Pegar la hebra significa, en palabras llanas, entablar conversación. Esto es lo que Miguel Delibes ha pretendido en este libro, entablar con los lectores una conversación a distancia y anticonvencional, pero caracterizada por la frescura de las charlas de café entre viejos amigos. El escritor nos invita a conocer y participar de los temas más diversos: las anécdotas de su trato con personajes como Orson Welles, Francisco de Cossío o Joaquín Garrigues, su maestro; sus ideas acerca de la relación entre ecología y caza, aborto y progresismo, fútbol y violencia, cine y literatura; los días de su labor como periodista bajo las férreas consignas que dominaban la prensa en los años 40; sus agudos análisis, desde su privilegiada condición de narrador, de autores como Dickens o Carmen Laforet o de la figura de antihéroe en literatura.

Miguel Delibes

Pegar la hebra

Áncora & Delfín - 664

ePub r1.1

Titivillus 15-02-2023

Miguel Delibes, 1990

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Yo trabajé a las órdenes de Orson Welles

1985

La muerte de Orson Welles me lleva a recordar la primavera de 1954, cuando visitó Valladolid con el objeto de rodar algunas secuencias de su película Mr. Arkadin. En aquel tiempo, Welles era muy popular, ya que, aparte de su admirable iniciación (Ciudadano Kane), acababa de interpretar El tercer hombre, película que había recorrido en triunfo el mundo entero. Para el rodaje de aquellas escenas, Welles, hombre de sensibilidad muy fina, escogió el Colegio de San Gregorio, donde está instalado el Museo de Escultura Policromada, con las mejores tallas de Berruguete, Juni y Gregorio Fernández. Secretario del mismo era un compañero de El Norte de Castilla, periódico que cumplía un siglo por aquellas fechas y que todavía se componía con plomo. A tono con aquella técnica (que hoy se nos antoja casi artesana) estaba la redacción, un gran despacho alargado, con una mesa corrida en el centro, donde trabajábamos los redactores codo con codo, bajo una sola pantalla metálica que, día y noche, derramaba su luz sobre el tablero. Como era previsible, la llegada de Orson a la ciudad fue generosamente acogida por el diario pese a que, en aquellos años de escasez de papel (El Norte tiraba entonces seis páginas), cuatro líneas constituían un derroche.

También comentamos la noticia en torno a la mesa común, en la que, justo es decirlo, proscrita toda iniciativa y con un producto racionado, no había demasiado quehacer. De aquellas conversaciones nació la decisión de participar como extras en la película de Welles, quien ofrecía un módico estipendio —no sé si diez o quince pesetas— y un bocadillo de jamón serrano de madrugada para reponer fuerzas.

Nadie conocía el argumento de la película. Únicamente sabíamos que, en San Gregorio, se filmaba un abigarrado carnaval de época, donde, entre carpinteros, decoradores, electricistas y tramoyistas, nos movíamos tres centenares de comparsas, las mujeres con vestidos largos y antifaces y los hombres con caprichosos atuendos y enmascarados. La mayor aportación de extras, lógicamente, la daba la universidad, chicas y chicos, gente joven, bienhumorada, a la que ni el mismo genio conseguía meter en cintura. Conservo una vaga idea de que en el hermoso claustro de San Gregorio se reconstruía un baile de máscaras, como fondo de unas escenas sentimentales que protagonizaba Bob Arden. Y, como complemento del baile, otras escenas en la escalinata de piedra, donde se suponía que unas máscaras llegaban a la fiesta y otras se ausentaban y, entre las que subían y las que bajaban, se cruzaban morisquetas y chanzas en una confusión inimaginable.

Sentado en una especie de jamuga (que quizás viajaba con él), abajo, en las losetas del patio, el intérprete a su lado, grueso ya, corpulento, ceñudo y cariancho, se hallaba Orson Welles, el monstruo, autoritario, atento a los menores detalles, ofendido por la indisciplina pinciana. Vestido con pantalón gris de franela, chaleco negro y chaqueta de pana (media docena de cigarros habanos asomando por el bolsillo superior), fumaba todo el tiempo, enrollaba y desenrollaba nerviosamente un gran cuaderno blanco abarquillado, sin duda el guión de la película. Aquel hombre que, bajo un físico rudo, recataba una sutil sensibilidad, irritado con la comparsería, levantaba el noble trasero de la jamuga, gritaba, volvía a sentarse, gesticulaba y, ajeno al idioma de la masa, echaba mano de un megáfono verde y los muros seculares de San Gregorio se estremecían bajo sus voces furibundas. Nuestra pasividad le llevaba a reparar en la incongruencia de sus esfuerzos y, entonces, apelaba al intérprete, un hombre menudo y cohibido (probablemente el único que en aquel tiempo sabía inglés en Valladolid), quien, tomando el megáfono de manos del genio, nos hacía ver que en la escalinata estaba bien que reinara el desorden, pero dentro de un orden, y, con objeto de evitar empellones y atascos, los que subíamos deberíamos hacerlo por el lado de la balaustrada, y los que descendían, pegados al muro. Ahora sí lo entendíamos, pero, en la repetición de la escena, corregido el defecto inicial, surgía otro imprevisto, motivado, más que por nuestra impericia, por el buen humor estudiantil, y una vez enmendado éste, otro nuevo, de tal manera que el monstruo, rugiendo y escupiendo trozos de habano, nos hizo repetir la escena más de veinte veces. Aquella noche memorable se evidenciaron dos cosas: que un bocadillo de jamón y diez pesetas no eran suficientes para meter en disciplina a un extra español y que Orson Welles, el genio, cuyas películas parecían fluidas y espontáneas, era un director puntilloso, exigente, muy alejado de cualquier improvisación.

Ahora, conmovido por la muerte del autor de Ciudadano Kane, me vienen a la cabeza estos recuerdos, con más de seis lustros de antigüedad, y sus consecuencias inmediatas: la polémica que se armó con motivo del rodaje al considerar un grupo de vallisoletanos que aquel tinglado eléctrico, a base de enchufes y conexiones, constituía un riesgo de incendio para nuestros santos de palo, y nuestra gran decepción de figurantes al comprobar, meses después, en el estreno de la película, que ni nosotros, ni las escenas de Bob Arden, ni las del baile de máscaras, ni la escalinata, ni siquiera la fachada de San Gregorio, tenían sitio en el filme. Orson las había suprimido. Para él no contaba el desembolso sino la estética, aunque justo es reconocer que, ni aun eliminada nuestra anárquica aportación, contribuyó Mr. Arkadin a aumentar la gloria de aquel excepcional taumaturgo.

Adiós, Manolo

(hacia 1990).

Mi primer recuerdo de Manolo Alonso Alcalde data de finales de los años veinte, en el Colegio de Lourdes de Valladolid, donde ambos nos educamos. Si cierro los ojos soy capaz de evocar al primer Manolo, al Manolo del mandilón negro, sentado en la papelera del rincón, en el gran patio hirviente de voces, con un lápiz en la mano, abstraído, mientras sus compañeros nos zurrábamos la badana con las bufandas trenzadas o jugábamos un partido de pelota china. En aquella España elemental y áspera del primer tercio de siglo (aunque tampoco creo que en este aspecto los españoles hayamos progresado demasiado), Manolo tuvo el valor de declararse poeta desde la primera infancia. Sentado en el murete de la papelera, las botas balanceándose, Manolo anotaba un verso, corregía una palabra o titulaba un poema. Mas para unos niños educados en la última diferencia de la virilidad, la postura delicada y apartadiza de Manolo se consideraba casi una deserción. Pasó años difíciles en el colegio, pero su amor a la poesía, su práctica, le compensaba de esta hostilidad. Un día, apenas cumplidos los once años, me leyó furtivamente un poema. Empezó tímidamente, con su inseguridad habitual:

—«Envuelto en mi sayal de peregrino…». ¿Qué te parece, Michi?

—Sayal… No sé lo que es un sayal, Manolo. Empleas unas palabras muy raras.

Manolo me adoctrinaba. Alimentaba ya, en tan tierna edad, un profundo amor a la palabra. Y frente a la oposición cerrada de alguno de sus compañeros, fue fiel a su destino, lo consumó. En Manolo existía un escritor auténtico, capaz de sacrificarlo todo por la palabra. Fue un literato precoz y total. A los diez años había leído ya a los clásicos, tenía el valor de juzgar, de decir esto me gusta y esto no me gusta. Componía versos. Versos acabados, emotivos, técnicamente perfectos. Nos los leía a escondidas, en el jardín o en un retrete. Él se las arreglaba para organizar sus recitales. Y los que le queríamos y admirábamos intuíamos para él un porvenir risueño.

Luego, cumplidos los doce o trece años, tuvimos un profesor ejemplar, el hermano Fermín, que, con el tiempo, sin el hábito y el babero, se transformó en José María. No se le podía llamar hermano, puesto que las organizaciones religiosas habían sido proscritas, pero los colegiales, que todo lo confundíamos, dejamos de llamarle Fermín, pero le decíamos hermano José María. Y fue él quien, deslumbrado por aquella vocación tan temprana y decidida, tomó sobre sí la orientación literaria de Manolo, le hizo ver que la belleza no estaba únicamente en la rima, sino en la metáfora, el fondo, la composición, la prosa. Un nuevo mundo se abrió ante los ojos del niño poeta. Se fue haciendo cada vez más riguroso con el verso, se inició en la prosa. El escritor total, que abarcaría todos los géneros, entiendo que salió del talento de Manolo encauzado por el hermano José María. En la clase no había quien pudiera hacerle sombra. Únicamente recuerdo que, en un ejercicio poético, Ladislao García Amo, un compañero asturiano amigo de los dos, se descolgó con un verso ocasional de rima sonora, aconsonantada, sobre la abeja industriosa y la azucena que defendía su polen, y nos dejó patidifusos. Todos acudimos a Manolo en el recreo.

—¿Qué te ha parecido la poesía de Ladis, Manolo?

—Está bien compuesta, pero es un tanto trivial.

Manolo salió del colegio hecho ya un escritor, en prosa y verso, un escritor sin fronteras, que hacía al ensayo, al relato, a la novela y al teatro. Y con el tiempo, su ingenio expresivo en los diversos géneros sería reconocido en todas partes. En poesía se asomó al Adonais, en relato se calzó el Ateneo de Valladolid, en teatro ganó el premio más prestigiado: el Lope de Vega. Manolo fluctuaba. Temporadas prolongadas de poeta; largos meses de prosista. No hacía pausas. Pero no por esto dejaba de vivir. Recuerdo a nuestro alumno común, un vasco de Somorrostro, en el Hotel Roma —tratábamos de enseñarle Derecho y partíamos las clases y los honorarios—; nuestras tardes de póquer en el Café España; nuestros noviazgos paralelos, él con Maruchi, yo con Ángeles; nuestra común afición al Campo Grande. Y un día, sin saber cómo, me contagió su debilidad literaria. Escribí La sombra del ciprés es alargada, una flébil novela sobre la muerte, con la que gané el premio Nadal. Manolo, mi referencia literaria más próxima, le puso el pórtico tomándolo de su libro Hoguera viva: «¿Por qué esta ansia, este amor, estos supremos / anhelos en el hombre? ¿Por qué existe / un destino de amar bárbaro y triste, / en la ruina de carne que movemos?».

Con los años, Manolo ganó unas oposiciones y dejó Valladolid; abandonó la revista Halcón, tan prestigiada. Pasó dos décadas en Ceuta, más tarde en Madrid. Pero indefectiblemente, de cuando en cuando, Manolo regresaba a su ciudad y a la de su mujer. Nos llamábamos, nos veíamos, charlábamos. No era la nuestra una amistad exclusivista, absorbente, que diariamente tuviera que ser alimentada. No. Era una de esas amistades a las que no dañan las ausencias prolongadas. Nuestra amistad desafiaba la distancia y el tiempo. Al cabo, siempre salía indemne, reforzada. El Norte de Castilla, como con tantos otros amigos, era nuestro punto de coincidencia. Ni él ni yo nos desatamos nunca de El Norte. Por él sabía dónde triunfaba en cada momento sin necesidad de que me lo comunicara personalmente.

Pero un día sufrió una cruenta operación de corazón y por primera vez pensé que también al Manolo vital y entusiasta podía llegarle la hora. Lo sobrellevó bien; su extrema sensibilidad no quedó herida por el trauma; en cambio, su fe, como acreditaría en su hermoso último libro, sí salió fortalecida. Vivía más alegre y confiado, sin querer advertir que todos, uno a uno, íbamos llegando a la meta, que de aquella nutrida clase del hermano José María apenas quedábamos una docena. Hay un momento en la vida en que también se mueren los compañeros de escuela, los ingenuos confidentes de la primera edad, como si la muerte, antes de interpelarnos, se complaciera enlutando los más gozosos recuerdos de nuestra infancia. Tendrá que ser así. Adiós, Manolo.

Aborto y progresismo

En estos días en que tan frecuentes son las manifestaciones en favor del aborto libre, me ha llamado la atención un grito que, como un derecho natural, suelen corear las manifestantes: «Nosotras parimos, nosotras decidimos». En principio la exigencia parece razonable, y así lo sería si lo parido fuese algo inanimado, algo que el día de mañana no pudiese, a su vez, objetar dicha exigencia, esto es, parte interesada, hoy muda, de tan importante decisión.

La defensa de la vida suele basarse en todas partes en razones éticas, generalmente de moral religiosa, y el motivo de la disputa es, en principio, si el feto es o no portador de derechos y deberes desde el instante de la concepción. Yo creo que esto puede llevarnos a argumentaciones bizantinas a favor y en contra, pero hay una cosa clara: el óvulo fecundado es algo vivo, un proyecto de ser con un código genético propio que, con toda probabilidad, llegará a serlo del todo si los que ya disponemos de razón no truncamos artificialmente el proceso de crecimiento. De aquí se deduce que el aborto no es matar (parece muy fuerte eso de calificar al abortista de asesino), sino interrumpir vida; no es lo mismo eliminar a una persona hecha y derecha que impedir que un embrión consume su desarrollo por las razones que sea. Lo importante en este dilema es que el feto aún carece de voz pero, como proyecto de persona que es, parece natural que alguien tome su defensa puesto que es la parte débil del litigio.

La socióloga americana Priscilla Conn, en un interesante ensayo, considera el aborto como un conflicto entre dos valores: santidad y libertad, pero tal vez no sea este el punto de partida adecuado para plantear el problema. El término santidad parece incluir un componente religioso en la cuestión, pero, desde el momento en que no se legisla únicamente para creyentes, convendría buscar otros argumentos ajenos a la noción de pecado. En lo concerniente a la libertad, habrá que preguntarse en qué momento hay que reconocer al feto tal derecho y resolver entonces en nombre de qué libertad se le puede negar a un embrión la libertad de nacer. Las partidarias del aborto sin limitaciones piden en todo el mundo libertad para su cuerpo. Eso está muy bien y es de razón siempre que en su uso no haya perjuicio de tercero. Esa misma libertad es la que podría exigir el embrión si dispusiera de voz, aunque en un plano más modesto: la libertad de tener un cuerpo para poder disponer mañana de él con la misma libertad que hoy reclaman sus renuentes madres. Seguramente, el derecho a tener un cuerpo debería encabezar el más elemental código de derechos humanos, en el que también se incluiría el derecho a disponer de él pero, naturalmente, subordinándolo al primero.

Pero lo más curioso del caso es que el abortismo ha venido a incluirse entre los postulados de la moderna «progresía». En nuestro tiempo es casi inconcebible un progresista antiabortista. Para el nuevo progresista, todo aquel que se opone al aborto libre es un retrógrado, imputación que deja a mucha gente, socialmente avanzada, con el culo al aire. Antaño, el progresismo se sostenía en un trípode muy simple: apoyo al débil, pacifismo y no violencia. Años después, se añadió a este credo otro punto: defensa de la naturaleza. Para el progresista, el débil era el obrero frente al patrono, el niño frente al adulto, el negro frente al blanco. Había que tomar partido por ellos, por los débiles. Para el progresista, eran recusables la guerra, las organizaciones belicistas, la energía nuclear, la pena de muerte, cualquier forma de violencia. En consecuencia, había que oponerse a la carrera de armamentos, a la bomba atómica y al patíbulo. El ideario progresista estaba definido y resultaba atractivo seguirlo. La vida era lo primero, lo procedente era procurar mejorar su calidad para los desheredados e indefensos. Había, pues, tarea por delante.

Mas, de pronto, surgió en el mundo el problema del aborto, del aborto en cadena, libre, y con él la polémica sobre si el feto era o no persona, y, ante una cosa así, tan imprevista, el progresismo vaciló. El embrión era vida, sí, pero no persona, mientras que la presunta madre lo era ya, y con capacidad de decisión. No se pensó que la vida del feto estaba más desprotegida que la del obrero o la del negro, quizá porque el embrión carecía de voz y políticamente resultaba irrelevante. Entonces empezó a cederse en unos principios que parecían inmutables: la protección del débil, la no violencia. Pura estrategia política. Contra el embrión, una vida desamparada e inerme, podía atentarse impunemente. Nada importaba su debilidad si su eliminación se efectuaba mediante una violencia indolora, científica y esterilizada. Los demás fetos callarían, no harían manifestaciones callejeras, no podían protestar, eran aún más débiles que los más débiles cuyos derechos protegía el progresismo; nadie podría apelar; no había valedores. Y ante un fenómeno semejante, algunos progresistas convictos se preguntaron: ¿Es esto honesto? ¿Está de acuerdo con mi manera de pensar? Si nuestra misión no es defender la vida, aun la vida sólo apuntada, la vida más pequeña y menesterosa, contra la agresión social, precisamente en la era de los anticonceptivos, ¿qué pintamos nosotros aquí? Porque para esos progresistas obstinados que aún defienden a los indefensos y rechazan cualquier forma de violencia, es decir, siguen acatando los viejos principios del progresismo, la náusea se produce igualmente ante una guerra, una explosión atómica, una cámara de gas o un quirófano esterilizado.

1986

El fútbol en pantalla

Debo anticipar que las retransmisiones futbolísticas de nuestra televisión me parecen buenas, técnicamente superiores a las de otros países europeos. La posición de las cámaras (sin olvidar nunca que el fútbol es un juego asociado donde también juegan los que no tienen el balón), la posibilidad de escalonarlas para apurar una jugada, el seguimiento del que corre (hombre o balón), el enfoque del que le sale al paso, que en cualquier momento puede convertirse en protagonista, esto es, la visión y previsión de las jugadas hacen de la televisión española una de las más expertas a la hora de trasmitir un partido de fútbol. Técnicamente, pues, no hay nada que objetar. La objeción que se me ocurre apunta a la voz, al acompañamiento literario. Se diría que algunos comentaristas deportivos han olvidado la revolución informativa que la televisión representa respecto a la radio y siguen aferrados a los viejos recursos de efusividad verbal, esforzándose por traducirnos en palabras lo que estamos viendo con nuestros propios ojos. El comentarista de fútbol habla demasiado, incurre constantemente en redundancia, repitiendo para el espectador algo que el espectador ya sabe porque está siendo testigo de ello. Aquella fogosidad del verbo de Matías Prats sigue viva en algún comentarista, que no acaba de comprender que el vehículo de información actual es el ojo, mientras el oído ha quedado reducido a un mero complemento. Para perfeccionar las actuales transmisiones de fútbol bastaría con que el locutor advirtiese que estamos viendo lo mismo que él y que si acaso precisamos alguna ayuda es para que nos recuerde el nombre del jugador que en cada momento toca la pelota. Nada más. Que «Fulano avance a trompicones contra la defensa» o que «Zutano sortee habilidosamente, en regates cortos, a tres contrarios» son cosas que saltan a la vista; ante la nuestra, también. Sobra, por tanto, toda alusión al respecto.

Cuando la radio era el único medio de transmitir un partido, el inefable Matías Prats no sólo tenía que informarnos verbalmente de los pormenores (pongo por caso, los matices del gol de Zarra contra Inglaterra), sino, a ser posible, envolver la jugada en una cálida verbosidad que conmoviese nuestra sensibilidad patriótico-deportiva. Aquel hombre, su verbo, solía conseguir este milagro, de ahí que se le considerase un auténtico hombre de radio. Pero todos sabemos que la televisión es otra cosa. La televisión nos muestra lo que está ocurriendo en el estadio y, en consecuencia, es absurdo que simultáneamente alguien nos lo cuente. La retórica resulta superflua, gratuita y ridícula. El espectador de un partido de fútbol suele estar lo bastante informado del reglamento como para interpretar por sí mismo las jugadas que se desarrollan ante sus ojos. Por eso, en lugar de parlotear, lo que procede es revalorizar la imagen; otorgarle toda la pureza, toda la expresividad posibles. Y explicarla únicamente en aquellas ocasiones en que su complejidad así lo aconseje. Esta imagen muda, acompañada por el fragor de la grada —voces, canciones, aplausos—, nos producirá la sensación de que estamos en el campo y, en consecuencia, hará menos enojoso y evidente el vehículo trasmisor. Cuando asistimos a un partido de fútbol, nuestro deseo es presenciarlo, en modo alguno escuchar la interpretación que nuestro vecino de localidad hace de las jugadas que también nosotros estamos contemplando.

Pero todavía es peor la transmisión de partidos en diferido, imágenes que el comentarista ha presenciado previamente y tiene la avilantez de anticiparnos lo que en cada instante va a suceder, privándonos de aquello que en deporte es importante: la sorpresa. Para empezar, los resúmenes de los partidos jugados deberían facilitársele al espectador antes que los resultados. Descubrir uno por sí mismo cómo se desenlaza aquello es una aspiración legítima del televidente deportivo. Mas si esto es demasiado pedir, contenga su verborrea el comentarista, absténgase de anunciar que «en la jugada próxima veremos el primer gol del Barcelona», o «una entrada violenta de Perengano, de la que el árbitro no se entera». ¡Por favor, señor comentarista: concédanos el pequeño placer de descubrir por nosotros mismos el gol del Barcelona o la violencia de la entrada de Perengano y la impasibilidad del juez ante la jugada! En su afán de hacernos ver que ellos ya están al tanto de todo, los comentaristas en diferido regatean al espectador hasta la emoción de los vicegoles, como diría Fernández Flórez, esas pelotas envenenadas que devuelve la madera: «Estén atentos, señores, porque ahora veremos cómo el remate de Menganito en chilena es repelido por el poste». La omnisciencia del locutor de partidos diferidos es sencillamente insufrible. Lo único que nos queda por descifrar es cuál de los tres maderos que delimitan el marco es «el que repelió el remate en chilena de Menganito».

Una imagen que requiere ser explicada es una mala imagen. Y afortunadamente las imágenes futbolísticas de nuestros cámaras de televisión suelen ser buenas, cuando no excelentes. Siendo esto así, la televisión únicamente debería apelar a la retórica cuando la imagen que nos facilita no es lo suficientemente explícita. Todo lo demás son ganas de redundar y ponernos de mal humor.

1989

La mirada del actor

Hay actores que afirman que, en su quehacer interpretativo, tanto les da el teatro como el cine, mientras otros se decantan en un sentido o en otro. Yo creo que hay actores versátiles a los que el paso del cine al teatro, o a la inversa, no les afecta demasiado, lo que no quiere decir que sea lo mismo actuar para el teatro que para el cine, ya que el primer plano vino a revolucionar la expresividad anteponiendo el gesto al ademán. Hay que tener en cuenta que, a partir de la décima fila de butacas, los rasgos del actor se difuminan, sus palabras se pierden, y entonces, el actor, para hacerse comprender, debe reforzar no sólo el volumen de voz sino también su mímica. El actor de teatro da natural en la platea a través de un discreto énfasis que la distancia aminora. A veces ha de recurrir al aspaviento y la gesticulación para conseguir que en el patio de butacas cobre su verdadero sentido lo que trata de comunicarnos. Lo primero que debe tener, por tanto, el actor de teatro es un sentido de la medida para que la proyección de su voz, sus visajes y ademanes no se pasen ni se queden cortos. Después habrá que tener en cuenta otras cualidades —tono, prestancia, dominio escénico— para que podamos calificarle de buen o mal actor. Mas, de ordinario, el actor mediocre, antes que faltarle estas cualidades, de lo que carece es de mesura. El actor mediocre se excede, subraya la voz y la pantomima; chilla, gesticula. Hay en él una sobrecarga interpretativa o, como ahora suele decirse, se «sobreinterpreta».

Con el advenimiento del cinematógrafo, las circunstancias cambiaron para el actor, puesto que, al aproximar su rostro a la audiencia, bastaba un levísimo visaje para comunicar al espectador una emoción. Erróneamente se quitaba importancia a la voz (a menudo doblada), malinterpretando el hecho de que el actor ya no necesitaba forzarla. Pero simultáneamente adquirió valor algo que en el teatro no lo tenía tanto: un fruncimiento de cejas, el aleteo de la nariz, la profundidad de una mirada; en una palabra, la gesticulación. El actor, que ordinariamente procedía del teatro, había de dominarse al comparecer ante una cámara. El primer plano era un amplificador que podía traicionarlo. La imagen predominaba y, al mismo tiempo que se prescindía del manoteo excesivo, había que matizar el visaje, aprender a decir las cosas con los ojos.

Estas reflexiones obvias me asaltan al volver a ver la interpretación que el actor Francisco Rabal hace del protagonista de la película El disputado voto del señor Cayo. Rabal, según propia confesión, se metió en el teatro para llegar al cine. Permaneció cinco años en los escenarios para disciplinarse, para adquirir soltura. Pero el primer Rabal cinematográfico era todavía un Rabal gesticulante, pasado de mímica. Esto era muy frecuente entre los actores de cine que procedían de las tablas, es decir, casi todos. La carrera de Francisco Rabal ha venido a ser entonces un largo esfuerzo por eliminar lo superfluo, por controlar no ya su cuerpo, sino, y muy especialmente, su rostro, por alcanzar una austeridad expresiva. Buñuel fue para el actor un encuentro saludable. Nazarín es ya una figuración muy digna, tal vez un poco rígida todavía, pero convincente. El actor avanza visiblemente en su camino de perfección. Hay que conocer el amor propio y la profesionalidad de Rabal para comprender sus progresos. Por otro lado, el cambio constante de directores opera a su favor, lo enriquece, le fuerza a estar siempre alerta, impidiéndole el amaneramiento. Así llega el que para mí es el momento cumbre de su carrera, de la mano de Mario Camus, encarnando a un retrasado mental, Azarías, en Los santos inocentes, trabajo que le proporcionó, junto a Alfredo Landa, el premio de interpretación de Cannes 1984, máxima distinción para un actor europeo. La figuración de Rabal, impecable, se diluye, sin embargo, al tratarse de un filme muy habitado. Como solía decirse en las antiguas gacetillas, «comparte honores estelares» con otros muchos actores y actrices de calidad (el citado Landa, Diego, Terele Pávez, Agustín González, etcétera), y entre los méritos de Camus sobresale este de haber sabido armonizar la participación de todos, sin hegemonías, en beneficio de la obra. Por otra parte, la interpretación de un tonto en una película suele ser muy socorrida. El exceso apenas se percibe; las dosis de gestos y ademanes no están tasadas, no claman. Y si además se le pone un pájaro en la mano, las posibilidades de acertar se multiplican. Naturalmente, no digo esto en demérito del actor; al contrario. En la interpretación del personaje de Azarías cabe la demasía, pero Francisco Rabal no incurre en ella. Su tonto es un tonto comedido, templado, absolutamente convincente. A lo que voy es a que con esta figuración no se agotan sus posibilidades; la provisión de matices que atesora su madurez. Para manifestarlas únicamente necesitará una oportunidad, una película con protagonista, de técnica astral, donde el resto de los intérpretes giren a su alrededor. Giménez-Rico va a proporcionársela con El disputado voto del señor Cayo. El señor Cayo-Rabal es aquí el eje, y Giménez-Rico lo trata como a tal, recoge la cámara, y durante muchos minutos del filme la historia se registra en los ojos del actor. Es a través de sus pupilas como llega a la sala. He aquí la prueba de fuego para el actor de cine. Rabal es poco expresivo cuando cava la tierra, gesticula o extrae reteles del río. El actor muestra en esas actividades esa especie de gravidez espesa que distingue sus movimientos y que, tratándose de un viejo campesino, le va muy bien. Pero con lo que Rabal comunica el apego a la tierra del señor Cayo, su humanidad profunda, su orgullo, su soledad, es con los ojos, en los primeros planos, de los que tan frecuentemente echa mano el director. Así, no es fácil olvidar la expresión de Rabal en la larga secuencia en que relata la historia del Paulino y, sobre todo, su mirada cuando responde al torpe ofrecimiento de los políticos: «Pero yo no soy pobre». En ese momento, además de asombro, esos ojos denotan perplejidad, humillación, incredulidad, rebeldía… En suma, se trata de una mirada polivalente, la mirada de un gran actor de primeros planos —eso es Rabal— o, lo que viene a ser lo mismo, de un gran actor cinematográfico.

1988

Juegos peligrosos

El inquietante episodio de la nube radiactiva procedente de la central de Chernóbil me sorprendió en Saarbrüken, al norte de Alemania, y, días después, pude pulsar el ambiente en Maguncia y Friburgo. El pueblo alemán, repetidamente escaldado, tiene una manera práctica y disciplinada de afrontar la vida, y en esta ocasión, como en otras semejantes, no se dejó ganar por la histeria colectiva. Emisoras de televisión y radios locales daban instrucciones de aplicación inmediata y el ciudadano se sujetaba a ellas sin excesiva fe pero con rigor: evitar mojarse con agua de lluvia, eludir la evaporación tras el chaparrón, no comer verduras ni ingerir leche de vaca sin preparar, duchar a los bebés con agua a presión en lugar de bañarlos en aguas muertas. Mas en el pueblo alemán, en el medio universitario donde yo me movía, se advertía un sentimiento de impotencia mezclado con otro de irritación contra los políticos, actitud que luego vi repetirse en Suiza y norte de Italia. La impresión dominante era la de sentirse engañados, ya que en todos los pueblos de la Europa occidental —salvo tal vez en Suecia, donde fui testigo hace pocos años, en Lund, de una gigantesca manifestación exigiendo que se utilizase la energía nuclear como energía alternativa, de transición, nunca definitiva— se aseguró a los ciudadanos que la posibilidad de accidente en las centrales nucleares era técnicamente imposible, un temor que las mentes civilizadas debían desechar. Y era esto, la falsedad de este aserto, y con ello la desaparición del sentimiento de seguridad bajo el que descansaba el viejo continente, lo que en un momento se vino abajo y lo que despertó el enojo europeo. A la vista de lo ocurrido, se hacía evidente que no era necesaria una guerra nuclear para eliminar al hombre de amplios sectores del planeta; bastaba una sucesión de accidentes encadenados, del tipo del registrado en la central de Chernóbil. Y ante un hecho semejante, se abrían unas interrogantes estremecedoras: el escape de radiactividad apenas había fulminado a unas docenas de personas, pero ¿qué nos reservaba el futuro? ¿Cuánto tiempo permanecería la radiactividad en las áreas afectadas? ¿Cien años? ¿Mil? Y durante este tiempo ¿seguiría en la superficie de la tierra contaminando sus frutos o se filtraría hasta las aguas subterráneas, los manantiales, los ríos? ¿Serían portadores de ella los peces y los pájaros, el trigo, los pastos y las vacas? ¿Hasta cuándo habría que recelar de esas aguas y esos frutos? Estábamos ante una realidad nueva: la radiactividad andaba suelta y la radiactividad no se evapora, ni se desintegra, ni se neutraliza en mucho tiempo, acaso siglos. ¿Cómo encarar entonces con serenidad el futuro si las consecuencias de la catástrofe de Chernóbil resultaban impredecibles y era posible su repetición en otras centrales que se nos daban ayer como seguras? ¿Conoceríamos algún día las consecuencias de la explosión de Chernóbil? Alemanes, suizos, italianos se mostraban escépticos al respecto. En unos años morirían en la zona afectada cientos, millares de seres, aumentaría el número de cánceres, pero el poder, la autoridad —la de aquí y la de allá— pondría buen cuidado en mostrarse cautelosa, disimularía datos y estadísticas para evitar la alarma y, ante su silencio, la inconsciente ciudadanía olvidaría que un vasto sector de Europa central estaba sembrado de muerte y seguiría viviendo sobre el volcán alegremente, como si nada ocurriera.

Hace unos días, en la segunda quincena de octubre, he visitado el coto de Doñana. Allí he asistido a un espectáculo terrible, por un lado, y, por otro, aleccionador: una docena de biólogos, de muchachos y muchachas veinteañeros, se esforzaban diariamente por salvar de la muerte a centenares de patos envenenados aguas arriba por la insensatez de la civilización consumista. Los muchachos habían instalado grandes cercas junto al palacio y allí recluían a los patos enfermos, capturados sin resistencia en las marismas próximas. En la primera jaula, la UVI, donde se encerraban los patos anquilosados, eran lavados uno por uno, medicinados, alimentados con arroz limpio… En la segunda, a donde pasaban una vez recuperada cierta movilidad, disponían incluso de un pequeño estanque para zambullirse. Así hasta alcanzar el último jaulón, donde se estancionaban los ánades repuestos, volanderos, pero a los que los biólogos no daban suelta porque la libertad podía traer consigo la muerte. ¿Qué hacían allí? Esperar —como los campesinos de Centroeuropa— a que pase el peligro, a que llueva y el agua y la tierra se limpien, a que la libertad de volar no comporte un riesgo de envenenamiento. De este modo están sanando el ochenta por ciento de las aves enfermas. ¿Es importante señalar con el dedo la causa de la hecatombe? ¿Importa mucho que sea un pesticida clorado —lo más probable— u otro compuesto químico con distinta fórmula pero igualmente nocivo? En cualquier caso, ha sido el consumo el que ha provocado la catástrofe de Doñana, como provocó antes la de Chernóbil. Ha sido la sed de dinero, la prisa por producir a cualquier precio, la insaciabilidad, las exigencias de una economía cuya misión es multiplicar el provecho sin reparar en los medios ni en las consecuencias.

El ser humano afronta una situación delicada: tratar de controlar unas fuerzas que él mismo ha desatado y que ahora le hacen frente amenazando su integridad. ¿Cómo salir de este círculo vicioso? Medicamentos que ayer nos recomendaban, hoy se retiran de las boticas como peligrosos, tal vez letales. En nuestro afán de progreso, nos apresuramos a poner en circulación energías y sustancias sin haberlas contrastado previamente. Sembramos el riesgo, incluso la muerte, pero en torno al riesgo y a la muerte creamos inmediatamente intereses a los que nadie parece dispuesto a renunciar después. Peligroso juego. Y más aún desde el momento en que estas cuestiones ecológicas se plantean por los estados —cuando se plantean— solapadamente, dándoles una importancia secundaria, casi como un gesto de liberalidad, sin querer advertir que de su resolución depende a veces la supervivencia del género humano.

1986

Nacho, el mago

1989

A la memoria de mi joven amigo

Ignacio Martín Baró, asesinado en El Salvador

Hace ya cinco o seis lustros, cada vez que se aproximaba la fecha de cumpleaños de uno de nuestros hijos —muy numerosos y de muy corta edad entonces—, mi mujer llamaba por teléfono a casa de Paco Martín Abril. Hablaba con él o con Alicia, su mujer, y les preguntaba si su hijo Ignacio tendría compromiso para ese día. Ignacio, Nacho, nunca tenía compromiso o, si lo tenía, arreglaba las cosas para complacernos. Nacho era así, desprendido, amable, condescendiente. Por entonces no tendría arriba de catorce años y se había ilusionado con el ilusionismo. Quería ser mago, prestidigitador, jugador de manos. Se escribía con los grandes escamoteadores de la época, compraba libros, se ejercitaba para practicar los viejos trucos.

Los niños, la tarde de su debut, acogieron a Nacho Martín Baró con entusiasmo. Su imagen de prestidigitador resultaba conmovedora. Era un adolescente corpulento y el esmoquin de su padre le quedaba demasiado estrecho y las perneras de los pantalones excesivamente largas. Poco amigo de etiquetas, Nacho llevaba torcida la corbata de lazo y por los bajos de los pantalones vueltos asomaban dos botazas embarradas con las que acababa de jugar al fútbol. Pero nada importaba nada. La maleta misteriosa que dejó un poco apartada de la mesa de operaciones redondeaba los ojos de los niños. Buen psicólogo, les hablaba durante los preparativos, con objeto de mantener vivo su entusiasmo. Pese a sus pocos años, Nacho era ya un virtuoso en los juegos con la baraja. Escamoteaba cartas, hacía aparecer en un florero la que los niños designaban, y las barajaba con la espectacular técnica del acordeón. En una palabra, Nacho, el mago, brindó unos comienzos fascinantes para los niños y los adultos, pero, tras una iniciación tan prometedora, llegaron los ejercicios complicados, en los que no pasaba de ser un aprendiz. Extrajo de la misteriosa maleta una chistera plegada, la desplegó, se apretó el lazo de la corbata y empezó a meter pañuelos abigarrados dentro de ella. Pero, antes de llevar a cabo el primer movimiento de pasapasa, empezaron a volar palomas blancas de sus bolsillos, de las bocamangas, de los pantalones vueltos y Nacho, el mago, se reía, trataba de atraparlas, entre la algarabía de los chiquillos, mientras, consciente de que la irrupción inoportuna de las aves no había estropeado la velada, hacía brotar de sus manos cintas de colores, confetis, surtidores inagotables de serpentinas. Fue una tarde memorable, y su éxito tan grande, que el pequeño festejado me dijo cuando Nacho cerró la puerta:

—Es mejor mago que los del circo.

A lo que su hermana, sutil observadora, replicó un poco decepcionada:

—Pero no usa zapatos de mago.

Sensible, profundo, fraterno, abnegado, Nacho no abandonó nunca la carrera de mago ni se deshizo de sus botas de caminante. De renuncia en renuncia (dejó su casa, profesó en Villagarcía, marchó a El Salvador, adoptó la nacionalidad de este país, abrazó la causa de los desheredados) caminaba hacia la muerte elegida. Iba y venía:

—El país es de cien familias. El pueblo se muere de hambre.

Pero no cejaba, no perdía la fe ni la esperanza. Creía, como buen mago, en la transformación de los hombres. Confiaba. En su última visita, sus padres le sorprendieron solo, meditabundo, con la cabeza lejos de donde estaba:

—¿En qué piensas, Nacho, te ocurre algo?

Él denegaba, sonriente. No le ocurría nada. Únicamente soñaba, preparaba la gran revolución, su mejor truco de ilusionista: convertir cien halcones en palomas y, mediante este ardid, redimir a todo un pueblo. Él ignoraba que, a su regreso, le aguardaba la asechanza que terminaría con su vida y la de sus compañeros. Quiero creer que, en aquel momento desdichado, el cielo de la ciudad de San Salvador se poblaría de palomas blancas en homenaje a su gesto y a su memoria.

Bromas cinegéticas de Goya

Una faceta poco conocida de Francisco de Goya es la de su afición a la caza; no a la noble caza de altanería, ni al exótico safari, sino a la modesta caza a salto, con morral, escopeta y perro. A los habituales de la cinegética que visitamos con alguna frecuencia el Museo del Prado u ojeamos álbumes de láminas del genial aragonés, nos sorprende el elevado número de obras en que, bien como único asunto, bien como aderezo del cuadro, abordó el tema de la caza. Los motivos son varios, desde los bodegones —donde liebre, becada o azulón son frecuentes protagonistas— hasta las escenas de tiro, pasando por otras preliminares, en las que el venador, por ejemplo, con un perrillo descastado a la vera, carga por la boca el tubo de su larga escopeta, o espera agazapado la eficacia de un reclamo. Ahora recuerdo que hace años, visitando el Metropolitan Museum, de Nueva York, me salió de ojo una aguada inolvidable del maestro de Fuendetodos: un humilde cazador recoge de la boca de un gozquecillo un hermoso conejo que acaba de cobrar. Si no hubiera otras muestras, bastaría esta lámina para demostrar la afición de Goya hacia la caza, no ya como manifestación aristocrática —a las que los Austrias nos tenían tan habituados—, sino como una manifestación más de la vida popular.

Pero es que sí hay otras muestras, y abundantes. Las pasadas Navidades, la empresa Petromed editó un bellísimo libroálbum, Goya y la caza, en el que la pluma sabia de Julián Gállego, en un ensayo de rara amenidad, va engarzando una serie de láminas admirables. Gállego, que seguramente no es cazador, acierta, sin embargo, a darnos el sentimiento de un Goya recluido en la Corte, añorante de horizontes abiertos. Sabíamos que Goya pintó un gran cuadro para la iglesia de San Francisco, pero hasta hoy ignorábamos lo que Goya sentía mientras pintaba aquel cuadro. Las cartas a su paisano, amigo y compañero de correrías juveniles, Martín Zapater —correspondencia, sin respuesta, que ocupa lugar preponderante en el trabajo de Gállego—, nos desvelan el estado de ánimo del pintor en aquellos días: «Trabajo en el borrón para San Francisco —le dice a Zapater—, me estoy callandito y [mientras] tú cazando a manta» (29 de agosto de 1781).

Esta sensación de sentirse atado por unos quehaceres ineludibles es la típica del cazador laborioso que sabe que sus compañeros, menos observantes, se han tomado una jornada de asueto para perseguir a la patirroja. Para Goya, pintor de Corte, abrumado de encargos, esta situación se repite y, lógicamente, va en aumento; su ojo está en el cuadro que pinta mientras su cabeza está en el monte. Se repudre de añoranza: «No puedo olvidar la envidia que te tengo cuando hablas de caza (6 —de octubre de 1781)—; Mucho me alegra que matéis caza…» (2 de noviembre de 1782). En todas sus cartas a Zapater, Goya, encerrado en Madrid, pregunta a su amigo cómo lo pasaron en la última jornada y qué morrales consiguieron. De pascuas a ramos, invitado por el infante don Luis, o por decisión propia, sale al campo y entonces relata a Martín Zapater los pormenores de la cacería y da cuenta del volumen de sus perchas: «Yo he estado sirviendo al Serenísimo Señor Infante D. Luis [en Arenas de San Pedro]… y he muerto allí muchísima perdiz, pues me dio permiso para ello. He sentido muchísimo que me hiciera venir a Madrid (13 —de octubre de 1784)—; No tengo más tiempo para decirte que me he divertido mucho y que he muerto treinta y ocho piezas entre perdices, conejos y gazapillos, y diecisiete codornices, una liebre y una [sic] ánade muy grande» (17 de mayo de 1785); «Me alegraré de que te hayas divertido en la caza. El otro día salí yo y me divertí: maté dos liebres, tres codornices y una ganga» (30 de agosto de 1780). Y, a lo que se ve, tampoco el genio puede sustraerse a la ingenua vanidad competitiva que prima en este deporte. Así, el 6 de octubre de 1781 se ufana ante Zapater de sus habilidades como tirador: «Yo hice en diecinueve tiros dieciocho piezas, que fueron dos liebres, un conejo, cuatro perdigones, una perdiz vieja y diez codornices. Eso fue en todo el día. El único tiro que erré fue a una codorniz. Con esta felicidad, que me alegra el tenerla porque iba con dos de los mejores [cazadores] que hay por aquí, he cobrado algo de nombre…».

Como puede verse, Francisco de Goya fue un cazador activo que conocía el campo y sabía identificar a las bestezuelas que lo pueblan. Por eso sorprende más al contemplador de sus cuadros de caza la incoherencia que a veces se observa entre la tela que tiene ante sus ojos y la frase que le da título. Para no alargar innecesariamente estas líneas, voy a referirme a dos que figuran en el libro-álbum Goya y la caza a que he aludido más arriba. Uno de ellos es el óleo titulado Caza con mochuelo y red, que se conserva, por lo visto, en el Ministerio de Hacienda. En él, tres pajaritos revolotean en torno a un mochuelo (?) enjaulado, bajo una red (y un jilguero en jaula distinta) ante la mirada adormilada e indiferente de un perro. Todo en el cuadro —perro, árbol, jilguero, etc.— responde a una interpretación realista menos el mochuelo, que ni por su forma, ni por su color, ni por sus orejas apuntadas, ni por sus cortas patas, puede admitirse que lo sea, que sea un mochuelo. El mochuelo es rechoncho, gris, pequeño, desorejado, patilargo, y el ave que da título al cuadro no ofrece ninguna de estas características. El animal enjaulado en el cuadro es un pollo, un ave por hacer, que por su actitud, patas, ojos, orejas, color, etc., bien pudiera ser un búho chico, pero teniendo en cuenta su tamaño, lo más probable es que sea un búho real, más conocido como gran duque. Admitamos, sin embargo, que Goya, a pesar de practicar la caza, no fuese un mediano ornitólogo, desconociera el mundo de las aves nocturnas, pero ¿qué pensar, entonces, del óleo titulado La caza de la codorniz? He aquí un cuadro realista por los cuatro costados, lienzo complejo, muy habitado, en el que, aparte de los cazadores de escopeta, figuran dos campesinos charlando y tres galgueros (dos a caballo y uno a pie) y tres galgos persiguiendo a una liebre a la carrera. Pasemos por alto el absurdo lugar de la carrera (pura y admisible convención) y reparemos solamente en el ave que da título al cuadro. ¿Cómo puede decir Goya, que a juzgar por los fragmentos del epistolario a Martín Zapater transcritos más arriba, cazaba codornices con frecuencia, que ese pájaro gris, grande, de cola corta y truncada, que sobrevuela el roble y el cazador vestido de azul apunta con su escopeta, sea una codorniz? ¿Cuándo vio Goya a una codorniz volar espontáneamente sobre su cabeza, en un robledal, a gran altura, como una paloma torcaz? ¿Dónde vio una codorniz de ese color, ese tamaño y esos hábitos? La libertad del artista, su imaginación, son imprevisibles, dirá el lector. De acuerdo, pero ¿por qué esa frivolidad en una composición donde los cazadores son cazadores; los caballos, caballos; la liebre, liebre; los galgos, galgos, y el castillo, castillo? ¿No parece ilógico que en un lienzo donde el artista resuelve pictóricamente cada criatura como lo que es, la única excentricidad se produzca precisamente con el ave que le da título? Porque lo difícil de admitir es que la imaginación de Goya lo llevase al extremo de identificar como codorniz a un pájaro que, a primera vista (dados su hábitat, el planeo de su vuelo, su tamaño y su color), pudiera tomarse por una paloma zurita, pero que, analizado atentamente, en detalle, con su ojito cercado y redondo, su cabeza grande, su pico corvo y duro, sus alas puntiagudas, sus garritas recogidas y su cola trunca, nos autoriza a asegurar que se trata de una cotorrita gris americana, que probablemente Goya tomó de alguna lámina exótica procedente de alguno de aquellos países donde tanto abundan. ¿Nos gastó una broma el pintor de Fuendetodos o, lo que es más probable, no fue él quien bautizó el cuadro? ¿Hay constancia documental de que Francisco de Goya titulase este cuadro La caza de la codorniz, o cabe que se le pueda haber dado nombre, o rebautizado, posteriormente, después de la muerte del pintor? Sería interesante que algún erudito pudiera responder a estos extremos.

De Pegar la hebra, 1990

ENSAYO

Novela divertida y novela interesante

Con frecuencia los novelistas escuchamos lamentaciones sobre la falta de atractivo de la novela actual. «Hoy no se escriben novelas largas, cargadas de acontecimientos, como hacían Dickens y Dostoievski», suele decirse. Y la lamentación tiene su fundamento. No pocos novelistas del XIX gustaban de tener en vilo a sus lectores a lo largo de unas semanas acerca del destino de sus héroes. La técnica era sencilla: cada entrega resolvía el problema pendiente de la entrega anterior pero creaba otro nuevo, con lo que la intriga del lector podía sostenerse viva indefinidamente. Seguramente fue esto lo que indujo a algunos intelectuales de entonces a catalogar a la novela como género menor. Y, probablemente por esta misma causa, la novela, para no pocos estudiosos actuales, debe dejar de ser un género divertido para pasar a ser un género interesante.

En este breve ensayo sólo pretendo divagar superficialmente sobre algunas características de la novela moderna, dejando aparte su evolución de fondo, evolución que indujo a Julián Marías a afirmar que en los últimos tiempos «casi todas las buenas novelas son malas; quiero decir, malas novelas, que no acaban de serlo. Lo normal es que la novela descarrile en el ensayo, degenere en él, es decir, se des-genere, pierda su género literario».

La novela no podía ser una excepción en el proceso de sutilización de formas que singulariza al arte contemporáneo. Buena parte de este arte se pliega a unos cánones de notoria sencillez que puede llamarse primitivismo o pintura no figurativa, escultura abstracta o minimal, o funcionalismo arquitectónico. Lo indudable es que el arte, a primera vista, tiende a simplificarse, adopta una candorosa apariencia pueril que no excluye, sino que, paradójicamente, provoca la confusión. De un cuadro abstracto sorprende su sencillez, pero a la hora de interpretarlo resulta difícilmente penetrable. A esta característica que podríamos definir como compleja simplicidad del arte contemporáneo no podía ser ajena la literatura, generalmente a remolque de las artes plásticas. Esto explica que, bajo una deliberada despreocupación, se advierta en la novela actual una atención preferente por la forma, con la consiguiente postergación del argumento propiamente dicho. Este fenómeno, como digo, no sólo se anticipa en la pintura sino que se manifiesta en ella con mayor desenfado. Las nuevas escuelas alumbran un arte desconectado de la razón, una plástica que constituye un mero recreo de la vista y que no ha sido hecho para ser entendido. La elusión del tema llega a ser total. Las formas y los colores lo son todo. En este sentido resulta atinado el punto de vista de José María Valverde cuando afirma: «La pintura actual no hay que tratar de comprenderla sino de ejercitar el ojo en una nueva libertad, en un movimiento por su cuenta, dejándole que se divierta y busque sus propios placeres sin rendir cuentas al entendimiento». Este principio podría ser aplicado a todas las artes plásticas, mientras que en algún estamento de la poesía bastaría con sustituir ojo por oído. El arte actual, en fuerza de simplificación, va haciéndose ininteligible. Tratar de comprender un collage es pura quimera. El propio Picasso afirmaba hace más de medio siglo: «Para interpretar el cubismo se le ha puesto en relación con las matemáticas, la trigonometría, la química y qué sé yo que más. Todo esto ha sido literatura, por no decir tontería, que da malos resultados, cegando a la gente con teorías».

La frase de Picasso es aplicable a la novela, donde la preocupación formal se hace cada día más patente. Tanto la eufonía como la quiebra del lenguaje ocupan lugares preferentes en la inquietud narrativa del último medio siglo. Simultáneamente, el novelista evita completar el cuadro, deliberadamente se reprime, o, dicho de otro modo, empieza a admitir como virtud estética la sugerencia. El redondeamiento de una escena, el remate, viene a ser considerado una concesión vulgar. De este modo, la novela actual exige del lector una participación en la creación. Hace tres décadas, José María Castellet proclamó que había llegado la hora del lector, esto es, la hora en que éste, mediante su imaginación y su inteligencia, debía completar un cuadro apenas esbozado por el narrador.

Este hecho lleva a Valverde a considerar que «de este modo, algún lector inteligente puede llegar a saber más que el novelista mismo sobre el sentido de la peripecia y sobre los personajes». A mí se me ocurre que ciertas novelas pueden ser comparadas a esos cuadernos infantiles donde el lápiz del artista apenas delimita unos contornos para que los pequeños destinatarios coloreen los espacios en blanco a su capricho, lo que quiere decir que parte de la narrativa actual se distingue por la potenciación de la sugerencia y la eliminación de lo obvio.

Por su parte, Jean Genet advertía que «la oscuridad era la cortesía del autor hacia el lector». El problema está en dilucidar si los lectores, la gran masa de lectores, están o no preparados para esta cortesía y, en última instancia, si la agradecen. En su día, Fernández Almagro se pronunció sobre este extremo sin rebozo: «El lector de tipo medio —escribía— no agradece nada tanto como que el novelista, el pintor o el músico le den toda suerte de facilidades y no le exijan esfuerzo alguno para establecer contacto, de corazón a corazón, con la obra de arte». En el mismo sentido, cuando Chéjov se lamentaba en carta dirigida a su hermano de que los lectores no lo comprendían, aquél le respondió: «Observa si eres tú quien no los comprende a ellos». Ante esto, cabe preguntarse: ¿Es que la novela debe estar condenada, por voluntad de sus destinatarios, a una secular inmovilidad? Evidentemente el arte no puede permanecer inmutable por concesión a los espíritus primarios, puesto que, junto a éstos, que siguen reaccionando a impulso de los resortes emocionales, están los espíritus cultivados, que exigen su modernización o, si se prefiere, su puesta al día.

En toda tentativa innovadora acecha siempre el riesgo del mimetismo, de tal forma que, en poco tiempo, los nuevos caminos puedan estar tan transitados como los viejos. Hay que pensar entonces que si Faulkner pasó a la historia de la literatura no fue por ser un escritor oscuro, por su juego difícil de superposición de planos y su desdén por el punto y aparte, sino porque, por debajo de su estilo musculado y confuso, se adivina un novelista genial con un mundo propio y unos personales caminos para recorrerlo. La oscuridad no fue el motivo, pero tampoco un obstáculo, para reconocerle una categoría de alto escritor. Ahora bien, tratar de imitar el estilo de Faulkner, ensombreciendo deliberadamente el nuestro, equivaldría a enmascararnos, denotaría un lastimoso estado de incapacidad. Folch y Torres consideraba a Picasso un gran artista y precisaba que «si el afán de mudanzas y su insaciable curiosidad lo impulsaron a desmontar el reloj, lo hizo con la seguridad de que sabría volver a montarlo, no como otros imitadores que copian las piezas del reloj sin saber siquiera que lo son». La fidelidad de la copia no entraña identidad de genio en ninguna manifestación artística.

En una palabra, me parece encomiable la reivindicación de la forma novelesca siempre que tengamos en cuenta que esa forma hay que llenarla necesariamente con algo. «Los buscadores de la pura forma —ha dicho el escritor Alex Confort— producen obras con frecuencia de gran mérito pero que terminan por aprisionarlos».

Otra nota distintiva de la novela moderna es su propensión a la objetividad, su empeño por ocultar el artificio disimulando la presencia del narrador. En este punto conviene hacer un distingo esencial. El término objetivo aplicado a la novela es ambiguo, se presta a una doble interpretación y, por tanto, al equívoco. Algunos estudiosos emplean el término objetivo como derivado de objeto, mientras otros, al hablar de novela objetiva, están aludiendo a la actitud del autor respecto a la historia que narra. La primera acepción suele aplicarse al nouveau roman, puesto que en ella el hombre no rebasa el rango de un objeto más. Quizá por ello, el vocablo objetal, utilizado por algunos, resulte más preciso si tenemos en cuenta que en estas obras no hay personajes, ni tiempo, ni acción, esto es, no hay novela propiamente dicha. De ahí la denominación antinovela que Sartre acuñó para los productos de esta escuela. Pero, se preguntará el lector, si el tiempo no existe, ni hay personajes, ni pasiones en juego, ¿qué es lo que hay entonces en estas obras? Simplemente un riguroso ejercicio descriptivo. No descripciones sometidas a la servidumbre de unos personajes o una narración, puesto que éstos no existen, sino descripciones cerradas en sí mismas, sin salida, ya que la descripción de algo estático, que no va a dinamizarse, constituye el objetivo de estos ejercicios literarios.

Mas ésta es una dirección, entre otras muchas, de la novela moderna cuyo estudio pormenorizado me apartaría de mi propósito. Lo que me interesa ahora es recoger la segunda acepción, aquella que identifica objetividad con imparcialidad, esto es, la que se refiere a la actitud desapasionada con que el autor se enfrenta a las peripecias que narra.

Los cambios operados en este sentido en la novela de los últimos cincuenta años son considerables. Y si algunos pueden obedecer al capricho o a la moda y, en tal sentido, van y vuelven, como las faldas largas o cortas, otros, por ser fruto de una reflexión profunda, acaban adquiriendo carta de naturaleza, porque, como dice Bernard Pingaud, «los novelistas de todos los tiempos buscan la manera de dar la imagen más verdadera del suyo». Y uno de estos cambios, a mi entender irreversible, es éste: el novelista actual considera impertinente su intromisión en la trama, y, entonces, para hacer su novela más verosímil opta por salirse de ella.

No hace aún muchos años, la presencia del novelista en la narración era inevitable. El narrador era un ser ubicuo y omnipotente. No sólo dirigía a los personajes, sino que además juzgaba e interpretaba sus actos; sabía más que ellos y se vanagloriaba de su sabiduría ante los ojos del lector, a quien exhortaba frecuentemente con interpolaciones subjetivas: «Dejamos a nuestro héroe…, —o bien—, Dedicaremos unas líneas a Fulanito de Tal, que ha de jugar un papel importante en el curso de esta historia», o bien «¡Qué lejos estaba Mengano de sospechar que era ésta la última vez que vería a Zutano!». En una palabra, el novelista participaba de las inquietudes y sentimientos de sus criaturas y, además, se permitía el lujo de anticiparnos sus destinos. En nuestros días, el novelista se muestra más modesto. Movido por un sentimiento de pudor adopta dos decisiones: no inmiscuirse en las acciones que relata y respetar la intimidad de sus personajes. Se refuerza así la posición objetiva del narrador que, más o menos acusada, domina en la novela moderna. Esta actitud se extrema a veces de forma que el novelista, mediante un enfoque externo, no capte ni comunique al lector más de lo que captaría y comunicaría al espectador una cámara cinematográfica. El autor ya no sólo renuncia al derecho de vaticinar el futuro de sus criaturas sino que, en ocasiones, ni siquiera las define. Son ellas mismas, a través de sus palabras y conducta, conforme preconiza Ortega, las que nos dicen cómo son.

De este modo, el subjetivismo narrativo va pasando a la historia. Aun puede darse —y de hecho se da con relativa frecuencia— una presencia orientadora, más o menos solapada, del autor en la obra, pero no se trata en ningún caso del gobierno autocrático de antaño. La objetividad empieza a manifestarse en España en la novela de posguerra, se acentúa con la irrupción del grupo behaviorista, y llega a extremos de auténtico virtuosismo con la publicación, en 1956, de la admirable novela de Sánchez Ferlosio, El Jarama. En este ejercicio límite de novela objetiva, el autor crea su mundo, le infunde vida y, luego, discretamente, se coloca al margen.

José María Castellet anotó en su día que este cambio de orientación no obedecía a la moda sino a una serie de razones históricas, culturales y sociales a las cuales la literatura no era ajena. Y no le faltaba razón. El novelista empieza a perder autoridad sobre sus personajes al tiempo que se debilita la del padre sobre los hijos, la del maestro sobre los discípulos o la del capitán frente a sus soldados. El novelista que aspira a ser fiel a su tiempo no debe entrometerse en la acción, sino limitarse a constatar los actos y conversaciones de sus personajes. El lector descubrirá el sentido del problema planteado a través de las acciones y diálogos que el novelista le brinda. La novela, por tanto, al tiempo que un espejo empieza a ser un magnetófono a orillas del camino.

1982

Un libro de Cossío

1989

El Norte de Castilla ha dedicado un homenaje a su antiguo director Francisco de Cossío con motivo del centenario de su nacimiento, recogiendo en un libro una serie de artículos publicados por él en aquel periódico entre los años 1915 y 1945. La selección, muy compleja debido al número y calidad de los trabajos, ha sido llevada a cabo, con rigor y sensibilidad, por Antonio Corral, sobrino y discípulo del escritor, al que recuerda no sólo por la limpieza de su estilo, sino por la suave melancolía de sus glosas.

La historia de la cultura española de los dos primeros tercios del siglo XX tendrá que contar inevitablemente con los Cossío como piezas fundamentales. De variados talentos, la cepa de los Cossío dejó su huella en diversas manifestaciones artísticas. José María, ensayista, crítico, académico, es autor de esa magna enciclopedia, Los toros, que hoy pone al día su sobrino Francisco. Mariano, catedrático y pintor de calidad, se instaló en Tenerife porque, según él, después de perderse Cuba y Filipinas, no existía un rincón más amable y apartado de Madrid para refugiarse; y, finalmente, nuestro inefable don Paco, dramaturgo, narrador y articulista, autor de libros importantes, de diverso género, como Elvira Coloma, Manolo y Confesiones, cuya vida discurrió ordinariamente entre Madrid y Valladolid. La facundia, cualidad común a los hermanos, hizo imprecisa la referencia al apellido, ya que si alguien preguntaba: «¿Sabes lo último de Cossío?, —la respuesta, pronta y obligada, era—: ¿De cuál de los tres?», supuesto que la ocurrencia, el golpe de ingenio, podía esperarse indistintamente de cualquiera de ellos. Pero mientras José María y Mariano realizaron una obra unitaria, metódica y ordenada, Francisco fue más disperso, picoteó aquí y allá, aunque en todas partes dejó pruebas de su talento. Francisco escribió poesía, teatro, novela, ensayo, pero sobre todas las cosas ejerció el oficio de periodista. Antonio Corral lo califica de «testigo de su época» y esto es lo que Cossío fue, un testigo excepcional, un magistral observador de la política y de las costumbres de su tiempo. Su opinión sobre los periódicos era contradictoria, ya que si, por un lado, los consideraba «unas hojas volanderas», por otro, estaba persuadido de que sería en las hemerotecas donde los investigadores del futuro buscarían no sólo el proceso de los hechos, «sino la historia fluida de los sentimientos, de las ideas poéticas…, de los móviles que provocaron la risa y el llanto, que es, en suma, el espíritu de su tiempo». Él apreció ese espíritu como nadie y, gracias al libro que hoy tenemos entre manos, comprendemos que todo tiempo tiene su aroma y su sabor.

¿Cuántos artículos escribiría Cossío? ¿Diez, quince, veinte mil? ¿Y qué importancia tiene eso? Es más justo intentar medirle por la variedad de los temas y la lucidez con que los expuso. Para Cossío, no había frontera entre el trabajo y el ocio. La vida era la palabra, y la expresión de esa vida, la divagación. Y Cossío divagaba en el periódico, en la calle, en el café. Tenía fama de articulista, pero no le iba en zaga la de conversador. Paco Cossío era un contertulio eminente. En el Bar Chicote y en el Círculo de Recreo, de Valladolid, se le esperaba cada día con impaciencia y, en sus ausencias, se echaba en falta su comentario agudo, ameno, de gran fabulador. Para Cossío, el arte literario consistía en poner juntos dos vocablos que no lo hubieran estado nunca, de ahí su preocupación por el adjetivo, la misma que desazonaba a su contemporáneo y amigo José Pla. En sus últimos años tenía a gala afirmar que él no iba a morirse nunca, pero, a buen seguro, de haber sobrevivido hasta nuestros días, la aridez de nuestra época, sin tertulias ni pausas para la comunicación, le hubiera matado de aburrimiento. ¡Inolvidable don Paco!

Yo lo recuerdo hace cuarenta años, en la vieja redacción de El Norte de Castilla, en la esquina de la gran mesa común, bajo la pantalla también común, informándose de las noticias del día. Durante unos minutos quedaba en silencio, expectante, la mirada perdida, «pensando el tema», como Ortega aconsejaba. Al cabo, sacaba del bolsillo interior de la americana una estilográfica, apilaba un montón de cuartillas de mal papel de periódico y comenzaba a escribir de corrido, con una letra tendida, generosa, especialmente estimada por los linotipistas. Ni el tecleo de los teletipos, ni el de las máquinas de escribir, ni las conversaciones de los redactores sacaban a Cossío de su ensimismamiento. Aquellos rumores constituían la música de fondo que necesitaba para concentrarse. Las ideas fluían de su cabeza al tiempo que la tinta sobre el papel. El esquema de su artículo, fijado en su cerebro, iba encontrando el cauce previsto para su desarrollo. Y, al concluir, levantaba sus ojos un poco cansados, sonreía, golpeaba de canto las cuartillas escritas para igualarlas, tocaba el timbre y se las entregaba al ordenanza sin leerlas:

—A dos columnas, en tercera plana.

Cossío había rematado su artículo en un cuarto de hora, no sólo sin una tachadura, sino sin una vacilación. Y, en un más difícil todavía, lo entregaba a las linotipias sin repasarlo. A la mañana siguiente, leíamos su glosa en el periódico: perspicaz, brillante, equilibrada. Ni un roce, ni una coma fuera de sitio, ni una reiteración. Impecable. Sólo he visto hacer después una cosa igual a otro maestro del periodismo moderno: Francisco Umbral. Los grandes articulistas filtran sus pensamientos al tiempo de redactarlos. Diríase que, para ellos, releerse es una suerte de narcisismo, una falta de educación; algo así como el charlatán que se deleitara escuchando sus propias palabras cuando conversa con sus amigos.

Cuestión de bulto

Es casi inevitable. La entrevista con un colega periodista interesado en mi obra literaria concluye, si Dios no lo remedia, en el aparente contrasentido de mi doble condición de ecologista y cazador. ¿Cómo siendo usted un conocido conservacionista se va los domingos al campo a cazar perdices? ¿Cómo conciliar su actividad de cazador con su sentimiento proteccionista? Etcétera, etcétera… Con mis amigos no periodistas, cada vez que argumento que en la caza de la perdiz lo que pretendo es oponer mi cabeza, mi resistencia y mi astucia a su bravura y desconfianza, esto es, entablar un juego noble, «entre caballeros, —arguyen con una media sonrisa de escepticismo—: Sí, pero la perdiz no tiene escopeta». Todo esto es cierto, pero no lo es menos que si yo pretendo cazar perdices en otoño, sería necio que no tratara de conservarlas en verano, argumento un poco cruel, pero que suelo complementar con mi buena disposición a colgar la escopeta el día que se me demuestre que las piezas de caza están amenazadas de extinción.

Estas controversias, nunca demasiado acaloradas, suelen derivar hacia un punto de convergencia: mi afición cinegética, refrenada por un piadoso franciscanismo, nunca me ha conducido contra animales evolucionados, animales de cierto bulto y ojos humanizados. Por ejemplo, nunca he practicado, practico ni practicaré la caza llamada mayor, adjetivo que en este caso se refiere no a la caza más o menos difícil, sino a la caza de animales grandes: piezas de safari, ciervos, gamos, corzos, alces… La razón que aduzco nunca conmueve, sino que, por el contrario, mueve a burla a mis interlocutores: soy incapaz de apagar unos ojos evolucionados, unos ojos que, aun después de cobrada la pieza, muestran su asombro y estupor ante nuestra agresividad gratuita. El ojito rojo de la perdiz, aun apagado, nunca me ha movido, en cambio, a estas reflexiones, como tampoco lo ha hecho el ojo turbio, desorbitado e inexpresivo de un conejo. Una perdiz muerta, colgada de una percha, es un bodegón; un corzo o un ciervo es un cadáver, con todas las connotaciones de rigidez y despojo que acompañan a la muerte.

—Entonces, lo que a usted le detiene en el instante de apretar el gatillo ¿es el tamaño de la pieza?

—Exactamente, el tamaño de la pieza y la expresión de sus ojos.

Hace algunos años, con ocasión de un viaje a Suecia, los promotores del mismo me comunicaron eufóricos que habían conseguido organizar una cacería de alces:

—Va usted a pasar un gran día —me decían—, son unos animales de la envergadura de un caballo.

Horrorizado ante esta perspectiva, les rogué que eliminaran este punto del programa, que no entraba en mis cálculos que por mi causa se provocase en Suecia una hecatombe.

—Pero ¿no es usted cazador?

—Bueno, un poco, pero de animalitos más elementales, menos construidos, mejor dotados para su defensa.

—¿Qué quiere usted decir?

—En dos palabras, que mi rapacidad cinegética no va más allá del conejo y la perdiz roja.

También quedaron estupefactos. No comprendían que un hombre habituado a tirar del gatillo se detuviera ante nada. Y este asombro ajeno ante mi incapacidad de dar muerte a un animal cautivador que establece comunicación con la mirada me llena, a la vez, a mí de estupor. En este instinto agresivo que, sin duda, subyace en el hombre, cada cual tiene sus limitaciones. Y la mía es ésa. Para ser sincero, creo que ésa, aunque algunos lo ignoren, es la limitación de todos los humanos. Quiero decir que el tamaño, en una u otra medida, es el freno de todos los hombres en el momento de agredir a otra criatura.

Ahora recuerdo que en una entrevista celebrada en el campo con un avispado reportero, éste, en el momento en que la conversación giraba, como de costumbre, sobre mi respeto por los animales de cierta envergadura, propinó un manotazo a un mosquito que le importunaba.

—¿No conoce usted el insecticida? —me preguntó con un asomo de reproche, como si se dirigiera a un hombre prehistórico.

El mosquito, moribundo, describía círculos agónicos en el suelo.

—Toda mortandad, aunque sea de insectos, me deprime —respondí.

Mi interlocutor quedó un poco confuso contemplando a su víctima en las postrimerías. Y es que para aquel muchacho sensible, que intercedía momentos antes por la perdiz roja, un díptero no merecía compasión. En realidad, el sufrimiento de un mosquito es difícil que despierte la piedad de nadie. Sin embargo, dos amigos biólogos, el matrimonio Llandrés, me decían hace unos años que el sistema nervioso de un insecto es tan complicado que su agonía tiene que ser muy dura. Esta advertencia, unida a mi sentido ecológico, me indujeron a prescindir del insecticida, del exterminio en masa. En mi despacho de verano procuro no dejar entrar a las moscas, y para aquella que, a pesar de mis precauciones, fuerza el bloqueo, uso palmeta, pero procuro asegurarme de su muerte antes de reanudar el trabajo.

En resumen, que, de una u otra manera, el tamaño de la víctima nos afecta a todos. El franciscanismo de algunos impresionables termina en el mosquito. El mío, un poco más arriba: en la perdiz roja. Una simple cuestión de bulto.

De Pegar la hebra, 1990

Luis Maté, un hombre de teatro

1983

La semana pasada falleció en Valladolid el autor y director teatral Luis Maté. Acabó de morir, porque Maté, con la salud muy quebrantada, era un hombre que desde hace años se nos iba muriendo un poco cada día. Únicamente su optimismo y su recto sentido del deber le inducían a hacer vida de hombre normal cuando ya él, desgraciadamente, estaba lejos de serlo. Hace unos meses, con ocasión de una de sus recaídas, lo visité en el Hospital Clínico y, desde la ventana de su habitación, me señalaba con el dedo los rótulos luminosos de las funerarias de la acera de enfrente y soltaba su risotada ancha, caudalosa, resonante —la carcajada fácil de Luis Maté— y me decía: «¿Has visto? ¡Qué impaciencia, hombre! ¡Que esperen un poco!». Y tornaba a reír con su carcajada contagiosa, como si quisiera poner entre paréntesis —los paréntesis de sus risotadas— su macabro comentario y ahuyentar así la idea de la muerte.

A Luis Maté lo conocí apenas llegado a Valladolid, procedente de Jaén, como oficial de secretaría de la Escuela de Comercio. Yo hacía entonces en ella de profesor ayudante gratuito y, poco tiempo después, gané una cátedra, lo que quiere decir que Luis Maté y yo hemos sido, en cierto modo, dos vidas paralelas, dos vidas que se sostenían con el pan ganado por las mañanas en el mismo centro docente, para poder permitirse el lujo de emborronar cuartillas por las tardes. Pero, al propio tiempo, nuestra coincidencia en un mismo centro facilitaba un contacto, aunque fuera breve, casi diario, lo que equivale a decir que Luis Maté no sólo era un amigo, sino un amigo frecuentado, el amigo nuestro de cada día, y ya es sabido en qué medida aumenta la tribulación de los que quedan el hecho de que el que se va, además de amigo, constituyera una costumbre. El rostro ancho, bondadoso, maleable, de Luis Maté, con las gafas de concha sobre la frente y el sempiterno puro apagado entre los labios, es una imagen entrañable que difícilmente podrá borrarse de mi memoria.

Luis Maté hizo una cosa que hoy día tampoco es habitual, pero que en los años 40, cuando él la hizo, suponía más o menos poner una pica en Flandes: estrenar su primera comedia sin moverse de Valladolid, siendo así que, por aquellas fechas, la conquista previa de Madrid y de sus resortes escénicos parecía casi inexcusable. A partir de entonces, Maté, metido de lleno en el mundo del teatro, estrenó una y otra vez, en ocasiones con éxito, en otras, con menos, sin que ni en el primer caso le ganara la jactancia, ni, en el segundo, el desánimo. Luis Maté no vivía del teatro, pero vivía para el teatro. A él dedicó sus ilusiones y fervores.

En aquellos años yo recuerdo la entusiasta acogida que tuvieron, aquí y en Sudamérica, dos comedias suyas tituladas Familia honorable no encuentra piso y Los maridos engañan después del fútbol: pisos y fútbol constituían el pan y toros de aquellos tiempos difíciles, cosas muy serias, en suma, que Maté tuvo la osadía de tomar a broma, consiguiendo, no ya que el público se acalorara, sino al contrario, que desarrugase el ceño y se riese de sus propias dificultades. El teatro de Maté era un teatro proclive al disparate, cuya comicidad brotaba no tanto de los diálogos como de las situaciones. Jardiel Poncela era su inspirador y Maté no lo negaba. Al contrario, se vanagloriaba de ello. Luis era generoso y agradecido y negar la paternidad de Jardiel le hubiera parecido una mezquindad imperdonable. Luis Maté enarboló el estandarte de Jardiel cuando Jardiel se moría de asco en Madrid, abandonado de todos, asfixiado por la incomprensión y el desdén. Hoy, sin embargo, pocos dejan de reconocer que en el teatro de Jardiel, como en el de Mihura (y en el de Luis Maté, por lo tanto), estaba ya en germen ese desquiciado y paradójico teatro del absurdo que pocos años después se adueñaría de los escenarios europeos.

Últimamente, Luis Maté, minado por la enfermedad y agobiado por las desgracias familiares, apenas escribía para el teatro, pero el teatro seguía dentro de él —soñaba, proyectaba— e iba dando forma a sus recuerdos —divertidísimos algunos, siempre sabrosos— en unos artículos breves, con muchos protagonistas, y cuyas notas a pie de página anotaba con números romanos.

Ahora Luis Maté se nos ha muerto. Recibo la triste noticia en el campo, lejos, cuando ya el cuerpo de Luis ha sido enterrado. Es un dolor acumulado, un dolor de cuarenta años, el que se me viene encima. Pero a la hora de compartirlo apenas encuentro con quién. Salvo sus amigos —numerosos e incondicionales, pero alejados circunstancialmente de mí—, Luis Maté estaba solo. Soltero recalcitrante, hacía tiempo que perdió su techo: su madre, sus tíos, su familia toda. Era tremenda, pero digna, la soledad de Luis Maté. Tan solitario estaba, que, por vez primera en mi vida, me encuentro en una situación patética: desear compartir mi dolor y no encontrar con quién; tener que erigirme en destinatario de mi propio pésame.

1964

El poder del escritor

Recibo una amarga carta de una vecina de la comarca zamorana de Las Arribes del Duero rogándome que trate de evitar que «la zona más deprimida, demográfica, social y culturalmente de Europa sea convertida en basurero nuclear del continente». El primer efecto que esta carta me ha producido ha sido de desconcierto; luego, de enternecimiento ante la confianza que esta señora me muestra. Ella apela a «mi amor por las zonas rurales», que es en verdad muy vivo y profundo, pero desgraciadamente este sentimiento no me da un ápice de poder. Yo, a pesar de este afecto bien probado, carezco de fuerza para desviar los planes de la Administración. Creo que lo que procede en este caso es interesar a los representantes parlamentarios de la comarca para que este desatinado proyecto no se lleve a cabo. Y, en caso necesario, apelar al Defensor del Pueblo, y hacerle ver que el hecho de ser la zona más pobre de Europa no justifica que se instale en ella un cementerio nuclear. Una cosa así haría bueno el conocido comentario de aquel reportero que, tras un accidente de ferrocarril, relativizaba la catástrofe con estas palabras: «Afortunadamente, todos los muertos eran de tercera». El marginado, el desheredado, el habitante de la comarca más deprimida de Europa no necesita radiactividad, sino remedios que lo rejuvenezcan y lo saquen de su postración. Dividir el país en sectores de primera, segunda y tercera clase supondría instalar en él una injusticia de base.

Este proyecto de Las Arribes del Duero me trae a la cabeza otros dos proyectos de redención de Castilla verdaderamente risibles. El primero afecta a la comarca de La Lora, en Burgos, concretamente al pueblo de Sedano, en una situación demográfica límite; y el segundo, a la provincia de Soria, la provincia de Castilla y León más deprimida y depauperada. La vida de los sedaneses tiene hoy su base en los pensionistas. No hay en el pueblo un solo puesto de trabajo. Los hombres y mujeres en edad de trabajar lo hacen en labores ocasionales, emigran o se apuntan al paro. Algunos han encontrado trabajo en Burgos o en las instalaciones fabriles de Quintanilla de Sobresierra. De este modo, la población estable envejece. No hay en la comarca más que uno o dos matrimonios en condiciones de reproducirse. Son pueblos, como ahora se dice, en fase terminal. ¿Y de qué materias primas dispone esta comarca que pudieran dar pie a una factoría? No lejos, Aguilar de Campo lleva una vida próspera, pujante, en unas circunstancias topográficas parejas. ¿Más galletas? Tampoco se trata de eso, pero Sedano producía una fruta —peras, manzanas, ciruelas, nueces, etcétera— excelentísima que los industriales conserveros se disputaban. ¿Por qué no fabricar en la misma comarca esas conservas? No hay empresarios, no hay decisión. ¿Y para cuándo las cooperativas? ¿Por qué no se induce el sentimiento cooperativo lo mismo que se decide la instalación de un cementerio nuclear? Pues, no señor. Los rumores hablan de residencias de ancianos, pabellones de reposo para funcionarios, escuelas de no sé qué. Y uno se echa las manos a la cabeza. ¿Más ancianos? ¿Más reposo? ¿Escuelas para quién, si apenas hay niños, ni jóvenes, en veinte kilómetros a la redonda?

Otro caso semejante, de mayor amplitud, se registra en la provincia de Soria. En Soria no quedan sorianos, no hay sitio. Es decir, sobra espacio físico pero no encuentran dónde ocuparse, cómo sobrevivir. Soria precisaría de un espaldarazo, de un empujón, de un polígono de desarrollo, de un profundo estudio agropecuario de la zona, algo que pueda ponerla en marcha y revitalizarla. Y ¿qué se les ha ocurrido a nuestras autoridades regionales? Algo mucho más sencillo y descabellado: instalar una estación de esquí en los Picos de Urbión. Cierto que los pueblos de los alrededores han dado su asentimiento por aquello de que mejor es algo que nada, pero ¿se ha pensado en que las estaciones de esquí son ya suficientes en España y, en general, su vida es poco rentable? ¿Por qué va a serlo más la de Urbión, alejada de los núcleos de población más densos? Entiendo que Soria —capital y provincia— tiene necesidades apremiantes, pero su atención no tiene por qué afectar a la sierra de Urbión, cuyo valor ecológico, paisajístico y cultural está muy por encima de tan pintoresco proyecto.

Pues bien, querida corresponsal de Las Arribes del Duero, hace cinco meses que dirigí una carta al presidente de la Comunidad castellanoleonesa en este sentido y todavía estoy esperando respuesta. ¿Qué puede, entonces, hacer por usted este pobre escritor, cuyas cartas ni siquiera obtienen contestación? El poder del escritor, querida señora, es muy frágil, no va más allá de su pluma y de la emisión de un voto en una urna cada cierto tiempo. Aunque otra cosa se diga, no tiene otro poder. Por eso, hoy, al dar respuesta pública a su petición, no se me ocurre otra cosa que solidarizarme con ustedes y repetir otra vez que lo que Castilla necesita son ideas e inversiones rentables, revitalizadoras, no asilos de ancianos, pabellones de reposo, escuelas sin alumnos, ni cementerios nucleares. Algo que sujete a los jóvenes a la tierra donde nacieron, en lugar de fantasmas y amenazas que faciliten su dispersión.

1987

Mi primer recuerdo

(hacia 1990).

Para conmemorar una efeméride, José Miguel Ullán me pide que le redacte en pocas líneas el primer recuerdo de mi vida. Éste es un juego que se presta a la fantasía y de cuyos resultados no debemos fiarnos. Yo tengo una memoria cálida de mi infancia, pero corta, y si algunos vestigios quedan de la época más remota, sus límites son difusos y carecen de cohesión. No obstante, le he complacido relatándole algo que desde mi juventud me he obstinado en considerar como recuerdo propio, aunque lo más probable es que provenga de informaciones ajenas, cuando no de ese mismo episodio referido a alguno de mis hermanos menores: el día que me arranqué a andar, el momento en que di mis primeros pasos. Un hombre de memoria somera, como soy yo, no es fácil que recuerde una anécdota que por fuerza hay que atribuir a los primeros doce o catorce meses de su vida. Sin embargo, dentro de una nebulosa general, yo veo el rincón de la casa donde fui depositado aquel día, siento la inseguridad propia del niño que hasta ese momento únicamente se ha movido a gatas y, por último, experimento el tirón que ejerció sobre mí el hecho de ver mi juguete preferido —un muñeco de peluche— en unas manos ajenas. Es decir, el móvil de mis primeros pasos, según mi recuerdo (?), fue una afectuosa inclinación hacia un muñeco, unido a la voluntad de reivindicarlo, dos razones que se ajustan fielmente a la dualidad sentimental y egoísta que subyace en todo ser humano y particularmente en el niño.

El mundo de los recuerdos tiene un parentesco indudable con el mundo de los sueños. Hace algún tiempo me dio la manía de dormir con un cuaderno y un lapicero en la mesilla de noche, con objeto de anotar, antes de desconectar del todo mi mente del mundo onírico, la historia ensoñada. En aquella época yo estaba leyendo a Freud con verdadera pasión y aspiraba a confirmar sus teorías sobre los sueños como realización de deseos. Entonces advertí que, al despertar totalmente, el núcleo del sueño perduraba, pero para recuperar pormenores significativos tenía que recurrir al cuaderno y al lapicero. Es decir, durante la vigilia los sueños se van desvaneciendo como el humo, cosa que suele acontecer también con los recuerdos a medida que los años transcurren. Dos hijos míos se quemaron gravemente en su primera infancia y la menor recordó el episodio durante años, pero, en un momento dado, lo olvidó y su recuerdo pasó a ser una historia que le contábamos los demás. Sus esfuerzos por rescatarlo no sirvieron de nada porque tratar de abrir una grieta en la niebla de nuestro pasado es algo tan quimérico como determinar el instante en que la noche sucede al día.

A menudo he mencionado como recuerdo más antiguo de mi vida el colegio de las carmelitas, donde pasé mis primeros años: el patio con la pérgola y los emparrados, los confites de la hermana Remedios, el lunar detonante en la mejilla de la hermana Luciana; pero esto ha sido una cómoda postura para ahorrarme el buceo en las tinieblas del pasado, indagación que, de no contar con ciertos estímulos, resulta casi siempre infructuosa, ya que el mecanismo de la memoria únicamente suele ponerse en marcha al conjuro de una sensación que un día experimentamos, pero que, por una razón o por otra, no hemos vuelto a experimentar. Es lo que le ocurrió a Proust con su famosa magdalena y, más o menos, lo que en cierta medida nos ha ocurrido a todos. Un lejano período de mi vida (mis veranos en Molledo-Portolín, anteriores a los cuatro años) afloró un día, en cuatro fugaces instantáneas, al oír tararear una olvidada canción. Al escucharla, una zona oscura de mi memoria se iluminó y por mi cabeza desfiló un repertorio de anécdotas a las que nunca había tenido acceso, pese a conservar fotografías de la época: la azotaina que me propinó mi tío Luis el día que me atropelló una bicicleta, mi sañuda persecución a un pollo tomatero por el único delito de tener la pechuga desplumada o la caída en una alcantarilla que rebozó mis piernas de un barro inmundo. ¿Qué edad tendría yo entonces? ¿Dos años? ¿Tres? ¿Cuatro tal vez? Pero ¿cómo relacionar estos hechos entre sí? Tales evocaciones, activadas por una musiquita que he vuelto a olvidar, son anteriores sin duda a las del colegio de las carmelitas (al emparrado del patio, los confites de la hermana Remedios o el lunar de la hermana Luciana), pero me es imposible datarlas con alguna aproximación, e incluso ordenarlas cronológicamente.

Por eso he preferido referirle a Ullán mi recuerdo del día en que me arranqué a andar. Tal recuerdo puede resultar apócrifo, es cierto, pero dudo que alguien pueda presentar otro más antiguo. Por más que Pacífico Pérez, protagonista de mi obra Las guerras de nuestros antepasados, se acordase del día que nació, de la manipulación de la comadrona en el cuerpo de su madre, y de su resistencia —muy comprensible— a poner los pies en este mundo tan poco complaciente.

Novela y cine

Hay un dicho publicitario que afirma que una imagen vale más que mil palabras, cálculo un poco exagerado desde el momento en que una novela —incluso la de más breve paginación—, para que quepa en una película de metraje normal, ha de ser podada previamente. La expresividad de una imagen, que puede ser mucha, es inevitablemente limitada. El dicho en cuestión puede ser válido en la descripción, es decir, el escritor tendría que acumular muchos adjetivos para describir una escena inerte que la plástica resolvería con una sola fotografía, pero en el aspecto narrativo carece de sentido. La imagen muerta, la fotografía, puede representar con fidelidad un lugar, pero si no la encadenamos a otras imágenes no refiere nada, todo lo más podrá sugerir algo, cosa que también puede hacer el escritor con muchas menos de mil palabras.

La idea que tenemos del cine, si la relacionamos con la novela, conlleva, como digo, la idea de poda. Adaptar al cine, convertir en una película de extensión normal una novela de paginación normal, obliga inevitablemente a sintetizar, porque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vida y matices que el narrador ha puesto en su libro, lo que quiere decir que no es equitativo que la relación entre palabra e imagen se establezca en la proporción de una a mil. Susan Sontag, aparte el problema de la extensión, ve en el fenómeno de adaptación de una novela al cine la cuestión, para ella insoluble, de que el filme asuma la calidad literaria del libro, problema que, para mí, deja de serlo desde el momento en que, de lo que se trata, es de contar la misma historia mediante un instrumento distinto, esto es, la calidad literaria sería sustituida en el cine por la calidad plástica, cosa que no siempre sucede pero es a lo que se aspira. De este modo, el problema número uno en este tipo de adaptaciones y prácticamente el único (contando con que el cine va a darnos una versión de la historia distinta de la literaria) es el de la extensión. Para la misma Susan Sontag, la extensión ideal para hacer una película de un libro serían los cuarenta o cincuenta folios, y cita, como ejemplo de su aseveración, el filme La señora del perro sobre un cuento de Chejov, llevada al cine con el título de Ojos negros. A mi entender, si lo que pretendemos es que el director nos dé su personal visión sobre un tema, es decir, haga su propia obra, hay que concederle un mayor margen de libertad. Forzarlo a aprovecharlo todo implicaría agarrotarlo, regatearle la condición de creador. Quiero decir con esto que, a mi juicio, el material literario sobre el que va a operar un director de cine no debería ser demasiado largo pero tampoco demasiado breve. Una novela larga (corta) tal vez fuese lo pertinente. No un roman ni una nouvelle, sino un roman poco extenso. Mi limitada experiencia cinematográfica me enseña que de un roman, de una novela larga, el adaptador no puede darnos sino una síntesis o una visión parcial. Ante una novela extensa se le abren dos caminos: o conservar el hilo conductor del relato y omitir las adherencias (escenas complementarias, personajes secundarios, matices anecdóticos) o filmar, únicamente, un fragmento cronológicamente limitado y olvidarse de los demás. La primera vía, aunque más ambiciosa, supone la destrucción de la novela base, incluida la estructura, mas optar por la segunda, aunque más respetuosa, comporta el inconveniente de que, ante la película, el lector-espectador se sienta lógicamente defraudado: en la novela ocurrían más cosas.

Giménez, Rico, autor de Retrato de familia, adaptación fílmica de mi novela Mi idolatrado hijo Sisí, resolvió de esta última manera el problema que le planteaba la paginación del libro. Yo entiendo que para resumir en un filme de cien minutos una obra de más de trescientas apretadas páginas (y dando por supuesto que una imagen no puede cargar con mil palabras) la solución ética es ésta: utilizar una parte y dejar intacto el resto. De los tres libros, de más de cien páginas cada uno, de que constaba mi novela, Giménez-Rico únicamente utilizó el tercero, con cuatro esporádicas incursiones a los dos anteriores para aclarar secuencias del último. Abarcar por completo los tres libros, hubiera obligado a GiménezRico a hacer una película de seis horas de duración, o mejor aún, un serial televisivo sin límites de tiempo.

Por eso digo anteriormente que tal vez la extensión ideal de una novela para ser adaptada íntegra al cine, sin forzar al director a moverse en una gatera (como ocurriría en el caso de un cuento largo), sería la de ciento cincuenta a doscientas páginas. Ante un libro de esta extensión, el adaptador puede contarlo todo o casi todo tras efectuar un desmochado inteligente que evite un despliegue innecesario de secuencias. Eso sí, ante doscientas páginas e incluso ante ciento cincuenta, el director sigue obligado a eliminar cosas (las imágenes no soportan todavía semejante carga a pesar del famoso dicho), generalmente escenas o personajes episódicos. Cuando Antonio Mercero estrenó La guerra de papá, versión filmada de mi novela El príncipe destronado, algún comentarista insinuó que con una novela de tan corta extensión (167 páginas) y tan rica en diálogos, el guión estaba prácticamente hecho. Y esto era cierto en parte, puesto que, a pesar de todo, había que prescindir de aquello que alargara innecesariamente el filme o rompiese su ritmo. Tengo un poco lejana esta experiencia, pero quiero recordar que el guionista eliminó tipos episódicos, como el del señor Avelino, el tendero, y escenas bastante prolongadas como la escapada de los niños al piso de la tía Cuqui para ver la televisión, porque las 167 páginas de la novela aún le venían largas.

Más reciente tengo el rodaje de Los santos inocentes (176 páginas de letra grande y abierta). Mario Camus siguió fielmente la obra que, si corta, no fue para él una camisa de fuerza que lo inmovilizara, esto es, pudo eliminar —y eliminó de hecho— personajes y escenas que restaban fluidez al relato y cuya asunción hubiera representado tal vez un enriquecimiento pero, también, y esto era más grave, un desequilibrio de la obra: Rogelio, el otro hermano de la Nieves, no tiene, por ejemplo, sitio en la película. Ni lo tiene el Ireneo, el hermano muerto de Azarías. Tampoco la Nieves encuentra momento para expresar su deseo de hacer la Primera Comunión, tema que en la novela tiene su importancia pero que en el filme hubiera sido inoportuno o hubiese forzado a incluir una secuencia con el correspondiente alargamiento. Por otro lado, Camus aportó sus propias ideas: el hecho de insertar la historia de los inocentes sobre otra historia inventada por él, la de la Nieves y el Quirce redimidos, demuestra que, operando sobre una novela de extensión media, el tema no fuerza al cineasta, respeta su libertad, le permite desenvolverse, y, al propio tiempo, los cien minutos de proyección son suficientes para acoger, sin coparlos, la historia y los matices que el narrador expuso en su libro, lo que no sería tan fácil estirando una breve narración o comprimiendo una extensa. En ambos casos, por razones distintas, la obra base quedaría desvirtuada.

1985

El secreto de Dickens

Mientras la reacción contra los excesos de la literatura romántica conduce en Francia a un realismo exacerbado —Stendhal, Balzac— en la primera mitad del siglo XIX, el resto de Europa va adentrándose en el realismo paulatinamente —Ibsen, Dostoievski, Tolstoi—, de forma que la superación de las corrientes románticas se produce aquí por etapas, lo que equivale a afirmar que el realismo convive durante un tiempo con los estertores del romanticismo, cuya literatura, aparte otras notas definidoras, se ha distinguido por una exaltación, rayana a veces en el melodrama, de lo sentimental y afectivo.

A Charles Dickens (1812-1870) podemos situarlo en esta encrucijada, esto es, en el momento en que la literatura europea —a excepción de la francesa, que ya se lo ha perdido del todo— empieza a perder el respeto a los rígidos cánones románticos y va asumiendo los cánones realistas que durante tanto tiempo nutrirán la literatura del viejo continente. Dickens pertenece, pues, a esa época de transición en la que se forja la gran novela inglesa del XIX —las Brönte, Tackeray—, más influyente que influida.

Charles Dickens, de familia humilde, crece en las calles londinenses, desempeña multitud de modestos oficios para ganarse la vida y establece sus primeros contactos con una sociedad —la británica— de la que luego sería el pintor más excelso. Su éxito con los Papeles póstumos del Club Pickwick, donde aunó por vez primera poesía y humor, y firmó, como otros trabajos iniciales, con el seudónimo de Boz, le abrió las puertas de la fama, celebridad que no haría sino acrecentarse a lo largo de su vida. De la profunda compenetración de Dickens con la sociedad en que vive, se hace eco Stefan Zweig cuando afirma que «no se conoció en el siglo XIX otro caso de identificación tan cordial y tan inquebrantable de un poeta con su pueblo». Esto explica la impaciencia con que los ingleses, tanto urbanos como rurales, esperaban las entregas periódicas de las novelas de Dickens, hasta el punto de poder afirmar que el inglés de esta época vive una doble vida: la propia y la que le procura la inagotable fantasía del autor de estas entregas mensuales. Al inglés de la época victoriana le inquieta casi tanto el destino de los héroes de Dickens como el de sus propios hijos. Sus fascículos llegan al corazón de todos y las tiradas de sus obras se cuentan por cientos de millares de ejemplares. Esta identificación del novelista con su pueblo se pone de manifiesto el día de su muerte, fecha en que cada inglés experimenta la amarga sensación de tener el muerto en casa, tal es la soledad en que les deja el novelista. Tan alto han colocado a Dickens que su entierro en la abadía de Westminster, junto a Shakespeare, se les antoja una retribución mezquina hacia un hombre que ha llenado de tiernas emociones cuarenta años de sus vidas.

Para comprender el éxito creciente de Dickens en la Inglaterra del XIX, conviene recordar que la era victoriana trae a las islas la paz y el bienestar tras la incertidumbre de las guerras napoleónicas. El despotismo ilustrado ha sido sustituido en la mayor parte de Europa por el régimen liberal, y el maquinismo y la revolución técnica (vapor, ferrocarril, telégrafo) conllevan los primeros síntomas de inquietud social que tratan de encauzar primero Saint-Simon, Fourier y Owen y, luego, Marx en su Manifiesto comunista (1848), con una orientación mucho más realista. Inglaterra —«nación de tenderos», como decía Napoleón— vive en estos años la plácida digestión de un enorme imperio colonial y una primacía económica. Y a pesar de figurar en cabeza de los países industrializados, y salvando la etapa sangrienta de Peel, la isla anda muy lejos de ser un país revolucionario. Inglaterra es en esta época todo lo conservadora que permite imaginar su opulencia de nación privilegiada.

¿Cómo reacciona Charles Dickens, niño pobre en el seno de una sociedad desahogada, ante esta situación? Lo más cómodo sería afirmar que se integra en ella, asume las virtudes y defectos de su pueblo y se enrola en el confortable sesteo general. No obstante, decir esto no sería exacto. Dickens no es un revolucionario pero tampoco un ser insensible a la injusticia y la indignidad. No piensa que los hombres vivan en el mejor de los mundos posibles pero tampoco en el peor. Por esta razón, Dickens espera más de la evolución que de la revolución. Cree que la sociedad que retrata es susceptible de mejora cortando de aquí y añadiendo de allá. Por esto, tan arbitrario como calificar a Dickens de revolucionario sería tacharlo de conformista. En una sociedad satisfecha, como es la de su tiempo, puede considerársele uno de los primeros novelistas protesta, que entre el humor y la ternura denuncia abusos, ataca a organismos e instituciones, fustiga, en fin, sin piedad, los sistemas que prevalecen en cárceles, orfanatos, educación, administración de justicia, etcétera. Dickens, humanista, hombre bueno y sensible, tiene fe en la política de reformas; no aspira a remover los cimientos sobre los que descansa el espléndido aislamiento inglés. En definitiva, Dickens, como la mayor parte de sus coetáneos, es un disconforme moderado, actitud que explica la extraordinaria difusión alcanzada por sus escritos.

Pero dejando al margen la circunstancia en que vivió, fue sin duda la equilibrada dosificación de la receta románticorealista lo que le sirvió no sólo para ser el novelista más leído de su tiempo —un tiempo pródigo en novelistas—, sino un escritor perdurable. La novela, mediado el siglo XIX, es una de las pocas maneras nobles de llenar los ocios de la clase burguesa. Los ocios son largos en esta época y, por ello, las fabulaciones también han de ser largas. Al ocio-río corresponde la novela-río. Y en este tipo de novelas —cuando más si la comunicación con el lector se establece mediante entregas periódicas— ningún recurso tan eficaz como saber despertar emociones dosificadas y contrapuestas. En este tipo de arte —que, aunque menos depurado, es el que sostiene a los tebeos de nuestro tiempo y, posteriormente, a los seriales de televisión—, fue maestro Dickens. La gradación del interés de la trama, la sabia combinación de contrastes —risa, llanto; pobreza, riqueza; bondad, perversidad— suponían, en una época poco maleada, de sensibilidad fácil, resortes de seguro efecto.

Pero no parece justo rebajar el talento de este narrador haciendo depender su éxito de una habilidad circunstancial. Por encima de todo, tuvo Dickens tres virtudes esenciales que revelan al novelista de raza: agudeza para ahondar en el alma humana y descubrir sus pasiones, facultad de desdoblamiento (es Dickens seguramente, uno de los novelistas de todos los tiempos, que más rica y variada galería de tipos humanos nos ha legado) y un estilo personal que hace que una página de este autor sea fácilmente reconocible, por un lector de mínima cultura, entre otras mil.

He aquí, sucintamente expuestas, las razones por las que Dickens fue un novelista con presente y futuro, esto es, un novelista para siempre. La sola mención de su nombre ya despierta en el lector iniciado escenas de niebla y nieve, niños harapientos aplastando sus naricillas contra una vitrina repleta de juguetes, el viejo avaro junto a la chimenea de leños crepitantes, velas encendidas, cajitas de música, berlinas, el cochero con el tapabocas hasta los ojos, una calle londinense con árboles escarchados… Todo un universo, en fin, transido de melancolía, envuelto en un halo de candor y sencillez, honestamente moralizador, donde un niño inocente y desvalido se pierde a menudo entre la incomprensión y el egoísmo de los adultos. Un mundo, muy personal, flébil, cuyos materiales, deliberadamente deleznables —hoy diríamos decadentes— y a menudo lacrimosos, se presentan siempre redimidos por la chispa del genio.

[1985].

Becadas en Castilla

El caprichoso comportamiento de la meteorología ha motivado que los montes de Castilla cuenten este año[1] con una visita estable que en los antiguos otoños de la meseta, fríos y secos, solía pasar inadvertida. Me refiero a la chocha, sorda, becada o, como más poéticamente la denominan los venadores franceses, «bella durmiente del bosque». He aquí un pájaro original de un físico curioso: paticorto, de un plumaje marrón, jaspeado, un ojo plano, negro, que llena toda la cuenca, y un pico de seis o siete centímetros, mediante el cual, sondeando las tierras húmedas y mollares, se procura alimento. La chocha, salvo en sus movimientos migratorios, muestra hábitos de anacoreta y suele resguardarse en las arboledas, bien sean bosques frondosos o montes de roble o encina. Después de cincuenta años de patear Castilla, puedo asegurar que nunca tropecé con una becada en una tierra desguarnecida, que no confiara su defensa a la ocultación tras un árbol o matorral y a su arrancada zigzagueante e irregular. Debido a su aislamiento, su escasez y su suculenta tajada, la chocha, con su apariencia de lego franciscano, representa uno de los más altos trofeos de la volatería cinegética en Castilla. Yo he cobrado becadas en los encinares y robledales de la meseta y en los sotos de nuestros ríos, pero, salvo en las pasas, con cuentagotas, una o dos por temporada, cifra semejante a las que lograba mi padre en el monte de Valdés, orilla de La Mudarra, hace tres cuartos de siglo.

¿Y por qué se me ocurre sacar ahora a colación a este pájaro? Por una razón muy sencilla: porque en una temporada cinegética precaria —pocas perdices, pocas liebres y menos conejos—, ha sido la becada la única que, contraviniendo sus costumbres tradicionales, ha animado este año los arcabucos castellanos. Un hijo mío ha logrado una percha de media docena de chochas en una sola jornada y, sin salir expresamente a cazarlas, una parejita ha adornado casi todos los domingos nuestros exiguos morrales. Al margen de mi personal experiencia, tengo noticia de que en los hirsutos robledales de Sedano, un domingo de noviembre, mis consocios abatieron cuatro docenas. Estas cifras son tan aparatosas, tan inimaginables en Castilla, que ni los más viejos de la localidad recuerdan una cosa semejante. La noticia, cinegéticamente, es positiva, pero comporta una sospecha intranquilizadora: ¿cuál es el motivo de esta afluencia insólita de chochas en la árida Castilla? Es cosa sabida que la becada, como la avefría, suele ser en la meseta ave de paso; proviene de las tierras nevadas de la Europa septentrional y, por regla general, la que no se aposenta en el norte de España, en la zona boscosa de la cordillera Cantábrica (donde los vascos, que son buenos cazadores al salto, tienen perros adiestrados, con cascabel al cuello, para detectarlas), sobrevuela la Castilla gélida de finales de otoño buscando climas más propicios, en Extremadura o Andalucía. ¿Y por qué este año no ha pasado de largo, ha hecho un alto prolongado en Castilla? Muy sencillo: por el clima, por las veleidades meteorológicas. La chocha no ha encontrado este año en Castilla las rígidas heladas acostumbradas que le impiden alimentarse, sino un suelo húmedo, mollar como una alfombra, accesible a su pico perforador. Doscientos litros de agua en apenas un mes garantizaron su estancia, que únicamente las duras heladas de enero llegaron a interrumpir. El cazador dado a la observación habrá advertido, en los claros de los sardones castellanos, agujeros pequeños y profundos que son las calas de las chochas, las perforaciones que verifican con su largo pico, generalmente de noche, en busca de sustento. Todo esto es zoología, naturaleza, vida animal o, como ahora se dice, dando al término una amplitud que no le corresponde, ecología, y está muy bien. Lo que ya no está tan bien es que el cambio de hábitos y esquemas en los animales responda con frecuencia a motivos más profundos, en la mayor parte de los casos inquietantes.

Hace tiempo dediqué un comentario a las irregularidades que advierto en el clima castellano de pocos años a esta parte y anoté un dato curioso: la primera helada no se produjo en Valladolid en 1988 hasta el 20 de noviembre. El retraso era considerable, pero, transcurridos doce meses, resulta risible supuesto que los vallisoletanos hemos cerrado 1989 sin que los termómetros hayan bajado de cero. Tres, cuatro grados fueron las temperaturas mínimas registradas en los últimos días de diciembre, de lo que se deduce que el clima está cambiando, al menos el clima tradicional de la vieja Castilla. Que se sucedan lluvias sin parar —no hablemos de Andalucía— en lugar de escarchas y caramas, y de esta manera entramos en enero, es un fenómeno absolutamente anómalo. Los científicos no se ponen de acuerdo respecto a si el clima del planeta camina hacia un calentamiento o hacia una nueva glaciación, aunque por las observaciones que registramos en este rincón de Europa, más parece que se vaya a producir lo primero que lo segundo. Pero caminemos en un sentido o en otro, lo que no ofrece duda es que está alterado, que los viejos ciclos —hielo, lluvias, templanza, calor, lluvias y hielose han desbaratado en Castilla y, a lo que es de ver, en la cornisa Cantábrica —ayer verde y hoy amarilla— y no digamos en Levante y Andalucía.

Es proverbial el escepticismo del campesino castellano, y yo me considero, a estos efectos, un poco campesino, por lo que, al analizar el desvarío meteorológico, me atrevo a afirmar con ellos que el cambio es evidente, que podemos admitir que el termómetro y el pluviómetro puedan equivocarse, pero la becada, no.

De Pegar la hebra, 1990

Reconocimiento de un escritor

1989

En poco más de un mes, José Jiménez Lozano ha sido distinguido con dos premios importantes, el de las Letras de Castilla y León y el de la Crítica, el primero por el conjunto de su obra y el segundo por un libro de relatos muy concreto, El grano de maíz rojo, en el que ahonda en el problema de la fe en un mundo secularizado o en conflicto con la debilidad humana. En una palabra: aunque tarde, las literaturas de Jiménez Lozano han alcanzado un reconocimiento general, su nombre ha pasado a figurar entre los de los autores que cuentan en las letras españolas, por más que en estos asuntos de la calidad literaria tampoco creo que el tiempo signifique gran cosa. Nunca es tarde si la dicha es buena, dice la voz popular. En cualquier caso, entrar en el mundo intelectual de Jiménez Lozano, y asumirlo, no es problema de un día, no ya por la dificultad de su expresión, que no existe, sino por la complejidad y riqueza de sus contenidos.

Jiménez Lozano se me presentó una mañana en El Norte de Castilla hace la friolera de treinta años. Traía un aire candoroso, presta la risa, una voz levemente chillona y una cabeza formidablemente equipada (de lecturas y de ideas). Se integró así en un grupo inquieto, increíblemente joven, que, por azares del destino, yo capitaneaba, y del que formaban parte varios muchachos que luego han dado buen juego en nuestras letras. Había ya en el grupo, aparte deseos de hacer cosas, buenas plumas y atractivos ideales, pero yo diría que Lozano insufló al equipo un rigor intelectual y, frecuentador de Julien Green, Péguy, Bernanos o Simone Weil, una cierta disconformidad con el catolicismo imperante, que desembocaría, años más tarde, en el pontificado de Juan XXIII, con cuyo aggiornamento y apertura se identificaría Pepe plenamente. Lozano llevaba entonces una sección semanal, titulada «Ciudad de Dios», en la última columna del periódico, que desde un principio se hizo con muchos adeptos. En el seno del catolicismo mate de aquel momento histórico, el nuevo sentido de las cosas que Pepe aportaba removió las conciencias ciudadanas, provocó pequeños escándalos fariseos. Poco tiempo después escribió su primer libro, Cartas de un cristiano impaciente, que yo tuve el honor de prologar. Nunca me ha gustado esta actividad de prologuista, pero en aquel momento, movido por la personalidad de Pepe Lozano, lo hice con entusiasmo. De aquel prólogo apenas recuerdo dos notas reveladoras de la personalidad del escritor: la primera, relativa a su ensimismamiento de sabio distraído, que le llevó un día a depositar su pipa en un buzón de Correos mientras trataba de fumarse la carta que portaba en la mano, y, la segunda, a la certera afirmación de don Dictinio Belloso, inspector de Aduanas, jubilado entonces, de que a Jiménez Lozano lo leía «todo aquel que tratara de buscar algo». La propensión al arrobamiento y su capacidad de captación eran ya dos de sus características fundamentales en los últimos años de la década de los cincuenta, antes de que nuestro autor, doblemente galardonado hoy, alcanzara los treinta años.

De entonces acá, Jiménez Lozano ha ido cumpliendo inexorablemente su destino, realizándose, como se dice en el lenguaje actual. Con la particularidad, propia de los grandes maestros, de que, al tiempo que se realizaba a sí mismo, nos realizaba a nosotros, sus lectores. Tanto daba que Lozano escribiese novela o ensayo, su calado intelectual hacía inevitablemente de sus libros obras de pensamiento, motivos de reflexión. ¿Quién no ha leído con análogo provecho sus ensayos Los cementerios civiles o Guía espiritual de Castilla y sus relatos Duelo en la casa grande o El grano de maíz rojo? En ningún caso la envoltura formal, la galanura literaria, bastaba para ocultar aquel «algo» que don Dictinio Belloso buscaba hace siete lustros en los escritos de Jiménez Lozano, una orientación o un reproche. Libro a libro, Jiménez Lozano ha ido sajando nuestra podredumbre, formulándonos y formulándose preguntas, convirtiéndose, al tiempo que se definía como hombre de fe no excluyente, en uno de los pensadores más lúcidos del actual momento español. Amante de la verdad, detractor de la sociedad de consumo, independiente de toda organización y cualquier tipo de oficialismo, enamorado de lo pequeño, de lo aparentemente inane, el franciscanismo de Jiménez Lozano le ha llevado a veces a conclusiones discutibles, con cuya refutación yo me divertía, como la de enaltecer la humildad del gorrión (el pájaro más golfo y glotón de nuestra naturaleza) o la de regatear belleza al estilo de Proust por «excesivamente brillante» (para Jiménez Lozano existe una diferencia entre «belleza» y «hermosura», que él explica con mucho donaire y agudeza).

Hoy, en la última década del siglo, José Jiménez Lozano, sus escritos siguen interesando a todo aquel que no base su vida en certezas absolutas. Lozano es una cabeza que piensa y ayuda a pensar, una cabeza enriquecida día a día por lecturas y experiencias, por largas pausas de reflexión en sus pinares de Alcazarén. Y del joven que era, del hombre pequeño de la sonrisa y la cartera grandes que se presentó hace treinta años en el periódico, ¿qué nos queda a sus amigos de ayer y de hoy? Afortunadamente todo un rastro humano de integridad, desprendimiento y libertad; un sagaz intérprete de nuestra historia y nuestra cultura; un ardiente defensor del débil y el desheredado. Y junto a ello, esos viejos hábitos del ser de carne y hueso en el que su espíritu se apoya: su predilección por el tabaco negro picado, la sopa y la Pepsi-Cola. Eso sí, con la madurez, Jiménez Lozano ha adoptado inocentes coqueterías de intelectual (la gorra rusa, la bufanda roja, larga hasta las corvas, el cordoncillo uniendo las patillas de sus gafas), pequeñas frivolidades que no impiden que, en su ensimismamiento, aún siga siendo capaz de depositar su pipa en el buzón, mientras se lleva a los labios, con fruición, dispuesto a fumársela, la carta urgente que porta en la mano.

Comer y holgar

El Congreso Internacional de Caza, reunido en Lisboa, ha llegado a una peregrina conclusión: a los europeos del Mercado Común nos sobran cosas para comer, pero nos faltan lugares donde holgar. Nos sobran alimentos pero nos faltan espacios libres. Los estómagos están satisfechos, pero no las piernas ni los pulmones. ¿Qué podemos hacer? Para el mencionado Congreso, la solución es bien simple: como quiera que la CEE aconseja suprimir el veinte por ciento de cultivos excedentarios, dediquemos estas superficies a criar perdices, para que los europeos puedan correr tras ellas y desfogarse. Solución elemental, que con seguridad sería distinta si los reunidos en Lisboa, en lugar de cazadores, hubieran sido montañeros, pescadores o golfistas. El programa de vida del hombre puede trazarse desde perspectivas diferentes, aunque todos coincidirán en un punto: si el europeo de nuestros días no puede morir de hambre, pero sí de aburrimiento, algo habrá que hacer, habrá que pensar en cambiar las normas por las que hasta el momento nos hemos regido.

Hace bastantes años, hablando de caza, consigné algo que los congresistas de Lisboa han venido a sancionar ahora, a saber: que la mecanización y la aplicación de la química a la agricultura doblaría la producción de grano, pero mermaría la población de perdices. La conversión del campo en una alfombra, con la consiguiente eliminación de linderas, perdidos, insectos y malas hierbas, sería económicamente plausible si lo que se busca es grano, pero si lo que se busca es caza constituirá un error. Un campo impoluto, ajardinado, suele ser rentable en frutos pero pobre en pájaros, como sucede hoy en la bien ordenada campiña de la dulce Francia. De esto se deduce que, si lo que deseamos ahora son pájaros y, con mayor razón, si aspiramos a que sean bravos y difidentes, ese campo tan aseado habrá que ensuciarlo.

He aquí lo que vinieron a descubrir los congresistas de Lisboa el pasado abril — descubrimiento tardío—, junto a algo que puede revolucionar el futuro del viejo continente y que más arriba apuntaba: si a Europa le sobran pan y mantequilla y le faltan lugares de esparcimiento, es que nos hemos equivocado; hemos medido el progreso del hombre en dinero en lugar de hacerlo en bienestar y salud, y lo que hemos conseguido con esto es echar barriga, acumular ácido úrico y colesterol, y, por si fuera poco, aburrirnos.

¿Y es que ese error de salida ya no tiene remedio? Supongo que sí. Este error, como tantos otros cometidos en nombre del progreso, no nos impide echar marcha atrás, rectificar y, en la medida de lo posible, tratar de recuperar nuestro viejo campo con sus linderas, sus perdidos, sus insectos y hasta sus malas hierbas. Esto es, intentar el equilibrio de tal manera que la buena cosecha de grano no impida la buena cosecha de perdices. Hacerlas compatibles; considerar a la patirroja como una riqueza agrícola más, en lugar de un parásito que devora la riqueza agrícola.

A mi juicio, éste es el nudo de la cuestión. Los congresistas de Lisboa vienen a enmendar la plana a los viejos agraristas. Hoy, una perdiz viva en el campo puede valer más que cien kilos de trigo. Entonces la explotación agraria exige un replanteamiento: la caza es una nueva riqueza a considerar. El antiguo planteamiento, todo por un grano de trigo, ya no es correcto; tampoco el opuesto, todo por una perdiz. Habrá que buscar, entonces, un planteamiento intermedio, conforme al cual trigo y perdices puedan explotarse simultáneamente. De este modo, no sólo comeremos, sino que desterraremos nuestro aburrimiento, nuestras mollas y nuestro colesterol. Y si el nuevo orden de la Comunidad aconseja prescindir del veinte por ciento de cultivos excedentarios, estudiemos la manera de que otros cultivos, entre ellos el de la perdiz, sustituyan a aquéllos. Porque si, como parece probado, la patirroja no prospera en un medio degradado pero tampoco en otro aséptico, promediemos, pongamos en el primero canteros de cereal, y en el segundo, lindes y mala hierba. Mezclemos. Limpiemos lo sucio y ensuciemos lo limpio. No aspiremos a hacer de nuestras siembras un breñal pero tampoco un jardín. De este modo lograremos un campo más variado, bello y atractivo y, por añadidura, más vivo y rentable, no sólo en dinero, sino en bienestar y salud. Esto parece deducirse, al menos, del último Congreso Internacional de Caza reunido en Lisboa.

1988

El antihéroe

A Eugenio Sanz Vecilla, protagonista de mi novela Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso, se le ha colgado, desde el momento de su nacimiento, un repertorio de calificativos que no le hacen mucho favor. De él se ha dicho, por ejemplo, que es engreído, cutre, absorbente, hipócrita, resentido, arribista, menesteroso, pueblerino, oportunista, patético, impresentable, redicho y qué sé yo qué más. Y uno se pregunta ¿por qué esta retahíla de denuestos para un solo personaje de ficción? ¿A cuento de qué este encarnizamiento del autor a la hora de perfilar al protagonista de su novela? Sencillamente, lo que sucede con mi sexagenario es algo inhabitual, es decir, viene a constituir uno de los contados antihéroes en estado puro que se ha dado en la historia de la literatura.

La narrativa universal está poblada de personajes bien dotados y seductores. No en balde la cuna de la novela está en los libros de caballería y sabido es que el caballero era, por definición, no sólo apuesto y valiente, sino defensor del honor, la mujer y los débiles. Probablemente el vocablo héroe aplicado a los personajes de novela responde a este origen y con él pasa a los relatos del siglo XIX, cuyos protagonistas son, a su vez, bien apersonados, inteligentes, generosos, y con frecuencia, ingenieros de caminos. Es evidente que la aspiración del novelista en este siglo es conseguir que el lector o la lectora se identifiquen con él. De ahí que el narrador propenda a dibujar unos tipos no sólo atractivos sino inmaculados. Es la época del héroe sin miedo y sin tacha. El propio novelista admite esta convención y cuando dentro de la novela se refiere a sus personajes los llama héroes. El héroe es un compendio de perfecciones y no parece que pueda ser otra cosa. Si acaso, excepcionalmente, el escritor le atribuye un defecto, pero es un defecto insignificante, más bien un defecto/virtud, esto es, un defecto reversible que, como la audacia o la timidez, pueden añadir un encanto más al protagonista en entredicho. Recordemos, por ejemplo, la figura de Don Juan.

Con el advenimiento del pícaro a nuestra literatura, los tratadistas empiezan a hablar de antihéroe. El pícaro ya no es un dechado de virtudes, sino, con frecuencia, un cúmulo de imperfecciones. El pícaro no es apuesto, generoso y arriscado, sino las más de las veces taimado, embustero y audaz. El protagonista de novela ha dejado de ser, por definición, un arquetipo, y empieza a ser algo muy alejado de lo ejemplar. Pero ¿es ya definitivamente un antihéroe?

Reflexionemos un poco. El pícaro es un ser defectuoso, pero el objetivo del narrador no es ensañarse con él sino criticar a la sociedad en que vive. El pícaro puede ser un ladronzuelo, pero el amo a quien sirve —representante de una sociedad— es hipócrita, desalmado y falaz, esto es, en la contraposición de caracteres que el lector establece al hilo de la lectura, es el amo el menos edificante. Lo mismo sucede con los héroes de nuestra novela de posguerra, dos siglos después. No hay arquetipos aquí, pero tampoco antihéroes. Pascual Duarte, antes que un lobo, es un cordero acorralado por la vida. Andrea, la protagonista de Nada, es una adolescente larguirucha y atónita, pero parece un ángel en el infierno de la calle Aribau. Ambos héroes se contraponen, como en la picaresca del XVII, a una sociedad que tampoco descuella por su cordura. Esto no quiere decir que Pascual y Andrea sean héroes a la manera tradicional, como no lo son los pícaros, pero tampoco son todavía antihéroes; van dejando de ser «héroes» en estado puro para irse asemejando a los hombres corrientes. Mas, a pesar de esta rebaja en su condición humana, continúan siendo héroes, porque resultan atractivos, es decir, el lector los comprende o los compadece; se pone de su parte. La relación lector-protagonista sigue siendo de simpatía. Algo semejante sucede en España cuando el grupo objetivista de los años 50 impone al protagonista colectivo. Ya no hay individuos, sino grupos, «colectivos» como ahora se dice (un pueblo, una mina, una central eléctrica). Pero también los grupos pueden ser buenos o malos, atractivos o repulsivos. Simplemente ha nacido la llamada novela social. En este estadio lo que prevalece son las cualidades de un grupo. Es obvio que también en ellas puede persistir el «héroe» cuando las cosas están tramadas de modo que el lector tome partido por aquél y mentalmente lo apoye. En este caso, el lector no simpatiza con una persona determinada, sino con la gallardía o el valor de un colectivo maltratado. De lo antedicho se deduce que el héroe de novela no se define ya por su belleza, su valor o su inteligencia, sino modestamente por las posibilidades de adhesión sentimental que despierta en el lector. Esto equivale a decir que el auténtico antihéroe no aparece hasta que, como en el caso de mi sexagenario voluptuoso, el personaje se muestra tan odioso y negativo que nos veda todo intento de adhesión: no hay por donde cogerlo. Ni nos incita a admirarlo ni nos incita a compadecerlo. Únicamente nos despierta una profunda antipatía.

1984

El mal de los peces

La noticia de que los ríos leoneses van a ser repoblados con 700 000 alevines de trucha ha producido en los habituales pescadores de estas corrientes más amargura que satisfacción. Los habituales de los ríos Órbigo, Porma, Luna, Esla, etcétera, no pueden concebir que aquella profusión de peces que albergaban aquellas aguas hace ocho, diez años, se haya ido al traste, se haya dilapidado en tan poco tiempo. Y aquellos otros que únicamente conocían la existencia de tal riqueza por referencias se hacen de cruces y se preguntan: ¿Qué ha sucedido en los ríos leoneses para que se pase de la plétora a la escasez en tan poco tiempo?

León: he aquí un punto de meditación para quienes sienten preocupaciones ecológicas. El equilibrio natural, tan inestable, se quiebra un día aquí y otro allá, de tal manera que a la extinción del conejo de monte en amplias zonas y a la del cangrejo de pata blanca en casi todas las corrientes fluviales, hay que añadir hoy la entrada en barrena de la trucha común. ¿Qué ocurre con ella? ¿Son tantos los pescadores que los ríos no pueden soportar su presión?

Desgraciadamente, mucho me temo que las razones del menoscabo no vayan todas por el mismo camino. El exceso de aprehensores se gradúa con papeles y tercerolas, con unos planes racionales de pesca que se hagan respetar. Pero estas precauciones no han bastado, a lo que se ve, con la trucha leonesa. Ni la rebaja del número de pescadores, ni la de capturas, ni otras medidas protectoras, han producido la reacción esperada. La trucha ha seguido decreciendo y en algunas corrientes, allí donde los ríos llanean, su población ha quedado diezmada. Las causas son conocidas. A un furtivismo voraz, hay que añadir la epidemia de forunculosis que se advirtió ya hace alrededor de diez años y, sobre todo, la alianza de dos elementos devastadores: la contaminación de las aguas y la saprolegnia, un hongo que prende especialmente en la trucha grande, en las aguas templadas. Que la contaminación favorece el desarrollo de la peste, se hace evidente con sólo considerar que la mortandad en las aguas bajas es infinitamente mayor que en las altas —menos sucias, más frías, más oxigenadas—. ¿Y es que no se puede luchar contra este enemigo? ¿Y cómo? ¿Cómo hacer llegar los antibióticos al organismo de una trucha? ¿Qué adelantaremos inoculándoselo a aquellos ejemplares que logremos capturar vivos si la inmunidad no se transmite? ¿Conseguiremos algo con la repoblación? ¿No se contaminarán los peces nacidos en piscifactorías a las primeras de cambio?

Mal problema, sin duda, agravado, de unos años a esta parte, por la presencia de un nuevo enemigo que amenaza con liquidar los restos del naufragio: el lucio, ese pez grande, exterminador, que no sólo dejará a las truchas sin alimento, sino que devorará a sus crías. Pero lo pasmoso es que este pez no irrumpió por azar, sino que se implantó conscientemente en las corrientes fluviales españolas hace cinco o seis lustros y se presentó a los españoles como una gran conquista. Entonces se distribuyeron alegremente sus alevines, con objeto de «incrementar nuestra riqueza piscícola de agua dulce», sin que a nadie se le ocurriera pensar (como parecía su obligación) que el desarrollo de ese pez podría representar a la larga la desaparición de otros más estimables. Diríase que la degradación progresiva del medio ambiente necesita de estas imprudencias para acelerar el proceso devastador. Ahora recogemos parte de las consecuencias de aquel paso en falso. El lucio, procedente de ríos sucios y caldeados, ha invadido las corrientes frías del sur de la provincia de León y progresa sin pausa. ¿Cómo contener su expansión? ¿Cómo expulsarlo de su nuevo hábitat? ¿Suponen algo en ese sentido las trampas que se le tienden, las modestas capturas realizadas hasta la fecha?

España se enfrenta a un nuevo y grave problema ecológico. La trucha leonesa —mundialmente famosa— está en peligro, a mi entender en grave peligro. Las repoblaciones pueden disimular su gravedad, pero no resolverlo. Todo dependerá de la cantidad, dicen los optimistas; de que echemos truchas suficientes para la contaminación, para la saprolegniosis, para el lucio y para el pescador. Y, entonces, a dormir; todos contentos. No creo que sea éste el camino. Frivolizar con cuestiones tan importantes como ésta ya revela nuestro tercermundismo mental, nuestra dejadez, nuestra tradicional desidia. El problema de la trucha de León desborda las posibilidades de la Junta; debe erigirse en problema nacional. La ciencia y la técnica deben meter sus cabezas, sus manos y su dinero en el asunto, ayudar a los científicos y técnicos leoneses, limpiar sus ríos, poner a punto remedios contra la peste, preservar el hábitat ante la agresión del lucio. Al profano, como es mi caso, no le queda otro recurso que proclamar su dolor ante el peligro por el que atraviesa ese prodigioso vivero de truchas que fue la provincia de León y dar la voz de alarma. Entre otras cosas, para evitar que lo que venía siendo un atractivo duelo entre un pez autóctono —bravo, desconfiado y esquivoy el ingenio del pescador, se convierta, por mor de la repoblación, en una pantomima pueril según la cual unos hombres atrapasen unos peces que otros hombres depositaron antes en el río para que aquéllos pasaran el rato.

De Pegar la hebra, 1990

Garrigues, el maestro

1984

La noticia de la muerte del insigne mercantilista Joaquín Garrigues me dejó en su día tan aturdido y desamparado que me faltó aliento para dedicarle unas líneas de despedida. Tampoco necesitaba don Joaquín mi necrológica, ni apologías de ninguna clase, ya que estos hombres esenciales no se van nunca; pierden, sí, su envoltura carnal, pero su huella permanece, no sólo en su obra, sino en los caminos que desbrozaron a la ciencia con sus teorías y sus lúcidos puntos de vista.

Hoy, sin embargo, transcurrido un tiempo razonable, me place recordar el doble magisterio que sobre mí ejerció don Joaquín, el primero, por supuesto, enseñándome Derecho Mercantil —conocimientos que yo precisaba para una oposición a cátedras—, y el segundo, absolutamente sorprendente, despertando en mí el gusto por la palabra, revelándome ese mágico juego que consiste en atrapar una idea y fijarla en el papel mediante cuatro vocablos precisos. A algunos escritores de mi tiempo esta fascinación se la produjo Ortega, pero yo entonces —veinte a veinticinco años— todavía no conocía a Ortega y aun cuando, posteriormente, se repitió esta emoción ante algunos ensayos del maestro, la primacía se la debo a don Joaquín —muy orteguiano, por cierto—, con la particularidad de que si don José nos seducía ya con el enunciado del tema a desarrollar, don Joaquín me la despertó a base de desvelarme materias tan desangeladas y prosaicas como el fletamento y la avería gruesa, evidentemente demasiado áridas como para encandilar estéticamente a un aprendiz de escritor.

Hay quien dice que yo he dicho que don Joaquín Garrigues me enseñó a escribir, pero, en rigor, no es eso lo que dije; es más que eso: Garrigues despertó mi interés por la palabra escrita, logró seducirme con sus múltiples combinaciones y, en consecuencia, me ganó para un mundo, el de las letras, en el que yo nunca había soñado entrar. Hasta aquel momento yo había leído libros atraído por lo que decían, nunca por cómo lo decían, esto es, por el vehículo expositivo. Después de conectar con el Curso de Derecho Mercantil, mi actitud cambió y la forma de decir llegó a apasionarme tanto como el mensaje que contenía.

Alguno imaginará, al leer lo escrito, que don Joaquín era un preciosista, un campeón del barroco, un pirotécnico de la palabra, cuando, en realidad, era todo lo contrario. Su prosa era sencilla, directa, casi ascética. Garrigues era castellano en el decir: llano y desnudo. Pero ¡qué admirablemente exacto! ¡Qué adjetivación inesperada la suya! Esta prosa precisa, desvestida, sin galas, es lo primero que me cautivó de él. Poco tiempo después, casi simultáneamente, descubría esta misma habilidad en Pla, en el Pla castellano —otro escritor muy de mi gusto—, pero había entre ambos una diferencia notable: mientras Garrigues perfilaba un sustantivo con el adjetivo adecuado, Pla, más mediterráneo pero sin ser tampoco ni de lejos un escritor barroco, bombardeaba ese sustantivo con tres o cuatro adjetivos de gran potencia hasta hacerle decir lo que pretendía.

Pero dentro de su ascetismo —a tono con su figura— Garrigues, en el momento oportuno, hacía la pirueta, sabía sacarse una metáfora de la manga, una metáfora rutilante, divertida, como cuando, para demostrar la responsabilidad derivada de una letra de cambio, afirmaba que todo firmante de ella era su esclavo, o como, al comentar la incompleta definición que daba del buque nuestro viejo Código de Comercio, dejaba caer que, de acuerdo con este concepto, todo lo que flotaba, desde la boya al hidroavión, era un buque.

Pocos años después de dominar el Curso, conocí a su autor. Don Joaquín presidió el tribunal que me concedió la cátedra a mediados de los 40 y a partir de entonces nos hicimos amigos y descubrí que el Garrigues hombre rimaba a la perfección con el Garrigues jurista. Alto, delgado, de pocas palabras, tampoco era don Joaquín lo que se dice un hombre expresivo. Había algo en él —quizá la media voz, la parvedad de ademanes, su taciturnidad— que dejaba traslucir, a la par que timidez, desconfianza hacia el embolismo, la mezcolanza y la locuacidad. En vida y obra, Garrigues aspiraba a la claridad. No era hombre que se proyectase, sino un hombre hacia adentro, con luz interior.

Nuestra amistad, basada en coincidendas fundamentales, fue una amistad sincera, pero a distancia; una distancia exclusivamente física —yo vivía en Valladolid—, no cordial. De ahí que en los momentos duros lo tuve a mi lado. Luego espaciábamos nuestros encuentros durante años y, de cuando en cuando, nos carteábamos. Es curioso, pero entre Garrigues y yo siempre hubo como un malentendido (ese afán de ceder la puerta al otro, propio de los tímidos); ambos nos considerábamos en deuda respecto del otro; yo, hacia su doble magisterio; él, hacia mis manifestaciones públicas en ese sentido. De ahí que con frecuencia su gratitud postal se cruzara con mi gratitud postal, sin que ninguno de los dos nos moviéramos de donde estábamos.

Ya octogenario, don Joaquín nos invitó a mis hijos y a mí a cazar en su finca La Pellejera, en Brunete, a pocos kilómetros de Madrid. Allí, en el campo, descubrí otra faceta de Garrigues que me faltaba: el Garrigues campero, identificado con la Naturaleza, que es tanto como decir el Garrigues auténtico. Jinete en fino alazán, sobre un paisaje con fondo velazqueño, el maestro nos recibió con su sincera y comedida cordialidad. Y, enseguida, nos lanzamos al campo. También él, como yo, cazaba perdices en mano por gusto, por una resistencia visceral a echar mano de asalariados que se las ojeasen, por crear su propia suerte, que es, en el fondo, la aspiración de todo cazador que se precie. A mí me emocionaba —como un día me ocurriera con mi padre— ver caminar a mi vera a un juvenil octogenario que, a trancos firmes y largos, devoraba una topografía variopinta. Ese día, mi identificación con el maestro se hizo total. Le aplaudí de lejos, con entusiasmo, una perdiz derribada con pulso sensible, y él, azorado, sonreía denegando, mirándose las puntas de las botas. Luego, nos reunimos con la familia a almorzar y, al concluir, como si presumiese que era aquélla la última vez que nos veríamos, me entregó una fotografía suya, a caballo, generosamente dedicada, y me rogó que la conservase. Me conmovió. Don Joaquín Garrigues, como todos los hombres grandes, se vanagloriaba de sus proezas pequeñas —montar un bravo caballo, cortar una perdiz sirgada— y parecía menospreciar aquellas cosas que como su pluma o la ciencia del Derecho le habían dado un puesto cimero en el mundo y, con él, la inmortalidad.

El cine y la buena mesa

Con pocos días de diferencia, he visto dos películas, ambas excelentes, en las que curiosamente la comida juega el papel principal. No me refiero al grave problema del hambre sino al simple acto de comer, a la degustación sensual de exquisitos manjares en grupo. La primera, de John Huston, está basada en el relato «Los muertos», de James Joyce, recogido en su libro Dublineses, cuya publicación provocó en su día la reacción violenta de sus conciudadanos al considerarse ridiculizados por el autor. La película, titulada asimismo Dublineses, me confirma en la impresión que ya me sugirió la lectura del libro, esto es, que Joyce pone más ternura y comprensión que acritud en el juicio de sus compatriotas.

En este relato que sirve de base al filme, las hermanas Morkan, dos viejas profesoras de música, y Mary Jane, su sobrina, obsequian, siguiendo una tradicional costumbre, con una cena de fin de curso a los alumnos de su academia. Salvo la recepción y despedida de invitados, los personajes se pasan la película comiendo. El eje del filme es la comida. La comida como rito, las relaciones con los vecinos de mesa, las evocaciones, los comentarios generales, el discurso final, prevalecen sobre la plasticidad de los manjares. Y como es habitual en Huston, el estudio profundo de los tipos, la perfilada diferenciación de los comensales (las viejecitas pusilánimes, el fracasado, el borrachín perturbador, la alumna predilecta) infunden interés a una larguísima secuencia que, sin la sensibilidad de su autor, hubiera resultado insoportable.

Aún permanecía viva en mí la sorpresa de este filme, el hecho anómalo de que una comida sirviera de base a una película y con semejante futilidad un director pudiera deleitarnos durante hora y media, cuando asisto a la proyección de otra, El festín de Babette, del director danés Gabriel Axel, cuyo argumento, sutilísimo, acaba desembocando en otra comida, la que Babette, la criada de dos ancianas, también hermanas, brinda a la pequeña congregación parroquial de que forman parte, con motivo del centenario del nacimiento de su pastor. También aquí existe cierta ceremonia social, comunicación, protocolo, preparativos y despedida, hasta el punto de que, sin ser lícito hablar de plagio, uno se ve forzado a pensar que Axel conocía la obra de Huston o a la inversa. En cualquier caso, la originalidad de Axel estriba en el hecho de haber cargado el acento, antes que en el ágape, en el aspecto puramente visual de las viandas. La preparación de los platos (con el previo regodeo en las materias primas), su aliño, condimento y adorno, son referencias sustanciales, de una plasticidad sensual, que a menudo dominan sobre la entidad de los comensales y hacen la boca agua al espectador de buen diente. En El festín de Babette hay una exaltación culinaria, una primacía del artículo comestible que en Dublineses queda un poco relegada, aunque en ambas películas, repito, el ágape, la preparación, ingestión y degustación de manjares constituya el elemento primordial.

Anoto la peculiaridad de estas obras que, aun siguiendo la corriente hedonista del momento, han tenido el valor de cambiar la cama por la mesa o, como cierta pintura europea influida por el puritanismo, el desnudo por el bodegón. En Dublineses y El festín de Babette se exalta la gastronomía por encima del erotismo. Hay una sustitución de un pecado capital por otro: la lujuria por la gula. El instinto placentero sigue moviendo a los protagonistas, mas en este caso el placer es gustativo.

Pero, se preguntará el lector, ¿todo queda en eso? ¿No hay más que un cambio en el estímulo hedonista de los personajes? ¿Se limitan Huston y Axel a ofrecernos dos admirables ejercicios cinematográficos o se trasluce de sus películas una segunda intención? Yo, siguiendo con el paralelo entre ambos films, quiero ver en ellos, en los dos, una utilización de la comida —y, por extensión, de la bebida— como elemento liberador; los dos ven, en el mero hecho de compartir la mesa, una oportunidad de comunicación entre seres habitualmente encerrados en sí mismos, aislados y solitarios. Bajo la euforia creciente, aunque siempre controlada, de los comensales, existe una comunión, un anhelo de relación, una voluntad de diálogo que les induce a soltar las lenguas y provoca confidencias insospechadas, celosamente guardadas durante décadas. Así, en Dublineses, en su espléndida escena final, Gretta confiesa a su marido que su amor, el único amor de su vida —sí que platónico—, fue un adolescente muerto en Galway a los diecisiete años. De análoga manera abren sus almas los vecinos de la aldea danesa, desvelan, por vez primera, las razones de sus viejas rivalidades, y hasta el general —invitado de honor—, que visitó el lugar en sus tiempos de cadete, declara a una de las viejecitas anfitrionas su amor vitalicio. En suma, sin excesos de glotonería ni borracheras estentóreas, sin trasmutar en orgía un ágape fraternal, Huston y Axel coinciden en considerar el acto de comer como una válvula de escape, una oportunidad para hacer aflorar los sentimientos y rencores que de otro modo se pudrirían indefinidamente en los corazones de los hombres.

[1990].

El fútbol, en baja

El escritor García Hortelano declaraba hace unos días, en Televisión Española, que, a su juicio, la progresiva deserción de espectadores de los campos de fútbol obedecía a la violencia de este deporte, no a la violencia de las gradas y de la calle, de la que tanto se viene hablando, sino a la de los propios jugadores en la pradera. Yo creo que García Hortelano no va descaminado. Quizá sea excesivo de momento llamarlo violencia, pero, evidentemente, lo que a la gente empieza a molestarle en este triste espectáculo del fútbol es la tarascada, el hecho de que un jugador mediocre se habitúe a cortar la jugada de un jugador notable mediante el empleo de malas artes con el convencimiento de que es un hecho natural. Hubo un tiempo, futbolísticamente feliz, en el que ambos conjuntos saltaban al campo a ganar, las alternativas en dominio y marcador creaban una tensión que hacía vibrar al público, lo distraía y llegaba incluso a apasionarlo. Hoy, la actitud conservadora, puramente defensiva del noventa por ciento de los equipos, incluidas las selecciones nacionales, ha enfriado al espectador. El público está cansado del peloteo insulso, mecánico, meramente destructor, y ante la falta de agresividad y de goles, opta por quedarse en casa.

Pero en este proceso de desencanto, el público que aún permanece fiel está derivando del aburrimiento a la irritación. Las tácticas de contención no son solamente cerradas, antiestéticas y duras, sino sucias, literalmente reprobables. Por mantener su marco incólume, el futbolista es capaz de cualquier cosa. Ante una situación comprometida, nadie vacila en aplicar un puntapié a la espinilla del adversario, un agarrón o un plantillazo. Tales situaciones se hacen habituales, crean costumbre, hasta el punto de que el propio protagonista llega a considerar estos excesos ardides sin importancia. Incluso algún espectador que, por su posición relevante, parece que debería comportarse con un cierto rigor didáctico, considera pequeñeces tamaños desafueros. No es infrecuente, por ejemplo, que algún comentarista de televisión justifique la zancadilla de un defensor a un delantero que se colaba con la frase de que «no tenía otro remedio». Esto quiere decir que el propio locutor, en determinadas circunstancias, considera que una entrada punible es un recurso oportuno, cuando, en puridad, una acción de esta naturaleza es el reconocimiento paladino de la falta de recursos, de que el futbolista se encuentra absolutamente inerme ante la habilidad de su rival. Cuando se utiliza la fuerza bruta en lugar de los medios admisibles y hay quien lo aplaude o lo justifica, es la esencia misma del deporte la que está en juego.

Yo supongo que es a este tipo de violencia a la que se refería García Hortelano al hablar de la deserción de los espectadores de los estadios. Al renunciar al fútbol ofensivo y apelar a la táctica defensiva de la zancadilla y el patadón, el último resto de belleza que el fútbol conservaba se está evaporando. A estas alturas es inconcebible que un delantero pueda zafarse de la defensa contraria a base de velocidad y destreza y meter un gol (el último que vimos de esta guisa fue el de Maradona a Inglaterra en México). Una jugada así casi es imposible en el fútbol actual. A lo sumo, el futbolista hábil podrá evitar un hachazo, orillar el segundo, pero, si no cae en el tercero, fatalmente caerá en el cuarto. «Es el fútbol moderno», parecen decir. El mismo entrenador, de quien legítimamente deberíamos esperar una orientación ética, nos dice tranquilamente la víspera de un partido importante que la misión de X en este encuentro será secar a Z. X es un destajista y Z un divo. Lo sabemos todos, pero ello no es óbice para que X salga al campo con la insana intención de inmovilizar a Z. Vista la diferencia de facultades entre ambos futbolistas, en esta intención va implícita una serie de patadas, agarrones, codazos, insultos, única manera de que X se imponga a Z, lo anule. Pero esto no es obstáculo para que previamente el preparador anuncie esta intención en los periódicos y, a posteriori, llegado el caso, manifieste que su hombre de cierre cumplió su difícil misión. Todo esto significa dar alas al fútbol negro, al terrorismo futbolístico, y, por otra parte, acabar con el espectáculo. El fútbol está siendo agredido por todas partes, decae, y los que aún lo amamos debemos tratar de revitalizarlo. Los reglamentos se pasan de moda, se quedan estrechos, se burlan con la mayor facilidad… ¿Qué cabe hacer? Ciertas medidas, como el establecimiento de personales, pongo por caso, y la expulsión de la cancha del trasgresor a la quinta falta (por muy inocentes que parezcan y aunque lo sean) podrían ser algunas de las vías para iniciar este obligado saneamiento. En cualquier caso, lo urgente es admitir que la violencia no sólo está en las gradas y que, sin dejar de luchar contra ésta, debemos poner los medios para evitar que el fútbol se pudra también por dentro.

1988

ENSAYO

La censura de prensa en los años cuarenta

«Redimido el periodismo de la servidumbre capitalista, de las clientelas reaccionarias o marxistas», conforme rezaba el preámbulo de la ley del 25 de abril de 1938, la prensa española entró en una etapa «de auténtica libertad [?]… que ya nunca podría desembocar en el libertinaje democrático». ¿En qué consistía esta libertad auténtica? Desde mi posición marginal de caricaturista, primero, y, a partir de 1944, como redactor, yo asistí desde un diario de provincias, El Norte de Castilla, a esta transformación taumatúrgica, según la cual al periodista español se le ofrecía la magnánima alternativa de obedecer o ser sancionado. Las disposiciones de la nueva ley no dejaban resquicio a la iniciativa personal. Lustros más tarde, al promulgarse la Ley de Fraga, un periodista me preguntó si la consideraba un avance respecto a la situación anterior. Mi respuesta fue de pata de banco: «Antes te obligaban a escribir lo que no sentías, ahora se conforman con prohibirte que escribas lo que sientes; algo hemos ganado», dije.

Hoy, después de revisar centenares de papeles que se conservan en el archivo de mi periódico, observo que el montaje censorio de aquella primera etapa de la posguerra civil fue tan meticuloso que cuesta trabajo imaginar un aparato inquisitorial más coactivo, cerrado y maquiavélico. De la Delegación Nacional de Prensa llegaban a diario consignas referentes no sólo a lo que era obligatorio publicar sino también a la forma en que debería hacerse y a lo que de ninguna manera debería ser publicado. De este modo la prensa española de los años cuarenta, de una uniformidad monótona y aburrida, sometida a un inflexible control fue convirtiéndose en el más eficaz instrumento propagandístico del nuevo Estado. Esto explica, por ejemplo, que ante el anuncio del Día de la Buena Prensa de 26 de junio de 1942, la Jefatura Provincial de FET y de las JONS de Valladolid enviara la siguiente nota a los periódicos: «Dado que la prensa española, como corresponde a un Estado católico, no necesita distinguirse, ni es conveniente que los periódicos se diferencien entre sí con adjetivos especiales [sic], cuidará ese diario de no publicar, de acuerdo con lo ordenado por la Delegación Nacional de Prensa, notas, referencias o informaciones relacionadas con el Día de la Buena Prensa» (se daba por supuesto que toda era buena). Esto, a su vez, explica que a El Norte de Castilla le fuera suprimido el apellido, «independiente» (que desde su fundación, noventa años atrás, figuraba en su cabecera) el 4 de noviembre de 1941.

Pero algo así como una mala conciencia debía de existir en los altos rectores de la prensa nacional cuando, con ocasión de una convocatoria para cubrir cincuenta plazas del Cuerpo Técnico de Secretarios Sindicales —«que brinda a la juventud titulada española una magnífica ocasión de concurrir a una oposición que ofrece la ventaja cierta de la fijeza de la colocación»—, encarecían de los diarios la redacción de una nota laudatoria en cuyos términos «no se hiciese evidente que se trataba de una consigna». La tarea del reportero se hacía así un poco más difícil: había que escribir al dictado sin que lo pareciese, dando la impresión de que lo escrito le salía al periodista del corazón.

Revisando las consignas de los años cuarenta se advierte que ningún asunto de la vida nacional le era ajeno a la Delegación Nacional de Prensa. Tanto en el aspecto político como en el económico, cultural o deportivo, el referido organismo se consideraba en el deber de intervenir, de establecer su criterio e imponerlo sin contemplaciones. Sorprende que la Delegación no solamente determinara los temas que deberían comentarse en editoriales o artículos firmados, sino cuántos habían de ser éstos y cuántos aquéllos, así como su disposición en el periódico (plana, columna, etcétera). Como es previsible, dentro de los temas políticos, las consignas sobre la figura o las palabras de Franco eran las más frecuentes. He escogido como ejemplo una, que excepcionalmente viene sin fecha, aunque puede corresponder al año 1943. Dice así: «Ese periódico publicará en los próximos quince días nueve artículos firmados por sus mejores colaboradores, en la primera plana, comentando el discurso pronunciado por Su Excelencia el Jefe del Estado el día primero de octubre ante el Consejo Nacional. El discurso quedará dividido para estos fines en diversos apartados que se detallan a continuación, debiendo ajustarse cada articulista al tema correspondiente y con sujeción a la orientación fundamental dada por el Generalísimo. Deberá comentarse el sentido del discurso con referencias e ilustraciones adecuadas al tema, eligiendo las frases fundamentales pero sin agobiar el artículo con numerosas o largas transcripciones del propio discurso. Que el comentario tenga aire original y que no se limite a subrayar frases con tono de compromiso periodístico».

A continuación, el delegado establecía los títulos y el contenido de los nueve artículos, así como los fragmentos del discurso de Franco en que debían apoyarse.

Obviamente no siempre las consignas políticas versaban sobre temas de tan altos vuelos. Bastaba el aniversario de un fallecimiento o el discurso formulario de un jerarca para que la máquina se pusiera inmediatamente en movimiento: «Siendo mañana el aniversario de la muerte del primer estudiante caído, camarada Matías Montero, ¡presente!, adjunto le remito un cliché de la esquela de este ejemplar camarada, para que, sin excusa ni pretexto de ningún género, aparezca en el número del día 9 del corriente de ese periódico. Por Dios, España y su Revolución Nacional Sindicalista. —O bien—: Todos los periódicos del día 17, mañana y tarde, publicarán artículos editoriales glosando el discurso del delegado nacional de Sindicatos… Se aludirá a la necesidad de una organización sindical en la vida moderna… Y se llegará a la consecuencia de que en España la Organización Sindical ha de ser inspirada por la Falange», etcétera, etcétera.

Aun siendo los primeros cuarenta unos años de penuria económica, o más exactamente de hambre, el Estado utilizó habitualmente a la prensa para exponer con caracteres triunfales una situación poco envidiable, donde llegó a hablarse de la copiosidad de nuestros racionamientos en comparación con los de otros países europeos entonces en guerra. «Ese periódico —decía la Delegación Nacional de Prensa el 29 de octubre de 1943— desarrollará una campaña sobre precios y abastecimientos, desde el día 30 hasta el 8 de noviembre, ambos inclusive, de acuerdo con el guión que recibirá por correo. La campaña se realizará por medio de editoriales, comentarios, artículos sueltos, dibujos, caricaturas, etcétera, etcétera. Tendrá como fin esta campaña demostrar que el tipo medio de vida y el régimen nacional de abastecimientos y precios es superior al de la mayoría de los países europeos, para lo cual, ese periódico comparará nuestro racionamiento, restricciones a la libertad y a la iniciativa individual, impuestos, etcétera, con los de otros pueblos. A este fin, las agencias suministrarán datos ampliatorios además de los que los periódicos tengan en sus archivos… Al final [a la vista de los resultados] la Delegación Nacional censurará o felicitará a los directores». Análogo alcance entraña la consigna que obliga a los periodistas a forzar su imaginación, a lo largo de un mes, mediante reportajes, artículos, fotografías, encuestas, etcétera, para convencer a la población de la conveniencia de consumir uvas de Almería, «dada la enorme dificultad para dar salida a la uva de ribera y la abundante cosecha de este año, evaluada en unos veinte millones de kilos».

Esta misión orientadora (?) de la Delegación de Prensa, descendía, en ocasiones, a pormenores irrisorios, cuando no se servía de los periódicos para su propia complacencia, o el halago de un amigo o camarada. He aquí unos ejemplos de estas consignas inanes o adulatorias. En el mes de agosto de 1943, la delegación de Valladolid hace saber a El Norte de Castilla que «ante los recientes escritos aparecidos en su diario con motivo de la situación del Real Valladolid Deportivo, queda prohibida la publicación de todo tipo de dimisiones de juntas directivas de clubs deportivos, ya que en el régimen actual no existe más trámite que el cese que, bien a su instancia o de oficio, conceda el organismo superior respectivo… Únicamente podrán ser publicados los nombramientos de cargos… pero sin publicitarias dimisiones realizadas casi siempre con fines insidiosos. —O bien—: Constantemente se reciben quejas en esta Dirección General de Prensa referentes a inexactitudes en noticias y reportajes… Recientemente, el Ministerio de Asuntos Exteriores ha formulado su protesta… por un artículo en el que se asegura que el río Sil es el río en que más salmones se crían en España, afirmación que es completamente ajena a la realidad… siendo muestra del excesivo optimismo con que los autores de reportajes se lanzan a dogmatizar y precisar datos que apenas les son conocidos…». O bien: «Ese periódico publicará un comentario sobre la importancia de la danza en su sentido nacional como expresión de lo netamente popular. —O bien—: Inserción obligatoria en primera página, recuadro a una columna: “Los estudiantes del SEU han eliminado de una de las Facultades de nuestra Universidad el retrato de un político funesto para los intereses de Valladolid y de la Patria. En su lugar se han colocado las fotografías de nuestros fundadores y del Caudillo. Parece incomprensible que, al cabo de cinco años del Movimiento Nacional, hayan tenido que tomar los estudiantes una medida tan dentro del nuevo Estado Nacional-Sindicalista, inhibiéndose de ello las respectivas autoridades académicas”. —O bien—: Tengo el honor de transmitirle el telegrama recibido en esta Jefatura Provincial de Prensa del Servicio Nacional que dice así: “Comunique Diario Regional y Norte de Castilla cesen inmediatamente polémica que, por su carácter local y particular, no interesa, quedando apercibidos de suspensión si volviesen a polemizar sobre asuntos no autorizados por Jefatura Nacional de Prensa”. —O bien—: Adjunto le remito para su obligada publicación, durante días alternos [sic], nota relativa al Concurso Nacional de Bandas de Música que se celebrará en Murcia durante los días 24 y 26 del próximo mes de abril». O bien: «Ese periódico publicará obligatoriamente, en el número correspondiente a mañana, nota relativa al cuarto Concurso de Arada, significándole que el incumplimiento de la presente orden será sancionado, por ser de gran importancia y por la premura de tiempo existente entre hoy y la fecha de celebración del citado concurso. —O bien, en fin, este ucase, inspirado probablemente en un alto concepto de la camaradería—: Los periódicos deberán incluir, en la información sobre los funerales celebrados esta mañana en la iglesia de San José por el alma del que fue Jefe del Sindicato Textil, lo siguiente: “El tesorero general del Movimiento, camarada A. E. G., estaba representado por su secretario particular, camarada L. B. M.”».

La libertad de movimientos de un director de periódico en esta etapa fue muy precaria. Con frecuencia, las consignas no solamente sugerían el tema y los términos en que debería ser tratado, sino que se aventuraban a señalar la mejor manera de destacarlo. Ante un discurso del señor Girón, de diciembre de 1941, la Vicesecretaría de Educación Popular hace saber: que la inserción del discurso es, por supuesto, obligatoria «pero ha de publicarse en negrita o cursiva y con distintos titulillos en el texto. Puede empezar el discurso en primera plana, a cuatro columnas por lo menos, para pasar la información a otra cualquiera de las páginas del periódico. Publíquese también la fotografía. —A veces prevalece un cierto criterio de condescendencia con la prensa independiente—: La prensa del Partido publicará el discurso del ministro secretario general en Burgos titulado a cuatro columnas. El resto de los periódicos lo harán a tres. Ha de publicarse en la primera plana. En los títulos se entresacarán las frases de los párrafos esenciales del discurso». Las directrices son aún más rígidas y concretas cuando se trata de publicar las palabras del Jefe del Estado: «Ese periódico publicará el discurso pronunciado hoy por Su Excelencia el Jefe del Estado en la Ciudad Universitaria en primera plana, compuesto en negrita y destacando tipográficamente en el texto los párrafos que van subrayados y en mayúsculas en la referencia distribuida por esta Vicesecretaría. La titulación ha de hacerse a toda plana y para ello los periódicos elegirán como títulos y subtítulos algunos de los que a continuación se indican», etcétera, etcétera.

El «cuarto poder» se había desplazado de la Prensa a su Delegación Nacional. Con la misma desfachatez con que se imponía la inserción de un comentario sobre cualquier extremo, se prohibía entonces la mención de un nombre o de una información determinados. Ésta era otra de las facultades de que gozaba la Vicesecretaría de Educación Popular. Las más de las veces, estas limitaciones obedecían a una finalidad tendenciosa, pero otras respondían a un mero capricho personal, o al deseo de complacer a un conmilitón, y versaban sobre asuntos triviales, siquiera el aire de secreto en que se envolvían parecía querer insuflarles una trascendencia de la que evidentemente carecían. Vean algunas muestras de estas consignas prohibitivas: «Comunicación reservada a todos los directores de periódicos, que no deberá ser publicada en la prensa bajo ningún concepto. STOP. Se rectifica el contenido de las bases que convocaron a un certamen para el Decálogo del Campamento, en el sentido de que los trabajos que se presenten no sean publicados en los periódicos autorizados sino que se remitan a la Delegación Nacional del Frente de Juventudes, departamento de publicaciones, Marqués de Riscal, 16, Madrid, en donde se seleccionarán los trabajos más atinados para poder otorgar el premio». «Ese periódico se abstendrá en lo sucesivo de publicar en la sección demográfica los domicilios de los nacidos y fallecidos en esta capital». «Queda terminantemente prohibida la publicación de noticias relacionadas con madrinas de guerra para nuestros heroicos voluntarios de la División Azul». «Adjunto le remito, para su publicación en el número correspondiente a mañana de ese diario, nota relativa a los ejercicios espirituales celebrados en Montemayor de Pililla».

La intromisión de la Vicesecretaría en la vida de los diarios españoles llega en ocasiones a extremos hilarantes, como en esta reprimenda a El Norte de Castilla por haber publicado una inocua nota de redacción sobre el retraso de una crónica de su colaborador B. Calderón Fonte: «Y por ello, esta Jefatura Provincial apercibirá a la Dirección de El Norte de Castilla con el fin de que en todo momento vigile con el mayor cuidado la oportunidad de publicar notas de redacción»; o esta otra, verdaderamente bochornosa, que circuló, unos años más tarde, entre todos los periódicos nacionales, con ocasión del fallecimiento de don José Ortega y Gasset: «Ante la posible contingencia del fallecimiento de don José Ortega y Gasset, y en el supuesto de que así ocurra, ese diario dará la noticia con una titulación máxima de dos columnas y la inclusión, si se quiere, de un solo artículo encomiástico, sin olvidar en él los errores religiosos y políticos del mismo, y, en todo caso, eliminando siempre la denominación de “maestro”».

Ahora que tanto se habla de si la Falange detentó o no el poder entre 1936 y 1975 considero oportuno traer a colación unas consignas que aluden a actos celebrados por otros grupos que también participaron en la guerra a las órdenes de Franco y que, sin embargo, no podían encontrar en los diarios eco de sus conmemoraciones, porque las instrucciones de la Vicesecretaría de Educación Popular al respecto eran terminantes. Creemos que estas dos, la primera de febrero de 1943 y la segunda de marzo del mismo año, son suficientemente expresivas, con la particularidad de que en ellas, convencido seguramente quien las dictaba de su arbitrariedad, se acentúan las medidas precautorias para que la prohibición no trascienda y el lector pueda achacar la deficiente información a inhibición o desinterés de los propios directores. Veamos: «Para su conocimiento y más exacto cumplimiento, a continuación le transcribo circular cifrada recibida por el teletipo de esta Delegación [la provincial] en el día de hoy: los periódicos, salvo nueva orden, publicarán únicamente la referencia transmitida desde Madrid de los funerales que organizará el Gobierno en sufragio de don Alfonso XIII, absteniéndose de cualquier otra información y de inserción de esquelas. Esta Delegación vigilará el cumplimiento de la presente orden. No creo necesario recordarle que esta noticia es de carácter secreto y por tanto no tendrá conocimiento de ella nadie más que usted [el director], haciéndose responsable en caso de que por cualquier negligencia trascienda a otras personas. Por Dios, España, etcétera. —O esta otra, de la Delegación local—: Por la presente pongo en su conocimiento que con referencia a la fiesta de los Mártires de la Tradición, sólo publicará ese diario la reseña de la misa que con tal motivo se ha celebrado en la iglesia de El Salvador, quedando por tanto suprimidos todos los comentarios relativos a la citada misa. Lo que le comunico para su conocimiento y más exacto cumplimiento».

Los diarios españoles, durante una larga etapa, quedaron relegados a una condición servil, donde no solamente la Vicesecretaría de Educación Popular tenía atribuciones sobre ellos sino que tácita o expresamente se las otorgaba a cualquier organismo o personajillo que disfrutara de alguna parcela de poder. Más grave que la misma dictadura resultaban a menudo las pequeñas dictaduras que aquélla generaba, y ante las cuales toda persona, física o moral, quedaba indefensa. A continuación transcribo una carta del concejal delegado del Servicio de Limpieza del Ayuntamiento de Valladolid en el año 43 —reveladora de un estado de hipersensibilidad normal en aquella época en todo el que ocupaba cargos políticos— que en términos imperativos invita al director de El Norte de Castilla a que rectifique una anodina información publicada anteriormente en el diario: «Muy señor mío: Visto por esta Delegación del Servicio de Limpieza el suelto publicado en su periódico con fecha 4 del presente mes [la carta es del 5] con el título “Por decoro y por higiene”, esta Delegación invita al firmante de dicho suelto a visitar dichos parajes a que alude para comprobar la veracidad de lo que expone… No creo que el interesado de dicho suelto pueda haberse asesorado debidamente de las condiciones en que se encuentran en la actualidad dichos parajes, ya que están en desacuerdo con lo que dicho señor manifiesta, puesto que en la [iglesia de la]. Antigua se ha instalado, después de verificar su limpieza adecuada, un foco eléctrico para facilitar la vigilancia que un guardia municipal presta constantemente día y noche… En cuanto a las inmediaciones de la casa de Cervantes, se ha de hacer constar que no existen más que unos escombros que son debidos a una obra que se lleva a cabo en dicho paraje… Por todo lo expuesto, invito a ese periódico de su digna dirección, a que rectifique públicamente el suelto antedicho, toda vez que esta Delegación ha sabido subsanar, con antelación a su suelto, los defectos aludidos en el mismo». En otra ocasión —27 de marzo de 1946— es la Fiscalía de Tasas la que decide abrir expediente a nuestro diario con motivo de una información sobre la adulteración de leche, por lo cual la dirección de El Norte apela en estos términos ante el fiscal superior: «Hace tiempo publicamos una relación, dada por la citada Fiscalía, de lecheros castigados con multa y cierre de sus establecimientos, medida, ésta, que hizo temer al público por la escasez de leche. Estos últimos días se me han quejado los lectores por la escasez de este artículo y he podido comprobar que era cierta, y con el mejor deseo de evitarla y cooperar con la autoridad correspondiente, como lo prueban otros artículos anteriores, escribí el que acompaño. No le diré mi sorpresa cuando al día siguiente recibí un oficio del señor fiscal, para que compareciera ante él para responder del artículo citado. Por deferencia al cargo que aquél ostenta y no por creer que un fiscal de Tasas pueda pedir cuentas a un director de un periódico de lo que en él se publica… comparecí ante él exponiéndole con la mayor amabilidad cuanto se le ocurrió preguntarme. Creyendo que lo que correspondía era una aclaración al concepto que da la Fiscalía a la palabra cierre… le ofrecí las columnas del periódico para su aclaración… Hasta aquí el motivo que si Vuestra Ilustrísima cree de su competencia sabrá juzgar; pero lo que más me interesa hacer constar ante V. I. es la forma violenta en que terminó nuestro diálogo y no por mi parte; y más aún, manifestarle, con el mayor respeto, mi protesta por la frase irreverente contra la Santa Hostia pronunciada ante mí, sacerdote (por estas fechas el director de El Norte era un sacerdote impuesto por la Delegación Nacional de Prensa), por el señor fiscal y en presencia del señor juez de Tasas. Cierto que luego se arrepintió, pero la ofensa (por lo que a mí respecta está perdonada) creo merece al menos ser conocida por V. I., no como descargo de un expediente, ya que estoy persuadido de la inexistencia de la más leve falta, sino más bien como reparación y por prestigio del cargo que este fiscal provincial ostenta».

Significativa, me parece, por otra parte, la presión que ejercen en estos años sobre la prensa española las potencias del Eje a través de sus embajadas. Reproduzco dos documentos sumamente expresivos, el primero firmado por el delegado de prensa de la Embajada de Italia, en el año 41, en el que pide «contactos cordiales y amistosos» no sólo con el director sino con los redactores del periódico, de los que solicita relación de «nombres y cargos que ocupan, —y el segundo del delegado de prensa de la Embajada Alemana en el 43, mucho más contundente—: Siguiendo órdenes de mi Embajada me permito recordarle por la presente que en la fecha del 22 de junio próximo hará dos años que Europa emprendió la lucha contra el bolchevismo, motivo que no dudo aprovechará ese respetable periódico para hacer resaltar en las columnas del mismo, y preferiblemente en primera plana mediante fotograbados, el carácter e importancia trascendental que para Europa tiene esta lucha», dice en una carta dirigida al director del periódico. Como puede observarse, a pesar de su sutileza, en la sugerencia se consignan no sólo la fecha en que el diario debe resaltar la efeméride sino los medios (artículos, fotograbados) y el lugar (primera plana).

El acatamiento de estas órdenes, consignas, orientaciones, ruegos, era luego escrupulosamente vigilado por la Vicesecretaría y provocaban, cuando se incumplían, una serie de apercibimientos, amenazas o sanciones, como se demuestra en los dos oficios que transcribo, el primero de enero de 1943 y del 10 de abril del mismo año el segundo: «Observado por esta Delegación que ese periódico no ha cumplido exactamente lo ordenado sobre la Campaña de Propaganda para el Cantante Anónimo, organizada por Educación y Descanso, no ajustándose lo publicado a las instrucciones y guión que le fueron remitidos oportunamente, queda apercibido para, en el caso de que no cumplimente en todas sus partes y con arreglo a las normas dadas cuanto le fue ordenado a este respecto, ser propuesto para una sanción. Por Dios, España y su Revolución Nacional Sindicalista. —Y el otro—: Esta Delegación Nacional ha visto con disgusto, según se informa por la hoja de inspección número 68, que ese periódico, en su número del día 4 de los corrientes, dejó de publicar editorial o comentario de alcance nacional… Motivo por el cual se apercibe a esa dirección, etcétera».

Estas amenazas se traducían a menudo en sanciones económicas, reducción en los cupos de papel prensa — tan escaso en aquellas fechas— y destituciones fulminantes que, en el caso concreto de El Norte de Castilla, constituyeron una auténtica sangría, ya que de una plantilla de ocho redactores, en tan sólo nueve meses —de marzo a diciembre de 1943—, fueron depuestos de sus cargos cuatro de ellos: el director, don Francisco de Cossío; el subdirector, don Martín Hernández (sacerdote); el redactor-jefe don Eduardo López-Pérez, y el redactor de mesa don José García Rodríguez. Las incidencias a que dieron lugar estas destituciones, su falta de base, etcétera, bastarían para llenar un libro.

Para terminar, quisiera añadir que el control sobre los diarios en estos años fue tan estrecho que afectaba incluso a los folletos que en él se recibían y a la confección técnica de aquéllos, que lógicamente no obedece a unos cánones universalmente admitidos sino al juicio y gusto del director y del redactor encargado del ajuste. Esto no obsta para que la Vicesecretaría se considerase, tanto en el aspecto ideológico como en el técnico, en posesión de la verdad, y que con abrumadora asiduidad torturase a los periódicos con órdenes de este tipo: «A la mayor brevedad posible [ese periódico] remitirá a esta Delegación Provincial, relación de las revistas, folletos, periódicos, etcétera, que se hayan recibido durante la segunda decena de agosto [lo que da pie para suponer que cada diez días los diarios debían informar a la Delegación de los impresos que se recibían en su redacción]». Y en lo atañedero al aspecto técnico, estas tres consignas —correspondientes al 9 y 13 de septiembre y al 7 de octubre de 1943— que reproduzco a continuación dan idea del grado de intervención que padeció la prensa española en la década de los años cuarenta. Primera: «Con el fin de cuidar la presentación de ese diario, transcribo lo que se me dice [el oficio proviene del Delegado Nacional de Prensa] en la hoja de inspección número 131 correspondiente al número del día 3 de los corrientes: Técnica. Ajuste y confección. Primera página: Algunos titulares antiperiodísticos por su extensión, otros por su imprecisión. Poca variedad tipográfica en sus cabeceras, sin grandes destaques. Faltan más sumarios en algunos titulares y ha de suprimir radicalmente las palabras divididas. Debe evitar la inserción de noticias breves en cabeza. Cuando hay noticias cortas, como la concesión de la Medalla de Oro de la Ciudad de Burgos al Caudillo, debe recuadrarla y de esta forma la puede desplazar a un segundo término de la plana, dejando sólo las cabezas para las grandes informaciones. —Segunda—: En la hoja de inspección número 132 correspondiente al número del día 5 de los corrientes [obsérvese que apenas han transcurrido dos días desde el varapalo anterior] se me dice con relación a ese periódico lo siguiente: Valoración. No recoge en primera [plana] la información sobre la concentración falangista en Palencia, a cuatro pasos de Valladolid, el bombardeo de Berlín, ni la situación bélica en Rusia». Y tercera y última: «Con el fin de cuidar la presentación de ese periódico, transcribo lo que se me dice en la hoja de inspección número 141 correspondiente al número del día 24 de septiembre: Técnica. Ajuste y confección. Primera página: En los sueltos a una [columna] insiste en el artificio titulatorio del que parecía haberse corregido. En una cabecera a dos [columnas] faltan sumarios. Última [página]: las cabeceras a dos [columnas] se repiten ocho veces. Vuelve a incurrir en el defecto de primera en la titulación a una columna».

Es ocioso añadir que en los tres casos registrados se nos hacían estas observaciones, como era habitual en este tipo de correspondencia, en nombre de Dios, España y su Revolución Nacional-Sindicalista.

1979

DISCURSO

El grupo «Norte 60»

Discurso pronunciado en el acto de investidura como Doctor Honoris Causa por la Universidad Complutense de Madrid el 26 de junio de 1987

La propuesta para esta distinción necesariamente tenía que proceder de la Facultad de Información, puesto que a lo largo de cuarenta y tres años no he hecho otra cosa que informar e intentar comunicarme con mis semejantes. ¿Ciencias de la Información o Ciencias de la Comunicación? ¿Es que hay alguna diferencia? A través de mi viejo periódico El Norte de Castilla, de mis libros y novelas, mi objetivo ha sido siempre buscar al otro, conectar con mis conciudadanos, tenderles un puente. Periodismo y literatura han sido en mi vida dos actividades paralelas que se han enriquecido mutuamente. Primero, como parecía obligado, fue el periodismo. A lo largo de dos años trabajé en mi periódico provinciano antes de lanzarme a la literatura. En ese tiempo aprendí tres cosas fundamentales: a redactar, a valorar humanamente la noticia y a facilitar al lector el mayor caudal de información con el menor número de palabras posible. Pero esto, que es el abecé de la información, no representaba ninguna rémora para la literatura, sino todo lo contrario, aunque haya quien se empecine en contraponer ambas actividades y quien no concede al periodismo otro valor que el de ser el desecho de la literatura. Yo entiendo más bien que la literatura ornamental desapareció el día que el arquitecto Perret reconoció «que el adorno oculta siempre un error de construcción». Hoy día se estima la sobriedad en literatura tanto como pueda hacerse en periodismo y aun se acepta que una y otro puedan ser actividades complementarias. Después de todo, ¿qué hace el periodista que redacta un suceso sino narrar? ¿Qué diferencia hay entre el diálogo de una entrevista y el que se entabla en una novela, aparte de la objetividad que debe presidir el primero? ¿No traza esbozos descriptivos el periodista que ambienta un reportaje? Esto significa que considero el periodismo una escuela literaria, hasta tal punto que es fácil advertir que aquel escritor que no ha pasado por esta escuela se acerca tímidamente a las columnas de los periódicos de vez en cuando para hacer ejercicio de dedos. Lo echa en falta.

Mi vinculación al periodismo ha sido total desde mi incorporación a El Norte de Castilla, de Francisco Cossío, en 1941. Mi maduración en el seno de este periódico, como caricaturista, primero, como redactor y director, después, me hicieron acreedor a un título, el de periodista, del que siempre me he enorgullecido. Pero, simultáneamente, me fui formando como novelista. En mi concepción del periódico como escuela cabían, por tanto, dos vertientes: la estrictamente periodística y la literaria. A mi lado, en mi diario vallisoletano se fueron formando también una serie de muchachos que hoy son grandes escritores y que corroboran mi alto concepto de aquella profesión. Me estoy refiriendo a Francisco Umbral, Manuel Leguineche, José Luis Martín Descalzo, José Jiménez Lozano, César Alonso de los Ríos, Fernando Altés, Javier Pérez Pellón, y tantos otros… A estos jóvenes —estoy hablando de los años sesenta— los fui incorporando a las tareas de El Norte de Castilla impulsado por el deseo de imprimir a sus páginas una calidad, una independencia y una preocupación. Activadas por ellos, fueron naciendo aquellas inquietas secciones que, como «Las Artes y las Letras», «Ancha es Castilla» y, especialmente, «El Caballo de Troya», fueron ensanchando las estrechas fronteras de libertad de que entonces disponíamos, secciones que indujeron al periódico La Croix, de París, a afirmar que El Norte de Castilla era la publicación más independiente de la España de aquellos años. Desde entonces se viene hablando de «El Norte» como escuela, o del grupo de «El Norte 60» para designar a los periodistas y escritores que acabo de citar. Pero esta afirmación, que es cierta, suele ir acompañada de otra que no lo es, a saber, que yo fui el maestro de aquella escuela. Quiero decir: la escuela existió. «El Norte» de los años sesenta lo fue, pero yo no fui el maestro, sino un beneficiario más de las enseñanzas que todos impartíamos. Fue aquella una escuela comunal, sin maestros ni discípulos, en la que todos enseñábamos y aprendíamos simultáneamente, es decir, dábamos lo que teníamos y recibíamos lo que tenían los demás. Entiendo que ésta es la escuela perfecta, la escuela solidaria, no uniformadora, sin imposiciones ni protagonismos. En ella no tuve otro papel que el de copartícipe, coordinador y, seguramente, el de inductor. Pero salvo la oportunidad de reunirlos a todos, ¿cómo podía yo infundir brillantez al estilo de Umbral, trascendencia y sabiduría a los escritos de Jiménez Lozano, imaginación a los de Martín Descalzo, sobriedad y rigor por el dato a los reportajes de Leguineche, o sentido de la ética y el compromiso a los trabajos de César Alonso de los Ríos? Yo recibí de ellos estos dones y los utilicé en mi beneficio. Creo que, más o menos, a ellos les sucedió lo mismo, de tal modo que su iniciación periodística les facilitó luego el acceso a la literatura. Por eso me sorprende recibir a veces la queja de un reportero que se lamenta de haber optado por el periodismo sacrificando su ambición de escribir libros. ¿Cómo puede nadie entender que estas actividades son incompatibles? ¿Es que el periodismo, en lugar de una pista de despegue, es una atadura que nos impide remontar el vuelo? Hubo un tiempo en que el periodismo utilizaba un lenguaje llano, pobre, de la calle —sin la gracia coloquial—, y la literatura otro, engolado y conceptista; eran dos vías. Pero hoy el lenguaje de la prensa escrita tiende a dignificarse, mientras el más estrictamente literario (salvo en experimentos vanguardistas) se simplifica. Es decir, en todo lo que no sea técnica y estructura, ambas actividades se dan la mano. Para ejercer una y otra, sirve el mismo instrumento. ¿No vale para demostrarlo el proceso de maduración de los escritores citados más arriba? ¿Es que hay únicamente valores periodísticos en las páginas de Mortal y rosa, de Umbral; El camino más corto, de Leguineche; Guía espiritual de Castilla, de Jiménez Lozano; Vida y misterio de Jesús de Nazareth, de Martín Descalzo, o Conversaciones con Miguel Delibes, de Alonso de los Ríos? No, evidentemente hay más, no sólo es periodismo lo que recatan tan hermosas páginas y, sin embargo, tampoco están alejadas de él. Quiero decir que los autores de estos libros ya alentaban en sus trabajos de El Norte de Castilla de la década de los sesenta. En germen, ya estaban allí. Sus libros posteriores ofrecen una prosa más cuidada, libre ya de aquello que es consustancial al periodismo: el apremio. Es decir, se ha serenado, mas la raíz sigue siendo la misma. Lo único que le falta es la crispación que el periodismo conlleva. En este sentido, tal vez podríamos hablar del periodismo como borrador de la literatura.

En esta solemne investidura me ha parecido oportuno evocar a quienes un día, hace ya veinticinco años, me ayudaron a hacer de El Norte de Castilla un periódico más grande, moderno e independiente, y, en el terreno personal, a corregir mis defectos de escritor. Todos nos formamos juntos, en la misma escuela y, aunque ellos se declaren mis discípulos, yo me enorgullezco al proclamar que también fueron mis maestros. Es justo que en esta hora desee compartir con ellos el honor de esta designación.

Un hombre de aire libre

Palabras pronunciadas en el acto de investidura como doctor honoris causa en la Universidad de El Sarre (Alemania Federal) el 7 de mayo de 1990 .

El profesor Neuschäfer, mi padrino en esta solemne ceremonia de investidura, ha tenido la humorada de cerrar las bellas y generosas palabras de su laudatio dando a conocer un lance de mi vida deportiva digno de figurar en el libro de los récords del señor Guinnes: a saber, el set que mi hijo y yo disputamos en 1971 a dos tenistas vallisoletanos y que, al cabo de seis horas de juego, terminó con el tanteo de 39-37 y casi, casi, con mi vida. Ha sido éste un detalle del profesor Neuschäfer que acredita su sentido del humor y que parece despegarse de la gravedad que en Europa atribuimos genéricamente al pueblo alemán.

Mi admiración por este país viene de atrás, desde aquel día que pisé su suelo por vez primera, pocos años después de concluida la Segunda Guerra Mundial, y pude contemplar con mis propios ojos el portentoso resurgimiento de un pueblo de sus cenizas. Entonces describí mi asombro en los periódicos españoles en frases parecidas a ésta: «Del milagro alemán hablamos mucho en España; en Alemania apenas hablan de él; prefieren hacerlo». Oponía yo en tan sucintas palabras dos caracteres humanos: el talento organizativo y la austeridad laboriosa de los alemanes, y la improvisación y locuacidad de los españoles. El tiempo no ha desmentido lo que pensé entonces. Y aunque sea ésta una manera primaria de contraponer dos maneras de ser, sirve para mi objetivo actual: sugerir que las gentes de este bello país del Sarre, tan castigado a lo largo de la Historia, ocupan una posición intermedia entre los dos caracteres que acabo de esbozar, es decir, El Sarre, Saarbrücken y su universidad, situados en una encrucijada geográfica e histórica especial, punto de encuentro de pueblos y civilizaciones dispares, con una amplia ventana abierta a occidente, son alemanes porque espontáneamente así lo han querido, pero no han podido evitar que, por el hueco que han dejado abierto, se cuelen unos vientos gozosos que suavizan la disciplina de un germanismo estricto. De este modo, El Sarre vendría a ser una Alemania moderada, un país cuyo sentido de la responsabilidad no le priva del gusto por la vida, ni su gravedad, tantas veces mostrada en circunstancias dramáticas, de la sonrisa y la facundia. O si se prefiere, un país para el cual la veta de latinidad que flexibiliza su idiosincrasia (patente en su extraversión y su afición a la vida nocturna) no representa una deserción sino una faceta más que enriquece su carácter. La misma broma del profesor Neuschäfer es un nuevo dato en favor de mi opinión sobre esta tierra. Y hasta casi me atrevería a decir que esta combinación entre lo latino y lo germano en algo habrá influido para que el senado de esta universidad me atribuya el título, que tanto me honra, de doctor honoris causa. Entre vuestro país y el mío existen mayores «afinidades electivas» de las que pudieran deducirse tras una ojeada superficial.

La alusión del profesor Neuschäfer a mi último libro, Mi vida al aire libre, sugiere, por otra parte, algo obvio: la importancia que en mi vida y en mi obra ha tenido el aire libre, la Naturaleza. Hasta tal punto ha sido definitiva esta influencia, que me parece pertinente dedicar las breves palabras de respuesta a su laudatio a este tema.

La literatura germana, tan propensa a moverse en el mundo de las ideas (Goethe, Mann, sus grandes filósofos), se compadece mal en la forma —quizá no tanto en el fondo— con mi mundo de personajes naturales, socialmente pisoteados, siempre expectantes, sometidos a las veleidades del medio. En España es frecuente referirse a mí, antes que como un novelista aficionado a la caza, como «un cazador que escribe». Claro está que si sustituyéramos el término cazador por el de pescador, montañero, ciclista o campesino, tampoco cambiaría la esencia de la definición. Esto quiere decir que no se me considera —porque no lo soy— un intelectual en el riguroso sentido del término, sino un hombre-de-campo-con-una-pluma-en-la-mano; un hombre de aire libre que gusta de escribir del aire libre. Y, a veces, en mi país, cuando se aspira a encontrar un ser antagónico con el bullicio y el hacinamiento madrileños se recurre a mi persona. Lo mismo que se ha dicho siempre en Castilla cuando se pretende describir las más altas cotas del tedio: «Más aburrido que un chivo en un garaje, —podría decirse hoy en España—: Más aburrido que Delibes en Madrid». ¿Y qué tiene Delibes, en realidad, contra la capital de España? Debo reconocer que nada fundamental. Simplemente me molesta su densidad, la polución, el alejamiento progresivo de los horizontes abiertos, que es lo que a mí siempre me ha atraído. Pero eso me ocurre con Madrid y con cualquier otra gran ciudad del mundo. Para decirlo de una vez: yo soy un hombre de pueblo.

De niño, en mi piso urbano, donde mis padres me nacieron, yo vivía desazonado, buscando, como los perros de caza encerrados en un automóvil, una rendija por donde penetrase un soplo de aire vivificador. Mi avidez me llevaba aún más lejos: recurría a la lectura de libros relacionados con la Naturaleza para hacerme la ilusión de que respiraba un ambiente oxigenado. A los mágicos cuentistas nórdicos sucedieron Zane Grey y Oliver Courwood, novelistas de las praderas, autores que creaban en torno mío una ficción de aire libre que era ya casi como estar al aire libre. Mi adolescencia, asimismo, vino marcada por lecturas que me liberaran, que me sacaran de entre las cuatro paredes donde discurrían mis ocios, novelas de aventuras como Rebelión a bordo, Tres lanceros bengalíes, autores como Salgari, que me sirvieron de puente para acceder a la novela noble: Robinson Crusoe, Moby Dick o La isla del tesoro, no menos ventiladas. Mis lecturas, pues, vinieron orientadas desde niño por un guía inusual: la Naturaleza. Era la Naturaleza, antes que la gracia expresiva o el argumento, lo que me atraía de los libros cuando, por mi condición de niño de asfalto, me veía apartado del campo. Yo seleccionaba mis lecturas por la cantidad de oxígeno que encerraban y catalogaba mi biblioteca adolescente no por materias o por autores, como suele ser habitual, sino bien por su escenario: libros de ciudad y libros de campo; bien por el número de sus pobladores: libros de multitudes o libros de solitarios. Parece superfluo añadir que mis preferencias no iban por el asfalto y la muchedumbre, sino por el aislamiento y el campo. Antes que lo bello me incitaba lo natural. Ya Nietzsche había dicho que no debería prestarse atención a ningún pensamiento que no hubiera nacido al aire libre, y yo seguía dócilmente esta sentencia: mis decisiones literarias surgían de lo que yo, allí, pensaba u observaba.

Primero de niño, luego de adolescente y, más tarde, de adulto, la Naturaleza me ha fecundado. No he sido propiamente un panteísta ni un contemplativo, sino más bien un asceta, quien, al tiempo que respiraba aire puro, le sacaba provecho literario a sus meditaciones. En mis libros he tratado de reflejar la Naturaleza y la vida rural. He buscado en el campo y en los hombres que lo pueblan la esencia de lo humano. Y cuando no era en el campo —en el mundo puramente ruralera en la pequeña capital de provincia asomada al llano o a la montaña. Al contrario que la mayor parte de los narradores contemporáneos, que mostraban preferencia por la gran ciudad, por la urbe, yo me he aproximado a las pequeñas comunidades dominado por la idea de que la megápolis uniformaba al hombre, que cada día resultaba más difícil hallar en la gran ciudad a un individuo, a un hombre diferenciado. Me parecía que la urbe producía grupos de hombres iguales, indistintos; hombres en serie. El muestrario humano, con sus vicios y virtudes, el contraste, era más evidente en la pequeña capital o en el campo. De ordinario yo me movía en estos ambientes, conocía a sus habitantes y sus problemas —que en el fondo no eran distintos de los urbanos— y los novelaba. Así fue creciendo mi obra desde El camino hasta Mi vida al aire libre, pasando por Las ratas, La hoja roja, Los santos inocentes, Diario de un cazador, Cinco horas con Mario, El disputado voto del señor Cayo, El tesoro… El aire libre, la Naturaleza, el hombre no mimetizado han sido a lo largo de cuarenta años las constantes de mi literatura.

Pero yo, en cierto modo y sin saberlo, venía a ser un precursor que intuía el riesgo. Cuando escribí mi obra El camino, en 1950, un crítico observó que yo era un reaccionario porque su protagonista amaba la aldea y se resistía a insertarse en el caos de la gran ciudad. Cuarenta años después, en un acto público, el ministro de Cultura me presentó al auditorio como el primer ecologista, el primer «verde» español, precisamente por ese libro. ¿Qué había sucedido en el mundo en tan sólo cuatro décadas para que se produjeran dos juicios tan dispares sobre un mismo escritor? A nivel español, el desmoronamiento de la comunidad rural, el éxodo de los pueblos; a nivel universal, el deterioro progresivo del medio ambiente.

He aquí el mal, el grave mal que he ido intuyendo desde mis comienzos de escritor. El aire libre va dejando de serlo; va dejando de ser libre y puro para convertirse en aire estancado, mefítico. El aire libre, que era un bien común, ya no es un don gratuito, como no lo es el agua, como no lo es la Naturaleza. El medio ambiente se va envenenando. De aquí deduciremos que para que la vieja literatura que acunó mi infancia, la mía propia, vuelva a cobrar significado, tendremos que recuperar el medio; tendremos que trabajar por el aire, por el bosque, por el agua. Tal vez tengamos que luchar por ellos. Así se da el despropósito de que la literatura de aire libre, imagen de bucolismo y paz, puede convertirse, si no se ha convertido ya —¿quién podría imaginarlo?—, en una literatura de combate. Ya no es sólo una preferencia literaria. A cuantos pretendemos trasladar a nuestros libros el latido de la Naturaleza se nos impone este nuevo deber.

Es preciso terminar. En estas cuatro palabras me he limitado a exponerles cuál ha sido para mí, a la hora de escribir, el objeto de mi devoción y de mis temores: la Naturaleza. Y hasta he intentado, en tan breve tiempo, comunicarles a ustedes algo de mi pasión y de mi inquietud por ella. Pero antes de cerrar estas palabras yo quisiera expresarles la alegría que me produce el hecho de que esta universidad, a la que desde hoy me siento tan vinculado, participe en una licenciatura europea de ciencias ecológicas. Entiendo que estos gravísimos problemas del medio ambiente únicamente pueden abordarse así, solidariamente, en comunidad. Confiemos que en esta licenciatura no se forme únicamente a futuros eurócratas sino a gente verdaderamente preocupada por el medio ambiente. Y, en tanto, sepan de mi satisfacción por esta investidura, de mi gratitud a esta universidad, tan joven como prestigiosa, a la Facultad de Letras que patrocinó mi nombramiento y, especialmente, a mi querido amigo el profesor Hans Neuschäfer, que me ha apadrinado en tan honrosa ceremonia. Muchas gracias a todos por vuestra asistencia.

ENSAYO

Una relectura de «Nada»

A la hora de hacer balance del renacimiento narrativo español de la posguerra civil, encontramos tres novelas de referencia inexcusable —La familia de Pascual Duarte, de Cela, aparecida en 1942; Mariona Rebull, de Agustí, en 1944, y Nada, de Carmen Laforet, en 1945— y una institución: el premio Nadal. De aquellas tres obras, de las que Eugenio de Nora, al enjuiciarlas con una perspectiva de veinte años, afirmó que «son más sintomáticas que culminantes», se dijeron en su momento y por juzgadores ilustres cosas encomiásticas. De la novela de Cela dijo don Gregorio Marañón: «Es una obra que ha tenido el privilegio excepcional de pasar en términos breves desde la categoría de un libro juvenil y de batalla a la de obra clásica». Por su parte, Azorín exclama, tras la lectura de Mariona Rebull, refiriéndose a Ignacio Agustí, su autor: «¡Por fin tenemos un novelista!». Por último, ante la novela Nada, primer premio Nadal en 1944, Juan Ramón Jiménez se pregunta en la revista Ínsula: «¿Cómo puede llamarse Nada un libro que encierra tanto y tan bueno?». Tras el paréntesis de la guerra, la irrupción de una nueva generación de narradores, es, pues, un fenómeno captado y coreado con entusiasmo —cosa infrecuente en nuestras letras— por escritores destacados de generaciones anteriores, bien dentro de España (Marañón, Azorín), bien en el exilio (Juan Ramón Jiménez).

Estos tres libros imprimen, de salida, a la entonces joven novela española, una notable fuerza expansiva y un carácter innovador aunque propiamente no supongan una ruptura con el pasado. Es decir, aunque estos tres novelistas incorporan a su quehacer una actualización de las técnicas narrativas, no resulta difícil, en particular en Cela y Agustí, rastrear sus influencias. En Cela hay algo de Quevedo y Baroja; en Agustí, de Galdós. No es tan sencillo filiar a la novela de Carmen Laforet. Ésta —tal vez por más joven y, lógicamente, menos mediatizada por sus lecturas— nos ofrece en Nada un relato más espontáneo en lo que atañe a tema y procedimiento. Lo que Cela y Agustí nos cuentan en sus novelas son temas muy españoles, en tanto la anécdota de Nada, el juego de tensiones y conflictos psicológicos que plantea, así como su estilo, no admiten fronteras; son, en principio, menos localistas. Las narraciones de Cela y Agustí, aun puestas al día, permanecen en una línea literaria clásica, mientras la de Laforet, pese a su realismo, rompe con la tradición y en Nada apuntan ya una serie de notas características que van a distinguir a la novela que sigue a la Segunda Guerra Mundial.

Temáticamente los tres libros mencionados encajan en lo que va a ser tónica general de la novela española contemporánea: el pesimismo. El «manso cordero acorralado por la vida» que es Pascual Duarte, el fracaso sentimental de Rius y el clima que envuelve a la adolescente Andrea responden, dentro de sus diferencias obvias, a unos perfiles dolientes no disimulados. Y, salvo raras excepciones, este tono seguirá prevaleciendo a lo largo de cuatro lustros, en la nueva novela española: así Los hijos de Máximo Judas es un relato transido de elementalidad y violencia como el de Cela; La sombra del ciprés es alargada, mi primer libro, esconde una desesperanza romántica al modo de Mariona Rebull, mientras el primer volumen de Gironella sobre la Guerra Civil podría emparentarse, en su pesimismo, a la novela de Carmen Laforet.

Todo esto no tiene nada de particular. Cuando estas novelas aparecen, el país acaba de salir de una guerra de tres años y sus autores están aún afectados por el desgarro del conflicto. La guerra es un túnel tenebroso y es comprensible que, al abandonarlo, el escritor vea la realidad circundante de diferente manera a como la viera antes de introducirse en él. Algo fundamental ha cambiado por dentro y por fuera. Diríase que el escritor, al salir del túnel, se siente deslumbrado, no acierta a acomodar sus pupilas a la luz. Si a esto añadimos la escisión del alma española, la pérdida de la libertad que la Guerra Civil inevitablemente comportaba y la incertidumbre del futuro, queda suficientemente justificado el tono aflictivo de esta literatura y, concretamente, el hecho de que las tres primeras novelas de posguerra sean, cuando no crueles (Pascual Duarte), amargas (Mariona Rebull) o de psicologías atormentadas (Nada).

Pero ahí terminan las afinidades de Nada con otros relatos coetáneos. Esta novela, si pesimista no es desesperanzada. Al concluir la narración, la adolescente Andrea abandona el infierno de la calle de Aribau e inicia —pensamos— una nueva vida más acorde con su sensibilidad, tan delicadamente pintada por su autora. No es propiamente un final feliz, pero sí un desenlace abierto. Carmen Laforet nos coloca frente a una incógnita: las cosas pueden seguir lo mismo pero también pueden cambiar. Andrea llegará a Madrid con la misma carga de ilusiones juveniles con que llegó a Barcelona en las primeras páginas de la obra. La ruptura con el mundo infantil se ha consumado de manera brutal en la calle de Aribau. ¿Qué va a ocurrir ahora? ¿Se ha limitado la autora a narrarnos un episodio negro de una vida o quiere decirnos, por el contrario, que la infancia es, en realidad, la única etapa que merece la pena de ser vivida? En cualquier caso, Carmen Laforet, con esta novela, compuesta de retazos, realiza por vez primera en España la experiencia de incorporar al lector a la creación; esto es, le facilita unas mimbres y una estructura para que él las rellene y complete. La prolijidad, el afán de atar todos los cabos, típico de la novela de anteguerra, no se da ya aquí; es, quizá, el primer chispazo de renovación formal ofrecido por la novela española. Las zonas de penumbra son muchas en esta historia: la relación real de la tía Angustias con el jefe de su oficina; la infancia de Andrea; los escarceos amorosos de Román, etcétera. Al mundo que la narradora crea no le falta nada, pero deliberadamente deja muchos escapes laterales para que la imaginación del lector vuele a su capricho y recree todo aquello que la autora no ha consignado en el texto.

La participación del lector en el relato, evidente en Nada, es el primer aspecto donde se manifiesta un anhelo renovador de las técnicas narrativas que pocos años más tarde será conducido por algunos a extremos cabalísticos. Carmen Laforet, por su parte, construye una novela esencialmente dinámica, donde, pese a utilizar el recurso de protagonista-narradora, cuida de no inmiscuirse en las incidencias del relato, de no convertirse en una autora sabelotodo. Aunque todavía tímida, es notoria ya en su obra una aspiración de objetividad que será uno de los pilares de la novela de los años cincuenta. En rigor, se trata de mermar la autoridad del novelista, de apearle de su tradicional rango jerárquico.

Por otro lado, se advierte en este libro una tendencia a la sobriedad descriptiva. La descripción no existe sino en función de la acción y de los personajes, se rehúye la fruición de la descripción misma, tan celebrada en la novela de anteguerra. El talento de un autor empieza a apreciarse por su capacidad para decirnos las cosas sin decírnoslas o, al menos, sin apercibirnos de que nos las dice, esto es, por su habilidad para sugerir. La descripción en Nada es sucinta; Carmen Laforet emplea las palabras justas para que el piso de la calle Aribau cobre realce, el relieve aturdidor que pretende, desde el primer capítulo. Y lo mismo acontece, aunque con menor relieve, con la atmósfera universitaria, en la que la adolescente Andrea se sumerge en un estado de exaltada embriaguez y con el telón de fondo —su policromía, sus hedores, su vértigo, su estruendo— de la ciudad de Barcelona en los años cuarenta. En esta concreción, en la progresiva eliminación de lo superfluo, se manifiesta una vez más el empeño de la escritora por hacer tabla rasa del pasado y desbrozar nuevos caminos. Diríase que Laforet se siente impulsada, antes que por la retórica, por el rigor expresivo. Al estudiar su obra, al analizarla, no podemos dar de lado esta nota fundamental.

Existe otro aspecto en la obra de Carmen Laforet que adquiere mayor importancia cuando reparamos en la novela que ha venido detrás (me refiero concretamente a la del grupo realista que ha afrontado la crítica de la sociedad española desde dos vertientes encontradas: la mísera condición del proletario —del explotado— y la existencia sobrada y vacía del gran burgués —del explotador—; esta crítica social ha perdido eficacia al recargarse en exceso las tintas, conformando una sociedad maniquea muy simple y, como tal, falsa; los contrastes humanos, en la vida, no se presentan, de ordinario, con esta tajante claridad). Mas a lo que iba, Nada es, acaso, la primera narración española donde apunta la novela de grupo, de protagonista colectivo, en el sentido que ésta va a tener unos años después. Cierto que aquí se hace de manera tangencial —las escapadas de Andrea al mundo universitario— y que es precisamente este grupo lo menos consistente y construido de su novela, pero esto no excluye el calificativo de precursora con que en este punto quiero obsequiarla. Los niños bien, los hijos de papá, que hacen del arte y el estudio actividades lúdicas, que viven su vida fácil sin dejarse ganar por la preocupación del prójimo, han promovido en la novela del medio siglo un verdadero torrente literario.

Pues bien, el germen de toda esta temática lo hallamos ya en Nada, siquiera su autora presenta el despreocupado mundo estudiantil como contrapunto del mundo electrizado de la calle de Aribau. Quiero decir con esto que a Carmen Laforet no la mueve seguramente un espíritu de crítica social, aunque sí aflora en su novela el desdén de los jóvenes hacia los objetivos materialistas de sus predecesores (Ena dice de su padre, el burgués satisfecho: «Mi padre mismo es un hombre vulgar, sin la menor sensibilidad…, tiene la certeza de su utilidad en este mundo…, y ha sufrido muy poca angustia ante ningún hecho. —Un amigo le dice al padre de Iturdiaga, otro de los estudiantes—: Pero ¿usted se da cuenta de lo que puede hacernos ganar la guerra en este caso? ¡Millones, hombre, millones!»). Laforet, en suma, no presenta a este grupo para ensañarse con él —al menos como primera razón— pero, indirectamente, realiza su disección crítica y, lo que es más importante, propone ya un conflicto de generaciones y no precisamente en el sentido, entonces oficialmente plausible, de afirmar que la mejor fue la que hizo la guerra. La generación de la esperanza para Carmen Laforet es la que sigue, la que padeció la guerra sin hacerla, la que no tuvo en la hecatombe arte ni parte. Sin duda aún perviven en el país jóvenes ricos y ociosos pero la tolerancia, el espíritu de comprensión, el primer brote de despreocupación clasista que se manifiesta en ellos, es también un hecho que Carmen Laforet apuntó, con precoz intuición, en 1945, en su novela Nada.

El conflicto de generaciones que Carmen Laforet plantea me lleva a preguntarme hasta qué punto influyeron las vivencias de la Guerra Civil en la génesis de su novela. Es posible que ni su propia autora pudiera precisar en qué medida su libro es un eco de aquellos años difíciles. No obstante, su edad entonces (trece, quince años) y aquella en que escribe la novela (diecinueve, veinte), junto a su receptividad bien probada, induce a pensar que Nada es un producto directamente relacionado con la guerra.

Antes de ella, Carmen Laforet, prácticamente, no había tenido tiempo de vivir. Las experiencias de los trece años pueden rendir un fruto artístico, pero a más largo plazo; esto es, una vez que aquéllas se han sedimentado, cual es el caso de Proust. Cuando Carmen Laforet escribe Nada está todavía dentro de la onda de la guerra, siquiera no sea ya ésta la civil, sino la segunda mundial. Pero la terrible experiencia sigue su curso. La autora ha madurado entre invectivas y cañonazos y, como sus compañeros de promoción, a base de golpes. La exaltación, la violencia, los desequilibrios que la guerra produce, nos serán devueltos en Nada depurados por el arte de su autora. Pretendo insinuar que dada la extrema juventud de Carmen Laforet cuando escribe su novela y el momento en que lo hace (más o menos el bienio 1942-1943) ningún acontecimiento pudo hacer tanta mella en su sensibilidad como la guerra y la posguerra (el miedo, el hambre, la inestabilidad y toda su cohorte de privaciones).

Existe, por tanto, una base bélica en la novela que la escritora no oculta. Los habitantes de la calle de Aribau son seres atormentados, desquiciados por la guerra. Son víctimas de su debilidad, pero también de las circunstancias externas. Tipos desorientados, sin norte ni sitio en el mundo (Román tiene talento, pero es indolente; Juan, trabajador, pero inútil y, sin embargo, se obstina en pintar y se duele de lo que estima incomprensión). Carmen Laforet alude a la escasez de la posguerra reiteradamente. Angustias dice que sus hermanos «después de la guerra han quedado un poco mal de los nervios». La abuela achaca a la guerra la diabólica actitud de Román y el desquiciamiento de Juan… La guerra es una presencia constante en el libro. Es, pues, incontestable que Carmen Laforet ha pretendido componer en Nada un retablo antibélico, alejado, en su enfoque, del de Remarque, pero no menos persuasivo y eficaz. Esto es, las víctimas de la guerra no son solamente las que yacen en «los cementerios bajo la luna» o los que arrastran por los caminos sus horribles mutilaciones, sino estos seres que, como los de la calle de Aribau, aparentemente intactos, llevan su huella en lo más profundo de sí mismos. Carmen Laforet hace, en suma, en Nada un alegato contra la guerra sin necesidad de soldados.

Yo quiero ver además en esta novela algo más revelador y concreto. Carmen Laforet, proponiéndoselo o no, trazó en Nada un cuadro de las circunstancias que se aunaron en España en 1936 hasta desembocar en la Guerra Civil. Me refiero ante todo al esbozo de unas mentalidades atrincheradas en «su verdad», reacias a todo intento de conciliación. Desde este punto de vista, Nada me parece una novela simbólica. Los preludios de la guerra y la guerra misma están en ella. ¿Qué es la calle de Aribau sino la España de 1936? ¿No es un verdadero campo de Agramante? ¿No son hermanos los que se enfrentan? ¿No es alegórico ese desenlace en el que un hermano muere, otro huye de casa y el tercero permanece en ella a solas con sus remordimientos?

Tal vez me esté permitiendo una interpretación muy libre de una novela que no pretendió ir tan lejos, pero considero indudable que, consciente o inconscientemente, estas razones operaron en el ánimo de Carmen Laforet al concebirla. Por de pronto, la actitud de la generación adulta, a la que ya he aludido más arriba, resulta un fiel reflejo de buena parte de la sociedad española de los años treinta: unos padres aferrados a un clasismo destructor, decadente, dentro de una religiosidad pietista, no trascendida del verdadero espíritu cristiano. Padres acomodaticios, herederos de una esterilizadora mentalidad hidalga y aspirantes a hacer compatible el alto rango de su jerarquía social con una situación general de pobreza vergonzante.

No me parece oportuno, ni creo que sea posible, polarizar en los personajes de la novela las ideologías en pugna en España por los años treinta. En Nada no hay política. Hay una guerra fratricida provocada por unos errores en los que incurren los dos bandos. En Antonia encontramos la cerril ignorancia, ignorancia que en Gloria se hace pretenciosa y agresiva, susceptible de plegarse a cualquier influencia. Juan encama la sumisión junto al arrebato súbito, incontrolable; es un instrumento del que puede sacarse lo mismo un incendiario que un místico. Mas los polos del drama de la calle de Aribau son, a mi entender, Román y la tía Angustias. Román es el exponente de un parasitismo peligroso. Es un sádico que goza humillando o hiriendo. En algún pasaje de la obra confiesa su satisfacción por poseer espiritualmente a su hermano Juan. En realidad, Román domina a todos los ocupantes del piso de Aribau intelectualmente más débiles. La propia Gloria, rebelde en apariencia, considera un honor haber sido distinguida por él alguna vez. La figura de Román es de una arrogancia insufrible. No le preocupan los demás; simplemente los aprovecha para su recreo. Incluso a menudo se divierte destruyéndolos (Juan, Angustias, Ena…). Es un masoquista con manías de grandeza. Ahora bien, su autoridad intelectual, en el seno de la mediocridad ambiente, le otorga una categoría que él explota cruelmente. Y, cuando da por concluido el juego, se elimina.

Frente a él se alza el poder de Angustias. Carmen Laforet ha trazado aquí un carácter muy típico de la España del primer tercio de siglo. Angustias representa la religiosidad fanática. («Durante quince días he estado pidiendo a Dios tu muerte o el milagro de tu salvación»). Diestramente, Carmen Laforet ha conectado el espíritu de un cierto sector del catolicismo español del siglo XX con la fiebre inquisitorial de hace cuatro siglos en la triste y rígida figura de tía Angustias. Ella es la única pura en un medio impuro. Los demás necesitan de su intercesión para salvarse. («Hubiese querido matarte cuando pequeña, antes que dejarte crecer así»). Esta agresividad inquisitorial concuerda con su fariseísmo, su sentido angosto y sombrío del cristianismo, su religiosidad hermética y egoísta y, en fin, su miserable caridad espectacular, esencialmente anticristiana.

Tras una atenta relectura de Nada, quiero ver en los errores y defectos de esta familia de la calle de Aribau un paralelo con los errores y defectos que condujeron a la gran familia española a la Guerra Civil. La influencia de la guerra me parece patente en la novela. Intuitiva o intencionadamente Carmen Laforet buscó la liberación de sus fantasmas redactando las hermosas páginas de Nada. El egoísmo, la pobreza, las desigualdades, la crueldad, la embriaguez de poder, la ignorancia osada, la religiosidad sin prójimo y, sobre todo, una feroz intransigencia provocaron la tragedia de la calle de Aribau y también, en no escasa medida, la gran tragedia española de los años 1936-1939.

1980

MIGUEL DELIBES SETIÉN (Valladolid, España, 1920 - 2010). El apellido Delibes proviene de Toulouse (Francia), ya que su abuelo paterno, Frédéric Delibes Roux —emparentado lejanamente con el compositor Léo Delibes— se asienta en España en 1860, adonde emigra para participar en la construcción de una línea de ferrocarril en la provincia de Santander. En uno de sus pueblos, Molledo-Portolín —escenario luego de una de las primeras novelas delibeanas, El camino— se casa con Saturnina Cortés, y con los años traslada el matrimonio su residencia a Valladolid.

Miguel Delibes es el tercero de los ocho hijos del matrimonio Adolfo Delibes, profesor y director de la Escuela de Comercio de Valladolid, y de María Setién, burgalesa de origen. El niño Miguel estudia en el colegio de La Salle y, en 1938, con 17 años, y antes de que le movilicen como soldado en la guerra civil que asola España desde 1936, decide enrolarse como voluntario en la Marina. «Casi con seguridad iban a destinarme a Infantería y me horrorizaba la idea del cuerpo a cuerpo, la guerra en el mar era más despersonalizada, el blanco era un barco, un avión, nunca un hombre. Yo lo veía como un mal menor».

Delibes, sin embargo, queda profundamente marcado por el conflicto bélico. «Si fuera posible —ha escrito— hacer un estudio médico de las personas que participamos en aquella terrible guerra, resultaría que los mutilados síquicos somos bastantes más que los mutilados físicos que airean sus muñones».

Regresa a Valladolid recién terminada la guerra y estudia Comercio y Derecho. Sin embargo, ninguna de estas carreras le complace. Y sólo el azar quiere —él mismo lo ha reconocido así— que desemboque en el mundo del periodismo y de la literatura. Un azar que comienza cuando, al estudiar el Manual de Derecho Mercantil de Joaquín Garrigues, descubre la belleza del lenguaje y la eficacia de la metáfora y el adjetivo oportunamente empleado. Como también le gusta el dibujo —su padre le ha matriculado en la Escuela de Artes y Oficios—, Miguel Delibes ingresa como caricaturista, en 1941, en El Norte de Castilla, el periódico de su ciudad, y pasa luego a ser redactor.

Ya es por entonces novio de Ángeles de Castro y ésta —que luego será su esposa— le anima a leer y a satisfacer el espontáneo deseo de ponerse a escribir. De esta manera, casi por puro azar y con una formación eminentemente autodidacta en lo que a lo literario se refiere, escribe su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, que consigue el prestigioso premio Nadal, en la noche de Reyes de 1948.

Es el espaldarazo. Dos años antes se había casado con Ángeles de Castro y había conseguido la cátedra de Derecho Mercantil en la Escuela de Comercio de su ciudad.

A partir de ahora compaginará la enseñanza, el periodismo y la literatura.

Miguel Delibes es nombrado subdirector de «El Norte de Castilla» en 1952 y director en 1958. Emprende una serie de campañas en favor del medio rural castellano y ello le lleva a enfrentarse con el régimen y la censura reinantes, viéndose obligado a dimitir de su cargo en 1963. Pero no ceja por eso en su denuncia de la postración de Castilla y, cuando no puede hacerlo desde el periódico, lo hace desde la narrativa. Nace así su novela Las ratas (1962), verdadera epopeya novelada de la tragedia del campo castellano.

Pero ya antes había publicado varios títulos más, en especial El camino (1950), su tercera novela y arranque y confirmación de lo que habrá de ser su auténtico estilo narrativo.

Junto a títulos señeros como La hoja roja (1959), Cinco horas con Mario (1966), Parábola del náufrago (1968) —su novela más experimental—, o Las guerras de nuestros antepasados (1975), Delibes publica también sus primeros libros de caza y crónicas de viajes, principalmente USA y yo (1966), consecuencia de su estancia de seis meses en Estados Unidos, como Profesor visitante de la universidad de Maryland.

En 1973, con más de veinte libros publicados y varios premios en su haber, Miguel Delibes es elegido miembro de la Real Academia de la Lengua, ocupando el sillón e minúscula. La toma de posesión tiene lugar el 25 de mayo de 1975, y su discurso versa sobre «El sentido del progreso desde mi obra».

Sólo unos meses antes, en noviembre de 1974, había muerto su esposa Ángeles, a la que el novelista había calificado como su «equilibrio» y la «mejor mitad de mí mismo». En una novela que Delibes publicará diecisiete años más tarde, Señora de rojo sobre fondo gris (1991), evocará la singular figura de esta mujer.

La muerte de su esposa deja sumido al escritor en una profunda depresión, de la que comienza a salir tres años más tarde con la publicación de su novela El disputado voto del señor Cayo (1978). Siguen nuevas novelas, nuevos libros de caza, alguna nueva crónica viajera, y varios de sus relatos —doce en total— son llevados al cine o al teatro. Los santos inocentes en la pantalla y Cinco horas con Mario en los escenarios son los logros más notables en sendos géneros.

Llegan también para Miguel Delibes los reconocimientos y los premios: el Príncipe de Asturias, en 1982; el premio de las Letras de Castilla y León, en 1984; el de las Letras Españolas, en 1991; y dos años más tarde, en 1993, el premio Cervantes, el más prestigioso galardón para escritores de habla hispana. Su discurso de aceptación del premio ha sido considerado como uno de los más bellos y profundos de cuantos se hayan pronunciado en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Y aun cuando en él parece dar a entender Miguel Delibes que da por clausurada su creación literaria, cinco años más tarde, en 1998, publica la que puede considerarse su novela más ambiciosa: El hereje, un alegato en favor de la libertad de conciencia. La novela se desarrolla en el Valladolid del siglo XVI, y «a Valladolid, mi ciudad» dedica Delibes el libro. Ciudad donde nació y donde ha vivido siempre porque, como él mismo ha repetido, «soy como un árbol, que crece donde lo plantan».

Tras la publicación de El hereje su carrera literaria prácticamente se detuvo, principalmente por el cáncer de colon que padecía el escritor precisamente desde la última fase de redacción de su última gran novela.

Recibió en 2007 el Premio Quijote de las Letras Españolas. El escritor trataría aún de sacar adelante una nueva novela corta mediada la década del 2000. La obra, que iba a llevar por título Diario de un artrítico reumatoide, fue finalmente abandonada después de medio centenar de cuartillas manuscritas. Por su incapacidad, tras ser galardonado con el Premio Vocento a los Valores Humanos, Juan Carlos I y Sofía de Grecia, Reyes de España, visitaron personalmente al escritor en su domicilio vallisoletano. La comunidad autónoma de Castilla y León le entregó en noviembre de 2009 la Medalla de Oro de Castilla y León como reconocimiento por «su defensa del castellano», calificando al autor como «maestro de narradores». De igual modo, numerosas entidades culturales e intelectuales españolas e internacionales propusieron en varias ocasiones al escritor como candidato al Premio Nobel de Literatura.

NOTAS

[1] Otoño de 1989. <<