de The Moth, me dijeron, se pondría en contacto conmigo.

Hablé por teléfono con el director de The Moth a los pocos días, un poco perplejo: ¿por qué tenía que contarle mi vida a ese señor?; y ¿por qué ese señor me explicaba de qué iba mi historia?

No empecé a entender de qué iba The Moth hasta que me presenté en los ensayos, un poco antes de la hora prevista, y conocí a Edgar Oliver.

Edgar era una de las personas que iban a contar historias aquella noche. Una de sus historias está en este libro. En el libro encontraréis la historia, pero no la dulzura ni la sinceridad de Edgar, ni ese increíble acento suyo, el acento que un vampiro de Transilvania entusiasta del teatro adoptaría para interpretar una obra de Shakespeare, acompañándose de elegantes gestos con las manos que subrayan e interrumpen y amplían la naturaleza de las historias que nos está contando, ya sean cuentos góticos sureños o anécdotas personales de Nueva York. Cuando vi a Edgar contar su historia en los ensayos (consiguió abreviarla unos diez minutos una vez en el escenario, y me dio la sensación de que era la primera vez que la escuchaba) supe que quería formar parte de aquello, fuera lo que fuera.

Conté mi historia (tenía quince años, estaba solo y abandonado en la estación de Liverpool Street, esperando a unos padres que nunca aparecieron), y el público me escuchaba, y se reía y se estremecía y aplaudieron al final y me sentí como si hubiera cruzado una hoguera descalzo y me hubieran abrazado y me hubieran dado todo su amor.

De alguna manera, casi sin darme cuenta, había pasado a formar parte de la familia de The Moth.

Me suscribí al podcast de The Moth, y todas las semanas alguien me contaba una historia de verdad que le había sucedido y me cambiaba la vida, aunque solo fuera un poco.

Unos años después, me recorrí el sur de los Estados Unidos en un vetusto autobús escolar con unos cuantos cuentistas de The Moth. Contábamos nuestras historias en bares, museos de arte, hogares de veteranos y teatros. Les conté que me había encontrado un perro en una cuneta que me había rescatado, les hablé de mi padre y de mi hijo, del lío en el que me metí en el colegio a los ocho años por contar un chiste muy obsceno que había oído a otros niños mayores. Escuché las historias de los demás, que hablaban de su vida noche tras noche: sin apuntes, sin memorizar una sola palabra, siempre parecidas, siempre verdaderas, y siempre, de alguna manera, nuevas.

He asistido a algunos de los torneos que organiza de The Moth, los famosos «storySLAMS», en los que unas cuantas personas elegidas al azar compiten por ganarse el amor y el respeto del público; he escuchado las historias de los demás, y he contado las mías (fuera de competición, antes o después de los concursos). He visto a algunas personas que intentaban contar una historia y no lo conseguían, y he visto a otras romper el corazón de todas las personas que había en la sala con historias cargadas de inspiración.

Lo extraño de las historias de The Moth es que ninguno de los trucos que usamos para conseguir que los demás nos amen o nos respeten funcionan de la manera que imagináis que deberían funcionar. Cuando uno cuenta lo listo o lo sabio que es, cuando habla de sus éxitos, las historias no suelen funcionar. Los chistes preparados y los chascarrillos ingeniosos se estrellan y salen ardiendo en los escenarios de The Moth.

Lo que cuenta es la sinceridad. La vulnerabilidad. Lo más efectivo es contar abiertamente cómo reaccionaste ante una situación difícil o imposible.

Saber dónde comienza la historia y hacia dónde se dirige: eso es lo importante.

Contar tu historia, de la manera más sincera que puedas, y omitir lo que no es imprescindible: eso es vital.

The Moth nos permite conectar como seres humanos. Porque todos tenemos historias que contar. O quizá porque los humanos no somos más que un cúmulo de historias. Y si existe un abismo que separa a unas personas de otras es porque cuando nos miramos solo vemos caras, el color de la piel, el sexo, la raza o las actitudes, pero no vemos las historias, no podemos verlas. Y una vez que escuchamos las historias de otras personas, nos damos cuenta de que las cosas que consideramos que nos diferencian de los demás son, con demasiada frecuencia, ilusiones, falsedades: que las paredes que nos separan en realidad no son más gruesas que un decorado.

The Moth nos enseña a no juzgar por las apariencias. Nos enseña a escuchar. Nos recuerda que hay que tener empatía.

Y ahora, con estas cincuenta historias maravillosas, nos enseña a leer.

VII

LA MÚSICA Y LA GENTE QUE LA HACE

«Creo que esa noche podría haber durado mil años, uno por cada océano»

HOLA, POR CIERTO: TORI AMOS[79]

Hola, por cierto.

Lo primero que conocí de ella fue su voz grabada en una cinta, y después hablamos por teléfono a altas horas de la madrugada y, por fin, una noche fui a verla cantar y tocar el piano.

Era una diminuta brasserie de Notting Hill, y Tori ya había empezado su actuación cuando llegué. Me vio entrar y sonrió como la luz de un faro en la noche, y cantó «Tear in Your Hand» para darme la bienvenida. El local estaba prácticamente vacío, y el propietario estaba celebrando su cumpleaños en una mesa en el centro de la sala. Tori cantó «Cumpleaños feliz», después una canción que había escrito hacía poco titulada «Me and a Gun», una canción sencilla, lúgubre y solitaria.

Más tarde, estuvimos paseando por Notting Hill y charlamos como viejos amigos que se acaban de conocer. En el andén del metro, que estaba desierto, me cantó, me bailó y me escenificó el vídeo que acababa de grabar ese día, el vídeo de «Silent All These Years»: primero era la bailarina de una caja de música, girando y girando, luego una niña que bailaba delante de un piano…

Eso fue hace unos cuantos años.

Ahora conozco a Tori un poco mejor, pero la admiración que sentí por ella aquella noche no ha perdido fuerza con el tiempo, ni con la confianza.

Tori nunca me llama por teléfono. Me envía insólitos mensajes por otros canales, y tengo que localizarla en los países más extraños, pelearme con centralitas extranjeras. La última vez, quería contarme que enfrente del estudio donde estaba grabando un disco, en un continente que estaba en la otra punta del mundo, servían un helado de calabaza delicioso.

Se ofreció a guardarme un poco.

Y también quería contarme que habla de mí en su disco Under the Pink.

—Y ¿qué dices de mí? —le pregunté.

—«¿Dónde está Neil cuando le necesitas?» —me respondió.

Tori sabe mucho, es un poco bruja y posee una inocencia malévola. No hay más cera que la que arde: un poco de delirio, encanto a raudales. Por sus venas corre sangre de hada[80], y un sentido del humor reluciente y luminoso capaz de poner el mundo patas arriba.

Canta como un ángel y baila como un demonio pelirrojo.

Es un pequeño milagro. Es mi amiga.

No sé dónde estoy cuando me necesitas. Espero averiguarlo antes de que se derrita el helado de calabaza…

UN VINO CURIOSO: TORI AMOS II[81]

Atravieso Norteamérica en tren, y contemplo esa parte del país que los americanos prefieren mantener oculta: es la parte más deprimida, un mundo de chabolas revestidas de tela asfáltica que apenas se tienen en pie, coches abandonados y edificios con las ventanas selladas con tablones. En este momento, mientras escribo estas palabras, me encuentro en algún lugar del norte de Texas, y el tren atraviesa una ciénaga mientras observo un águila que vuela en círculos y la luz que juguetea a través de las hojas polvorientas. Escucho a Tori, en su viaje de ida y vuelta a Venus.

Canta «Suede», y la música envuelve su voz como los remolinos de la corriente del río de esta ciénaga. «Todo el mundo sabe que puedes hacer que aparezca cualquier cosa en la cara oscura de la luna». Es una canción que recuerda al chocolate negro y al humo de leña quemada, reluciente y remota. «Suede», canta Tori.

Hace demasiado calor fuera, pero una vez más ya se puede adivinar el invierno. El verano se pudre en la calima, como un melocotón abandonado. El disco suena una y otra vez.

Recuerdo la primera vez que escuché estas canciones, al principio del verano: había pasado el día en Dartmoor, en casa de unos amigos (la casa de campo prerrafaelista de Terri, con su cocina mágica y esos elegantes mensajes escritos con letras doradas en todas las paredes; paseando por la casa de Froud, que parecía aún más sobrenatural porque ellos no estaban allí, solo las pinturas de Brian y las muñecas élficas de Wendy, que sonreían y lanzaban miradas lascivas desde todas las esquinas de ese mundo laberíntico con forma de concertina). Al final de la jornada, había acabado en los estudios Martian, como un cachorro perdido en busca de hogar.

Al otro lado de la ventana del tren veo ahora un muro de color teja, sembrado de cientos de botellas de cristal; el asiento arrancado de un autobús escolar, solitario, bajo un árbol; pinos y sauces, y una inmensa maraña de madreselva salvaje.

—¿Qué vino tinto es este? —le pregunté a Tori aquella noche, cuando la calma y la oscuridad se habían apoderado del mundo.

—Te mandaré una botella —me dijo.

Era un vino delicioso, suave y complejo.

Confesiones en el sofá: yo le hablé del baku, y del zorro y del monje. Ella me puso su nuevo disco, y me reveló sus secretos y sus historias, «Lust» y «Bliss», y se disculpó porque el sonido era demasiado crudo (y yo la creí, pero no fui capaz de apreciarlo), y me puse cómodo y escuché.

Aquel curioso vino me soltó la lengua. Imaginé la historia que iba a escribir sobre el disco: la historia de cada canción a través de las descripciones de doce álbumes imaginarios.

—Es un álbum de grandes éxitos —le dije—, creado en un universo alternativo.

—Por supuesto que lo es —me respondió.

Creo que esa noche podía haber durado mil años, uno por cada océano, y al final me quedé dormido en el sofá, como una marioneta, por culpa de aquel vino tinto tan delicioso, y soñé con la gloria de los ochenta y me pregunté cómo era posible no haber sido capaz de apreciarla en aquella época.

Sigo viajando: atravieso una repentina tormenta en las colinas de Nuevo México; después, los majestuosos campos de molinos de viento y las colinas de California anuncian que el tren está a punto de abandonar la América real para adentrarse en el mundo de la imaginación.

Y me gustaría hablaros de mi sueño de la fantasma feliz, y de cómo sonreía y decía: «Sé que estoy muerta, pero ¡tampoco hay que armar tanto alboroto!»; y me gustaría hablaros de su sonrisa. Pero acabamos de llegar a Los Ángeles y es hora de dejar de escribir.

Y me he emborrachado con ese curioso vino que probé hace varios meses, después de hacer un viaje de ida y vuelta a Venus.

EDICIÓN DEL XXV ANIVERSARIO DE «FLOOD», DE THEY MIGHT BE GIANTS[82]

Hablando en plata, yo ya era, a mi modo de ver, demasiado mayor para que la música me importara, demasiado mayor para que un disco me cambiara la vida y, desde luego, demasiado mayor para comprar singles. Tenía veintiocho años y me dirigía en coche al aeropuerto de Gatwick cuando escuché en la radio «Birdhouse in Your Soul», y me cambió la vida. Y lo más raro de todo es que nunca escuchaba música en la radio. En aquel entonces, como ahora, escuchaba Radio 4 o ponía alguna cinta de casete. Pero ese día estaba escuchando música en la radio y empezó a sonar «Birdhouse in Your Soul», y apunté mentalmente el nombre del grupo: They Might Be Giants, como en esa película en la que George C. Scott se cree que es Sherlock Holmes (el título viene de una conversación sobre Don Quijote, que se enfrentó a los molinos de viento pensando que eran gigantes: ¿y si hubiera tenido razón?).

Cuando llegué a Londres me fui directamente a una tienda de discos y compré todo lo que tenían de They Might Be Giants (Lincoln y They Might Be Giants). No tenían «Birdhouse in Your Soul». Flood no había salido todavía.

Lo que me encantaba de They Might Be Giants era que contaban historias. Juntaban las palabras de tal manera que dejaban huecos que uno tenía que rellenar para saber lo que sucedía en realidad. Me convertí, me gustara o no, en una parte de las canciones.

Llamé a Terry Pratchett, porque a él también le encantaban las historias, y le dije que había encontrado algo que le gustaría aún más que el chocolate. «Shoehorn with Teeth» se convirtió en la canción oficial de la gira de promoción de Buenos presagios. Cuando nos sentíamos estresados, la cantábamos a coro. Nos sentíamos estresados muy a menudo.

Me compré el sencillo de «Birdhouse…», el primer single que me compraba en mi vida. Incluía también la canción «Ant», en la que aparece una hormiga que camina lentamente por la espalda de alguien una noche.

Me compré Flood en cuanto llegó a las tiendas. Desmarcándose de la trayectoria habitual de They Might Be Giants, no sonaba como si lo hubieran grabado en una trastienda. Habían contado con la colaboración de algunos músicos invitados, el sonido era exuberante y habían introducido algunos samples bastante extraños. Sonaba a They Might Be Giants, pero esta vez los gigantes habían crecido aún más.

Las canciones eran, en su mayoría, despachos enviados desde un universo alternativo, retazos de historias y de vidas que nunca llegaríamos a conocer del todo. Eso, sin embargo, no me impedía reflexionar sobre ellas, ni inventar unas cuantas historias en miniatura que se adaptaran a ellas.

Era el primer disco que tenía su propio tema musical, para empezar. Podía acabarse el mundo de golpe, pero no pasaba nada, porque el disco ya había empezado. Sí. También estaba «Birdhouse in Your Soul», una canción sobre una orgullosa lamparilla que afirma ser la descendiente de un faro. Y estaba «Lucky Ball and Chain», una mirada retrospectiva a un matrimonio poco convencional.

También incluía «Istanbul (Not Constantinople)», y me sentí muy decepcionado cuando me enteré de que Wilson, Keppel and Betty no habían ideado un baile para esta canción parecido a su «Sand dance». Y «Dead», una canción sobre la muerte y el sentido de la vida. Y «Your Racist Friend», un tema en el que no puedo evitar pensar cada vez que mantengo una conversación con alguien que empieza una frase de la siguiente manera: «Yo no soy racista, pero…».

Y «Particle Man», el mejor superhéroe de la historia. A Terry Pratchett le gustaba tanto esta canción que metió en una de sus historias un reloj con una manilla eónica, algo que me pareció muy injusto, porque a mí también se me había ocurrido apropiarme de esa idea.

«Twisting» me entristecía: estaba seguro de que alguien se suicidaba en algún momento de la canción. «We Want a Rock» era una canción surrealista en la mejor de sus acepciones: solo tenía sentido si se interpretaba literalmente, y entonces daba la sensación de que era un sueño. Quizá a todo el mundo le gustaría tener una frente postiza, a fin de cuentas.

Creo que «Someone Keeps Moving My Chair» se llama en realidad «Mr. Horrible», y el Ugliness Man me da miedo.

Y también estaba «Hearing Aid». Una canción en la que aparecía una silla eléctrica, pero que, por algún motivo, parecía llena de dulzura y nostalgia.

«Minimum Wage» me hacía pensar en una estampida en la que todos los vaqueros llevaban pancartas. «Letterbox» era una de esas películas de terror de consumo inmediato que tanto me entusiasman, con una letra juguetona y retorcida.

«Whistling in the Dark» es lo que todos acabamos haciendo, cuando conocemos a alguien que no es antipático, pero que aun así nos deja cicatrices.

«Hot Cha» nunca volverá. Nadie acabará comiéndose al hijo pródigo.

«Women and Men», en mi imaginación, era un dibujo de Escher. Había que sacar la letra de la canción para poder meterla otra vez, que la gente cruzará el océano y se adentrará en la jungla eternamente. «Sapphire Bullets of Pure Love» es una frase perfecta, casi tan hermosa como «Cellar door», otra canción de They Might Be Giants, y siempre que la escucho pienso en una película en blanco y negro y azul zafiro.

They Might Be Giants escribieron una canción dedicada a ellos mismos, en la que explican el nombre del grupo y muchas otras cosas relacionadas con ellos. Agarraos fuerte al tiovivo.

Somos los personajes de una «Road Movie to Berlin». O, como mínimo, de una road movie, y algunos acabaremos en el Berlín de 1989, si seguimos avanzando.

Y ahora el futuro está aquí, y Flood salió hace mucho mucho tiempo. Las aguas de la riada siguen subiendo, junto con el nivel de los océanos. Algunas cosas nunca se pasan de moda.

LOU REED, «IN MEMORIAM»: «LA BANDA SONORA DE MI VIDA[83]»

«Algunas de las canciones que escribes no son más que canciones divertidas; en realidad, la letra no puede funcionar sin la música. Pero en la mayoría de las canciones que compongo, trato de introducir la mirada del novelista y, sin salirme del marco del rock and roll, intento situar las letras allí, de manera que una persona que sea capaz de disfrutar con ese registro pueda hacerlo, además de disfrutar del rock and roll». Eso fue lo que me explicó Lou Reed en 1991.

Soy escritor. Escribo literatura de ficción sobre todo. La gente me pregunta qué autores me han influido, y esperan que cite a otros escritores de ficción, y por eso lo hago. Y a veces, cuando se me presenta la oportunidad, también meto a Lou Reed en la lista, y nadie me ha preguntado jamás qué hace Lou Reed ahí, afortunadamente, porque no sabría explicar cómo es posible que un letrista pueda haber influido tanto en mi manera de ver el mundo.

Sus canciones han sido la banda sonora de mi vida: una trémula voz neoyorquina con un registro muy limitado, que canta canciones sobre la alienación y la desesperación, con algunos destellos de esperanzas imposibles; canciones que hablan de esos días y esas noches efímeros y perfectos que nos gustaría que duraran para siempre, que son importantes porque son finitos y escasos; canciones por las que desfilan un sinfín de personajes, algunos con nombres, otros anónimos, que se pavonean y se tambalean y revolotean y se menean y hacen autostop para convertirse en el centro de atención por un momento y esfumarse de nuevo.

Todo tenía que ver con las historias. Las canciones insinuaban más de lo que contaban: me animaban a averiguar más cosas, a poner en marcha la imaginación, a contar yo mismo esas historias. Algunas eran imposibles de descifrar; otras, como «The Gift», eran relatos breves con una estructura clásica. Cada álbum tenía su propia personalidad. Cada historia, una voz narrativa: a menudo distante, adormecida, neutra.

Intento reconstruir los hechos mentalmente: no fue tanto la música, que es cierto que me atrajo en un principio, como una entrevista que leí en 1974 en la revista NME, cuando tenía trece años, lo que me enganchó por completo. Las opiniones, el personaje, la escuela de la calle, la manera de despreciar al entrevistador. Era la época de Sally Can’t Dance, un período de adicción a las drogas. Fue el álbum que más éxito comercial alcanzó y el más denostado de su carrera. Quería saber quién era Lou Reed, así que me compré y pedí prestados todos los discos que pude, porque en la entrevista hablaba de historias, historias que se convertirían en canciones.

Era fan de Bowie, y por eso a los trece años me había comprado o me habían prestado Transformer, y después alguien me pasó un acetato de Live at Max’s Kansas City y me convertí en fan de Lou Reed y de la Velvet Underground. Intentaba conseguir todo lo que podía. Rebuscaba en las tiendas de discos. La música de Lou Reed fue la banda sonora de mi adolescencia.

Cuando tenía dieciséis años y rompí con una chica por primera vez, me dediqué a escuchar Berlin una y otra vez hasta que mis amigos empezaron a preocuparse. Además, me encantaba pasear bajo la lluvia.

En 1977 estaba dispuesto a cantar en un grupo punk porque había decidido que no hacía falta saber cantar para convertirse en cantante. A Lou no le iba nada mal con esa voz. Solo tenías que estar dispuesto a contar historias en las canciones.

Brian Eno dijo en cierta ocasión que solo un millar de personas compraron el primer disco de la Velvet Underground cuando salió, pero todos ellos formaron un grupo. Puede que fuera cierto. Pero nosotros escuchábamos Loaded una y otra vez, y nos dedicábamos a escribir historias.

En los libros que leía aparecían canciones de Lou. William Gibson escribió un relato breve titulado «Quemando cromo», una interpretación personal de una canción de la Velvet Underground, «Pale Blue Eyes». The Sandman, el cómic que me hizo famoso, no habría llegado a ver la luz de no ser por Lou Reed. The Sandman es un homenaje a los excluidos, a la gente que vive en los márgenes. Y en las florituras que aparecen a lo largo de toda la obra, a veces también en los temas más generales, Morfeo, Sueño, el epónimo Sandman, posee un título que para mí es mucho más importante que cualquier otro. Es, además, el «príncipe de las historias», un título que robé de «I’m Set Free» (I’ve been blinded but now I can see/ What in the world has happened to me?/ The prince of stories who walked right by me [He estado ciego, pero ahora he recuperado la vista / ¿Qué me había pasado? El príncipe de las historias, que camina a mi lado]).

Cuando tuve la necesidad de escribir una historia de The Sandman ambientada en el infierno, estuve dos semanas escuchando ininterrumpidamente el disco de Lou Metal Machine Music (una obra que ya he descrito en otra ocasión como «un doble LP con un zumbido grabado en una frecuencia que empuja a los animales con un oído especialmente sensible a despeñarse por un acantilado y provoca un pánico ciego e irracional en las muchedumbres»). Me sirvió de ayuda.

Los temas de sus canciones eran transgresores, siempre en el límite de lo que se podía decir: a la gente le llamaban la atención las alusiones al sexo oral de «Walk on the Wild Side», pero, volviendo la vista atrás, era mucho más importante la naturalidad con la que hacía referencia a los cambios de sexo, la actitud despreocupada con la que Transformer adoptó la naciente cultura gay y la popularizó.

La música de Lou Reed siempre ha formado parte de mi vida, pasara lo que pasara. Llamé a mi hija Holly por Holly Woodlawn, la superestrella de Warhol que descubrí en «Walk on the Wild Side». Cuando Holly tenía diecinueve años, le hice una playlist con las canciones que le entusiasmaban cuando era pequeña, las que ella recordaba y las que había olvidado, y aquello desembocó en una conversación que yo era perfectamente consciente de que tarde o temprano tendríamos que mantener. Reuní las canciones de su infancia para confeccionar aquella playlist: «Nothing Compares 2 U», y «I Don’t Like Mondays» y «These Foolish Things», y después venía «Walk on the Wild Side».

—Me pusiste mi nombre por esta canción, ¿verdad? —dijo Holly cuando el bajo empezó a tocar las primeras notas.

—Sí —respondí.

Lou empezó a cantar. Holly escuchó el primer verso y, por primera vez, entendió el verdadero significado de las palabras.

—¿Se depiló las piernas y entonces él se convirtió en una chica…? ¿Él?

—Eso es —exclamé, e hice de tripas corazón: por fin había llegado el momento que había temido desde hacía tanto tiempo—. Te puse el nombre de una drag queen de una canción de Lou Reed.

Su cara se iluminó con una sonrisa y dijo:

—Ay, papá. Te quiero.

Después alcanzó un sobre y escribió lo que yo le acababa de decir en el reverso, para que no se le olvidara. Nunca pensé que la conversación fuera a discurrir así.

En 1991 entrevisté a Lou Reed por teléfono. Estaba en Alemania, a punto de salir al escenario. Me pareció una persona curiosa, comprometida, inteligente. Realmente inteligente. Acababa de publicar una recopilación de las letras de sus canciones, una edición anotada. Parecía una auténtica novela.

Un año después, más o menos, cené con él y con mi editora de DC Comics. Lou quería convertir Berlin en una novela gráfica. En aquella cena se empleó a fondo: estuvo irascible, divertido, testarudo, inteligente y combativo; teníamos que demostrarle nuestra valía. Mi editora dijo de pasada que había sido amiga de Warhol y Lou la sometió a un tercer grado para comprobar si aquello era verdad. Antes de empezar a hablar conmigo de cómics, tuve que superar algo parecido a un examen oral sobre los cómics de terror que había publicado EC en los años cincuenta, y me reprochó haber usado una frase suya en un número de Miracleman que yo había escrito. Le dije que había conocido mejor a Warhol escuchando las letras que él había escrito para Songs for Drella que con todas las biografías que había leído, con todos los diarios de Warhol, y creo que Lou se quedó satisfecho.

Había pasado el examen, pero no quería examinarme otra vez y, en cualquier caso, ya era mayorcito para saber que no se puede confundir a la persona con su obra. Lou Reed, según me explicó el propio Lou, era una imagen pública que él utilizaba para mantener a la gente a raya. Me alegré de mantenerme a raya. Volví a ser un fan, feliz de celebrar la magia sin conocer al mago.

Hoy es un día triste para mí. Sus amigos me envían correos electrónicos desgarradores. El mundo es un lugar más sombrío. Lou también había tenido días así. «Hay un poco de magia en todas las cosas —decía— y alguna pérdida de vez en cuando para compensar».

«WAITING FOR THE MAN»: ESPERANDO A LOU REED[84]

I

Cuando tenía catorce años, encontré un libro con las letras de las canciones de Lou Reed en la librería de mi ciudad. Era una edición cutre, mimeografiada, con una caricatura de Lou a puntitos pegada de cualquier manera en la endeble portada: una edición pirata.

Lo deseaba a muerte, pero estaba sin blanca (y la policía acababa de detener a unos cuantos ladronzuelos en mi colegio, y yo había tenido que devolver el disco de Lou Reed Live que Jim Hutchins —el John Dillinger de noveno curso— me había conseguido por un precio considerablemente inferior al de la tienda de discos, así que la opción de robarlo estaba prácticamente descartada).

Me lo leí de pie, en la tienda, con todas sus erratas. Volví un par de días después para hacerme con él, pero había desaparecido.

Todavía sigo buscándolo.

II

En 1986, cuando todavía trabajaba como periodista, estaba en el departamento de prensa de RCA con un amigo que me había conseguido por la cara una copia de Mistrial.

—Neil quiere entrevistar a Lou Reed —dijo mi amigo.

—¿Lou Reed? Joder. No se lo desearía ni a mi peor enemigo —exclamó el jefe de prensa—. Es una pesadilla para los entrevistadores. Si dices algo que no le gusta, se larga. Probablemente te mande a tomar por culo. Igual ni siquiera te contesta. Te puedes esperar cualquier cosa.

Después, contaron que unos años antes un joven gacetillero le había preguntado a Meatloaf al principio de una entrevista si su problema era glandular y la cosa había acabado allí.

III

Todo empezó con un comentario de pasada, en una cena con una editora. Había abandonado el periodismo para dedicarme a la literatura tres años antes, y dije que, aunque no volvería a ejercer ese oficio por nada del mundo, me había quedado con ganas de entrevistar a Lou Reed…

—¿Lou Reed? —dijo la editora en cuestión, aguzando el oído—. El mes que viene vendrá a Europa. Pero ya habíamos pensado en pedirle a Martin Amis que charlara con él.

Pero yo me había presentado voluntario y Martin Amis, no; y, en un momento dado, la maquinaria se puso en marcha o, por lo menos, alguien hizo un par de llamadas.

Un mes después, me llegó el libro.

Between Thought and Expression: Selected Lyrics of Lou Reed. Noventa canciones, dos poemas y dos entrevistas: una con Václav Havel, dramaturgo, escritor y presidente de Checoslovaquia, y otra con Hubert Selby, el autor de Última salida para Brooklyn.

En algunas canciones se habían añadido algunas notas a pie de página en cursiva. Algunas eran aclaratorias; pero muchas de ellas, simplemente, sacaban de quicio al lector.

Debajo de «Kicks», una canción en la que afirma que el asesinato es un remedio contra el tedio mejor que el sexo «porque es la última opción», Lou Reed había escrito una nota que decía «Algunos de mis amigos eran criminales», mientras que la nota de «Home of the Brave» rezaba: «Mi amigo y compañero de habitación en la universidad, Lincoln, intentó suicidarse tirándose a las vías del tren. Sobrevivió, pero perdió un brazo y una pierna. Después intentó convertirse en un cómico de stand-up. Años después, encontraron su cadáver en su apartamento, había muerto de hambre».

IV

Estaba en un supermercado de la cadena Woolworths que hay en el pequeño y anodino pueblo inglés más cercano a mi casa (un pueblo en el que no hay una tienda de discos propiamente dicha, sino un Woolworths: un auténtico avance en comparación con lo que sucedía hace unos años, cuando si descubrían en Uckfield que tenías un lector de CD te podían quemar en la hoguera por practicar la brujería), buscando Magic and Loss, aunque no tenía demasiadas esperanzas de encontrarlo. Busqué en la letra R, pero solo tenían una copia de Sally Can’t Dance con la cubierta de plástico rajada.

Le pregunté al dependiente por el disco y me señaló la pared de los superventas. ¿Un disco de Lou Reed entre los diez más vendidos en el Reino Unido?

Pude escuchar como los poderosos goznes de la Tierra giraban para cambiar de rumbo, y sentí que las estrellas formaban nuevas constelaciones, pero no estaba dispuesto a discutir. «Puede que ahora —pensé— reediten en CD los discos de Arista».

Llevo casi diez años sin poder escuchar mi vinilo de Rock and Roll Heart.

V

La primera vez que vi a Lou Reed en directo yo tenía casi dieciséis años. Tocaba en el New Victoria, un teatro londinense transformado en sala de conciertos que cerró hace unos meses. Paraba de vez en cuando para afinar la guitarra. El público le ovacionaba sin parar y pedía a gritos: «¡Heroin!».

En un momento dado, se inclinó sobre el micro y nos dijo: «Callaos de una puta vez. Estoy intentado afinar esta puta guitarra».

Al final del concierto, se volvió a dirigir al público y nos dijo que nos habíamos portado de una manera tan miserable que no nos merecíamos un bis, y nos castigó sin él.

Eso, decidí en aquel momento, era una auténtica estrella del rock.

VI

Estuvimos tres semanas en conversación con WEA, la discográfica de Lou. La entrevista va a realizarse. La entrevista no va a realizarse. Puede que la entrevista se realice. Será una entrevista por teléfono. No será por teléfono. Tendré que volar a Estocolmo. Tendré que viajar a Múnich.

Lo primero que nos dejaron bien claro es que, en cualquier caso, íbamos a tener que esperar.

En un momento dado, a petición de Lou, que quería contrastar mis credenciales, le entregué un montón de libros y de cómics a Sally, la publicista de WEA. Parecía bastante impresionada, así que decidí omitir que el entrevistador podía haber sido Martin Amis.

Había visto el vídeo de «What’s Good» en la MTV mientras hacía zapping a las tres de la mañana (la MTV europea es el único canal de televisión del mundo que es aún peor que la MTV americana). Visualmente era impresionante: parecía una obra de Matt Mahurin, solo que en color. Le pregunté a Sally quién había dirigido el vídeo, pero no lo sabía.

Pasaron los días, y el día D se acercaba a toda velocidad, y estábamos pendientes de que nos dieran la orden. Es probable que tenga que viajar a Múnich. Es prácticamente seguro que será en Múnich.

Nunca he estado en Múnich. No conozco a Lou Reed en persona.

Viernes, cinco y media, no voy a viajar a Múnich y la entrevista no se va a realizar. Cancelada. Kaput.

Me fui a la cama, empezaba el fin de semana.

VII

Tenía quince años y habíamos puesto el disco de Transformer en clase de arte en el colegio. Mi amigo Marc Gregory se me acercó para pedirme un favor. Tenía un grupo y hacían una versión de «Perfect Day», pero nunca había oído la versión original de Lou Reed. Se la puse. Estuvo escuchando un minuto, después se volvió, desconcertado, parecía incómodo.

—Qué manera más sosa de cantar.

—No puede ser que la cante mal —le dije—. Es su canción.

Marc se marchó contrariado y, a pesar de todo, creo que tenía razón.

VIII

Lunes por la mañana: después de haber dado todo por perdido, de pronto parece que la entrevista va a salir adelante. Quizá.

Lunes por la tarde, estoy sentado en un despacho en el centro de Londres con dolor de garganta, un micrófono de teléfono y una grabadora prestada, esperando una posible llamada desde una sala de conciertos en algún lugar de Europa.

El dueño de la grabadora, un periodista musical, se vuelve hacia mí para enseñarme cómo se aprieta el botón de grabar.

—En cualquier caso, se supone que es mejor entrevistar a Lou por teléfono que en persona. Me imagino que así tiene la sensación de que te puede colgar cuando le dé la gana —me dice para animarme.

Siempre he odiado las entrevistas por teléfono. No ha conseguido animarme en absoluto.

IX

Pongamos las cartas sobre la mesa. Cuando se trata de Lou Reed, mi capacidad crítica es totalmente nula. Me gusta casi todo lo que ha hecho (con la excepción de «Disco Mystic», una canción que aparece en la cara A de The Bells). Me gusta incluso, a veces, Metal Machine Music, y estamos hablando de un doble LP con zumbidos grabados en una frecuencia que empuja a los animales con un oído especialmente sensible a lanzarse por un precipicio, y provoca un pánico ciego e irracional en las muchedumbres.

X

Son las siete y media. Suena el teléfono y es Sylvia Reed. Lou tiene que salir a tocar a las ocho, ¿de acuerdo? Ningún problema.

Hay un silencio.

La voz de Lou Reed es gris como el carbón, distante, seca.

XI

¿Cómo elegiste las letras de las canciones que ibas a incluir en el libro?

Bueno, siempre he pensado que una letra tiene que funcionar por sí sola antes de combinarla con la música. Me limité a hacer una lista con todas las canciones y elegí las que pensaba que funcionaban mejor sin música. Si dudaba lo más mínimo con alguna de ellas, la descartaba y punto.

El otro criterio en el que me basé es el de la forma narrativa. Hay un vínculo narrativo que se prolonga a lo largo de tres décadas, de manera que las canciones se suceden y tienen sentido: se ponen de manifiesto algunos temas que de otra forma no se aprecian con tanta claridad.

¿Te refieres a lo que sucede, por ejemplo, con la secuencia que encontramos a mitad del libro, cuando incluyes una letra dedicada a tu padre, otra a tu madre, a tu hermana y a tu mujer?

Sí, esa pequeña sección es interesante, aunque en realidad está sacada de un álbum curioso en el que había muchas cosas parecidas. En realidad, no me di cuenta hasta que empecé a revisar las letras.

¿Te refieres a Growing Up in Public?

Sí. La verdad es que cuadraba a la perfección.

Ese es uno de los álbumes de Arista. ¿Se van a editar en CD en algún momento?

Verás, esa pregunta es realmente buena. En realidad, no tengo ninguna relación con la gente de esa compañía. De hecho, va a salir un álbum recopilatorio y hemos tenido algunos problemas para intentar localizar los máster de Arista. Están pudriéndose en algún sótano de Pensilvania…

Una persona relacionada indirectamente con la compañía me ha dicho que van a publicarse, pero no sé hasta qué punto podemos darle crédito.

Recuerdo que cuando salieron esos discos los pusieron a caldo. Pero a la luz de tus últimos discos, parece que la crítica les ha concedido una segunda oportunidad…

Ay… [Risas]. La verdad es que yo no he visto nada de eso. Lo único que recuerdo es que me llevé unas buenas hostias cuando saqué esos discos. Pero lo divertido es que alguien los pone a parir, y después elige uno y dice: «Este es el único bueno», y luego otra persona los pone verdes y decide que la excepción es otro distinto.

Creo que es posible que algunas cosas sean más fáciles de juzgar con un poco de perspectiva.

Algunos de esos discos que a la gente le parecen malos se cuentan entre mis álbumes favoritos.

Dices que tu letra favorita es la de «The Bells»…

Sí. Es una canción que siempre me ha afectado profundamente. Y a medida que me hago mayor, cada vez la comprendo un poco mejor y me parece cada vez más elocuente.

¿Quieres decir que, para ti, los temas de las letras cambian cuando vuelves la vista atrás?

Por supuesto. Con el tiempo acabo averiguando de qué tratan en realidad. Muchas veces pienso que una canción trata sobre una cosa y cuando me distancio un poco —y cuando hablo de distanciarme, me refiero a siete u ocho años— de pronto percibo con claridad que trata sobre una cosa completamente distinta.

Esto me pasa sobre todo en el escenario. De vez en cuando, recupero alguna canción antigua, y de pronto me doy cuenta y digo: «Dios, mira de qué trata esta canción. No puedo creer que me atreviera a decir esto en público».

Algunas de las letras que has mencionado son en realidad increíblemente personales, y bastante literales: tanto, que siempre me divierte que, a lo largo de los años, la gente me pregunte constantemente: «¿Están basadas en hechos reales estas canciones?». Yo pensaba que era evidente que lo estaban.

Has dicho en el pasado que al principio lo que querías era intentar trasladar la sensibilidad de la novela al formato del single de música rock…

Es lo que siempre he intentado hacer. Algunas de las canciones que escribes no son más que canciones divertidas: en realidad, la letra no puede funcionar sin la música. Pero en la mayoría de las canciones que compongo, trato de introducir la mirada del novelista y, sin salirme del marco del rock and roll, intento situar las letras allí, de manera que una persona que sea capaz de disfrutar con ese registro pueda hacerlo, además de disfrutar del rock and roll.

A veces tardo años en conseguir que funcione una canción. La compones y, sencillamente, sabes que no está bien y eres incapaz de hacer que funcione, así que la dejas. Creo que lo único que puedes hacer es esforzarte al máximo, y a veces eso no es suficiente. Llegados a ese punto, hay que dejarla descansar. Porque, de lo contrario, empiezas a hacerle cosas muy raras. Y cuando ves que te estás alejando demasiado de tu intención inicial, ha llegado el momento de dejarla en paz.

¿Es muy distinta la experiencia de recitar las canciones en público de la de cantarlas en un concierto?

Los músicos no están: no hay banda. Por otra parte, el humor en las letras se hace mucho más evidente. Y la mordacidad también, en parte…

Acabo de sacar un nuevo álbum y en él hay una canción que se titula «Harry’s Circumcision», que se puede interpretar de dos formas muy distintas. En cierto sentido, es una canción graciosa. Creo que me pondrían en la sección de humor negro… algo que, personalmente, no creo que sea cierto.

¿Quién ha dirigido el vídeo de «What’s Good»?

¿No te parece buenísimo? ¿A que lo es? Es un genio. Es el tipo que hizo la foto de la portada…

¿Matt Mahurin? Eso me había parecido. Es su estilo. Ha conseguido aprovechar el humor de las imágenes de la canción. «Mayonnaise soda» [un refresco de mayonesa], «seeing eye chocolate» [un chocolate que hace de lazarillo]…

Cuando me reuní con Matt, estaba tan contento de que él pudiera hacer este trabajo… «Verás, he intentado juntar todas estas imágenes, que se asimilan a toda velocidad, y si pudieras, sencillamente, ilustrar algunas de ellas, estaría fenomenal». Eso fue lo que hizo.

Es una especie de storyboard de la canción.

Literalmente. Cuando me lo envió por primera vez, era un storyboard…

Es el primer vídeo que parece una canción de Lou Reed. Bueno, también estaba ese otro vídeo del robot que se arrancaba la cara…

«No Money Down», sí. Me pareció realmente divertido ese vídeo. Pero sí, si se trata de captar la esencia de la canción, este es el primero. Lo consigue de verdad.

Aporta algo a la canción.

Eso fue lo que pensamos. Bueno, la verdad es que Matt lo entendió sin que yo le dijera una palabra, y eso fue maravilloso. Normalmente, hacer un vídeo es dificilísimo. Pero este fue realmente divertido. Fue bonito ver cómo iba tomando forma.

Además no tuve que hacer de Lou Reed en el vídeo, que es algo que acaba resultando bastante tedioso.

Faltan quince minutos para que salga a tocar, para que lo sepas.

¿Cinco minutos más, entonces?

No, lo que quería decir es que puedes aprovechar los quince minutos si quieres.

Gracias. En el artículo sobre Václav Havel hablas de Lou Reed como imagen pública, algo ajeno a ti. ¿Es así como lo percibes?

Bueno, es algo que utilizo para mantener las distancias. Digámoslo así. Pero podríamos decir que se me ha ido de las manos, y a veces desmonto esa imagen. Y en realidad es bastante divertido, Neil, porque me presento como un tipo de Nueva York, con mi chupa de cuero, y de pronto me dejo ver tal como soy, y entonces me dicen: «¿De qué estás hablando? Este tipo habla como un catedrático de literatura». Es muy gracioso.

¿Crees que les gustaría que te siguieras chutando en el escenario? ¿O que salieras maquillado? ¿O con gafas de sol y vestido de cuero?

Depende de la época en la que me hayan encasillado. Algunos se han quedado estancados para siempre en la etapa de la Velvet Underground, o en la de Transformer, o en la de Rock N Roll Animal: en algún lugar próximo a esos hitos. Les gustaría que yo siguiera siendo así. Pero yo solo estaba de paso.

Como si pensaran: «¿De verdad sigues haciendo las mismas cosas que yo dejé de hacer hace años?».

[Risas]. Eso es. Así es, ¿verdad?

¿Te ha sorprendido el éxito comercial de Magic and Loss?

Yo diría que me he quedado estupefacto. Es rarísimo. En cierto sentido, es el disco de mis sueños, porque al final se han dado todas las circunstancias para que el disco se materialice. He conseguido que funcione como yo quería que funcionara, pero en ningún momento pensé en la parte comercial, por eso estoy tan alucinado.

En el libro, las notas que has añadido después de las canciones son bastante escuetas, suenan un poco a cachondeo, como si quisieras tomarnos el pelo…

Si con «tomar el pelo» quieres decir que yo te cuento un poquito y a ti te habría gustado saber un poquito más, entonces, sí, estoy de acuerdo. Me pareció que bastaba con revelar qué sucedía en realidad y atar los cabos sueltos para que el lector pudiera apreciar que había una narración. Como si fuera una novela, pero contada con letras de canciones, y la función de las notas breves era atar todos los cabos sueltos y dar un ligero empujón al lector para que conectara una letra con la siguiente, y también revelar algo que le hiciera reflexionar durante un minuto. Pero no quería extenderme demasiado. De lo contrario, escribiría otro libro.

¿Lo escribirás alguna vez?

Me gustaría escribir un libro. Pero no sobre mí.

[Se escuchan señales acústicas de fondo. Parece ser que todo está listo para que empiece el concierto].

Si hay una diferencia entre tus primeros discos y los más recientes, es el cambio que se ha producido en tu imagen pública. Antes, Lou Reed era una persona aislada, que vivía en los márgenes: «No me importa en absoluto», «Me da igual». Últimamente, se puede apreciar cierta disposición a involucrarse y a dejarse afectar…

Sí. La verdad es que me he posicionado en un par de ocasiones.

¿Por qué?

Pensé que me había ganado el derecho a hacerlo; que ya he aprendido lo suficiente de la vida, y que la experiencia me ha enseñado lo suficiente en relación con uno o dos temas para poder opinar sin pontificar ni sermonear, para hablar de una experiencia adquirida después de muchos esfuerzos e intentar compartirla con otras personas.

Muchas veces escribo canciones en las que no se adopta una postura moral explícita, pero se describe una experiencia que habla por sí sola, y no me parece necesario añadir nada más: no juzgo ninguna de estas cosas desde una posición de superioridad, elitista. Estamos hablando de la vida, y la vida es así.

Pero en los dos últimos años, se ha producido un cambio, pues ahora me veo capaz de adoptar una posición que no tengo intención de variar.

Me veo capaz de justificar mis opiniones. Me ha costado mucho forjarlas y son sinceras.

Llevas más de treinta años en el mundo del rock and roll. ¿Has pensado en retirarte en algún momento?

Me encanta dedicarme a esto. Es como una nueva forma de arte. Me refiero al CD, pues ahora puedes grabar discos de casi setenta y cuatro minutos. Me parece muy extraño que los tres últimos álbumes que he grabado duraran cincuenta y ocho o cincuenta y nueve minutos, sin habérmelo propuesto.

En lugar de grabar catorce o quince canciones separadas, este nuevo formato te permite crear una verdadera unidad a la que le puedes hincar el diente, y es muy interesante: podría grabar un álbum de dos CD que durara lo mismo que una obra de Broadway, supongo.

Pienso en Magic and Loss: al final tienes que lanzarte y abordar los temas trascendentales, y desde luego el tema de la pérdida y la muerte es uno de ellos.

Dicen que solo se puede escribir sobre el sexo y sobre la muerte…

Esos son los temas básicos. Y están ahí por algo, pero creo que cada generación tiene que reinterpretarlos para poder comprenderlos.

Además, aunque no entiendo el proceso en los detalles más importantes, sí entiendo qué es el talento, y lo raro que es, y me he esforzado verdaderamente para encontrar situaciones en las que pueda desarrollarse. Y esa es la obligación que creo que tengo. Intentar ser fiel al talento y favorecer su funcionamiento.

¿«Las responsabilidades empiezan en los sueños»?

Sí, por supuesto. Sin duda. Yo también tengo un sueño. Y es mi responsabilidad en gran medida impedir que se corrompa y que se comprometa. Con lo cual todo se reduce a las cosas que tienes que hacer en tu vida personal. Por eso me pareció fascinante hablar con el presidente Havel… [Al otro lado del teléfono puedo oír los timbres. Todo parece indicar que Lou ya debería estar sobre el escenario. Los quince minutos han pasado hace un rato].

… Me sentí en la obligación de preguntarle: «¿Por qué te quedaste? Podías haberte largado. Podrías estar dando clases en Columbia, eres un dramaturgo famoso». Me respondió: «Porque vivo aquí».

¿Define esa frase tu actitud en relación con Nueva York?

La define perfectamente. Por eso se lo pregunté: me identifico con ella, a una escala mucho más modesta.

Te reclaman, Lou.

Sí.

[Da la sensación de que hacerles esperar le hace plenamente feliz. «Lo primero que se aprende es que hay que esperar», como dice la famosa canción de la Velvet Underground].

El caso es que yo también tengo un sueño. Me alegré de que mi esposa me acompañara cuando conocí al presidente Havel, porque de lo contrario pensaría que lo había soñado.

Así que, ¿dónde te ves en el futuro?

Me gustaría escribir más. Creo que sacar un disco cada tres años no es suficiente. He llegado a un punto en el que creo que sé lo que hago.

¿Cómo escritor?

Eso es. El texto sobre Havel era difícil.

Escribir bien siempre es difícil.

Tienes que desearlo de verdad. Si no, es una chapuza. Es verdaderamente ofensivo: mejor que te dediques a conducir un camión.

Me voy corriendo…

XII

Between Thought and Expression no es un libro pirata con las letras de las canciones de Lou Reed, mal transcrito, con una portada endeble. Pero qué demonios. Me apañaré con él hasta que aparezca el otro.

EPÍLOGO EPÍLOGO: EVELYN EVELYN[85]

Las obras de ficción son mágicas y peligrosas porque nos permiten mirar a través de otros ojos. Nos llevan a lugares en los que nunca hemos estado, nos permiten encariñarnos y preocuparnos por personas que no existen fuera de la ficción, reír y llorar con ellas.

Hay gente que piensa que las cosas que suceden en la ficción no suceden realmente. Están equivocados.

Amanda Palmer es una cantante sociable, increíblemente divertida, irreverente, a veces procaz, casi desvergonzada, hermosa y parlanchina que toca el piano como si fuera un instrumento de percusión. Jason Webley es un tipo espontáneo, dulce, agresivo, que vive en una casa flotante y zapatea y toca la guitarra y el acordeón. Siempre lleva sombrero y suele lucir barba.

Por extraño que parezca, fue él quien me puso en contacto con Amanda Palmer, por correo electrónico, hace casi tres años.

La primera vez que escuché a Evelyn Evelyn no sabía nada de ellas. La canción «Have You Seen My Sister Evelyn?» apareció de pronto en mi iPod, una extraña incrustación con ritmo de ragtime, y también una canción sobre un elefante titulada «Elephant Elephant». Las canciones se habían colado en mi playlist «Canciones que me encantan pero que no sé qué son en realidad».

Al poco tiempo de hacerme amigo de Amanda Palmer, le pregunté por las canciones de Evelyn Evelyn.

—Son dos hermanas siamesas —me dijo—. Jason y yo las conocimos a través de MySpace.

—Creía que erais Jason y tú —le insistí.

—No —me dijo—. Son siamesas. Han tenido una vida dura. Pero hacen una música increíble. Van a sacar un LP. Jason y yo se lo vamos a producir.

—¿De verdad? —le pregunté—. Pues en las canciones que tengo en mi iPod, parece que sois Jason y tú cantando juntos.

—Qué curioso, eso que dices —exclamó Amanda Palmer.

He estado entre bastidores en un concierto de Evelyn Evelyn. Todo comienza con Amanda Palmer y Jason Webley, dos personas bien diferentes.

Después se desnudan. Jason se afeita y se pone un sujetador. Se maquillan. Se colocan unas pelucas morenas y se meten en un vestido a rayas en el que hay espacio para los dos. Se lo suben. Se lo ajustan.

Evelyn Evelyn se hablan entre susurros. La Evelyn de la izquierda parece un poco más masculina que la de la derecha. No te miran a los ojos. Son una unidad. Las ves moverse, y lo hacen como si fueran una sola persona. Se resisten a salir al escenario.

Tocan el piano a dos manos. Una de las siamesas Neville toca la mano derecha; la otra, la izquierda. Y hacen lo mismo con el acordeón, con el ukelele, con la guitarra. Tocan dos kazoos, pues tienen dos bocas. Solo una de ellas se encarga de la caja y los timbales.

Cantan. No se comunican entre ellas de la misma manera que se comunican con el público.

Amanda Palmer se dirige a su público cuando canta, habla e interactúa con ellos, les presta atención. Jason Webley es famoso por conseguir que su público se emborrache por arte de magia sin probar una gota de alcohol.

Las gemelas solo viven la una para la otra: tocan para ellas, discuten, se maquillan, se cuidan y susurran, susurran en todo momento.

Están pendientes del público. Reaccionan a los aplausos. Pero nosotros no somos la razón de que se suban al escenario.

Y la gente pregunta, como hice yo en una ocasión, si Amanda Palmer y Jason Webley son realmente Evelyn Evelyn.

Y no lo son. Son otras personas, Eva y Lynn Neville, personas que existen en un espacio inventado, habitado por marionetas y sueños. Pueden ser Jason y Amanda de la misma manera que un Loa haitiano, el barón Samedi, la señora Erzulie y los demás, pueden ser los caballos en los que montan. De la misma manera que Papá Noel siempre fueron los padres.

En este libro, Cynthia von Buhler ha ilustrado la vida de las siamesas.

Sus dibujos aportan delicadeza y encanto a una historia trágica y lúgubre. Poseen la sencillez de las mejores ilustraciones infantiles, pero cuentan una historia que solo puede existir porque los adultos son estúpidos y están confundidos, y a veces son malvados. Ha conseguido que las hermanas Neville y su historia dejen atrás a Amanda, a Jason y a su música para salir al mundo.

La historia de estas hermanas es dura y extraña, y han tenido una dosis de tragedia y de mala suerte muy superior a la que se merecen. Pero se puede decir lo mismo de la mayoría de nosotros. Es uno de los secretos del ser humano. Lo importante no es el dolor que uno padece, sino cómo lo encaja para seguir avanzando. Las hermanas Neville se dedican al arte. Y lo mismo hacen Amanda Palmer y Jason Webley, y también Cynthia von Buhler.

Este es el secreto de Evelyn Evelyn. Tú también puedes ser ellas. Empieza a leer y podrás mirar a través de sus ojos y aprender a susurrarte secretos a ti mismo en la oscuridad.

«WHO KILLED AMANDA PALMER[86]»

Al igual que vosotros, recuerdo perfectamente dónde me encontraba y qué estaba haciendo cuando me enteré de que habían asesinado a Amanda Palmer. Recuerdo el reflejo de la luz del sol en el agua, y recuerdo sobre todo que, sencillamente, no me lo creí, pues me parecía imposible que Amanda Palmer (una persona tan lista y tan bocazas y tan adorable, tan llena de vida que siempre me había parecido que les había robado la vida, que les pertenecía por derecho a una docena de personas distintas) pudiera dejar de moverse, de cantar, de respirar. Que nunca volviera a reír con esa risa obscena, alegre y desmesurada, era imposible de imaginar.

Los días posteriores fueron días extraños. Cundieron los rumores. Me topé con un Ángel del Infierno en un bar de Encino que juraba por su madre que conocía al nota que se había ocupado de ella, un tipo que aseguraba que le había aplastado el cráneo a Amanda con una barra de hierro en nombre de un exnovio loco de amor.

Se convirtió en una obsesión nacional. Los niños cambiaban incesantemente cromos de Who Killed Amanda Palmer en los patios de los colegios de toda Norteamérica. Todavía conservo dos de esos cromos: en el primero aparece el cadáver de Amanda acribillado a balazos contra una pared; en el segundo, su cuerpo empapado en la orilla de un lago sin identificar, con la cara azul e hinchada por el agua, y las pinzas de un crustáceo asomando entre los labios amoratados.

Recuerdo las vigilias con velitas, y los altares, montones de ellos, en todas las ciudades del mundo, personas que ya no podrían disfrutar de Amanda Palmer y expresaban su amor de manera espontánea. Encendieron velas y dejaron allí sus teléfonos, escalpelos, mandos de la tele, exóticas piezas de ropa interior, figuritas de plástico, libros de cuentos infantiles, cornamentas, amor.

«Se fue como le habría gustado irse», me dijo una pálida ’Manda, una de las imitadoras de Amanda Palmer, cada vez más abundantes. Esa misma noche, mucho más tarde, aquella ’Manda me confesó, entre sudores y a punto de desmayarse, que estaba segura de que a la verdadera Amanda Palmer la habían «abducido seres procedentes de un plano vibracional superior», y que las fotografías de la muerte de Amanda no eran falsificaciones, pegadas y pintadas con aerógrafo en algún estudio clandestino, sino que eran fotografías reales de las muertes de sus «identidades hermanas», criaturas que se habían desarrollado a partir del propio protoplasma de Amanda Palmer.

Niños de muy corta edad compusieron canciones sobre las diferentes muertes de Amanda, y la asesinaban alegremente al final de cada verso, pues eran demasiado jóvenes para entender el horror. No creo que le hubiera gustado irse así.

SI VEIS A AMANDA PALMER POR LA CALLE, MATADLA, decía una pintada que alguien había escrito debajo de un puente en Boston. Y debajo de aquello, otra persona había añadido: ASÍ VIVIRÁ PARA SIEMPRE.

VIII

A PROPÓSITO DE «STARDUST» Y LOS CUENTOS DE HADAS

«Quienes nos ganamos la vida con la literatura fantástica sabemos que las mejores obras son aquellas en las que contamos la verdad»

ÉRASE UNA VEZ[87]

Érase una vez, hace mucho mucho tiempo, cuando los animales hablaban y los ríos cantaban, y merecía la pena embarcarse en cualquier expedición, cuando los dragones aún rugían y las doncellas eran hermosas y un joven honesto con buen corazón y un poco de suerte siempre podía hacerse con la mano de una princesa y la mitad del reino… en aquel entonces, los cuentos de hadas eran historias para adultos.

Los niños los escuchaban y disfrutaban, pero no iban dirigidos a ellos; algo similar a lo que sucedía con Beowulf y con La Odisea. J. R. R. Tolkien decía, valiéndose de una analogía contundente y bastante rancia, que los cuentos de hadas son como los muebles del cuarto de los niños: no se construyeron pensando en los niños. En tiempos fueron muebles para adultos y acabaron en la habitación de los niños cuando los adultos se cansaron de ellos y se pasaron de moda.

Sin embargo, los cuentos de hadas se pasaron de moda para los adultos antes de que los niños los descubrieran. Wilhelm y Jacob Grimm, por nombrar a dos escritores que tienen mucho que ver con la materia, no se propusieron recopilar los cuentos que llevan su nombre con el fin de entretener a los niños. Eran, ante todo, recopiladores y filólogos que reunían relatos como parte de una obra vital, que incluía descomunales tomos como el de las Leyendas alemanas, el de la Gramática alemana y el del Derecho alemán antiguo. Y se quedaron muy sorprendidos cuando los adultos que compraban sus recopilaciones de cuentos para leérselos a sus hijos se quejaban de que el contenido era para adultos.

Los hermanos Grimm respondieron a las presiones del mercado y censuraron aquellos cuentos con entusiasmo. Rapunzel dejó de insinuar que había estado viéndose con el príncipe preguntando a la bruja por qué su barriga se había hinchado tanto que la ropa no le entraba (una pregunta lógica, teniendo en cuenta que no tardaría en dar a luz a gemelos). En la tercera edición, Rapunzel ya le explicaba a la bruja que era más fácil levantarla a ella porque pesaba menos que el príncipe, y los gemelos, en las versiones en que aparecían, salían de la nada.

Las historias que la gente se contaba para entretenerse en las largas noches se habían convertido en cuentos de niños. Y es evidente que mucha gente pensaba que ese debía ser su cometido.

Pero no se resignan a aceptar su destino. Creo que no lo hacen porque los cuentos de hadas, perfeccionados a lo largo de los años, son verosímiles. Funcionan a la perfección. Puede que sean sencillos en lo que atañe a su estructura, pero lo que suele provocar la magia es la ornamentación, el acto de contarlos una y otra vez. Como cualquier forma narrativa que se transmite fundamentalmente de manera oral, todo depende de la manera en que los cuentes.

Es el placer de la pantomima. Cenicienta no podría existir sin las hermanastras y sin la escena de la transformación, pero en cada versión se llega a esos momentos de una manera distinta. Existen distintas tradiciones de cuentos de hadas. La de Las mil y una noches es una de ellas; la de los cuentos elegantes y cortesanos de Charles Perrault, que representan a la tradición francesa; una tercera es la de los hermanos Grimm. De niños, los cuentos de hadas se nos presentan en forma de refrito o de pantomima. Los mamamos desde la cuna. Nos los sabemos de memoria.

Por eso son tan fáciles de parodiar. «Happy Valley», de Monty Python, una historia en la que los príncipes se entregan a la muerte por el amor de una princesa con dientes de madera, sigue siendo mi parodia favorita. Las películas de Shrek parodian los refritos hollywoodienses, pero los resultados son cada vez peores, y al final van a conseguir que añoremos las versiones auténticas.

Hace unos años, en el Día del Padre, mis hijas me dieron el gusto de que les pusiera La Bella y la bestia de Jean Cocteau. No parecían demasiado impresionadas. Hasta que el padre de Bella entra en el castillo de la Bestia y comienza un increíble despliegue de efectos especiales, las manos atraviesan las paredes y la película se proyecta hacia atrás. En ese momento pude escuchar las exclamaciones de sorpresa de mis hijas ante la magia que se proyectaba en la pantalla. Era el mismo producto, una historia que se sabían de memoria, contado de nuevo de manera decidida e inteligente.

A veces la tradición de los cuentos de hadas se cruza con la literaria. En 1924, el escritor y dramaturgo inglés lord Dunsany escribió La hija del rey del País de los Elfos, una novela en la que los ancianos del reino inglés de Eld deciden que quieren ser gobernados por un señor dotado de magia, y en la que una princesa del País de los Elfos es secuestrada para traerla a Inglaterra. En 1926, Hope Mirrlees, que pertenecía al círculo de Bloomsbury y era amiga de T. S. Eliot, publicó Entrebrumas, una novela prototípicamene inglesa de una singularidad trascendental, ambientada en una ciudad situada en la frontera del País de las Hadas, en la que el comercio ilegal de la fruta de las hadas (como la fruta que se vendía en el poema de Christina Rossetti «El mercado de los duendes»), así como la magia, la poesía y el desenfreno que provoca la fruta del otro lado de la frontera, cambia para siempre la vida de los habitantes de la ciudad.

La singular visión de Mirrlees estaba influida por los cuentos populares y las leyendas inglesas (Mirrlees era la compañera de la clasicista Jane Ellen Harrison), por Christina Rossetti y por un pintor victoriano homicida y lunático, Richard Dadd, sobre todo por su obra maestra inacabada, una pintura con una atención obsesiva por los detalles titulada El golpe maestro del leñador duende, que se convirtió además en el objeto de una obra de teatro radiofónica de Angela Carter.

Con su asombrosa recopilación de relatos breves La cámara sangrienta, Carter fue la primera escritora que encontré que se tomaba en serio los cuentos de hadas, en el sentido de que no intentaba explicarlos ni rebajarlos, ni pretendía clavarlos en un papel con un alfiler para diseccionarlos: Carter se había propuesto revigorizarlos. Neil Jordan reunió las versiones licantrópicas y menstruales de Caperucita Roja de Carter en su fantasía iniciática En compañía de lobos. Carter aportó la misma intensidad a sus nuevas versiones de otros cuentos de hadas, desde Barba Azul (uno de los favoritos de Carter) al gato con botas, y después creó un cuento de hadas perfecto de cosecha propia, la historia de Fevvers, el acróbata alado de Noches en el circo.

Cuando empecé a hacerme mayor, quería leer a algún autor que hubiera escrito un cuento de hadas sin sentirse en la obligación de disculparse por ello y que, además, estuviera dirigido a un público adulto. Recuerdo la alegría que sentí en mi adolescencia cuando di con La princesa prometida de William Goldman en una biblioteca del norte de Londres. Era un cuento de hadas enmarcado en un relato en el que Goldman corregía el clásico de Silas Morgenstern (un clásico de ficción, eso sí) para convertirlo en la versión que le leía su padre saltándose las partes aburridas: un recurso que le permitía contar un cuento de hadas a los adultos, y que concedía legitimidad al libro al convertirlo en una nueva versión, que es lo que, en cierto sentido, deberían ser todos los cuentos de hadas. A principios de los años ochenta entrevisté a Goldman y me confesó que La princesa prometida era su libro favorito, y el menos conocido, una posición en la que se mantuvo hasta 1987, cuando la película basada en esta novela la convirtió en un clásico indispensable.

Un cuento de hadas para adultos. Era un formato de ficción que me encantaba y quería encontrar más ejemplos. Como no pude encontrar ninguno más, decidí escribir uno.

Empecé a escribir Stardust en 1994, pero retrocedí mentalmente setenta años para hacerlo. Pensé que en la década de los años veinte la gente disfrutaba escribiendo este tipo de historias, pues todavía no existían las secciones de literatura fantástica en las librerías, ni las trilogías, ni los libros «que perpetúan la gran tradición de El señor de los anillos». Mi libro, por otra parte, podría enmarcarse en la tradición de Entrebrumas y de La hija del rey del País de los Elfos. Lo único que sabía a ciencia cierta era que en los años veinte nadie escribía con un ordenador, así que conseguí un voluminoso libro con las páginas en blanco, la primera pluma estilográfica que me compraba desde que iba al colegio, y un ejemplar del Diccionario de Hadas, de Katharine Briggs. Cargué la pluma y empecé a escribir.

Quería que uno de los personajes fuera un joven que se embarcara en una expedición, en este caso en una romántica para intentar conquistar el corazón de Victoria Forester, la chica más adorable del pueblo. El pueblo se encontraba en algún lugar de Inglaterra y se llamaba Muro, por una elevada pared de roca que había al este de la población, un muro de lo más vulgar, al lado de un prado de aspecto normal. Y al otro lado del muro estaba el País de las Hadas. El País de las Hadas, Faerie en inglés, era un lugar o un atributo, no solo una manera afectada de pronunciar fairy. Nuestro héroe prometería traer una estrella caída, una estrella que había caído al otro lado del muro.

Y la estrella, era consciente de ello, no sería, cuando la encontrara, un fragmento de roca metálica. Sería una joven con una pierna rota, malhumorada, que no tenía ninguna gana de que la llevaran a rastras al otro lado del mundo para ser el regalo de la novia de nadie.

Por el camino, nos encontraríamos con brujas malvadas, que buscaban el corazón de la estrella para recuperar su juventud, y siete señores (algunos vivos, otros fantasmales) que buscaban la estrella para confirmar su nobleza. Tendría que sortear todo tipo de obstáculos, y encontraría ayuda en los lugares más extraños. Y el héroe saldría victorioso, como todos los héroes, no por ser especialmente inteligente o fuerte o valiente, sino por la grandeza de su corazón, y porque era el protagonista de la historia.

Empecé a escribir:

Había una vez un joven que deseaba conquistar el Deseo de su Corazón.

Aunque este principio no sea, en lo que a comienzos se refiere, demasiado innovador —pues todo relato sobre todo joven que existió o existirá podría empezar de manera similar—, sí que hallaremos en este joven y en lo que le aconteció muchas cosas inusuales, aunque ni siquiera él llegó a saberlas todas.

Parecía el tono que yo necesitaba: un poco forzado y anticuado, el tono de un cuento de hadas. Quería escribir una historia que le transmitiera al lector la impresión de que estaba leyendo algo que conocía de siempre. Algo familiar, aunque los elementos fueran tan originales como me permitiera mi imaginación.

Tuve la suerte de poder contar con la colaboración de Charles Vess, en mi opinión el mejor dibujante de cuentos de hadas desde Arthur Rackham, para las ilustraciones de Stardust, y en muchas ocasiones me di cuenta de que escribía algunas escenas —un león que lucha contra un unicornio, un barco pirata volador— simplemente porque quería ver cómo las ilustraría Charles. No me decepcionó en ningún momento.

El libro se publicó primero en una versión ilustrada y luego en otra sin ilustraciones. Al parecer, todo el mundo estaba de acuerdo en que era la más irrelevante de todas mis novelas. Los aficionados a la literatura fantástica, por ejemplo, querían que fuera una novela épica, y yo estaba encantado de que no lo fuera. Poco después de publicarse, tuve que defenderla ante un periodista al que le había encantado mi novela anterior, Neverwhere, sobre todo por sus alegorías sociales. Había cogido Stardust, la había puesto patas arriba y se había dedicado a sacudirla en busca de alegorías sociales, y no había encontrado absolutamente ninguna que le sirviera.

—¿Para qué la has escrito? —me preguntó, que es ese tipo de pregunta que nunca te esperas cuando te ganas la vida escribiendo literatura de ficción.

—Es un cuento de hadas —le dije—. Es como un helado. Es para que te sientas feliz cuando lo terminas.

Creo que no le convencí, ni siquiera un poquito. Algunos años después, se publicó una edición en francés de Stardust en la que el traductor había añadido un montón de notas que demostraban que la novela era en su totalidad una glosa de El progreso peregrino de Bunyan, un libro que me habría gustado haber leído cuando me hicieron la entrevista. Se lo podría haber contado al periodista, aunque no creía una sola palabra.

Aun así, la gente que quería leer un cuento de hadas encontró el libro, y algunos de ellos supieron identificarlo y les gustó precisamente por eso. Una de esas personas fue el cineasta Matthew Vaughn.

Suelo ser extremadamente prudente cuando se trata de llevar mis libros al cine, pero me encantó el guion y me gustó de verdad la película que hicieron, que se toma licencias con el argumento en todo momento. (Estoy completamente seguro de que en mi novela no había ningún capitán pirata bailando un cancán disfrazado de mujer, para empezar…).

Aun así, cae una estrella, un joven promete traérsela a su verdadero amor, hay brujas malvadas y fantasmas y señores (aunque se han convertido en príncipes). Incluso le añadieron a la historia un final descaradamente feliz, que es algo que la gente suele hacer cuando vuelve a contar un cuento de hadas.

En The Penguin Book of English Folktales se dice que unos estudiosos del folclore recopilaron a mediados del siglo XX una historia oral sin darse cuenta de que en realidad era una versión y una simplificación de un cuento infantil extraño e inquietante escrito por la escritora victoriana Lucy Clifford.

A mí, por supuesto, me haría feliz que Stardust encontrara un destino similar, si se siguiera contando mucho después de que su autor hubiera caído en el olvido, si la gente olvidara que en tiempos había sido un libro y empezara a contar los cuentos del joven que salió en busca de la estrella caída empezando con un «Érase una vez», y terminando con «Y fueron felices y comieron perdices».

VARIAS COSAS SOBRE CHARLES VESS[88]

Theodor Kittelsen (1857-1914) es el mejor pintor de trols que ha existido. Era un noruego que vivía recluido y dibujaba y bosquejaba trols de agua y trols de montaña, y unos extraños trols con una mirada demencial, del tamaño de una colina, con pinos en la espalda. Vivía en una isla en el mar de Noruega, a dos horas a caballo (y en invierno en trineo) de la ciudad más cercana.

Y cuando se enteró de que otro artista había dicho que él también iba a dibujar trols, se dice que Kittelsen exclamó: «¿Ese? ¿Dibujar trols? Ese no ha visto un trol en su vida».

Lo cual parece lógico, por supuesto. Pues si Kittelsen dibujaba esos trols tan increíbles era porque los veía. De la misma manera que Arthur Rackham dibujaba esas hadas sublimes, esas criaturas arbóreas extrañas y nudosas, esos gnomos grotescos… porque los veía.

Y si Charles Vess dibuja esos seres tan asombrosos, tan hermosos y tan extraños; si dibuja con tanta pericia toda suerte de hadas y de duendes traviesos y melusinas y brujas y prodigios, es por una razón bien sencilla.

Porque los ve. Dibuja lo que ve.

Conozco a Charles Vess desde hace diez años (o menos, confieso que lo he olvidado, pongamos que son nueve años).

Así es como se identifica a Charles Vess, el espécimen herbáceo o menor: luce una sonrisa relajada, dulce, y tiene, bromas aparte y con total sinceridad, un destello risueño en la mirada. Lo he visto. Sus modales son tranquilos y retraídos, y es extremadamente educado. Cualquier persona que reúna esas cuatro características es probable que sea Charles Vess, teniendo en cuenta que además es capaz de pintar como un demonio.

Le entusiasma el whisky de malta. Esto lo dejo caer, nada más. Que nadie se sienta obligado a comprarle una botella del mejor whisky de malta (cualquiera que tenga más de diez años le valdrá).

Me encanta trabajar con Charles. Es fácil.

Me encanta su compañía. La primera vez que nos reunimos para hablar de Los libros de magia en los que íbamos a trabajar, fuimos a Galleon’s Lap, el lugar encantado del Bosque de los Cien Acres (en realidad se llama Gill’s Lap, salvo en los libros de Milne) y nos limitamos a sentarnos allí, entre los brezos, donde los pinos se cimbrean acariciados por el viento, y estuvimos contemplando los árboles y hablando de lo que íbamos a hacer. De ríos de sangre, de las baladas antiguas, y de las casitas que caminan con patas de pollo. Y a veces ni siquiera hablábamos, simplemente nos quedábamos allí sentados.

Charles es el mejor público del mundo. Cuando le lees algo, se ríe entre dientes. Y sabes que es una risita totalmente sincera. Cuando estaba escribiendo Stardust, cada vez que terminaba un capítulo le llamaba por teléfono y le leía lo que había escrito (y a veces me tenía que disculpar porque no era capaz de entender mi propia letra); y siempre que llegaba a una parte buena, soltaba esa risita. Era maravilloso.

Acabé escribiendo cosas solo para ver lo que pintaría.

Charles es una persona que ama su oficio.

Es un optimista, en el sentido más amplio de la expresión. Charles vive en un mundo bueno.

Pero es realista. Es sensato. Cuando ganamos el World Fantasy Award al mejor relato breve, en Tucson, en 1991, Charles se lo perdió. Estaba jugando al pimpón. Estaba seguro de que no ganaríamos (bueno, teníamos las mismas posibilidades de ganarlo que de que nos eligieran a los dos representantes conjuntos del Sumo Pontífice), así que decidió hacer algo sensato, en vez de acudir a la ceremonia (el hecho de que ganáramos no viene al caso en esta anécdota).

Este verano la mujer de Charles, Karen, tuvo un accidente y resultó gravemente herida. Ha sufrido varias operaciones en los últimos meses y ha tenido que hacer rehabilitación para aprender a caminar y poder moverse de nuevo.

La última vez que vi a Charles le pregunté cómo lo llevaba. «En general, me siento agradecido», dijo, como uno de esos tipos que aparecen en esos artículos conmovedores del Reader’s Digest. Solo que en este caso era real. «Algunos compañeros de rehabilitación de Karen van a tener que pasar el resto de su vida en una silla de ruedas. Ella va a poder volver a caminar. Hemos tenido mucha suerte».

Y lo decía de verdad. Es un hombre excepcional, en muchos sentidos.

Charles Vess vive en un pueblo de Virginia. También vive en el País de las Hadas. Dibuja lo que ve.

«LA HIJA DEL REY DEL PAÍS DE LOS ELFOS», DE LORD DUNSANY[89]

A veces me cuesta trabajo ocultar mi perplejidad cuando algunas personas que, por lo demás, parecen sensatas, en muchos casos lo suficientemente mayores para haber adquirido cierto bagaje, declaran, quizá por algún tipo de extraño esnobismo cultural, que es imposible que William Shakespeare escribiera las obras que llevan su nombre, y que es evidente que tuvo que componerlas algún aristócrata británico, un lord o un conde, un noble que se vio obligado a disfrazar su talento literario.

Y me siento perplejo, sobre todo, porque la aristocracia británica, aunque ha dado lugar a una buena cantidad de cazadores, excéntricos, agricultores, soldados, diplomáticos, estafadores, héroes, ladrones, políticos y monstruos, nunca se ha caracterizado en ningún siglo, en ninguna época, por dar lugar a grandes escritores.

Edward John Moreton Drax Plunkett (1878-1957) fue cazador, guerrero, campeón de ajedrez, dramaturgo, profesor y muchas otras cosas, y pertenecía a una familia cuyo linaje se remonta a la época de la conquista normanda; era el decimoctavo barón Dunsany, y es una rara excepción entre los miembros de su clase.

Lord Dunsany escribió relatos breves sobre dioses imaginarios, y ladrones y héroes que vivían en reinos remotos; escribió cuentos fantásticos ambientados en su propia época que relataba el señor Joseph Jorkens a cambio de whisky en los clubs de Londres; escribió autobiografías; escribió poemas excelentes y más de cuarenta obras de teatro (se dice que llegó a tener cinco obras en cartel en Broadway al mismo tiempo); escribió novelas ambientadas en una España mágica y desaparecida que nunca existió; y escribió La hija del rey del País de los Elfos, una novela, magnífica, extraña, que ha caído prácticamente en el olvido, como sucede con una parte demasiado importante de la singular obra de Dunsany, y si solo hubiera escrito este libro, habría sido suficiente.

Para empezar, su estilo literario es hermoso. Dunsany escribía, según se dice, con una pluma de ave, y derramaba, garabateaba y hacía fluir su prosa sobre el papel; y sus palabras cantan, como las de un poeta que se ha embriagado con la prosa de la Biblia del rey Jaime y aún no ha recuperado la sobriedad. Escuchemos lo que decía Dunsany de los prodigios de la tinta:

… Cómo pueden apuntarse con ella los pensamientos de un hombre muerto para maravilla de los años venideros, contar acontecimientos desde hace ya mucho pasados, ser para nosotros una voz de la oscuridad del tiempo y salvar muchas cosas frágiles del pesado martillo de los siglos; o traernos sobre los años veloces aun una canción de labios desde hace ya mucho tiempos muertos en una colina olvidada.

Pues, en segundo lugar, La hija del país del rey de los elfos es un libro sobre la magia; sobre los peligros de invitar a la magia a entrar en tu vida; sobre la magia que se puede encontrar en el mundo real, y sobre la magia remota, espantosa, inmutable del País de los Elfos. No es un libro reconfortante, y tampoco es un libro plenamente confortable, y al final uno llega a la conclusión de que los hombres de Erl, que querían ser gobernados por un señor dotado de magia, no eran demasiado sensatos.

Pues, en tercer lugar, es una obra con los dos pies en la tierra (mis dos momentos favoritos son, creo, el del pastel de dulce que salva a la niña de acabar en el País de los Elfos, y el del trol que mira el tiempo pasar en el palomar); se da por supuesto que los actos tienen consecuencias, y que los sueños y la luna influyen (pero no se puede confiar en ellos), y que el amor también es importante (pero hasta un Libertador debería darse cuenta de que la princesa del País de los Elfos no es solo una sirena que ha abandonado el mar).

Y por último, para quienes piensan que la literatura de ficción tiene que ser fiel a la historia, esta novela contiene una fecha histórica verificable. Se encuentra en el capítulo 20. Pero me imagino que los lectores que hayan llegado hasta allí no necesitarán una fecha para determinar la veracidad de esta historia. Es una historia verdadera, en comparación con las demás, en todos los aspectos importantes.

Hoy en día, la literatura fantástica es, para bien o para mal, un género más, una sección de las librerías en la que se pueden encontrar libros que, con demasiada frecuencia, nos recuerdan demasiado a otros libros (y muchos de los escritores actuales no tendrían tantas cosas que decir si Dunsany no lo hubiera dicho primero); es una ironía, no del todo agradable, que el género literario que debería ser por definición el más imaginativo de todos se haya convertido en un género estirado y, con demasiada frecuencia, totalmente falto de imaginación. La hija del rey del País de los Elfos, por otra parte, es una historia de imaginación pura (y, como observaba el propio Dunsany, «es más fácil construir ladrillos sin paja que imaginar sin memoria»). Quizá sería conveniente hacer una advertencia previa: no es una novela de fantasía agradable, reconfortante, convencional, como la mayoría de los libros con elfos y príncipes y trols y unicornios que suelen encontrarse en las estanterías de la sección de literatura fantástica: es una novela auténtica. Es un vino tinto complejo que puede dejarte estupefacto si hasta ahora solo has bebido coca cola. Así que confiad en el libro. Confiad en la poesía y en la extrañeza, y en la magia de la tinta, y bebedla despacio.

Y, durante un rato, quizá, sintáis que os gobierna, al igual que a los hombres de Erl, un señor dotado de magia.

«ENTREBRUMAS[90]»

Hope Mirrlees solo escribió una novela fantástica, pero es una de las mejores que se han escrito en lengua inglesa.

El país de Dorimare (un país en esencia inglés, aunque también se puede apreciar alguna influencia flamenca y holandesa en la urdimbre) desterró la magia y la fantasía cuando expulsó a Aubrey, un duque libertino y jorobado, y a su corte doscientos años antes de que comience nuestro relato. Los prósperos burgueses de la ciudad, desprovistos de ilusiones, juran por «las migajas del queso» con la misma facilidad que juran por «el sol, la luna, las estrellas y las manzanas doradas de Occidente». El País de las Hadas se ha convertido, explícitamente, en una obscenidad.

Pero se sigue pasando de contrabando la fruta de las hadas a través de la frontera del País de las Hadas. El que la come experimenta extrañas visiones, y puede conducir a la locura y más allá. La fruta está tan prohibida que ni siquiera se la puede nombrar: a los contrabandistas de fruta se les castiga por traficar con «seda», como si al cambiar el nombre pudieran transformar el propio objeto.

El alcalde de Entrebrumas, Nat Chanticleer, no es tan aburrido como le gustaría que creyeran los demás. Su vida es una ficción que él mismo suscribe, o le gustaría suscribir, la de una persona tan sensata como cualquier otra y en particular como la de los muertos a los que admira. Sin embargo, su mundo es pura apariencia, como pronto averiguará: sin que él lo sepa, su joven hijo Ranulph ha probado la fruta de las hadas.

El mundo de las hadas —que es asimismo, como en los cuentos tradicionales más antiguos, el mundo de los muertos— pretende ahora apoderarse de la ciudad: un duende malicioso llamado Willy Wisp secuestra a las adorables jóvenes de la Academia de Señoritas de la Sra. Crabapple, y se las lleva a las colinas y más lejos aún; Chanticleer se tropieza con los contrabandistas de fruta y su vida cambia a peor; alguien cree haber divisado al duque de Aubrey; antiguos asesinatos salen a la luz; y, al final, Chanticleer debe cruzar la Marca de los Elfos para rescatar a su hijo.

El libro comienza como un diario de viajes o un relato histórico, se convierte en una historia bucólica, en una comedia ligera, en una comedia sofisticada, en una historia de fantasmas, en una novela policíaca. El estilo es elegante, ágil, eficaz y evocador, la autora exige mucho a sus lectores, pero les recompensa con creces.

La magia de Entrebrumas está construida a base de folclore inglés: no hay tanta distancia, a fin de cuentas, entre Aubrey y Oberón; la risa de Willy Wisp suena igual que la de Robin Goodfellow y procede de una canción atribuida a Ben Johnson; y a ningún estudioso del folclore le sorprenderá que el viejo Portunus no abra la boca y se alimente de ranas vivas. La canción «Lilly, germander and sops in wine» [lirio, zamarrilla y clavelinas] se registró por primera vez en el siglo XVII,con el nombre «Robin Good-Fellow» o «The Hob-Goblin».

He visto que en algunas ediciones de Entrebrumas se afirma que es una parábola apenas velada de la lucha de clases. No me cabe la menor duda de que, si se hubiera escrito en los años sesenta, se habría dicho que narra un proceso de expansión mental. Pero a mi modo de ver se trata, sobre todo, de un libro sobre la reconciliación: el equilibrio y la combinación de lo mundano y lo milagroso. Necesitamos ambas cosas, a fin de cuentas.

Este libro es una pequeña joya, un libro adulto, en el mejor sentido de la expresión; y, como las mejores obras fantásticas, no es ni mucho menos reconfortante.

LO QUE OCURRE ES QUE… «JONATHAN STRANGE Y EL SR. NORRELL[91]»

Esta no es la mejor introducción que se podría escribir para la novela Jonathan Strange y el Sr. Norrell (que, por cierto, rima con quarrel [riña, pelea] o con sorrel [acedera, alazán], tal y como lo pronuncia Susanna Clarke). Y tampoco está a la altura de Susanna Clarke como persona. Las dos se merecen algo mejor. No obstante, es mi historia y la voy a contar a mi manera. Es la historia de cómo descubrí la existencia de Susanna Clarke y de su libro.

Cuando comienza nuestra historia, yo era una persona que se dedicaba a llenar papeles de garabatos, a inventar historias y cosas por el estilo.

En 1992 abandoné Inglaterra y me fui a vivir a Estados Unidos, y echaba de menos a mis amigos, y por eso sentí una inmensa alegría cuando encontré en el buzón un enorme sobre que me había enviado uno de ellos, el Sr. Colin Greenland. El Sr. Colin Greenland había sido una de las primeras personas que había conocido diez años antes, cuando tropecé con el mundo de la ciencia ficción y la fantasía: un caballero élfico con un aire ligeramente pirático que escribe libros excelentes. Dentro del sobre había una carta, en la que el Sr. Greenland me explicaba que acababa de impartir un taller de escritura y que una de las alumnas que habían asistido a sus clases era una mujer increíble, con un talento inmenso, y que quería que yo leyera su obra. Adjuntaba un fragmento de un relato breve escrito por la autora.

Lo leí y le escribí directamente a ella para pedirle más.

Susanna Clarke se mostró ligeramente sorprendida, pues no tenía ni idea de que Colin me había enviado un fragmento de «Las damas de Grace Adieu». Con el mejor de los ánimos, sin embargo, me envió el resto del relato. Me encantó en todos los sentidos: me gustaron el argumento, la magia, su manera maravillosa de juntar las palabras, y me entusiasmó en particular lo que me decía en la carta que acompañaba al relato: que estaba escribiendo una novela ambientada en el mundo de los cuentos que se titularía Jonathan Strange y el Sr. Norrell. Tal era mi entusiasmo que le envié el relato a un editor amigo mío, que a su vez llamó a Susanna y le preguntó si le interesaba incluir aquel relato en una antología que iba a publicar.

Susanna Clarke se volvió a mostrar ligeramente sorprendida, una vez que confirmó que aquello no era una broma (pues, a fin de cuentas, es bastante difícil publicar un relato breve en este mundo en que vivimos, pero vender el primer relato breve que has escrito cuando aún no se lo has enviado a un editor roza el límite de lo inverosímil o incluso lo traspasa).

La perspectiva de conocer en persona a Susanna Clarke me entusiasmaba, y cuando por fin la conocí apareció acompañada por Colin Greenland, quien, poco después de su primer encuentro, le había pedido la mano (una expresión rara, ahora que la escribo; lo que quiero decir es que se habían convertido en amantes y compañeros, no que él necesitara una de sus extremidades superiores). Por los relatos que había leído —la Srta. Clarke me enviaba sus cuentos cuando los terminaba, una vez al año, más o menos, con una nota en la que me explicaba que seguía trabajando en la novela—, esperaba encontrarme con una persona con un temperamento espiritual, quizá un poco aislada de su época, y me sorprendió gratamente descubrir que era una mujer aguda e inteligente, con una sonrisa fácil y un ingenio innato a la que le encantaba hablar de libros y de escritores. Me gustó sobre todo su visión, tan acertada, de la distinción entre la cultura elevada y la cultura popular. Declaraba sentirse muy cómoda alternando las dos, pues pensaba, con razón en mi opinión, que no eran dos conceptos opuestos que hubiera que reconciliar, sino dos maneras distintas de abordar las mismas ideas.

Durante la década posterior, siempre que me preguntaban por mis escritores favoritos, metía a Susanna Clarke en todas las listas que elaboraba, y explicaba que solo había escrito un puñado de relatos breves, pero que todos eran auténticas joyas; que estaba trabajando en una novela, y que llegaría un día en que todo el mundo hablaría de ella. Y cuando decía «todo el mundo», pensaba en realidad en un número muy limitado de personas, pero eran las que contaban de verdad. Daba por supuesto que la obra de Susanna Clarke era de un gusto refinado, demasiado insólita y extraña para el público en general.

En febrero de 2004, para mi perplejidad y regocijo, me llegó por correo un anticipo de la novela Jonathan Strange y el señor Norrell, ya terminada. Me llevé a mis hijas de vacaciones a las islas Caimán y, mientras ellas brincaban y nadaban en las olas, yo estaba a cientos de años y de kilómetros de allí, en el York y el Londres de la época de la Regencia y en el continente europeo, y experimenté un placer genuino mientras me paseaba por las palabras y las sensaciones que evocaban, y al final me di cuenta de que los caminos y los vericuetos de aquella narración, con sus notas a pie de página y sus frases excelentes, se habían convertido en una amplia avenida que me arrastraba. Leí aquellas setecientas ochenta y dos páginas, y disfruté con cada una de ellas, y cuando terminé el libro, podría haber leído tranquilamente otras tantas. Me encantaban las cosas que decía y las que no decía. El malhumorado Norrell me pareció un personaje adorable, y también Strange, que no es tan imprudente como parece, y John Uskglass, el rey Cuervo, que no aparece en el título del libro a menos que se esconda detrás de la «y», pero que planea por allí en cualquier caso. Me encantaban los personajes secundarios, y las notas a pie de página, y la autora: estoy convencido de que la autora no es la señorita Clarke, sino un personaje más, que escribe su libro desde una época más próxima a la de Strange y Norrell que a la nuestra.

Escribí en mi diario online un texto sobre lo que había supuesto para mí la experiencia de leer el libro de Susanna Clarke, y escribí una carta a su editora para decirle que a mi modo de ver era la mejor novela fantástica en lengua inglesa que se había escrito en los últimos setenta años (pensaba que la única que se podía comparar con ella era Entrebrumas de Hope Mirrlees; a veces la gente me pregunta por Tolkien, y yo les explico que nunca he pensado, ni pienso, que El señor de los anillos sea una obra de fantasía en lengua inglesa, sino una obra de alta fantasía). Para mí, es una novela sobre la reconciliación de lo mundano y lo milagroso, en la que el mundo de las hadas y el de los hombres no están, quizá, tan alejados como podría parecer, sino que podrían considerarse simplemente dos maneras distintas de abordar las mismas ideas.

Acerté, en parte, porque el libro era muy bueno y a la gente le encantó. Pero me equivoqué en una cosa, solo en una, pues yo había pensado que Jonathan Strange y el señor Norrell era un libro para unos pocos, que solo llegaría a un grupo selecto de personas; que les afectaría profundamente y que cuando se encontraran hablarían de Arabella, de Stephen Black o de Childermass o del caballero con el cabello como el vilano de cardo de la misma manera que la gente habla de sus viejos amigos, y que, gracias a estos personajes, se forjarían vínculos de amistad entre desconocidos. Me atrevería a decir que eso es lo que sucede, pero no se trata de un círculo reducido de personas, sino de un ejército tan grande como el de Wellington, o mayor. El libro se convirtió en un fenómeno singular, un libro excelente y maravilloso que encontró a sus lectores, por todo el mundo, y que fue galardonado y elogiado, premiado y aclamado.

Y con ese pensamiento, esta introducción llega a su fin.

Estoy encantado de comunicar, a modo de posdata, que a la señorita Clarke no le ha afectado demasiado el éxito, y que sigue siendo la misma mujer aguda e inteligente, y que mantiene la mente igual de ágil que hace diez años, cuando la conocí. Y aunque su pelo se ha vuelto totalmente blanco, lo ha hecho de una manera tan elegante que la imagen que aparece en las solapas de sus libros es impresionante. Colin Greenland, sin embargo, ha ido perdiendo su aspecto de elfo con el paso de los años, pero ha adquirido a cambio cierto aire de mago, y ahora transmite la vaga impresión de que está esperando a que llegue un equipo de hobbits para poder enviarlos a una nueva aventura, aunque con ese centelleo pirático de su mirada, antes de apuntarme a dicha aventura me lo pensaría dos veces. Si fuera uno de esos hobbits en lugar de dedicarme a llenar papeles de garabatos.

A PROPÓSITO DE «EL GOLPE MAESTRO DEL LEÑADOR DUENDE», DE RICHARD DADD[92]

Gran parte de la colección de pintura prerrafaelista de la Tate Gallery se encuentra ahora, mientras escribo estas palabras, en Washington D. C., y los cuadros prerrafaelistas que no han viajado se han reunido en una sala de pintura victoriana. Me dicen que cuando los traigan de nuevo los ordenarán según criterios cronológicos, no por escuelas artísticas. Me parece lógico.

He venido a la Tate Gallery para que me fotografíen, y estoy de pie junto a la pintura de la que quiero hablar, a primera hora de la mañana. Nada de multitudes. Le cuento al fotógrafo la historia de la pintura y del pintor, pero hay una mancha borrosa en el cristal que protege la pintura, arriba a la derecha, que me está poniendo cada vez más nervioso, y al final acabo sacando el pañuelo con el que suelo limpiar la pantalla del ordenador y froto con fuerza el cristal hasta que lo dejo inmaculado. Nadie viene a detenerme, y me parece estupendo.

Ahora que no hay nadie alrededor, puedo observar la pintura hasta hartarme, pero como el fotógrafo me obliga a moverme por la sala, no puedo saciarme.

Hay una plaquita junto a la pintura que dice: «Donación de Siegfried Sassoon en recuerdo de su amigo y compañero del ejército Julian Dadd, sobrino nieto del artista, y de sus dos hermanos, que dieron su vida en la Primera Guerra Mundial». El cuadro pertenece a la colección de la Tate desde 1963.

La razón me dice que la primera vez que debí de toparme con esta pintura, que lleva el enigmático título de El golpe maestro del leñador duende, fue en una reproducción de un tamaño muy próximo al original, en la portada desplegable de un disco de Queen, cuando tenía unos catorce años, pero no me impresionó en absoluto. Es una de las cosas extrañas de esta pintura. Hay que contemplar el lienzo pintado, el cuadro auténtico, que solía estar colgado casi siempre, cuando no lo prestaban para alguna exposición, en la sala de pintura prerrafaelista de la Tate Gallery, fuera de lugar entre aquellas imponentes bellezas prerrafaelistas con marco dorado, mucho más grandes y diestras desde el punto de vista artístico, que esta humilde corte de hadas que el pintor ha rodeado de margaritas para aportarle realismo. Y cuando la ves, hay varias cosas que se ponen de manifiesto; algunas inmediatamente, otras al cabo de un rato.

La primera vez que visité la sala de pintura prerrafaelista de la Tate tenía poco más de veinte años: en mi adolescencia me apasionaba la obra del ilustrador de cómics Barry Windsor-Smith. Este artista no ocultaba sus influencias prerrafaelistas, y yo quería examinar a estos artistas de cerca: Millais, Waterhouse y los demás. Estuve en la Tate, y me gustaron las pinturas, y las admiré, y decidí que no me agradaba la obra de Dante Gabriel Rossetti tanto como sospechaba que le había gustado al propio Dante Gabriel Rosetti, pero gracias a esa pintura de Burne-Jones en la que aparecen unas damas bajando unas escaleras logré recobrar el aliento.

También había varias pinturas de Dadd, que estaban allí sin saber muy bien por qué, como si no hubieran encontrado otro lugar mejor donde exponerlas. Vi El golpe maestro del leñador duende y fue el principio de una obsesión.

Un año antes, me habían pasado un ejemplar de un libro para que escribiera una reseña sobre él, un libro de fotografías de los internos de Bedlam, tomadas en su mayoría por un doctor de la época victoriana llamado Diamond. Lunáticos astrosos que retorcían las manos, miraban a la cámara de soslayo y adoptaban poses extrañas mientras los retrataban, con los rostros impávidos, aunque las manos se volvían borrosas hasta confundirse con otros objetos, como las alas de una paloma. Retratos de la locura y del sufrimiento, y solo en una de las fotografías del libro aparecía un hombre, lunático como los demás, que estaba ocupado en una tarea.

El loco de la fotografía, tomada por Henry Hering en 1856, lleva barba. Está sentado ante un caballete y está ejecutando una pintura oval de una complejidad increíble. Dirige a la cámara una mirada astuta, y una feroz sonrisilla se dibuja en su cara. Hay brillo en su mirada. Es un tipo rechoncho y orgulloso, y cuando, años después, contemplé por primera vez su obra maestra, El golpe maestro del leñador duende, lo primero que descubrí fue que el enano afligido de barba blanca que domina el centro de la composición y mira directamente al observador es Richard Dadd convertido en un anciano.

Los visitantes que acuden a la Tate Gallery para ver las salas de pintura prerrafaelista se dirigen allí por sus propios motivos, en busca de sensaciones lejanas y melódicas. Los cuadros de Waterhouse, de Millais y de Burne-Jones irradian una magia propia: los visitantes se pasean por delante de esas pinturas y sus vidas se enriquecen y se vuelven especiales. El cuadro de Dadd, sin embargo, es una trampa, y las personas capaces de hacerle un hueco en su alma —y yo me cuento entre ellas— se quedan enganchadas para siempre. Podemos quedarnos de pie delante de esa pintura durante horas, literalmente, absortos en ella, desconcertados ante la visión de esas hadas y duendes y hombres y mujeres, intentando asimilar su tamaño, su forma, sus excentricidades. Cada vez que la contemplas descubres algo, algún personaje, que no habías visto antes.

Dadd los conocía a todos, a los personajes retratados en esa pintura. Conocía sus vidas. Sabía lo que eran. Lo comprendes cuando los ves. En 1965, en Broadmoor, escribió un poema sobre ellos titulado «Eliminación de una pintura y su objeto de representación titulada El golpe maestro del leñador duende». Por eso sabemos que se titula así. Dadd era mucho mejor pintor que poeta.

Si alguna vez has visto alguna reproducción de la pintura y luego la contemplas en el museo, lo primero que te sorprenderá es el tamaño. Es más pequeña de lo que imaginabas: parece imposible que sea más pequeña. Son tantas las cosas que hay que meter en ella, a fin de cuentas. La reproducción de El golpe maestro del leñador duende autorizada por la Tate Gallery que compré después de ver la pintura por primera vez es casi el doble de grande que el cuadro original, y tan decepcionante como la fotografía de una comida para un hombre hambriento.

La pintura no se puede comparar con la reproducción. El objeto en sí, con su marco, posee una magia —en los colores, en los detalles— que ninguna fotografía, ningún póster, ninguna postal pueden captar ni por asomo.

Así que contemplas la pintura, te detienes en cada pincelada. En cada matiz de la tonalidad de las margaritas.

Y puedes pasar horas contemplándola antes de descubrir otro detalle de la pintura, algo tan importante, extraño y evidente que no puedes comprender cómo no lo habías apreciado inmediatamente, por qué nadie antes lo había mencionado.

No está terminada.

La parte inferior de la pintura, donde los colores elegidos parecen raros y descoloridos, solo está esbozada con el marrón claro de la imprimación que cubre el lienzo en su totalidad. La hierba de color pardo claro que nos empuja a mirar al propio leñador es de ese color porque a Dadd —que tardó muchos años en pintarla— no le dio tiempo a terminarla. La dejó a medias.

Y, por último, hay otro detalle que sin duda conocéis si habéis visto el cuadro de la Tate, y es este: Dadd sabía perfectamente lo que estaba pintando. Lo había visto con su mirada astuta. Había emprendido un gran viaje, el mayor de los Grand Tours, y había traído de vuelta estas imágenes consigo.

Los que nos ganamos la vida con la literatura fantástica sabemos que las mejores obras son aquellas en las que contamos la verdad. La gente reacciona positivamente a la verdad: a «la pluma de la verdad», como lo definió en cierta ocasión un escritor texano. En mi novela El océano al final del camino, aparece una señora que vive en una granja de Sussex y es más vieja que el universo, y una extraña criatura alada que viene de algún lugar y de algún momento del espacio exterior, y se presenta en la vida de nuestro joven protagonista encarnada en una niñera malvada. Ninguno de estos personajes es real, pero parecen verosímiles. Parecen sinceros.

Antes de volverse loco, antes de asesinar a su padre, antes de emprender aquel funesto viaje a Francia (le arrestaron en un tren por atacar a uno de los pasajeros, cuando se dirigía a París para matar al emperador), las pinturas de Dadd eran bastante agradables, y absolutamente convencionales: una miscelánea de escenas de hadas shakespearianas que parecían sacadas del envoltorio de una chocolatina, perfectamente prescindibles. No tenían nada especial, ninguna magia. Nada que las hiciera perdurar. Nada auténtico.

Y de pronto se volvió loco. Pero la suya no era una locura cualquiera, sino una locura espectacular; una locura asesina y parricida con demonios y dioses egipcios incluidos. Pasó el resto de su vida encerrado —primero en Bedlam; después, fue uno de los primeros internos de Broadmoor— y, al cabo de un tiempo, retomó la pintura e intercambiaba sus cuadros por favores. Las hadas de envoltorio de chocolatina, las de su cuadro Come Unto These Yellow Sands, pasaron a la historia. Ahora, las hadas, las escenas bíblicas y los compañeros de manicomio (reales o imaginarios) que aparecían en sus pinturas y dibujos adquirieron una intensidad que convierte en tesoros las obras que se conservan de esta época. Trabajó en ellas con una intensidad y una fijación que es, sencillamente, pavorosa.

Pasó el resto de su vida entre rejas, encerrado con los dementes criminales, igual de demente y de criminal que el resto de ellos, pero con un mensaje que comunicarnos, un mensaje del otro lado, por así decirlo. Salvo por esto, desperdició su vida por completo.

Aun así, nos ha legado pinturas, y acertijos por resolver, y un cuadro inacabado que sigue siendo objeto de obsesión. Angela Carter escribió una increíble obra de teatro radiofónica, Come Unto These Yellow Sands, sobre la pintura, sobre la vida de Dadd y sobre el arte victoriano. En cierta ocasión, escribí el tratamiento para un guion cinematográfico en el que la clave era la pintura de Dadd, y estuve a punto de organizar una antología en la que cada historia trataba sobre uno de los personajes que presencia el golpe que el leñador duende le asestó a la castaña.

El misterio, como la pintura, como nuestra comprensión de la vida de este pintor, siempre permanecerá inacabado o abandonado, y nunca se explicará del todo, en última instancia. Como decía el propio Dadd, al final de su poema «Eliminación…»:

Pero sea o no sea así

Puedes dejarlo pasar

Pues no explica absolutamente nada

Y nada de la nada, nada obtiene.

IX

CREAD ARTE DEL BUENO

«¿Vuestro marido se fuga con un político? Arte del bueno. ¿Se os rompe una pierna y después os devora una boa constrictor mutante? Arte del bueno. ¿Os persiguen los de Hacienda? Arte del bueno. ¿El gato ha reventado? Arte del bueno»

CREAD ARTE DEL BUENO[93]

En realidad, nunca pensé que acabaría dando consejos a unos alumnos que están a punto de graduarse en una institución de enseñanza superior. Yo nunca me gradué en una de estas instituciones. Ni siquiera llegué a matricularme. Hui del colegio en cuanto pude, cuando la perspectiva de cuatro años más de aprendizaje forzoso antes de convertirme en escritor, que era lo que quería, empezaba a agobiarme.

Salí al mundo y empecé a escribir; y cuanto más escribía, mejor lo hacía; y seguí escribiendo un poco más, y parecía que a nadie le importaba que fuera aprendiendo sobre la marcha: se limitaban a leer lo que escribía y a veces me pagaban por ello y me encargaban más cosas.

Y por eso profeso a la educación superior un respeto y un cariño saludables que mis amigos y familiares universitarios superaron hace mucho tiempo.

Volviendo la vista atrás, la verdad es que ha sido un viaje extraordinario. No me atrevo a decir que ha sido una «carrera», porque eso implicaría cierta planificación y yo nunca he planeado nada. Lo más parecido sería una lista que elaboré a los quince años con todas las cosas que quería hacer: escribir una novela para adultos, escribir un libro infantil, un cómic, una película; grabar un audiolibro; escribir un episodio de Doctor Who… No he seguido una carrera. Me he limitado a seguir adelante con mi lista.

Así que he pensado en contaros todo lo que me habría gustado saber cuando empecé, y unas cuantas cosas que, volviendo la vista atrás, supongo que ya sabía. Y, de propina, os voy a dar el mejor consejo que he recibido jamás, un consejo que he sido totalmente incapaz de seguir.

En primer lugar: cuando empiezas una carrera artística no tienes ni idea de lo que haces.

Esto es maravilloso. La gente que sabe lo que hace conoce las reglas, y conoce los límites de lo posible y de lo imposible. Vosotros no. Y no deberíais conocerlos. Las reglas que establecen lo que es posible e imposible en las artes las fijaron personas que no habían intentado atravesar las fronteras de lo posible. Y vosotros podéis hacerlo.

Si no sabéis que es imposible, es más fácil hacerlo. Y como nadie ha intentado hacerlo antes, las reglas para impedir que otro lo vuelva a hacer no se han inventado todavía.

En segundo lugar, si tenéis una idea de lo que queréis hacer, si sabéis que habéis venido al mundo con esa misión, hacedlo y punto.

Y esto que acabo de decir es mucho más difícil de lo que podría parecer y, a veces, a la larga, mucho más fácil de lo que habíais imaginado. Porque, por lo general, para poder alcanzar vuestro destino hay que hacer una serie de cosas antes. Yo quería escribir cómics, novelas, relatos y películas, así que me convertí en periodista, porque a los periodistas se les permite plantear preguntas y averiguar cómo funciona el mundo y, además, para hacer todo aquello necesitaba escribir, y escribir bien, y me pagaban para que aprendiera a escribir con concisión, en condiciones adversas a veces, y a entregar los trabajos a tiempo.

En ocasiones sabréis perfectamente lo que tenéis que hacer para lograr vuestros objetivos, y otras será casi imposible decidir si estáis haciendo lo correcto o no, porque habréis de encontrar un equilibrio entre vuestras metas y vuestras esperanzas, y el hambre, la obligación de pagar las deudas, el trabajo y la necesidad de conformarse con lo que uno tiene.

Algo que a mí me funcionó fue imaginar que lo que yo aspiraba a ser —un escritor, sobre todo un escritor de literatura de ficción: escribir libros buenos, cómics buenos, y ganarme la vida con las palabras— era como alcanzar la cima de una montaña. Una montaña lejana. Mi meta.

Y sabía que, siempre que siguiera avanzando en dirección a la montaña, querría decir que iba por el buen camino. Y cuando no sabía muy bien hacia dónde tirar, podía parar y pensar si la decisión que iba a tomar me acercaría o me alejaría de la montaña. He rechazado trabajos de editor en algunas revistas, trabajos buenos, bien remunerados, porque era consciente de que, aunque me resultaban muy atractivos, me habrían alejado de la montaña. Y si me hubieran propuesto antes esos mismos trabajos, igual los habría aceptado, porque en ese momento sí me habrían acercado a la montaña.

Aprendí a escribir escribiendo. En general, hacía una cosa siempre que tuviera la sensación de que era una aventura, y cambiaba de tercio cuando me parecía que se estaba convirtiendo en un trabajo, para intentar evitar que la vida pareciera un trabajo.

En tercer lugar, cuando empiezas, tienes que enfrentarte con el problema del fracaso. Es necesario volverse un poco insensible, aprender que no todos los proyectos pueden prosperar. La vida del trabajador autónomo, la vida del artista, consiste a veces en meter mensajes en botellas en una isla desierta, y esperar a que alguien encuentre una de tus botellas, la abra, lea tu mensaje y te devuelva una respuesta que llegará a tu isla en forma de reconocimiento, de trabajo, de dinero o de amor. Y tienes que aceptar que es posible que tengas que enviar un centenar de botellas por cada respuesta que obtengas.

Los problemas del fracaso son los problemas del desánimo, de la desesperación, del hambre. Quieres que suceda todo de golpe y que suceda ya, pero las cosas no marchan. Mi primer libro —una obra periodística que escribí por dinero; de hecho, me compré una máquina de escribir eléctrica con el anticipo— tendría que haber sido un best seller. Tendría que haber ganado un montón de dinero con él. Pero la editorial quebró justo después de que se agotara la primera edición y no pude cobrar un céntimo de derechos de autor.

Pero no me importó demasiado. Porque, aun así, había conseguido una máquina de escribir eléctrica y dinero suficiente para pagar un par de meses de alquiler, y decidí que, en lo sucesivo, haría todo lo que pudiera para no escribir libros únicamente por dinero. Porque cuando lo haces, si no te pagan te quedas sin nada. Pero si escribes una obra de la que puedes sentirte orgulloso y no te pagan, por lo menos tienes esa obra.

De vez en cuando, me olvido de esa regla y, siempre que lo hago, el universo me da una buena patada y me la recuerda. No sé si es una regla que solo es válida para mí, pero lo cierto es que, siempre que me he movido exclusivamente por el dinero, lo único que he conseguido ha sido una amarga experiencia. Y al final, tampoco me pagaban muchas veces. Cuando he trabajado con ilusión, porque quería que la obra en cuestión cobrara una existencia real, nunca me he sentido decepcionado, ni me he arrepentido del tiempo que le he dedicado.

Los problemas del fracaso son difíciles.

Pero los del éxito pueden ser aún más difíciles, porque nadie te previene contra ellos.

El primer problema, que aparece incluso con el más limitado de los éxitos, es la convicción inquebrantable de que te has salido con la tuya y te van a descubrir en cualquier momento. Es el síndrome del impostor, un fenómeno que mi mujer, Amanda, ha bautizado con el nombre de «la brigada antifraude».

En mi caso, estaba convencido de que un hombre con una de esas tablillas con sujetapapeles (no sé por qué, pero me lo imaginaba así) llamaría a la puerta de casa y me diría que todo había terminado, que por fin me habían descubierto y que ahora tendría que buscarme un trabajo de verdad, un trabajo que no consistiera en inventarme cosas y escribirlas, y leer libros por placer. Y entonces yo saldría con la cabeza gacha a buscar ese tipo de trabajo en el que ya no puedes seguir inventándote cosas.

Los problemas del éxito. Son problemas reales y, con un poco de suerte, los viviréis. Ese momento en que dejas de decir que sí a todo porque ahora todas las botellas que lanzaste al mar están volviendo, y tienes que aprender a decir no.

Yo veía que algunos de mis compañeros, de mis amigos, los que eran mayores que yo, se sentían muy desdichados: me decían que ya no eran capaces de concebir un mundo en el que pudieran seguir dedicándose a lo que siempre habían querido dedicarse, porque ahora tenían que ganar cierta cantidad de dinero todos los meses para mantener el estatus que habían alcanzado. No podían hacer las cosas que de verdad les parecían importantes, las que siempre habían querido hacer; y eso parecía una tragedia tan grande como cualquier problema relacionado con el fracaso.

Y, después de eso, el peor problema derivado del éxito es que, cuando te conviertes en un escritor de éxito, se pone en marcha una conspiración mundial para impedir que trabajes. Un día levanté la mirada y me di cuenta de que me había convertido en una persona que se dedicaba profesionalmente a atender su correo electrónico y escribía por hobby. Empecé a responder cada vez a menos correos electrónicos, y descubrí aliviado que podía escribir mucho más.

En cuarto lugar, espero que cometáis errores. Si cometéis errores, quiere decir que estáis haciendo algo. Y los propios errores pueden ser útiles. Una vez escribí mal el nombre de Caroline en una carta, cambié la A por la O, y pensé: «Coraline parece un nombre real…».

Y recordad que da igual la disciplina a la que os dediquéis; da igual que seáis músicos o fotógrafos, artistas o caricaturistas, escritores, bailarines, diseñadores: hagáis lo que hagáis hay algo que es exclusivamente vuestro. Tenéis la capacidad de crear arte.

Y para mí, y para muchas otras personas que he conocido, eso ha sido una auténtica salvación. A las duras y a las maduras.

A veces la vida es dura. Las cosas se complican, en la vida y en el amor y en los negocios y en la amistad y en la salud y en todos los demás aspectos en los que la vida se puede torcer. Y cuando las cosas se ponen feas, esto es lo que tenéis que hacer.

Crear arte del bueno.

Lo digo en serio. ¿Vuestro marido se fuga con un político? Arte del bueno. ¿Se os rompe una pierna y después os devora una boa constrictor mutante? Arte del bueno. ¿Os persiguen los de Hacienda? Arte del bueno. ¿El gato ha reventado? Arte del bueno. ¿Hay alguien en internet que piensa que lo que hacéis es una estupidez o es diabólico o es poco original? Arte del bueno. Es probable que las cosas se arreglen de alguna manera, y con el tiempo os sacaréis la espina, pero eso da igual. Haced lo que mejor sabéis hacer. Arte del bueno.

Y no dejéis de crearlo cuando las cosas vayan bien.

Y en quinto lugar, cuando estéis trabajando, cread un arte propio. Haced lo que solo vosotros podéis hacer.

El primer impulso es copiar. Y eso no es malo. La mayoría no encontramos nuestra propia voz hasta que no hemos imitado muchas veces la de otros. Pero lo único que tenéis que es exclusivamente vuestro sois vosotros mismos. Vuestra voz, vuestra mente, vuestra historia, vuestra visión. Así que escribid y dibujad y construid e interpretad y bailad y vivid como solo vosotros sabéis hacerlo.

En el momento en que sintáis que camináis desnudos por la calle, que habéis dejado el corazón y la mente demasiado expuestos, que habéis revelado demasiadas cosas vuestras, entonces es posible que vayáis por buen camino.

Mis obras más logradas han sido aquellas que me hacían sentir más inseguro, historias que pensaba que podían funcionar pero que, en caso contrario, lo más probable era que se acabaran convirtiendo en ese tipo de fracasos vergonzosos que se critican en los corros hasta el fin de los tiempos. Siempre han tenido eso en común: retrospectivamente, la gente explica por qué era inevitable que triunfaran. Mientras yo las escribía, me sentía totalmente perdido.

Y me sigue sucediendo. Pero ¿qué gracia tendría crear algo que sabes que va a funcionar?

Y a veces creas algo que no funciona en absoluto. He escrito historias que no se han reeditado jamás. Algunas ni siquiera se las he enviado a la editorial. Pero he aprendido de ellas tanto como de las que sí funcionaban.

En sexto lugar, os voy a revelar uno de los secretos del trabajador autónomo. Los conocimientos secretos nunca vienen mal. Y trabajar por cuenta propia es útil para cualquiera que tenga planeado crear arte para otras personas. Lo aprendí con los cómics, pero se puede aplicar a otros campos. Y es esto:

A la gente le encargan trabajos sin saber muy bien por qué. En mi caso, empleé una estrategia cuya veracidad sería fácil de comprobar en estos tiempos, y me crearía algún que otro problema. Pero en aquella época en que todavía no existía internet parecía una estrategia profesional sensata: cuando algún editor me preguntaba para quién había trabajado, mentía. Citaba un puñado de revistas que parecían verosímiles, me mostraba seguro de mí mismo y conseguía que me encargaran el trabajo. Con el tiempo, escribir para todas aquellas revistas que había enumerado para conseguir el primer trabajo se convirtió en una cuestión de honor. Si lo lograba, no habría sido una mentira absoluta, solo un error cronológico… Cada uno consigue trabajo como puede.

En el mundo de los trabajadores autónomos, un sistema de trabajo que se impone cada vez más, las personas consiguen que las llamen porque lo hacen bien, porque son simpáticos y porque cumplen los plazos. Y no es necesario cumplir estos tres requisitos. Con dos basta. Si trabajas bien y cumples los plazos, te consentirán que seas un tipo antipático. Si el trabajo está bien hecho y les caes bien, te perdonarán si incumples los plazos. Y no es necesario hacerlo tan bien como los demás si entregas a tiempo y siempre es un placer saber de ti.

Cuando acepté dar este discurso, intenté recordar cuál había sido el mejor consejo que había recibido en todos estos años.

Y se trata de un consejo que me dio Stephen King hace veinte años, en pleno apogeo del éxito de The Sandman. Estaba escribiendo un cómic que a la gente le encantaba y se lo tomaba en serio. A King le había gustado The Sandman, y también la novela que había escrito en colaboración con Terry Pratchett, Buenos presagios, y veía que la gente se había vuelto loca, que hacía colas interminables para que les firmara un ejemplar de mis libros, y todo eso, y me dio el siguiente consejo:

—Es una maravilla. Disfrútalo.

Y no le hice ni caso. Es el mejor consejo que he recibido en toda mi vida, y lo ignoré. Lo que hice fue preocuparme. Me preocupaba la próxima fecha de entrega, la próxima idea, la próxima historia. En los catorce o quince años posteriores, no hubo un solo momento en que no estuviera escribiendo algo mentalmente o pensando en ello. Y no me detuve un momento para mirar alrededor y decir: «Esto es realmente divertido». Ojalá hubiera podido disfrutarlo más. Ha sido un viaje increíble. Pero me he perdido algunas partes porque me preocupaba demasiado que las cosas se torcieran, el próximo compromiso, para disfrutar del momento en el que me encontraba.

Esa ha sido la lección más dura para mí, creo: dejaos llevar y disfrutad del viaje, porque vais a visitar algunos lugares increíbles e inesperados.

Y uno de ellos es este estrado al que me he subido hoy (estoy disfrutando enormemente).

A todos los que os graduáis hoy: os deseo suerte. La suerte es útil. Descubriréis que cuanto más esfuerzo y más inteligencia invirtáis en vuestro trabajo, más suerte tendréis. Pero la suerte existe, y ayuda.

Nos encontramos en un momento de transición, en estos días, en cualquier campo artístico, porque está cambiando la naturaleza de la distribución, y los modelos que utilizan los creadores para compartir su obra con el público y poder tener un techo sobre sus cabezas y comer sándwiches mientras lo hacen. He hablado con algunas personas que se encuentran en la cúspide de la cadena trófica en el ámbito de la edición, de la venta de libros, en todos esos campos, y nadie sabe decir cómo será el panorama dentro de dos años, y menos aún dentro diez. Los canales de distribución que la gente ha construido a lo largo del último siglo o así cambian continuamente en el mundo de la impresión, de las artes visuales, de la música, de cualquier tipo de actividad creativa.

Y esto intimida, por una parte. Pero por otra, es una auténtica liberación. Las reglas, las suposiciones, los «ahora-se-supone-que-deberíamos…» en relación con el modo de dar a conocer las obras y con lo que hay que hacer después se están derrumbando. Los guardianes han dejado las puertas abandonadas. Podéis ser todo lo creativos que necesitéis para dar a conocer vuestra obra. YouTube e internet (y lo que vendrá después de YouTube y de internet) os pueden ayudar a conseguir aún más público que la televisión. Las viejas reglas se desmoronan y nadie sabe cómo serán las nuevas.

Así que cread vuestras propias reglas.

Una chica me preguntó hace poco qué podía hacer para sacar adelante un proyecto que ella pensaba que iba a ser difícil; en este caso se trataba de grabar un audiolibro, y yo le sugerí que hiciera como si fuera alguien capaz de hacerlo. No que fingiera que lo hacía, sino que fingiera que era una persona capaz hacerlo. Se puso una nota en la pared del estudio para no olvidarlo, y me contó que le había servido de ayuda.

Así que sed inteligentes, porque el mundo necesita más inteligencia; y si no podéis, fingid que lo sois, y comportaos como ellos lo harían.

Y ahora, salid, y cometed errores interesantes, errores sorprendentes, errores gloriosos y fantásticos. Romped las reglas. Convertid el mundo en un lugar más interesante que antes de que llegarais. Cread arte del bueno.

X

LA VISTA DESDE LAS ÚLTIMAS FILAS: COSAS VERDADERAS

«Aprendí ese poema de niño, cuando la muerte no era más que una idea abstracta, una idea que imaginaba que conseguiría esquivar casi con total seguridad cuando me hiciera mayor, pues era un chico listo y la muerte parecía bastante fácil de esquivar en aquel entonces»

LA VISTA DESDE LAS ÚLTIMAS FILAS[94]

Algunos escritores se quejaban porque no les habían invitado a la ceremonia de los Oscar. Me enteré por mis amigos.

—Y tú ¿cómo es qué vas? —me preguntaron.

Había escrito un libro titulado Coraline y el director Henry Selick lo había transformado en un país de las maravillas en stop motion. Había ayudado a Henry todo lo que había podido a lo largo del proceso de adaptación cinematográfica. Había brindado todo mi apoyo a la película, había animado a la gente a que la viera, y había aparecido en un tráiler en internet haciendo el idiota con unos botones. Además, había escrito una secuencia de quince segundos para los Oscar, en la que Coraline le explicaba a un entrevistador lo que significaba para ella ganar un Oscar. Pensaba que con todo eso me había ganado una invitación a los Oscar. Pero no había bastado. Sin embargo, Henry, por ser el director, tenía entradas: podía dárselas a quien quisiera y me dio una.

Mi padre había muerto el 7 de marzo de 2009. La ceremonia de los Oscar se celebra el 7 de marzo de 2010. Pensaba que sería un día como otro cualquiera, que no me afectaría, lo cual viene a demostrar que no me conozco demasiado bien, porque cuando llega el día, la melancolía se apodera de mí, y lo último que me apetece es asistir a la ceremonia de los Oscar. Lo que quiero es quedarme en casa, paseando al perro por el bosque, y si pudiera apretar un botón y trasladarme allí sin decepcionar a nadie, es lo que habría hecho.

Me visto. Una diseñadora llamada Kambriel, a la que conozco porque ha diseñado algunos vestidos para que mi novia y Jason Webley se metan en la piel de unas hermanas siamesas, se había ofrecido a hacerme un traje para los Oscar, y le tomé la palabra. Me hizo una chaqueta y un chaleco, y me pareció que estaba bastante guapo. Y lo mejor de todo es que ahora puedo contestar a los que me preguntan: «¿Qué te vas a poner para los Oscar?». Y he hecho a Kambriel inmensamente feliz.

Focus Features, la distribuidora de Coraline, cuida de mí. La noche anterior, organizaron una pequeña recepción en el Château Marmont para sus dos películas nominadas a los Oscar, Coraline y Un tipo serio. Los invitados que acudieron a la fiesta formaban un extraño popurrí de judíos de Mineápolis y animadores. Y lo más raro es que yo era uno de los judíos de Mineápolis (o casi; después de intercambiar algunas impresiones con uno de los invitados sobre un increíble escándalo que ha destapado el periódico de St. Paul, averigüé que en realidad vivía a una hora de Mineápolis).

Lo mejor de los Oscar, me di cuenta cuando anunciaron a los nominados, es que es imposible que Coraline gane. Este año Up ha sido nominada al Oscar a la Mejor Película, un premio que, evidentemente, no va a conseguir y, por tanto, la única película que puede ganar el Oscar a la Mejor Película de Animación es Up.

Una limusina me recoge a las tres de la tarde para llevarme a los Oscar. Avanza muy despacio: las calles están cortadas. Los últimos civiles que vemos están en la esquina de una calle con pancartas que dicen DIOS ODIA A LOS MARICAS, que los últimos terremotos han sido un mensaje divino para mostrar su odio hacia los maricas, y que los judíos roban algo, pero no adivino a averiguar el qué, pues otra pancarta me lo impide.

Una manzana antes de llegar al Kodak Theatre registran el coche. Llegamos a nuestro destino y me depositan sobre la alfombra roja. Alguien me mete un tique en la mano, para que pueda recuperar el coche al final de la velada.

Es un caos controlado.

Me quedo allí, de pie, y me doy cuenta de que no tengo ni idea de qué es lo siguiente que tengo que hacer, pero las señoras parecen mariposas y hay gente en las gradas que grita cuando se acercan las limusinas. Alguien dice:

—¿Neil? —Es Deette, de Focus—. Acabo de volver de acompañar a Henry. Qué coincidencia más oportuna. ¿Quieres que te acompañe?

Me encantaría. Me pregunta si quiero pasar por delante de las cámaras y le digo que sí, porque mi novia está en Australia y mis hijas están pendientes de la tele, y Kambriel se pondrá muy contenta si su chaqueta aparece en televisión.

Nos mezclamos con el gentío, seguimos a una señora que lleva un vestido precioso. Parece la acuarela de un sueño. No conozco a nadie, solo a Steve Carell, porque es exactamente igual que cuando sale por la tele, solo que un poquito menos naranja.

Nos espachurran cada vez más fuerte mientras pasamos por los detectores de metales, y alguien pisa el precioso vestido de acuarela, y la señora que lo lleva reacciona de una manera sumamente gentil.

Le pregunto a Deette si conoce a la señora que va dentro de aquel vestido, y me dice que es Rachel McAdams. Me gustaría saludarla —Rachel ha dicho cosas muy agradables sobre mí en algunas entrevistas—, pero está trabajando en este momento. Yo no. Nadie quiere fotografiarme ni, según descubre Deette, entrevistarme. Soy invisible.

Nos detenemos en la curva de la alfombra roja. Miró el vestido de acuarela de Rachel McAdams e intento descubrir alguna pisada. Las cámaras disparan sus flashes, pero no a mí.

Y por fin hemos llegado al Kodak Theatre. Otra persona me presenta al editor de Variety. Constato que mi capacidad de reconocimiento facial no funciona cuando la gente va de esmoquin (salvo en el caso de James Cameron, una persona a la que siempre he visto de esmoquin y no reconocería de otra guisa). Le cuento esto al editor de Variety. Señala a un hombre bronceado con una amplia sonrisa, y me dice que es al alcalde de Los Ángeles.

—No se pierde ninguno de estos saraos —dice—. ¿Por qué no está en su despacho, trabajando?

—Ejem. ¿Por qué es el día más importante del año en Hollywood? —me aventuro a decir—. ¿Y porque es domingo?

—Bueno. Vale. Pero también vendría si fuera la inauguración de un mueble bar.

Hace seis semanas estuve en los Globos de Oro y descubrí que en las ceremonias de entrega de premios la gente de Hollywood aprovecha los intermedios publicitarios para arreglar citas rápidas, y todo el mundo va y viene por la sala intentando encontrar a sus amigos o cerrar tratos; me da la sensación de que esta noche va a suceder algo parecido.

El Kodak Theatre tiene un patio de butacas y, encima, tres anfiteatros. A mí me ha tocado en el primer anfiteatro. Subo las escaleras como una oveja. La gente se apresura a entrar y se produce un pequeño atasco, cuando una voz incorpórea nos informa con urgencia de que la ceremonia de entrega de los Premios de la Academia comenzará en cinco minutos. Me quedo mirando a la mujer que tengo enfrente. Es rubia y tiene una expresión extraña, me recuerda a un pez, un rostro operado que transmite una dulzura terrorífica. Tiene las manos de una anciana y un marido bajito, lleno de arrugas, que parece mucho mayor que ella. Me pregunto si tenían la misma edad cuando empezaron.

Y comenzamos, sin más dilación. Las luces se oscurecen y Neil Patrick Harris canta una canción que ha compuesto expresamente para los Oscar. No parece que tenga melodía. En Twitter, varias personas que no saben distinguir a un Neil de otro me felicitan por la canción.

Y ahora los presentadores: Steve Martin y Alec Baldwin. Aparecen, hacen chistes. Desde el primer anfiteatro el ritmo se pierde, los chistes son malos, la forma de hablar parece acartonada. Pero da la sensación de que no se dirigen a nosotros. Me pregunto si funciona en televisión, y lanzo la pregunta en Twitter. Un centenar de personas me responden que es igual de malo en la tele, veinte aseguran que les está gustando. Por fin he averiguado para qué sirve Twitter: para hacerte compañía cuando te sientes solo en un anfiteatro.

La Mejor Película de Animación es la segunda categoría de la noche. Mis quince segundos de Coraline dirigiéndose a la cámara pasan a toda velocidad. «He ahí —pienso—, el público más amplio que tendrá mi obra en toda mi vida».

Gana Up.

La ceremonia continúa. Los que formamos parte del público no podemos ver lo que está viendo la gente por televisión, en casa. Debajo de mí, George Clooney hace muecas a la cámara, pero me lo pierdo.

Tina Fey y Robert Downey Jr. presentan el premio al Mejor Guion, y tienen gracia. Me pregunto si han escrito el guion ellos mismos.

En el intermedio, apagan las luces y ponen un hilo musical. La Roxanne de The Police no tiene que encender la luz roja.

Me dirijo al bar del primer anfiteatro. Tengo hambre y quiero matar el tiempo. Me tomo un whisky. Pido un brownie de chocolate que resulta ser tan grande como mi cabeza y la cosa más empalagosa que he probado en toda mi vida. Lo dejo.

La gente se pasea, sube y baja las escaleras.

Con el whisky y el azúcar circulando a toda velocidad por mi organismo, contravengo las órdenes de no hacer fotografías que hay escritas en mi entrada, y envío por Twitter una foto de la carta del bar. Mi novia me envía mensajes por Twitter pidiéndome que fotografíe el interior del cuarto de baño de mujeres, que fue lo que ella hizo en los Globos de Oro, pero incluso en el estado de saturación de glucosa en el que me encuentro me parece una idea desastrosa. Aun así, pienso, debería bajar, y, en el siguiente intermedio comercial, saludar a Henry Selick. Me acerco caminando a las escaleras. Un joven trajeado con buena facha me pide la entrada. Se la enseño. Me explica que, como residente del primer anfiteatro, no me está permitido bajar y molestar, potencialmente, a los de la zona VIP.

Estoy indignado.

En realidad no estoy indignado, pero sí un poco aburrido y tengo amigos abajo.

Decido que voy a convencer a los habitantes del anfiteatro para tomar las escaleras, todos a una, como en Titanic. Puede que haya algunas bajas, pero no podrán detenernos a todos. Seremos libres; podremos beber en el bar de abajo; podremos codearnos con Harvey Weinstein.

Alguien me dice en Twitter que nadie controla los ascensores. Sospecho que puede ser una trampa, y me vuelvo a mi asiento.

Me he perdido el homenaje a las películas de terror.

Rachel McAdams presenta un premio con su precioso vestido, tan fácil de pisar.

Para los premios al Mejor Actor y a la Mejor Actriz, aparece en escena un grupo de personas que han trabajado con los nominados y nos cuentan lo maravillosos que son. Me pregunto si esto funciona en la televisión. En el escenario, delante del público, es de una torpeza lastimosa.

Debajo de nosotros, la gente cada vez parece más inquieta en los intermedios: deambulan, parlotean y se saludan. Se puede apreciar cierto tono de pánico en la incorpórea voz que los invita a que vuelvan a ocupar sus asientos.

Un tipo del bar que me recordaba a Sean Penn resulta ser Sean Penn. El público se pone en pie para ovacionar a Jeff Bridges y el rumor de los aplausos llega hasta el último anfiteatro. El público se pone en pie para ovacionar a Sandra Bullock y el rumor de los aplausos solo llega hasta las primeras filas de nuestro anfiteatro y se queda allí. El público se pone en pie para ovacionar a Kathryn Bigelow y el rumor se apodera de toda la sala, excepto de la parte superior derecha del primer anfiteatro, que es donde me encuentro yo. Por alguna extraña razón, aquí seguimos sentados y aplaudimos de manera civilizada.

Parece que todo va in crescendo, y entonces Tom Hanks sale al escenario y nos dice, sin más preámbulos (si excluimos todos los meses de campaña publicitaria) que, ah, por cierto, En tierra hostil ha ganado el Oscar a la mejor película, buenas noches. Y se acabó.

Subimos un par de escaleras mecánicas y estamos en la cena del Governors Ball. Me siento y cambio impresiones con Michael Sheen, que se ha traído a su hija de once años, Lily, sobre la cena con sushi en la que coincidimos dos días antes, que fue interrumpida y terminó con una redada policial. Todavía no sabemos por qué (a la mañana siguiente aparecerá en la portada de The New York Times que habían servido carne de ballena ilegalmente).

Me encuentro con Henry Selick. Parece aliviado porque ha terminado la temporada de premios y podrá recuperar su vida.

Me siento como si me hubiera paseado sonámbulo e invisible por uno de los días más melancólicos de mi vida. Esa noche, me han invitado a varias fiestas glamurosas, pero no voy a ninguna de ellas, y prefiero sentarme en el vestíbulo del hotel para charlar con algunos buenos amigos. Hablamos de los Oscar.

A la mañana siguiente, en la contraportada del Times de Los Ángeles aparece una enorme foto panorámica de la alfombra roja. Para mi sorpresa, me veo ahí, de pie, en primer plano, en el centro de la fotografía, buscando alguna pisada en el precioso vestido de acuarela de Rachel McAdams.

UNA SELVA DE ESPEJOS[95]

¿Quién soy?

Es una pregunta acertada y legítima, una pregunta que me obsesionaba de niño. Me miraba en el espejo del cuarto de baño y me esforzaba al máximo por contestarla, e intentaba sonsacar información a mi imagen reflejada con la esperanza de obtener alguna pista. Mi cara enmarcada en el espejo: un estante de cristal con cepillos de dientes bajo mi rostro, la pared alicatada y una ventana de cristal esmerilado detrás de mí. Tenía el cabello oscuro, demasiado corto, una oreja más separada que la otra, ojos de color avellana, labios rojos, unas cuantas pecas salpicadas que me atravesaban la nariz.

Me miraba una y otra vez, desconcertado, intentando averiguar quién era y qué relación existía entre la persona que yo creía ser y la que era en realidad y aquel rostro que me devolvía la mirada. Sabía que yo no era mi cara. Si algo terrible me hubiera sucedido, como un accidente con fuegos artificiales, si se me hubiera desfigurado la cara y hubiera tenido que pasar el resto de mi vida vendado como una momia en una película de terror, seguiría siendo yo, ¿verdad? Nunca llegué a dar con una respuesta, al menos una que me resultara satisfactoria. Pero seguía preguntando. Supongo que sigo haciéndolo.

Esa era la primera pregunta. La segunda era aún más difícil de contestar. Era esta: ¿quiénes somos?

Y para intentar responderla, abría el álbum de fotos de la familia. Las fotografías, en blanco y negro al principio, en color en los últimos volúmenes, habían sido pegadas cuidadosamente en el álbum familiar con marcos en las esquinas, y las notas manuscritas debajo de cada imagen servían para identificar a los personajes, y para saber dónde y cuándo habían sido tomadas. Cada página estaba protegida por una hoja de papel cebolla. Había algo extremadamente ceremonial en los álbumes de fotos. Nunca se nos permitía jugar con ellos sin vigilancia, ni sacar las fotografías. Eran los adultos quienes, en el momento oportuno, los sacaban de las estanterías más altas o de algún armario, y los guardaban cuando terminábamos de verlos. No se podía jugar con ellos.

«Estos somos nosotros —nos decían los álbumes—, y esta es la historia que nos estamos contando».

Estaban los muertos, personas solemnes con atuendos incómodos, que posaban en blanco y negro. Y estaban los vivos, tan jóvenes que parecían otras personas: los viejos eran jóvenes en aquel entonces, con ropas que les sentaba fatal, en lugares que apenas podíamos imaginar. Aquí reunidos, solemnes y rígidos, están los abuelos y los bisabuelos, los tíos y las tías, bodas y pedidas de mano, en plata y en sepia, en gris y en negro; y después, a medida que el tiempo avanzaba, las personas y las poses iban adquiriendo colorido poco a poco y perdiendo solemnidad, las fotos apresuradas y las fotos de las vacaciones y «¡Mira!, ¿te acuerdas de ese papel pintado?». Y descubres que los abuelos sostienen orgullosos un bebé que eres tú, hace mucho mucho tiempo. Y ahora estás aquí de nuevo, en tu época, pensando en tu infancia, y en la gente que te rodeaba, y en tus orígenes. Después cierras el álbum de fotos y sigues viviendo, tan tranquilo, con un marco y un lugar. Las imágenes de nuestros antepasados y nuestros seres queridos nos aportan un contexto, nos dicen quiénes somos.

Durante años pensé que había visitado la National Portrait Gallery, porque había estado en la National Gallery. A fin de cuentas, había retratos en las paredes, ¿no es cierto? Hasta que no llegué a la edad adulta, no me paseé por fin por los pasillos y las salas de la National Portrait Gallery y descubrí que no había estado allí nunca antes. La vergüenza motivada por mi error no tardó en dar paso al placer. Me alegré de no haberla visitado de niño: no habría sabido identificar a aquellas personas, con la probable excepción de un puñado de reyes, Shakespeare y Dickens. Ahora era como si me hubieran alcanzado un álbum de una familia que conocía a la perfección.

Lo primero que hice fue recorrer las salas en busca de los personajes con los que estaba familiarizado: las personas cuya historia conocía, aquellas por las que sentía curiosidad por saber cómo serían, las que me habría encantado conocer personalmente. Y después amplié el círculo y utilicé el museo para conocer a más personajes. Me preguntaba, mientras paseaba y miraba, por los rostros que se iban sucediendo: qué lugar ocupaban en la historia de nuestro país, por qué estaba allí cada uno de ellos y no otros en su lugar. Las caras se convirtieron en un diálogo, las pinturas en una conversación.

Me di cuenta de que la National Portrait Gallery es el álbum familiar de la nación. Nos aporta un contexto. Es nuestra manera de describirnos y de contarnos nuestro pasado, nuestra manera de interrogar y de explicar y de intentar comprender quiénes somos, de investigar nuestros orígenes de una manera que no consiste únicamente en observar los lugares de los que venimos. Hay paisajes, y hay retratos, a fin de cuentas, y son maneras de explicar la orientación de una hoja de papel, y son las distintas maneras en las que intentamos comprender quiénes somos: los lugares de los que venimos, las personas que fuimos.

Durante años, me habían apasionado los paisajes de Constable: las nubes, que parecían mucho más auténticas que cualesquiera otras nubes que hubiera visto y que me obligaban a mirar fijamente a las nubes y preguntarme si eran artísticas, y los árboles, y la forma en que la sensación de pertenencia a un lugar aportaba continuidad: el paisaje de Suffolk, que podía ser perfectamente el de los caminos y los cielos de mi propio Sussex. Ahora, por primera vez, veía a John Constable: no me lo imaginaba tan apuesto, ni tan meditabundo. Y había algo extraño en su mirada: parecía que miraba en una dirección distinta con cada ojo. Me preguntaba si tendría un ojo vago, como le sucedía a mi hija de pequeña, o si, sencillamente, Ramsay Reinagle había decidido presentárnoslo así. Me imaginaba cómo sería introducirse en su mente, ver el mundo, y las nubes y los cielos y los árboles a través de la extraña mirada de John Constable.

Algunos retratos eran importantes por sus protagonistas. Otros, por el artista. Y otros por el momento histórico en el que se habían pintado, porque eran un testimonio de su época, que es la nuestra. La mayoría de las imágenes obtienen su fuerza de un momento de intersección: la intersección entre el pintor y el objeto de representación, la época y la historia y el contexto, un contexto que cambia en todo momento. Todos estos elementos se funden cuando paseamos por los pasillos de la National Portrait Gallery.

Observamos un retrato y empezamos a juzgar, pues los seres humanos somos criaturas con juicio. Juzgamos a la persona que ha sido retratada (¿un rey malvado?, ¿una buena mujer?), de la misma manera que juzgamos al artista; y a veces nos sorprendemos juzgando a ambos, sobre todo cuando el retratado es también el propio pintor: el autorretrato de Laura Knight, una sinfonía de carmesí y bermellón, nos muestra a la pintora en un perfil perfecto, flanqueada a un lado por el desnudo de una modelo y al otro por la pintura de esa misma modelo. Por ser mujer, tenía prohibido asistir a clases de pintura del natural, y en esta obra nos cuenta que es una mujer, y nos demuestra su maestría en el dibujo del natural. La técnica es increíble, el mensaje tiene una fuerza enorme.

Examinemos el Chevalier d’Eon. Lo mencioné en cierta ocasión en una historia que escribí, con la vaga intención de introducirlo en uno de mis relatos: un espía travestido, envuelto en intrigas, proclamaciones reales y procesos judiciales. La justicia declaró que era una mujer, parece ser que en contra de su voluntad. Todo eso lo sabía, pero ignoraba que tenía un aspecto tan amable. Sabía que si alguna vez escribía sobre él, este retrato, pintado por Thomas Stewart basándose en la versión original de Jean-Laurent Mosnier, que conoció a d’Eon en persona, cambiaría mi forma de narrar su historia.

Como soy escritor, me siento atraído por otros escritores: el turbulento retrato de las hermanas Brontë parece sacado de una novela de misterio. A la izquierda de la pintura, Anne y Emily, con las mandíbulas apretadas y desafiantes; a la derecha, la tercera hermana, Charlotte, con una expresión más dulce, una medio sonrisa que se le dibuja en las comisuras de los labios. Tres mujeres del glorioso Romanticismo gótico, que hablaban en sus novelas de mujeres en desvanes y carreras a través de los páramos; tres mujeres que escribieron sobre personajes angustiados en paisajes igual de opresivos, en un retrato pintado por su misterioso y disoluto hermano, un personaje que, si nos fijamos, también aparecía en la pintura original, la presencia central alrededor de la cual se agrupan las tres mujeres, aunque su figura fue borrada y sustituida por una columna. A pesar de ello, una forma fantasmagórica se enfrenta al observador, como una imagen indeleble o un reflejo. La impericia del pintor contribuye a acentuar en cierta medida la intensidad de la pintura: no es un retrato profesional. Es una historia, petrificada y misteriosa, y estoy seguro de que la supresión de Branwell del retrato se produjo entre lágrimas e improperios (¿o fue otra persona la que pintó encima?, ¿es la columna una pista para resolver este misterio profundamente gótico?).

Sé que las fotografías nos revelan información sobre el fotógrafo, pero los fotógrafos no me animan a plantearme tantas preguntas como los pintores, aun cuando hayan compuesto sus fotografías con la elegancia de cualquier retrato clásico. La fotografía de Alfred Tennyson realizada por Julia Margaret Cameron, austera y azotada por el viento, tomada en la Isla de Wight, es inquietante. El fondo es una mancha, la pose del poeta, con un libro en la mano, nos recuerda a los solemnes retratos de los religiosos, mientras que el rostro muestra una expresión meditabunda que parece, al menos desde mi punto de vista, casi trágica. Estamos ante el hombre que escribiría «Doblando la escollera».

Crepúsculo y campana vespertina, y luego, ya la noche, y acaso no haya adioses doloridos, el día que me embarque.

Aprendí ese poema de niño, cuando la muerte no era más que una idea abstracta, una idea que imaginaba que conseguiría esquivar casi con total seguridad cuando me hiciera mayor, pues era un chico listo y la muerte parecía bastante fácil de esquivar en aquel entonces.

Y a medida que nos acercamos al presente, cuando llegamos a los tiempos «modernos» (qué hermosa es esta palabra, y qué anticuada), las pinturas entran en erupción y se dividen en movimientos contemporáneos, y en maneras de ver y de representar actuales. El retratismo en sentido estricto le corresponde a la fotografía, después la pintura lo vuelve a recuperar, y ahora hemos llegado a mi época, al material con el que se ha construido mi vida. El retrato de David Bowie que tomó Brian Duffy es una imagen tan emblemática como la portada del disco Aladdin Sane que yo contemplaba una y otra vez a los doce años, convencido de que si lograba comprender esa fotografía y su estética relampagueante, entonces podría descifrar todos los secretos que el mundo adulto me tenía reservados. En la fotografía de la portada de Aladdin Sane, Bowie aparece con los ojos cerrados, pero en esta imagen sus ojos anisocóricos están abiertos de par en par, sorprendidos por el flash de la cámara. Parece más vulnerable. Y cuando contemplo esa imagen que una vez fue para mí la encarnación de todos los misterios de la adultez, constatar que el propio Bowie era tan joven en aquel entonces me parte el corazón.

El placer y la fuerza del retratismo radican en su capacidad para congelar nuestra imagen en el tiempo. Antes de que nos retrataran, éramos más jóvenes. Una vez que se crea el retrato, envejeceremos o nos pudriremos. Incluso los heladores autorretratos de pesadilla que elabora Marc Quinn con silicona líquida y sangre preservan únicamente un momento específico: no pueden envejecer y morir como lo hace y lo hará Quinn.

Si planteamos la pregunta «¿Quiénes somos?», los retratos nos responden a su manera.

«De aquí venimos —dicen los más antiguos—. Estos fueron nuestros reyes y nuestras reinas, nuestros sabios y nuestros idiotas». Entramos en la sala de exposiciones BP y nos dicen quiénes somos hoy: una confluencia de estilos y planteamientos artísticos, de personas con las que podríamos cruzarnos por la calle. «Somos así, desnudos y vestidos —nos dicen—. Estamos aquí, en esta imagen, porque un pintor sintió la necesidad de expresar algo. Porque todos somos interesantes. Porque no podemos mirarnos en un espejo sin experimentar un cambio. Porque no sabemos quiénes somos, pero a veces un reflejo queda atrapado en la mirada de alguien, un reflejo que está a punto de darnos la más mínima insinuación de una respuesta».

Quizá no es una galería de retratos. Es, como decía T. S. Eliot (cuyo retrato cuelga de la pared como un garabato moderno, con un contorno demasiado acentuado), una selva de espejos.

Si queréis saber quiénes somos, dadme la mano y pasearemos juntos, y observaremos fijamente cada pintura y cada objeto hasta que, por fin, empecemos a vernos.

THE DRESDEN DOLLS: HALLOWEEN, 2010[96]

Me gustaría describir a Amanda Palmer, uno de los dos componentes del grupo de art-punk y cabaret-rock The Dresden Dolls, como un ser exótico, pero la verdad es que me cuesta trabajo pensar que Amanda Palmer es exótica: la conozco demasiado bien. Somos amigos desde hace tres años, pareja desde hace casi dos, y llevamos casi un año comprometidos. En todo ese tiempo la he visto dar conciertos de todas clases y colores, en solitario o en grupo, tocando el piano o el teclado y, a veces, el ukelele, una broma que se le fue de las manos hasta tal punto que acabó grabando un álbum de versiones de Radiohead. La he visto actuar en enormes iglesias y en tugurios (en cierta ocasión, en una misma tarde, primero en una capilla y luego en un tugurio), la he visto interpretar al maestro de ceremonias de Cabaret y a una de las hermanas siamesas conocidas como Evelyn Evelyn.

Pero nunca había visto a The Dresden Dolls. Entraron en ese impasse del que la mayoría de los grupos no vuelve jamás un mes antes de que yo conociera a Amanda, más o menos.

Hasta entonces, yo había sido una especie de fan perezoso de The Dresden Dolls. Me había comprado los dos CD que habían sacado con discográficas importantes, pero ni siquiera me enteré cuando salió al mercado el tercero, No, Virginia. Tenía unas cuantas canciones suyas en mi playlist del iPod «Canciones que me encantan». Sentía cierta simpatía por ellos después de enterarme de que Amanda se había portado muy bien con mis ahijadas Sky y Winter después de un concierto, y porque sabía que los Dolls habían colgado en su página web unas amenazas que habían recibido por correo electrónico (con sus correspondientes dibujos amenazantes). Había intentado asistir a uno de sus conciertos una vez, en 2005, cuando tocaron en el Festival de Cine de Sundance, pero tenía que participar en una mesa redonda sobre animación, y vi a Nellie McKay en vez de a The Dresden Dolls.

Cuando empecé a salir con Amanda, le pregunté por The Dresden Dolls. Me dijo que era una pena que me los hubiera perdido. Eran tan buenos, decía. Brian Viglione y ella, bueno, era algo especial.

Estaba convencido de que lo eran. Pero, por otra parte, cuando ella recordaba a Brian, la otra mitad del dúo (Amanda tocaba los teclados, Brian la batería y a veces la guitarra), y las giras del grupo, lo hacía como quien habla de un matrimonio infernal del que se alegrara de haber escapado: habían estado juntos las veinticuatro horas del día durante mucho tiempo, y durante 120 minutos de ese tiempo hacían la música que a ella le hacía feliz, y el resto del tiempo se volvían locos el uno al otro. Habían sido amantes ocasionales o, por lo menos, habían tenido buenas dosis de sexo a lo largo de esos siete años, y habían sido amigos, a ratos, pero sobre todo habían sido The Dresden Dolls, un grupo de gira, en la carretera, unido por una visión común del arte como una forma de liberación. Y a principios de 2008 habían dejado de serlo.

Curiosamente, había visto en YouTube un vídeo del final de su última gira. Brian explica por qué había llegado el momento de parar: «¿Qué necesidad tenemos de pelearnos todo el rato? —pregunta—. No somos un matrimonio. Somos un grupo». Ahora es Amanda quien habla: «Es como ser hermanos y estar casados y ser socios y después meternos en una caja en la que estamos obligados a vernos veinticuatro horas al día», dice. Los dos parecen cansados y hartos.

Pero el tiempo lo cura todo. O al menos ayuda a que las heridas cicatricen.

Y por eso estoy aquí, en el balcón del Irving Plaza, en la noche de Halloween, en la primera actuación de la gira de reencuentro de The Dresden Dolls, mientras veo a dos chicas jóvenes, cubiertas casi por completo de purpurina, jugando con un hula-hoop fosforescente en la oscuridad, ante un público integrado por payasos y zombis y locos de remate y gente por el estilo; en realidad, no sabría decir dónde terminan los disfraces de Halloween y empiezan los atuendos del público que se ha reunido aquí para ver a The Dresden Dolls.

Amanda sale al balcón para ver a los teloneros, los Legendary Pink Dots. Eran su grupo favorito en la adolescencia, y les dieron a los Dolls su primera oportunidad. Amanda está feliz de que puedan tocar ante más de mil personas que, de lo contrario, jamás les habrían conocido. Me toma la mano, me presenta al hombre que les presentó a Brian y a ella en una fiesta de Halloween hace exactamente diez años, y vuelve a perderse entre las sombras.

Cuando la vuelvo a ver está sobre el escenario, con un kimono rojo encima de una sudadera de Halloween que se compró en junio en Wisconsin Dells. La sudadera lleva un espantapájaros en la espalda. Lleva una gorra militar de color rojo y, cuando a la tercera canción se quita la sudadera y el kimono para seguir tocando con un sujetador negro por toda indumentaria, veo que se ha escrito la palabra LOVE con lápiz de ojos en el pecho. Brian lleva un chaleco negro y pantalones negros.

El primer fenómeno extraño que soy capaz de apreciar cuando empieza el concierto de los Dolls es la sensación de reconocimiento inmediato. «Ah, ahora lo entiendo —pienso—. Las canciones se compusieron para sonar así». Como si la batería aportara cierta coherencia, o tradujera las canciones al lenguaje en el que fueron compuestas originalmente.

El segundo fenómeno extraño es este: está clarísimo que es un grupo integrado por dos percusionistas. Dos personas que golpean cosas. Ella golpea las teclas; él, la batería.

Y el tercer fenómeno, el más extraño, es que cuando tocan se comunican telepáticamente, como esas parejas en las que uno termina las frases que el otro empieza. Se conocen mutuamente y conocen las canciones tan bien que está todo allí, en la memoria muscular, y en sus cabezas, y en las indicaciones subliminales que el resto del mundo nunca podrá percibir. En realidad, no me había dado cuenta de ello hasta ahora. No entendía por qué, si necesitaba un batería para interpretar las canciones, Amanda no fichaba a un batería y punto. Pero tocar la batería no es más que una parte de la tarea de Brian. Apostilla, interpreta, representa una pantomima, es el yin del yang de Amanda. Es una cosa increíble, maravillosa, verlos tocar juntos, un ejercicio de virtuosismo.

Tocan «Sex Changes». Tocan «Missed Me», y el público levanta el puño, un público de zombis, superheroínas y payasos asesinos, y pienso: «La he oído tocar esta canción un montón de veces. La he visto cruzar una sala con una banda de música detrás tocando esta canción. La ha tocado con una orquesta completa. Y esta versión es la mejor de todas».

Dos noches después, por teléfono, después de la actuación de Boston, me cuenta que le saca de quicio que la gente le diga que le gustan mucho más The Dresden Dolls que sus actuaciones en solitario, y me siento culpable.

Empiezo a entender por qué contrató a un grupo de bailarines para su primera gira, aunque de esa manera tenía la certeza de que no ganaría un centavo, y por qué montó con Jason Webley un dúo de hermanas siamesas que compartían el mismo vestido. Me doy cuenta de que en muchas de las cosas que ha estado haciendo sobre el escenario lo que buscaba era sustituir a Brian. Bueno, no exactamente a Brian, sino la energía que despliega Brian, sacar a escena algo más, no solo una chica con un teclado.

Presenta a Brian, regaña a los de seguridad, que han intentado quitarle la cámara a un fan: «Tenemos una política de fotos libre».

Un cambio de energía: interpretan la canción «Pirate Jenny», de Brecht y Weill, y Brian evoca el océano con su forma de tocar la batería. Cuando el Navío Negro se hace a la mar, y Jenny susurra: «En él voy yo», todo el mundo está en silencio.

«Te quiero, Amanda», grita una chica.

«Te quiero, Brian», grita un chico.

Aparecen las hermanas Long, dos amigas de Amanda que van disfrazadas de difuntas, Casey con un agujero de bala en la frente, y Danni con toda la cara llena de sangre falsa, y se quedan a mi lado, de pie.

«Os queremos a todos, a cada una de las putas personas que hay en esta puta sala», dice Amanda valiéndose de su intensificador favorito.

The Dresden Dolls tocan la canción que compuso Carole King inspirándose en «Pierre», de Maurice Sendak. La moraleja es «Preocúpate», y creo que Brian y Amanda no dejan de preocuparse un solo momento: se preocupan por la actuación, por cómo toca el otro, por cerca de una década de buenos momentos y malos momentos, y ofensas insignificantes e ira y decepción, y siete años de buenos conciertos, realmente buenos.

Amanda toca los primeros acordes de «Coin-Operated Boy», una canción que, con demasiada frecuencia, cuando Amanda la interpreta en solitario, parece nueva, y cuando la interpretan los dos juntos da la sensación de que la casa se va a venir abajo: más que una canción es como un acto de simbiosis, pues los dos intentan que el otro se equivoque. Es divertida y conmovedora, y es diferente de todo lo que he visto hasta ahora.

A estas alturas, Amanda es una fregona de pelo y de piel envuelta en un sujetador; Brian, un fulgor desnudo de cintura para arriba, sonriente y empapado en sudor. Se lanzan a por la versión musical del discurso de «Double Rainbow» en Auto-Tune the News, mientras caen cientos de globos y la canción parece tan estúpida como inteligente, y en cualquier caso es totalmente deliciosa.

«The Jeep Song». Creo que nunca antes se la había escuchado a Amanda en directo. Agarran a doce fans del público y los arrastran hasta el escenario para que hagan los coros.

Después tocan «Sing». Si hay una canción que se pueda considerar un himno de The Dresden Dolls es esta: un alegato en favor del arte, en cualquier cosa que hagas. «Cántale al profesor que te dijo que no valías para cantar», dice Amanda. El público la acompaña y se siente importante, no es tanto una canción cantada a coro como una comunión o un credo, y todos cantamos y estamos en Halloween y yo estoy en el balcón, un poco borracho, pensando que en cierto sentido esto es maravilloso, y Amanda grita: «Eh, hijoputas, algún día aprenderéis a cantar», y es todo tan bueno, y yo estoy ahí, de pie, al lado de esas dos chicas muertas, y todos aplaudimos y nos sentimos felices, y es uno de esos momentos perfectos que no suceden demasiado a menudo en la vida, un momento que podría servir para terminar una película.

El primer bis: Brian a la guitarra, Amanda lleva ahora un sostén dorado, y trepa por la montaña de amplificadores para cantar «Mein Herr», de Cabaret. Después, una improvisación maravillosa que se convierte poco a poco en un estruendo que desemboca en una canción de Amanda sobre los padres, «Half Jack». «Te joden la vida, papá y mamá», dijo Philip Larkin mucho antes de que nacieran The Dresden Dolls en un verso que podría encajar perfectamente en una canción de Amanda Palmer, y «Half Jack» habla precisamente de eso. Jack Palmer, el padre de Amanda, está en el balcón, cerca de mí, radiante de orgullo.

Un borracho me da un golpecito en el hombro y me felicita mientras Amanda canta la frenética y demencial «Girl Anachronism». O al menos eso me parece a mí. «¿Cómo puedes dormir por las noches? —me pregunta—. Debe de ser como intentar cazar un rayo con un vaso».

Y le digo que sí, que supongo que sí, y que duermo fenomenal.

El grupo empieza a tocar con estrépito «War Pigs», la última canción, y es grandiosa, y rimbombante y sentida; y Amanda y Brian tocan como si fueran una sola persona con dos cabezas y cuatro manos, y todo se basa en el ritmo y en el estruendo, y observo cómo la multitud con sus disfraces de Halloween, demenciales y maravillosos, se la bebe hasta que se apaga el último y explosivo redoble de tambores.

Me ha entusiasmado el concierto. Hasta el más mínimo detalle. Me siento como si me hubieran regalado siete años de la vida de Amanda, los años que pasó con The Dresden Dolls, cuando todavía no la conocía. Y me asombra lo que son The Dresden Dolls, y lo que hacen.

Y cuando todo ha terminado, y son las dos de la madrugada, y estamos de vuelta en el hotel y la adrenalina empieza a bajar, Amanda, que ha estado un poco apagada y rara desde que ha terminado el concierto, empieza a llorar, en silencio, descontrolada, y la abrazo, sin saber muy bien qué decir.

«¿Has visto lo bueno que ha sido el concierto?», me pregunta sin dejar de llorar, y le digo que sí. Lo he visto, y por primera vez pienso en lo mal que debió de pasarlo para tener que renunciar a algo que significaba tanto para ella, que hacía feliz a tanta gente.

Se le ha corrido el rímel y tiene las mejillas negras, y está manchando las sábanas y la almohada mientras solloza, y yo la estrecho aún más entre mis brazos, y trato de comprenderla con todas mis fuerzas.

OCHO VISTAS DEL MONTE FUJI: «BELOVED DEMONS» Y ANTHONY MARTIGNETTI[97]

I

Lo único importante es la vida.

Y cuando nos encontramos inmersos en cualquier otra actividad, no hay nada tan importante como la vida.

II

Hacía seis meses que conocía a Amanda Palmer e íbamos a tener nuestra primera cita. Nuestra primera cita duró cuatro días, porque era el único tiempo libre del que disponíamos a principios de 2009, y nos lo íbamos a dedicar el uno al otro. Aún no conocía a su familia. Apenas conocía a sus amigos.

—Quiero presentarte a Anthony —me dijo.

Estábamos en el mes de enero. Si en aquel entonces hubiera sabido el lugar que Anthony ocupaba en su vida, si hubiera sabido lo mucho que había influido en la educación de Amanda, creo que me habría puesto nervioso. Pero no lo estaba. Solo estaba contento, porque me quería presentar a alguien a quien conocía.

Anthony, me contó, era el vecino de la puerta de al lado. Se conocían desde niños.

Apareció en el restaurante: un hombre alto, bien parecido, que aparentaba diez años menos de los que tenía. Llevaba un bastón, era una persona sencilla y agradable, y estuvimos charlando toda la noche. Anthony me habló de la Amanda que, cuando tenía nueve años, le tiraba bolas de nieve a la ventana; de la Amanda adolescente, que se acercaba a su casa siempre que necesitaba desahogarse; de la Amanda universitaria, que le llamaba desde Alemania cada vez que se sentía sola porque no conocía a nadie; y de la Amanda estrella del rock (el nombre de The Dresden Dolls había sido una idea de Anthony). Me preguntó por mí, y le contesté con la mayor sinceridad.

Después Amanda me dijo que yo le había caído bien a Anthony, y que le había dicho que sería un buen novio para ella.

No tenía ni idea de lo importante que era aquello, ni del significado que había tenido la aprobación de Anthony en ese momento.

III

La vida es un arroyo: una conversación ininterrumpida que la naturaleza mantiene consigo misma, contradictoria, tenaz y peligrosa. Y el arroyo lo forman los nacimientos y las muertes, los seres que vienen al mundo y desaparecen. Pero la vida siempre permanece, y los seres que se alimentan de ella.

Llevábamos cinco meses casados. Amanda me llamó llorando desde las islas Canarias, donde estaba de vacaciones, descansando y haciendo yoga, para contarme que a Anthony le acababan de diagnosticar una leucemia. Tomó un avión y volvió a casa. Anthony empezó el tratamiento. No parecía demasiado preocupante, en realidad. Todavía. Es una enfermedad que se puede curar.

A comienzos del año siguiente, Amanda grabó un disco, Theatre Is Evil. Salió de gira para promocionarlo, una gira que la mantendría ocupada casi todo el año.

A finales del verano, la leucemia de Anthony se agravó y, de pronto, había bastantes motivos para preocuparse. Iba a tener que empezar con la quimioterapia. No era seguro que pudiera superar la enfermedad. Leímos lo que decía la Wikipedia sobre el tipo de leucemia que padecía Anthony y descubrimos que era muy difícil de curar; nos asustamos.

Amanda llevaba diez años de gira, y estaba orgullosa de no haber cancelado un concierto en toda su vida. Me llamó y canceló la segunda parte de la gira para estar con Anthony. Alquilamos una casa en Harvard Square, en Cambridge, para que ella pudiera estar cerca de él.

Organizamos una cena informal para los amigos, poco después de mudarnos, para celebrar el cumpleaños de la mujer de Anthony, Laura. Laura es una mujer guapísima, muy dulce. Es abogada y ayuda a la gente que no dispone de dinero suficiente para costearse un abogado. Les preparé un pescado. Invitamos a Pat, la madre de Laura, que me echó una mano en la cocina.

Ha pasado un año desde entonces.

IV

Para mí, Anthony siempre había sido el amigo de Amanda. Llegó un momento, cuando ella y yo salíamos juntos, antes de casarnos o incluso antes de decidir que nos íbamos a casar, en el que empecé a hablar con él cuando me sentía perdido y confundido, fuera de mi elemento, inseguro, atrapado en la espesura de una relación que era distinta de todo lo que había vivido hasta entonces. Una vez le llamé desde Australia, y otra me comuniqué con él por SMS desde un tren en Nuevo México. Sus consejos siempre eran sensatos y prácticos, y a menudo —casi siempre— tenía razón.

Me decía que no le diera demasiadas vueltas a las cosas; me daba esperanzas, siempre con un tono prosaico, lúgubre y práctico: sí, puedes arreglar esta situación, pero tendrás que aprender a vivir con eso.

Con el paso de los años, descubrí que muchas de las cosas que más valoraba de Amanda eran cosas que Anthony le había regalado o le había enseñado a lo largo de los años de su amistad.

Una noche, Amanda me leyó un relato que había escrito Anthony sobre su infancia, sobre la comida, sobre el amor. Me pareció apasionante. Le pedí que me enseñara más.

Con una mezcla de nerviosismo e inseguridad, Anthony me pasó algunos relatos más para que los leyera: bosquejos autobiográficos y confesiones: algunos divertidos; otros, más sombríos. Con aquellos relatos, Anthony conseguía explicarse alguna idea a sí mismo y permitía al lector asomarse a su pasado. Estaba nervioso, porque yo me gano la vida escribiendo libros, y se sintió aliviado (creo) cuando vio que me gustaban.

Me gustaron mucho.

Me había preocupado que no tuviéramos ningún punto de conexión, salvo el amor que los dos sentíamos por Amanda. Estaba equivocado. A los dos nos fascinaban las historias y disfrutábamos con ellas. No nos hagáis regalos a ninguno de los dos: dadnos las historias que acompañan a los regalos. Por eso merece la pena hacer regalos.

Preguntadle a Anthony por los bastones que le he regalado. El placer del regalo reside en su historia.

V

Estoy pensando en todos esos letreros y carteles que colgábamos en las paredes de nuestra habitación cuando no éramos más que unos adolescentes y creíamos que íbamos a vivir para siempre, para demostrar lo duros y lo cínicos que éramos, y lo bien que conocíamos la vida: NADIE SALE VIVO DE AQUÍ, decía uno de ellos. EL QUE MUERE CON MÁS JUGUETES GANA, decía otro. Un par de buitres sentados en la rama de un árbol que decían: A LA MIERDA CON LA PACIENCIA, VOY A MATAR ALGÚN BICHO.

Y es sencillo abordar la muerte con cinismo cuando eres joven. Cuando eres joven la muerte es una anomalía. No es real. Solo afecta a otras personas. Es una bala que podrás esquivar sin problemas. Por eso los jóvenes pueden ir a la guerra: porque en realidad van a vivir para siempre. Lo saben.

Cuando ya tienes una edad, cuando has visto un poco de mundo, te das cuenta de que la vida es una cinta transportadora que se va acortando con los años. De manera lenta e inexorable, nos va arrastrando, y uno a uno vamos cayendo a los lados de la cinta transportadora y nos adentramos en la oscuridad.

A los pocos días de que Amanda decidiera que iba a interrumpir su gira para acompañar a Anthony, nos enteramos de que nuestra amiga Becca Rosenthal había muerto. Tenía veintisiete años. Era joven y guapa, llena de vida y de posibilidades. Quería ser bibliotecaria.

Justo antes de Navidad, nuestro amigo Jeremy Geidt ingresó en el hospital para someterse a una operación relativamente sencilla. Jeremy era un tipo arisco, malhablado, divertidísimo. Era actor y profesor, y había llegado a los Estados Unidos a principios de los años sesenta con el Establishment Club de Peter Cook. Había tenido una vida increíble, que nos contaba en forma de anécdotas empapadas en alcohol e improperios que administraba a la perfección. Jeremy pasó la mayor parte de los seis meses posteriores en el hospital, recuperándose de la primera operación, y luchando contra un tumor que le habían detectado en la garganta. Murió en agosto, de manera repentina e inesperada. Era mayor, pero disfrutaba de la vida, la roía como un perro que mordisquea su hueso.

Se cayeron de la cinta transportadora y se adentraron en la oscuridad, nuestros amigos, y ya no podremos volver a hablar con ellos.

En noviembre, los amigos de Anthony se pusieron de acuerdo para establecer una serie de turnos y llevarle a la quimioterapia, para acompañarle y luego traerle de vuelta a casa (no podía conducir). Yo me ofrecí, pero Amanda me dijo que no era necesario.

VI

Conocí a Amanda Palmer porque quería hacerse la muerta y necesitaba ayuda. Llevaba catorce años haciéndose fotografías en las que parecía que estaba muerta, y ahora quería recopilarlas todas en un disco. El álbum se titularía Who Killed Amanda Palmer [Quién mató a Amanda Palmer]. Nos conocimos y trabajamos juntos, porque ella quería que alguien escribiera historias sobre sus diferentes muertes.

La idea me parecía fascinante.

Escribí algunas historias. La maté una y otra vez, en cada relato y en cada poema. La asesiné incluso en la contraportada del disco. Escribí sobre una docena de Amandas diferentes antes de conocerla en persona, y todas ellas se morían de doce maneras originales o más.

Las muertes eran inevitables. Por supuesto, a veces representar la muerte y reflexionar sobre ella es una manera de celebrar la vida, de sentirnos más vivos, de aferrarnos a la vida con más fuerza, lamiéndola, saboreándola, hincándole el diente para saber que somos parte de ella. Algo parecido sucede con el sexo: nos revolcamos y forcejeamos en el flujo continuo de la vida. Y la vida y el sexo siempre han estado ligados a la muerte: la erección del ahorcado, el impulso final de procrear y perpetuar la vida antes de que se haga la oscuridad.

Nos comportamos de manera diferente cuando empezamos a percibir que la oscuridad se cierne sobre nosotros. Nos convertimos en criaturas lujuriosas y asustadas.

Con el apoyo y la ayuda de Amanda, Anthony publicó algunos de sus relatos en una recopilación titulada Lunatic Heroes. Junto con sus amigos Nivi y Paul, fundaron la editorial 3 Swallys Press para dar a conocer su libro al mundo. La presentación de Lunatic Heroes, en Lexington (Massachusetts), la ciudad donde nació Anthony, fue un acto lúgubre en un teatro atestado de gente: Amanda leyó la introducción que había escrito para el libro, yo leí algunos fragmentos de El océano al final del camino y, sobre todo, Anthony leyó Lunatic Heroes.

Me preocupaba que no fuera a vivir demasiado tiempo después de aquella presentación.

Estaba asustado. Pensaba en Laura, la mujer de Anthony, y en Amanda. Sabía que tendría que dejar de lado la tristeza que iba a sentir por la pérdida de mi amigo para cuidar de Amanda, que se quedaría destrozada y desgarrada por la muerte de Anthony.

Iba a ser muy duro para todos nosotros.

La muerte me acarició la cara con sus alas en aquella presentación, aquella noche.

VII

La vida es irónica, pero la muerte también.

La madre de Laura, Pat, que me había ayudado a preparar la cena cuando nos mudamos a esta casa, ha muerto este año de leucemia.

Anthony, para nuestro regocijo, superó la quimioterapia y, con la ayuda de un medicamento nuevo, se recuperó. Parece que la enfermedad ha dejado de avanzar. De momento. Ha vencido a la muerte, en la medida en que cualquiera de nosotros puede hacerlo: de momento. Siempre es una victoria transitoria, esa victoria, y la parca puede esperar. Es paciente, y seguirá aquí cuando el último de nosotros haya abandonado este planeta.

Anthony ya no tenía leucemia; pero ahora tenía un libro titulado Lunatic Heroes.

Anthony había escrito algunos otros relatos más sombríos, basados en su propia vida, que no había incluido en el primer libro. Historias de obsesión y de deseo. Historias de muerte, de miedo y de odio. El tipo de historias que hay que ser muy valiente para poder contar, y más valiente aún para publicarlas de manera que otras personas puedan asomarse al interior de tu mente y averiguar por qué eres como eres, qué es lo que te pone, y qué es lo que te hace llorar; historias que revelan que las batallas más duras son las que uno libra en su propia cabeza, cuando nadie sabe si las ganas o las pierdes o ni siquiera si se ha llegado a librar una batalla.

O, por decirlo de otra manera, citando a Buda, que sabía un rato de esto:

Aunque uno pueda vencer a un millón de hombres en una batalla, la más noble de las victorias es la de aquel que se vence a sí mismo. La victoria sobre uno mismo es mucho mejor que la que se ejerce sobre los demás. Ni siquiera un dios, un ángel, Mara o Brahma, pueden impugnar esa victoria y convertirla en derrota.

VIII

Hacemos nuevos amigos, pero perdemos muchos. Perdemos un montón. Perdemos a nuestros amigos y a nuestros familiares. Al final, lo perdemos todo. No importa quién nos acompañe: al final morimos solos. Cuando libres tus batallas, sean las que sean, lo más importante siempre será la vida.

Dejamos atrás dos cosas que importan, dijo Stephen Sondheim en un musical que a mí me encanta y a Amanda no, y esas dos cosas son los hijos y el arte.

Los hijos de Anthony están desperdigados: son las personas en cuyas vidas ha influido y ha contribuido a modelar. Considero que mi esposa es una de sus hijas. El arte de Anthony está aquí, en las páginas de este libro, esperándoos, tan fresco, tan agudo, tan doloroso dentro de cien años, cuando yo haya muerto y Anthony haya muerto y Amanda haya muerto y toda la gente que conocemos se haya convertido en ceniza y sus huesos estén bajo tierra.

Este libro es un regalo y, como he dicho antes, lo importante de los regalos son las historias que traen consigo: las historias que nos enseñan la alegría de los sucesos, de la formación de los recuerdos, y la alegría de una vida vivida, como todas las vidas, en la luz y en la oscuridad.

Estas páginas son regalos, los regalos de Anthony, y contienen las historias que vienen con los regalos. Son los relatos de una persona que se ha paseado por la oscuridad y ahora se encuentra envuelto en luz, dispuesto a contaros sus historias.

DEMASIADAS MANERAS DE MORIR EN SIRIA: MAYO DE 2014[98]

Estamos en un barracón de metal en el campo de refugiados de Azraq, en Jordania, sentados en un colchón, hablando con una pareja que está aquí desde que abrieron el campo, hace dos semanas. Abu Hani[99] es un hombre bien parecido, de casi cincuenta años, que parece derrotado, como un perro maltratado. Se mantiene en un segundo plano. Su mujer, Yalda, lleva la voz cantante.

Hay una jarra de agua en el suelo. Es la única agua de que disponen. En el rato que llevamos aquí, hemos conseguido tirarla dos veces, y las dos veces nos hemos disculpado y nos hemos sentido fatal, pues para rellenarla hay que darse un paseo de cinco minutos hasta llegar a los cuatro grifos incrustados en hormigón que hay al final de este bloque. La fina moqueta se seca en un segundo con el aire del desierto.

Nos están explicando por qué se fueron de Siria. Abu Hani tenía un pequeño supermercado, pero los «oficiales» que gobiernan su ciudad lo destrozaron, echaron detergente en los cereales y en las legumbres, y se llevaron todo lo que guardaba en el almacén. Se gastó todos sus ahorros en reabastecer la tienda, pero cuando volvió a abrir le obligaron a cerrarla permanentemente. Mataron a algunas personas. En las noticias mostraban los cadáveres que habían encontrado, para que la gente pudiera identificar a sus familiares: una vez, vio la cabeza cortada de uno de sus primos.

La mayoría de sus parientes han desaparecido sin más. Los hermanos y el primo de Yalda tenían que llevarle sangre a su sobrino, un niño al que estaban operando a corazón abierto, para hacerle una transfusión. Pero los detuvieron en un control en la carretera y les preguntaron adónde iban con esa sangre. Nunca llegaron al hospital y nadie los volvió a ver. No me atrevo a preguntar qué fue del sobrino. Su madre, nos cuenta Yalda, ha perdido el juicio: se dedica a ir de la comisaría al hospital y de vuelta a la comisaría, preguntando por sus hijos: la policía está tan harta de ella que han escrito FALLECIDO junto a sus nombres, para que deje de preguntarles.

Abu Hani y Yalda nos cuentan cómo cruzaron la frontera para llegar a Jordania. Intentaron abandonar su ciudad sin sobornar al oficial del puesto fronterizo, y este se llevó a Abu Hani a su despacho y se lio a puñetazos con él; estuvo pateándole y saltando encima de él, en presencia de su mujer y sus hijos, durante una hora y media. Les quitaron todo el dinero que llevaban. Cuando salieron del puesto, Abu Hani estaba bañado en sangre. Tenía una conmoción cerebral y apenas se podía mover, y encima se habían quedado sin blanca.

«Todas las mañanas nos alegrábamos de seguir vivos y por las noches nos acostábamos pensando que igual no volvíamos a despertar. Hay demasiadas maneras de morir en Siria», dice Yalda. Sus familiares están en la cárcel, han desaparecido, han sido asesinados o han muerto como consecuencia de los bombardeos.

Abu Hani y Yalda pidieron dinero prestado a sus amigos y, cuando volvieron al puesto fronterizo, el mismo oficial, que ahora se había embolsado un buen soborno, los saludó como si nada. Cruzaron la frontera de Jordania con los bolsillos vacíos.

«Tenía miedo del ejército jordano en la frontera —dice Yalda—. Pensé: “Si los militares del lado sirio son tan salvajes…”. Pero cuando cruzamos, los soldados jordanos nos ayudaron, y nos recibieron con una sonrisa». Nos cuenta que los militares les dieron galletas, agua y mantas que les había proporcionado el Alto Comisionado de la ONU para los Refugiados (ACNUR). «Cuando llegué al campo, me sentí como una niña en brazos de su madre», me dice.

Hasta ahora, no se me había ocurrido pensar que el campo de Azraq pudiera ser un sitio acogedor. Esta ciudad fantasma que empezó a funcionar a finales de abril ofrece refugio en la actualidad a unas cuatro mil personas, pero ha sido diseñada para alojar a ciento treinta mil en sus chozas cuadradas de metal pintadas de blanco. Parece el lugar menos acogedor del mundo, y el único signo de vida o de color o de individualidad es la ropa que podemos ver tendida entre las edificaciones.

Abu Hani y Yalda ahora trabajan en el campo. Ella recibe a los recién llegados y él los ayuda a trasladar sus bultos (aunque la gente sabe que tiene lesiones en la espalda y le dejan los bultos menos pesados). Quieren ahorrar lo suficiente en el campo para comprarles a dos de sus cuatro hijos, que están sordos, unos audífonos nuevos. Les preocupa que si se queda completamente sorda, su hija pequeña, que tiene cinco años, olvide las palabras que ya se sabe y no aprenda a hablar.

Caminamos hasta el depósito de agua para rellenar los bidones de la familia y reponer el agua que hemos derramado, pero no sale agua del grifo. Están esperando a que lleguen los camiones de suministro. Jordania es el cuarto país más seco del mundo, y cada gota de agua del campo procede de pozos de perforación exteriores.

Las crisis de Siria, los desórdenes que condujeron a una guerra civil de pesadilla, ha generado refugiados, al igual que todas las guerras desde que la humanidad se hizo sedentaria. Abandonaron sus casas, cuando los edificios aún se mantenían en pie, y se marcharon a otro lugar, a algún lugar donde al menos puedan estar seguros.

Más de dos millones y medio de personas han huido del país en los dos últimos años. Más de seiscientas mil han ido a parar a Jordania. El pueblo y el gobierno de Jordania han demostrado una generosidad excepcional. Jordania tiene seis millones de habitantes: el campo de refugiados sirios representa el 10 por ciento de la población. Si Gran Bretaña hiciera lo mismo, proporcionalmente, equivaldría a aceptar unos seis millones y medio de refugiados.

Los sirios vienen a Jordania porque hablan el mismo idioma, tienen una cultura similar y muchos de ellos tienen algún familiar en el país, y porque, históricamente, Jordania siempre ha acogido a los refugiados: los palestinos, los iraquíes y los kuwaitíes han acudido a este país a lo largo de los años. A veces incluso han regresado a casa.

A los de ACNUR no les gustan los campos de refugiados. El dinero que se gasta en financiar esas infraestructuras se podría invertir en ayudar a la gente de manera más directa para que viva en sus propios hogares. Pero como los pueblos y las ciudades y los centros urbanos se llenan con el millar de refugiados que llegan todas las noches —hombres, mujeres y niños—, los campos se han convertido en una necesidad. Tardaron dos semanas en abrir el primero, Zaatari, que en un principio iba a albergar a cinco mil personas y ha crecido hasta alojar a su población actual de cien mil.

Antes de viajar hasta aquí, intenté imaginarme cómo sería un campo de refugiados: varias filas de tiendas levantadas en un campo. Me imaginaba un lugar polvoriento, por supuesto, porque Jordania es un país muy seco, y un campo grande, porque sabía que había muchos refugiados. Pero no podía imaginarme que sería como una auténtica ciudad. Mientras que Azraq es una ciudad fantasma de cajas blancas en un desierto de lava y pedernal, Zaatari es una ciudad anárquica y polvorienta formada por tiendas y una especie de cajas llenas de personas, en la que todas las farolas están recubiertas de una caótica maraña de cables que parecen espaguetis de donde la gente obtiene la electricidad para iluminar sus casas, cargar sus teléfonos y alimentar sus televisores.

Kilian Kleinschmidt, director de los campos de ACNUR y alcalde de esta «ciudad» de cien mil habitantes, se ha resignado a pagar una factura de electricidad de medio millón de dólares al mes, y ahora ha concentrado sus esfuerzos en poner cajetines en las farolas para que los electricistas autorizados puedan acceder a la electricidad sin peligro, y en recomendar a la gente que levante del suelo las marañas de cables cuando llueve. En Zaatari, cuando la gente se muda de casa, les pone unas ruedas a los postes de electricidad, cargan las casas encima, y las arrastran por la calle, mientras los niños suben y bajan, como si fuera una atracción de feria.

No acabo de hacerme a la idea de que he viajado hasta Jordania. A veces las cosas suceden sin saber muy bien por qué. La gente de ACNUR había observado que, cuando reenviaba sus tuits y sus llamamientos, los leía mucha gente y atendía a las llamadas, así que hablamos y me suscribí a sus páginas web, y leía los enlaces antes de publicarlos. Les dije que quería involucrarme más, y los de ACNUR me propusieron llevarme a un campo de refugiados para que pudiera ver lo que estaba sucediendo en primera persona. Acepté.

Coco Campbell, de ACNUR, era compañera de colegio de Georgina Chapman, la diseñadora de moda. El año pasado, escribí el guion de un corto dirigido por Georgina. Coco me pidió que averiguara si Georgina estaría interesada en acompañarme a los campos de refugiados para ver de cerca la labor de ACNUR, y trabajar juntos en un nuevo proyecto. Se lo pregunté y me dijo que sí. Georgina se presentó con su marido, el productor Harvey Weinstein, una persona exuberante en todos los sentidos de la expresión. En el campo de Azraq, Harvey sorprende a sus acompañantes porque ha decidido quedarse con nosotros y escuchar con la máxima atención a Abu Hani y a Yalda. Les dice a los representantes de ACNUR que quiere pagar los audífonos de los niños, ahora mismo. Le dicen que no funciona así exactamente. Hay que seguir un procedimiento, pero los niños conseguirán sus audífonos.

En los campos, vayamos donde vayamos, los niños se arremolinan alrededor de Georgina. Ella les sonríe, y ellos acuden en tropel, se agarran a sus piernas, le dan la mano. «Es como el flautista de Hamelín», dice Harvey. En el campo de Zaatari, la gente trata de reanudar su vida, de recuperar la normalidad como puede. Hay hasta tiendas: comemos el mejor baklava que he probado en mi vida, en una panadería improvisada con un contenedor y una tienda de campaña, desplegada sobre una mesa de metal con el palo de una escoba. Harvey se separa de nosotros y le encuentro fuera, hablando con una mujer mayor que ha perdido a sus hijos en el conflicto, pero ha conseguido llegar hasta Jordania con su hija embarazada. Le preguntamos quién ha matado a sus hijos, y nos dice que no lo sabe.

Es un estribillo que escuchamos una y otra vez, pero seguimos haciendo la misma pregunta cuando la gente nos cuenta cómo llegaron a los campos: ¿quién bombardeó tu casa?, ¿quién te disparó por la espalda cuando ibas en moto para rescatar a tus hijos de los escombros?, ¿quién le cortó la cabeza a tu primo?, ¿quién mató a tu familia?, ¿quién disparó a tu hijo?, ¿quién os dejó sin comida?, ¿quién te dispara cuando sales de casa?, ¿quién te pegó?, ¿quién te rompió la mano?

La gente se encoge de hombros. No lo saben. Hay, como me dijo Yalda, demasiadas maneras de morir.

De nuevo en la panadería improvisada de baklava, la hermana del panadero habla con Georgina de los abortos que tuvo en Siria: se mudaban para escapar de la guerra, y se quedaba embarazada, pero cada vez que empezaban los bombardeos perdía el bebé. Tiene veintiséis años, lleva un pañuelo rosa en la cabeza, es muy guapa. Su marido la ha dejado y se ha buscado una nueva esposa en el campo, una que pueda darle hijos. Se celebran muchísimas bodas en el campo. Hay gente que alquila vestidos de novia, aunque la lencería de la noche de bodas hay que comprarla.

Todas las personas con las que hablo en los campos tienen una historia de pesadilla que contar: se quedaron en Siria, vivieron un infierno hasta que no podían soportarlo más y, después, un viaje a través de otro infierno hasta llegar a la frontera con lo que podían llevarse puesto, en la mayoría de los casos una muda de ropa para los niños. Arriesgaban sus vidas y, si llegaban vivos a la frontera, había merecido la pena.

Contemplo el campo de Azraq, con capacidad para alojar a ciento veintiséis mil personas más: ciento veintiséis mil personas que llegarán, la mayoría arriesgando su vida; ciento veintiséis mil pesadillas más.

Me doy cuenta de que he dejado de pensar en divisiones políticas, en los que luchan por la libertad y los terroristas, en dictadores y ejércitos. Solo puedo pensar en lo frágil que es la civilización. Las vidas que llevaban estos refugiados eran vidas como las nuestras: tenían una tiendecita, vendían coches, se dedicaban a la agricultura, tenían una fábrica o vendían seguros. Ninguno de ellos pensaba que tendría que acabar huyendo para salvar su vida, dejando atrás todo lo que tenía porque no quedará nada a sus espaldas cuando regrese; que cruzaría la frontera ilegalmente, que pasaría por delante de los cadáveres desmembrados de otras personas que habían intentado cruzar pero habían sido atrapadas o traicionadas.

Sigo caminando, hablo con los refugiados, con la gente que gestiona los campos y cuida de los refugiados, y al final, después de acompañar a Ayman, un enfermero voluntario sirio que está haciendo su ronda, después de verle cambiar las vendas a un joven al que le ha volado un pie una mina terrestre, de verle atender a una niña de once años que ha perdido la mitad de la mandíbula en el bombardeo que acabó con la vida de su padre, me doy cuenta de que ya no puedo pensar con claridad. Lo único que quiero hacer es llorar. Pensaba que solo era yo, pero veo que Sam, el cámara, tampoco puede contener las lágrimas.

Imagino que el mundo se divide en dos bandos, el de la gente que quiere dar de comer a sus hijos, y el de la gente que les dispara. Puede que no sea más que una división artificial, pero ACNUR está en el bando de la gente que quiere dar de comer a sus hijos, en el bando de la dignidad y del respeto humanos, y es una sensación extraña saber que has elegido el bando bueno. Que estás en el bando de la gente.

«A SLIP OF THE KEYBOARD»: TERRY PRATCHETT[100]

Me gustaría hablaros de mi amigo Terry Pratchett, y no me resulta fácil hacerlo. Voy a contaros algo que igual no sabéis.

Hay personas que se cruzan con un tipo afable con barba y sombrero, y se creen que han conocido a sir Terry Pratchett. Pero no es así.

En las convenciones de ciencia ficción a veces te asignan una persona que está pendiente de ti, que te ayuda a moverte de un lugar a otro sin perderte. Hace algunos años coincidí con un tipo que había sido asistente de Terry en una convención en Texas. Casi se le saltaban las lágrimas de la emoción cuando recordó la experiencia de acompañar a Terry de una mesa redonda hasta la sala de los distribuidores de libros y vuelta. «Qué viejecito tan agradable, sir Terry. Es una especie de duendecillo», me dijo.

Y yo pensé: «No. No lo es».

En febrero de 1991, Terry y yo hicimos una gira juntos para promocionar Buenos presagios, un libro que habíamos escrito a medias. Podríamos contaros docenas de anécdotas verídicas y divertidas sobre las cosas que sucedieron en esa gira. En este libro Terry menciona unas cuantas. Esta historia es cierta, pero no es una de las que solemos contar.

Estábamos en San Francisco. Acabábamos de terminar de firmar libros en una librería, una docena de ejemplares de nuestro libro, más o menos, que eran los que habían encargado. Terry consultó nuestro itinerario. La siguiente parada era una emisora de radio: nos iban a hacer una entrevista de una hora en directo.

—Si esta es la dirección, está aquí al lado —dijo Terry—. Y nos sobra media hora. Vamos caminando.

Esto sucedió hace muchos años, en aquellos días maravillosos en los que no había GPS, ni teléfonos móviles, ni aplicaciones para buscar un taxi, ni ninguna de esas cosas tan útiles que nos habrían dicho en un instante que no, que la emisora no estaba a unas cuantas manzanas. Eran varias millas cuesta arriba y había que cruzar un parque enorme.

Llamábamos a la emisora por el camino, cada vez que encontrábamos una cabina de teléfonos, para decirles que sabíamos que llegábamos tarde, pero que les jurábamos por nuestros sudorosos corazones que estábamos caminando todo lo rápido que podíamos.

Pensé en decir cualquier palabra alegre, algún comentario positivo, mientras caminábamos. Pero Terry estaba callado como una tumba, así que parecía bastante claro que lo más probable era que cualquier palabra que dijera solo serviría para empeorar las cosas. En ningún momento se me ocurrió decir que todo eso podría haberse evitado si les hubiéramos pedido a los de la librería que llamaran a un taxi. Hay cosas que no se pueden desdecir, que, una vez que las sueltas, pueden acabar con una amistad, y esa habría sido una de ellas.

Llegamos a la emisora, en lo alto de una colina, muy apartada de cualquier lugar, con cuarenta minutos de retraso. Estábamos sudando y sin aliento, y estaban dando las noticias de última hora. Un loco había empezado a disparar indiscriminadamente a la gente en un McDonalds de la ciudad, que no es exactamente el tipo de noticia que a uno le gusta escuchar antes de hablar de un libro muy divertido sobre el fin del mundo, un libro que nos recuerda que todos vamos a morir.

Además, los tipos de la radio estaban enfadados con nosotros, con razón: a nadie le hace gracia tener que improvisar porque los invitados a los que tenías que entrevistar han llegado tarde. No creo que los quince minutos que duró la entrevista fueran demasiado divertidos.

(Después me enteré de que esa emisora de San Francisco nos tuvo durante muchos años en su lista negra a Terry y a mí, porque dejar a los presentadores de un programa en directo parloteando sin ton ni son durante cuarenta minutos es algo que los Grandes Poderes de la Radio no olvidan ni perdonan así como así).

Aun así, al cabo de una hora todo había terminado. Regresamos al hotel, y esta vez tomamos un taxi. Terry seguía callado y enfadado: consigo mismo, sobre todo, me imagino, y con el mundo, que no le había advertido de que la distancia entre la librería y la emisora era mucho mayor de lo que parecía en nuestro itinerario. Se sentó en el asiento trasero del taxi, a mi lado, pálido de ira, un torbellino de furia que avanzaba en una única dirección. Dije algo para intentar apaciguarle. Quizá dije: «Bueno, al final todo ha salido bien, y no ha sido el fin del mundo», y le sugerí que no había motivos para seguir enfadado.

Terry me miró, y me dijo:

—No subestimes esta ira. Esta ira es el motor que ha impulsado Buenos presagios.

Pensé en su determinación a la hora de escribir, y en cómo nos la había contagiado a los demás, y supe que tenía razón.

Los libros de Terry Pratchett están cargados de furia. Esa furia es el motor que impulsó Mundodisco, y la descubriréis en este libro: es la ira contra el director del colegio que decidió que, cuando tenía seis años, Terry Pratchett no era lo suficientemente inteligente para pasar el examen Eleven-Plus en el último año de primaria; la ira contra los críticos pretenciosos y contra aquellos que piensan que serio y divertido son términos opuestos; la ira contra sus primeros editores americanos, incapaces de vender sus libros.

La ira siempre está ahí, es un motor que le impulsa. Al principio del último acto de este libro, cuando Terry se entera de que padece una forma extraña y precoz de alzhéimer, dirige su furia hacia otro lugar: ahora está enfadado con su cerebro y su genética, y más aún con un Estado que no le permite (ni a él ni a los que se encuentran en una situación igual de intolerable) elegir la manera y el momento de su muerte.

Y esa ira, me da la sensación, está relacionada con su sentido de la justicia.

Ese sentido de la justicia que subyace a la obra y al estilo literario de Terry, y que le llevó del colegio al periodismo, del periodismo a la oficina de prensa de la Central Electricity Generating Board, y de allí a convertirse en uno de los escritores más queridos y vendidos del mundo.

Es el mismo sentido de la justicia que a lo largo del libro le lleva a aprovechar la más mínima fisura, mientras está hablando de cualquier otro tema, para detenerse y reconocer sus influencias de la manera más puntillosa: la influencia de Alan Coren, por ejemplo, que fue el primero en utilizar muchas de las técnicas del humor breve que Terry y yo llevamos años birlándole; o la del maravilloso y embriagador Brewer’s Dictionary of Phrase and Fable, y la de su compilador, el reverendo E. Cobham Brewer, el más fortuito de los autores. La introducción que escribió Terry para este diccionario me hizo sonreír al recordar cómo nos llamábamos por teléfono entusiasmados cada vez que descubríamos un libro de Brewer que no conocíamos («¡Eh! ¿Te has hecho ya con un ejemplar del Dictionary of Miracles: Imitative, Realistic and Dogmatic de Brewer?»).

Los textos aquí seleccionados abarcan en su totalidad la carrera literaria de Terry, desde que era un colegial hasta que le nombraron Caballero del Reino de las Letras, y aun así mantienen su coherencia. No hay nada que se haya quedado anticuado, salvo, quizá, las alusiones a determinados objetos de hardware informático (me imagino que, si aún no lo ha donado a alguna organización benéfica o a un museo, Terry podría deciros dónde guarda exactamente su Atari Portfolio, y cuánto le costó la tarjeta de memoria adicional que le hicieron expresamente para que pudiera ampliar su memoria a un megabyte). La voz del autor en estos ensayos es siempre la de Terry: una persona genial, docta, sensible, irónica y divertida. Supongo que, si lo leéis superficialmente y sin prestar atención, es posible que podáis confundirle con un viejecito agradable, una especie de duendecillo.

Pero el fundamento de esa jovialidad es la furia. Terry Pratchett no es una persona capaz de entrar «dócilmente en la noche callada». Cuando se marche, lo hará despotricando indignado contra un montón de cosas: contra la estupidez, la injusticia, la necedad humana y la estrechez de miras, no solo contra «el fin de la jornada», aunque seguro que tampoco se olvida de eso. Y, codo con codo con la ira, como un ángel y un demonio que avanzaran de la mano hacia el amanecer, está el amor: el amor a los seres humanos, con toda su falibilidad; el amor a los objetos preciados; a las historias; y, en definitiva, el amor a la dignidad humana.

En otras palabras, la ira es el motor que le impulsa, pero la grandeza de espíritu consigue que esa ira se incline del lado de los ángeles o, mejor aún para todos nosotros, de los orangutanes.

Terry Pratchett no es ni mucho menos un viejecito agradable, una especie de duendecillo. Ni por asomo. Es mucho más que eso.

Ahora que Terry empieza a adentrarse en la oscuridad mucho antes de tiempo, la ira también se ha apoderado de mí: por la injusticia que nos ha privado de ¿cuántos? ¿Otros veinte o treinta libros? ¿Otro estante más de libros atestados de ideas y frases maravillosas, de amigos nuevos y viejos, de historias en las que la gente hace lo que mejor sabe hacer, que es usar la cabeza para salir de los problemas en los que se ha metido por no pensar? ¿Uno o dos libros más como este, libros de periodismo y propaganda de agitación, e incluso alguna que otra introducción ocasional? Pero, en verdad, la pérdida de todas estas cosas no me indigna tanto como debería. Me entristece, pero yo, que he presenciado de cerca cómo los construía, soy perfectamente consciente de que cualquier libro de Terry Pratchett es un pequeño milagro, y que ya tenemos más de lo que podría parecer razonable, y que no nos corresponde ser avariciosos.

Me muero de rabia ante la inminente pérdida de un amigo.

Y pienso: «¿Qué haría Terry con esta rabia?».

Y alcanzo la pluma, y empiezo a escribir.

Neil Gaiman nació el 10 de noviembre de 1960 en la ciudad de Portchester, Inglaterra, pero se crio en Sussex. Su serie de cómics Sandman le concedió reconocimiento internacional y su carrera como guionista y autor le ha llevado a escribir novelas, libros infantiles y juveniles, guiones para cine y televisión e incluso canciones. Ha ganado premios tan prestigiosos como los Hugo, los Nébula, los Bram Stoker y el Libro del Año de los British Book Awards en 2013 por El océano al final del camino. También ha ganado las medallas Newbery y Carnegie. En la actualidad es profesor en el Departamento de Arte del Bard College.

Notas

[1] Algunos pasajes de este texto se publicaron por primera vez en The Guardian el 19 de enero de 2015, con ilustraciones de Chris Riddell. Se publicó en su versión íntegra en The New Statesman el 27 de mayo de 2015, con ilustraciones de Dave McKean. <<

[2] Dicté esta conferencia en 2013 para la Reading Agency, una organización benéfica del Reino Unido que ayuda a la gente a convertirse en lectores más competentes. <<

[3] Este es el discurso de agradecimiento que pronuncié cuando me concedieron la Medalla Newbery en 2009 por El libro del cementerio. <<

[4] Este es el prefacio que escribí para Shelf Life: Fantastic Stories Celebrating Bookstores, editado por Greg Ketter, 2002. <<

[5] Este es el discurso que pronuncié en calidad de invitado de honor en la XXXV edición de la MythCon, que tuvo lugar en la Universidad de Michigan en 2004. La MythCon es la conferencia anual de la Mythopoetic Society. Además, les leí un relato breve que acababa de escribir, «El problema de Susan», y no me dieron garrote. <<

[6] Este es el discurso inaugural que pronuncié en la XXXV International Conference on the Fantastic in the Arts que se celebró en Orlando (Florida) en 2013. <<

[7] Escribí este artículo por encargo de The New York Times, y se publicó en el número del 31 de octubre de 2006 de este diario. <<

[8] Este ensayo se publicó por primera vez en Columbia: A Journal of Literature and Art, n.º 31, invierno de 1999, aunque se trata de una conferencia que pronuncié en 1998 en el Chicago Humanities Festival. <<

[9] «Entonces, José le dijo a santa María: “A partir de ahora no le dejaremos salir de la casa; pues mata a todo el mundo que le desagrada”», Primer Evangelio de la Infancia de Jesucristo, capítulo 20, versículo 16. <<

[10] En realidad, es una paráfrasis mía. <<

[11] El relato se titula «Nieve, cristal, manzanas». Está incluido en la recopilación de relatos Smoke and Mirrors [Trad. cast.: Humo y espejos, Norma Editorial, Barcelona, 1999]. <<

[12] Este texto se publicó por primera vez en junio de 2001 en la página web Borders.com, coincidiendo con la aparición de American Gods. <<

[13] Este texto se publicó por primera vez en Powells.com, en 2001, con ocasión del lanzamiento de American Gods. <<

[14] Se publicó por primera vez en el número «Saying the Unsayable» [Decir lo indecible], de The New Statesman, el 27 de mayo de 2015, en el que participamos Amanda Palmer y yo como editores invitados. <<

[15] Este es el texto de la Conferencia Zena Sutherland que pronuncié en el año 2012. Esta conferencia se organiza todos los años en memoria de Zena Sutherland, una estudiosa de la literatura juvenil de fama internacional. <<

[16] El libro se publicó con el título El océano al final del camino. <<

[17] Escribí este texto para acompañar a una imagen mía incluida en el libro de fotografías de escritores de Patti Perret, The Faces of Fantasy, 1996. <<

[18] Este es el prólogo que escribí para Reflections, un libro de ensayos de Diana Wynne Jones. <<

[19] Escribí este texto para celebrar la designación de Terry Pratchett como invitado de honor en la World Science Fiction Convention de 2004. <<

[20] Escribí este texto para el programa de la World Fantasy Convention de 2002, cuando eligieron a David como artista invitado de la convención. <<

[21] Escribí este texto para el programa de The World Horror Convention de 2002, en la que Gene y yo fuimos invitados de honor. <<

[22] Este es el prólogo que escribí para Hitchhiker: A Biography of Douglas Adams, de M. J. Simpson, 2005. <<

[23] Este es el prólogo que escribí para la edición de The Beast That Shouted Love at the Heart of the World, de Harlan Ellison, que publicó en 1994 Borderland Press. <<

[24] Escritor de novelas de suspense de corte legal muy popular a principios de los noventa. <<

[25] Parlamentario conservador británico. Sucedió a Margaret Thatcher como primer ministro de Reino Unido en 1991. <<

[26] No estoy seguro. Creo que tiene algo que ver con la radio. <<

[27] Escribí este texto para el programa de la convención ReaderCon 11, en 1999. No está basado en hechos reales. <<

[28] Esta entrevista se publicó en The Sunday Times, en el Reino Unido, el 8 de abril de 2012. <<

[29] Esta es la introducción que escribí para las memorias de Geoff, Rock Star: Adventures of a Meteorite Man, 2012. <<

[30] Esta es la introducción que escribí para The Original Dr. Shade and Other Stories, de Kim Newman, 1994. <<

[31] Esta es una crónica fiel de lo que sucedió cuando la revista Punch me pidió que escribiera una reseña del libro de Josiah Thompson Gumshoe. Este texto se publicó por primera vez en esta revista en 1989. <<

[32] Este es el texto que aparecía de repente si entrabas en una biblioteca y pinchabas en la palabra reflexionar en el juego SimCity 2000, 1995. <<

[33] Publicado por primera vez en Time Out, 1990. <<

[34] Esta es la introducción que escribí en 2010 para Selected Stories de Fritz Leiber. <<

[35] Esta es la introducción que escribí para la edición de Invernáculo, de Brian Aldiss, que publicó en 2008 Penguin Modern Classics. <<

[36] Tuve el honor de que me encargaran escribir la introducción de la edición del 60.º aniversario de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury, en 2013. <<

[37] Esta es la introducción que escribí para la edición de la serie SF Masterworks de Las estrellas, mi destino, de Alfred Bester, en 1999. <<

[38] Nota de 2016: Desde hace quince años, ya no es una librería irritante. <<

[39] Prólogo para la edición de La intersección de Einstein, de Samuel R. Delany, que la Wesleyan Press publicó en 1998. <<

[40] Pronuncié este discurso en Chicago el 30 de abril de 2005, en la celebración del cuadragésimo aniversario de los Premios Nébula. <<

[41] Science Fiction and Fantasy Writers of America. <<

[42] Este ensayo se publicó por primera vez en la recopilación Cinema Macabre, editada por Mark Morris en 2005. <<

[43] Esta es la introducción que escribí en 2004 para MirrorMask: The illustrated Film Script of the Motion Picture. <<

[44] Este artículo se publicó por primera vez en la revista Look en 2005. <<

[45] De la introducción que escribí para la novela breve sobre Doctor Who que escribió Paul McCauley en 2003, Eye of the Tyger, en los tiempos en que la prosa era la única manera de conseguir tu dosis de Doctor Who. <<

[46] Este texto se publicó por primera vez el 3 de marzo de 2006 en The Guardian. <<

[47] Pronuncié este discurso en la décima edición del seminario anual para minoristas que organizó Diamond Comic Distributors en abril de 1993. La sala estaba atestada de minoristas de cómics, y nos encontrábamos en el máximo apogeo estadístico de la burbuja. Casi nadie me aplaudió, en una sala llena de personas que, por lo demás, eran felices. Más tarde me enteré de que muchos de los vendedores allí reunidos habían dicho que mi discurso había sido de mal gusto. Y fue una pena, porque un año después el mundo de los cómics entró en una recesión que se tardó casi una década en superar, y la mayoría de esas personas se quedaron sin trabajo y sin librerías durante algunos años. No me produjo ningún placer tener razón. <<

[48] Pronuncié este discurso en abril de 1997 en ProCon, la convención de profesionales del cómic que se celebró en Oakland (California). <<

[49] Esta es la introducción que escribí para el primer volumen de Deadface: Immortality Isn’t Forever, de Eddie Campbell, en 1990. <<

[50] Este texto es la introducción que escribí para Astro City: Confession, 1999, de Kurt Busiek. La idea para una historia de Batman de la que hablo, la que nos inventamos en el coche, se acabó convirtiendo en una de mis secuencias favoritas de «Whatever Happened to the Caped Crusader?», una historia de Batman que escribí diez años después. <<

[51] Escribí este texto para Batman: Cover to Cover, 2005, un libro de portadas de cómic en las que aparece Batman, con algún que otro ensayo. Las portadas de las que hablo aquí se pueden encontrar en internet. <<

[52] Bat, en inglés, además de «murciélago», también significa «bate», de ahí la confusión (N. del T.). <<

[53] Este es el texto que escribí para Bone and Beyond, el catálogo de la exposición sobre Jeff Smith y Bone que tuvo lugar en el Wexner Center en 2008, e incluye la introducción original de The Great Cow Race, 1996. <<

[54] Introducción de Kirby: King of Comics, el libro que publicó Mark Evanier en 2008. <<

[55] Esta es la introducción que escribí para The Simon and Kirby Superheroes, 2010. <<

[56] Escribí este texto en honor de Will Eisner para la «edición ashcan» de la Chicago Comics Convention de 1996. <<

[57] Esta es la introducción que escribí para The Best of the Spirit, de Will Eisner, 2005. <<

[58] Esta es la introducción que escribí para Will Eisner’s New York: Life in the Big City, 2006. <<

[59] Pronuncié este discurso inaugural antes de la entrega de los Premios Eisner de 2003, galardones que se conceden a los cómics americanos más creativos. <<

[60] Discurso inaugural para los Premios Harvey de 2004. <<

[61] Esta es la introducción que escribí para The Best American Comics 2010. <<

[62] De la introducción de la edición de lujo de los Selected Poems and Tales de Edgar Allan Poe, ilustrada por Mark Summers, que publicó Barnes & Noble en 2004. <<

[63] Y sin la A, en español (N. del T.). <<

[64] Esta es la introducción que escribí para The New Annotated Dracula, una edición crítica de Leslie S. Klinger. <<

[65] Esta es la introducción que escribí para Rudyard Kipling’s Tales of Horror and Fantasy (2008), editada por Stephen Jones. <<

[66] Esta es la introducción que escribí para la edición de The Country of the Blind and Other Stories, de H. G. Wells, que publicó en 2007 Penguin Modern Classics. Todas las citas de Wells proceden de la introducción que escribió el propio autor para la edición de 1911. <<

[67] Esta es una de las dos introducciones que escribí para Information Doesn’t Want to Be Free: Laws for the Internet Age, 2014, de Cory Doctorow. <<

[68] Ensayo extraído de 100 Great Detectives, 1991. <<

[69] Esta es la introducción que escribí para The Dream Cycle of H. P. Lovecraft: Dreams of Terror and Death, 1995. <<

[70] Esta es la introducción que escribí en 2008 para la edición de Los 13 relojes, de James Thurber, que publicó The New York Review of Books. <<

[71] Esta es la introducción que escribí para la edición de Votan and Other Novels de Fantasy Masterworks, que se publicó en 2014. <<

[72] Esta es la introducción que escribí para Viriconium, de M. John Harrison, que se publicó en 2005. <<

[73] Esta es la introducción que escribí para la reedición de So Long, and Thanks for All the Fish, Pan Books, 2009. <<

[74] Esta es la introducción que escribí en 2011 para Dogsbody, de Diana Wynne Jones. <<

[75] Esta es la introducción que escribí para la edición de 2003 de Voice of Fire, de Alan Moore. Fue el primer texto que escribí después de una meningitis, y recuerdo el miedo que me daba volver a llenar de palabras una hoja en blanco. <<

[76] Esta es la introducción que escribí para Art and Artifice: And Other Essays on Illusion, de Jim Steinmeyer, 2006. <<

[77] Nota de 2016: Otra de las personas que acudieron a ese retiro fue Danny Hillis, y no nos hicimos amigos hasta veinte años después. Hola, Danny. <<

[78] Esta es la introducción que escribí para The Moth: This Is a True Story, 2015. <<

[79] Escribí este texto para el libro de la gira Under the Pink de Tori Amos en 1994. <<

[80] Y no creo que sea de nacimiento. No me extrañaría que le hubiera hecho algo desagradable a algún hada indefensa para conseguirla. <<

[81] Introducción para el libro de la gira To Venus and Back de Tori Amos, 1999. <<

[82] Notas de la edición del XXV aniversario de la publicación de Flood, el álbum de They Might Be Giants. <<

[83] Este artículo se publicó por primera vez el 28 de octubre de 2013 en The Guardian. Lo escribí mientras viajaba en tren desde Londres a Bristol, el día después de enterarme de que Lou había muerto, y me inspiré en la entrevista/artículo que había escrito en 1991. En esta versión he suprimido casi todos los fragmentos de esa entrevista, pues el texto en cuestión se reproduce a continuación. Aun así, es posible que algunas frases os resulten familiares. <<

[84] Este texto se publicó por primera vez en Time Out y después en Reflex #26, el 28 de julio de 1992. <<

[85] Este es el epílogo que escribí para Evelyn Evelyn: A Tragic Tale in Two Tomes, escrito por Amanda Palmer y Jason Webley, e ilustrado por Cynthia von Buhler. <<

[86] Estas son las notas que escribí para el disco Who Killed Amanda Palmer, de Amanda Palmer, 2008. Cuando escribí este texto, apenas nos conocíamos. <<

[87] Una versión de este texto se publicó por primera vez en The Guardian el 13 de octubre de 2007. Una versión ligeramente modificada se incluyó en el programa de la World Fantasy Convention de Brighton, en 2013. <<

[88] Escribí este texto para el programa de TropiCon XVIII, 1998. Charles, me alegra decir, sigue conservando ese brillo en la mirada. Karen Vess, me alegra aún más decir, se ha recuperado casi por completo. <<

[89] Esta es la introducción que escribí en 1999 para la edición de La hija del rey del País de los Elfos. <<

[90] Publicado originalmente en la sección de «Curiosidades» de la Magazine of Fantasy and Science Fiction en julio de 1999. <<

[91] Esta es la introducción que escribí para la edición de Jonathan Strange & Mr. Norrell de Susanna Clarke que se publicó en 2009. <<

[92] Escribí este texto para el número de julio-agosto de 2013 de la revista Intelligent Life, y desguacé para ello una introducción que había escrito antes para la excelente novela breve de Mark Chadbourn The Fairy Feller’s Master Stroke (2008). <<

[93] Este es el discurso que pronuncié en la ceremonia de graduación de la University of the Arts de Filadelfia el 17 de mayo de 2012. Se ha convertido en uno de mis textos más leídos: el vídeo del discurso se ha visto millones de veces en internet, y también está disponible en un librito diseñado por Chip Kidd. <<

[94] Este artículo se publicó por primera vez el 25 de marzo de 2010 en The Guardian, con el título «A Nobody’s Guide to the Oscars» [Guía de los Oscar escrita por un don nadie]. En esta ocasión, he recuperado el título original. No había querido describir lo que siente un don nadie, sino retratar uno de esos días en los que lo mejor es quedarse en casa, y hablar de la melancolía. <<

[95] Este ensayo se publicó originalmente en el catálogo de la exposición The BP Portrait Award, 2015. <<

[96] Escribí este artículo para la revista Spin, y se publicó por primera vez en la página web de esta publicación el 5 de noviembre de 2010. <<

[97] Esta es la introducción que escribí para el libro Beloved Demons, de C. Anthony Martignetti. Anthony murió de leucemia en 2015, en casa, rodeado por sus seres queridos. Sus amigos y su familia nos reunimos alrededor de su cama. Mi mano descansaba sobre el vientre embarazado de Amanda cuando él nos dejó, y sentí las patadas de ese bebé que se llamará Anthony. <<

[98] Este artículo se publicó originalmente en The Guardian el 21 de mayo de 2014. Dieciocho meses después, más de cuatro millones de personas han huido de Siria. Millones de personas más han perdido sus hogares, sus ciudades, y han realizado «desplazamientos internos», pero aún no han cruzado la frontera para salir de Siria. Se necesitan soluciones políticas y humanitarias. El sufrimiento es infinito. <<

[99] Todos los nombres de los refugiados son ficticios. <<

[100] Esta es la introducción que escribí para la selección de textos de no ficción de Terry Pratchett A Slip of the Keyboard, que se publicó en 2014. La escribí cuando Terry aún estaba entre nosotros y podía leer. Me dijo que le había gustado y fue un alivio para mí. Terry murió el 12 de marzo de 2015. No podré volver a hablar con él. Echo de menos a mi amigo. <<