El testimonio literario y autobiográfico de uno de los autores más relevantes de la literatura española de todos los tiempos. Tomando como punto de partida las notas que ha ido redactando durante años, Miguel Delibes nos desgrana en España 1936-1950 su vida literaria y su obra y nos ilumina con clarividentes apreciaciones sobre sus colegas coetáneos. Desde su irrupción en el panorama narrativo de la posguerra española con «La sombra del ciprés es alargada», el autor va descubriendo a los que serán sus compañeros de viaje —sus obras, sus virtudes y sus defectos— al tiempo que irá tomando conciencia de su propio itinerario hasta alcanzar la conspicua figura de las letras que hoy conocemos. Con la integridad y el rigor que le caracterizan, el autor ha respetado el cariz de la opinión expresada en las notas, muchas de ellas escritas en los años cincuenta, que han sido el embrión de este volumen y nos ofrece, de este modo, un fresco espontáneo y veraz de la visión que Miguel Delibes tiene y tenía sobre sí mismo, su obra y la de los que, con él, protagonizaron la resurrección de la novela tras la Guerra Civil. España 1939 es, al mismo tiempo, una suerte de autobiografía literaria y un personal canon literario de una época marcada por las dificultades que, sin embargo, ha sido una de las más fructíferas y enriquecedoras de la historia de la narrativa española.

Miguel Delibes

España 1936-1950: muerte y resurrección de la novela

Áncora & Delfín - 1000

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Titivillus 26-10-2020

Miguel Delibes, 2004

Editor digital: Titivillus

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NUESTRO NÚMERO MIL

Cuando Ediciones Destino proyectaba este número mil de su prestigiosa colección «Ancora y Delfín», pensó dos cosas: la primera, que la efeméride había que celebrarla. Y la segunda, que ninguna celebración más oportuna y festiva que la firma de Miguel Delibes. Ya desde su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, Premio Nadal 1947, Delibes ha publicado en «Ancora y Delfín» prácticamente toda su obra literaria, dígase novelas, crónicas de caza, libros de viajes o libros misceláneos.

También en «Ancora y Delfín» se han ido publicando, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la mayor parte de los nombres más significativos de la literatura española —no pocos descubiertos por el prestigioso Nadal— y, por ende, muchas de las novelas más señeras de la narrativa contemporánea. Sin ir más lejos El hereje, la última y magistral novela de Miguel Delibes (n.º 828 de la colección).

Pero como, precisamente con su publicación en 1998, el narrador vallisoletano daba por cerrado —hoy por hoy— su ciclo narrativo, recibió, complacido, la sugerencia de suscribir con su nombre el n.º 1000 de la colección «Ancora y Delfín», si bien volvió a esgrimir su —hoy por hoy— firme propósito.

Y fue cuando, un poco entre todos, le recordamos y sugerimos que tal vez podría recopilar aquellas reflexiones y notas que ha ido desgranando a lo largo de su vida, en cursos, seminarios y viajes por todo el mundo. Vencimos no pocos recelos del escritor —particularmente en lo tocante a juicios literarios emitidos hace más de medio siglo— y este libro, finalmente, es el resultado.

Lo componen fundamentalmente dos bloques de textos: el primero corresponde a las notas tomadas con ocasión de las conferencias impartidas por Delibes en Argentina y Chile, en los primeros cincuenta, así como algunas reflexiones previas a su estancia en la Universidad de Maryland, Estados Unidos, en 1964, como Profesor Visitante de Lenguas y Literaturas Extranjeras poco tiempo después.

La novela española empezaba a renacer de las cenizas de la guerra civil, y era sobre esta novela y sus autores lo que los estudiosos americanos le pedían al joven Delibes que comentase.

Aparecen en las notas de esta primera parte nombres señeros de las letras españolas que luego, con el transcurso de los años, habrían de confirmar su entonces inicial significación; pero también otros nombres que, si bien colaboraron en su momento al renacimiento de la novela española de posguerra, pasarían luego a un segundo plano, cuando no al olvido.

Es preciso considerar, a este respecto, dos extremos (motivadores, por lo demás, de las ya aludidas reticencias del propio Delibes): que los comentarios y juicios de valor del novelista vallisoletano fueron elaborados hace medio siglo y que, por tanto, se refieren a novelistas y novelas que entonces brillaban y no a la obra completa ni a los logros posteriores, cuando los hubo, de esos mismos autores. Pero también es de considerar que, a pesar de la parcialidad impuesta por la cronología, no dejan de ser semblanzas y valoraciones de uno de los grandes de las letras españolas del siglo XX, Miguel Delibes, sobre coetáneos suyos que, al alimón, trataban de reflotar la maltrecha novela española de posguerra.

A no pocos les conoció y trató Delibes personalmente, y sus semblanzas, así como los comentarios de su obra, tienen por eso el valor testimonial y emotivo de lo inmediato, así como, en algunos casos, el vislumbre de un vaticinio que luego habría de cumplirse.

Nombres como Cela, Gironella, Laforet, Castillo Puche, Ferlosio, los Goytisolo, Matute, Fernández Santos, Aldecoa; pero también Suárez Carreño, Luis Romero, Ángel María de Lera o Manuel Andújar, desfilan ante la mirada atenta y joven, muy joven, de Delibes, junto a los que el propio novelista queda retratado, de alguna manera, en sus glosas y juicios de valor.

Como lo está, así mismo, en los textos de la segunda parte de este libro: «Medio siglo de novela española (1950-2000)». En ella se recogen conferencias pronunciadas por Miguel Delibes, en universidades y foros académicos de España y del mundo, a lo largo de prácticamente toda su vida literaria. No ha sido Delibes muy pródigo en este tipo de intervenciones —por no considerarse ni un intelectual ni un teórico—, pero el puñado de textos aquí recogidos tratan temas tan interesantes —y razonados sobre todo desde la proverbial intuición y sentido común del novelista castellano— como la creación literaria, la experimentación en la narrativa española, los personajes en la novela, los diferentes grupos narrativos que configuran la novelística de la segunda mitad del siglo XX, o la inserción de la propia obra, de la narrativa delibeana —«Confidencia» titula el escritor esta ponencia— dentro de esos grupos.

Por todo ello, aun cuando Delibes se haya mostrado reticente a la hora de considerar y valorar el ramillete de textos recogidos en este volumen, bien podemos felicitarnos todos sus lectores por la recuperación de los mismos, y congratularse a un tiempo la editorial Destino por haber celebrado el volumen número mil de «Áncora y Delfín» con una de las firmas que más prestigio ha dado a la colección a lo largo de sus más de cincuenta años de andadura.

LOS EDITORES

I. LOS NIÑOS EN PIE DE GUERRA

(Notas elaboradas en torno a los años 50)

Al ganar el Premio Nadal en 1947, yo caí en el mundo literario español como un meteorito, un pesado pedrusco con dos ojos ávidos, grandes, abiertos como platos, para otear el horizonte. Conforme avanzaba en la caída, mis ojos iban acostumbrándose a ver un mundo devastado, con grandes hogueras dispersas y un olor acre entre pólvora y carne quemada. Era el paisaje después de la batalla. Los pequeños grupos que se concentraban ante las hogueras, de gente muy joven, estudiantes tal vez, me miraban de refilón y comentaban: «¿De qué nido habrá caído este muchacho?». Si el novicio, fuera cual fuese la figura adoptada en la caída, carecía de antecedentes, la sorpresa era fácilmente comprensible, ya que lo normal era que el candidato para cualquier cosa hubiera adoptado alguna disposición previa que anunciase su futuro. Pero yo no había anunciado a nadie mi propósito de inscribirme en el mundo de las letras, había leído cuatro libros y no había escrito ni una palabra. Era un perfecto ignorante. Tampoco la imaginación era mi fuerte, apenas si ocupaba mi cabeza un triste argumento sobre la muerte de mi padre que se me ocurrió recién cumplidos los seis años, y que resucitaba de cuando en cuando, antes de la gran conmoción. Toda mi carga literaria era esta historia de la que sospechaba que algún día tendría que contarla a alguien. Pero ¿a quién, cuándo, dónde, cómo contarla? Casualmente yo sabía que entre la fauna humana existía lo que Ortega y Gasset llamaba bautistas, esto es, señores graves que disponían de este privilegio sobre los demás. Eran por lo general gente práctica cuyo practicismo, a veces, quedaba reducido a llevar a cabo alguna de estas clasificaciones. Así, cuando España perdió Cuba, su última colonia ultramarina, un bautista de la época agrupó a los grandes escritores de entonces, en lo que llamó «generación del 98», no porque fuera la edad de ninguno de los consignados, sino la fecha en que perdimos la susodicha colonia. La generación del 98 pasó a ser un número de orden o una referencia histórica. De ordinario el bautista echaba mano de una catástrofe para definir a una generación. Aunque no siempre era así: unos años más tarde hubo otro bautista al que le sirvió una concentración de poetas en Sevilla en homenaje a Góngora para dar nombre a otro grupo: «La generación del 27». Y aún habrá otro posterior que distribuirá los dones de sus calificaciones, al acabar la guerra, entre la gente que se va de España y la que se queda, es decir, «novelistas del exilio» para los que se van y «los niños de la guerra» y «novelistas de la inmediata posguerra» para los que se quedan. Estas promociones, que entonces carecían de nombre, empezaron a moverse cuando yo caí, en forma de meteorito, sobre la España devastada, con unos ojos atónitos, abiertos y grandes como platos. Grupos poco nutridos todos ellos y, en el fondo, pocos novelistas. Baroja y Azorín, que escribían sus últimas prosas, aún representaban al 98; los de Sevilla, en un grupo con escasas disidencias, Guillen, Salinas, Max Aub, Alberti, etc., abandonaron España y ocuparon buena parte del mundo desde Inglaterra al cono Sur americano; en tanto la nueva juventud que florecía ante las ascuas del paisaje, lanzaba sus primeros libros en un apresurado afán de reanimar la novela española, víctima también de la lucha fratricida.

Al caer de un nido yo había venido, pues, a engrosar el mundo de los escritores más jóvenes, sin experiencias ni publicidad que me anunciara. Había decidido escribir la historia de la muerte de un ser querido como soñé de niño y, por aquello del letal conflicto y del premio que me concedieron por el libro, a un bautista le dio por afirmar que yo era un escritor de la «inmediata posguerra» y con tal apelativo me quedé. Yo estaba, pues, definitivamente clasificado. Un bautista serio lo había dicho. Por mi parte no tenía otra salida que aceptarlo y, no obstante, iba conociendo a otros escritores de la misma generación, como Camilo José Cela, cinco años mayor que yo, y que no sólo era considerado miembro de esta generación, sino su fundador y el que parecía gobernar en ella. Con él escribían otros, treintones entusiastas, más o menos dispersos por la geografía peninsular, como Gironella, Arbó o Suárez Carreño, que nacían generalmente al calor del Premio Nadal, cuando no de su propio esfuerzo. Era un equipo un tanto heterogéneo, alguno de ellos sin género determinado, como González Ruano, presente en todas las salsas, que acababa de chocar con el jurado del primer Nadal que había tenido la osadía de anteponer a una muchachita de veinte años, sin honores literarios, sobre su recargado currículum.

La pertenencia al grupo de «la inmediata posguerra» se diría que venía determinada por dos razones: haber nacido a la literatura alrededor del medio siglo (1950) y muy poco antes que «los niños de la guerra», que entonces estaban haciendo sus primeras armas. O sea, la edad contaba pero no había un criterio uniforme para aplicarla. En este aspecto se operaba con cierta frivolidad y si a mí un bautista madrugador me había encasillado en el grupo de la inmediata posguerra junto a Cela, otro hacía lo mismo con Carmen Laforet, un año aún más joven que yo, dándose, pues, la paradoja de que tanto Carmen como yo nos aproximábamos más en edad a los mayorcitos de la generación del 50 que a los más jóvenes de la nuestra. O sea, alguno de los bautizados como de «la inmediata posguerra» éramos exactamente «niños de la guerra», pues tanto Carmen como yo éramos, en aquellos años, tan adolescentes como la mitad de los del 50.

Esto y el carácter de sus componentes explican que yo me sintiera más próximo al equipo de «los niños» que a los algo más graves varones de la promoción de «la inmediata posguerra». Y ¿qué escritores componían ésta? Pues con el bueno de Camilo, ya citado, los que cada año ganaban el Nadal o se clasificaban entre los primeros, puesto que estos libros se editaban al tiempo que el premiado. Recuerdo que, en 1947, cayeron del nido conmigo los finalistas Ana María Matute, Rosa Cajal y Manuel Pombo Angulo. Cuatro nuevos elementos que representaban un refuerzo considerable.

La generación de «la inmediata posguerra» era, pues, un grupo muy socorrido para los bautistas, ya que lo mismo caminaban con éstos como viajaban del brazo con los «niños de la guerra».

Una vez que tomé tierra, yo me vi sobre un terreno yermo, con un grupúsculo de dos docenas de presuntos novelistas que acababan de publicar un libro o estaban en trance de hacerlo. El grupito de «los niños de la guerra» empieza a publicar y a dar también sus primeros pasos a la vera del Nadal: Sánchez Ferlosio, Fernández Santos, Castillo-Puche, Ignacio Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Josefina Rodríguez, José María de Quinto y Medardo Fraile, unidos por la amistad y a veces por matrimonio —Ferlosio y Carmina Martín Gaite, Josefina Rodríguez e Ignacio Aldecoa—. Recuerdo las primeras novelas de este grupo como Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Ferlosio y Con la muerte al hombro, de José Luis Castillo-Puche. La primera novela de Ferlosio se publicó por una editorial rara, pero pese a todo bastó para descubrirle como un escritor lleno de agudeza y sensibilidad. Con Cela y Carmen Laforet fue, a mi entender, el tercer gran descubrimiento de la novela nacida tras la guerra. Pero así como con los compañeros que me habían asignado los bautistas tuve una relación salteada, ocasional e incompleta, con «los niños de la guerra» conecté varias veces a poco de presentarme en escena y establecí con ellos una relación cordial. Nuestro primer encuentro fue dentro de un autobús, camino de las Lagunas de Ruidera, en una excursión original en la que pasábamos las noches distribuidos en las casas de los campesinos de cada pueblo. Esto me recordó la novela Motín a bordo, cuando los marinos sublevados vuelven a la isla amiga y uno por uno duermen en las casas de los taíos (amigos) distribuidos por el jefe de los indígenas. Conté esto a mis compañeros y, a partir de entonces, la conversación giró alrededor de los taíos que nos tocaban cada noche y de sus peregrinas costumbres. Eran unas charlas divertidísimas pues, entre tantos narradores imaginativos e inteligentes, no faltaban detalles que nos hacían morir de risa. Meses más tarde, volvimos a encontrarnos todos en Mallorca, en el hotel Formentor que acababa de inaugurarse. Fue una reunión de falsos pudientes en un hotel de lujo, con canchas deportivas, playa exótica, en el Club de los Poetas y las confortables suites, que nos costó Dios y ayuda abandonar. La rica de la expedición era la encantadora Mercedes Salisachs, que llevó a la isla su yate de lujo para que nos divirtiéramos. Con él costeamos, pirateamos, descubrimos calas y cuevas, y a ratos, cómo no, hablábamos de literatura y de novelas.

CAMILO JOSÉ CELA

Al primer escritor profesional a quien conocí fue, como no podía ser de otro modo, a Camilo José Cela. Me lo presentó, como tampoco podía ser de otra manera, el poeta vallisoletano Pepe Luelmo. Valladolid dio siempre buenos poetas, buenos pintores y avispados descuideros y peristas. Pero el poeta era el rey. El poeta no contaba como profesional: era un aficionado y su don no tenía nada que ver con el dinero; si es caso lo manchaba. Y cosa curiosa: el vallisoletano, que es recoleto e independiente, solía ser poeta por parejas o en tertulia, esto es, la gente se reunía para hablar de versos. La pareja de Pepe Luelmo era Paco Pino, coetáneo, de familia bien y poeta infatigable. Luelmo trajo antes de la guerra a Rafael Alberti y lo paseó por Valladolid en su flamante automóvil. Aunque menores en edad, Luelmo y Pino tuteaban a Jorge Guillen —también vallisoletano y de la misma línea política— y le organizaban recitales. Además de traer a la ciudad a grandes poetas, Pepe Luelmo tenía una dedicación habitual, presentar a escritores que no se conocían entre sí y, sobre todo, hacerlo con los que surgían en Valladolid pero no frecuentaban la Puerta del Sol. Pepe Luelmo tenía buena fama de poeta, que descansaba principalmente en el artículo que Azorín dedicó en ABC a un libro suyo. Con esto y su fortuna —que como la de Paco Pino era considerable— podía ir por la capital con la cabeza bien alta. Buen conocedor de los negocios, Pepe Luelmo montó en Valladolid una granja avícola de gallinas americanas que le dio para vivir y conocer el mundo. Sus amigos, que tenía muchos, lo presentaban inevitablemente como el único poeta que vivía «de la pluma». Hacía una poesía conservadora, cuidada y de noble calidad, lo contrario que Paco Pino, que tenía una inclinación decidida por la poesía experimental. Llegó a fabricar libros sin palabras a base de taladros y recortes. Inevitablemente los pagaba de su bolsillo y me los enviaba, pero yo astutamente le preguntaba, antes de aceptarlos, si eran de letras o de agujeros. Yo era profano en estas cosas poéticas y sentía reparo ante la idea de relacionar la poesía de los taladros con una operación artística. No obstante, al terminar nuestra guerra, los libros experimentales de Paco Pino no diré que dieran la vuelta al mundo pero se reconocieron en varias naciones de la vieja Europa, particularmente en los Balcanes, donde surgieron poetas experimentales como moscas. Esto me sorprendió a mí y animó a Paco, que se sentía comprendido y yo creo que llegó a ser considerado como el iniciador de aquella poesía y consecuentemente como el mejor del mundo en el invento.

La pareja Pepe Luelmo-Paco Pino, por su calidad poética, su bonhomía y sus relaciones eran muy conocidos y estimados en Valladolid. Eran sólo dos pero siempre estaban tramando algo. Así nació una revista llamada DD-OO-SS, que se distribuía por toda España y en la que colaboraban con entusiasmo los poetas del 27 y alguno más que no había ido a Sevilla. DD-OO-SS fue una revista famosa, hasta el punto que, según mis noticias, se ha hecho sobre ella alguna tesis doctoral en la Universidad de Valladolid.

En una cosa fundamental no coincidían, sin embargo, Luelmo y Pino. Ambos eran grandes tímidos, es cierto, pero mientras Pepe Luelmo, ayudado por su mujer, muy dada a la sociedad, le metió en ella, Pino, que enviudó pronto, se retiró a vivir a un pinar próximo a Valladolid y nunca acompañaba a Pepe Luelmo a Madrid a hacer sus presentaciones. Cuando yo fui con Luelmo para conocer a Cela, Pino se quedó en la tienda, un magnífico almacén de paños en la calle Duque de la Victoria. De forma que Pepe cogió su coche, que subía en tercera velocidad el Alto del León, y me llevó a la capital. Cela había sido tan retratado en diarios y revistas que no me sorprendió físicamente. Sí me llamó la atención su delgadez, que no guardaba proporción con sus manazas y sus brazos verdaderamente musculosos. El festejo consistía en comer en un restaurante del Madrid viejo, charlar un rato de lo divino y lo humano y volvernos por donde habíamos venido. Sin embargo, yo observaba en Luelmo una actitud de desconfianza, como si Cela y yo no fuéramos a congeniar o temiese que aquél saliera con una boutade fuera de tono que destrozara la reunión. Y en efecto, a media comida, después de hablar del Nadal, de La sombra del ciprés y del Pascual Duarte, Camilo, que probablemente no encontraba en mí el carrete deseado, me dijo con la mejor de sus sonrisas: «Digo, que si tú tienes costumbre de j__ después de comer por mí no te prives». No me hizo mella la puntada porque la esperaba. Cela había venido a ser un competidor de Dalí que, según decían, había roto de un paraguazo la luna del comercio más elegante de la Quinta Avenida para decir que era un gran pintor y en Nueva York nadie le hacía caso. Me quedé mirando a Cela con cierta sorna: «Por favor —le dije—, si tú tienes esa costumbre, cumple y no te preocupes de nosotros. Pepe y yo te esperaremos donde digas y a la hora que nos digas». La cosa quedó resuelta pero no a satisfacción de Cela, que debió de observar que su impertinencia no había causado la impresión que esperaba. Luelmo volvió un poco la cara para que Camilo no le viera reír y éste se esforzó, sin unción alguna, en convencerme de que aquello que me había propuesto era una costumbre muy extendida entre los jóvenes escritores. Con el tiempo me di cuenta de que, como decía Paco Pino, había plantado cara a Cela sin pretenderlo y esto no dejaba de ser importante, ya que Camilo solía escoger sus huestes de aduladores entre los jóvenes aspirantes a escritores que celebraban acobardados la agresividad o el desabrimiento de sus envites. Yo quedé de pie y él desconcertado. Aquello de que yo «no j… después de comer» pero él podía hacerlo tranquilamente, según su costumbre, le dejó fuera de juego.

Mi posición de independencia se afianzó cuando C. J. C. empezó a construir una casa en Palma de Mallorca, con la idea de editar en ella «la mejor revista del mundo», Papeles de Son Armadans, cuyo número 1 salió, en efecto, meses más tarde. Cela, que sentía cierta atracción por el dinero, no daba un paso que no considerase bien pagado, y, en mi relación con él, adopté su misma postura. Así, cuando me pidió colaboración para Papeles, cuyo número inicial preparaba, y a mi pregunta de cómo pagaba, me contestó que de momento eran pobres de solemnidad pero, con el tiempo, pagarían como el mejor, le contesté muy cordialmente que cuando pasasen las dificultades económicas y pagara como el mejor, volviera a escribirme sin falta, puesto que me agradaría mucho escribir en su revista. Pero esta carta nunca tuvo contestación.

Otra actividad divertida de Cela, bien recibida por lo general, era la costumbre de elegir un bebedor ilustre para conversarse con él una botella, como dicen los chilenos. Empezó con Picasso y Miró, que eran de la casa, y ellos sirvieron de cebo para notables aventuras posteriores. Camilo se presentaba en París con tres botellas de Vega-Sicilia y se las conversaba con tres famosos haciendo constar en la etiqueta la fecha y el colega consumidor. El fin del negocio no sé si lo produjo Sartre u otro por el estilo. El caso es que Cela recibió la botella embajadora de vuelta y sin tocar mientras aguardaba en el portal y con una minuta que decía: «Muchas gracias por la botella pero me gusta saber con quién comparto mis vasos».

A mí me hacían gracia estas iniciativas de Cela y estas inesperadas reacciones de algunos. Nos encontrábamos de tarde en tarde en Madrid, en algún que otro acto cultural, o algún almuerzo, y siempre con la inevitable cantinela en la boca: «Soy el mejor —decía—. Pido perdón por lo fácil que me ha sido».

Así iban discurriendo los meses en aquel Madrid casposo y sucio, viva aún la guerra, con una novela atendida por gente joven empeñada en reanimarla.

Camilo José Cela es, sin duda, el más ruidoso fenómeno registrado en la literatura española en el medio siglo. Digo «fenómeno» a secas ya que para nadie es un secreto que en la elaboración del mismo han participado tanto las altas dotes literarias de su autor como el hecho de su actuación cara al público, de sentirse constantemente en escena, representando. A la hora de valorar su fama, procede, como en el caso de Hemingway, no separar al hombre del escritor. El libro crítico de Juan L. Alborg es muy contundente cuando dice: «Yo diría que la creación más afortunada de Cela es la leyenda de su propia persona; el único personaje verdadero creado por su pluma es él». No comparto esta afirmación aunque reconozca la importancia que en el fenómeno Cela ha jugado el hombre Cela. Esta decisión de ser siempre noticia en un país como España, donde se lee muy poco, ha ayudado en alta medida a Cela a difundir su nombre y su personalidad. Repito que la postura no es nueva, puesto que cuando Camilo irrumpe en el anodino escenario de la novela española, hay otro artista, un pintor, que en el terreno de la extravagancia le ha tomado la delantera. Me refiero a Salvador Dalí, cuyas anécdotas y despropósitos, sus gracias y desplantes son al menos tan conocidos y celebrados en España como sus cuadros.

No sería justo que yo identificara a Camilo José Cela con Salvador Dalí a estos efectos. Al señalar la trayectoria del pintor, lo único que pretendo es resaltar el precedente y la conveniencia de cuidar las formas cuando en España se aspira a vivir en olor de popularidad. Cela gana la suya de salida a pecho descubierto, pero luego, para sostenerla, se ve en la necesidad de adoptar una pose de hombre tremendo que en ocasiones deriva hacia el histrionismo (el escritor se deja crecer su barba enmarañada hasta el pecho o solicita del gobernador civil de Palma de Mallorca un piquete de la fuerza pública para custodiar hasta su casa un dibujo de Picasso, o manifiesta un menosprecio inalterable hacia sus compañeros de letras: «Soy el número uno y pido perdón por lo fácil que me ha sido»).

En un breve ensayo sobre don Pío, Carlos Rivera escribe: «Es curioso el hecho de que, entre nosotros, la popularidad de un escritor no derive jamás de la presentación de sus libros sino de unas peculiaridades personales más o menos pintorescas. De antiguo, lo que en España importa más no es la literatura, sino el chisme en torno al literato, su leyenda picante, la caricatura». Esto es exacto y Cela, seguramente, es consciente de ello. A raíz de publicar el Pascual Duarte, que desató un aluvión de artículos encomiásticos, presididos por el juicio de don Gregorio Marañón, que prologa la obra, se creyó en el deber de conservar el fuego sagrado «componiendo su facha como ningún otro escritor de posguerra, —según Torrente Ballester. El mismo Torrente añade—: Cela es una figura literaria bulliciosa, nombre siempre actual en el comentario y en el chismorreo». En efecto, Camilo José Cela, tras su resonante salida al campo de las letras, es un hombre preocupado por mantener su nombre siempre vivo en las columnas de los periódicos. Sabe que en España la gloria es efímera y tornadiza y se desazona por apuntalarla apelando a recursos extraliterarios. Es demasiado joven para asimilar serenamente los exaltados elogios que ha provocado su primer libro y de ahí que, a raíz de su triunfo, le veamos presidiendo el gran cenáculo literario del Café Gijón, actuando como protagonista en la película El Sótano, exponiendo una veintena de cuadros propios en una sala de Madrid, o haciendo declaraciones ególatras a la prensa, inevitablemente con pólvora dentro. Su voz campanuda y grave suena constantemente por las emisoras españolas. Aparentemente, Cela es la novela española del medio siglo. Su irrupción ha sido sonada y él se ocupa de seguir sonando en todo el ámbito nacional, de seguir siendo noticia todos los días y, para ello, recurre al desplante y al golpe de ingenio, cuando no a la impertinencia o a la exaltación desmesurada del «yo. —François Mauriac ha escrito—: Los artistas y en particular los hombres de letras constituyen la raza más codiciosa, más hambrienta de alabanzas que existe en el mundo. Un hombre de letras no está jamás ahíto de elogios». Ningún escritor es —somos— ajeno a este pasado. Pero Cela no se presta tampoco a disimularlo. Y cuando los elogios disminuyen, él mismo se los prodiga sin rebozo lo que le acarrea constantes enemistades. Con los escritores de su generación mantiene un frecuente tiroteo. De Gironella dice: «Es un novelista (por Un millón de muertos) oficialmente plausible», es decir, merecedor de aplauso para la dictadura. Zunzunegui, a su vez, dice de Cela quien, con antelación, le ha menospreciado: «Cela trata de encubrir con bravatas su incapacidad para infundir vida a unos personajes a lo largo de doscientas páginas». A veces, Cela lleva sus excentricidades a los libros, como en Mrs. Caldwell habla con su hijo -una novela delirante, inconexa— y esto ya es más grave. Eugenio de Nora, uno de sus críticos más comprensivos, escribe: «Este libro es una desbridada liberación de complejos sexuales, —mientras que Alborg subraya—: Es un absurdo libro que ni siquiera posee el valor de un experimento», y Torrente Ballester lo califica de «extraño galimatías… que a todas luces constituye un error». En todo caso, Cela parece jugar con unos y con otros. Se jacta de tener enemigos porque también esto entra en el juego, e incluso les dedica una edición de La familia de Pascual Duarte, «agradeciéndoles lo mucho que le han ayudado en su carrera».

No obstante, esta tensión simuladora, la necesidad de ser consecuente con una pose adoptada en plena juventud, termina fatigándole y es entonces cuando el escritor se retira a Palma de Mallorca como capitán de revista, y donde trabaja tranquilamente sin necesidad de tener que apelar a cada paso al histrionismo y a la simulación. Y ¿es que Cela no es así? ¿No es el escritor arrogante y audaz, insensible y agresivo que se nos ofrece en las entrevistas de los periódicos o en las reuniones multitudinarias o en su ya nutrido repertorio de anécdotas? ¿No es el hombre que se ríe del mundo, que goza escandalizando a las beatas, amedrentando a la grey de plumíferos con sus rugidos destemplados? ¿Piensa Cela sinceramente que él y sólo ÉL es la novela española de posguerra?

De siempre he creído que un novelista revela lo que es, su trasfondo humano, a través de su primera novela. No quiero decir que toda primera novela sea necesariamente autobiográfica en el sentido de que la peripecia represente la propia peripecia de su autor, pero sí que a través de esa peripecia imaginaria el novelista nos revela, mejor que en una confesión, su verdadero carácter. Así Dostoyevski, en Pobres gentes, nos da, con la medida de su gran talento, sus sentimientos, sus complejos, sus debilidades, y los anhelos de los desheredados. Y otro tanto cabe decir del Baroja de Vidas sombrías. El novelista que se inicia, por inexperto, no acierta aún a encubrir su intimidad. Se desnuda sin quererlo. A poco que nos esforcemos podremos reconstruir su carácter con los elementos que nos facilita. Nada más sencillo que esto. Pues bien, algo semejante cabrá decir de Cela en relación con Pascual Duarte. No, naturalmente, que Cela sea un malhechor, pero Cela está ya en Pascual Duarte, exagera en el protagonista de su primera pieza las notas temperamentales que no le importaría hacer pasar como propias. ¿Es mala persona Pascual Duarte? En modo alguno. El desgraciado extremeño, como dice Marañón, «es un manso cordero acorralado por la vida». Es decir, Pascual acaba disfrazando la ternura de crueldad; es un cuitado que cuando se lanza ya no sabe detenerse; un hombre delicado a quien mortifica la idea de que su sensibilidad pueda trascender. Esta actitud es demasiado frecuente en España para que pueda extrañarnos. Pascual, una vez que avanza un paso, se niega a desandarlo. Se emborracha de sangre, pero, en el fondo, es un manso cordero, un ser sensible, casi un poeta… Que esto es así no podemos dudarlo. Los crímenes de Pascual responden, en cierto modo, a un elemental sentido de la justicia; desde este punto de vista, Pascual tiene algo de reivindicador, de don Quijote; trata de «desfacer entuertos» a golpe de navaja. Bien, pero ¿y la muerte de la perra Chispa? ¿Por qué razón Pascual mata a un can que le ayuda a cazar perdices? Sencillamente porque le mira, porque le escruta atentamente y Duarte no puede resistir su mirada, temeroso de que descubra su fondo sentimental. El apocado, cuando se lanza, es capaz de llegar más lejos que el audaz.

Tal vez me equivoque, pero yo veo así a Cela. Camilo José Cela me parece un hombre ponderado y evidentemente sensible. Pero estas facetas casaban mal con la fama de «hombre tremendo» que le valió su primera novela. Se lanzó entonces, sentó postura de perdonavidas y se vio forzado a ser consecuente con esa postura. No es un exterminador, pero cuando se le calienta la sangre —o la boca— puede aparentarlo. A Cela basta mirarle atentamente —como la perra Chispa miraba a Pascual— para que inmediatamente lance el exabrupto. Defiende su intimidad como gato panza arriba. Ante cualquier conato de adivinación, se engalla.

A estos efectos, soy testigo de una historia muy reveladora. Con ocasión de unas conversaciones internacionales de novelistas, de las que ya he hablado, celebradas en el hotel Formentor, coincidimos en misa un día festivo apenas una docena de escritores, entre ellos Cela. A la salida, tal vez por parecerle —ante la escasa concurrencia— que aquella profesión de fe no cuadraba con su fama e incluso que podría tomarse como una debilidad, se encaró con el poeta y ensayista José María Valverde, que había comulgado con gran devoción, y le dijo:

—José María, tú eres el único católico español que todavía cree en Dios.

—Y en Jesucristo, que es más difícil —respondió sin vacilar el poeta.

He aquí a Cela. Si él no cree en Dios ¿por qué madrugó para asistir a una misa? Y si cree ¿por qué disimularlo? ¿Quién le pedía explicaciones? ¿No hay en esta reacción inesperada algo de lo que mueve a Pascual Duarte contra su perra Chispa? ¿No hay aquí un afán por ocultar los verdaderos sentimientos cuando éstos pueden traducirse por algunos como muestra de blandura? A mi juicio, repito, Cela es un hombre sensible y afectivo que se oculta bajo una máscara de dureza. El hombre suave que aflora en Pabellón de reposo se disfraza del hombre feroz que aflora en La familia de Pascual Duarte. Éste es Camilo José Cela, un escritor que tuvo que trocar Madrid por Mallorca para poder ser quien es, harto de ponerse la careta de hombre terrible cada mañana.

De otro lado, Cela es uno de los pocos novelistas que viven en España de la pluma y ya es sabido que, como dijo el desgraciado Mariano José de Larra, «en España escribir es llorar». Es posible que Larra se refiriera, más que al rendimiento económico de la pluma, a los temas dolorosos que nuestro país prodiga y a la escasa resonancia de los escritos que denuncian un problema o sugieren una solución. En cualquier caso, una de las más serias dificultades del escritor en España es la poca difusión que alcanzan sus libros y, en consecuencia, la casi imposibilidad de que el escritor se independice, viva no siendo más que escritor. ¿Cómo consigue esto Cela?

Antes de entrar en pormenores, habrá que reconocerle, aparte sus altas dotes de escritor, un instinto comercial muy aguzado. Porque no se piense que las ediciones normales de sus libros, ni aun las traducciones, en sus comienzos, le dan para un mediano bienestar. Cela cuenta con lectores fieles pero no con un gran público. Es además muy sagaz para explotar la sandez humana que en nuestro siglo alcanza proporciones alarmantes. Y al decir esto no me refiero ahora a los libros-álbumes que puso en circulación con las mejores ilustraciones, sino a las ediciones tontas, por ejemplo, de tres delirantes poemas de Picasso que se vendieron caros y bien. Vivimos unos años tan ofuscados que confundimos el genio pictórico del malagueño con todo cuanto este hombre pueda pensar, tocar o desear. Únicamente así se comprende que se hayan pagado hasta cinco mil duros por tres poemas sin pies ni cabeza. Con la particularidad de que la edición se agotó rápidamente, de forma que cuando un marchante italiano se presentó en avión en Barcelona para comprar la tirada completa hubo que decirle que volviera unos meses después para preparar otra nueva. ¡Era tan fácil! Picasso y Cela, Cela y Picasso, ambos buenos comerciantes y con un sentido publicitario muy desarrollado, repitieron con gusto la aventura. No necesito añadir que estas ediciones de broma, ambas limitadas, representan un buen puñado de miles de duros de los de verdad, que ayudan a vivir a cualquiera. En España, lo que regatea la curiosidad literaria lo da a veces con creces la tontería.

Esto no significa que Cela esté entregado a la frivolidad. Pero conviene distinguir su obra seria de la chirigota, la literatura del negocio. Y si éste es lo que le da a Cela el dinero, es su labor cotidiana, minuciosa y constante lo que le da la fama. Cela es un gran trabajador. No es escritor fértil ni fácil, y si reparamos en el número de títulos publicados por él en la década del medio siglo, convendremos en que una labor así no puede ser fruto sino de la laboriosidad y del entusiasmo.

Bien es cierto que entre lo publicado hay cosas mediocres (La Catira y Mrs. Cadwell habla con su hijo), pero también las páginas más hermosas que hasta ahora han salido de su pluma, como La familia de Pascual Duarte y Viaje a la Alcarria, que no es fácil que iguale ni aun alcanzando la longevidad. El propio Cela reconoce que su trabajo es escribir, y escribir es asimismo el entretenimiento más grato para llenar sus ocios. Sólo así se explica el galimatías que son sus manuscritos, la letra pequeña, remetida y serpenteante que lleva si es preciso, para ampliar un concepto, hasta el ángulo más remoto de la cuartilla, auténtica labor de chinos que dentro de cincuenta años ahorrará sudores y esfuerzos a los futuros investigadores de su obra.

Pero la tarea de perfilar la silueta humana de Cela me está distrayendo tal vez demasiado en perjuicio de su obra. Habrá, pues, que dedicarle unas líneas a ésta que es lo que de verdad nos interesa. Mas como quiera que su obra está ahí, a la mano, siempre a punto de consulta y, más lejos, su persona, es justo que me haya detenido en ésta, persuadido además de que únicamente conociendo a la persona puede llegarse a la total comprensión de su obra.

A mi entender, tras estudiar los primeros libros de Cela se parte de un error de base, a saber, el de considerarle un novelista, siendo así que no es exactamente esto. Es más. Si hay un género para el que C. J. C. esté peor dotado es para la novela. Quiero decir que únicamente al hacerse más borrosos los límites de la novela pueden incluirse dentro del género narraciones breves como Pascual Duarte o devaneos líricos como Pabellón de reposo. El propio escritor, consciente de su limitación, se ha atrevido a decir: «Novela es todo libro en cuya primera página figura la palabra novela». Buen recurso, hábil y humorístico recurso para no dar explicaciones, para convertir la novela en un cajón de sastre. Pero, por si fuera poco, Cela, desde su nacimiento como escritor, ha sentido el prurito de encasillarse como novelista, cuando para serlo le sobra literatura —con frecuencia buena y muy trabajada— y le falta aliento creador, es decir, constancia e imaginación. Cuando Cela afirma: «Mienten quienes quieren disfrazar la vida con la máscara loca de la literatura», está anticipándose a la objeción que presiente. Juan Luis Alborg acierta cuando apunta que para «Cela tiene mayor importancia el hallazgo expresivo que el hallazgo del rasgo psicológico verdadero». Esto es cierto. Le importan más las palabras que los hechos. En consecuencia, al Pascual Duarte -un precioso libro— le falta entramado, ambiente, temas laterales, personajes complementarios, para ser un roman; de este modo no pasa de ser un relato brioso y brillante, es decir, una novela pequeña, una nouvelle. Algo semejante, con sobra de lirismo, le ocurre a Pabellón de reposo, y en cuanto a La Catira, es un ensayo abundoso de lenguaje en el que el estilo devora al problema. Es éste un punto de vista en el que coinciden los pocos teóricos de la novela que hoy funcionan en España. Torrente Ballester —buen ensayista y agudo novelista— dice: «Las cualidades menores de rápido retratista, el encanto musical de su prosa, tragan y anulan, por sobreabundancia, lo que hay en Cela de novelista». Para confirmar estas palabras, y aun mi propia opinión, no hay más que observar el arranque de Cela cuando lanza a las librerías media docena de libros y ninguno, ni en la intención del autor siquiera, es propiamente una novela. De lo antedicho se deduce que, hasta hoy, apenas hay ya en la dilatada obra de Cela un solo libro que pueda considerarse tal.

Nos encontramos, pues, con que a Cela no le va el calificativo de novelista. ¿Qué es, pues, Cela si no es novelista? Sencilla, rotundamente, un gran escritor sin género, un artífice de la prosa, que trabaja la palabra y el estilo con un primor al que en España ya no estábamos acostumbrados. Si a esto añadimos su gracia, su desparpajo, su frescura descriptiva, llegaremos a la conclusión de que si Cela está hoy donde está, no lo ha debido al favor o al azar sino a sus propios méritos. Pero a lo que voy, Cela ha nacido a la literatura para caminar sin andaderas, para mariposear por sus extensos límites, para picotear aquí y allá, para cultivar el ensayo y el retrato al minuto, el poema y el libro de viajes, el esbozo y la caricatura. El tema forzado constituye para él un dogal que enerva sus enormes posibilidades. Cela desconoce la fidelidad. Toma y deja personajes; los usa y los tira sin el menor escrúpulo. Limitar a Cela es como pretender ponerle puertas al campo. A Cela hay que dejarle en absoluta libertad para que nos dé lo mejor de sí mismo. Cela debe salir a lo que salte. Será la única manera de no echarlo a perder. (Discrepo, por tanto, de todos aquellos —que no son pocos— que se obstinan en instruirle sobre lo que debe hacer y no debe hacer para escribir una buena novela).

Tres peligros amenazan, no obstante, a mi juicio, a Camilo José Cela escritor: el amaneramiento a que puede conducirle una excesiva complacencia estética; las concesiones escatológicas a que es muy dado, y en las que su instinto publicitario prevalece sobre sus dotes de escritor y, por último, los pujos de erudición que lastran obras como Judíos, moros y cristianos, en contraste con la maravillosa frescura y la jugosa naturalidad que se observa en uno de sus libros más cautivadores: Viaje a la Alcarria.

No es obligatorio que Cela se someta a la servidumbre que impone una novela. Dejémosle que navegue por sus propios mares; que abra y desbroce sus propios caminos. Dejémosle con su tremendismo, con su afición por los tontos, los locos, los ciegos y los degenerados; dejémosle que, como hábil taumaturgo, transforme en humor la desgracia ajena, y en arte todo el dolor y el horror del mundo; dejémosle, en suma, que viva en su elemento, que se mueva sin coacciones, que afine su pluma sin programas previos. Únicamente así no esterilizaremos su gran talento, su fecundo ingenio, y, como un nuevo Quevedo —pasado por Valle-Inclán y por Hemingway—, nos dará su visión del mundo y de la vida abordando los géneros más dispares. Conformémonos con catalogarlo como escritor, aunque la prosa de Cela no sea fácil de enjuiciar, ya que si Nora acierta al definirle como «un lírico disfrazado de humorista», tampoco Torrente Ballester se confunde al afirmar que «en el Pascual Duarte, Cela utiliza un realismo de cartel de feria». Cela es así, versátil y multiforme, variopinto, por emplear uno de sus vocablos preferidos, pero, no obstante, es el escritor español, desde su origen, con un estilo más personal y definido. Las palabras que el doctor Marañón dedicó a La familia de Pascual Duarte no dudo en atribuírselas al autor, es decir, que para mí «Cela ha tenido el privilegio, excepcional en la historia de la literatura, de pasar, en términos breves, desde la categoría de autor juvenil y de batalla a la de un autor clásico».

JOSÉ MARÍA GIRONELLA

No pretendo clasificar por su calidad a los jóvenes escritores del medio siglo, sino hacer historia de ese momento de la novela española que trata de enderezarse tras el rudo batacazo de la guerra. La novela fue otra víctima de la guerra civil y todos los amantes de la literatura, una vez terminada la contienda, trataron reiteradamente de reanimarla. Así, es curioso que, tras Cela, me venga a la cabeza el nombre de José María Gironella como el del primer novelista de posguerra que consiguió para una novela, Los cipreses creen en Dios, la categoría de best-seller. Gironella ganó el Premio Nadal con su barojiana novela Un hombre, novela itinerante, de relativo interés, que fue acogida tibiamente. Gerundense, titular de una librería de viejo, casado con Magda, una mujer bella e inteligente, se encontró, a poco de ser lanzado, con las dos pegas que frenaron su arranque: su mal castellano (idioma de trabajo) y la falta de la deseada descendencia. Sin duda ambas influyeron en la vida del novelista pero no bastaron para desviar su vocación. Gironella siguió escribiendo con su prosa vulgar aprovechando cualquier ocasión para mejorarla. Éramos tan pocos los novelistas de entonces que no teníamos rubor en apoyarnos los unos en los otros. Gironella, cada vez y cada vez que venía por casa, en Valladolid, me pedía el manuscrito de El camino y una y otra vez se mostraba enamorado de él. «Dios mío, si yo tuviera tu castellano, —comentaba, y en cada visita yo le decía lo mismo—: Escribí este librito en tres semanas, José María, veintiún días, veintiún capítulos». A Gironella se le mudaba el color. Pero si flaqueaba su castellano no así su imaginación, pues construía largas y audaces historias en el aire. Su libro Un hombre fue la vida de su protagonista, que recorría Europa sin que su creador hubiera salido de Gerona. Un relato de fantasía sin límites. Su primera novela pasó sin pena ni gloria, lo que ya era bastante en un Nadal que había comenzado tan atractivo con la novela Nada, de Carmen Laforet. No obstante, Gironella era un hombre inquieto. Creía mucho en la influencia del medio y tenía la seguridad de que la novela que maduraba mentalmente sobre la guerra civil, sería mejor novela si la escribía en París que en Barcelona. Yo no estaba muy de acuerdo con sus teorías pero tampoco le quitaba las voluntades. «Tengo cuatro pesetas —me decía—, pero me las voy a gastar en París. Allí voy a escribir mi libro». Su deseo de marchar a Francia a escribir fue creciendo y al año siguiente me visitó para despedirse:

—He empezado el libro —me dijo; no podía ocultar su satisfacción. El arranque es muy bueno.

—¿Cómo empieza?

—Yo en el Seminario de Gerona. Los rojos en danza, esperando.

Era un arranque autobiográfico y típico. Gironella, entre sus numerosas dedicaciones, había sido seminarista. Esto le daba a la novela un comienzo atractivo y creíble. En realidad, el tema de la guerra era un tema que tenía para todos la misma dificultad: la imparcialidad era imposible. En la España de 1936 había dos bandos probablemente equivalentes, los que se llamaban rojos y los que se llamaban nacionales. Lo imposible era que el autor se lanzase a la palestra sin ninguna idea previa en la cabeza. No digo que fuese un rojo bolchevique pero tampoco un franquista radical. Lo normal era que no fuera ni una cosa ni otra, pero resultaba imposible privarle de una determinada simpatía. De momento, los intentos de novelar la guerra civil habían fracasado por falta de objetividad. El republicano oscurecía la victoria del franquista, y el franquista se ensañaba con la barbarie del bando republicano. Esto quiere decir que las narraciones de unos y otros, aunque tuvieran valores parciales, no eran publicables, las unas por miedo de los editores a la censura, las otras porque ni siquiera se llegaban a leer. Bajo los mostradores se vendía La forja de un rebelde, otra trilogía sobre la guerra, vista desde el lado rojo y, por tanto, tampoco imparcial.

—¿Y tú, estuviste en la guerra?

—Me pasé a los nacionales. La hice en el Pirineo, en un batallón de esquiadores.

Cuanto más profundizaba en Gironella —seminarista pasado al bando nacional— más difícil me parecía su objetividad. No obstante, Gironella había hecho con Un hombre algo todavía más complicado. Darnos una idea de Europa sin haberse movido de Gerona. No le faltaba imaginación. Su sueño, en cualquier caso, era correr mundo, conocer otras formas de vida y de pensar. Así, tan pronto el novelista ahorra dos duros, salva la frontera y fija su residencia sucesivamente en Francia, Finlandia, Suecia, Alemania y Suiza, cuando no viaja por América o Extremo Oriente. Su pasión divagadora es tan acusada que incluso cuando habita en España cambia de residencia frecuentemente. En mi libreta de direcciones es la de Gironella la que me ha obligado a mayor número de enmiendas. ¿Me hubiera sucedido otra cosa si Miguel Serra —el protagonista de Un hombre— hubiera sido un personaje real y amigo mío? No, Gironella, en potencia, está ya en Miguel Serra y demuestra su inquietud y su insatisfacción cambiando de oficio constantemente: en pocos años le vemos de dependiente de comestibles, de botones de banco y de librero de lance. Gironella, a mi entender, busca afanosa, desesperadamente, la paz. No quiere admitir que la paz no está en Berlín, ni en Helsinki, ni en Nueva York, ni dentro ni fuera del seminario, sino en el interior de uno mismo. Hombre de imaginación calenturienta, Gironella tocará todas las posibilidades humanas antes de admitir que cada cual ha de fabricarse —y ganarse— a pulso la tranquilidad.

—Miguel, soy millonario. Los cipreses son un pozo sin fondo; no hay quien los pare.

Lo veía tan alterado que no sabía si felicitarle o compadecerle. Pero aquello no fue más que el principio. Fue a más. Día a día iba a más. Gironella se desequilibraba; perdía su inestable serenidad. Y empezó a ponerse en manos de los psiquiatras.

«Vivo dentro de un hoyo», me escribía.

Y aunque Gironella no dejará de trabajar, se agudizan los titubeos notorios ya en etapas normales de su vida. Gironella, en este tiempo, pasa por fases de escepticismo a las que suceden otras de fervor casi místico. Con una sensibilidad a flor de piel, analiza dogmas religiosos, postulados filosóficos y situaciones políticas. Llega a decir que las tentaciones —y el triunfo o la caída— dependen de las drogas, pero, por otra parte, no separa el crucifijo de su mesa de trabajo. El sacerdote-novelista José Luis Martín Descalzo le pregunta un día: «Tú, ¿en qué porcentaje crees?», como si la fe pudiera reducirse a cifras o tantos por ciento.

Papini es su mentor. El de Gironella. Lo lee y lo relee. Las alucinaciones y genialidades del escritor italiano conforman en buena medida su mundo ideológico. Y cuando sana, una de sus primeras decisiones es visitar la casa donde Papini vivió, conversar con su hija y aun meditar dentro del mausoleo donde reposan sus restos. A Gironella siempre le gustó coger el toro por los cuernos. Tras su crisis nerviosa se hizo en él una costumbre frecuentar los sanatorios mentales, observar los tratamientos de electroshock, analizar las reacciones de los pacientes, elaborar estadísticas sobre los lugares y climas más propicios a la locura…; vivía inmerso en el morbo y, seguramente, todo este mundo de alucinación y dolor influirían, no sólo en su carácter, sino también en su obra. La inestabilidad parece haber sido la tónica de su vida, posiblemente porque en su tránsito por diversos oficios y países Gironella no encontró lo que buscaba, seguía sintiéndose desplazado. Últimamente, Gironella, establecido en Barcelona, con piso propio y una esposa solícita que vigila hasta el menor detalle su régimen cotidiano y las menores alteraciones de su carácter, se dedica a la labor paciente de recopilar fichas con las que dar cima a su trilogía, sobre la guerra civil española, trilogía que, según me decía en carta reciente, se extenderá hasta el día en que Franco deje de ocupar el poder.

Dije ya que, en Gironella, la imaginación prevalece sobre los demás dones. Imaginación volcánica, prefigurada por una honda preocupación metafísica —patente en alguna de sus obras— y orientada, sin embargo, en los más opuestos sentidos. La curiosidad de Gironella hacia el mundo que le rodea es literalmente insaciable. Cuando no conoce el mundo, lo inventa. Tal sucede en sus dos primeras novelas. Y una vez que lo conoce, advierte cuánto hay de valor en la propia experiencia vivida y, entonces, olvida la vida que le hubiera gustado vivir y nos narra simplemente la que ha vivido. Tras su enfermedad, se acentúan su imaginación y su curiosidad hacia los hombres y las cosas. Durante su convalecencia recibí mucha correspondencia suya. Eran cartas dolientes en las que Gironella me refería sus más íntimas sensaciones. En ellas me pedía discreción, puesto que en este país —me decía— enseguida te cuelgan el sambenito de loco. Pero tan pronto se encuentra restablecido, le asaltan a Gironella las dudas, dudas comprensibles entre el pudor del hombre y la vanidad del artista. Como hombre prefiere silenciar sus terribles experiencias de enfermo; como artista le seduce contarnos una parte de la vida que los demás desconocemos. En lo que a mí se refiere, durante todo este tiempo, hasta que Gironella me comunicó su deseo de pronunciar una conferencia en Valladolid, observé la discreción que me pedía. Mas al escuchar su charla, mi sorpresa fue mayúscula. Gironella exponía una tras otra todas las experiencias que, encareciéndome silencio, había venido comunicándome a lo largo de los meses. Esta conferencia sería más tarde un libro, Los fantasmas de mi cerebro. El pudor del enfermo desapareció ante la vanidad del artista. Con una particularidad, el libro de Gironella resulta más pormenorizado que su conferencia. Su propia experiencia ha sido enriquecida por lecturas posteriores y aun por experiencias ajenas. A este respecto, recuerdo una anécdota que no puedo resistirme a contar. Durante su estancia en Valladolid, Gironella hacía las comidas en mi casa y tuvimos ocasión de cambiar impresiones y puntos de vista. Por entonces tampoco mis nervios eran demasiado fuertes, con lo que nuestra conversación resultó más sabrosa y apasionada. Gironella me contó cómo en el momento más crítico de su enfermedad, cada vez que acariciaba a un gato se le erizaban a éste los pelos del espinazo. Yo le conté, a mi vez, cómo tras la última Nochebuena, con ocasión de hallarme reunido con mi familia jugando a los naipes, me sentí poseído de un don profético y adiviné una tras otra hasta ocho cartas seguidas, hecho que me llenó de ansiedad. Gironella me escuchaba atentamente y meses más tarde, al leer su libro, Los fantasmas de mi cerebro, me quedé sorprendido porque, tras el episodio del gato, Gironella se atribuía el mío de las cartas como si fuera suyo y decía: «Adiviné uno tras otro hasta siete naipes y no acerté el octavo porque me eché a llorar». He aquí un detalle curioso que demuestra la amplia receptividad del artista, cómo una sensibilidad refinada puede adueñarse de una experiencia ajena seguramente sin advertirlo. El subconsciente ha operado sobre su confusión mental, de forma que Gironella ha llegado a considerar vivido algo que le ha sido relatado. En todo caso, Gironella es hombre puntilloso, de una honda preocupación ética, y cuando habla, busca la concreción, el detalle y, cuando escucha, inquiere pormenores en su afán de llegar al fondo de los asuntos.

Me detengo, tal vez demasiado, en nimiedades, y, por ello, sólo añadiré para terminar de perfilar la silueta de Gironella, que él lamenta no haber tenido un hijo y se jacta de haber vencido a la inmodestia. «Ya en el seminario me llamaban “El Gallo”, —confiesa él mismo. Después de su enfermedad me escribía—: He aprendido a ser humilde». Luego, esta pretensión de haber sometido la soberbia ha sido para él una obsesión, de forma que bien puede decirse que hoy día Gironella tiene la vanidad de la humildad, o, en otras palabras, se enorgullece de ser modesto, con lo que automáticamente deja de serlo.

Si reparamos en los libros más vendidos en España y fuera de ella en estos años, nos encontraremos en primer lugar con la novela de Gironella, Los cipreses creen en Dios. Si, por otro lado, tenemos en cuenta el precio de este volumen, concluiremos que Gironella es no sólo el único novelista español de este tiempo que se ha enriquecido, sino que se ha hecho virtualmente millonario, gracias a sus novelas. Esto, a la vez, quiere decir que José María Gironella es el novelista español más conocido dentro y fuera de España, en la mitad del siglo XX. ¿Responde este éxito a los méritos intrínsecos de su obra, esto es, podemos considerar a Gironella el número uno de entre los novelistas españoles de esta hora? A los artistas siempre nos queda el recurso —y el consuelo— de separar el éxito popular del éxito de la crítica. A menudo, el artista se siente desdeñoso para con la opinión de la masa. Cela afirmaba en Formentor —en el Coloquio Internacional ya aludido— que prefería que le leyeran unos millares de personas preparadas que no que le aplaudiera una masa estúpida y analfabeta. Por el contrario, el autor aplaudido por el público afirmará, en definitiva, que el veredicto de los lectores no tiene vuelta de hoja; esto es, la mayor parte de la gente compra lo que es bueno; su olfato es tan fino y desarrollado que rara vez se deja embaucar por la opinión de los escogidos. Sea como quiera, a Gironella no podremos nunca regatearle el gran mérito de haber llegado a la masa, de haberse hecho millonario en 1950, de haber acertado a tocar esa fibra sensible de la muchedumbre que le impulsa a comprar un libro y leerlo aunque éste cueste setenta duros y tenga una extensión de ochocientas páginas. ¿Qué fibra es ésta? ¿Cuál ha sido ese tema maravilloso que ha convertido en lectores a millones de españoles y extranjeros considerados como totalmente ayunos en letras? Sencillamente, la política. Durante siglos ha sido la política el juego predilecto de los españoles. Un juego peligroso, es cierto, pero al que todos han jugado. Y este juego, en el que se ha puesto excesiva pasión, va a provocar una guerra fratricida, un conflicto feroz en el que dos bandos tratarán de aniquilarse mutuamente con un ensañamiento inimaginable.

Pero antes que Los cipreses creen en Dios existía Gironella. No obstante, Gironella era entonces un autor minoritario, de escaso atractivo para el público. Y esto era así, pese a que para algunos críticos, Hoyos, Pérez Minik, el Gironella de Un hombre era superior al Gironella de Los cipreses creen en Dios. Hoyos dice de aquel libro: Un hombre es una pieza comparable a las mejores que ha producido la literatura contemporánea». Pérez Minik, sin llegar a estos extremos, no oculta que le parece mejor libro que Los cipreses creen en Dios. Ante el fenómeno Gironella, es ya hora de decir que las posiciones críticas se muestran tan antagónicas como los dos bandos beligerantes en 1936. Torrente Ballester lo menosprecia, hasta el extremo de dedicarle apenas veinte líneas en su obra Panorama de la literatura española, en tanto que el citado Antonio de Hoyos afirma que Gironella «ha llevado a la novela española el viento de Europa… y que en él las voces “Dios” y “Hombre” suenan como la antigua buena moneda». Torrente, pues, lo desdeña; Hoyos, lo enaltece. En el aspecto político, en cambio, su trilogía, aun sin completar, ha provocado las más enconadas reacciones en tirios y troyanos. Calvo Sotelo, hijo del diputado monárquico asesinado días antes de la guerra, censuraba a Gironella en el diario Ya su falta de objetividad, mientras que Ignacio Iglesias, exiliado en París, le echaba en cara la misma falta de objetividad en la revista Cuadernos, pero precisamente por su posición de simpatizante con los ejércitos de Franco.

De entrada, no necesito decir que no soy admirador de la novela-río. A la hora de escribir yo tengo presente una vieja anécdota que, como todas las anécdotas, se ha atribuido a muy diversos padres, según la cual un redactor de periódico presentó a su director el trabajo que le había encomendado y que le había resultado excesivamente largo: «Discúlpeme —dijo el redactor a su director—, no tuve tiempo de hacerlo más corto». Por regla general, los autores de novelas extensas no han tenido tiempo de hacerlas más breves; han abierto la compuerta y se han dejado arrastrar por el torrente; han perdido la aguja de marear; han sido dominados. No quiero decir que éste sea exactamente el caso de Gironella, supuesto que Gironella se ha encarado con un problema largo de por sí; y, sobre largo, enrevesado.

En principio, Gironella aún está en la tarea. Ha necesitado todo este tiempo para almacenar anécdotas que den al libro el mayor grado posible de verosimilitud. Hace tres semanas me escribía desde Barcelona inquiriendo detalles sobre el incendio de la Universidad de Valladolid, donde desde 1938 se guardaba —decían— un fichero político-masónico, que fue destruido por el fuego. Esto quiere decir que Gironella procede por acumulación de fichas, procedimiento que envuelve riesgos inevitables. Torrente Ballester dice a estos efectos: «A Gironella le falta perspectiva, pasión; la imparcialidad le es imposible». Cierto. He aquí una objeción muy frecuente entre los críticos profesionales y aficionados, siquiera no revelen más que una parte del problema. Quiero decir que si es «imposible escribir sobre tal tema con imparcialidad» no lo es menos «juzgar esos libros con imparcialidad». El autor del libro lo escribe con su verdad y los críticos lo juzgan con la suya. De aquí deduciremos no que Gironella esté equivocado o que lo estén sus críticos, sino que puede estarlo aquél, pueden estarlo éstos y pueden estarlo todos. El valor documental del libro de Gironella únicamente podrá dárnoslo el tiempo. La falta de perspectiva, la pasión ciegan al creador, es cierto, pero no ciegan menos a sus jueces puesto que tan parte son éstos en el drama como aquél. Es obvio que en estas enconadas cuestiones nadie miente del todo (ni lo hace a sabiendas), pero tampoco posee nadie toda la verdad. Cada uno dispone de su parte de verdad. El conflicto español, como todos los conflictos, es un conflicto de verdades parciales (las de los partidos), una madeja tan inextricable, que resulta utópico tratar de buscar al hombre que sea capaz de darnos una verdad objetiva total y satisfactoria. Mejor dicho, la verdad-objetiva nunca la reconoceríamos nadie al compararla con nuestra verdad. Desde este punto de vista, tan vulnerables son los libros de Gironella como las críticas que se han hecho de ellos o de otros libros sobre el mismo tema.

Mas dejemos de lado este aspecto y vayamos al literario. En este punto, sería mezquino negar a los libros de Gironella el carácter de obra más ambiciosa que se ha abordado en España sobre este tema. Novela histórica, arrastra todo el lastre que ello comporta. Para Alborg «los personajes son agentes de la historia». Para Torrente «la visión de lo que aparece queda reducido a periodismo (es decir, historia efímera y precipitada) más o menos fiel, nunca hondo». Para Nora «más que la gran novela histórica intentada, Los cipreses creen en Dios es una especie de monumental examen de conciencia. —Para Hoyos, en fin, panegirista número uno de Gironella—, este autor se ha adelantado a los novelistas historiadores extranjeros ganándoles la partida» (¿cómo lo sabe si se ha adelantado?). Tengamos en cuenta que todos los críticos se refieren al primer tomo de la obra, esto es, a Los cipreses creen en Dios, cuando yo entiendo que es un error prejuzgar la totalidad, dictaminar sobre su significado y alcance desde la limitada atalaya que proporciona el primer volumen. Su enfoque político tal vez puede decidirse fidedignamente desde aquí; nunca su calidad literaria. Pretendo apuntar con esto que Los cipreses creen en Dios y Un millón de muertos, aun caminando ambas a lomos de la historia, tienen muy desigual valor literario. A mi juicio —dejando de lado las simpatías y antipatías del autor—, Los cipreses creen en Dios es una novela más lograda dentro de los límites que aquél se impuso. Gironella acierta no sólo al exponer la telaraña enrevesada que era la política española de los años treinta, sino también el proceso de enmarañamiento progresivo, de cerrazón recíproca, del desarrollo del odio y de la incomprensión. Con mejor o peor fortuna, Gironella intenta asomarse a las razones de cada uno de los personajes que componen el vasto retablo. De esta manera, su libro presenta un equilibrio, una cierta ponderación arquitectónica. Existe una adecuación entre las partes y entre cada una de las partes y el todo. Cierto es que sus personajes —salvo la familia Alvear— apenas se caracterizan por rasgos humanos; son las fobias y las filias políticas los que los retratan. Pero esto, aparte de venir impuesto por el tema acotado, era casi obligado en la España de 1934. En todo caso, Gironella procura no presentar tipos totalmente buenos ni totalmente malos. Y tengamos presente que en cada libro, en cada personaje de cada libro, Gironella trata de reflejar una de las tendencias políticas entonces en boga. Si es caso, en algunos aspectos, como el de la masonería, Gironella se muestra un poco ingenuo y convencional (o quizá es ingenua la masonería, supuesto que es arriesgado formar juicio propio sobre una sociedad secreta). Mas Gironella evidencia en el primer libro un gran acierto: acota el espacio novelesco (Gerona), el tiempo (los meses de la preguerra) y pulsa los acontecimientos desde un ser pretendidamente neutro: Ignacio Alvear. Gironella, desde un marco limitado, nos da una síntesis de lo que ocurría en España entera. Y a través de su personaje central —él mismo— vivimos las zozobras y angustias de una época y unos hombres que caminaban inexorablemente hacia su perdición. Los cipreses creen en Dios -título poco afortunado por inexpresivo —reúne los suficientes alicientes para que los idearios políticos de cada grupo, expresados hábilmente, no lo hagan indigesto ni aburrido. Y esto es mucho conseguir. Gironella lo logra imprimiendo a los personajes unos anhelos concretos, todos saben lo que quieren y, aunque en aspiraciones un tanto bajas de techo, nos lo hacen saber enseguida a los lectores. Repito, pues, que a mí este volumen me parece un libro denso y no mal compuesto. Al lado del objetivo fundamental que el autor persigue, importa menos la composición un si es no es arcaica, la endeblez de los tipos femeninos —salvo, quizá, el de Carmen Elgazu, mujer típica y tópicamente española y representativa de la clase media— y los limitados recursos expresivos del autor, quien, pese a la gratuita opinión de Antonio Hoyos de que Gironella escribe como si hubiera nacido en León o La Mancha, se resiente de una pobreza idiomática que, con loable tesón, va venciendo libro tras libro.

Más pobre opinión me merece el segundo volumen de la trilogía, Un millón de muertos, pese a ser éste un libro que el lector español devora, buscando en él no ya la anécdota vivida, sino una explicación, o mejor, una justificación de la general insensatez. Hay en él mil cosas —el enervamiento de los tipos, los zigzags cronológicos, la falsedad de la situación sentimental de Ignacio, etc.— que justifican el que mi aprecio de esta obra sea sensiblemente inferior al que me merece su antecesora. Aunque, concretando, lo que a mi entender debilita a esta obra y la sitúa al borde de la frustración son dos cosas: primera, el afán de Gironella de embotellar en ella la guerra toda; y segunda, el hecho de haber operado sometiéndose en cada página a la servidumbre de un fichero. Me explicaré. Gironella, al llevar la acción fuera de Gerona, rompe la posible armonía de la pieza, la deja sin el apoyo de Ignacio Alvear, como referencia del retablo, y, consecuentemente, a decidir la diáspora de la población gerundense a capricho. Hay que enviar un personaje a Madrid, otro a Valladolid, otro a Burgos, otro a Barcelona; uno al frente de Zaragoza, otro a la marina, uno más a la aviación, si queremos estar al tanto de todo lo que sucede en España durante ese trienio. Tal amaño distorsiona la narración, le resta verosimilitud, asoma excesiva y constantemente el artificio. Trasciende, en una palabra, el deseo de ubicuidad, el empeño de estar en todas partes y contarnos, punto por punto, todo lo que ocurre. Siempre, claro está, a fuer de imparcial, de emplear la vieja técnica de una palada de cal y otra palada de arena. Falso. Tal vez menos que otras interpretaciones, pero falso al fin y al cabo. Probablemente su actitud ambigua le valió la conformidad de la censura.

En lo que concierne al fichero, cabe decir otro tanto. Gironella nos dice que ha leído centenares de libros, manipulado millares de fichas antes de abordar esta empresa. El esfuerzo es evidente, se delata a poca atención que pongamos en la lectura. Gironella está maniatado por su fichero. Actúa sometido a una servidumbre: la de enhebrar esos millares de anécdotas seleccionadas en un argumento e imprimir a este argumento coherencia y verosimilitud. Tal cosa puede lograrse cuando se opera con unas docenas de fichas pero no cuando éstas se cuentan por millares. De aquí que sean muchos los momentos donde las cosas se nos traen por los pelos, sin intento alguno de justificación. Me atrevería a decir que, sin salir de Gerona y sin ese tonto afán de encerrar en el libro millares de anécdotas accesorias, Gironella habría conseguido una obra quizá menos ambiciosa, pero literariamente más auténtica.

JOSÉ SUÁREZ CARREÑO

Un tipo que le dio a la literatura española un buen espaldarazo y ayudó, mediante tres acertados golpes, a volver a ponerla de pie fue José Suárez Carreño. Carreño había escrito algo antes de la guerra pero nadie recordaba qué. De manera que Carreño llegó a la chiticalla y, en 1949, ganó el Nadal con su novela Las últimas horas, no muy divertida pero construida sabiamente. No era la primera vez que su nombre encabezaba la primera plana de los periódicos, pues cuatro años antes había ganado el prestigiosísimo Premio Adonais de poesía con Edad de hombre. Carreño, de ascendencia mexicana y con parientes en Valladolid, era conocido mío, primo de los Gavilán (familia de artistas) y escritor por tres costados. Ante él tres grandes premios: el Adonais de poesía, el Nadal de novela, y un tercero de teatro, el Lope de Vega, que ganó también con su obra Condenados.

Si hay, pues, un nombre que influyera con pocos gestos pero eficaces en la reanimación de la literatura española éste fue José Suárez Carreño. Ni antes ni después se ha conocido a nadie que reuniera en su persona los tres premios tan prestigiosos. Pero además, Carreño se burló en el mejor sentido de todos nosotros, pues a raíz del último premio, y catalogado ya como de la «generación inmediata» por los bautistas, guardó silencio. Todos pensábamos que con un ser tan generosamente dotado por la providencia, disponíamos del literato del siglo, un literato en prosa y verso que todo lo podía. Y ¿qué pasó? Esto es lo divertido. No pasó absolutamente nada. Carreño se dio por satisfecho con los tres premios conseguidos, enfundó su pluma, se puso el sombrero y no escribió ni una letra más. ¿Dónde se metió Carreño? Ni se sabe: Carreño seguía viviendo una vida misteriosa, se supone que en algún lugar de España, pero sin ninguna seguridad. Él había cumplido lo que se había propuesto pero ni se jactó del triplo ni volvió a humillar a todos los colegas que, aunque de lejos, le hacíamos la competencia. Carreño había ganado.

CARMEN LAFORET

Mas la generación de la «inmediata posguerra» tenía otros nombres, no muchos, pero con los que hay que contar a la hora de valorar la reanimación de nuestra novela. Carmen Laforet, por ejemplo. Carmen, poco sociable y de una suspicacia casi infantil, hace una ruidosa entrada con Nada, su primera novela y el primer Premio Nadal. Las ediciones se suceden y los piropos de los críticos llegan de todas las partes del mundo. Laforet cuenta veintiún años y la esperanza en su porvenir está más que legitimada. Entonces comienza la espera paciente de sus lectores. Un año, dos años, tres años…, ¡cuántos años!, pero Laforet no se manifiesta. No tiene prisa. Lo dice en las entrevistas, lo dice en los periódicos, en la calle. Nada significa mucho en el raquítico panorama de nuestras letras. Con el tiempo, un título tan vacío pero tan certero, servirá para hacer juegos de palabras poco halagüeños para su autora. «Después de Nada, nada»; «Nada es todo en Carmen Laforet». «¿Cómo puede llamarse Nada un libro que encierra tanto y tan bueno?». Convengamos en que ninguna cosa tan perjudicial para un autor como revelarse con un éxito explosivo. Carmen se convierte en una muchacha asustada por el propio estampido de su novela; una víctima de sí misma. Decir ahora que Carmen Laforet se agotó en su primer esfuerzo yo creo que es pura tontería. Una mujer de tan sólidos recursos, tan exacta, que pone en pie unos personajes tan vivos como los de Nada es, sin duda, una novelista. Ahora bien, el hecho de que la segunda novela no llegue, de que transcurran en vano los años, quiere decir que la novelista se teme a sí misma, teme no acertar a superarse, en una palabra, se siente impotente. Y, más o menos, lo que se temía sucedió. Pasaron los años y Carmen, cada vez más empequeñecida, no se decidía, no ya a igualar su éxito inicial, sino ni siquiera a intentarlo. No obstante, Carmen Laforet es la autora de Nada, una de las grandes novelas del medio siglo XX. Algo que evidentemente tiene su importancia, como ya advirtió Juan Ramón Jiménez desde el exilio.

TOMAS SALVADOR

Tomas Salvador se clasificó finalista del Premio Nadal en 1951 con Historias del Valcanillo. Estaba presente en la cena y, al conocer el fallo, se echó a llorar a moco tendido. Años después, en el diario Arriba, respondiendo a una encuesta, Tomás Salvador perdió a su abuela y afirmó que «en cantidad y calidad él era el autor de posguerra a quien más debía la literatura española». Salvador-que ha pasado de la gratitud humilde a la pequeña soberbia —quiere decir que en esos años escribió mucho y experimentó los más diversos géneros —policíaco, amatorio, futurista, de aventuras, psicológico— en sus escritos. Todo esto es cierto, escribió mucho, pero no lo son, en cambio, los resultados que el novelista se atribuye: escribir tanto y desde tantas vertientes ha impedido, a mi juicio, a Tomás Salvador disponer de un mundo novelesco propio. Por otro lado, su premura en publicar uno o varios libros cada año trae consigo una desigualdad estética flagrante. A novelas bien conseguidas como Los atracadores y Cabo de vara, hay que unir otras que representan los balbuceos del principiante. En todo caso, las novelas de Tomás Salvador vienen un poco determinadas por la fisiología y por la dedicación de su autor. Salvador es hombre basto y sin pulir, afectado por una hermética sordera, y oficial del cuerpo de policía. La tosquedad, jamás disfrazada, de Salvador, se hace patente aun en sus mejores novelas. Por su parte, él afirma que «el refinamiento, la selección, enervan al novelista; esto es, le rinden un flaco servicio». De ahí el carácter torrencial, desmedido, de su producción.

La incomunicación a que desgraciadamente le somete su sordera trasciende naturalmente a su obra. Salvador jamás podría escribir El Jarama. Salvador escribe —dialoga— sobre leído. Desconoce el lenguaje vivo, fluido, de la calle. Carece, por tanto, desde hace años, de un medio de información tan esencial como el lenguaje. Sospechamos que sus diálogos son tomados de otros libros o de los legajos del cuerpo de policía al que, como he dicho, pertenece desde la mayoría de edad. Estos archivos, de otro lado, le abastecen de argumentos. Repasemos sus títulos y observaremos que se trata de narraciones cuyos argumentos han sido tomados de los archivos policiales o inspiradas por la dedicación profesional de su autor. No digo que esto sea bueno ni malo. Anoto el hecho como simple curiosidad y como posible explicación de la feracidad del autor. Sea como quiera, tal vez el mayor encanto de la prosa de Tomás Salvador estribe en su anarquía, en su absoluta falta de escrúpulos estéticos y, sobre todo, en la posibilidad de sorpresa que cada libro suyo depara. Inmerso con entusiasmo en el mundo literario, Tomás Salvador ha puesto en marcha varias iniciativas, como son el Premio de la Crítica —él mismo es crítico y autor simultáneamente— y el Premio Selecciones Lengua Española, cuyas originales bases permitían premiar una novela cada trimestre.

LUIS ROMERO

Un caso de vocación literaria honesta y profunda es el de Luis Romero, premiado con el Nadal en 1951 por su novela La noria. Es significativo el hecho de que este autor, que apunta en su libro una innovación técnica muy estimable, residiera, al ser galardonado, en Buenos Aires, lo que nos da pie para imaginar que Romero, desde América, estaba en condiciones de pulsar unos vientos renovadores que a nosotros, los residentes en España, nos estuvieron vedados hasta varios años después. Algunos han insinuado que la técnica de Romero es más efectista que original e, incluso, Torrente escribe que la atomización de los personajes le impide al autor profundizar en ellos y al lector conocerlos y apasionarse por sus problemas. Discrepo de ambas posiciones. La técnica de La noria, más o menos original, resulta plenamente eficaz para alcanzar el fin propuesto: la disección de una gran ciudad, Barcelona, en un día cualquiera de su historia; es algo así como un cuestionario Gallup, novelado: una radiografía de la gran ciudad. Y considerada así La noria, no tenemos por qué profundizar en esos personajes puesto que ellos no son protagonistas ni portadores de problemas. La protagonista es Barcelona y el problema el de la ciudad, que no es otro que la suma de aspiraciones y de desencantos, de dichas y de tribulaciones que cada personaje aporta en su capítulo. El relevo de los tipos resulta ingenioso y entre todos tejen un drama colectivo muy en línea de la novela moderna.

ÁNGEL MARÍA DE LERA

Una revelación tardía en las letras españolas ha sido Ángel María de Lera, uno de cuyos libros, Los clarines del miedo, una novela de toros, ha sido traducida con aceptable fortuna a diversos idiomas. Lera ha llevado hasta el momento una vida azarosa y se dice que después de la guerra civil estuvo condenado a muerte por razones políticas. Sea como quiera, hoy Ángel María de Lera no sólo vive sino que ha encontrado un puesto en la literatura a la que se dedica con asiduidad.

En Lera existen dos novelistas: el novelista rural y el urbano. Y no quiero decir con esto que los mundos que abarcan sus obras motiven este distingo. Al decir que coexisten en él dos novelistas pretendo señalar que el Lera de La boda y el de Los clarines del miedo no tiene absolutamente nada que ver con el Lera de Bochorno. Y, por descontado, el hecho de que aquellos dos primeros libros se desarrollen en el campo y el último sobre el asfalto, no influye en mi estimación. Lera, en sus temas rurales, pinta unos ambientes y esboza unos tipos auténticos; en sus novelas urbanas, medio, personajes y trama se hunden en una mediocridad melodramática, con resabios de erotismo a lo Alberto Insúa de El negro que tenía el alma blanca. Así, para mí, el Lera que cuenta es el Lera de las dos primeras novelas, que, en puridad, son una misma novela: la novela del poblachón extremeño o manchego, invadido por el polvo y los insectos, asfixiado por la mezquindad y la bruticie. Poco importa que el estudio de este poblachón, muy español, arranque de la fiesta del lugar, con su capea y sus torerillos, su sol y sus moscas, sus garrapiñadas y sus churros, o que arranque de una boda. A mí lo que me importa —y me impresiona— es la verdad, la garra con que Lera compone estos dos aguafuertes, rehuyendo la pincelada tópica y buscando —y hallando— matices nuevos para expresar una realidad vieja. Estas novelas de Lera constituyen la mejor expresión de que la realidad-objetiva nada demuestra, de que no hay, por sí mismos, temas inéditos o gastados, sino que todo depende de que el creador acierte a infundirles un hálito personal. Ángel María de Lera lo ha logrado. Y ha logrado, sin aspavientos ni recursos facilones, comunicar al lector no una interpretación negra de España sino la verdad de España o, para ser más justos, la verdad de una buena parte de España en la primera mitad del siglo XX.

JOSÉ LUIS CASTILLO-PUCHE

Narrador de extraordinaria viveza, bronco y duro, tal vez falto de disciplina, es José Luis Castillo-Puche. Su amistad y su admiración por Hemingway, creo yo, ha determinado en buena parte su posición literaria. El realismo reporteril, directo y cortante, violento y sin paliativos puede muy bien haberlo tomado Castillo-Puche de su maestro americano. Pero mientras que en Hemingway la violencia realista responde a una explosión vital de exuberancia, en Puche asume un tono marchito y lúgubre, que Nora califica —a mi entender, excesivamente— de «pesimista, triste, obsesivo, repelente, moralmente escurridizo y larvario, espeluznante y macabro». Ante tales calificativos uno puede pensar que Castillo-Puche es, poco más o menos, un enterrador. Y no hay para tanto. Castillo-Puche —persuadido seguramente de las dificultades de obtener la notoriedad con un solo libro— no vaciló en cargarse un muerto a las espaldas —Con la muerte al hombro se titula su primer libro— y escribir las más horripilantes escenas imaginables. Bueno, a fin de cuentas, esto es «tremendismo», el deporte literario de moda en España al mediar el siglo. Pero dentro de esto, y con todos sus defectos, Con la muerte al hombro, en su primera parte, es una narración briosa, bien llevada, palpitante de vida, de apasionante interés. En su segunda parte, esta novela decae, pierde ritmo, tono y carácter. (Cuando yo conocí a Puche, acababa de publicar su primer libro y sus íntimos amigos le llamaban «Kafka». No hay que aclarar quién está detrás de esa segunda parte de Con la muerte al hombro, con su prosa repentinamente alucinada, que malogra una novela iniciada bajo los mejores auspicios).

Castillo-Puche, exseminarista también, parece lanzado a una clara meta: denunciar la distancia que existe entre una sociedad que se dice cristiana y los principios del Evangelio. Pero su papel es de airado fustigador, como si viviera en un mundo absoluta y definitivamente corrompido. A Puche le domina su temperamento impetuoso, volcánico. Estos hombres vehementes, adscritos al terreno del arte, suelen ver claro pero su campo de visión es muy reducido. Son como esos espejos amplificadores que delatan hasta la más insignificante imperfección de nuestro rostro; no dicen mentira pero agigantan el defecto. Consecuentemente ven poco pero profundo y de ese pozo extraen miserias y desperdicios que en un panorama más amplio pasarían prácticamente inadvertidos; en suma, cargan demasiado las tintas. Así, Yecla —el pueblo natal del autor— de Con la muerte al hombro, yo no lo veo tan sombrío, pero, claro es, Puche no tiene por qué verlo con mis ojos y, sobre todo, lo conoce mucho más a fondo que yo.

LA PROMOCIÓN DEL 50

«Los niños de la guerra»

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO

Si a mí se me pidiese un nombre, uno solo, entre los aparecidos en la novela española de posguerra, con mayores posibilidades de supervivencia, es decir, con categoría suficiente para afrontar la inmortalidad literaria, yo daría, sin vacilar, el de Rafael Sánchez Ferlosio. Pero no es solamente ésta la razón por la que yo le otorgo la primacía de la promoción de «los niños de la guerra» —pese a su muy escasa obra—, sino porque su libro fundamental, El Jarama, se me antoja una síntesis perfecta de las cualidades de este grupo y porque, a su vez, El Jarama se ha erigido en patrón de no pocos narradores que han ido apareciendo con posterioridad; esto es, ha hecho escuela. (Ya veremos también cómo buena parte de la novela social-realista toma de este libro no la intención sino la técnica, ese descarnado objetivismo que tal vez nació como un experimento aislado antes que como un camino viable para la novela).

Basta conocer a Ferlosio para adivinar en él al hombre impar, el hombre diferente, para descubrir a través de su conversación una veta de genio y de ingenio que le individualiza; Ferlosio, en cualquier circunstancia, se mostrará indiferente a las seducciones del tópico y la uniformidad. Ferlosio será siempre Ferlosio, es decir, un hombre que haga lo que haga —vivir o escribir— lo hará siempre a su aire, desdeñando la rutina y las convenciones sociales. ¿Quiere decir esto que Rafael Sánchez Ferlosio es uno de los hombres que quedará en las letras españolas? He aquí, aunque otra cosa parezca, una difícil pregunta, con una sencilla respuesta: Ferlosio quedará si él se lo propone; si él decide un día seguir escribiendo. ¿Quiere usted decir que un hombre tan bien dotado, con unas cualidades excepcionales para el menester literario, puede abandonar espontáneamente la partida? Exactamente. Ferlosio no sólo puede abandonar la partida sino que de hecho, en punto a la novela, la tiene ya abandonada; esto es, desde que alcanzó el Premio Nadal a nuestros días, no creo que haya llenado una sola cuartilla con una intención puramente literaria. Tal posición ya da idea de la especial personalidad de este autor que, como es sabido, linda con la literatura por todas partes: su padre es Rafael Sánchez Mazas, autor de La vida nueva de Pedrito Andía y su mujer, Carmen Martín Gaite, digna novelista de la generación de «los niños de la guerra» también. Pero a estas alturas podría decirse que Ferlosio está hastiado de literatura. De momento, tras su resonante triunfo con El Jarama, Ferlosio se empecina en considerar a la novela como un quehacer poco serio. De poco valen con él los argumentos de editores y amigos. Ferlosio no quiere saber nada; no quiere oír hablar de novela. La novela, sencillamente, le aburre. Es más, pese a tener compuestos dos hermosos relatos, uno sobre la venta de un potro en un ferial castellano y sobre el viaje a Madrid de un palurdo, el otro, se niega terminantemente a editarlos. «Estas cosas —decía a Josep Vergés, su editor— son tonterías». Ferlosio es honesto consigo mismo; esto es, su determinación —definitiva o no, equivocada o no— no es el fruto de una pose sino consecuencia lógica de su carácter. La literatura en esencia le parece un menester insulso y él no quiere incurrir en él. Prefiere dedicar su tiempo a los estudios lingüísticos o al ensayo breve. Tengo entendido que Rafael Sánchez Ferlosio realiza desde hace tiempo trabajos de gramática y filología, trabajos que ignoro si algún día verán la luz, pero que, en cualquier caso, mostrarán la genialidad que portan dentro de sí todas las obras —incluidos los dibujos que realiza para entretenimiento de su hija— de este autor.

Después de todo, el verdadero talento, el auténtico genio encubre casi inevitablemente excentricidades. De otro lado, la indolencia le viene de atrás (su padre Rafael Sánchez Mazas, una de las mejores plumas de la generación de anteguerra, deja pasar lustros sin manifestarse). Ferlosio es inconstante y tornadizo y por ello es comprensible que lo que ayer le sedujo hoy le reviente. El tiempo nos dirá si su fobia hacia la novela es definitiva o si, tan espontáneamente como se fue, vuelve a ella. La narrativa española sería la primera en beneficiarse de este retorno.

Sea como quiera, la vida de Ferlosio marcha acorde con su postura ante el arte. Ferlosio aparenta solazarse buscando las vueltas a los convencionalismos. Si la gente duerme de noche, él duerme de día; si la gente se ajusta a un horario de trabajo, él trabaja en anárquico desorden; si la gente se encadena a una rutina de distracciones, tertulias, etc., él se distrae o charla cuando le da la gana. Ferlosio no se sujeta a la tiranía de una vida metódica. A veces desaparece de la circulación durante semanas. Otras se encierra en una habitación, solo, durante días. Al cabo, aparece, ojeroso, las barbas crecidas, pálido. Nadie sabe si estuvo trabajando —ni en qué— ni si estuvo durmiendo. Su mujer no muestra la menor extrañeza ante su conducta estrafalaria. Muchacha inteligente, se acomoda a estas extravagancias con toda naturalidad y le pone de comer. Él, no obstante, consciente de su carácter difícil, de sus eclipses domésticos sin aparente justificación, compadece a su esposa, de la que dice, en una de sus frases geniales, transida de un humorismo sombrío: «Carmen es como una viuda que tuviera el muerto en casa».

Decididamente, Rafael Sánchez Ferlosio, ni como hombre ni como escritor, es un ser vulgar. Ahora bien, aparte de excentricidades, ¿qué veo yo en este autor para concederle tan amplio crédito? Lo diré en pocas palabras: en Ferlosio se da una mezcla de imaginación, observación y sentido del humor que no veo en ninguno de sus coetáneos. Con una, también rara, particularidad: estos ingredientes los manipula con tan espontánea naturalidad que sus libros, lejos de parecemos algo elaborado, se asemejan a los frutos y las flores silvestres, crecen espontánea, naturalmente. No son, las suyas, obras primorosas a base de retoques. Y si lo fueran, nadie advertiría tras su lectura cuáles fueron los personajes más afanosamente trabajados. Son libros inconsútiles, donde no se advierten costuras ni añadidos. Tanto Alfanhuí como El Jarama son obras de una pieza, libros que se dirían escritos de un tirón, fraguados a una temperatura uniforme, donde sus elementos se conjugan con tanta maestría que el conjunto no se resiente ni por exceso ni por defecto.

No pocos críticos, entre ellos Alborg, dicen que es difícil juzgar a un autor a través de dos libros tan dispares como Alfanhuí y El Jarama. Yo, en cambio, no veo tan dispares ambas obras. Es más, creo que tanto en una como en otra está Ferlosio entero. El que en Alfanhuí predomine la imaginación del poeta y en El Jarama el conductismo más estricto, no quiere decir que pueda dudarse un momento de la paternidad de ambos. Lo que sucede es que estamos tan habituados a juzgar las obras por sus técnicas que olvidamos lo fundamental: el autor. Ferlosio pudo firmar Alfanhuí con letra cursiva y El Jarama con letra redonda, pero la rúbrica será la misma. En Alfanhuí no se prescinde jamás de una apoyatura real, ni en los ambientes ni en los diálogos. Alfanhuí es un maravilloso libro donde se hace realidad lo que no existe. El Jarama es un libro no menos maravilloso, donde se hace poesía de lo vulgar. Ferlosio en El Jarama nos da una receta no nueva —el objetivismo tímido lo lleva a sus últimas consecuencias— mediante la que enaltece la rutina de cada día. En suma, el que Ferlosio cargue de fantasía su primer libro y de vulgar realidad el segundo, no quiere decir que sus libros sean opuestos; bien se ve, tras una lectura atenta, que provienen de la misma fuente. El hecho de que el primero sea un devaneo poético y el segundo un relato realista, nos demuestra la capacidad de Ferlosio para exponer su mundo desde muy diferentes enfoques; pero su mundo está lo mismo en un libro que en otro. En Alfanhuí nos demuestra que su potencia de inventiva es tan sutil, al menos, como las dotes de observador que evidencia en El Jarama.

Fantasía y observación. De esta segunda cualidad no anda mal la novela española, pero sí de imaginación. De ahí, el alto rango que yo concedo a Alfanhuí, un libro cautivador en todas las latitudes, pero esencialmente en España, hechos como estamos a una literatura a ras de tierra. Alfanhuí es una vaharada de aire puro, una obra jugosa y fresca en cuya peripecia uno se ve inmerso desde el primer capítulo, se identifica con ella hasta tal punto que llega a admitir como real el hecho de que un niño cuelgue unos lagartos al sol para obtener de sus escurriduras preciosos tintes. Y nada digamos de las aventuras posteriores de este niño y de los prodigiosos personajes con que se tropieza. Para mí, Alfanhuí tiene mucho de novela neopicaresca —con picardía idealizada, en fino—, un libro originalísimo, entroncado, sin embargo, con la mejor literatura española.

He dicho que el don de observación es el don mejor repartido entre los novelistas españoles de posguerra. Sin embargo, justo es añadir que ninguno ha alcanzado tampoco en este terreno la finura y la sutileza, la fidelidad y la penetración de Rafael Sánchez Ferlosio. El sentido de observación que, aunque a algunos sorprenda, ya manifiesta con nitidez en Alfanhuí, alcanza en El Jarama auténtico virtuosismo. Nunca se han escrito en España unos diálogos tan vivos como los de El Jarama. No creo necesario insistir en que El Jarama es su diálogo. Toda la gracia, la mediocridad, el hastío, la pereza mental, la ambición, los convencionalismos de una raza están ahí expuestos con las mismas palabras con que se exponen cada domingo veraniego en cualquier rincón de España. Quienes afirman que los diálogos de El Jarama no son naturales sino elaborados, demuestran tener muy poco oído, un don de observación desarrollado de manera incompleta. Estoy de acuerdo con Nora en que El Jarama no trata de retratar a una determinada clase social. Creo que en todos los estratos sociales españoles escucharíamos en sus ratos de esparcimiento las mismas insustancialidades, con ligeras variantes de sintaxis y entonación, que oímos a esa docena de muchachos y muchachas un domingo a orillas del río Jarama. Es claro que los críticos, algunos críticos, han pretendido ver más cosas por debajo de esta novela. Por ejemplo, no faltó quien vio una alusión a la guerra civil en el paso fragoroso, atronador, de un tren por un puente sobre el río. Ferlosio se reía al leer esta interpretación y comentaba: «Pues la verdad, no se me había ocurrido».

Si no tuviéramos sus libros, bastarían estas anécdotas para acreditar su agudo sentido del humor. La ironía de Ferlosio es la que lubrica sus obras y la que le distancia —literalmente le separa— de sus compañeros de promoción y de no pocos novelistas de otros grupos. La delicada y soterrada zumba de Ferlosio, pese a no haber sido subrayada, que yo sepa, por nadie, con la insistencia que merece, es la que termina de caracterizarle y de imprimir a su arte unas resonancias clásicas y una estela perdurable. Ferlosio, como agudo humorista que es, no se esfuerza en hacer humor (el humor elaborado es lo más triste del mundo). El humor fluye de los diálogos —no olvidemos las escenas del merendero en El Jarama—, de las situaciones o de los tipos, y tanto vale aquí que recordemos al Coca-Coña, a Mauricio o al alemán de El Jarama como al herborista o al don Zana de Las industrias y andanzas de Alfanhuí. En resumen, y por encima de la gracia narrativa, de la capacidad fabuladora —¡qué gran autor de cuentos infantiles podría ser Ferlosio!—, y de las dotes de observador de este autor, yo coloco su sentido del humor, su ingenio, la piadosa ironía con que contempla y transcribe las más vulgares escenas de la mediocridad humana.

Ya comprendo que para disfrutar de este escritor en toda su intensidad habrá que prescindir de traducciones y conocer el castellano con exactitud. De otra manera, inevitablemente, se nos escaparán matices sabrosísimos. A este respecto, recuerdo que una de las versiones de la obra, creo que francesa, al traducir la frase: «Pásame el Bambú» (el Bambú es, en España, al tiempo que una caña que se utiliza para pescar, una marca de papel de fumar) dice: «Pásame la caña», con lo que no sólo la gracia sino la significación literal de la frase quedan desbaratadas. He aquí un botón de muestra bastante significativo.

IGNACIO ALDECOA

A este grupo objetivo y formalista, desapasionado y aséptico, pertenecen también Ignacio Aldecoa y Jesús Fernández Santos. Ignacio Aldecoa, poeta en su iniciación, es un auténtico maestro de la narración breve. A mi juicio, Aldecoa es más grande cuanto más pequeño escribe. Si exceptuamos a Saroyan y a algún gran escritor italiano como Pavese, no recuerdo haber leído nunca unas historias tan ajustadas, tan sobrias y poéticas como algunas de Aldecoa. En cuatro páginas, Aldecoa infunde aliento a seres de verdad —como los segadores de su relato Seguir de pobres— o plantea problemas serios, sin acritud, es cierto, pero con firmeza. Por otro lado, el esmero, la pulcritud de su estilo, hallan su cabal eficacia en estos relatos breves donde tan sólo se aspira a apresar un tipo o la fugacidad de un instante. El recreo del lector acrece, entonces, con su prosa medida, con sus vocablos sopesados, exactos; con su estilo alambicado y, como sin quererlo, muy literario; tan literario como el de Cela. (De este grupo se dijo, un tanto ligeramente, que era el de los epígonos del autor de Pascual Duarte, cuando lo cierto es que, fuera de Aldecoa —en sus artículos y, a veces, en sus relatos breves—, yo no veo entre éstos y aquél más analogía que una gran preocupación por el idioma. Sin embargo, en Ferlosio, Fernández Santos, Quinto, Medardo Fraile, Carmen Martín Gaite, e incluso en Aldecoa —fuera de las ocasiones dichas—, el lenguaje es tan terso como el de Camilo José Cela, si prescindimos tal vez de su Viaje a la Alcarria).

Esta maestría de Aldecoa en el relato corto, la seguridad con que se mueve dentro de él, le indujo, indudablemente, a construir sus primeras novelas sobre la base de acumular a lo largo de un sutilísimo hilo argumental una serie de anécdotas y descripciones ambientales que por sí solas constituyen valiosas narraciones independientes. Sus dos primeras novelas son novelas desmembradas o, para mejor entendernos, descuartizadas. La expectativa que reina en el cuartel de la Guardia Civil hasta saber quién es el guardia muerto, constituyen el nervio de su novela El fulgor y la sangre, pero su verdadera sustancia proviene de las vidas y peripecias que va relatándonos al hilo de esta espera. Otro tanto podría decirse de Con el viento solano. La huida del gitano asesino por pueblos y ciudades, renovando a cada página ambientes y personajes, permite a Aldecoa echar mano de sus recursos, mil veces empleados y con envidiable fortuna, en sus magníficas narraciones cortas.

No obstante, en las novelas de largo aliento de Aldecoa, y en particular en Gran Sol —espléndido reportaje novelado, lleno de dificultades, sobre la pesca de altura— hay, para mí, cierto exceso de literatura: una morosidad faulkneriana (que en Faulkner es connatural, pero en Aldecoa estudiada), un deleitoso paladeo de vocablos. En estos trances, Aldecoa, a fuerza de querer ser natural, denuncia el artificio. En una palabra, la obsesión por el lenguaje le empuja insensiblemente al virtuosismo. Así, los vocablos marineros de Gran Sol se presentan amontonados, traídos por los pelos. Se ve enseguida que el autor no los domina, ni siquiera los conocía. Los aprendió para esta ocasión y esa provisionalidad, ese estar prendidos con alfileres, se echa de ver en el libro. Nada de esto impide el que yo vea en Aldecoa a uno de los mejores narradores españoles de mitad de siglo, cuya perfección, en montaje y estilo, se hace, repito, especialmente notoria en sus cuentos y narraciones breves.

JESÚS FERNANDEZ SANTOS

Jesús Fernández Santos presenta, a mi entender, no pocas analogías con Ignacio Aldecoa. No en balde son dos autores que se han formado juntos, de tal manera que no sólo sus lecturas sino que el intercambio de puntos de vista han creado en ellos un ideal estético muy aproximado, si no común. No obstante, en Fernández Santos la prosa es, si no tan precisa como en Aldecoa, sí más transparente. Por lo demás, su posición objetiva, su predilección por el hombre del pueblo, su velada —y estéticamente plausible— crítica social y todas las demás notas que tipifican a este grupo, se dan en ambos autores en proporciones parecidas. Una característica típica, sin embargo, de Fernández Santos es la plasticidad de su estilo. Es curioso el que yo anotara esta peculiaridad de Santos tras la lectura de su primera —y mejor— novela, Los bravos, antes de que su autor se inclinara por el cine. Digo que es curioso porque el director de cine que Fernández Santos fue a ratos perdidos, ya estaba en Los bravos, en las tomas de las calles del pueblo, en el encuadre del pozo truchero, con la luna encima, en los diálogos ceñidos y breves. Los hombres y los paisajes que Fernández Santos describe con la pluma cobran un realce visual, un relieve extraordinario en el cine. Diríase que en su literatura hay «focos», luces y contraluces. En suma, cabría afirmar que Fernández Santos escribe con la cámara, lo mismo que podríamos decir que Ferlosio escribe con la banda sonora. Las notas descriptivas de Fernández Santos, si escuetas, son de las más vigorosas que se observan en toda la novela española del momento; vigorosas, por lo simples, directas y matizadas. La fuerza visual de su libro es realmente extraordinaria. Tras la lectura del capítulo de Los bravos referente al pescador furtivo, uno llega a dudar de si lo ha leído o lo ha visto en un filme, tal es su relevante plasticidad. Mas a medida que Fernández Santos se da al cine y se aleja de la literatura, sus obras se debilitan. En la hoguera, aun siendo una novela considerable, no tiene el rotundo acierto de Los bravos, y en su novela última, recientemente aparecida, se diluyen las grandes virtudes a que someramente he hecho referencia. Queda, sí, una noble calidad, porque un escritor tan cuajado como Fernández Santos nunca podrá escribir una página vulgar.

Ahora bien, en Fernández Santos echo de menos el humor; su realismo es excesivamente rígido, un poco aburrido; falta esa ironía dúctil que con harta frecuencia determina la obra de arte. Consecuencia de esta ausencia de humor, de la posición rabiosamente objetiva en que el autor se coloca, es esa especie de asepsia enteriza y como ajena a nosotros de sus obras. No acierto a explicarlo de otra manera: en las novelas de Fernández Santos se dice magistralmente lo que se dice, pero lo que se dice en ellas nos deja un poco fríos, un poco indiferentes.

ANA MARÍA MATUTE

Falta de humor, también, sombría, propensa a la adjetivación cromática, precoz, y excepcionalmente prolífica, se nos ofrece la novelista Ana María Matute, la más asidua y personal de cuantas mujeres escriben hoy en España. Ana María Matute, que comenzó a escribir siendo apenas adolescente, va ensanchándose a cada libro que publica, si bien últimamente parece acentuarse su frialdad frente a los temas que narra y los personajes que los viven y, al mismo tiempo, un afán por ensayar técnicas más modernas, donde el espacio y el tiempo novelescos presentan grandes huecos por donde dar entrada a la imaginación del lector. Ana María Matute, tímida y retraída, sosegada y pueril, reserva toda su potencia vital para las cuartillas. Hay que reconocer que comenzó con muy buen tono. A Ana María no le falta imaginación. Si contamos sus poemas en prosa del Libro de los juegos para los niños de los otros y sus cuentos infantiles, Ana María Matute, antes de cumplir los veinticinco años, tiene publicados media docena de libros y, si algunos son muy breves —Fiesta al Noroeste, Historias de la Artámila—, otro hay, en cambio, de gran extensión: Los hijos muertos.

En puridad, Ana María Matute encaja en la promoción de 1950 un poco forzadamente y, tal vez, antes que por su obra, por su edad y por su empleo del castellano. Quiero decir que el realismo y el objetivismo de Ana María Matute, aunque evidentes, son relativos, como también lo son su preocupación por la forma, la plasticidad de su prosa y su inquietud social. Mas dando de lado la pertinencia o la inoportunidad de su filiación, quedan por ver los rasgos de su manera de novelar. Por de pronto, no cabe duda de que Ana María Matute es una gran escritora. Así lo dije recientemente en un coloquio celebrado en Madrid y, de inmediato, saltó un objetor que me respondió: «Cierto, Ana María Matute escribe muy bien, pero ¿qué dice?». Para este muchacho, Ana María Matute escribe mucho y bien pero no dice nada. Esto, que parece un contrasentido, tiene sin embargo una explicación: Ana María Matute posee una influencia literaria tan copiosa que no resulta fácil de encauzar; se desborda. En cierto modo es lo que le sucede al reciente académico Juan Antonio de Zunzunegui. Pero mientras que éste se entretiene en contarnos cosas baladíes, innecesarias, Ana María Matute se aparta momentáneamente del hilo para estallar en una catarata rutilante de adjetivos, frases sonoras, brillantes y poéticas que son un poco como esos cohetes multicolores que sazonan las fiestas de nuestros pueblos. Esta autora se apoya siempre en el adjetivo, y en el adjetivo fuerte —restallante o cromático—, pero estos adjetivos alguna vez no van montados, esto es, no completan nada, resultan redundantes cuando no superfluos. Si a esto añadimos su afición a la metáfora sensual, al esguince poético, al patetismo lírico, el resultado es bello por sí mismo aunque inocuo para el fondo de la novela. (Consecuentemente, aquellos de sus libros más ceñidos, más sobrios, son los más acertados. Esto explica que yo prefiera Fiesta al noroeste, por más representativo del estilo de su autora, aparte de que esos relámpagos versicolores que derrama sobre sus libros, le van al tema de los titiriteros como anillo al dedo). En suma, yo no me atrevería a decir que este derramamiento cordial de Ana María Matute, este darse a la novela, sea un defecto. Es su manera de hacer; es, en definitiva, su personalidad.

Otra de las notas dominantes de la literatura de esta escritora es su predilección por la infancia, por una naturaleza sencilla pero limpia y por el mundo abigarrado y extraño del circo o de los saltimbanquis. Si no es en ellos es en los adultos donde nuestra escritora muestra su tortura ante la incomprensión humana, la exigencia —casi inexcusable en su obra— de una inmolación, esto es, de una víctima. Yo diría que sobre Ana María Matute (como sobre Juan Goytisolo) pesa demasiado la terrible fuerza dramática de la guerra civil y, al propio tiempo, no puede sustraerse de su segunda experiencia desencantada, cuando la vida le negó la rima adecuada, la rima que exigía su exquisita sensibilidad. En todo caso, se diría que Ana María Matute se ha anclado en la infancia; no se resigna a abandonar su conciencia de niña y, de este modo, llena todos sus escritos, bien con aventuras de infancia o bien con la nostalgia de la niñez perdida. Un tinte de candor, de ingenuidad doliente, se extiende por todas sus obras, incluso en las más pretendidamente dramáticas.

Y esta puerilidad, este candor —que es, asimismo, la impronta que define las obras de esta escritora— ese, en definitiva, regusto por la realidad mágico-trágica, se advierte igualmente en el afán de dejar en la nebulosa los ambientes de sus obras. Esos bosques húmedos y frondosos, esas tierras rojas, rara vez los filiaría el lector sirviéndose de los elementos que la autora le facilita. Yo me quedé perplejo cuando Ana María Matute me informó de que la acción de Los hijos muertos se desarrollaba en Soria, en un bosque de Soria. Yo no pongo en duda que en Soria exista algún bosque al estilo de los del libro, pero la esencia topográfica de Soria es el pinar, la paramera desabrida, la tierra desnuda e inhóspita; en suma, la desolación que cantó Machado. No, en los libros de Ana María Matute se diluye la entraña española; su esencia es más bien exótica. Y a ello coadyuva su obstinación en bautizar a sus personajes con nombres extraños, nombres sonoros y eufónicos, pero sin raíz hispana. En España nos llamamos Pepe, Luis, Pedro o Miguel mientras que los héroes de los libros de Ana María Matute se llaman Gus, Cristian, Zarco, Jeza o Valva. De lo antedicho se deduce que Ana María Matute va creando su mundo personal. Un mundo difuso, mágico e intangible (que no se apoya en el suelo) pero transido de un flujo poético, de un cromatismo, de una belleza formal —la belleza del lenguaje por el lenguaje— que lo hacen extraño y misteriosamente atractivo. Yo diría, para resumir, que en Ana María Matute, aun dejando sentado que es una escritora importante, vale más la música que la letra. Tal vez esto explique, mejor que nada, el hecho de que, para mi gusto, el valor de las obras de Ana María Matute está en razón inversa de su extensión. Esto es, que prefiera el chispazo de sensibilidad de una novela corta a sus novelas extensas, con su andamiaje demasiado liviano para sostener una tan densa carga literaria.

***

El grupo de «los niños de la guerra» tiene también un considerable desarrollo en Cataluña, concretamente en Barcelona. No reúnen exactamente las características de los «niños de Madrid», pero poseen dos que son suficientes para considerarlos esenciales en la resurrección de la novela española tras la guerra civil. Esos niños de Barcelona, mediado el siglo, escriben sus obras iniciales en castellano, cuando su idioma nativo es el catalán. Y no un castellano improvisado sino a veces un castellano de calidad. El castellano de Juan Goytisolo es un idioma progresivo, que va enriqueciéndose a cada libro que escribe. De manera que, teniendo en cuenta su ideología política, podemos conectarlo por edad con «los niños de la guerra», y por joven revolucionario con el subgrupo social realista que se manifiesta en Madrid paralelamente muy pocos años después. Es decir, entre «los niños de la guerra», hay «niños» y «niños»: niños que escriben desde un concepto intelectual de la novela y niños que podríamos llamar políticos, aquellos para quienes la pluma es un instrumento de trabajo con el que tratan de imponer unas ideas más o menos marxistas. Juan Goytisolo hace entonces declaraciones de que el compromiso es la única posición digna para el escritor, sobre todo en España. La cosa no puede estar más clara: para Juan Goytisolo vale lo que se dice; para su grupo la manera de decirlo, esto es, la intención. Es obvio que no es fácil cambiar el mundo con un libro pero nadie nos impide intentarlo.

JUAN GOYTISOLO

El mayor de los Goytisolo comienza a escribir muy pronto y, junto a su compromiso político, imprime a su prosa un cierto lirismo al que se adhiere luego Ana María Matute, de la que hablé poco más arriba. En Juan, que ha perdido a su joven madre en un bombardeo de Barcelona, se da una cierta propensión al cosmopolitismo y, sin duda, es el primer «niño de la guerra» que es traducido en Francia. Torrente Ballester, muy reticente con Goytisolo, afirma que «pese a no haber logrado todavía la madurez humana, Goytisolo, por alguna razón, es el novelista español de mayor éxito». Sin duda Torrente quiere recordarnos que Juan Goytisolo, en contacto con la editorial Gallimard de París, tenía entonces más puertas abiertas que otros novelistas españoles, pero ¿qué relación podía tener en su infancia o adolescencia Juan Goytisolo con chez Gallimard? Con seguridad, el romance Goytisolo-Monique Lange no vale en esta época, dadas las edades de los protagonistas. Posiblemente, lo que Juan aprovechó en relación con los mandos de la editorial fue su decidida independencia política. En todo caso, nadie podrá negar a Goytisolo un gesto de generosidad elocuente: haber dado a conocer en Francia los ocho o diez nombres de jóvenes novelistas que habían escrito obras de cierta entidad en España. Esto lo consiguió con su amigo Maurice F. Coindreau, profesor de Princeton y traductor, asimismo, al francés, de mi novela El camino. Ahora bien, ¿no es Goytisolo autor de unos primeros libros aureolados de una trágica poesía, transidos de un lirismo muy alejado del relato reporteril?

Es incuestionable que la totalidad de la novela producida en un país en una época determinada no puede ceñirse a unos caracteres comunes. De este modo, el Goytisolo que inicia su carrera literaria con Juegos de manos, está todavía en ese terreno ambiguo que le irá dando acceso a un objetivo más concreto. La intención de Goytisolo en este aspecto es terminante. Él mismo aclara que en sus dos primeras obras ——Juegos de manos y Duelo en el paraíso— eludió el compromiso y, por tanto, su verdadera línea de novelista político se inicia después. En dos palabras, Juan Goytisolo nace lírico «niño de la guerra» para derivar a autor comprometido. Pero a la hora de valorar su obra, nos encontramos con que el primer Goytisolo todavía sigue vivo en la segunda etapa. Hablamos, por tanto, de un escritor inquieto, cambiante, lo que quiere decir que Goytisolo sigue fiel a su desesperado afán por liberarse de la «ganga» y quedarse con la «sustancia». Pero ¿qué pretendía olvidar el Goytisolo del tercer libro, sin renegar de su primitiva posición? Sencillamente, su trasfondo político venía a ser esa vaporosa niebla que envuelve sus narraciones y les presta un indefinible encanto. Los libros iniciales de Goytisolo constituyen algo etéreo, algo que a veces repta por el suelo y otras te eleva a las zonas de la más decantada fantasía, pero sigue fuera de nuestro control. En estos relatos todo está envuelto en una bruma difuminada, en esa misteriosa región donde las pesadillas se generan.

En Juegos de manos hay algo que recuerda a Dostoyevski: en esa mezcla de los divertimientos infantiles con la sangre está la poesía. En definitiva, la misma línea provisional de Ana María Matute. No en vano ambos son catalanes y amigos desde la infancia. Nora, al referirse a Juan Goytisolo, hace hincapié en los disfraces. Los niños y los adolescentes de J. G. tienen una evidente propensión a enmascararse. Pero si repasamos la obra de Matute observaremos también ese juego de aparentar lo que no se es, o, si se prefiere, de evadirse de la realidad. En definitiva, la manera de hacer de la escritora, como la de J. G. en su primerísima etapa, se distingue también por la tendencia al disfraz. Los adolescentes de las primeras obras de Goytisolo matan jugando, la sangre corre sin que ellos dejen de jugar. El lector averigua con dificultad en qué trance los niños dejan de jugar para convertirse en asesinos. Evidentemente, entre el Goytisolo de las dos primeras novelas y algunas obras de Ana María Matute existe mayor parentesco literario del que les atribuyen algunos de sus críticos, no precisamente para ensalzarlos. Por el contrario, creo que J. G. no inventa mucho en sus dos primeras fábulas. A mí me da la impresión de que Goytisolo prolonga en ambos libros algunas aventuras insignificantes vividas de niño por él. Su fantasía hace el resto, es decir, lo mejor: envolver tales aventuras en un polícromo celofán y conducirlas al extremo inesperado. Simplificando, el autor pone la sangre, la tragedia, el muerto donde parecía que nada tenía ya sitio, ni pasaba nada.

Disiento, pues, del criterio de Nora cuando afirma que Juegos de manos es un «libro estomagante». Mejor dicho, juzgo que este argumento no es más estomagante o desagradable que el de otras literaturas de su tiempo: Pascual Duarte por ejemplo. Es más, el encanto de aquel libro reside en su vaguedad, en su realismo brumoso, en el hecho de que en ningún momento se recorten nítidamente los contornos de la acción ni los perfiles de sus protagonistas. El propio autor queda en una posición equívoca. Ignoramos si simpatiza con los protagonistas o los execra; ignoramos, asimismo, si esa caterva de pequeños señoritos ociosos está jugando o, contrariamente, pertenecen a esa ralea de miserables que matan por pasar el rato. Pero es precisamente esta ambigüedad reiterada, esta especie de niebla que envuelve la acción, lo que otorga a este libro un valor especial.

Cabría decir lo mismo de Duelo en el paraíso. La localización, aunque sugerida por el autor, no corresponde a una topografía concreta y fácilmente identificable. Sospecho que es una creación fantástica de Goytisolo. Como lo es el niño asesinado por otros niños, la víctima inocente. El autor vuelve a regalar el muerto y el contraste entre la bárbara acción y la ingenuidad con que se produce, despierta una nota de hiriente dramatismo, una nota terrible y poética que demuestra la crueldad de las guerras, más dolorosas de lo que a primera vista pudieran parecernos. Hay algo ingenuo en la literatura inicial de Juan que aconseja no precipitarse a la hora de catalogarlo.

LUIS GOYTISOLO

En este subgrupo catalán de los «niños de la guerra», pese a la juventud y a la escasa importancia de la primera obra, yo no podía dejar de aludir al libro Las afueras, de Luis, el menor de los Goytisolo. Contrariamente a Juan, que se ha iniciado en la novela con un castellano torpe y desaliñado, Luis, el menor, sorprende con su madura prosa en Barcelona y Madrid. Luis no sólo se desenvuelve en castellano sino en un castellano excelente. ¿Cómo explicar este misterio? ¿Cómo el mayor de los Goytisolo inicia su carrera de novelista con dificultades de expresión y Luis, el menor, se da a conocer a los veinte años con un libro que no encuentra sino elogios y ditirambos en la alta crítica? Es claro que lo primero que se nos ocurre es decir que el menor de los Goytisolo estaba mejor dotado para el español que sus hermanos José Agustín y Juan. Se puede pensar en los genes, en su fuerza, pero no se puede olvidar la desgracia que se abatió sobre esta familia siendo los hijos muy niños. La señora Goytisolo muere a consecuencia de un bombardeo en Barcelona. Los niños, Juan, José Agustín y Luis, se llevaban entre ellos muy pocos años. ¿Cabría pensar que Luis, siendo el menor, sacara mayor provecho de sus últimas conversaciones con su madre? ¿Por qué razón, literariamente, Luis era en origen superior a José Agustín y a Juan? No he leído nada al respecto, pero se trata de un hecho evidente. Pasados los años, a uno se le ocurre que quizá el viudo Goytisolo confiase la educación de su hijo menor a una inteligente preceptora castellano hablante. De esta forma, el autor de Las afueras llegó a la adolescencia con una prosa redonda y una novelita experimental sumamente interesante.

EL EXILIO

Si hay un momento en el que la literatura española está contra las cuerdas y a punto de sucumbir es aquel en que se produce la masiva emigración de los intelectuales en plena guerra civil. La generación del 27, casi en pleno, y numerosos periodistas y escritores de la época ponen agua por medio y se instalan en diferentes lugares de Europa occidental y las Américas. Afortunadamente, y aunque no en pleno esfuerzo, poetas y novelistas del 27 siguen trabajando, no se apagan y continúan marcando las directrices de la poesía española. Es obvio que estos exiliados, en improvisados refugios, no consiguen empalmar sus quehaceres con lo que venían desarrollando habitualmente en España (revistas poéticas, relaciones personales, conferencias, lecturas) que exigía una dedicación permanente. No obstante, la edad de estos refugiados les ha permitido mantener comunicación con amigos del interior y, en consecuencia, la voz de nuestra poesía no se pierde, no se estanca dentro de nuestras fronteras. Terribles desgracias que llegan al crimen o a la muerte física, como son los casos de García Lorca y Miguel Hernández, pudieron hacer pensar que había llegado el fin, pero, muy al contrario, la voz de Lorca, acrecentada por su asesinato, multiplicó sus ecos por el mundo entero. No es fácil separar lo que Lorca debe a su pluma y lo que Lorca debe a su muerte, pero, en cualquier caso, cabe decir que la participación de Federico García Lorca en la difusión de la poesía española de este tiempo no puede igualarse con ninguna otra. Lorca murió pero su obra se hizo más grande. Y si fuera posible que toda la poesía emigrada se enalteciera en el exilio del mismo modo que la de Lorca, tendríamos que reconocer que no existiría en la historia de la literatura española, un siglo de grandeza como el XX. Ocurre, sin embargo, que no todos los poetas exiliados encontraron el eco de Lorca ni pudieron entregarse a su trabajo como único afán. Había que vivir y, sobre todo, iniciar amistades, establecer relaciones y eso es tan difícil para el intelectual como crear ambientes. Esto explica mejor que nada que por sí sola la poesía, fuera de la de Lorca, hubiera dejado de oírse o que sin la ayuda de los nuevos refuerzos, que empezaban a manifestarse en España, el lirismo nacional no hubiera podido florecer. Aun sin conocerse, entre el exilio y los poetas de España hubo, a Dios gracias, relación constante, con altos y bajos, en ininterrumpida frecuencia.

En la novela faltó un Lorca. Una víctima que concitara la atención del mundo. La generación del 27, ya de edad, era preferentemente de poetas. Los novelistas, al exiliarse, estaban por terminar de hacer. Max Aub, Ayala, Salazar Chapela, Sender, Chacel, Andújar… han ido haciendo una obra considerable. Pero entre los novelistas empeñados en la tarea de reanimar la novela, los únicos ya no jóvenes que se añadieron al quehacer común fueron los del exilio. A los «niños de la guerra» y a los de «la inmediata posguerra», se unieron como un refuerzo de calidad, tanto político como literario, los narradores exiliados de la generación del 27. Tendremos, pues, que reconocer que la vitalidad de nuestra novela se sostuvo, a muy duras penas, por los que empezaban y por los que seguían, por los que luchaban por romper un punto muerto —Cela, Goytisolo, Ferlosio— y los que continuaban una labor iniciada en España antes de 1936.

Otra cosa es la llegada a España de la obra de estos escritores, siempre difícil pero nunca imposible. Libreros, viajeros, artistas, traían y llevaban lo que se hacía dentro y fuera de España y el rumor, la comunicación de boca a oreja hacían el resto. Aparte esto, hubo dos narradores con especial comunicación con España: Manuel Andújar y Ramón J. Sender. Andújar, incluso, en un mañana que escapa a mi observación, regresó a España y publicó sus propias novelas, novelas de cierta antigüedad, de revolucionarios y caciques, de poblachones polvorientos al estilo de los de Ángel María de Lera. Ramón J. Sender, en cambio, no quiso regresar a España, pero mandó su embajada: sus obras. El caso de Sender es único. Sender sometía sus libros a la censura y los vendía luego en las librerías. La editorial Destino distribuía su obra. Todo iba bien. Cierto que la introducción de las obras de Sender en España no tiene lugar antes de la caída del meteorito, por lo que el progreso de la novela del exilio y el de la nueva novela no se produce simultáneamente.

II. SOBRE NOVELA

(Cuatro conferencias en torno al fenómeno narrativo)

1 LA CREACIÓN LITERARIA

Al examinar, aunque sea someramente, fenómeno tan delicado como el de la facultad creadora del hombre, debo empezar diciendo que desconfío del artista cuya vocación se decide exclusivamente por estímulos exteriores, es decir, aquel artista que irrumpe por deseo de recrear el mundo circundante, por lo que en éste encuentra de sugestivo o pintoresco. Los alicientes del mundo exterior pueden, creo yo, activar una disposición, rara vez determinarla. Si el hombre que se siente fecundado por la realidad externa no portara dentro de sí un repetidor, nunca podría devolvernos un eco de esa realidad. Quiero decir, que el artista —y, concretamente, el novelista— actúa en virtud de un movimiento de dentro afuera, con lo que su obra viene a representar algo así como la salida de humos con que alivia la combustión interior. El arte subyace en los fríos objetos externos, pero para apresarlo, como en el caso del arpa del poeta, se requiere una chispa que los rescate de su inerte pasividad y los ilumine y proyecte. De aquí se deduce, primero, que la obra de arte es el resultado de la conmoción que produce en una determinada sensibilidad la vida en torno y, segundo, que la obra de arte, como los metales, difícilmente puede trabajarse en frío. De lo antedicho se infiere que abordar un objetivo artístico como hobby, como pasatiempo, resulta inconcebible, o, mejor dicho, tal posición ante el arte podrá representar una higiénica terapia, todo lo saludable que se quiera para la psicología de su autor, pero irrelevante desde un punto de vista artístico. La creación es un esfuerzo que ocupa al artista mientras éste no se sienta definitivamente parido, esto es, en tanto el escritor no vea su libro en los escaparates y el pintor su cuadro en la sala de exposiciones.

Recuerdo que un amigo mío, comerciante en tejidos, sonreía con malicia cada vez que me oía decir que trabajaba en otra novela. El hecho de escribir novelas o de pintar cuadros no significaba para él trabajo alguno sino, más bien, lo contrario, una evasión del trabajo, pura frivolidad. Para este hombre, trabajar suponía andar afanado en las estanterías, medir piezas, recibir encargos, lidiar con el cliente suspicaz y receloso. Sin demérito para ninguna profesión, el artista, el novelista, no puede sino sentir envidia de aquellos profesionales que echan la trampa a las siete para no volver a acordarse de su oficio hasta la mañana siguiente.

Precisamente la tortura —o tal vez, la dicha— del artista, del novelista, estriba en la imposibilidad de echar la llave ni de día ni de noche; en su actitud de permanente vigilia. El novelista cuando pasea, cuando come, cuando duerme (?) resuelve mentalmente escenas, verifica situaciones, perfila personajes… En mi caso puedo asegurar que no pocos problemas planteados ante las cuartillas se me han desvelado, de pronto, durante el reposo, lo que equivale a decir que el creador nunca desconecta totalmente su cerebro, de tal forma que su sueño no es la inconsciencia plena sino una fecunda duermevela durante la cual su cabeza prosigue maquinalmente buscando soluciones. Pero lo desalentador del caso es que estas soluciones rara vez lo son del todo, son soluciones provisionales, constantemente sujetas a revisión. Los problemas en arte admiten infinidad de planteamientos y de ahí que el creador nunca pueda estar seguro de haber acertado, siempre ha de admitir la posibilidad de hallar otra solución distinta, más congruente y lógica. Esto es tanto como decir que su tarea nunca concluye, que incluso cuando pone en su manuscrito la palabra fin y lo envía al editor, ya hay otra novela en puertas, planteándole nuevas incógnitas, acuciándole con nuevas exigencias. El artista auténtico trabaja, lo quiera o no, en cadena, sin pausa, hasta tal punto que cuando decide hacer un alto y conceder una ventilación a su cerebro, el esfuerzo para desechar las ideas que mecánicamente le asaltan resulta más extenuativo que el trabajo habitual, en cierto modo sistematizado, y ya, forzoso es reconocerlo, un tanto automático. El fuego interior del artista, como el de los altos hornos, no puede apagarse sin daño.

Llegamos así a la conclusión de que el arte —la novela— exige una entrega incondicional, absoluta, ilimitada. Pero ¿basta esta entrega absoluta, sin condiciones, para que el creador surja, para que el novelista se manifieste? Rotundamente no. El arte no es una simple cuestión de voluntad. El pez, en términos metafóricos, está en el río, y el hombre, en la orilla, dispone de todos los artilugios adecuados para su captura, pero precisará de un sexto sentido, una sensibilidad especial, para hacer de estos instrumentos el uso pertinente y alcanzar de esta manera los resultados apetecidos. Cualquier hombre puede llegarse a la margen del río pero únicamente algunos afortunados lograrán hacerse con el pez. El resto imitarán sus movimientos, remedarán sus ademanes, emplearán análogos ardides, pero el pez, ineluctablemente, se les escurrirá. Les falta ese sexto sentido para ordenar con un criterio de eficacia los elementos que ordinariamente se brindan a la generalidad de los mortales. Estos hombres son incapaces de captar nada, no aciertan a reflejar nada, siquiera sus oportunidades, e incluso la disposición personal, sean pertinentes. Su esfuerzo, empero, resultará estéril porque no son artistas; les falta, digámoslo así para entendernos, sensibilidad creadora.

En la iniciación de mi carrera periodística en El Norte de Castilla, tropecé un día con la necesidad de hacer una crítica teatral. A mis veintidós años, yo no entendía de estas cosas, había visto poco teatro, y así se lo dije al entonces director Francisco de Cossío. Pero Cossío, hombre de dilatada experiencia, no se inmutó: «¿Qué importa eso? —me dijo—. Si has enjuiciado un libro o una película sabrás enjuiciar una comedia; en arte, todo es cuestión de sensibilidad». Con los años he comprobado esta verdad elemental. Para saber si una obra de arte es buena o mala, la erudición es un lujo; teniendo la sensibilidad despierta, apenas hay riesgo de equivocarse. Otra cosa, naturalmente, será emitir un juicio académico, una crítica profesional, encajar la obra de arte, relacionarla, filiarla, para lo cual se precisan conocimientos e, incluso, con frecuencia resulta muy oportuna la erudición.

En cierta ocasión, hace ya muchos años, El Correo de la Unesco reprodujo un curioso repertorio de pinturas y dibujos de escritores famosos. Al verlos, yo pensé que si algún día quisieran delimitarse las fronteras del mundo de Tolstoi, Gogol, Víctor Hugo, Tagore o García Lorca, sus apuntes y dibujos tendrían casi tanto valor como sus obras. Esta actividad, aparentemente secundaria, sirvió para que estos artistas se completasen, y, con ello, perfilaran ciertos contornos difusos o iluminaran algunas zonas oscuras de su obra. Es posible que si nos remontáramos a la infancia o a la adolescencia de estos hombres, nos encontrásemos con que su dedicación a la literatura se debiera a alguna circunstancia trivial: la biblioteca paterna, una prolongada enfermedad, el encuentro con un amigo… o sea, que lo mismo que fueron grandes escritores pudieron, acaso, llegar a ser notables pintores o excelentes músicos. Resulta obvio que su sensibilidad estaba abierta a los cuatro vientos. El resto, en cierto modo, fue oficio. La vida es demasiado breve para desarrollar todas nuestras facultades. En el Renacimiento, época en que los días eran más largos, el polifacetismo artístico fue un hecho natural. El verdadero artista dispone de un mundo propio; su problema inicial estriba en la elección de voz. Tal elección no supone atrofia del resto de sus recursos sino, en el peor de los casos, embotamiento que, únicamente el correr de los años, nos dirá si es ocasional o definitivo.

Los dibujos de un escritor o los escritos de un pintor —recordemos a Solana— expresan la insatisfacción del artista consigo mismo; la desazón que le produce la resonancia, forzosamente limitada, de su voz. Él, lógicamente, quisiera llegar más lejos, ampliar su eco, pero, en sus manos, el instrumento de que habitualmente se sirve no da más de sí, ha alcanzado el límite de sus posibilidades expresivas. De ahí nace su consternación, su desasosiego. Él desearía hablar más alto pero, llegado a un punto, se siente afónico, incapaz de alcanzar los registros que persigue. Seguramente todos los grandes genios conocieron esta impotencia en mayor o menor grado —recordemos la insatisfacción de Flaubert cuando escribe su Madame Bovary—, siquiera el destinatario de sus obras rara vez lo sospeche.

Cuando el novelista pinta, el pintor escribe o el fotógrafo hace cine, les empuja un anhelo de perfección, de añadir un nuevo matiz, de redondear una idea. La pluma, el pincel o la cámara ya no llegan donde ellos quisieran llegar, y entonces cambian de instrumento, ensayan uno nuevo. El artista suele reservar una posibilidad en la trastienda. Ponerla o no en circulación depende, antes que de sí mimo, del entorno, de sus disponibilidades de libertad y de la provisión de discreción de su auditorio. En todo caso, al verdadero artista siempre le será posible derivar, poner en juego otros recursos expresivos. Lo único imposible será reducirle al silencio cuando verdaderamente tiene algo que decir.

Parece obligado reconocer que nuestra época no facilita la posibilidad de expresión polifacética del artista. Vivimos la era de la especialización, donde el área en que cada hombre se mueve es cada día más reducida. El campo que abarcaba un especialista en 1920 se ha subdividido hoy en diez especialidades diferentes. De este modo, la atrofia del resto de nuestras posibilidades no sólo se anticipa sino que se produce de una manera más radical en nuestros días. A esta exigencia de la vida moderna no ha podido sustraerse el mundo del arte. Más arriba aludía al polifacetismo de los hombres del Renacimiento, pero se podría añadir que todavía nuestro Unamuno vivió un tiempo que le permitió adentrarse y profundizar en diversos géneros, siquiera —salvo su actividad docente— apenas rebasara el campo de la literatura. Pero, dentro de ésta, cultivó el artículo periodístico, el ensayo, el relato breve, la novela, la poesía… En nuestros días apenas hay literatos en sentido genérico, sino poetas, ensayistas, novelistas, dramaturgos en sentido estricto. Al que ve la vida como novelista y amolda su cerebro a la técnica narrativa, le resulta embarazoso desacomodar su mente y actuar ocasionalmente en poeta o en ensayista, y si, a veces, lo hace, será antes como gimnasia mental, que por interior exigencia. El artista es una víctima más de las circunstancias históricas, políticas y sociales que le ha correspondido vivir.

Pero una cosa es la especialización y otra muy distinta privar de voz al artista verdadero. El creador auténtico, el hombre que se expresa por una imperiosa exigencia de comunicación, acabará manifestándose, hoy y siempre, aunque le amordacen; nos dará lo que lleva dentro contra todas las fuerzas del universo asociadas para impedirlo. Rafael Alberti, que en la Argentina de Perón no encontraba facilidades para difundir sus poemas, vivió varios años en Buenos Aires pintando biombos. La condición previa indispensable para que el artista exista es, pues, portar dentro una chispa creadora y experimentar la necesidad de exteriorizarla. Acuciado por esta exigencia, el pintor pintará cuadros, el escultor cincelará estatuas y el novelista escribirá novelas. Únicamente cuando adviertan la insuficiencia del instrumento habitual para completar su mundo, o al ser privado mediante la violencia de ese utensilio, el creador recurrirá al sucedáneo, actitud, en cierto modo, pareja a la del futbolista que ante la imposibilidad de hacer gol con el pie, impulsa la pelota con la cabeza.

Ya tenemos al hombre con una chispa dentro, esto es, la posibilidad de un artista. Pero este hombre, desconectado, en frío, nada puede. Para realizar su obra precisará una adecuada temperatura de creación. Yo creo que esta temperatura, si el artista verdaderamente la desea, no puede regateársele, no se le puede escapar. Por aquí enlazamos con la vieja cuestión de la inspiración y la no menos vieja y debatida de si es el desahogo económico o la menesterosidad la situación ideal para que el creador cree. Dostoyevski y Cervantes desarrollaron su genio en la indigencia. Proust y otros novelistas, para llenar sus ocios, seguramente para evadirse del tedio de una vida demasiado regalada. Esto quiere decir que el artista puede desenvolverse en cualquier medio, si bien ni la miseria extrema ni la opulencia parezcan los más aconsejables. Un editor alemán me decía a raíz del «milagro» que puso en pie a su país en apenas dos lustros, que en Alemania surgían pocos novelistas jóvenes debido a que el dinero fácil orientaba la inquietud de los muchachos hacia menesteres más prosaicos pero mejor remunerados. Aparte de que la dedicación al arte rara vez se decide por razones crematísticas, yo estimo que en este punto es arriesgado generalizar y si es posible que ciertos creadores no puedan realizarse en un ambiente de estrechez, otros habrá a quienes el refinamiento y la molicie esterilicen. Diríase que unos y otros son incapaces de alcanzar, en determinadas circunstancias, la adecuada temperatura.

Hace tiempo, lo que yo vengo llamando temperatura de creación se confundía con la inspiración y la inspiración, las más de las veces, se identificaba con una musa real o ensoñada. Laura, Beatriz, Leonor son nombres de musas, nombres ligados a la obra de algún gran artista. En ese tiempo, un poeta sin musa llegó a ser tan inconcebible y despreciable como un cazador sin perro. Tan inadmisible era que hubo poetas que en lugar de crear un poema a golpe de musa, se creaban la musa a golpe de poema: es decir, la inventaban. La musa pasó a ser así una quimera o, en el mejor de los casos, un pretexto para desencadenar un torrente de lirismo. En ocasiones, cuando la musa era un ser de carne y hueso, su actitud desdeñosa venía a facilitar un argumento y el poeta, reelaborando sus propias cuitas, se exaltaba y, por este camino, llegaba a alcanzar una óptima temperatura para crear unas obras más valiosas por su vehemencia que por su armonía. En cualquier caso, esta posibilidad creadora que al poeta se le ofrecía no era válida, pongamos por caso, para el novelista o el pintor. El poema —como un chispazo fulgurante de genio que es— podía responder a un rapto de pasión o de amargura, pero resulta difícilmente admisible que el aliento creador que precisarían Cervantes para escribir el Quijote o Velázquez para pintar Las Meninas pudiera provenir del estímulo de una musa o de una pequeña contrariedad amorosa.

La novela requiere una elaboración más cerebral —aunque no sólo cerebral—, morosa y reposada que un poema, y, si en todo caso, el creador precisa de un grado de temperatura para lograr expresarse, este grado no puede ser el mismo para las diferentes manifestaciones artísticas. La arquitectura, por ejemplo, para algunos arquitectos no pasa de ser un frío problema de cálculo. Saben levantar una casa con las garantías necesarias para que no se desplome pero sin experimentar la menor desazón estética. Para este empeño son suficientes las matemáticas; sobra toda pasión creadora. Mas esto, insisto, no es el caso del artista que lo es de verdad, sea éste arquitecto, escultor o novelista. Tampoco, ya lo sé, podemos aceptar a estas alturas la musa —el duende diría Lorca— como fuente de inspiración. En nuestros días resulta inadmisible que un desengaño amoroso pueda motivar una obra importante por su complejidad, pero, a la vez, yo me resisto a admitir que una gran novela pueda ser simplemente fruto de unos cálculos mentales más o menos acertados.

La gente suele interesarse por las horas en que el pintor pinta o el escritor escribe, porque de alguna manera siguen creyendo en la musa y la inspiración, cuando hoy en día ya no puede hablarse de musa e inspiración sino como meras figuras retóricas. Por otro lado, las horas no importan tanto como el estado de espíritu en que el artista trabaja, porque resulta que el espíritu, como el intestino, también puede ser educado. Ahora bien, existen escritores profesionales que escriben tres artículos diarios porque de ellos tienen que vivir, pero si examinamos atentamente sus trabajos, concluiremos que su calidad es diferente, porque uno se fraguó a la temperatura propicia y el otro, no; en el primero intervino el talento, y en el tercero únicamente el oficio. Pero el artista disciplinado, riguroso consigo mismo, debería abandonar su quehacer precisamente en el momento en que, a pesar de sus esfuerzos, intuyese que le falta la temperatura precisa para rematarlo dignamente.

El lector preguntará llegados a este punto: admitamos en un artista la chispa, la sensibilidad creadora, pero ¿cómo, cuándo, de qué manera, alcanzar la temperatura apropiada? Y yo respondo: esa temperatura depende de nuestra capacidad de desasimiento de los problemas de cada día, o dicho de otro modo, de nuestra capacidad de concentración. Una cabeza en blanco, cerrada a todo intrusismo, me parece el requisito indispensable para lograrla. Tal estado de equilibrio nos permite identificarnos con la obra de arte, volcarnos en cada instante de la creación, de tal modo que nos hagamos obra de arte nosotros mismos. A este trance se refiere, seguramente, Lorca cuando afirma que para crear es preciso despertar al duende en las últimas habitaciones de la sangre. Si preocupaciones extrañas no nos perturban, llega el momento en que, tras la relativa fluidez de la iniciación, se produce el encadenamiento de ideas y palabras de una manera casi automática, como si alguien nos dictara al oído lo que debemos escribir u otra mano escribiera por la nuestra. El artista, absorto, cabalga entonces sin pisar el suelo, en un estado de ingravidez, encerrado en su mundo de ficción y absolutamente ajeno al mundo que le rodea.

Ortega y Gasset decía que el secreto de la creación en el novelista radica «en acertar a cerrar al lector toda puerta de posible evasión; en retenerle dentro de un mundo herméticamente cerrado». Esto es exacto. Mas lo que Ortega omitió —seguramente porque no era novelista— es que el secreto del narrador en el momento de la creación reside en cerrarse las puertas a sí mismo, en bloquear los escapes, de suerte que su potencia imaginativa se vuelva íntegra sobre el pasaje que en ese momento le ocupa; en que el mundo exterior no exista en ese instante para él, de tal forma, que mentalmente pueda llegar a leer la novela aun antes de haber sido escrita. No es posible que el novelista acierte a cerrar las puertas al lector, según pretendía Ortega, si antes, en el momento de la creación, no acertó a cerrárselas a sí mismo.

De ahí que en una conferencia de mis inicios, y cuantas veces se me ha preguntado después si creo en la inspiración, haya respondido, indefectiblemente, que para mí la inspiración consiste en haber dormido bien, idea que Umbral comparte en uno de sus libros y la enriquece con adherencias y precisiones inteligentes. Un sueño plácido revela que no hay problemas que nos conturben, lo que hace posible la concentración. De acuerdo con esto, la musa, en el siglo XX, puede ser algo tangible, real, algo que está al lado del artista, desbrozándole el camino, preservando su aislamiento en la torre de marfil. García Lorca, al que con frecuencia me he referido, decía, con tanto sentido como intención, que la inspiración había de sorprenderle trabajando, lo que equivale a reconocer que es el trabajo quien llama a la inspiración —y a la adecuada temperatura— y no a la inversa como el lector sencillo cree.

Para concluir con estas divagaciones, me atrevo a afirmar que leyendo despacio y, aún mejor, releyendo a los grandes y pequeños autores, no es difícil descubrir en sus literaturas qué páginas se escribieron a la temperatura debida y qué otras no; qué páginas se deben al talento del escritor y qué otras al oficio del escribiente. Y lo mismo cabría decir de la obras del pintor o de las del músico. Unas y otras son perfectamente identificables. Las primeras se forjaron en ese estado de enajenación a que una adecuada temperatura espiritual conduce y las otras en frío, forzando la máquina de hacer arte, que es tanto como decir con una mínima posibilidad de resultado estético.

2 EL NOVELISTA Y SUS PERSONAJES

A veces los periodistas me preguntan a qué atribuyo el acierto de las adaptaciones de mis novelas al cine o al teatro, por qué la mayor parte de estas películas o funciones teatrales han sido bien acogidas por el público. Naturalmente, la primera razón para que esto haya ocurrido reside en haber dado con unos productores, directores y actores que han entendido mi obra y se han identificado con ella. Y la segunda, en mi preocupación por el delineamiento de personajes; en la importancia que siempre he dado al personaje como eje del relato. Esta casi obsesión mía por dotar a los tipos que pueblan mis novelas de entidad humana la habrán observado ustedes en las adaptaciones al teatro de Cinco horas con Mario y Las guerras de nuestros antepasados, de cuyos protagonistas hacen Lola Herrera, José Sacristán y Manuel Galiana grandes creaciones. Igualmente evidente se hace esta preocupación en aquellas películas en cuyo guión he intervenido de alguna manera, como Los santos inocentes. A la vista de unas y otras, comprenderán ustedes que yo considere le erección de tipos vivos como un fundamental deber del novelista. Entiendo que unos personajes auténticos pueden hacer verosímil un absurdo argumento, y conseguir del estilo un vehículo expositivo cuya existencia apenas se perciba. Poner en pie unos personajes de carne y hueso e infundirles aliento a lo largo de doscientas páginas es una de las operaciones más delicadas de cuantas el novelista realiza. Y hasta tal punto pienso que esto es así que me atrevo a formular esta conclusión: una novela es buena cuando, pasado el tiempo después de su lectura, los tipos que la habitan permanecen vivos en nuestro interior, y es mala cuando los personajes, transcurridos unos meses de su lectura, se difuminan, se confunden con otros personajes de otras novelas, para finalmente olvidarse. El personaje es para mí el eje de la narración y, en consecuencia, el resto de los elementos que se conjugan en una novela deben plegarse a sus exigencias. Tal ocurre, por ejemplo, con la técnica, la estructura, lo que podríamos llamar la fórmula para resolver un libro. Antes de la creación, el novelista es el único que sabe lo que quiere decir en su novela, aunque no vaya a expresarlo por sí mismo, sino mediante los alter ego de los personajes. En consecuencia, el personaje influye sobre la novela aun antes de que el novelista se haya sentado a escribir. De lo que el novelista pretende decir por medio de estos personajes dependerá el tono y la construcción de la novela. El narrador podrá optar por la fórmula objetiva o la subjetiva, el relato en primera o tercera persona, el recurso de la socialización, donde todos los personajes emergen de las páginas del relato a un mismo nivel y son equivalentes, o la técnica astral, con un protagonista en el centro y un coro de personajes satélites en derredor. En cualquier caso, la fórmula a adoptar la imponen los personajes. El problema de un pueblo en la agonía, que es el caso de mi novela Las ratas, no puede plantearse técnicamente lo mismo que el de un hombre acosado por la incomprensión, que es el caso de mi novela Cinco horas con Mario. En última instancia serán este hombre, Mario, y los habitantes de aquel pueblo, quienes determinen la fórmula a utilizar. Cada tema no tiene más que una solución adecuada dentro de cada cabeza. El novelista viene obligado a buscarla, aunque su solución mejor no sea necesariamente la mejor solución para otro novelista, aun tratándose del mismo tema. En cualquier proyecto de novela existen unas imposiciones de los personajes y otras imposiciones del propio novelista, siquiera sean éstas, en definitiva, las que terminan por prevalecer. Esto equivale a decir que no creo en la rebelión de los personajes, en sentido literal, aunque reconozca que una novela puede malograrse tanto porque la personalidad del autor se muestre tan absorbente que acabe por anular las de sus criaturas, como porque el novelista, en un exceso de simpatía hacia sus muñecos, les ceda el timón de la nave y termine por naufragar.

El hallazgo de la fórmula pertinente es, por tanto, una operación anterior a la redacción de la novela en la que los futuros personajes tienen una fundamental influencia. Encontrar la fórmula idónea y el tono adecuado constituyen probablemente las decisiones esenciales del narrador. Aplicar a un relato una fórmula equivocada puede ser tan catastrófico como hacerlo en un problema matemático, puesto que, en ambos casos, un yerro en el planteamiento suele tener, a la larga, un efecto amplificador. Lo malo es que no siempre que el novelista advierte un error está en condiciones de subsanarlo. De ahí su actitud de hombre en permanente vigilia. Si el sentido autocrítico del novelista fuera tan sutil que, junto a los errores, advirtiera inmediatamente los remedios, sus obras, dentro de sus posibilidades, serían perfectas. Mas esto no suele ser así. Cuando el narrador intenta desarrollar un tema en fórmula equivocada, el relato renquea, vacila y termina por calarse como un automóvil al que pretendiéramos arrancarlo en tercera velocidad.

Acertar con el planteamiento es un problema previo, ajeno todavía a la literatura. El narrador trata de tender un puente que sirva para trasladar al lector a su mundo, al mundo de ficción de su novela y aislarlo allí. De momento, no interesa tanto que ese puente sea bello como que sea seguro; el adorno, si viene al caso, puede llegar después. En principio, únicamente debe preocuparle que los lectores puedan franquearlo sin venirse abajo, porque si éstos encuentran arduo el acceso, difícilmente se avendrán a intentarlo y, en consecuencia, nunca podrán ser captados por el relato.

Vivimos unos años críticos para el arte. La sed de mudanzas, el afán de originalidad, prevalecen sobre todo. A menudo al escritor novel se le antoja que las fórmulas puestas en juego por sus predecesores han caducado, carecen de vigencia, ya no se llevan. Y, entonces, invierte frívolamente los términos del proceso creador e inventa una fórmula antes de disponer de un tema y unos personajes. «Voy a decir algo mediante esta fórmula tan sugestiva», parecen decirse, mas aún no saben qué decir ni qué personajes utilizar para decirlo. Lo único que les encandila es la fórmula. Otras veces el escritor decide utilizar las fórmulas puestas en circulación por otros, olvidando que en el mundo hay tantas realidades como pares de ojos lo contemplan, ya que si llegara el día en que todos viéramos la realidad objetiva de la misma manera, el arte habría perdido su razón de ser. Por eso, si yo veo, pienso y siento como yo, incurriría en un error si tratase de hacerlo como X, aunque sus caminos, sus recursos literarios, su pulso narrativo me parezcan eficaces y seductores. La infidelidad al propio yo no puede conducirnos a buena parte. De ahí que yo no crea en modas pasajeras, en fórmulas narrativas anticipadas, adoptadas con la única finalidad de epatar al lector. Cada novelista debe buscar la fórmula que precise para que la historia que pretende desarrollar y los personajes que han de vivirla quepan cómodamente en ella. Por esto me desazonan algunas corrientes narrativas actuales que prescinden del tema y de los personajes y se quedan en la pura fórmula, como si la pura fórmula encerrara algún atractivo en sí misma. Estos narradores conducen al lector hasta el puente y lo abandonan en él; del otro lado, en la ribera opuesta, no hay nada; está el desierto, el vacío más desolador.

Como determinantes de la fórmula novelesca a adoptar, los personajes delatan ya su rango dentro de la novela. Pero los personajes, unos personajes bien trazados, pueden además conseguir que un tema ligero cobre consistencia y se haga verosímil la peripecia más descabellada. Desde este punto de vista, la misión del novelista consiste en descifrar al hombre y, consecuentemente, su sitio debe estar cerca del hombre. Desconfiemos del novelista de laboratorio. El narrador debe ahogar sus impulsos de insociabilidad y vivir al lado del hombre para poder un día desentrañarlo. Pero esta misión es cada vez más difícil, ya que nuestra época, en virtud del cine, la televisión y el turismo masivo, de la rápida difusión de modos y modas, propende al mimetismo, a la uniformidad. Nada digamos de la urbanidad, que con frecuencia recata no poco de hipocresía, de tal forma que muchos rasgos distintivos, caracterizadores, se desvanecen hoy con la convivencia y los convencionalismos sociales. Pero, pese a todos los obstáculos, el novelista ha venido al mundo para eso, para descubrir lo que hay de cierto y de postizo en el hombre, para revelárnoslo en su auténtica desnudez.

Este ocultamiento progresivo del hombre se acentúa a medida que asciende en la escala social y se agrupa en mayores concentraciones urbanas. Quizá venga de ahí mi inclinación a novelar a gentes sencillas de las pequeñas ciudades o los medios rurales. Esta tendencia mía ha sido, sin embargo, afeada por algunos que arguyen que a mí, como novelista, me perjudica vivir en provincias. Ante esta afirmación no puedo ocultar mi sorpresa. ¿Quieren decir estos señores que es malo que mis novelas discurran de ordinario en el campo o en pequeñas capitales? ¿O quieren decir que la trascendencia de un libro es menor por ser sus protagonistas gentes elementales o pequeños burgueses, pero nunca gentes de esas que han dado en llamarse gran mundo? ¿Creen de verdad estos señores que un novelista sería mejor viviendo en Madrid que en Sevilla, y mejor aún si fija su residencia en París o Nueva York?

Este hilo nos lleva, sin quererlo, al debatido tema de la universalidad del escritor o, quizá sería mejor decir, al de la universalidad de su obra. En multitud de ocasiones he dicho que para escribir un buen libro no considero imprescindible conocer París ni haber leído el Quijote, entre otras razones porque Cervantes escribió el Quijote antes de haberlo leído. Captar la esencia del hombre y apresarla entre las páginas de un libro es la misión del novelista. Una buena novela no es sino eso, y el libro será tanto mejor cuanto más sinceramente se haga. Situar geográficamente a ese hombre no deja de ser una cuestión accesoria, siempre que su pintura sea diestra y el fondo del retablo marche acorde con la figura central, es decir, se tengan muy en cuenta las proporciones. De este modo, resulta indiferente que nuestro personaje se mueva en una gran urbe, una capital de provincias o un minúsculo pueblecito. Por otro lado, el hecho de vivir el novelista en Buenos Aires, Londres o Nueva York, no le quita ni le añade nada como tal novelista. La experiencia no la da la densidad demográfica del lugar de residencia, sino el vivir con los ojos abiertos. En lo que personalmente me concierne, puedo afirmar que mi leve conocimiento de América no lo adquirí en Valparaíso, ni en Río de Janeiro, ni siquiera en Nueva York, sino en las pequeñas ciudades y en el campo. El clima cosmopolita de Buenos Aires, Río o Nueva York en poco se diferencia del de Madrid, Berlín o Roma. Diría más, en estos ambientes el instinto de observación del novelista topa con una cortina, el bosque no le deja ver los árboles. Unos hombres asumen los modales de otros hombres y, a la postre, todos vienen a parecer lo mismo.

Se parte, entiendo yo, de una errónea interpretación del concepto universalidad. La universalidad de una novela no la determina su localización, un tema ambicioso o el hecho de barajar en ella altos personajes. La universalidad deriva, a mi juicio, de la agudeza y penetración con que se observa un pedazo de mundo, por pequeño que éste sea, y a través de su interpretación y de un juego bien calculado de reflejos y resonancias, ofrecer una visión del mundo entero, de la vida toda. Pongamos, como ejemplo explícito, el de una novela de guerra. El afán de embotellar en quinientas páginas la totalidad de la guerra, sus mínimas incidencias, no hará el libro más universal que si a través de la pequeña guerra, de la insignificante guerra, de la anónima guerra de un soldado raso, acertamos a dar una visión dramática y viva de la guerra toda. La universalidad no dependerá, pues, del número de páginas, ni de la diversidad de escenarios bélicos que abarquemos, sino del dibujo de ese soldado raso y de su limitada, íntima tragedia.

Escribiendo de y en un pueblecito minúsculo se puede ser un escritor universal. La universalidad estriba en ahondar en el hombre y acertar con su última diferencia. Alumbrar el pedazo de mundo que le ha caído en suerte es la más noble tarea del novelista. Por eso yo no concedo al hecho de «estar viajado» sino una importancia relativa. Los viajes pueden aprovecharse en dos sentidos: bien para ampliar nuestro mundo novelesco con otros seres y otros ambientes, o bien para comprobar lo que hay de diferente en el pequeño mundo donde habitualmente residimos. Aunque parezca paradójico, las posibilidades de universalidad son mayores a través de este segundo camino que a través del primero. Volviendo a mi personal experiencia, recuerdo que a mi regreso de Sudamérica, tras una estancia de varios meses, un entrevistador me preguntó por mi impresión de aquel continente. Yo le respondí que sería una audacia por mi parte tratar de interpretar América tras una visita tan fugaz. El periodista me preguntó, sorprendido: «Su viaje, entonces, ¿no le ha servido de nada?. —Y yo le respondí—: Este viaje me ha servido para descubrir Castilla». Y, en efecto, Castilla, la Castilla de mis libros, sólo he acertado a verla tal como es después de recorrer Europa, África y todo el continente americano. Y aún añadiría algo más: cada viaje me ayuda a percibir un nuevo matiz de Castilla, matiz que hasta ese momento me había pasado inadvertido.

Admito, pues, que la universalidad de una obra puede venir impuesta por los problemas de interés general que en ella se planteen —tal, el riesgo atómico—, pero el camino más puro para lograrla es a través de un localismo sutilmente visto y estéticamente interpretado. Don Quijote, por ejemplo, no puede ser inglés. Es su españolismo esencial, su visión del mundo, dentro de su profunda humanidad, lo que imprime al personaje una dimensión universal. En una palabra, cualquier escritor podrá ser bueno o malo, y la resonancia de su obra sucinta o universal, pero a buen seguro la ciudad donde ha nacido y vive no tendrá la culpa de ninguna de las dos cosas.

Tampoco comparto la opinión, expuesta hace ya muchos años en la fenecida revista Cuadernos, sobre el boom hispanoamericano, del gran escritor Antonio de Undurraga. En un ensayo, formalmente excelente, titulado Crisis en la novela latinoamericana, Undurraga decía, con evidente inoportunidad, que «la novela no es planta literaria apta para aclimatarse en Latinoamérica», porque «no hay allí ninguna aptitud sacerdotal para lo bello y lo fino». «Por otra parte —añadía—, atribuir sentido novelesco a todo lo que pasa en América nos parece un despropósito, pues suceden demasiadas cosas insignificantes que se repiten de un país a otro, de una provincia a otra».

A través de estas palabras podemos entender que para Undurraga la originalidad debe radicar en el tema, en los entresijos del tema, y en su singularidad (lo repetido no vale). Yo entiendo, por el contrario, que, ante la dificultad de abordar temas nuevos, la eficacia de un novelista depende de su capacidad para arrancar destellos nuevos de temas viejos, de su talento para plantear éstos desde un ángulo desusado o de exponerlos conforme a las reglas de una estética personal. Así, la rutina, la promiscuidad, la crueldad, la amoralidad que prevalecen en un centro militar peruano, que tan expresivamente describe Vargas Llosa en su novela La ciudad y los perros, son las mismas que reinan en tantos lugares semejantes de otros tantos países americanos y europeos (esto es, el tema es repetido) y, sin embargo, Vargas Llosa acierta a pintar este clima bajo una nueva luz, mediante unos recursos desacostumbrados y logra, de esta forma, un acierto literario, lo que me lleva a la convicción de que el arte narrativo reside, antes que en la originalidad del tema, en ese don mágico para ahondar en la trascendencia de lo aparentemente trivial, sirviéndonos de unos personajes humanos y convincentes.

A pesar de ser la novela un género de ficción, esto es, algo imaginativo, es incuestionable que ningún narrador ha sabido prescindir de sí mismo a la hora de escribir sus novelas. Mas cabe preguntarse: ¿qué parte de sí revela el novelista en sus personajes? ¿En qué medida se desnuda en ellos? ¿Qué hay de autobiográfico en su relato? La novela debe ser en todo momento una armonía. No se discute que la vida vivida puede trascender en ella, pero en ningún momento olvidarse de la marcha diaria del mundo, esto es, de lo que el narrador ve pasar por su ventana cada mañana, así como de su sentido de observación y su capacidad fabuladora. ¿Y en qué proporción? La proporción en que unas y otras aportaciones se combinan en la novela serán las que convengan al novelista. De él dependen. El novelista quimérico inventará quimeras, en tanto otro, más curioso que imaginativo, rebuscará en su propia experiencia o transcribirá lo que observa a su alrededor. En cualquier caso, si lo que el novelista pretende es ofrecernos una personal visión del hombre, rara vez, por imaginativo que sea, prescindirá de sí mismo, el hombre, de entre todos, que mejor conoce. Ya tenemos, pues, en principio, una base autobiográfica en toda obra de ficción, base que no solamente se alimenta de la vida del fabulador, sino también de su propia filosofía.

Hay personas, sin embargo, que narran bien, incluso artísticamente, sus vidas, pero tras ese ejercicio se agotan, no disponen sino de un chispazo efímero de genio que dura lo que su experiencia vital. A estos escritores les esteriliza su complacencia en la propia aventura y su desdén por las ajenas. Únicamente saben mirarse una y otra vez al espejo con lo que, para escribir su segundo relato, tendrían que esperar a almacenar un nuevo repertorio de impresiones y vivencias. Y aún es posible que si lo que vertieron en el primero fue, antes que su personal andadura, su posición en la vida, el enfoque de ésta, las novelas posteriores vendrán a ser, inevitablemente, una réplica de la primera.

He aquí un novelista de una sola novela. El creador, que en este caso es un creador muy limitado, no acierta a salir de las rodadas que trazó en su primera obra. No inventa, no observa, administra mal su caudal autobiográfico, que éste, entiendo yo, es uno de los secretos del verdadero creador. En cambio, el novelista nato nos referirá no sólo lo que fue sino lo que pudo haber sido. El auténtico narrador esconde dentro de sí no sólo el personaje, sino tantos personajes como a lo largo de su vida pudo encarnar.

Vivir es optar entre diferentes alternativas. Es esta disyuntiva la que define al hombre. El conjunto de estas decisiones completa su personalidad. Pero la inventiva del novelista debe ser lo suficientemente rica para imaginar lo que hubiera sido su vida invirtiendo los términos de la opción, tomando el camino que de hecho desdeñó. En una palabra, inventarse otra vida. Convertirse en un visionario en lugar de en un memorialista. Por este camino, llegaremos a la conclusión de que el narrador ha de disponer de la facultad de desdoblarse, de ser varios y diversos seres a la vez (no soy así, pero pude ser así). Tan admisible es, entonces, que nos cuente lo que le ha ocurrido como lo que podría haberle ocurrido si alterásemos los supuestos de que partió en la vida real.

Más tarde vendrá la identificación del autor con su personaje, su capacidad para enmascararse en otra piel, metamorfosis de cuya fidelidad dependerá el grado de conquista del lector por el personaje y, en última instancia, por la novela. Concretando: la identificación autor-personaje a lo largo de la creación determinará, a la hora de la lectura, la identificación lector-personaje.

Pero estoy hablando de personajes protagonistas cuando hoy abunda en el mundo la novela sin protagonista o, mejor dicho, la novela con protagonista colectivo. En estas novelas no puede decirse que todos los personajes sean principales, sino, más exactamente, lo contrario: ninguno lo es. Lo esencial entonces no es tanto el personaje como el problema que entre todos representan. El autor, sin transfigurarse en uno u otro, está aquí encarnando a todos y no para reconstruir con ellos, como si fuera un puzle, una autobiografía, sino para formular su pensamiento en torno a la situación o el problema que aquéllos plantean. Pero el pensamiento también es biografía, de donde concluiremos que en toda novela hay inevitablemente algo de la vida de su autor.

Sucede, finalmente, en otras ocasiones, que el novelista resume su yo en el protagonista, con lo que éste se convierte en el alter ego del autor, en su portavoz, mientras que los personajes secundarios asumen el papel de reactivos. Su posición, sus irrupciones, sus réplicas no persiguen otro objetivo que el de incitar al protagonista a desenmascararse de modo que su perfil humano adquiera el mayor relieve posible. En este caso, la tropa de personajes y personajillos que el fabulador ha creado se moverá en un plano subalterno. Este empleo del personaje secundario es habitual en los libros de Baroja, para quien los segundones constituían unos útiles comodines que, como él decía expresamente, «entran y salen en las novelas como en la vida, sin decir de dónde vienen ni adonde van. El novelista no se preocupa de seguirles la pista cuando no les son necesarios». Estos tipos carecen de personalidad y relieve, no nos incumbe su personal trayectoria. Para Baroja el personaje secundario surge uncido a una servidumbre: realzar al personaje central.

Simplificando: toda novela conlleva, inevitablemente, algo de su autor: su vida real, su vida posible o su propio pensamiento, que éste es el caso de Albert Camus, Thomas Mann, Lionel Trilling y tantos novelistas como encontraron en la novela un vehículo difusor de sus ideas, de marco más amplio que el ensayo.

3 NOVELA DE POSGUERRA

(1940-2000)

En pocas palabras quiero delimitar estas notas sobre la novela española del último medio siglo, anticipando que mi propósito no es otro que referirme únicamente a la narrativa aparecida dentro de nuestras fronteras, acotación indispensable si aspiramos a evitar que nuestra atención se disperse y, por abarcar demasiado, no lleguemos a la esencia de nada. Quedan excluidas así, por un lado, aquellas tendencias que se manifestaron en España antes de 1936 y, por otro lado, aquellas otras que lo hicieron posteriormente pero fuera de nuestras fronteras. Es evidente que estos escritores exiliados son tan españoles como los que surgieron aquí, pero su dispersión por un lado, la libertad de que gozaron y su desconexión con lo que en ese tiempo se hizo en España aconsejarían un tratamiento separado, realizado ya en buena parte por el profesor Marra López, en su obra, casuística y ponderada, Novelistas españoles fuera de España.

Otra cosa es que la novela aparecida en España después de 1940 tenga algo que ver, técnica y estéticamente, con los novelistas del exilio. La aspiración a la originalidad, propensión inevitable en los jóvenes escritores, se acentúa tras una guerra civil que, se quiera o no, viene a significar en muchos aspectos una ruptura con el pasado. Entonces, lo que aparece después reúne todas las características de un renacimiento, no tanto tomando esta palabra en el sentido de una brillantez inusitada, como en el literal y más modesto de volver a nacer. Las guerras, y especialmente las civiles, constituyen un revulsivo de conciencia de modo que, fatalmente, el escritor sometido a una experiencia que ha herido su sensibilidad, al verse de pie, vivo, entre los escombros, intuye que el arte es una nueva víctima de la guerra, y que él, al sentarse a escribir, arranca más o menos de cero, inicia una nueva era. Pero no todo es simple intuición en lo que decimos. La guerra es un oscuro túnel y, al salir de él, no es posible que el artista vea el entorno de la misma manera que lo hiciera antes de entrar en él. Algo fundamental ha cambiado. Al abandonar el túnel el artista se siente deslumbrado por el sol o, lo que en cierto modo viene a ser lo mismo, todavía arrastra el impacto de la oscuridad. Esto, y el descubrimiento inmediato de la censura gravitando sobre él, amordazándole, explica mejor que nada que las primeras novelas de posguerra sean, si no crueles, sí dolientes o de psicologías atormentadas. Semejante actitud, por repetida, no puede ser casual. Se produce como reminiscencia de la guerra y no, como suele suceder en arte, por reacción contra los postulados estéticos de la generación anterior. No se trata ahora de matar al padre sino de aventar un tiempo de miedo y tribulación. Los primeros narradores de posguerra no brotan, como hemos visto, a los acordes de un manifiesto más o menos iconoclasta, sino del amargo rescoldo de un conflicto incivil. Se han forjado en una dura experiencia antes que en los libros y, por otra parte, la vida española —tan extrovertida, tan varia, tan volcada a la calle— les aconseja, como medio idóneo de expresión, el realismo. Y esa cruenta escuela donde se han formado, su más directa e inmediata aventura, les induce a escarbar en las llagas más dolorosas de esa realidad. No queda sitio para la lucubración intelectual, para el lagrimeo lírico. Recuerdo que algunos novelistas españoles afirmaron hace tres o cuatro décadas en Madrid, en un polémico coloquio convocado por la Unesco y el Congreso por la Libertad de la Cultura, que España no estaba en condiciones de realizar una experiencia semejante a la del nouveau roman francés porque esto era propio de pueblos libres y prósperos y que, en tanto esas condiciones no se dieran en España, el intento constituiría una evasión censurable. Ahí tienen, en plena década de los sesenta, una implícita declaración de fidelidad al realismo. Pero admitido esto, ¿quiere decir que toda la novela de la prolongada posguerra discurrió en una misma dirección? El asentimiento a este interrogante implicaría un alarmante indicio de monotonía y, en última instancia, de esterilidad. Afortunadamente no ha sido así, es decir, que el realismo español de esta época ofrece un registro variado de matices que abarca desde la escatología truculenta, que el crítico Vázquez Zamora bautizó en su momento con el sobrenombre de tremendismo, al paradójico realismo fantástico, al realismo mágico o poético y al seco objetivismo sin más. Pero veamos cuáles son esos grupos que se han manifestado en España en el último medio siglo, cuáles han sido los movimientos narrativos registrados desde 1940 sin olvidar su carácter provisional. Es decir, debemos admitir que, con el tiempo, puede ocurrir que las fronteras que ahora establecemos entre una corriente y otra se diluyan y en el futuro se hable, sin otras distinciones, de una sola generación de la posguerra civil. Esto es incontestable, pero también puede acontecer lo contrario, esto es que, con el transcurso del tiempo, las diferencias que en estas líneas pretendo establecer se afiancen y los grupos de los que ahora voy a hablar queden definitivamente establecidos. De momento no disponemos de otra perspectiva que la actual y, a mi modo de ver, en las últimas cinco décadas han aparecido en España cinco tendencias que se diferencian entre sí por rasgos muy peculiares —bien sean de forma o de fondo—, que de ordinario se corresponden con los altibajos político-sociales por los que ha ido discurriendo la vida del país.

Observen una cosa: en este apartado voy a omitir el vocablo generación porque, antes que de generaciones, se trata de grupos que, en algunas ocasiones, incluso conviven en el tiempo. El primero, muy reacio a la caracterización, podríamos considerarlo como el grupo anárquico e intuitivo de la «inmediata posguerra». Su común denominador es, sin duda, la conciencia de la guerra civil, el hecho de haberla soportado en las propias carnes, aunque con frecuencia sus edades no coincidan.

El segundo, que se da a conocer corriendo la década de los cincuenta, es el de los objetivistas o behavioristas, niños en la guerra que se replantean el problema de la novela en España y lo encauzan, con notorio rigor, hacia un esteticismo formal, partiendo de la base de una serie de notas comunes. Para mí es el grupo más delimitado y coherente de los surgidos en el país y, en conjunto, el de mejores letras.

La tercera promoción sería, entonces, la del realismo social, escuela que muchos teóricos se obstinan en identificar con la anterior, cuando nunca estuvieron tan separadas dos concepciones de la novela: estética la primera, ética la segunda. Estilista la objetivista, de mera eficacia política la socialrealista. Unos y otros, eso sí, coinciden en la edad, aunque las obras de los últimos aparecen, seguramente por razones políticas, unos años después que las de los primeros.

Tiempo después surgen las primeras manifestaciones de una novelística de vanguardia cuyos ecos todavía no se han apagado. Se trata de una narrativa experimental que, por vez primera desde la guerra civil, abandona el cauce del realismo y desplaza el argumento, la historia, a una posición subordinada. Este es el cuarto grupo con entidad propia que se manifiesta en España a partir de la guerra y que coincide con el boom americano.

Finalmente, en los años que vivimos, se advierte una reacción vacilante: los nuevos narradores no creen que el lenguaje críptico sea el más adecuado para dirigirse al lector siquiera tampoco se decidan a entregarse al viejo realismo. Pero, por de pronto, se vuelven a contar historias, y existe entre los jóvenes novelistas el saludable convencimiento de que las novelas pueden ser buenas y malas con independencia del procedimiento narrativo utilizado. Pero analicemos estas tendencias mencionadas con un poco de reposo.

¿Cuáles son los rasgos distintivos de esa promoción primera que, un poco apresuradamente, he bautizado con el calificativo de autodidacta? Consideremos, de entrada, las circunstancias de su irrupción. Este grupo, que de alguna manera engarza con el último de anteguerra, se da a conocer cuando el fuego del conflicto mundial asola aún a Europa y, por tanto, antes de que España inicie sus primeros y tímidos contactos literarios con el exterior. En este tiempo, nuestro país es una isla. El hermetismo es total. Al joven narrador que aspira a iniciar su carrera le faltan contactos y referencias. Desconoce lo que, en ese momento y en los años inmediatamente anteriores, se está haciendo por el mundo. Trabaja en solitario, sin otro asidero que una vasta tradición narrativa cuya necesidad de modernización intuye. Pero ¿cómo, en qué sentido, modernizarla? Le faltan libros, teóricos, críticos; en una palabra, le falta orientación. Es comprensible, por tanto, que la anarquía y la improvisación sean las notas definidoras del grupo. De otra parte, salvo contadas excepciones, sus componentes no son universitarios, es decir, su formación es autodidacta, lo que supone que estos narradores se descargan de sus vivencias espontáneamente, un poco como Dios les da a entender. Se instalan en un radical nacionalismo literario, fenómeno comprensible dada la falta de conexión con la cultura europea del momento. Cada uno se apoya en sus autores predilectos, bien sea Quevedo, Valle-Inclán, Baroja o Galdós. Las influencias son casi exclusivamente españolas, sin que los viejos maestros universales —Dostoyewski, Proust o Dickens— parezcan de momento seducirlos. Estos novelistas se hacen, pues, hablando en términos relativos, a sí mismos. Cada cual desbroza sus propios caminos y se forma, cuando se forma, a su capricho, pulsando la nota que le conviene porque le agrada estéticamente o le parece más eficaz. Como, al propio tiempo, cada uno aparece en un rincón de España, no existe entre ellos relación personal alguna, ni el menor sentimiento corporativo. Establecer parentescos de escrito a escrito resulta un tanto arriesgado. De ahí que, entre el tremendismo esteticista del Pascual Duarte y los relatos que aparecen en los años subsiguientes, apenas se advierte otra nota común que el pesimismo. Sus cultivadores acaban de vivir unos años sombríos y sus libros, inevitablemente, resultan también sombríos. Se advierte enseguida que estas obras son los frutos primerizos de unas sensibilidades brutalmente golpeadas por la guerra. En estos momentos de inquietud y desconcierto, nace en Barcelona el Premio Nadal, que tanto iba a influir en la constitución de los tres primeros grupos de la novela española de posguerra.

Pero si estos novelistas a que aludimos no proceden de la universidad, no están al día en sus lecturas, carecen de maestros que les orienten, ¿a quién puede extrañarle que escriban mal, o pretenciosamente, que empleen técnicas anticuadas, que sus relatos iniciales sean deshilvanados e inmaduros? Estos novelistas tienen sin embargo una compensación: han vivido una vida muy rica en experiencias. Su peripecia vital es muy compleja para tan pocos años. Compensan, pues, su falta de formación con la abundancia de información. Están llenos, tienen muchas cosas que decir, aunque de momento no sepan cómo decirlas. Así, salvo algún estilista incipiente, los narradores de este grupo refieren sus historias a la pata la llana, sin la menor preocupación formal, dando de lado ese elemento tan fundamental a la novela como es la construcción.

Entrados en la década de los cincuenta, las fronteras españolas empiezan a hacerse más permeables. Ya no es posible mantener por más tiempo la incomunicación. Y si es evidente que la censura extrema su celo en estos años para evitar la difusión de ideas, no lo es menos que se siente impotente para impedir la entrada en España de las obras más significativas del momento. Es decir, no se trata de libros propios, pero el hermetismo de años atrás se agrieta, ofrece una creciente porosidad, de tal modo que las obras editadas en París, Méjico o Buenos Aires llegan hasta nosotros, si con ciertas alternativas y trapicheos de trastienda, nunca con demasiada dificultad. La cultura española reanuda el contacto con la cultura del mundo. Se interrumpe una incomunicación de casi quince años. ¿Qué va a suceder aquí?

«Los niños de la guerra civil» se han hecho hombres en este tiempo, han alcanzado la edad del discernimiento y los más inquietos devoran las novedades literarias con auténtica avidez. Poco a poco van penetrando en España los vientos renovadores de la «generación perdida» americana, Sartre, Camus, Grahan Green, Kafka, el nouveau roman y los novelistas italianos, Pavese a la cabeza. Los jóvenes narradores españoles se sienten deslumbrados. No aciertan a sustraerse a tan fuertes influencias, ni a mantenerse insensibles a las solicitudes, no tanto del espíritu como de la técnica, que traen consigo las nuevas corrientes. Por otro lado, este grupo de narradores (con representantes en Madrid y en Barcelona), el segundo y coherente que aparece en la España del último medio siglo, es un grupo homogéneo, trabado por vínculos de amistad, por una relación personal frecuente y el consiguiente intercambio de ideas y experiencias. Más intelectual que sus predecesores, los componentes de este grupo proceden de la universidad —de las facultades de Letras de Madrid y Barcelona principalmente— y, en consecuencia, se aproximan a la novela con una base crítica, con un conocimiento teórico, enriquecido por la lectura de sus colegas extranjeros, lo que les confiere una actitud analítica ante la novela que les conduce a la resolución previa de los problemas que aquélla plantea, a una búsqueda constante de soluciones. Esto implica un manifiesto desdén hacia lo hecho por sus antecesores, especialmente por el grupo improvisado de «la inmediata posguerra». Entre las obras primerizas, balbucientes, de este grupo y las ya cuajadas que llegan de fuera, los objetivistas, lógicamente, no vacilan y llegan a la desoladora conclusión de que todo está por hacer aún en España. El resultado inmediato es su preocupación por la forma novelesca, un apresurado afán por poner al día las viejas fórmulas nacionales. Por este camino, la novela española empieza a entonarse con las corrientes estéticas del momento, pero, simultáneamente, se enfría, pierde pasión, espontaneidad, lo que en una exaltación nacionalista podríamos llamar celtiberismo. Esto es, enajena parte de aquellas características raciales cuya base estaba en la improvisación.

Con la preocupación por la construcción y el estilo, aparece otra nota diferenciadora de este grupo, como es la preterición de los resortes emocionales, que de entrada comporta una pérdida del favor del público. Y paralela a esta eliminación del sentimiento, empieza a manifestarse en nuestra narrativa una progresiva ausencia de Dios, hecho suficientemente explicado por la tenaz imposición de la enseñanza religiosa como asignatura obligatoria en los centros docentes del país. Todo esto ya entraña una actitud de inconformismo, extensiva a la organización social, postura que todavía no alcanza la absoluta disconformidad del nuevo grupo socialrealista que ya aletea, aunque todavía va a tardar unos años en manifestarse.

Concretando, los novelistas de esta etapa permanecen fieles al realismo pero se distinguen de sus predecesores por su homogeneidad de grupo, el uso frecuente del protagonista colectivo, el diálogo coloquial, la plasticidad de sus obras, notoria en cualquiera de las novelas de la época, que les aproxima al cine, el distanciamiento y objetividad del narrador respecto a la historia que relata y, finalmente, por su posición cerebral ante la novela, que conlleva un sentido crítico que va confiriendo a este género un rango intelectual.

Un grupo tan perfilado como éste es, sin embargo, identificado por no pocos tratadistas con el socialrealista que aparece poco después. Pero si la inquietud de los primeros era esencialmente estética, la de los segundos es estrictamente ética y todo lo demás va subordinado a este compromiso. Saltamos así de una minuciosa atención por la forma literaria a un absoluto desprecio; del primor estilístico al desaliño. A una preocupación artística sucede otra de tipo político. Es el desasosiego moral el que inspira a los representantes de este último grupo. Mirado más de cerca, el fenómeno no es sorprendente: un nuevo brote de realismo —el más descarnado de la posguerra— encaminado hacia muy concretos objetivos. En pocas palabras, los socialrealistas reconducen el realismo de los objetivistas hacia una finalidad práctica, de transformación social. La disconformidad con la dictadura que, aunque tímidamente, apuntaba ya en algunos narradores de la inmediata posguerra, se acentúa en los objetivistas, para alcanzar caracteres de franca rebeldía en la promoción de los sesenta. Pero, al margen de esta diferencia de fondo entre uno y otro grupo, subsisten incontestables afinidades. Por ejemplo, el grupo realista crítico no aspira a una revolución formal frente al pasado, esto es, no reniega de los principios estéticos en que se apoya la novela anterior, pero, lejos de considerarlos un fin, se limitan a aceptarlos como un medio. A través de este camino la prosa se deteriora, se empobrece, aunque a sus cultivadores no parezca importarles demasiado. Ya he dicho que los narradores socialrealistas cuentan la misma edad, si no más que los objetivistas, lo que quiere decir que sus posibilidades de información han sido las mismas. El retraso en su aparición habrá que buscarlo, entonces, en las veleidades de la censura. Sea como fuere, los realistas críticos conservan un respeto no exagerado —salvo en algún caso concreto— por la tendencia objetiva de la narración, operan también con personajes colectivos (la mina, la central eléctrica, el gran grupo burgués…), recogen de sus predecesores el rechazo social, pero éste, que en el grupo segundo constituía un ingrediente más, equilibrado con el conjunto del relato, representa en la nueva promoción el motor que los impulsa. En esencia, mientras que los objetivistas adoptan una postura crítica, revisionista, esencialmente estética, ante la novela de sus predecesores, los socialrealistas adoptan una postura crítica, esencialmente político-social, frente a la actitud conformista de la sociedad en que viven. Esta postura, por si en sus libros no fuera lo suficientemente evidente, se hizo explícita en el famoso coloquio de la Unesco celebrado en Madrid. Los representantes de esta tendencia sostuvieron allí, una y otra vez, la necesidad de utilizar la novela como instrumento de combate ante la mudez obligada de la prensa; es decir, la novela debería ser un recurso para exponer situaciones e ideas que no podían exponerse de otra manera. La conclusión es obvia: lo que caracteriza a este grupo es la intención. Del anhelo esteticista de ventilación artística que movió a los objetivistas, pasamos al anhelo renovador, de ventilación social, que preconiza este grupo.

Ocurre, sin embargo, que este espíritu de misión alcanza un vuelo muy recortado en la práctica. Se recurre una y otra vez a una praxis maniquea: rico, explotador, malo, frente a pobre, explotado, bueno. La fórmula, monótona y no siempre exacta, cuenta con dos vertientes exclusivas: la denuncia de la miseria material y moral en que viven las clases bajas y la diatriba contra lo que ha dado en llamarse gran mundo pero que siempre tuvo, creo yo que en todas partes, poco de grande. El ardor por la denuncia de estas desigualdades produjo un descuido formal que degeneró más tarde en un desaliño estilístico que movió a algunos a calificar al grupo, con vehemencia inmisericorde, como «generación de la berza». Semejante actitud no justificaría que dejáramos de reconocer en este grupo aspectos positivos: su anhelo de cambiar en profundidad la estructuración clasista de la sociedad española, cortando de arriba y añadiendo de abajo, y el carácter operativo que otorgan al género: la novela no es válida si socialmente no es provechosa.

Hace más o menos seis lustros, asistimos al nacimiento de una cuarta promoción, a la que podríamos llamar experimentalista o, empleando una expresión más tradicional, «grupo de vanguardia». Después de Joyce y Proust creo que en novela va siendo cada día más arduo conseguir originalidad en el procedimiento, esto es, a cualquier innovación que se intente no parece difícil encontrarle un padre. En el caso que nos ocupa es la reacción contra el realismo, por un lado, y la influencia del nouveau roman, por otro, lo que invita a la adopción de nuevas formas narrativas en las que de nuevo prevalecen las aspiraciones estéticas frente a las éticas. Se diría que para este cuarto grupo la facilidad de lectura denota ya por sí misma una falta de calidad literaria. Para que ésta exista, por tanto, una cierta dificultad parece imprescindible. La lectura deja de ser así una actividad fruitiva para convertirse en una adivinanza. Ya no se trata tanto de leer como de elucidar. Sin embargo, Susan Sontag decía recientemente en nuestro país que es absurdo identificar profundidad y calidad, que la claridad y la hondura van con frecuencia unidos.

Ahora bien, encontrar un común denominador para los escritores de esta promoción resulta problemático, aunque no tanto rastrear sus próximas influencias: las postreras manifestaciones del nouveau roman y el sector más retórico y críptico, pero no por ello el de mayor calidad, de la novela hispanoamericana. Consecuentemente, para estos narradores la historia que se cuenta y los personajes que la viven pasan a un segundo plano; la novela para ellos va dejando de ser figurativa para pasar a ser, ante todo, composición y lenguaje. La palabra se erige en principal protagonista. Un culteranismo de nuevo cuño intenta abrirse paso. Se trata más bien de una entronización de la eufonía, de utilizar muchas palabras hábilmente combinadas para poco o ningún argumento lo que, en esencia, es el fundamento del nouveau roman. Nace así una neorretórica que, cuando no está servida por un auténtico escritor, llega a indigestarse. Movidos por una fiebre innovadora, que se hace pasión en sus manifestaciones teóricas, los novelistas de esta hora visten el muñeco con nuevos ropajes, alteran a capricho el punto de vista del narrador, entremezclan acción y pensamiento, gualdrapean diálogos que se están produciendo en distintos lugares y tiempos, y llevan hasta el extremo la frase explicativa o subordinada, dando lugar a una prosa espesa, tan laboriosamente trabajada como la masa del pan. Para este grupo, la claridad deja de ser la cortesía del autor hacia el lector para pasar a ser lo contrario. Únicamente lo intrincado y oscuro tiene para ellos valor. El famoso puente de Ortega no pasa de ser una metáfora pueril. El resultado, como el del nouveau roman, es desigual. Los menos, los narradores de calidad, nos ofrecen ejercicios literarios enriquecedores, cuando no interesantes, mientras que los menos dotados nos exigen un esfuerzo intelectual desproporcionado y, las más de las veces, inútil. El relato no llega a prender nuestro interés, ahogado por la fronda verbal que termina erigiéndose en protagonista de la obra.

Existe, finalmente, a partir de los años en que el país se democratiza, una quinta vía por la que discurren un puñado de narradores, en buena parte procedentes de la poesía, tan alejados del viejo realismo como de las crípticas fórmulas que les han precedido y que también ellos cuestionan. Los tiempos son otros: el compromiso de los nuevos narradores se establece con la obra de arte, ajenos, como es natural, a la inquietud política de antaño y a los viejos forcejeos con la censura. Hay que hacer cosas interesantes luchando, no contra los obstáculos que otros puedan interponer en nuestro camino, sino contra las propias limitaciones. Se vuelve, entonces, a la buena costumbre de contar historias —ese y no otro es el objetivo de la novela— y por primera vez en mucho tiempo se oye decir que lo importante es que las novelas sean buenas o malas, al margen del procedimiento de que pueda servirse el novelista, y que la libertad de creación debe imponerse a las limitaciones de escuela. Es decir, el ingenio se manifiesta de mil maneras diferentes y lo procedente es reconocerlo así. En este último grupo, coincidente ya con el europeísmo como actitud política, el novelista empieza a concebir un mundo más amplio que aquel que exigían los exacerbados nacionalismos de antaño. Hay entre los escritores menos diferencias fronterizas y también menor fidelidad a unos manuales de escuela. También se da un mayor distanciamiento entre el narrador y el personaje, o sea, se explota aún menos que antaño la subrogación y el sentimiento. Observo, asimismo, en esta promoción, la más moderna de la posguerra civil hasta el nuevo siglo, una prosa poética, una propensión al cosmopolitismo (en la acción, la localización y los personajes), una socorrida apelación a lo policíaco o detectivesco y un retorno a la naturaleza pero desde un plano intelectual; esto es, la naturaleza apenas se considera ya como escenario de dramas rurales o como drama en sí misma, sino como un remanso de paz al que de vez en cuando se desplazan los protagonistas.

No es necesario añadir que, dentro de estos cinco grupos esbozados, no cabe toda la novela española de posguerra. Existen no pocos cultivadores que no podrían ser encasillados en ninguno de ellos sin forzar las cosas. Sin embargo, a mi entender, y aun admitiendo la existencia de brillantes individualidades independientes, son estas cinco tendencias las que jalonan el discurrir de la novela española del último medio siglo, bien entendido que las citadas promociones no son compartimientos estancos, ni los novelistas que las componen se inmovilizan en sus posiciones de origen, sino que, a medida que las circunstancias invitan, hacen incursiones a otras técnicas u otros grupos, contactos que flexibilizan y enriquecen el panorama narrativo de esta hora. Prevalecen, sí, en cada momento, ciertas modas ocasionales, aunque la adscripción a una moda no sea por sí misma garantía de nada, ni siquiera de modernidad. El ingenio literario siempre prevalecerá sobre las técnicas y el mero encadenamiento de palabras. En este sentido, considero sabias las palabras del director de cine húngaro Ysvan Gaal cuando, refiriéndose a la expresión cinematográfica tan afín a la literaria, decía hace ya años en Madrid: «Ciertamente un estilo es, en general, característico de un autor y debe marchar acorde con su personalidad. Pero también es cierto que es el tema el que debe marcar la forma de expresión que le ha de ser propia. Que una ventana sea de tal o cual forma, grande o pequeña, no es esencial. Lo importante es lo que se vea a través de esa ventana».

4 CONFIDENCIA

Esto de las confidencias literarias puede, indudablemente, resultar un tema socorrido para una charla, pero, para aquellos para quienes la vanidad no es su flaco, resulta, al mismo tiempo, poco complaciente. Y el tema me parece socorrido en cuanto que uno es, probablemente, de entre todos los humanos, el hombre que mejor conoce, pero, por otro lado, hay algo poco edificante en esto de tomarnos a nosotros mismos como pieza de análisis y practicarnos una autovivisección, esto es, actuar como si, en plena exaltación narcisista, nos consideráramos el ombligo del mundo. A mí, personalmente, me es ingrato analizarme por tres importantes razones: primera, porque soy un hombre retraído, muy celoso de mi intimidad; segunda, porque considero que mi obra, al lado de las de los grandes autores que en el mundo han sido, es poco significativa y, tercera y última, porque no dispongo del rigor mental suficiente para hacer un lúcido planteamiento y, en consecuencia, poderles ofrecer una lección interesante. Claro que, llegados a este trance, yo podría echar mano de los agudos juicios de Alfonso Rey, Leo Hickey, Manuel Alvar, Edgar Pauk, R. Buckley, Janet Winecof, y de tantos otros, pero esto, en buenas palabras, no sería otra cosa que escurrir el bulto.

Las circunstancias me obligan, pues, a intentar hilvanar unas palabras sobre mi condición de narrador y sobre el sentido último de mi propuesta. Para ello considero inexcusable aclarar, en breve introducción, el contexto en que mi actividad se ha desarrollado, ya que desde 1939, año en que concluye la guerra civil, hasta nuestros días, han aflorado en España cinco promociones de novelistas que han ido jalonando, a lo largo de medio siglo, nuestro quehacer narrativo. La irrupción de estos grupos va ligada a la evolución política y a la consiguiente flexibilidad de la censura, instrumento que, con mayor o menor rigor, no dejó de ser utilizado por el poder durante cerca de cuarenta años.

Como he dicho, no todos los narradores españoles caben en los cuatro o cinco grupos citados y glosados en páginas anteriores, pero ellos representan, a mi juicio, las tendencias más significativas de la época de posguerra. También es notorio que los novelistas de una u otra promoción no se inmovilizan en sus posiciones de origen sino que, a medida que se va modificando el entorno, evolucionan, cambian de postura, procurando acomodar su manera de hacer a las circunstancias de cada momento.

Y, dentro de este marco que tan sucintamente he esbozado, ¿dónde sitúo mi obra? Debo empezar por reconocer que soy un escritor de vocación tardía. La atracción por los libros no se produjo temprano en mí. Mis aficiones de infancia y de adolescencia fueron el dibujo y el modelado en barro, prácticas que hube de abandonar ante opciones que los padres de entonces consideraban más provechosas. Pero es éste, seguramente, el primer impulso artístico que advierto dentro de mí. Luego evoluciono, de una manera insensible, hacia las letras, porque yo creo que el arte es uno y la elección de un instrumento u otro obedece, por regla general, a circunstancias personales ajenas a la estética. En mi caso particular, mi inclinación hacia la literatura se produce, aparte de la influencia de mi mujer, gran lectora, por la conjunción casual de dos factores absolutamente ajenos el uno al otro: mi encuentro con el Curso de Derecho Mercantil de don Joaquín Garrigues y mi ingreso como redactor del periódico de Valladolid El Norte de Castilla, en 1941. El hecho de que una materia tan árida como el Derecho Mercantil influyera en mi destino se debe a la magia de su autor ya que, por debajo de las aburridas teorías jurídicas, yo encontré en él la belleza, la gracia y la exactitud expresivas. Garrigues aquilataba los términos, administraba los adjetivos con admirable precisión, exponía el mayor número de ideas con el menor número de palabras e, incluso, como fiel orteguiano, iluminaba el prosaísmo inevitable de los textos jurídicos con hermosas y rutilantes metáforas. Garrigues, a mi entender, no fue sólo un gran maestro, sino un excelente escritor. A partir de él, empecé a tomar gusto a la expresión verbal y, por primera vez en la vida, experimenté el placer de encadenar unas palabras a otras para formular con precisión una idea. La palabra se me ofreció como un instrumento bello y poderoso cuyo simple manejo me deparaba un placer que nunca hubiera sospechado.

La segunda concausa fue mi ingreso en el diario El Norte de Castilla, centenario periódico liberal de Valladolid, donde en principio había desempeñado una labor de caricaturista. Tal ingreso se produjo accidentalmente al ser expulsados de su redacción, por el Tribunal de represión de la masonería y el comunismo, cuatro compañeros y con objeto de evitar que el diario fuera incautado y convertido en un órgano oficial. Mi tarea como redactor en un periódico provinciano, donde como se sabe es preciso hacer un poco de todo, me ayudó a soltar la pluma y, al propio tiempo, me enseñó dos cosas fundamentales que, en mi subsiguiente dedicación a la novela, habían de serme útiles: resaltar el aspecto humano de cada acontecimiento y ceñirme a una expresión sintética que, si siempre es aconsejable en periodismo, lo era más en aquellos años de escasez en los que los diarios españoles apenas contaban con cuatro o seis páginas incluida publicidad. De aquel tiempo data seguramente mi propensión a considerar el periodismo como un borrador de la literatura. Lo antedicho explica que yo hiciera tarde —veinticinco, veintiséis años— y cara al público lo que en una inteligente dosificación de esfuerzos debí realizar privadamente en la adolescencia y ocultar pudorosamente después. A mí me faltó el pudor porque carecía aún de sentido crítico. Esta es la razón de que mis dos primeras novelas —La sombra del ciprés es alargada y Aún es de día— vieran la luz, cuando, dentro de un proceso normal de maduración, venían a representar los ejercicios primerizos de un aspirante a escritor y, como tales, unas obras de tanteo y exploración escritas para ser destruidas. De ahí que me resista a considerar estas obras, toscas e inmaduras, como la primera etapa de mi quehacer narrativo, a no ser que merezca la consideración de etapa el período del despertar, el aprendizaje y los coscorrones.

Ahora bien, dentro del esquema de grupos que anteriormente he presentado, ¿en cuál de ellos incluiría mi obra? A esto debo responder que ninguna incitación me ha sido ajena y si yo, por la fecha de publicación de mi primer libro —1948—, pertenezco cronológicamente al primer grupo, por mi edad, mi creciente preocupación por la forma novelesca, evidente a partir de mi tercera novela, El camino, no dudo en adscribirme al segundo; por mi inquietud social, aún tratada desde «individualidades irrepetibles» como dice Buckley, es decir, mediante personalidades concretas, puedo encontrar acomodo en el tercero y, finalmente, por mi afán de explorar nuevos horizontes, mis atentados deliberados contra la gramática —la transcripción literal de los signos de puntuación o el uso y abuso de la onomatopeya— y, en resumen, mis pretensiones vanguardistas en Parábola del náufrago, en el cuarto y en el quinto. Es decir, que yo estoy, como Dios, en todas partes.

En cualquier caso, a lo largo de estos años hay que contar con un elemento perturbador, la censura, que no sólo veda la exposición de situaciones políticas o eróticas, sino realidades económicas y sociales que a la Administración interesa tener ocultas. Pero la censura, que constituyó el freno y la sordina de la novela española a lo largo de cuarenta años, acabó en algunos casos por ser un acicate de la imaginación del escritor que le condujo a buscar soluciones inteligentes para decir lo que pretendía decir sin ofenderla ni encabritarla. Ella fue, por ejemplo, la que me sugirió la técnica a emplear en mi novela Cinco horas con Mario, de forma que sus efectos se produjeran de rebote, los dedujera el propio lector, puesto que en el reiterado monólogo de Carmen nada había que no fuera oficialmente plausible. En principio, y a lo largo de un centenar de folios, inicié la novela con Mario vivo, pero su posición disconforme con la dictadura en general, su abrupta crítica de la sumisión política y el consumismo económico, la hacían decididamente impublicable. Así nació la idea de sacrificar a Mario. Con Mario muerto, escuchando impasible las acusaciones mezquinas de su mujer, se idealizaba su figura y, de paso, yo decía indirectamente todo aquello que no podía expresar de otra manera. La censura que, sin duda alguna, supuso una coacción inadmisible a la libertad del escritor e hizo descarrilar novelas que sin ella hubieran alcanzado otra calidad, fue, en algún sentido, un desafío, una provocación para el escritor, que le incitó a buscar nuevas formas expresivas y a exponer, con mayor eficacia estética, ideas y realidades que entonces, bajo el imperio de la ley del silencio, estaban proscritas.

Mas, al margen de circunstancias históricas y de experimentos ocasionales como el de Parábola del náufrago, no estará de más advertir que mi novela —cuyo embrión suele ser un personaje, como el Ratero en Las ratas, o una idea, como en El disputado voto del señor Cayo— o, mejor dicho, mi concepto de novela, puede parecer a estas alturas un poco anacrónico. Para mí, una novela requiere un hombre (un protagonista), un paisaje (un ambiente) y una pasión (un móvil). Estos elementos, engranados en un tiempo, nos dan una historia, historia, cuya cronología puede ser de horas —El príncipe destronado— o puede ser de lustros —Mi idolatrado hijo Sisí o Madera de héroe—. Para algunos colegas, este concepto mío peca de estrecho, de envarado, porque viene a regatear a la novela posibilidades de evolución. Mi idea sobre el particular es que no debemos confundir la esencia de la novela —la anécdota, la historia que se revela— con los elementos que en ella se barajan: enfoque, construcción, personajes, tiempo narrativo… Estos elementos pueden ser, a mi juicio, sometidos a las innovaciones que se quiera, cambiarlos, alterarlos, jugar estéticamente con ellos, siempre que no se inhiban de la servidumbre de contar algo. Dos títulos que seguramente están en la mente de todos aclararán lo que vengo diciendo: La casa Verde, de Vargas Llosa, y Tiempo de silencio, de Luis Martín-Santos. Decir de estas novelas que son dos novelas tradicionales se me antoja un disparate. Son, sencillamente, novelas figurativas porque en ambas, por debajo de los trucos literarios de buena ley que ambos utilizan, se mueven unos personajes y discurren sendas historias. Mi concepto de la novela no es, pues, tan cerrado como parece puesto que, dentro de ella, cabe la renovación de sus elementos, siempre que respetemos su esencia, la historia. Y ¿qué ocurriría si intentáramos suprimir ésta, si decidiéramos prescindir de la historia? La experiencia ya está hecha, el nouveau roman, la antihistoria, un género que participa de la novela —en su ingrediente descriptivo—, de la poesía y del ensayo pero no es ninguna de las tres cosas. Sus propios cultivadores la designan como «antinovela», esto es, lo contrario de la novela, un nuevo género, literariamente bello, gratificante para muchos, seguramente enriquecedor, que se adapta a las exigencias del mundo moderno y todo lo que se quiera, pero que ha dejado de ser novela para pasar a ser precisamente su antítesis. De lo antedicho se deduce que yo manejo hombres y cosas, no ideas (éstas van implícitas en la acción), con lo que para mí la novela, en líneas generales, sigue siendo un intento de exploración del corazón humano y me resisto a considerar al hombre como un objeto más. Esto no es obstáculo para que yo aplauda la buena novela de ideas —Thomas Mann, Camus, Lionel Trilling—, o la novela intimista, sofrenada, escrutadora de sensaciones, proustiana para mejor entendernos, por la que siento no sólo respeto sino una viva admiración.

Cada novelista es un ser que le pone un tamiz a la vida para quedarse con los ingredientes que le conviene y con ellos urdir una trama. Pero la vida se repite y, por ello, antes que la originalidad de un tema, el lector suele buscar en cada novela los nuevos reflejos que aun pueden arrancarse de temas ya usados. En otras palabras, el lector no debe perseguir en un relato tanto una historia inédita como la interpretación que el autor realiza de unos hechos más o menos conocidos. En definitiva, el lector busca en una novela, antes que un argumento nuevo, la huella de otra personalidad y el grado de coincidencia y discrepancia que la lectura le depara con ella. Tengamos en cuenta que un mismo tema propuesto a distintos escritores nos daría diferentes novelas, lo que demuestra que, en el aspecto literario, el tema no es en sí más importante que la manera de tratarlo.

Lo fundamental, a mi juicio, es la fidelidad del escritor a sí mismo. El agudo crítico español Rafael Vázquez Zamora afirmó en una ocasión que si Faulkner escribía en un estilo de largos párrafos encadenados y abundantes oraciones subordinadas, prolija y confusamente, era porque no sabía hacerlo de otra manera. Es decir, Faulkner, el cerebro de Faulkner, era así, caótico y difuso. Pero Faulkner fue un maestro porque, pese a su estilo laberíntico, disponía de un mundo personal y unos personales caminos para recorrerlo. Tratar de imitar su estilo será un recurso que el lector advertirá enseguida. En fondo y forma, el novelista debe mostrarse como es. Yo asumí el papel de «literato» en mis dos primeras novelas y me estrellé. Un estilo brillante o apagado, una forma sencilla o abrupta, unos temas optimistas o pesimistas, que conllevan una determinada visión del mundo, nos irán desvelando, novela a novela, lo que el escritor es y piensa, no lo que pretende ser. Es su auténtica imagen lo que interesa al lector.

Esta fidelidad al propio yo, con la creación de tipos humanos creíbles, y la sencillez de estilo quizá sea lo más personal que yo advierto en mi obra. A través de unas constantes que traslucen mi afición, mi devoción o mi preocupación, como son la naturaleza (el hombre como parte de ella), la muerte (la gran incógnita), la infancia (como edad activa y suficiente) y el prójimo (el sentimiento, el respeto, el amor al otro), presentes en todos mis libros, yo vengo haciendo mis propias radiografías de la sociedad en que vivo, en un escenario muy reducido y concreto: Castilla. Y, si echo la vista atrás, observo que, a lo largo de medio siglo, no he sido capaz de producir más que dos relatos optimistas, Diario de un cazador y Mi vida al aire libre, siquiera en los demás no falte la ironía, que no enmascara mi escepticismo, pero sí engrasa y hace más soportables, sin restarles eficacia, las situaciones más tensas, bloqueadas y dramáticas.

En el resto de mis libros expongo un solo tema con variantes anecdóticas: la frustración, el acoso del individuo por una sociedad indiferente, opresiva, cuando no hostil. En el fondo, los escritores somos gentes de pocas ideas; si me apuran diría que somos seres de una sola idea obsesiva que, de una u otra forma, se reitera a lo largo de nuestra obra. En mi caso, tal vez podría afirmarse que, desde mi infancia, ensombrecida por un prematuro temor a la muerte, y mi adolescencia y primera juventud, atormentadas por las guerras civil y mundial, hasta nuestros días, dominados por amenazas hasta ayer insospechadas (el terror atómico, la progresiva destrucción de la naturaleza, el hambre en el mundo, los fundamentalismos, etc.), me han poseído unos sentimientos de soledad, de incomprensión y de miedo. El hombre, en mi mundo novelístico, es inevitablemente un pobre animal acosado, bien por la ignorancia (Las ratas), la crueldad (Aún es de día) o la estulticia y la hipocresía (Cinco horas con Mario). A través de la lectura de mis novelas, creo que se llega fácilmente a dos conclusiones importantes: primera, que en mi mundo narrativo me he erigido en notario de mi tiempo, para registrar unos tipos que aún perviven pero que, por una razón o por otra, están en trance de desaparecer: el jubilado don Eloy, Desi, la criada analfabeta; el tío Ratero; Carmen, la de Cinco horas con Mario; el señor Cayo; Paco, el bajo; Cipriano Salcedo… Y, segunda, que, ante el dilema que plantea la sociedad contemporánea, y frente a esa misma sociedad, yo, sin caer en dogmatismos políticos, he tomado parte por los débiles, los oprimidos, los pobres seres marginados que bracean y se debaten en un mundo materialista, estúpidamente irracional. Esto implica algo terrible, imperdonable desde un punto de vista literario, a saber, que yo, como novelista, he adoptado una actitud moral, hecho que, por otra parte, nunca he desmentido, puesto que a mi aspiración estética —hacer lo que hago lo mejor posible— ha ido siempre enlazada una preocupación ética: procurar un perfeccionamiento social. Afirmo esto teniendo muy presentes las palabras de Gide: «Es con los buenos sentimientos con los que se hace mala literatura», y a conciencia de que la moral nada tiene que ver con el arte, antes bien, es un lastre para ella. La novela que quede, quedará por sus valores literarios al margen de la preocupación moral de su autor. Pero, pese a esta convicción, yo no he podido desprenderme de ella e, incluso, estoy por asegurar que sin una norma ética como guía es muy posible que mi obra literaria, buena o mala, no se hubiera realizado.

MIGUEL DELIBES SETIÉN (Valladolid, España, 1920 - 2010). El apellido Delibes proviene de Toulouse (Francia), ya que su abuelo paterno, Frédéric Delibes Roux —emparentado lejanamente con el compositor Léo Delibes— se asienta en España en 1860, adonde emigra para participar en la construcción de una línea de ferrocarril en la provincia de Santander. En uno de sus pueblos, Molledo-Portolín —escenario luego de una de las primeras novelas delibeanas, El camino— se casa con Saturnina Cortés, y con los años traslada el matrimonio su residencia a Valladolid.

Miguel Delibes es el tercero de los ocho hijos del matrimonio Adolfo Delibes, profesor y director de la Escuela de Comercio de Valladolid, y de María Setién, burgalesa de origen. El niño Miguel estudia en el colegio de La Salle y, en 1938, con 17 años, y antes de que le movilicen como soldado en la guerra civil que asola España desde 1936, decide enrolarse como voluntario en la Marina. «Casi con seguridad iban a destinarme a Infantería y me horrorizaba la idea del cuerpo a cuerpo, la guerra en el mar era más despersonalizada, el blanco era un barco, un avión, nunca un hombre. Yo lo veía como un mal menor».

Delibes, sin embargo, queda profundamente marcado por el conflicto bélico. «Si fuera posible —ha escrito— hacer un estudio médico de las personas que participamos en aquella terrible guerra, resultaría que los mutilados síquicos somos bastantes más que los mutilados físicos que airean sus muñones».

Regresa a Valladolid recién terminada la guerra y estudia Comercio y Derecho. Sin embargo, ninguna de estas carreras le complace. Y sólo el azar quiere —él mismo lo ha reconocido así— que desemboque en el mundo del periodismo y de la literatura. Un azar que comienza cuando, al estudiar el Manual de Derecho Mercantil de Joaquín Garrigues, descubre la belleza del lenguaje y la eficacia de la metáfora y el adjetivo oportunamente empleado. Como también le gusta el dibujo —su padre le ha matriculado en la Escuela de Artes y Oficios—, Miguel Delibes ingresa como caricaturista, en 1941, en El Norte de Castilla, el periódico de su ciudad, y pasa luego a ser redactor.

Ya es por entonces novio de Ángeles de Castro y ésta —que luego será su esposa— le anima a leer y a satisfacer el espontáneo deseo de ponerse a escribir. De esta manera, casi por puro azar y con una formación eminentemente autodidacta en lo que a lo literario se refiere, escribe su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, que consigue el prestigioso premio Nadal, en la noche de Reyes de 1948.

Es el espaldarazo. Dos años antes se había casado con Ángeles de Castro y había conseguido la cátedra de Derecho Mercantil en la Escuela de Comercio de su ciudad.

A partir de ahora compaginará la enseñanza, el periodismo y la literatura.

Miguel Delibes es nombrado subdirector de «El Norte de Castilla» en 1952 y director en 1958. Emprende una serie de campañas en favor del medio rural castellano y ello le lleva a enfrentarse con el régimen y la censura reinantes, viéndose obligado a dimitir de su cargo en 1963. Pero no ceja por eso en su denuncia de la postración de Castilla y, cuando no puede hacerlo desde el periódico, lo hace desde la narrativa. Nace así su novela Las ratas (1962), verdadera epopeya novelada de la tragedia del campo castellano.

Pero ya antes había publicado varios títulos más, en especial El camino (1950), su tercera novela y arranque y confirmación de lo que habrá de ser su auténtico estilo narrativo.

Junto a títulos señeros como La hoja roja (1959), Cinco horas con Mario (1966), Parábola del náufrago (1968) —su novela más experimental—, o Las guerras de nuestros antepasados (1975), Delibes publica también sus primeros libros de caza y crónicas de viajes, principalmente USA y yo (1966), consecuencia de su estancia de seis meses en Estados Unidos, como Profesor visitante de la universidad de Maryland.

En 1973, con más de veinte libros publicados y varios premios en su haber, Miguel Delibes es elegido miembro de la Real Academia de la Lengua, ocupando el sillón e minúscula. La toma de posesión tiene lugar el 25 de mayo de 1975, y su discurso versa sobre «El sentido del progreso desde mi obra».

Sólo unos meses antes, en noviembre de 1974, había muerto su esposa Ángeles, a la que el novelista había calificado como su «equilibrio» y la «mejor mitad de mí mismo». En una novela que Delibes publicará diecisiete años más tarde, Señora de rojo sobre fondo gris (1991), evocará la singular figura de esta mujer.

La muerte de su esposa deja sumido al escritor en una profunda depresión, de la que comienza a salir tres años más tarde con la publicación de su novela El disputado voto del señor Cayo (1978). Siguen nuevas novelas, nuevos libros de caza, alguna nueva crónica viajera, y varios de sus relatos —doce en total— son llevados al cine o al teatro. Los santos inocentes en la pantalla y Cinco horas con Mario en los escenarios son los logros más notables en sendos géneros.

Llegan también para Miguel Delibes los reconocimientos y los premios: el Príncipe de Asturias, en 1982; el premio de las Letras de Castilla y León, en 1984; el de las Letras Españolas, en 1991; y dos años más tarde, en 1993, el premio Cervantes, el más prestigioso galardón para escritores de habla hispana. Su discurso de aceptación del premio ha sido considerado como uno de los más bellos y profundos de cuantos se hayan pronunciado en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Y aun cuando en él parece dar a entender Miguel Delibes que da por clausurada su creación literaria, cinco años más tarde, en 1998, publica la que puede considerarse su novela más ambiciosa: El hereje, un alegato en favor de la libertad de conciencia. La novela se desarrolla en el Valladolid del siglo XVI, y «a Valladolid, mi ciudad» dedica Delibes el libro. Ciudad donde nació y donde ha vivido siempre porque, como él mismo ha repetido, «soy como un árbol, que crece donde lo plantan».

Tras la publicación de El hereje su carrera literaria prácticamente se detuvo, principalmente por el cáncer de colon que padecía el escritor precisamente desde la última fase de redacción de su última gran novela.

Recibió en 2007 el Premio Quijote de las Letras Españolas. El escritor trataría aún de sacar adelante una nueva novela corta mediada la década del 2000. La obra, que iba a llevar por título Diario de un artrítico reumatoide, fue finalmente abandonada después de medio centenar de cuartillas manuscritas. Por su incapacidad, tras ser galardonado con el Premio Vocento a los Valores Humanos, Juan Carlos I y Sofía de Grecia, Reyes de España, visitaron personalmente al escritor en su domicilio vallisoletano. La comunidad autónoma de Castilla y León le entregó en noviembre de 2009 la Medalla de Oro de Castilla y León como reconocimiento por «su defensa del castellano», calificando al autor como «maestro de narradores». De igual modo, numerosas entidades culturales e intelectuales españolas e internacionales propusieron en varias ocasiones al escritor como candidato al Premio Nobel de Literatura.