Éste es uno de los pocos libros que tratan el tema de la pornografía desde una perspectiva objetiva y no por eso fría o inaccesible. La intención del autor es dirigirse a un público amplio, sin prejuicios, curioso por adentrarse en este tema, más allá de sus supuestos afectos al estudiar sus contenidos e historia.

La llegada de la era del ciberespacio ha cambiado drásticamente el panorama cultural de la pornografía, su consumo, sus iconos, sus fronteras y su mercado. No hay que olvidar que, a fin de cuentas, la pornografía es producto de los deseos, temores, obsesiones de una sociedad, que pocas veces tiene la valentía de aceptar tanto sus debilidades como sus fantasías.

El acercamiento del autor en Pornografía. Sexo mediatizado y pánico moral es el de un informadísimo cinéfilo que experimenta a la vez fascinación y repulsión por este «género fuera de los géneros». Naief Yehya se considera seducido por el glamour chatarra que abunda en la mayoría de las producciones porno; así como le parece fascinante la obsesión de las masas con los excesos o la insidiosa manía de las reiteraciones de este género prohibido que parece buscar la redención a través del erotismo, pero que a la vez explota las fantasías de un público ávido y dependiente de estímulos sexuales.

Naief Yehya

Pornografía

Sexo mediatizado y pánico moral

ePub r1.0

Titivillus 17.07.17

Título original: Pornografía

Naief Yehya, 2004

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Agradecimientos

A principios de 1991 José Luis Martínez me ofreció escribir una columna en una página semanal sobre video en la sección cultural del diario El Nacional. Propuso que la dedicara a la cultura del videoclip. Yo le ofrecí en cambio escribir sobre pornografía. Un tema que ingenuamente pensaba conocer. Pronto descubrí mi error al leer a Linda Williams, Camille Paglia, Walter Kendrick y Steven Marcus, entre otros. Entonces lo que originalmente era un regodeo frívolo y provocador pasó a convertirse en uno de los temas a los que dedicaría mi interés. La columna, la única en su tipo en México y probablemente en la prensa de habla hispana, se llamó «Garganta profunda» y duró, aproximadamente desde febrero de 1991 hasta febrero de 1995. Estoy en deuda con José Luis por haberme permitido escribir sobre un tema tan controvertido con absoluta libertad. Asimismo, tengo que agradecer a Huberto Batis, fabuloso y admirable maestro, que me abrió las puertas del suplemento Sábado, uno de los espacios más perversos y fascinantes que ha dado el periodismo cultural. De no haber sido por Huberto, ni éste ni ninguno de mis anteriores libros hubieran jamás visto la luz. Quiero agradecer también a Braulio Peralta, extraordinario editor y amigo que nunca perdió la confianza en este libro.

También tengo que agradecer a quienes creyeron en el proyecto: la absolutamente indispensable Cindy, Antonio Sacristán, Jahaciel García, Julieta García, Norma Lazo, Rogelio Villarreal, Rafael Aviña, Pepe Navar, Ozam, Mario Miranda, José Homero y Ricardo Polhenz. Aunque sería injusto no mencionar a los muchos lectores de la columna del desaparecido Nacional, a quienes está dedicado este libro.

Introducción

Compulsión, pánico y sexo electrónico

La pornografía nos muestra el corazón demoníaco de la naturaleza, esas fuerzas eternas que trabajan por debajo y más allá de las convenciones sociales. La pornografía no puede separarse del arte; las dos se interpenetran mutuamente, mucho más de lo que la crítica humanista ha admitido.

CAMILLE PAGLIA

Quizá la única manera en que se puede entender el efecto que tiene la pornografía entre sus millones de fanáticos es asumiendo que es un fenómeno amnésico, una especie de agujero negro sin pasado ni futuro, un territorio sin historia que podemos recorrer repitiendo nuestros pasos, uno a uno, infinidad de veces, como si lo hiciéramos siempre por primera vez. La pornografía requiere de nuestra capacidad para olvidar temporalmente que hasta el sexo tiene contexto en el mundo real y de una cierta habilidad para revivir muchas veces la excitación que producen una o varias imágenes. La pornografía es el género de la sorpresa que produce lo inesperado y del confort de lo conocido, de la fantasía escapista y del hiperrealismo, de las caricias y del abuso, de la devoción y de la degradación, del amor carnal y del nihilismo total, de la espontaneidad y de lo rigurosamente predeterminado, de las variaciones infinitas y de la eterna obsesión monomaniaca por una idea erótica, de la liberación sexual y de la represión de la imaginación y el deseo. La pornografía es el «género fuera de los géneros», aquel que más que definir estigmatiza, ese que no permite fusiones con otros géneros, ya que convierte en pornografía todo lo que toca.

La pornografía pertenece al grupo de géneros que Linda Williams denomina como corporales, ya que tratan de provocar reacciones físicas, o bien, reflejos aparentemente instintivos, pero realmente condicionados culturalmente; como el thriller, que puede causar vértigo, sudor frío o piel de gallina; y la comedia, que tiene por objetivo provocar risa. Dentro de este grupo la pornografía se encuentra emparentada con el melodrama y el horror, los géneros de las secreciones, los cuales tienen por objetivo hacernos llorar, segregar adrenalina o tener orgasmos.

La pornografía tiene el oscuro privilegio de ser considerada por muchos como una terrible enfermedad de la civilización y el principal indicador de la decadencia de una cultura. Tal es su naturaleza que en muchos países donde no se prohíbe de facto, la única manera de «redimir» socialmente una obra acusada de ser pornográfica es «rescatar» o valorar los elementos no sexuales que pueda contener. Esto resulta bastante paradójico en el caso de un género específicamente caracterizado por hacer del sexo un espectáculo.

Uno de los principales problemas para entender este fenómeno es que la pornografía puede ser a la vez una clasificación moralista, un producto, un fenómeno y una cultura. Así, una de las muchas inquietudes que produce este género tan singular es la dificultad que presenta a todo aquél que trata de definirlo y de encontrar una fórmula que resuma la totalidad de sus atributos o de asirlo por su esencia. La diversidad y la heterogeneidad pornográfica es tal que resulta casi absurdo tratar de caracterizarlo por lo que muestra, o intentar englobarla en un solo género. Desde su invención ha sido siempre más fácil determinar la pornografía por sus efectos en quienes la ven que por su contenido. Pero como dichos efectos son meramente subjetivos, la manera en que éstos serán interpretados para elaborar una definición responderá inevitablemente a la postura ideológica de quien la haga. La pornografía puede ser entendida como una auténtica arma de opresión capaz de conducir a los hombres a la catástrofe, o bien ser una herramienta liberadora que puede canalizar con seguridad y discreción fantasías irrealizables y deseos potencialmente peligrosos de hombres y mujeres.

Los religiosos definen a este género como el de la perdición del espíritu y la corrupción del alma, los conservadores como el de la comercialización del sexo sin amor y las feministas antipornografía como el de la violencia contra la mujer. Políticos de todas denominaciones tratan de ganar puntos con el electorado al atacar la pornografía, ya que ése es el terreno del fácil consenso y la mínima polémica. La pornografía es el siempre útil chivo expiatorio de moralistas, líderes y demagogos. Mientras tanto, a pesar de que millones de personas disfrutan y usan diariamente, a veces varias veces al día, los más diversos productos pornográficos, muy pocos son aquellos que defienden los méritos de este género.

Debido a que se trata de un material extremadamente controvertido, es prácticamente imposible abordarlo con imparcialidad. No obstante, no se trata aquí de hacer una apología o una condena de la pornografía. Aunque es obvio que la fascinación que siento por este tema me pone en una posición antagónica a los censores. Además considero que la pornografía es la verdadera prueba de fuego para la libertad de expresión, la cual fue creada precisamente para proteger los discursos más perturbadores. No obstante, creo que donde quiera que existan normas de modestia y decencia que puedan ser transgredidas habrá pornografía. Por lo tanto es inimaginable una sociedad sin ella.

A lo largo de este libro nos referiremos a la pornografía como la representación o descripción explícita de los órganos y las prácticas sexuales enfocadas a estimular los deseos eróticos en el público. Como esta definición nos ofrece sólo una visión incompleta del fenómeno, podemos complementarla con la del experto en erotismo del siglo XVIII, Peter Wagner, quien dice que la pornografía es la presentación escrita o visual en una forma realista de cualquier comportamiento sexual o genital con la deliberada intención de violar los tabús sociales y morales existentes y ampliamente aceptados. Asimismo, al hablar de perversiones nos referimos de manera neutral (y no con la connotación negativa del término) a cualquier desviación en el acto sexual que no se limite al coito vaginal heterosexual.

El deseo del pornógrafo puede ser excitar al lector, o bien transgredir normas sociales, pero las intenciones del creador no nos dicen todo acerca de la obra misma. Aparte de eso, ambas definiciones coinciden en que se trata de representaciones o sugerencias de genitales y actos sexuales, pero el territorio de las imágenes estimulantes es mucho más complejo y vasto que eso. La capacidad que tiene la mente de erotizar y fetichizar los objetos y situaciones más extrañas es inagotable, como demostraron Sigmund Freud y Richard Krafft-Ebbing, entre otros, desde finales del siglo XIX.

El objetivo de este ensayo es realizar una historia crítica de la pornografía desde la perspectiva de alguien que ha estudiado el impacto de la tecnología en la cultura. Así, la intención es desmontar el fenómeno pornográfico, a lo largo de sus diferentes fases, en sus partes para tratar de entender en qué consiste su poder transgresor. Para esto, exploraremos su historia, analizaremos su lenguaje, sus iconos, sus fórmulas y sus mitos. La parte contemporánea de mi trabajo está fundamentalmente basada en el caso de Estados Unidos, por varias razones: por ser la principal industria y el mayor mercado de la pornografía en la actualidad; por haber sido y seguir siendo sede de algunas de las guerras pornográficas más estridentes de la historia; por ser una sociedad moderna, democrática y abierta que a la vez sigue siendo puritana, censora y paranoica; y finalmente, debido a que vivo en Nueva York desde hace más de una década.

Buscaremos en la sintaxis, tramas y obsesiones de la pornografía lo que nos inflama, excita, indigna, repugna, avergüenza y preocupa hasta la compulsión o la adicción. Trazaremos la evolución de la imaginería sexual desde los orígenes de la cultura hasta la era de internet. Y trataremos de entender por qué la pornografía, quizá más que cualquier otro género o categoría, está continuamente redefiniéndose a través de sus batallas legales, morales, políticas e intelectuales. Ningún otro género tiene una dicotomía tan brutal entre el anhelo provocador y el deseo de normalidad. A diferencia de otros libros sobre este tema, aquí no intentaremos hacer una cronología de los estrenos fílmicos (la cual siempre estará incompleta) ni trataremos de elaborar una enumeración de estrellas y filmografías.

Uno de los intereses principales de este ensayo es reflexionar en torno de la pornografía como fenómeno cyborg. Con este término me refiero a un organismo cibernético, es decir a la fusión, combinación, encuentro o relación parasitaria entre lo biológico y lo cultural.[1] La definición es extremadamente amplia y puede incluir a cualquier organismo vivo, tanto bacterias manipuladas en laboratorio como a un hombre con una prótesis. El cyborg es el individuo transformado por la tecnología, es un sistema en el que interactúan y se retroalimentan elementos mecánicos-electrónicos y partes celulares. La piel del cyborg no lo delimita debido a que este híbrido puede incorporar los canales y vínculos externos a través de los que viaja la información entre el interior y el exterior del cuerpo. Pero más allá de ser un producto de la ciencia ficción o de la experimentación tecnológica, el cyborg es también una metáfora, una imagen y una herramienta que sirve para estudiar al hombre y su ideología como un híbrido manufacturado a partir de materia orgánica, mitos, obsesiones, dogmas y fantasías. Así, tenemos que tanto el espectador como los actores-modelos de la pornografía son cyborgs. El primero debido a la mediatización de su sexualidad, de quien no solamente sincroniza su orgasmo con las imágenes, sino que convierte a la cámara y la pantalla en extensiones genitales. El segundo, hombre, mujer o transexual, no solamente ha modificado su cuerpo a través de la tecnología en aras del espectáculo visual, sino que además se ha convertido en un símbolo del rendimiento óptimo y mecanizado de la sexualidad.

Finalmente, el libro intentará ser también una reflexión de lo que representa la penetración de la tecnología en el ámbito sexual y la resonancia que esto tiene en una sociedad cada vez más influida por la estética de la pornografía. Un fenómeno que se ha intensificado a nivel planetario desde finales del siglo XX y que es la contraparte del auge de los movimientos fundamentalistas religiosos (islámicos, cristianos y judíos) que amenazan con estrangular toda tolerancia y, como parte de su programa purificador, destruir las conquistas de la imaginación erótica.

I

De la expulsión del Edén a la era de Richard Nixon

En un sentido la pornografía es el género más político de la ficción, el cual expone cómo nos usamos y explotamos mutuamente de las maneras más desesperadas y despiadadas.

J. G. BALLARD

Los márgenes de la cultura

De todas las historias que nos contamos para entretenernos, hacernos soñar o aterrorizarnos, ya sea a gritos o entre susurros, las más fascinantes siempre han sido aquellas que tienen que ver con los deseos carnales, las bajas pasiones, los crímenes de sangre y la sexualidad extraña o desenfrenada. El tema favorito de la humanidad es y ha sido siempre la transgresión, la violación de las normas que mantienen la paz de la sociedad. La desobediencia al orden, que comienza para la tradición cristiana con el episodio bíblico de Eva y la manzana, es un tema presente tanto en las grandes obras literarias y artísticas como en las películas chatarra de serie B. No hay pueblo que no identifique lo que considera obsceno, no hay cultura que no establezca sus márgenes de lo permisible y no hay tradición sin transgresores de los mismos. Hasta los grupos humanos más liberales y anárquicos dependen de la prohibición de aquellos actos antisociales e inhumanos que puedan representar su propia negación o que amenacen la existencia del colectivo. Los herejes, los criminales, los indecentes, las prostitutas y los asesinos son a menudo los protagonistas de las fantasías de ficción y los antihéroes que dan sentido a la cultura al situarse fuera de sus márgenes y de esa manera delimitar los límites de lo tolerable. Es en relación con ellos que la mayoría de la gente situamos nuestras pequeñas transgresiones y la monotonía cotidiana. Es a través de su ejemplo, aventuras y sacrificio que vivimos (mediada) la experiencia de la transgresión, de la rebeldía y de la insurrección a las instituciones y el orden establecido. Además, los parias, los marginales y los criminales nos fascinan por sus actos de atrevimiento, pero también nos deleitan y entretienen los castigos que les aplica la sociedad y que canalizan nuestra indignación. La justicia es uno de los protagonistas principales de cualquier aventura de ladrones, gángsters o asesinos seriales. Los mecanismos de control y represión, con su solemnidad y frialdad, nos aterran y fascinan de manera muy especial. ¿De qué otra manera podríamos explicar la obsesión cultural con las cacerías de delincuentes, los juicios y las ejecuciones?

La pornografía es el teatro de la carnalidad en el que se ponen a prueba, mejor que en ningún otro foro, los límites de lo permisible. La pornografía podría ser definida como la expresión del sexo por el sexo mismo sin pretextos ni justificaciones, como aquella forma de expresión en la que el sexo tiene tal predominancia que podemos olvidar el tema, el contexto, las subtramas y todo detalle de la historia. La pornografía es el género que en teoría busca la abolición total del misterio sexual o, por lo menos, es el que permite desprenderlo de su contexto moral, social, legal o religioso. El historiador Walter Kendrick señala que esto resulta muy provocador para los conservadores, quienes piensan que el sexo sólo puede ser separado del resto de la cultura por medio de la violencia o el fraude.[1]

La pornografía puede ser la ilustración fidedigna, detallada, lista para ser usada y reproducida, como si fuera una receta de cocina o una serie de ejercicios físicos para adelgazar o desarrollar los músculos, de una diversidad de actos sexuales. Asimismo, es la categoría que reúne y entreteje elementos de sexualidad, sumisión, dominio, pasión y dolor; es un género que ha logrado incorporar en su tradición, mejor que cualquier otro, sus motivaciones, obsesiones y enfoque, así como la persecución, censura y represión de que es y ha sido objeto. La pornografía se ha definido gracias al estira y afloja de dos fuerzas antagónicas: por un lado la lucha de los religiosos, los conservadores, las autoridades políticas y más recientemente grupos de feministas procensura, que quieren regular lo representable y prohibir aquello que rebase sus límites; y por otro el deseo irrefrenable de los autores y los consumidores de crear, adquirir, reproducir y distribuir recuentos textuales o visuales de fantasías eróticas. La pornografía es una etiqueta que se aplica a una variedad inmensa de objetos y representaciones, sin importar tanto su naturaleza como el efecto que puedan producir en un público hipotético. De ahí que la pornografía sea considerada no por lo que es sino por lo que causa. De hecho podemos decir que no hay una definición neutra de la pornografía y toda reflexión o discusión sobre ella inevitablemente se centra en si debe o no ser tolerada.

Walter Kendrick escribió que la pornografía no es una cosa sino un argumento,[2] y se trata de un argumento que podemos entender como una práctica visual, literaria y multimediática, pero también como un adjetivo de regulación. Todo puede ser llamado pornográfico, tanto aquellos objetos creados con la intención deliberada de producir estímulos eróticos, como otros que simplemente pueden ser adoptados y reconfigurados en la imaginación para tener el mismo efecto. Pero a la vez nada es pornográfico sino hasta que alguien en el papel de censor lo determina como tal. La pornografía es, por lo tanto, extremadamente compleja y difícil de definir. No obstante, no hay duda de que se trata de un amplio rango de expresiones capaces de producir placer casi instantáneamente y en enormes cantidades.

Higiene prostitución y diversidad de las pornografías

No hay conversación que sobreviva intacta cuando alguno de los participantes introduce de manera casual el tema de la pornografía. La simple mención de este término a menudo produce reacciones instantáneas de rechazo, indignación, solemnidad y hasta ira, o bien desvía el rumbo de la plática hacia el humor, los dobles sentidos, las bromas escatológicas y las insinuaciones sexuales. El sexo, como la muerte, provoca miedo y es por esa razón que hay tantos términos populares y de argot para referirse a ellos. La reacción natural ante la amenaza de los genitales o el asesinato es renombrarlos con apodos ridículos o curiosos y de esa manera arrebatarles un poco de su poder. Si bien podría considerarse normal que la palabra pornografía provoque fuertes reacciones en sociedades represoras, como aquellas regidas por la ley de la sharia islámica o por fundamentalistas cristianos, resulta sorprendente que también tenga efectos inquietantes en sociedades abiertas donde las expresiones de la sexualidad son omnipresentes en los medios y la cultura. La mística de un término capaz de tocar tantos nervios sociales sensibles radica en su intrincada y singular historia.

La palabra pornografía se refiere a la descripción de la vida y costumbres de las prostitutas (graphos, del latín graphicus, y del griego graphikós: escritura o dibujo; y porno del griego pórne: ramera). De acuerdo con Bernard Arcand,[3] el redescubrimiento del término se debe a una mención en el Deipnosophistae (conocido como el Banquete de los conocedores o La cena de los filósofos), de Athenaeus, escrita en el segundo siglo de nuestra era. Esta obra describe un banquete en el que se discute sobre arte, música, filosofía, comida, filología y pornografía. Dado que Athenaeus escribió, entre muchas otras cosas, sobre prostitutas, su trabajo pasó a ser conocido como pornográfico. No obstante, como señala Arcand, no se sabe si el significado original del término se refería a historias contadas por prostitutas, recuentos de las actividades de estas mujeres, o bien, tratados sobre la naturaleza de este oficio.

El término pornographe fue usado en 1769 por el prolífico novelista (autor de cerca de 250 obras), impresor y libertino («el Rousseau de las cloacas») francés, Nicholas Edmé Restif de la Brétonne (1734-1806), en Le pornographe ou la prostitution reformée, el cual era una curiosa propuesta de reformas urbanas y sociales en 45 artículos[4] referentes a la práctica de la prostitución. En 1806 Etienne-Gabriel Peignot escribió que los libros pornográficos podían ser censurados por razones morales, así como religiosas y políticas. A partir de entonces el término comienza a ser usado comúnmente. En 1819 el código napoleónico censuró textos, canciones y panfletos por ofender a la decencia pública o por expresar una «mala moral». Resulta interesante que por otro lado la palabra erótico (erotique) no aparece en el francés sino hasta 1826 y lo hace en un texto sobre gastronomía, donde el jurista, político y bon vivant, Anthélme Brillat-Savarin, trataba de definir el sabor y olor de las trufas. Walter Kendrick señala que en la lengua inglesa la palabra no aparece definida en el diccionario Samuel Johnson de 1755, pero es incluida por primera vez en un diccionario médico de 1857, como la descripción de las prostitutas y la prostitución, como materia de higiene pública. Por tanto, la pornografía como la entendemos ahora surgió en la lengua inglesa en el siglo delimitado por esos dos años, entre un tiempo en el que no existía formalmente y otro en el que estaba relacionado con la higiene. El diccionario Webster lo introduce en 1864 en un contexto muy distinto: como las pinturas licenciosas que se empleaban para decorar las paredes de habitaciones de las bacanales orgiásticas, como las de Pompeya. En español, la palabra pornografía tardó hasta 1899 para ser aceptada en el diccionario de la Real Academia Española, lo cual no es raro dada la bien conocida actitud conservadora de esa institución. La pornografía era definida entonces de tres maneras: como el tratado acerca de la prostitución, como el carácter obsceno de obras literarias o artísticas y como las obra literarias o artísticas de ese carácter (p. 798). El significado se ha conservado igual hasta la edición de 1992.

El profesor y crítico de los media, A. D. Coleman, en su artículo «Porn, Polis and Polemics»,[5] definió, para su estudio, siete tipos de materiales que de una u otra manera pueden ser definidos como pornografía; algunas obras pueden pertenecer a más de uno de los siguientes tipos:

a) El enorme cuerpo de materiales que son el objeto de estudio en cuestión y que abarcan todas las formas de la creación humana. Estos materiales pueden estar escritos en una infinidad de lenguas, en géneros como poesía, prosa, drama, ficción, música, objeto ritual, arte gráfico, escultura, fotografía, película, video y todo medio informático de representación

b) Los trabajos académicos con propósitos descriptivos y comentarios centrados en asuntos relacionados con algún o algunos materiales del inciso anterior; éstos están hechos para facilitar otros estudios y conservar estos materiales. Aquí se incluyen cosas como el Índice de la iglesia católica de la literatura prohibida, el cual obviamente tiene por objetivo censurar y condenar. Estas obras equivalen a una base de datos para cualquier investigación

c) Recuentos de la recepción social del material etiquetado: erótica, curiosa, pornografía, obscenidad, indecencia. Estos trabajos son predominantemente de tipo legal, por lo que son hechos por las clases dominantes, es decir, por las instituciones e individuos en el poder

d) Obras críticas y estudios que hacen un enfoque analítico e interpretativo de uno o varios textos o trabajos pertenecientes a este género, examinándolos mediante alguna metodología de crítica de arte o literatura

e) Tratados de tipo filosófico. Ensayos que exploran las consecuencias ideológicas del material sexualmente explícito, las cuales son distintas a los efectos sociales o clínicos intrínsecos a las prácticas

f) Las polémicas que podemos caracterizar como teoría social. Éstas son generalmente argumentos abstractos sobre la tolerancia social al material sexualmente explícito y la censura respectiva. En general dos tipos de trabajos se confrontan: los liberales y los autoritarios

g) Investigaciones surgidas de las disciplinas de la observación, particularmente la sociología y la psicología. Éstas son los escrutinios sobre el comportamiento (incluyendo las respuestas obtenidas de entrevistas y estudios) de individuos específicos y su comportamiento supuestamente relacionado con la presencia y disponibilidad de materiales sexualmente explícitos o al contacto directo con este material. Asimismo, se incluyen todo tipo de trabajos estadísticos hechos a partir de investigaciones y encuestas diversas. Estos trabajos —como el vasto campo de las humanidades, de donde provienen— aspiran a la condición de ciencia

La expulsión del jardín del Edén

La pornografía es el género que se debe nada menos que al pecado original. Dios amenazó a sus recientes creaciones, Adán y Eva: «No comáis de él, ni lo toquéis, so pena de muerte», dijo respecto del árbol situado en el centro del jardín del Edén. Como cualquier creador omnipotente debió haberse imaginado que sucedería; su amenaza tan sólo provocó una inmensa curiosidad. Eva sucumbió a la tentación e incitó a Adán a desobedecer. Y cuando parecía que nada podría salvarlos de ser destruidos por un creador que normalmente no amenazaba en vano, su castigo, como si fuera una broma cruel, se limitó a «abrirles los ojos» y condenarlos a descubrir la desnudez de sus genitales. Y esto debe ser enfatizado, ya que no se cubrieron el ombligo ni los pies ni las orejas, sino que lo único que debieron ocultar fueron aquellas partes de su anatomía que los diferenciaban. De acuerdo con las Escrituras tan sólo había dos seres humanos en el planeta, no obstante el simple hecho de verse mutuamente desnudos fue un acontecimiento desastroso que engendró la vergüenza. El pecado original dio lugar a la expulsión del Paraíso, a que el hombre fuera condenado a trabajar y que la mujer sufriera al parir a sus hijos, pero la primera consecuencia de la expulsión del Edén fue la invención de la tecnología, ya que Adán y Eva debieron coser ceñidores con hojas de higuera para usarlos como taparrabos, con lo cual fabricaron el primer artefacto de connotaciones eróticas, ya que al ocultar e insinuar los genitales generaba el mismo deseo y curiosidad que la infame manzana de la serpiente.

Este episodio no deja duda alguna respecto de la importancia de la modestia en nuestra cultura, la cual se presenta como una imposición que puede tener implicaciones más graves que la más cruel de las torturas o incluso la muerte. Por tanto, el principio de la modestia se convierte en el origen de la organización social y de la supervivencia como especie. No hay sociedad que no tenga definidos los límites y fronteras del pudor. Este mecanismo de control social y protección de la intimidad sirve para clasificar a los demás, establecer las normas de la decencia, del respeto y establecer las distancias que deben guardar familiares, amistades y extraños. Ahora bien, podemos también interpretar este pasaje bíblico como el despertar a la sensualidad. La sabiduría que se les ofrece a Adán y Eva en forma del fruto prohibido es la pérdida de la inocencia, lo cual equivale a descubrir el placer sexual y adquirir el poder de crear, con lo que se reducen las diferencias entre el hombre y Dios.

El placer del voyeurismo consiste entonces en transgredir con la mirada los mecanismos de seguridad y protección que erigen el pudor y la modestia en torno a lo prohibido. Por lo que buena parte del placer erótico del voyeurista consiste en el acto de transgresión de ver algo que no debería poder ver y no tanto en lo observado. Una sociedad que erradicara la decencia también aniquilaría a la pornografía. Por lo tanto es fundamental hasta para los propios pornógrafos la protección del sentido del pudor. Arcand escribe:

Y así nace la paradoja: después de haber peleado tan duramente para destruir la modestia para poder liberar al sexo puro, la pornografía descubre que su promesa ha sido falsa y que sin modestia todo el asunto carece de interés. Tiene entonces que regresar y encontrar otras atracciones que sitúen al sexo nuevamente en un contexto y le injerten significados que no sean principalmente sexuales.[6]

Figuras del deseo

Las representaciones sexuales explícitas han existido en distintas culturas y regiones desde los orígenes de la humanidad. De hecho hace 27 000 años, en un tiempo en el que los hombres aún no sabían hacer platos ni vasijas ni otras herramientas simples, había quienes podían esculpir voluptuosas figurillas femeninas en piedra o barro cocido, como la célebre Venus de Willendorf. Mientras la teoría más popular postula que aquella pequeña estatua, que representa a una mujer de grandes senos e inmenso vientre, que carece de pies y de rostro, era una diosa de la fertilidad, hay quienes consideran que la especie de mórula que le cubre la cabeza es en realidad un tocado que más que ocultar la cara y eliminar su individualidad tenía funciones estéticas y decorativas. De ser cierta esta interpretación, tendríamos que esa figura sería un testimonio, no de la necesidad biológica de la reproducción y preservación del grupo humano en el paleolítico, sino de los orígenes de la cultura de la belleza y muy probablemente del erotismo.[7]

A lo largo de la historia ha habido una serie de obras cuya finalidad explícita era promover una sexualidad mejor y más satisfactoria, o por lo menos modificar las practicas sexuales y los rituales sociales que le rodeaban. Quizás el primer texto de este tipo es un manual sexual escrito por doctores taoístas entre 206 a. C. y 24 d. C., durante la dinastía Han (206 a. C. y 220 d. C.) en China, que se conoce como El arte de la alcoba. Este texto proponía técnicas sexuales para tener una vida larga y saludable, las cuales consistían en buena medida en ejercicios respiratorios para prolongar el placer, retardar la eyaculación y de esa manera hacer que la mujer tuviera varios orgasmos. La finalidad era ganar así altas dosis de yin femenino. Durante esta era aparecieron otros libros semejantes como El manual de la muchacha sencilla.

En esta misma categoría se incluye el Kama Sutra, escrito entre el primer y el cuarto siglo de nuestra era, por el estudiante religioso Vatsayana, «De acuerdo con los preceptos de las Sagradas Escrituras, para beneficio del mundo».[8] Posteriormente aparecieron otros manuales semejantes, tibetanos, budistas y de otras doctrinas religiosas de Oriente. Mientras tanto, en Occidente se publicaron varios libros que ofrecían consejos y recomendaciones para la seducción, como el Ars Amatoria, de Ovidio, aproximadamente del año 1 d. C. Durante el medioevo europeo se hicieron populares los manuales de modales, como El arte del amor cortesano, de Andreas Capellanus, escrito entre 1174 y 1186. En cierta forma la pornografía es heredera de la tradición de estos manuales, ya que también aspira a transformar las ideas que la sociedad tiene del amor físico, propone nuevas técnicas para realizarlo y experimentarlo, y anhela una sexualidad mejor que la que practica la gente. Pero estos manuales servían como accesorio para las relaciones sexuales, mientras que la pornografía, si bien puede tener esa función, su verdadero objetivo es el de conducir por sí misma al orgasmo, es decir, es un medio autosuficiente.

La escritura, las técnicas de dibujo, las tecnologías de impresión y de reproducción múltiple de imágenes han canalizado desde su invención una infinidad de fantasías eróticas. Hace más de 4000 años, los sumerios plasmaron en escritura cuneiforme poesía cargada de sensualidad en tablillas de barro. Aunque no podemos decir que esos poemas sean pornográficos en sí, podemos ver que a partir de entonces se estableció una relación estrecha entre las tecnologías de la comunicación y el erotismo. El deseo sexual se transformó en un infatigable motor de la invención y del desarrollo de nuevas y mejores tecnologías para comunicar y expresar ideas. El resultado fue que los medios de comunicación comenzaron a adquirir una dimensión sexual y, en muchos casos, a volverse indispensables en las relaciones íntimas de las masas, hasta llegar a nuestra época en que, al pensar en sexo, a menudo nos vienen a la mente imágenes estereotipadas de la pornografía hard core, la cual definiremos más adelante. No es exagerado afirmar que la imprenta, la fotografía, el cine, el video, el CD, el DVD e internet se han desarrollado y perfeccionado en buena medida debido a que han podido estimular el voyeurismo de las masas. Todos estos medios tecnológicos de información y entretenimiento han florecido rodeados de una intensa especulación respecto de su capacidad para ofrecer gratificación sexual, a través de ese oscuro objeto del deseo que se denomina «pornografía».

Pornografía y obscenidad

Lo obsceno se define como lo vulgar, lo grotesco, lo soez, lo excesivo o lo inmoral. Puede considerarse obsceno todo aquello que pertenece al ámbito de lo privado y que por alguna razón ha sido trasplantado a la esfera pública. El académico Etienne Bricon, escribió: «La pornografía es sobre todo el acto de hacer, de manera inapropiada, que sentimientos y comportamientos privados se vuelvan públicos».[9] Son obscenos aquellos actos y actitudes que pueden ser naturales, pero que fuera de contexto parecen ofensivos, repugnantes o provocadores. Son obscenos los gestos, las palabras insultantes y las acciones que tratan de romper con las convenciones del decoro. Lo obsceno ha existido siempre y es aquello que se sitúa fuera de los márgenes de lo representable y, por lo tanto, de lo que cada sociedad denomina como decente. La ambigüedad de este término lo hace especialmente flexible y manejable para ser utilizado como herramienta censora por quienes detentan el poder, es decir, para perseguir y prohibir lo que consideran subversivo o socialmente peligroso (que en general corresponde a aquellas actitudes que amenazan su poder y el statu quo).

La pornografía es generalmente considerada obscena, pero lo obsceno no es por fuerza pornográfico. Arcand resume la definición más aceptada de la pornografía de la siguiente manera: «Es pornográfica cualquier cosa que deliberadamente ofende la decencia pública al evocar vergüenza o incluso incomodidad, en aquellos que entran en contacto con cosas de “naturaleza sexual”».[10] La pornografía como la entendemos es un fenómeno netamente occidental (aunque se haya extendido a otros continentes, donde ha tomado características locales) que tiene un objetivo determinado, requerimientos tecnológicos específicos y una situación legal característica, ya que se trata de un producto de la modernidad que se diferencia de la larga tradición del arte erótico y de las representaciones sexuales cargadas de elementos rituales o místicos de la antigüedad. La pornografía moderna aparece aproximadamente al mismo tiempo que lo que algunos autores denominan la «religión del libertinismo», la cual es definida como la filosofía que consideraba que los deseos sexuales eran sentimientos naturales y beneficiosos. Estas ideas, adoptadas por la aristocracia europea, eran una especie de renacimiento del espíritu pagano y precristiano del sexo como fuerza vital. La sexualidad es considerada bajo este credo como algo que debe ser central a la vida y que no debe ser marginado.

Si bien uno de los primeros usos que se dio a la imprenta fue hacer biblias y textos religiosos, poco después los impresores se aventuraron por el terreno del deseo y por lo menos desde 1523 se publican y circulan, de forma muy limitada, debido a sus altísimos costos, libros con contenido sexual tanto en forma de texto como de grabados. Estas obras, que eran adquiridas y coleccionadas por nobles y hombres extremadamente ricos, no eran consideradas como pornografía sino hasta que comenzaron a volverse relativamente accesibles a las masas. Cuando las representaciones obscenas se abaratan, gracias a los progresos de la tecnología, se vuelven motivo de preocupación para las elites. «La literatura libertina del antiguo régimen, destinada exclusivamente a los hombres de clase alta, ahora se volvía parcialmente, quizás incluso predominantemente, un género popular», escribe Lynn Hunt.[11] Cuando el poder económico deja de ser el requisito indispensable para penetrar al universo de las imágenes eróticas, los poderosos tuvieron que inventar nuevos mecanismos para mantener a las elites protegidas del peligro inminente que representaba que ese conocimiento prohibido cayera en manos de la turba.

Pietro Aretino: el azote de los príncipes

Muy probablemente la primera obra literaria occidental que incluía escenas con claras intenciones de estimular sexualmente al lector fue Diálogos de cortesanas, del popular escritor humorístico griego nacido en Siria, Luciano de Samosata, escrita entre los años 150 y 189 d. C. No obstante, únicamente en el quinto diálogo las cortesanas hablan de sexo, en particular del tipo lésbico, y mencionan el uso de un pene artificial. Este texto anticipa las primeras obras del género pornográfico, las cuales a menudo tenían forma de diálogos, como el trabajo de quien es considerado por la mayoría de los historiadores como el primer pornógrafo: Aretino (1492-1556). Este autor se hizo famoso por sus Sonetos lujuriosos, que en 1524 fueron añadidos a veinte placas (existe cierta incertidumbre acerca del número original de placas) de posiciones sexuales entre un hombre y una mujer, dibujadas por Giulio Romano y grabadas por Marc’Antonio, una obra cuya inmensa fama duró varios siglos. A pesar de que la obra era de los tres, la colección de placas pasó a conocerse como las Posturas de Aretino. Más tarde este controvertido y provocador poeta del Renacimiento escribió los aún más exitosos diálogos Ragionamenti, entre 1534 y 1536. Aretino nació en la pobreza en Arezzo (de ahí que tomara el nombre de Aretino), hijo de una cortesana famosa por su belleza que modelaba para pintores de cuadros sacros; de hecho, su efigie decoró durante mucho tiempo la fachada de San Pedro de Arezzo. De su padre no se sabe mucho y a lo largo de su vida usó una variedad de apellidos como Bacci, Luca, Lucha, Buonamici, Burali y Bonci. Aretino comenzó a escribir textos incendiarios desde muy joven y a los 15 años debió huir de su pueblo por haber escrito un soneto en contra de la venta de indulgencias. Cinco años más tarde estaba integrado a la corte del papa León X, donde gozaba de los desenfrenos orgiásticos de los libertinos. Este poeta era un iconoclasta que despreciaba a los clásicos, un vividor que mostraba un enorme desdén por cualquier norma y un mercenario que rentaba su pluma al mejor postor para lanzar viscerales ataques contra cualquiera. Esta actitud sin duda tuvo una gran influencia en el futuro de la pornografía, un género en el que la irreverencia y la transgresión están estrechamente vinculadas con la novedad. Curiosamente, la búsqueda de la originalidad de Aretino partía de parafrasear textos antiguos de Ovidio y Boccaccio,[12] entre otros. La filosofía de este autor también estaba inspirada en el pasado, particularmente en una apropiación de las ideas de Aristóteles y la visión herética del sexo como algo natural. Este autor que tenía la afición de humillar a sus enemigos al describirlos en situaciones sexuales, destaca por haber sido uno de los primeros escritores que pudo ganarse la vida con su escritura, ya que supo capitalizar en un mercado siempre creciente que tenía un apetito voraz por sus textos provocadores e incendiarios. El interés por su obra se mantuvo vivo por lo menos durante dos siglos.

Aretino usaba la pornografía para atacar las perversiones de los clérigos y la corte, pero también lo que él consideraba las aberraciones de la educación humanista. Aretino pasó la vida cultivando amistades y enemistades; era capaz de atacar a los poderosos únicamente porque tenía amigos aún más poderosos. Basta considerar que llegó a ser amigo íntimo del papa Clemente VII y de varios miembros de la familia Médicis. Además, sus provocaciones eran doblemente irritantes para sus enemigos, dado que eran puestas en boca de prostitutas; de pronto esos personajes marginales, sin voz en la sociedad, se tornaban en el espíritu crítico de la era. Aretino era especialmente peligroso, ya que sus lectores no eran únicamente los hombres poderosos de la corte, que era el público usual para los textos eróticos, sino que sus escritos lograban penetrar en otros niveles de la sociedad. La obra de Aretino, en forma de panfletos, comenzó a llegar a un público amplio gracias a la variedad de métodos de impresión y distribución que los progresos tecnológicos habían hecho posibles.

El nombre de Aretino fue sinónimo de descripciones de sexo explícito y de toda forma de contorsionismo erótico hasta mediados del siglo XVIII, en que comenzaron a popularizarse otros autores. Quizá lo que realmente distingue los Sonetti lussuriosi de otras obras eróticas precedentes es que pasaron a ser considerados como una guía, un manual para la experimentación erótica que invitaba a un nuevo acercamiento al sexo, a la manera del Kama Sutra. Esta obra aislaba el sexo de todo contexto para convertirlo en el centro de atención. Probablemente ésta es la primer obra hecha en Europa destinada específicamente como inspiración y guía para el sexo.

La no tan seminal pero relevante L’école des filles

El 12 de junio de 1655 la policía francesa descubre y confisca todos los ejemplares del libro L’école des filles, ou la philosophie des dames, una obra cuya autoría es aún un misterio y que es considerada por muchos como la primera novela pornográfica francesa. Los impresores Michelle Millot y Jean L’Ange fueron detenidos en aquella redada y fueron juzgados como si la obra fuera de su autoría, aunque los propios documentos del proceso jurídico parecen indicar que ellos eran tan sólo los impresores y distribuidores. Asimismo, basta considerar los castigos que se les impusieron para sospechar que las autoridades sabían que ellos no eran los autores de esa obra. Millot fue condenado a ser colgado en efigie, a pasar dos meses en prisión y a que sus posesiones fueran confiscadas. La condena no fue tan grave si consideramos que en Francia como en muchas otras partes de Europa en ese tiempo los autores de obras blasfemas o subversivas podían ser quemados con sus obras. L’Ange, tras realizar una ceremonia de amende honorable, donde confesó públicamente sus crímenes, fue encarcelado por cuatro meses, tuvo que pagar una multa y fue expulsado de París por tres años; este último castigo aparentemente no se aplicó.

La edición original de L’école des filles fue quemada en su totalidad. Sin embargo, de alguna manera uno o más ejemplares sobrevivieron y fueron la base de ediciones posteriores, como la de 1667. L’école des filles consiste en dos diálogos entre Fanchon, una muchacha inocente de 19 años, y su prima, la experimentada Susane. En el primer diálogo Fanchon pregunta cómo deben complacerla los hombres y Susane responde enumerando las prácticas sexuales más placenteras (las listas son características en las obras más antiguas del género). En el segundo diálogo, Fanchon explica a su prima que sus enseñanzas han sido aprovechadas y le cuenta sus experiencias sexuales.

Para ser considerada la obra seminal de la pornografía francesa, se trata de un libro sorprendentemente conservador y hasta retrógrada. No hay elementos originales ni enseñanzas filosóficas reveladoras ni auténtica provocación política o religiosa. No obstante, como señala Joan DeJean,[13] Millot y L’Ange fueron juzgados como si se tratara de autores de una obra política peligrosa, con lo que, al tiempo en que se establecían los cimientos de la tradición pornográfica francesa, comenzaba a dibujarse la siempre ambigua línea divisoria entre este género y la subversión política. «Inicialmente, la pornografía pudo haber sido un intento entre otros, de recanalizar dentro de un contexto literario, energía recientemente dedicada a la sedición política.»[14]

Lynn Hunt escribe que desde 1660 el sexo comenzó a ser objeto de racionalización con obras literarias como la mencionada L’école des filles, o la más revolucionaria L’académie des dames, de Nicolás Chorier (1660), que planteaban una singular búsqueda filosófica y que rebasaron las fronteras nacionales y se convirtieron en un fenómeno europeo.[15] En esa misma época, en diversas ciudades de Europa tuvo lugar un relajamiento moral y empezaron a venderse artículos eróticos y parafernalia sexual, como consoladores italianos y condones. Hunt apunta que desde ese tiempo en la pornografía, paralelamente a la determinación expresa de estimular los deseos sexuales del lector, se establecía una yuxtaposición de la verdad física y anatómica del sexo con las convenciones e hipocresías sociales y religiosas. También en ese tiempo las perversiones más populares comienzan a ser nombradas, definidas y catalogadas, con lo que la pornografía va adquiriendo un vocabulario y un repertorio indispensable de prácticas sexuales.

Pornografía y revolución

La rebelión política y científica de la Ilustración en contra de la Corona, la aristocracia, el absolutismo y la Iglesia tuvo en la pornografía un vehículo particularmente eficiente. La pornografía se apropiaba de las ideas científicas más avanzadas de la era respecto del funcionamiento del cuerpo, con lo que lo despojaba de su mística y reducía el acto sexual a un proceso biológico de mecánica hidráulica. Como señalamos antes, la pornografía, siguiendo el camino de Aretino, era utilizada para ridiculizar a los poderosos y a las elites, así como para cuestionar los viejos valores morales y las costumbres; pero paradójicamente también se usaba para pregonar que el sexo era natural y, por lo tanto, no debía ser motivo de vergüenza ni temor. La pornografía era reclamada como patrimonio de los libres pensadores, los herejes y los revolucionarios.

Debido a su naturaleza perversa, irreverente e incendiaria, la pornografía representaba todo lo que las clases poderosas temían de la democratización de la cultura. La pornografía era el primer paso hacia la destrucción del orden establecido. De tal forma, como señala Hunt,[16] la pornografía fue definida o inventada como categoría reguladora, como el estigma que se aplicaría a todo producto cultural considerado como una amenaza para la moral y la estabilidad social. La elite veía con horror cómo de pronto el pueblo tenía acceso a los libros, con ellos a las ideas y por tanto también a cuestionar al poder. Por eso desde principios del siglo XVI se realizaban cacerías y purgas de libros prohibidos, entre los que se incluían igualmente textos lujuriosos, ensayos políticos, obras clásicas y una diversidad de trabajos menores.

Antes de la Revolución francesa las obras prohibidas eran aquellas consideradas ofensivas a la moral, la religión y a los poderosos. No se distinguía entre los textos de carácter meramente lascivo y aquellos que eran heréticos o políticos. De hecho, no puede considerarse a la pornografía como una categoría determinada sino hasta que las representaciones de actos sexuales, visuales o escritas, tuvieron como objetivo último la excitación del lector. Hasta entonces la imaginería sexual tenía otras finalidades que casi siempre eran satíricas y tenían que ver con provocar reacciones (humor o indignación, según quien las veía), desafiar autoridades, incomodar a los poderosos o criticar el statu quo. A pesar de que la pornografía pudiera ser central en una obra, siempre había algo más. Es importante señalar que desde sus orígenes la pornografía presentaba visiones de un mundo al revés, un mundo de sexo ficción casi surrealista en el que los valores eran opuestos a los que imperaban en la realidad.

Desde 1655 la policía francesa actuaba con prontitud y eficiencia para reprimir y eliminar obras peligrosas, pero en 1790 se establece una división especial que se dedicaba a descubrir y confiscar obras licenciosas. En 1806 Etienne-Gabriel Peignot realizó y publicó en París su Dictionnaire critique, littéraire et bibliographique des principaux livres condamnés au feu, supprimés ou censurés. A partir de entonces quedó catalogada e identificada la obra pornográfica francesa, aunque la lista principal de las obras suprimidas era alfabética y no diferenciaba los motivos de la censura, por lo que agrupaba a aquellas condenadas de herejía, subversión política, pornografía o radicalismo filosófico. Peignot clasificó tres razones principales para la censura: religiosas, políticas y morales: dentro de esta última incluyó tanto a las obras pornográficas como aquellas que, a pesar de no ser obscenas, predicaban opiniones consideradas provocativas y peligrosas.

La Revolución francesa es el acontecimiento que marca la transición más relevante de la historia de la pornografía, debido a que introduce el ideal de la democratización no sólo política sino también del conocimiento, a través de la masificación de la cultura, fundamentalmente gracias a la imprenta. La pornografía con motivaciones netamente políticas consistía en la ridiculización de los poderosos al denunciar su decadencia, sus supuestas perversiones, enfermedades venéreas, impotencia u homosexualidad, al exhibirlos en situaciones chuscas: desnudos, siendo sodomizados, felando (practicando el sexo oral) a la servidumbre o defecando públicamente; o bien al poner en duda la fidelidad de sus esposas y la paternidad de sus hijos (que en el caso del rey era particularmente grave, ya que al cuestionar la herencia monárquica se dudaba de la legitimidad de la Corona). Si bien es difícil evaluar qué impacto pudo tener la pornografía en la Revolución, no hay duda de que fue una herramienta importante para preparar las condiciones necesarias para ella, ya que popularizó los ataques al antiguo régimen, sus representantes y el clero bajo la ecuación: depravación es igual a corrupción.

Durante la Revolución la pornografía tuvo un mayor impacto y alcance popular al que había tenido hasta entonces. El gobierno nacional revolucionario había liberado las imprentas y no ejercía prácticamente control alguno sobre ellas sino hasta 1791. Tras la Revolución se siguieron publicando obras pornográficas, algunas despojadas de motivaciones políticas y otras que aún eran usadas con ferocidad para atacar a personalidades y a diversas figuras de la corte, especialmente a la propia reina, María Antonieta. Si bien antes de la Revolución la pornografía servía para ofrecer imágenes de la nobleza desnuda y en particular de sus genitales expuestos, cuando ésta tuvo lugar las fantasías se materializaron de manera grotesca: en septiembre de 1792 los genitales de la princesa de Lamballe fueron ensartados en estacas y paseados, junto con su cabeza, frente a la prisión donde estaba encerrada María Antonieta. Actos sanguinarios como éste no eran tan raros en la Europa del siglo XVIII, a menos que las víctimas fueran miembros de alguna corte. La Revolución se anunciaba como un cataclismo para la moral, como una fuerza pagana que amenazaba transformar para siempre a Europa al destruir a los poderosos. Como sabemos, esa vitalidad macabra terminó por diluirse en un severo puritanismo y la turba fue sometida por las nuevas clases dominantes.

Eventualmente la veta política de la pornografía fue perdiendo popularidad, mientras que la que se concentraba en el placer sexual como un fin en sí mismo siguió siendo muy popular. Esto nos habla del poder de la imaginería erótica, la cual no requiere de pretextos ni envolturas para cautivar y fascinar. Este cambio puede ser considerado como la transición al fenómeno pornográfico moderno. Entonces, imágenes y textos comienzan a ser producidos de manera masiva con el propósito explícito de excitar al consumidor, principalmente en la privacidad y a menudo con fines masturbatorios. Para la tercera década del siglo XIX, de acuerdo con varios historiadores, la pornografía había dejado de ser asociada en Europa occidental a ideas políticas subversivas y se había establecido como un género independiente, dentro de la literatura y el arte erótico. Para el año 1806, la palabra pornografía comienza a ser usada para referirse al tipo de obras que amenazaban el orden moral y que eran perseguidas por esa razón y no por causas políticas o religiosas.

Las cumbres del mal: De Sade

Probablemente la pornografía nunca estuvo más estrechamente relacionada con la política que entre 1740 y 1790, pero para el tiempo de la Revolución francesa comenzó a perder sus características políticas y a enfocarse más específicamente en la gratificación sexual. La pornografía era percibida más como un negocio que una herramienta al servicio de una causa o un simple vehículo de provocación. Las autoridades siguieron condenando a la pornografía, pero ya no por ser una amenaza política sino una afrenta moral y social. Por ese mismo tiempo la pornografía moderna alcanzó un límite insuperable, en tanto a su exploración hasta las últimas consecuencias de las posibilidades corporales del placer, con la literatura del marqués Daumier Alphonse François de Sade (1740-1815), quien hizo en su obra un muestrario de todas las perversiones y fetiches imaginables, así como de los métodos más abominables de tortura y asesinato empleados como formas de estimulación sexual. De Sade llevó las posibilidades de la subversión hasta las últimas consecuencias. Su ataque brutal en contra de la moral, las instituciones y toda tradición resultó tan perturbador que su nombre se volvió anatema para todo gobierno e Iglesia: fue quemado en efigie, encarcelado en numerosas ocasiones (una de ellas por orden directa del rey), se salvó de las balas de un padre iracundo, así como de ser decapitado.

El autor de Justine o los infortunios de la virtud (1791-1797) y de la Historia de Juliette es sin lugar a dudas una de las personalidades más controvertidas de las letras universales. Sus visiones eran tan extremas que por su influencia la pornografía como un todo quedó estigmatizada y perdió toda credibilidad como medio político. Pero a la vez este autor es el único pornógrafo que se considera digno de nombrarse al lado de los más grandes escritores de la historia.

Como es bien sabido, De Sade, conocido también como «el Divino Marqués», dio nombre a la práctica de buscar el placer en el dolor ajeno, ya que experimentó en sus páginas con todas las posibilidades eróticas del cuerpo humano hasta llegar a la desintegración del mismo y por lo tanto a la destrucción virtual de aquello capaz de percibir placeres carnales. Su trabajo va más allá de buscar la mera estimulación erótica y para muchos su poder transgresor no radica en sus descripciones sexuales súper explícitas, sino en que es un verdadero almanaque del mal, en forma de lecciones de cómo aniquilar a la sociedad, de cómo invertir los valores sociales, disolver el poder del clero y la Corona.

De Sade era heredero de dos viejas y distinguidas familias aristocráticas. La historia de la casa de los De Sade está rodeada de mitos e historias fantásticas, como el hecho de que supuestamente son descendientes de Baltasar, uno de los célebres reyes magos bíblicos. En el año 1177, el primer De Sade, Louis, escuchó la historia de un joven pastor, que aseguraba que el propio Jesucristo le había encargado la misión de construir un puente sobre el río Rhône. Louis creyó la historia y se encargó de financiar la construcción. Durante generaciones la familia se encargó de mantener el puente en buen estado. Además, de acuerdo con algunos historiadores, Laura, la misteriosa musa de Francesco Petrarca, a la cual vio por primera vez la mañana del 6 de abril de 1327 en la iglesia de Santa Clara en Aviñón, era la esposa de Hugues De Sade. Hasta la fecha, la identidad de la mujer que inspiró la mejor poesía de Petrarca sigue siendo un misterio, pero Laura, a quien convirtió en el símbolo de la belleza espiritual y la atracción erótica, es parte de la mitología de los De Sade. La familia contribuyó durante siglos de muchas maneras con el Estado y la Iglesia. Miembros de esta familia fueron gobernadores, prelados, magistrados, diplomáticos, consejeros del Parlamento, asistentes papales, monjas y sacerdotes. Daumier Alphonse se encargó de sepultar aquella vasta herencia bajo el estigma y el escándalo que le acompañó toda su vida y que su obra inmortalizó.

El Divino Marqués fue oficial de la Caballería, peleó en la guerra de los Siete años[17] y destacó por su valor en la batalla de Krefeld. A pesar de tener propiedades en el sur de Francia y contactos en los más altos círculos del poder, De Sade casi siempre estaba en aprietos financieros, en buena medida debido a su afán de despilfarrar en burdeles y prostitutas. En 1777 su suegra logró enviarlo a prisión por varios incidentes contra la moral cometidos en París, Arcueil, Marsella y en Château de la Coste, entre los que se incluían: sodomía homo y heterosexual (crímenes que a menudo se castigaban con la pena de muerte), corrupción de menores, haber dado latigazos a una mujer y haberse masturbado con un crucifijo. Durante ese encierro, a medida que sus esperanzas de ser liberado se reducían, De Sade comienza a escribir en la prisión de Vincennes como un medio para canalizar sus deseos contenidos y quizá para mantener la cordura. Escribía compulsiva y abundantemente, además de que experimentó con todos los géneros. En febrero de 1784 fue trasladado a la prisión de la Bastilla, donde el 27 de noviembre de 1785 terminó de escribir, en caligrafía diminuta sobre largas tiras de papel que ocultaba cuidadosamente entre los ladrillos sueltos de su celda, el frenético monumento del género pornográfico, Los 120 días de Sodoma, una obra enfebrecida, aunque por momentos esquemática, que trata de ser una summa de toda práctica sexual cruel y todo ejercicio de sometimiento, tortura y dominio erótico extremo. De Sade murió convencido de que cuando la turba tomó aquella cárcel en 1789 los rollos en que estaba escrita su obra maestra habían sido destruidos. No obstante éstos fueron recuperados y se publicaron a mediados de la década de 1930.

Tras la Revolución, De Sade fue liberado el 2 de abril de 1790. Para sobrevivir durante la era del Terror, debió renegar de sus orígenes aristocráticos, proclamar su fe republicana y reivindicar como un mérito el hecho de que había sido víctima del antiguo régimen. Si bien De Sade siempre había sido una especie de disidente de su clase, debido a sus ideas y su desbocado libertinismo (que era escandaloso aun para los parámetros de la aristocracia francesa), nada le era más ajeno que las ideas igualitarias y colectivistas de los revolucionarios, los llamados sans cullottes, así como la ética de la militancia popular, con sus nociones de virtud, autosacrificio altruista, devoción a la causa, decencia puritana y honestidad a toda prueba. De Sade detestaba todo aquello y lo consideraba mera demagogia, no obstante logró hacerse pasar por un sans cullottes ordinario y trabajó haciendo panfletos revolucionarios en la Sección de Piques de París. Para su fortuna, sus nuevos camaradas desconocían su obra y sus crímenes. Debido a su trabajo y dedicación, ascendió hasta ser presidente de sección.

Si bien De Sade predicaba en sus ficciones el asesinato por placer, en realidad se horrorizaba ante la perspectiva de cometer actos sanguinarios como los que abundaban en su literatura y más si estos se hacían en nombre de una ideología política. Una cosa eran las torturas sexuales, que le fascinaban, y otra las decapitaciones y masacres que tenían lugar de manera cotidiana. Las escenas de mutilaciones, evisceraciones, inmolaciones y demás que describía en sus páginas eran tan sólo perversas fantasías literarias. Como señala su biógrafo, Maurice Lever,[18] la simple idea de la guillotina le provocaba vómito. En su segundo día como presidente de la Sección de Piques renunció a su puesto, arriesgándose a serias consecuencias, al no poder tolerar ser cómplice de lo que percibía, como los crímenes del nuevo régimen, desde desenterrar a los reyes de Francia hasta decapitar a María Antonieta. Lever escribe que De Sade pudo tragar numerosas pastillas de patriotismo, pero no podía participar en un asesinato institucional.

El 8 de diciembre de 1793 De Sade fue arrestado, poco tiempo después de haber contradicho, sin saberlo, la línea oficial al manifestarse en contra del cristianismo y en favor de la diosa de la razón. El 21 de noviembre anterior Robespierre había dado un giro a su política al hacer un llamado a detener la campaña anticristiana. Increíblemente, el comité revolucionario fue tan incompetente que no pudo encontrar prueba alguna de sus incontables crímenes a la moral y no logró condenarlo por otra cosa más que rumores de inmoralidad que habían sido publicados en L’observateur anglais. De Sade fue a la cárcel nuevamente y once meses más tarde fue liberado, tras salvarse milagrosamente de ser enviado a la guillotina, en buena medida gracias a los infatigables esfuerzos de su amante, Constance Quesnet. De Sade estaba en la ruina absoluta, no obstante seguía escribiendo con autentico frenesí a pesar de que él y Quesnet padecían hambre e incluso debieron separarse para sobrevivir. En 1799 De Sade fue acusado de ser el autor de Justine, él una vez más negó con vehemencia tener algo que ver con esa obra que atormentaba a las buenas conciencias, pero que se vendía con bastante libertad bajo los arcos del Palacio Real. El 6 de marzo de 1801, fue arrestado en una redada en las oficinas de su editor Nicolás Massé. Ésta fue la primera vez que De Sade fue a la cárcel por culpa de su pluma. Paradójicamente, las anteriores condenas de que fue objeto no se debieron a su carrera como pornógrafo ni a sus escritos, sino a sus excesos y crímenes en el mundo real, los cuales no eran ni siquiera la sombra de las atrocidades que cometían algunos de sus personajes. Después de pasar por varias prisiones, las autoridades declararon que padecía de demencia libertina, una obsesión sexual incorregible y fue enviado al asilo de Charenton donde, aparte de montar obras de teatro con los internos y ponerse mórbidamente obeso, se dedicó a seguir pervirtiendo menores hasta que tuvo la energía necesaria para hacerlo. Finalmente, el 2 de diciembre de 1814 De Sade murió a la edad de 74 años de lo que se diagnosticó como una congestión pulmonar y fiebre gangrenosa.

Su obra circuló por décadas de manera clandestina e incluso Justine fue considerada por muchos como la obra más abominable y atroz jamás escrita. Sus libros fueron clasificados en la colección denominada Infierno o Enfer[19] (lo cual era un juego de palabras con enfermé o «encerrado» e «infierno») de la Biblioteca Nacional de Francia, en 1810. Por lo que, para tener acceso legal a su obra, uno tenía que probar tener motivos no lujuriosos. De Sade fue redescubierto y revalorado por el poeta Charles Baudelaire y por el novelista Gustave Flaubert (quien a su vez fue objeto de un juicio por inmoralidad en 1857, debido a su novela Madame Bovary). Más tarde, el psiquiatra austriaco Richard von Krafft-Ebbing, en su importante ensayo Psychopatia Sexualis (1886), recicló el término sadismo, que se usaba en francés por lo menos desde la década de 1830, y lo universalizó. Debido a la naturaleza de sus obras y los castigos a los que se exponía, el Divino Marqués publicaba de manera anónima e incluso en ocasiones culminaba o iniciaba sus relatos con mensajes moralizantes, de manera que exponía atrocidades y describía vicios con supuestos fines morales, didácticos y piadosos, es decir que el presunto interés de la obra era que el lector quedara horrorizado. El uso y explotación cruel de los dominados por los dominantes, así como los crímenes más infames, debían ser contrarrestados con el dogma de que «la ignorancia del vicio y sus tentaciones permite únicamente una “virtud en blanco” y a una “marioneta de Adán”».[20] El primer libro que De Sade publicó con su nombre fue Los crímenes del amor (1800), una colección de once historias escritas en la Bastilla entre 1787 y 1788 (Aline y Valcour, de 1786, fue atribuida al Ciudadano S***). Éstas eran sus obras menos escandalosas, se situaban en la tradición picaresca y no en la vena excesiva de sus obras maestras. En los libros que publicó con la confianza de que no sería descubierto como autor, De Sade no intenta justificar sus delirios, por el contrario, incluso dedica La filosofía del tocador (1795) a los libertinos. Esta discrepancia de intenciones, que tanto irrita a autores como Roger Shattuck, es perfectamente comprensible y nos habla de que, a pesar de su desinhibición delirante, De Sade no era un suicida, y sin bien es difícil determinar hasta qué punto creía que sus obras e ideas tendrían trascendencia alguna, es claro: no estaba dispuesto a confrontar, en una lucha frontal y abierta, a las instituciones. En cualquier caso, el hecho de que De Sade haya pasado de ser un autor maldito a ser un escritor popular hasta el delirio y reconocido por la crítica seria nos dice mucho de nuestra cultura, tanto de la necesidad de reconocer el valor y la rareza de la transgresión, como del desprecio latente por la censura, la cual a menudo es condenada por la historia. Shattuck considera que la rehabilitación del escritor tuvo cuatro etapas.

La primera abarca las primeras cuatro décadas del siglo XX. En el periodo de entreguerras, el poeta, novelista y ensayista Guillaume Apollinaire descubrió las obras del marqués en la sección de l’Enfer. Apollinaire describió a De Sade como el espíritu más libre que jamás había vivido y declaró que sin duda dominaría el siglo XX. Numerosos especialistas coinciden en señalar que los catálogos de la colección del Infierno, realizados por Apollinaire y Pascal Pia, dieron respetabilidad al género pornográfico.[21] Apollinaire, a su vez, escribió novelas pornográficas, la más famosa de las cuales es Los once mil falos (1906), otra demencial fusión de sexualidad y violencia que actualiza y hace eco de la obra del Divino Marqués.

La segunda etapa comienza poco después de la segunda Guerra Mundial. De Sade es liberado, no sin condiciones, del Infierno y su obra comienza a ser accesible, además de que cada vez más autores escriben obras críticas sobre su obra. El controvertido editor de prestigiada publicación, La Nouvelle Revue Française, Jean Paulhan, escribió en 1946, El Marqués De Sade y su cómplice, como introducción de la segunda edición de Los infortunios de la virtud, en donde proponía que la búsqueda de la verdad que hacía el autor de Justine era comparable a la que se hacía en los libros sagrados de las religiones.

La tercera etapa empieza en la década de los sesenta, con un relajamiento moral que comienza a permitir la circulación libre de obras pornográficas en gran parte de Occidente. Aquí De Sade va a ser considerado un gran maestro de las letras francesas, un autor capaz de revelar la verdadera cara de la Ilustración y sus consecuencias: el terror, el absolutismo, la crueldad como sistema de justicia y la corrupción de los valores humanistas en pos de ideales inalcanzables. Para el filósofo y crítico social Michel Foucault, De Sade dio lugar a la transición entre la modernidad y el clasicismo; y para el profesor Lester Crocker, el cáustico autor de Jean-Jacques Rousseau: A New Interpretative Analysis of His Life and Works, De Sade revela la crisis endémica de la filosofía racionalista y anticipa la crisis de la cultura occidental.

La cuarta etapa es aquella en que De Sade es coronado como el revolucionario más libre de la historia y una de las figuras literarias más relevantes de la cultura universal. Esta consagración tiene su clímax con la publicación de su obra en la prestigiada Biblioteca de La Pléiade, al lado de Cervantes, Dostoievsky, Balzac, Hugo, Kafka, Marx, Shakespeare, Platón y Montaigne, entre otros.

Para Shattuck es intolerable que De Sade, un autor que es «capaz de pervertir e invertir todo principio humano de justicia y decencia, desarrollados a lo largo de más de 4000 años de vida civilizada»,[22] pase a unirse a los más grandes escritores y filósofos de la historia. De Sade representa desde su perspectiva, «un rechazo de las leyes y profecías hebreas, de la filosofía y visión trágica griega, de la caridad y servicio cristiano, de toda noción de justicia igualitaria y democracia».[23] Y en efecto, De Sade invita a una reprimitivización de Europa, una reconsideración de las prácticas culturales denominadas heréticas, inferiores e inmundas que habían sido (y eran) perseguidas y erradicadas por las potencias coloniales, como el canibalismo de los aztecas, de los aborígenes de Papuasia y de Níger entre otros, así como las prácticas sexuales que involucraban rituales arcaicos y que se practicaban en diferentes regiones del mundo. De Sade recifraba aquellas prácticas en un contexto hiperracionalista y a la vez absurdo, lo cual se traduce en las meticulosas puestas en escena de orgías y bacanales sangrientas, en donde las diversas penetraciones van acompañadas de cortes, lesiones, quemaduras, mutilaciones y brutales cirugías experimentales practicadas en atormentadas víctimas, cuyos cuerpos y órganos se transforman en materia prima para satisfacer las fantasías eróticas más inquietantes. El marqués es el profeta del fin de la carne, el visionario que anuncia la llegada del cyborg y que busca liberarnos de las limitaciones del cuerpo mediante algo que parodia a la tecnología.

De Sade presenta y descontextualiza la vibrante y aterradora fuerza demoniaca del paganismo primitivo y de los cultos de la tierra (aunque De Sade detestaba los cultos paganos tanto como despreciaba el cristianismo, señala Lever).[24] Para Georges Bataille, el filósofo y teórico de la metafísica del mal, su obra es la máxima representación de la transgresión, ya que es una invocación de la destrucción que desencadena un poder capaz de rivalizar con el poder creador de Dios. Su literatura ha sido comparada con la belleza y la fuerza devastadora de la naturaleza, como los huracanes o los terremotos. De Sade captura en sus textos la esquizofrenia de la Ilustración, de la confrontación de los valores humanitarios y métodos de gobierno totalitarios, la imposición de valores democráticos y el establecimiento de un mundo justo al precio de la destrucción del orden existente. Para él, el retorno a la naturaleza que pregonaba Jean Jacques Rousseau no representa una bucólica reconversión en salvajes nobles y bondadosos, sino que sería equivalente a la abolición de la moral y a la liberación de los deseos criminales y sexuales contenidos por las fuerzas sociales. La obra del marqués posee un presunto poder maléfico, capaz de infectar a los lectores y de producir el «efecto Tabú —fascinación y repulsión— que puede ser extremadamente poderoso en la gente, particularmente entre los jóvenes, los desequilibrados y los que tienen tendencias criminales», como señala Shattuck.[25] Si bien es posible enumerar un puñado de criminales que han cometido atrocidades supuestamente bajo su influencia o la de alguna otra obra disoluta, la gran mayoría de los violadores, asesinos seriales y demás criminales no han sido transformados por obras literarias, cinematográficas o de otro tipo, ni han requerido de manuales para inspirarse. De Sade muestra la cara demoniaca del deseo, una que es mucho más popular de lo que algunos quisieran reconocer. Eliminar su obra no purgará nuestras conciencias de ese lado oscuro.

Con De Sade termina la primera fase de la tradición pornográfica moderna y no hay duda de que hasta ahora nadie ha dicho o imaginado nada que pueda superar las macabras fantasías del Divino Marqués. De Sade creó un universo de confusión y de perversión polimorfa (un término que parece haber sido acuñado para describir las delirantes orgías que describe en sus páginas) en el que los sentimientos, la razón y la diferencia entre los sexos era irrelevante, ya que para él lo que importaba eran las relaciones de poder y dominio, de amo y esclavo. El escritor Albert Camus describió este absolutismo nihilista como una rebeldía metafísica. De Sade aspira destruir el orden religioso, moral y político existente no para liberar a la sociedad del totalitarismo misógino ni para entregarla a la anarquía, sino para imponer un nuevo orden jerárquico inmisericorde regido por un poder absoluto y cruel.

Aparte del controvertido trabajo del marqués y de sus seguidores, la pornografía rara vez ha producido obras en las que se celebren crímenes sexuales sangrientos, en los que la tortura sea llevada hasta las últimas consecuencias. Por el contrario la gran mayoría de la pornografía se concentra en explorar las posibilidades del placer, en forma del coito, de las orgías, la homosexualidad, el bestialismo, el travestismo y la sodomía, entre otras cosas. No obstante, a partir de la obra del marqués, pornografía y crimen quedaron entrelazados para siempre en la imaginación censora.

Materialismo y pornografía

Hasta el siglo XVIII la mayoría de las obras pornográficas que circulaban en diversos idiomas en Europa seguía el modelo de los diálogos realistas y satíricos de los Ragionamenti, de Aretino. Entre 1741 y 1750 aparecieron una gran cantidad de obras pornográficas que lograron cautivar la atención del público y lentamente fueron haciendo que el monopolio del autor italiano se fuera diluyendo. Entre estas obras destacan: Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux/El portero de los cartujos (Gervaise de Latouche, 1741), Le Sopha (Claude Prosper Jolyot de Crébillon, escrita en 1737 pero publicada en 1742), Les Bijoux indiscrets/Las joyas indiscretas (Denis Diderot, 1748), Thérèse Philosophe/Teresa filósofa (Boyer d’Argens, 1748) y la más famosa de todas, Fanny Hill/Memorias de una mujer de placer (John Cleland, publicada en dos volúmenes 1748-1749), la cual es considerada por muchos como la obra pornográfica más leída de la historia, a pesar de que dista mucho de ser una obra maestra. Fanny Hill era la historia de una joven campesina huérfana que llega a Londres en busca de un medio de sustento e ingenuamente se convierte en prostituta. La muchacha es brillante en este oficio y logra retirarse tras haber amasado una fortuna. Fanny Hill es probablemente la primera figura literaria de una mujer que triunfa por sus propios medios en un mundo masculino. La trama carecía de carga política o humorística y dado que parece haber sido escrita con el fin de estimular al lector, se considera que inaugura el género pornográfico en Inglaterra.

La novela como forma literaria nace en un periodo de turbulentos cambios sociales, de revolución política y científica, de búsqueda creativa y ruptura con las tradiciones. Las novelas mencionadas fueron algunas de las primeras muestras del estilo dieciochesco que llevaba poco tiempo de haber sido inventado. Con una rapidez insólita, la pornografía asimiló e hizo suyos los progresos técnicos de la narrativa. La novela pornográfica se convirtió en un ingenioso medio para hablar de la sexualidad desde la perspectiva de la filosofía materialista, la cual aseguraba que todo fenómeno debía ser explicado en términos de las leyes de la física que regían todos los cuerpos. Buena parte de la originalidad del género pornográfico se debía a que los aspectos realistas de la narrativa establecían un contrapunto gozoso con las fantasías eróticas que de manera inverosímil conducían las acciones.

El materialismo trata de explicar todos los fenómenos de la naturaleza como productos de la materia. Desde esta perspectiva, materia y espíritu son esencialmente lo mismo. Este pensamiento, originado en Grecia, alrededor del siglo IV a. C., con las ideas atomistas (todos los fenómenos se deben a los movimientos de los átomos en el espacio) de Demócrito, tiene coincidencias con el epicurismo y su búsqueda del placer, así como con el estoicismo, que predicaba que todo lo real era material. En el siglo XVII el materialismo tiene un renacimiento con las ideas de Pierre Gassendi y de Thomas Hobbes, quienes creían que la esfera de la conciencia pertenecía al mundo corporal y de los sentidos. El materialismo reaparece a lo largo de la historia, principalmente en tiempos de grandes progresos científicos y de cambios sociales dramáticos. El materialismo proclama el fin de los dogmas religiosos, de la espiritualidad y por tanto del clero. Desde mediados del siglo XVII las ideas de Isaac Newton, René Descartes y Galileo Galilei comenzaron a penetrar la cultura europea. La concepción mecanicista y atomista del universo se convirtió en una poderosa influencia para los pensadores y creadores de la época. Las metáforas científicas y técnicas comienzan a insertarse en la cultura popular y en las narrativas de ficción. El materialismo se convierte en la nueva metafísica. De esta manera comienza en Occidente el colapso de las estructuras sociales tradicionales centradas en la familia y la Iglesia y el auge de las sociedades masificadas urbanas. La ciudad ofrece la fascinante oportunidad de que la gente (los hombres y en menor medida las mujeres) pueda reinventarse socialmente, se libere de sus obligaciones familiares y de ciertas jerarquías opresivas. El precio de la emancipación es en buena medida el desarraigo, el anonimato y el nacimiento de nuevas formas de enajenación. Esto no quiere decir que los hombres se liberaran de sus cadenas, pero sí habla de un cambio de las estructuras de dominio. La nueva sociedad urbana da lugar a nuevos espacios públicos de socialización, como tiendas, cafés y salones. Buena parte de la pornografía surge como la crónica idealizada y fantástica de las nuevas posibilidades sexuales que ofrece la naciente geografía urbana. A la vez, la pornografía encuentra en la ciudad la infraestructura necesaria y el mercado que le permite florecer. Es en la ciudad donde se dan los espacios de tolerancia y el volumen de población que requería este género para sobrevivir.

El materialismo también predicaba los valores de libertad, fraternidad e igualdad, los cuales podían ser considerados como un desafío al poder totalitario de las monarquías y las iglesias, por lo que representaban la transgresión de las barreras y límites sociales, morales, institucionales, genéricos y hasta interespecies que se imponían a la gente. La pornografía se transformó en un vistoso espejo de los cambios más relevantes que trajo la revolución no sólo en términos políticos, sino también morales, científicos (la filosofía natural) y tecnológicos, ya que a éstos debía su producción y distribución masiva. La pornografía ya no era solamente un medio para humillar a las figuras públicas, sino que aseguraba la existencia de un sexo mejor y más disponible que aquel practicado por el público. Pero más importante aún, este género ofrecía una promesa que sería central en los sueños de la modernidad: la satisfacción instantánea y el placer automático. Al mecanizar su placer el hombre se asume como cyborg.

Una de las características que diferenciaban a la pornografía de otras representaciones de la sexualidad es que ésta se presentaba en formatos que podían ser adquiridos y «usados» en la privacidad, a diferencia de la pinturas y esculturas que tan sólo podían verse en espacios públicos, por lo que la pornografía se vincula desde entonces con el concepto de consumo. La apertura y disposición de la pornografía para adaptar y adaptarse a las novedades técnicas y tecnológicas es una de sus características más significativas. Es importante señalar que este auge pornográfico coincide con la etapa más vibrante e intensa de la Ilustración. En este tiempo de graves crisis y de tremendos avances en diferentes campos de la cultura, la pornografía se tornó en un medio de crítica social que permitía la ironía, la reflexión, el estímulo erótico y además podía generar ganancias económicas para quienes estaban en el negocio de difundir ideas.

El museo secreto

Tras el descubrimiento accidental de objetos romanos en 1710 por un campesino que cavaba un pozo en Resina, se desató un verdadero frenesí por las antigüedades; pero las excavaciones fueron abandonadas al agotarse los objetos que podían desenterrarse fácilmente. Entonces no existían tecnologías ni se tenía la experiencia arqueológica necesaria para sortear los obstáculos que imponía la búsqueda de objetos. En 1738 se reiniciaron las excavaciones y se determinó que se trataba de las ruinas de una de las ciudades que fueron sepultadas por las cenizas del volcán Vesubio en el año 79 d. C. Algunos de los objetos encontrados fueron integrados a la colección del entonces flamante Museo Borbónico. Poco después fue descubierta Pompeya, donde los objetos eran más fáciles de desenterrar y estaban mejor preservados, ya que no estaban hundidos en lava petrificada sino en cenizas y piedras. Pero el entusiasmo por los fascinantes descubrimientos tenía su contraparte en el temor de las autoridades por la naturaleza de las piezas que comenzaron a ser rescatadas y que incluían frescos que mostraban escenas de descarada «lascivia», monumentales falos de piedra y estatuas de mármol que representaban escenas sexuales. Esto presentaba serios problemas para los arqueólogos, ya que daba un golpe fatal al mito de la «austera grandeza moral del imperio romano»,[26] implicaba que los antiguos romanos tenían valores intolerables y perversos para la época. Inicialmente se trató de explicar que estos objetos pertenecían a prostíbulos o lupanares, pero el hecho de encontrarlos en lugares públicos y privados por toda la ciudad demolió aquella pudorosa explicación. Por tanto aquel intento de rescribir la historia resultó un fracaso. La solución que encontraron las autoridades fue crear un museo prohibido, al cual tan sólo pudieran acceder caballeros con medios económicos y se negara el paso a niños, mujeres y pobres.

De acuerdo con el historiador David Gaimster, inicialmente estos objetos, entre los que se incluía la célebre estatua del dios Pan teniendo sexo con una cabra, se exhibían abiertamente en el Museo Herculanense en Portici, pero en 1795 los objetos obscenos pasan a ser encerrados en la sala número XVIII de ese museo, a la que tan sólo tenían acceso quienes tenían un permiso especial. En 1819 el heredero del trono napolitano, Francisco I, visitó ese museo y pidió que esos objetos fueran puestos en una sala privada, la cual se denominó primero «Gabinete de objetos obscenos» y más tarde, en 1823, fue rebautizado simplemente «Gabinete reservado». Originalmente la colección contaba con 202 «abominables monumentos al libertinaje humano» (de acuerdo con una guía de la época). Posteriormente esta colección fue denominada «pornográfica» y fue acogida en el Museo Borbónico, el cual habría de convertirse en el Museo Nacional de Nápoles.

La revolución científica afectó al entonces arte empírico de coleccionar antigüedades. Se volvió entonces imperativo estudiar, clasificar y compartir con otros interesados lo descubierto y para esto era necesario catalogar las colecciones en su totalidad. A partir de 1755 se publicaron varios catálogos del Museo Borbónico, los cuales supuestamente debían ser exhaustivos y cualquier omisión debía ser considerada como grave. En 1780 Pierre Sylvain Maréchal publicó un catálogo en nueve volúmenes, en el que incluyó algunas de las piezas cuestionables moralmente como las esculturas de Príapo, el dios de la fecundidad equipado con un pene descomunal. No obstante, el autor se sintió en la necesidad de justificar la inclusión de esta deidad al señalar que representaba nociones religiosas anticuadas. Otros historiadores y analistas trataban de separar los objetos pornográficos «buenos» o «inocentes», relacionados con creencias religiosas o místicas, y aquellos «malos» o «perversos», destinados a provocar reacciones eróticas. Las piezas obscenas pusieron a prueba los límites de la cultura, ya que a pesar de su carácter provocador, por el simple hecho de haber sobrevivido al tiempo, habían ganado importancia y legitimidad como obra históricas. Algunos autores de guías optaron por ignorar las piezas perturbadoras, lo cual era difícil dada su abundancia; no obstante, Sir William Gell eligió esa opción y evitó mencionar cualquier pieza que no le pareciera totalmente casta en su extensa guía, Pompeiana, de 1824. Esto era un reflejo de una moda muy popular en el siglo XVIII y XIX de publicar obras expurgadas, en las que se eliminaban todos los elementos que pudieran «sonrojar a las damas». Este tratamiento censor se aplicaba extensamente en las antologías, que eran selecciones de textos dirigidas principalmente a mujeres y jóvenes lectores. Estas colecciones comienzan a publicarse también en ese siglo y en ellas era fácil justificar los recortes, ya que se intentaba publicar solamente fragmentos.

En 1866 se publicó un catálogo de la «Colección pornográfica», compilado por Giuseppe Fiorelli, éste fue el primer intento de clasificar científicamente material de naturaleza sexual, «el primer experimento en la formalización del “museo secreto” como concepto de curadoría», escribe Gaimster. En 1877 fue impreso el catálogo de M. L. Barré, en una edición extremadamente cara de ocho volúmenes, el último de los cuales estaba consagrado al museo secreto. Aparte de rodear a las imágenes de incontables referencias cultas y citas a autores clásicos en sus lenguas originales, el autor decidió eliminar la «excesiva crudeza y características impertinentes que marcaban a los originales»,[27] al miniaturizar o borrar los genitales. Las notas en griego antiguo y latín conferían a la piezas, desde el punto de vista del autor, una seriedad que las hacía meritorias de ser objetos de estudio. El pretencioso marco cultural se usaba como un filtro para marginar a todo lector indeseable (hombres sin educación, mujeres y niños), el cual esperaban sería ahuyentado al no entender los textos. El museo secreto aparece en un tiempo en que otros museos y bibliotecas también deciden segregar de sus colecciones las obras potencialmente peligrosas. Así, había nacido la antes mencionada sección del Infierno o Enfer de la Biblioteca Nacional francesa y el Secretum, del Museo Británico (fundado oficialmente en 1865), entre otros célebres escondites de obras prohibidas. El Secretum albergaba antigüedades egipcias, de oriente próximo, griegas y latinas que, con base en su naturaleza obscena, comenzaron a ser separadas de sus colecciones a partir de 1830. La actitud victoriana y paternalista que creía que la obscenidad podía ser considerada como una categoría académica, y que veía en ella la principal amenaza de la civilización, permaneció inmutable hasta 1939, cuando algunos de los objetos de la colección fueron dispersados en el museo. Pero el Secretum no fue desmantelado y nuevas piezas fueron añadidas hasta 1953, cuando el museo adquirió un grupo de condones hechos con membranas animales, de finales del siglo XVIII.

Por supuesto que la censura, así como las listas de libros malditos, más que impedir la circulación de estas obras servían como un formidable medio de promoción. De tal manera que desde el siglo XVI aparece en Europa un mercado clandestino de obras prohibidas, en el cual los caballeros con recursos podían adquirir una variedad de libros perseguidos. La censura, el desafío, la amenaza y el misterio son algunos de los elementos que dieron vida a la cultura pornográfica europea. Asimismo, podemos pensar que fue una influencia en la auténtica explosión de la imaginación erótica que tuvo lugar por esa época en las expresiones artísticas y que se manifiesta, entre otras cosas, en una renovada fascinación por representar cuerpos desnudos, una popularización de la pintura y escultura inspirada en mitos con carga sexual (en los que intervienen actos entre hombres, mujeres, animales y dioses).

La posibilidad de apreciar los objetos que antes estaban encerrados en colecciones privadas no solamente tiene un valor recreativo y estético, sino que es indispensable para tener una visión completa de la cultura que los produjo, de las convenciones sexuales de la época y su evolución. Pero la historia de la censura es igualmente reveladora, ya que nos permite entender la manera en que una cultura proyecta sus prejuicios, ignorancia y temor en los objetos de otra.

Pornografía y salud pública

Pero como mencionamos antes, la primera definición moderna de pornografía tenía que ver con la higiene y la salud pública: ya que era el estudio de la vida y costumbres de las prostitutas y sus clientes. Por lo que paralelamente al considerarse la expresión y representación de deseos obscenos también era un campo de investigación serio en el que los pornógrafos eran médicos, trabajadores sociales y agentes de salubridad dedicados al estudio epidemiológico de la prostitución y su impacto en la salud tanto de quienes rendían y compraban esos servicios, como de la comunidad en general. En 1769 el escritor y comentarista francés Restif de la Brétonne (1734-1806) publicó el antes mencionado Le pornographe, donde proponía ideas para reglamentar la prostitución y limitar «el infortunio causado por la circulación pública de mujeres». Restif de la Brétonne deseaba remediar las condiciones de corrupción e inmundicia en las que vivían las más de treinta mil «mujeres públicas» que había en Francia durante el reino de Luis XV. El autor deseaba mediante su libro, escrito en forma de epístolas, eliminar el peligro de las enfermedades venéreas (él mismo se había contagiado de sífilis en 1746), «disminuir el escándalo de la prostitución y detener el avance de la indecencia de las costumbres», sin tratar de eliminar la práctica de la prostitución de la cual él mismo era asiduo cliente. Sus visitas a las casas de placer eran «parte de su trabajo de investigación y tenían todas un objetivo humanitario»: el rescate de esas pobres mujeres, «muertas civilmente» y reducidas a una condición inferior a la humana, como escribió en 1784 en La paysanne pervertie. El legado de Restif es doblemente importante, ya que él representa la ambigüedad del censor que desea normar, pero se niega a renunciar a sus propios privilegios y placeres. A través de su proyecto aspira a oficializar la prostitución y de tal manera convertirla en una actividad legítima. De acuerdo con su visión, el burdel se transformaría en un recinto cerrado, a la manera de un convento, en donde el sexo se practicaría de manera higiénica, supervisada y en cierta medida mecanizada. Con su visión, mediante la vigilancia se puede lograr que el sexo remunerado se vuelva socialmente tolerable e incluso justificable; quedaría por demostrar que la prostitución institucional conserve la mística y fascinación que ha atraído clientes por siglos a este comercio.

Restif se denominaba pornógrafo, con orgullo, al escribir acerca del problema que representaban las mujeres públicas y la necesidad de imponer un código de conducta a su negocio. Él y quienes siguieron sus pasos, como Alexandre Jean Baptiste Parent Duchâtelet, se esmeraban en explicar que la suya era una labor de sacrificio y de ninguna manera de lascivia o deseos impuros. Se veían a sí mismos como los cisnes que entraban al pantano sin manchar su plumaje. Los pornógrafos de la higiene consideraban su labor como una que debía hacerse con toda la seriedad y solemnidad posible no solamente por la urgencia que ellos pensaban que tenía la sociedad de establecer límites y controles a las prostitutas, sino para contrarrestar la sorna con que eran vistos por la gente común. El pornógrafo era imaginado como un libertino en la tradición de Aretino.

Tanto a los antropólogos que se atrevían a presentar los objetos obscenos, como a los pornógrafos de la higiene, les preocupaba profundamente el daño que pudieran provocar sus obras de caer en las manos de menores, de mujeres o de gente sin educación. En su imaginación radicaba una idealizada lectora inocente, que de manera fortuita se encontraba un texto peligroso y, al ver las imágenes o leer acerca de la perversión de los habitantes de Pompeya o las costumbres licenciosas de la prostitutas, perdería la cordura y se transformaría en un monstruo sediento de sexo, como si la lascivia fuese un encantamiento, una pócima mágica o una poderosa arma biológica. Resulta revelador que estos hombres de ciencia pensaban que una joven inocente podría sufrir una conversión equiparable a la del Doctor Jekyll de la novela de Stevenson, por el simple hecho de ver algo que «no debería». Esto demuestra el poder corruptor que imaginaban podía tener la obscenidad. El doctor estadounidense William W. Sanger, autor de History of Prostitution, de 1858, a pesar de mantener un tono que se pretende frío, analítico y sistemático en su obra no puede evitar afirmar que tan sólo un milagro de principios y fortaleza mental podría salvar la virtud de una joven «con sangre caliente del sur en sus venas que pudiera ver las imágenes universales de los amores de Venus, leer los vergonzosos epigramas de Marcial, o las ardientes canciones de amor de Cátulo, o ir a los baños y ver la desnudez de numerosos hombres y mujeres, ser tocada ella misma por cientos de manos perversas, así como las de los bañistas que la secarían y manosearían sus extremidades».[28] Lo que parece obvio en este pasaje es que, al escribirlo, la sangre de Sanger parecía aumentar velozmente de temperatura.

Vernon A. Rosario[29] señala que la literatura médica del siglo XVIII, especialmente en Francia, está repleta de sorprendentes confesiones íntimas y memorias sexuales, las cuales al estar enmarcadas en un lenguaje supuestamente neutral y clínico se tornaban en casos de estudio. Francia era entonces considerada la potencia mundial en neurología y psiquiatría, de ahí que la interpretación que hacían los médicos galos de las patologías sexuales era considerada digna de credibilidad. Estos relatos, que se publicaban en revistas especializadas de pequeños tirajes y distribución limitada, también debían mantenerse lejos de las masas inocentes y sin educación, a riesgo de que las fantasías, temores, padecimientos y perversiones de los pacientes pudieran ser contagiosos y causar a su vez deseos lujuriosos en el lector.

La prostituta filósofa: pornógrafo en primera persona

Sin duda una de las aportaciones más subversivas de la pornografía han sido ciertas representaciones de la mujer como protagonista de las historias. Entre los personajes fundamentales de la pornografía moderna está la mujer independiente, determinada, económicamente estable y socialmente exitosa, que sirve como observadora mordaz de la sociedad. A través de sus ojos vemos ridiculizado el orden social, expuestas las debilidades de quienes detentan el poder y revelada la fragilidad de las instituciones y la hipocresía de la aplicación de la ley. Estas observadoras idealizadas, vivaces y sensuales, que comienzan a proliferar en las obras pornográficas del siglo XVII, eran invenciones de escritores (hombres) que admiraban la sexualidad femenina. Sus creadores entendían intrínsecamente que las teorías de la fisiología, anatomía y medicina contemporánea acerca de las mujeres estaban erradas. Cualquier hombre que hubiera tenido experiencias sexuales con varias mujeres era capaz de intuir que las ideas pseudocientíficas de que la mujer no podía tener orgasmos y que era pasiva sexualmente por naturaleza tenían que estar equivocadas. Los pornógrafos creían en el materialismo, pero desconfiaban de una ciencia que era incapaz de entender, explicar o siquiera reconocer la existencia de los deseos sexuales femeninos.

Desde los Ragionamenti, los autores recurrían a usar prostitutas filósofas para guiar al lector por el territorio de la sexualidad, rompiendo el tabú (aunque no destruyéndolo del todo, ya que en la actualidad sigue hasta cierto punto vigente) de que la mujer no puede pensar ni mucho menos hablar en voz alta de sexo. Por esta razón la voz femenina hacía al relato más transgresor y agresivo. Se debe en buena medida a los exitosos libros de Andréa de Nerciat, autor entre otras de Le diable au corps (1803), que los relatos pornográficos de finales del siglo XVIII hayan adoptado la voz narrativa femenina. Las narraciones en obras como Fanny Hill, Teresa Filósofa, La historia de Julieta (Histoire de Juliette, D.A.F. De Sade, 1792) y Margot la remendona (Margot la ravadeuse, de Fougeret de Montbron, 1750) entre otras, tenían un tono realista y didáctico, cuya eficiencia dependía de su habilidad para estimular y manipular al lector. Buena parte de la fascinación que provocaban estas novelas radicaba en su presunto realismo y en la posibilidad de creer que esas mujeres en realidad existían. Los relatos de las filósofas de la pornografía eran particularmente mordaces, debido a la manera en que mezclaban el tono desparpajado en que describían, con sumo detalle, las prácticas sexuales más extrañas y el tono de seriedad con que intercalaban citas a los clásicos como Ovidio, Hipócrates, Zenón y Aristóteles, o a filósofos de la época como Descartes o Hobbes. Si bien la mayoría de las narradoras de los relatos de este tipo eran prostitutas, había algunas excepciones notables, como las primas de L’école des filles o las aristócratas orgiásticas de algunas novelas de Andréa Nerciat. La mujer pública de la primera etapa de la pornografía tiene la singular característica de vivir en una sociedad en que los ámbitos público y privado están aún en proceso de delimitarse, como señala Kathryn Norberg.[30] Así, estos personajes viven en una especie de limbo social, el cual les confiere una tribuna privilegiada para observar su entorno.

La pornógrafa o la libertina disertaba sobre el sexo casi invariablemente celebrando la potencia del pene en anécdotas que no eran, en general, más que fantasías eróticas masculinas destinadas obviamente a estimular a un lector que casi siempre era hombre. La obsesión fálica de estos relatos se traducen en imaginar el clítoris como una especie de protopene y en emplear consoladores compulsivamente. Estas expertas en sexualidad no tienen gran cosa que decir acerca del cuerpo femenino ni sus sensaciones o reacciones, aparte de responder a las acciones del hombre e incluso los orgasmos que describen reflejan el éxtasis masculino. Pero en cualquier caso, en estas ficciones la búsqueda del placer femenino es a menudo la motivación de las acciones. Estas historias presentaban testimonios, apócrifos o no, de mujeres revolucionarias que se habían sacudido las cadenas del poder masculino que las sometía. El mero potencial subversivo de esas ideas hacía que las prostitutas filósofas fueran revolucionarias. La sexualidad era el medio a través del cual estas mujeres adquirían poder y un lugar en una sociedad que tendía a considerar invisible a la mujer.

Ficticia o real, la prostituta filósofa nos permite descubrir las fantasías eróticas de la época y las relaciones íntimas que se establecían en el submundo europeo del mercado sexual. La pornógrafa de estos recuentos es una protofeminista muy adelantada a su tiempo que desprecia las convenciones de la domesticidad femeninas. Sus ataques y burlas están dirigidas contra la hipocresía del clero y la nobleza decadente pero, como señala Norberg, su desprecio más feroz está destinado al mito de la mujer dócil, modesta, virtuosa y pudorosa. Esta construcción social de la imagen de la mujer como sujeto servil, reprimido, despojado de voluntad, temperamento y voz pública era predicada por muchos pensadores del periodo que se ha dado a conocer como la Ilustración temprana (aproximadamente, 1680-1760). Como escribe Randolph Trumbach,[31] entonces el comportamiento y estatus social de la mujer fue redefinido bajo los ideales del matrimonio romántico, el cual vino a sustituir al matrimonio arreglado, con lo que cambiaron las expectativas y deseos de hombres y mujeres al casarse. El amor romántico se tornaba en el protagonista principal de las relaciones entre hombres y mujeres, el ámbito doméstico se transformaba debido a que las parejas compartían más cosas.

Es importante recordar que la mujer en ese tiempo corría riesgos serios si se atrevía a cuestionar su condición, o si osaba exigir una situación de igualdad con los hombres. Basta considerar que a finales del siglo XVII el hospicio de Salpêtrière era el más grande de Francia y tan sólo recibía mujeres. En 1690, alrededor de tres mil vagabundas, mujeres públicas, limosneras, epilépticas, ancianas, «solteronas», «mujeres en su segunda infancia», mujeres deformes, de «constitución anormal» y «mujeres incorregibles» estaban encerradas en esa institución.[32] La mujer que no respondía a la imagen social que de ella se había manufacturado resultaba un peligro y una carga social que debía ser eliminada o por lo menos ocultada. Fue en ese hospicio donde se realizó la famosa Iconografía fotográfica que documentaba los efectos de los «ataques convulsivos de histeria».

La pornografía es también un símbolo de rebeldía en contra de las ideas dominantes de la sociedad sobre la mujer, la cual expresa (aunque sea a través de la ficción de la mujer con deseos masculinizados) una inconformidad con el estado de las relaciones entre los sexos. De hecho la pornografía es el primero, y durante siglos el único, género literario donde la mujer no es castigada sistemáticamente por perseguir sus deseos sexuales. Desde el siglo XVII el mundo de la pornografía (tanto quienes la escribían como quienes la comercializaban) había estado dominado por hombres; no obstante y a diferencia de la mayoría de los demás géneros la mujer aquí tiene un papel protagónico y activo. Es particularmente relevante que numerosas mujeres estaban también involucradas en la producción, distribución y venta de obras pornográficas. Como evidencia tenemos los registros de la policía parisina a partir del siglo XVIII, por los cuales sabemos de los arrestos de grupos de hombres y mujeres por participar en transacciones en ese mercado.

Estos relatos son en esencia historias de transformación, relatos del triunfo de la voluntad femenina sobre los obstáculos sociales. Gozadoras y dueñas de su cuerpo y destino, las prostitutas libertinas de la pornografía clásica provienen en general de orígenes humildes, pero han logrado abrirse las puertas de la aristocracia y la alta burguesía en parte por sus habilidades sexuales, pero en mucho mayor medida por su ingenio e inteligencia. Comúnmente, la prostituta de estos relatos ha leído ampliamente, es cosmopolita y es capaz de hablar de cualquier tema, como si se tratara de una versión occidental de la geisha japonesa. Es una mujer que conoce sus límites, tanto en términos del placer como de la profundidad de los vínculos que establece con sus clientes. El amor es algo que no tiene lugar en su universo, sus relaciones corporales tienen todas una función pragmática. Una de las peculiaridades comunes de estos personajes es que han elegido entrar al negocio por su voluntad y no han sido obligadas a hacerlo.

La prostituta filósofa se presenta como una exitosa mujer de negocios con una clientela respetable y establecida que predica el libertinaje y que, con la fórmula clásica de la enumeración de actos sexuales, usada por Boccaccio y Aretino entre otros, va describiendo sus proezas sexuales así como las transgresiones y escándalos cometidos por miembros supuestamente respetables de la sociedad, quienes a veces son humillados por sus deseos. Por ejemplo, los curas regularmente aparecen como masoquistas incapaces de alcanzar una erección sin antes ser golpeados o sodomizados. Las novelas, sumamente imitadas, de este género presentaban siempre a la heroína comprometida con cumplir las fantasías de sus clientes y complacerlos, pero de ninguna manera dispuesta a someterse a prácticas que no considera dignas o aceptables. De hecho, en ocasiones la prostituta pasa a ocupar el papel del cliente al «pagar» a hombres por sus servicios (usualmente campesinos a quienes visten y educan). La rebelión de la mujer de mundo en contra de la sociedad incluye rechazar las exigencias de clientes con perversiones extremas o enfermedades venéreas.

Las heroínas de la obra de Daumier Alphonse François De Sade son particularmente notables, ya que se trata de mujeres poderosas, notablemente astutas, bellas, jóvenes y capaces de sobrevivir a todo tipo de abuso. Algunas de ellas aprenden las lecciones de sus compañeros libertinos hasta el punto de volverse más ambiciosas, más dedicadas, más compulsivas, más crueles y más egoístas en la búsqueda del placer que ellos. De Sade rinde particular homenaje a las lesbianas, a las que considera las transgresoras perfectas. Pero las imagina en sus fantasías como seres fantásticos, cyborgs reconfigurados por el deseo, equipados de descomunales clítoris con los que son capaces de sodomizar y eyacular. Las féminas fálicas ocupan un lugar privilegiado en la jerarquía del poder sadeiano. Estos personajes habrán de evolucionar en uno de los iconos más populares de la pornografía moderna (como parece demostrar la increíble abundancia de este tipo de materiales) el transexual o andrógino.

La Revolución francesa trajo cambios tremendos en el mundo de la prostituta filósofa. Su clientela: banqueros, condes, duques, príncipes, sacerdotes y demás súbitamente desaparecieron en el caos, algunos huyeron, otros fueron ejecutados y unos más simplemente cambiaron de forma de vida para no llamar la atención y hacerse pasar por ciudadanos ordinarios. La prostituta ya no podía exigir una clientela altamente sofisticada y rica, por lo que súbitamente debía entregarse a las masas a cambio de centavos. De esa manera la mujer de mundo se convierte en una proletaria más, en otra víctima de la vieja sociedad que esperaba ser recompensada por la Revolución y en lugar de eso es señalada como una fuerza corruptora, reaccionaria y contrarrevolucionaria. Al perder su glamour, la prostituta fue despojada, por lo menos temporalmente, de buena parte de su atractivo erótico. Poco después de 1789, la novela pornográfica confesional estelarizada por la prostituta filósofa del ancien régime comienza a desaparecer. Entre las pocas excepciones notables aparecidas después de esa fecha, está La historia de Juliette (1792), del Marqués De Sade, considerada por muchos como su obra más completa. Juliette es un personaje complejo, una prostituta que se convierte en mujer respetable, pero vuelve a prostituirse, ya que no soporta el aburrimiento de la vida decente.

La prostituta filósofa evolucionó en diferentes estereotipos de mujeres pornográficas: en la dominatrix cruel de las fantasías sadoma-soquistas que goza y hace gozar en prácticas ritualizadas de poder y control; en la mujer sumisa, siempre lista y dispuesta a satisfacer los deseos sexuales de los hombres, que la reducen a orificios ansiosos sin otra voluntad que ser penetrada; y finalmente en la contraparte de la prostituta filósofa es la «cortesana virtuosa», la protagonista victimizada de las obras pornográficas que aparece alrededor de 1760. Ésta es la mujer que es objeto del abuso inclemente de los hombres, a veces a causa de su propia imprudencia, pero otras veces, aunque la joven no ha cometido pecado alguno, es víctima de la brutalidad y el abandono de la sociedad. El antes mencionado Restif de la Brétonne fue uno de los pioneros de las historias protagonizadas por estas sufridas cortesanas. No se trata en este caso de doncellas radiantes y agresivas, sino de mujeres ingenuas que son víctimas de abusos y humillaciones, que son el símbolo de la inocencia ultrajada. La cortesana virtuosa es el símbolo mismo de la pureza mancillada, de la joven desamparada que debe soportar la crueldad y los vicios del mundo entero. En este tipo de relatos la intención del autor era supuestamente prevenir al lector de los peligros que acechaban a las jóvenes, pero sin duda la verdadera seducción era el estímulo erótico.

La cortesana es la mujer de la fantasía rousseauniana orillada al extremo de la infamia social y a la prostitución (que aquí es imaginada como la más aborrecible de todas las profesiones), pero que ni siquiera al vender su cuerpo pierde su virginidad espiritual. A menudo prostituida por sus familiares, engañada por desconocidos y traicionada por amantes, la cortesana cae en los inframundos donde tan sólo encuentra más crueldad e injusticias. Tras la Restauración, la prostituta filósofa prácticamente desaparece y deja en su lugar a la cortesana virtuosa, la cual pasará a servir de ejemplo moralista de lo que depara el destino a toda mujer que se atreva a transgredir (voluntaria o involuntariamente) el orden sexual dominante. La cortesana venía a reestablecer con su sufrimiento y denigración el orden que las filósofas rompieron. Con este cambio la mujer pasa de ser mayoritariamente la protagonista de la pornografía a convertirse en el objeto central de ese género.

Victorianos censores

La historia de la pornografía es un registro fidedigno de las actitudes que tiene la sociedad ante la sexualidad, el cuerpo humano, las diferentes prácticas eróticas y ante sus representaciones. La rígida y sobria sociedad victoriana de la Inglaterra del siglo XIX infectó al resto del mundo con el credo utilitario de la revolución industrial, con su desprecio por lo superfluo y su negación del placer, pero a la vez fue el caldo de cultivo para que la prostitución y la pornografía se desarrollaran a niveles sin precedentes. En vez de eliminar el sexo del discurso público o por lo menos empujarlo al espacio doméstico (donde tan sólo debía ser usado para la reproducción) el puritanismo logró industrializarlo y convertirlo en producto, además de que nutrió y popularizó un vasto repertorio de parafernalia erótica.

Durante esa época, en los tribunales de algunos países europeos, tuvo lugar una ofensiva indiferenciada por parte de los censores en contra de todo aquello que pudiera, aun remotamente, ser considerado obsceno. En Gran Bretaña y Estados Unidos tuvieron lugar numerosos juicios en contra de autores de obras acusadas de obscenidad. Algunos de estos procesos legales fueron ampliamente promocionados y cautivaron la atención popular. En su mayoría las obras en cuestión eran novelas, obras de teatro y poemas que, aunque tuvieran alguna carga erótica, distaban de contar con las descripciones sexuales explícitas y realistas que pudieran considerarse pornográficas. Mientras, en Francia los escritores y artistas provocaban a las autoridades y tomaban una actitud desafiante a los valores convencionales, especialmente tras el juicio de Madame Bovary, de Gustave Flaubert en 1857. Flaubert triunfó en este juicio y logró que su novela acerca de una mujer provinciana que es infiel a su marido fuera publicada sin censura. Éste fue un golpe tremendo para las instituciones censoras, pero la ley no fue modificada. Por el contrario ese juicio abrió las puertas a otros procesos legales no menos escandalosos, como el de Las flores del mal, de Baudelaire, que pocos meses más tarde fue acusado del mismo crimen. Baudelaire no tuvo tanta suerte como Flaubert, ya que fue encontrado culpable, se le aplicó una multa de 300 francos y seis de los poemas fueron prohibidos. Ese mismo año en Inglaterra fue aprobado un estatuto específicamente diseñado para condenar la obscenidad, el cual estaba destinado en teoría a censurar únicamente las obras escritas con el solo propósito de corromper la moral de la juventud. En Francia, entre 1899 y 1907 el número de violadores de la ley de las buenas costumbres, de 1881, se cuadruplicó y los detenidos eran hombres y mujeres que se prostituían, pero también había inmigrantes pobres, muchos de los cuales eran judíos (un motivo más por el cual eran estigmatizados), que vendían pornografía para sobrevivir.

En 1868 en el Reino Unido el juez Cockburn pronunció su famosa «prueba de la obscenidad» en el caso Regina vs. Hicklin, la cual determinaba que una obra violaba la ley: «Si la tendencia del asunto acusado de obscenidad es depravar y corromper a aquellos cuyas mentes estén abiertas a dichas influencias inmorales, y en cuyas manos pueda caer una publicación de este tipo». Esta prueba, conocida simplemente como la prueba de Hicklin, se convirtió en el fundamento de la legislación antiobscenidad, la cual fue copiada en otras partes del mundo.

En los años previos a la Primera Guerra Mundial, la burguesía europea comenzaba a adjudicar la responsabilidad del declive moral que afectaba al continente a la vertiginosa proliferación de la pornografía. No eran pocos los intelectuales, legisladores y moralistas que asimilaban a la pornografía y la homosexualidad la perversión cultural que habría de preparar el terreno para el gran conflicto de 1914-1918. La catástrofe moral se debía a la degeneración social que, como apunta Carolyn Dean, fue un concepto acuñado por el doctor francés Bénédict-Auguste Morel en 1857, con lo que se refería a la autoindulgencia, los excesos y el extremo individualismo. La pornografía representaba una emasculación de la cultura y el consumidor de ésta era imaginado débil a las tentaciones de la carne, con la intimidad expuesta y por tanto, en un sentido, feminizado: «La pornografía se convirtió en el depósito retórico de la sexualidad deplorable».[33]

La cruzada personal de Anthony Comstock

Entre las numerosas campañas victorianas que han tenido lugar en el mundo en contra de la pornografía, sin duda una de las más singulares es la que llevó a cabo Anthony Comstock en Estados Unidos. Comstock era descendiente de una familia puritana de Connecticut que desde los 18 años se entregó a la misión de luchar contra los vicios, inicialmente el consumo de alcohol y más tarde la literatura y las imágenes obscenas. Comstock se embarcó en una enfebrecida cruzada antipornográfica (aunque nunca usó ese término) en 1872, año en que fundó la Sociedad para la Supresión del Vicio en Nueva York. Convencido del poder de la obscenidad para desmoralizar y corromper a los jóvenes, Comstock, quien trabajaba como contador de una tienda, se entregó con vehemencia a localizar a los autores, impresores y distribuidores de materiales obscenos para acosarlos, amenazarlos y denunciarlos a las autoridades. No obstante, Comstock desconfiaba de la policía y de la manera en que se aplicaba la ley, por lo que luchó por conseguir patrocinio privado para su campaña, y lo encontró en la YMCA (Young Men’s Christian Association/Asociación de Jóvenes Cristianos). Con este apoyo se convirtió en algo bastante singular, un censor privado e independiente. Más adelante, cabildeó para lograr que el gobierno federal aprobara la Ley para la supresión del comercio y la circulación de literatura y artículos obscenos y de artículos de uso inmoral, que pasaría a ser conocida como la Ley Comstock y que entre otras cosas señalaba:

Que ningún libro, panfleto, imagen, texto, impresión obscena, depravada o lasciva, u otra publicación de carácter indecente o cualquier artículo o cosa diseñada o creada para prevenir la concepción o para procurar abortos, ni cualquier artículo o cosa creada o adaptada para cualquier uso o naturaleza indecente o inmoral, ni cualquier tarjeta escrita o impresa, circular, libro, panfleto, anuncio o aviso de cualquier tipo que ofrezca información, directa o indirecta, de dónde, cómo, quién o por qué medios cualquiera de las cosas mencionadas anteriormente pudiera ser obtenida o hecha, ni cualquier envoltura de carta o tarjeta postal en las que puedan ser escritos o impresos epítetos indecentes o difamatorios podrán ser transportados por el correo.[34]

Armado con esta legislación, Comstock fue nombrado agente especial por el gobierno federal en 1873, un puesto extraoficial de la oficina de correos, cuyo sueldo aparecía en la nómina tan sólo como gastos. Esta peculiar situación resultaba conveniente para el gobierno, ya que no tenía que responsabilizarse por los excesos, infracciones y violaciones a la ley cometidos por Comstock. Y a la vez, Comstock no tenía superior alguno y era libre de interpretar la ley a su voluntad. De tal manera, los políticos podían tomar crédito si las cosas salían bien, o desentenderse si Comstock se metía en aprietos. Durante 42 años, Comstock se dedicó a llevar a cabo su campaña de purificación de las calles de Nueva York y en la medida de lo posible del resto del país, para lo que empleó una variedad de métodos poco convencionales con un entusiasmo y vigor dignos de un iluminado.

A Comstock no le importaba censurar de la misma manera novelas, anuncios comerciales, naipes o tratados científicos. Comstock estaba convencido que las amenazas sociales provenían de las clases bajas; no obstante, también quiso «limpiar el mundo del arte». En 1882 arrestó a un empleado de una galería y logró destruir 768 reproducciones fotográficas de obras que mostraban desnudos. Esta acción desató serias críticas que Comstock ignoró. El 11 de noviembre de 1887, Comstock arrestó a Alfred Knoedler, el propietario de una lujosa galería de arte de la Quinta Avenida, quien luego fue encontrado culpable de vender objetos obscenos. No obstante, como señala Nicola Beisel,[35] esto no representó un triunfo, ya que provocó una reacción violenta de parte de sectores poderosos y de la mayoría de los intelectuales. Comstock fue objeto de burlas en la prensa y perdió el apoyo de buena parte de las elites. Debido a esta catástrofe de relaciones públicas, el hombre que logró censurar temporalmente la poesía de Walt Whitman y que luchó infructuosamente para aniquilar a los clásicos, prefirió dejar a la alta cultura en paz.

Comstock había logrado que las clases altas y medias lo apoyaran, ya que su cruzada estaba dirigida contra los miedos de la burguesía, contra la ilusión de que la inmundicia que producían las clases bajas y los inmigrantes amenazaba sus privilegios. Así, este misionero sugería que los hijos de las familias acomodadas podían ser víctimas de los materiales obscenos y de tal manera perder su lugar en la sociedad, mientras que si los hijos de los obreros y proletarios caían ante la seducción de esos mismos productos, corrían el riesgo de corromperse y volverse criminales violentos y peligrosos.

Comstock era un sabueso feroz de la decencia y su labor era mantener vivos los temores de clase y atizar el fuego del pánico moral. Nada pone más en evidencia los verdaderos motivos de la cruzada de Comstock que el hecho de que llegó a declarar que las reproducciones baratas de pinturas de desnudos eran obscenas, pero los originales que estaban en los museos no lo eran. «Esto significaba que la obscenidad de una obra de arte era determinada por la clase social de la persona que la veía», escribe Beisel.[36]

Es justo decir que la historia es rara vez clemente con los censores y que si bien en su tiempo Comstock había sido una especie de héroe de los sectores más conservadores y de la extrema derecha, hoy son muy pocos los que defenderían públicamente su puritanismo beligerante, su clasismo y racismo babeantes y sus actos de culturicidio. Este misionero del pudor quemó montañas de libros de «carácter impropio» (160 toneladas, de acuerdo con su propio cálculo), causó la quiebra de numerosos hombres de negocios, autores, artistas y editores, destruyó incontables vidas, metió a la cárcel a suficientes personas para llenar casi por completo un tren con 61 vagones (de acuerdo con su estimación) y provocó por lo menos media docena de suicidios. Pero lo más significativo de su enfebrecida y frenética campaña fue la manera en que puso en el mismo saco a pornógrafos, artistas y a quienes practicaban abortos.

Como suele ser el caso, Comstock se veía a sí mismo como un redentor, como el único hombre capaz de liberar a la nación de una plaga devastadora que se manifestaba de igual manera en los jóvenes que se masturbaban, como en las mujeres que se practicaban abortos. Sus fantasías, como las del Marqués De Sade y tantos otros pornógrafos, contaban las desgracias de víctimas violadas y pervertidas por libertinos que gozaban mientras llevaban a la sociedad a la ruina moral.

Es muy significativo que la primera derrota de Comstock tuvo lugar cuando trató de destruir a Margaret Sanger, una enfermera que, horrorizada por las condiciones de insalubridad en que vivían los pobres, publicó en 1913 en el periódico The Call, el artículo: «Lo que toda mujer debería saber», en donde explicaba nociones elementales de higiene femenina y de control de natalidad. Sanger lanzó una apasionada campaña informativa que atrajo la ira de Comstock. Tras una batalla legal, durante la cual Sanger tuvo que huir del país para no ser encarcelada y su marido fue enviado a prisión por encubrimiento, Comstock fue derrotado y los cargos de obscenidad en contra de Margaret fueron abandonados. Coincidentalmente, Comstock murió por esas mismas fechas.

Resulta muy revelador que el hombre que pasó a ser el emblema mismo de la cruzada por la decencia (su nombre dio lugar al sustantivo comstockery, que es un sinónimo de moralismo exacerbado o gazmoñería) era extremadamente ignorante e incapaz de definir la «basura» que perseguía con tanto ahínco. Su apasionada entrega era una forma de ceguera que le imposibilitaba ver que su ejercicio del poder en vez de proteger inocentes tan sólo había engendrado un reino del terror. O bien, quizás ésa era su verdadera intención, ya que sin duda pensaba que sólo el miedo podía salvar a la sociedad y controlar los deseos impuros. La obscenidad y la perversión eran el eje de la existencia de Comstock y de la misma manera que los adictos a la pornografía, era incapaz de pensar en otra cosa que no fuera obscenidad e «inmundicia».

La muerte de Comstock, el más feroz y motivado de los censores, no marcó el final de la persecución de la obscenidad en Estados Unidos; por el contrario, como señala Kendrick, la frecuencia de los juicios por obscenidad aumentó geométricamente en la segunda década del siglo XX. Así, obras de maestros clásicos, como Shakespeare o Petronio, corrieron con suerte similar a panfletos desechables, al tener que enfrentar a la justicia, la cual parecía cada vez más confundida. Lógicamente, quienes corrían más riesgos de ser destruidos en el laberinto burocrático de la censura eran los autores desconocidos y los vanguardistas que no gozaban de la protección de un gran prestigio o una fortuna considerable y que se atrevían a incursionar en una literatura más atrevida y directa, tal fue el caso de James Joyce y su Ulises.[37] En estos juicios la fiscalía trataba de sostener sus argumentos en los testimonios de presuntos expertos literarios que debían opinar respecto del valor de la obra en cuestión. La tarea de los expertos era determinar si las obras habían sido escritas con el propósito explícito de «explotar la obscenidad», es decir con «el objetivo de estimular impulsos sexuales o provocar pensamientos sexualmente impuros y lujuriosos».[38] A partir de entonces comenzó a usarse el término pornografía para referirse a aquello que era sexualmente explícito e intencionalmente obsceno. Pero con esto también se determinó que sexo y obscenidad no eran sinónimos y que la representación del sexo en el arte, la literatura y los trabajos científicos no era suficiente razón para que el material no pudiera gozar de la protección constitucional de la libertad de expresión.[39]

Tuvieron que pasar 89 años para que la prueba de Hicklin fuera cuestionada y surgiera una nueva definición en 1957 para la obscenidad: «Aquel material que trata de sexo de manera que evoque intereses lascivos». La parte más ambigua de esta definición era definir cuáles eran los intereses mencionados. Éstos correspondían a la manera en que las «personas comunes» entendían los estándares morales de su comunidad. Este criterio contradice el principio básico de la libertad de expresión, la cual tiene por finalidad proteger las expresiones disidentes e impopulares. El estándar de la comunidad es cualquier cosa que un político vociferante pueda hacer pasar por consenso, es la mentalidad de la turba y la sinrazón capaz de perpetrar linchamientos. Un material no puede ni debe ser censurado si no causa daño a nadie; y en el caso de la pornografía, como discutiremos más adelante, la evidencia científica no demuestra la existencia de daño, las leyes existentes en la mayoría de los países condenan cualquier abuso criminal que tenga lugar frente o detrás de las cámaras, pero al querer demostrar que las imágenes per se son dañinas, estamos en el terreno de los prejuicios.

La ley reconocía que la representación del sexo en el arte, la literatura y los trabajos científicos no era en sí misma razón suficiente para negar al material la protección constitucional del derecho de libertad de expresión. En 1966 la Suprema Corte de Justicia de Estados Unidos determinó que Fanny Hill no era una obra obscena, con lo que se abrieron la puertas de la tolerancia. No obstante, aparece una nueva categoría de la obscenidad denominada: hard core obscenity o hard core pornography, la cual se caracterizaba, y se diferenciaba de las obras literarias y artísticas que tocaban temas sexuales, en que «carecía totalmente de valores redentores y de importancia cultural o social».

Entonces también se estableció que la pornografía no podía ser arte y el arte no podía ser pornográfico, como señala Kendrick. En esto estaban de acuerdo incluso los sectores sociales supuestamente progresistas, como los propios artistas y críticos, quienes a finales del siglo XX aceptaban que «algunas obras de arte podían ser inmorales, pero que la gente con conocimientos del arte podían diferenciar entre un desnudo puro y uno impuro».[40] Asimismo, se asumía que, aunque la pornografía era una representación cruda de la realidad, ésta no podía ser considerada como una obra científica ni un documento válido de la mecánica corporal. Hoy entendemos que independientemente de sus usos pragmáticos, en el fondo la pornografía es arte, ya que como escribe Camille Paglia: «El arte es contemplación y conceptualización, el exhibicionismo ritual de los misterios primigenios. El arte pone en orden la brutalidad ciclónica de la naturaleza […] La fealdad y la violencia de la pornografía reflejan la fealdad y la violencia de la naturaleza».[41]

El nuevo estatus de la pornografía resultaba igualmente problemático que el anterior. Aunque la ley dejara de perseguir las obras sexualmente explícitas, su poder de transgresión se mantenía casi intacto. Es decir que la legitimidad legal que habían adquirido ciertas obras no era suficiente para imprimirles un sello de legitimidad moral y volverlas aceptables. Además, mientras diversas obras literarias desfilaban por los tribunales acusadas de corromper a la sociedad, había un muy activo mercado subterráneo de revistas, fotos, estampas, novelas pornográficas y cortos de película, creadas éstas sí con el único fin de excitar sexualmente. En 1960, Montgomery Hyde, el primer historiador que tomó en serio la pornografía, explicó el fenómeno de una manera muy congruente con la ideología característica de la era del flower power. Para él, la pornografía era el producto de la cultura de la represión y la censura; solamente la abolición de los prejuicios y tabúes podría eliminar a la pornografía para dejar en su lugar a representaciones honestas y sanas del erotismo y la sexualidad.[42] Otros intelectuales hicieron eco de las ideas de Hyde al afirmar que la pornografía era tan sólo un síntoma de la represión religiosa y moralista. Esta visión ha demostrado ser parcial y limitada, ya que la pornografía, como hemos dicho, es el resultado de una variedad de fenómenos, incluyendo el florecimiento de los ideales democráticos de la burguesía.

En enero de 1968, el presidente Lyndon B. Johnson establece la Comisión para la Pornografía y la Obscenidad, cuya misión consistía en estudiar el fenómeno pornográfico, su naturaleza, su volumen de circulación y sus efectos, así como recomendar las acciones que deberían tomarse para reglamentar su consumo. La comisión recibió un amplio presupuesto y dos años para llevar a cabo el que se esperaba fuera el estudio definitivo sobre la pornografía, con lo que pondría fin a toda ambigüedad al respecto. El reporte de la comisión fue presentado en septiembre 1970, al sucesor de Johnson, el presidente Richard Nixon.

Los autores del documento se valieron de los estudios más avanzados de la época en una variedad de campos de las ciencias sociales para tratar de encontrar vínculos y correlaciones entre pornografía y crimen. También intentaron determinar si la pornografía podía causar daño tanto a nivel individual como social. Los resultados de la comisión terminaron contradiciendo al objetivo mismo para el cual fue creada, ya que determinaron que la pornografía no podía ser responsabilizada de causar los males sociales que se le adjudicaban. La conclusión fue que las legislaciones censoras de material obsceno a todos los niveles debían ser eliminadas. Además, la comisión se negó a dar una definición de la obscenidad. No hizo falta al mandatario ni al Senado leer las más de 700 páginas del reporte para que lo condenaran, denunciaran y rechazaran por su «bancarrota moral». La reacción violenta que provocó el reporte resulta muy representativa de cómo los prejuicios pueden demoler el análisis científico y racional.

II

De las tarjetas postales al porno chic

La foto: democratización de las imágenes, perversión de las masas

Aproximadamente desde 1880, los pornógrafos comenzaron a producir y a vender tarjetas postales eróticas aprovechando la popularización y abaratamiento de las nuevas técnicas fotográficas. La fotografía pornográfica aparece cerca de 1840, pero entonces no había posibilidades de reproducción masiva, ya que los métodos existentes, como el daguerrotipo, que tan sólo producían una imagen por exposición, eran caros y delicados. Las tarjetas postales aparecen alrededor de 1860. Inicialmente no tenían imágenes y algunas compañías las usaban para comunicarse con sus clientes; asimismo eran empleadas como medios propagandísticos gubernamentales. Pero para 1870, con la invención de la fotolitografía, comienzan a producirse tarjetas con fotografías, las cuales fueron usadas con mucho éxito para promocionar atracciones turísticas. Las fotos de paisajes, playas, atardeceres, monumentos, ruinas y curiosidades se hicieron muy deseables y la gente comenzó a coleccionarlas. Dado que eran baratas, se convirtieron en un recurso extremadamente popular entre las clases trabajadoras para ver el mundo y soñar con parajes paradisíacos que muy probablemente nunca visitarían. Las tarjetas pornográficas comienzan a aparecer en los mismos establecimientos donde se vendían las postales convencionales, para ofrecer otro tipo de fantasías.

En poco tiempo las postales pornográficas se tornaron el medio pornográfico más popular, ya que eran más fáciles, manejables y baratas que otros, como los estereoscopios, mutoscopios (un kinetoscopio manual) y transparencias. Las imágenes recorrían toda la gama de posibilidades pornográficas, desde mujeres que mostraban apenas un poco de piel hasta fotos extremadamente explícitas de actos sexuales; asimismo, reciclaban viejos clichés, hacían paráfrasis de imágenes artísticas famosas y presentaban visiones de cuerpos grotescos. Abundaban también los chistes obscenos y misóginos que recuperaban la vena irreverente de las estampas de la época de la Revolución francesa, ya que a menudo caricaturizaban a la Iglesia, a los ricos y a los poderosos. Las tarjetas que mostraban modelos desnudas reflejaban el gusto estético de la época y las más osadas dieron lugar a una inmensa taxonomía de las prácticas sexuales de la época. Estas imágenes sirvieron a los sexólogos y psicoanalistas para documentar las filias sexuales. A su vez, los pornógrafos adoptaron la terminología que iban creando los científicos para dirigir mejor sus productos a un mercado que comenzaba a dividirse y definirse por sus preferencias. Las inclinaciones y deseos sexuales de un público cada vez más exigente, vasto y voraz de imágenes sexuales se tornaban cada vez más especializados. Originalmente las ambientaciones, escenografías, disfraces y parafernalia diversa ocupaba gran parte del esfuerzo de muchos pornógrafos; eventualmente esto fue cediendo en importancia ante las prácticas sexuales mismas y el tipo de encuadres usados. Así, las viejas fantasías de la literatura erótica perdieron importancia en la imaginería pornográfica popular, aunque no desaparecieron, ante un nuevo orden fetichista. Como apunta Lisa Sigel, la sexualidad se fragmentaba en minucias y partes corporales para satisfacer las exigencias del consumidor que deseaba enfocarse únicamente en su objeto del deseo. «Estas representaciones tenían una fijación en un aspecto de la sexualidad —un fetiche sexual—. Simultáneamente, el mercado los despojaba de valor y significado, los re-empaquetaba, y los vendía de acuerdo a nuevos signos [volviéndolos] un fetiche mercantil.»[1]

Las postales pornográficas (conocidas también como ephemera o efímeras) eran mucho más accesibles que otros medios, ya que no requerían que el consumidor supiera leer y, de hecho, a finales del siglo XIX dieron un giro al consumo de la pornografía, la cual dejó de ser mayoritariamente textual al volcarse sobre la fotografía. La vasta oferta de imágenes en forma de postales daba la impresión de que toda fantasía erótica, por más singular, podía ser comprada. La pornografía, más que un género, se volvió un mercado, un catálogo de placeres prefabricados, por lo que la transgresión sumada al consumismo se convirtió en su tono dominante. Las postales no aportaban prácticamente elementos nuevos en términos de la imaginería sexual, sino que adaptaban al medio visual las viejas temáticas de la pornografía originalmente dirigida a aristócratas y a la burguesía. A la vez estas imágenes crearon un lenguaje y una colección de códigos fácil y (casi) umversalmente reconocibles. El consumidor asimiló que una sola imagen o una serie de fotos (las cuales prefiguraban al cine) podían resumir un episodio erótico. Las clases populares comenzaron a jugar un papel nuevo en la pornografía, si bien antes habían servido únicamente de modelos en fotos pornográficas, ahora podían también ser consumidores. Y esto era un factor que creaba pavor entre los guardianes de la moral.

Las tarjetas se dividieron en legales e ilegales; las primeras podían enviarse por correo, por lo que no podían mostrar pezones, vello púbico ni genitales, a menos que se tratara de nativos de las colonias, en ese caso, si su piel no era blanca ni sus rasgos caucásicos, podían mostrarse sus «partes privadas». Así, se creaba una clara distinción entre las mujeres blancas y las que pertenecían a las demás razas, las cuales podían ser mostradas desnudas como parte del derecho que se adjudicaban los colonizadores sobre los colonizados. Paralelamente, el hecho de que un hombre «de color» (es decir que no fuera caucásico) nativo de alguna colonia viera imágenes pornográficas de mujeres blancas se consideraba una peligrosa transgresión.

Estas tarjetas eran muy abundantes en Europa a finales del siglo XIX y principios del XX, se producían por millones y representaban una importante industria, como comenta Sigel. Curiosamente estaban situadas en un ambiguo territorio entre la pornografía, el turismo exótico y la documentación antropológica de orientales, africanos, sudamericanos y otros nativos de las colonias en sus hábitats naturales. Por supuesto en la mayoría de los casos toda pretensión científica era risible. No obstante, la fantasía de que los desnudos de nativos eran aportaciones a la ciencia fue una valiosa justificación para la proliferación de las imágenes pornográficas coloniales. La objetivización del colonizado era interpretada como su estudio legítimo y neutral. Estas imágenes moldearon la percepción popular en Europa y Estados Unidos de la sexualidad de los colonizados. Al tiempo en que fetichizaban y promovían la imagen de los nativos como seres deseables, inferiores y sumisos a los deseos del colonizador.

La desbordante proliferación de tarjetas, como imágenes autosuficientes, descontextualizadas y explícitas de toda clase de prácticas sexuales, hace pensar en la auténtica epidemia de imágenes posteadas diariamente en miles de grupos de internet o newsgroups de usenet, en donde cibernautas repartidos en todo el mundo comparten, exhiben y discuten sus colecciones de fotos pornográficas en foros profundamente especializados, que son visitados por individuos con gustos y obsesiones afines.

La intuición pornográfica en el trabajo de Eadweard Muybridge

Si bien las primeras representaciones gráficas de la sexualidad humana se remontan a la prehistoria, ya sea en forma de dibujos de cuerpos en una caverna o representaciones de los órganos genitales de piedra o barro, el origen de las imágenes pornográficas en movimiento puede rastrearse a tiempos anteriores a la invención misma del cine. En general se considera el 28 de diciembre de 1895 como el día en que nació el cine, ya que en esa fecha los hermanos Lumière proyectaron por primera vez el resultado de sus experimentos cinemáticos ante el público reunido en el Salón Indio del Gran Café de París.[2] Sin embargo, mucho antes de eso, en 1873, el fotógrafo Eadweard Muybridge fue contratado por el entonces gobernador de California, criador de caballos y aficionado a la ciencia, Leland Stanford, para tratar de demostrar su teoría de que en cierto momento los caballos trotadores despegaban las cuatro patas del piso. Tras varios intentos fallidos, Muybridge inventó un curioso dispositivo de cámaras que operadas por un mecanismo de relojería fotografiaban al caballo con determinados intervalos de tiempo, de manera que se capturaba en varias imágenes el movimiento del caballo. La teoría de Stanford pudo demostrarse gracias a la evidencia fotográfica. En 1877, una serie de fotos de Muybridge y Stanford aparecieron publicadas en la portada de la prestigiada publicación Scientific American. Más tarde, Muybridge construyó el zoopraxiscopio, una máquina basada en la linterna mágica (o proyector zoetrópico) con la que se podía reconstruir el movimiento a partir de secuencias fotográficas, mediante la ilusión de la persistencia de visión.[3] La máquina de Muybridge era parte atracción de feria y parte un aparato serio de estudio científico del movimiento, que permitía analizar lo que no era perceptible al ojo desnudo. Desde 1881 Muybridge presentaba al público imágenes de su extensa obra de investigación. Inicialmente, eran sólo de caballos, pero más tarde incluyó otros animales, así como hombres y mujeres.

Curiosamente, al retratar el movimiento masculino, Muybridge ponía a sus modelos a realizar alguna actividad como martillar, correr, lanzar o hacer algún tipo de ejercicio o de movimiento relacionado con un deporte. En cambio rodeaba a las mujeres de clichés cargados de sexualidad. Muybridge explotaba, deliberada o accidentalmente, el erotismo codificado del cuerpo femenino y penetraba en el territorio del fetichismo, con lo que análisis científico y el estímulo sensual se fundían en una sola cosa. Por ejemplo, una mujer aparece corriendo y de pronto en un movimiento gratuito su mano toca un seno, otra mujer lleva puestos velos que acentúan la idea de desnudez; otras lanzan besos al aire o mueven abanicos sensualmente. Muybridge creaba escenarios para sus modelos, como habitaciones o simplemente camas, que pretendían dar naturalidad a la escena, pero que en realidad despiertan la imaginación erótica al crear lo que en el cine se conoce como «el espacio negativo», el área donde se establece un diálogo y una confrontación, entre lo que se ve y la imaginación del espectador. Las elecciones de Muybridge pueden explicarse, ya que en ese tiempo las actividades socialmente toleradas para la mujer no eran precisamente los deportes ni el trabajo físico. Así, a pesar de su afán científico por registrar la verdad, Muybridge dio los primeros pasos hacia la construcción de un discurso cinemático, hacia la representación de la mujer en el cine y con ello hacia la invención de su imagen sexualizada. La profesora de estudios cinematográficos Linda Williams señala que es posible aislar cuatro factores que norman este deseo de descubrimiento protocinemático del cuerpo en movimiento:[4]

a) La tendencia creciente de pensar en el cuerpo como si fuera un mecanismo

b) La duda de que el ojo fuera capaz de observar con precisión los mecanismos del cuerpo

c) La construcción de mejores máquinas de observación para medir y registrar a los cuerpos

d) El placer relacionado al espectáculo visual provocado por los cuerpos en movimiento

Estos factores han influido poderosamente nuestra imaginación y la cyborgización[5] de la cultura, ese anhelo de fusionar el organismo con la máquina para trascender las limitaciones de la especie y eventualmente la muerte. La idea del cuerpo considerado como una máquina orgánica no era del todo nueva, sin embargo la cámara tomaba en cyborgs tanto al observador como al sujeto observado. La cámara-proyector era un mediador que generaba fantasmas, entidades virtuales y permitía la presencia del cuerpo aun en su ausencia, es decir que creaba un simulacro (por retomar la muy gastada idea baudrillardiana) y a la vez proporcionaba un prodigioso ojo tecnológico al observador.

El stag film, la porno primitiva

El invento del cinematógrafo no pasó inadvertido para aquellos que buscaban nuevos y mejores recursos para registrar actos sexuales. Pocos meses después de su presentación al público, el cine se propagó como una epidemia. Nadie sabe con exactitud cuándo comenzaron a aparecer las primeras películas pornográficas ni cuántas fueron realizadas. Podemos imaginar que fueron creados numerosos filmes en los albores del cinematógrafo si tomamos en cuenta que los sobrevivientes a la destrucción, voluntaria e involuntaria, no pueden representar más que un pequeño porcentaje de la producción total. El archivo fílmico del Instituto Kinsey tiene aproximadamente 8 000 títulos de obras realizadas entre 1915 y la década de los años setenta, en formatos de 8 mm, Super 8, 16 mm y 35 mm.

Entre las primeras adquisiciones del empresario Charles Pathé para su catálogo, destaca una serie de cortos ingenuamente eróticos de la desnudista Louise Willy. En 1896 Willy fue filmada por Eugène Pirou, en Le coucher de la marié, Le reveil de la parisiènne y La puce, donde se quitaba la ropa hasta quedar en ropa interior. Muchos otros trataron de imitar el éxito de estos filmes, por lo que repitieron el modelo en numerosas ocasiones y crearon el género del déshabillage. El propio Georges Méliès filmó el año siguiente a su primera estrella, amante y futura esposa, Jehanne d’Alcy, en una bañera, en Le tub, vestida con una malla de color crema para crear la ilusión de desnudez. Varios historiadores afirman que para 1904 ya existía un mercado internacional de cortos eróticos, pero dado que la producción de estas cintas se hacía en la clandestinidad, que no había créditos reales y que incontables obras fueron destruidas, tanto por la policía como por sus propietarios, es prácticamente imposible escribir una historia exhaustiva de este tipo de filmes. La profesora de estudios cinematográficos Gertrud Koch señala que, en Alemania, la pornografía filmada estaba muy desarrollada en 1904 y no fue sino hasta 1908 en que se pusieron en vigencia leyes censoras.[6]

Durante la primera década del siglo XX aparecen las primeras cintas que muestran escenas de sexo explícito, probablemente en Francia. Estos filmes que se denominaron stag films o blue movies mostraban una variedad de actos hetero, y en menor grado homosexuales, como felaciones, masturbación (masculina y femenina), coitos en diversas posiciones, excreciones, zoofilia, travestismo, diversos juguetes sexuales y a veces eyaculaciones externas. También se realizaron caricaturas cómicas que a menudo se mostraban en conjunto con otros cortos. Estos filmes silentes reciclaban la vasta imaginería de las postales pornográficas, así como de las imágenes producidas para el estereoscopio y el mutoscopio.

Los stag films duraban entre unos cuantos segundos y hasta veinte minutos, a veces contaban hasta con cuatro actos, aunque en general tenían escasa coherencia narrativa. Las tramas consistían en historias intrascendentes de encuentros furtivos, sueños eróticos (como las secuencias oníricas donde jóvenes calenturientos son liberados de la carga seminal por mujeres que aparecen durante su sueño, en Wet Dream y en Bachelor Dream), mirones que súbitamente se presentaban con las mujeres que espiaban para tener relaciones sexuales y una variedad de situaciones chuscas. Estos cortos casi siempre se limitaban a una o dos escenas en un mismo número de escenografías o locaciones, con un máximo de tres actores y muy rara vez tenían más de un rollo. El fin del filme usualmente correspondía con el fin del acto sexual, por lo que el corto pretendía simplemente documentar las penetraciones y validarlas. Inicialmente los stag se filmaban en un solo plano general, más adelante se introdujeron planos medios y close ups. No obstante, el primitivismo de estos filmes radica en la incapacidad de incorporar los close ups al master shot o la toma maestra (la filmación de una escena completa desde un ángulo que permite ver a todos los actores). Linda Williams señala: «La narrativa cinematográfica clásica ha abandonado esta concepción teatral del espacio escénico, al articular una ilusión sin costuras del continuo espacio temporal, al “tejer una narrativa” a partir de una multitud de fragmentos espaciales y temporales».[7] La inserción es un término arcaico de la edición fílmica que tiene una connotación del espacio. Por lo tanto tenemos inserciones de planos medios y acercamientos, los cuales más que tener un fin cinematográfico parecen evocar el espectáculo de burlesque, en el que el público es invitado a acercarse un poco más, ya que la interacción de los asistentes con la modelo consiste en la promesa de ver algo más y de que uno entre la multitud quiza será el privilegiado de tener contacto con la desnudista.

Resulta interesante que si bien los pornógrafos estuvieron en la cresta de la ola de la innovación durante los inicios del cine, más tarde tuvieron una evolución técnica muy lenta, de manera que los stags seguían filmándose en estilos propios de la década de los años veinte hasta bien entrados los años cuarenta. De hecho algunos filmes hechos en la primera década del siglo son más complejos que otros realizados décadas más tarde, más rudimentarios y torpes. Estos filmes se proyectaban en Estados Unidos en clubes sociales de caballeros o en smokers (denominados así porque ahí se reunían hombres a beber y a fumar). Si bien el feroz censor Anthony Comstock había tenido mucho éxito al perseguir a los fabricantes de tarjetas postales, aunque jamás pudo erradicarlas del todo, tuvo muy poca suerte al luchar contra los stags, en buena medida debido a que casi nadie enviaba estos materiales por correo (el medio en el cual podía ejercer gran control), pero también debido a que siempre fue más testarudo al perseguir la obscenidad dirigida a los proletarios, que la consumida por las clases pudientes.

Mientras tanto en Europa, estos filmes pornográficos se exhibían en funciones clandestinas, pero toleradas, en los burdeles de las grandes urbes, desde París hasta Moscú, donde tenían un uso casi promocional, ya que pretendían incitar a los asistentes para que fueran a gastar dinero con las muchachas de la casa. También era común que ciudades como Buenos Aires y El Cairo contaran con cines porno para el entretenimiento de los turistas internacionales. Inicialmente éste era un gusto caro para hombres de sociedad, pero también se proyectaban cintas pornográficas en reuniones de diferentes gremios, asociaciones, fraternidades y grupos diversos.

Estas películas tenían una supuesta función educativa para los jóvenes (como muestrario de posiciones y por su revelación cuasi clínica de los genitales femeninos), por lo que un grupo de personas se reunía a verlas en ocasiones especiales, como despedidas de soltero o celebraciones similares. Es decir que ver el filme en grupo podía ser una especie de ritual iniciático o de transición a la edad adulta y servía de pretexto para establecer una complicidad de grupo, para llevar a cabo una ceremonia con el fin de eliminar o disminuir el temor de los hombres de fracasar al hacer el amor a su pareja. La intención no era aquí que los asistentes se masturbaran simultáneamente, lo cual en un espacio exclusivamente masculino tendría obvias resonancias homosexuales (algo que en esa época y para muchos aun ahora, sería inaceptable). La tensión sexual del espectáculo se canaliza en celebración escandalosa y en humor obsceno, con lo que se rechaza sonoramente la posibilidad de que el público esté gozando con el espectáculo ofrecido por un pene ajeno. La turba traduce la excitación, que podría percibirse como debilidad, en una euforia semejante a la que producen los deportes. El mecanismo de defensa masculino consiste en responder en masa a la escena sexual con burlas y como si se tratara de una conquista. No sorprende que este tipo de reacciones hooliganianas e infantiles provoquen una oposición a la pornografía, en tanto que en esos eventos el falo es imaginado por las masas eufóricas como arma de represión y humillación.

Muchas veces, como se mencionó antes, las primeras tomas del corto mostraban a un hombre espiando a una mujer, a menudo a través del ojo de la cerradura, de esa manera el público se identificaba con el personaje que más tarde abordaba a la mujer para realizar algunas rutinas sexuales. Esta fórmula aparece por lo menos desde 1907, en Le voyeur. Algunos afirman que la primera película pornográfica explícita con argumento fue La bonne auberge, de 1908, en la que un mosquetero de la época de Luis XIII es atendido con amabilidad exagerada por dos hosteleras, quienes además de alimentarlo le ofrecen toda clase de favores sexuales. Un ejemplo bien conocido de estas películas es The Casting Couch (o El sofá del reparto) de 1924,[8] en la que una joven con aspiraciones de ser actriz visita a un director, éste le pide que se ponga un traje de baño. Ella va a la habitación contigua a cambiarse, se desnuda pero no encuentra el traje de baño. Él la espía y la ataca. La mujer semidesnuda lo rechaza furiosa. Pero más adelante la joven consulta un manual de cómo llegar a ser estrella (que ha sido coincidentemente dejado en la habitación) y ahí se recomienda ponerse bajo un buen director y trabajar para ascender. La mujer vuelve a llamar al hombre y se ofrece a complacerlo. La cinta dura diez minutos y los siguientes cinco corresponden a escenas explícitamente sexuales que no tienen una secuencia lógica ni un desarrollo estrictamente cronológico: están situadas en un vacío escénico únicamente decorado con un sofá. Lo que sigue son numerosos close ups de los órganos genitales y diversas tomas de la pareja interrumpidas por intertítulos, sin intención alguna de crear un crescendo orgásmico. El corto termina con la actriz firmando un contrato mientras el hombre le acaricia la pierna. Todo el mundo está feliz.

La misoginia de esta cinta, que refleja un caso común de extorsión sexual, no es excepcional, pues la mayoría de las narrativas primitivas pornográficas tenía un tono semejante. En esta época el problema moral de la explotación de la mujer ni siquiera se cuestionaba en la pornografía, porque en la mayoría de los dominios sociales tampoco era puesto en tela de juicio. Asimismo, se pretendía que toda relación sexual era siempre satisfactoria para todos los involucrados y el problema de la insatisfacción se consideraba inexistente. Años más tarde, la revolución sexual, que habría de lanzar un renovada búsqueda del placer, también expondría las miserias de la copulación humana y el hecho de que la frustración sexual era desesperantemente común.

Tres stag films bastante conocidos (ya que han sido incluidos en varias colecciones en video) muestran síntomas de un malestar en la cultura y exhiben fisuras en la pornutopia, el universo hipersexualizado de la absoluta satisfacción. Uno sería The Payoff, en donde un extorsionista exige dinero y favores sexuales a una mujer que no parece gozar ni una parte de la transacción. Otro es Goodyear, en donde una pareja entrada en años tiene relaciones y ella queda notablemente frustrada e insatisfecha una vez que el hombre ha alcanzado el orgasmo. Una de las cintas más famosas de la época es Smart Aleck (1951), donde una mujer, Juanita Slusher, se niega a chupar el pene de su pareja, por lo que llama a una amiga que lo hace gustosa en su lugar. Este extraño documento hiperrealista, caótico y por momentos angustiante convirtió a Slusher en la primera estrella reconocible del cine pornográfico. Cuando se filmó esta cinta ella tenía apenas 16 años y se dedicaba a prostituirse en un motel de Texas. Slusher aseguró en una entrevista con la revista Oui, en junio de 1976,[9] que fue forzada a aparecer en el filme, que no le pagaron y que su rechazo era auténtico, aunque no podía recordar lo sucedido ya que supuestamente fue drogada durante la filmación (en cualquier caso, dado que era incapaz de actuar, es posible que esta versión sea correcta). Tras el filme, se convirtió en bailarina exótica, actuando con el nombre de Candy Barr. Slusher estuvo involucrada con Jack Ruby, el mafioso que asesinó frente a las cámaras de la televisión a Lee Harvey Oswald, el presunto magnicida de John F. Kennedy. Barr fue encarcelada por tres años por posesión de drogas y se convirtió al fundamentalismo cristiano.

Expansión y crisis de la pornutopia

La pornografía fílmica comenzó reflejando las diferentes fantasías sexuales de las distintas sociedades que la producían. Koch cita la obra de Curt Moreck, Sittengeschichte des Kinos, de 1956, quien hace una lista de las preferencias nacionales en la pornografía producida hasta la década de los veinte:

Con frecuencia sorprendente, la pornografía francesa presenta actos excretorios y se extiende en largas descripciones de maniobras preparatorias, mientras que el acto sexual en sí no ocurre o ha sido desplazado. Inglaterra, que produce filmes de este tipo para Sudáfrica y la India, favorece las escenas de flagelación y abuso sádico de negros… Italia, cuyo extremo sur está en una zona de sexualidad «oriental», cultiva la representación de actos de sodomía como una especialidad, mientras que las escenas de unión sexual entre humanos y animales son también populares. Se ha dicho que los alemanes pecan sin gracia. Los filmes porno alemanes afirman esto. Estos muestran sin excepción escenas realistas y bien ejecutadas de coitos. Por otra parte las escenas eróticas con animales están totalmente ausentes. De vez en cuando algo perverso es añadido para aumentar la estimulación.

En la época del stag se sentaron las bases de la división en subgéneros por la naturaleza de las actos presentados: heterosexual, homosexual gay y lésbico e incluso travesti. Los stag reproducían las fórmulas básicas de las narrativas pornográficas que se dividían en realistas y fantásticas. La diferencia fundamental de estas cintas y la porno moderna radica más en el modo de exhibición que en el contenido de las mismas. El stag es un evento público y el video pornográfico es sin duda un evento privado. El hard core, como discutiremos más adelante, tiene por función proveer satisfacción durante su exhibición. En las antiguas películas pornográficas abundaban los acercamientos encadenados, es decir que se realizaban close ups de close ups, hasta donde la capacidad técnica de la cámara lo permitiera, como si de esta manera se pudiera revelar el misterio del sexo femenino. La pornografía moderna emplea incesantemente este recurso de penetrar virtualmente la intimidad y se situarse a nivel epidérmico, un recurso que se ha llamado el meat shot o la toma de carne. Pero en el hard core es más importante filmar el clímax masculino, la toma del orgasmo en una eyaculación externa, que se llama el money shot o la toma del dinero, la cual si bien está presente en algunos stag films, no es condición sine qua non, como en la pornografía dura. Se extenderá el estudio de estas convenciones más adelante. La peculiaridad de la pornografía hard core y su diferencia con el stag film radica en el hecho de que el espectador interactúa con la narración al participar en la eyaculación, al sincronizar su propio orgasmo con el de los protagonistas en la cinta. Podemos determinar que la sexualidad es mediatizada cuando el espectador requiere de interactuar con las imágenes en la pantalla para establecer una conexión con sus fantasías.

Durante los años treinta este formato tiene un prodigioso boom, debido a la aparición del proyector casero Pathé Baby, este aparato permitió a muchos adquirir pequeñas colecciones de películas pornográficas para su placer personal o para organizar funciones. Así, aparecen salas de proyección improvisadas en sótanos, hoteles y bares, además de que surgen proyeccionistas itinerantes que llevaban las imágenes eróticas lejos de las grandes urbes. La segunda Guerra Mundial puso un freno a este auge, primero por la prohibición de los burdeles y por la intensificación de la persecución policial de los pornógrafos y sus clientes. Pero así como terminó la época de las funciones pornográficas privadas y semiprivadas, comenzó otra era pornográfica gracias a un nuevo avance tecnológico: las cámaras y proyectores de 16 milímetros hicieron su aparición y abarataron la cinematografía de manera que florecieron miles de nuevos pornógrafos amateur. Los progresos tecnológicos se sucedieron rápidamente, poco después apareció el equipo de 8 milímetros, el cual era más fácil de usar y más sofisticado; a éste siguió el Super 8 que volvió aún más accesible el cine casero y con esto el género dio un giro en la década de los cincuenta.

La explotación sexual o sexplotación

Los cambios en las leyes y la ambigüedad con que quedó definida la obscenidad desató una vertiginosa carrera por hacer un cine que tuviera los suficientes elementos de provocación erótica para atraer a las masas, pero que no llamara demasiado la atención de los censores. Esto engendró el fenómeno del cine de explotación, en el cual la preocupación principal de cineastas y productores era mantenerse dentro de los límites de lo permisible. Originalmente los tres temas preferidos de la explotación eran: el abuso de las drogas (la representante más notable de éste es la delirante cinta de culto Reefer Madness, de Louis Gasnier, 1936), la trata de blancas y el sexo. Dentro de esta última había varias subcategorías que a menudo se fusionaban, entre ellas destacan:

a) «Estudios de artistas», en los que una modelo posaba para un hipotético pintor

b) Aventuras de diversos géneros con tímidas secuencias soft core, una zona gris en la que se reúne una gran variedad de imágenes no explícitas, a menudo estilísticamente influidas por modas, en la cual la sexualidad ha sido filtrada por alusiones, metáforas, símbolos y señales

c) Filmes nudistas, que a menudo pretendían ser documentales y que tienen sus primeros ejemplos en Elysa, Valley of the Nudes, 1933 y This Nude World, 1935

d) Cintas de glamour, en las cuales más que mostrar cuerpos desnudos se exploraban diversos fetichismos. Ejemplos importantes de esta última vertiente son los filmes de Irving Klaw, quien entre 1947 y 1955 fotografió y filmó en numerosas sesiones a la diva Bettie Page, entre otras modelos, participando en numerosas escenas de sadomasoquismo suave (que a menudo tan sólo consistían en nalgadas o latigazos fingidos) y bondage (ataduras, sometimiento y disciplina como ritual erótico)[10]

El cine de explotación es fundamentalmente un género mercenario, de muy bajas aspiraciones creativas, que se contentaba con prometer (casi siempre sin cumplirlo) satisfacer las fantasías perversas del público. Los productores de este cine ofrecían, mediante técnicas descaradas y eficientes de mercadeo, lo que no tenía cabida en otros géneros. Por supuesto, algunos de los cineastas considerados como representantes de la corriente de la sexplotación tenían auténticas aspiraciones de hacer un cine provocador y liberador, e hicieron filmes que si bien no podemos considerar clásicos sí son memorables por su kitsch delirante o sus excesos camp (lo que de acuerdo con Indra Jahalani es: «Popularidad más vulgaridad más inocencia»). Este cine tenía temáticas comunes con el stag (el cual seguía produciéndose y distribuyéndose por canales subterráneos), pero se diferenciaban en que este último no aspiraba a ser distribuido en circuitos legítimos y existía exclusivamente en un submundo clandestino y secreto.

La industria cinematográfica estadounidense se instaló originalmente en Nueva York, donde el crimen organizado creó un monopolio que no permitía a nadie más que a sus asociados exhibir o realizar películas. El orden se mantenía por medios gangsteriles, que ponían en peligro el equipo y la vida de quienes violaban estas regulaciones. Fue por eso que muchos productores huyeron a la lejana California, ya que además de la gran distancia que alejaba a Nueva York y los matones que los asediaban, tenían la ventaja de estar cerca de México, en caso de requerir huir. Así nació Hollywood y con el surgimiento de esa enorme industria liberal y paralela a la censurada, se incorporó un nuevo mito al cine de explotación: el tema de la joven ingenua que llegaba a Hollywood en busca de fama, que trataba de los placeres y graves riesgos que implicaba ser estrella.

En 1921 un conocido cómico, Roscoe «Fatty» Arbuckle, aparentemente asesinó a Virginia Rappe, una joven actriz, en su cuarto de hotel. En plena época de la prohibición del alcohol, Arbuckle organizó una fiesta y llevó a Rappe, completamente borracha, a una habitación. Después de un tiempo Arbuckle pidió que se llevaran a la joven, porque hacía mucho ruido. Rappe dijo a sus amigas: «Me lastimó, me estoy muriendo…». Antes de perder el conocimiento dijo: «Fatty me hizo esto, por favor no permitan que se salga con la suya». Se dice que le introdujo y rompió una botella de Coca Cola o de champaña en la vagina, además de torturarla de diversas formas antes de matarla.[11] Roscoe salió libre pero su carrera se vino abajo y Hollywood quedó a merced de los moralistas, quienes exigían poner un freno a los excesos, a la disolución moral y a la perversión. Después de ese año las cosas tuvieron que cambiar, ya que el público, incitado por líderes religiosos, comenzó a rechazar la imagen de disolución de Hollywood, al que veían como una moderna Sodoma. Por esta razón los estudios decidieron autoimponerse un mecanismo de censura para de esa manera mantener al gobierno al margen. Así, en 1931 se creó la Comisión Hays, la cual era dirigida por el general Will Hays, a quien eligieron por ser manipulable y por lo tanto cómodo para los productores. El reverendo Billy Sunday, quien tenía un poder considerable sobre las organizaciones cristianas militantes, ejerció presión para crear un escrupuloso código de censura que la industria cinematográfica debía respetar. Algunas de las normas eran:

a) No podrán mostrarse en detalle asesinatos violentos

b) No deberán enseñarse las técnicas de asesinato de manera que inspiren imitación

c) No deberá ser mostrado el tráfico ilegal de drogas

d) No deberán aparecer de manera explícita seducciones ni violaciones

e) No deberán filmarse las perversiones sexuales o cualquier inferencia de éstas

f) No deberá ser abordado el tema de la trata de blancas

g) No se mostrarán los órganos sexuales de los niños

h) Nunca se permitirá la desnudez completa

i) No se exhibirán ahorcamientos, electrocuciones, ni la brutalidad en general (incluyendo marcar con hierro al rojo vivo animales o personas), ni crueldad con los niños o animales ni operaciones quirúrgicas

A principios de los años treinta, la industria cinematográfica hollywoodense comienza a seguir los lincamientos morales de la Comisión Hays; sin embargo, los productores independientes, principalmente de Texas, Chicago, Florida, Nueva Jersey y Nueva York, aprovecharon la situación y lograron utilizar las restricciones para su beneficio al continuar con la explotación de los temas prohibidos. Para poderlo hacer, realizaban funciones de manera itinerante en carpas o locales situados estratégicamente en los límites de las ciudades. Los foros de exhibición eran teatros miserables, burlesques, bares y casas particulares. En muchos sentidos estos productores independientes se parecían a los empresarios circenses o a los legendarios vendedores de remedios infalibles del oeste. Usualmente los productores eran a la vez directores, distribuidores y proyeccionistas de sus películas, que se lanzaban con su equipo y rollos bajo el brazo, de pueblo en pueblo, exhibiendo sus cintas y especulando con el morbo de los locales.

Los enfoques de la sexualidad que se volvieron más populares en esta época eran el de la prevención contra los peligros de los excesos y los falsos documentales. Así como con las tarjetas postales eróticas, en el cine de esa época no se consideraba obsceno mostrar senos desnudos mientras éstos no fueran blancos. Por tanto se enseñaba la vida natural de los salvajes del «África negra» (usualmente filmada en el área de San Diego), en donde las mujeres iban con los pechos desnudos. En este tipo de filmes la emoción consistía en que eventualmente alguien disfrazado de gorila aterrorizaba a los supuestos aldeanos.

Mientras en Estados Unidos la censura limitaba notablemente a los creadores durante los años treinta, en Europa se filmaron algunas cintas en las que destacan ciertas escenas de desnudez que se hicieron célebres y se volvieron mitos, como aquella de Edwige Feuillère, que toma un baño sin brassiére en Lucrèce Borgia (Abel Gance, 1935), o el clavado sin traje de baño de Jean-Louis Barrault en Drôle de drame (Michel Carné, 1937), o la escena de Arletty en la bañera en El día se levanta/ Le Jour se lève (Carné, 1939). En 1935 fue quemada la única copia existente de la cinta austriaca Extase (Gustav Machaty, 1933) en la que Hedy Lamarr aparecía completamente desnuda nadando antes de entregarse al adulterio y de esa manera descubrir el placer.

Hasta la década en los cincuenta, en Estados Unidos siguió el estira y afloja entre los productores y los censores. Al ser imposible la exhibición del cuerpo, los cineastas se volcaron sobre las metáforas y las sugerencias sexuales. Dado que la censura se tornaba ridículamente intolerante, invertir en nuevas películas era un gran riesgo, así que los productores se dedicaron a rescatar viejas cintas fracasadas, olvidadas o ignoradas para reestrenarlas. A veces los productores compraban filmes europeos, asiáticos, sudamericanos y mexicanos, sin posibilidades comerciales en el mercado estadounidense, para usarlos como materia prima; los editaban, cambiaban el orden de las secuencias, cortaban y pegaban escenas de otros filmes, rebautizaban, insertaban nuevas pistas sonoras y reestrenaban, con la ominosa y fascinante clasificación de sólo adultos, como si se tratara de osadas obras eróticas.

Mientras tanto, los cineastas europeos comenzaron a introducir dosis cada vez más osadas de sexualidad. Un ejemplo importante es el de Los amantes (Louis Malle, 1958), donde Jeanne Moreau y Jean-Marc Bory son filmados sin disolvencias ni elipsis mientras pretenden hacer el amor. Esa escena, musicalizada con Brahms, muestra por primera vez en una cinta de calidad a una mujer gozando del sexo. Esto, que ahora parece poca cosa, tuvo implicaciones muy importantes para la evolución del cine. El umbral había sido rebasado. En muchas partes del mundo se hicieron innumerables cintas mediocres de bajo presupuesto que apostaban por las escenas atrevidas.

A medida que avanzaba la década, numerosos cambios sociales fueron preparando el terreno para la revolución sexual y el cine jugó un papel importante en esto. Nuevas vanguardias creativas influyeron al cine estadounidense debido en parte a la enorme inmigración provocada por la guerra. Además, a raíz de una larga y complicada demanda contra una película nudista, Garden of Eden, en 1957 se determinó que la simple desnudez por sí misma no tenía contenido erótico y por lo tanto no se le consideraba obscena, mientras no se mostraran los genitales. Con esta nueva libertad los filmes de nudistas fueron rescatados del olvido y reciclados en cines legítimos. La fórmula típica consistía en que en tono de pseudodocumental, con una voz narrativa en off, la cámara transgredía los límites de un campo nudista para filmar de manera fría, clínica y distante a multitudes desnudas que tomaban el sol, jugaban pelota, leían o caminaban. La idea era mostrar la naturalidad y respetabilidad de este estilo de vida (los filmes mostraban su pedigrí al estar presuntamente avalados por asociaciones, grupos y clubes de nudistas). Pero se evitaba exhibir genitales y cualquier contacto humano; además no podía mostrarse desnudez alguna fuera del terreno del campamento o playa nudista. Un recurso narrativo común era el de seguir a una joven que llegaba al campamento nudista y poco a poco iba perdiendo inhibiciones, y terminaba desnudándose. También entonces reapareció el filme de burlesque, que consistía en la filmación monótona y semiestática de un strip-tease. Estos dos géneros se limitaban a mostrar cuerpos desnudos, lo cual era considerable dada la limitada dieta de imágenes sexuales.

Russ Meyer, senos gigantes, sexplotación noir e ingenuidad

En 1959 Russ Meyer, uno de los cineastas más singulares y repudiados por Hollywood, fusionó los géneros nudista y de burlesque, en su famosa cinta The Inmoral Mr. Teas, una comedia donde un hombre, a raíz de una intervención quirúrgica, adquiere visión de rayos X, por lo que tiene el poder de ver a través de la ropa de las mujeres. La cinta, que inauguró el género denominado nudie cutie, tuvo numerosos problemas de exhibición y en algunos estados de la Unión Americana se prohibió definitivamente. En Nueva York fue tan censurada que debían proyectar el corto de 15 minutos, This is My Body, para rellenar el tiempo mínimo requerido de una función comercial. No obstante la cinta se exhibió sin interrupción durante más de dos años en cines de Hollywood. Meyer su productor, Peter A. de Cenzie, debieron pelear numerosas batallas legales, pero lograron abrir el camino a la pornografía moderna.

Meyer comenzó su carrera a los 14 años, con una pequeña cámara de cine. Más tarde, durante la segunda Guerra Mundial, fue asignado a un batallón encargado de filmar en las trincheras. Ahí filmó a Patton mientras avanzaba sobre Alemania y su material se empleó 30 años después en el filme Patton (Franklin Schaffner, 1970). Al término de la guerra se encontró desempleado y se dedicó a fotografiar conejitas para la entonces incipiente revista Playboy. Más tarde, como otros fotógrafos de glamour de la época, decidió pasar a hacer películas, con la singularidad de querer imprimirles, aparte de sensualidad, su muy peculiar sentido del humor, el cual era una mezcla irritante de absurdo y perversión. Meyer imaginaba a las protagonistas de sus películas como seres neumáticos que, o bien tienen como única disposición satisfacer y satisfacerse sexualmente, o son temibles villanas de caricatura. El común denominador de sus estrellas son sus descomunales y ya mitológicos senos, abultadas glándulas mamarias que se convirtieron en el sello distintivo del cine de Meyer. El estilo meyeriano es una fusión de esta pasión desmedida por los grandes senos, los espacios abiertos, la carretera, la música country y los asesinos despiadados.

Durante los años cincuenta, Meyer filmó algunas cintas eróticas extremadamente simples e inocuas, cuyo interés central eran las escenas de strip-tease. Pero su carrera dio un salto cualitativo con la súper taquillera The Inmoral Mr. Teas, que fue imitada por alrededor de 150 filmes tan sólo en el año de su estreno. A pesar de que el género del nudie cutie, era mucho menos explícito que los stags, tenía tres atractivos fundamentales: los valores de producción eran un poco más altos, era legal (lo cual implicaba menos riesgos de ser aprehendido en una redada antivicio) y las modelos eran a veces jóvenes atractivas; incluso algunas lograron cosechar cierta celebridad por sus desnudos y hacerse reconocibles por aparecer en las páginas de Playboy y otras revistas para caballeros. En cambio, las protagonistas de los stag films, en su gran mayoría, difícilmente correspondían a los ideales de la belleza dominantes. No obstante, para 1963 el nudie cutie había sido sobreexplotado y había perdido su novedad, su capacidad de sorprender y su mística. Entonces Meyer sintió que debía pasar a hacer algo más osado tanto en términos técnicos como narrativos. En 1964 este realizador filma en blanco y negro Loma y con esta cinta comienza la era de la sexplotación noir. Loma, una mujer rural, está harta de la pobrísima dosis de sexo que le ofrece su marido, la cual no pasa de ser dos minutos a la semana. Un día Lorna se encuentra en el bosque con un convicto recién fugado de prisión quien la viola. Bastante más satisfecha con el prófugo que con su marido, decide llevarlo a casa a seguir la terapia sexual, sin embargo el marido los descubre, se pelean y en la riña Lorna muere. Si bien Meyer echa mano del misógino mito de la mujer violada agradecida y del cliché de castigar a la mujer que ha buscado romper con las normas, también a partir de entonces sus protagonistas femeninas se convierten en mujeres poderosas y en amazonas dominantes. Las cintas de Meyer dan a partir de entonces un giro al impregnarse de una atmósfera de sadomasoquismo y cinismo que seguirían a esta pionera.

El periodo más interesante de este outsider tiene su obra cumbre con la famosa cinta de culto Faster Pussycat, Kill! Kill! (1966). En ella, tres bailarinas a go gó, encabezadas por la actriz de culto Tura Satana, en el papel de Varla, la lideresa de una banda de mujeres, gustan de manejar autos deportivos a toda velocidad a través del desierto. Varla asesina a un hombre que la desafía y las bailarinas se dan a la fuga secuestrando a la novia de la víctima. Las mujeres se esconden en una granja habitada por un viejo depravado e inválido y sus hijos, un subnormal musculoso y un genio tímido. Las siguientes cintas de Meyer van desde la relativa seriedad de su estudio acerca de la impotencia y de la frustración sexual en el matrimonio en Good Morning… and Goodbye (1967), a la voracidad sexual de Alaina Capri, quien tiene relaciones sexuales con un gran número de turistas en un centro vacacional, en Common Law Cabin (1968), pasando por el pastiche de gángsters, Finders Keepers, Lovers Weepers (1968), en el que una vez más, unas bailarinas a go gó son protagonistas de una historia melodramática y absurda.

En 1968, Russ Meyer lanzó Vixen, un éxito taquillero en el que la actriz Erica Gavin en el papel protágónico es la esposa ninfómana de un piloto de avión con quien vive en una cabaña en algún bosque canadiense. En este demencial monumento a la antimoralidad-moralista, Meyer pone en evidencia su idea de lo que es la conciencia social: un sentimiento patriotero, anticomunista y racialmente complaciente. Asimismo, la violencia quedaba atrás, sustituida por el humor chabacano y la explotación sexual. En particular, en este filme se incluye una escena de sexo simulado innovadora y atrevida que en cierta forma anticipa al soft core de la década de los setenta.

A fines de los años sesenta este director estadounidense de origen germano-judío ya no podía ser pasado por alto. Sus cintas desataban violentas polémicas, artículos en innumerables publicaciones y, sobre todo, generaban mucho dinero. Por esto, los estudios Twentieth Century Fox decidieron contratarlo para realizar en 1970 la cinta Beyond the Valley of Dolls. Se trataba de una falsa secuela de El valle de las muñecas (Mark Robson, 1967), basada en la novela de la escritora Jacqueline Susan, quien trató de demandar a Fox, a Meyer, al guionista Roger Ebert y a todo aquél que resultara involucrado, por pervertir su obra. La empresa se vio obligada a añadir al inicio de la cinta un texto que explicaba que el filme de Russ Meyer no tenía relación alguna con el de Robson ni con la novela de Susan.

En el filme de Meyer, un trío de rock llamado The Kelly Nations, integrado por Kelly, Casey y Pet, viaja a Los Ángeles para probar suerte. Junto con la fama las jóvenes conocen gigolós, boxeadores de peso completo, estrellas del cine pornográfico, hermafroditas, lesbianas y un mayordomo nazi, entre otros habitantes pintorescos del sicodélico jet set californiano. Russ Meyer hace en esta cinta una mezcla desinhibida de fotonovela, sexualidad perversa, violencia y diálogos tan absurdos como poéticos (algunas de sus largas parrafadas parecen sacadas de la pluma de William Burroughs). Este cineasta trató de lograr en Más allá del valle de las muñecas una parodia, una crítica social seria, una cinta excitante, una película rockera, un melodrama sensible y una comedia; el resultado es un filme esperpéntico que ha conquistado un lugar en los anales del cine de culto. El realizador anticipa el cine irónico hiperreferenciado de los noventa, el cine de Tim Burton y Pedro Almodóvar, además de que logra establecer un lenguaje original. Este filme resume lo mejor y lo peor de Meyer.

Ahora bien, esta película, que tuvo distribución masiva, promoción y el visto bueno de Hollywood, muestra de muchas formas las inseguridades de Meyer al enfrentarse a una gran producción. Aquí, sexo y violencia son caricaturizados con un humor grotesco y autoparódico. Lamentablemente Meyer repite aquí elementos y fórmulas de sus anteriores filmes e insiste hasta la náusea en un mensaje moralista. De todos modos la cinta tiene momentos provocadores (como el de la felación a la pistola al inicio), frases delirantes como aquella que dice Superwoman/Z-Man, «Recibirás el esperma negro de mi venganza» y un trabajo visual muy peculiar.

Tras Beyond the Valley of Dolls, que fue torpemente esterilizada por varias conejitas de Playboy, Meyer realizó su única cinta seria: la insufrible y fallida Los siete minutos (1971), cuya debacle terminó su contrato con la Twentieth Century Fox y lo hizo regresar (él asegura que voluntariamente) al terreno de las producciones independientes. En 1972, realizó Blacksnake!, la única cinta que Meyer acepta que fue un fracaso. La acción se situaba en el siglo XIX en algún lugar del Caribe, donde una mujer tiránica explotaba laboral y sexualmente a sus esclavos negros. En 1974 Meyer decide abandonar la experimentación y opta por volver a asuntos, tramas y ambientes que conoce bien, de esa manera filma Supervixens y en 1976, Up! ambas cintas no son más que desvencijadas paráfrasis nostálgicas de sus efímeras glorias pasadas.

Sexo, sangre y arte

Con los años sesenta se desató una marejada de filmes que trataron de sacar provecho de la veta de la sexplotación y el camino abierto por los filmes de desnudos de Russ Meyer. Dada la demanda de este tipo de cine, docenas de cineastas se dedicaban a lanzar periódicamente cintas que fusionaban absurdas tramas, desnudos inexplicables y secuencias violentas. Hershell Gordon Lewis, el padre del horror gore, filmó en Chicago, en 1961, The Adventures Lucky Pierre (Las aventuras del suertudo Pierre), un nudie cutie derivativo pero muy exitoso que produjo David Friedman. Para 1963, cuando la novedad de estas cintas se acababa y su éxito se venía abajo, Friedman, uno de los más célebres productores de cine basura, encontró la solución: «Si no se puede añadir más sexo, sí se puede sumar más violencia». Friedman y H. G. Lewis filmaron entonces el filme de culto sangriento Blood Feast, «Esa peliculita de 24 500 dólares —tan de mal gusto, inepta y terrible como era— creó un nuevo género de películas», señala Friedman.[12] A este filme seguirían Two Thousand Maniacs (1964) y Color Me Blood Red (1965), con los que Gordon Lewis y Friedman se adelantaron más de una década a Hollywood en el terreno del gore u horror con grandes cantidades de sangre y entrañas. En 1967, Gordon Lewis filmó su obra maestra y una de las cintas más relevantes de ese género, A Taste of Blood. Paralelamente, Bob Cresse, uno de los pioneros del sadomasoquismo en el cine, produjo al lado de R. L. Frost algunas cintas muy poco difundidas pero famosas e impactantes en su momento, como Love Camp Seven (1968), la cual, supuestamente basada en un hecho real, contaba la aventura de dos mujeres espías aliadas que se dejaban atrapar para ser llevadas a un campo de concentración. Ahí, las heroínas eran víctimas de todo tipo de abusos y humillaciones sexuales. En esa misma categoría está la trilogía de los esposos Findlay, The Touch of Her Flesh (1967), The Curse of Her Flesh (1968) y The Kiss of Her Flesh (1968), las cuales son realmente thrillers criminales mediocres en los que se introducen secuencias de strip tease y burlesque. Aquí, un especialista en armas, Jennings, descubre a su mujer con otro hombre, huye, tiene un accidente y queda paralítico. Jennings decide vengarse de todas las mujeres indecentes, por lo que mata bailarinas, desnudistas y prostitutas con rosas envenenadas, dardos y cerbatanas, sierras eléctricas y ballestas. En el tercer filme (el cual incluye tomas de pubis femeninos desnudos) Jennings electrocuta a una mujer usando sus aretes como electrodos, después de torturarla con la pinza de una langosta, y a una más la mata haciéndola beber su «semen envenenado». Estos filmes se han convertido en clásicos a pesar de sus espantosas actuaciones, trama infame y en general pésimos valores de producción, como el hecho de que las voces no están sincronizadas con la imagen, que hay incontables problemas de coherencia y continuidad, por no mencionar las pretenciones pseudopoéticas de un guión inverosímil y abominable («Arde puta, arde símbolo de la mujer, sólo el fuego purificará tu alma», dice el protagonista antes de estallar en carcajadas, mientras incinera el cuerpo de una de sus víctimas), y de sus pistas sonoras en las que se mezcla música clásica, jazz y rock.

Los anteriores filmes corresponden a lo que podríamos definir como los orígenes populares de la sexplotación; sin embargo en el terreno de la vanguardia y la experimentación cinematográfica, el sexo y el erotismo habrían ocupado un papel predominante. La transgresión a los márgenes de la censura está presente en un gran número de cintas experimentales o artísticas; uno de los ejemplos más notables es aquella celebrada alegoría homoviolenta del entonces joven prodigio Kenneth Anger, Fireworks (1947), o su posterior y más lograda Scorpio Rising (1964), la cual fue condenada por un juez debido a que aparecen brevemente los genitales de un hombre. La máxima figura del arte pop, Andy Warhol, realizó numerosas cintas con una fuerte carga sexual, en ocasiones explícita; asimismo, filmó Hand Job (1964), Blow Job (1964) y Naked Restaurant (1965). Más tarde Paul Morrisey colaboró con Warhol en otras cintas artísticas cuasi porno, como Lonesome Cowboys (1968) y Bine Movie (1968).

Las revueltas de 1968 y la revolución cultural de esa época tienen impacto en el terreno de la exhibición del cuerpo. Asimismo, de Europa llegaron nuevos vientos de liberación y desinhibición en el trabajo de directores como Pier Paolo Passolini (El decamerón, 1970), Bernardo Bertolucci (El último tango en París, 1973), Alain Robbe-Grillet (Glissements progressifs du plaisir, 1974), Dusan Makavejev (W.R.: los misterios del organismo y Sweet Movie, 1971 y 1974), Bertrand Blier (Les valseuses, 1975), así como el japonés Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976). Cintas de calidad incontestable como éstas obligaron al público a empujar los límites de lo aceptable.

A pesar de que algunos cineastas siguieron trabajando en el campo del soft core, para finales de los años setenta dichas cintas habían perdido buena parte de su mercado. Pero no puede pasarse por alto el éxito de trabajos de esta naturaleza que fueron estrenados en las pantallas de diferentes países, como Emmanuelle (1974), Historia de O (1975), Madame Claude (1976) y El amante de Lady Chatterley (1981), todas ellas de Just Jaeckin, el maquilero chic de pornografía suave. Jaeckin se dio a conocer por sus glamorosas puestas en escena, casi de pretenciones viscontianas, así como por la incuestionable belleza de sus actrices (Sylvia Kristel y Corinne Clery, por sólo mencionar a las más conocidas). En el México prevideocasetera, este tipo de cintas, exhibidas a menudo en funciones nocturnas en las salas de arte, constituyeron por mucho tiempo nuestro patrimonio de imágenes eróticas en movimiento.

En 1973 la Motion Picture Association of America introdujo un sistema de clasificación para proteger a la industria de los censores. Se creó entonces la clasificación X (por explícito), pero a diferencia de las otras clasificaciones, ésta no fue registrada, de manera que cualquiera podía autoimponérsela a sus productos sin tener que someter el filme a ser dictaminado por la junta de clasificación. Así, inicialmente los productores de películas con contenido sexual se autoaplicaban la X para enfatizar que sus cintas eran para adultos. Posteriormente, en una industria enamorada de los superlativos, aparecieron la XXX para denominar a las cintas hard core y hasta las cinco X, que se adjudican algunos distribuidores de material dirigido a pequeños nichos de mercado y que es promocionado como extremo, como la zoofilia. Pero eventualmente la X se convirtió en un estigma, ya que distribuidores y salas comenzaron a rechazar tocar ese material e incluso la mayoría de los medios impresos y electrónicos rehusaban publicar o difundir anuncios o publicidad para estos filmes.

III

Del hard core a la exhibición total

El fin de la sexplotación

En 1966, un año después de la derogación del Código Hays, John Lamb introdujo en The Raw Ones, uno de sus filmes de nudistas, tomas de vello púbico femenino. Este nuevo atrevimiento dio lugar al género de los beaver films, llamados así por uno de los apodos vulgares que se da en inglés al sexo femenino. Tuvieron que pasar tres años más para que apareciera el primer pene en el cine comercial, en la exitosa producción francesa More, el debut en largometraje de Barbet Schroeder, inolvidablemente musicalizado por Pink Floyd. Mientras tanto, varios cineastas rodaron cortos o loops sexuales de cinco a quince minutos, en 16 milímetros, los cuales se proyectaban en salas semiclandestinas, alternados con filmes soft core, o bien en las cabinas privadas de los peep shows, los cubículos masturbatorios en los que se proyectaban unos cuantos minutos de una película al insertar una moneda.

De acuerdo con Casto Escópico[1] hacia finales de la década de los sesenta, en San Francisco, las autoridades toleraban alrededor de veinticinco salas especializadas en la proyección de películas europeas eróticas, viejos stags, así como breves filmes sin argumento ni créditos que comenzaban a llamarse hard core. Estos últimos tenían importantes diferencias formales con los stags, ya que se caracterizaban por mostrar con detalle y en close ups extremos, todas las penetraciones anatómicamente posibles y la mayoría de las secreciones que produce el cuerpo humano, poniendo un énfasis obsesivo en las eyaculaciones externas.

En menor medida, en Nueva York también comenzaron a producirse cortos pornográficos y aparecieron teatros especializados en esos materiales. Entre estos espacios destacaban el teatro O’Farrell de los hermanos Mitchell, de quienes hablaremos más adelante, y The Screening Room, de otro pornógrafo legendario, Alex de Renzy. Los nuevos cortos sexuales hard core reflejaban el espíritu contestatario de la época, el hippismo y las ideas sobre el amor libre, la vida en comunas y la abolición de la propiedad, por lo tanto no es extraño que una de las obsesiones más notorias de ese tiempo eran las orgías.

Entre 1966 y 1969 Dinamarca despenalizó gradualmente la obscenidad, primero la pornografía escrita y después la fotográfica, con lo que se convirtió en el primer país en el que la pornografía era completamente legal. Otros países europeos siguieron el ejemplo danés, de manera que para mediados de la década de los setenta, había varios focos de producción pornográfica en ese continente. El morbo y la envidia por esa libertad propició el éxito en Estados Unidos de la cinta Censorship in Denmark: a New Approach (La censura en Dinamarca: una nueva aproximación, 1970), un documental de Alex de Renzy, en el que se mostraban los efectos de la libertad de expresión en ese país escandinavo. De Renzy repitió la fórmula varias veces y la cinta fue imitada por otros documentalistas auténticos e improvisados, quienes, con el pretexto de mostrar la tolerancia en otros países, filmaban las entrañas de la industria pornográfica, sus protagonistas, su público e insertaban escenas cada vez más reveladoras de los propios filmes. Poco a poco se enseñaban más y más imágenes explícitas y de esta manera abrían el camino a la pornografía explícita.

Durante la década de los setenta un importante sector de la intelectualidad liberal estadounidense apoyó la apertura cinematográfica y la aparición de nuevos productos de alto contenido sexual. Ese mismo año se estrenó la primera película de largometraje pornográfica con estructura dramática Mona, The Virgin Nymph (Mona, la virgen ninfómana), de Bill Osco, quien tenía apenas 21 años. Osco contó con un presupuesto de 7000 dólares, con lo que reclutó a algunos actores de loops y cortos clandestinos. En un fin de semana en Los Ángeles, Osco filmó en 16 milímetros y con fotografía monocromática la historia de Mona, una joven que está a punto de casarse con su novio y debido a una promesa que hizo a su madre, quiere llegar virgen al matrimonio. Pero preservar su virginidad no impide que Mona satisfaga sus deseos sexuales, con la técnica que le enseñó su padre cuando era niña: el sexo oral. Por tanto Mona practicaba felaciones a cualquiera que se atravesara en su camino, no tanto para satisfacerlos sino por su propio placer. Así, Osco se regodeaba parodiando el mito de la virginidad y anticipaba el tema de la película pornográfica más famosa de todos los tiempos, Deep Throat (Garganta profunda), de Gerard Damiano (1972), en donde la protagonista tenía orgasmos al practicar el sexo oral, ya que su garganta era una especie de órgano genital. A pesar de su pobrísima realización, Mona tuvo un gran éxito y recaudó más de dos millones de dólares. Docenas de cineastas en San Francisco y Nueva York siguieron el ejemplo de Osco y filmaron largometrajes explícitos con argumento, por lo que los protagonistas y el equipo técnico que trabajaba realizando loops de pronto vieron un renacimiento en su campo laboral, el cual súbitamente no sólo era legal sino que además estaba de moda y se había vuelto en cierta forma el estandarte de la estética hipersexual, sicodélica, desparpajada y rebelde de la generación del flower power. La aparición de los largometrajes pornográficos implicó la llegada de una entidad sin precedentes, una experiencia voyeurista nueva que en esencia era mucho más compleja que una simple colección de cortos. Si bien el largometraje pornográfico requería una cierta concentración para seguir la narrativa de principio a fin, también podía considerarse como una serie de stags capaces de recrear el tradicional vínculo celebratorio que se daba entre la audiencia de los viejos smokers. Y obviamente podía invitar a la masturbación solitaria en la oscuridad de la sala.

Pero a pesar del éxito que tenían estas cintas, su proyección seguía restringida a ciertos circuitos, determinadas salas. El público en general, en especial las mujeres, ni siquiera consideraban aventurarse a explorar el mundo de la pornografía. Todo eso cambió, por lo menos por un tiempo, con el estreno de Garganta profunda. En este filme, la protagonista, Linda Lovelace, no puede «escuchar campanas», es decir, no puede alcanzar el orgasmo durante el acto sexual, por lo que consulta al doctor Young (Harry Reems, uno de los pioneros y por muchos años un auténtico militante del género), quien descubre su problema: su clítoris se encuentra situado en la garganta. De tal manera que la única forma en que puede gozar es al practicar el sexo oral. Una vez dictaminada, Linda se convierte en una parodia de terapeuta sexual que visita a sus pacientes a domicilio para participar en sus fantasías fetichistas. Entre los números sexuales incluidos en el filme destacaba obviamente el que le daba título y que se convirtió en una especie de obsesión de la cultura popular. De acuerdo con Linda Lovelace (cuyo seudónimo fue elegido por el propio Damiano), su entonces esposo y apoderado, Chuck Traynor, le había enseñado mediante hipnotismo (que supuestamente había aprendido en Honduras) a controlar los reflejos de vómito y a respirar con un pene introducido profundamente en la garganta (una técnica que aseguraba haber aprendido en Japón).

El filme realizado en seis días en un motel en Florida con un presupuesto de entre 25 y 40 mil dólares (es imposible saber la cifra verdadera) era un desastre incongruente y bobalicón que Damiano completó al insertar algunos loops que había realizado previamente con Linda y que fue editado en Nueva York bajo la presión de los productores, quienes aparte de tener vínculos con la mafia de Chicago y Nueva York, tenían muy poca paciencia para las aventuras artísticas de Damiano. La cinta más conocida y emblemática que ha dado la pornografía hard core logró hacer que la pornografía se volviera un género aceptable para las masas. Millones de personas vieron este filme en salas cinematográficas, con lo que dio inicio el efímero fenómeno del porno chic: la actitud de tolerancia hacia la pornografía que hasta cierto punto caracterizó la zeitgeist de la década de los años setenta. No olvidemos que hasta el famoso (y aún desconocido) informante del periodista Bob Woodward en el escándalo Watergate se hacía llamar Deep Throat, apodo usado también por el misterioso informante de Fox Moulder en la serie televisiva Los expedientes X, y que a veces se usa para referirse a cualquier informante que no revela su identidad.

Resulta interesante que los críticos de la época se enfrentaron a un dilema al tener que reseñar este filme; algunos la descalificaban desde el punto de vista moral, otros la celebraban como el acontecimiento del siglo y unos más trataban de ignorar sus aspectos sexuales, como si éstos no existieran. Pero más allá de la crítica cinematográfica, la película de Damiano desató un gran debate en todos los medios en torno a la libertad de expresión, la sexualidad, la moral y la condición de la mujer. La controversia se tradujo en una de las campañas publicitarias gratuitas más extraordinarias de la historia. Mientras había colas interminables frente a los cines donde se exhibía este filme, en diferentes tribunales del país abogados y fiscales debatían, argumentando tecnicismos en favor y en contra de la cinta de Damiano. Dado que no había una ley federal para la obscenidad, cada estado, ciudad y comunidad podía demandar a la cinta de acuerdo con su propia interpretación de la ley. Así, Garganta fue objeto de por lo menos sesenta demandas. Parecía que la censura había triunfado cuando en 1973 un juez condenó con una multa de tres millones de dólares y a ser clausurado, al famoso cine New Mature World, que exhibió la première de Garganta profunda. Sin embargo, el veredicto fue cambiado más tarde. Esta película, con la inverosímil aventura de Linda Lovelace y su clítoris en la garganta, se convirtió en la cinta madre de la pornografía moderna.

Se puede decir que el nacimiento de la pornografía explícita comercial hirió gravemente a la sexplotación. El hard core no sólo conquistó al mercado cautivo de la pornografía, aquellos «hombres engabardinados» (los cuales supuestamente usaban gabardinas para ocultar su actividad masturbatoria) que se cubrían el rostro antes de entrar a los cines y las tiendas pornográficas, sino que alcanzó un público mucho más amplio y diverso. El superpromocionado triunfo comercial de Garganta profunda determinó que nada podía impedir que se filmaran y distribuyeran cintas pornográficas en Estados Unidos. Hasta entonces los pornógrafos trabajaban en silencio, a menudo estaban involucrados en el negocio de la prostitución y a veces con la mafia, especialmente aquéllos que trabajaban en Chicago, considerado por muchos como el centro más importante de producción de stags. Pero para la mafia, la pornografía era un negocio pequeño y poco confiable comparado con sus demás intereses. Otros pornógrafos eran verdaderos aficionados que realizaban sus filmes por placer, pero no tenían la menor intención de revelar su identidad y quedar estigmatizados.

Súbitamente la pornografía se convertía en un negocio, si no respetable, sí glamoroso y a la moda. Muchos de los camarógrafos que hacían loops, de los directores de filmes de sexplotación y soft core, así como numerosos novatos, se integraron a las filas del mundo de la pornografía, la mayoría por el atractivo monetario, otros más por la fascinación de un medio donde el sexo era extremadamente abundante. No obstante, unos cuantos lo hacían por el auténtico anhelo de transgredir la rígida moral hollywoodense y eventualmente de la sociedad como un todo.

Gerard Damiano había desconfiado tanto de Garganta que ni siquiera quiso firmarla con su nombre, sino que apareció en los créditos como Jerry Gerard. Y además aceptó renunciar a todas las regalías, una tercera parte de todas las ganancias, a cambio de 25 000 dólares que le ofreció el productor Louis Peraino. Más tarde, cada vez que alguien le preguntaba por qué lo había hecho, respondía que de lo contrario le hubieran roto las piernas. En la época de oro de la pornografía, un puñado de compañías eran las únicas capaces de distribuir las películas en los cines, ya que tenían los medios para evadir a las autoridades gracias a sus vínculos con el crimen organizado. La mayoría de estas empresas perdieron el negocio con la aparición del video, ya que súbitamente surgieron numerosos canales de distribución y medios de producción.

Damiano se crió en Queens, Nueva York; probó suerte en el medio del cine subterráneo neoyorquino, mientras sobrevivía trabajando como peinador en un salón de belleza, donde, asegura, escuchó las historias y fantasías eróticas que inspiraron sus mejores filmes. Damiano filmó loops y soft cores, así como documentales sobre el comercio y las prácticas sexuales en Nueva York. Cuando Damiano tuvo la idea de hacer un largometraje, que tentativamente se llamaría La tragaespadas, se obsesionó con su visión y estaba dispuesto a pelear por ella. Fue él quien impuso a Linda Lovelace a pesar de que los productores no estaban de acuerdo. Toda la filmación de Garganta fue para él una larga batalla contra los inversionistas. Aunque Damiano no se benefició de los millones de dólares que ganó Garganta, sí le dio un prestigio que le permitió emprender una serie de proyectos propios que de otra manera hubieran sido inconcebibles, como su siguiente largometraje, Devil in Miss Jones (El diablo en la Señorita Jones, 1972), un filme totalmente antagónico a Garganta, y el cual sí firmó con su nombre. Aquí, Justine Jones (Georgina Spelvin) es una mujer solitaria que ha llevado una vida intachable pero insatisfactoria. En la primera secuencia, Justine se corta las venas y en la siguiente escena está en una especie de oficina donde el mediador, Abaca (John Clemens), tiene que resolver el dilema de la recién llegada, ya que su único pecado ha sido quitarse la vida, lo cual no era suficiente para enviarla al infierno y a la vez era tan grave que le impedía ir al paraíso. Por lo tanto le ofrece conocer la perversión de la mano de un guía (nuevamente, Reems) quien la instruye en diferentes prácticas y más tarde la deja descubrir el sexo por su parte, con el fin de acumular suficientes méritos para ir al infierno. Una vez que Justine conoce placeres carnales como el sexo lésbico, la felación, el sexo anal, el ménage à trois y el sexo con serpientes, la protagonista se ha convertido en una ninfómana. Su condena es pasar la eternidad encerrada en una pequeña habitación blanca con un maniático (interpretado por el propio Damiano) obsesionado con el vuelo de moscas imaginarias y que es incapaz de tener relaciones sexuales. La cinta culmina con Justine suplicando dolorosamente al personaje de Damiano que la ayude a tener un orgasmo. Parece obvio que un filme oscuro, nihilista y extraño que comienza con un suicidio y culmina con una condena al infierno de la insatisfacción no haya tenido el enorme éxito que conquistó Damiano con su anterior comedia frívola. De hecho, El diablo en la Señorita Jones es un caso extraño del cine porno que tuvo mejor acogida con la crítica seria que con el público usual de la pornografía.

En este filme, nuevamente Damiano sorprendió a todos con la actriz que eligió para el papel estelar, en esta ocasión Spelvin en este caso, quien había sido extra y actuado en comerciales y en ese momento trabajaba en su equipo técnico; no era una belleza convencional y a los 37 años nunca imaginó estelarizar una cinta pornográfica. El diablo en la Srta. Jones es probablemente la película más importante del género, una obra en la que las actuaciones son excelentes, especialmente la de Spelvin, quien interpreta con virtuosismo la ansiedad desesperada de una mujer que tras una vida de represión súbitamente quiere sentir con intensidad. De ahí las compulsivas órdenes que da a sus amantes durante los actos sexuales, como si estuviera angustiada por prolongar el momento y eso le impidiera gozar. La producción, aunque modesta, es notable y el guión, que parte del cliché de la mujer que descubre los placeres sexuales para complacer a los hombres, evoluciona en una reflexión pesimista y nihilista de la naturaleza del placer.

Tras muchas frustraciones, en 1978 Damiano filmó Skinflicks, en la que retoma un tema recurrente de la pornografía, el filme dentro de un filme (un equipo de filmación documenta cómo se hace una película). Pero en este caso no se trata de otro regodeo autocelebratorio de la industria, por el contrario es una amarga caricatura con tonos de denuncia y rabia. Aquí, un director ambicioso debe confrontar a un inversionista ignorante y sin escrúpulos que tan sólo desea enriquecerse. En sus mejores trabajos Damiano rechaza las reglas que rigen la pornografía. La estrella de este filme, Colleen Davis, es secuestrada por Jaime Gillis, en el papel de un psicópata que la viola, convencido de que eso es lo que ella quiere. En esa época la violación formaba parte del repertorio de prácticas sexuales aceptables en la pornografía; no obstante, en este caso era usada como metáfora de la explotación del talento (tanto los actores como los directores) en este género. Damiano eligió a Spelvin para estelarizar varios filmes a pesar de que no correspondía al ideal de las estrellas pornográficas, las cuales deben parecer de preferencia menores de 20 años. Otra de las cintas notables de este director es For Richer, For Poorer (1979), donde Spelvin interpreta a una mujer cuarentona que al ser abandonada por su marido se entrega a sus fantasías sexuales, las cuales van dominando de manera negativa su vida. Su Story of Joanna (1975), adaptación libre de La historia de O y una de las mejores versiones fílmicas de la novela de Pauline Réage, es otra obra notable de Damiano en la que introduce otra transgresión a las normas: una escena homosexual de sexo oral, algo que era y es tradicionalmente intolerable para el público heterosexual de la pornografía.

La obra de Damiano es muy heterogénea y está repleta de películas chatarra; no obstante ha hecho filmes poderosamente excitantes y provocadores. Damiano parece perder pronto la paciencia con los coitos y no está preocupado por filmar el tradicional desarrollo lineal de cada acto sexual, ni por cumplir con los requerimientos estandarizados del género (los cuales prescriben el uso de cinco o seis escenas sexuales como mínimo, de preferencia una de sexo lésbico que es mero calentamiento para sexo heterosexual y siempre puntuar todo coito con eyaculaciones externas). Damiano es un autor talentoso, dueño de un lenguaje y un estilo característicos que filma con extraordinaria libertad y no emplea el close up únicamente para enmarcar genitales ni rostros extáticos, sino para enfatizar las emociones de sus personajes, algo bastante raro en el género. Éste es uno de los pocos cineastas que se han atrevido a crear tramas adultas en el cine para adultos. Las cintas de Damiano están impregnadas de un sentido de nostalgia y amargura; incluso sus comedias cuentan con un sarcasmo frío que podría ser considerado antierótico. No obstante, su mayor virtud es precisamente confrontar al espectador con el lado oscuro del sexo. Está ausente aquí el tono de certeza y triunfalismo fálico que rige las convenciones del género. Damiano es la prueba viviente de que en materia de rebeldía la mayoría de los pornógrafos han sido extremadamente conservadores, pudorosos y serviles a las convenciones y fórmulas.

El ascenso y caída del imperio Mitchell

Damiano era el cineasta pornográfico más notable de la costa este y era un apto representante del carácter cínico del neoyorquino típico. Mientras tanto, entre los pornógrafos de la costa oeste destacaban prominentemente los hermanos Arríe y Jim Mitchell, verdaderos representantes de su generación y de la utopía de la revolución sexual en su vertiente californiana. Los Mitchell iniciaron su carrera proyectando con gran éxito filmes soft core y cortos pornográficos diversos en su teatro, el legendario O’Farrell. Más tarde comenzaron a filmar sus propios cortos, estelarizados por jóvenes hippies dispuestas a masturbarse o a tener relaciones sexuales frente a la cámara por 15 o 20 dólares. John Hubner señala que eran tan carismáticos que no tenían que recurrir a prostitutas, ya que invariablemente podían convencer a estudiantes no sólo de posar desnudas sino de actuar escenas sexuales.[2] Aunque los Mitchell se mantuvieron involucrados en una variedad de causas civiles, eventualmente dejaron de ser hippies idealistas y se convirtieron en astutos hombres de negocios que entendieron cómo satisfacer los deseos eróticos de una sociedad voyeurista y victoriana, además de que, por décadas, pudieron adaptarse a sus cambios.

Los Mitchell tenían aspiraciones artísticas y deseaban hacer un cine más experimental y creativo que los cortos y mediometrajes que producían en serie y de los cuales hicieron alrededor de 230. Por lo tanto, al ver el éxito de Osco y Damiano decidieron invertir 60 000 dólares (una cifra muy alta comparada con el promedio de lo que se gastaba en las cintas porno típicas) y seis meses de trabajo para concretar su sueño, el cual se tradujo en una de las cintas porno más rentables de la historia: Behind the Green Door (Detrás de la puerta verde, 1975). Los Mitchell decidieron poner en el estelar a Marilyn Chambers, quien entonces era una joven actriz (antes había aparecido en un papel secundario en The Owl and the Pussycat, 1970), eventual stripper y modelo, cuyo rostro se había hecho famoso por aparecer en la publicidad del jabón Ivory. Chambers era perfecta para el papel, ya que representaba el prototipo de la mujer sencilla estadounidense (the all american girl), la vecina de al lado (the girl next door) y sobre todo era la joven con apariencia inocente que nadie imaginaría como una ninfómana.

Chambers llegó a San Francisco en busca de trabajo, atraída por el ya moribundo movimiento hippie. Difícilmente hubiera podido imaginarse que se convertiría en uno de los primeros mitos de la porno industrial. En ella convergían candidez y perversidad en la dosis exacta que la época necesitaba. Marilyn se presentó con los Mitchell tras leer un anuncio en un periódico y los dejó cautivados. Inicialmente tan sólo aceptó aparecer en un papel secundario, pero una vez iniciado el rodaje cambió de opinión y tomó el papel protagónico. Paradójicamente cuando se convirtió en estrella porno, Procter & Gamble amenazó quitar su rostro de las cajas de Ivory, pero al ver que las ventas aumentaron decidieron extender su contrato por cinco años más, aunque eventualmente la reemplazaron por un dibujo.

Behind the Green Door es la adaptación de una historia anónima europea que supuestamente circulaba entre las trincheras y barracas durante la segunda Guerra Mundial y que cuenta cómo una mujer es secuestrada con el propósito de expandir sus horizontes sexuales tras una noche de experiencias límite y desinhibición. En el filme, un camionero llega a un café de carretera y ahí cuenta a otros conductores la historia de la puerta verde, detrás de la cual se ocultaba el club privado a donde la protagonista es llevada a la fuerza y preparada por seis mujeres vestidas con túnicas negras para realizar actos sexuales en un escenario, frente a hombres enmascarados en smoking.

La joven nunca dice una palabra y al final es transformada en un prodigioso cyborg sexual insaciable y capaz de satisfacer hasta a cinco personas al mismo tiempo. La cinta tiene dos finales, uno en donde la bella protagonista recibe una y otra vez chorros de esperma (money shots) en el rostro y boca, en una secuencia onírica. Esta secuencia es una estrepitosa y coreográfica orgía para la cual los Mitchell recorren un arsenal de recursos y efectos fílmicos: disolvencias, cámaras lentas, sobreimposiciones, solarizaciones y coloraciones, hasta que las figuras se tornan casi abstractas. La cinta recupera las experiencias fotográficas de los años sesenta, la psicodelia, el op y el pop art, y se inspira del trabajo de algunos artistas plásticos de la escuela de Nueva York, así como en el cine experimental de Stan Brakhage, Gregory Markopulos, Jonas Mekas y Maya Deren. No hay duda de que resulta provocador ver aquellas inagotables fuentes de semen, sin embargo, debido a su duración el espectáculo se torna monótono y pierde su poder erótico. El otro final consiste en una fantasía o day dream, en donde el camionero se imagina haciendo el amor con Chambers, con lo que se sugiere que a pesar de los excesos sexuales enumerados, lo que la gente común en realidad anhela es un acto sexual convencional y cariñoso con «la vecina de al lado». La narrativa de esta cinta es mucho menos arriesgada y versátil que la de las películas de Damiano y podríamos decir que se trata casi de un burlesque hard core conceptual, frente a un supuesto público que realmente parece espontáneo.

El estreno tuvo un enorme éxito en un tiempo en que aun la clase intelectual tenía esperanzas de una porno creativa y liberadora. Los Mitchell querían ser tomados en serio por la crítica y tenían auténticas ambiciones estéticas. Lamentablemente, el impulso y la búsqueda artística que mostraron aquí se fue diluyendo en sus posteriores filmes. Las ganancias de Behind the Green Door giran alrededor de los sesenta millones de dólares. Como muchas actrices porno, Chambers sabía que gran parte del éxito del filme se debía a su presencia. Pero a diferencia de la mayoría de las estrellas del género, Chambers supo negociar inteligentemente sus regalías y se benefició notablemente de su debut fílmico. Esto en gran medida se debió que los Mitchell no eran gángsters voraces como muchos otros involucrados en el negocio. La siguiente cinta de los Mitchell y Chambers fue la notable The Resurrection of Eve (1973), un filme inteligente en donde la estrella comienza a mostrar que sí es capaz de actuar. Tras realizar este filme, a finales de 1974, Marilyn Chambers decidió dejar a los Mitchell y seguir su carrera del brazo de Chuck Traynor, quien había sido el manager y marido de Linda Lovelace y de quien hablaremos más adelante. Traynor la convenció de que él podía explotar mejor su talento y poco después se casó con ella. Por despecho, los Mitchell juntaron tomas, fragmentos y secuencias no usadas en los filmes anteriores e hicieron Inside Marilyn Chambers (1975), una autobiografía apócrifa que irritó y enfureció a la estrella. Los Mitchell recurrieron rencorosamente al género de las películas Inside…[3] para reinventar a Marilyn a su voluntad. Por su lado, Traynor estableció una relación de explotación y sometimiento con Chambers, similar a la que tuvo con Lovelace. La prostituyó con estrellas de cine y celebridades, convirtiéndose en una especie de bufón y proveedor de sexo de la corte del actor Sammy Davies Jr. y de otras estrellas. Pero a diferencia de Lovelace, Chambers no quedó amargada ni frustrada por la experiencia, sino que aprovechó sus contactos para crear un pequeño imperio. Años más tarde, Chambers reconoció que había experimentado excesos delirantes (en términos sexuales y de abuso de drogas) y declaró: «Nunca me sentí explotada por Chuck Traynor ni por nadie. Yo me explotaba a mí misma».[4] Tras estelarizar la cinta de horror Rabid (1977), del cineasta canadiense de culto David Cronenberg, Chambers se mantuvo en la industria, apareció en numerosos soft cores y algunas películas de serie B, eventualmente tuvo su propia serie de televisión por cable y en el año 2000 volvió a filmar películas pornográficas, bajo la dirección de su amiga y colega Verónica Han.

Los hermanos Mitchell estaban dispuestos a invertir en la pornografía, de hecho y contrariamente a la creencia popular, la película más cara de la historia del género no es la multipublicitada Calígula (1979), de Tinto Brass, sino Sodoma y Gomorra, los últimos 7 días (1977), un sonoro fracaso de Artie y Jim, en la que invirtieron una cantidad desmesurada de tiempo y dinero (más de 700 mil dólares). Los Mitchell decidieron rodarla en el desierto en verano, así que decidieron instalarse con todo el personal a vivir en tiendas de campaña. La decisión fue una catástrofe, ya que no sabían cómo manejar la logística de una filmación de esas proporciones. El guión cambiaba todos los días, en las locaciones los hermanos no dejaban de pelear, contradecirse y sabotearse accidental y deliberadamente. Para añadir caos su estrella femenina huyó. El filme no sólo pretendía ser una interpretación de la historia bíblica, sino que además la proyectaba al futuro. La realización fue un desastre y en posproducción tuvieron que rescatar de entre lo filmado para conformar una historia medianamente lógica. Al darse cuenta que eso sería imposible, trataron de convertirla en una parodia cómica, pero tampoco eso resultó. Por supuesto que el resultado es una película muy mediocre.

El imperio Mitchell creció con la producción de muchas otras cintas, así como por los beneficios producidos por sus porno shops y sus teatros multimedia de San Francisco, en los que había espectáculos en vivo, cabinas privadas de exhibición (peep shows) y salas de proyección. Los Mitchell se valieron de ser amigos de políticos y celebridades para combatir la censura, por lo que se transformaron en símbolos libertarios. Pero también eran vistos como fanfarrones cínicos que explotaban mujeres y abusaban de las drogas. Los Mitchell estaban acostumbrados a corromper autoridades de todos los niveles, con tan sólo invitarles cortesías con las estrellas de sus películas y sus shows. No obstante, los tiempos habían cambiado radicalmente y su teatro era a menudo objeto del acoso policial. El gobierno de la ciudad, bajo la alcaldesa Dianne Feinstein, arremetió contra los espectáculos sexuales y los Mitchell tuvieron que defenderse de numerosas y costosas embestidas legales.

A mediados de la década de los ochenta, los Mitchell adoptaron una nueva causa: la prevención del sida. Por lo que rodaron en 1986 una secuela a Detrás de la puerta verde, en la que promovían el uso del condón y los protectores bucales para el sexo oral. La cinta, estelarizada por Missy Manners, no tuvo mucho éxito y puso en evidencia algo que muchos pornógrafos ya sabían: crisis del sida o no, al consumidor no le interesa ver condones. La porno representa sexo idealizado y el condón es un triste recordatorio de los problemas de sexualidad real. Manners era en realidad Elisa Florez, una activista del Partido Republicano que trabajó en la campaña presidencial de Ronald Reagan y fue asistente del senador conservador Orrin Hatch, de Utah. Manners y Artie comenzaron a vivir juntos y esta relación fue, de acuerdo con numerosos testimonios, el motivo de la discordia entre los hermanos. Artie consumía mucha cocaína y pasaba el día bebiendo y acosando a las bailarinas en el O’Farrell, mientras que la responsabilidad del negocio recaía en Jim.

Los Mitchell abandonaron el negocio fílmico en 1987 ante el auge de nuevos imperios pornográficos y la creciente amenaza de la piratería. Los hermanos se concentraron en vivir de las ganancias que producían los espectáculos sexuales en vivo del O’Farrell. La tragedia sobrevino cuando, aparentemente en un arranque de ira, Jim tomó su fusil calibre .22 y fue a casa de Artie para anunciarle que debían deshacer la sociedad. Jim asegura que tan sólo llevó el arma para asustarlo y hacerlo entrar en razón. Sin embargo, Jim estaba bajo el efecto de drogas y alcohol, por lo que aparentemente fue víctima de una crisis y, en vez de discutir, le dio tres balazos a su hermano menor, dejándolo muerto sobre su cama mientras su esposa gritaba aterrorizada. Por el asesinato de su hermano, Jim pasó tan sólo tres años en San Quintín.

Las aventuras de Pamela Mann, de Henry Paris

Otro importante realizador, que es necesario mencionar al lado de los anteriores pioneros de la llamada «edad de oro del cine porno», es Radley Metzger, quien comenzó importando películas europeas a Estados Unidos, a las que añadía escenas eróticas filmadas por él mismo. Metzger también pasó del soft al hard core y estableció su prestigio al adaptar clásicos en forma de filmes eróticos. Su debut en la pornografía dura fue The Private Afternoons of Pamela Mann (1974), la cual firmó como Henry Paris y fue rebautizada en México para su explotación en video con el pirotécnico título Tormenta de Fuego. La cinta comienza con una secuencia que va a establecer el tono caricaturesco de la trama: en ella un detective filma, con una absurda cámara montada en un casco, a una mujer satisfaciendo oralmente a un hombre. La cinta, basada en una historia de Jake Barnes, es una colección de viñetas sexuales hiladas por el pretexto del detective que sigue a la esposa infiel del título mientras ella recorre la ciudad teniendo relaciones sexuales con desconocidos y conocidos. Finalmente sabremos que el señor Mann no quiere pruebas para acusar a su esposa, sino que su perversión y la de su esposa consiste en volver a ver una y otra vez la película que registra las infidelidades de Pamela, filmada desde la perspectiva de un mirón.

The Private Afternoons of Pamela Mann cuenta con numerosas secuencias filmadas en exteriores y sets, por lo que su presupuesto era considerable y es un ejemplo típico de los trabajos porno postGarganta profunda, realizados con la ambición de ser exhibidos en salas de cine para un público amplio: la idea era que tanto en la pantalla como entre el público, las parejas gozaran viendo sexo explícito. De hecho la cinta de Damiano es mencionada y Pamela lleva a cabo la difícil disciplina que dio título a esa cinta, casi superando a Linda Lovelace en habilidad para engullir el falo. Metzger, como otros cineastas de la época, refleja la obsesión con el sexo oral, por lo que hay diez felaciones, en cada caso filmadas de manera similar, sin cambios de perspectiva e interrumpidos únicamente con inserciones de close ups del rostro del hombre. La mejor actuación del filme es la de la veterana Georgina Spelvin, quien interpreta a una prostituta (que tan sólo tiene sexo oral con sus clientes por 35 y 50 dólares si el cliente desea eyacular en su boca). Pamela realiza una especie de trabajo social con Spelvin, además de tener una tórrida relación lésbica, la escena sexual más prolongada y mejor fotografiada de toda la película.

Una constante en algunas tomas sexuales es la presencia de objetos como hojas o ramas que obstruyen a medias la visibilidad, haciendo la visión del espectador análoga a la mirada espía del detective. Con este recurso en subjetivo se revive la vieja manía de los stag films de la mirada indiscreta. Cada vez que el detective ha obtenido nueva evidencia va a la oficina de Mann y vemos repetirse las imágenes explícitas ante estos dos hombres que pretenden analizar fríamente el comportamiento de la protagonista. De esta manera, Paris y su guionista encontraron una fórmula afortunada para mostrar una y otra vez las rutinas sexuales sin romper la ilusión narrativa ni el flujo de la historia ni el realismo que pretende el filme. Así, el viejo formato de los loops es reciclado dentro de un largometraje. Finalmente y como es previsible, el detective caerá también víctima de la seducción de Pamela, por lo que él también será filmado. La cinta es un verdadero laberinto de espejos donde los observados se vuelven observadores, a la vez objetos y sujetos de la excitación retinal.

Lo que más sorprende en esta cinta de Paris son las imágenes violentas que representa explícitamente. Hay una violación en la que Pamela es raptada por un hombre y una mujer armados quienes abusan de ella, la mujer mediante un cunnilingus y el hombre forzándola a una felación. La escena, a pesar de que el contexto es supuestamente humorístico, es bastante impresionante y áspera. El ataque culmina con Pamela tirada desnuda en el suelo de un garaje. Sin embargo, el esposo y el detective ven la filmación (tomada desde perspectivas imposibles o por lo menos incoherentes con la trama narrativa, primero desde el interior del auto en el que ha sido raptada y luego desde el exterior) y concluyen que a ella le gusta ser victimizada, «ser tratada como un animal». Otra imagen violenta y recurrente en el filme es la de la secretaria del señor Mann, quien es ultrajada una y otra vez por un tipo que se masturba y eyacula en su rostro, ante su inmutabilidad. Ella permanece pasiva y tan sólo al terminar protesta cada vez diciendo «esto es verdaderamente asqueroso». La escena tiene una función obviamente cómica, ya que se repite tres veces como chiste recurrente o rolling gag. Sin embargo, a medida que la cinta avanza, ella demostrará que lo que en realidad quiere no es que el tipo la deje en paz, sino que desea participar y no ser meramente un blanco inerte del chorro espermático. El acoso tiene tintes de humor, como el hecho de que la mujer se ponga un babero (con un dibujo de una langosta) para proteger su ropa de las secreciones. Esta imagen, que obviamente es marginal a la narrativa, es bastante subversiva e inquietante en sí misma, ya que es una caricatura que habla del insultante acoso sexual en el trabajo (un tema tan candente entonces como en la actualidad). Así como se asume que Pamela ha disfrutado la violación, Paris nos invita a creer que si bien la secretaria no goza de la perversión de su compañero de oficina, sí la ha estimulado y desea tener relaciones sexuales con él.

Un elemento vital en la cinta es el hecho de que parodia muchas de las modas e ideologías de los años setenta. Pamela es el arquetipo de la mujer burguesa politizada que combina narcisismo, ninfomanía, liberación femenina, uso de drogas (con todo desparpajo, Pamela enciende un toque de mota y lo rola a Spelvin) y una muy peculiar forma de compromiso social. También hay una caricatura de la psiquiatría y la jerga psicoanalítica, tan característica de la época. En otro chiste recurrente, a lo largo de toda la cinta una joven vestida como estudiante hippie aborda a Pamela y le plantea, a manera de entrevista, enredadísimas preguntas políticas y sociales del estilo:

—¿Cree usted que la aparición de burgueses, a menudo corruptos, en los gobiernos de las naciones africanas recientemente liberadas, puede explicarse al reexaminar la circunstancia de la dominación extranjera que pacificó el proceso de liberación colonial?

A lo que Pamela responde con risibles monosílabos:

—Sí.

El segundo largometraje pornográfico de Metzger, firmado también como Henry Paris, fue la muy exitosa The Opening of Misty Beethoven (1975), una mordaz y bien estructurada comedia, que es una adaptación libre del mito de Pigmalión. Aquí, Beethoven (Constance Money) es una joven prostituta que trabaja masturbando a los asistentes de un inmundo cine en el área de Pigalle, en París. La joven es descubierta por el sexólogo Seymour Love (Jamie Gillis), quien le ofrece la oportunidad de llevarla a Nueva York para convertirla en prostituta de lujo. La poca originalidad de la premisa es compensada por un guión bien escrito, repleto de líneas hilarantes, una realización muy competente y actuaciones de relativo buen nivel.

Café Flesh: la pornografía de la era asexual

Cinco años después de la guerra atómica, el beso nuclear, el efecto radiactivo ha provocado que 99% de los sobrevivientes se hayan vuelto sexualmente-negativos, es decir que se han transformado en imitantes incapaces de soportar el contacto humano y repelentes a cualquier relación sexual. El 1% restante, los sexualmente-positivos, deben, por ley, dedicarse a entretener a la gente en mórbidos espectáculos sexuales que tienen lugar en clubes tipo cabaret. Cada noche en el escenario de estos centros nocturnos, grupos de personas realizan rutinas sexualmente explícitas para entretenimiento y mórbida tortura del público, cuya única posibilidad erótica es el voyeurismo. La finalidad de esto es una absurda política gubernamental mediante la cual esperan que la población se estimule sexualmente y regrese paulatinamente a la normalidad.

Éste es el argumento de la cinta Café Flesh (1982), de Rinse Dream (el nom de porno de Stephan Sayadian), un filme de culto y una de las cintas porno más brillantes de la historia. Se trata de un trabajo que si bien gira en torno a algunas de las convenciones del género, tiene una narrativa original y pesimista, que puede ser leída en varios niveles. Dream es uno de los pornógrafos más inquietantes de la generación del video y es uno de los pocos cineastas porno que emplean efectos especiales. El Café Flesh del título es uno de esos centros nocturnos que presentan actos sexuales en vivo como terapia masiva de choque, para tratar los efectos de la radiación como si se tratara de un trauma. Entre los asiduos están Nick y Lana, quienes viven juntos pero no pueden tener relaciones sexuales. Sin embargo, Lana no es sexualmente-negativa como pretende, ha mentido acerca de su condición para poder permanecer al lado de Nick en espera de que él mejore. Aunque podríamos pensar que el problema de la sexo-negatividad radica en la amenaza a la extinción de una especie incapaz de reproducirse, en esta narrativa lo que importa es el acto sexual y no la procreación, como en la novela The Handsmaid’s Tale (El cuento de la criada), de Margaret Atwood, en la que se describe un futuro donde la contaminación ha hecho a la mayoría de las mujeres estériles, por lo que aquellas que son aún fértiles deben ser empleadas por los hombres de la elite como máquinas reproductoras.

Lana oculta su insatisfacción y sus deseos sexuales hasta que el famoso hombre espectáculo, Johnny Rico, llega a la ciudad. Al verlo, Lana pierde el control, salta al escenario en un rapto de deseo y hace el amor con él apasionadamente ante el azoro de todos, especialmente de Nick. Lana había optado por la rebeldía, por manifestarse conscientemente en contra de las tentaciones de la carne y por preferir el amor al sexo, por lo que era una mártir que sufría en silencio hasta el momento en que sucumbe y abandona a Nick.

El mensaje pacifista del filme es que cuando los líderes de las potencias se entregan al genocidio nuclear en un arranque de machismo, lo que hacen es emascular a todos los hombres y condenar a la especie a la extinción. La cinta de Dream funciona como un musical, ya que como en ese género, la narrativa se detiene varias veces para dar lugar a números musicales-sexuales, como utopías escapistas separadas de la «realidad», a la manera de las cintas de Busby Berkeley.

Rinse Dream y Herbert W. Day (seudónimo del periodista Jerry Stahl) escribieron este guión como una especie de cabaret new wave, donde hay un énfasis especial en el diseño de las escenografías, de los vestuarios decadentes y de la música, inspirada por la moda tecnopop de finales de la década de los setenta. La ausencia de emociones entre los ejecutantes de las escenas sexuales no es un elemento raro en la pornografía; por el contrario, es tristemente común. Pero aquí la intención de los realizadores era precisamente mostrar escenas eróticas mecánicas y desapasionadas. Los sexo-positivos pueden tolerar el contacto humano pero eso no los humaniza, ya que sus actos sexuales son llevados a cabo como si fueran un servicio social. Lo que logra Dream es crear escenas marcadas por el abandono y la frialdad sexual. En Café Flesh las escenas sexuales no pretenden, como en otras cintas, ser reales, sino que simplemente son actuaciones, rutinas extravagantes y fantasiosas destinadas a animar un mundo desolado, llevadas a cabo por un sentido del deber y una cierta crueldad hacia el público. Los personajes que parecen salidos de la imaginería del holocausto nazi (tanto el público como el animador) añaden una dimensión más de referencias sórdidas a la historia. En el tercer tomo de Cult Movies, Danny Peary recoge un comentario de Stahl, quien dice al respecto del público del café:

Gimen, babean. Lloran, se aterrorizan y se frotan los ojos… pero nunca vuelven el rostro hacia otra parte. Ese público, en un sentido, es el elemento más revelador de la cinta, el más evocativo de un futuro que va de una pesadilla a un Walpurgisnacht[5] de la vida real. La audiencia en el Café Flesh existe como un símbolo del exterior. Los voyeurs de la pantalla emergen como nuestra misma sombra: dobles posnucleares.[6]

Este filme de ciencia ficción no es simplemente una paráfrasis sexualmente explícita de otro filme, como es Robofox (parodia de pocos vuelos y nula coherencia de la cinta Robocop de Paul Verhoeven, realizada en 1987), sino que fusiona elementos vanguardistas, ironía, cinismo y provocación sexual. En un mundo altamente sexualizado, donde todo lo que consumimos, vemos y hacemos tiene de una u otra forma referencias eróticas, la idea de que el sexo es repulsivo resulta particularmente inquietante. Café Flesh es una obra visionaria, ya que anticipó una de las peores pesadillas del siglo XX. El beso nuclear puede ser entendido como una metáfora del sida, ambas epidemias han convertido el contacto humano (en particular sexual) en una amenaza, han sembrado muerte, desolación y caos, han creado un estado de paranoia y han revivido viejos fantasmas puritanos para reprimir los deseos y restablecer una dictadura de la castidad. Pero la incapacidad de los sexo-negativos los convierte en masoquistas dispuestos y listos para recibir todo tipo de humillaciones, como las que profiere desde el micrófono el maestro de ceremonias del cabaret, Max Melodramatic. Stahl comenta: «Cada alma llega envuelta en su propia mortalidad envenenada, desnaturalizada, como la tierra árida que habita, pero aun así es conducido a esclavizarse a un pecado que ya no puede cometer». Más adelante establece un interesante paralelo entre la envidia sexual que generan los espectáculos de Café Flesh y aquellos programas de concursos en los que la gente gana viajes y dinero. «¿Gozamos por su éxito o nos deleitamos de manera masoquista con nuestro propio fracaso?», se pregunta Peary. Max en esta cinta es sádico no sólo con los clientes del cabaret, sino también con el espectador, ya que sus burlas van dirigidas a todos los voyeuristas, de ambos lados de la pantalla. El filme se regodea de manera narcisista con ser una parodia del género. El espectador es comparado con los mutantes impotentes del filme, es maltratado pero, a fin de cuentas, recompensado con el espectáculo de la carne y las secreciones intocables, las cuales son deseables aunque estén situadas en atmósferas grotescas y los ejecutantes lleven puestos disfraces ridículos y extraños. Café Flesh, a diferencia de la mayoría de los otros filmes porno bien hechos, no es una cinta satisfactoria en el sentido más directo del término. Y en eso radica su efectividad, ya que logra excitar al espectador para situarlo en el territorio del deseo y abandonarlo en la sórdida desolación posapocalíptica.

Rinse Dream también ha mostrado su irreverencia e ingenio en la serie Night Dreams (1982, 1990 y 1990), donde una atractiva paciente de un hospital psiquiátrico es objeto de un experimento que consiste en someterla a un aparato que puede visualizar los sueños. Éste es el pretexto con que Dream presenta una colección delirante, enfebrecida y surrealista de actos eróticos y fantasías de la paciente. Otro proyecto extraño de Rinse Dream fue su extraña versión de Dr. Caligari (1990), un delirio surrealista soft core, que tan sólo tiene en común con el clásico El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1919), que está protagonizada por la supuesta nieta del ilusionista y amo del zombi Cesare, en el papel de la directora de un manicomio donde experimenta en sus pacientes con terapias de choque, que incluyen el canibalismo. La cinta, hecha con pocos recursos e incontables lugares comunes (desde Dalí hasta Jarry, pasando por Magritte), es un desastre, pero uno cargado de buenas intenciones y vitalidad.

El boom del video

Durante los años setenta la pornografía dio numerosos filmes de calidad en diferentes géneros y especialidades. Había cintas porno de ciencia ficción, de horror, westerns, comedias, thrillers policiacos, filmes dentro de filmes, dramas y documentales. A pesar de una variedad de esfuerzos por censurar este material, la pornografía proliferó y conquistó un cierto estatus cultural, aunque siguió siendo considerada con escepticismo y condescendencia por la industria. Pero súbitamente un cataclismo tecnológico sacudió al mundo del cine. El video casero, considerado por muchos como indigno para ser usado en el cine, comenzó a popularizarse de manera asombrosa. La transición del medio fílmico al formato de video comienza alrededor de 1979, con la aparición en el mercado de las primeras películas hechas específicamente en video. Este medio ofrecía abaratar de manera drástica los costos de producción, pero el mercado no estuvo listo para la revolución sino hasta que la guerra tecnológica entre fabricantes de videocaseteras hizo caer los precios de ese equipo. La pornografía abrió brecha en este campo como en tantas otras revoluciones tecnológicas, que han prometido imágenes eróticas y representaciones de la sexualidad más abundantes, mejores y más económicas. Entre las primeras películas que llegaron al mercado destacaban numerosas cintas pornográficas transferidas a video, como Garganta profunda, que es lanzada en el formato Betamax, de Sony, en 1976. La revolución del video llevó la pornografía al hogar, en donde se podía hacer realidad la utopía de los pornógrafos de que los hombres vieran sus cintas acompañados de sus esposas o amantes y de esa manera duplicar o triplicar su mercado.

Una vez pasado el breve episodio de la porno chic, la mujer dejó de asistir a los cines pornográficos, los cuales volvieron a ser patrimonio de los «engabardinados». El video dio a la mujer por primera vez la oportunidad de ver pornografía sin tener que estar siempre consciente de estar «invadiendo» un espacio ajeno y probablemente hostil, como el cine pornográfico o el porno shop. Además, se dio lugar a un auténtico boom de las pornografías especializadas, las cuales hasta entonces eran patrimonio de pequeños grupos, a menudo secretos.

La revista Video, que se había convertido en el portavoz de ese creciente e incipiente medio, señaló que entre 1977 y 1978, casi 70% de las cintas pregrabadas eran pornográficas.[7] La comodidad y versatilidad de este formato habría de imponerse sobre cualquier medio anterior. En 1978 había en Estados Unidos 150 000 videocaseteras domésticas (que costaban un precio promedio de 1200 dólares). Ese año se estrenaron cien películas pornográficas, cada una de las cuales tenía un costo promedio de realización de $350 000. En 1986 había 36 100 000 videocaseteras y se estrenaron 1 500 videos, de los cuales alrededor de 30% habían sido hechas en video y no transferidas de película. En 1992 el número de videocaseteras era 73 100 000 y los estrenos en video fueron 2 200. En 2000 había 92 800 000 videocaseteras y se estrenaron 11 000 videos, los cuales tenían un costo promedio de producción de 30 mil dólares. En 2002 se estrenaron 11 303 videos porno, lo que equivale a la inverosímil cantidad de 31 películas producidas diariamente.

Hasta principios de la década de los ochenta se estrenaban en salas de Estados Unidos alrededor de 160 películas pornográficas por año. Para 1985, el mercado del video se había consolidado y crecía vertiginosamente, ese año se rentaron en Estados Unidos 75 millones de videos, en 1992 la cifra se situaba entre 445 y 490 millones.[8] Según la revista AVN la suma de renta y venta de videos en 1992 (que fue el primer año en que se evaluó este indicador) se tradujo en 1.2 mil millones. En 2000, se rentaron 721 millones. Exclusivamente la venta y renta de películas pornográficas en 2002 representó una ganancia de más de 4.04 mil millones de dólares, 29.1% del total del mercado del video. Mientras tanto, el número de salas de proyección donde se exhibían películas pornográficas cayó de cerca de 900 en 1980 a 250 en 1985. En 1972 los ingresos totales de la industria pornográfica (incluyendo pago por evento, líneas telefónicas sexuales, películas en hoteles, juguetes eróticos y revistas) fueron de siete millones de dólares, mientras que en 2000 sumaron 12 mil millones.

Los videoclubes, en promedio, recuperan su inversión de una cinta no pornográfica después de veinte rentas; de una pornográfica, con apenas cinco. El descomunal aumento de los ingresos de la industria pornográfica se debió a la diversificación de los medios, tras la adopción del videocasete, llegó el videoláser, el CD-ROM y el DVD, aparte de otros formatos que fracasaron. Entre todos estos, el DVD es quizás el que ha aportado mayores innovaciones, como la posibilidad de ver los actos sexuales desde diferentes ángulos (una función que más tarde imitaron las transmisiones de eventos deportivos por satélite y televisión digital por cable, al ofrecer varias tomas de la misma jugada), pantallas dentro de otra pantalla, menús de escenas y «cuartos de juego» interactivos. Pero nada se compara con la delirante expansión de la pornografía en el ciberespacio, un auténtico archipiélago de perversión que incluye los ahora prácticamente extintos tableros de boletines electrónicos BBS, usenet, el world wide web (www), Internet Relay Chat (IRC), dominios multiusuarios MUDS, MOOS y demás, además del propio correo electrónico. En la www, el espacio más popular del universo digital, en el año 2000 había aproximadamente (en una evaluación muy conservadora) 70000 web sites o sitios pornográficos de paga que ofrecían una variedad de servicios, desde imágenes fijas, streaming video, foros de chat, shows eróticos on demand, cyberpeep en vivo, clubes de fanáticos y todo tipo de web cams o cámaras voyeuristas instaladas en los lugares más insospechados, desde dormitorios estudiantiles hasta escusados. Además hay que sumar una inmensa cantidad de sitios personales con tema sexual, de acceso gratuito. Este número de web sites está en continua fluctuación y cambio, debido a la inestabilidad intrínseca del comercio en línea.[9]

Para la mayoría de los pornógrafos que jamás tuvieron consideración alguna por la calidad, cambiar a un formato más económico no representó sacrificio alguno, sino que se tradujo en una manera de lanzar filmes en serie sin tener que preocuparse por detalles insignificantes, como valores de producción, tramas o actuaciones. Podemos pensar en los pornógrafos como mercenarios ruines que tan sólo se preocupaban por ganar dinero a expensas de la urgencia sexual que llevaba a sus clientes a comprar cualquier cosa y que explotaban la vergüenza de quienes no se atrevían a quejarse de la basura que adquirían. Pero también debemos considerar que la supervivencia en el mundo de la pornografía siempre ha sido difícil y el boom del video tan sólo hizo más dura la situación. La competencia aumentó exponencialmente de la noche a la mañana, por lo que los pornógrafos no podían arriesgarse a invertir en películas que requirieran inversiones considerables por lo que optaron por limitarse a filmar escenas sexuales, juntarlas en un video y ponerlas a la venta en series como Wall to Wall, Climatic Scenes y Kink-o-Rama, entre muchas otras colecciones que marcaban un virtual retorno al stag film. Buena parte de los videos que se estrenaban y se siguen estrenando en video son meras colecciones de actos sexuales, a veces reunidos por estrella, por tipo de acto, por número de participantes, por edad o por raza de los participantes. La lógica que guió esta decisión fue que el espectador veía pornografía con el dedo oprimiendo el botón de avance rápido. Alguna verdad habría en esta hipótesis, ya que las colecciones de escenas siguen ocupando gran parte de la producción anual.

Cuando se trataba de contar una historia, en el mejor de los casos las cintas se rodaban en base a una idea sobre la que se improvisaba algo semejante a un guión, el cual se debía de amoldar a las estrictas condiciones impuestas por las escenas sexuales contratadas con el talento y que debían ser incluidas (felaciones, sexo anal, faciales, etc.). Las filmaciones a menudo duraban un día o dos y se hacían en casas rentadas del valle de San Fernando. Muchas de las cintas trataban de explotar la popularidad de los estrenos hollywoodenses del momento a los que trataban de parodiar con un mínimo de recursos y aún menos imaginación. Muchos tuvieron que producir en esas condiciones; no obstante, para algunos cineastas que apreciaban el celuloide, como Damiano, el cambio fue doloroso y si bien muchos se adaptaron, el género sufrió un golpe devastador del cual no se ha podido reponer, aunque de ninguna manera haya eliminado todas sus vertientes creativas.

El otro boom, el corporativo

Paralelamente a la explosión de la pornografía en video, hubo reacciones histéricas por parte de sectores conservadores quienes, aterrados por la intromisión de la pornografía en los hogares, lograron cabildear y presionar a sus gobiernos para imponer nuevos y más feroces mecanismos de censura y control. Por su parte, la industria pornográfica ya no era un asunto artesanal ni de amateurs, así como tampoco era un negocio de gángsters, sino que aparecieron inmensos consorcios como Vivid y Western Visuals, que fueron consolidando su poder en el mercado e incluso se convirtieron en empresas que cotizaban sus acciones en la bolsa, con lo que dieron a la pornografía el tipo de legitimidad que sólo puede dar Wall Street.

Vivid, formada en 1984 por David James y Steve Hirsch, introdujo el concepto de un star system porno. Esta empresa comenzó a promocionar a sus estrellas femeninas por medios comparables a los que utilizan los estudios hollywoodenses, para lo que comenzaron a exigir un requisito sin precedentes en este negocio: contratos de exclusividad. Asimismo, invirtieron en crear una imagen para sus estrellas y en los diseños de las portadas de las cajas de los videos, creando un fenómeno en el que a veces, en el proceso de producción, era más importante la caja que el filme mismo. Hirsch y James apostaron a que el consumidor de pornografía no buscaba innovaciones, sino mujeres bellas y glamorosas realizando actos sexuales. En su lógica, los hombres eran totalmente intercambiables e irrelevantes, simplemente falos erectos obligados a servir como utilería. El costo estético fue la estandarización de los productos de estas megaempresas. Para figurar en estos videos, las estrellas debían corresponder a ciertos estrechos ideales físicos que incluyen, pero no se limitan a, las tradicionales medidas de cadera, cintura y pechos (con los imprescindibles injertos de silicona o sustancia salina), la edad (no más de 30 años), el intenso bronceado, la dentadura perfecta y la ausencia de vello. Mientras que los actores masculinos debían tener una prominente musculatura y cuerpos depilados sin importar el papel que interpretaran.

Es bien sabido que los actores en este negocio usan una variedad de hormonas y sustancias que les ayudan a mejorar su rendimiento sexual, así como drogas vaso-dilatadoras como Viagra, las que permiten mantener erecciones por varias horas. Con esto, los filmes porno se tornaron en una especie de fábrica de clones, una industria poblada por cyborgs manufacturados por la cirugía plástica, el gimnasio, las sustancias anabólicas e incontables procedimientos de belleza. El mundo en el que tienen relaciones sexuales estos «replicantes perfectos», pero dolorosamente despojados de emociones humanas, es lo que se hace pasar hoy por entretenimiento para adultos, pornografía, ficción higiénica y destinada a parejas. Dada la uniformidad física de los protagonistas de la pornografía dirigida al mercado masivo o mainstream de hoy, resultan casi heroicos aquellos actores que se mantienen en el negocio sin haber alterado su cuerpo, como el casi legendario Ron Jeremy, un actor veterano y director improvisado, hirsuto y panzón, que ha filmado literalmente miles de escenas y cientos de películas.

Curiosamente en esta industria la cirugía plástica y las modificaciones corporales no se ocultan, sino que son hasta cierto punto un motivo de orgullo. A menudo en entrevistas las estrellas confiesan sin el menor pudor las fortunas que han gastado en su apariencia; y enumeran, como si se tratara de trofeos, las operaciones que las han transformado en lo que son ahora. En la pornografía, un cuerpo perfecto puede serlo todo. Es bien sabido que, salvo algunas excepciones, aquellas actrices que no tienen senos grandes están condenadas a papeles secundarios. Un trasero con celulitis, una nariz protuberante o una papada demasiado notable son defectos intolerables en la pornografía mainstream.

El culto por la cirugía es tal que hay varios videos porno que muestran las transformaciones de ciertas estrellas, incluyendo sus operaciones, como Girls of Silicone Valley (1991) de Loretta Sterling, una exactriz y singular realizadora que ha hecho videos con hermafroditas, como Mighty Hermafrodite (1998); mujeres rapadas, Q Balls (2003); mujeres en los últimos meses de embarazo, la serie Ready to Drop; y orgías con enanos, Midget Gang Bang (1999).

La era del gonzo y el prestige porn

Para Vivid, VCA, Wicked y las empresas que siguen su modelo, y que rigen ahora sobre la tajada del león del mercado porno, era fundamental la eliminación de sus líneas de producción de todo aquello que pudiera romper con las normas de lo aceptable y afectar su imagen y, más importante aún, las ganancias de los accionistas. Paradójicamente, estas empresas, al legitimizar cierta imagen pornográfica «sana», han empujado hacia la marginación las expresiones que no se amoldan a sus cánones, convirtiéndolas en algo así como la pornografía de la pornografía.

Las condiciones en que se encuentra la pornografía hoy han obligado a los realizadores a reinventarse y a buscar alternativas para destacar entre la inmensa oferta y sobrepromoción de ciertos productos. De esta manera, autores improvisados, armados con cámaras de video se lanzaron a experimentar en busca de nuevas fórmulas. Algunos cineastas buscaron inspiración en la estética del vide oclip, en la publicidad, así como en el new wave y el punk, como los hermanos Walter y Gregory Dark, quienes se convirtieron en uno de los fenómenos de la década de los ochenta con New Wave Hookers (1985). Los Dark dieron un giro hacia la caricatura, el humor negro, la parodia y lo grotesco, lo cual inyectó de vida al género en la era del video. Otros intentaron redimir su trabajo al introducir clichés de la sofisticación y elegancia que imitaron del soft core de los años setenta y de las publicaciones y videos de Playboy. Tal fue el caso de Andrew Blake, autor de la serie Night Trips (1989 y 1990), plagiaba deliberadamente la temática de Rinse Dream y sus Night Dreams, pero tenía la virtud de haber sido filmada con cierto estilo en película de 35 mm, con lo que el medio tuvo un modesto renacimiento.

Unos más buscaron la respuesta a la agonía del género en cintas de casi nula producción y guión, en series de filmes pseudodocumentales que apelaban a la fantasía masculina más elemental: acercarse a cualquier mujer en la calle y pedirle tener relaciones sexuales. Inicialmente fue Ed Powers, un improbable pornógrafo con aspecto de Woody Allen, quien salía a la calle y mostraba desde su punto de vista cómo se presentaba con mujeres en la calle para proponerles videograbarlas en el acto sexual y, una vez que aceptaban, filmaba cómo las penetraba en una variedad de posiciones. La fórmula era extremadamente simple y convencional, sin embargo el encanto de la novedad, de los cuerpos y rostros frescos, tuvo un gran impacto entre el público y masificó el gusto por la «pornografía amateur». Un producto típico de esta categoría, que tiene un modelo participativo y se conoce como gonzo film, es la serie Bus Stop Tales (con por lo menos nueve episodios; el primero, de 1989), Powers se presenta como un tipo común, emplea un mínimo de recursos y su humor sarcástico para mostrar cómo convence mujeres en una parada de camión para convertirlas en «estrellas» y tener sexo con ellas. Muchas otras series exitosas filmadas en un estilo de cinema verité siguen este modelo con algunas variantes; la más famosa es sin duda la increíblemente prolífica serie Buttman, de John Stagliano (el primer episodio es de 1989) que cuenta con por lo menos noventa videos. Stagliano y Powers se asociaron para lanzar la serie Dirty Debutantes, con más de 250 entregas. Stagliano, quien se ha declarado bisexual, contrajo sida en 1997, aparentemente de un transexual en Río de Janeiro, con lo que tuvo que limitarse a filmar y dejó de participar en las escenas sexuales.

La predictibilidad de la pornografía comercial empujó al consumidor hacia los extremos, a representaciones cargadas de fetichismos y elementos insólitos, y a la vez hacia la búsqueda de la autenticidad en la pornografía amateur y en la pornografía casera. La crudeza de la pornografía «sin maquillaje» (re)apareció en 1983 y dio una bocanada de aire fresco a un género que se hundía inexorablemente en las tramas bobaliconas con forzados finales felices que dominaron la pornuttopia de los años ochenta. Asimismo, han proliferado cintas rodadas por jóvenes amateurs que reúnen a amigos y conocidos en alguna casa y filman actos sexuales sin guión.

Otro de los efectos que han tenido las grandes empresas en el mercado de la pornografía es que han empujado a las pequeñas a crear y explotar nichos especializados, a abandonar en buena medida el mainstream para concentrarse en satisfacer los deseos y necesidades específicas de ciertos consumidores que buscan tan sólo perversiones o fetiches determinados en su pornografía. Los grandes monopolios de la pornografía, al restringir la variedad de actos y tipos físicos de sus protagonistas, han permitido que otros exploten especialidades y subgéneros, desde algunos convencionales como el bondage y la disciplina, hasta otros superespecializados, como el de las «hermafroditas lactantes». También en esta época comienzan a popularizarse prácticas extremas como los gang bangs, en los que una mujer es penetrada por varios hombres al mismo tiempo. De hecho, cada año alguien trata de romper el último récord, desde aquel impuesto por la Annabel Chong, quien tuvo sexo con 251 personas en un maratón de más de 8 horas, que fue filmado en el documental World’s Biggest Gang Bang (1999).[10] Una de estas experiencias orgiásticas casi le costó la vida a la actriz Serena, quien tras un gang bang con más de cuarenta hombres se infectó de una enfermedad inflamatoria pélvica.[11] Un ejemplo aún más dramático​de​en​febrecidosión seminal es el género denominado bukkake, una práctica cada vez más popular cuyo nombre en japonés quiere decir chorrear o salpicar y que consiste en que una mujer recibe en el rostro chorros de semen de decenas de hombres; hablaremos más extensamente de esta práctica en el capítulo 6.

A pesar de la marejada de productos de pésimo nivel que inundan anaqueles y catálogos, la pornografía tuvo un interesante renacimiento en la década de los noventa. En 1991 el actor veterano John Leslie debutó como realizador con su notable The Curse of the Catwoman, la cual contaba con una historia brillante, atmósferas densas y un sobrio estilo visual. El antes mencionado Blake siguió experimentando con imágenes estilizadas y tramas prácticamente inexistentes (meros pretextos para entrelazar actos sexuales), pero a mediados de la década se dedicó de lleno a producir filmes soft core fetichistas. No obstante, sus imágenes preciosistas dieron lugar a lo que el autor David Flint denomina el Prestige Porn,[12] el cual se caracteriza por altos valores de producción, vestuarios imaginativos y cargados de referencias fetichistas, pistas sonoras de alta fidelidad y mujeres deslumbrantes. El cineasta más representativo e interesante de esta corriente es Michael Ninn, quien tras abandonar un trabajo en la cadena de noticias de televisión por cable CNN, comenzó a editar y dirigir películas pornográficas. Inicialmente su motivación era simplemente monetaria, pero desalentado por la ínfima calidad de lo que producía la industria, comenzó a crear una nueva pornografía cargada de elementos futuristas influidos por la fotografía artística fetichista de Helmut Newton, Wolfgang Eichler, Eric Kroll, Robin Cay Noorda y Doris Kloster, así como por cintas de ciencia ficción como Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y la serie Mad Max (George Miller, 1979, 1981 y 1985). Sus primeros filmes eran simples regodeos visuales sin sustancia; no obstante en 1994 su trabajo dio un giro con la exitosa Sex, la cual pudo filmar en 35 mm gracias a que su compañía, VCA, le ofreció apoyo financiero y libertad creativa. El filme contaba con una edición ríspida y frenética, al estilo de los videos del canal musical MTV, así como secuencias monocromáticas y numerosos efectos digitalizados. Tan sólo hacía falta una historia inteligente. Un año más tarde, las virtudes de Sex vuelven a hacerse patentes en Latex, la cual cuenta de manera eficaz una historia bien articulada y coherente. En este filme, como en los siguientes: Shock (1996) y New Wave Hookers 5 (1997), Ninn volvía al video, pero sus imágenes seguían siendo fascinantes y su dirección impecable. Otros cineastas de la última década del siglo XX que merecen atención serían: Nicholas Orleáns, Jane Hamilton, Nic Cramer, Philip Mond, Jean Pierre Ferrand y el guionista de Latex, Antonio Passolini.

Feminismo, pornografía y candidez

En su prefacio a Delta de Venus, en 1976, Anaïs Nin apuntó, respecto de sus esfuerzos por crear una escritura erótica que satisficiera su necesidad de erotismo y al mismo tiempo complaciera al comprador de sus textos sexuales: «Durante siglos tuvimos tan sólo un modelo para este género literario: los textos escritos por hombres. Yo estaba consciente de la diferencia entre la manera en que un hombre y una mujer expresaban experiencias sexuales. Sabía de la enormes diferencias entre los textos explícitos de Henry Miller y mis ambigüedades, entre su visión humorística rabelaisiana del sexo y mis descripciones poéticas de las relaciones sexuales». Ni intuía que el lenguaje y las formas literarias convencionales presentaban problemas para que las mujeres expresaran su sexualidad; sin embargo encontró una manera de conciliar intereses y crear una obra excitante tanto para ella como para el famoso coleccionista que le había encargado y pagado por página, sus relatos eróticos. No obstante, éstas no pueden considerarse pruebas definitivas del triunfo de Ninn en su búsqueda.

Otro intento famoso por crear una pornografía femenina es La historia de O, publicado en Francia en 1954 y atribuido a Pauline Réage. La autora, como se supo en 1975, en una entrevista con la revista New Yorker, era Anne Desclos (1907-1998), quien usaba el nom de plume Dominique Aury. Desclos escribió esta novela tras haber apostado con Jean Paulhan a que una mujer podía escribir una novela erótica. Obviamente ganó la apuesta, pero no quedó claro si había una pornografía femenina distinta significativamente a la masculina, ya que el impacto y objetivos de esta obra son semejantes a los de la pornografía sadomasoquista escrita por hombres.

De manera semejante, en el cine pornográfico, la existencia de una pornografía netamente femenina o feminista sigue siendo motivo de debate. A partir de la década de los ochenta el número de directoras aumentó notablemente. No obstante, su trabajo era en general indistinguible del trabajo de sus colegas hombres. Buena parte de las directoras se formó actuando en la industria porno, por tanto aprendieron bien el oficio, pero pocas han tratado de imponer una voz propia o de transgredir el estado de las cosas. Sin embargo, sería injusto no mencionar que esta industria cambió notablemente gracias a los cuestionamientos a la misoginia del medio por parte de actrices feministas como Nina Hartley y Sharon Mitchell (quien actualmente trabaja en una organización que se dedica a ofrecer servicios de salud y chequeos periódicos a los trabajadores de la pornografía), entre muchas otras pioneras que lograron que hoy en día sea bastante normal que una mujer en esta industria esté en control de su imagen, carrera y destino. Directoras como Verónica Hart (Jane Hamilton) tratan de hacer pornografía de calidad, en locaciones, con presupuestos relativamente grandes y con el interés de presentar una perspectiva femenina; en cambio realizadoras como Patti Rhodes parecen conformarse con repetir los modelos más comunes.

La actriz veterana, directora, productora y empresaria porno Candida Royalle creó su propia compañía, Femme Productions, para hacer películas «sensuales y explícitas» con énfasis en las experiencias y satisfacción femeninas. El cine de Royalle partía de la idea de que el problema de la pornografía es que estaba dirigida específicamente a hombres y no a mujeres y parejas. La diferencia de los videos de Royalle con el resto de la pornografía es clara desde las cajas, las cuales evocan a las tradicionales portadas de las novelas rosa. Las autoras de la guía The Wise Woman’s’ Guide to Erotic Videos[13] señalan, quizá con una dosis exagerada de optimismo:

Los videos de Femme, reflejan su filosofía [la de Royalle]. Ella trata de mostrar a sus mujeres como seres completos y multidimensionales, aunque el énfasis sea sexo-positivo (de acuerdo con la terminología actual). Mantener el punto de vista femenino quiere decir sexo consensual, mucho juego previo, relaciones que reflejen la estimulación que requiere la mujer para alcanzar el orgasmo, locaciones atractivas, tomas amplias del cuerpo y close ups de las expresiones faciales y las respuestas emocionales, sexo seguro y nada de eyaculaciones externas. Algunos se concentran en las situaciones sexuales con música de fondo; otros en historias contadas desde la perspectiva femenina, fantasías de sexo con desconocidos, así como en relaciones.

Una de sus películas más representativas es Revelations, la cual comienza con la narración de una mujer, quien aparece en close up extremo. Sus palabras dan lugar a un largo flashback que es interrumpido eventualmente por imágenes de su rostro y por el sonido de su voz. La historia se sitúa en Estados Unidos, en un futuro cercano en el que ha triunfado el Nuevo Orden Mundial, una especie de régimen militarista totalitario inspirado en la imaginería anticomunista de la era de la Guerra Fría y en la novela 1984, de George Orwell. A partir de las palabras «Bienvenidos a la Utopía», la cámara sigue a la protagonista en su triste deambular por las calles de una urbe, las cuales son bombardeadas permanentemente por altoparlantes que escupen eslóganes políticos y propaganda.

La ficción pesimista de Royalle no es ni remotamente original y se trata de un obvio derivado de cientos de otros filmes antiutópicos. Entre muchas influencias obvias se siente la presencia de la antes mencionada The Handmaid’s Tale. Aquí la protagonista está casada con un exmilitar que vive amargado y frustrado debido a que fue dado de baja del ejército. Su único objetivo en la vida es dar un hijo a la patria, al ejército del Nuevo Orden. La protagonista es testigo del arresto de un vecino por unos policías que evocan a las caricaturescas milicias de la cinta Toys/Juguetes (Barry Levinson, 1992). Más tarde ella visita clandestinamente el departamento del hombre que ha sido detenido y descubre una videoteca de cintas pornográficas, material altamente subversivo y prohibido en ese mundo y que por alguna razón inexplicable no fue confiscado por las autoridades. Ella decide ver algunas de las cintas y de esa manera el filme alterna con el video para mostrar viñetas sexuales independientes de la narrativa. Las escenas sexuales en video son tres (dos coitos heterosexuales y una secuencia lésbica) y están marcadas por la urgencia de crear una atmósfera romántica y amorosa, mientras que las dos escenas sexuales entre la protagonista y su esposo son desangeladas y gélidas, pero se tornan lamentables cuando la protagonista trata de llevar a la práctica lo visto en la pantalla, ya que su marido la rechaza y la acusa de querer pervertir el objetivo reproductivo del sexo. Royalle recurre a numerosas convenciones básicas del porno duro, pero las sazona con diversos elementos tomados del soft core. No obstante, su sello característico consiste en una disminución del tempo pornográfico, con lo que las actividades no estrictamente genitales (besos, caricias) se prolongan hasta la angustia. No hay chorros de esperma y hay un mínimo de meat shots o tomas explícitas de penetraciones en primer plano, sin embargo hay algunas que certifican la veracidad de (por lo menos algunas) las escenas sexuales.

El filme de Royalle se apoya en recursos archiprobados (y bastante fallidos) que parecen un híbrido entre los videoclips de Playboy y la publicidad. El dilema de los videos sexo-positivos de Royalle es que más que pretender contar una historia, quieren transmitir un mensaje. Los filmes de Femme ofrecen contenido erótico con moraleja, por lo que equivalen a un manifiesto prosexualidad y más específicamente son argumentos en contra de la voraz oleada censora que amenaza a la creación pornográfica bajo el pretexto es degradante. Para ella sexo y violencia no tienen relación, por el contrario, la supresión del sexo es lo que vuelve agresiva a una sociedad.

La visión de Royalle es también maniquea, ya que uno difícilmente puede imaginarse sexualidad sin dominio o jerarquías, elementos que si bien determinan la infelicidad de muchas personas, están presentes las fantasías sexuales de las mayorías. El problema de Cándida, como el de su tocayo voltaireano, es la candidez. La empresaria ha pecado de falta de ingenio y malicia, pero lo que más molesta de sus filmes es esa intención de someter su estética a una bobalicona y previsible fantasía de lo que debe ser el erotismo femenino. El dilema fundamental que implica querer hacer «entretenimiento erótico para adultos», políticamente correcto y con buena conciencia, radica en que no importa cuantas prácticas sexuales sean eliminadas por considerarlas repugnantes, injustas o de mal gusto, siempre habrá quien quiera eliminar más. Cuando un autor está dispuesto a sacrificar su creación para complacer a ciertos sectores de su público, una obra está definitivamente condenada. La naturaleza de la pornografía es en teoría antagónica a que los autores busquen dócilmente el consenso de su público.

Los años del caos

A partir de la década de los ochenta, la industria pornográfica ha vivido un auténtico big bang, una expansión quizá sin precedente histórico. El mercado se vio súbitamente inundado por obras de novatos, veteranos y toda clase de improvisados que querían competir por una tajada en el nuevo mercado del video. Esto provocó un caos y una brutal caída de los precios. Los productores debían recortar costos en todas las áreas, desde la producción hasta la calidad de las cintas usadas (que a veces era tan baja que no sólo grababan mal, sino que ensuciaban las cabezas de las videocaseteras y se enredaban). Así, como señala el cineasta porno y autor, David Jennings, los one day wonders o maravillas de un día (los videos rodados en un día) se convirtieron en la norma a partir de 1993. Veteranos como Henri Pachard se vieron forzados a filmar hasta tres videos por día. Algunos productores pagaban a sus actores honorarios de la década de los setenta.[14] El único aspecto de la producción que no era objeto de recortes era la portada del estuche.

A pesar de la guerras morales y económicas de la pornografía, en los treinta años que pasaron tras el estreno de Garganta profunda, en 1972, las ganancias generadas por la pornografía se multiplicaron más de 577 veces y el número de películas producidas anualmente aumentó 110 veces. Ni siquiera el videoclub o la tienda de video con el inventario más amplio es capaz de adquirir todas las películas que se producen mes con mes. Miles de personas, especialmente jóvenes, peregrinan año con año hacia Los Ágeles, la Meca pornográfica del planeta. Otras más se dirigen a las nuevas capitales pornográficas como Moscú y Budapest.

La enumeración de películas, directores, artistas y personalidades no intenta ser exhaustiva, ni siquiera es ésta una visión panorámica de la inmensa diversidad de fenómenos, corrientes, modas y mercados de la pornografía. Sería una tarea gigantesca tratar de asir la inmensidad de un universo que se expande y se vuelve más complejo a un ritmo tan vertiginoso que incluso las revistas especializadas, que supuestamente deben llevar el pulso del medio, parecen estar en permanente retraso. Ésta es una industria en la que una joven actriz relativamente bien parecida y dispuesta a tener sexo frente a las cámaras puede comenzar ganando entre cuatrocientos y mil dólares diarios por una sola escena sexual, que en promedio equivale a tres horas de trabajo. Según Jim South, de World Talent Model Agency, la escala de honorarios es más o menos así: felación: $300; escena lésbica: $500; coito: $700; penetración doble: de $1200 a $2000. No es raro que aun las jóvenes debutantes acepten hasta cuatro escenas al día. En la edad de oro de la pornografía, las actrices más famosas tenían con suerte doce papeles en un año. Hoy cualquier actriz ambiciosa puede tener cientos de escenas sexuales en unos cuantos meses. Además, dada la vertiginosa velocidad con que se produce y distribuye «el producto» en este mercado, una actriz puede verse convertida en estrella en cuestión de semanas. Lo cual es un inmenso incentivo en una cultura de lo inmediato donde una actriz es considerada vieja a los veintiún años.

Por supuesto que hay infraniveles de explotación donde los actores son víctimas del abuso criminal de algunos pornógrafos, pero los trabajadores de la industria sexual no están tan desamparados ni viven en un universo de explotación y corrupción, como quieren hacer creer los sensacionalistas. No obstante, la intensidad física y emocional de este trabajo tiene a menudo consecuencias graves. Muchas y muchos jóvenes duran apenas unas semanas en el negocio, otros se vuelven adictos y unos cuantos se han suicidado como Shauna Grant, Savanah y Cal Jammer. Es bien sabido que en el ambiente de la porno la cocaína es usada para eliminar el dolor, así como crear estados de euforia y excitación. Muchas actrices aseguran que son incapaces de actuar si no están bajo el efecto de esa droga. Sin embargo, el alto índice de deserción no afecta a la industria debido a que hay colas interminables de aspirantes a estrellas porno, una auténtica línea de producción. En un medio donde la novedad es uno de los elementos más preciados, las estrellas del momento, entre quinientas y seiscientas, cambian un parpadeo.

Mientras tanto, el cine hollywoodense, que en términos generales había optado por evadir la sexualidad explícita, especialmente en los filmes de grandes presupuestos, dio un tímido giro hacia mediados de la década de los ochenta. Entonces comenzó un resurgimiento del soft core en la forma de filmes con estrellas del momento y mega campañas promocionales internacionales, que ha dado productos como Nueve semanas y media (Adrian Lyne, 1986), Bajos instintos (Paul Verhoeven, 1992), Sliver (Philip Noyce, 1993), Showgirls (Paul Verhoeven, 1995), Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) y, por supuesto, la esperpéntica y maniquea falsificación de la historia de la pornografía dura Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997).

La actriz y leyenda porno, Nina Hartley, señaló hace algún tiempo que le parecía inconcebible e irritante que en nuestra sociedad todo mundo utilice el sexo para vender y promocionar cualquier producto, desde armas hasta lavadoras. Pero quienes tratan de vender sexo se encuentran si no con la censura, sí con el rechazo y la repulsión social.

Cibersexo, utopía consumada y adicción destructiva

Así como la revolución industrial introdujo cientos de dispositivos mecánicos y eléctricos destinados a modificar («mejorar»), hacer más intensa o disponible la satisfacción sexual, la revolución digital ha venido a transformar el panorama del erotismo. Los pioneros de la pornografía vieron promesas inagotables en las tecnologías interactivas digitales. Pero a diferencia de lo sucedido con las tecnologías del pasado, por primera vez en la historia aparecía un medio capaz de transformar y quizá, sustituir las experiencias sexuales vividas por simulaciones. El cibersexo corresponde a las relaciones eróticas que tienen lugar en el ciberespacio, es decir en el territorio imaginario, pero real, en el que las computadoras se comunican e intercambian datos. Actualmente el cibersexo se limita a discusiones sexuales o intercambio de imágenes eróticas entre usuarios de internet. Pero el cibersexo del futuro próximo se anuncia como la satisfacción genital sin compromisos, exigencias, dolores de cabeza, enfermedades venéreas o víctimas. Ésta consistiría en imágenes pornográficas tridimensionales con las que uno se puede relacionar en la realidad virtual mediante dispositivos se han llamado teledildonics un término acuñado por Howard Rheingold,[15] y que se refiere a programas de computadora y curiosos accesorios como visores, guantes, trajes con sistemas que tienen como finalidad permitir que el usuario pueda experimentar sensaciones físicas, en particular estimulación sexual directa, mediante presión, vibración, humedad y olores, durante actos sexuales simulados en un entorno de realidad virtual. Los trajes o accesorios con sensores y estimuladores responderían a las imágenes creando una ilusión que engañe a los cinco sentidos, llevando a las últimas consecuencias los sistemas que en algunos videojuegos hacen que los aceleradores de los coches vibren o que se sienta resistencia en los volantes o que las armas parezcan «dar una patada» al disparar.

El cibersexo promete interactuar más estrechamente con la pornografía, alterando el tradicional sometimiento pasivo de los sentidos a las imágenes o palabras sexuales, al permitir al usuario intervenir, convertirse en protagonista y participar en ella. Asimismo, este método podría servir para que personas situadas en diferentes partes del mundo tuvieran sexo por medio de la telepresencia. Este medio también podría permitir que los minusválidos experimentaran sensaciones como si sus cuerpos funcionaran perfectamente.

Pero aún no es tiempo de despedimos del intercambio de secreciones humanas, ya que en la actualidad estas máquinas orgásmicas aún están lejos de concretarse en la realidad (virtual o la otra). No obstante, aun sin prodigiosos trajes sensoriales, la pornografía en línea ha transformado el consumo de este género de manera impactante. Si bien el video hizo muy fácil y simple para cualquiera el poder ver una película porno en la seguridad e intimidad del hogar, la red ofrece un espacio privado para interactuar con todo tipo de fantasía erótica y abrió las puertas a una mina inagotable de sorpresas y secretos, a un flujo enloquecedor de estímulos sexuales y a una demencial gama de posibilidades de acceso inmediato y en muchos casos gratuito. Antes de la red era muy difícil saber siquiera de la existencia de fetiches y prácticas sexuales tan especializadas como la coprofagia, la hierofilia (excitación sexual producida por los objetos sagrados) o los deportes de sangre (la serie de prácticas sexuales que involucran perforar la piel, labias, testículos y penes). Hoy basta con un poco de paciencia y un buscador como Google para encontrar comunidades y sitios dedicados a toda clase de actos inusuales y extraños.

Ahora bien, este paraíso erótico digital, en el cual aparentemente podemos sentirnos seguros de expresar nuestras fantasías más inconfesables y en el que podemos descubrir los rincones inimaginables de nuestros propios deseos, presenta un pequeño problema al cibemauta: en la red todos nuestros movimientos dejan huellas que pueden ser seguidas por curiosos, criminales y, peor aún, por la policía del pensamiento, en forma de las legiones de agentes que se dedican a cazar pedófilos y criminales sexuales. La cruzada de los cyberpolicías del eros está llevando a la red a una nueva era victoriana de represión, paranoia y humillaciones públicas.

Por si no fuera suficiente tener que preocuparse por el asedio y el acoso de los guardianes de la moral, un nuevo terror recorre los hipervínculos del ciberespacio, es el fantasma de la adicción al cibersexo. De acuerdo con Naomi Wolf: «La ofensiva de la porno es responsable de haber asesinado la libido masculina en relación a las mujeres reales y de conducir a los hombres a considerar a menos y menos mujeres como dignas de la porno».[16] De acuerdo con Wolf y otras feministas, el exceso de imágenes sexuales ha diluido al sexo real. Y a hay una generación que ha recibido su «educación sexual» de internet, en donde cualquier cibernauta medianamente competente puede tener un acceso prácticamente sin restricciones a archivos casi inagotables, en expansión y renovación permanente de imágenes pornográficas. De hecho cualquiera puede acumular una colección de varios miles de fotos y videos sexuales en un par de semanas. Para algunos psicólogos, como el doctor David Marcus,[17] pasar más de once horas a la semana viendo pornografía en internet puede ser considerado problemático y síntoma de una adicción, especialmente cuando esto comienza a interferir con el trabajo, los estudios y muy especialmente, con las relaciones sexuales en la realidad. Es muy revelador que la mayoría de los libros sobre el tema de la pornografía que se encuentran en el mercado estadounidense en la actualidad se dividen en tres grupos:

a) Manuales y guías para curar la adicción a la porno en línea, dirigidos a los adictos mismos; algunos recomiendan tratamientos psicológicos convencionales, muchos aconsejan recurrir al «poder curativo de Jesús»

b) Guías de cómo proteger a la familia de la amenaza del cibersexo. Semejante al anterior, pero dirigido a las esposas, madres, hermanas y amigas de los cibermasturbadores

c) Guías de cómo hacerse millonario con la pornografía en internet, desde recomendaciones de cómo montar buenos sitios porno hasta consejos para volverse estrella, director o guionista

Resulta sorprendente que entre más de quinientos títulos que anuncia Amazon.com, tan sólo un puñado estén consagrados al estudio o historia del tema. La adicción al cibersexo, como cualquier otra adicción, puede sin duda tener consecuencias devastadoras. No obstante, la importancia que súbitamente ha adquirido este tema y las reacciones desproporcionadas que provoca nos hablan de que más allá de denunciar una patología y explotarla comercialmente, lo que se busca es una vez más combatir a las imágenes pecaminosas y perseguir a los masturbadores, asustarlos con historias terribles de decadencia, desintegración individual y social.

IV

Del feminismo antipornográfico al feminismo anticensura

Feminismo antipornografía

Walter Kendrick divide las edades de la pornografía en tres etapas:

a) La era prepornográfica, que va desde los orígenes de la cultura hasta mediados del siglo XVIII con las primeras excavaciones en Pompeya

b) La era de la pornografía, que concluye con la publicación de Reporte de la comisión para la pornografía y la obscenidad, de 1970

c) La era postpornográfica, en la cual la pornografía se vuelve un producto común, omnipresente e inmediatamente reconocible por la mayoría de la población urbana del mundo desarrollado

A estas edades resulta obvio añadir la era de la cyberpornografía, la cual arranca aproximadamente a mediados de la década de los noventa, cuando el acceso a internet comienza a popularizarse.

La era postpornográfica se caracteriza entonces por una relativa «normalización» de las imágenes pornográficas y su absorción en la cultura de masas. Pero a la vez es en ese momento en que, de entre las filas del feminismo, aparece un nuevo grupo de activistas, que siguiendo las ideas de Susan Browmiller, Robin Morgan (la poetisa y activista a quien se debe la frase: «La pornografía es la teoría y la violación es la práctica»), Susan Kappeler, Susan Griffin (quien piensa que la pornografía es la «venganza de la cultura contra la naturaleza»), Andrea Dworkin (autora de numerosos artículos y libros como: Woman Hating, 1974, Pornography: Men Possessing Women, 1981; e Intercourse, 1987) y Catherine McKinnon (quien ha escrito: Sexual Harassment of Working Women, 1979; Feminism Unmodified, 1987 y Only Words, 1993), entre otras, lanzaron una campaña contra la pornografía, a la que concebían como la manifestación más ominosa del histórico poder opresor masculino. La pornografía resumía a sus ojos la violencia, represión y desprecio del patriarcado hacia la mujer, además de que tenía la peculiaridad de que exhibía y a la vez provocaba violencia contra la mujer. De esta manera nacía una nueva crítica de la pornografía, la cual tenía sórdidas reminiscencias de la actitud victoriana, pero contaba con un discurso moderno y una validación racional sustentada en el rechazo a la opresión, que podía ser aceptable tanto para la intelectualidad de izquierda, que rechazaba en general la mentalidad censora puritana, como para la derecha conservadora. Entonces la pornografía pasó a conocerse simplemente como porno, un término que comienza a ser usado como adjetivo y sustantivo, y con lo que en cierta forma se reinventaba como si fuese un producto nuevo. Se aislaba a la pornografía de su historia y se le reconfiguraba únicamente como un discurso opresor del patriarcado dominante y no como una expresión disidente de la sexualidad. La porno era imaginada simplemente como propaganda deshumanizadora destinada a perpetuar la desigualdad entre los sexos y usada para someter a la mujer al poder masculino, cuya mejor expresión era la violación.

La crítica feminista antipornografía supuestamente no estaba dirigida en contra de su carácter explícito, sino al sexismo que promocionaba. De acuerdo con esta visión, la pornografía caracterizaba a la sociedad paternalista, por lo que era imaginada como una forma de expresión monolítica que generaba violencia y propiciaba conductas represivas de los hombres hacia las mujeres. Andrea Dworkin y la profesora de leyes de la universidad de Michigan Catherine McKinnon aseguraban que la pornografía era la subordinación sexualmente explícita de la mujer, un género que promocionaba modelos de sexualidad opresivos y, por lo tanto, violaba los derechos civiles de las mujeres, ya que aumentaba la discriminación sexual. No obstante, varios estudios señalan que eso no es forzosamente cierto. Por ejemplo, el sociólogo Larry Baron de la Universidad de New Hampshire demostró que en casi todos los estados de Estados Unidos existe una correlación positiva entre altas tasas de circulación de pornografía suave e igualdad de oportunidades para las mujeres en la educación, el trabajo y la política.[1] Seguramente no es debido a que haya más pornografía que la condición de las mujeres es mejor, sino a que hay un ambiente de mayor tolerancia y por tanto más respeto por la condición de la mujer y las minorías. En sociedades altamente liberales e igualitarias, como la danesa y la sueca, la pornografía circula casi sin impedimento. Por el contrario, la mujer sufre de condiciones de desigualdad en lugares donde la violencia legítima[2] es mayor. En la mayoría de los estudios sociológicos las variaciones en las tasas de crímenes sexuales no tienen correlación con la disponibilidad de la pornografía, el caso más famoso es el de Japón, un país que tiene una tasa extremadamente baja de violaciones y en donde circula con toda libertad una gran cantidad de materiales sexuales, buena parte de los cuales son extremadamente violentos.

Las feministas antipornografía formaron varios grupos, el más conocido fue Women Against Pornography; organizaron numerosos eventos, manifestaciones y actos de protesta similares a los que se realizaban en favor de los derechos civiles o en contra de la guerra de Vietnam. Con la intención de llevar la discusión a las calles, organizaban mítines y quemas de materiales pornográficos frente a porn shops en donde trataban de incendiar los ánimos de los transeúntes, desalentar a los posibles clientes e intimidar a los comerciantes. Estos actos inicialmente fueron muy efectivos para atraer la atención del público, pero fueron perdiendo popularidad, en parte por cismas en el movimiento feminista, el cual desde sus orígenes llamaba a una reevaluación y reconquista de la sexualidad femenina. En vez de liberación de los modelos opresivos de sexualidad, el feminismo antipornográfico parecía proponer la imposición de un nuevo estereotipo único, en buena medida antimasculino y sospechosamente antisexual. Asimismo, fue importante que muchas trabajadoras de la industria de la pornografía se organizaran para defender su medio de sustento y su derecho a expresarse sexualmente, aun en una industria dominada por valores machistas.

La amenaza de la violación

Sobre la pornografía en todas sus expresiones, siempre ha flotado el fantasma de la violación. Desde los oscuros años del stag film, hasta la era de la boom del video porno, se han filmado una y otra vez secuencias de lo que se ha llamado el mito de la violación, en el cual una mujer es forzada a tener relaciones sexuales y lo que en un principio es rechazo se transforma en gozo. Hasta mediados de los años setenta este tipo de escenas se presentaban con toda naturalidad y sin el menor pudor. Todas las mujeres en la pornografía parecían en realidad desear ser violadas. En esa época la pornografía estaba exclusivamente destinada a un público masculino; sin embargo, a partir de la revolución sexual, el movimiento de liberación femenina y de las continuas críticas feministas, el enfoque de las cintas cambió. Este tipo de escenas fue desapareciendo gradualmente, ya que los pornógrafos trataron de ganar un mayor mercado al intentar dirigirse a la mujer también; asimismo, quisieron quitarse de encima el estigma de suciedad que cargaba su negocio; y abolir las fantasías que pregonaban que las mujeres querían en el fondo ser violadas era un buen comienzo. No obstante, el cambio fue gradual y muchas cintas siguieron incluyendo violaciones en sus tramas durante los setenta, en ocasiones como algo negativo, otras como simples inconvenientes y unas más como algo que eventualmente tendría efectos positivos para la víctima.

El pornógrafo veterano David Jennings, quien trabajó en la industria por doce años y no es enemigo de este género, ofrece en su libro Skinflicks una visión poco halagadora de la denominada «edad de oro de la pornografía». De acuerdo con su punto de vista, el sexo explícito no tardó en aburrir al público, por lo que los cineastas optaron por introducir escenas de abuso violento. Jennings se refiere a estos filmes como rape films o películas de violación e incluso señala: «Al respecto de la brutalidad física real, los filmes homosexuales eran aún más rudos [que los heterosexuales]… Pero las películas de relaciones rudas gay mostraba únicamente fascinación con los extremos físicos; la porno heterosexual revelaba un odio motivado por el género sexual». Es difícil saber si esto se debía realmente a una misoginia masiva y fuera de control, pero lo que es innegable es que este fenómeno no era intrínseco a la pornografía, ya que ésta no hacía más que reflejar una tendencia presente en la cultura y reciclar viejas fórmulas de la sexplotación, en donde violencia y sexo eran los elementos imprescindibles para atraer a un público que buscaba estímulos que el cine convencional no le ofrecía. Más que un verdadero odio por el género femenino, podemos pensar que la fantasía de la violación es la manifestación de un problema de actitud. No debemos olvidar que la pornografía es el género «mal portado» por excelencia.

La fantasía de la violación agradecida es un recurso para resolver el «problema pornográfico», que es la imposibilidad de mostrar el placer femenino. Un ejemplo es la mencionada Detrás de la puerta verde, en donde la protagonista, «descubre» y «soluciona» el problema de su sexualidad al ser forzada a experimentar. En la pornutopia la violación se torna una especie de intervención humanitaria, una salvación de la insatisfacción o la ignorancia sexual. Esta fantasía nutre la vieja sospecha que tienen muchas mentes conservadoras y reaccionarias de que, en los casos de violación, la víctima en realidad se lo ha buscado debido a su comportamiento o apariencia.

La militante feminista Catharine McKinnon apuntó: «La fantasía expresa ideología y no está exenta de ella». Esta afirmación es una verdad a medias. La ideología está presente en la fantasía, pero eso no quiere decir que ésta tenga alguna función en el mundo real. Lo que está ausente en la fantasía es la idea de compromiso ideológico o de justicia. Herbert Marcuse escribe:[3] «La fantasía es un proceso mental independiente que es relegado por la organización del ego de la realidad». Si bien se trata de un proceso sin funciones pragmáticas, «de una forma de soñar despierto»,[4] la fantasía es el terreno donde la psique busca reconfortarse de los traumas infantiles, de las tensiones y la monotonía cotidiana.

Frecuentemente los objetos del deseo en la pornografía pertenecen a los estratos menos privilegiados de la sociedad: jardineros, obreros, plomeros o vagos de todos tipos. El atractivo erótico que provocan en el consumidor de pornografía de clase media y alta radica en que estos personajes estereotípicos, considerados «inferiores» socialmente, permiten un juego dinámico de riesgo social entre poder y deseo, atracción y repulsión, aceptación y rechazo. Lo que provocan estas fantasías es una amenaza a su poder, una sensación de pérdida el control y el dominio. Es por demás ridículo pensar que la desigualdad social se deba a la fantasía sexual, como considera McKinnon, quien ha escrito que el sexo es al feminismo lo que el trabajo es al marxismo.

La pornografía ha querido ser desenmascarada, tanto por los sectores conservadores como por algunas feministas, como un medio para someter a la mujer, como un manual para la opresión. Louise Kaplan escribió: «La pornografía siempre ha tratado de disfrazar el odio en un escenario erótico capaz de contener dicho odio. La pornografía se ha convertido en la industria que representa a toda fuerza social e institución que explota a los pobres, los indefensos, las mujeres, los niños y los hombres».[5] Para Susan Griffith, la pornografía es en esencia un acto de sadismo. Susan Brownmiller dice que es propaganda antifemenina y Andrea Dworkin ha dicho que es un mecanismo para controlar a la mujer a través del terror equivalente al nazismo o el Ku Kux Klan.

Pero habría que anotar que la pornografía no es un medio para alcanzar el poder sobre la mujer, sino una prueba irrefutable de la ausencia de poder sobre la mujer, como comenta, Lynne Segal.[6] El hombre al enfrentarse a la mujer se siente incapaz de entender una sexualidad cuyo orgasmo puede ser fácilmente falsificable. Pero aún más preocupante es el temor que provoca el espectro de la impotencia, así como la mítica voracidad insaciable femenina. Además, «Lo último que los hombres en general “quieren” que sean las mujeres de su vida —ya sean esposa, hijas, amigas, colegas, amantes o lo que sea— es la ubicua criatura de la mayoría de las fantasías pornográficas sexualmente deseosa y universalmente disponible».[7]

Si bien no podemos olvidar la hegemonía del poder masculino en la sociedad, eso no se traduce en la omnipotencia del sexo masculino, el cual no es ni remotamente lo que las feministas antipornografía creen, sino un poder frágil que necesita reafirmarse continuamente; y la pornografía es uno de los métodos para hacerlo. La pornografía ofrece la expresión más cruda del falo triunfante, un tema presente a través de metáforas en otros géneros, como el western, la ciencia ficción y el horror. Sin embargo, las feministas antipornografía no pueden ver estas dudas en torno al poder masculino; y sus argumentos se centran en la lectura literal de los productos pornográficos. La mayor parte de la crítica feminista de la pornografía está construida sobre la idea de lo que es. Es decir que juzgan a la pornografía de acuerdo con una imagen de ella que tan sólo existe en su imaginación y muy pocas veces basan su análisis en materiales reales. Y aun cuando consideran ejemplos específicos nunca tratan de verlos desde la perspectiva de quienes la consumen. Señala Alan Soble: «Al no ver la imágenes pornográficas desde la perspectiva de sus usuarios, los críticos, tanto feministas como conservadores, llenan el vacío epistémico resultante con sus peores pesadillas».[8]

La argumentación de quienes se oponen a la pornografía a menudo incluye testimonios de mujeres que han sido golpeadas o violadas por sus maridos o parejas, quienes supuestamente se vieron influidos por lo que veían en la pornografía. Estos testimonios son sumamente dudosos, ya que no se puede asegurar que los sujetos en cuestión no fueran violentos independientemente de la cantidad de filmes pornográficos que hubieran visto y menos se puede saber si usan el pretexto de la pornografía para justificar sus acciones brutales. Los testimonios son evidencias emocionales de casos extremos y, por lo tanto, de ninguna manera son representativos. De las películas pornográficas no «se sacan ideas», sino que esas ideas están ya presentes en la imaginación e inconsciente de cada individuo. Por otra parte, las voces de las actrices y modelos de la pornografía son de las menos escuchadas en este debate y sólo son tomadas en cuenta por los militantes antipornografía cuando hablan de los horrores y abusos de que han sido objeto en manos de crueles pornógrafos. Pocas veces estos activistas se toman la molestia de tomarlas en consideración cuando sus experiencias en esa industria han sido positivas. Y no parecen interesados en investigar sus condiciones de trabajo, a pesar de que supuestamente las están defendiendo de sus explotadores. Su solución pasa por la erradicación total de sus fuentes de trabajo, como si la resolución de las disputas laborales fuera la abolición de las fabricas.

Si bien parece bastante lógico que las militantes antipornografía se manifiesten en contra de este tipo de imágenes altamente misóginas, también tendríamos que considerar la naturaleza misma de la fantasía sexual para encontrar otros significados posibles a una imagen de esta naturaleza. Se piensa que este tipo de escenas genera violencia contra la mujer y provocan actitudes indeseables en los hombres. Esto es casi imposible de demostrar y, por el contrario, sabemos que la identificación del espectador de un filme porno no es tan simple como parece. Elizabeth Cowie apunta en su ensayo Pornography and Fantasy[9] que el espectador no se identifica con las figuras, sino con los objetos del deseo dentro de la narrativa. Esto es, un hombre se puede identificar con la pose exhibicionista de una protagonista femenina, en el sentido en que significa «el deseo de ser encontrado deseable»; es una identificación con el deseo pasivo más que una identificación con la mujer y su cuerpo. De esta manera la fantasía de la violación es un extremo de esta situación pasiva. La violación, al sustituir a la seducción y al eliminar el deseo activo de una de las dos partes, conduce a una imposición sexual del exterior, de manera que una de las partes es forzada a gozar. La violación es la forma de dominación sexual masculina más brutal y condenable de todas, sin embargo es innegable que funciona como fantasía erótica para hombres y mujeres, debido a su mismo carácter extremo y de tabú.

En la década de los setenta surgen y se popularizan en los medios académicos e intelectuales las actitudes «políticamente correctas», las cuales dictan una serie de normas de comportamiento, en particular en lo referente al respeto por las minorías. A partir de entonces cobró gran importancia el placer femenino; y la necesidad de mostrarlo como algo creíble aumentó, aunque su representación seguía siendo, en la mayoría de los casos, el mero espejo distorsionado del placer masculino. Podríamos decir que, para los pornógrafos, la mujer pasó de ser una mercancía de cambio a un cliente potencial y un valioso sector del mercado. Entonces, a contracorriente de lo que sucedía en el cine en general, en la pornografía se fue dando una notable disminución de la violencia. La razón de esto fue sin duda la amenaza latente de la censura en contra de todo lo que pudiera parecer agresión en este contexto. La crítica feminista tuvo éxito al aliarse con las autoridades y los sectores reaccionarios del público para combatir el presunto peligro que representaban las imágenes violentas. De esa manera éstas fueron seriamente marginadas y vueltas inaceptables en la pornografía mainstream. Mas no fueron eliminadas del todo, ya que siguieron circulando de manera limitada por canales subterráneos.

A pesar de los cambios que ha habido en la pornografía, hay una que trata de dirigirse tanto a hombres como mujeres (y que muchas veces tiene como personaje principal a una mujer) y otra que sobrevive autoproclamándose orgullosamente machista y recupera la herencia misógina de la pornografía del pasado. La primera parte de una idea noble y decente, y si bien es legítima la idea de no promover el comportamiento brutal hacia la mujer, también se debe ser realista y conceder que nadie busca modificar sus deseos sexuales en la pornografía. Aunque en algunas cintas la violación aparece como algo negativo, es obvio que el deseo de quien busca este tipo de estímulos se verá satisfecho, independientemente de cualquier juicio moralista que se añada a las imágenes. Además, dada la peculiaridad que tienen los diferentes formatos de video casero de permitir al espectador seleccionar y crear su propia edición de las imágenes, gracias a los botones de pausa, avance y retroceso rápido, es claro que el contexto narrativo puede ser transformado fácilmente.

Se ha dicho que muchos culpables de crímenes sexuales eran asiduos consumidores de pornografía, pero también se ha observado que éstos en muchas ocasiones tuvieron acceso a la pornografía a una edad mayor que el promedio de los consumidores de este tipo de material y además muchos de ellos sufrieron severos castigos cuando eran menores, al ser descubiertos viendo pornografía. Es bastante obvio que al asociar dolor, excitación, temor, placer y la emoción de la novedad se pueden obtener reacciones particularmente intensas e impredecibles.

Aunque se trata de un fenómeno difícil de cuantificar, podemos afirmar que con la popularización de internet las expresiones más violentas de la pornografía han tenido un renacimiento. Han aparecido incontables páginas especializadas, comerciales y amateurs, así como grupos de usenet de fanáticos de prácticas violentas, como: alt.binaries.erotica.rape y alt.binaries.erotica.violence. Uno de los fenómenos sin precedentes que creó la red fue la posibilidad de tener acceso fácil, seguro y rápido a imágenes que hace unas décadas hubieran sido consideradas prohibidas.

Linda Lovelace: diva porno, cyborg mediático, víctima victoriano

Tras su descomunal éxito en la cinta Garganta profunda, de Gerard Damiano, Linda Lovelace (o LL como ella misma se refería a su persona del periodo pornográfico)[10] se convirtió en la primera dama de una nueva y legitimizada industria pornográfica y pudo gozar de sus quince minutos de fama: apareció desnuda en docenas de revistas, fue entrevistada en incontables programas televisivos y radiofónicos y era acosada por numerosas celebridades, quienes querían probar su talento. Antes de este largometraje, la única experiencia fílmica de LL eran unos cortos en ocho milímetros hechos por pornógrafos menores, como Bob Wolf, autor de The Piss Movie, donde LL y el resto del elenco participaban en un ménage à trois que terminaba cuando todos se orinaban mutuamente. Wolf también dirigió D-1 y D-2, conocidas también como Dog Fucker 1 y 2 (1969), en donde LL tiene relaciones con un perro pastor alemán. Estos cortos llamaron la atención de Damiano, quien quiso conocer a la protagonista y eventualmente escribió Garganta profunda para ella. A su regreso de hacer ese filme Traynor pensó que él también podía ser cineasta y filmó a LL en cortos fetichistas muy especializados como The Foot (El pie) y The Fist (El puño) ambas de 1973, en donde una prostituta, llamada solamente Ginger, le introducía respectivamente, un pie y un puño por la vagina.

El fenómeno de Garganta no se repitió para LL; y sus siguientes aventuras fílmicas fueron fracasos grotescos: Garganta Profunda II (1973, una de las secuelas peor concebidas de la historia, que además de su nulidad argumental perdía el principal atractivo de la cinta original, ya que era soft core) y la infame comedia Linda Lovelace para presidente (1976). La porno chic y el interés del público por ver películas pornográficas en el cine fue desapareciendo. LL dejó de ser asediada por los medios, pasó de moda y quedó relegada a curiosidad grotesca y chiste obsceno. No obstante, su imagen como gozadora hipersexual, embajadora de la pornografía dura y sinónimo de la casi utópica felación profunda, se incorporó al excéntrico museo de la cultura popular de los años setenta. LL, una mujer incapaz de actuar, que personificaba la obsesión con la novedad pornográfica y con las experiencias extremas de la era del consumo compulsivo, se tornó en un icono y una especie de fenómeno del circo de los media. Pero esta imagen pronto cambió de manera brutal.

La influencia de Linda Lovelace iba más allá de ser una simple estrella porno, su sorprendente habilidad en la técnica de la garganta profunda la estableció como un nuevo paradigma del erotismo. En cierta forma se transformó en un cyborg, una mujer idealizada y modificada para complacer los deseos sexuales y en particular satisfacer la exigencia erótica de tornarse una especie de aspiradora del pene. En la cinta Garganta profunda, LL era un fenómeno de la naturaleza, ya que padecía de una deformidad que era responsable de haberle instalado el clítoris en la garganta, con lo que su sistema bucofaríngeo era en efecto un nuevo órgano genital. En la realidad, LL era un artefacto ideológico, una metáfora de carne que había sido reconfigurada o adiestrada para satisfacer una fantasía erótica específica, la cual a su vez desató un deseo epidémico por modificar la morfología y las funciones de todas las mujeres. La primera consecuencia de la película fue que muchos hombres comenzaron a exigir que sus parejas aprendieran esa técnica. La euforia por el método de la garganta profunda dio lugar a manuales y cursos que enseñaban como imitar la sorprendente destreza de tragaespadas de LL. El imaginario clítoris tráqueo de LL pretendía crear la ilusión de que el sexo oral producía placer orgásmico tanto al felador como al felado. De esta manera se resolvía el «problema de la visualización» del placer de la mujer.

Pero el mito de LL se despedazó al inicio de la década de los ochenta con la aparición de su libro autobiográfico, Ordeal, donde declaraba que todo había sido un engaño. LL reveló que su exmarido y manager, Chuck Traynor, la había forzado mediante torturas físicas y mentales a prostituirse y a ser filmada en actos sexuales. Todo lo que la había hecho famosa había sido realizado bajo amenazas y en un continuo estado de terror. El libro, coescrito con Mike McGrady, contaba la muy familiar historia de una joven inocente que había caído en las garras de un hombre perverso que la había usado, explotado y obligado a cometer toda clase de actos aberrantes. LL se revelaba entonces no como la ninfómana que pretendía ser en la década de los setenta, sino como una mujer golpeada que entre 1969 y 1973 perdió todo control de su vida.

LL escribió que no había ganado un centavo ni por prostituirse ni por la película, la cual ha generado más de 600 millones dólares. Traynor, por su parte, recibió tan sólo 1200 dólares por proveer a la estrella. El relato concluía cuando LL lograba liberarse de Traynor. Entonces LL volvía a la realidad cotidiana dejando atrás el mundo de las celebridades y la fama que apenas comenzaba a descubrir. LL vivió en condiciones miserables y tuvo dos hijos con su segundo marido, Larry Marciano, un albañil e instalador de televisión por cable. LL parecía condenada a desaparecer de la mediósfera, pero Ordeal la rescató del olvido y la hizo reencarnar como víctima de la pornografía para gozar de quince minutos extra de fama bajo los reflectores.

Las resonancias de Ordeal con la literatura pornográfica del siglo XVIII y sus derivados en las narrativas victorianas de la trata de blancas eran evidentes. La insistencia en las descripciones minuciosas de los actos sexuales, en los que la protagonista nunca gozaba, convertía a esta dolorosa denuncia en primera persona en una obra pornográfica en la tradición de De Sade y de Restif de la Brétonne, dos autores que transformaron en deleite maniaco el sufrimiento de doncellas virginales sometidas a todo tipo de abuso sexual. Independientemente de las intenciones de LL, Ordeal puede leerse como una fantasía sadomasoquista, como el lado opuesto de la moneda de la pornutopía gozosa de Garganta profunda.

El libro de la estrella más grande y a la vez efímera de la pornografía (su obra entera abarca menos de cinco horas) comenzaba con la frase: «Mi nombre no es Linda Lovelace. No en estos días». En cualquier caso, Ordeal no fue firmado por Linda Boreman, su nombre de soltera, ni por Linda Marciano, su nombre de casada, sino por Linda Lovelace, su nom de porno. Ella explica esta crisis de identidad así: «Con el tiempo, llegué a detestar el nombre, Linda Lovelace, por lo que significaba. Pero la verdad es ésta: Linda Boreman y Linda Traynor nunca pudieron alejarse de Chuck; fue Linda Lovelace la que logró escapar».[11] Así, el cyborg salvó a la mujer, el mito pornográfico rescató a la víctima, y lamentablemente Linda escapó de un opresor para caer en las garras de otro.

Feminista renacida

Fue un signo ominoso del zeitgeist de los años ochenta el hecho de que la más famosa de las divas porno había cambiado de bando al ser reinventada como la heroína del movimiento antipornografía. Militantes feministas como Andrea Dworkin y Catherine McKinnon la pasearon como si fuera un trofeo y la convirtieron en el icono más popular de la mujer humillada y degradada por la industria pornográfica. En la era de Reagan, LL alcanzó de nuevo el estatus de celebridad desechable, fue objeto de cientos de entrevistas y artículos e incluso compareció ante los legisladores del subcomité del Senado para la pornografía, de 1984. LL recorrió Estados Unidos dando conferencias ante grupos de mujeres y fue usada para impulsar el movimiento antipornografía. El tono de las denuncias de LL aumentaba en intensidad y sus afirmaciones eran cada vez más escandalosas y maniqueas, especialmente en su segundo libro, Out of Bondage, donde entre otras cosas afirma: «Quisiera ver a la gente que lee pornografía o que tiene cualquier cosa que ver con ella encerrados en un hospital psiquiátrico para ser observados y podamos descubrir qué es lo que les hemos hecho».[12] En su libro anterior no acusaba directamente a la industria pornográfica de su desgracia, sino a Traynor, pero en éste lanzaba una cruzada contra la industria y declaraba que cada vez que alguien veía Garganta profunda en realidad estaba violándola nuevamente. «Es un crimen que esa película aún se exhiba… una pistola estaba apuntada contra mi cabeza todo el tiempo».[13] Esta afirmación es particularmente sensacionalista, ya que si bien en Ordeal menciona el incidente cuando Traynor, Wolf y su asistente la obligaron a hacer el corto del pastor alemán amenazándola con matarla (había un revólver en una mesa),[14] nunca dice que hubiera habido arma alguna en el set de Garganta. Como señala James Kincaid, la idea de que la pornografía es algo así como un registro permanente, y que por lo tanto el daño y el abuso relacionado con su creación se repite permanentemente, es patológica ya que confunde imagen y sujeto, de manera parecida a como lo hacen los voyeurs con las más intensas fijaciones.[15]

En Out of Bondage afirma que el dinero de Garganta fue a dar a los cofres de la mafia y que la pornografía produce ganancias anuales de por lo menos 7 mil millones de dólares anuales, de los cuales «se estima que la mitad de ese dinero va a la mafia».[16] Aunque es bien sabido que Louis Peraino, un mafioso de bajo nivel vinculado con la familia Colombo de Nueva York, financió Garganta, la afirmación de que la mafia controle la mitad de la industria pornográfica es delirante y no trata de ser sustanciada en el libro. Asimismo, LL hablaba de pornografía refiriéndose siempre a la pornografía infantil y al snuff como si éstos fuesen productos comerciales de la industria, o como si hubiera tenido alguna experiencia con ese tipo de obras. Poco a poco se le fue identificando con los sectores más fanáticos del feminismo y, paradójicamente, también con la extrema derecha. Aunque sus vivencias en la entonces incipiente industria pornográfica fueron espantosas, LL sabía que era falso que todas las mujeres que trabajaban en ella eran sistemáticamente violadas y prostituidas a punta de pistola. No fueron pocas las estrellas porno que la criticaron violentamente por presentar una imagen distorsionada de la industria. Ordeal se convirtió en lectura obligada de las militantes de esa causa y varias frases de ese libro fueron adoptadas como eslóganes y repetidos incesantemente en manifestaciones, panfletos y debates. Pero por otra parte LL enajenó a mucha gente que inicialmente simpatizaba con ella.

Catherine McKinnon, considerada entonces como una de las principales figuras del movimiento feminista, presentaba el caso de LL como el emblema mismo del abuso que sufrían todas las víctimas de la pornografía. Pero cualquiera que leyera Ordeal podía darse cuenta de que se trataba de una espantosa historia de violencia doméstica en la que un hombre cruel se aprovechaba de una mujer incapaz de defenderse. Pero la lucha contra la violencia doméstica no era un tema de moda ni tenía el glamour del combate contra la pornografía, por lo que McKinnon y sus colegas ignoraron la naturaleza del problema y se apropiaron del caso de Linda para su campaña. De ninguna manera podía culparse a la pornografía, ni siquiera en sus expresiones más extremas, del sufrimiento de la protagonista. Las vejaciones de que fue objeto LL no se debieron a su participación en Garganta profunda ni al episodio del perro, de hecho ella misma declaró, respecto de la filmación de la cinta de Damiano:

Para mí fue a la vez tocar fondo y una salvación… Algo me estaba sucediendo, algo extraño. Tenía que ver con el hecho de que nadie me trataba como basura. Y tal vez era tan sólo la química de formar parte de un grupo. Por primera vez en muchos meses había sido lanzada entre otra gente, otra gente que no eran pervertidos ni me amenazaban. Me volví parte del grupo. Comencé a mejorar. Nos reímos mucho ese primer día de rodaje… Y nadie me pedía que hiciera cosas que no quisiera hacer.[17]

LL narra que fue precisamente esa alegría y confianza que recuperó en los escenarios de la cinta lo que provocó que Traynor enloqueciera: «La presencia de otra gente lo empequeñecía y disolvía mi miedo. Me daba valor», comenta más adelante. LL nunca hubiera podido liberarse de Traynor de no ser porque el abrumador éxito de la película le dio el valor, apoyo y recursos necesarios para escapar. Nada de esto pareció importante a McKinnon, para quien LL era tan sólo una víctima más de la pornografía (aunque una muy útil y representativa). En más de una ocasión LL se refirió a las militantes feministas como sus amigas, pero después de algún tiempo se dio cuenta de que ellas la estaban explotando sin el menor respeto al forzarla a apoyar una campaña visceral, contradictoria, desinformadora y paranoica con la que no estaba del todo de acuerdo y de la cual nuevamente, debido a su notoriedad, fue la víctima. No fueron pocos quienes centraron sus ataques en contra del movimiento feminista procensor en LL, su figura más estridente y conocida. El pornógrafo Al Goldstein, director de la revista Screw, quien había elogiado a Garganta como el mejor filme porno jamás filmado y había publicado una célebre entrevista que le hizo a LL y que terminó en una sesión de fotos porno entre Goldstein y ella, lanzó una campaña personal contra Linda. Publicó y distribuyó las peores imágenes de sus cortos, en particular acompañada de aquel perro, la denunció como una masoquista, oportunista e hipócrita. En un gesto de rencor extremo también publicó ampliaciones de las cicatrices que le habían dejado sus accidentes automovilísticos. Pasada la euforia de la campaña antipornografía, la mayoría de las militantes se olvidó de LL, quien una vez más se volvió objeto de sorna y ridículo. Hacia el final de su vida declaró que había sido tan explotada por Traynor como por la feminista Gloria Steinem. Finalmente vivió una vida de pobreza en parte debido a que las feministas la convencieron de no exigir su parte de las regalías de Garganta profunda, ya que era «dinero sucio».[18] Tras el desengaño de la militancia antipornográfica, LL aceptó posar para el número de enero de 2001 de la revista masculina Legs Show. Éste fue un acto de valor con el que trataba de redefinirse y romper con sus antiguas aliadas, no obstante su credibilidad y honestidad fueron nuevamente cuestionadas.

A lo largo de su vida LL tuvo varios serios accidentes automovilísticos. De hecho conoció a Traynor debido a que se encontraba en casa de sus padres recuperándose de un accidente. El 22 de abril de 2002, Linda murió a los 53 años, en el Denver Health Medical Center, a causa de las heridas provocadas por un choque que tuvo lugar el 3 de abril anterior.

El mundo inmaculado

Las feministas contra la pornografía, al igual que los demás censores, creen en una cruzada utópica, ya que piensan que los deseos «perversos» pueden ser aniquilados al eliminar las imágenes que supuestamente los nutren. Por tanto, imaginan que al paraíso de la pureza se puede acceder reformando las leyes. Mas aniquilar la pornografía no será la manera de acabar con la imaginación pornográfica, ni mucho menos solucionará enfermedades sociales como el machismo, el sexismo, el clasismo y el racismo. Sin embargo, la idea de que la pornografía es «la teoría de la violación» es fácil de aceptar y es una justificación cómoda para explicar ciertos comportamientos antisociales.

En sus arrebatos más estridentes, algunas militantes han afirmado que la pornografía es «la evidencia del daño», como pregona desde el subtítulo el libro Against Pornography, de Diana E. H. Russell, profesora emérita de sociología de Mills College, de Oakland, California. De tal manera que la pornografía sería un crimen en sí misma y una incitación a cometer otros delitos. Curiosamente, el escandaloso libro de Russell se situaría en el ambiguo territorio de pretender ser una furiosa condena, pero ser en efecto una obra pornográfica debido a que cuenta con numerosas fotos extremadamente explícitas y violentas. Russell juntó una serie de presuntas «evidencias visuales» que consisten en fotos, caricaturas, viñetas y dibujos misóginos con la intención de demostrar que la pornografía hace daño. Aquí humor negro, cinismo, ironía, parodia y provocación son presentados (y explicados) como si se tratara de normas sociales o manifiestos machistas. La profesora reúne pósters de cintas pornográficas, portadas de discos, anuncios de filmes convencionales de horror (en el caso de Maniac, el filme de horror gore siente la necesidad de explicar que no se trata de un documental), imágenes sadomasoquistas y toda clase de chistes grotescos de mal gusto sacados de revistas como Playboy, Penthouse y Hustler, entre otras, sin intentar diferenciar la naturaleza, intenciones o contexto de cada uno. Russell trata de demostrar que estos mensajes en la cultura legitimizan la violencia contra la mujer, pero parece incapaz de asir el sórdido humor machista que a muchos sirve como desahogo de las frustraciones, más que como inspiración para abusar, golpear o violar mujeres. Las pruebas de Russell consisten en mostrar el «sufrimiento» de personajes de caricaturas y de cartones cómicos, así como el de modelos pagadas por actuar escenarios pornográficos.

Su argumentación a menudo raya en la demencia, como en su Comentario número 54,[19] donde al lado de la foto en close up de un hombre que parece morder un trasero femenino escribe: «Esta foto presenta a un hombre enojado mordiendo las asentaderas de una mujer. Esto condona la sexualización de la agresión y su ejecución en el cuerpo femenino. Cualquier cosa que los hombres quieran hacer es aceptable en la pornografía». La profesora confunde deliberadamente publicaciones hard core dirigidas a los fanáticos de sadomasoquismo, el bondage y la zoofilia (que no son de ninguna manera grupos mayoritarios), con publicaciones soft core de alta circulación.

A pesar de que Russell lanzó uno de los libros más amarillistas y estridentes de la campaña antipornografía, desde la introducción asegura apoyar al erotismo, el cual define como «material sexualmente sugerente que está libre de sexismo, racismo y homofobia y que respeta a todos los seres humanos y animales presentados». Russell acepta no saber si las mujeres son realmente violadas en las fotos que presenta, pero afirma que eso no es un problema, pues «Sabemos que algunos compradores requieren de fotos de sexo violento para poderse excitar».[20] Y esa frase refleja de maravilla la filosofía antipornográfica, para la que no importa si un delito se ha cometido o no, ya que lo que se debe perseguir es el crimen mental, el deseo y la fantasía que no se conforma con el ideal que Russell tiene del «erotismo».

La crítica feminista de la pornografía convencional heterosexual es importante, ya que puede ofrecer una perspectiva de lo que significa socialmente y de la importancia que tiene en las relaciones del mundo real. No obstante, Dworkin y McKinnon desarrollaron un estilo agresivo, inflamatorio y grosero de militancia que se caracterizó por su incapacidad analítica. McKinnon era supuestamente la intelectual y Dworkin la luchadora infatigable que hacía suyo el sufrimiento de todas las mujeres. El trabajo de ambas se caracterizaba por su virulencia, sus comparaciones incoherentes, sus análisis mediocres, sus prejuicios, que en el caso de Dworkin, quien considera que el origen de todos los males sociales radica en la heterosexualidad, rayaban en el racismo y el fascismo, en la estigmatización de todos los hombres como bestias violadoras y la santificación de las mujeres como seres incapaces de sentir excitación alguna al ser penetradas sexualmente o al ver materiales sexuales. En vez de argumentos racionales, la estrategia era la demagogia, la bravuconada sensiblera, la intimidación ideológica y el chantaje moralista (toda mujer que no estaba con ellas debía ser colaboradora del enemigo, o bien padecía de autoodio, o simplemente había sido adecuadamente indoctrinada por el sexo opuesto). Paradójicamente, el método Dworkin-McKinnon (o McDworkin, como pasó a ser conocido irónicamente en los medios académicos estadounidenses) consiste en reducir a la mujer a la condición de víctima para buscar la compasión y protección de la sociedad paternalista y reaccionaria (representada mejor que nadie por el gobierno de Reagan) y de esa manera luchar por la imposición de prohibiciones y nuevas leyes censoras. La lógica de su argumentación consistía en deshumanizar a los hombres y condenarlos a priori por sus presuntos deseos criminales de la misma manera en que la pornografía supuestamente deshumanizaba a la mujer.

Es claro que la liberación absoluta del mercado pornográfico en una era hipermediatizada como la nuestra resulta hasta cierto punto aterradora. El comercio pornográfico en buena medida resume las peores características del capitalismo primitivo, uno que busca explotar las flaquezas y debilidades del consumidor y que trata de evadir cualquier control, legislación o estándar de calidad. Basta ver las estrategias de que se valen algunos pornógrafos del ciberespacio para introducir sus productos y promocionarse para imaginar que de no imponerles límites y castigos severos, no quedaría rincón de la cultura que no fuera infestado por el virus de la pornografía. Los diluvios de spam[21] pornográfico, las incesantes ofertas de imágenes prohibidas (como pornografía infantil), los bombardeos con pop ups o ventanas que acosa al cibernauta con incesantes ofrecimientos, las «trampas para ratones» que impiden salir de una página (al incapacitar las herramientas del navegador o browser) o el uso de páginas del web con nombres ligeramente diferentes de algunos muy populares, como Dinsey en vez de Disney, teltubbies en vez de teletubbies o britnyspears en vez de britneyspears, para llevar al cibernauta a un laberinto de imágenes pornográficas. John Zuccarini es un estafador que ejemplifica bien la ambición irresponsable e infame de los pornógrafos. Este neoyorquino registró a su nombre 3000 nombres de sitios como los anteriores para arrastrar a menores a sus páginas porno, aprovechando que los menores cometen muchos errores al teclear. En septiembre del 2003 Zuccarini fue la primera persona condenada bajo la ley estadounidense de la Verdad en los nombres de dominios.[22]

La virulencia de las feministas antipornografía hacía eco de la agresividad de los pornógrafos para promover sus productos. Quizás hacía falta que la denuncia de los excesos de la pornografía viniera rodeada de la retórica alarmista de gente como Dworkin, Russell o Browmiller, para que se impusieran mecanismos de control y de protección tanto para los trabajadores del género como para sus consumidores. Pero su intención nunca fue, como ellas mismas lo dijeron muchas veces, crear mecanismos para regular la porno o proteger a quienes vivían de ella, sino erradicarla aunque el precio fuera destruir decenas de millares de empleos, aniquilar incontables vetas de la expresión humana y someternos a la dictadura sexual de sus fantasías eróticas emasculadas y antifálicas.

La pornografía está mucho más cerca de ser el refugio de los deseos inaceptables y reprimidos, así como de las prácticas sexuales «vergonzosas», que de ser una herramienta de opresión de la que los hombres se sientan orgullosos. La pornografía es una colección variadísima de representaciones que se esconden penosamente en cajones secretos y que son objeto de burla y de estigmatización social. Resulta también interesante que muchas feministas procensura creen que la educación es un antídoto contra la pornografía, de tal manera nuevamente confunden acciones con fantasías. Si bien es muy posible sensibilizar a los hombres mediante campañas educativas para entender mejor las necesidades, intereses y deseos de las mujeres, resulta siniestro tratar de reeducarlos para modificar sus sueños eróticos. Quien piensa que los altos niveles educativos son incompatibles con las fantasías sexuales más perversas se equivoca. Por el contrario, como recomienda la académica Camille Paglia, si las feministas antipornografia se educaran respecto de la historia de la sexualidad y sus representaciones, dedicarían sin duda su tiempo a algo más provechoso que perseguir monstruos de papel.

Apunta la periodista y editora de la publicación Feminist Review, Loretta Loach:

La pornografía tiene sus usos: puede reafirmar la sexualidad tradicional, pero aparentemente también puede transgredirla. Cada una de las mujeres con las que hablé creían que la pornografía les había ofrecido la posibilidad de detectar niveles de sexualidad reprimida, así como de confirmar deseos existentes. En otras palabras, les dio poder; la pornografía no era en sí misma un medio para llegar a la satisfacción, pero era una ayuda necesaria.[23]

Es obvio que no todas las feministas están de acuerdo con las ideas censoras de las feministas antipornografía ni con sus campañas sensacionalistas, como demuestran los textos pro-sexo y pro-pornografía de Pat Califia, Annie Sprinkle, Susie Bright y Lisa Palac, quien se define a sí misma como pornógrafa feminista sexo-positiva y escribe: «Las imágenes e ideas sexuales lanzadas contra mí por el rock, la porno, la televisión, las películas de Hollywood y el ciberespacio me han hecho sentir ultimadamente más liberada que oprimida, más iluminada que asustada».[24] Una colección de textos particularmente provocadora es Tales From the Clit, del grupo Feminist Against Censorship, compilada por la activista, modelo, pornógrafa y curadora de arte Cherie Matrix, en la que feministas de todas las extracciones sociales describen cómo descubrieron la pornografía y en qué manera ha influido en sus vidas. Entre ellas destaca el texto de Annie Sprinkle, la postpornmodernista que ha sido prostituta, ha actuado en más de doscientas películas pornográficas y ha puesto en escena performances, obras de teatro, ha realizado instalaciones y conducido incontables talleres prosexo. Sprinkle describe de manera elocuente su experiencia:

He visto a la pornografía ayudar a la gente y he visto a la pornografía lastimar a la gente. Trabajar en la pornografía me ha ayudado y en cierta forma pudo haberme hecho daño. He sido explotada por la pornografía y la pornografía ha pagado mis cuentas durante los últimos doce años (principalmente yo he explotado a la pornografía). Supongo que la pornografía ha causado algunas violaciones y supongo que ha prevenido unas más. He visto a la pornografía ayudar a la gente a resolver sus problemas sexuales y he visto a la pornografía crear problemas sexuales a otros… A veces me pregunto si algo de mi trabajo en la pornografía pudo haber hecho daño al movimiento feminista, pero en principio me siento una luchadora por la liberación de la mujer que ha contribuido a la libertad y eso me hace feliz.[25]

Uno de los legados del debate pornográfico es que muchos de los que tratan de asumir una postura inteligente y abierta al respecto han adoptado la idea de que se puede establecer una división tácita entre, por un lado, una pornografía «buena» o erótica, que puede ser explícita, pero que se centra en mostrar relaciones que involucran el afecto de los participantes y en las que todo acto se realiza de común acuerdo; y por otro lado, una pornografía «mala» y sexista en la que alguno o algunos de los participantes son sometidos a la voluntad de otros, se practica la violencia y los actos sexuales se llevan a cabo de manera mecánica y a veces sin el consentimiento de algunos de los involucrados. Esta división imaginaria ignora en primer lugar el hecho de que la gran mayoría de la pornografía se produce en el seno de una industria regida por criterios profesionales donde los actores o modelos desempeñan papeles, por lo que sus emociones y sentimientos no tienen forzosamente nada que ver con lo que experimentan los personajes que representan. De cualquier manera, la fantasía de una pornografía democrática y sana se ha insertado en la imaginación de un número de comentaristas, militantes y académicos que buscan una actitud que no parezca censora, pero que tampoco defienda a los pornógrafos. Un ejemplo es Robert Rimmer, quien en sus guías[26] del video pornográfico trata de establecer una diferencia entre las relaciones representadas, a partir de los sentimientos y emociones que pretenden motivarlas. Rimmer valida las relaciones en las que interviene el amor, sobre las relaciones fortuitas y casuales. Rimmer cae también en el error de los censores, al querer dar una validación moral a las narrativas de la pornografía y al tratar de negar el carácter imprevisible y anárquico de la fantasía sexual. La pornografía no es un deporte en donde súbitamente se puedan aplicar las leyes del fair play o juego limpio. Es un territorio donde rige el secreto, la transgresión y lo inconfesable; aspirar a convertirlo en un entretenimiento higiénico y light es ridículo. La concepción «igualitaria» y didáctica de la fantasía erótica resulta artificial y paradójica, ya que impone presentar al sexo como algo justo y moldeable de acuerdo con los valores éticos y morales de la época. Nada puede ser más absurdo que desear imponer un reglamento al deseo erótico, el cual en buena medida depende de factores incomprensibles. Loach comenta:

Lo que parece ser particularmente perturbador para algunas feministas es que la sexualidad femenina, por lo menos para ciertas mujeres, [al ir adoptando una cara propia] se ha asociado cada vez más con actitudes agresivas, rudas, e incluso violentas; es la cara inaceptable del poder femenino, inaceptable no sólo para muchos hombres (basta ver sus reacciones hostiles hacia Madonna, por ejemplo) sino también para muchas mujeres.[27]

Resulta inexplicable para las feministas antipornografía el notable boom de videos sadomasoquistas y fetichistas hechos por mujeres, en su mayoría lesbianas. Este fenómeno, así como otras formas de expresión de la sexualidad femenina que no se conforman a los estereotipos, son descalificados por estas militantes como manifestaciones radicales, marginales y retrógradas. En buena medida, el hecho de que durante la década de los noventa el movimiento antipornográfico haya perdido apoyo y popularidad entre las feministas y otros grupos se debió a la inflexibilidad de su discurso y a la incoherencia de la noción de que la pornografía era tanto la causa como el síntoma de la opresión femenina. La fobia antisexual de esta campaña ponía en entredicho cualquier verdadera preocupación por las condiciones de los trabajadores de la industria pornográfica, o por las supuestas víctimas de la influencia de esas imágenes. El debate pornográfico produjo una cisma dentro del movimiento feminista, que muchos han definido como la lucha entre las «niñas buenas», que en el fondo están validando las enseñanzas de sus madres y abuelas, y las «chicas malas», que se niegan a aceptar la imposición de límites en el terreno de sus deseos sexuales.

La comisión Meese

En 1985 comenzaron las audiencias de uno de los engendros más representativos de la era reaganiana: la comisión para la pornografía del fiscal general. La comisión Meese, nombrada así por ser el apellido del entonces fiscal general, Edwin Meese III, tenía por objetivo «hacer recomendaciones concernientes a cómo contener la propagación de la pornografía de maneras consistentes con las garantías constitucionales»,[28] y aún más importante: «Una parte central de nuestra misión ha sido examinar la cuestión de si la pornografía es dañina».[29] La comisión fue presidida por Henry Hudson, quien previamente había sido nombrado por el gobierno de Ronald Reagan al Comité Nacional de Asesoría para la Seguridad en las Carreteras. El director ejecutivo fue el asistente del fiscal Alan Sears; y los demás miembros del comité eran los doctores en psicología Judith Veronica Becker, James Dobson y Park Elliott Dietz, el juez Edward J. García, la analista de mercados Diane Cusack, el profesor de leyes Frederick Schauer, la editora de la revista Woman’s Day, Ellen Levine, el abogado y editor del Texas Law Review, Harold «Tex» Lezar, la presidente del Consorcio de Consejos para el Abuso Infantil, Deanne Tilton-Durfee, y el sacerdote franciscano, fundador y entonces director del Covenant House (la institución de caridad para niños de la calle más grande del mundo), Bruce Ritter, a quien Reagan llamó «héroe» en su informe presidencial de 1984.

Para darnos una idea del nivel de la retórica que suscitó la labor de esta comisión, podemos recordar un editorial publicado en Chicago con título: «Haven From The Hell Of New York Streets»,[30] donde el padre Ritter escribió que los «jóvenes abandonados en las crueles urbes» eran amenazados por un mortífero depredador: «el padrote con la cámara de video», añadía que sus presas eran, «los 500 000 niños que anualmente huyen o son echados a la calle por sus padres». Para el religioso: «Todos los que ven películas porno hard core tienen que saber que son parte del problema. Que son responsables por el asesinato moral de la gente que hace esas películas». El prestigio de este moralista se desmoronó cuando en 1990 se reveló que, tras una de las sesiones del comité en Nueva Orleáns, había tenido relaciones sexuales con un joven en un hotel (quizás estimulado por haber escuchado múltiples horas de confesiones sexuales). Después, otros dos menores, que habían vivido en uno de los diecisiete refugios para jóvenes del Covenant House, también lo acusaron de abuso sexual. La Iglesia por su parte trató de ignorar el escándalo, a pesar de que se siguieron sumando las denuncias de muchos otros jóvenes y las evidencias de pedofilia en contra de Ritter.[31] El franciscano se vio obligado a renunciar y a ocultarse de los medios.

El comité organizó audiencias públicas en seis estados de Estados Unidos, durante un periodo de catorce meses, entre 1985 y 1986, con más de trescientas horas de sesiones públicas en las que comparecieron 208 testigos y alrededor de 130 sometieron testimonios escritos. Los testigos eran:

a) Mujeres y menores que se consideraban víctimas de los efectos de la pornografía en familiares y conocidos

b) Hombres que habían cometido crímenes sexuales de los cuales responsabilizaban a la pornografía, o bien se declaraban «adictos a la pornografía»

c) Una variedad de expertos: psicólogos, sociólogos, legisladores y agentes de la policía entre otros

Setenta y siete por ciento de los testimonios y testigos estaba a favor de que el gobierno ejerciera mayor control o supresión de cualquier material sexualmente explícito; 68 testigos eran agentes de diversas fuerzas de la policía; aunque también había políticos y portavoces de grupos conservadores antipornografía. Los testimonios eran en su mayoría de orden anecdótico, además de que no se incluyeron declaraciones positivas ni de nadie que aceptara gozar o disfrutar de la pornografía. Por ejemplo: un hombre contaba cómo viendo un juego de cartas que ilustraba escenas de coitos y felaciones se había hundido en una vorágine de perversión de la que sólo había logrado salir vivo gracias a Jesús. Una joven aseguraba que su padre había visto videos pornográficos y la había violado a causa de la excitación irrefrenable que éstos le habían provocado. Un hombre declaró que había sido violado y forzado a cometer actos homosexuales por un adicto a la pornografía. Muchas mujeres declararon que sus maridos las habían golpeado, sodomizado o abandonado por influencia de la pornografía. Una madre señaló que su hija de tres años había sido violada en numerosas ocasiones en su escuela por los maestros, quienes también le tomaron fotos y la obligaron a presenciar ejecuciones de animales.

Particularmente significativos fueron los testimonios de dos mujeres que se presentaron en el podio. Por una parte la explaymate de Playboy que se había vuelo cristiana renacida, Micki García, declaró que esa revista y su director Hugh Heffner instigaban a la violación, al uso de drogas, a la bisexualidad, al asesinato y a la cirugía cosmética. Dijo que su vida estaba en peligro debido a su testimonio. Nadie investigó las acusaciones (suficientemente graves como para, de ser ciertas, meter a la cárcel a Heffner), pero fueron aceptadas como evidencia incontestable. También suplicó a la comisión que

viera la conexión entre la pornografía y la promiscuidad sexual, las enfermedades venéreas, el aborto, el divorcio, la homosexualidad, el abuso sexual de niños, el suicidio, el abuso de drogas, la violación y la prostitución… Yo experimenté todo, desde ser violada, hasta ser víctima de abuso físico, el sexo en grupo y finalmente tener fantasías homosexuales mientras leía la revista Playboy.[32]

Por otra parte se presentó la ex Penthouse Pet Dottie Meyer, quien declaró que haber posado desnuda le había resultado personal y profesionalmente benéfico. Al terminar su testimonio, las luces se apagaron y fueron proyectadas fotos de Penthouse. Se le pidió a Meyer explicar la imágenes sexuales mostradas, se le preguntó si le gustaba hacer el amor en coches o en callejones y si tenía una colección de vibradores, entre otras cosas. Se le humilló públicamente por el pecado de no arrepentirse.

Como una serpiente que se muerde la cola, estos testimonios eran un auténtico compendio de los temas más recurrentes de la pornografía, con el común denominador de que los actos narrados fueron supuestamente incitados, a su vez, por materiales pornográficos. Pero quizá ningún testimonio ante la comisión se compara en términos histriónicos y melodramáticos al de la propia Andrea Dworkin, quien compareció como testigo el 22 de enero de 1986.[33] Su testimonio es digno de los delirios enfebrecidos de una mente peligrosamente perversa: si no fuera por estar pésimamente mal escrito podría evocar algunos pasajes de De Sade; esto es una parte de ese texto:

En este país donde vivo como ciudadana, las mujeres son penetradas por animales y objetos para el entretenimiento público, las mujeres son orinadas y defecadas, mujeres y niñas son usadas de manera intercambiable para que mujeres maduras sean maquilladas para parecer niñas de cinco o seis años rodeadas de juguetes, presentadas en publicaciones pornográficas de distribución masiva para su penetración anal… En este país donde vivo, se trafica con pornografía que explota mujeres incapacitadas física y mentalmente, mujeres lisiadas; hay pornografía con mujeres amputadas, un comercio con mujeres que han sido mutiladas de esa manera, como si esto fuera un fetiche sexual para los hombres. La pornografía se usa en las violaciones, para planearlas, para ejecutarlas, para coreografiarlas, para engendrar la excitación necesaria para cometer el acto. La pornografía se usa en las violaciones masivas centra mujeres…

Los ojos de muchos asistentes se llenaron de lágrimas mientras otras gritaban que Dworkin no representaba a todas las mujeres. Dworkin habló de películas snuff que se vendían por 2500 o 3000 dólares en el área de Las Vegas y de las cuales sabía por fuentes confiables, pero convenientemente no podía ofrecer evidencia alguna. También mencionó películas donde soldados estadounidenses en Vietnam practicaban algo que llamó skull fucking, que consistía en penetrar con el pene los orificios craneales de una mujer asesinada. En el mundo de Andrea Dworkin, la única manera de erradicar «el campo de concentración sexual», que era la pornografía masculina, era presentarse como víctima a suplicar a representantes del gobierno republicano, miembros del clero y damas de sociedad que aplicaran nuevas leyes.

Los testimonios fueron organizados en función del tipo de daño que la pornografía había causado:[34]

Daño físico: violaciones; actuación forzada de actos sexuales, golpizas y tortura; asesinato, secuestro, transmisión de enfermedades venéreas, daño masoquista, prostitución.

Daño psicológico: deseos y comportamiento suicidas; miedo y ansiedad provocados por ver pornografía; sentimientos de vergüenza y culpa; miedo a ser expuesto en materiales pornográficos; amnesia, negación y represión de haber sido víctima de abuso; pesadillas, reactuación compulsiva del abuso sexual e incapacidad de sentir placer sexual fuera del contexto de dominio y sumisión; incapacidad de sentir placer sexual en sentimientos de frustración con el sistema legal, abuso de alcohol y otras drogas.

Daño social: pérdida de empleos o ascensos; acoso sexual en el trabajo, pérdidas económicas, difamación y pérdida de estatus en la comunidad; promoción del odio racial; pérdida de la confianza en el seno de la familia; y prostitución.

Los logros de la Comisión Meese son particularmente relevantes porque reflejan la colaboración de dos sectores tradicionalmente antagónicos, las feministas militantes y la derecha conservadora y religiosa. Las conclusiones del comité fueron publicadas en un extenso reporte de 1960 páginas (la versión comercial tenía tan sólo 572 páginas y en ella fueron eliminados algunos apéndices), en donde se concluye que las imágenes sexualmente explícitas son peligrosas porque propician actos y deseos sexuales. Las 92 recomendaciones que dio la comisión (la mayoría dirigidas a la fiscalía general de Estados Unidos, pero varias destinadas a que la ciudadanía se involucrara en la protección de sus comunidades) proponían la imposición de leyes estrictas de censura que representaban una amenaza contra la libertad de expresión básica y que eran en su mayoría un claro retroceso ético, moral y estético. Hay recomendaciones que son de simple sentido común, como la número 39, que sugiere que se prohíba el intercambio de «información concerniente a pornografía infantil o a niños usados en pornografía infantil, a través de redes computacionales».[35] No obstante algunas son tan ambiguas y francamente peligrosas como la número 6: «El Congreso deberá poner en vigor una legislación para prohibir la transmisión de material obsceno por teléfono y por medios comunes similares».[36] La recomendación 11 denotaba el espíritu de urgencia de la comisión: «El fiscal general deberá dirigir a las fiscalías de Estados Unidos para examinar el problema de la obscenidad en sus respectivos distritos, identificar a los criminales, iniciar investigaciones y comenzar los procesos legales en su contra sin la menor demora».[37] Y la número 27 demuestra que los censores estaban dispuestos a usar cualquier recurso con tal de hostigar a los pornógrafos al perseguir sus violaciones, aunque fueran fiscales: «El servicio de recaudación de la tesorería (IRS) deberá investigar agresivamente las violaciones de las leyes fiscales cometidas por productores y distribuidores de materiales obscenos».[38] Entre todas las recomendaciones destaca la número 7, la cual proponía eliminar la definición de obsceno como aquello: «totalmente desprovisto de valor que lo redima socialmente»,[39] una formulación que ha protegido incontables obras provocadoras y que en buena medida es la piedra de toque de la libertad de expresión, ya que es muy difícil, si no imposible, probar que una obra carezca totalmente de elementos que la rediman.

La comisión omitió señalar el hecho de que el abuso sexual de menores en Dinamarca había disminuido en 67% tras la liberación de la pornografía, entre 1967 y 1973, y quecos crímenes sexuales en Alemania cayeron en 11% por la misma razón. También olvidaron señalar que, de acuerdo con el siquiatra y fundador de la Academia Internacional de Investigación Sexual, Richard Green: «la reacción masculina común a las imágenes pornográficas es la masturbación… Lo cual puede permitir a la persona experimentar en fantasía lo que de otra manera pudo haber sido llevado a cabo como un crimen con una víctima».[40]

Lo que la comisión hizo con mucha inteligencia fue modernizar la definición victoriana de pornografía (la cual determina que es igual a inmoralidad), al añadirle los argumentos y la retórica feministas y usar términos del vocabulario científico social. Los conservadores querían defender los valores de la familia de las fuerzas corruptoras; las feministas antipornografía querían prohibir la pornografía en términos de que era «una violación a los derechos civiles de la mujer». Así, los conservadores disfrazaron sus ataques a la inmoralidad en una ofensiva a la violencia y la degradación contra la mujer. Sin embargo, en el fondo los conservadores jamás culparon al hombre de la violencia contra las mujeres, sino a la pornografía que lo provocaba, poniéndolo en situaciones en que se veía forzado a emplear la violencia. De tal manera, los hombres eran en un sentido víctimas, ya que una vez que su deseo sexual había sido estimulado, no podían controlarlo y por lo tanto no podían evitar agredir sexualmente a mujeres y niños. La derecha, que en general rechaza toda forma de expresión que disienta o cuestione la moralidad establecida, quería por un lado sancionar y eliminar la pornografía, pero por otro lado temía involucrarse en la vida privada de los individuos y de esa manera enajenar a sus constituyentes, ya que si bien consideran que la pornografía es pecaminosa, también creen que el gobierno no debe entrometerse en los asuntos del hogar. Pero los conservadores pudieron pactar con las feministas para alcanzar un fin común, a pesar de que los primeros consideran que el feminismo es una de las causas de desintegración social y piensan que la homosexualidad y demás desviaciones son perversiones ofensivas.

Para perseguir la obscenidad es necesario establecer una división entre lo que habrá de considerarse permisible y lo inmoral. Y cualquiera sabe que ésta será una separación transitoria, influida por el pensamiento, las modas y la cultura de ese momento histórico. Hasta la década de los setenta se consideraban pornográficas todas aquellas palabras e imágenes sexualmente explícitas que actuaban como incentivos a la acción (masturbatoria o a la agresión sexual). Pero a partir de los años ochenta y la oleada de ideología antipornográfica, la definición cambió para referirse al material sexualmente explícito como aquellas obras que muestran mujeres siendo víctima de algún tipo de abuso sexual o reducidas a la condición de objeto. De esta manera el material pornográfico se define en términos de su relación, con los deseos del hombre y no por su contenido. Elizabeth Wilson, en su ensayo Feminism Fundamentalism,[41] señala que esta concepción, como la mayoría de las precedentes, falla, pues considera a la pornografía como un cuerpo definible, monolítico, fácilmente reconocible y separable de las demás formas de representación.

Las ideas censoras de las feministas antipornografía conducen de manera ineludible a un sórdido reduccionismo cultural, en el que todas las obras «patriarcales» corren el riesgo de ser consideradas degradantes, incluidos Flaubert, Rubens, Tiziano y Cervantes, ya que en la obra de estos maestros también podemos encontrar mujeres «cosificadas». Las (y los) militantes antiporno se ven a sí mismos como salvadores de las mujeres que están en posiciones menos afortunadas socialmente. Las feministas antipornografía quieren salvar a las mujeres del deseo carnal de los hombres al liberarlas de los estereotipos machistas, pero para esto las mujeres deben asumir el estereotipo erótico que sus emancipadoras consideran apropiado. Este discurso cosifica definitivamente a la mujer al convertirla en un objeto pasivo, tanto del deseo masculino como de la redención feminista. Como todo fundamentalismo, el de los conservadores y el de las feministas antipornografía tan sólo ofrece dos soluciones: la perdición o la salvación.

En el reporte final de la Comisión Meese, se hace una lista de títulos encontrados en dieciséis pornoshops en seis ciudades: 2370 videos, 725 libros y 2325 revistas. Asimismo, se hacen resúmenes detallados de la trama de libros de sexo violento y descripciones de todo tipo de dispositivos de uso sexual, como vibradores y consoladores. No sorprende que, entre la selección de material porno, los censores eligieran describir minuciosamente los materiales que consideraron más perversos, inflamatorios y extremos, a pesar de que obviamente eran obras dirigidas a sectores relativamente pequeños de consumidores porno. Escogieron de manera engañosa material atípico y frecuentemente obsesivo (en un género que de por sí se caracteriza por ser obsesivo), había numerosas cintas sadomasoquistas, además de videos homosexuales, de coprofagia, de lluvias doradas, de bestialismo (en donde se reconocieron relaciones sexuales entre humanos y animales de más de veinte especies distintas, desde gallinas hasta elefantes) y de abuso de menores (en ocasiones con actores mayores actuando el papel de adolescentes). Este material marginal se presentó (ante un auditorio abarrotado) mezclado con imágenes de revistas como Playboy y Penthouse y de esa manera se trató de atacar a la pornografía como un solo bloque, sin hacer diferencias de orientación o mercado.

En lo referente a la pornografía sadomasoquista, es curioso que los censores omitieron mencionar el hecho de que en este campo es más común que la mujer ocupe la posición dominante y el hombre la de sumisión. El material fue cuidadosamente editado para no mostrar este tipo de imágenes, las cuales hubieran complicado la evidencia y fragmentado el simple maniqueísmo establecido por la parte acusadora. Al respecto, es interesante que no se convocó a testificar a expertos en la materia o a aficionados de este tipo de sexo. Además, se daba por hecho que las imágenes eran literales, es decir que lo que se mostraba sucedía en realidad, olvidando que en la mayoría de los casos se trata de material de ficción. Esto es como si al ver una película de Peckimpah, Woo, Cameron o una aventura protagonizada por Stallone, Schwarzenegger o Willis, creyéramos que en realidad murieron decenas de personas en la filmación.

Estados Unidos no era ni remotamente el único lugar donde aún a finales del siglo XX tenían lugar cruzadas antipornográficas. En todo el mundo las modas y los cambios en la moral mueven periódicamente la frontera de lo permisible y los criterios de lo censurable, especialmente en tiempos de renacimientos fundamentalistas. Así, tenemos que la obra clásica Las mil y una noches fue declarada obscena por un tribunal egipcio en 1985 y que el 20 de diciembre de 1993 el Parlamento iraní aprobó una legislación que condenaba con la pena de muerte a los distribuidores y productores de videos pornográficos, bajo la justificación de que se trataba de un esfuerzo por proteger la santidad del Islam. La ley de ese país, define como «corruptores de la tierra» (éste es un término legal) a aquellos que promueven la decadencia y el comportamiento ilícito. Esto equipara a los pornógrafos con los traficantes de drogas, quienes son condenados a muerte si son encontrados con más de dos kilogramos de narcóticos.

La pornografía occidental entra de contrabando a la República Islámica de Irán, ya sea en forma de revistas o video (se dice que hay entre tres y seis millones de videocaseteras), por las fronteras y aeropuertos, por internet (a pesar de los múltiples filtros), o bien por las señales por satélite que captan las decenas de miles de antenas parabólicas que hay en el país. Si bien el gobierno autorizó la distribución de algunas películas occidentales en video, impone siempre una severa censura a través del Ministerio de Conducción Islámica y Cultura. El líder religioso, ayatolá Ali Khamenei, declaró en 1993: «Nuestros enemigos están haciendo que nuestros jóvenes se alejen de las creencias del Islam», por lo que llamó a lanzar una campaña cultural de confrontación. Aquellos que violan esta ley por primera vez pueden ser sentenciados a un máximo de cinco años de prisión y a una multa de cien mil dólares.

Ciencia, pseudociencia y pornografía

En este debate, como en otros donde se enfrentan posturas ideológicas irreconciliables, ambas partes echan mano de estudios supuestamente científicos en los que sustentan sus puntos de vista. La mayoría de estas investigaciones son comisionadas por las diferentes partes involucradas y, por lo tanto, casi invariablemente terminan confirmando lo que inicialmente pretendían probar. Es decir que se trata de claros ejemplos de pseudociencia donde en vez de buscar respuestas se quiere tan sólo sustentar conclusiones determinadas. En estos casos, el dilema consiste en elegir los métodos y las muestras adecuadas que sirvan para demostrar la hipótesis inicial. Por eso tenemos inevitablemente resultados contradictorios. Mientras alguien demuestra que la pornografía incita a la violación, otro comprueba que es una valiosa herramienta para la educación sexual y para ser un mejor amante. Mientras unos aseguran que pornografía y crimen van de la mano, otros piensan que la pornografía es una válvula de seguridad que canaliza la agresividad y los deseos insatisfechos. De tal manera que las dos partes debaten sin fin, armadas de lo que consideran pruebas definitivas de que su posición es la correcta. Es innegable que el enorme volumen de trabajos de investigación realizados sobre la pornografía padece en su mayoría de graves deficiencias, entre las que destacan las siguientes:

a) Ningún grupo de trabajos específicos en cualquier media ha sido identificado como pornográfico, ni siquiera de manera arbitraria, a raíz de un estudio del tipo «causa-efecto»

b) Ninguna prueba ha sido hecha en distintas poblaciones en diferentes tiempos utilizando los mismos trabajos; por lo tanto todas las pruebas son únicas, imposibles de duplicar e imposibles de correlacionar. Ningún resultado científico tiene valor si carece de universalidad y ha sido obtenido a partir de una prueba aislada

c) Las anotaciones de los trabajos empleados por los investigadores en las pruebas controladas o encontradas independientemente por medio de entrevistas han sido tan azarosas que sería difícil identificar siquiera los trabajos cuyos efectos son discutidos en algún estudio en particular, y virtualmente imposible rastrear las respuestas obtenidas en cualquier trabajo dado a través de los estudios acumulativos

Como señalan Martin Barron y Michael Kimmel, en su estudio Sexual Violence in Three Pornographic Media: Toward a Sociological Explanation, «los estudios de contenido de la pornografía han sido en el mejor de los casos sugerentes, pero han estado plagados tanto por problemas sustantivos como metodológicos que vuelven cuestionable su confiabilidad e imposibilitan compararlos con otros estudios semejantes. Únicamente las investigaciones sobre los efectos de la pornografía en las actitudes masculinas han ofrecido resultados confiables, aunque a menudo contradictorios».[42]

Los estudios respecto del uso de la pornografía tienen dos formas principales:

a) Entrevistas o encuestas retroactivas de sujetos que narran sus experiencias, así como la historia de su propia sexualidad, del desarrollo de sus actitudes hacia el sexo y sus prácticas. Aquí es frecuente que el entrevistador instigue al sujeto para que especule respecto de sus vivencias, sensaciones y demás

b) Pruebas en donde los sujetos son expuestos a distintos tipos de materiales sexualmente explícitos y son entrevistados, generalmente antes y después, de manera en que la correlación entre las respuestas pueda revelar cambios en la actitud atribuibles a la exposición

En el primer caso tenemos que es muy difícil obtener conclusiones generales a través de experiencias personales, y menos cuando dependen tanto de los recuerdos de sensaciones y eventos del pasado (en ocasiones décadas atrás). La mayoría de las veces el material pornográfico en discusión no está disponible a los investigadores ni puede ser identificado para ser estudiado con el testimonio, por lo tanto no puede hacerse un análisis de la respuesta y de su estímulo (por lo que se asume que el contenido, en tanto explícito, es siempre igual). Tampoco consideran importantes los cambios en la moral dominante a lo largo de los años, lo cual es fundamental, ya que la moral dominante en la década de los sesenta era mucho más permisiva que la de los conservadores años ochenta e incluso de los cínicos noventa. Y esto influye en la forma en que se juzgan los recuerdos.

En el segundo caso lo que se obtiene es un cambio de actitud, no de comportamiento, es decir que los individuos pueden sufrir un cambio a corto plazo sin que su personalidad se vea modificada. Ningún estudio serio ha intentado hacer un seguimiento de los cambios de actitud y comportamiento a largo plazo. Para el crítico A. D. Coleman, éstos no son los únicos problemas de los estudios, sino que hay muchos otros, como por ejemplo la selección misma de las poblaciones de estudio, las cuales a menudo son estudiantes universitarios de psicología que participan para obtener créditos extra, o convictos que cumplen o han cumplido condenas por haber cometido crímenes sexuales. Éstos son erróneamente considerados como si se tratara de grupos homogéneos y representativos de la población general. Los instrumentos de estudio rara vez son utilizados varias veces por distintos grupos de investigadores y a menudo son empleados de manera defectuosa, por lo que cualquier correlación entre estudios es muy arbitraria. Lo más importante de todo es que las investigaciones están contaminadas por el medio en el que se realizan. Prácticamente todos los estudios surgen en un medio marcado por el relajamiento científico de los investigadores y por los programas políticos ocultos (y a veces no tan ocultos) de quienes dan los patrocinios. Coleman apunta que la mayoría de las veces, incluso antes de su publicación, el estudio juega un papel en una batalla donde las partes están menos preocupadas por la adquisición de conocimiento que por la afirmación de sus creencias. Si bien se pueden tener todo tipo de reservas contra estos experimentos de laboratorio, podemos aceptar que son un medio (el único disponible) para tratar de establecer parámetros. Para poder afirmar que estas pruebas tienen alguna validez, habría que conocer todos los detalles de su desarrollo, tanto de las películas o materiales usados en los sujetos como de las condiciones «experimentales» de exhibición.

Entre los estudios sobre los efectos de la pornografía destacan los trabajos de Neil Malamuth y Edward Donnerstein, en particular los publicados en Pornography and Sexual Aggression,[43] donde se postula que hombres, en condiciones clínicas, expuestos a materiales sexuales violentos, serán ligeramente más tolerantes, por un breve tiempo, a representaciones o recuentos de violencia sexual. Estos estudios destacan por haber sido citados como pruebas científicas de la propuesta de ley antipornografía esbozada por Dworkin y McKinnon en 1984, la cual redefinía la obscenidad de manera en que las personas que se consideraran víctimas de los efectos de materiales obscenos (que bajo la ley podían ser cualquier cosa, desde un libro de medicina hasta un disco de Madonna, pasando por una pintura de Balthus) pudieran demandar a los autores, productores, distribuidores y vendedores de esos materiales. De hecho no hacía falta ser víctima de la obscenidad de un producto para poder demandar a toda persona involucrada con él, ya que cualquiera podía poner una demanda por la presunta violación de los derechos civiles de la mujer. La ley fue aprobada y entró en vigor en Indianápolis. Pronto se convirtió en el modelo para leyes similares en otros estados de Estados Unidos y en Canadá, hasta que fue declarada anticonstitucional en febrero de 1986, al ser considerada demasiado vaga y amplia en su inclusión de una enorme variedad de materiales legales, además de que violaba el estándar de Brandenburgo (Brandenburgo vs. Ohio, 1969), el cual determina que ciertas formas de expresión pueden ser limitadas y castigadas si buscan incitar o producir acciones ilegales inminentes y si tienen posibilidades de lograr que tales acciones tengan lugar. La ley McKinnon-Dworkin no pasó esta prueba, ya que un tribunal de apelaciones determinó que los materiales sexuales no incitaban a cometer ni a provocar de manera inmediata actos ilegales. Este juicio fue confirmado por la Suprema Corte de Justicia en 1986.

Los trabajos de Malamuth y Donnerstein tienen un enfoque limitado. Las pruebas se llevaron a cabo en condiciones de laboratorio, muy distintas de la vida real. Los investigadores mismos han declarado públicamente que sus resultados no pueden extrapolarse y además han declarado que no puede concluirse que la exposición a materiales sexuales explícitos conduzca a un comportamiento violento. Malamuth y Donnerstein denunciaron más tarde a Dworkin y a McKinnon por corromper y pervertir su trabajo. Otro investigador, Larry Baron, apunta en su artículo «Sexual Arousal and Physical Aggression: The Inhibiting Effects of Cheese Cake and Nudes»,[44] que los niveles de agresión de los sujetos expuestos a pornografía tienden a disminuir. Numerosos investigadores, entre ellos los propios Donnerstein y Malamuth, demostraron que el número de imágenes violentas en la pornografía estaba decreciendo de manera considerable y no aumentando. Asimismo, Dennis Howitt y Guy Cumberbatch[45] tomaron una muestra aleatoria de material pornográfico y encontraron que tan sólo entre 3.3 y 4.7% de las imágenes eran violentas. En otra muestra se encontró que 7% de las imágenes eran sadomasoquistas, donde las mujeres aparecían en posición sumisa y 9% de hombres sometidos. El estudio mencionado antes de Martin Barron y Michael Kimmel, de la Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, es un esfuerzo válido pero limitado por crear una comparación metodológica coherente entre la violencia en relatos pornográficos en revistas, video y usenet. Los investigadores encontraron un aumento en los niveles de violencia entre los medios (las revistas eran las que tenía menos y usenet el que tenía más); y si bien no ofrecen explicaciones definitivas, proponen que este incremento se debe a la democratización (abaratamiento) de los medios, la adicción y desensibilización que conduce al consumidor a buscar pornografía cada vez más violenta. Pero Kimmel y Barron saben que estas explicaciones no pueden determinar cabalmente este fenómeno, por lo que proponen que la razón es que en usenet se tiene un elemento netamente homosocial, debido a que la mayoría de la pornografía es producida y posteada por hombres para hombres. Por lo que el aumento de violencia es un elemento en un sistema de comunicación masculino, es parte de una competencia en donde la victimización de la mujer es usualmente la moneda de cambio. Mientras en los medios convencionales hay una clara barrera entre el productor y el consumidor y una especie de sometimiento a las imposiciones visuales del primero, en los grupos de usenet, donde los intercambios de archivos audiovisuales y de texto son siempre gratuitos y de acceso libre, la frontera entre productor y consumidor no está claramente determinada y los papeles entre ellos a menudo cambian. Los autores postulan que quien es más atrevido en usenet gana en la jerarquía masculina y, para justificar el factor homosocial, citan a S. R. Bird, quien enumera tres características de la hegemonía masculina:

a) Desapego emocional de las imágenes de placer y entrega

b) Competitividad

c) Objetivización sexual de la mujer

La ciencia ha sido usada por los censores para justificar sus creencias al investirlas con ropajes académicos aparentemente imparciales y datos supuestamente incuestionables. Lamentablemente, es difícil imaginar un experimento realmente científico en el cual los usuarios de la porno y los investigadores sean aislados de toda y cualquier influencia externa que afecte los resultados.

Otras visiones feministas

En las antípodas de la retórica escandalosa y mojigata de las feministas procensura, tenemos a Camille Paglia, una iconoclasta que se ha manifestado contra el feminismo tradicional denunciando sus muchos defectos y falsas concepciones. Paglia ha sido estigmatizada debido a sus puntos de vista anticonvencionales y provocadores, pero a la vez se ha convertido en un icono popular. Paglia postula que las representaciones pornográficas principalmente en cine y video son la más pura expresión del fetichismo voyeurista que alimenta nuestro sadomasoquismo a la vez que lo mantiene controlado ya que la profanación y la violación son partes de la perversidad del sexo.[46]

Paglia dice que los hombres se unieron para inventar la cultura cómo una defensa contra la naturaleza femenina. Para eso el hombre creó las religiones celestiales, que se diferenciaban de las religiones terrenas primitivas, relacionadas con la naturaleza concebida como una entidad femenina y con las diosas madres. El hombre creó una realidad alterna, un heterocosmos que le diera una ilusión de libertad.[47] Entre los muchos prejuicios teóricos que Paglia ataca está uno de los puntos centrales de la crítica feminista de la cultura, para ella el patriarcado no es una institución represiva, sino una mera protección contra inexplicable y oscura naturaleza femenina. Al tratar de eliminar a la pornografía las feministas procensura pierden de vista que esta cultura tiene profundas raíces que penetran hasta los cimientos de las sociedades cristianas. La religión misma está permeada de elementos pornográficos, sensacionalistas y sobre todo extremadamente sadomasoquistas. En su notable texto Pornography & Me, Ann Lynn Tercourse describe su fascinación con el martirio de los santos y como desde los 12 años tenía fantasías eróticas al escuchar historias atroces como la de Santa Cecilia, quien fue decapitada con tan mal tino que la mitad de su cabeza permaneció unida al cuerpo, la de San Lorenzo en su cama de carbones ardientes, la de Santa María Goretti, a quien Dios cubrió de pelo para impedir que fuera violada, la de Santa Margarita quien padeció toda clase de torturas y las de los demás mártires, hombres y mujeres de la Iglesia católica, ahorcados, mutilados y eviscerados. «Aparentemente estos martirios atraían a grandes multitudes, por lo que no soy la única que los gozaba».[48]

Como señalan las activistas Alison Assiter y Avedon Carol,[49] se deben al feminismo importantes avances en la lucha contra la censura, incluso comentan con ironía que hasta los hombres resultaron beneficiados de los triunfos feministas, ya que estas ideas sirvieron para convencer a muchas mujeres de liberarse de prejuicios e ir a la cama con ellos. La campaña de las feministas antipornografía trataba de presentar una imagen de la sociedad como un patriarcado que ejercía de manera indiscriminada y creciente la violencia y la represión contra la mujer a través de las imágenes sexuales explícitas. Sin embargo, olvidaban deliberadamente que apenas treinta años antes, cuando la pornografía estaba condenada a círculos clandestinos, las mujeres estaban excluidas de cualquier discusión intelectual, no tenían voz ni voto para expresar su propia sexualidad y no eran consideradas como contendientes serios en una discusión sobre el tema. Los hombres eran autoridades incluso en la áreas donde no tenían experiencias de primera mano, como la maternidad, el lesbianismo y la prostitución. Tradicionalmente el mejor estado para una mujer era la ignorancia. No es raro aún hoy que los hombres en diversas situaciones sociales no hablen de sexo ni digan malas palabras frente a las damas, como si las consideraran inferiores o estúpidas.

Así, sólo los hombres (principalmente los presuntos expertos en la materia, que en Occidente eran hombres a menudo médicos, políticos o religiosos, blancos y de las clases medias y altas) podían hablar acerca de lo que era ser mujer, tener hijos o acerca de lo que significaba el sexo para ellas. Las mujeres debían callar, a pesar de que se dijeran mentiras o todo tipo absurdos. Gracias a que la censura fue combatida con éxito, diversos sectores marginados ganaron espacios para expresarse legalmente, como los pornógrafos y las mujeres. De la misma manera, las mujeres pudieron descubrirse a sí mismas al reconocer su cuerpo liberado de los velos puritanos que imponían la moral y la ciencia médica decimonónica.

Assiter y Carol comentan:

Algunas de las pensadoras mejor conocidas de esta parte del movimiento hablan del órgano sexual masculino como si tuviera más poder que un arma nuclear, como si su mera proximidad bastara para arruinar a una mujer para siempre. Este énfasis excesivo en el poder fálico parece risible para cualquier mujer que haya tenido una asociación cercana con el órgano en cuestión; después de todo, estamos hablando de unos cuantos centímetros de carne arrugada. No sorprende que algunos hombres sexistas le quieran dar tanta importancia al hecho de poseer I este órgano, pero las mujeres, sin duda deberían ser menos ingenuas.[50]

Para las antipornógrafas, la posición de la mujer como víctima siempre amenazada de ser violada es muy práctica. Como comenta Claudia, la autora de I, Claudia, Loves Lies Bleeding, en su texto «Fear of Pornography»:[51] «La teoría de la “víctima” niega a la mujer la capacidad de salirse por su propia voluntad de los roles sociales predeterminados». Estas feministas hacen lo posible por promocionar el miedo femenino. Hablan de la brutalidad masculina como si fuera la norma en las relaciones heterosexuales y el único tipo de violencia que existiera en el planeta. La agresión masculina se presenta como el mayor peligro que enfrenta la mujer y como un medio para generar terror («Pornografía: el nuevo terrorismo», es el título de uno de los ensayos de Dworkin).

La argumentación de las feministas antiporno es incoherente y cobarde, ya que proponen restringir el acceso a imágenes y no confrontar las desigualdades económicas que provocan las verdaderas injusticias sociales. Además, esta censura se limita a restringir que las clases y grupos menos poderosos tengan acceso a la pornografía, mientras que los grupos dominantes pueden sortear las restricciones, como han hecho en todas las épocas de pánico moral en que algún grupo en el poder intenta limpiar a la sociedad mediante la censura. Las Feministas Anticensura (grupo formado en la primavera de 1989, por y para las feministas que querían hacer campaña en pro de la libertad de expresión) apuntan en uno de sus panfletos: las críticas contra la industria del sexo reposan principalmente en la suposición, común entre ciertas mujeres clasemedieras y de clase alta, de que todos los demás trabajos disponibles para las mujeres son necesariamente mejores que los que ofrece la pornografía y las industrias relacionadas.[52] Así, sin cuestionar valores de clase ni la estructura social fundamentalmente sexista, sueñan que el trabajo manual ennoblece, mientras que el trabajo sexual es la perdición. Ignoran que la industria sexual paga mucho más y en ocasiones es menos absorbente, explotadora y humillante que otros trabajos supuestamente decentes, como ser sirvienta, mesera u obrera. Pero otras concepciones clasistas permean la discusión en torno a la porno. Por ejemplo las distinciones entre erotismo (aceptable) y pornografía (inaceptable) están basadas en conceptos de clase. Las mujeres educadas deciden que ellas pueden determinar cuáles representaciones son buenas y cuáles pueden hacer daño o pervertir, depravar y corromper a aquellas menos educadas. El sexo por placer aparece en esta lógica como un vicio masculino y las mujeres que gustan de practicarlo son estigmatizadas como víctimas de la propaganda sexual masculina, y el máximo vehículo de ésta es sin duda su mayor enemigo: la porno.

La reacción violenta de muchas mujeres ante la pornografía es muy a menudo el resultado de una educación censora, de una hipersensibilización, que es el resultado de siglos de represión, no de un verdadero rechazo a la imaginería sexual explícita (la cual los más severos censores muchas veces desconocen). La pornografía no excluye necesariamente a las mujeres más de lo que las excluyen los partidos de futbol profesional, las revistas de electrónica o ciertos clubes de golf. Assiter y Carol comentan que si se incendia un edificio donde están encerradas varias prostitutas, matándolas, se culpa a la industria del sexo, sin embargo, si se incendia una fábrica de ropa y mueren el mismo número de obreras, nadie culpa a esta industria textil de tal crimen.[53]

V

De la amenaza del vicio solitario a la absoluta satisfacción autosexual

Estimular, reprimir y curar la histeria

En el ocaso del siglo XVIII las excolonias británicas de Norteamérica adoptaron un sistema de gobierno revolucionario para su época y crearon entre sus principales instituciones la oficina de patentes, una dependencia que tenía el objetivo de alentar a los inventores y proteger los derechos de sus creaciones. Mediante este sistema, el inventor ya no tenía que tener un mecenas ni ser altruista, sino que podía hacer públicos sus inventos y obtener beneficios económicos de ellos. Esta oficina, un producto de la revolución industrial, fue fundamental en la obsesión del pueblo estadounidense por las máquinas. Inicialmente los inventos registrados por esta sociedad agrícola y estoica tenían que ver con el trabajo en el campo, las armas, el transporte y la conservación de alimentos, pero una sociedad tan reprimida en lo sexual como ésta no tardó demasiado en recurrir a la tecnología para crear máquinas para controlar sus deseos lujuriosos y administrar sus tentaciones carnales. No olvidemos que la lógica victoriana despreciaba toda noción de gozo, irracionalidad y debilidad, elementos ligados a la experiencia sexual. El espíritu moderno de esta sociedad se manifiesta desde entonces en la obsesión de querer introducir la tecnología en todos los aspectos de la vida, en querer regular, controlar y mediatizar todos los ámbitos de lo humano, tanto en el dominio público como en el espacio privado.

Los dispositivos relacionados con la sexualidad tienen una larga historia, desde los falos de hueso de ballena japoneses hasta los condones franceses, pasando por una enorme gama de cinturones de castidad, brassières, arpones vaginales antiviolaciones, productos anticonceptivos y abortivos. El origen de algunos de estos artículos se remonta a los albores de la cultura. Por ejemplo, se han encontrado penes artificiales de piedra que posiblemente datan de hace 12 mil años, de los cuales desconocemos su función, pero podemos intuir que quizás, aparte de ser símbolos de la fertilidad, fueron usados con fines eróticos. Los falos de madera y cuero tenían mucha demanda en Grecia desde antes del año 500 a. C. Durante la dinastía Han, en China, se fabricaban consoladores de bronce, algunos de los cuales han sido encontrados en tumbas, por lo que es evidente la relevancia y valor que pudieron tener para sus propietarios. Durante la Edad Media, los penes artificiales, conocidos como passatempos, dilettos y godemiches eran comunes en Europa. En el siglo XVIII, debido a su popularidad entre las mujeres aristócratas, estos artefactos fueron perfeccionados (algunos tenían cámaras internas para agua caliente y otros contaban con funciones mecánicas con péndulos, contrapesos y esferas para crear movimientos oscilatorios o vibratorios) y embellecidos (con inserciones de plata, marfil y otros metales). La revolución industrial trajo consigo una revolución del sexo mediatizado e introdujo de manera amplia el uso cotidiano de una variedad de dispositivos sexuales como la esponja anticonceptiva, patentada en 1867, o el primer vibrador vaginal eléctrico, el cual se anunciaba en las revistas femeninas desde 1906. Es decir que fue inventado después de la máquina de coser, pero antes de la aspiradora y la plancha eléctrica. Es necesario señalar que la electrificación del placer femenino tuvo lugar antes que la mecanización de la limpieza y de otras tareas domésticas.

La sociedad victoriana anglosajona de principios de siglo no era precisamente un territorio hospitalario para el orgasmo femenino, sino que el vibrador se vendía como una herramienta para que los médicos combatieran la histeria, considerada entonces una terrible enfermedad, cuyos síntomas clásicos eran ansiedad, insomnio, nerviosismo, irritabilidad, pesadez en el abdomen, lubricación vaginal y fantasías eróticas. Las terapias empleadas para aliviar esta terrible aflicción hasta el siglo XVI iban desde mecerse suavemente hasta galopar con violencia a caballo. En 1653, un tratado médico explicaba que convenía que el médico diera masaje vigoroso a los genitales, teniendo en mente que para que una cura funcionara debía producir a la vez placer y dolor. Así, la función del vibrador era simplificar una tarea que podía ser agotadora para el galeno, y no provocar orgasmos a la mujer; la existencia de los cuales, a pesar de conocerse por siglos, ni siquiera era reconocida por la ciencia médica de la época. No obstante, los fabricantes de estos vibradores no necesitaban a la ciencia médica para orientarlos respecto de su verdadero mercado, ya que sabían cuál era el público que querían alcanzar al anunciar sus productos en revistas femeninas.

Las patentes de inventos relacionados con las funciones sexuales comienzan a aparecer en el registro a partir del 28 de agosto de 1846, cuando John Beers, un dentista de Rochester, patentó su wife’s protector, un ingenioso pero rudimentario diafragma hecho de alambre de oro y seda lubricada. El invento de Beers, independientemente de su funcionalidad o eficiencia, es importante ya que constituye el primer artículo patentado cuya intención era que la pareja pudiera tener relaciones sexuales sin riesgos de embarazo y que ofrecía a la mujer un cierto control de su sexualidad, con lo que se legitimaba el placer. Pero como apunta, Hoag Levins en su libro American Sex Machines, después de Beers, muchos otros inventores con espíritu victoriano pusieron a trabajar su ingenio para encontrar nuevos y mejores aparatos que tenían una finalidad diametralmente opuesta: reprimir, controlar y eliminar los deseos sexuales, como calzoncillos con bolsas genitales, anillos para el pene con puntas afiladas, arneses antimastubatorios eléctricos y dispositivos mecánicos destinados a controlar la lascivia.

Un sexo mejor gracias a la química y la cirugía

El sueño de que el sexo podría volverse más placentero, más intenso y más abundante gracias a la tecnología no se manifestó únicamente como la introducción en el dormitorio de un arsenal de estimuladores ginecológicos y juguetes sexuales, como muñecos inflables; sino que también dio lugar a inventos que realmente revolucionaron la sexualidad al transformar a hombres y mujeres en cyborgs. El ejemplo más evidente es la pastilla anticonceptiva, creada en 1959, la cual tuvo el poder de diluir los temores y reservas de muchas mujeres de tener relaciones sexuales; les dio la capacidad de normar su cuerpo y transformar su sexualidad en algo recreativo, controlable y relativamente seguro, al separar eficientemente el acto sexual de la reproducción. La píldora anticonceptiva sistematizó la protección que antes las mujeres debían confiar a métodos falibles y en ocasiones peligrosos. Si bien la militancia y el activismo político fueron clave en los movimientos femeninos de los años sesenta, en cierta forma no podríamos hablar de liberación femenina de no ser por la introducción y popularización de la pastilla anticonceptiva.

Una revolución de proporciones semejantes tuvo lugar más recientemente con la introducción de sustancias vaso-dilatadoras que hacen posible alcanzar la erección a muchos hombres que padecen de algún grado de impotencia. Tras dos décadas de experimentar con métodos inseguros y dolorosos para suministrar la sustancia al pene (mediante inyecciones que se aplicaban directamente al cuerpo cavernoso), en abril de 1998 apareció en el mercado una pastilla azul en forma de diamante, llamada Viagra. El sildenafil es una poderosa droga que originalmente estaba dirigida a personas de edad avanzada o a quienes sufrían de serios problemas para alcanzar la erección: disfunción eréctil o impotencia. Pero pronto esta droga fue adoptada por otro tipo de usuarios sexualmente saludables que la convirtieron en el eje de una nueva obsesión fálica. La pequeña pastilla se transformó en la poción mágica de la hipervirilidad, en el ultimate party drug, en la droga sexual que permitía mantener erecciones por horas y que podía tornar a cualquiera en un semental fabuloso. El monopolio de Viagra terminó con la aparición de otros medicamentos como Levitra y Cialis, los cuales también se promocionan agresivamente haciendo alusión a poderosas e interminables erecciones.

Antes de la euforia del Viagra, una serie de sustancias conocidas popularmente como poppers eran usadas como drogas sexuales, ya que también tenían propiedades vaso-dilatadoras. Los poppers pertenecen a una familia de compuestos denominados «nitritos» y se han usado por lo menos desde 1859, cuando Sir Lauder Brunton comenzó a emplearlos para tratar la angina de pecho. Otros nitritos se utilizaban como aromatizadores. No obstante, al aspirar el nitrito directamente de la botella o la ampolleta se produce un efecto inmediato de placer, por lo que han sido considerados como lo más parecido a una auténtico afrodisiaco. Al ser inhalados, los nitritos relajan el tejido muscular que rodea las venas, por lo que pueden expandirse y esto hace que el corazón bombee más sangre. Este incremento del flujo sanguíneo se traduce en la mayoría de los casos en que las sensaciones se agudizan durante un periodo de entre 90 segundos y 2 minutos.

El uso más radical de la tecnología con fines eróticos es la modificación corporal a través de procedimientos quirúrgicos. Intervenciones como la liposucción o la cirugía plástica tienen el objetivo cosmético de conformar las características faciales o corporales de una persona con las normas más populares y exitosas de la belleza dominante. Así, en Occidente el atractivo sexual de un paciente puede supuestamente aumentar con una nariz más respingada, un estómago más plano o labios más gruesos. Entre los numerosos procedimientos que la ciencia ha desarrollado para recrear los ideales de belleza al modificar la singularidad de los rasgos de un individuo, hay varias modificaciones corporales que se hacen con el objetivo específico de impactar apetitos y fantasías sexuales, como los implantes de senos; otros además prometen un mejor rendimiento sexual, como las extensiones del pene, y uno más permite reestablecer la virginidad perdida mediante la reconstrucción del himen.

Pero el procedimiento más contundente de modificación corporal para satisfacer una fantasía sexual es la operación de reasignación sexual, la cual consiste en la transformación quirúrgica de los genitales masculinos en femeninos y viceversa con la mayor exactitud posible, tomando en consideración criterios anatómicos, estéticos y fisiológicos. Mientras el travesti busca crear la ilusión temporal de cambiar de sexo, únicamente al proyectar en sí mismo elementos simbólicos, como cosméticos o ropa, el transexual siente la urgencia de ir más allá en el tránsito entre los géneros sexuales. La transexualidad o «síndrome de disforia de sexo» consiste en buscar transformarse en una réplica del sexo opuesto, lo cual puede hacerse en diferentes niveles, desde el uso de hormonas hasta la cirugía definitiva, pasando por diversos grados de androginismo.

El terror del vicio solitario

No cabe la menor duda de que una de las razones más poderosas por las que la pornografía ha sido y sigue siendo motivo de controversia y debate es porque, independientemente de su contenido, se trata de un género que invita a la acción y esa acción es primordialmente la masturbación. Numerosas culturas incluyen a la masturbación entre sus mitos de la creación, como es el caso de Nebertcher, Señor del Universo y de los Confines, de la religión del antiguo Egipto. En el origen, Nebertcher, quien contenía todos los opuestos, masculino y femenino, palabras e ideas, luz y oscuridad, cuerpo y mente, se masturba, eyacula en su mano, se lleva el semen a la boca para fertilizar el vientre cósmico y escupe el universo.

En la China antigua el taoísmo condenaba la masturbación como peligrosa y poco saludable, ya que representaba un desperdicio del yang, la valiosa esencia masculina. En cambio la mujer podía masturbarse con libertad ya que el yin, a diferencia del yang, era ilimitado y la literatura médica tan sólo recomendaba precaución al introducir objetos que pudieran lastimar los órganos sexuales.

La masturbación era condenada por prácticamente todas las culturas de la antigüedad y los castigos iban desde someter al infractor a la burla y el ridículo, hasta la pena de muerte. Esto puede entenderse, ya que las comunidades preocupadas por su supervivencia tienen que poner un gran valor en la reproducción, por lo que el desperdicio de semen es intolerable y puede ser considerado como un asesinato. Por el contrario, cualquier cultura que considera que la masturbación es una práctica respetable y legítima pone en riesgo su propia existencia.

En Occidente, la condena al «vicio solitario» fue fundamentada en la interpretación que dio la Iglesia medieval al episodio bíblico de la historia de Onán (Génesis 38: 7-10), el cual narra que el segundo hijo de Judá, Onán, recibe la orden de copular con Tamar, la viuda de su hermano Er, para «darle descendencia a su hermano». Onán no quiso servir a esa función, por lo que optó por «derramar su semilla» en el piso; debido a esto fue condenado y ejecutado por Dios. Aunque es claro que Onán no se había masturbado, sino que había llevado a cabo un coitus interruptus, este episodio fue interpretado por la Iglesia medieval como la condena celestial a la autoestimulación. El término «onanismo» pasó a ser sinónimo de masturbación y esta práctica pasó a unirse a la fornicación, el adulterio, la homosexualidad, la sodomía y la bestialidad como otro grave pecado contra la naturaleza. El verdadero crimen de Onán no era el haberse manustrupado (contaminado por su mano), sino el no haber cumplido con la ley divina de servir a un hermano difunto al procurarle un heredero. Esto tenía un sentido económico y no sexual, ya que al morir sin descendientes, sus bienes pasarían a ser de Onán. Pero como el libro del Génesis no era claro en este punto, la Iglesia católica romana elaboró la doctrina del pecado mortal de la polución. Este término viene de polluo / polluere / pollutum, que significa «ensuciar mojándose», es decir dejar una mancha húmeda o mojada. El sentido de manchar en este término va de la mano (es el caso de decirlo) con la idea de la transgresión sexual y del sexo como un acto sucio o impuro. Pollutio se denominaba a derramar el semen, pero la palabra evolucionó, cayó en desuso y actualmente se asocia con la contaminación atmosférica y no con ensuciar el alma y la mente al manosearse.

Si bien durante la Edad Media la masturbación se consideraba una forma de ensuciarse, no se pensaba que causara daño físico real o daño psicológico permanente. La penitencia era de siete días de ayuno, mientras que el sexo entre dos personas sin eyaculación en una vagina se sancionaba con años de penitencia, como señala Arcand.[1] La reforma teológica del alto medievo (XIV-XVI) endureció la línea en contra de los masturbadores, a los que comenzaron a someter a severos castigos.

Los médicos de la época no contradecían el dogma religioso que prohibía cometer estos actos sexuales ilícitos, pero estaban más preocupados por el daño que imaginaban causaba retener fluidos en el cuerpo. Dominaba entonces la idea del médico clásico, Galeno, quien creía que debía existir un equilibrio seminal y de los humores, ya que éstos al acumularse tendían a pudrirse. Por lo que para evitar condiciones patológicas era necesario desechar fluidos con regularidad. Pero la postura de la medicina occidental dio un giro radical con la aparición, alrededor de 1710, del texto anónimo inglés, Onania; o el odioso pecado de la autopolución, y todas sus aterradoras consecuencias en ambos sexos, considerados con recomendaciones espirituales y físicas para aquellos que ya se han hecho daño con esta abominable práctica.[2] Esta obra inglesa planteaba que la masturbación era potencialmente mortal para los individuos y cataclísmica para las sociedades. Onania, como señala Vernon Rosario,[3] era un panfleto en la tradición de los charlatanes de feria, curanderos y estafadores que a la vez promocionaba remedios milagrosos (una tintura fortalecedora por diez chelines y el polvo Prolifick, por doce) que junto con la abstinencia eran las únicas curas para los males del onanismo: impedimentos del desarrollo, priapismo, gonorrea, caquexia, ceguera, tisis, locura y muchos otros desórdenes. Esta obra fue traducida al alemán y al francés, y se vendió de manera fabulosa; para 1750 había sido publicada en 19 ediciones y vendido 38 mil ejemplares. Cada nueva edición incluía más testimonios de agradecidos exonanistas a quienes el libro y los tratamientos habían salvado de la perdición y la muerte. Curiosamente los médicos comenzaron a dar credibilidad a los argumentos morales de Onania y la masturbación fue aceptada poco a poco como una enfermedad peligrosa y epidémica.

Se deben al doctor suizo Samuel-Auguste-André-David Tissot los argumentos presuntamente científicos que dieron legitimidad a la euforia onanofóbica. Tissot publicó en 1760 El onanismo, disertación sobre las enfermedades producidas por la masturbación.[4] Ahí Tissot criticaba a Onania, por sus «trivialidades teológicas y morales», y aseguraba que él no se ocupaba del crimen de la masturbación, sino de las enfermedades producidas por ésta (que paradójicamente eran casi las mismas citadas en Onania), de las cuales ofrecía presuntas evidencias médicas. La obra también estaba repleta de testimonios, los cuales resultaban aún más sensacionalistas debido a la autoridad que le confería el tono científico.[5] Lo interesante es que Tissot no cuestionaba la naturaleza pecaminosa de la masturbación, sino que pensaba que la argumentación médica era más eficiente como herramienta para combatir ese mal.

Tissot admiraba profundamente al filósofo ginebrino Jean-Jacques Rousseau. Ambos tenían un gran escepticismo respecto del progreso y compartían fantasías acerca de lo saludable que era la vida del campo y lo insalubre que eran las ciudades. Su primer encuentro con el autor de El contrato social tuvo lugar en junio de 1762 y a partir de entonces mantuvieron correspondencia por años. Tissot consideraba que su labor era equivalente a la de Rousseau, ya que los dos luchaban contra los males de la civilización, a la cual consideraban culpable de contaminar el ambiente, corromper a los jóvenes y provocar la epidemia de masturbación. Las ideas de estos dos furiosos misioneros antionanistas sin duda influyeron la Enciclopedia, de Denis Diderot y Jean d’Alembert (1751-1772), donde la polución se define antes que nada en términos morales, como la efusión extramatrimonial de semen que los teólogos moralistas dividen en dos tipos: voluntario e involuntario.

Todos convienen en que es un pecado contra natura. Los rabinos la consideran en la misma categoría que los homicidios y San Pablo dice que aquellos que caen en este crimen no entrarán al reino de Dios (1. Corintios. V. 10). La polución involuntaria es aquella descarga que ocurre principalmente durante la noche, en consecuencia de algún sueño que ha excitado la imaginación. Se le llama también ilusión y no vuelve culpable a la persona a la que le sucede, a menos que lo haya provocado al detenerse a deleitar con algún pensamiento impuro.[6]

La Enciclopedia incluye una segunda definición en el campo de la jurisprudencia: «Cuando se ensucia una iglesia por haber sido profanada». Pero es en la definición del término manustupración[7] donde los enciclopedistas hablan de los devastadores efectos patológicos de esta «violación operada por la mano con la intención de forzar la excreción de semen». La Enciclopedia señala que se debe al autor inglés de Onania («una especie de tratado, o más bien una extraña colección de observaciones de medicina»)[8] que la masturbación se conozca como onanismo y cita como principal autoridad en la materia a Tissot, para quien el semen es el humor más preciado y tan sólo debe ser usado cuando lo señala la naturaleza con una «abundante erupción capilar, el agrandamiento súbito e inflamación de los genitales, por erecciones frecuentes». Tissot, como Galeno, creía que el semen al acumularse se tornaba nocivo, pero señalaba que la única forma «natural y legítima» de deshacerse de ese humor excedente era en la unión con una mujer. Pero Tissot se lamentaba de la popularidad de la «infame costumbre, nacida en el seno de la indolencia y la ociosidad», que causaba «infinidad de enfermedades muy graves, la mayoría de las veces mortales», pero dejaba a los «teólogos el trabajo de decidir y explicar la enormidad del crimen». Según Tissot, la excreción inmoderada de semen debilita y perturba; y quien se masturba reiteradamente comienza a padecer de los nervios.

Si el enfermo continúa estimulándose entonces es víctima de la tisis dorsal, se declara una fiebre lenta, el sueño se vuelve interrumpido, corto, inquietante debido a sueños aterradores, la digestión se desarregla por completo, los sentidos se entorpecen, los ojos se hunden, se oscurecen y a veces pierden la claridad del todo, el rostro se cubre de una palidez mortal, la frente se llena de ronchas, la cabeza es atormentada por dolores atroces, las articulaciones son objeto de una cruel gota, todo el cuerpo padece de reumatismo universal y sobre todo la espalda y los riñones duelen como si hubieran sido apaleados. Las partes de la generación, instrumentos del placer y del crimen, son las más a menudo afectados por un doloroso priapismo, por tumores, por ardores al orinar, obstrucciones en la uretra, a menudo por una gonorrea o por un flujo del semen al menor esfuerzo, que termina por agotar al enfermo.[9]

Pero eso no era todo, el masturbador podía caer en un estado de gozosa estupidez, tener espasmos, convulsiones, parálisis, melancolía, hipocondría, epilepsia, apoplejía, gangrenas espontáneas («estos últimos síntomas son comunes en los ancianos libertinos que se entregan sin medida a placeres que no son para su edad», especificaba el médico, sin explicar cuáles placeres eran apropiados para cuáles edades). Para demostrar esto, la Enciclopedia citaba el caso de un masturbador compulsivo, un artesano joven y robusto, que moría consumido por enfermedades, deformaciones, dolores y atrocidades de la carne. Más adelante la Enciclopedia enumeraba las diferencias entre la eyaculación natural y la que producía una mente sucia:

a) Según el axioma del médico y profesor de Padua, Santorio Santorio (1561-1636), confirmado por la experiencia, la excreción de semen determinada por la naturaleza en vez de debilitar al cuerpo lo hace más ágil, pero aquella excitada por la imaginación lo hiere y mancha la memoria. Las ideas obscenas, siempre presentes en el espíritu, ocasionan erecciones, pero los esfuerzos necesarios para alcanzar la eyaculación son mucho mayores, por lo que debilitan en grande al individuo

b) El placer vital que producen los besos de una mujer que se ama contribuyen a reparar las pérdidas que tiene el cuerpo y a disminuir el debilitamiento que una relación sexual debería producir. Santorio señala que aun la evacuación inmoderada de semen con una mujer a la que se desea apasionadamente no produce debilidad, ya que la consolación del espíritu aumenta la fuerza y da lugar a una reparación de las pérdidas

c) Una vez que la manustrupación se vuelve, como es habitual, pasión o furor, todos los objetos obscenos y voluptuosos que la pueden provocar y que le son análogos se presentan sin cesar al espíritu que se absorbe por completo en esa idea. Las manos se dirigen habitualmente a los genitales y se tienen erecciones constantes

d) El hecho de que el masturbador se entregue de manera desenfrenada a satisfacerse le impide elegir los lugares en donde lo hace, las posturas que adopta y las personas que le rodean, por lo que puede encontrarse en situaciones extremadamente delicadas

La campaña contra el onanismo tenía claro que había dos clases de de masturbadores: unos que sin importar su edad, condición, clase social y nivel intelectual eran víctimas de la corrupción de las tentaciones de la cultura y se entregaban sin pudor a satisfacerse en una actividad tan peligrosa como pecaminosa y criminal. Estos individuos eran una amenaza social capaz de corromper a quienes los rodeaban. Los otros eran las desafortunadas víctimas de un inconsciente que les producía sueños húmedos. Lamentablemente éstos también eran sospechosos de tener deseos pecaminosos.

De acuerdo con Tissot, los hombres corrían el riesgo de entregarse al onanismo, pero las mujeres eran más vulnerables de ser víctimas de la masturbación, debido a que su sistema nervioso era más débil y de masturbarse estaban más predispuestas a sufrir espasmos, ataques de histeria, laceraciones en el clítoris (cuando éste no se extendía de manera monstruosa), úlceras en la matriz y fiebre uterina. Esto despojaba a la paciente de su «modestia y razón», convirtiéndola en una bestia sometida a la urgencia genital, una condición que se denominó «ninfomanía» y que ahora se usa para referirse a la hipersexualidad o al apetito sexual exagerado de la mujer.[10] Tissot consideraba que las secreciones femeninas eran menos valiosas que las masculinas, pero eso no hacía a la mujer menos culpable.

Al enumerar con lujo de morbo los incontables padecimientos sufridos por el masturbador hipersexual, los antionanistas ponían en evidencia lo mucho que deploraban esta práctica y deseaban aterrar a la gente para que mantuviera alejadas las manos de sus genitales, a riesgo de hundirse en un infierno de deterioro de su propia creación. Ahora bien, el pavoroso recuento de los males asociados con la masturbación tiene resonancias con la lista de enfermedades oportunistas vinculadas con el síndrome de inmunodeficiencia humano, sida. Las condiciones patológicas que Tissot y sus seguidores aseguraban que aniquilarían a quienes gozaban del «vicio solitario» tenían inquietantes paralelos con las amenazas que se ciernen en la actualidad en contra de los homosexuales, los drogadictos y quienes no practican el sexo seguro. Podemos pensar que la diferencia es que el sida produce enfermedades verdaderas y la masturbación exagerada tan sólo causa agotamiento y escozor en los genitales. Pero lo que sorprende es la manera en que, en ambos casos, el pavor de la enfermedad y la absoluta destrucción del cuerpo han sido usadas por ciertos grupos con el fin de lanzar campañas para aterrorizar a los transgresores de las leyes de la decencia. Ya sea por ignorancia, incompetencia o por llevar a cabo una deliberada cruzada moralista, los médicos antimasturbadores del siglo XVIII desataron una poderosa epidemia histérica cuyas consecuencias aún no han sido erradicadas del todo; y es común encontrar gente que cree aún, hasta cierto grado, que la masturbación puede tener graves consecuencias, que pueden ir desde la aparición de folículos capilares en la palma de la mano hasta la desensibilización erótica.

Así como las enfermedades asociadas con el sida, los males que supuestamente producía la masturbación eran reales; lo que obviamente estaba equivocado era el diagnóstico y la determinación de las causas, muy probablemente debido a los precipitados juicios de médicos cegados por fantasías antionanistas y por el pavor de discrepar con las ideas dominantes de la época. No se trata aquí de una conspiración de la institución médica, sin embargo sí podemos hablar de una especie de sonambulismo masivo de parte de médicos que se olvidaron de cuestionar sus certezas. No debe extrañar que una sociedad padezca de un agudo caso de pánico moral cuando en un texto tan relevante respetable y serio como la Enciclopedia, se afirmaba el delirante absurdo de que: «No hay enfermedad grave que no haya sido alguna vez observada después de una excesiva evacuación de semen».

El alfabetismo y la clase media aumentaron notablemente durante la segunda mitad del siglo XVIII y esto tuvo que ver con el enorme impacto social de la Ilustración, durante la cual hubo una notable efervescencia de dos venas literarias antagónicas, la antimasturbatoria y la pornográfica, esta última principalmente en la entonces revolucionaria forma de novela. De tal manera que los lectores tenían fuertes posibilidades de confrontar estas dos formas propagandísticas y de verse en medio del fuego cruzado de la guerra por la imaginación erótica. La ironía es que ambas corrientes trataban de exorcizar viejos mitos y prejuicios. Por un lado, la pornografía buscaba provocar y destruir el velo reverencial con que se cubría la intimidad, al revelar el conocimiento prohibido de los secretos de la sexualidad, mientras que los antimasturbadores pensaban estar usando la ciencia para explicar los misterios del cuerpo.

En 1812, el doctor Benjamin Rush, quien fuera jefe de cirujanos del ejército continental estadounidense y uno de los signatarios de la declaración de independencia de ese país, publicó el primer tratado psiquiátrico escrito en esa joven nación. Ahí se establecía que lo que comúnmente se denominaba locura era una enfermedad de los vasos sanguíneos que podía ser provocada por la masturbación. Estas conjeturas inspiradas a su vez por otras teorías sin demostrar pasaron a formar parte del acervo científico. En 1834 el libre pensador Sylvester Graham publicó su Discurso a los jóvenes (Lecture to Young Men), uno de tantos tratados antimasturbatorios influido por las ideas de Tissot. De acuerdo con Graham, quienes se entregaban al vicio solitario eran fáciles de reconocer, aseguraba que eran usualmente sujetos tímidos, desconfiados, lánguidos, despreocupados por la higiene e ictéricos. A diferencia de otros militantes antipornografía, Graham desconfiaba de la ciencia médica y proponía curar a los masturbadores mediante una dieta sana, tanto en lo alimenticio como en lo sexual. Graham pensaba que comer carne provocaba deseos carnales; aseguraba que las irritaciones y las excitaciones del sistema gástrico o de los genitales incrementaban las posibilidades de ser víctima de enfermedades y de morir. Uno de los muchos seguidores de las ideas de Graham (a quien debemos las galletas que llevan su nombre y que fueron inventadas como fuente saludable de fibra) fue el médico John Harvey Kellogg, quien también tenía fe en los poderes curativos de la nutrición y estaba obsesionado con la masturbación, o bien, con su erradicación. Kellogg era más radical que otros antimasturbadores, ya que consideraba que el sexo era innecesario y de hecho cuenta la leyenda que durante su luna de miel pasó la noche escribiendo un frenético documento antisexo de 644 páginas, de las cuales, como señala Carrie Mclaren,[11] 97 estaban dedicadas a la denuncia del vicio solitario, sus síntomas y consecuencias. Kellogg señalaba 39 signos inconfundibles que inculpaban al masturbador, entre los que destacaban: el insomnio, el deseo de estar solo, la osadía, la confusión de ideas, los apetitos caprichosos, el uso del tabaco y el acné.

Kellogg quiso dar un giro científico a las ideas de Graham, por lo que experimentó con granos integrales e inventó la mezcla de avena y harina de maíz cocinada que llamó «granola», más tarde probó otros cereales y eventualmente desarrolló unas hojuelas de maíz tostadas, que años después habrían de volverse extremadamente famosas. Kellogg consideraba que una dieta saludable era la primera condición indispensable para eliminar la masturbación. Pero Kellogg tenía serios problemas con la competencia, ya que por aquel entonces muchos otros empresarios trataban de explotar el mercado de los cereales, un alimento al que se atribuían propiedades irreales, como producir glóbulos rojos o que podía ser usado como alternativa a la cirugía, en caso de apendicitis. Kellogg tenía ideas delirantes, pero carecía de la ambición necesaria para competir por ese mercado, por lo que estaba perdiendo dinero. Entonces su hermano William tomó las riendas de su empresa, abandonó toda pretensión de que sus productos curaban a los masturbadores, añadió azúcar en abundancia a sus cereales, utilizó los recursos más modernos de la publicidad y convirtió a la pequeña empresa de su hermano en un gigante, para más tarde arrebatársela.

Durante la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar en Estados Unidos una guerra sin cuartel contra la masturbación, la cual era conducida en parte por las autoridades médicas de la época influidas aún por el doctor Tissot. En ese tiempo se organizaban movimientos nacionales que exigían a los familiares espiarse mutuamente para desenmascarar a los masturbadores, los cuales podían ser salvados mediante humillaciones públicas, encierros en manicomios o bien, castraciones terapéuticas. Esta epidemia histérica generó una carrera tecnológica para producir más y mejores dispositivos para detectar y eliminar erecciones, así como para mantener alejadas las manos de las áreas genitales. Numerosos ingenieros, pensadores y científicos se dedicaron a crear mecanismos y dispositivos para impedir que los onanistas no intimidados por la amenaza de terribles enfermedades, satisficieran sus deseos. Levins hace una fascinante lista de algunos de los 33 singulares dispositivos patentados entre 1856 y 1932, para impedir la masturbación, como los anillos dentados para el pene ideados por el L. D. Sibley, en 1856; el «Autoprotector», de Daniel Cook, de 1870, que era una especie de bolsa con candado en la que se encerraba el pene; la caja de alambre, de Albert Todd, de 1903, que tenía la función de impedir la extensión longitudinal del pene, además de que contaba con un cinturón galvánico hecho de láminas de zinc y cobre que generaban corrientes eléctricas al entrar en contacto con una sustancia ácida. Ese mismo año, Todd sometió a la oficina de patentes otro dispositivo aún más cruel, que consistía en un tubo que puesto sobre el miembro podía detectar su expansión y activar una alarma o dar una descarga eléctrica, dependiendo del modelo. De manera compasiva el inventor proponía que era posible forrar el interior del aparato para evitar quemaduras. La imaginación de los inventores no parecía tener límite para idear mecanismos de tortura genital; había artefactos en forma de resortes con agujas, fundas con picos, vendajes, corsés, cinturones de castidad, correas que sujetaban el miembro entre las piernas (de manera semejante a lo que usan algunos travestis para esconder el pene) y capuchones metálicos que se sujetaban del vello púbico. Otros crearon arneses con voluminosos sistemas de enfriamiento (de agua o aire) para impedir las descargas seminales nocturnas. Más tarde fueron diseñados dispositivos más portátiles que podían ser disimulados bajo la ropa, como la pinza para el pene de Raphael A. Sonn, de 1906, la cual consistía en un anillo con candado que tenía puntas metálicas con las que se sujetaba el miembro y que se clavaban en la piel en caso de erección. Sonn aseguraba que de tratar de remover el aparato sin la llave se podía causar gran daño e incluso la mutilación del pene. En 1908, Ellen Perkins inventó la armadura sexual, un calzoncillo con un compartimiento metálico que podía cerrarse con candado para proteger el área genital del hombre o la mujer y que contaba con una rejilla para permitir el paso de materia líquida. Perkins declaró a la oficina de patentes: «Es un hecho deplorable pero bien sabido que una de las causas más comunes de la locura, la imbecilidad y la debilidad mental, especialmente entre los jóvenes, es la masturbación o el autoabuso».[12] A contracorriente de estos aparatos relativamente discretos, aparecieron otros para ser usados en manicomios, hechos de lona, hule y metal, que parecían trajes de buzo y cubrían desde la cintura hasta las rodillas, como el del doctor Alfred M. Jones, de 1915. El último invento antimasturbatorio patentado en Estados Unidos era de Allan P. Risley, de 1932, y era un sistema que consistía en ropa equipada con diversos niveles de tela, una red de cuerdas, listones, cierres e incluso partes que debían ser pegadas al cuerpo, algo semejante al corsé de castidad que usa Conchita en la obra maestra de Luis Buñuel, Ese obscuro objeto del deseo (1977).

Esta cruzada moralista que utilizaba a la tecnología como una herramienta purificadora tuvo consecuencias insospechadas. Paradójicamente muchas de las herramientas de tortura y sometimiento creadas para extinguir el deseo fueron rápidamente recicladas como parafernalia sadomasoquista e incorporadas a complicados rituales eróticos, a intrincados juegos de roles, bondage y dominancia. No es demasiado arriesgado afirmar que esta cruzada derivó en alimentar obsesiones fetichistas y conformar las fantasías tecnosexuales que ocupan un lugar dominante en la cultura de la modernidad. Pero estos aparatos tan sólo representan una faceta de la guerra contra el autoabuso, en la cual también se utilizaron otros recursos, como medicamentos, ungüentos y tónicos que supuestamente debían inhibir los estímulos sexuales; asimismo, algunos médicos y charlatanes recomendaban la aplicación de electroshocks y procedimientos quirúrgicos, como perforaciones en el prepucio, por las que se hacían pasar hilos de seda para atar fuertemente la piel e impedir la erección, circuncisiones sin anestesia, para que el dolor sirviera como terapia; cauterizaciones (con metales incandescentes, nitrato de plata o ácido carbólico entre otros métodos) e infibulaciones; así como coser las labias de la vagina, mutilar el pene y castrar a los incorregibles. Muchos de estos procedimientos seguían siendo recomendados por lo menos hasta 1936 por la literatura médica para curar casos extremos de onanismo. Los recursos más dramáticos se aplicaban a hombres y a mujeres, pero sin duda los estándares eran diferentes para cada uno, como ponía en evidencia el médico y monje trapista J. C. Debreyne, quien en 1840 recomendaba como curas para la masturbación de los niños dormir de lado, comer alimentos fríos y lavarse con nieve salada: en cambio, consideraba que para las niñas era conveniente practicar clitoridectomías, ya que pensaba que el clítoris no servía a función reproductiva alguna y en cambio era una fuente de placer lujurioso. Como señala Thomas Laqueur, hacia finales del siglo XVIII se descubrió que placer y reproducción no estaban vinculados.[13] Otro caso relevante es el del médico londinense Isaac Baker-Brown, quien en 1858 publicó los detalles de las 48 escisiones o mutilaciones del clítoris que había practicado. En 1866 fue nombrado presidente de la London Medical Society.

Un ejemplo de la delirante obsesión por erradicar las desviaciones sexuales que conducían a la masturbación es el caso del doctor o alienista, originario de Estambul, Demetrius Zambaco, publicado en 1882 en la prestigiada revista francesa L’encephale,[14] quien determinado en salvar a dos hermanas de las garras del onanismo, procedió a cauterizarles el clítoris en repetidas ocasiones hasta removerlo por completo. Zambaco concluyó que su método había sido un éxito: tras haber desensibilizado a las niñas, éstas habían perdido el interés de tocarse. La publicación de los estudios de Alfred Kinsey puso en evidencia el absurdo de las visiones antimasturbatorias. Las mutilaciones sexuales de niños en Occidente desaparecieron casi por completo en 1905. No obstante, en partes de Africa y ciertos lugares del mundo islámico aún se practican con alarmante regularidad.

La infantilización del espectador

Es la imaginación la que es pornográfica, no las imágenes.

ELIZABETH WILSON

Sigmund Freud postuló la tesis de que, en el fondo, todos teníamos algún tipo de perversión sexual y con esto ese estigma súbitamente se volvía menos grave. Pero al mismo tiempo el padre del psicoanálisis planteó que la heterosexualidad era el punto de madurez de las relaciones humanas y que encontrar satisfacción en cualquier otra práctica equivalía a un estado de inmadurez. Por lo tanto, la masturbación era entendida como una expresión infantilizada y retardada del deseo sexual. Esta noción ayudó a modelar la percepción moderna de la pornografía como una expresión idiotizante de la sexualidad. El masturbador era un ser con genitalidad adulta y mentalidad infantil, lo cual lo hacía extremadamente peligroso, ya que potencialmente podía tornarse violento al querer obligar a otros a participar en su mundo de depravaciones sexuales. De acuerdo con esa visión, el consumidor de pornografía era un monstruo en estado latente con un voraz e incontenible apetito sexual y una mente incapaz de distinguir entre la realidad y la imaginación.

Durante siglos, Estado e Iglesia temían que la obscenidad corrompiera a los jóvenes, a los ignorantes y a los débiles de espíritu. El consumidor de materiales pornográficos había sido imaginado como una víctima, como un pecador y como un peligro para sí mismo. Eventualmente también se le consideraba un criminal, ya que no sólo adquiría productos prohibidos, sino que además su influencia podía corromper a la sociedad. Como si el gusto por lo prohibido fuera epidémico. En los años setenta, toca a un grupo de mujeres reinventar al consumidor de la pornografía, el cual ya no es el masturbador solitario que se desgastaba hasta la muerte al entregarse al «vicio solitario», sino que era una bestia que se enfebrecía al ver imágenes o leer palabras que lo predisponían para salir a violar mujeres y niños. Además, el masturbador era el último eslabón de una cadena de opresión y abuso que comenzaba con el pornógrafo.

Cuando la masturbación no se consideraba un pecado, un crimen o un atentado contra la salud se le juzgaba como una medida de desesperación, el recurso de los frustrados y los cobardes en materia de amores; se le asumía como una forma mínima de la sexualidad incapaz de producir una satisfacción plena. Pero en 1977, Albert Ellis, a quien se ha denominado como el segundo psicoterapeuta más importante del siglo, publica una apasionada y racional defensa de la masturbación. Ellis es el fundador de la terapia de comportamiento emotivo racional y autor de cerca de setenta libros. La originalidad del pensamiento de Ellis radica en parte en haber adoptado la idea de Epicteto: lo que realmente afecta a la gente no es lo que le ha ocurrido en la vida, sino lo que cree que le ha pasado. Ellis escribió Las ventajas de la masturbación, en donde enumera cincuenta razones para optar por la masturbación, ya que «la gente puede a menudo alcanzar mejores resultados a través de las prácticas autoeróticas que mediante contactos interpersonales». Ellis separa sus ventajas en cinco grupos, algunas son bastante obvias, varias parecen deliberadamente cómicas y, a pesar de que asegura que podría enumerar cien razones más, muchas parecen repetirse. Algunas de las éstas son:

a) Ventajas sexuales: la masturbación puede ayudar a establecer la filosofía de que el sexo es bueno por sí mismo; se pueden explorar varios tipos de autoestimulación y descubrir cuáles son más satisfactorios para cada persona; se pueden programar mejor las actividades sexuales, ya que no se depende de nadie más para realizarlas; se evita imponer demandas indebidas en la pareja; se puede enfocar en el placer propio sin distracción o interferencia de la pareja, aprender a enfocarse puede luego enriquecer las experiencias sexuales con otros; hay menos limitaciones para usar objetos mecánicos, aparatos especiales u otros auxiliares

b) Ventajas emocionales: se puede descubrir el valor de complacerse a uno mismo; puede usarse para aliviar la ansiedad, la depresión y otros sentimientos, que si bien no serán eliminados, se puede obtener una mejoría temporal; puede ser usada como tarea en la terapia racional emotiva, para eliminar sensaciones de vergüenza y culpa irracionales

c) Ventajas a la salud: se evitan embarazos y abortos; se previenen enfermedades venéreas, gripes, infecciones de la piel entre otras; se puede mejorar la salud al tener orgasmos regularmente, además de que la masturbación puede involucrar ejercicio; las mujeres pueden aliviar la tensión premenstrual u otras condiciones asociadas con sus ciclos; se puede dormir mejor

d) Ventajas para las relaciones: cuando alguien necesita más sexo que su pareja, la masturbación le permite satisfacerse sin crear tensión adicional en la relación; lo mismo cuando alguien está enfermo, durante el embarazo o cuando la pareja está ausente; se evita imponer a la pareja prácticas sexuales que no le interesan

e) Otras ventajas: se puede ahorrar mucho tiempo, dinero y energía que implican las relaciones interpersonales; los actos masturbatorios pueden intercalarse fácilmente con el resto de las actividades, tan sólo hace falta un mínimo de recursos y requerimientos; se evita involucrarse en relaciones amorosas y en actividades que podrían ser antiéticas o criminales

Hoy no son pocos los terapeutas, consejeros y médicos que recomiendan el recurso de la masturbación como una opción segura al sexo en tiempos de sida. Las clases de educación sexual dedican ahora más énfasis a la masturbación. No son raros los manuales y cursos de masturbación y los grupos de masturbadores han proliferado tanto en el mundo real como en el ciberespacio. André Bejin, autor de Fantasías y la vida sexual de los franceses (Fantasmes et la vie sexuelle des français) y coeditor de Sexualidades occidentales (Western Sexuality: Practice and Precept in Past and Present Times), resume de manera elocuente la percepción de la masturbación que domina en la actualidad y que refleja en buena medida el espíritu del fin del siglo XX y de los inicios del XXI: «El sexo se vuelve la conjunción de dos egos gozando placeres solitarios. La única verdad es la autosexualidad, todo lo demás es accesorio».

VI

De la pornografía casera a la perversión de la inocencia. Géneros y revelaciones

El gusto de las masas

Así como no es fácil definir qué es la pornografía, tampoco es evidente determinar qué es lo que hace convencional a la pornografía mainstream o de consumo masivo. Quizá deberíamos preguntarnos si existe semejante cosa como fantasías masivas, o si éstas simplemente son imposiciones de la publicidad y la industria. El sentido común parece indicar que con esto nos referimos a escenas de coitos en una variedad de posiciones entre un hombre y una mujer bien parecidos. La realidad es que una vez que la sexualidad logra ser representada de manera explícita, el catálogo de las transgresiones crece a velocidad asombrosa. Apenas se atraviesa un límite, lo único que importa es cruzar al siguiente. No hay tabú definitivo, no hay última frontera. Basta con la imagen de un pene erecto insertándose en una vagina para que un alud de imágenes sexuales (felaciones, penetraciones anales, juguetes sexuales y toda clase de fetichismos) se suceda vertiginosamente. Podemos asegurar que en términos generales este tipo de crescendo perverso es patrimonio exclusivo de la provincia de la pornografía y no ocurre en las relaciones sexuales domésticas del mundo real. El exhibicionismo parece ser el incentivo de la experimentación (¿o es lo contrario?) y podría ser considerado como una droga poderosamente adictiva para la que nada es suficiente y eso es precisamente lo que aterroriza a los censores.

La pornografía mainstream es una especie de contrato, un límite aceptado por consumidores y pornógrafos, un territorio liberado donde la mayoría de las perversiones pueden ser por lo menos enunciadas, lo que cuando menos les garantiza un papel secundario en la narrativa, como si se tratara de especias exóticas que sirven para condimentar. En esencia podemos decir que éste es el territorio del sexo heterosexual (aunque también podemos hablar de un mainstream homosexual), en donde se puede incluir un gran número de actos entre una variedad de personas, mientras se mantengan ciertas reglas de decoro, las cuales cambian según el lugar y el tiempo. Ésta es la pornografía de la retaguardia (sin querer implicar doble sentido alguno), aquella que va pisando por donde ya han pasado expresiones más atrevidas, explícitas y monomaniacas de la sexualidad. Ésta es la pornografía a prueba de vergüenzas, aquella calculada para no ofender a nadie, o por lo menos a nadie acostumbrado a ver imágenes eróticas. De ahí que se le denomine «porno vainilla».

El mainstream aparentemente ha ido evolucionando, abriéndose a más y más extrañas prácticas en lo que parece un progreso constante hacia la exhibición total. No obstante, la realidad es que la apertura no se ha dado de manera lineal. Por un lado ha habido una normalización de prácticas consideradas perversas en el pasado, como el sexo oral y anal. Pero por otro, se han eliminado de la lista de las prácticas permisibles las violaciones y el abuso sexual, aunque fueran actuadas. Hoy estas prácticas han quedado confinadas a los subgéneros de la pornografía violenta. En cambio, prácticas oscuras y semidesconocidos se han vuelto comunes, como el snowballing (que consiste en que una mujer o un hombre, tras recibir una descarga seminal en la boca, le pase el semen de boca a boca a la persona que eyaculó, o a una tercera persona). También los tatuajes y los piercings, en particular en los genitales y la lengua, se han multiplicado y vuelto presencias familiares casi en todos tipos de pornografía. El arte de decorarse el cuerpo ha engendrado nuevos subgéneros pornográficos en donde las modificaciones corporales juegan un papel protagónico.

Las otras pornografías

El mainstream podía ser entonces el común denominador pornográfico, ya que prometía satisfacción universal, es decir estimulación a grandes brochazos. Pero este tipo de imaginería no complace a todo el mundo y, para perseguir fantasías más específicas, los consumidores tienen el recurso de los subgéneros, las distintas categorías creadas para complacer los gustos particulares del público, las cuales se pueden dividir de la siguiente manera:

a) Tipo de actos sexuales: anales, orales, penetraciones dobles, orgías, gang bangs, dedos de los pies, masturbación, fisting (introducción de puños por la vagina o el recto), porno extrema, strap-ons (mujeres armadas con consoladores amarrados como si fueran penes), deportes acuáticos y escatología

b) Tipo de relaciones: gay, lésbico, transexual, interespecies

c) Características físicas de los protagonistas: obesos, enanos, mujeres físico-culturistas, grandes senos, senos pequeños, penes gigantes, mujeres velludas, tercera edad, amputados, étnicos (asiáticas, negras, latinas, interraciales)

d) Fetiches: sadomasoquismo, travestismo, peleas femeninas, cuero y encaje, lencería, pubis rasurado

e) Freaks: fenómenos naturales y genitales prostéticos

f) Otros: animación (caricaturas), amateur, gonzo, educación sexual y parodias

Estos subgéneros pornográficos son probablemente los más populares, pero de ninguna manera los únicos. De hecho existe pornografía especializada para prácticamente todas las prácticas sexuales inusuales o parafilias que enumera Brenda Love en su famosa enciclopedia.[1] Para darnos una idea de la diversidad de aficiones y pasiones sexuales más exitosas, basta recorrer las opciones que ofrecen los grupos de usenet, o los grupos especializados de MSN, Yahoo! y Lycos en el web. Si bien muchos de estos grupos están inundados de spam o publicidad de sitios de paga pornográficos, los cuales postean de manera indistinta en decenas o cientos de grupos, ofrecen una tribuna privilegiada a las comunidades que se reúnen en torno a las obsesiones eróticas comunes de los miembros. El tema de los grupos puede ser cualquier cosa: imágenes eróticas de principio de siglo, clubes de admiradores de actrices porno, como Traci Lords, Marilyn Chambers o Christy Canyon, y una larga lista de prácticas extraordinarias como la inflación corporal (que es la expansión o inflación de partes del cuerpo hasta niveles imposibles), el crush (que consiste en ver mujeres aplastar con los pies descalzos o con altos tacones animales pequeños, insectos y otros seres vivos) o la introducción de roedores por el recto con fines eróticos.

No es la intención de este libro tratar de analizar todas las especialidades pornográficas. De hecho hemos omitido la porno gay y lésbica, las cuales son inmensamente importantes, ya que ambas son formas de expresión vastas y complejas de comunidades muy diversas que han generado su propia cultura pornográfica. Por lo tanto considero que deben ser objeto de un análisis especial.

Para entender mejor los argumentos que sostengo en este libro respecto de la sexualidad mediatizada, o bien de la cyborgización de la sexualidad (es decir aquellas manifestaciones eróticas que no podrían existir de no ser por la tecnología y que por tanto establecen un vínculo sensorial biomaquinal), he elegido analizar cuatro especialidades pornográficas que me parecen particularmente significativas. Por supuesto que éstas no son las únicas que establecen una dependencia sine qua non con la tecnología, sin embargo las considero relevantes debido a su «alta espectacularidad» (es decir, las imágenes que las definen son muy características e impactantes) y a que en cierta forma todas han tenido impacto en la cultura popular, por la fascinación o terror que provocan y por haber sido motivo de campañas de pánico moral lanzadas por medio de documentales, reportajes, discusiones en talk shows televisivos y películas.

Estos subgéneros son problemáticos tanto en términos estéticos, como éticos y morales, ya que ponen en evidencia los prejuicios, la ignorancia y los límites de la tolerancia de la sociedad, y a la vez muestran la estrecha línea que separa las fantasías de las pesadillas. Éstos son:

a) La pornografía amateur, por su «confeccionada naturalidad» y su brutal rebeldía a dictadura de los ideales de belleza dominantes

b) El sadomasoquismo, por representar el enorme legado Victoriano de los castigos sexuales, por el empleo de la parafernalia moderna y por su compulsiva teatralidad, en donde el sexo y la violencia se mantienen en un tenso equilibrio sostenido por un contrato entre dominantes (o dom) y sumisos (sub)

c) El snuff, el género mítico por excelencia, el sexo como conspiración criminal y como máxima expresión misógina; ésta es la pornografía invisible que tan sólo existe como un hoyo negro que representa la fascinación popular de creer lo peor

d) La pedofilia, como el ataque al último bastión de la inocencia, como la fascinación por los cuerpos jóvenes y el pavor por transgredir la frontera de las edades

Los dos primeros son subgéneros legítimos, comerciales y establecidos. Los dos últimos no tienen nada que ver con la industria pornográfica y, de hecho, producirlos, comprarlos, poseerlos y verlos es un crimen.

Más cerca de la verdad: la pornografía amateur

Con el abaratamiento de las cámaras de video, la pornografía se tornó en un producto de fácil producción, reproducción y distribución. Súbitamente, cualquiera podía convertirse en pornógrafo y producir material tanto para su consumo personal como para compartirlo o venderlo a otros aficionados.

El video porno amateur arranca como fenómeno con la aparición de pequeños anuncios en algunas revistas de contactos de swingers, en los que se invitaba a parejas a enviar sus propios videos para que formaran parte de una compilación que iría creciendo a medida que más personas se unieran. El interés era crear comunidades de parejas y grupos interesados en explorar su sexualidad y fantasías ante la cámara. De tal manera lo que contaba para los participantes no era tanto tener relaciones sexuales con extraños, sino filmar estas actividades y crear objetos pornográficos que a su vez engendrarían otros similares. Una de las primeras colecciones de este tipo fue Best of Amateur Erotic Video, de la extinta compañía Susan’s Video. La intención de este material, aunque puede ser considerada similar a la porno común y corriente, es radicalmente distinta. El crítico David James apunta que en la películas porno comerciales se utilizan close-ups, repeticiones, iluminación especial, actuaciones y demás para: «Subordinar lo somático a lo visual y lo experimental a lo espectacular, la función mercantil está inscrita en las convenciones fotográficas y de edición».[2] En cambio, en la pornografía amateur se trata de dar relevancia al goce y la excitación exhibicionista que provee el lente de la cámara; «los signos del placer sexual tienen una prioridad mayor que la actuación de éstos».[3]

Así comienzan a surgir a principios de la década los ochenta docenas de videoastas amateur, quienes no tardaron en circular sus cintas entre grupos de swingers y aficionados, con lo que aparecieron los primeros grupos o clubes de pornógrafos amateur. Estos pioneros tenían mucho en común con los improvisados cineastas que hacían stags clandestinos a principios de siglo. Algunos de ellos creían estar participando en una revolución sexual. De manera semejante, alrededor de una década más tarde numerosos pornógrafos improvisados comenzaron a postear fotos pornográficas en internet, sin esperar nada más a cambio que el reconocimiento de otros cibernautas, algunas palabras de estímulo e incitar a otros desconocidos a exhibir en ese medio sus propias fotos en actos sexuales.

Rumores sobre estos filmes comenzaron a despertar fuertemente la curiosidad del público y de las empresas de video porno, las cuales buscaban estrategias y fórmulas para sobrevivir a la supercompetitividad que provocó la erupción del video. Los nuevos pornógrafos comenzaron a introducirse en el mercado distribuyendo videos semiartesanales con tirajes limitados; pronto este tipo de videos comenzó a tener gran demanda e incluso a venderse con más éxito que muchas cintas producidas por los gigantes del negocio. Estos filmes prometían el elemento más preciado para los fanáticos del género: veracidad, ya que ofrecían más realismo que ninguna otra imagen de la sexualidad que hubiera en el mercado. Los participantes en estas cintas no eran profesionales del sexo, sino que eran gente común que tenía relaciones sexuales frente a la cámara, no por la motivación económica (o por lo menos no inicialmente por ella), sino por el placer de exhibirse y verse en la pantalla. Por lo tanto el problema esencial de la pornografía moderna, el de certificar y mostrar el placer femenino, se resolvía porque las mujeres, al igual que los hombres, participaban (por lo menos en apariencia) de manera voluntaria y con singular entusiasmo en estos videos para mostrar ante la cámara lo que supuestamente hacían en privacidad, para exponer su placer.

Pero si bien había autenticidad en sus acciones, es innegable que en la porno amateur los participantes también reproducían las fantasías de la pornografía profesional al transplantarlas a su intimidad e interpretar la pornutopía de la accesibilidad permanente y de los deseos insaciables en una versión doméstica. Este género representaba la abolición de la frontera entre espacio doméstico y el privado al transformar al primero en un escenario para la representación sexual. Llegamos entonces a la paradoja de que el amateur imita al profesional, que a su vez pretende que no está actuando al tener sexo frente a la cámara. Éste sería el subgénero más documental y honesto, el más barato y personal. Mientras en el resto de la pornografía se trataba de reconstruir la autenticidad al ponerla en escena y de crear una verdad actuada, aquí se quería hacer de la verdad una actuación.

Podemos ridiculizar este tipo de pornografía diciendo que consiste en mostrar: amas de casa gordinflonas esmerándose por imitar la ineptitud de las actrices de la porno comercial; señoras de suburbio que tratan de aparentar ser más vulgares de lo que en realidad son; padres de familia convertidos en sementales fofos que posan en habitaciones mediocremente iluminadas con erecciones amenazantes; parejas que habían mandado a los hijos con la abuela para poder montar un pequeño set de filmación en el dormitorio. Si bien algo de lo anterior es cierto, también debemos aceptar que el fenómeno de la pornografía amateur es mucho más complejo que eso. Éste es un territorio pornográfico donde las normas de lo mostrable no son respetadas, donde a veces puede verse la experimentación honesta de los protagonistas y no las colecciones de clichés en que se sostiene la pornografía comercial.

A menudo la intención de estos pornógrafos era recuperar la espontaneidad inverosímil y la ingenuidad perversa de los loops pornográficos primitivos. Pero también la manía amateur refleja la fascinación cultural finisecular con la interactividad, el hágalo usted mismo y la obsesión por la conquista de los proverbiales quince minutos de fama que merece todo el mundo. En cierta forma, esta exhibición pornográfica se encuentra influida a la vez por los juegos de video, los concursos de talento (que tienen su mayor renacimiento con shows como American Idol o La Academia), por los talk shows de la televisión y por la euforia generada por programas voyeuristas (al estilo de Big Brother) y de humillación pública (Fear Factor, Average Joe y Survivor, entre muchos otros).

Debemos diferenciar dos concepciones de lo amateur. Por un lado están los videos que protagonizan y filman personas comunes y corrientes, sin vínculos con la industria pornográfica, en la intimidad del hogar y sin aspiraciones comerciales (serias) que podríamos llamar porno casero; y por otro están las producciones profesionales de videos comerciales, en los que aparecen auténticos amateurs o modelos profesionales que se hacen pasar por amateurs. Estos últimos surgen precisamente como respuesta de la industria al fenómeno amateur y hasta cierto punto son obras que falsifican la naturalidad y veracidad que es emblemática del subgénero.

El video amateur podría ser considerado el grado cero de la pornografía, un nivel elemental de la representación que no necesita disfrazar la representación erótica de ficción ni de documental. Aquí no hay tramas ni se asignan papeles a los participantes, salvo en el caso de las relaciones que implican juegos de rol, como dominación y sometimiento, travestismo y demás. Los protagonistas de estos videos se muestran conscientes de que están siendo filmados, por lo que a menudo miran a la cámara o a los monitores, en los que se pueden ver y de esa manera se estimulan a sí mismos con su propio espectáculo pornográfico. Los participantes tampoco comparten el aura de inaccesibilidad e infalibilidad de los actores porno, quienes invitan a la masturbación, pero jamás al contacto real. No hay que olvidar que originalmente los videos amateur eran un medio para poner gente en contacto, por lo que eran prácticamente botellas lanzadas a la mar.

James, como muchos otros observadores del fenómeno de tecnologización de la sexualidad, se manifiesta temeroso de que este tipo de prácticas no va a enriquecer ni a mejorar las relaciones sexuales: «tarde o temprano el sexo sin Sony ya no va a funcionar y esto no es más que una última e hiperbólica instancia de una pandemia cultural que consiste en la sustitución de lo real por el simulacro».[4] La pornografía amateur amenaza con someter el placer sexual casero a la dictadura del filtro escópico y el orgasmo retinal.

La era de la información dio lugar a la de la vigilancia, la cual está marcada por la paranoia y credulidad que engendran millones de ojos inhumanos que nos observan y graban sin cesar en espacios públicos y privados. Hemos renunciado a nuestro derecho a la invisibilidad, una de las premisas más atractivas de la vida urbana, por la promesa de que las ciudades más vigiladas son las ciudades más seguras. Pero así como estamos en la mira de dependencias gubernamentales y corporativas, también hemos optado por vigilarnos mutuamente (con o sin el consentimiento de los filmados) como parte de nuestros rituales eróticos. Así, la pornografía amateur encontró en internet su espacio natural, un gigantesco lienzo donde la gente común podía expresar sus confesiones corporales y documentar sus fantasías eróticas para compartirlas con miles o millones de cibernautas desconocidos en prácticamente cualquier rincón del planeta. Esta poderosa herramienta de comunicación, información y entretenimiento ha permitido la creación de cientos de grupos de fanáticos de la porno amateur. También el auge de las escurridizas web cams, dildo cams, lipstick cams, toilet cams y demás cámaras digitales, ha tornado a cualquiera en improvisado sujeto pornográfico. Otra expresión amateur de la pornografía que ha tenido gran impacto en internet es la de las falsificaciones. Incontables cibernautas equipados con herramientas simples como el programa Photoshop manipulan fotos de estrellas de cine y personalidades de todos los ámbitos para mostrarlos desnudos o en situaciones sexuales, con lo que se ha creado una auténtica categoría de la porno falsa. Esta práctica obviamente tiene ecos de la pornografía subversiva de la Revolución francesa.

El sadomasoquismo: la economía de la conversión

Una de las formas más extremas pero quizá más comunes para «solucionar el problema sexual» es el sadomasoquismo. Antes de abordar el tema convendría separar los conceptos que integran el término. Como es obvio, la palabra «sadismo» viene del Marqués De Sade, y «masoquismo», de Leopold von Sacher-Masoch, (1835-1895), el escritor de origen eslavo y bohemio, nacido en Lemberg, Ucrania, que se hizo famoso por plasmar en sus novelas escenas de flagelaciones (a menudo propinadas por mujeres cubiertas de joyas y pieles), mascaradas (donde los disfraces ocultaban la identidad de los participantes en escenas sexuales) y sometimiento erótico. Sus novelas se salvaron de ser censuradas, ya que se presentaban como relatos morales influidos por el folclor y se interpretaban como inteligentes metáforas sociopolíticas. Pero independientemente de su obra, Sacher-Masoch pasó a la posteridad por los intrincados juegos sexuales que tenía con sus amantes y que han sido relatados por su secretaria y por su esposa Aurore Rümelin (alias Wanda Sacher Masoch).

Los términos sadismo y masoquismo (Sacher-Masoch se ofendió profundamente por el uso de su apellido para denominar una perversión) fueron definidos como psicopatologías de la carne por el sexólogo Richard von Krafft-Ebbing en 1885. El sadismo pasó a entenderse como una manifestación aberrante y atávica del deseo innato de humillar, lastimar, herir e incluso destruir a otros para obtener placer sexual. Mientras que el masoquismo para Krafft-Ebbing era la manera en que la naturaleza destinaba a la mujer a un papel pasivo en la sociedad. El masoquismo era normal y natural para las mujeres, pero jamás para el hombre.

El sadomasoquismo, conocido como «S&M», es una actuación reiterativa en la que se escenifica la pérdida de control de una persona, la cual queda a merced de otra. Una relación de este tipo está estrictamente regulada por un guión que los participantes deben acatar, pues de lo contrario la situación puede volverse peligrosa. La espontaneidad en general no tiene cabida en una escenificación donde los roles, las herramientas y hasta la vestimenta (o ausencia de ésta) son el resultado de una minuciosa selección que tiene como finalidad satisfacer una fantasía fetichista.

El sadomasoquismo surge en su forma actual a finales del siglo XVIII[5] y es una invención que ha tenido un impacto gigantesco en la cultura occidental. Se ha asumido con simpleza que el masoquismo es tan sólo la otra cara de la moneda del sadismo y que mientras el primero se asocia con una actitud pasiva y femenina, el segundo se relaciona con una comportamiento agresivo y masculino. Como suele ser el caso la realidad es mucho más compleja. La pornografía sadomasoquista es el género que invierte el orden convencional de los géneros, el dominio deja de ser patrimonio del hombre y la sumisión deja de ser la característica determinante de la mujer. Sin embargo éste es el tipo de representación al que recurren una y otra vez las feministas procensura para ejemplificar la opresión masculina y «el campo de concentración orgásmico», al que dicen que el hombre condena a la mujer en la pornografía.

El sadomasoquismo consensual, lejos de ser una enfermedad o una perturbación genética como han querido creer muchos, es en la definición de Ann McClintock: «Una subcultura histórica que emergió en Europa en el Siglo de las Luces… organizada primeramente en torno al ejercicio simbólico del riesgo social».[6] Es decir que se trata de un asunto relacionado con el poder más que con los típicos objetivos genitales de la pornografía convencional. De hecho, en esta categoría pornográfica no es raro que los meat shots (o tomas explícitas de penetraciones) y los come shots (o tomas de eyaculaciones externas) estén ausentes. Aquí la desnudez resulta insignificante, su único sentido es como símbolo de sometimiento. En cambio, el repertorio de herramientas del placer-dolor (que a menudo consiste en equipo de tortura) juega un papel relevante y establece un vínculo entre el placer corporal y los mecanismos de castigo de la sociedad industrializada. Lo que realmente es importante en el sadomasoquismo es la manera en que se hace del poder un carnaval, una parodia de símbolos invertidos y una caricatura grotesca de los emblemas de la dominación y el orden. Otros elementos involucrados en las fantasías S&M incluyen trajes de hule, de PVC, vinilo y plástico, tacones altísimos de aguja, botas, guantes (incluso de cirujano) y corsés…

Pero lo que realmente resulta provocador en el sadomasoquismo es lo que Anne McClintock llama la economía de la conversión. El sadomasoquismo trastoca los órdenes jerárquicos de la sociedad en un teatro de conversiones. En este espacio hay hombres y mujeres que se transforman simbólicamente en el sexo opuesto, en bebés, en animales (particularmente en caballos, en la muy popular fantasía de transformación y dominio conocida como ponyplay), en objetos (como sillas o mesas) o en esclavos. El sadomasoquismo emplea elementos culturales claramente identificados con el ejercicio cotidiano del poder en diferentes ámbitos. Las escenificaciones tienen lugar en la cocina, la recámara, la escuela, el calabozo, la prisión y el convento. La parafernalia de la porno está relacionada con la forma en que el Estado y la Iglesia controlan e intimidan a las masas. Así, los uniformes militares y policiacos, las botas, látigos, macanas, esposas, cadenas y demás, pertenecen al ámbito del castigo público y en este contexto funcionan para el placer privado. Las puestas en escena sadomasoquistas a menudo muestran una fascinación con los regímenes más brutales y totalitarios, especialmente aquellos que han generado complejos sistemas de símbolos estéticos, como el nazismo. El sadomasoquismo tiene también estrechos paralelismos con la iconografía cristiana, con los rituales de penitencia, con la imaginería religiosa que proviene del paganismo y en donde se celebra el dolor como éxtasis iluminado.

Aunque las opiniones se dividen respecto de esto, una revisión sumaria de la pornografía sadomasoquista impresa, en video y en internet parece poner en evidencia que las tramas más comunes son aquellas donde el hombre ocupa la posición sumisa. En estas narrativas el personaje central es la dominatrix, quien se encarga de emplear su ingenio e imaginación para orquestar el placer de sus esclavos. Un ejemplo popular bien conocido de una dominatrix es el de Ariane (Bulle Ogier), de la película de Barbet Schroeder, Maîtresse (1975), cuyo placer consistía en inventar torturas especiales para la particular «locura» de cada uno de sus clientes. Entre los rituales más populares de esta subcultura, aparte de las tradicionales sesiones de castigos, golpes, bondage, encierros y aislamiento sensorial, destaca el esclavo doméstico, en el que un hombre (es menos común en el caso de mujeres), a veces vestido como sirvienta (con un fetichizado uniforme «francés» negro de encajes blancos), hace una serie de trabajos caseros «degradantes» para una dominatrix que lo maltrata e insulta. En este territorio donde se intersecta el S&M y el travestismo, el dominado también puede ser «obligado» a ponerse minúsculas faldas, infantiles vestidos de fiesta con amplios olanes, anticuadas enaguas o a vestirse como niña de colegio católico.

El origen de estas perversiones, como han señalado muchos, se remonta a la infancia, ese periodo en que el niño se desarrolla e identifica con la cultura femenina y a la que asume como su primer principio estructurador, como señala McClintock. Sin embargo, desde muy temprano el niño aprende que no debe identificarse con ese mundo, sino con la masculinidad, la cual la mayoría de las veces resulta más abstracta, extraña y ajena, ya que el padre está ausente de la casa durante buena parte del día. Por tanto la imitación del modelo masculino se hace muchas veces negando al femenino y por imposición. De ahí la necesidad de algunas sociedades de imponer rituales iniciáticos para marcar el ingreso a la masculinidad. Pero esa identificación original no desaparece del todo y en ocasiones sobrevive como tabú y motivo de vergüenza. Al vestirse de sirvienta o, en términos generales de mujer en un contexto de sometimiento, el hombre paga un tributo a su feminidad reprimida, evoca la imagen materna y su propia imagen infantil del poder femenino, el cual al ser rechazado es condenado al museo imaginario de la masturbación.

Ciertas escenas placenteras, conflictivas y dolorosas de la memoria son el motor de la fantasía sexual. Hay recuerdos de momentos de temor, humillación o vergüenza que el individuo quiere repetir para ahuyentar esas sensaciones, o bien para triunfar simbólicamente al reinventarlos. Pero estos triunfos son efímeros, por lo que hay que regresar a repetir esas actuaciones de manera compulsiva, ritual y regular. El infantilismo o puerilismo es un fetichismo en que el hombre regresa a sus primeros meses de vida, una mujer lo baña, le pone pañales gigantes, gorritos y zapatitos de lana, lo envuelve firmemente en cobijas o sábanas de hule, lo amamanta o le da un biberón. Lo que aquí está en juego es la total indefensión del hombre ante la madre, es el abandono de las responsabilidades sociales al férreo control de la cuna. Además, hay a menudo un juego escatológico presente que involucra defecar u orinar los pañales y ser cambiado, a veces tras el castigo, por la madre ficticia.

Así como la servidumbre y especialmente la idea de la limpieza es un motivo de fascinación del sadomasoquista sumiso, también la suciedad desempeña un papel fundamental en la imaginería sadomasoquista. La suciedad asimilada a castigos infantiles se vuelve aquí una fuente de placer erótico. Más allá del contexto doméstico, la suciedad estaba profundamente integrada, desde el siglo XIX, en la imaginación victoriana, en la transgresión y la regulación de los límites sociales. Lo sucio estaba relacionado con el trabajo manual, con las labores femeninas, con el trabajo de los esclavos y los colonizados. «La suciedad era lo que sobraba después de que el valor de cambio había sido extraído de alguna actividad»,[7] apunta McClintock.

El sadomasoquismo, a diferencia de otros fetichismos, no limita las áreas del placer a los genitales, sino que hace que las sensaciones eróticas sean percibidas en diversas partes del cuerpo, con lo que se extiende el rango del contacto sexual al añadir golpes, ataduras y perforaciones a las caricias, contactos bucales y penetraciones. Los piercings, con su respectiva inserción de anillos, aretes, barras o piezas metálicas en diversas partes del cuerpo (lengua, pezones, pene, labios y clítoris, entre otros) con el fin de sensibilizarlas y amplificar la estimulación erótica, eran prácticas marginales que han sido asimiladas en gran medida por la cultura popular. Estas prácticas que algunos llaman modernas primitivas, a pesar de parecer aterradoras, pueden en realidad ser más seguras que el sexo convencional en la era del sida.

La obsesión cultural con los tatuajes y los piercings ha engendrado la subcultura de las modificaciones corporales sexuales, las cuales tienen expresiones bastante radicales. Varias comunidades en internet, como el grupo gay​extreme​body​modification[8] de Yahoo (el cual en enero de 2004 tenía 1130 miembros), ofrecen una perspectiva de estas prácticas a través de las cuales estos individuos optan por cyborgizar su sexualidad, por emplear la tecnología (moderna o primitiva) para transformarse. Aquí, algunos participantes exhiben y discuten el tipo de cambios que han realizados en sus genitales, los cuales incluyen perforaciones diversas en el escroto, prepucio, cabeza y cuerpo del pene, inyecciones de soluciones salinas a través de uretra para inflar el escroto y hacerlo aumentar varias veces de volumen, inyecciones de silicones en el pene y testículos, separaciones quirúrgicas del escroto en dos bolsas independientes (una para cada testículo) o hacer el pene bífido al partirlo en dos secciones funcionales.

El S&M, como las demás parafilias, es una perversión en el estrecho sentido freudiano, si aceptamos que su característica distintiva es que no está subordinada a la zona genital y que no tiene siempre como objetivo la descarga seminal para dar fin al placer. Varios estudiosos del fenómeno coinciden en apuntar que lo que desea el sádico es repudiar a la madre, de quien quiere diferenciarse al aceptar la ley fálica paterna, mientras que el masoquista desea unirse a la madre y subvertir la ley paterna. Linda Williams apunta, «Las teorías sicoanalíticas del sadismo en general coinciden en que la perversión sádica tiene su génesis en el trauma de la relación edípica del niño con su padre. Al identificarse con el padre y el falo, el niño rechaza a la madre en sí mismo… expulsa a su ego y busca víctimas externas, que representen a su ego rechazado».[9]

Para Gilíes Deleuze, el masoquista tiene su origen en la alianza del niño con la madre oral de la etapa pregenital.[10] El niño tiene miedo de perder a la madre que lo alimenta. En lugar de repudiar su ego, rechaza el superego que asumirá el papel de su torturador. El masoquismo es entonces una especie de complot entre madre e hijo para reemplazar con ella a la figura poderosa paterna. El masoquista masculino reniega de la similitud con el padre y rechaza el placer genital, ya que el poseer un pene lo aleja definitivamente de su etapa pregenital y por lo tanto le impide volver a unirse a la madre. El placer entonces se condiciona con el dolor, volviéndolo un requisito para que la sexualidad genital pueda convivir con los deseos infantiles.

En el caso de la mujer, el masoquismo ha ofrecido tradicionalmente una manera para acceder al placer sexual sin culpa. Históricamente a la mujer se le ha negado el placer sexual en Occidente. Por eso las mujeres se han dividido en las muchachas «buenas» y «malas», siendo las primeras las que no buscan placer carnal. Esta diferenciación ha estado presente en la literatura y en el cine. En los llamados géneros corporales la dualidad entre las chicas buenas y las mujeres malas es a menudo el motor narrativo: en el horror, la mala es asesinada por el monstruo en turno y la buena es rescatada por el héroe; en el melodrama, la mala trata de despojar a la buena de su amor; y en la pornografía, la mala es una gozadora sexual que termina pervirtiendo a la buena. Lo que queda claro es que en las narrativas tradicionales la mujer no tiene derecho a buscar el placer fuera del matrimonio. La manera en que una «muchacha buena» puede alcanzar el placer sexual de otra manera es al ser «obligada a gozar», así se libera de toda culpa. Su justificación es que su orgasmo no fue deseado, sin embargo, el engaño puede ser inconsciente, pero también puede ser un ejercicio del poder en el que la mujer pone en escena un juego teatral, donde ella tiene el papel de la víctima. Williams comenta: «No puede haber placer sin un mínimo de poder».[11]

El sadomasoquismo no tiene sentido si las dos partes no están de acuerdo en las condiciones del juego. Por lo que es necesario establecer las reglas de un ritual, en el que tanto el sádico como el masoquista buscan ser reconocidos a los ojos del objeto sexual de sus deseos, el primero al negarlo y el segundo mediante un complejo juego destinado a engañar al superego al crear la apariencia de sumisión pasiva.

Como mencionamos antes, el sadomasoquismo es la búsqueda del reconocimiento del padre en el sadismo y de la madre preedípica en el masoquismo. Pero también es una oscilación entre placer y dolor, artificio y realidad. Es un punto medio en el que se unen ficción y verdad, dolor simulado y auténtico, exhibicionismo y voyeurismo. McClintock también escribe que los rituales sadomasoquistas podrían ser llamados rituales de «reconocimiento», ya que cada participante busca un «testigo», cada participante requiere de una audiencia a la vez que él también funciona como audiencia.[12]

Linda Williams define tres tipos de categorías en la porno sadomasoquista:[13]

a) Amateur: en general son viñetas aisladas similares a las que se explotan en la porno convencional, pero con la diferencia de que los números sexuales genitales son sustituidos por una serie de rutinas sadomasoquistas. Las actuaciones, así como la producción distan mucho de cualquier estándar industrial y son a menudo más brutales que en las otras categorías de S&M. La mayoría de estas cintas se filma en video y se distribuye a través de canales especializados, grupos de Usenet y en diversos sitios de internet. Todo parece suceder en tiempo real con un mínimo de cortes de edición o de efectos, por lo que los golpes, inserciones de agujas y marcas de las cuerdas dejadas por las ataduras parecen reales. A pesar de que se trata de una categoría hecha con un mínimo de recursos fílmicos y es aparentemente una documentación de prácticas dolorosas y placenteras, es imposible determinar si el dolor es real o actuado, así como si el orgasmo o el placer femenino son auténticos. No obstante podemos suponer que hay un mínimo de simulacro involucrado en estas cintas. Aunque los videos de este tipo tienen una apariencia artesanal y doméstica, muchos de éstos circulan de manera comercial

b) Sadie-max: estas escenas (cuyo nombre ha sido dado por la industria de la porno) se pueden encontrar en filmes hard core mainstream y en ellas se involucra una cierta cantidad de dolor o de sumisión en la búsqueda del placer. Hay escenas de este tipo en un gran número de filmes porno y pueden ser penetraciones anales, nalgadas o el uso de parafernalia como látigos, cera caliente goteada de velas, ataduras, consoladores gigantes o algún otro aparato exótico de placer-dolor. Estas escenas no están destinadas a los verdaderos fetichistas del sadomasoquismo, sino al consumidor medio de pornografía que quiere añadir un «sabor» más a la variedad de prácticas comunes

c) Sadomasoquismo estético: aquí el objetivo no es la mera excitación masturbatoria sino una pretensión estética. Se perciben influencias de la literatura y el arte eróticos. La parafernalia utilizada es glamorosa y corresponde a la colección de artículos y prendas de vestir que han penetrado a la moda. Los golpes, así como los actos sexuales, son obviamente fingidos.

Es realmente absurdo y erróneo considerar, como hacen las feministas antipornografía, que la fantasía sadomasoquista es sinónimo de abuso y tortura. Las tramas sadomasoquistas no están destinadas a reprimir o humillar a un ser humano real, sino a un personaje de ficción. Una gran cantidad de hombres y mujeres en todo el mundo practican y gozan este tipo de representaciones sexuales. Aquí, como ocurre en la pornografía convencional, la identificación del espectador a menudo es fija, pero hay quienes pueden cambiar (switch) con lo que pueden identificarse con el sádico, así como con el masoquista. Ser dom o sub ofrece diferentes placeres que, contrariamente a lo que pudiera pensarse, no son incompatibles y por lo tanto la identificación no está determinada por el género sexual.

Para algunas feministas, el sadomasoquismo es un reflejo fiel de un mundo patriarcal en donde la mujer es la víctima de un orden en el que castigo y sexo se confunden. De hecho para la militante Andrea Dworkin, para quien toda penetración heterosexual es «una invasión y una colonización por fuerzas hostiles», la agresión que aparece en el sadomasoquismo refleja la identidad misma del hombre, «a quien especialmente le gusta el asesinato».

Travestismo y transexualidad: el rito pagano, la sorpresa sexual y el reciclaje el envase

Una de las características eróticas más visibles de la zeitgeist de nuestro tiempo es una ansiedad por transgredir las fronteras de los géneros sexuales. Por supuesto, esta tendencia transexual no tiene nada de novedosa; no obstante gracias a los progresos en diversas tecnologías, tanto digitales como quirúrgicas, estas fantasías han dejado de pertenecer al ámbito de lo privado, de lo fantástico y de lo ritual para tornarse inquietantemente reales y permear los media, así como la cultura popular.

Si bien se desconoce el origen del mito del hermafroditismo, se sabe que el hermafrodita apareció en el arte clásico de la antigua Grecia en el siglo IV a. C. y éste a su vez puede ser un vestigio de la dualidad sexual de algunas divinidades de la fertilidad de Asia Menor. El hermafrodita es, en términos estrictos, una aberración de la naturaleza, un fenómeno equipado con genitales femeninos y masculinos, los cuales generalmente se encuentran en estado de subdesarrollo. En cambio el transexual es un ser artificial, un cyborg que tiene algo de la dualidad del dios cristiano, es una mujer fálica o un hombre con senos. Es padre y madre, genera vida e impone la ley. En ciertos ritos paganos anteriores al cristianismo, los sacerdotes se investían con ropajes de mujer para invocar o celebrar a las diosas de la naturaleza, a divinidades femeninas consideradas como fuerzas creadoras y destructoras, enormes úteros que daban y arrebataban la vida. Cuando los chamanes siberianos, los brujos polinesios e incluso los sacerdotes aztecas (quienes se vestían con la piel de una mujer desollada) se trasvestían, cambiaban simbólicamente de sexo para volverse como la diosa y de esa manera se subordinaban al poder de la fuerza vital femenina. Los sacerdotes de algunos cultos antiguos que adoraban deidades de la tierra llegaban incluso a practicar la castración (y la autocastración) para ser aún más semejantes a la diosa. La costumbre de asumir la sexualidad de la diosa con fines rituales posiblemente fue originada por los semitas (quienes, como apunta Camille Paglia,[14] más tarde la transformaron en circuncisión), copiada por los frigios y más tarde llegó al catolicismo en la forma del celibato de los sacerdotes.

La manera en que el hombre puede «adquirir» el sexo opuesto es a través de la castración y la amputación del pene. La primera es una práctica que ha tenido innumerables significados a lo largo de la historia y que se viene realizando (con cuchillos de piedra) desde el neolítico. El código babilónico de Hammurabi, escrito en el año 2000 a. C., ofrece el primer recuento escrito de una castración. Otras referencias a esta práctica aparecen en Egipto alrededor del año 1200 a. C. y en China unos doscientos años más tarde. Ésta sería una de las primeras manifestaciones históricas de la transexualidad. No es la intención de este libro descifrar cuál es y de dónde viene la relación entre el travestismo o transexualismo religioso y el erótico. No podemos responder aquí a preguntas como: ¿En qué momento se castraba para convertir a un sujeto en objeto del deseo? ¿Desde cuándo usar la ropa del sexo opuesto se tornó en un estímulo erótico? Aunque lo cierto es que hay numerosos recuentos en la historia y la literatura de hombres que se han vestido de mujeres y mujeres que se han hecho pasar por hombres, desde el Bhagavad Ghita hindú (donde el propio Shiva es masculino y femenino) hasta Shakespeare, De Sade o Juana de Arco, en general los travestis de estas historias y mitos tenían motivaciones poderosas (es decir no sexuales) para transgredir el orden de los géneros. El «cambio» de sexo, metafórico o quirúrgico, por motivos meramente eróticos es relativamente raro en la historia, aunque no inexistente, como demuestran los andares del emperador Calígula.

Es importante señalar las diferencias entre travestismo y transexualidad, ya que a menudo los términos se confunden y usan de manera errónea. El término travesti fue acuñado por el médico alemán Magnus Hirschfeld en 1910 y la palabra transexual fue propuesta por el doctor Henry Benjamin en 1954, aunque el fenómeno también había sido conocido como metamorfosis sexualis paranoica, sexo-inversión estética, eonismo (debido al famoso travesti Chevalier d’Eon), travestismo genuino, hermafroditismo psíquico, inversión psicosexual y psicopatía transexualis. La principal característica del travestismo es el deseo y necesidad de vestirse y fetichizar los ropajes y accesorios característicos del sexo opuesto. De acuerdo con la mayoría de los especialistas en géneros sexuales, el travesti no es homosexual, sino que es heterosexual con inclinaciones por la bisexualidad. El travesti no desea cambiar de sexo así como, por lo general, no desea tampoco establecer relaciones afectivas profundas con otros hombres ni con otros travestis. En cambio el transexual siente estar «atrapado en un cuerpo con un género equivocado», por lo que tiende a despreciar su anatomía sexual y está dispuesto a tolerar enormes cantidades de dolor para transitar entre los géneros sexuales, para alterar su cuerpo con la finalidad de hacerlo concordar con la fantasía que tiene de sí mismo. Por tanto el transexual es aquel que emprende la difícil marcha de transición entre los sexos comentada en el capítulo anterior y que concluye con la mutilación del pene y su transformación en vagina o en el caso contrario, con la fabricación de un pene. Pero estos seres mutilados no son realmente mujeres ni hombres sino transexuales postoperatorios.

El travestismo ha sobrevivido a diversos embates de las religiones celestiales (aquellas que sitúan a dios en los cielos, como el cristianismo, el Islam y el judaísmo), las cuales reprueban casi con histeria la idea de un hombre investido en ropajes femeninos. Pero los ritos a las diosas madres viven en los espectáculos trasvestis, donde hombres personifican a celebridades femeninas como Lisa Minelli, Bárbara Streisand, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe. Estas personificaciones son a la vez una celebración y un culto a la imagen y la feminidad. Algo semejante sucede en el rock, donde el uso de la cabellera larga y una variedad de símbolos femeninos, como los vestuarios estrambóticos, el maquillaje y los arrebatos extáticos (que evocan los decimonónicos ataques de histeria que padecían algunas mujeres), de iconos como David Bowie, Marc Bolan, Roxy Music, Aerosmith, New York Dolls, el difunto Freddie Mercury, de Queen, y hasta del obeso Meat Loaf, por tan sólo mencionar algunos ejemplos bien conocidos, tienen resonancias con los rituales travestis primitivos y son ejemplos de la supervivencia del androginismo en nuestra cultura.

El travestismo existe en los dos sentidos, de hombre a mujer y de mujer a hombre, sin embargo, éste último difícilmente escandaliza.[15] En cambio cuando es un hombre quien lo realiza, es motivo de excitación, ira o risa. De la misma manera, la homosexualidad masculina ha sido siempre y en todas partes castigada con más severidad que la femenina. No olvidemos el famoso ejemplo de la reina Victoria de Inglaterra, quien se negaba a penalizar el lesbianismo, ya que no podía creer que semejante cosa existiera. Paglia apunta que «una mujer que se pone ropa de hombre está meramente robando poder. Pero un hombre que se pone ropa femenina está buscando a dios».[16]

Muchas feministas acusan a los travestis de que, a pesar de disfrazarse de mujeres, siguen conservando la superioridad social que les confiere su sexualidad biológica, ya que tan sólo renuncian a sus privilegios masculinos durante cortos periodos, mientras llevan a cabo sus fantasías sexuales. También se lamentan de que ellos ponen en evidencia lo «más detestable» de la imagen fetichizada de la mujer y los «peores» aspectos de la feminidad. De hecho algunas feministas consideran esta práctica como misógina y hostil a la mujer, como Janice G. Raymond, quien piensa que: «La transexualidad es la última treta diseñada por los hombres para continuar su ascendencia en la batalla de los sexos».[17] Sin embargo, no consideran que el hombre trasvestido está en una situación de extrema vulnerabilidad y lleva puestos en forma de ropa los símbolos de sus traumas, deseos, ansiedades, frustraciones y sentimientos de culpa, como si su indumentaria fuera un mapa de su historia personal. En esas condiciones, el proverbial y tan temido poder masculino es muy cuestionable.

La cultura popular de la década de los noventa mostró un pulsante androginismo, acaso como reacción a una era en la que los estereotipos sexuales se reforzaron debido a la oleada neoconservadora. En el cine comercial de esa época se estrenaron con poco tiempo de diferencia The Crying Game/El juego de lágrimas, de Neil Jordan (1992); Adiós a mi concubina, de Chen Kaige (1993); M. Butterfly, de David Cronenberg (1993); Mrs. Doubtfire/Papá por siempre, de Chris Columbus (1993); y Orlando, de Sally Potter (1993), entre otras. Todos estos filmes, que estaban dirigidos a públicos muy distintos y que tuvieron bastante éxito en cartelera, tratan acerca de la ambigüedad de los roles sexuales, del franqueamiento de las fronteras entre los géneros y de la complejidad de las políticas eróticas que se basan en la segregación genital.

Aparte de que en numerosos stag films y filmes pornográficos soft y hard core han aparecido de cuando en cuando hombres vestidos de mujer en situaciones sexuales, existe un género pornográfico específico que focaliza las ambigüedades del sexo y que está definido por la presencia de travestis (mucho más a menudo de hombre a mujer), así como por transexuales o she-males o he-shes o lady boys. Podemos denominar a esta categoría pornográfica como «trans», para así abarcar todos los fenómenos de ambigüedad sexual. Aquí, las representaciones eróticas pueden ser muy variadas y van desde el simple hecho de mostrar el proceso de «conversión» de un hombre en mujer al aplicarse maquillaje y vestirse, hasta el hard core más explícito. En muchos casos no se muestran siquiera desnudos y las cintas son meramente documentación de un proceso de transformación o ilusionismo, en donde la reproducción del ideal femenino es el clímax. Otras veces se trata de videos de educación y entrenamiento donde el protagonista (siempre masculino, aparentemente sus únicos equivalentes femeninos son obras no pornográficas como el filme de animación de Disney, Mulán) es preparado para actuar como mujer por medio de castigos diversos, como las clásicas rutinas de ataduras, humillaciones y sometimiento comunes en el erotismo sadomasoquista. Aquí el clímax se alcanza al mostrar al hombre desmasculinizado y carente de voluntad. Y por supuesto hay una amplia y variada veta pornográfica explícita que incluye filmes en los que se presentan escenas sexuales diversas en donde aparecen travestis, transexuales (pre y post operatorios), hombres y mujeres que realizan toda clase de combinaciones de actos.

Es importante señalar que hay transexuales «totalmente funcionales» (los cuales tienen erecciones y eyaculaciones a pesar de haberse sometido a tratamientos hormonales y quirúrgicos) y otros que simplemente son pasivos. Son comunes los videos trans sadomasoquistas en donde los juegos de poder tienen una relevancia fundamental. También se han popularizado los dibujos animados anime japoneses pornográficos, protagonizados por heroínas andróginas. Las historias, cuando las hay, giran en torno de asuntos que se relacionan directamente con la supuesta sorpresa que se esconde entre las piernas de los protagonistas; debemos considerar que el encanto de estas cintas consiste en que su engaño lo es tan sólo hasta cierto punto. En este tipo de pornografía, protagonizada por cyborgs con sexualidades remanufacturadas, la falsificación de la feminidad es aceptada, pero la feminidad real disfrazada de feminidad apócrifa (es decir que si una mujer trata de hacerse pasar por transexual) es considerado como un engaño por los fanáticos de este tipo de obras, quienes también en general son heterosexuales.

Este género plantea acertijos intelectuales, sociales y morales muy difíciles de resolver, por eso no es raro que, como apunta Laura Kipnis,[18] en algunos estados de Estados Unidos este tipo de pornografía esté prohibida, mientras en esos mismos estados otros tipos de pornografía más violenta o más extrema no lo están. La idea de un hombre demasculinizado es extremadamente subversiva para las autoridades paternalistas. Uno se relaciona con sus semejantes tras un reconocimiento inmediato que consiste en identificar en su ropa, maquillaje y hasta en el peinado los símbolos sexuales que lo definen y que lo ponen de un lado u otro de lo que Marjorie Garber ha llamado la segregación urinaria, de los baños públicos[19] (en la puerta de cada uno hay un código inconfundible con el que debemos identificarnos), al tomar estos signos en algo fluido y mutable toda estructura social conservadora se tambalea.

Si bien toda la pornografía hard core presenta al espectador masculino el dilema de ver y gozar una narrativa protagonizada por penes erectos ajenos, y por lo tanto representa la amenaza de «despertar el deseo homosexual», el espectro es ignorado o neutralizado con una variedad de estrategias conscientes y subconscientes, como puede ser identificándose con el miembro o justificando la presencia de un pene como una simple herramienta necesaria para visualizar el placer femenino. El caso de la porno trans es a menudo interpretado como un primer paso para los heterosexuales que en realidad son homosexuales de clóset, o bien se asume que su consumo por el público mainstream se debe a simple curiosidad o el morbo que producen los fenómenos. Pero estos pretextos de ninguna manera pueden explicar la totalidad de un fenómeno tan inmensamente popular.

En la porno trans se ofrece un personaje con el que el hombre puede identificarse en muchos más sentidos que cualquier otro protagonista del género pornográfico: ella/él es lo otro y lo mismo. A la vez que su aspecto cumple en términos generales con las convenciones e ideales de la belleza y la feminidad, sus deseos e ímpetus sexuales pueden presumirse como masculinos. Hay similitudes con la porno homosexual masculina, por la posibilidad de invertir los roles penetrado-penetrador, pero hay un elemento que hace a este tipo de porno especialmente singular, ya que ella/él soluciona el problema central de la porno heterosexual, la imposibilidad de representar el orgasmo femenino. Aquí ella/él puede eyacular y con eso certifica la verdad del placer. Ella/él es una mujer que no confronta al hombre con la inexplicable naturaleza femenina; ella/él es una especie de espejo, así que cuando un hombre le hace el amor se lo está haciendo a sí mismo, materializando en cierta forma las fantasías fluctuantes de identificación erótica. La ambigüedad de los modelos eróticos hecha carne es el elemento más valioso para el consumidor heterosexual de porno trans. Esta ambigüedad también resuelve la muy freudiana impresión traumática primigenia de la mujer como hombre castrado. La porno trans es un fenómeno límite, ya que es consumida por personas con preferencias muy diversas, y seguramente debido a que su mercado es variado, este tipo de cintas son muy exitosas e incluso compiten en popularidad con los productos heterosexuales. La producción comercial de pornografía trans en Estados Unidos tiene fuertes competidores en Río de Janeiro y en el sudeste asiático, centros del turismo sexual que han expandido su mercado.

El género mítico por excelencia: el snuff

En febrero de 1976 apareció un póster frente al cine National de Broadway y la calle 45 de Nueva York que anunciaba el estreno de la cinta Snuff, «la película que decían que NUNCA podría ser exhibida». La imagen era el dibujo recortado de una mujer ensangrentada. No había créditos ni comentarios sobre la trama, en cambio se aseguraba que se trataba de: «¡La cosa más sangrienta que ha tenido lugar frente a una cámara!»; y se informaba que este filme únicamente podía haberse hecho en Sudamérica: «Donde la vida es BARATA». El póster apareció tras una oleada de rumores acerca de que películas en las que se asesinaba gente delante de las cámaras estaban siendo introducidas de contrabando en Estados Unidos desde el sur del continente. Multitudes llenaron la sala para ver esta película al tiempo en que diversas organizaciones feministas se vieron revitalizadas por el escándalo.

Se atribuye a Ed Sanders, un exmiembro del grupo de rock The Fugs y el autor del libro testimonial, The Family: The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Batallion, el haber usado el término snuff (que en inglés coloquial significa matar) por primera vez para referirse a asesinatos filmados. Sanders escribió acerca del rumor de que los miembros de la Familia (la secta de Manson) habían hecho cintas pornográficas donde asesinaban mujeres. Más de un cuarto de década después aún no ha aparecido una sola de estas cintas ni ningún testimonio creíble de ellas. El fiscal de Los Ángeles informó erróneamente a la prensa de la existencia de estas cintas y, aunque más tarde se retractó, los medios ya habían dado la noticia y los tabloides la explotaban enfebrecidamente.

Los filmes snuff comienzan a convertirse en leyenda urbana alrededor de 1973, cuando Raymond Gauer, el presidente del grupo antipornografía Citizens for Decency Through Law, declaró que en Estados Unidos estaban circulando películas en las que el clímax tenía lugar cuando una mujer era asesinada. Gauer declaró que ni él ni su informante las habían visto, pero que éste había hablado con gente que estaba convencida de que existían en abundancia y eran el entretenimiento de un grupo secreto de magnates de Hollywood.

Ese rumor desató una epidemia de «avistamientos», declaraciones histéricas y campañas antipornografía, lo cual fue el caldo de cultivo idóneo para el estreno de la película Snuff, la cual lejos de ser la filmación de un asesinato por lujuria era simplemente la reencarnación de una película de los esposos Michael y Roberta Findlay, veteranos del cine de explotación, quienes en 1971 viajaron a Argentina con la intención de tomar unas vacaciones y de paso hacer una película con un presupuesto reducido (aprovechando que en Sudamérica la vida era barata). En cuatro semanas y con treinta mil dólares los Findlay realizaron una cinta sin sonido (ya que los actores no hablaban inglés) inspirada en los asesinatos de Sharon Tate, quien tenía ocho meses y medio de embarazo, y cuatro personas más el 9 de agosto de 1969, por miembros de la familia Manson. En la cinta una pandilla de hippies obedecían las desquiciadas órdenes de Satán, un gurú sádico, por supuesto inspirado en Charles Manson, que les ordenaba cometer una serie de crímenes, incluyendo asesinar a una famosa actriz embarazada. A su regreso a Estados Unidos los Findlay la editaron, le añadieron sonido, la bautizaron Slaughter y la dieron a la empresa Monarch Releasing Corporation, de Allan Shackelton, para que la distribuyera. De acuerdo con varios recuentos, la película fue estrenada antes de octubre de 1975 en tres cines. Monarch se especializaba en cine de explotación, porno soft core y otras curiosidades de baja calidad. Slaughter era mala, aun comparada con la clase de material que distribuía esta empresa, así que permaneció abandonada en su almacén. Parecía una mala inversión que estaba condenada a perderse en el olvido.

Cuando comenzaron los rumores del cine snuff (también conocido como white heat films y the real thing) Shackelton tuvo una de las ideas más notables de su carrera, rebautizó la cinta de los Findlay como Snuff, eliminó los créditos del filme y añadió tras el final una secuencia de 5 minutos en la que un director grita «corte», la cámara se vuelve hacia el equipo de filmación, la actriz de la escena anterior se retira rodeada por miembros del equipo técnico (ni ella ni la escenografía se parece remotamente a lo visto en el filme) y la cámara enfoca al director y a una asistente. Conversan y ella confiesa que la sangre del filme la ha excitado, el director la invita a la cama del set, señalando que el equipo ya está a punto de irse. Ella accede a regañadientes, comienzan a besarse, pero se asusta al ver que están siendo filmados y lucha para liberarse. El director toma el cuchillo usado en la película y se lo hunde en el brazo izquierdo, luego le mutila un dedo con unas pinzas y le corta una mano con una sierra caladora. Tras abrirle el vientre, le arranca el corazón aún palpitante y algo que parece un intestino. El realizador, que lleva una camiseta que dice «Vida es muerte» (en español), grita triunfalmente alzando las entrañas. Entonces la imagen desaparece y se escuchan voces:

—Mierda, se acabó la película.

—¿Lo tomaste, lo tomaste todo?

—Sí, lo tenemos todo.

—Vámonos de aquí.

Los efectos especiales de esta secuencia, filmada en un solo día por diez mil dólares en un departamento en Manhattan por Carter Stevens, son muy mediocres y las actuaciones infames. No obstante muchos, por ignorancia, por que les convenía desatar una conveniente epidemia de histeria o cegados por la fascinación de lo grotesco, creyeron en la posibilidad de que el asesinato de la asistente de dirección fuera un acto real. Para asegurarse de su éxito, Shackelton se dedicó de nutrir los rumores acerca de la existencia de filmes snuff, distribuyó recortes de periódicos falsos en los que hablaba de los esfuerzos de un ficticio Vincent Sheehan y la cruzada que había emprendido en contra de la película, al mando de su organización, la también apócrifa Citizens for Decency. Más tarde Shackelton descubrió que en verdad existía una organización llamada Citizens for Decency, pero éstos no protestaron por ser usados de esa manera. Cualquier reportero que hubiera cumplido con su deber hubiera podido desenmascarar la farsa del empresario, pero nadie se tomó la molestia de verificar los datos de los comunicados de prensa de Monarch. David Kerekes y David Slater señalan: «No parecía importar el absurdo de promover una película que pretendía mostrar el asesinato en pantalla de uno de los integrantes de su equipo técnico, tampoco parecía importar que dicha película, después de haber sido contrabandeada al país, hiciera una aparición triunfal en Nueva York y se anunciara abiertamente en Times Square».[20] Shackelton siguió explotando las insinuaciones e inferencias sin comprometerse a certificar la autenticidad del asesinato en la cinta. Asimismo, atizó el fuego de la controversia por medios tan elementales como pagar a un grupo de gente para que protestaran en la entrada del cine. El resultado fue un éxito enorme, la cinta recaudó 66 000 dólares en el fin de semana de su estreno y por tres semanas encabezó las ventas de taquilla, a pesar de que hubo feroces manifestaciones afuera de la salas donde se exhibía, así como amenazas de bomba, y se desató un enfebrecido debate en torno a la ética de exhibir una monstruosidad semejante.

Shackelton recurrió al viejo argumento usado por incontables empresarios circenses cada vez que explotan un fraude como éste: anunció que el público debería decidir por sí mismo si el filme era auténtico. No obstante la ley finalmente lo obligó a demostrar que el crimen representado en Snuff no era real y que la actriz estaba sana y salva. Pero la leyenda continuó. A pesar de su éxito, la cinta no enriqueció a Shackelton, quien murió en octubre de 1979 de un ataque cardiaco.

La película validó un mito demasiado atractivo como para ser olvidado y con la ayuda de las campañas de grupos militantes como NOW (National Organization for Women), WAVW (Women Against Violence Against Women) y WAP (Women Against Pornography) el mito del snuff no hizo más que ganar adeptos. Estos movimientos feministas convirtieron al snuff en su argumento más contundente para tratar de demostrar que la esencia de la pornografía eran la violación, mutilación, desmembramiento y asesinato de la mujer.

Como la mayoría de la leyendas urbanas, el cine snuff es un rumor que no necesita de evidencias para sobrevivir. Es un asunto que se ha tornado en artículo de fe, algo que debe de existir simplemente porque es muy posible que exista, especialmente debido a la proliferación y abaratamiento del equipo casero de video. Además, el sentido común nos dice que una cultura que ha engendrado a asesinos seriales como Jeffrey Dahmer, Ed Gein y Richard Kuklinski (Iceman), así como a Eric Harris y Dylan Klebold (los multihomicidas de la escuela Columbine) y a tantos otros psicópatas, bien podría dar lugar a una industria del cine snuff.

Al Goldstein, el editor del tabloide sexual Screw, ofrece una recompensa de 25 000 dólares a quien pueda ofrecer pruebas de la existencia de una cinta snuff. Hasta hoy nadie ha cobrado ese dinero. Ninguna organización, individuo o dependencia policiaca ha demostrado haber localizado o poseer alguna cinta snuff producida con fines de lucro, o mucho menos haber detectado a alguna red comercial especializada en dichos filmes. En casi toda la literatura sobre el tema se cita al experto Ted McIlvana, el curador de la colección de películas y videos eróticos del Instituto de Estudios Avanzados de la Sexualidad Humana, la cual cuenta con 289 000 películas y 100 000 videos, quien ha declarado que ha visto tan sólo tres muertes en cámara en películas pornográficas, lo largo de 25 años de ardua búsqueda. Dos de ellos fueron accidentes: un hombre que muere de un infarto en una sesión sadomasoquista y otro que muere asfixiado al perder el control en un acto de autoasfixia erótica; y uno más era un siniestro espectáculo en Marruecos, en el que un niño jorobado era descuartizado por caballos salvajes mientras un grupo de hombres se masturbaban.

Si bien esto no es suficiente evidencia para asegurar que no existen este tipo de filmes y es muy probable que haya psicópatas y criminales que hayan videograbado violaciones y asesinatos con la intención de repetir esos instantes para excitarse o excitar a alguien más con las imágenes. Pero estas cintas no pueden ser consideradas estrictamente como películas snuff, ya que son hechas para consumo privado y no tienen la intención de ser distribuidas. Es importante hacer una distinción entre cualquier cinta que presente una auténtica muerte y una cinta snuff, estas últimas deben cumplir por lo menos con tres condiciones esenciales: mostrar escenas sexuales explícitas, aunque sea un asesinato real y deben tener el objetivo de distribuirse comercialmente. Es decir que cintas como las series Faces of Death, Death Scenes y otras que registran autopsias, accidentes, ejecuciones, crímenes, batallas y suicidios no son propiamente cintas snuff, pues aunque también convierten la muerte y el sufrimiento en un entretenimiento no tienen una finalidad masturbatoria.

Se ha dicho que el asesino serial neoyorquino el Hijo de Sam filmó algunos de sus crímenes; que los criminales Leonard Lake y Charles Ng, quienes secuestraron a más de veinte mujeres a las que tuvieron como esclavas sexuales y más tarde asesinaron, filmaron cómo torturaban a algunas víctimas antes de matarlas. Otra pareja de asesinos seriales, Paul Bernardo y Karla Homolka, filmaron cómo violaban a una de sus víctimas. Hay rumores de que Idi Amin y el sha de Irán coleccionaban películas de asesinatos y torturas cometidas por sus servicios de seguridad. El Times de Londres publicó en 1990 que un californiano había filmado cómo violaba y mataba a 25 mexicanas ilegales, pero tanto el FBI como Scotland Yard han negado la existencia de dichas cintas. Numerosos periodistas, como Rider McDowell del San Francisco Chronicle, e investigadores de diversas partes del mundo han dedicado sin éxito años de trabajo a la búsqueda de cuando menos un filme snuff. En diciembre de 2002, fue arrestado el técnico en computación Armin Meiwes, quien meses antes había encontrado en un foro de internet especializado en canibalismo a un hombre interesado en participar en una fantasía que Meiwes, de 41 años, tenía desde los 8 años. Meiwes buscaba a un hombre joven y de buena constitución para comérselo. Bernd-Jurgen Brandes respondió al anuncio en marzo del 2001 y se ofreció de manera voluntaria a participar en la fantasía de Meiwes, ya que su propia fantasía era ser devorado por otro hombre. Así, los dos hombres se reunieron Meiwes le cortó el pene a Brandes, el cual flameó y ambos comieron. Más tarde Meiwes lo apuñaló, cortó el cuerpo y siguió consumiendo partes de su víctima durante varios días. Meiwes realizó un video de dos horas documentando el proceso, partes del cual fueron mostradas durante el juicio. El caníbal de Kassel (paradójicamente una de las ciudades de la «ruta de los cuentos de hadas» germana)[21] fue condenado a ocho años de cárcel.

En su investigación chatarra The Gods of Death, el exdetective y exmilitar israelí Yaron Svoray narra, como si se tratara de un thriller de aventuras internacionales, su búsqueda por todo el planeta de películas snuff. El libro concluye con la afirmación de que dichos filmes y un submundo que los produce comercialmente existe, pero no ofrece un solo dato verificable. No sorprende que menciona que la motivación para lanzarse en su loca e inútil carrera alrededor del planeta fue una plática con la feminista Catherine McKinnon. La incompetencia, charlatanería y mala fe de este libro son comparables a las del filme Snuff. Además, la calidad de la escritura de Svoray y Thomas es infame y está infestada de clichés de la peor literatura de espionaje, un ejemplo: «Emanaba poder —el poder de la vida y la muerte— de una manera inconfundible».[22] Las evidencias de Svoray no son más convincentes que esta frase: «Me parecía sorprendente que hubiera gente en el mundo que dudara que dichas cosas existieran. Yo las he visto».[23] El exagente asegura que en una investigación anterior, donde se hizo pasar por neonazi, vio un filme donde, intercaladas con imágenes de Hitler, una niña de ocho o nueve años era violada y asesinada. Esta imagen que supuestamente provoca insoportables pesadillas a Svoray no es analizada con ninguna seriedad. El cine snuff, imaginado como la perversión ultrasecreta de una elite superprivilegiada, es el tema de la novela Por amor al arte, de Andreu Martín y de un episodio de Menos que cero, de Bret Easton Ellis. Otras cintas que retoman este mito desde diferentes perspectivas son: The Last House on Dead End Street (Roger Mitchel Watkins, 1977), C’est arrive près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992), Testigo mudo (Anthony Waller, 1994), Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) y 8 milímetros (Joel Schumacher, 1999). Quizás el intento más deliberado de seguir el ejemplo de Snuff al tratar de hacer creer al espectador que se trata de un verdadero filme snuff es la serie japonesa Za ginipiggu (Conejillo de indias), que se ha vuelto objeto de culto y de la cual se hicieron por lo menos ocho episodios entre 1985 y 1992, dirigidos por Hideshi Hino, Kazuhito Kuramoto, Masayuki Hisamot y Jyunko Okamoto, entre otros realizadores.

El cine snuff sería más que un simple documento, sería una coreografía criminal, un orgasmo mortífero, la puesta en escena de la muerte como estímulo erótico y un ritual fílmico que como la pornografía hard core, depende de su autenticidad. Su capacidad de estremecemos, de provocamos reacciones física no se debe tanto a un argumento ni a artificios ni a su concepción cinemática (cosa que el cine de horror puede hacer a veces con genialidad) sino al simple hecho de mostrarnos a la muerte con crudeza artificios, ni de su concepción cinemática (cosa que el cine de horror puede hacer a veces con genialidad), sino del simple hecho de mostrarnos a la muerte con crudeza, algo que la cultura niega, por lo que la ha situado en un territorio invisible y la ha estigmatizado detrás de las fronteras de lo representable.

El mito del snuff refleja la tentación de nuestra cultura de hacer de la muerte un espectáculo, especialmente cuando es real, brutal y cruel en exceso. Lo que hace que el snuff sea una idea singularmente perturbador es que, como la pornografía, su existencia se debe a su relación física con el espectador, a la manera en que vincula el espectáculo visual y el placer orgásmico, lo que aquí se traduce en entrelazar eyaculación y el extremo dolor producido por las armas punzocortantes y la penetración fálica tornada en desgarramiento. Si creemos, como las feministas antipornografía y los moralistas procensura, en la teoría de que entre más pornografía se ve, mayor es la desensibilización al dolor humano y mayor el deseo de ver actos cada vez más violentos, entonces el snuff es la conclusión lógica hacia la que evolucionan los consumidores de pornografía. Los enemigos de la pornografía piensan que así como los stags evolucionaron para integrar la eyaculación externa como elemento fundamental del género, la mutilación y la muerte serán integrados al repertorio pornográfico. Jean-Luc Godard dijo que el cine es una mujer y una pistola. No hay duda: el espectador desea ver sexo y muerte en la pantalla, pero también quiere satisfacer sus fantasías sin sentirse culpable. El cine en general nos ofrece una ventana a mundos que podemos espiar sin responsabilidad, el snuff sería el único género que no permitiría esa ventaja.

Los límites de lo tolerable: la pornografía infantil antes y después de internet

Ningún otro argumento se ha usado con tanta insistencia y agresividad para atacar a la pornografía como el de la amenaza de la pornografía infantil. Éste se ha vuelto sin lugar a dudas el mayor tabú sexual contemporáneo y un tema que puede homogenizar criterios, aun entre los grupos ideológicamente más dispares imaginables. En un tiempo en el que parecería que todo está permitido, la pornografía infantil aparece como un asunto intocable, infeccioso y radioactivo; como un estigma imborrable e irreconciliable con la más mínima decencia humana. Pero como es bien sabido, el simple hecho de prohibir algo no es suficiente para liquidar el deseo. Uno no escoge su pornografía, y las fantasías eróticas de una persona pueden cambiar con el tiempo, evolucionando por sí mismas producto de experiencias y estímulos, pero no cambian a voluntad como se cambian los canales de la televisión. Los deseos perversos pueden ser controlados pero no extirpados. Por lo tanto, cuando cierta expresión humana es súbitamente condenada y se le prohíbe, sus aficionados son empujados con ella a la clandestinidad. Debe quedar claro que, dadas las condiciones legales de la pornografía infantil y el hecho de que el simple hecho de ver estas obras es un crimen que implica severas condenas de cárcel, todo estudio o historia de la misma debe sustentarse en anécdotas, transcripciones de juicios, testimonios de víctimas y convictos. Cualquiera que publique una historia que incluya experiencias de primera mano con este tipo de imágenes está realizando una confesión de facto con serias consecuencias.

La definición de pornografía infantil es también motivo de debate, pero en esencia consiste en la representación en texto o imágenes de menores de edad en actos o posiciones sexuales. No obstante, debido a que se trata de un asunto extremadamente controvertido y provocador, se ha considerado dentro de esta categoría tanto fotos de niños y adolescentes desnudos, así como imágenes inofensivas de menores vestidos y en situaciones ordinarias, pero que al mostrarse con otras imágenes adquieren una «connotación sexual por asociación», es decir que se trata de imágenes susceptibles a ser sexualizadas por su contexto.

Aunque hay stag films y loops porno en los que aparecen modelos menores de edad, la historia de la pornografía infantil en filme y video comienza aparentemente en Dinamarca, poco después de la despenalización total de la pornografía. De acuerdo con Laurence O’Toole,[24] la revista Rodox, de Peter y Jens Theander, produjo entonces la serie de loops pornográficos llamados Lolita, la cual consistía de un número de revistas y varios filmes de 10 minutos protagonizados por menores de edad. No se ha escrito gran cosa acerca de estas revistas y filmes, su historia es prácticamente desconocida y actualmente son objetos de culto entre los círculos de pedófilos. Rupert James, quien trabajaba para Rodox, declaró en una entrevista recogida en el libro Porn Gold. Inside the Pornography Business, de David Hebditch y Nick Anning (reproducida en la página del web de Luke Ford y de Tranquileye):[25]

Sí, publicamos un par de revistas de porno infantil a mediados de los años setenta. También hicimos revistas de sexo con animales. Supongo que debemos haber comenzado en 1974 o algo así y dejamos de hacerlo en 1978. Una de ellas se llamaba Children Love y duró unos treinta números. La idea original era que todo el mundo lo estaba haciendo, y en mi caso se suponía que fuera un tipo de sexo infantil, afectivo, suave, no violación ni brutalidad… ¿Por qué dejamos de hacerlo? Dejó de gustarnos el tipo de material que comenzamos a recibir. Originalmente publicábamos fotos enviadas principalmente por entusiastas. Pero por supuesto que lo estábamos haciendo de manera comercial, como todo el mundo entonces. Eso alentó a la gente a comenzar a tomar fotos y películas comerciales. Eso significaba que estábamos alentando el abuso comercial infantil. Eso no podía seguir… En mi opinión nunca debimos comenzar. Fue un acto irresponsable. Y aún tenemos problemas como consecuencia de eso.

Según O’Toole, en Holanda se publicaron otras revistas del mismo tipo, una de ellas también llamada Lolita y algunos pornógrafos suecos y alemanes siguieron el ejemplo y también incursionaron en este terreno. Según una estimación muy repetida (y muy poco sustanciada) entre historiadores, el número de revistas con circulación comercial de porno infantil que aparecieron a partir de finales de la década de los sesenta y hasta 1978, tanto en Europa como en Estados Unidos, es menor de 550. Es muy revelador que de éstas, 460 eran de niños y el resto de niñas. Esto inevitablemente hace pensar en la fascinación pedófila en la antigua Grecia y en Roma, en donde por lo menos desde el siglo V a. C. el amor y sexo entre hombres y niños (entre 13 y 18 años) era altamente apreciado, mientras que las niñas no eran consideradas objetos del deseo sino meros vehículos de reproducción.

El profesor de derecho y abogado Lawrence A. Stanley señala en un artículo en una revista holandesa que, a principios y mediados de los años setenta, se produjeron revistas y cintas de pornografía infantil en Africa del norte, el sureste asiático y la India.[26] Muchas de las fotos mostraban únicamente desnudos infantiles y muy pocas escenas sexuales. Se estima que entre 10 y 20 por ciento de las fotos usadas mostraban niños jugando desnudos inocentemente, que habían sido plagiadas de revistas de nudismo. Al poco tiempo de que llegaron publicaciones de este tipo a Estados Unidos se desató ahí una enérgica campaña para denunciar la explotación infantil en la pornografía. En menos de un año ningún distribuidor, comercio o catálogo ofrecía ese tipo de materiales y de hacerlo lo hacían de manera secreta. Toda la producción de porno infantil comercial estadounidense cesó en 1978, aunque un número de películas caseras producidas entre ese año y 1980 siguieron circulando por canales subterráneos. En todo caso la oferta de porno infantil en su totalidad siempre fue y es extremadamente escasa. Nunca fue un negocio realmente lucrativo, estaba hecha por particulares con muy pocos recursos y se destinaba, como otros subgéneros porno, a un mercado específico y limitado.

El 1.º de enero de 1978 entró en efecto la primera ley federal contra la pornografía infantil en Estados Unidos; con ella quedó prohibida la producción y distribución de cualquier tipo de porno infantil comercial. Esta ley define a la pornografía infantil como cualquier representación fotográfica de una persona menor de 16 años en la que el menor:

a) Participe en cualquier actividad sexual, incluyendo masturbación y «abuso sadomasoquista»

b) Esté en estado de excitación sexual

c) Sea expuesto de manera tal en que el área genital o anal sean exhibidas de manera lasciva

Esta ley determinaba que era un crimen, castigado con 10 000 dólares para la primera ofensa y hasta diez años de prisión, producir o distribuir pornografía infantil de manera comercial. En 1984 esta ley fue modificada para incluir menores entre 16 y 18 años. También la definición fue ampliada para incluir un mayor número de actos. Y se determinó que era un crimen importar, enviar por correo o intercambiar este tipo de material. El castigo cambió a 100 000 dólares y diez años de cárcel, además de la incautación de propiedades, como autos, cámaras, videograbadoras. En 1986 se volvió ilegal publicar o propiciar la publicación de cualquier anuncio ofreciendo vender o solicitar pornografía infantil. En 1985 el gobierno danés prohibió toda expresión de la pornografía infantil, cosa que también hizo el gobierno holandés.

Es curioso que el hecho de ampliar la definición de porno infantil para incluir a jóvenes hasta de 18 años creó una extraña contradicción legal, ya que de acuerdo con las jurisdicciones de muchos estados de ese país, es legal que los adolescentes puedan tener relaciones sexuales de mutuo consentimiento, pero no pueden ser fotografiados en poses que puedan ser consideradas lascivas. En la era de la globalización de los medios de comunicación los límites de edad hacen muy compleja la regulación de la pornografía infantil, ya que tenemos países en los que la edad mínima para tener relaciones sexuales es 20 años, como en Túnez; mientras que en otros, como Chile, Colombia, Holanda, Malta y México es 12 años.[27] El promedio internacional tanto para relaciones heterosexuales como homosexuales (las cuales aún están prohibidas en muchos países) es de 16 años. Esto tan sólo viene a enfatizar un elemento fundamental y a menudo olvidado en esta discusión: no es lo mismo legislar en contra de los actos sexuales que involucran adolescentes de 17 años (en numerosos casos la policía requiere de especialistas para poder estimar la edad de los participantes en fotos y videos) y los que tienen que ver con niños que están en el rango de 0 a 12 años. Es muy diferente la atracción no sólo estética sino biológica (desde el punto evolucionario, el macho de cada especie busca hembras jóvenes y saludables) que genera una mujer joven en hombres mayores, lo cual se conoce como efebofilia o hebefilia. Históricamente esto ha sido tolerado e incluso promovido por muchas culturas. En cambio, la atracción por niños y niñas prepúberes y en la infancia temprana va en contra de la preservación de la especie y es usualmente considerada inaceptable.

En cada estado de Estados Unidos la legislación es diferente respecto de lo que se considera como porno infantil. Pero todas las leyes en contra de ese tipo de pornografía, tanto federales como estatales, la consideran una categoría de expresión que no puede ser protegida, lo que equivale a la prohibición de todo producto que concuerde con la descripción. Esto se aplica aun si en conjunto toda la obra pueda considerarse «de serio valor literario, artístico, político o científico», que es el criterio que puede redimir una obra acusada de obscenidad.

La ventaja de segregar la pornografía infantil del resto de las expresiones sexuales explícitas fue que finalmente se había aceptado que ésta no era parte de la industria pornográfica. Los productores porno, así como los agentes del «talento» (actores y actrices), comenzaron a certificar edades antes de dar el visto bueno a cualquier reparto. No obstante, el sistema no era infalible, por lo que unas cuantas actrices lograron aparecer en filmes porno al mostrar identificaciones falsas como Penny Nichols (Gigi) y la canadiense Diane Stewart (alias Alexandria Queen), quien filmó más de setenta videos antes de los 18 años.[28] El caso más célebre es, sin duda, Traci Lords (Nora Louise Kuzma), la exdiva porno, efímera estrella de la música electrónica y una de las pocas actrices de este género que han logrado ser contratadas en Hollywood. En su autobiografía, Lords señala inmediatamente después de entrar al negocio: «En los siguientes seis meses actué en veinte películas X. Eso era el trabajo de veinte días».[29] Tras debutar en 1984 en What Gets Me Hot, Lords trabajó en cientos de videos porno (en muchos sólo haciendo papeles secundarios y decorativos) antes de que se descubriera que había comenzado a trabajar en esa industria a los 16 años. Los videos fueron retirados del mercado, con lo que se volvieron preciados objetos de colección. Esto no solamente representó enormes pérdidas para los productores, sino que dio oportunidad a una oleada feroz de ataques y críticas en los medios. Pero lo más grave fue que todos quienes trabajaron con ella súbitamente estaban a la merced de la policía, la cual podía levantar cargos contra los actores, productores y equipo técnico, por abuso y perversión de menores. Finalmente no lo hicieron, pero Lords se ganó muchos enemigos y la determinación por parte de la industria de que no valía la pena correr riesgos tan grandes. Según ella, la mafia había puesto precio a su cabeza.

Ann Burgess apunta en su libro Child Pornography and Sex Rings,[30] que tras una serie de redadas hechas en 1975 contra varios distribuidores y vendedores de pornografía que comerciaban con porno infantil, comenzó una campaña amarillista de desinformación orquestada por un lado por grupos conservadores y por el otro por feministas antipornografía, quienes entre otras cosas aseguraba que tan sólo en Los Ángeles, alrededor de 30 000 niños eran explotados por la industria de la porno infantil, como declaró Lloyd Martin ante el Subcomité en Educación Selecta del Comité de Educación y Trabajo (Subcommittee on Select Education of the Committee on Education and Labor, House of Representatives), en 1977. Stanley afirma que el número documentado de menores que han aparecido en cintas y revistas pornográficas está entre cinco y siete mil en todo el mundo, sus edades iban entre 7 y 14 años, la mayoría se había fugado de sus casas, eran drogadictos y algunos se prostituían. Martin nunca presentó pruebas de sus escandalosas aseveraciones. Otros testigos y expertos comentaron que éste era un crimen «peor que el asesinato», y la investigadora de la policía Barbara Pruitt afirmó que aquellos niños que morían en el proceso «eran los más afortunados». Estas afirmaciones delirantes fueron explotadas y exageradas por los media, los cuales crearon una auténtica epidemia de pánico moral. Los militantes antiporno aseguraban (y muchos aseguran aún) que esta pornografía era un imperio subterráneo, que esclavizaba niños secuestrados, que en Holanda había subastas de menores, que se practicaban con ellos toda clase de rituales satánicos, que eran asesinados por placer y que esta industria generaba entre 500 y 1000 millones de dólares al explotar a varios millones de niños. Estas cifras, publicadas en el artículo «Innocence for Sale. A Special Report on Child Pornography», en la revista Ladies Home Journal, en abril de 1983, así como muchas otras que han aparecido desde esa época no están fundamentadas en ninguna investigación seria.

En marzo de 1977 se creó el Comité Investigador Legislativo de Illinois (Illinois Legislative Investigating Committee-ILIC) para investigar la industria de la porno infantil en ese estado, que se consideraba como la Meca de este tipo de pornografía. Después de tres años de investigar por todo el estado y buscar pruebas de la existencia de esta industria, los oficiales a cargo del ILIC declararon que este tipo de porno había desaparecido por completo de las cadenas de distribución comercial y que había pocas evidencias de su existencia, aun subterránea. Esto fue publicado en el documento Sexual Exploitation of Children, A Report to the Illinois General Assembly by the Legislative Investigating Commission, en agosto de 1980. El FBI realizó numerosas redadas y detenciones de material en todo el país, pero obtuvo el mismo resultado que el ILIC, cuya conclusión fue: «La pornografía y otras “industrias” relacionadas con el sexo continúan teniendo enormes operaciones en este país. Pero la prostitución infantil nunca representó una porción importante de la industria. Hay individuos que han ganado cantidades significativas de dinero por sus propias actividades relacionadas con la porno infantil… pero éstas no han sido actividades organizadas. No deben considerarse como elementos significativos de la industria del sexo que existe en este país».

Pero este reporte no recibió mucha atención por parte de los medios, los cuales en su voracidad por el escándalo y el sensacionalismo optaron por seguir denunciando que pedófilos y pornógrafos infantiles eran responsables de las desapariciones de cientos de miles de niños cada año. No significó mucho para ellos el hecho de que el FBI tan sólo registró, a mediados de 1985, 67 casos de secuestros de menores por extraños. Asimismo, entre el 1.º de enero de 1978 y el 21 de mayo de 1984, fueron aprehendidas tan sólo 69 personas por haber cometido uno o varios de los crímenes penalizados por la ley de la pornografía infantil: creación, importación, envío por correo, producción, recepción e intercambio. Muchos de estos detenidos tan sólo habían comprado una o dos revistas o películas para su uso personal. Otros habían intercambiado o vendido materiales publicados antes de 1978 a agentes secretos de la policía o a informantes. El caso más grande entre éstos consistió en la producción de diez cortometrajes hechos para venderse. Entre 1984 y 1987 tan sólo fueron arrestadas alrededor de 480 personas en todo Estados Unidos. Pero a pesar de esta cifra relativamente poco significativa, los operativos contra la porno infantil han sido impresionantes. Estas actividades y los presupuestos enormes que costaban generaban la impresión de que la pornografía infantil subterránea era inmensa y la magnitud de estas operaciones policiacas era citada como prueba de la enorme amenaza que representaba, comenta Stanley. Semejantes esfuerzos por perseguir a la pornografía infantil no se deben únicamente al deseo de proteger a los niños usados en este tipo de representaciones, sino que tienen como meta combatir un comportamiento social negativo que se nutre de tres elementos, enumerados por O’Toole:[31]

a) Validación: que sostiene que entre más imágenes de porno infantil vean los pedófilos, sus fantasías les parecerán más normales y esto los impulsará a cometer más crímenes sexuales, así como a producir y consumir más imágenes. Esto puede ser parcialmente verídico, ya que la tolerancia y la demanda estimularían la oferta, pero es bien sabido que la mayoría de los pedófilos no requieren de estímulos de este tipo para cometer crímenes y que este material en numerosas ocasiones sirve para canalizar deseos que de otra manera podrían dar lugar a crímenes

b) Escalada o intensificación: esta teoría propone que una persona que ve imágenes de niños desnudos o en escenas sexuales desarrollará un gusto por ellas y una tendencia pedófila, así que buscará conseguir más y más fotos o videos cada vez más reveladores y extremos. Esto es una extrapolación de la idea de la porno como sustancia adictiva, lo cual es meramente hipotético. Lo que es notable es que muchos pedófilos confiesan obtener más estímulo y satisfacción de las imágenes de niños que ven en los medios comerciales como la publicidad, la televisión y el cine que de la propia pornografía infantil

c) Preparación de las víctimas: esto presupone que los pedófilos muestran estas imágenes a sus víctimas potenciales para convencerlos de participar en actos sexuales. Sin duda el mejor antídoto para este tipo de estrategias sería una educación sexual adecuada de los menores

Las medidas destinadas a la protección a los niños nos hablan también de nuestro propio rechazo por la sexualidad de los niños y los adolescentes, la cual deseamos reprimir y retrasar lo más posible en función de valores morales y al proyectar en ellos nuestros temores. Así, con el pretexto del abuso sexual, lo que se logra es criminalizar la sexualidad de los jóvenes. Bernard Arcand señala que la obsesión que nuestra cultura hace pasar como el deseo de proteger a los jóvenes de la sexualidad de los adultos en realidad oculta el deseo de proteger a la sociedad del sexo infantil, esa sexualidad cruel, exploratoria, escatológica, polimorfa y desbocada que únicamente logra ser sometida mediante años de represión, traumas y humillaciones.

James Kincaid[32] escribe que, en un seminario de la policía en la Universidad del Sur de California en 1990, el especialista en abuso infantil R. P. «Toby» Tyler, declaró con orgullo que el principal productor y distribuidor de pornografía infantil en ese momento era el gobierno estadounidense. Éste, a través de dependencias policiacas, desde el FBI hasta los inspectores postales, ha llegado al extremo de crear laboratorios de revelado «confidenciales», alrededor de treinta organizaciones ficticias, como Ohio Valley Action League, Research Facts, Project SeaHawk y Heartland Institute for a New Tomorrow, las cuales supuestamente abogaban por el derecho a la libertad de expresión, o luchaban para reducir la edad mínima de consentimiento sexual, o promovían y protegían la libertad sexual y de elección. Asimismo, estas instituciones publicaron revistas de contactos, como Wonderland (tras la muerte de su editor), y catálogos de videos o revistas. Los agentes, haciéndose pasar por coleccionistas o aficionados, vendían este tipo de pornografía e inmediatamente arrestaban a los compradores «con las manos en la masa». La idea de tender señuelos para capturar a quienes tienen deseos perversos puede sonar atractiva, pero en esencia contradice una de las teorías en que se sustenta la lucha en contra de la pornografía infantil: el simple hecho de ver estimula la demanda. Lo cual sería comparable a distribuir heroína para capturar drogadictos. De acuerdo con Stanley, el gobierno estadounidense ha utilizado incontables nombres falsos para vender, cambiar, comprar y enviar porno infantil. Dos empresas de este tipo que destacan por el número de arrestos que provocaron son International Enterprises S. A., operada por el servicio de aduanas, mediante una dirección en la Ciudad de México, y Euro Arts International, operada por el servicio postal a través de una dirección en las Islas Vírgenes. Estas agencias creaban listas de consumidores potenciales de porno infantil, en las que incluían a personas arrestadas por abuso de menores, gente que hubiera cometido crímenes sexuales, pero además una vez que alguien era arrestado, incluían a todo aquel que hubiera tenido cualquier tipo de relación con él. Aparentemente estas listas siguen existiendo.

Stanley, quien en su práctica como abogado se ha especializado en casos de personas que han sido atrapadas por medio de engaños relacionados con pornografía, enumera en su artículo algunos casos, entre los que destaca el de la familia Lerch, quienes en 1985 fueron acusados de fotografiar desnuda, con el área púbica expuesta, a su hija de 6 años. William Lerch llevó las fotos a revelar y fue arrestado. Más tarde su esposa también fue detenida a punta de pistola. La niña fue internada a un orfanatorio por cinco días y más tarde fue enviada a casa de sus abuelos durante seis semanas. Lerch fue condenado a un año por crear pornografía infantil. Stanley escribe: «El mayor peligro sexual al que se enfrentan los niños en Estados Unidos no es la pornografía infantil o la pedofilia, sino la ansiedad y la culpa que sienten los adultos respecto de la sexualidad en general y en particular de la sexualidad infantil».[33] En muchos casos todo interés legítimo por el bienestar de la infancia pasa a un segundo plano, ya que a menudo estos casos son explotados como argumentos políticos por diversas organizaciones. Esto ha dado lugar a un bombardeo a través de los media de informaciones contradictorias e incompletas, especulaciones que se hacen pasar por datos, persecución y represión a artistas y un permanente clima malsano de perversión. Un ejemplo notable de esto fue la campaña en contra de la obra fotográfica de David Hamilton, Sally Mann y Jock Sturges, lanzada por grupos conservadores y fanáticos religiosos, quienes en 1998 intentaron boicotear la cadena de librerías Barnes & Noble para impedir que siguieran vendiendo libros de estos artistas.

Si bien Andrea Dworkin y otras feministas antiporno argumentaban que los hombres explotaban a las mujeres y a los niños mediante la pornografía, es curioso que la mayor productora de porno infantil era una mujer, la célebre Catherine Stubblefield Wilson, quien es considerada la «madre de la porno infantil». Ella y su socio Richard Trolio eran responsables de 80% de toda la porno infantil que circulaba en Estados Unidos a fines de los setenta y principios de los ochenta. En 1982 Stubblefield fue arrestada por el cargo de obscenidad, pero tan sólo encontraron en su posesión pornografía mainstream. Stubblefield, quien vivía en Los Ángeles, ponía anuncios en periódicos y revistas para adultos en donde ofrecía su línea de productos pornográficos con una dirección en Dinamarca. El correo recibido ahí era redirigido a Estados Unidos y el dinero era depositado en una cuenta en Suiza. Los agentes que la detuvieron aseguraron que ganaba medio millón de dólares al año, aunque los registros de su cuenta tan sólo determinaban el paso de 556 182 dólares a lo largo de 10 años. Tras desmantelar el pequeño imperio de Stubblefield, la pornografía infantil parecía una expresión moribunda y de hecho, para 1986, las agencias especializadas en su persecución comenzaban a considerarla en vías de extinción. Pero todo cambió de manera radical con la popularización de las computadoras caseras, el acceso a redes digitales de comunicación y más recientemente con el abaratamiento de la fotografía y el video digital.

En la actualidad la gran mayoría de las transacciones de porno infantil se ha transplantado a internet. Antes de que se popularizara el ciberespacio, a mediados de la década de los ochenta, numerosos pornógrafos, coleccionistas y aficionados comenzaron a utilizar servicios de BBs (Bulletin Board) o tableros electrónicos con temas especializados, a los que uno podía incorporarse marcando mediante una computadora a través de un módem y en los cuales uno podía «subir» o «bajar» (upload o download) archivos multimedia,[34] que podían ser fotos o videos pornográficos. Entonces se requería de bastante conocimiento técnico y equipo de cómputo relativamente sofisticado para intercambiar imágenes digitales. Los primeros BBs de porno infantil aparecen, de acuerdo con algunos recuentos, en 1982. Pero poco a poco estos servicios se integraron a lo que hoy conocemos como Usenet, una porción de internet dedicada a los grupos de discusión o newsgroups y el proceso de acceder a estas imágenes se volvió más sencillo. Usenet es un espacio muy elemental de comunicaciones digitales en el cual cualquiera puede participar tanto en grupos establecidos como creando nuevos grupos, el número de los cuales cambia continuamente pero se sitúa en cualquier momento cerca de 100 000. Hay grupos con intereses profesionales, de entretenimiento, de organizaciones diversas, de fans, de grupos de apoyo, de instituciones religiosas y de los temas más especializados y delirantes que uno pueda imaginar. No es necesario inscribirse a estos grupos gratuitos y, dependiendo del número de participantes, los posteos diarios de cualquier grupo medianamente activo puede alcanzar varios miles de mensajes, como sucede en grupos populares como alt.binaries.pictures.erotica.hardcore. Un grupo alternativo (de ahí el alt.) destinado a que los participantes compartan imágenes eróticas binarias (archivos en formatos jpg, gif, avi, rar, ram, mpg y wmv, entre otros) hard core. En general, en este espacio no hay muchas limitaciones, los grupos se regulan a sí mismos, tienen reglas de etiqueta (netiquette) reconocidas y en caso de hostigamiento excesivo o de posteos de material ilegal, los propios participantes suelen denunciar y bloquear al culpable. Si bien estos grupos son siempre bombardeados por anuncios de web sites de paga e individuos que tratan de usarlos para hacerse publicidad gratuita, todo intercambio se hace aquí sin fines de lucro. Docenas de grupos especializados en porno infantil han aparecido en usenet con nombres como:

alt.binaries.erotica.lolitas

alt.binaries.erotica.preteen-sex

alt.binaries.pictures.amateur-preteen-hardcore

En un conteo hecho en un servidor de internet en febrero de 2004, había ocho grupos que llevaban la palabra preteens (preadolescentes) en el nombre y siete la palabra Lolita (en referencia a la novela de Vladimir Nabokov). Algunos de estos grupos son efímeros, mientras otros, como alt.binaries.pictures.hard-core.pre-teen, han durado por años en algunos servidores a pesar de sus obvias intenciones de servir para canalizar material ilegal, por lo que podemos considerar que muy probablemente son parte de algún operativo policiaco. El exguitarrista del grupo The Who, Pete Townshend, fue arrestado tras dar el número de su tarjeta de crédito en un sitio que ofrecía pornografía infantil. Townshend argumentó que estaba investigando para un libro autobiográfico. De cualquier manera, fue sometido a un agotador proceso legal, pero más de un año después, en diciembre de 2003, fue únicamente registrado como criminal sexual sin ser condenado a prisión.

A finales de los ochenta aparecieron en la web grupos semejantes a los de Usenet pero de más fácil acceso. Éstos fueron lanzados por diversos servicios de portales como GeoCities, AngelFire, eGroups, Yahoo!, Microsoft Network y Lycos, y comenzaron a ofrecer la oportunidad de formar grupos en torno de cualquier tema. Al poco tiempo aparecieron numerosos grupos que ofrecían de manera velada o descarada pornografía infantil. La mayoría desapareció cuando diferentes agrupaciones de policía en todo el mundo lanzaron campañas en el ciberespacio. A partir de entonces los grupos de pornografía infantil eran efímeros; asimismo surgían páginas del web con este tipo de materiales que duraban unos días u horas y luego desaparecían. Entre el tipo de imágenes que circulaban y circulan por la red, destacan series fotográficas conocidas en el ambiente como Hel-lo (por Helena-Lolita), las cuales, de acuerdo con el profesor de historia y religión Philip Jenkins,[35] consisten en imágenes de una niña, probablemente inglesa, que a finales de los años ochenta fue objeto de varias sesiones de fotos desnuda y en escenas hard core con otro niño y con un adulto, supuestamente su padre. Jenkins asegura que estas imágenes circulan comúnmente en numerosos servidores en el mundo entero y las llama «el kit inicial para los novatos de la porno infantil». Otras series famosas entre los fanáticos son KG y KX, y supuestamente contienen imágenes de niños de entre tres y seis años en actos sexuales, capturadas a mediados de los noventa por una pareja que dirigía un kinder garden (de ahí las siglas KG) en Escandinavia o Alemania. Jenkins determina la importancia de estas imágenes únicamente a través de los diálogos y explicaciones entre pedófilos, ya que precisa que nunca las vio (por el inminente riesgo que esto implica), así como tampoco vio ninguna otra imagen ilícita. Para esto, el autor señala que llevó a cabo su investigación desactivando el acceso automático a imágenes de su navegador. Este método es extremadamente limitado y de hacer algo semejante en otros grupos pornográficos en internet, sería casi imposible juzgar lo que sucede, ya que una gran parte de los posteadores no incluyen explicaciones de las imágenes y cuando lo hacen son breves y crípticas, además de que los comentarios hechos a las imágenes de otros se limitan casi siempre a onomatopeyas y expresiones vulgares de placer o disgusto. Por esto, el libro de Jenkins, si bien informativo e interesante, es seriamente cuestionable, ya que analiza materiales que no conoce y viola la reglas más elemental de un trabajo de investigación social, que es ofrecer al lector acceso irrestricto a sus fuentes. No obstante, Jenkins no intenta ocultar estas deficiencias y su temor no es injustificado si consideramos el caso del periodista Larry Matthews, de National Public Radio, quien en 1997 estaba haciendo una investigación sobre la explosión de la porno infantil en internet, hasta que fue detenido por posesión y distribución de pornografía infantil y eventualmente fue condenado a 18 meses de prisión, tras declarase culpable, ya que de lo contrario corría el riesgo de una condena de 15 años. El artículo en el que estaba trabajando era la continuación de un reportaje de tres partes que hizo para la radio. Durante su investigación, Matthews informó a las autoridades de las intenciones de su investigación e incluso reportó al FBI las actividades de una mujer que prostituía a sus hijos a través de internet. Matthews había investigado la vida de los indigentes haciéndose pasar por uno de ellos y la de los desertores del ejército que huían a Canadá para no ser enviados a la guerra a Vietnam.

Resulta extraordinario que en el caso de la porno infantil estamos ante un modelo en el que supuestamente se tiene una gran demanda y una oferta severamente limitada, no obstante, en contradicción con las leyes del mercado, el precio de estos materiales es casi siempre nulo, ya que los foros donde esto circula son gratuitos y nadie se arriesgaría a hacer una transacción bancaria que pudiera ser rastreada por el FBI. Como si la mejor tradición de la red, «la información debe circular libremente», se aplicara para el peor de los fines. Resulta increíble que decenas de miles de personas lo arriesguen todo, ya que en prácticamente todo el mundo la porno infantil es un crimen severamente sancionado, a cambio de nada o simplemente a cambio de la gratitud de otros cibernautas, la mayoría de las veces desconocidos.

El acceso a materiales pornográficos, que antes hubieran sido extremadamente difíciles de conseguir, súbitamente se ha vuelto cuestión de unos cuantos clicks del mouse. Pero todo paso dado en el espacio virtual deja huellas indelebles, muy fáciles de seguir, por lo que también capturar a quienes poseían imágenes clandestinas se volvió más fácil que nunca. Además, una vez bajada una imagen no basta borrarla del disco duro, ya que en caso de ser capturado, la policía utiliza programas especializados que pueden descubrir archivos borrados así como archivos y direcciones ocultas en el cache de la memoria de la computadora. Pero de todos modos, el crimen se comete simplemente con que la imagen aparezca en la pantalla, por lo que no es ni siquiera necesario que haya sido almacenada y el fiscal no está obligado a demostrar que el sospechoso sabía qué esperar al hacer click en el vínculo que habría de mostrar una imagen ilícita. Y eso no es todo, el proveedor de servicios de internet tiene bitácoras de todos los movimientos de todos los usuarios, las cuales pueden ser confiscadas por la policía.

Mientras tanto, a medida que el mercado pornográfico en internet comenzaba a saturarse, algunos pornógrafos adoptaron técnicas agresivas de mercadeo que incluían ofrecer «Lolitas» y modelos extremadamente jóvenes, aunque en la realidad se tratara de modelos adultos posando como menores. En la mayoría de los sitios de este tipo, invariablemente tras esos anuncios aparece el mensaje en tipografía pequeña: «Todas las modelos son mayores de 18 años», con lo que se protegen de ser objeto de investigaciones. Pero el bombardeo de ese tipo de anuncios provocadores, a veces en la forma de spam (anuncios comerciales en forma de obstinado correo electrónico no solicitado) o bien de pop ups (pantallas que aparecen una tras otra, aun cuando uno las cierra y trata de huir de la página responsable de la ofensiva) nos habla de la certeza que tienen los pornógrafos de que el interés por la porno infantil es común entre el público de la pornografía mainstream.

Si bien la mayoría de las imágenes que se presentan en el web como porno infantil no lo son, de cuando en cuando foros legítimos reciben imágenes de este tipo poniendo a todos los participantes en peligro. No obstante, Jenkins cita el comentario de un veterano de los grupos pedófilos, «Granpa Bob», según quien los arrestos en Estados Unidos por posesión de pornografía infantil se categorizan aproximadamente de la siguiente manera:

setenta y cinco por ciento son capturados al intercambiar correo electrónico con agentes de la policía actuando como si fueran menores o coleccionistas, 20% son denunciados por técnicos de reparación de computadoras al descubrir archivos sospechosos en los discos duros del equipo que han enviado a servicio y el 1% son capturados por asociación con pedófilos conocidos o por denuncias de otras personas. Es muy raro que un individuo sea arrestado por «postear» porno infantil y virtualmente inaudito ser capturado por estar solamente viendo.[36]

Hay que distinguir que una cosa es encontrar pornografía infantil accidentalmente, en lugares donde «no debería estar», por ejemplo mientras se visita web sites, grupos o cualquier otro espacio digital que no esté relacionado específicamente a ese tipo de imágenes; esto es diferente a visitar espacios donde grupos de pedófilos organizados intercambian específicamente material pornográfico ilícito, a veces utilizando archivos codificados y en los que los participantes se comunican con claves, desconfían de los novatos y se mantienen permanentemente alertas para evitar ser descubiertos. Philip Jenkins escribe que esta subcultura está integrada por alrededor de varias decenas de miles de personas en todo el mundo, aparte de un número significativo de curiosos eventuales.[37] Jenkins define a este mundo subterráneo como algo semejante a una «cultura de bandidos», cosmopolita de proveedores y consumidores con un alcance geográfico sin precedente.

Las dependencias especializadas en perseguir a la pornografía infantil parten de la hipótesis de que deben desmantelar redes de pornografía internacional, por lo que desde hace años tienen puesta la mira en las actividades de turismo sexual con la noción de que quienes participan en este comercio regresan de sus viajes con las maletas llenas de videos y fotos donde registran sus actos. Esto bien puede ser una buena estrategia, pero también puede provocar excesos, basta ver el calvario por el que pasó el canadiense John Robin Sharpe, a quien el 10 de abril de 1995, mientras regresaba a su país de un viaje a Sri Lanka, se le encontró mariguana en su maleta en una escala en Seattle. Este descubrimiento propició que las pertenencias de este hombre de 61 años fueran revisadas minuciosamente y de esa manera los agentes aduanales descubrieron un disco de computadora que contenía una colección de historias pornográficas escritas por Sharpe llamada Boyabuse Stories (Historias de abusoinfantil), además tenía entre sus fotos de viaje una decena que mostraban a dos muchachos rubios besándose. Los agentes dejaron ir a Sharpe, pero al llegar a Canadá por tierra nuevamente fue detenido, esta vez por agentes canadienses. Tras una noche de arresto fue liberado, pero el 13 de mayo siguiente fue arrestado y su casa fue cateada. La vida de Sharpe, un urbanista retirado, escritor medianamente reconocido en los círculos literarios de Vancouver, activista político, divorciado y padre de dos hijos, que se había declarado homosexual a los treinta años, quedó devastada. Si bien tuvo suerte en términos de no ser enviado a cumplir una condena de prisión de varias décadas como otros en su situación, debió consagrarse por completo a su defensa y a luchar en contra de las ambigüedades de la ley contra la pornografía infantil, hasta enero del 2001, en que su esfuerzo fracasó.[38] Además, la libertad que tuvo en ese periodo era relativa, ya que no sólo perdió su departamento, sus medios de sustento y amigos, sino que era objeto del acoso, tanto de la prensa que explotó su caso, como de los autoproclamados defensores de los niños que lo bombardeaban con amenazas de muerte. En marzo de 2002, la Corte declaró que Sharpe no era culpable del crimen de poseer pornografía infantil escrita (ya que sus textos tenían méritos artísticos y no promovían la comisión de actos pedofílicos), pero sí lo era de tener fotos de menores desnudos, por lo que fue condenado a cuatro meses de arresto domiciliario. No obstante, la Suprema Corte de Justicia de ese país determinó reestablecer partes de la ley que habían sido eliminadas por ser demasiado vagas, con lo que Sharpe deberá enfrentar nuevamente cargos por posesión y distribución de pornografía infantil. El caso es estudiado con extraordinario detalle por Stan Persky y John Dixon.[39]

Una de las redadas policiacas en el ciberespacio que tuvieron más resonancia fue Innocent Images, lanzada en 1994, con un costo promedio de 10 millones de dólares anuales, para rastrear a aquellos que usan internet para explotar niños y adolescentes, pero que en realidad ha servido para atrapar consumidores de pornografía infantil. La mayoría de las acciones de esta campaña consistía en que agentes se hacían pasar por menores de edad en chat rooms (o espacios de encuentro) con tema sexual, donde trataban de establecer relaciones con adultos a los que invitaban a tener relaciones sexuales y una vez que la persona se presentaba a la cita era arrestado. En operaciones como ésta han atrapado a numerosos sospechosos de pedofilia, incluyendo al exinspector de amias Scott Ritter, quien se oponía a la guerra contra Irak en 2003. Los enemigos de Ritter no cesaban de citar este crimen para desacreditar su posición antibélica.

Es imposible saber cuántos agentes surfean diariamente la red fingiendo ser ninfómanas de 12 años o niños ingenuos de 14 deseosos de complacer a hombres mayores. El número de investigaciones aumentó de 698 en 1998, a 1497 en 1999 y siguen incrementándose. No obstante, insatisfechos por las limitaciones de este sistema, Geoff Binney, un agente texano, propuso «tirar una red más amplia», como señala Steve Silberman en un artículo, «The United States of America V. Adam Vaughn».[40] Supuestamente Binney descubrió un grupo en Yahoo! llamado Candyman, en el cual había fotos pornográficas infantiles escaneadas de viejas revistas danesas y holandesas, pero también había fotos recientes con buena resolución. Binney pidió a Yahoo! las direcciones y datos de los miembros de ese grupo, así como de otros dos: Shangrila y Girls 12-16, lo que equivalía a unas 6700 personas. Poco después logró que en octubre de 2001, agentes obtuvieran órdenes de cateo para buscar evidencias en las casas de 231 miembros de esos grupos, distribuidos en todo el país. Más tarde detuvieron a otros más, hasta sumar alrededor de 700. El artículo de Silberman se centra en el caso del exinfante de marina y policía Adam Vaughn, quien como muchos otros era un mirón, o lurker, que visitaba numerosos grupos, copiaba fotos pornográficas indiscriminadamente en su disco hasta que un link (o vínculo) lo llevó al grupo Candyman, donde el comando save as (salvar como…) lo hizo cometer un grave delito federal. Vaughn ingenuamente se inscribió con su propia dirección sin imaginar las consecuencias. La mayoría de los sospechosos capturados en esa ocasión y otros operativos semejantes era lo que se denomina criminales de cuarto nivel, es decir que únicamente vieron pornografía infantil, el tercer nivel lo ocupan aquellos que la circulan, el segundo es el de los que la manufacturan y el primero, los abusadores activos. Por el temor de una condena que podía ascender a 25 años de prisión como mínimo, Vaughn aceptó un acuerdo que propuso el fiscal. Se declaró culpable de posesión de pornografía infantil, por lo fue condenado a un máximo de 5 años de prisión y en ese momento renunció a su derecho al recurso de apelación.

Otro caso que llamó la atención de los medios fue el de James Steven Grady, el director de la página web www.trueteenbabes.com, la cual está dedicada a «jóvenes modelos», por lo que contiene cientos de fotos de menores de 18 años con poca ropa, pero no desnudas ni en posiciones abiertamente sexuales, a las que definen como High School Glamour Models. Grady fue acusado de explotar menores (a través de «desnudez erótica») y de encontrársele culpable de los 868 cargos (4 por cada una de las 217 imágenes de 13 menores que se encontraron en su posesión) que tiene en su contra en el estado de Colorado, podría ser condenado a 2600 años de prisión. La severidad casi metafísica de la condena nos habla de la manera en que estas fantasías abruman nuestra cultura.

El gobierno de George W. Bush, a través del fiscal general John Ashcroft, anunció que la operación había sido un éxito y que gracias al operativo habían descubierto a más de 7200 pornógrafos que traficaban con porno infantil. Pero este éxito superpromocionado resultó un fiasco más de esa administración: de 104 arrestados tan sólo 14 declararon haber abusado de niños, otros más fueron intimidados y se declararon culpables como Vaughn y fueron condenados, mientras la mayoría siguió litigando su caso. En marzo de 2003, dos jueces declararon que los casos de Candyman eran insostenibles y que representaban una «imprudente desconsideración de la verdad». En su declaración jurada, un agente del FBI estableció que todos los miembros de Candyman habían recibido las imágenes de porno infantil por correo electrónico, eso sirvió para obtener las órdenes de registro. Pero la realidad es que la mayoría de los miembros había elegido no recibir mensajes electrónicos, por los que es muy probable que muchos ni siquiera vieron esas imágenes. Los cargos fueron retirados a los acusados. Lamentablemente todos aquellos que, como Vaughn, aceptaron acuerdos con la fiscalía no pudieron beneficiarse de este error que puso en evidencia las flaquezas del caso, tanto en términos legales como tecnológicos.

Silberman señala un punto importante que es ignorado sistemáticamente por los medios y las dependencias de policía: de acuerdo con el Centro de Investigación de Crímenes contra la Niñez, a pesar de que internet ha provocado un auténtico boom de la porno infantil, la tasa de reportes de abuso infantil en Estados Unidos, el mercado más grande de este tipo de material, ha bajado un sorprendente 30% en la última década. Los grupos de activistas contra la pornografía infantil aseguran que en ese mismo periodo el abuso sexual infantil ha aumentado notablemente en algunos destinos favoritos del turismo sexual como Tailandia, Filipinas, Brasil, México, Albania y Hungría, donde supuestamente se hace buena parte de esta pornografía, pero los datos que ofrecen para demostrar esto son más bien vagos y poco confiables. En cambio sabemos que la explotación de niños en Sudán, Birmania, Costa de Marfil, Congo y Guatemala, por dar unos ejemplos, ha aumentado notablemente. El hecho de que niños trabajen en condiciones de esclavitud, por ejemplo encadenados a los telares donde tejen tapetes, en Pakistán, o bien tragando fuego en cruceros para pedir monedas a los automovilistas, está ampliamente documentado, pero rara vez llama la atención o despierta la indignación en Estados Unidos o en otras partes de Occidente. Y es que la indignación social y el pánico moral no se encienden sin revelaciones sexuales perversas.

En vez de buscar métodos realistas para proteger a esos millones de niños que viven en condiciones infrahumanas alrededor del mundo, el fiscal general de Estados Unidos y varios grupos conservadores y religiosos trataron de hacer que la Suprema Corte de Justicia aprobara una ley que prohibía la pornografía infantil virtual, éstas son las representaciones donde personajes generados por computadora con apariencia de ser niños, tuvieran relaciones sexuales. Además se trataba de prohibir todas las representaciones artísticas que recrearan personajes menores de edad en situaciones sexuales, así como fotografías o videos de adultos actuando como si fueran niños. El 16 de abril del 2002, la Suprema Corte rechazó la propuesta de ley, ya que se trataba de «prohibir una forma de expresión que no registra crimen alguno». Como señala Kenneth Lanning, un agente del FBI de la unidad de investigación del comportamiento, quien se negó a ofrecer testimonio a favor del fiscal: «El gobierno no puede constitucionalmente legislar respecto al deseo de controlar los pensamientos privados de la gente… los pedófilos también usan Playboys, juguetes, paletas y viajes a Disneylandia para disminuir las inhibiciones de los niños. ¿También vamos a declararlos ilegales?».[41]

En febrero de 2003, el gobierno estadounidense anunció que estaba recopilando una base de datos de todas las fotografías y películas de pornografía infantil que han sido descubiertas. Alemania, Inglaterra, Suecia, Holanda y la Interpol tienen bases semejantes, supuestamente cada una con alrededor de un millón de objetos.[42] Los gobiernos se convierten así en los más obsesivos pornógrafos infantiles del planeta, al emprender la iniciativa de crear versiones digitales del Enfer de la Biblioteca Nacional de París, consagrados a imágenes de menores de edad en situaciones sexuales.

La porno infantil, así como el snuff, tienen la característica de ser los géneros que nos permiten pensar lo peor de nosotros mismos; independientemente de cualquier otra cosa, son canales para nuestra indignación, son leyendas urbanas fáciles de aceptar. Por eso Kincaid escribe: «No necesitamos que la porno infantil exista para poder enfurecernos por ella, para investigarla, prohibirla, arrestar gente por poseerla y preguntarnos qué puede ver la gente en semejante inmundicia».[43] Pero el problema más grande que tiene la cacería de los pornógrafos infantiles y la enorme resonancia que tienen estas campañas en los medios masivos es que, como escribe Richard Goldstein, «al sensibilizarnos a la porno infantil también nos empujan a erotizar a los niños. Comenzamos a ver el mundo desde la perspectiva del pedófilo».[44] Tal es el énfasis en la victimación sexual de los niños y tal la provocación con las enumeraciones de la pornografía infantil que es rutinariamente descubierta, y que nunca podremos ver, que parecería que la intención no es erradicar ese mal, sino despertar el morbo de las masas y estimular deseos por lo prohibido.

VII

De la fragmentación corporal al archipiélago del deseo

Excitarse sexualmente por algo excéntrico, insignificante o repugnante es un triunfo de la imaginación.

CAMILLE PAGLIA[1]

Repertorios visuales

La mente tiene una flexibilidad prodigiosa para adaptar las imágenes pornográficas que ve, a sus propias fantasías, para realizar lecturas no literales y encontrar significados ocultos en las posiciones, gestos y caricias de los personajes, así como en los escenarios. Un observador-consumidor-usuario que se enfrenta a una imagen pornográfica genérica debe reacomodar los elementos en su imaginación para transformarla en su pornografía personal. Por tanto el contenido de la pornografía es tan sólo una parte de la experiencia, un elemento que a menudo debe ser «completado» y que es la materia prima para la fantasía. Sandra Buckley escribe: «Al reducir la identidad de la pornografía a una cuestión de contenido, se ha extendido el rango de lo pornográfico desde las películas snuff hasta los anuncios de la tele y el concurso Miss América».[2] Como hemos mencionado, la pornografía no se define por lo que muestra, sino por las reacciones que provoca en el público. Una variedad de factores intervienen en la experiencia pornográfica, tantos y tan complejos que parece imposible tratar de desentrañarlos. Beverly Brown señala que es inútil tratar de encontrar la esencia de la pornografía en su contenido, ya que la complejidad y la diversidad de las variables que la caracterizan se oculta en las, a veces, sutiles diferencias entre una fotografía clínica de un cuerpo desnudo y una imagen pornográfica. Las diferencias consisten en una «cierta retórica del cuerpo, de las formas narrativas, la posición y forma de los encabezados y títulos, la estilización, las postura, un repertorio de medios y vestimentas, efectos de iluminación, etcétera».[3] Esos elementos hacen que ambos desnudos pertenezcan a géneros distintos y son lo que se denomina las características no transparentes de la pornografía. El objeto se torna pornográfico al ser aislado de su contexto, al construir un modelo social que plantee la transgresión de algún límite y que relacione al observador con lo observado.

Si decimos que la pornografía es tan sólo aquello que sirve o conduce a la masturbación, el espectro de la misma se vuelve inmenso, ya que entonces tendríamos que incluir una variedad enorme de representaciones en esta categoría, tan grande como el número inimaginable de fantasías sexuales. Serían pornográficos tanto los manuales de educación sexual como los catálogos de ropa interior, las revistas de moda, los reportes meteorológicos, los cómics de súper héroes, los libros de medicina y los tabloides amarillistas. El rango de las imágenes que pueden servir de inspiración para el sexo solitario es muy vasto.

La contraparte de este universo inagotable de opciones es el repertorio de imágenes del mainstream pornográfico, lo que algunos definen como la insoportable monotonía pornográfica, la agotadora reiteración de clichés sexuales con mínimas variantes, el desgastante espectáculo realizado por incontables cuerpos intercambiables que repiten actos sexuales en las mismas posiciones y rutinas. Vista de esta manera, la pornografía hecha para las masas parece angustiosa y dolorosamente aburrida. Pero esto difícilmente explicaría su descomunal popularidad, sus fabulosas utilidades y, por lo tanto, es claro que estos argumentos reflejan una lectura muy pobre de las imágenes de este género o bien ponen en evidencia el desprecio e incomodidad que producen las imágenes sexuales. Camille Paglia escribe: «La pornografía hace que la gente bien intencionada se sienta incómoda porque aísla el elemento voyeurista presente en todo arte y especialmente en el cine. Todos los personajes del arte son objetos sexuales. La respuesta emocional del espectador o del lector es inseparable de la respuesta erótica… La excitación emocional es una excitación sensual; la excitación sensual es excitación sexual».[4]

La alquimia del pornógrafo consiste en provocar que los elementos mencionados entren en resonancia con las fantasías del espectador y que se establezca una identificación, un diálogo orgánico y silencioso entre su fantasía y la narrativa sexual que ofrecen las palabras, las fotografías o la imágenes en movimiento. Los pornógrafos saben que en su negocio la forma es fondo y por lo tanto siempre están buscando nuevos medios, experimentando con discursos, adaptando todo tipo de formatos y probando prototipos para mantener cautivo a un público siempre curioso y ansioso de novedades, las cuales pueden ir desde la experimentación de Michael Ninn hasta los Ass Milkshakes, de Extreme Associates (varios hombres eyaculan en el recto de una mujer distendido con un especulum, se añade leche, helado y la sustancia luego se vierte en un vaso para que la propia modelo la beba). Pero el verdadero desafío pornográfico consiste en renovar periódicamente los estímulos, buscar formas nuevas y originales para reproducir la magia del descubrimiento sexual. Pero como esto no siempre es posible, la tarea del pornógrafo es crear expectativas en su público y mantenerlas latentes, a pesar de decepciones, frustraciones y desengaños. Por supuesto la mayoría de las veces la experiencia pornográfica es menos que satisfactoria, no obstante la pornografía es la promesa de que siempre habrá una próxima vez y ésa será mejor.

Pero si bien éste es un género repetitivo también es uno obsesionado por los excesos, por la delirante ambición casi atlética de ir más allá, de romper récords, de llevar la novedad a terrenos de lo insólito, de tornar el espectáculo sexual en entretenimiento circense, de regodearse con paradojas anatómicas y a menudo presentar imposibles proezas de sexo ficción, como senos de medio metro de diámetro o penes que arrastran al caminar, mujeres que son penetradas por seis penes simultáneamente (dos en la boca, dos en el recto y dos en la vagina) u hombres que pueden felarse o sodomizarse a sí mismos. Los protagonistas de la pornografía a menudo están más cerca de parecer equilibristas, malabaristas o gladiadores que actores.

Mientras por un lado los productores porno mainstream buscan a las modelos más atractivas para crear un star system que pueda competir con las bellezas de Hollywood y las supermodelos, por otro, tenemos una loca carrera por conquistar las fronteras de lo posible, que se traduce en mostrar lo más extremo: las actrices más jóvenes, los protagonistas más ancianos, más tatuados, más velludos, más feos o más obesos, así como las prácticas más violentas, más raras o más repugnantes. Si bien en general los pornógrafos adoptan una actitud desafiante y provocadora, hay grandes diferencias entre los cazadores de bellezas y los exploradores de lo grotesco, de lo inverosímil, de la deformidad y los delirios corporales. La promoción de sus productos depende de la capacidad de escandalizar y convencer al público de que ofrecen algo nuevo y pocas veces visto, ya sea al mostrar a una mujer despampanante como Jenna Jameson siendo penetrada analmente, o al exhibir una orgía de personajes deformes o amputados. En ambos casos la promesa es que sus imágenes van más allá de lo tolerable y lo permisible.

Se podría pensar erróneamente que las cintas pornográficas engañan al consumidor ya que, como la caverna de Platón, ofrecen al público tan sólo la sombra del objeto. Pero las imágenes sexuales no son forzosamente sustitutos mediocres del contacto humano o del sexo «real». Independientemente de las razones que hayan conducido al observador a la pornografía, lo que éste obtiene por su dinero o por su inversión de tiempo es estimulación erótica visual. El consumidor de pornografía literalmente está pagando por ver, lo cual puede ser una consolación por no poder canalizar el deseo sexual hacia otro tipo de relación interpersonal, pero también es un estímulo singular y específico. La perversión del voyeurista significa que obviamente su estímulo principal viene por la visión, para él (o ella) no es relevante el orden jerárquico convencional de las sensaciones que pone en un primer lugar el placer genital, las sensaciones táctiles y después los elementos «componentes», es decir los demás sentidos (vista, olfato, gusto y oído). La afición a la pornografía debe ser reevaluada en la era de internet, debido a que la proliferación descontrolada de las imágenes sexuales digitales ha desatado una pandemia masturbatoria a la que se acusa de causar adicción, destruir matrimonios, noviazgos e imposibilitar toda clase de relaciones.

El dilema del espectador

El espectador de cine o video pornográfico es objeto de una estigmatización única. Ningún otro género hace que su público sea marginado de manera semejante. El consumidor de pornografía es señalado como el depravado, el frustrado y el insatisfecho por excelencia. No hay duda de que la diferencia básica entre el cine porno y cualquier otro radica en que el primero transgrede la frontera de lo representable al mostrar actos sexuales no fingidos. Esto nos obliga a preguntarnos ¿cuál puede ser la necesidad de la veracidad en un tiempo en que nada parece más sencillo que falsificar cualquier imagen? A nadie le parece una estafa el hecho de que los muertos en las películas de acción no lo estén en la realidad, nadie se enfurece al descubrir que las tripas y vísceras arrancadas en los filmes de horror gore sean de látex o de algún animal. El cine es ilusionismo. ¿Por qué entonces este género practica la disidencia y rechaza que se representen penetraciones y felaciones mediante efectos especiales?

Si bien la mayoría de los espectadores de este tipo de filmes sabe que nunca tendrán relaciones sexuales con las o los modelos que aparecen en las cintas de este género, el mero rumor de que algún acto presentado no sea real se considera como una traición y una afrenta personal. Uno de los pocos contratos que los pornógrafos respetan con cierta seriedad es el de mostrar la verdad corporal. Si un productor o empresa pierde esa confianza del público, su supervivencia está, por lo menos en teoría, condenada. Podemos intuir que cuando las actrices suplican que las penetren «¡duro, duro, más duro!», o cuando piden ser bañadas en semen, como si su placer dependiera de ello, están simplemente actuando. Ese engaño es tolerable a cambio de la «confesión orgásmica» masculina, así como se acepta que la magia del air brush vuelva impecable toda fotografía al eliminar imperfecciones faciales y corporales en la pornografía impresa.

El código visual de las penetraciones sexuales y las eyaculaciones es tan perturbador que aísla al género y lo margina de los demás. Además, culturalmente es más grave mostrar penes y vulvas excitados, que cuerpos (reales o de utilería) descuartizados. Los códigos y la gramática visual de la porno, a pesar de haberse trivializado por su incesante repetición, siguen siendo inaceptables para la moral dominante. Pierre Gras apuesta a que las diferencias entre un espectador de cine convencional y uno de porno son superficiales y radican en que el segundo no tiene expectativas respecto de una trama elaborada, emociones profundas o que los personajes tengan alguna complejidad psicológica. Por lo que un filme porno de trama rudimentaria o inexistente es aceptable si se cumple con otros requerimientos.[5]

La gran mayoría de las obras pornográficas son kitsch, es decir: vulgares, derivativas, simples, triviales, ostentosas, sensibleras, ridículas y de fácil consumo. El kitsch es la negación de la fealdad y por lo tanto es el estilo ideal de la era de la cultura del centro comercial, del consumismo como deporte extremo y de la nostalgia por un pasado imaginario. La pornografía no es sometida a los mínimos requerimientos formales que se aplican a cualquier otro género. En este sentido este género se opone a la tradición narrativa moderna y se aproxima a la costumbre del relato oral, ya que se basa en la repetición de un mismo tipo de actos realizados por una serie relativamente limitada de personajes. Asimismo, la repetición ritual de escenas idénticas en la pornografía no es tan distinta de las infaltables peleas a karatazos de muchas películas violentas o de las intercambiables escenas románticas de ciertos filmes. Las cintas de artes marciales, de acción y de terror, como la porno, hacen de ciertas rutinas la base y la textura misma de la historia.

Un elemento importante en la pornografía es el empleo del tiempo. Al no haber un requerimiento de ficción verosímil, el espectador se deja llevar por un flujo narrativo que emplea comúnmente el tiempo real en las escenas sexuales. Se omite aquí el uso de la compresión y la dilatación del tiempo con fines dramáticos. El tiempo en una cinta porno con trama narrativa está dividido por las escenas sexuales que funcionan como fuga, divertimento, sainete o entremés dentro de la historia. Y recordemos que en este género, como en ningún otro, el espectador a menudo emplea el botón de avance rápido (o los saltos de capítulo en capítulo en el DVD) para crear una edición instantánea, una versión personalizada de la obra y ver únicamente las partes preferidas.

Según Christian Metz,[6] hay tres tipos de identificación cinematográfica del espectador: la primera es la que asimila el ojo a la lente de la cámara y lo sitúa como un voyeurista o una entidad omnisciente y ubicua. La segunda es la que liga al espectador con los personajes. Ésta es la identificación móvil y plural que permite identificarse no sólo a uno de los personajes del acto sexual, sino a ambos (o a cuantos participen). El tercer tipo de identificación separa a la porno de los demás géneros y se refiere a que el espectador se identifica con la ficción del filme, esto es, se apropia del relato sexual para adaptarlo a su propia fantasía. La trama, con sus protagonistas, instrumentos y decorados, son transfigurados en la imaginación de quien observa.

Tanto el espectador de la pornografía como el de cine convencional son víctimas de una doble regresión. Primero la narcisista, de quien acepta someterse a un flujo de imágenes no elegidas, suspendiendo de esa manera la voluntad, con lo que el espectador reencuentra un estado infantil de sumisión pura a los objetos. La segunda regresión opera, de acuerdo con Gras, a través de las identificaciones secundarias con los personajes y sus fluctuaciones.

Las unidades de medida y el problema sexual

La aparente crudeza de las imágenes pornográficas hard core, más que ser espontánea es el resultado de una evolución hacia la conquista del conocimiento de la verdad del placer, que ha pasado de acuerdo con Linda Williams por tres etapas principales:[7]

a) La exhibición de las partes normalmente ocultas del cuerpo en los stag films, lo que se ha llamado «el show genital», que comenzó con los orígenes mismos del cine

b) El «acontecimiento genital», en donde comienza a relacionarse una narrativa mínima con la exhibición de actos sexuales (meat shots o bien, tomas de la carne). Aquí interviene una acción, mientras que en el punto anterior los genitales están inertes

c) El recurso del money shot o de la eyaculación externa, que es una manera de acercarse a la frontera de la máxima visibilidad y de la absoluta franqueza genital

Esta evolución muestra cómo, al mostrar cada vez más, se ha tratado de revelar el misterio de las relaciones sexuales. Obviamente que al exhibir el proceso mecánico e hidráulico de los genitales, el sexo no se ha desmitificado y mucho menos se ha logrado captar el lado femenino del placer. En sus inicios, el stag film se contentaba con mostrar a mujeres ansiosas de ser satisfechas y de satisfacer a los hombres. En esta etapa no existía el mencionado problema sexual, la incapacidad de demostrar el placer femenino, el cual es una de las constantes de la pornografía moderna. Una de las diferencias más importantes entre el stag y la pornografía moderna es que se introduce en ésta ultima el punto de vista femenino, un elemento que no tenía la menor relevancia en la era del stag.

El problema sexual tiene toda clase de variantes, como la antes mencionada incapacidad de gozar de Linda Lovelace, en Garganta profunda, el infierno de insatisfacción al que es condenada Georgina Spelvin en The Devil in Miss Jones y la insaciabilidad perenne de Marilyn Chambers en Insaciable, por tan sólo mencionar tres casos clásicos que parten del supuesto de que se trata de fantasías sexuales femeninas. Este problema sexual se vuelve protagonista del cine erótico en los años sesenta, con la revolución sexual y no es otra cosa que una manera de canalizar la insatisfacción erótica de la mayoría de la gente. Para resolver el problema, los pornógrafos proponen el uso del sexo como terapia curativa. Pero la abundancia per se no solucionaría la insatisfacción sexual.

No obstante, el mainstream porno está regido por las normas fálicas. Como comenta Williams, a partir de filmes como Insaciable, el falo dejó de ser la varita mágica que podía satisfacer todo deseo sexual. «No importa cuántos penes entren y salgan en estos videos, no importa qué tan largos, erectos o poderosos sean, hay una creciente sensación de separación entre lo que muestra el money shot y lo que trata de representar, como si su finitud visible no pudiera cumplir con los requerimientos del placer invisible, y en continua expansión de la mujer insaciable».[8] Y añade que Marilyn Chambers pide más, más y más al final de la película, poniendo en evidencia no tanto la fantasía erótica masculina de la ninfómana, sino la incompetencia del estándar fálico de medida, que ve el placer como una entidad mesurable.

La bella y la verga

No es casual que el primer largometraje pornográfico, Mona, the Virgin Nymph, y la película más famosa de la historia del género, Garganta profunda, tengan por tema la felación. El sexo oral o rito oral es uno de los territorios fundamentales de la porno. En la actualidad, la felación y el cunninlingus son material obligatorio del mainstream pornográfico. No es muy difícil entender por qué es tan popular el rito oral y es claro que su abundancia en la pornografía es un reflejo a su escasez en las relaciones de pareja. El sexo oral representa un bajo nivel de riesgo de contagio de ciertas enfermedades venéreas (comparado con el coito o el sexo anal), nulo peligro de embarazo, se puede realizar casi en cualquier lugar (incluso en ciertas circunstancias en espacios públicos), es rápido e intenso, además de que las posiciones de quien lo da y quien lo recibe tienen poderosas connotaciones simbólicas.

Para los sectores más conservadores de la sociedad, el sexo oral es, aun hoy, un acto sucio y siniestro. Incluso, como documentó en su cartografía sexual la revista Details de junio de 1993, en algunos estados de Estados Unidos, en ese año seguía estando prohibido. Si bien a partir de la década de los años sesenta la felación conquistó un lugar prominente en la cultura popular, fue tras el escándalo conocido como el Monicagate (cuando en 1998 se reveló que una asistente de la Casa Blanca, Mónica Lewinsky, había tenido sexo oral con el presidente de Estados Unidos, Bill Clinton). El asunto no hubiera sido más que un rumor de no ser porque Lewinsky guardó como souvenir un vestido azul manchado de semen presidencial. Debido a este escándalo, en todos los medios y en todo planeta, comenzó a hablarse de penes, bocas y eyaculaciones en la misma frase, con lo que se rompió un viejo tabú. Muchos comentaristas aseguran que el hecho de que el presidente declarara que el sexo oral no era realmente sexo desató una «epidemia» de felaciones entre los jóvenes.

La palabra shot en el lenguaje cinematográfico equivale a una toma fílmica, pero también a disparo. La polisémica y omnipresente eyaculación externa se denomina money shot (que podemos traducir como toma del dinero o disparo del dinero) porque es la toma más valiosa de una película (generalmente se paga una cantidad extra a los actores por realizarlo). Esta imagen retórica es una confesión involuntaria del placer; como afirma Linda Williams, se trata de la exhibición de una verdad innegable, un logro infalsificabie, un efecto de validación y una prueba del funcionamiento de la hidráulica del miembro reproductor masculino.

El rito oral no se limita, en los códigos del cine y video porno, a ser un mero preámbulo ni rutina «de calentamiento» que conduce a la penetración, sino que es en sí mismo un elemento climático (orgásmico) y central. El cunninlingus, por su parte, es una técnica que resulta poco práctica para ser filmada, ya que la cabeza del (o de la) ejecutante suele ocultar los genitales, por lo que resulta difícil encontrar un ángulo conveniente para la cámara. Pero más importante: carece de un elemento validador del orgasmo, es decir, la verificación del realismo pornográfico que en el hombre es la eyaculación externa y que en la mujer se da únicamente a través de gestos, expresiones, gemidos y posiblemente afirmaciones verbales; estos elementos, en un contexto hiperrealista como el de este género, no resultan suficientemente «verdaderos» (aun suponiendo que lo fueran). No olvidemos que la cualidad documental de la pornografía tiene mayor relevancia que cualquier trama involucrada, ya que en esencia, de lo que se trata es de registrar la «verdad genital».

Alrededor de 1977, el money shot comienza a volverse compulsivo en el cine pornográfico y desde entonces se ha vuelto parte indispensable del cine y video pornos. La felación ha estado presente en la imaginería pornográfica desde sus orígenes, pero el sello característico del hard core es la eyaculación visible. La fascinación por la eyaculación seguramente tiene que ver con que es el momento de dar vida y es un instante fugaz que fascina e irrita, porque implica el final del placer. La imagen de un chorro de líquido blanco que va a dar a un rostro es un icono recurrente en el cine y la publicidad.

Cuando el money shot es además facial, es decir cuando el semen cae sobre el rostro de la protagonista, tenemos una condensación freudiana (el mecanismo que «comprime» varias ideas latentes en una sola representación). La felación se distingue por su funcionalidad cinemática, es fácil de filmar y resuelve en un solo cuadro un problema básico de la porno, ya que exhibe al mismo tiempo el rostro y la actividad genital, por lo que resulta muy conveniente en términos de disposición, representación y economía erótica. Como apunta Roman Gubern, en un solo cuadro se resuelve la necesidad de exhibir la sede de la expresividad y las emociones (la cara) y la sede de la sexualidad (la erección).[9] Este problema también puede resolverse mediante el uso de planos más amplios, pero de esa manera se pierde el atractivo del close up, elemento vital en la pornografía; o bien, por medio de complicadas (y a menudo incómodas) posiciones contorsionistas de la pareja.

La felación es impactante y efectiva porque despierta fantasías y temores atávicos en el espectador. Primeramente está el antagonismo entre el rostro de una mujer atractiva y el falo, el símbolo de la virilidad misma y la parte del cuerpo que es homologa a una babosa, un miembro que al estar despojado de contexto (por el close up) parece adquirir vida propia. La felación es un icono sexual que invita a la fantasía antropofágica o falofágica (Gubern dixit), al temor del canibalismo sexual, a la mutilación y al terror de la castración. Es una encarnación del fatídico mito de la vagina dentata, una entidad de placer y de amenaza, cuyo atractivo reside en esa dicotomía. Pero a la vez, representa el terror de una invasión del cuerpo por una especie de descomunal gusano, parásito o tentáculo capaz de disparar una sustancia viscosa. Este tipo de imágenes son muy recurrentes en las fantasías de ciencia ficción del anime y manga japoneses (y sus incontables imitadores en todo el mundo), donde las heroínas son a menudo acosadas por engendros extraterrestres e infernales que buscan penetrarlas bucal, anal y vaginalmente.

Ésta es una estrategia para tratar de mostrar el placer inmostrable de la mujer, que consiste en la imagen de una mujer que devora el esperma masculino con expresión de placer. La ingestión de esa secreción, que podría considerarse como un sacrificio, al transformarse en una aceptación gozosa se vuelve una especie de pseudorgasmo. Algo que tal vez la mujer no haría de no estar satisfecha, de no estar arrobada en el mismo placer que siente el hombre en el orgasmo. Pero en la sintaxis pornográfica la «ingestión-aceptación» del semen (que haría invisible la verificación del placer) no es suficiente para validar el orgasmo, sino que es necesario el espectáculo del fluido seminal.

Cerca del momento climático los actores del video porno abandonan el intercambio de sensaciones táctiles y el contacto entre los cuerpos para «entregarse» al placer visual. Se quiere hacer creer que el hombre prefiere terminar masturbándose y la mujer prefiere recibir la descarga en la piel y tener una especie de «orgasmo cutáneo» a la sensación interna de la misma. Es obvio que este placer no es para ella y en cierta forma tampoco para él, sino para el espectador. Esta húmeda pirotecnia espectacular se ha ganado un lugar fundamental en la imaginería porno. En cierta manera, como apunta Williams,[10] citando a Marcuse, el come shot representa la ilusión misma y la ideología de la «sociedad del espectáculo» de Guy Debord. Ésta es una sociedad capitalista avanzada que consume imágenes de manera más ávida que objetos. La satisfacción por medio de las imágenes que ofrecen los videos porno es también perfectamente congruente con la evolución del capitalismo y su transición de una sociedad industrial a una de servicios. Williams desarrolla una idea de Steven Marcus[11] al señalar una analogía curiosa entre la pornografía y la economía de mercado: en el video pornográfico siempre hay una mujer ninfómana e insaciable (que equivaldría al consumidor voraz) y siempre hay disparos de dinero que van a dar sobre ella. Resulta interesante pensar que en las fantasías sexuales producidas en masa la figura paterna bombardea a la mujer con interminables y abundantes money shots.[12]

Esta manía obsesiva puede interpretarse también como una especie de humillación; «implica un mancillamiento simbólico del sujeto poseído por medio de una marca visible de posesión y de dominio», escribió Gubern. Se puede pensar que la eyaculación en el rostro tiene un significado simbólico similar a las marcas con una navaja que hace el padrote en el rostro de una mujer que se prostituye para él. Es un símbolo de poder, posesión y autoridad sobre la mujer. Pero también podemos vincular el espectáculo del money shot a la afición que generan los programas de concursos como Fear Factor o Survivor, en que los contendientes deben comer insectos, vísceras y una larga lista de objetos repugnantes y potencialmente peligrosos para el entretenimiento del público.

Durante los años ochenta (en el repliegue puritano de la era Reagan-Bush padre), esta práctica tuvo un aparente receso. Por eso muchas cintas de largometraje realizadas en esa década no contienen ni una escena de este tipo. Esto puede deberse en parte al miedo al sida, pero en mayor grado a que muchas actrices pudieron organizarse en sindicatos y uniones para defender sus derechos y pusieron un alto precio para seguir realizando esta rutina. Con lo que por un tiempo era practicado casi únicamente por las modelos más jóvenes, más viejas o por desconocidas que buscaban abrirse camino. Algunas de las grandes empresas productoras de videos y entretenimiento para adultos que ahora buscan una imagen más respetable han optado por abandonar del todo la práctica de la eyaculación en el rostro. Para estas empresas, que han logrado que sus productos se distribuyan por sistemas de la televisión por cable y satélite, como Vivid (la cual asegura que alcanza por estos medios 40 millones de hogares cada mes), no vale la pena enajenar a su público con imágenes que puedan ser consideradas demasiado controvertidas, inmorales o incluso ilegales en algunos estados de la Unión Americana.

Como apunta Gubern, la descontextualización eyaculatoria llega a un grado paroxístico, es decir, es una supraobsesión, una perversión muy especializada para la que hasta la felación resulta redundante. El come shot ha dado lugar a sub-subgéneros especializados en «juegos espermáticos» o cum play, entre los que destacan: el oral, el facial, los desafíos orales (en los que dos o más mujeres compiten para ver cuantos orgasmos pueden provocar bucalmente), las gargantas profundas y el bukkake. En internet pueden encontrarse páginas dedicadas a objetivos espermáticos aún más específicos: lentes, zapatos de tacón, ropa, cabello y ojos. A pesar de que estas categorías monomaniacas reducen su repertorio icónico a una simple imagen que se repite con un mínimo de variantes, estos fetichismos no pierden su popularidad; por el contrario, su éxito es comparable al de los videos especializados en sexo anal, como la serie Caught From Behind y sus incontables imitadores. Así, la industria tiene años produciendo por centenares antologías en video de estas secuencias extáticas recopiladas de otras cintas. Videos como Oral Lust, Cum Suckers, Wet Orgasms, Oral Cum Shots, Cum Shot Revue, Blow Job Challenge, Amazing Cumshots, Cum Party, Best Facial Cumshots y Blow Bang se reducen a mostrar mujeres recibiendo chorros de esperma en la cara, en episodios independientes o en descargas consecutivas. En ocasiones el poder del chorro es enfatizado al mostrarse en cámara lenta o al repetirse desde diferentes ángulos, como si fuera un gol en un partido de futbol.

El ejemplo más extremo de la afición por los chorros espermáticos es la categoría del bukkake, comentado antes. Una mujer de rodillas recibe en el rostro la descarga seminal de docenas de hombres, a veces más de doscientos, que se masturban y tan sólo se aproximan a ella cuando están listos para eyacular. La mujer no se limpia el rostro sino hasta el final, después de beber una gran copa del semen recolectado. La práctica fetichista comenzó en Japón y comenzó a promocionarse en Estados Unidos como si fuera una vieja tradición llevada a cabo para degradar y humillar, no obstante el uso en un contexto sexual del término (que significa «salpicar») data de la década de los ochenta, cuando varias compañías de video consagradas al sexo oral y los faciales, como Soft on Demand, Shuttle, M’s Video Group, decidieron filmar escenas, siempre con amateurs, en los que una mujer recibiera un auténtico baño de eyaculaciones consecutivas de muchos hombres. Aquí el contacto humano se reducía a un mínimo para ceder su lugar al espectáculo del exceso de las lluvias de semen. Una sesión de bukkake es una singular variante orgiástica y fría, sin riesgos de enfermedades venéreas (con la excepción de la mujer que es usada como blanco), es una especie de fiesta, una celebración de una era voyeurista que da la espalda al contacto físico y es un extraño perfomance participativo en el espíritu de los happenings de la década de los sesenta. El bukkake puede ser visto como un ritual iniciático, tanto para quien recibe como para quienes se masturban en grupo (con las antes mencionadas resonancias homoeróticas). La idea tuvo un impacto enorme en Estados Unidos, donde la demanda por estos videos rápidamente rebasó a la oferta y los videos de estas empresas (que se vendían a precios extraorbitantes) se agotaban vertiginosamente. Poco después otras empresas en Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Francia e Italia, entre otras, comenzaron a hacer sus propios videos de bukkake. Hoy, hay una docena de tipos de bukkake: consensual, forzado, de disfraces, con actos sexuales, con varias mujeres, homosexual, travesti y she-male. Este tipo de fetichismos y la obsesión con la abundancia del esperma ha dado lugar a un mercado de vitaminas y compuestos naturistas que aseguran aumentar la producción de semen. Es fundamental señalar que entre todos los órganos sexuales involucrados en esta práctica, el más importante es la cámara.

La pornografía: el género nihilista

La pornografía tiene una característica singular que rara vez es mencionada: es el género nihilista en donde hombres y mujeres tienen un valor funcional y operativo, los modelos tienen que cumplir, rendir y actuar (acciones que en inglés pueden ser sintetizadas por el término perform), como atletas o animales de granja (dependiendo del punto de vista) al máximo de sus aptitudes físicas y, en mucho menor grado, mentales. La pornografía pone un alto valor en las habilidades sexuales de las personas, de preferencia cuando éstas son espectaculares por su propia naturaleza. Éste es un género en el que no tienen la menor importancia los valores éticos o espirituales, ni el engrandecimiento moral de los personajes, elementos que dan sentido a cualquier trama narrativa. Aquí, usar y abusar de la gente, así como la mezquinería y el egoísmo son celebrados y premiados triunfalmente con eyaculaciones, a la manera de festivos chorros de champagne o disparos al aire. En ese sentido la pornografía es el género de la absoluta desesperanza, aquel en donde se ha perdido toda ilusión del valor humano y por lo tanto objetificar a la gente no parece particularmente indecente, ya que parafraseando a Jean Paul Sartre, en El existencialismo es un humanismo, si pensamos que la pornografía es injusta, estamos errados, tratando de juzgar una pornografía sin justicia con una justicia sin argumentos. Si en la pornografía hay sexismo, racismo, clasismo y demás actitudes discriminatorias, se debe a que éstas existen en la realidad. La pornografía no es propaganda para estos prejuicios, sino que también en ese respecto es un género realista. Lo que irrita en la pornografía no es su naturaleza degradante ni su frialdad, sino su renuncia al idealismo de los demás géneros.

Alan Soble escribe: «la pornografía es misógina pero únicamente de manera derivativa, ya que la pornografía es, más generalmente, misántropa: reconoce o admite, incluso en sus intentos por negarlo u ocultarlo, lo repugnante que es el humano».[13] Resulta paradójico que el género que supuestamente celebra la belleza del cuerpo humano y su sexualidad sea considerado como misántropo; no obstante, esta forma de expresión que nace como vehículo para confrontar, ridiculizar y denunciar a la autoridad y la Iglesia a través de la degradación y la humillación pública en realidad no tiene la menor confianza en la grandeza, moralidad y belleza del espíritu humano. La pornografía no es como otras ideologías subversivas que atacan a las instituciones porque tienen una fe rousseauniana de que el hombre en el fondo es bueno y decente, y por tanto creen que la solución a la injusticia y la opresión consiste en eliminar a los déspotas y sustituirlos por el pueblo. Las ideas progresistas de derecha e izquierda dependen de la confianza en el hombre sencillo como paradigma de la dignidad y los valores humanos. El verdadero mensaje subversivo de la pornografía es que el hombre no es virtuoso sino ruin, cruel, cobarde, corrupto y traicionero, por tanto no se puede deshumanizar lo que inicialmente no es humano. Nadie es degradado porque nadie merece no ser degradado.

Sexo mediatizado

«¿De qué sirve hacer algo bueno si no hay una cámara cerca para registrarlo?».

SUZANNE STONE (NICOLE KIDMAN)

Todo por un sueño (GUS VAN SANT, 1995).

Un hombre y una mujer hacen el amor furiosamente, cada uno tiene una pequeña cámara digital de video en la mano. Ella mira el sexo de su pareja desaparecer dentro de sí en el monitor de su cámara, mientras él graba con la suya como le manosea los senos. En otra habitación dos hombres tienen relaciones con una mujer, uno de ellos tiene la cámara y las imágenes que ésta produce se ven en una televisión enorme situada a unos cuantos pasos del trío. Ella chupa el miembro de uno mientras el otro la penetra analmente. Los tres miran a la pantalla y se esmeran de ofrecer los mejores ángulos posibles a la cámara.

Después de más de un siglo de cine, más de cuarenta de televisión y más de una década del web (1993), las cámaras son algo mucho más poderoso que un medio para capturar la realidad, se han vuelto máquinas legitimadoras de la verdad que crean vínculos casi místicos con nuestras sensaciones. Las cámaras, tanto profesionales como domésticas, se han convertido en el único registro válido de la historia, pero aún más importante es que se han tornado en órganos tecnológicos virtuales del cyborg, tentáculos que pueden verlo todo, penetrar en los rincones más recónditos y revelar los misterios del organismo.

La pesadilla de la sociedad hipervigilada de 1984, de George Orwell, se ha cumplido, con la diferencia de que quien maneja las cámaras espías no son (o no son solamente) burócratas ineptos y crueles, sino miles de personas comunes que sueñan con captar en video algo verdaderamente espectacular y de esa manera añadir un videocasete con su nombre al archivo de la historia. Cada ventana se ha vuelto un ojo en potencia, cada vecino un policía que nos acosa con su cámara, esperando que cometamos un crimen, que seamos asesinados violentamente, que hagamos algo muy ridículo o muy obsceno para podernos filmar. En un tiempo en que, como dijo el personaje Howard Beale en la película Poder que mata/NetWork, de Sidney Lumet (1976), «Hay una generación completa que nunca se ha enterado de nada que no salga de la pantalla», desaparecen las diferencias entre noticias y entretenimiento, alta cultura y telenovelas, arte y publicidad, la historia no se escribe en las academias sino en los videos amateur. El sexo siempre ha sido una de las experiencias más complejas de la vida y hemos pasado de negarlo a convertirlo en el centro de nuestra tecnocultura, en forma de pornografía, sea entendida como la compulsión por reencontrar el pene perdido de la mujer o como la documentación del placer supremo de la existencia. No tiene la menor relevancia si la pornografía es una aberración cultural o, como apunta Paglia, arte (debido a que consiste en contemplación, conceptualización y revelación de los misterios primigenios).[14] Nuestra fascinación por las imágenes y por el espectáculo, sumada al espíritu pagano que sobrevive a la modernidad, se traduce inevitablemente en una urgencia por la transgresión que se manifiesta en nuestra necesidad de imágenes pornográficas, o nuestro deseo de destruir aquellas imágenes que nos ofenden. En una era de abrumadoras opciones eróticas, nos hemos vuelto habitantes de un auténtico archipiélago electrónico de perversiones tentadoras y aterradoras, un territorio accidentado de la sexualidad en donde el único sexo que resta es el mediatizado.

Brooklyn, abril de 2004

Bibliografía

(No se incluyen obras de ficción)

Amsden, David, «Not Tonight, Honey. I’m Loggin On», en New York, 20 de octubre de 2003.

Anger, Kenneth, Hollywood Babylon, Dell Books, Nueva York, 1981.

Arcand, Bernard, The Jaguar and the Anteater, Verso, Nueva York, 1993.

Assiter, Alison y Avedon Carol, Bad Girls and Dirty Pictures. The Challenge to Reclaim Feminism, Pluto Press, Boulder, Colorado, 1993.

Baird, Robert M. y Stuart E. Rosenbaum (comps.), Ponography. Private Right or Public Menace, Prometheus Books, Búfalo, 1991.

Barón, Larry, «Sexual Arousal and Physical Aggression: The Inhibiting Effects of Cheese Cake and Nudes», en Boletín de la Psychonomic Society, Londres, 1974.

Barron, Martin, y Michael Kimmel, «Sexual Violence in Three Pornographic Media, Toward a Sociological Explanation», en Journal of Sex Research, mayo de 2000.

Baudry, Patrick, La pornographie et ses images, Armand Colin, París, 1997.

Bataille, Georges, The Tears of Eros [trad. Peter Connor], City Lights, San Francisco, 1992.

Beisel, Nicola, Imperiled Innocents. Anthony Comstock and Family Reproduction in Victorian America, Princeton University Press, Nueva Jersey, 1997.

Bremmer, Jan (comp.), From Sappho to De Sade. Moments in the History of Sexuality, Routledge, Nueva York, 1991.

Bright, Susie, Sexual Reality. A Virtual Sex World Reader, Cleis Press, Pittsburgh, 1992.

———, The Sexual State of the Union, Touchstone, Nueva York, 1997.

Buckley, Sandra, «Penguin in Bondage: A Graphic Tale of Japanese Comic Books», en Penley y Ross, 1991.

Butler, Jerry, Robert Rimmer y Catherine Tavel, Raw Talent. Tke Adult Film Industry as Seen by its Most Popular Male Star, Prometheus Books, Búfalo, 1990.

F.A.C.T. Book Committee, Caught Looking, Feminism, Pornography & Censorship, Long River Books, East Haven, 1992.

Christensen, F.M., Pornography. The Other Side, Praeger, Nueva York, 1990.

Church Gibson, Pamela, y Roma Gibson (comps.), Dirty Looks, Women, Pornography, Power, British Film Institute, Londres, 1993.

Cohen, Angela y Sarah Gardner Fox, The Wise Woman’s Guide to Erotic Videos, Broadway Books, Nueva York, 1997.

Copp, David y Susan Wendell, Pornography and Censorship, Prometheus Books, Búfalo, 1983.

Davis, Murray S., Smut. Erotic Reality/ Obscene Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1983.

Dean, Carolyn J., The Frail Social Body. Pornography, Homosexuality, and Other Fantasies in Interwar France, University of California Press, Berkeley, 2000.

DeJean, Joan, «The Politics of Pornography: L’école des filles», en Hunt, 1993.

Deleuze, Gilíes, Masochism. Coldness and Cruelty, Zone Books, Nueva York, 1989.

Dery, Mark, Escape Velocity. Cyberculture at the End of the Century, Grove Press, Nueva York, 1996.

Didi, Huberman, Georges, Invention of Histeria. Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière [trad. Alisa Hartz], MIT Press, Massachussets, 2003.

Di Lauro, Al y Gerald Rabkin, Dirty Movies. An Illustrated History of the Stag Film, Chelsea House, Nueva York, 1976.

Dines, Gail, Robert Jensen y Ann Russo, Pornography. The Production and Consumption of Inequality, Routledge, Nueva York, 1998.

Donnerstein, Edward, Daniel Linz, Steven Penrod, The Question of Pornography. Research Findings and Policy Implications, The Free Press, Nueva York, 1987.

Dworkin, Andrea, Letters From a War Zone, Lawrence Hill Books, Chicago, 1993.

———, Pornography. Men Possessing Women, Pedigree Book, Nueva York, 1981.

Escópico, Casto, Sólo para adultos. Historia del cine X, Editorial La Máscara, Valencia, 1996.

Favazza, Armando R., Bodies Under Siege. Self-mutilation and Body Modification in Culture and Psychiatry, John Hopkins University Press, Baltimore, 1996.

Final Report of the Attorney General’s Commission on Pornography, Rutledge Hill Press, Nashville Tennessee, 1986.

Flint, David, Babylon Blue. An Illustrated History of Adult Cinema, Creation Books, Londres, 1999.

Gaimster, David, «Sex & Sensibility (collection of pornographic artifacts obtained by the British Museum)», en History Today, septiembre de 2000.

Garber, Marjorie, Vested Interests: Cross Dressing and Cultural Anxiety, Routledge, Nueva York, 1992.

Goldstein, Richard, «Persecuting Pee Wee. A Child-Porn Case That Threatens us All», en The Village Voice, 15-21 de enero de 2003.

Gras, Pierre, «Un monstre friand d’images a-normales?», en el número especial de la revista CinémAction: «Les dessous du cinéma porno», abril de 1991.

Griffin, Susan, Pornography and Silence. Culture’s Revenge Against Nature, Harper Colophon Books, Nueva York, 1981.

Gubern, Roman, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal, Madrid, 1989.

Hawkins, Gordon y Franklin E. Zimring, Pornography in a Free Society, Cambridge University Press, Cambridge, 1988.

Hightower, Jamake, Myth & Sexuality, New American Library, Nueva York, 1990.

Holmes, John C., Laurie Holmes y Fred E. Basten, Porn King. The Autobiography of John C. Holmes, Johnny Wad Publications, Alburquerque, 1998.

Howitt, Dennis y Guy Cumberbatch, Pornography: Impact and Influences, Home Office Research Planning Unit, Londres, 1990.

Hubner, John, Bottom Feeders. From Free Love to Hard Core, Dell Book, Nueva York, 1992.

Hunt, Lynn (comp.), The Invention of Pornography. Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, Zone Books, Nueva York, 1993.

———, «Obscenity and the Origins of Modernity», en ibid.

———, «Pornography and the French Revolution», en ibid.

Hyde, H. Montgomery, Historia de la pornografía [trad. Santiago Errecart], La Pléyade, Buenos Aires, 1969.

James, David, «Hardcore: Cultural Resistance in the Postmodern», en Film Quarterly, invierno de 1988-1989.

Jenkins, Philip, Beyond Tolerance. Child Pornography on the Internet, New York University Press, Nueva York, 2001.

Jennings, David, Skinjlicks. The Inside History of the X-Rated Video Industry, lst Books Library, Bloomington, Indiana, 2000.

Kaite, Berkeley, Pornography and Difference, Indiana University Press, Bloomington e Indianápolis, 1995.

Kaplan, Louise J., Female Perversions. The Temptations of Emma Bovary, Anchor Books, Nueva York, 1991.

Kendrick, Walter, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, Viking Press, Nueva York, 1987.

Kerekes, David y Slater, David, Killing for Culture. An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff, Creation Books, Londres, 1995.

Kimmel, Michael S., Men Confront Pornography, Meridian, Nueva York, 1990.

Kincaid, James, Erotic Innocence. The Culture of Child Molesting, Duke University Press, Durham, 1998.

Kipnis, Laura, Bound and Gagged. Pornography and the Politics of Fantasy in America, Grove Press, Nueva York, 1996.

———, «She-Males Fantasies and the Aesthetics of Pornography», en Church y Gibson, 1993.

Koch, Gertrud, «The Body’s Shadow Realm», en ibid.

Kronhausen, Eberhard y Phyllis Kronhausen, Pornography and the Law, Bell Publishing Company, Nueva York, 1959.

———, The Complete Book of Erotic Art, Bell Publishing Company, 1978.

Laqueur, Thomas, Making Sex. Body and Gender From the Greeks to Freud, Harvard University Press, Massachussets, 1990.

Lee, Jennifer 8, «High Tech Help Child Pornographers and Their Pursuers», en The New York Times, 9 de febrero de 2003.

Lever, Maurice, Sade, a Biography [trad. Arthur Goldhammer], Harcourt Brace, Orlando, 1993.

Levins, Hoag, American Sex Machines. The Hidden History of Sex at the U.S. Patent Office, Adams Media Corporation, Holbrook, Massachussets, 1996.

Linz, Daniel y Neil Malamuth, Pornography. Communication Concepts 5, Sage Publications, Newbury Park, 1993.

Loftus, David, Watching Sex. How Men Really Respond to Pornography, Thunder’s Mouth Press, Nueva York, 2002.

Loach, Loretta, «Bad Girls: Women Who Use Pornography», en Segal y McIntosh, 1993.

Lords, Traci E., Traci Lords: Underneath it All, Harper Collins, Nueva York, 2003.

Love, Brenda, Encyclopedia of Unusual Sex Practices, Barricade Books, Nueva Jersey, 1992.

Lovelace, Linda, McGrady, Mike, Ordeal, Berkley Books, Nueva York, 1981.

———, Out of Bondage, Berkley Books, Nueva York, 1987.

Malamuth, Neil y Edward Donnerstein, Pornography and Sexual Agresión, Academic Press, Orlando, 1984.

Marcus, Steven, The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, American Library, Nueva York, 1974.

Marcuse, Herbert, Eros y civilización [trad. Juan García Ponce], Sarpe, Madrid, 1983.

Matrix, Cherie (comp.), Tales From the Clit. A Female Experience of Pornography, AK Press, Edimburgo, 1996.

McCarthy, John, The Sleaze Merchants. Adventures in Exploitation Filmmaking, St. Martin’s Griffin, Nueva York, 1995.

McClintock, Anne, «Maid to Order, Commercial S&M and Gender Power», en Church y Gibson, 1993.

McElroy Wendy, XXX. A Woman’s Right to Pornography, St. Martin’s Press, Nueva York, 1995.

McNair, Brian, Mediated Sex. Pornography & Postmodern Culture, Londres, Arnold, 1996.

Metz Christian, Le signifiant imaginaire, UGE, París, 1977.

Millot, Catherine, Horsexe. Essay on Transsexuality [trad. por Kenneth Hylton], Autonomedia, Nueva York, 1990.

Norberg, Kathryn, «The Libertine Whore: Prostitution in French Pornography from Margot to Juliette», en The Invention of Pornography.

O’Toole, Laurence, Pornocopia, Serprent’s Tail, Londres, 1998.

Paglia, Camille, Sexual Personae: Art and Decadence From Nefertiti to Emily Dickinson, Vintage Books, Nueva York, 1991.

———, Sex, Art, and American Culture, Vintage Books, Nueva York, 1992.

Palac, Lisa, The Edge of the Bed. How Dirty Pictures Changed My Life, Brown and Company, Boston, Little, 1998.

Pally, Marcia, Sex and Sensibility. Reflections on Forbidden Mirrors.

Peary, Danny, Cult Movies 3, Fireside, Nueva York, 1988.

Penley, Constance y Andrew Ross (comps.), Technoculture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991.

Persky, Stan y John Dixon, On Kiddie Porn. Sexual Representation, Free Speech & the Robin Sharpe Case, New Star Books, Vancouver, 2001.

Petkovich, Anthony, The X Factory. Inside the American Hardcore Film Industry, Headpress, Manchester, 1997.

Rheingold, Howard, Virtual Reality, Touchstone Books, Nueva York, 1991.

Richardson, Tanya, «Regarding Linda Lovelace», en The New York Press, 8-14 de noviembre de 2000.

Ritter, Bruce, «Haven From The Hell Of New York Streets», en Chicago Tribune, 27 de noviembre de 1985.

Rosario, Vernon A., The Erotic Imagination. French Histories of Perversity, Oxford University Press, Nueva York, 1997.

Russell, Diana E.H., Against Pornography. The Evidence of Harm, Russell Publications, Berkeley, 1993.

Schlosser, E, «The Business of Pornography», en U.S. News & World Report, 10 de febrero de 1997.

Segal, Lynne y Mary McIntosh (comp.), Sex Exposed, Sexuality and the Pornography Debate, Nueva Jersey, Rutgers University Press, Nuevo Brunswick, 1993.

Segal, Lynne, «Does Pornography Causes Violence?», en Church y Gibson, 1993.

———, «Sweet Sorrows, Painful Pleasures. Pornography and the Perils of Heterosexual Desire», en Segal y Mclntosh, 1993.

Sennott, Charles M., Broken Covenant/ The Story of Father Bruce Ritter’s Fall from Grace, Simon & Schuster, Nueva York, 1992.

Shattuck, Roger, Forbidden Knowledge. From Prometheus to Pornography, Harvest, San Diego, 1996.

Sigel, Lisa Z., Governing Pleasures. Pornography and Social Change in England, 1815-1914, Rutgers University Press, Nuevo Brunswick, 2002.

Silberman, Steve, «The United States of America V. Adam Vaughn», en Wired, octubre de 2002.

Soble, Alan, Pornography, Sex and Feminism, Prometheus Books, Nueva York, 2002.

Springer, Claudia, Electronic Eros. Bodies and Desire in the Postindustrial Age, University of Texas Press, Austin, 1996.

Sprinkle, Annie, «The Best is Yet to Come», en Matrix, 1996.

Stanley, Lawrence A., «The Hysteria Over Child Pornography and Paedophilia», en Paidika, núm. 2, otoño de 1987.

Stone, Allucquère Rosanne, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, MIT Press, Cambridge, 1996.

Straayer, Chris, Deviant Eyes. Deviant Bodies. Sexual Re-orientation in Film and Video, Columbia University Press, Nueva York, 2002.

Strossen, Nadine, Defending Pornography. Free Speech, Sex, and the Fight for Women’s Rights, Scribner, Nueva York, 1995.

Svoray, Yaron y Thomas Hughes, The Gods of Death, Around the World, Behind Closed Doors, Operates an Ultra-Secret Business of Sex and Death. One Man Hunts the Truth About Snuff Films, Simon & Schuster, Nueva York, 1997.

Thompson, Bill, Soft Core. Moral Crusades against Pornography in Britain and America, Cassell, Londres, 1994.

Trumbach, Randolph, «Erotic Fantasy and Male Libetinism in Enlightenment England», en Hunt, 1993.

Valencia, Manuel y Sergio Rubio, Breve historia del cine X, Glénat, Barcelona, 1995.

Vatsayana, The Kama Sutra [trad. Richard Burton y F.F. Arbuthnot], Berkley Books, Nueva York, 1966.

Walker Bynum, Caroline, Fragmentation and Redemption. Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion, Zone Books, Nueva York, 1991.

Weiser, Benjamin, «Spelling it “Dinsey”. Children on Web Got XXX», en The New York Times, 4 de septiembre de 2003.

Williams, Linda, Hardcore, Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible», University of California Press, Berkeley, 1989.

Wolf, Naomi, «The Porn Myth», en New York, 20 de octubre de 2003.

Yehya, Naief, El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción, Paidós, México, 2001.

Zambaco, Demetrius, Onanisme avec troubles nerveux chez deux petites filles, Solin, París, 1992.

NAIEF YEHYA nació en México, D. F., en 1963. Es narrador, crítico cultural y «pornografógrafo». Ha publicado las novelas Obras sanitarias, Camino a la casa, La verdad de la vida en Marte y ha sido incluido en varias antologías de cuento, crónica y ensayo. Ha publicado los libros de ensayo: El cuerpo transformado, Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción y Guerra y propaganda. Medios masivos y el mito bélico en Estados Unidos. Ha publicado el libro de cuentos Historias de mujeres malas. Durante más de una década ha escrito acerca del fenómeno pornográfico tanto en forma de ensayos como en sus relatos de ficción.

Notas

[1] Yehya, 2001. <<

1. De la expulsión del Edén a la era de Richard Nixon

[1] Kendrick, 1987:65. <<

[2] Kendrick, 1987:31. <<

[3] Arcand, 1993:127. <<

[4] Projet de règlement pour les filles publiques en consequence de l’etablissement de parthénions sous la protection du gouvernement. <<

[5] «“Porn”, Polls and Polemics: The State of Research on the Social Consequences of Sexually Explicit Material» (1986), en la revista Etcétera, vol. 45, verano de 1988. <<

[6] Arcand, 1993:178. <<

[7] Yehya, 2001:170. <<

[8] Vatsayana, 1966:21. <<

[9] Citado por Dean, 2000. <<

[10] Arcand, 1993:24. <<

[11] Hunt, 1993:321. <<

[12] El célebre y muy influyente Decamerón fue publicado entre 1348 y 1353, censurado un siglo después y reeditado en 1573, una vez que fueron eliminados los personajes que eran miembros del clero. <<

[13] DeJean, Joan, 1993:119. <<

[14] Ibid.: 121. <<

[15] Hunt, 1993:30. <<

[16] Hunt, 1993:13. <<

[17] El conflicto que tuvo lugar entre 1756 y 1763, en el que pelearon Prusia e Inglaterra contra Austria, Francia, Rusia, España y Suecia. <<

[18] Lever, 1993:441. <<

[19] L’Enfer, es definido por la propia Bibliothéque nationale, como «una de las glorias de su acervo que nace casi de manera secreta bajo la Monarquía de Julio (1830-1848), en el Segundo Imperio; con el fin de restringir el acceso a las obras de carácter erótico o pornográfico a los investigadores especializados… Al lado de textos raros del siglo XVIII o de las primeras ediciones de grandes obras de Sade o Aragón, aparecen numerosas obras eróticas o curiosa editadas o reeditadas por casas especializadas en ese tipo de material durante los siglos XIX y XX». <<

[20] Shattuck, 1996:234. <<

[21] Apollinaire realizó: L’Enfer de la Bibliotheque nationale: bibliographie methodique et critique de tous les ouvrages composant cette celebre collection; y Pascal Pia fue autor de: Les livres de l’Enfer: bibliographie critique des ouvrages érotiques dans leurs diferentes éditions du XVIe siècle à nos jours. <<

[22] Shattuck, 1996:269. <<

[23] Ibid.:282. <<

[24] Lever, 1993:443. <<

[25] 1996:273. <<

[26] Gaimster, 2000. <<

[27] Citado por Kendrick, 1987:16. <<

[28] Sanger citado por Kendrick, 1987:26. <<

[29] Rosario, 1997:10. <<

[30] Norberg, 1993:228. <<

[31] Trumbach, 1993:254. <<

[32] Didi, 2003:13. <<

[33] Dean, 2000:101. <<

[34] Citado en Kendrick, 1987:135. <<

[35] Beisel, 1997:168. <<

[36] 1997:13. <<

[37] El juez John Woolsey dictaminó el 6 de diciembre de 1933 que Ulises era arte y no era una obra obscena. <<

[38] Citado en Kendrick, 1987:185. <<

[39] Ibid.: 201. <<

[40] Beisel, 1997:173. <<

[41] Paglia, 1991:34. <<

[42] Hyde, 1969. <<

2. De las tarjetas postales al porno chic

[1] Sigel, 2002:110. <<

[2] Esta fecha ha sido cuestionada por algunos historiadores que aseguran que Max Sladonowsky proyectó una película en condiciones similares en noviembre de 1895 en Berlín, y por otros más que aseguran que el 20 de mayo de 1891,Thomas Alva Edison hizo una demostración en su laboratorio del kinetoscopio. <<

[3] También conocida como la persistencia de las impresiones retinianas, que consiste en una «imperfección» del ojo que provoca que la imagen se grabe en la retina durante una fracción de segundo después de que fue vista. <<

[4] Williams, 1989:38. <<

[5] El término cyborg o ciborg viene del inglés y se refiere a organismos cibernéticos. Esto son aquellas entidades que reúnen elementos biológicos manufacturados o culturales. Véase Yehya, 2001. <<

[6] Koch, 1993:23. <<

[7] Williams, 1989:72. <<

[8] Corto incluido en el volumen I de la colección Antique Erótica, de la productora Elite Visuals. <<

[9] Citado por Luke Ford en: http://www.lukeford.com/stars/female/candy_barr.htm y en Escópico, 1996:35. <<

[10] Se dice que Klaw destruyó más de 80% de su trabajo en los años sesenta, cuando la policía comenzó a acosarlo. Prácticamente lo que sobrevivió de su obra fueron los trabajos que se encontraban en colecciones privadas. Actualmente la mayor parte de esta obra está disponible en numerosas páginas de la red y es objeto de continuos posteos masivos o floods en diversos foros de usenet, como: alt.binaries.pictures.erotica.vintage. <<

[11] Anger, 1981:34-40. <<

[12] McCarthy, 1995:61. <<

3. Del hard core a la exhibición total

[1] Escópico, 1996:38. <<

[2] Hubner, 1992. <<

[3] Presuntos documentales y miradas detrás de las cámaras de la industria pornográfica que supuestamente son homenajes a una estrella, pero en realidad son meros pretextos para reciclar material viejo y venderlo como si fuera nuevo. <<

[4] Hubner, 1992:365. <<

[5] Walpurgisnacht es la celebración que tiene lugar la noche del 30 de abril para marcar el fin de un ciclo, así como la victoria de la primavera sobre el invierno. Esta noche está situada en el extremo opuesto del calendario de la noche de brujas, o halloween y en ella se celebraba una fiesta para ahuyentar a los espíritus del mal. La fiesta se hizo famosa por la escena del mismo nombre en el Fausto, de Goethe. <<

[6] Peary, 1988. <<

[7] Citado en Jennings, 2000:71. <<

[8] Schlosser, 1997. <<

[9] Fuentes: Adult Video News, www.AdultVideoNews.com, 4 de septiembre de 2001; Alexander & Associates, 5 de septiembre de 2001; Playboy Enterprises, Television Division, 18 de julio de 2001; The New York Times, 20 de mayo de 2001; U.S. News & World Reports, 10 de febrero de 1997. <<

[10] Documentado en la cinta Sex. The Annabel Chong Story, de Gough Lewis, 2000. <<

[11] Jennings, 2000:169. <<

[12] Flint, 1999:148. <<

[13] Cohen, y Gardner 1997:47. <<

[14] Jennings, 2000:226-227. <<

[15] Rheingold, 1991:19. <<

[16] Wolf, 2003. <<

[17] Amsden, 2003. <<

4. Del feminismo antipornográfico al feminismo anticensura

[1] Baron, citado por Lynne, Segal, «Does Pornography Causes Violence?», en: Church y Gibson, 1993:18. <<

[2] Esto es una tasa que se evalúa a partir de cifras como el número de militares en determinada zona, así como por la aplicación de castigos corporales en las escuelas, el uso gubernamental de la violencia, la preferencia de los media por asuntos violentos y por la circulación de publicaciones armamentistas, como la revista Guns and Ammo, entre otros factores. <<

[3] Marcuse, 1983:137. <<

[4] Marcuse, 1983:137. <<

[5] Kaplan, 1991:339 y 341. <<

[6] Segal, 1993. <<

[7] En: Segal y McIntosh, 1993:66. <<

[8] Soble, 2002:20. <<

[9] Citado en Segal y McIntosh, 1993. <<

[10] Richardson, 2000. <<

[11] Lovelace, y McGrady, 1981:138. <<

[12] Lovelace, y McGrady, 1987:211. <<

[13] Entrevista con Linda «Lovelace» Marciano, publicada en el Toronto Sun, 20 de marzo de 1981. <<

[14] Lovelace, y McGrady, 1981:109. <<

[15] Kincaid, 1998:172. <<

[16] Lovelace, y McGrady, 1987:262. <<

[17] Lovelace y McGrady, 1981:128 y 129. <<

[18] Richardson, 2000. <<

[19] Russell, 1993:61. <<

[20] Ibid.:88. <<

[21] Correo electrónico no solicitado. <<

[22] Weiser, 2003. <<

[23] En Segal y McIntosh, 1993:270. <<

[24] Palac, 1998:7. <<

[25] Citado en Matrix, 1996:82. <<

[26] The X-Rated Videotape Guide. <<

[27] Segal y McIntosh, 1993:273. <<

[28] Final Report of the Attorney General’s Commission on Pornography, Nashville Tennessee: Rutledge Hill Press, 1986. <<

[29] Ibid.:31. <<

[30] En Chicago Tribune, 27 de noviembre de 1985. <<

[31] Sennott, 1992. <<

[32] Final Report of the Attorncy General’s Commission on Pornography, p. xx-vii. <<

[33] El texto, «Pornography Is a Civil Rights Issue, 1986», es reproducido en su totalidad, aunque editado por la autora, en Dworkin, 1993:276-307. <<

[34] Final Report of the Attorney General’s Commission on Pornography, pp. 199-223. <<

[35] Final Report of the Attorney General’s Commission on Pornography, p. 142. <<

[36] Ibid.:92. <<

[37] Ibid.:97. <<

[38] Ibid.: 112. <<

[39] Ibid.:94. <<

[40] Jennings, 2000:347. <<

[41] Incluido en Segal y McIntosh, 1993. <<

[42] Barron, y Kimmel, 2000. <<

[43] Malamoth y Donnerstein, 1984. <<

[44] Publicado en el boletín de la Psychonomic Society, Londres, 1974. <<

[45] Documentado en Pornography: Impact and Influences, London: Home Office Research Planning Unit, 1990. <<

[46] Paglia, 1991:24. <<

[47] Paglia, 1991:8-9. <<

[48] Matrix, 1996:78. <<

[49] Assiter, y Carol, 1993. <<

[50] Assiter, y Carol, 1993:7. <<

[51] Assiter, y Carol, 1993:131. <<

[52] Feminists Against Censorship, «The Wages of Anti-censorship Camping», en ibid.:146. <<

[53] «Women Still Want Freedom», en Assister y Carol, 1993:153. <<

5. De la amenaza del vicio solitario a la absoluta satisfacción autosexual

[1] Arcand, 1993:232. <<

[2] Onania; or The Heinous Sin of Self-Pollution, and all its Frightful Consequences in Both Sexes, Considered with spiritual and physical advice to those who have already injur’d themselves by this abominable practice. <<

[3] Rosario, 1997:17-18. <<

[4] L’onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation. <<

[5] Rosario, 1997:18. <<

[6] Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, versión consultable en línea: http://hera.inalf.cnrs.fr/cgi-bin/getobject_?a.95:102./home/leonid/artfl/ENC/ <<

[7] «Este nombre y sus sinónimos: mastupración y masturción, se componen de dos palabras latinas: manus, que significa mano y supratio o stuprum, violación, polución». Encyclopédie: http://hera.inalf.cnrs.fr/cgi-bin/getobject_?a.72:156./home/leonid/artfl/ENC/ <<

[8] Véase «Mastupración», en ibid. <<

[9] Idem. <<

[10] Lo cual se considera una enfermedad dado que las preocupaciones sexuales tienden a dominar el pensamiento conciente aun después de que el acto sexual ha sido ejecutado. O si el sexo tiene una influencia tan dominante que interfiere con otros aspectos de la vida diaria del individuo. <<

[11] Mclaren, Carrie, Porn Flakes. Kellogg, Graham and the Crusade for Moral Fiber, http://www.ibiblio.org/stayfree/10/graham.htm <<

[12] Levins, 1996:19. <<

[13] Laqueur, 1990:161. <<

[14] Zambaco, 1992. <<

6. De la pornografía casera a la perversión de la inocencia. Géneros y revelaciones

[1] Love, 1992. <<

[2] James, 1988-1989. <<

[3] Ibid.:1. <<

[4] James, 1988-1989:1. <<

[5] La era en que el castigo dejó de estar en las manos caprichosas de los monarcas para volverse el efecto causal de un crimen, el cual era sancionado por instituciones. El castigo perdió su carácter espectacular para volverse un ejercicio burocrático supuestamente racional y desapasionado. <<

[6] McClintock, Anne, «Maid to Order, Commercial S/M and Gender Power», en Church y Gibson, 1993:210. <<

[7] Church y Gibson, 1993:216. <<

[8] http://groups.yahoo.com/group/gay​extreme​body​modification/ <<

[9] Williams, 1989:210. <<

[10] Deleuze, 1989:55. <<

[11] Williams, 1989:227. <<

[12] Church y Gibson, 1993. <<

[13] Williams, 1989:196. <<

[14] Paglia, 1990. <<

[15] Aunque de cuando en cuando haya casos trágicos como el de Brandon Teena, una joven que se hacía pasar por hombre en Nebraska y al ser descubierta fue violada y asesinada; 31 de diciembre de 1993. <<

[16] Paglia, 1991. <<

[17] Millot, 1990:13. <<

[18] Kipnis, Laura, «She-Males Fantasies and the Aesthetics of Pornography», en Church y Gibson, 1993:125. <<

[19] Garber, 1992:12. <<

[20] Kerekes, y Slater, 1995:21. <<

[21] Un área famosa porque de ahí eran originarios los hermanos Grimm y ahí se escribieron algunas de las historias de hadas más conocidas de la historia, como Hansel y Gretel, Caperucita roja, El flautista de Hamelín, Blanca Nieves y los siete enanos, muchas de las cuales involucran actos de canibalismo, infanticidio y tortura. <<

[22] Svoray, 1997:114. <<

[23] Ibid.:24. <<

[24] O’Toole, 1998:219. <<

[25] http://www.lukeford.com http://www.tranquileye.com/historyof-porn/child_porn.html <<

[26] Stanley, 1987. <<

[27] http://www.avert.org/aofconsent.htm/ <<

[28] Jennings, 2000:263. <<

[29] Lords, 2003:93. <<

[30] Citada por Stanley, 1987. <<

[31] O’Toole, 1998:230-231. <<

[32] Kincaid, 1998:173. <<

[33] Stanley, 1987. <<

[34] Los Bulletin Boards a menudo estaban en una sola computadora conectada a una sola línea telefónica, requerían al usuario conocer el número telefónico, así como una serie de parámetros de comunicación y claves de acceso. Es obvio que toda transacción era lenta, complicada y a menudo repleta de errores. <<

[35] Jenkins, 2001:2. <<

[36] Jenkins, 2001:14. <<

[37] Jenkins, 2001:4. <<

[38] Véase: http://www.robinsharpe.ca/ <<

[39] Persky, y Dixon, 2001. <<

[40] Silberman, 2002. <<

[41] Silberman, 2002. <<

[42] Lee, 2003. <<

[43] Kincaid, 1998:173. <<

[44] Goldstein, 2003. <<

7. De la fragmentación corporal al archipiélago del deseo

[1] Paglia, 1991:239. <<

[2] Buckley, Sandra, «Penguin in Bondage: A Graphic Tale of Japanese Comic Books», en Penley y Ross, 1991:183. <<

[3] Penley y Ross, 1991:184. <<

[4] Paglia, 1991:35. <<

[5] Gras, 1991. <<

[6] Citado en Gras, 1991. <<

[7] Williams, 1989:72. <<

[8] Williams, 1989:180. <<

[9] Gubern, 1989:17. <<

[10] 1989:106. <<

[11] Marcus, 1974:xiii. <<

[12] Williams, 1989:108. <<

[13] Soble, 2002:55. <<

[14] Paglia, 1991:34. <<