No sabemos en qué momento dejó de escribir versos Miguel Hernández: los escribía cuando viajó a Rusia y a otros países europeos (en el otoño de 1937); los propagó en los frentes de batalla, como grito (Andaluces de Jaén) entregó a versos el torbellino de sus pasiones, tristezas y entusiasmos; se refugió en ellos para ver cuanto más profundo, más despacio y más limpio, y desde luego se acompañó de versos cuando inició su calvario de cárceles, prisiones y procesos, al término de la guerra civil. Muchos de los versos que luego pasarán al Cancionero y romancero de ausencias hubieron de escribirse cuando nació su primer hijo (en diciembre de 1937); desde luego son abundantes los que provocó su temprana muerte, a los diez meses (en octubre de 1938). Desde entonces a mayo de 1939, cuando se le vuelve a encarcelar en Orihuela, los sucesos históricos y los acontecimientos familiares se mezclan confusamente. En la cárcel de Orihuela le visita Josefina, su mujer; en medio del comercio de ropas, alimentos, cartas, etc. Miguel le entrega un cuadernillo, con la indicación de que lo guarde bien. Probablemente pensaba, sobre ese corpus breve, desordenado y frágil, rehacer su inspiración más tarde, algún día, para publicar un nuevo libro, que habría de llamarse, pues el título consta, Cancionero y romancero de ausencias. Pero no fue así; en las cárceles donde alarga la llama el odio / y el amor cierra las puertas no habrá más tiempo que el de la lucha para la liberación y, al cabo, la derrota definitiva, la muerte. Solo en algún momento posterior, al final de su periodo carcelario, parece haber redactado varios poemas nuevos; entre ellos, algunos verdaderamente significativos, como las llamadas «Nanas de la cebolla».

Miguel Hernández

Cancionero y romancero de ausencias

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Titivillus 12.11.17

Miguel Hernández, 1958

Edición: Pablo Jauralde Pou & Pablo Moíño Sánchez

Editor digital: Titivillus

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Terminamos de editar el hermoso cancionero de Miguel Hernández a comienzos de abril del 2015; dedicado va a todos los que saben convertir en belleza poética sufrimiento y dolor.

… donde tiembla mi voz, / el comienzo del poema

Leopoldo María Panero, Guarida de un animal que no existe

INTRODUCCIÓN

CRONOLOGÍA Y BIOGRAFÍA

No sabemos en qué momento dejó de escribir versos Miguel Hernández: los escribía cuando viajó a Rusia y a otros países europeos (en el otoño de 1937); los propagó en los frentes de batalla, como grito (Andaluces de Jaén…); entregó a versos el torbellino de sus pasiones, tristezas y entusiasmos; se refugió en ellos para ver cuanto más profundo más despacio y más limpio, y desde luego se acompañó de versos cuando inició su calvario de cárceles, prisiones y procesos, al término de la guerra civil. Algunos de sus poemas finales están escritos en las tierras del sur peninsular; allí, en Rosal de la Frontera (Huelva) sufre la primera detención. Alguno envió todavía desde el penal de Ocaña, el penúltimo santuario adonde lo llevaron preso.

Muchos de los versos que luego pasarán al Cancionero y Romancero de Ausencias (en adelante CRA) hubieron de escribirse cuando nació su primer hijo (en diciembre de 1937); desde luego son abundantes los que provocó su temprana muerte, a los diez meses (en octubre de 1938). Desde entonces a mayo de 1939 los sucesos históricos y los acontecimientos familiares se mezclan confusamente: no es nada extraño que el resultado literario de todo ello sea complejo y difícil de esclarecer, hasta tal punto que ni los editores modernos pueden presentar una cronología segura de sus poesías.

En Madrid es recluido en el convento de la calle Torrijos (hoy de Conde Peñalver, con lápida que lo recuerda), convertido en cárcel. Las condiciones de aquella prisión no fueron demasiado duras, sobre todo si se comparan con las que luego va a sufrir en Palencia, Ocaña o Alicante. Sigue allí redactando versos; pero la cárcel, en las semanas y meses que suceden al final de la guerra, más bien parece haber frenado su inspiración. Cinco meses (hasta septiembre de 1939) pasó en aquella prisión. Es curioso: le han dejado guardar o se ha hecho con un cuadernillo de colegial, escrito a lápiz, adonde han ido a parar breves apuntes poéticos, cancioncillas en las que expresaba el dolor por la muerte del hijo, la sensación de vacío y de ausencia, la calamidad universal de los tiempos y de la condición humana. Ningún apunte político, histórico o directamente ideológico en aquellos textos, que así se salvaron probablemente de ser decomisados y censurados. Ninguna alusión directa a su condición de preso en buena parte del poemario. Creemos que el contenido del cuadernillo —luego veremos el detalle— ya estaba prácticamente terminado cuando Miguel Hernández ingresa en prisión.

Es difícil averiguar si el poeta siguió escribiendo versos regularmente; en aquellas condiciones apenas se podrían corregir, casi no se podía permitir el verso largo —que cabía mal en la página— o el poema extenso y elaborado, con borradores en prosa que se iban puliendo, como a él le gustaba, porque con certeza las condiciones carcelarias repelían esa prolongación, esa demora intelectual y artística que aquilatara la expresión de sus sentimientos. Puede que sea muy romántica la imagen del poeta encarcelado que, con la escasa luz del calabozo, en un humilde cuaderno escribe a lápiz sus cuitas y deja en versos su tristeza; pero creemos que no es cierta. Como casi siempre, la realidad es mucho más candente y nos lleva a un lugar y un tiempo donde aquellas condiciones fueron, probablemente, tanto o más dramáticas: las que vive en los meses anteriores a su detención, desde octubre de 1938 —comienzo del cuaderno— a mayo de 1939, al fin y al cabo meses durante los cuales Miguel deambula entre Murcia y Madrid y Sevilla, buscando dónde refugiarse o cómo huir, meses en los que los que la evidencia de la derrota se unía a la inminencia del peligro, al desmoronamiento no solo de los ideales sociales y políticos, sino también al de su familia y su persona. Si no hablara lo mucho que quiero me ahogaría. Esas fueron las circunstancias que produjeron la mayor parte del CRA. Solo en algún momento posterior, al final de su periodo carcelario, parece haber redactado varios poemas nuevos; entre ellos, algunos verdaderamente significativos, como las llamadas «Nanas de la cebolla». Durante aquellos meses de prisión, además, las noticias que llegaban de fuera eran tan contundentes como dramáticas; biográficamente, sin embargo, el poeta había pasado del dolor y la desolación absolutas a la esperanza de la luz, de seguir viviendo con el amor a cuestas por el nacimiento de su nuevo hijo, en enero de 1939.

El cuadernillo recoge, por tanto y en su mayor parte, algo de lo que Miguel Hernández escribió antes de su prisión: probablemente a sus humildes hojas fueron a parar los versos de inspiración más íntima, al cabo la única que prevaleció cuando la guerra tocaba a su fin. Es un momento de precariedad y abandono. Escrito a lápiz, pocas veces enmendado en lo sustancial, excepto cuando —hacia el final de ese periodo— recobró ánimos y esperanzas por el nacimiento de su segundo hijo, y entonces intentó recobrar poemas antiguos, extensos, en los que se recomponía un mundo absurdo y cerrado con los destellos del nuevo hijo, de la mujer deseada (Un astral sentimiento febril me sobrecoge, / incendia mi osamenta con un escalofrío)…; exaltación truncada por la prisión[1].

Liberado (en septiembre de 1939), vuelve a Orihuela, su ciudad, donde unos días más tarde se le encarcela por delación de sus propios paisanos, es decir, de la otra España, de la triunfante. En la cárcel de Orihuela le visita Josefina, su mujer; en medio del comercio de ropas, alimentos, cartas, etc. Miguel le entrega el cuadernillo, con la indicación de que lo guarde bien. Probablemente pensaba, sobre ese corpus breve, desordenado y frágil, rehacer su inspiración más tarde, algún día, para publicar un nuevo libro, que habría de llamarse —pues el título consta— Cancionero y romancero de ausencias. Pero no fue así; en las cárceles donde alarga la llama el odio / y el amor cierra las puertas no habrá más tiempo que el de la lucha para la liberación y, al cabo, la derrota definitiva, la muerte.

¿Siguió escribiendo versos? Durante el primer periodo de cárcel, como dijimos, unos pocos, como documenta el epistolario, muy pocos. Luego, probablemente, borrajeó versos sueltos, cantó, recordó… Pero los dos años escasos que le quedan de vida fueron un calvario. El lector acudirá a un testimonio pocas veces destilado en versos: el de su dramático epistolario, sobre todo el de las cartas a Josefina; o recorrerá la selva de noticias y documentos que le sitúan en las cárceles de Palencia, otra vez Madrid, Ocaña, Alicante…, en cuyo penal muere, tuberculoso.

LA ÚLTIMA OBRA

El Cancionero y romancero de ausencias es, por tanto, la última obra de Miguel Hernández (1910-1942); esbozada unos meses antes de sus prisiones, durante los penosos años finales de su vida, entre derrotas y huidas, hubo de comenzarse después de su viaje a Rusia, hacia el otoño de 1937[2], con el poema «Hijo de la luz y de la sombra», inspirado en el nacimiento de su primer hijo y que figurará en el CRA como uno de los poemas de la parte final.

La historia textual se puede ofrecer, así, teniendo en cuenta las reservas anteriores: Miguel Hernández, detenido en Rosal de la Frontera, es enviado a la prisión de Torrijos, en Madrid; allí consigue conservar o alguien le presta un cuadernillo donde el poeta irá fijando, quizá de memoria, una serie de poemas compuestos en torno a la muerte de su primer hijo, al nacimiento del segundo y, en fin, al sentimiento de ausencia provocado por la guerra y la separación de su familia. En cierto momento, aparece la cárcel como motivo directo de composición de ciertos poemas: sucede así a partir del 64, «Antes del odio», último, las famosas «Nanas de la cebolla», del que nos ocuparemos más adelante, se lo envía a Josefina en una carta del 12 de septiembre de 1939, menos de una semana antes de su salida de prisión.

Aunque quedan fuera de nuestra edición, diremos que los poemas sueltos que se suelen editar como posteriores al CRA proceden de lugares y tiempos distintos; pero alguno, en efecto, fue redactado con posterioridad a septiembre de 1939, cuando es encarcelado por segunda y definitiva vez, entre ellos el estremecedor romance que titula «El último rincón», una de las cimas poéticas de la poesía de nuestro tiempo, y un puñado de romances, seguidillas y canciones de excelsa calidad poética. El romance aludido enlaza de muchas maneras con algunos de los poemas del CRA y aunque, insistimos, queda fuera del cancionero, conviene que el lector lo tenga en cuenta.

Editado a partir de cuadernos y hojas manuscritos, el CRA ha sido bien estudiado y, desde luego, leído y admirado como uno de los grandes libros de poesía del siglo XX. Pero no fue el último libro editado del poeta; en realidad lo había sido El hombre acecha, que terminaba con uno de los poemas más estremecedores y logrados de Miguel Hernández, su «Canción última»:

Pintada, no vacía:

pintada está mi casa

del color de las grandes

pasiones y desgracias.

Regresará del llanto

adonde fue llevada

con su desierta mesa,

con su ruinosa cama.

Florecerán los besos

sobre las almohadas.

Y en torno de los cuerpos

elevará la sábana

su intensa enredadera

nocturna, perfumada.

El odio se amortigua

detrás de la ventana.

Será la garra suave.

Dejadme la esperanza.

La casa, símbolo mayor de todo lo que le rodeaba y sentía como suyo, el espacio de su existencia, ha sido destruida y abandonada: queda el recuerdo, que sirve para evocar un futuro de esperanzas, donde recobrar la intensidad del amor.

Quizá haga falta partir de ese romance deshilvanado, en donde todo se va perdiendo al mismo tiempo que se van llenando los versos de blancos, y se va deshilachando el romance, para terminar entre presagios de amargura, invocando la esperanza[3]. Es bastante probable que durante los años finales de la contienda e inmediatamente después MH haya ido controlando o dirigiendo su inspiración hacia temas más alejados de las circunstancias bélicas concretas, desviándose desde los motivos reales hacia los angustiosos efectos que la nueva situación —el desmoronamiento del Frente Popular, la desbandada de los republicanos, su propio calvario, etc.— le producía; es más, parece que en algún momento él mismo se percató de que había una frontera temática y estilística entre la poesía mayoritariamente circunstancial de Viento del pueblo y buena parte de El hombre acecha y la de nueva inspiración, y que fue disponiendo los poemas en secciones distintas, para fraguar algún libro futuro. En los dieciocho versos de esta canción última, que suenan ya con tono distinto a los anteriores, se enuncian la mayoría de los grandes motivos sobre los que va a pivotar su poesía posterior: la casa, la mesa, la cama, el beso, las almohadas, los cuerpos, las sábanas, la ventana, la garra…, enunciados a través de ese prisma léxico con el que compone el romance, ya casi desnudo de cualquier otro decorado, a punto de convertirse en una constelación de símbolos.

Así pues sobre esta imagen, como en general sobre todas las del libro, confluyen motivos biográficos muy concretos, pero cambiantes, y circunstancias históricas que han sufrido —frente a lo que ocurría en libros anteriores— un profundo proceso de poetización, que en muchas ocasiones permite remontarnos al resorte biográfico, pues casi siempre desembocan en la expresión de los efectos; pero que en otros muchos casos omiten deliberadamente aquellos motivos reales, recubiertos por una abstracción simbólica que los elimina o los disfraza. Este proceso nos parece fundamental para entender correctamente el CRA.

Y así, por lo que respecta al motivo o símbolo de la casa, puede aparecer como un espacio definido negativamente, el lugar en donde anidan rencores, envidias y odios (efectos que se enumeran); puede aparecer como la casa vacía por la ausencia del hijo; pero también puede aparecer solo como el lugar de la desolación, y entonces los motivos y circunstancias reales que han ocasionado aquellos efectos desaparecen del poema.

TEMAS

A partir de determinado momento, sin embargo (poemas 54 y siguientes), Viene a ocupar el hijo los campos y la casa / que tú y yo abandonamos… El nacimiento del nuevo hijo recupera el tono amoroso y optimista en los versos: Todo está lleno de ti… Y el poeta se exalta colocando en el centro de la luz nuestra casa. Los poemas referidos al hijo de la luz lo expresan sencilla y gozosamente: la casa es el lugar del reposo, del descanso, del amor, adonde no hubieran debido alcanzar los destellos del odio. Particularmente, la llegada del hijo (alondra de mi casa) ilumina de gozo, en los poemas finales, la casa-vida del poeta.

Han ido a parar al título tres de los términos que mejor definen su contenido, desde luego; ante todo el de la ausencia, que comienza por ser la ausencia de las personas queridas —la mujer, el hijo—, pasa por resumir la soledad de su situación y nosotros la interpretamos como un desamparo ideológico, alejándose de todo aquello por lo que había luchado, y termina por apoderarse de su existencia.

El tema de la ausencia, con el que abríamos nuestro comentario, se enlaza con los restantes, aparece y reaparece trabado a los modos expresivos de MH; así el tercetillo heptasilábico que es la canción trigésima novena nos lo expresa concentradamente mediante dos imágenes de la naturaleza muy queridas del poeta (troncos y barrancos): Troncos de soledad, / barrancos de tristeza / donde rompo a llorar.

Parece normal que como culminación de la imagen de la ausencia el cancionero exponga a veces la de la muerte, que asoma de modo discontinuo pero frecuente y variado, obsesivo quizá, probablemente recogiendo otros muchos motivos del libro.

Bien es verdad que, muchas veces, se trata de una muerte con figura real —la del hijo—, como la que se apostrofa cariñosamente en el tercetillo de la canción trigésima sexta.

La frecuente aparición de elementos de la naturaleza, citados literalmente, o como imágenes poéticas o, sobre todo, como símbolos, nos conduce al meollo del universo poético de MH, recreado en muchas ocasiones desde una visión «pastoril» del universo, como se ha estudiado e interpretado a menudo.

ROMANCES

Muchos de los poemas, en efecto, son romances, formalmente, aunque MH haya buscado disponerlos internamente en semiestrofillas de diverso tipo.

La forma de romance, probablemente dividido en semiestrofas, no repele la utilización de las anáforas iniciales, al fin y al cabo muy del romancero clásico, como se habrá comprobado por muchos de los arranques versales. Y eso porque la tendencia a las formas simétricas es una constante en todo el cancionero de MH.

Otros muchos poemas recuerdan la factura suelta y sencilla del romance —o del romancillo—, que puede pasar desapercibida si no tenemos en cuenta el título del cuaderno. De una cierta utilización del romancero —el de la guerra— acababa de llegar, al fin y al cabo, Miguel Hernández; pero es ese un capítulo de nuestra historia literaria mal estudiado.

LAS IMÁGENES DEL MAL

El CRA es un libro casi todo él amargo; ni siquiera se ha detenido en la melancolía, sino que ha descendido más allá, hacia las raíces de la tristeza y el dolor. Las raíces del dolor, las causas de la herida asoman a los versos detrás de imágenes humanas o de símbolos muy claros, como los que ya venían enunciados desde el final de El hombre acecha.

Una maldad detenida, absoluta, total, como la que hace el poema quincuagésimo octavo (¿a poco de su detención?), necesita de un romancillo pentasilábico repleto de sintagmas nominales, que además balbucean sobre perros y cuerpos; un poema extático —sin verbo—, con la estrofa final epifonemática o exclamativa —uno de los rasgos estilísticos más venerables de la canción tradicional— para contraponer los pasajes de la maldad al corazón… fértil y tierno.

Otras veces, el mal se reconoce solo por sus efectos sobre lo que hubiera debido ser normal: la vida, el amor, la alegría… En la desolada canción cuadragésima primera, que expresa la imposibilidad de lograr el amor, las causas se dicen en versos como pero la ronca voz fue atenazada, / fueron pétreos los labios… Pocas veces —ya lo advertimos— aparecen en el poema las causas reales, objetivas, nombradas que han provocado odio, amargura, guerra… Pocas veces se expresa poéticamente el mal, que queda lejos del poema, al que llegan sus efectos. El mal está representado abstracta o simbólicamente.

Son relativamente frecuentes las composiciones brevísimas, reducidas a la constatación del odio y la maldad (como la cuadragésima sexta). Contrasta con ellas el pavoroso romance septuagésimo octavo, sobre la guerra: el romance más largo, para la expresión más descarnada y que más se acerca a la situación real que lo ha motivado; aunque la guerra se tratará, sin embargo, como un mal universal y destructor: Ansias de matar invaden / el fondo de la azucena. Ya no hay guerras justas, ni combatientes valerosos, ni enemigos absolutos: ahora solo llega al poema la guerra como mal.

LOS SÍMBOLOS

Una poesía que se sostenga sobre la nominación, poco descriptiva, y que use sistemáticamente de términos que aludan a hechos universales y actos comunes siempre podrá interpretarse simbólicamente, como la lírica tradicional, porque luna, agua, jardín, flor, lluvia, árbol, sombra…; amar, querer, llorar, sentir…; ayer, mañana, hoy, tarde, pronto…; etc. pueden significar por ellos mismos, primero, pero también por todos los significados asociados a su presencia. Y así luna puede significar —lo hemos llamado símbolo primario— fácilmente ‘noche’, ‘miedo’, ‘soledad’, ‘muerte’, etc. O ayer puede significar casi sin que nos demos cuenta ‘memoria’, ‘tiempo’, ‘pérdida’, ‘infancia’… Y así sucesivamente.

Hemos aludido a muchos de ellos, con su doble sentido literal y simbólico. Predominan los que se toman del campo léxico de la naturaleza y sus manifestaciones (luna, sol, mar, agua, viento, huracán…); y las del cuerpo (diente, ojos, vientre…).

En el romance noveno aparecen enumerados de manera transparente tanto los de carácter positivo (el abrazo, el vergel, el cuerpo…) como, sobre todo, los de carácter negativo (hachas, precipicios, naufragios, huracanes…), que permiten, por asociación sintagmática, que así funcionen otros más sutiles: marzo y noviembre, por ejemplo, como tiempo de adversidad, pues son meses desapacibles, lo que en otro poema (el quincuagésimo segundo) le permite un verso tan logrado como Precipitaste octubre contra nuestras ventanas, para referirse a la repentina tristeza; no hay que olvidar, con todo, que octubre es el mes de la muerte del primer hijo del poeta, de manera que aquí el significado surge de la pura literalidad (recuérdese el ya comentado muerto frutal, caído / con octubre en los hombros del poema 35).

No es lo más frecuente en MH, pero el poemilla simbólico puede adentrarse hacia un mundo poético sucesivamente complejo, que no desdeña la imagen lejana, casi surrealista, como en la canción trigésima tercera, que termina precisamente con la imagen de la sombra:

Los símbolos primarios abocan a la elementalidad de los motivos expresados: no se habla del mal, sino de la luna; ni del bien, sino de la luz… La reducción hacia lo elemental y básico conduce a las imágenes de la hondura, inasibles e inexplicables para el poeta; y a las del cuerpo[4], visto con su mera presencia física, a través de rasgos mínimos (ojos, boca, labios…) o incluso en su elementalidad pasional:

Por la misma razón son frecuentes las alusiones al reino animal y a todos sus atributos[5]. Eso sí, la simbología del CRA que es simple en su primera formulación léxica (viento, agua, barranco, huracán, mar, hachazo, ojos, sol, vientre…) no resulta luego simple ni sistemática en su formulación poética; antes bien, recoge multitud de posibilidades de un mismo símbolo o de símbolos parejos y los obliga a funcionar según contextos y situaciones distintas, de manera que el libro resuena de muy distinta manera según el rincón en donde nos hallemos. Ocurre con las imágenes de la fiera, la obsesiva imagen de la sangre, la del mar, la luna, etc. Las variaciones sobre símbolos de léxico fijo remiten a una utilización más inspirada que estudiada, más intuitiva que reflexiva; la complejidad final resulta de la creación, luego, de un nuevo juego retórico, de una malla de significaciones que traba los símbolos primarios. Véase un ejemplo en el arranque de un extenso poema (el sexagésimo primero, el tríptico «Hijo de la luz y [de] la sombra») elaborado con ese tejido, en donde se han trabado los símbolos de ‘noche’, ‘luna’, ‘sombra’…:

Es absolutamente imposible leer y entender el CRA si no se capta al mismo tiempo esa densidad significadora que van creando los símbolos primarios, repetidos unas veces, variados otras, como una obsesión de señalar hacia algo cuya expresión literal resulta difícil. Como contrapartida, resulta esclarecedor leer el Cancionero abriendo constantemente los versos a su universo de significaciones no literales, próximas primero, latentes luego, lejanas incluso en lecturas demoradas.

LA PASIÓN ERÓTICA

La mujer se contempla a través de unas atormentadas imágenes que la representan como el objeto deseado, perdido, único, etc. Llama la atención la obsesiva presencia del vientre y, por sinécdoque, el sexo femenino, al que se dedica todo un complejo poema (el 53), que expresa los momentos de la pasión mediante un despliegue de la naturaleza, frutos y flores.

En muchos de los poemas asoma, en efecto, la pasión amorosa, como anhelo, como recuerdo, como la fuerza que todavía mueve al poeta, sumido en sueños y pasiones que quisiera recordar: la obsesión cobra forma versal en determinado momento del manuscrito, cuando se crean los romances 64, 65, 66, con ese repique de unos versos en los motivos de otros (también el 55); como si la inspiración no hubiera quedado satisfecha, se traza una red de imágenes eróticas y de campos léxicos, casi a borbotones.

En aquellos momentos, revividos o imaginados, sitúa el poeta la libertad que ahora le falta: La libertad es algo / que solo en tus entrañas / bate como el relámpago.

Es notable —como tantas veces se ha señalado— cómo MH prefiere figuraciones vitalistas, sobre todo las del reino animal y las referidas a la naturaleza: la pasión es, por ejemplo, una dentellada tenaz que el poeta siente en lo más hondo… Tales figuraciones le permiten ser extremadamente explícito, valga la paradoja, en la expresión de sus sueños eróticos.

En esa pasión imposible, en esa frustración erótica, sin duda, se encuentra uno de los motivos esenciales de la última parte del cancionero, que así nos remite, una vez más, a las condiciones biográficas en las que se escribió.

EL MOTIVO DEL HIJO

La reducción del panorama humano se compensa con la continua aparición de la figura del hijo, que se asoma remoto en la canción sexta. El poemita logra terminar con una visión casi serena del hijo, a pesar de su desaparición (Límpido, azul y dorado, / se hace allí remoto el hijo).

Como en el caso de los símbolos primarios, Hernández usa unos pocos términos para la expresión de la pureza (azul) y quizá de la belleza perdida (dorado); y los reitera tanto para el paisaje como para el hijo. Esas recurrencias (más adelante dirá: Cuerpo de polen férvido y dorado) muestran, una vez más y desde otra óptica, su empecinamiento esencialista y reductor.

Las imágenes de la muerte, la tierra, el cementerio, etc. pueden remitir directamente a la experiencia del hijo muerto, cierto, pero a veces se poetizan sobre sentimientos más confusos, que arrastran, probablemente, otros valores, como en la canción decimoctava, que ya citamos (Cada vez que paso / bajo tu ventana…).

En fin, el tríptico del poema 61, «Hijo de la luz y [de] la sombra», representa un cambio radical en el tratamiento del tema, pues los largos alejandrinos recogen la emoción por el nacimiento del hijo y elevan la poesía del cancionero a tonos de exaltación cósmica muy peculiares.

LOS JUEGOS RETÓRICOS

Habrá a quien le repela que empleemos el término retórico para referirnos a este tipo de poesía, caracterizada muchas veces por su despojamiento; apresurémonos a decir que, precisamente, para llegar a ese resultado expresivo se necesita un cierto grado de esfuerzo estilístico que permita suprimir lo accesorio y depositar sobre la desnudez de algunas palabras y de algunos versos toda la carga semántica que necesitan para que expresen con hondura y verdad[6].⁶ El peligro de este tipo de expresión —también lo hemos visto— es que cobren tal densidad simbólica que se enturbien conceptualmente y pierdan la frescura del significado inmediato. En algunos casos ese juego conceptual es la esencia del poema.

La forma más común de desarrollarse los poemas en el CRA tiene mucho que ver con la circularidad de los versos medievales y populares, particularmente con la arquitectura poética que deriva de procedimientos de repetición y condensación, basados en la forma del cosante (o paralelística); y de las formas con estribillo, reforzados estos procedimientos mayores con los recursos retóricos a los que hemos aludido antes.

La forma más sencilla de apreciar ese estilo es la que se despliega a partir de una palabra o del primer verso (En el fondo del hombre / agua removida, poema 5; No quiso ser, poema 3; El corazón es agua…, poema 19, etc.). El poemilla se abre con una palabra, una imagen, un verso…, y ese inicio o cualquier otro que inmediatamente aparezca es motivo de variaciones poéticas sobre las que se desarrolla luego el resto del poema: es a esto a lo que llamamos circularidad poética.

La circularidad puede extremarse hasta llegar a un paralelismo absoluto (poema 22), que es cuando entran en juego los recursos tradicionales de las contraposiciones, (bi)membraciones, correlaciones, antítesis, anáforas múltiples, alternancias, simetrías, inversiones, enumeraciones…, pues todo eso se encuentra, y en grado exquisito, en el CRA. Poemillas hay que no son, formalmente, más que eso, como el trigésimo cuarto (La luciérnaga en celo / relumbra más…).

El efecto estético de tales construcciones encierra al lector en un mundo obsesivo del que es difícil salir, con pocas imágenes, de un gran espesor semántico.

Entre todas estas recurrencias métricas y retóricas, asoman con frecuencia la canción paralelística, el estribillo, recuerdos del villancico y del zéjel[7]. Incluso en los poemas extensos (como el 44, 45, 51bis…) el poeta ha buscado esa estructura repetitiva.

POESÍA POPULAR

Las estructuras métricas que acabamos de señalar remiten —como hemos venido indicando— a modos de la literatura popular. Otros muchos aspectos del CRA son cauces de la literatura popular, desde luego: el léxico sencillo, la sintaxis suelta, el simbolismo con palabras patrimoniales, la sucesión de sintagmas nominales… Esas concomitancias se refuerzan por circunstancias biográficas: sus colaboraciones en la enciclopedia Los toros, bajo la dirección de José María de Cossío; el clima heroico del frente popular, en donde resonaban y se contrahacían canciones y romances; su contacto con Lorca y Alberti, poco después de que impulsaran el resurgimiento de temas y tonos populares; etc. Todos estos aspectos fueron oportunamente estudiados y analizados por María Isabel López Martínez[8] en una monografía muy recomendable, a la que nos gustaría remitir para quien esté interesado en ampliar nuestra breve referencia.

LOS GRANDES POEMAS

Parece que en determinados momentos del libro, que pueden coincidir con la fase final de su redacción, el poeta intentó y llegó a realizar poemas más extensos, de inspiración más elaborada, probablemente con esbozo previo en prosa: no son los que acogen mayor cantidad de recursos retóricos, aunque sí los que suelen resultar menos logrados. En efecto, algunos de ellos, por ejemplo el 53 («Orilla de tu vientre»), recibieron ese peculiar modo de redacción que MH reservó para poemas extensos: esbozo en prosa que fue esculpiendo hasta terminar en la forma poética. Entre ellos podrían encontrarse algunos de los que intentó recuperar sin lograrlo, o de los que al citar el primer verso se limita a indicar que ahí encontrarían lugar cuando tuviera tiempo o el texto de donde copiarlos. En efecto, en el cuaderno manuscrito, algunos de estos poemas (61, 62, 52…) se citan por su título o se anotan sus primeros versos, pero no se copian íntegramente, como si el poeta relegara tal tarea para mejor ocasión.

LAS «NANAS DE LA CEBOLLA»

Como ya anticipábamos, esta composición hernandiana ha recibido una espesa melodía crítica; en la mayor parte de las ediciones y estudios sobre el CRA se recoge al menos un fragmento de la carta que MH envió a su mujer, Josefina, el 12 de septiembre de 1939:

Estos días me los he pasado cavilando sobre tu situación, cada día más difícil. El olor de la cebolla que comes me llega hasta aquí, y mi niño se sentirá indignado de mamar y sacar zumo de cebolla en vez de leche. Para que lo consueles, te mando esas coplillas que le he hecho, ya que aquí no hay para mí otro quehacer que escribiros a vosotros o desesperarme.

El manuscrito que el poeta remite a su esposa se ha perdido; es de suponer que se trata de una copia en limpio de las coplas que aparecen en el cuadernillo.

Son muchos los autores que han destacado que no se trata de unas nanas al uso. Marie Chevallier, así, se pregunta: «¿Puede imaginarse más atroz, más triste y más alegre canción de cuna?»[9]. La alegría y la tristeza se unen de este modo en un poema que, al contrario que el resto de las canciones de cuna, no busca dormir al niño, sino conseguir que ría: «El poeta culto no tiene la misma pretensión que la nana típica; es consciente del dolor de su esposa, del presente amargo y del futuro incierto; por eso no quiere dormir a su hijo, sino hacerlo reír como símbolo de la felicidad instantánea[10]». En términos parecidos escribe Luis Felipe Vivanco[11].

El poema, lleno de paralelismos y repeticiones, exhorta al niño a la alegría frente al hambre y la tristeza. La cebolla se convierte en comienzo del poema, pero no en su motivo principal, presente desde la tercera estrofa: la risa del niño.

El niño —mi niño; alondra de mi casa— queda definido, con enorme ternura, como «despertador jubiloso […], necesario, bello y único[12]»; es quien otorga alegría y libertad a su padre, que lo sabe porvenir de mis huesos / y de mi amor. MH expresa su admiración por el brillo del hijo a través de exclamaciones (¡Cuánto jilguero / se remonta, aletea / desde tu cuerpo!) donde lamenta la imposibilidad de llegar tan alto como él en su pureza (¡Si yo pudiera / remontarme al origen / de tu carrera!).

Es el padre quien lucha, a través del poema, contra todo aquello que pueda hacer daño a la debilidad, a la desprotección del hijo; frente a las armas de la guerra, la risa en los labios del niño es una espada (recuérdese a Aleixandre) que lo hace Vencedor de las flores / y las alondras y, más tarde, continuando la gradación, Rival del sol. Los dientes del niño, ahora solo diminutas ferocidades, serán más tarde arma y fuego que han de servirle para amar.

NUESTRA EDICIÓN

El texto que hemos editado se basa en el testimonio que ofrece el cuadernillo del CRA, publicado en edición facsimilar por José Carlos Rovira, Alicante: Instituto de Estudios Juan Gil Albert, 1985; editamos aparte y después los 30 poemas que al comienzo de este estudio indicábamos como pertenecientes al «grupo B», conjunto escrito por Miguel Hernández en cuartillas numeradas, con el título inicial «Cancionero de ausencias», del que extrajo —o de su memoria— bastantes de los que luego conformarían CRA, su cancionero truncado. Con los restantes, normalmente poemas muy breves y quizá menos logrados que los anteriores, desde luego muy desentonados con respecto al CRA, formamos el Apéndice. La numeración, en romanos, es nuestra; obedece a un intento por separar este llamado Cancionero de ausencias del texto que aparece en el cuadernillo. En este último caso, nuestra fuente es el texto de Rovira, de modo que no existen diferencias salvo en lo referente a la puntuación, que intentamos regular, puesto que así hemos hecho a lo largo de nuestro trabajo; además, aplicamos la división estrófica que hemos mantenido a lo largo del CRA.

A lo largo del CRA, por tanto, modificamos la puntuación solo cuando sea necesario, manteniendo la coherencia del texto como obra unitaria; es decir: en ningún momento se encontrarán poemas sin puntuar, pero tampoco se mantendrán los signos de puntuación que hayan sido utilizados incorrectamente. A veces la caligrafía del poeta y el estado de conservación del manuscrito nos hacen dudar: en muchos casos resulta complicado distinguir, por ejemplo, entre coma, punto, punto y coma o dos puntos; la similitud entre algunas mayúsculas y minúsculas del poeta, por otra parte, no facilita la labor.

Prácticamente todos los poemas aparecen numerados en el manuscrito; esta numeración no es, sin embargo, de Miguel Hernández, de modo que no la mantendremos como texto genuino. Numeramos, por tanto, los poemas entre corchetes; y solo indicamos los títulos cuando estos aparezcan en el cuadernillo, independientemente de otras versiones.

Entre corchetes indicamos los fragmentos que no aparecen en el cuadernillo y que se completan siguiendo otros testimonios —en algunas ocasiones, incluso tachaduras del propio manuscrito—; el poeta señala, mediante los puntos suspensivos, que el poema está inacabado o que no recuerda lo que escribió. Otras veces el corchete nos sirve para indicar palabra ilegible o dudosa, como en el poema 56, donde, como veremos, hemos optado por una solución diferente a la habitual.

El cuadernillo del CRA es un volumen pequeño, en octavo, y a veces plantea problemas la división estrófica, que Miguel Hernández no siempre delimita con claridad. Las excelentes ediciones de Rovira y Sánchez Vidal, creemos, no solucionan completamente este problema. Muchos poemillas presentan una estructura simétrica que solo cobra sentido cuando percibimos la división en estrofas.

BIBLIOGRAFÍA

EDICIONES (ORDENACIÓN CRONOLÓGICA)

Obra escogida, prólogo de Arturo del Hoyo, Madrid: Aguilar, 1952.

Cancionero y romancero de ausencias, Buenos Aires: Lautaro, 1958.

Obras completas, ed. de Elvio Romero y Andrés Ramón Vázquez, Buenos Aires: Losada, 1960.

Obra poética completa, ed. de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Bilbao: Zero, 1976. Y con muchas reediciones, que a veces hemos citado en nota.

Poesía y prosa de guerra y otros textos olvidados, recogidos por Juan Cano Ballesta y Robert Marrast, Madrid: Ayuso, 1977.

Poesías completas, ed. de Agustín Sánchez Vidal, Madrid: Aguilar, 1979.

El hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias, ed. de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Madrid: Cátedra, 1984.

Cuaderno del Cancionero y Romancero de Ausencias, ed. facs. de José Carlos Rovira, Alicante: Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1985.

Cancionero y romancero de ausencias, ed. de José Carlos Rovira, Madrid: Espasa-Calpe, 1990 (citamos por la segunda edición, de 1999).

Obra completa (2 vols.; I: Poesía; II, Teatro. Prosas. Correspondencia), ed. crítica de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany, Madrid: Espasa-Calpe, 1992.

Cancionero y romancero de ausencias, il. de José María Sicilia, ed. de Pablo Jauralde Pou y Pablo Moíño Sánchez (Madrid: Ayuntamiento, 2004), seguido del volumen Animal del mediodía, de los mismos editores, que es una versión más amplia y completa de esta introducción.

SOBRE SU BIOGRAFÍA (ORDENACIÓN ALFABÉTICA)

José Luis FERRIS, Miguel Hernández. Pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Madrid: Temas de Hoy, 2002.

Juan GUERRERO ZAMORA, El proceso a Miguel Hernández. El sumario 21.001, Madrid: Dossat, 1990.

Miguel HERNÁNDEZ, Epistolario, ed. de Agustín Sánchez Vidal, Madrid: Alianza, 1986.

—, Cartas a Josefina, Barcelona: Plaza Janés, 1975.

—, Cartas a Josefina Manresa, ed. de Concha Zardoya, Madrid: Alianza, 1988.

María de Gracia IFACH, Vida de Miguel Hernández, Barcelona: Plaza Janés, 1982.

Josefina MANRESA, Recuerdos de la viuda de Miguel Hernández, Madrid: Ediciones de la Torre, 1980.

Vicente RAMOS, Miguel Hernández, Madrid: Gredos, 1973.

Agustín SÁNCHEZ VIDAL, Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Barcelona: Planeta, 1992.

OBRAS GENERALES (ORDENACIÓN ALFABÉTICA)

José María BALCELLS, Miguel Hernández, corazón desmesurado, Barcelona: Dirosa, 1975.

Juan CANO BALLESTA, La poesía de Miguel Hernández, Madrid: Gredos, 1962; 2ª ed. 1971.

Juan CANO BALLESTA y Robert MARRAST, Poesía y prosa de guerra y otros textos; Madrid: Ayuso, 1977.

Marie CHEVALLIER, La escritura poética de Miguel Hernández, Madrid: Siglo XXI, 1977.

—, Los temas poéticos de Miguel Hernández, Madrid: Siglo XXI, 1978.

En torno a Miguel Hernández, ed. Juan Cano Ballesta, Madrid: Castalia, 1978.

María Isabel LÓPEZ MARTÍNEZ, Miguel Hernández y la poesía del pueblo, Cáceres: Universidad de Extremadura, 1995.

Miguel Hernández, cincuenta años después Actas del I Congreso Internacional. Alicante, Elche, Orihuela, 1993.

Miguel Hernández. El escritor y la crítica, ed. María Gracia Ifach, Madrid: Taurus, 1975.

Dario PUCCINI, Miguel Hernández: Vida y poesía y otros estudios hernandianos, Alicante: Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1987.

William ROSE, El pastor de la muerte. La dialéctica pastoril en la obra de Miguel Hernández, Barcelona: Puvill, 1983.

José Carlos ROVIRA, Léxico y creación poética en Miguel Hernández (estudio del uso de un vocabulario), Alicante: Universidad, 1983.

Concha ZARDOYA, Miguel Hernández (1910-1942). Vida y obra. Bibliografía, antología. New York: Hispanic Institute, 1955.

CRÍTICA TEXTUAL (ORDENACIÓN ALFABÉTICA)

Carmen ALEMANY BAY, «Estudio del proceso de creación en el poema ‘Las cárceles’» en Estudios…, p. 11-9. Referido a un poema de El hombre acecha.

José María BALCELLS, «Consideraciones a unas variantes de Miguel Hernández», en Márgenes de la curiosidad, Málaga: El Guadalhorce, 1974.

Giovanni CARAVAGGI, «Variante y re-creación poética. Notas al Cancionero y Romancero de Ausencias de Miguel Hernández», en Estudios…, p. 63-73.

OTROS ESTUDIOS SOBRE POEMAS DEL CRA (ORDENACIÓN ALFABÉTICA)

Biruté CIPLIJAUSKAITÉ, «Las nanas como autorretrato espiritual», en Estudios…, p. 75-83.

Marie CHEVALLIER, «Metáfora hernandiana y experiencia interior en Cancionero y romancero de ausencias y últimos poemas», en En torno a Miguel Hernández, p. 142-83.

Manuel DURÁN, «Las afinidades electivas: Miguel Hernández y Pablo Neruda», en Estudios…, p. 159-66; se ocupa de la «Ascensión de la escoba» (p. 164-5) y de las nanas de la cebolla (p. 165-6).

José María NAVARRO-CALDERÓN, «Palabras encadenadas / ausencias bajo palabra en la escritura última de Miguel Hernández», en Miguel Hernández, cincuenta años después…, p. 655-60.

Javier PÉREZ BAZO, «Los versos de arte menor en Cancionero y romancero de ausencias, de Miguel Hernández: ¿mímesis u originalidad?», en Estudios…, p. 315-26.

—, «Síntesis ética y estética de Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias», en Miguel Hernández, cincuenta años después…, p. 623-33.

Ana RECIO MIR, «La última estación poética de Miguel Hernández: símbolos y sentidos», en Miguel Hernández, cincuenta años después…, p. 647-53.

Ana SUÁREZ MIRAMÓN, «El cancionero de Miguel Hernández y su inserción en los cancioneros del XX», en Miguel Hernández, cincuenta años después…, p. 635-45.

Luis Felipe VIVANCO, «Las nanas de la cebolla», en En torno a Miguel Hernández, p. 136-41.

James WHISTON, «La inversión de la retórica en “La vejez en los pueblos” de Miguel Hernández», en Miguel Hernández, cincuenta años después…, p. 975-82.

Portada de la primera edición de la obra

Cancionero y romancero de ausencias

[1][1]

Ropas con su olor,

paños con su aroma.

Se alejó en su cuerpo,

me dejó en sus ropas.

Luchas sin calor,

sábana de sombra.

Se ausentó en su cuerpo,

se quedó en sus ropas.

[2][2]

Negros ojos negros.

El mundo se abría

sobre sus pestañas

de negras distancias.

Dorada mirada.

El mundo se cierra

sobre tus pestañas

lluviosas y negras.

[3][3]

No quiso ser.

No conoció el encuentro

del hombre y la mujer.

El amoroso vello

no pudo florecer.

Detuvo sus sentidos

negándose a saber;

y descendieron diáfanos

ante el amanecer.

Vio turbio su mañana

y se quedó en su ayer.

No quiso ser.

[4][4]

Tus ojos parecen

agua removida.

¿Qué son?

Tus ojos parecen

el agua más turbia

de tu corazón.

¿Qué fueron? ¿Qué son?

[5][5]

En el fondo del hombre

agua removida.

En el agua más clara

quiero ver la vida.

En el fondo del hombre

agua removida.

En el agua más clara

sombra sin salida.

En el fondo del hombre

agua removida.

[6]

El cementerio está cerca

de donde tú y yo dormimos,

entre nopales azules,

pitas azules y niños

que gritan vívidamente

si un muerto nubla el camino.

De aquí al cementerio, todo

es azul, dorado, límpido.

Cuatro pasos, y los muertos;

cuatro pasos, y los vivos.

Límpido, azul y dorado,

se hace allí remoto el hijo.

[7][6]

Sangre remota.

Remoto cuerpo,

dentro de todo;

dentro, muy dentro

de mis pasiones,

de mis deseos.

[8][7]

¿Qué quiere el viento de encono

que baja por el barranco

y violenta las ventanas

mientras te visto de abrazos?

Derribarnos, arrastrarnos.

Derribadas, arrastradas,

las dos sangres se alejaron.

¿Qué sigue queriendo el viento

cada vez más enconado?

Separarnos.

[9][8]

No salieron jamás

del vergel del abrazo.

Y ante el rojo rosal

de los besos rodaron.

Huracanes quisieron,

con rencor, separarlos.

Y las hachas tajantes.

Y los rígidos rayos[9].

Aumentaron la tierra

de las pálidas manos.

Precipicios midieron,

por el viento impulsados

entre bocas deshechas.

Recorrieron naufragios,

cada vez más profundos

en sus cuerpos, sus brazos.

Perseguidos, hundidos

por un gran desamparo

de recuerdos y lunas,

de noviembres y marzos,

aventados se vieron:

pero siempre abrazados.

[10][10]

Un viento ceniciento

clama en la habitación

donde clamaba ella

ciñéndose a mi voz.

Cámara solitaria,

con el herido son

del ceniciento viento

clamante alrededor.

Espejo despoblado,

despavorido arcón,

frente al retrato árido[11]

y al lecho sin calor.

Cenizas que alborota

el viento que no amó.

En medio de la noche,

la cenicienta cámara

con viento y sin amores.

[11][12]

Como la higuera joven

de los barrancos eras.

Y cuando yo pasaba

sonabas en la sierra.

Como la higuera joven,

resplandeciente y ciega.

Como la higuera eres,

como la higuera vieja.

Y paso, y me saludan

silencio y hojas secas.

Como la higuera eres

que el rayo envejeciera.

[12]

El sol, la rosa y el niño

flores de un día nacieron.

Los de cada día son

soles, flores, niños nuevos.

Mañana no seré yo:

otro será el verdadero.

Y no seré más allá

de quien quiera su recuerdo.

Flor de un día es lo más grande

al pie de lo más pequeño.

Flor de la luz el relámpago,

y flor de un instante el tiempo.

Entre las flores te fuiste.

Entre las flores me quedo.

[13]

Besarse, mujer,

al sol es besarnos

en toda la vida.

Ascienden los labios,

eléctricamente

vibrantes de rayos,

con todo el furor

de un sol entre cuatro.

Besarse a la luna,

mujer, es besarnos

en toda la muerte.

Descienden los labios

con toda la luna

pidiendo su ocaso,

del labio de arriba,

del labio de abajo[13],

gastada y helada

y en cuatro pedazos.

[14][14]

Llegó tan hondo el beso

que traspasó y emocionó los muertos.

El beso trajo un brío

que arrebató la boca de los vivos.

El hondo beso grande

sintió breves los labios al ahondarse.

El beso aquel que quiso

cavar los muertos y sembrar los vivos.

[15][15]

Si te perdiera…

Si te encontrara

bajo la tierra[16].

Bajo la tierra

del cuerpo mío,

siempre sedienta.

[16]

Cuerpo del amanecer:

flor de la carne florida.

Siento que no quiso ser

más allá de flor tu vida.

Corazón que en el tamaño

de un día se abre y se cierra.

La flor nunca cumple un año,

y lo cumple bajo tierra.

[17][17]

En este campo

estuvo el mar.

Alguna vez volverá.

Si alguna vez una gota

roza este campo, este campo

siente el recuerdo del mar.

Alguna vez volverá.

[18]

Cada vez que paso

bajo tu ventana,

me azota el aroma

que aún flota en tu casa.

Cada vez que paso

junto al cementerio,

me arrastra la fuerza

que aún sopla en tus huesos.

[19]

El corazón es agua

que se acaricia y canta.

El corazón es puerta

que se abre y se cierra.

El corazón es agua

que se remueve, arrolla[18],

se arremolina, mata.

[20][19]

Tierra. La despedida

siempre es una agonía.

Ayer nos despedimos.

Ayer agonizamos.

Tierra en medio. Hoy morimos.

[21]

Por eso las estaciones

saben a muerte, y los puertos.

Por eso cuando partimos

se deshojan los pañuelos.

Cadáveres vivos somos

en el horizonte, lejos.

[22][20]

Cada vez más presente.

Como si un rayo raudo

te trajera a mi pecho.

Como [si] un lento, rayo

lento.

Cada vez más ausente.

Como si un tren lejano

recorriera mi cuerpo.

Como si un negro barco

negro.

[23]

Si nosotros viviéramos

lo que la rosa, con su intensidad,

el profundo perfume de los cuerpos

sería mucho más.

¡Ay breve vida intensa

de un día de rosales secular!;

pasaste por la casa

igual, igual, igual

que un meteoro herido, perfumado

de hermosura y verdad.

La huella que has dejado es un abismo

con ruinas de rosal,

donde un perfume que no cesa hace

que vayan nuestros cuerpos más allá.

[24]

Una fotografía.

Un cartón expresivo

envuelto por los meses

en los rincones íntimos.

Un agua de distancia

quiero beber: gozar[21]

un fondo de fantasma.

Un cartón me conmueve.

Un cartón me acompaña.

[25][22]

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida.

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte.

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor.

[26]

Escribí en el arenal

los tres nombres de la vida:

vida, muerte, amor.

Una ráfaga de mar,

tantas claras veces ida,

vino y nos borró.

[27]

Cogedme, cogedme.

Dejadme, dejadme,

fieras, hombres, sombras,

soles, flores, mares.

Cogedme.

Dejadme.

[28][23]

Tus ojos se me van

de mis ojos, y vuelven

después de recorrer

un páramo de ausente.

Tus brazos se desploman

en mis brazos, y ascienden,

retrocediendo ante esa

desolación que sientes.

Desolación con hielo,

aún mi calor te vence.

[29][24]

Ausencia en todo veo:

tus ojos la reflejan.

Ausencia en todo escucho:

tu voz a tiempo suena.

Ausencia en todo aspiro:

tu aliento huele a hierba.

Ausencia en todo toco:

tu cuerpo se despuebla.

Ausencia en todo pruebo

tu boca me destierra[25].

Ausencia en todo siento:

ausencia, ausencia, ausencia.

[30]

¿De qué adoleció

la mujer aquella?

Del mal peor:

del mal de las ausencias.

Y el hombre aquel.

¿De qué murió

la mujer aquélla?

Del mal peor:

del mal de las ausencias.

Y el hombre aquel.

[31]

Tan cercanos, y a veces

qué lejos los sentimos,

tú yéndote a los muertos,

yo yéndome a los vivos.

[32]

Tú eres fatal ante la muerte,

yo soy fatal ante la vida.

Yo siempre en pie quisiera verte,

tú quieres verte siempre hundida.

[33]

Llevadme al cementerio

de los zapatos viejos.

Echadme a todas horas

la pluma de la escoba.

Sembradme con estatuas

de rígida mirada.

Por un huerto de bocas,

futuras y doradas,

relumbrará mi sombra.

[34][26]

La luciérnaga en celo

relumbra más.

La mujer sin el hombre

apagada va.

Apagado va el hombre

sin luz de mujer.

La luciérnaga en celo

se deja ver.

[35][27]

Uvas, granadas, dátiles,

doradas, rojas, rojos,

hierbabuena del alma, azafrán de los poros.

Uvas como tu frente,

uvas como tus ojos;

granadas con la herida

de tu florido asombro;

dátiles con tu esbelta

ternura sin retorno;

azafrán, hierbabuena

llueves a grandes chorros

sobre la mesa pobre,

gastada, del otoño;

muerto que te derramas,

muerto que yo conozco,

muerto frutal, caído,

con octubre en los hombros.

[36][28]

Muerto mío, muerto mío:

nadie nos siente en la tierra

donde haces caliente el frío.

[37][29]

Las gramas, las ortigas

por el otoño avanzan,

con una suavidad

y una ternura largas.

[Pero] el otoño […]

un sabor a […]

que separa las cosas,

las aleja y arrastra.

Llueve sobre el tejado

como sobre una caja

mientras la hierba [crece]

como [una joven] ala.

Las gramas, las ortigas

nutre una misma savia.

[38][30]

Atraviesa la calle,

dicen que todo el barrio,

y yo digo que nadie.

…

Pero escuchando, ansiando,

oigo en su mismo centro

el alma de tus pasos,

y me parece un sueño

que sobre el empedrado

alza tu pie su íntimo

sonido descansado.

[39]

Troncos de soledad,

barrancos de tristeza

donde rompo a llorar.

[40][31]

Todas las casas son ojos

que resplandecen y acechan.

Todas las casas son bocas

que escupen, muerden y besan.

Todas las casas son brazos

que se empujan y se estrechan.

De todas las casas salen

soplos de sombra y de selva.

En todas hay un clamor

de sangre insatisfechas.

Y a un grito todas las casas

se asaltan y se despueblan.

Y a un grito, todas se aplacan,

y se fecundan, y esperan.

[41][32]

El amor ascendía entre nosotros

como la luna entre las dos palmeras

que nunca se abrazaron.

El íntimo rumor de los dos cuerpos

hacia el arrullo un oleaje trajo;

pero la ronca voz fue atenazada,

fueron pétreos los labios.

El ansia de ceñir movió la carne,

esclareció los huesos inflamados;

pero los brazos al querer tenderse

murieron en los brazos.

Pasó el amor, la luna, entre nosotros

y devoró los cuerpos solitarios.

Y somos dos fantasmas que se buscan,

y se encuentran lejanos.

[42][33]

Cuando paso por tu puerta

la tarde me viene a herir

con su hermosura desierta

que no acaba de morir.

Tu puerta no tiene casa

ni calle: tiene un camino

por donde la tarde pasa

como un caudaloso vino.

Tu puerta tiene una llave

que para todos rechina.

En la tarde hermosa y grave,

ni una sola golondrina.

En tu puerta no hay ventana

por donde poderte hablar.

Tarde, hermosura lejana

que nunca podré lograr.

Hierbas de tu puerta crecen

de ser apenas pisada.

Todas las cosas padecen

ante tu triste mirada[34].

[La piel de tu puerta, ¿encierra

un lecho que compartir?

La tarde no encuentra tierra

donde ponerse a morir.

Lleno de un siglo de ocasos

de una tarde azul de abierta,

hundo en tu puerta mis pasos

y no sales a tu puerta].

Y la tarde azul corona

tu puerta gris de vacía.

Y la noche [se amontona

sin esperanzas de día].

[43]

Rumorosas pestañas

de los cañaverales,

cayendo sobre el sueño

del hombre hasta dejarle

el pecho apaciguado

y la cabeza suave.

Ahogad la voz del arma,

que no despierte y salte

con el cuchillo de odio

que entre sus dientes late.

Así, dormido, el hombre

toda la tierra vale.

[44][35]

Fue una alegría de una sola vez,

de esas que no son nunca más iguales.

El corazón, lleno de historias tristes,

fue arrebatado por las claridades.

Fue una alegría como la mañana,

que puso azul el corazón, y grande,

más comunicativo su latido,

más esbelta su cumbre aleteante.

Fue una alegría que dolió de tanto

encenderse, reírse, dilatarse.

Una mujer y yo la recogimos

desde un niño rodado de su carne.

Fue una alegría en el amanecer

más virginal de todas las verdades.

Se inflamaban los gallos, y callaron

atravesados por su misma sangre.

Fue la primera vez de la alegría,

la sola vez de su total imagen.

Las otras alegrías se quedaron

como granos de arena ante los mares.

Fue una alegría para siempre sola,

para siempre dorada, destellante.

Pero es una tristeza para siempre,

porque apenas nacida fue a enterrarse.

[45][36]

Cuerpo de claridad que nada empaña.

Todo es materia de cristal radiante

a través de ese sol que te acompaña,

que te lleva por dentro hacia adelante.

Carne de limpidez enardecida[37],

hueso más transparente si más hondo,

piel hacia el sur del fuego dirigida,

sangre resplandeciente desde el fondo.

Cuerpo diurno, día sobrehumano,

fruto del cegador acoplamiento,

de una áurea madrugada del verano

con el más inflamado firmamento.

Ígnea ascensión sangrienta hacia los montes,

agua sólida y ágil hacia el día,

diáfano barro lleno de horizontes,

coronación astral de la alegría.

Cuerpo como un solsticio de arcos plenos,

bóveda plena, plenas llamaradas.

Todos los cuerpos fulgen más morenos

bajo el cenit de todas tus miradas.

Cuerpo de polen férvido y dorado,

flexible y rumoroso, tuyo y mío.

De la noche final me has enlutado,

del amor, del cabello más sombrío.

Ilumina el abismo donde lloro

por la consumación de las espumas.

Fúndete con la sombra que atesoro

hasta que en transparencias te consumas.

[46]

Entusiasmo del odio,

ojos del mal querer.

Turbio es el hombre,

turbia la mujer.

[47]

¿Qué pasa?

Rencor por tu mundo,

amor por mi casa.

¿Qué suena?

El tiro en tu monte,

y el beso en mis eras.

¿Qué viene?

Para ti una sola,

para mí dos muertes.

[48]

Corazón de leona

tienes a veces.

Zarpa, nardo del odio,

siempre floreces.

Una leona

llevaré cada día

como corona.

[49][38]

La vejez en los pueblos.

El corazón sin dueño.

El amor sin objeto.

La hierba al polvo, al cuervo[39].

¿Y la juventud?

En el ataúd.

El árbol solo y seco.

La mujer como un leño

de viudez sobre el lecho.

El odio sin remedio.

¿Y la juventud?

En el ataúd.

[50][40]

Llueve. Los ojos se ahondan

buscando tus ojos: esos

dos ojos que se alejaron

a la sombra cuenca adentro.

Mirada con horizontes

cálidos y fondos tiernos,

íntimamente alentada

por un sol de íntimo fuego

que era en las pestañas, negra

coronación de los sueños.

Mirada negra y dorada,

hecha de dardos directos,

signo de un alma en lo alto

de todo lo verdadero.

Llueve como si llorara

raudales un ojo inmenso,

un ojo gris desangrado,

pisoteado en el cielo.

Llueve sobre tus dos ojos

que pisan hasta los perros.

Llueve sobre tus dos ojos

negros, negros, negros, negros[41],

y llueve como si el agua

verdes quisiera volverlos[42].

[Pero sus arcos prosiguen

alejándose y hundiendo

negrura frutal en todo

el corazón de lo negro].

¿Volverán a florecer?

Si a través de tantos cuerpos

que ya combaten la flor

renovaran su ascua… Pero

seguirán bajo la lluvia

para siempre, mustios, secos.

[51][43]

Era un hoyo no muy hondo.

Casi en la flor de la sombra.

No hubiera cabido un hombre

en su oscuridad angosta.

Contigo todo fue anchura

en la tierra tenebrosa.

[51 bis]

Mi casa contigo era

la habitación de la bóveda.

Dentro de mi casa entraba

por ti la luz victoriosa.

Mi casa va siendo un hoyo.

Yo no quisiera que toda

aquella luz se alejara

vencida, desde la alcoba.

Pero cuando llueve siento

que las paredes se ahondan,

y reverdecen los muebles,

rememorando las hojas.

Mi casa es una ciudad

con una puerta a la aurora,

otra más grande a la tarde,

y a la noche, inmensa, otra.

Mi casa es una ataúd.

Bajo la lluvia redobla

y ahuyenta las golondrinas

que no la quisieran torva.

En mi casa falta un cuerpo.

Dos en nuestra casa sobran.

[52][44]

Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío,

abiertos hacia el cielo como dos golondrinas.

Su calor coronado de junios ya es rocío[45]

alejándose a ciertas regiones matutinas.

Hoy, que es un día como bajo la tierra oscuro,

[como bajo la tierra, lluvioso, despoblado],

con la elocuente sombra de mi cuerpo futuro,

[como bajo la tierra quiero haberte enterrado].

Desde que tú eres ido son frías las mañanas,

arrancadas al fuego de tus ojos solares.

Precipitaste octubre contra nuestras ventanas,

diste paso al otoño y al fondo de los mares.

[Te ha devorado el sol, rival único y hondo

y la remota sombra que te lanzó encendido;

te empuja luz abajo llevándote hasta el fondo,

tragándote; y es como si no hubieras nacido.

Diez meses en la luz, redondeando el cielo,

sol muerto, anochecido, sepultado, eclipsado.

Sin pasar por el día se marchitó tu pelo;

atardeció tu carne con el alba en un lado.

El pájaro pregunta por ti, cuerpo al oriente,

carne naciente al alba y al júbilo precisa;

niño que sólo supo reír, tan largamente,]

que sólo ciertas flores mueren con su sonrisa.

[Ausente, ausente, ausente como la golondrina,

ave estival que esquiva vivir al pie del hielo;

golondrina que a poco de abrir la pluma fina

naufraga en las tijeras enemigas del vuelo].

Flor que no fue capaz de endurecer los dientes,

de mostrar el más leve signo de la fiereza.

[Vida como una hoja de labios incipientes,

hoja que se desliza cuando a sonar empieza.

Los consejos del mar de nada te han valido…

Vengo de dar a un tierno sol una puñalada,

de enterrar un pedazo de pan en el olvido,

de echar sobre unos ojos un puñado de nada].

Azul, blanco, moreno, rojo, verde, dorado;

los latentes colores de la vida, los huertos,

el centro de las flores a tus pies destinado,

de oscuros negros tristes, de graves blancos yertos.

Mujer arrinconada: mira que ya es de día.

¡Ay ojos sin poniente por siempre en la alborada!

Pero en tus ojos, pero en tu vientre, mujer mía,

la noche continúa cayendo desolada.

[53][46]

ORILLA DE TU VIENTRE[47]

¿Qué exaltaré en la tierra que no sea algo tuyo?

A mi lecho de ausente me echo como a una cruz

de solitarias lunas del deseo, y exalto

la orilla de tu vientre.

Clavellina del valle que provocan tus piernas.

Granada que has rasgado de plenitud su boca.

Trémula zarzamora suavemente dentada

donde vivo arrojado.

Arrojado y fugaz como el pez generoso,

ansioso de que el agua, la lenta acción del agua

lo devaste: sepulte su decisión eléctrica

de fértiles relámpagos.

Aún me estremece el choque primero de los dos;

cuando hicimos pedazos la luna a dentelladas,

impulsamos las sábanas a un abril de amapolas;

nos inspiraba el mar.

[Soto que atrae, umbría de vello casi en llamas,]

dentellada tenaz que siento en lo más hondo,

vertiginoso abismo que me recoge, loco

de la lúcida muerte.

[Túnel por el que a ciegas me aferro a tus entrañas.

Recóndito lucero tras una madreselva

hacia donde la espuma se agolpa, arrebatada

del íntimo destino.

En ti tiene el oasis su más ansiado huerto:

el clavel y el jazmín se entrelazan, se ahogan.

De ti son tantos siglos de muerte, de locura

como te han sucedido.

Corazón de la tierra, centro del universo,

todo se atorbellina, con afán de satélite

en torno a ti, pupila del sol que te entreabres

en la flor del manzano.

Ventana que da al mar, a una diáfana muerte

cada vez más profunda, más azul y anchurosa.

Su hálito de infinito propaga los espacios

entre tú y yo y el fuego.

Trágame, leve hoyo donde avanzo y me entierro.

La losa que me cubra sea tu vientre leve,

la madera tu carne, la bóveda tu ombligo,

la eternidad la orilla.

En ti me precipito como en la inmensidad

de un mediodía claro de sangre submarina,

mientras el delirante hoyo se hunde en el mar,

y el clamor se hace hombre.

Por ti logro en tu centro la libertad del astro.

En ti nos acoplamos como dos eslabones,

tú poseedora y yo. Y así somos cadena:

mortalmente abrazados].

[54][48]

Todo está lleno de ti,

y todo de mí está lleno:

llenas están las ciudades,

igual que los cementerios

de ti, por todas las casas,

de mí, por todos los cuerpos.

Por las calles voy dejando

algo que voy recogiendo:

pedazos de vida mía

venidos desde muy lejos.

Voy alado a la agonía,

arrastrándome me veo

en el umbral, en el fondo

latente del nacimiento.

[Todo está lleno de mí:

de algo que es tuyo y recuerdo

perdido, pero encontrado

alguna vez, algún tiempo.

Tiempo que se queda atrás

decididamente negro,

indeleblemente rojo,

dorado sobre tu cuerpo].

Todo está lleno de ti,

traspasado de tu pelo:

de algo que no he conseguido

y que busco entre tus huesos.

[55]

Callo después de muerto.

Hablas después de viva.

Pobres conversaciones

desusadas por dichas

nos llevan a lo mejor

de la muerte y la vida.

Con espadas fraguadas,

en silencio, fundidas

en miradas, en besos,

en pasiones invictas,

nos herimos, nos vamos

a la lucha más íntima.

Con silencio te ataco.

Con silencio tú vibras.

Con silencio reluce

la verdad cristalina.

Con silencio caemos

en la noche, en el día.

[56]

La libertad es algo

que sólo en tus entrañas

bate como el relámpago[49].

[57]

Cuerpo sobre cuerpo,

tierra sobre tierra:

viento sobre viento.

[58][50]

Bocas de ira.

Ojos de acecho.

Perros aullando.

Perros y perros.

Todo baldío.

Todo reseco.

Cuerpos y campos.

Cuerpos y cuerpos.

¡Qué mal camino,

qué ceniciento,

corazón tuyo,

fértil y tierno!

[59]

Tristes guerras

si no es amor la empresa.

Tristes. Tristes.

Tristes armas

si no son las palabras.

Tristes. Tristes.

Tristes hombres

si no mueren de amores.

Tristes. Tristes.

[60]

Los animales del día

a los de la noche buscan.

Lejos anda el sol,

cerca la luna.

Animal del mediodía,

la medianoche me turba.

Lejos anda el sol,

cerca la luna.

[61]

HIJO DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA[51]

I. (HIJO DE LA SOMBRA)

Eres la noche, esposa: la noche en el instante

mayor de su potencia lunar y femenina.

Eres la medianoche: la sombra culminante

donde culmina el sueño, donde el amor culmina.

Forjado por el día, mi corazón que quema

lleva su gran pisada de sol adonde quieres,

con un solar impulso, con una luz suprema,

cumbre de las mañanas y los atardeceres.

Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje

su avaricioso anhelo de imán y poderío.

Un astral sentimiento febril me sobrecoge,

incendia mi osamenta con un escalofrío.

El aire de la noche desordena tus pechos,

y desordena y vuelca los cuerpos con su choque.

Como una tempestad de enloquecidos lechos,

eclipsa las parejas, las hace un solo bloque.

La noche se ha encendido como una sorda hoguera

de llamas minerales y oscuras embestidas.

Y alrededor la sombra late como si fuera

las almas de los pozos y el vino difundidas.

Ya la sombra es el nido cerrado, incandescente,

la visible ceguera puesta sobre quien ama;

ya provoca el abrazo cerrado, ciegamente,

ya recoge en sus cuevas cuanto la luz derrama.

La sombra pide, exige seres que se entrelacen,

besos que la constelen de relámpagos largos,

bocas embravecidas, batidas, que atenacen,

arrullos que hagan música de sus mudos letargos.

Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta,

tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida.

Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta,

con todo el firmamento, la tierra estremecida.

El hijo está en la sombra que acumula luceros,

amor, tuétano, luna, claras oscuridades.

Brota de sus perezas y de sus agujeros,

y de sus solitarias y apagadas ciudades.

El hijo está en la sombra: de la sombra han surtido,

y a su origen infunden los astros una siembra,

un zumo lácteo, un flujo de cálido latido,

que ha de obligar sus huesos al sueño y a la hembra.

Moviendo está la sombra sus fuerzas siderales,

tendiendo está la sombra su constelada umbría,

volcando las parejas y haciéndolas nupciales.

Tú eres la noche, esposa. Yo soy el mediodía.

II. (HIJO DE LA LUZ)

Tú eres el alba, esposa: la principal penumbra,

recibes entornadas las horas de tu frente.

Decidido al fulgor, pero entornado, alumbra

tu cuerpo. Tus entrañas forjan el sol naciente.

Centro de claridades, la gran hora te espera

en el umbral de un fuego que el fuego mismo abrasa:

te espero yo, inclinado como el trigo a la era,

colocando en el centro de la luz nuestra casa.

La noche desprendida de los pozos oscuros

se sumerge en los pozos donde ha echado raíces.

Y tú te abres al parto luminoso, entre muro

que se rasgan contigo como pétreas matrices.

La gran hora del parto, la más rotunda hora:

estallan los relojes sintiendo tu alarido,

se abren todas las puertas del mundo, de la aurora,

y el sol nace en tu vientre donde encontró su nido.

El hijo fue primero sombra y ropa cosida

por tu corazón hondo desde tus hondas manos.

Con sombras y con ropas anticipó su vida,

con sombras y con ropas de gérmenes humanos.

Las sombras y las ropas sin población, desiertas,

se han poblado de un niño sonoro, un movimiento,

que en nuestra casa pone de par en par las puertas,

y ocupa en ella a gritos el luminoso asiento.

¡Ay, la vida: qué hermoso penar tan moribundo!

Sombras y ropas trajo la del hijo que nombras.

Sombras y ropas llevan los hombre por el mundo.

Y todos dejan siempre sombras: ropas y sombras.

Hijo del alba eres, hijo del mediodía.

Y ha de quedar de ti luces en todo impuestas,

mientras tu madre y yo vamos a la agonía,

dormidos y despiertos con el amor a cuestas.

Hablo y el corazón me sale en el aliento.

Si no hablara lo mucho que quiero me ahogaría.

Con espliego y resinas perfumo tu aposento.

Tú eres el alba, esposa. Yo soy el mediodía.

III (HIJO DE LA LUZ Y DE LA SOMBRA)

Tejidos en el alba, grabados, dos panales

no pueden detener la miel en los pezones.

Tus pechos en el alba: maternos manantiales,

luchan y se atropellan con blancas efusiones.

Se han desbordado, esposa, lunarmente tus venas,

hasta inundar la casa que tu sabor rezuma.

Y es como si brotaras de un pueblo de colmenas,

tú toda una colmena de leche con espuma.

Es como si tu sangre fuera dulzura toda,

laboriosas abejas filtradas por tus poros.

Oigo un clamor de leche, de inundación, de boda

junto a ti, recorrida por caudales sonoros.

Caudalosa mujer, en tu vientre me entierro.

Tu caudaloso vientre será mi sepultura.

Si quemaran mis huesos con la llama del hierro,

verían qué grabada llevo allí tu figura.

Para siempre fundidos en el hijo quedamos:

fundimos como anhelan nuestras ansias voraces:

en un ramo de tiempo, de sangre, los dos ramos;

en un haz de caricias, de pelo, los dos haces.

Los muertos, con un fuego congelado que abrasa,

laten junto a los vivos de una manera terca.

Viene a ocupar el hijo los campos y la casa

que tú y yo abandonamos quedándonos muy cerca.

Haremos de este hijo generador sustento,

y hará de nuestra carne materia decisiva:

donde sienten su alma las manos y el aliento

las hélices circulen, la agricultura viva.

Él hará que esta vida no caiga derribada,

pedazo desprendido de nuestros dos pedazos,

que de nuestras dos bocas hará una sola espada

y dos brazos eternos de nuestros cuatro brazos.

No te quiero a ti sola: te quiero en tu ascendencia

y en cuanto de tu vientre descenderá mañana.

Porque la especie humana me han dado por herencia

la familia del hijo será la especie humana.

Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos,

seguiremos besándonos en el hijo profundo.

Besándonos tú y yo se besan nuestro muertos,

se besan los primeros pobladores del mundo.

[62]

(LA LLUVIA)[52]

Ha enmudecido el campo, presintiendo la lluvia.

Reaparece en la tierra su primer abandono.

La alegría del cielo se desconsuela a veces,

sobre un pastor sediento.

Cuando la lluvia llama se remueven los muertos.

La tierra se hace un hoyo removido, oloroso.

Los árboles exhalan su último olor profundo

dispuestos a morirse.

Bajo la lluvia adquiere la voz de los relojes

la gravedad, la angustia de la postrera hora.

Reviven las heridas visibles y las otras

que sangran hacia dentro.

Todo se hace entrañable, reconcentrado, íntimo.

Como bajo el subsuelo, bajo el signo lluvioso.

Todo, todo parece desear ahora[53]

la paz definitiva.

Llueve como una sangre transparente, hechizada.

Me siento traspasado por la humedad del suelo

que habrá de sujetarme para siempre a la sombra,

para siempre a la lluvia.

El cielo se desangra pausadamente herido.

El verde intensifica la penumbra en las hojas.

Los troncos y los muertos se oscurecen aún más

por la pasión del agua.

Y retoñan las cartas viejas en los rincones

que olvido bajo el sol. Los besos de anteayer,

las maderas más viejas y resecas, los muertos

retoñan cuando llueve.

Bodegas, pozos, almas, saben a más hundidos.

Inundas, casi sepultados, mis sentimientos,

tú, que, brumosa, inmóvil pareces el fantasma

de tu fotografía.

Música de la lluvia, de la muerte, del sueño,

… ……………………………………

Todos los animales, fatídicos, se inclinan

debajo de las gotas.

Suena en las hojas secas igual que en las esquinas,

suena en el mar la lluvia como en un imposible.

Suena dentro del surco como en un vientre seco,

seco, sordo, baldío.

Suena en las hondonadas en los barrancos: suena

como una pasión íntima suicidada o ahogada.

Suena como las balas penetrando la carne,

como el llanto de todos.

Redoblan sus tambores, tañe su flauta lenta,

su lagrimosa lengua que lame tercamente.

Y siempre suena como sobre los ataúdes,

los dolores, la nada.

[63]

Menos tu vientre,

todo es confuso.

Menos tu vientre,

todo es futuro,

fugaz, pasado,

baldío, turbio.

Menos tu vientre,

todo es oculto.

Menos tu vientre,

todo inseguro,

todo postrero,

polvo sin mundo.

Menos tu vientre,

todo es oscuro.

Menos tu vientre

claro y profundo.

[64]

ANTES DEL ODIO[54]

Beso soy, sombra con sombra.

Beso, dolor con dolor,

por haberme enamorado,

corazón sin corazón,

de las cosas, del aliento,

sombra de la creación.

Sed con agua en la distancia,

pero sed alrededor.

Corazón en una copa

donde me lo bebo yo,

y no se lo bebe nadie,

nadie sabe su sabor.

Odio, vida: ¡cuánto odio

sólo por amor!

No es posible acariciarte

con las manos que me dio

el fuego de más deseo,

el ansio de más ardor.

Varias alas, varios vuelos

abaten en ellas hoy

hierros que cercan las venas

y las muerden con rencor.

Por amor, vida, abatido,

pájaro sin remisión.

Sólo por amor odiado.

Sólo por amor.

Amor, tu bóveda arriba[55]

y no abajo siempre, amor,

sin otra luz que estas ansias,

sin otra iluminación.

Mírame aquí encadenado,

escupido, sin calor,

a los pies de la tiniebla

más súbita, más feroz,

comiendo paz y cuchillo

como buen trabajador,

y a veces cuchillo sólo,

sólo por amor.

Todo lo que significa

golondrinas, ascensión,

claridad, anchura, aire,

decidido espacio, sol,

horizonte aleteante,

sepultado en un rincón.

Esperanza, mar, desierto,

sangre, monte rodador:

libertades de mi alma

clamorosas de pasión,

desfilando por mi cuerpo,

donde no se quedan, no,

pero donde se despliegan

sólo por amor.

Porque dentro de la triste

guirnalda del eslabón,

del sabor a carcelero

constante, y a paredón,

y a precipicio en acecho,

alto, alegre, libre soy.

Alto, alegre, libre, libre,

sólo por amor.

No: no hay cárcel para el hombre.

No podrán atarme: no.

Este mundo de cadenas

me es pequeño y exterior.

¿Quién encierra una sonrisa?

¿Quién amuralla una voz?

A lo lejos tú, más sola

que la muerte, la una y yo.

A lo lejos tú, sintiendo

en tus brazos mi prisión:

en tus brazos donde late

la libertad de los dos.

Libre soy. Siénteme libre.

Sólo por amor.

[65][56]

Palomar del arrullo

fue la habitación.

Provocabas palomas

con el corazón.

Palomar, palomar,

derribado, desierto,

sin arrullo por nunca jamás.

[66][57]

Boca que arrastra mi boca:

boca que me has arrastrado:

boca que vienes de lejos

a iluminarme de rayos.

Alba que das a mis noches

un resplandor rojo y blanco.

Boca poblada de bocas:

pájaro lleno de pájaros.

Canción que vuelve las alas

hacia arriba y hacia abajo.

Muerte reducida a besos,

a sed de morir despacio,

dando a la grana sangrante

dos tremendos aletazos.

El labio de arriba el cielo,

y la tierra el otro labio.

Beso que rueda en la sombra:

beso que viene rodando

desde el primer cementerio

hasta los últimos astros.

Astro que tiene tu boca

enmudecido y cerrado,

hasta que un roce celeste

hace que vibren sus párpados.

Beso que va a un porvenir

de muchachas y muchachos,

que no dejarán desiertos

ni las calles ni los campos.

¡Cuántas bocas enterradas,

sin boca, desenterramos!

Beso en tu boca por ellos,

brindo en tu boca por tantos

que cayeron sobre el vino

de los amorosos vasos.

Hoy son recuerdos. Recuerdos,

besos distantes y amargos.

Hundo en tu boca mi vida,

oigo rumores de espacios.

Y el infinito parece

que sobre mí se ha volcado.

He de volverte a besar,

he de volver, hundo, caigo,

mientras descienden los siglos

hacia los hondos barrancos,

como una febril mirada

de besos y enamorados.

Boca que desenterraste

el amanecer más claro

con tu lengua. Tres palabras,

tres fuegos has heredado:

vida, muerte, amor. Ahí quedan

escritos sobre tus labios.

[67][58]

La basura diaria

que de los hombres queda

sobre mis sentimientos

y mis sentidos pesa.

Es la triste basura

de los turbios deseos,

de las pasiones turbias.

[68]

Cerca del agua te quiero llevar,

porque tu arrullo trascienda del mar.

Cerca del agua te quiero tener,

porque te aliente su vívido ser.

Cerca del agua te quiero sentir,

porque la espuma te enseñe a reír.

Cerca del agua te quiero, mujer,

ver, abarcar, fecundar, conocer.

Cerca del agua perdida del mar,

que no se puede perder ni encontrar.

[69]

El azahar de Murcia

y la palmera de Elche

para exaltar la vida

sobre tu vida ascienden.

El azahar de Murcia

y la palmera de Elche

para seguir la vida

bajan sobre tu muerte.

[70]

ASCENSIÓN DE LA ESCOBA

Coronad a la escoba de laurel, mirto, rosa.

Es el héroe entre aquellos que afrontan la basura.

Para librar del polvo sin vuelo cada cosa

bajó, porque era palma y azul, desde la altura.

Su ardor de espada joven y alegre no reposa.

Delgada de ansiedad, pureza, sol, bravura.

Azucena que barre sobre la misma fosa,

es cada vez más alta, más cálida, más pura.

Nunca: la escoba nunca será crucificada,

porque la juventud propaga su esqueleto

que es una sola flauta muda, pero sonora.

Es una sola lengua sublime y acordada.

Y ante su aliento raudo se ausenta el polvo quieto.

Y asciende una palmera, columna hacia la aurora.

[71][59]

DESPUÉS DEL AMOR

No pudimos ser. La tierra

no pudo tanto. No somos

cuanto se propuso el sol

en un anhelo remoto.

Un pie se acerca a lo claro.

En lo oscuro insiste el otro.

Porque el amor no es perpetuo

en nadie, ni en mí tampoco.

El odio aguarda su instante

dentro del carbón más hondo.

Rojo es el odio y nutrido.

El amor, pálido y solo.

Cansado de odiar, te amo.

Cansado de amar, te odio.

Llueve tiempo, llueve tiempo.

Y un día triste entre todos,

triste por toda la tierra,

triste desde mí hasta el lobo,

dormimos y despertamos

con un tigre entre los ojos.

Piedras: hombres como piedras,

duros y plenos de encono,

chocan en el aire, donde

chocan las piedras de pronto.

Soledades que hoy rechazan

y ayer juntaban sus rostros.

Soledades que en el beso

guardan el rugido sordo.

Soledades para siempre,

soledades sin apoyo.

Cuerpos como un mar voraz,

entrechocado, furioso.

Solitariamente atados

por el amor, por el odio,

por las venas, surgen hombres,

cruzan las ciudades torvos.

En el corazón arraiga

solitariamente todo.

Huellas sin compaña quedan

como en el agua, en el fondo.

Sólo una voz, a lo lejos,

siempre a lo lejos la oigo,

acompaña y hace ir

igual que el cuello a los hombros.

Sólo una voz me arrebata

este armazón espinoso

de vello retrocedido

y erizado que me pongo.

Los secos vientos no pueden

secar los mares jugosos.

Y el corazón permanece

fresco en su cárcel de agosto,

porque esa voz es el arma

más tierna de los arroyos.

«Miguel: me acuerdo de ti

después del sol y del polvo,

antes de la misma luna,

tumba de un sueño amoroso».

Amor: aleja mi ser

de sus primeros escombros,

y edificándome, dicta

una verdad como un soplo.

Después del amor, la tierra.

Después de la tierra, todo.

[72]

El número de sangres

que el mundo iluminó

en dos halló el principio:

tú y yo.

El número de sangres

que es cada vez mayor

en dos busca sus fines:

tú y yo.

El número de sangres

que en el espacio son

en dos son infinitos:

tú y yo.

[73]

La cantidad de mundos

que con los ojos abres,

que cierras con los brazos.

La cantidad de mundos

que con los ojos cierras,

que con los brazos abres.

[74][60]

Entre nuestras dos sangres

algo que aparta, algo

que aleja, impide, ciega,

sucede palmo a palmo.

Entre nuestras dos sangres

va sucediendo algo,

arraiga el horizonte,

hace anchura el espacio.

Entre nuestras dos sangres

ha de suceder algo:

un puente como un niño,

un niño como un arco.

Entre nuestras dos sangres

hay cárceles con manos.

Cuanto sucede queda

entre los dos de paso.

[75]

A la luna venidera

te acostarás a parir

y tu vientre irradiará

claridades sobre mí.

Alborada de tu vientre,

cada vez más claro en sí,

esclareciendo los pozos,

anocheciendo el marfil.

A la luna venidera

el mundo se vuelve a abrir.

[76][61]

Vino. Dejó las armas,

las garras, la maleza.

La suavidad que sube,

la suavidad que reina

sobre la voz, el paso,

sobre la piel, la pierna,

arrebató su cuerpo

y estremeció sus cuerdas.

Se consumó la fiera.

La noche sobrehumana

la sangre ungió de estrellas,

relámpagos, caricias,

silencios, besos, penas.

Memorias de la fiera.

Pero al venir el alba

se abalanzó sobre ella

y recobró las armas,

las garras, la maleza.

Salió. Se fue dejando

locas de amor las puertas.

Se reanimó la fiera.

Y espera desde entonces

hasta que el hombre vuelva.

[77]

El mundo es como aparece

ante mis cinco sentidos,

y ante los tuyos, que son

las orillas de los míos.

El mundo de los demás

no es el nuestro: no es el mismo.

Lecho del agua que soy,

tú, los dos, somos el río

donde cuanto más profundo

se ve más despacio y límpido.

Imágenes de la vida:

cada vez las recibimos,

nos reciben entregados

más unidamente a un ritmo.

Pero las cosas se forman

con nuestros propios delirios.

El aire tiene el tamaño

del corazón que respiro

y el sol es como la luz

con que yo le desafío.

Ciegos para los demás,

oscuros, siempre remisos,

miramos siempre hacia adentro,

vemos desde lo más íntimo.

Trabajo y amor me cuesta

conmigo así, ver contigo:

aparecer, como el agua

con la arena, siempre unidos.

Nadie me verá del todo

ni es nadie como lo miro.

Somos algo más que vemos,

algo menos que inquirimos.

Algún suceso de todos

pasa desapercibido.

Nadie nos ha visto. A nadie

ciegos de ver, hemos visto.

[78][62]

GUERRA

Todas las madres del mundo,

ocultan el vientre, tiemblan,

y quisieran retirarse

a virginidades ciegas,

el origen solitario

y el pasado sin herencia.

Pálida, sobrecogida

la fecundidad se queda.

El mar tiene sed y tiene

sed de ser agua la tierra.

Alarga la llama el odio

y el amor cierra las puertas.

Voces como lanzas vibran,

voces como bayonetas.

Bocas como puños vienen,

puños como cascos llegan.

Pechos como muros roncos,

piernas como patas recias.

El corazón se revuelve,

se atorbellina, revienta.

Arroja contra los ojos

súbitas espumas negras.

La sangre enarbola el cuerpo,

precipita la cabeza

y busca un hueco, una herida

por donde lanzarse afuera.

La sangre recorre el mundo

enjaulada, insatisfecha.

Las flores se desvanecen

devoradas por la hierba.

Ansias de matar invaden

el fondo de la azucena.

Acoplarse con metales

todos los cuerpos anhelan:

desposarse, poseerse

de una terrible manera.

Desaparecer: el ansia

general, creciente, reina.

Un fantasma de estandartes,

una bandera quimérica,

un mito de patrias: una

grave ficción de fronteras.

Músicas exasperadas,

duras como botas, huellan

la faz de las esperanzas

y de las entrañas tiernas.

Crepita el alma, la ira.

El llanto relampaguea.

¿Para qué quiero la luz

si tropiezo con tinieblas?

Pasiones como clarines,

coplas, trompas que aconsejan

devorarse ser a ser,

destruirse piedra a piedra.

Relinchos. Retumbos. Truenos.

Salivazos. Besos. Ruedas.

Espuelas. Espadas locas

abren una herida inmensa.

Después, el silencio, mudo

de algodón, blanco de vendas,

cárdeno de cirugía,

mutilado de tristeza.

El silencio. Y el laurel

en un rincón de osamentas.

Y un tambor enamorado,

como un vientre tenso, suena

detrás del innumerable

muerto que jamás se aleja.

[79][63]

La cebolla es escarcha

cerrada y pobre:

escarcha de tus días

y de mis noches.

Hambre y cebolla:

hielo negro y escarcha

grande y redonda.

En la cuna del hambre

mi niño estaba.

Con sangre de cebolla

se amamantaba.

Pero tu sangre,

escarchaba de azúcar,

cebolla y sangre.

Una mujer morena,

resuelta en luna,

se derrama hilo a hilo

sobre la cuna.

Ríeta, niño,

que te tragas la luna

cuando es preciso.

Alondra de mi casa,

ríete mucho.

Es tu risa en los ojos

la luz del mundo.

Ríete tanto

que en el alma, al oírte,

bata el espacio.

Tu risa me hace libre,

me pone alas.

Soledades me quita,

cárcel me arranca.

Boca que vuela,

corazón que en tus labios

relampaguea.

Es tu risa la espada

más victoriosa.

Vencedor de las flores

y las alondras.

Rival del sol,

porvenir de mis huesos

y de mi amor.

La carne aleteante,

súbito el párpado,

y el niño como nunca

coloreado.

¡Cuánto jilguero

se remonta, aletea,

desde tu cuerpo!

Desperté de ser niño.

Nunca despiertes.

Triste llevo la boca.

Ríete siempre.

Siempre en la cuna,

defendiendo la risa

pluma por pluma.

Ser de vuelo tan alto,

tan extendido,

que tu carne parece

cielo cernido.

¡Si yo pudiera

remontarme al origen

de tu carrera!

Al octavo mes, ríes

con cinco azahares.

Con cinco diminutas

ferocidades.

Con cinco dientes

como cinco jazmines

adolescentes.

Frontera de los besos

serán mañana,

cuando en la dentadura

sientas un arma.

Sientas un fuego

correr dientes abajo

buscando el centro[64].

Vuela, niño, en la doble

luna del pecho.

Él, triste de cebolla.

Tú, satisfecho.

No te derrumbes.

No sepas lo que pasa

ni lo que ocurre.

Apéndice

[I]

Debajo del granado

de mi pasión

amor, amor he llorado;

¡ay de mi corazón!

Al fondo del granado

de mi pasión,

el fruto se ha desangrado;

¡ay de mi corazón!

[II]

El mar también elige

puertos donde reír

como los marineros.

El mar de los que son.

El mar también elige

puertos donde morir.

Como los marineros.

El mar de los que fueron.

[III]

¿Quién llenará este vacío

de cielo desalentado

que deja tu cuerpo al mío?

[IV]

No vale entristecerse.

La sombra que te lo ha dado.

La sombra que se lo lleve.

[V]

Me descansa

sentir que te arrullan

las aguas.

Me consuela

sentir que te abraza

la tierra.

[VI]

Cuerpos, soles, alboradas,

cárceles y cementerios,

donde siempre hay un pedazo

de sombra para mi cuerpo.

[VII]

Suave aliento suave,

claro cuerpo claro,

densa frente densa,

penetrante labio.

Vida caudalosa,

vientre de dos arcos.

Todo lo he perdido, tierra;

todo lo has ganado.

[VIII]

Los animales íntimos

que forman tu pasado

hicieron firme la negrura de tu pelo.

Los animales íntimos

que forman mi pasado

ambicionaron con firmeza retenerlo.

[IX]

Enciende las dos puertas,

abre la lumbre.

No sé lo que me pasa

que tropiezo en las nubes.

[X]

Entre las fatalidades

que somos tú y yo, él ha sido

la fatalidad más grande.

[XI]

Dicen que parezco otro.

Pero sigo siendo el mismo

desde tu vientre remoto.

[XII]

El pozo y la palmera

se ahondan en tu cuerpo

poblado de ascendencias.

[XIII]

Tengo celos de un muerto;

de un vivo, no.

Tengo celos de un muerto

que nunca te miró.

[XIV]

Quise despedirme más,

y sólo vi tu pañuelo

lejano irse.

Imposible.

Y un golpe de polvo vino

a cegarme, ahogarme, herirme.

Polvo desde entonces trago.

Imposible.

[XV]

No te asomes

a la ventana,

que no hay nada en esta casa.

Asómate a mi alma.

No te asomes

al cementerio,

que no hay nada entre estos huesos.

Asómate a mi cuerpo.

[XVI]

De la contemplación

nace la rosa:

del amor, el naranjo

y el laurel:

tú y yo, del beso aquél.

[XVII]

Muerto mío.

Te has ido con el verano.

¿Sientes frío?

[XVIII]

Dime desde allá abajo

la palabra «te quiero».

¿Hablas bajo la tierra?

Hablo como el silencio.

¿Quieres bajo la tierra?

Bajo la tierra quiero,

porque hacia donde cruzas

quiere cruzar mi cuerpo.

Ardo desde allá abajo

y alumbro tu recuerdo.

[XIX]

Querer, querer, querer:

esa fue mi corona,

esa es.

[XX]

Ni te lavas ni te peinas,

ni sales de ese rincón.

Contigo queda la sombra,

conmigo el sol.

[XXI]

Llama, ¿para quién?

Llama, para alguien.

Cruza las tinieblas

y no alumbra a nadie.

[XXII]

Son míos, ¡ay!, son míos

los bellos cuerpos muertos,

los bellos cuerpos vivos,

los cuerpos venideros.

Son míos, ¡ay!, son míos

a través de tu cuerpo.

[XXIII]

Tanto río que va al mar

donde no hace falta el agua.

Tantos campos que se secan.

Tantos cuerpos que se abrazan.

[XXIV]

La fuerza que me arrastra

hacia el sur de la tierra

es mi sangre primera.

La fuerza que me arrastra

hacia el fondo del sur,

muerto mío, eres tú.

[XXV]

Cuando te hablo del muerto

se te quedan las manos

quietas sobre mi cuerpo.

Háblame de la muerta.

Y encontrarás mis manos

sobre tu cuerpo quietas.

[XXVI]

No puedo olvidar

que no tengo alas,

que no tengo mar,

vereda ni nada

con que irte a besar.

[XXVII]

¿Para qué me has parido, mujer?:

¿para qué me has parido?

Para dar a los cuerpos de allá

este cuerpo que siento hacia aquí,

hacia ti traído.

Para qué me has parido, mujer,

si tan lejos de ti me has parido.

[XXVIII]

Tú de blanco, yo de negro,

vestidos nos abrazamos.

Vestidos, aunque desnudos,

tú de negro, yo de blanco.

[XXIX]

De aquel querer mío,

¿qué queda en el aire?

Sólo un traje frío

donde ardió la sangre.

[XXX]

Rotos, rotos: ¡qué rotos!

Rotos: cristales rotos

de tanto dilatarse

en ver, arder, querer.

Rotos: por siempre rotos.

Rotos: espejos rotos

caídos, sin imagen,

sin dirección, tus ojos.

MIGUEL HERNÁNDEZ GILABERT (Orihuela, Alicante, España, 1910 - Alicante, 1942). Fue un poeta y dramaturgo español, originario de una familia humilde de campesinos, estudió en el colegio de los jesuitas, aunque lo abandonó muy pronto para ganarse la vida como lechero y pastor. Formó parte de la tertulia literaria, en Orihuela, de Efrén Fenoll y Ramón Sijé, del que fue gran amigo. En los años 30 viajó a Madrid en dos ocasiones en busca de trabajo, consiguiendo finalmente un empleo como colaborador en las Misiones Pedagógicas y posteriormente como secretario y redactor de la enciclopedia Los toros. Colaboró con la Revista de Occidente y trabó amistad con poetas como Vicente Aleixandre y Pablo Neruda. Se casó el año 1937 con Josefina Manresa, con quien tuvo dos hijos. Afiliado al Partido Comunista Español, durante la Guerra Civil española se alistó en el ejército republicano. Tras la guerra, fue detenido en la frontera portuguesa. Condenado a pena de muerte, se le conmutó por la de treinta años, tras pasar largo tiempo yendo de una cárcel a otra, falleció de tuberculosis.

Algunos críticos enmarcan a Miguel Hernández en la Generación del 27, donde se encuentran sus maestros y amigos. En su primer libro, Perito en Lunas (1933), Miguel Hernández comparte las intenciones de dicha generación, y por eso se le ha considerado el epígono de la generación del 27, porque siguió en cierto modo sus huellas literarias. Pero más tarde, construye una poesía más humana, personal y social, por lo que otros críticos lo han enmarcado en la llamada Generación del 36, menos interesada en la forma y más centrados en la humanización, en los problemas del hombre en su contexto. Esta nueva estética cobrará más fuerza a raíz de la Guerra Civil y sus consecuencias (muerte, exilio, miseria, cárcel…), aunque ya se advierte claramente en su obra considerada por la crítica como la más lograda, El rayo que no cesa (1936). Del predominio del formalismo, el gongorismo y la metáfora, pasó a la poesía impura: primero con sesgo surrealista; después, con un claro eco de compromiso; y finalmente, con un tono doliente e intimista.

Notas

[1] Para un análisis más detallado de esta época, del libro y de sus circunstancias ha de verse el volumen Animal de mediodía, que acompaña a nuestra edición (Madrid: Ayuntamiento, 2004). <<

[2] Véase la edición de Agustín Sánchez Vidal, p. 95-6, con un excelente y riguroso estudio previo, en donde se puntualizan todas estas cuestiones. Lucha primero en el frente de Madrid desde el comienzo de la guerra hasta los primeros meses de 1937, cuando se desplaza al frente sur, Jaén. En marzo de ese año se casa, civilmente, con Josefina Manresa, en Orihuela, para volver enseguida a recorrer el frente sur, mientras termina Viento del pueblo. En julio de ese año asiste al II Congreso de Intelectuales en defensa de la cultura, en Valencia; y luego viaja a Rusia —pero con paradas en París, Estocolmo, Londres…— teóricamente para asistir a un festival de teatro propagandístico. De allí vuelve en octubre. Señalan todos sus biógrafos que entonces comienza su inflexión hacia el desengaño, su huida interior. Josefina da a luz su primer hijo el 19 de diciembre de 1937: vive diez meses, hasta octubre de 1938. Su segundo hijo nace en Cox el 4 de enero de 1939. El primer periodo carcelario es de cinco meses: desde comienzos de mayo (tras varios días detenido, el 15 ingresa en la cárcel) hasta mediados de septiembre. De vuelta a Orihuela, vuelve a sufrir prisión el 29 de septiembre de 1939, y desde la cárcel hace llegar el cuadernillo a su mujer, con la indicación de que lo guarde bien. Después de un penoso deambular por presidios diversos (Orihuela, otra vez Madrid, Palencia, Yeserías, Ocaña, Alicante), muere de tuberculosis en el penal de Alicante. <<

[3] Existe una versión manuscrita de este poema que sugiere, por las múltiples diferencias, que hubo de ser muy elaborado. <<

[4] El cuerpo es uno de los motivos centrales en la poesía de MH, véase Sege Salaün, «Miguel Hernández: Eros en la guerra (Viento del pueblo)», en Estudios…, p. 433-52, en donde se da cuenta de la exagerada proporción del léxico relacionado con el cuerpo en algunas obras de MH y en donde se señala, por cierto, «que su faceta simbólica no oblitera nunca la referencia física, rigurosamente primera en su significación» (p. 437). <<

[5] Véase María Payeras Grau, «Miguel Hernández acecha», en Estudios…, p. 295-314. <<

[6] Véanse algunos trabajos sobre el estilo y la retórica de MH en Francisco J. Díez de Revenga, en Estudios…, p. 127-47 y su nota 19; del mismo autor, «La poesía paralelística de Miguel Hernández», Revista de Occidente, 179 (1974), p. 37-55; y en José María Balcells, «Estructuras correlativas…», en Miguel Hernández, ed. de M. G. Ifach, Barcelona: Plaza Janés, 1982, p. 146-54. También aparece en los estudios de Carlos Bousoño (véase por ejemplo su trabajo en el volumen citado en bibliografía de El escritor y la crítica, Madrid: Taurus, 1989, p. 58-261). <<

[7] Como ya hemos visto, esta viejísima forma estrófica es, en realidad, un modo de villancico, formada por una cabeza o estribillo, una mudanza de un terceto monorrimo y una vuelta a la rima del estribillo: aa: bbba. Forma tan simple, que es la que se encontraba en la poesía arábigo española ya en el siglo X, recibió a lo largo del tiempo todo tipo de variantes e innovaciones, e inundó los cancioneros gallego portugueses, fue recogida en poemas del Arcipreste de Hita y está en la base de tantas y tantas formas de la lírica tradicional y de sus imitaciones. Y así, con sus lógicas apariciones y desapariciones, hasta bien cerca, pues lo cultivó, entre otros, Juan Ramón Jiménez, como una forma popular más, por ejemplo en «Lluvia de oro», de Las hojas verdes; «Yo solo vivo dentro…», de Canción, etc. <<

[8] Miguel Hernández y la poesía del pueblo, publicado por la Universidad de Extremadura en 1995. La base del libro la constituye el análisis de una serie de estructuras populares en la poesía hernandiana —muchas de las cuales, pero no todas, tienen como protagonista inevitable al CRA—, documentado con un gran número de ejemplos procedentes de cancioneros varios. La última parte de la obra recoge varios aspectos temáticos de naturaleza popular que utiliza MH en su quehacer poético. <<

[9] En La escritura poética de MH, Madrid: Siglo XXI, 1977, p. 532. Por su parte, Concha Zardoya afirma que las nanas son «las más trágicas canciones de cuna de toda la poesía española» (Miguel Hernández. Vida y obra, Nueva York: Hispanic Institute, 1955, p. 39). Tomado de Biruté Ciplijauskaité, «Las nanas como autorretrato espiritual», en Estudios…, p. 75-83, donde la autora analiza el motivo de la nana y relaciona las que escribe MH con las de Unamuno. <<

[10] De este modo lo entiende María Isabel López Martínez (Op. cit., p. 131). <<

[11] «Las nanas de la cebolla», en En torno a Miguel Hernández, p. 136-41. <<

[12] López Martínez, Op. cit., p. 128-9. <<

[1] La construcción anafórica es obsesiva, dos oraciones de estructura semejante (sustantivo + con su + sustantivo), otras dos también repetitivas (verbo reflexivo + en su + sustantivo)… y así hasta el final, para que la octavilla hexasilábica asonantada, es decir, formada por cuatro parejas de hexasílabos —con refuerzos en primera y en quinta— se encauce como una letanía popular; incluso los dos versos finales, que repiten con leves variaciones el tercero y el cuarto, amagan un estribillo, están a punto de convertirse en versos sin variaciones que repiten sin más el motivo central. Nada más simple, casi primario, que esta serie u octavilla, a la que ni siquiera se le ha concedido llegar al octosílabo. <<

[2] La segunda canción del libro, prácticamente con la misma forma que la primera (octavilla hexasilábica, que nosotros editamos como dos tercetillos, con lema y estribillo), admite una estructuración muy variada, pero siempre a base de tener en cuenta el reforzamiento de estructuras internas anafóricas, que llegan hasta la repetición de versos enteros (sobre tus pestañas), o a la repetición con las mínimas variaciones semánticas (El mundo se abría… / El mundo se cierra), hasta la obsesión por el negro, que se repite cuatro veces y va cobrando valores semánticos distintos. Además de ese juego con simetrías, el estatismo de los versos primero y cuarto se encomienda como enunciado a dos sintagmas nominales, aparentemente inconexos, descriptivos, como los que ya habíamos señalado en el primer poema, como los que conforman poemillas enteros (como el séptimo o como todo el arranque del cuadragésimo noveno, como el tercetillo de la canción 57, como los pentasílabos del 58…) <<

[3] La frustración se modela en una décima heptasilábica (compuesta de dos semiestrofas, que nosotros hemos editado como pareados, es decir, dando prioridad a su estructura paralelística), encerrada entre la fórmula No quiso ser, que encabeza y clausura el poema totalmente. Esa frase cortada del estribillo (pentasilábico) ya es un modo de subrayar estilísticamente la imposibilidad de llegar a algo, de alcanzar el final. El pentasílabo que se encarga de abrir y cerrar el poema adelgaza su valor semántico hasta encerrarlo en las tres fórmulas esenciales, con tres términos del léxico patrimonial y universal como la negación simple no; el infinitivo del verbo que señala la existencia, ser; y el pasado del verbo que expresa la voluntad, quiso. Como otras veces, el sujeto poético ha desaparecido prácticamente del poema, para dejarnos su ausencia y, en el breve desarrollo del poema, una serie de imágenes sencillas que explican ausencia, truncamiento: la del nacimiento (…el encuentro / del hombre y la mujer); la del encuentro sexual (El amoroso vello); la de la aparición de la vida sensorial (Detuvo sus sentidos…). Esa ausencia se produjo antes de que llegase la vida, probablemente cuando se esperaba o ya se había anunciado el amanecer. Las imágenes negativas proceden de ese descendimiento ante el amanecer y de la turbulencia del futuro (Vio turbio su mañana). En su conjunto parecen remitir —como confirman los datos biográficos— a la muerte del hijo que se espera; pero irradia su efecto poético hacia cualquier horizonte, vaciado o desierto poco antes de que se llenara de vida. La voluntad del poeta no ha podido nada contra ese destino, cuya raíz se sitúa en el desistimiento mismo de aquella criatura, que prefirió quedarse en su ayer. Nuevamente, la expresión concisa, la acumulación de palabras patrimoniales absolutas (mañana, ayer, amanecer, saber, sentidos…) completando un poema breve y obsesivo, para una situación que no admite salida, que queda fuera de la voluntad del poeta, han conformado una canción de tono existencial y amargo, casi trágico. <<

[4] Canción con estribillo en la que aparece la figura humana a partir de la imagen de los ojos y de lo que en ellos contempla, los ojos como la imagen inabarcable (removida… turbia) e incomprensible, ante la cual rebota siempre la pregunta existencial (¿Qué fueron? ¿Qué son?); nótese que nuevamente con la brevedad del hexasílabo —el tercer verso quiebra a trisílabo— y el juego de anáforas de todo tipo, que no le permiten salir del poema, pues termina repitiendo la pregunta. <<

[5] Canción paralelística, de cinco pareados con estribillo. <<

[6] Sextilla pentasilábica asonantada. <<

[7] Al amor truncado o violentado se refieren algunas de las canciones del libro, bien sea directamente, bien a través de un juego metafórico que toma sus modelos de fuerzas y motivos de la naturaleza, como el viento en esta canción (dos coplas, con dos versos a modo de estribillo), símbolo muy claro. <<

[8] En el romance aparecen enumerados de manera transparente los símbolos tanto los de carácter positivo (el abrazo, el vergel, el cuerpo…) como, sobre todo, los de carácter negativo (hachas, precipicios, naufragios, huracanes…), que permiten, por asociación sintagmática, que así funcionen otros más sutiles: marzo y noviembre, por ejemplo, como tiempo de adversidad, pues son meses desapacibles, lo que en otro poema (el quincuagésimo segundo) le permite un verso tan logrado como Precipitaste octubre contra nuestras ventanas, para referirse a la repentina tristeza; no hay que olvidar, con todo, que octubre es el mes de la muerte del primer hijo del poeta, de manera que aquí el significado surge de la pura literalidad. <<

[9] En el original podría haberse escrito «rápidos». <<

[10] El símbolo del viento es quizá uno de los motivos poéticos más recurrentes en el CRA y, como bien se sabe, de la obra poética de MH, que lo llevó incluso al título de uno de sus libros. En esta canción —un romancillo, en realidad— sirve para señalar el doloroso vacío del espacio en donde estuvo el amor, esta vez pivotando los versos sobre ceniciento, cenizas, etc. <<

[11] Aunque otras ediciones no lo han considerado, sería admisible la lectura ávido en lugar de árido. <<

[12] A veces la inspiración busca la ambigüedad simbólica, en la que se funden motivos poéticos del mismo orden. Todo el mundo parece leer, entender e interpretar la bella canción undécima del mismo modo; sin embargo la obsesiva imagen de la higuera, sobre la que se teje un pequeño universo poético, no parece remitir sin más a la amada, sino a un lugar en donde amada, amor, vida, etc. encuentran algo en común, repentinamente envejecido por el rayo, lleno de silencio y hojas secas, otra imagen simbólica de enorme sencillez. <<

[13] Los versos del labio de arriba, / del labio de abajo aparecen al margen; los hemos incluido porque no se encuentran tachados, aunque quiebran ligeramente la estructura del poema, formado por dos octavillas. <<

[14] Cuatro pareados de un heptasílabo y un endecasílabo cada uno, asonantados, independientes. <<

[15] Una de las canciones más conocidas del CRA, la que forman los dos tercetillos pentasilábicos, que se limita a crear un campo semántico genérico: ausencias, muerte y esperanzas, campo abierto a infinitas posibilidades para el lector, aunque MH las hubiera escrito pensando en sus propias circunstancias. <<

[16] El cuarto verso es una repetición del tercero; por simetría, hemos decidido editar el poema en dos tercetillos, como se ha hecho otras veces. <<

[17] Zéjel. <<

[18] Arrolla es palabra de difícil lectura en el original, aunque al margen encontramos reescrito el verso, esta vez de manera mucho más nítida, por una mano que no es la del poeta; de ella no debemos fiarnos siempre, no obstante; así, en el poema 10, el verso despavorido arcón aparece reescrito al margen como despavorido airón, cuyo sentido es muy poco claro. <<

[19] El último verso se edita siempre dividido en dos (encima de él, tachado, se lee la primera versión, simplemente Hoy morimos). A decir verdad, el manuscrito ofrece dudas: el sintagma Tierra en medio aparece escrito al margen, aunque el verso continúe sin que nada haga suponer que el poeta pretenda su separación. La palabra Hoy del último verso podría encontrarse tachada (pero con un solo trazo, nada habitual en el Cancionero, como afirma Rovira en su edición facsimilar de 1985, p. 88), de modo que también es admisible la lectura Tierra en medio, morimos. La que ofrecemos solo es posible con realización heptasílaba (con sinalefa entre las palabras medio y Hoy, tal vez algo forzada, pero que MH realiza a menudo: recuérdese el conocido heptasílabo porque aún tengo la vida, que cierra el poema «El herido», en El hombre acecha); la elegimos porque parece clara la intención de contraste entre Ayer y Hoy. <<

[20] La difícil pronunciación heptasílaba del cuarto verso y la simetría del poema parecen exigir la lectura Como si un lento rayo; la conjunción condicional no aparece, sin embargo, en el manuscrito, de modo que la escribimos entre corchetes, no sin indicar que no somos los únicos en sugerir esta corrección, pues, como afirma Giovanni Caravaggi «se debe absolutamente corregir ese verso, por razones estructurales y métricas» (p. 68). La canción vuelve a organizarse sobre dos estrofas simétricas en las que se utiliza la técnica de variaciones mínimas sobre un verso (Cada vez más presente… = Cada vez más ausente…; Como si un rayo raudo… = Como si un tren lejano…; etc.), recurso abundantísimo en el CRA. El juego de correlaciones que se crea vuelve a escamotearnos el verbo, pues se trata de una escena, no de una acción. El barco y el tren son símbolos (aquí presentados en imagen, «como si…») de lo que se ha ido y se ha perdido, claro; el rayo raudo que habita en su pecho, símbolo negativo, ha ocupado el lugar de esa ausencia. <<

[21] La palabra gozar es poco clara en el manuscrito, pero siempre se ha editado así. Parece cacofónica la asonancia en a, pues este verso debería ir suelto. <<

[22] Cuatro estrofas con aire de seguidilla y juegos anafóricos que remiten a una misma obsesión, como un círculo vicioso o un movimiento perpetuo a lo que nadie ni nada escapa: vida, muerte y amor. <<

[23] En esta canción las dos primeras estrofas se construyen simétricamente, en tanto que el pareado final retoma (leixa-prende, es decir, deja y toma) algo del final de la estrofa anterior, para arrancar: desolación que sientes. // Desolación… Ya hemos señalado que es uno de los recursos estilísticos en el CRA para crear esos poemillas circulares, en donde el tema o motivo final se adensa y no termina, es decir, para la expresión de la obsesión y de la insistencia (véanse otros ejemplos en la canción 34, en el romance 42, etc.). <<

[24] MH ha acudido a la forma del dístico medieval, en realidad ha deshecho el romance para acomodarse a la forma de una canción paralelística y mostrar la incapacidad de expresar algo que no sea eso, al margen de esa obsesión, que se apodera de todos los comienzos semiestróficos y termina por ser la única palabra posible. Forma tan evidente ha recibido el análisis de críticos y estilólogos, que han puesto de manifiesto su estructura cerrada y obsesiva. Véase por ejemplo el concienzudo análisis a que la somete Gabriele Morelli en «Simetrías y constantes binarias en “Ausencia en todo veo” de Miguel Hernández», en Estudios…, pp. 265-74. <<

[25] La simetría exige completar el poema 29 (Ausencia en todo veo…) con dos versos (9-10) que aparecen al margen. Estos versos escritos al margen no han sido tenidos en cuenta siempre (no los incluye, por ejemplo, la edición de Urrutia y De Luis, aunque sí las de Rovira y Sánchez Vidal); los exige, sin embargo, la simetría del poema, que recorre los cinco sentidos. Otras ediciones habían leído pecho o puerto en lugar de pruebo; aunque la lectura es difícil, no cabe duda de que pruebo es la única que ofrece sentido. <<

[26] Pareja de seguidillas (pentasílabos y heptasílabos de rima impar sobre aguda, aunque aquí hay cierta irregularidad, pues aparecen también hexasílabos) de estructura paralelística, con el recurso del leixa-prende uniendo los dos pareados intermedios (mediante apagada / Apagado), y reiteración del primer verso hacia el final, amagando un estribillo. <<

[27] Se abre como gozosa enumeración de dones y frutos de la naturaleza, acarrea un posesivo tu algo nerudiano a partir del verso quinto, sin abandonar el despliegue de dones, deja asomar rasgos de ese tu inmediatamente (tu asombro, tu esbelta ternura), y se encamina de manera inexorable a llenar todo el poema, sin abandonar las imágenes naturales (llueves…; …te derramas…), buscando ese sintagma que una ambas (muerto frutal…), como un fruto realmente caído, cuando termina el verano. La muerte está contemplada como un resultado natural, como el ciclo de la siembra y las cosechas; pero eso no la despoja de su tristeza, como la que se cierne sobre la mesa del pobre cuando el otoño llega. El poema traza un círculo que recorre varias veces los mismos lugares, al retomar imágenes enunciadas al comienzo (correlación). <<

[28] La mano que numera y selecciona los poemas pasa por alto el número 36 (Muerto mío, muerto mío…), que aparece señalado, sin embargo, con una cruz (no es el único). <<

[29] Algunos poemas —entre ellos este, también el 45, 52, 53, 54, 66, 72, 74 y 78— presentan la nota marginal «No», que tampoco es del poeta y obedece, sin duda, a una selección de los primeros editores. En la mayor parte de los casos se trata de poemas claramente inacabados o llenos de enmiendas y tachaduras, fragmentos y notas marginales, lo que justifica que quien realizó una primera selección decidiera no incluirlos; otras veces el hecho puede deberse a su extensión. En este caso, un romance heptasílabo dividido en cuartetas con dos versos finales, se ha editado siempre como si estuviera completo; sin embargo, es evidente que falta algo. Los versos 5-6 se han editado siempre como uno solo, uniendo lo que no aparece tachado en el manuscrito: así, El otoño, un sabor / que separa las cosas, / las empuja y arrastra. Si bien, atendiendo a la medida, la lectura es admisible, la estructura de romance exige dos versos en lugar de uno. Los corchetes indican que la palabra está tachada en el manuscrito; cuando resulta ilegible, utilizamos puntos suspensivos. Por otro lado, crece y una joven no proceden de la mano del poeta; en el segundo caso, es el corrector quien escribe el fragmento, que en el manuscrito resulta ilegible. <<

[30] Se ha editado siempre sin considerar los puntos suspensivos que aparecen tras el tercer verso y que indican que el texto está incompleto: falta probablemente el cuarto verso de esta cuarteta; o dos más, si se tratara de un romancillo. Nosotros lo editamos manteniendo los puntos suspensivos. <<

[31] El poema se ha estructurado una vez más a manera de pareados, obsesivamente trenzados por el Todas, y culminados por el Y a un grito. El historiador de la literatura recordará que esa es la forma típica del cosante o de la canción paralelística. La sucesión de imágenes es transparente; lo que es más hernandiano, sin embargo, es observar cómo entre las imágenes de odio y muerte asoman y parecen resistir las del amor físico (besan…), con ese final abierto a la esperanza (…todas se aplacan, / y se fecundan, y esperan). <<

[32] Excepcionalmente alcanza el tamaño métrico de una silva (dividida en cuartetos, pero que mantiene la rima). Poetiza la incapacidad de lograr y sobre todo de consumar el amor, mediante alusiones metafóricas al signo fálico por excelencia en la poesía de MH, dos palmeras que se elevan una al lado de la otra. <<

[33] Ocho redondillas independientes, trabadas por las anáforas de «puerta», lleno de ecos populares, desde el arranque, Cuando paso por tu puerta… hasta el cierre (sin esperanzas de día); parece narrarse una historia de amores fallidos y desencuentros, como los del romancero lírico o novelesco, en donde los signos simples suenan como presagios y el romanceador no ha dudado en expresar toda su desazón. La secuencia de lugares (puerta, casa, calle, camino…) y tiempos (la tarde), las imágenes para significar la soledad (ni una sola golondrina), la imposibilidad (…no hay ventana / por donde poderte hablar), el abandono (Hierbas en tu puerta crecen / de ser apenas pisada), etc., todo está expresado con una pasmosa sencillez, la del romancero, que conserva la capacidad de trascender y ahondar su significado literal. <<

[34] Presenta unos puntos suspensivos tras el verso 20. Con respecto a este poema, cf. la edición de Rovira (Austral, p. 89-90), que ofrece la versión de B y en función de eso altera el orden de dos estrofas para restituir la legibilidad del texto. No obstante, las variaciones en algunas estrofas que sí están completas (como un agua sin destino dice la versión de B, frente a como un caudaloso vino en el verso 8 del cuadernillo; o sobre la tarde abrasada, frente a ante tu triste mirada en el verso 20) y, en general, nuestro criterio a la hora de realizar la edición nos hacen preferir siempre —siempre que exista— el testimonio del CRA, completando con otras versiones solo cuando sea necesario. Los corchetes de la estrofa final, por otro lado, indican que el verso resulta legible en el manuscrito, pese a estar tachado. <<

[35] Aunque la lectura es confusa en el cuadernillo, nos parece más acertada la solución delatarse en lugar de dilatarse, que es lo que recogen todas las ediciones. Rovira menciona la existencia de otros manuscritos que no conocemos, donde parece que siempre se lee dilatarse; con todo, la versión definitiva es la del CRA y en ella no vemos tan clara esta opción. Seis cuartetos de endecasílabos, dispuestos por su rima como romance heroico. <<

[36] Siete serventesios, ceñidos por el rigor de la rima total consonante, organizados sobre las imágenes de la luz (como ‘vida’), en sucesión hiperbólica que se desmorona en los versos finales. <<

[37] Debajo de Carne pudo haberse escrito Cuerpo, que aparece comenzando casi todas las estrofas. Respetamos Carne por la continuidad de la secuencia Carne-hueso-piel-sangre. <<

[38] Dos sextillas, que amplían su desencanto y amargura más allá del sujeto lírico. Nótese, una vez más, la utilización de esos sintagmas no progresivos o nominales, unidos en parataxis o, mejor dicho, separados y desligados, casi como enumeración impresionista que define una situación calamitosa y toma esos tres elementos (los pueblos, el corazón y el amor) iniciales para pintar un panorama desalentador. El estribillo termina por remachar violentamente (por el contraste entre juventud / ataúd) esa sensación de amargura. Se trata de dos estrofas con versos de arte menor y esquema aaaabb; los dos últimos versos sirven como estribillo que se repite. <<

[39] La lectura habitual del cuarto verso es La hierba, el polvo, el cuervo. El original se encuentra repasado por otra mano y estimamos también posible nuestra opción, por coherencia con el resto del poema, donde permanece elíptico el verbo estar: la vejez está en los pueblos, el corazón está sin dueño… y la hierba está convertida en polvo, está devorada por el cuervo. <<

[40] Romance organizado en semiestrofas, que se desgrana a partir del símbolo simple de la lluvia, para evocar la tristeza o cualquier otro sentimiento negativo; y que se va entreverando con otros motivos hernandianos que ya hemos visto: la hondura, la sombra, el dorado, la luz…; para terminar con una aceptación trágica de la desaparición del hijo. <<

[41] Los v. 21-2 se escriben al margen; sin duda estos versos son necesarios para entender los dos siguientes: y llueve como si el agua / verdes quisiera volverlos. <<

[42] Tras el verso 24, de nuevo encontramos puntos suspensivos. Los corchetes indican que la estrofa que sigue no aparece en el manuscrito y es fruto de otros testimonios. <<

[43] Una nueva variante introducimos en los poemas que llamamos 51 y 51bis, que en otras ediciones aparecen enlazados, como formando uno solo, el 51, Era un hoyo no muy hondo… Las diferencias de sangrado a partir del sexto verso del poema (en la tierra tenebrosa) motivan nuestra solución, compartida por Urrutia y De Luis, así como por el autor de la numeración del CRA. Debemos señalar, con todo, la ausencia de las características barras que Miguel Hernández utiliza entre poema y poema, como señala Rovira —que se apoya, además, en otras variantes— en su edición facsímil del CRA; además, se mantienen tanto el tema como las asonancias o-a en los versos pares (algo que tampoco es concluyente para su unión, pues se repite otras veces en el cuadernillo; aquí nos parece que la inspiración, el tema, en efecto, no se agota con el primer poema y recobra nuevo aliento con el siguiente). Así pues, para no alterar la numeración que tradicionalmente se ha dado a los poemas del Cancionero, nombraremos el siguiente poema como 51bis. Se trata de una página muy corregida y estropeada en el original. <<

[44] Está incompleto (con puntos suspensivos y espacios en el manuscrito) y para su reconstrucción se utilizan siempre otras fuentes que se toman como base. Nosotros ofrecemos la versión del cuadernillo y la completamos —solo cuando sea necesario; es decir, ante un verso con dos lecturas damos preferencia a la del manuscrito— con el testimonio de las ediciones modernas. Once cuartetos de alejandrinos con rima completa, cruzada y consonante, bastante irregulares, porque el poeta busca ansiosamente el lugar de las palabras capaz de recoger su dolor, y no siempre lo encuentra. <<

[45] Otra lectura posible, que no ofrecen las ediciones modernas, sería pinos en lugar de junios. <<

[46] Casi 30 versos, que completamos siguiendo las ediciones modernas. El poeta ha dejado dos páginas en blanco. Cuando falta algún verso (así sucede con el primero de la quinta estrofa, necesario para mantener la simetría del poema) lo reconstruimos. Con respecto a la compleja edición de este poema y el anterior, cf. la edición facsímil de Rovira. Lo mismo sucede con el poema 54, Todo está lleno de ti…, también incompleto. <<

[47] El manuscrito admite una lectura del título en singular, que preferimos, aunque se ha editado siempre en plural. Doce cuartetos de alejandrinos quebrados en su cuarto verso por un heptasílabo. Es de notar que los poemas parecen haberse desechado por los editores («No», se escribe al margen) o en ese momento o definitivamente, y que recibieron enmiendas en otro lugar. Parece que en determinados momentos del libro, que pueden coincidir con la fase final de su redacción, el poeta intentó y llegó a realizar poemas más extensos, de inspiración más elaborada, probablemente con esbozo previo en prosa: no son los que acogen mayor cantidad de recursos retóricos, aunque sí los que suelen resultar menos logrados. <<

[48] Recuerda vagamente la estructura del zéjel, por lo demás, dividido en cuartetas, trenzado de manera obsesiva sobre el estribillo Todo está lleno de ti…; la imagen confusa del hijo y de la mujer es la que desvía cualquier perspectiva y colorea cualquier expresión, lograda a veces por esa capacidad para señalar el desmoronamiento y abandono de quien dejó atrás la belleza o la esperanza. <<

[49] Quien repasó el original escribió claramente una b: bate, que es lo que recogen todas las ediciones; no es posible leer debajo lo que pudo haber escrito el poeta, tal vez late. El final del poema 64 ofrece las mismas dudas, que resolvemos esta vez, con el resto de ediciones, como late (cf. la edición facsímil del cuadernillo); consideramos posibles ambas lecturas. Recuérdese que Marie Chevallier analiza el empleo del verbo batir como típico de MH. <<

[50] Una maldad detenida, absoluta, total, necesita de un romancillo pentasilábico repleto de sintagmas nominales, que además balbucean sobre perros y cuerpos; un poema extático —sin verbo—, con la estrofa final epifonemática o exclamativa —uno de los rasgos estilísticos más venerables de la canción tradicional— para contraponer los pasajes de la maldad al corazón… fértil y tierno. <<

[51] Tras el poema 60 (en el cuadernillo, 58), solamente se enuncian los títulos de los dos extensos poemas que siguen, acompañados de varias líneas de puntos suspensivos: se trata de «Hijo de la luz y [de] la sombra» (la preposición entre corchetes no aparece en el manuscrito, aunque sí en todas las ediciones) y «La lluvia». Los copiamos siguiendo ediciones modernas, aunque se debe indicar que a veces existen divergencias: así, el verso Tejidos en el alba, grabados, dos panales, primero del tercer apartado de «Hijo de la luz y [de] la sombra», aparece con la variante Tejidos en el alma…, tal vez por errata. En este caso, es un poema de sublimación erótica, que pertenece a toda esta serie final y significa un cambio radical en la inspiración poética, pues recoge la alegría por el nacimiento del primer hijo; formalmente es el poema más extenso del CRA. Nuevamente alejandrinos aconsonantados, divididos en cuartetos y dispuestos en tres series, que alcanzan los 11, 9 y 10 cuartetos, es decir, los ciento veinte versos, longitud inusitada para el libro, que recuerda algunos de los momentos de su obra poética anterior. <<

[52] Los dos últimos versos son: Y siempre suena como sobre los ataúdes, / los dolores, la nada; sin embargo, la edición de Austral de Rovira (p. 120) lee noche en lugar de nada. Falta un verso de este poema, por otra parte, que ninguna edición completa y nosotros hemos indicado, como las demás, mediante puntos suspensivos. <<

[53] La realización del verso Todo, todo parece desear ahora como alejandrino, aunque posible, es compleja y extraña en Miguel Hernández. <<

[54] Es por excelencia el romance de la cárcel, donde se rematan casi todas las semiestrofas con el estribillo solo por amor. Constituye una hermosa y vehemente queja del enamorado prisionero y doliente, que canta, a pesar de todo, su libertad. Lejano y elaboradísimo eco de un lugar excelso de nuestro romancero (Que por mayo era por mayo…) <<

[55] Todas las ediciones recogen tu como posesivo. No obstante, dada la irregularidad en la acentuación de Miguel Hernández, que alcanza al pronombre personal tú (aparece sin tilde en los poemas 55 y 72), nos parece admisible la solución tú como contraposición al yo del verso siguiente. <<

[56] La medida fluctúa (combinan los heptasílabos con los hexasílabos, para terminar con un decasílabo anapéstico), pero la estructura de rimas se mantiene. Junto a otras dos composiciones (…) que aparecen en nuestra edición como cuarteta —o doble pareado— más tercetillo, podrían editarse también en una sola estrofa: una seguidilla compuesta con leves variantes. El manuscrito ofrece, sin embargo, cierta voluntad de separación, tal vez motivada por su carácter de poema breve en los tres casos, lo que permite que MH lo descomponga con facilidad en unidades menores, algo que no tiene tanto sentido en las doce seguidillas compuestas que conforman las «Nanas». <<

[57] Iniciado sobre octavillas, en donde se despliega todo un repertorio de recursos repetitivos que harían las delicias de un neorretórico (epíforas, anáforas, anadiplosis…) y que surgen en el poema porque el poeta se ha enredado en el mar léxico de la boca. <<

[58] El tercetillo que remata la canción alude, nuevamente, a la maldad encarnada en el hombre (deseos, pasiones…), pero sin señalarnos cuáles son sus raíces. <<

[59] Jalonado de antítesis versales y desgranado por continuas repeticiones como anáforas, anadiplosis, epíforas, epanadiplosis (leixa-prende del tipo de las que afectan a triste, piedras, chocan, soledades, a lo lejos, solo una voz…), que no le permiten avanzar más que balbuceando. Se trata de un romance claramente voceado desde una prisión que le está ahogando la vida. <<

[60] Uno de los escritos probablemente en la cárcel de Torrijos, distribuido en cuartetas. Casi resulta cansado repetir que se trata de un romance trabado por multitud de paralelismos y simetrías: comienzan todas las estrofas por el mismo verso, se encadenan luego internamente los versos por la reiteración léxica o algún tipo de anáfora (algo, niño…), etc. <<

[61] Romance con estribillo irregular, organizado sobre el símbolo de la fiera frente al del hombre, de la pasión amorosa, que nos recuerda la última canción de El hombre acecha; enunciado alrededor de un sujeto que no se nombra. los versos Se consumó la fiera, Memoria de la fiera y Se reanimó la fiera, que funcionan casi como estribillo, se encuentran sangrados. <<

[62] El romance más largo, para la expresión más descarnada y que más se acerca a la situación real que lo ha motivado. Tal vez sea, en efecto, el poema de más compleja redacción. Entre un buen número de tachaduras y las anotaciones —ajenas— «para copia» e «inédito», aparece al margen la cuarteta que sigue: ……………… / Acoplarse con metales / todos los cuerpos anhelan: / desposarse, poseerse / de una terrible manera. <<

[63] Las estrofas de las tan conocidas «Nanas de la cebolla» (cuyo título se debe no al poeta, sino al primer editor, y por tanto no consideramos como genuino) aparecen separadas en el manuscrito mediante las mismas líneas horizontales con que Hernández marca la frontera entre poema y poema a lo largo del Cancionero. Sin embargo, su carácter unitario es tan evidente que siempre se han editado como un único poema. Por otra parte, el orden que ofrecemos no es idéntico al que encontramos en el manuscrito: es el poeta quien numera las estrofas. Véase nuestro análisis en la ed. y libro citados (2004). <<

[64] Hincando el centro no suele aparecer en otras ediciones, que leen buscando, tal vez basadas en otro posible testimonio; la versión que ofrecemos parece muy clara en el manuscrito, aunque repasada por otra mano, y también la considera Dario Puccini (Miguel Hernández: Vida y poesía y otros estudios hernandianos, p. 116) quizá basándose en otras ediciones. <<