Luis García-Berlanga (Valencia, 1921-Pozuelo de Alarcón, 2010) dirigió a lo largo de su carrera diecisiete largometrajes, entre los cuales se cuentan obras maestras como Bienvenido, Mister Marshall, Plácido, El verdugo, o, en años posteriores, la hilarante serie iniciada con La escopeta nacional. Con una sensibilidad particular para retratar la picaresca valiéndose del esperpento y de una irónica ternura, Berlanga consiguió sortear los embates de la censura y abrir con su cine una personalísima vía de crítica social, y que ha dado lugar a la categoría de berlanguiano. Creador de historias y personajes inolvidables, el director valenciano llevó a las pantallas un mundo propio, en el que, junto a una penetrante mirada sobre las realidades colectivas, destaca una erotomanía y un imaginario femenino obsesivo y, sin duda, polémico.

Cuando se cumplen los cien años del nacimiento del genial director, la biografía que ha escrito Miguel Ángel Villena, brillante merecedora del XXXIII Premio Comillas, explora todas las facetas, vitales y artísticas de un creador indispensable para entender la segunda mitad del siglo XX en España.

Miguel Ángel Villena

Berlanga

Vida y cine de un creador irreverente

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Titivillus 13.01.2022

Título original: Berlanga. Vida y cine de un creador irreverente

Miguel Ángel Villena, 2021

XXXIII Premio Comillas 2021 de Historia, Biografía y Memorias

Fotografía de la portada: © Fulvia Pedroni Farassino

Editor digital: Titivillus

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A Valencia, la ciudad natal de Luis García-Berlanga y la mía

A Utiel, el pueblo de sus abuelos paternos

y de mis abuelos maternos

Prólogo
El nieto de don Fidel

Supe de la existencia de Luis García-Berlanga mucho antes de ver sus películas y admirar su cine. Me explicaré: los abuelos paternos del cineasta y mis abuelos maternos procedían de Utiel, un pueblo agrícola del interior de Valencia ya casi en el límite con Cuenca. Desde que era un niño mi familia pasó los interminables veranos de mi infancia y adolescencia en aquella localidad, cuando sus calles estaban más transitadas por carros que por tractores, cuando todavía se compraban barras de hielo en las carnicerías para mantener frescas unas rudimentarias neveras, cuando los jóvenes despertábamos a la sexualidad en aquellos bailes de domingo en un frontón. La calle que conducía a nuestra casa desde el centro del pueblo estaba dedicada a un tal Fidel García Berlanga, don Fidel para todos los viejos del lugar, que recordaban a aquel prócer, mitad cacique y mitad benefactor, que fue alcalde de Utiel y presidente de la Diputación de Valencia e impulsó el cultivo y la industria del vino que hicieron prosperar a la comarca allá por los finales del siglo XIX y comienzos del XX. Muy curioso como yo era desde pequeño, no en vano acabé dedicándome al periodismo, preguntaba a mis abuelos, una y otra vez, por los méritos de aquel don Fidel al que Utiel había dedicado una de sus calles principales. Cuando respondían a mis insistentes preguntas, mis abuelos solían recordarme también que el nieto de don Fidel era un famoso director de cine de nombre Luis García-Berlanga. Corrían los años sesenta y el entonces joven Berlanga ya había firmado películas muy populares que, con el paso del tiempo, se convirtieron en obras maestras como Esa pareja feliz, Bienvenido, Mister Marshall, Plácido o El verdugo. Mi madre, que siempre fue muy cantarina y tuvo buen oído musical, tarareaba con frecuencia aquel estribillo tan popular de «Americanos, os recibimos con alegría».

Luis García-Berlanga Martí no había nacido en Utiel, sino en Valencia un 12 de junio de 1921, cuarto hijo del matrimonio formado por José García-Berlanga Pardo (que unió los dos apellidos para seguir la carrera política de su padre) y Amparo Martí Alegre, descendiente de un comerciante aragonés que se había instalado en la capital valenciana tiempo atrás y había fundado una de las mejores pastelerías de la ciudad: el Postre Martí. Situada en pleno centro, a escasos metros del Ayuntamiento, aquella pastelería fue uno de los escenarios de la infancia de Luis y, con toda seguridad, su perspicacia para captar los comportamientos humanos se formó en aquellos dulces escaparates y tras unos elegantes mostradores de madera mientras observaba a los clientes con unos avispados ojos azules y escuchaba las conversaciones con sus grandes orejas. Durante décadas y hasta los años cuarenta, aquel establecimiento alcanzó tal fama y prestigio que mis padres, devotos del cine de Berlanga, se referían al director como el hijo del Postre Martí. En una palabra, Berlanga entró en mi vida a través de mi familia, que mostraba su alegría cada vez que Televisión Española, la única en aquella época, pasaba algún filme de nuestro paisano. Como era su costumbre, mi padre intentaba inútilmente avivar los recuerdos de mi madre al tratar de identificar la sala de cine en la que vieron Bienvenido, Mister Marshall o Plácido. Como tajante respuesta mi madre solía contestar: ¿por qué no nos dejas ver la película, que no nos enteramos de los diálogos?

Heredé la afición cinematográfica de mis padres, a lo que contribuyó que en la planta baja de nuestro piso en Valencia hubiera una sala, el cine Price, de aquellas de sesión continua con tres películas que se proyectaban desde las cuatro de la tarde hasta la una de la madrugada. Mi padre alentó además mi afición con sus permisos para ver en la tele algunas películas marcadas con rombos, es decir, no recomendadas para menores. Alguna que otra pesadilla nocturna mía, tras ver algún filme de terror la noche anterior, provocó más de una discusión entre mi padre, más indulgente y liberal, y mi madre, más estricta y prudente. Durante los veranos utielanos, uno de mis placeres favoritos era acudir por las noches al cine al aire libre, donde descubrí las películas de piratas, los westerns, las comedias o los musicales de Marisol y Joselito. Llegaron más tarde los cineclubs universitarios, donde mis amigos y yo acudíamos embelesados a descubrir la Nouvelle Vague francesa, el cine independiente norteamericano, el Free Cinema británico, los filmes metafísicos y tortuosos de Ingmar Bergman o las obras de Luis Buñuel o de Carlos Saura, un tanto crípticas, pero sugerentes, para aquellos jóvenes antifranquistas. Así pues, el cine se convirtió en una pasión y también en una liturgia para toda una generación, hasta el punto de que en una ocasión una pareja de progres de la época, con sus uniformes correspondientes, comentaron al observarnos vestidos quizá un poco de pijos: «¡Mira estos!, ¡cómo vienen a ver a Bergman!». En una de aquellas sesiones me impresionó, todavía hoy lo recuerdo con nitidez, el pase de El verdugo y, en especial, su estremecedora secuencia final de alegato contra la pena de muerte. Creo que fue entonces cuando asocié al nieto de don Fidel y al hijo del Postre Martí con uno de los mejores directores de la historia del cine español. Por aquella época, atrevimientos de la juventud, había comenzado a escribir críticas cinematográficas en una guía de Valencia llamada Diverama, y mis padres me habían regalado una enciclopedia ilustrada del cine.

Gracias a mi pasión por el cine, y también por la literatura o el teatro, logré convertir una afición en una profesión: el periodismo. A pesar de que mis intereses fueron al principio bastante dispersos o versátiles, como prefieran llamarlos, poco a poco me fui decantando hacia el periodismo cultural y pude así cumplir mis sueños de cubrir festivales de cine y de teatro o de entrevistar a cientos de escritores, actores, directores, músicos y artistas de todo tipo. Llegó un momento en que las fronteras entre el trabajo y el ocio se fueron confundiendo, porque leer, ver cine o escuchar música suponían una obligación, pero sobre todo un placer, una fuente inagotable que saciaba mi curiosidad. Desgraciadamente nunca conocí a Berlanga en persona más allá de haber cubierto alguna conferencia de prensa o algún coloquio público en el que participara el maestro, enviado por el periódico El País en el que trabajé durante veinticinco años. Pero tal vez esa deseable distancia con el personaje biografiado me haya permitido acercarme ahora con más rigor y sin prejuicios a su figura. Entretanto, he visionado en multitud de ocasiones sus películas en las salas, en la televisión, en los DVD y, por último, en las plataformas. Desde Esa pareja feliz a París-Tombuctú. En cualquier caso, Berlanga seguía presente de algún modo en mi vida cotidiana, porque compañeros y amigos solían acordarse de mi condición de valenciano cuando visionaban un filme del director. Al parecer, asociaban unas señas de identidad comunes entre paisanos que comparten una visión del mundo, una actitud hedonista y ruidosa; gente amante de las bromas entre la acidez y la ternura, a veces un tanto soeces, incluso horteras; tipos capaces de seguir a una banda de música bailando por la calle, sin pudor ni vergüenza, o de contemplar extasiados unos fuegos artificiales. Por cierto, pocas son las películas del maestro en las que no aparecen una banda de música o un castillo pirotécnico. Cuando le preguntaban a Berlanga qué influencia tenía su carácter inequívocamente mediterráneo en su cine, el director solía contestar que existía una común «biología marina» en todos aquellos que habían nacido a orillas de ese mar. No cabe duda de que si el lugar de nacimiento y, sobre todo, los años de formación de la personalidad imprimen carácter, el ejemplo de Luis García-Berlanga resulta bien significativo.

Pero aquella curiosidad por saber quiénes eran de verdad don Fidel García Berlanga y su nieto no se agotó con el paso del tiempo, sino todo lo contrario. Siempre quise saber de dónde había surgido el genio de uno de los mejores caricaturistas de la España del siglo XX, en qué se inspiraba Berlanga para sus guiones y sus personajes, qué influencias recibió, qué hombre se ocultaba tras el personaje de un artista con aires indolentes y sonrisa pícara, cuáles fueron los sueños ocultos de un anarquista burgués y erotómano, como se definía a sí mismo, cómo fue capaz de elevar historias locales a la categoría de parábolas universales. Esta biografía que tienen ahora entre las manos supone el intento de responder a esos interrogantes sobre un artista tímido y sociable a la vez, gran seductor, voraz lector, un misógino obsesionado con las mujeres y, sobre todo, un enamorado del cine, de la fascinación por contar historias a través de imágenes proyectadas en una pantalla. Durante dos años he vuelto a visionar todo su cine, leído una extensa bibliografía, rastreado reportajes en periódicos y televisiones, entrevistado a una treintena de personas y visitado escenarios clave de su vida para trazar el perfil profesional y privado de un genio que, como todos, está dibujado por luces y por sombras. Entre los libros consultados destacan los dos de memorias publicados por el cineasta, uno en colaboración con Antonio Gómez Rufo, La biografía, otro junto con su amigo y colega Jesús Franco: Bienvenido Mister Cagada. De extraordinaria utilidad para cualquier investigación sobre el cineasta ha sido el Berlanga Film Museum, un museo virtual donde se incluyen resúmenes de todas sus películas y entrevistas con el director. Me preocupaba asimismo saber hasta qué punto la obra de Berlanga, uno de los pocos directores españoles que ha consagrado un adjetivo (berlanguiano) que la Real Academia Española ha aceptado recientemente, ha envejecido bien ahora que se cumple el centenario del nacimiento del cineasta y han transcurrido más de veinte años desde que rodara su última película. Creo poder afirmar que Luis García-Berlanga, que se definía siempre como un tipo contradictorio y sostenía que la vida se regía por la biología y por la economía, ocupa un lugar de honor entre los grandes cronistas del siglo XX español y que las nuevas generaciones tienen que acudir necesariamente a su cine si quieren comprender el país en el que viven. Desde su insobornable independencia, desde su disidencia frente al poder, desde su talento y su lucidez, Berlanga fue uno de los grandes testigos de su época y lo que vio lo contó en imágenes tan actuales como las de Plácido, El verdugo, La escopeta nacional o Todos a la cárcel. Con ustedes, Luis García-Berlanga.

Mallorca, septiembre de 2020

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El mundo visto desde una pastelería

Luis García-Berlanga Martí nació en Valencia en 1921 en una familia de terratenientes agrícolas por parte paterna y de comerciantes por parte materna. Se asomó al mundo tras los mostradores y escaparates de El Postre Martí, una de las pastelerías más famosas de la ciudad, propiedad de la familia de su madre. En la foto, el día de su primera comunión.

© Colección García-Berlanga.

Luis García-Berlanga se asomó al mundo desde el mostrador de una pastelería del centro de Valencia. Su madre, una mujer morena y risueña de orígenes turolenses, pertenecía a la familia propietaria del Postre Martí, el mejor establecimiento de repostería de la capital valenciana durante décadas y al que acudían las familias burguesas a comprar fruta confitada, carne de membrillo o golosinas de lujo, como rezaba la publicidad de la pastelería. En un cartel anunciador del Postre Martí aparecía un cocinero orondo que mostraba una suculenta tarta en forma de pirámide. Fundada en 1868 por Tomás Martí, abuelo materno del cineasta, aquella impresionante pastelería, situada en la actual plaza del Ayuntamiento, con amplios escaparates acristalados y hasta una pila de mármol en su interior para que los clientes se lavaran las manos tras degustar los dulces, permaneció abierta hasta los años cincuenta del pasado siglo. No cabe duda de que aquel niño alto, desgarbado y larguirucho, de enormes orejas y ojos azules bien abiertos, de cabello rizado, desarrolló sus dotes de observación en aquella tienda por la que desfilaban gentes de todo tipo, en especial, de esas clases medias y altas que tan magistralmente retrataría más tarde en sus películas.

Si por el lado materno, Luis García-Berlanga Martí, nacido en Valencia el 12 de junio de 1921, procedía de una familia de comerciantes llegados del Bajo Aragón, por el lado paterno descendía de una saga de políticos y terratenientes del vino de las comarcas valencianas del interior. Su abuelo paterno, Fidel García Berlanga (Camporrobles, 1859 – Utiel, 1914), fue sucesivamente alcalde de Utiel, presidente de la Diputación de Valencia y diputado del Partido Liberal-Demócrata, al principio a las órdenes de Práxedes Mateo Sagasta y más tarde en la facción de José Canalejas, por el distrito de Requena-Ayora en tiempos de la Restauración y del turnismo. En sus memorias, Bienvenido Mister Cagada, el cineasta recuerda: «Mi nacimiento, casero como era siempre en aquella época, fue el 12 de junio de 1921 en Valencia, el mismo día del desastre de Annual en Marruecos. Mientras los moros lo celebraban, mi casa se llenaba de familias de Utiel y Requena, feudo político de mi abuelo y ya de mi padre, en esa fecha; unos venían a celebrar mi nacimiento, los más en busca de posibles víctimas de parientes y amigos, preocupados por lo que les hubiera pasado en aquella terrible batalla». No obstante, Berlanga se equivoca al dar la fecha de la terrible derrota militar de Annual, ya que aquella batalla, en la que murieron entre 7000 y 13.000 soldados españoles, según las distintas fuentes, se produjo el 22 de julio. No sabemos, pues, si Berlanga en las gráficamente subtituladas Memorias caóticas, de su Bienvenido Mister Cagada, dictadas a su amigo Jesús Franco, o bien no comprobó los datos, o bien jugó con el efectismo de hacer coincidir su nacimiento con un acontecimiento histórico tan relevante que evidenció la crisis del sistema de la Restauración, desprestigió al Ejército y precipitó en septiembre de 1923 el golpe militar de Primo de Rivera. De este modo, Annual representó el episodio más terrible de la guerra de Marruecos para las tropas españolas y desencadenó una oleada de indignación popular contra aquel conflicto. La incompetencia militar del general Silvestre y otros altos mandos, junto a la sagacidad y el conocimiento del terreno de los rebeldes rifeños, liderados por Abd el-Krim, provocaron aquella carnicería. Este desliz en las fechas del director valenciano no es el único que cometió, ni mucho menos. Tanto en sus memorias como en entrevistas periodísticas, Berlanga no se preocupó demasiado de la exactitud de datos, fechas o nombres, como iremos viendo más adelante. Una mezcla de despreocupación y de tendencia a fabular explica los errores en sus recuerdos, a juicio tanto de familiares como de profesionales que trabajaron a sus órdenes.

La figura de su abuelo paterno, el político y empresario vinícola, aún se proyectaba sobre sus descendientes cuando, siete años después de su fallecimiento, Luis García-Berlanga nacía en Valencia en el domicilio familiar de la burguesa y céntrica calle de Sorní. Aquel prócer calvo y de mirada bondadosa, de grandes y abiertas orejas que quizá heredó su nieto, pintado en su retrato oficial como presidente de la Diputación con esmoquin y pajarita, desempeñó un papel esencial a finales del siglo XIX en el desarrollo de aquellas comarcas interiores de Valencia limítrofes con Castilla y de habla castellana. De hecho, el distrito de Requena-Utiel perteneció a la provincia de Cuenca hasta 1851, cuando los ayuntamientos de la zona solicitaron integrarse en Valencia, básicamente por las posibilidades comerciales que ofrecía una salida al mar para las exportaciones de vino y otros productos agrícolas. Desde la tribuna del Congreso y encuadrado en la bancada liberal, don Fidel logró su mayor éxito político y social al defender la reforma de la Ley de Alcoholes en 1908, que aprobaba la reducción de impuestos sobre el consumo de alcohol vínico y su distinción frente a los industriales. De este modo aumentó la demanda de vinos en un momento en el que el sector atravesaba una crisis por el descenso de las exportaciones a Francia. Aquella intervención convirtió al diputado García Berlanga en un héroe en su distrito electoral, cuya economía dependía casi en exclusiva del vino. Algunas fotos de la época ofrecen testimonio, por ejemplo, del multitudinario recibimiento que le dispensaron sus paisanos en la estación de Utiel a su llegada desde Madrid.

Mitad patriarca y mitad cacique, nacido en el pueblo de Camporrobles en una familia de agricultores acomodados, pero más enriquecido todavía tras su matrimonio en 1883 con María Engracia Pardo Gabaldón, una próspera hacendada utielana, el abuelo García Berlanga tuvo una precoz vocación política. Tras cursar el bachillerato en Requena y licenciarse en Derecho por la Universidad de Valencia, llegó a ser alcalde de Utiel en 1885, su primer cargo público, con apenas veintiséis años, tras su elección por una mayoría de concejales liberales. Más tarde, como buen reformista tuvo clara la decisiva importancia de los transportes para el desarrollo económico y por ello impulsó de un modo especial la construcción de carreteras en la comarca que enlazaran los diferentes pueblos y aldeas con las estaciones de ferrocarril de Requena y Utiel, puntos clave para la exportación de vino, harinas y madera a través del puerto de Valencia. Le correspondió, además, a don Fidel inaugurar en noviembre de 1885, junto a autoridades nacionales y regionales, la línea de ferrocarril Valencia-Utiel, que supuso un notable progreso para la comarca y contribuyó a aumentar la popularidad del joven alcalde. La creación de una estación enológica en Requena también figura en el haber de los logros de don Fidel.

Este triunfador político, que llegó a amasar una pequeña fortuna en viñedos, fincas agrícolas e inmuebles, tuvo cinco hijos con su esposa María Engracia, fallecida en 1894 poco antes de cumplir los treinta años. Pero, como era muy común en aquellos tiempos, solamente tres sobrevivieron a la infancia: José, Carmen y María. El primero de ellos, ya siendo adulto y por consejo del Partido Liberal, decidió unir con un guion los dos apellidos de su padre en uno solo, una marca electoral, de manera que pudiera rentabilizar la fama alcanzada por su progenitor. En cambio, las dos hermanas, Carmen y María, se apellidaron García Pardo. Así pues, José García-Berlanga Pardo (Utiel, 1886-1952) heredó las vocaciones de su padre y desde bien temprano mostró que aspiraba a seguir sus pasos tanto en la faceta de empresario agrícola como en la carrera política. De esta forma en 1914, con apenas veintiocho años, el joven abogado consiguió un escaño de diputado en el Congreso por la facción liberal de Manuel García Prieto. Sin descuidar sus negocios y ya instalado en Valencia, donde se casó con Amparo Martí Alegre, renovó sus actas de diputado o senador en los frecuentes comicios de aquel periodo, hasta 1923, cuando el general Miguel Primo de Rivera encabezó un golpe militar, con la anuencia del rey Alfonso XIII, y disolvió las Cortes. En la biografía Luis García-Berlanga, firmada por Antonio Gómez Rufo, pero escrita en buena parte en primera persona por Berlanga, el cineasta recuerda que su padre fue detenido una temporada durante la dictadura de Primo de Rivera y posteriormente, una vez en libertad, se escondió y pudo exiliarse en París. Pero con un tono muy sarcástico, Berlanga desmitifica aquel exilio y traza un retrato de su padre como un bon vivant con mucha cara y poca vergüenza. «En París», relata,

se lo debió pasar en grande, porque yo he encontrado cartas de mi madre en las que decía «Oye, que ya puedes venir, que ya no hay ningún problema…», y las contestaciones de mi padre eran: «Bueno, no me fío, no me fío…». Lo que hacía era dedicarse a ir en barco, a hacer cruceros por el Mediterráneo, mientras manifestaba que no podía volver a España, que era un exiliado político. Los cruceros se los hacía con un amigo suyo, un novelista bastante célebre en la época en el género galante que se llamaba Artemio Precioso.

Más allá de la posterior incorporación a la División Azul para intentar que a su padre le fuera conmutada la pena de muerte dictada por las autoridades franquistas, la figura paterna no tuvo gran ascendiente sobre Berlanga por sus continuas ausencias del hogar familiar derivadas de su dedicación política, que lo llevaría desde el liberalismo a un republicanismo moderado y burgués. A lo largo de su vida, el cineasta habló poco de su padre, tanto en los ambientes familiares como con sus amigos. No resulta muy aventurado, tampoco, deducir que el profundo desprecio de Berlanga por la política convencional guardaba mucha relación con la trayectoria de su padre.

Por el contrario, la figura de su madre está muy presente en las evocaciones del director de cine en su vejez. Además, cabe añadir la circunstancia nada desdeñable de que Luis García-Berlanga Martí fuera el más pequeño de cuatro hermanos, todos ellos varones: el mayor, nacido en 1915 y bautizado Fidel en homenaje a su famoso abuelo, José (1917) y Fernando (1919). Por ello, la actitud de su madre hacia el pequeño siempre fue especial, como subraya Luis. «Sentía una cierta debilidad por mí y por Fidel, mi hermano mayor», escribe en esas memorias, para añadir: «Yo, que era el pequeño, tenía una especie de bula que consistía en que me lo perdonaba todo, en que no se transformaba en bronca todo lo que hacía».[1] De cualquier modo, calificativos como «rígida, religiosa y vigilante» sirven para definir a la madre a los ojos de su hijo pequeño, que incluso se permitió un guiño un tanto cómico al compararla con su padre. «Nosotros la teníamos un gran respeto, claro», dejó escrito, «en primer lugar por su estructura física: mi padre era bajito y mi madre muy alta, tenía un aspecto que ya de por sí imponía respeto». Al observar las fotos que se han conservado de aquellos años veinte de la infancia de Luis, no cabe duda de que aquella mujer grandota, con una media sonrisa y que rodea con sus brazos a sus pequeños como si fueran sus polluelos, imponía respeto.

A pesar de su marcha a la capital, la familia de José García-Berlanga Pardo nunca perdió la vinculación con su comarca de origen, donde hoy algunas calles en Utiel, Caudete de las Fuentes, Camporrobles y Venta del Moro, y un cine-teatro en San Antonio de Requena, honran la memoria del célebre abuelo. No obstante, en sus dos libros de memorias el cineasta presta poca atención a su procedencia familiar o a la significación de su abuelo, si bien es cierto que no llegó a conocerlo. De hecho, incluso comete un error en el citado Bienvenido Mister Cagada al referirse a su abuelo como senador, un cargo que don Fidel nunca ocupó. Por ello, crecido en un ambiente urbano y burgués, en una capital como Valencia, ya en tránsito para convertirse en una gran ciudad con unos 250.000 habitantes en la década de los años veinte, no parece que Luis demostrara mucho apego hacia sus antecedentes rurales. A pesar de ello, el imaginario de una comarca agrícola y de la España interior como la de Requena-Utiel, que visitó con frecuencia siendo niño y adolescente durante sus vacaciones, pesó mucho a la hora de plasmar situaciones, personajes y costumbres en películas que retrataron ese mundo rural, desde Bienvenido, Mister Marshall a La vaquilla. Por otra parte, parece indudable que contar con un abuelo y un padre que se dedicaron a la política inclinó al cineasta, por reacción, hacia posiciones de un «anarquista burgués», como solía autodefinirse García-Berlanga, un enemigo declarado de los compromisos políticos. Su propia trayectoria vital, así como su filmografía, pondrán más adelante de manifiesto una actitud irreverente, descreída y muy crítica con el poder y los poderosos.

Pero volvamos a aquel niño que crecía tras el mostrador y los escaparates del Postre Martí en una Valencia donde las familias de casa bien, como los García-Berlanga, ya comenzaban a disponer de aparato de radio y de teléfono, dos inventos que revolucionaron la vida cotidiana en los años veinte. Ahora bien, los avances tecnológicos y una pretendida modernidad de las clases altas no podían ocultar el ya inevitable desmoronamiento del régimen de la Restauración, que había permitido, desde la Constitución de 1876, que se turnaran conservadores y liberales en el poder bajo la atenta mirada de Alfonso XII al principio, la regente María Cristina más tarde y, por último, Alfonso XIII. Por ello, la creciente impopularidad de la guerra en Marruecos, que solo servía para llenar los bolsillos de banqueros y políticos y provocaba continuas manifestaciones de protesta; el terrorismo de la patronal con sus pistoleros y la violencia de sectores del anarquismo con una CNT cada vez más pujante, sobre todo en Cataluña; el acelerado y suicida fraccionamiento de los conservadores y de los liberales, lejos ya las épocas en las que Cánovas del Castillo y Sagasta imponían disciplina en sus respectivas huestes; y, en fin, sucesos como el asesinato en un atentado anarquista del primer ministro conservador Eduardo Dato el 8 de marzo de 1921, en pleno centro de Madrid, abocaban al país a una revolución social o a un golpe de Estado militar. Ocurrió lo segundo. Con toda seguridad, y más de una vez, debió de escuchar Luis en su infancia los temores de sus padres por una situación política que se presentaba desbocada y fuera de control. Pero, entretanto, el matrimonio García-Berlanga y Martí posaba sonriente en las fotos de la década de los veinte, ajenos a las turbulencias sociales y rodeado de sus cuatro hijos varones, que crecían sanos y fuertes. Bueno, no todos, porque el pequeño Luis era un «mequetrefe enfermizo», según sus propias palabras, al que no le sentaba muy bien el clima tan húmedo de Valencia.

Así las cosas, sus padres deciden en 1929 que abandone el colegio de los jesuitas al que asistía en Valencia con el objetivo de que prosiga sus estudios en un internado en el cantón de Vaud, en la zona francoparlante de Suiza. El propio García-Berlanga nunca se explicó del todo por qué fue a parar a aquel Beau Soleil, un internado que había sido fundado en 1910 y donde pasó más frío que en sus andanzas posteriores por el Báltico o Rusia con la División Azul, según su propia confesión. Problemas pulmonares, en definitiva, llevaron a Luis y a su hermano Fernando hasta Suiza. Lo pasó mal en aquella estricta institución privada, que todavía sigue hoy abierta, lejos de la familia y del agradable clima mediterráneo. Todo apunta más bien a que el Beau Soleil debía de ser un internado con prestigio entre las clases altas españolas, porque el cineasta trabó amistad allí con Blanca y Yolanda Belmonte, hijas del famoso torero, que se hallaba entonces en la cumbre de su carrera, y que le sirvieron de mensajeras para coquetear con una interna francesa. Las mujeres empezaban a ser ya una fuente de desvelos para aquel niño de apenas ocho o nueve años. En todo caso, no le cayeron muy bien a Luis aquellos estrictos suizos que obligaban a los alumnos a tomar aceite de ricino o los sometían a paseos, casi desnudos, bajo el frío y a la intemperie. Por ello, Berlanga recordaba con gratitud que las hermanas Belmonte le ayudaron a no sentirse extranjero en Suiza. «Es curioso», dejó escrito evocando aquella dura etapa en la que no hay menciones a su hermano Fernando, dos años mayor que él, «cómo los suizos consiguen crear complejo de extranjero a todos los seres humanos e incluso a los vacunos que no pertenecen a la Confederación Helvética»[2].

A su regreso a Valencia, con la salud recuperada, el niño Berlanga se da de bruces con la conflictividad de la crisis de la monarquía cuando ya se atisba un horizonte republicano. La capital valenciana todavía está conmocionada por la muerte de su ídolo, Vicente Blasco Ibáñez, en Menton, en la Costa Azul francesa, en 1928, y recuerda con admiración no solamente su carrera literaria, sino también su profunda defensa del republicanismo durante años y, en especial, su actitud beligerante contra la dictadura de Primo de Rivera. Lo bien cierto es que la oposición política y social al régimen militar, que se prolongó entre 1923 y 1930, resultó bastante tibia y, salvo la CNT, los nacionalistas catalanes y algunos intelectuales, el país observó con cierta indiferencia el relevo en la cúpula del poder de unos políticos corruptos y caciquiles por un directorio militar que combinó, a la hora de gobernar, el rancio casticismo de los cuarteles con tímidos intentos de modernización económica. En cualquier caso, Blasco Ibáñez, un escritor de prestigio internacional ya en el declive de su vida, revivió su apasionada juventud de ardores republicanos y se convirtió en uno de los enemigos más encarnizados de Primo de Rivera. En un conocido panfleto titulado Lo que será la República española, el polémico, a veces contradictorio y siempre brillante líder de masas que fue Vicente Blasco Ibáñez publicó en 1925 un manifiesto público sobre el papel que debían desempeñar los intelectuales en aquellas horas críticas. «Pudo mantenerse al margen del combate», escribió a modo de vehemente autorretrato,

y, sin embargo, se lanzó a él plenamente convencido de que no iba a ganar nada y, en cambio, iba a perder mucho. Se unió sin vacilar a Miguel de Unamuno, a Eduardo Ortega, que luchaban valerosamente por la dignidad española sin fijarse en si sus nuevos compañeros de combate eran pocos o muchos. Dedicó el resto de su vida a la resurrección de España, al triunfo de la República y solamente tuvo una ambición: ocupar el extremo más avanzado de la primera línea de asalto, donde se reciben los golpes más terribles, donde pueden volverse más directos y certeros.

Como represalia por el panfleto, el Ayuntamiento de Valencia, gobernado por ediles nombrados por la dictadura, arrancó la placa de la calle que la ciudad había dedicado años atrás a su novelista y político más insigne. El nombre de Vicente Blasco Ibáñez quedó así proscrito. Pero el ascendiente de Blasco y del blasquismo republicano en Valencia, que había sido la fuerza política hegemónica durante décadas en el Ayuntamiento, no se había evaporado con el cambio del rótulo de una calle. Miles de personas desfilaron en silencio, y algunas entre lágrimas, ante la fachada de la editorial Prometeo, propiedad del escritor, tras su muerte en su exilio francés de Menton en enero de 1928. De este modo, el duelo por Blasco Ibáñez se convirtió en una de las mayores manifestaciones de masas contra el régimen militar de Primo de Rivera. Con toda seguridad, los ecos de esta movilización debieron de resonar también en la casa de los García-Berlanga, donde el padre de familia y exdiputado liberal se volcó más en los negocios que en la política durante la dictadura, a la espera de tiempos mejores. Entretanto, su mujer seguía ligada a la próspera pastelería, si bien eran sus hermanos Antonio y Luis quienes más se ocupaban del horno. Curioso personaje este Luis Martí Alegre, muy admirado por su sobrino, que fue pianista de cabarets de Barcelona en su juventud y más tarde compaginó la dedicación empresarial a la pastelería con su vocación de autor teatral de comedias de mediano éxito y tono costumbrista y con la dirección de la película El fava de Ramonet, el primer filme que se rodó en valenciano. Esta doble y peculiar condición de comerciante de éxito y de escritor popular aupó al tío materno de Berlanga durante el franquismo a la presidencia de la Caja de Ahorros, la de la Asociación Valenciana, de Caridad y la de la Junta Central Fallera, tres instituciones bien importantes en la Valencia de la época. En suma, Luis Martí se convirtió en uno de los líderes de la ciudad y en un ejemplo de integración de los emigrantes que llegaban a la capital valenciana procedentes de Aragón y de Castilla en su mayoría. De hecho, su vinculación con el mundo de las fallas, una gigantesca red social en Valencia ya en aquellos años, demuestra que la participación en esta multitudinaria fiesta siempre actuó como un claro factor de integración social. No en vano Berlanga definió a su tío como un defensor de «un nacionalismo costumbrista, fallero, mediterráneo, folclórico… Mi tío Luis formaba parte de todo ese tinglado desde una perspectiva conservadora».[3] Está claro que Luis Martí Alegre ejerció una gran influencia en la infancia y juventud de su sobrino que perduró en el tiempo.

Luis era apenas un niño en aquellas fechas de la muerte de Blasco Ibáñez y no debió de ser testigo de aquella manifestación. Seguramente observó en primera fila a sus doce años, quizá desde los escaparates de la céntrica pastelería de su madre, la impresionante procesión cívica (entre 300.000 y 400.000 personas llegadas de toda España asistieron al sepelio, según las crónicas periodísticas) que recorrió la ciudad entera acompañando el 29 de octubre de 1933 los restos mortales del novelista, cuya última voluntad había sido ser enterrado en Valencia. La dictadura primorriverista lo impidió, pero el Gobierno de la República no solo autorizó el traslado de los restos de Blasco Ibáñez, sino que varios de sus miembros, encabezados por el presidente Niceto Alcalá-Zamora, marcharon al frente del cortejo fúnebre. Fue, sin duda, el acontecimiento más multitudinario de los años de la Valencia republicana. El escritor, periodista y político de fama universal se había convertido en un auténtico mito en su tierra. Si los años de infancia y adolescencia resultan tan determinantes en la formación del carácter, de las aficiones y de la forma de ver el mundo, el imaginario de la obra de Luis García-Berlanga se nutre en buena medida de esa Valencia blasquista, fanfarrona y hedonista, autosatisfecha con una huerta que producía tres cosechas al año, genial pero inconstante, amante de los placeres, fenicia y tramposa, alegre y trágica a la vez. Esa Valencia se muestra a las claras en La barraca o en Arroz y tartana. O en la frase atribuida a Blasco Ibáñez de que la mejor página que había firmado era el cheque millonario que Hollywood le pagó en 1921 por los derechos para el cine de Los cuatro jinetes del Apocalipsis.

De esta manera, el cine de Berlanga no podría entenderse sin ese toque fallero, como suelen escribir sus críticos, un toque que remite a la horterada, la procacidad y la ordinariez más absolutas. Pero, no obstante, al mismo tiempo ese inconfundible estilo Berlanga apela a una filosofía del vitalismo, del carpe diem, de exprimir el presente como si fuera el último día de nuestras vidas. De hecho, el humor negro que el cineasta desplegó de modo magistral en muchas de sus películas y que llegó a la excelencia con El verdugo no representa otra cosa que el deseo de distraer a la muerte con la risa. O al menos con la sonrisa. Por otra parte, su cine coral está también inspirado en esas infinitas galerías de personajes de las novelas de Blasco, en especial las de tema costumbrista valenciano, por donde desfilan labradores, sirvientas, curas, tenderos, señoritos o revolucionarios, en un ambiente donde el sexo y el dinero marcan las reglas del juego. Todo muy valenciano. O muy mediterráneo si se prefiere. Un intrincado laberinto de pasiones, con el frecuente trasfondo de la lucha por la tierra, define los argumentos de muchas obras de Blasco Ibáñez y la escenografía de esos relatos bascula entre la huerta que rodeaba la capital valenciana y los barrios más representativos de la ciudad como la Lonja y sus alrededores, una zona muy cercana a la casa familiar de Berlanga, en la calle Barcelonina. Algunos historiadores sostienen con mucha razón que la Lonja, un elegante edificio del gótico civil del siglo XV, explica como ningún otro la idiosincrasia de una ciudad como Valencia, pagana y descreída, que se ha movido siempre a partir del comercio. La Lonja se alza como un templo fenicio, más decisivo para el devenir de la ciudad, por supuesto, que la cercana catedral. En definitiva, ese bullicio de los mercados, esa algarabía de voces que se cruzan, ese entrar y salir constante de personajes o esa descarnada promiscuidad social resuenan como señas de identidad en toda la filmografía de Berlanga. Todavía hoy, una visita sin prisas al mercado central de la ciudad evocaría para cualquier cinéfilo atento los planos secuencia de las películas berlanguianas.

Como escribió Rafael Alberti refiriéndose a su generación, también la de Berlanga, había crecido ya con Buster Keaton y con el cinematógrafo. A finales de los años veinte y, sobre todo, tras la implantación del sonoro en la década siguiente, el cine dejó de ser un espectáculo para chiquillos que era proyectado en barracones de feria. Por ello, empresarios avispados, que intuían el espléndido futuro del nuevo medio, comenzaron a construir locales para las proyecciones. De este modo, una ciudad como Valencia, que ya ha alcanzado una población de 300.000 habitantes en 1930, cuenta por esas fechas con media docena de salas de cinematógrafo, como Benlliure, Marina, Sorolla o El Cid, a las que cabía añadir incluso algunos teatros, como el Lírico o el Olimpia, que aprovechaban los huecos entre las representaciones para proyectar películas. Luis crece, por tanto, en una ciudad de larga tradición teatral que se va sumando poco a poco a la fiebre del cine. Ahora bien, la magia del cine no fue la única sorpresa tecnológica para los niños de los años veinte, porque dos grandes inventos iban a cambiar sus vidas y las de las siguientes generaciones: el avión y la radio. Acostumbrados ya los habitantes de las grandes ciudades a la proliferación de coches y a los incipientes problemas de tráfico, el asombro se trasladó a los cielos, donde los primeros servicios regulares de pasajeros coincidían con exhibiciones de avionetas o de globos para los aficionados más intrépidos. En cuanto a la radio, la primera emisora estable en Valencia empezó a emitir en 1931 con el nombre de Radio Grao, más tarde convertida en Radio Valencia.

En ese ambiente de un mundo en transformación y a su regreso del internado en Suiza en 1931, Berlanga se reintegra al colegio de los jesuitas en Valencia, donde comienza a dar señales de convertirse en un chaval gamberro e irreverente, mimado en su casa y poco dispuesto a aceptar la férrea disciplina de los curas. Un día llena de pintadas las paredes de los retretes y otro día orina en una papelera del aula porque el profesor no le ha dado permiso para ir al lavabo. Entre la realidad de un niño de salud algo delicada y la pantomima de quejarse de problemas de estómago, Luis consigue asistir como mediopensionista a los jesuitas, mientras sus tres hermanos están en régimen de internos en el colegio. Pero hasta tal punto llega la insubordinación del pequeño Berlanga que los curas le abren un expediente de expulsión. «Pero no pasó de ahí la cosa», recuerda en sus memorias con mucha sorna, «y seguí en el colegio hasta que los expulsados fueron los jesuitas»[4].

En efecto, el 23 de enero de 1932, con Manuel Azaña como jefe del Gobierno, la República decidió la disolución en territorio español de la Compañía de Jesús y la incautación por parte del Estado de todos sus bienes. La radical medida se basaba en el artículo 26 de la Constitución republicana, que declaraba disueltas aquellas órdenes que, además de los tres votos canónicos, tuvieran otro de especial obediencia a una autoridad distinta de la legítima del Estado. En el caso de los jesuitas, al Papa.

Paradojas de la vida y como curiosa e inesperada derivación para un alumno de once años, esta resolución de alta política ejerció una influencia decisiva en la educación sentimental de Berlanga. Veamos por qué. El propio cineasta ha relatado que algunos jesuitas valencianos que no habían podido salir de España organizaron de forma clandestina unas clases para los estudiantes del clausurado colegio. Así pues, los curas se instalaron en un centro para niñas, el colegio de Loreto, y a pesar de asistir a aulas separadas, la convivencia entre sexos de los adolescentes, en plena edad del pavo, acercó a Luis por primera vez a las fantasías sobre las mujeres. Este párrafo de sus memorias resulta bien significativo de su despertar sexual:

Vivíamos dentro de un olfato, de un ambiente femenino, estábamos en un recinto que se había creado para la feminidad y todo lo que es ese mundo, ya de por sí un poco morboso, de las monjas y de las colegialas, que han sido siempre el cenit de la feminización, de todo lo que uno aspira a conquistar y a seducir. Y a mí me parece que aquella temporada [que duró apenas dieciséis meses] fue mi gran época enfebrecida, no solo física sino mentalmente, por pensar que estaba al mismo nivel y contacto, piel a piel, con las colegialas.[5]

Aquel chaval, entre niño y adolescente, ya experimentó el morbo, una palabra muy reveladora y a la vez difícil de definir, en las relaciones con las mujeres. El fetichismo, entonces focalizado en las monjas y las colegialas, ya estaba presente por tanto en el universo berlanguiano. En paralelo a sus fantasías sexuales, Luis se vio obligado a peregrinar en los años republicanos por varias academias mientras se iba transformando en el típico chulo de pandilla de cara al exterior; y en un voraz lector, aficionado al dibujo e incluso aspirante a poeta en la intimidad. Berlanga comienza a sufrir esos males de amores tan propios de la adolescencia en un país que vive la efervescencia republicana y en una familia donde la política está muy presente a través de un padre con escaño en el Congreso de los Diputados. El primer mal de amores, según testimonio del cineasta, tuvo como protagonista a una compañera de la academia Cabanilles, un centro mixto en los años republicanos, de nombre María Pilar Mariscal. Este romance quedó reducido a un idilio adolescente con la que, con el paso de los años, sería la madre del diseñador Javier Mariscal, quien adoptó como nombre artístico el apellido de su madre.[6]

Mientras Berlanga fabulaba con las chicas, el cambio de régimen apoyado por una mayoría aplastante (el 71 por ciento de los electores valencianos votaron las candidaturas republicanas en las municipales de abril de 1931) llenó de entusiasmo las calles de Valencia durante los meses siguientes, a pesar de que las nuevas autoridades eran muy conscientes de la dificultad de abordar reformas sociales a fondo y de vencer las resistencias de las clases dominantes. No obstante, contra lo que pronosticaron los agoreros del antiguo régimen, aquella ilusión colectiva, aquel despertar de las masas de «trabajadores de todas clases», como rezaba el preámbulo de la Constitución republicana, no derivaron salvo excepciones en episodios de violencia. Los historiadores han acreditado que la vida discurrió de manera normal y pacífica en la Valencia republicana, hasta el extremo de que se registraron menos disturbios que en la década blasquista de principios de siglo o en el llamado trienio bolchevique entre 1918 y 1920. Sin embargo, el hogar García-Berlanga y Martí se veía sacudido por los vaivenes de la militancia política del padre, que fue elegido diputado por el Partido de Unión Republicana Autonomista (PURA) tanto en las elecciones de 1931 como en las de 1933. Después de sus años de militancia liberal y tras el paréntesis del régimen militar de Primo de Rivera, el abogado José García-Berlanga había retomado plenamente su dedicación a la política, pero ahora en las filas de esa formación regionalista de centro-derecha, heredera en parte del blasquismo, que en los años republicanos se fue decantando hacia posiciones cada vez más conservadoras. En suma, la deriva derechista del PURA condenó a este partido a una práctica desaparición. Pero don José García-Berlanga tenía una capacidad asombrosa para flotar como el corcho en política, y en aquellas decisivas elecciones revalidó su escaño por la Unión Republicana de Diego Martínez Barrio, un partido de centro republicano, encuadrado en el Frente Popular y al que se había afiliado el político valenciano.

En aquellos convulsos años Valencia bullía de actividad cultural en una palpable demostración de que los intelectuales respaldaban a la República. Revistas literarias como La República de les Lletres, Orto o Nueva Cultura, esta última impulsada entre otros por el pintor y cartelista Josep Renau, agitaban las conciencias en un empeño liberador. «Hay que ganar una vida nueva, una nueva cultura. Nuestra humilde hoja, mínima isla en el archipiélago de las publicaciones revolucionarias, es un pañuelo que saluda a los trabajadores españoles hacia la nueva sociedad común, justa y creadora». De esta manera se expresaba un editorial de Nueva Cultura. Pero en paralelo, mientras artistas y escritores se alineaban con la clase obrera, los jóvenes católicos recorrían los pueblos para trasladar a la gente a un mitin de José María Gil Robles, líder de la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA), y de Luis Lucia (DRV), que congregó en 1935 a decenas de miles de personas en el campo de fútbol de Mestalla. La polarización social y los enfrentamientos, en ocasiones violentos, entre los bloques de la derecha y la izquierda estaban a la orden del día y en el horizonte comenzaban a escucharse tambores de guerra.

Mientras se gestaba la tragedia, Berlanga repartía su tiempo entre las clases en las academias, los amigos y las visitas a la pastelería de su familia materna para merendar con su pandilla. Según su propia confesión, fue en aquella época un niño solitario que se entretenía dibujando o inventando juegos o escribiendo poesías, acomplejado por los granos del acné e impresionado por la película El hombre invisible, dirigida en 1933 por James Whale, un especialista en el género de terror que había realizado Frankenstein dos años antes. Como tantos otros adolescentes, Luis sentía en ocasiones una ansiedad por desaparecer, por no ser visto con su cara marcada por el acné. «De esa época, de ese deseo», relata en sus memorias, «ha quedado el que la popularidad me inquiete y me agarrote, que me sienta incómodo con ella»[7]. El cineasta no dio más detalles de la impresión que le causó El hombre invisible, adaptación de una novela de H. G. Wells que trata, como su título indica, de un hombre con la facultad de hacerse invisible, que el jovencito Luis debió de visionar en alguna de las salas de Valencia antes citadas. Pero esta referencia cinematográfica ya nos indica la temprana afición de Berlanga por las películas, en unos años en que empieza a implantarse el cine sonoro. Los años republicanos coinciden con un auge del cine, que poco a poco desbancará al teatro en las preferencias de ocio y cultura de una mayoría de la población, deslumbrada por las superproducciones que llegaban de Hollywood. Otra película que impresionó, «por la belleza de sus imágenes», al cineasta en su adolescencia fue Don Quijote (1933), de Georg W. Pabst, una versión coral de la novela de Cervantes con el cantante de ópera Fiódor Chaliapin como protagonista y de la que se filmaron versiones en alemán, inglés y francés. Berlanga vio en Valencia esta película y su deslumbramiento fue tal que en varias ocasiones revelaría que su visión lo decantó hacia el cine como profesión y, por tanto, a matricularse años más tarde en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC).

Sorprende que un régimen tan modernizador como el de la Segunda República no prestara apenas atención al cine como un arma de cultura popular. Ni en la tarea legislativa, ni en el impulso de las producciones ni en el contenido de los guiones mostraron los nuevos gobernantes sensibilidad hacia el cine. Tan solo un puñado de cintas, en especial Fermín Galán, un filme dirigido por Fernando Roldán sobre el capitán que se sublevó en la guarnición de Jaca contra la monarquía en diciembre de 1930 y fue fusilado por ello, puede encuadrarse en la categoría de cine político. Es probable como causa de este desinterés que los principales dirigentes republicanos, todos ellos de edades más bien avanzadas cuando llegaron al poder, todavía siguieran considerando el cine como un espectáculo de feria más que como una manifestación artística de primer orden. A modo de ejemplo, un político tan culto como Manuel Azaña, apasionado del arte y muy aficionado al teatro, no dedica ni una sola línea al cine en sus extensos Diarios, que están plagados de referencias culturales.

La industria del cine sonoro en España estuvo marcada por una bicefalia entre Madrid y Barcelona en aquel periodo y por un incremento notable de las producciones, que pasaron de seis en 1932 a treinta y siete en 1935. Poca política, como hemos comentado, pero mucha comedia musical, rancio costumbrismo, historias románticas y dramas rurales ocuparon a los directores españoles, sobre todo a Benito Perojo y Florián Rey, en títulos que alcanzaron mucha popularidad como Rumbo a El Cairo y La verbena de la Paloma, del primero de ellos; o Nobleza baturra y La hermana San Sulpicio, del segundo. A diferencia de los años anteriores, con el Gobierno del Frente Popular, a partir de febrero de 1936 se activó cierta politización del cine español, como demuestra el encargo a Perojo, más liberal que otros colegas, de una versión cinematográfica de la obra teatral Nuestra Natacha, del dramaturgo Alejandro Casona. Basada en un argumento que postulaba la reforma pedagógica y defendía la liberación de la juventud, Nuestra Natacha nunca llegó a estrenarse, fue incautada por las autoridades franquistas y más tarde destruida en un incendio. Fue el triste destino de un cine comprometido que pudo haber prosperado si no se hubiera producido la sublevación militar. Curiosamente, Benito Perojo, que derivó hacia tareas de producción tras la Guerra Civil, se cruzaría más tarde en la trayectoria de Berlanga al encargarle la dirección de Novio a la vista (1953). En cualquier caso, los éxitos del cine español en los años treinta permitieron también la aparición de un modesto star system de intérpretes, con nombres como Imperio Argentina, Miguel Ligero, Rosita Díaz Gimeno o Ricardo Núñez a la cabeza. Aquella década fue el periodo en que el cine se convirtió en el espectáculo preferido de la población española, fascinada por las películas que llegaban de la gran fábrica de sueños de Hollywood, con actores como Clark Gable, Cary Grant, Tyrone Power o Fred MacMurray, y con actrices como Katharine Hepburn, Bette Davis o Greta Garbo. Quedaban ya atrás los mitos del cine mudo como Rodolfo Valentino o Mary Pickford, intérpretes de filmes proyectados con subtítulos y con música en directo interpretada por un pianista. Así las cosas, desde los años treinta el cine ocupará ya el lugar preferente en la cultura de masas.

Pero la mayor revolución en el cine español de esa época tuvo lugar precisamente en la Valencia de un adolescente Luis García-Berlanga con la constitución en 1932 de la Compañía Industrial Film Española SA (Cifesa), una productora que sería hegemónica en el sector durante las décadas siguientes. Fundada por la familia Trénor, pero gestionada por los Casanova, dos de las sagas más influyentes en la ciudad, Cifesa despegó cuando consiguió en el verano de 1933 la exclusiva de distribución para España de la Columbia Pictures. Apenas un año después, Florián Rey convenció a los Casanova (entre ellos a Luis, que sería presidente del Valencia C. F. entre 1940 y 1959) para implicarse en la producción de La hermana San Sulpicio, que convirtió a Imperio Argentina en una estrella y generó muy buenos ingresos de taquilla. Hasta el estallido de la guerra, Cifesa produjo una docena de largometrajes y veinticuatro cortos y, desde su casa matriz en Valencia, abrió sucursales en Madrid, Barcelona, Palma, Bilbao y Las Palmas. O sea, un auténtico emporio para la época. Sus responsables, de perfil conservador, supieron sortear después la división bélica de España entre 1936 y 1939 al mantener abiertas tres sedes: dos en la zona republicana (Madrid y Valencia) y una en territorio franquista (Sevilla). Alternando las películas documentales de propaganda para ambos bandos con la realización de filmes de ficción y combinando la producción con la distribución, Cifesa sobrevivió al conflicto y vivió más tarde su etapa de esplendor en la posguerra, muy favorecida por las medidas proteccionistas hacia el cine español que aprobó el régimen franquista. Entre esas nuevas normas se encontraban la creación de un llamado crédito sindical, los premios a la calidad y, en suma, la importancia que se concedía a la producción nacional frente a la importación, lo que permitió a Cifesa llegar a producir una media anual de cuatro películas españolas durante la década de los cuarenta.

En aquellos años republicanos, Luis García-Berlanga lleva una vida de señorito burgués, con amistades que va consolidando, como la de José Luis Colina (fallecido en 1997 a los setenta y cinco años), que se convertiría más tarde en uno de los fundadores de TVE, guionista de diversos filmes, entre ellos, de Novio a la vista, y en una de las personas más cercanas al cineasta. En fin, como adolescentes de buenas familias, los miembros de la pandilla se preocupan más bien poco por sus estudios y gastan el tiempo en gamberradas, bromas y juergas mientras fantasean con las mujeres y realizan sus primeras incursiones en el mundo de los prostíbulos. Pero con la política muy presente en casa a través de su padre, el pequeño de la familia empieza a interesarse también por las ideologías con un galimatías mental que combina amigos anarquistas y falangistas o la admiración por políticos tan dispares y alejados entre sí como el dirigente del PSOE Indalecio Prieto y el líder de la Falange, José Antonio Primo de Rivera. Esa ambigüedad en la política o ese pasotismo descreído hacia los gobernantes ya serán una constante en la vida de Berlanga, que reivindicará siempre una suerte de anarquismo burgués, al tiempo que rechazará los totalitarismos, bien sea la dictadura franquista o el comunismo ortodoxo que encarnará más tarde su colega Juan Antonio Bardem. El propio Berlanga, en una confesión muy realista, reconoce en sus memorias que era una simbiosis muy extraña su identificación con un anarquismo libre junto a su respeto por figuras de extrema derecha como José Antonio o Ramiro Ledesma Ramos.

Mientras el adolescente intenta aclarar sus ideas, el 18 de julio de 1936 se consuma con éxito la conspiración militar contra la República y un sector mayoritario del Ejército, con el apoyo de la derecha social y política, se levanta en armas contra el régimen democrático. Las noticias sobre la sublevación debieron de escucharlas los García-Berlanga en su comarca de Requena-Utiel, donde solían pasar temporadas de verano en los dominios familiares. De hecho, el padre de familia se hallaba en La Pesquera, un pueblecito de Cuenca, limítrofe con la provincia de Valencia, y sus pasados enfrentamientos con los anarquistas de la zona aconsejaron escapar a Valencia. Su sobrino nieto Luis Duyos relata de este modo ese episodio: «Cuenca y Valencia caen en la zona republicana. Pero el abuelo Pepe teme por su vida y tiene que huir disfrazado y montado en un burro; llega al puerto de Valencia, se traslada a Tánger y pasa la guerra en casa de mis padres».[8] Sus padres eran el médico y poeta Rafael Duyos, en aquellas fechas director del hospital español de Tánger, y María del Carmen García, prima de Luis, pero considerada como una hermana más por la familia, ya que se había criado con los García-Berlanga Martí al quedar huérfana siendo una niña. El padre del cineasta permanecería en la ciudad norteafricana los tres años del conflicto.

Durante las primeras semanas de la contienda se configuraron en Valencia y en la mayor parte de la zona republicana dos poderes paralelos: de un lado, las autoridades civiles y elegidas, y, de otro lado, los comités surgidos de los sindicatos UGT y CNT y de otras organizaciones de masas. Este doble poder, con fuertes disputas y disensiones en las propias filas republicanas, explicaría que el padre de Berlanga, diputado de Unión Republicana, un partido de centro encuadrado en el Frente Popular, fuera hostigado por los anarquistas hasta el punto de verse obligado a huir. El joven Luis, que acababa de cumplir quince años cuando estalló la Guerra Civil, debió de escuchar los ecos de aquellas semanas convulsas en las que algunos fanáticos justicieros se tomaron la justicia por su mano. Bajo la siniestra expresión de «dar el paseo», los sectores izquierdistas más radicales de Valencia llegaron a ejecutar a doscientas cincuenta personas en una sola noche en la carretera de El Saler. Fue el 30 de septiembre de 1936.[9] A Berlanga no le afectaron especialmente aquellas trágicas circunstancias y lo deja bien claro en sus memorias. «A pesar de todos los follones familiares», escribió, «de las persecuciones y todo eso, para mí fueron las vacaciones más maravillosas del mundo. Me divertí, viví muy bien y me intelectualicé, porque es cuando me dio por leer, por robar libros en las librerías, porque yo quería ser arquitecto y robaba todos los libros de Arquitectura que podía»[10]. El cineasta señala incluso, en tono de broma, que Jaime Camino le robó muchos años después el título de una película que Berlanga hubiera deseado filmar: Las largas vacaciones del 36. Pero aquello que comenzó como un paréntesis en su vida estudiantil, iba a derivar en un drama personal y familiar tras otro en los años siguientes. Al frívolo jovencito le aguardaban años de penalidades, guerras y pérdidas.

2
De la batalla de Teruel al frente ruso

En 1941, con veinte años, Berlanga se alista como voluntario en la División Azul para intentar que le sea conmutada la pena de muerte a su padre, que había sido diputado de Unión Republicana. El cineasta confesó que su ansia de aventura, animada por algunos amigos falangistas, y el deseo de impresionar a una chica le empujaron hasta el frente ruso, una terrible experiencia que siempre recordó con horror. En la foto, el futuro cineasta es el segundo por la izquierda, en la primera fila.

© Colección García-Berlanga.

Era imposible, pese a su frivolidad adolescente y su ensimismamiento intelectual, que Luis García-Berlanga, que vivía en el centro de Valencia, no se enterara del cambio de nombre de algunas calles y avenidas de la ciudad. Los ayuntamientos republicanos ya habían eliminado del callejero las referencias monárquicas, pero el estallido de la guerra y, sobre todo, el creciente poder de comunistas y de anarquistas concedieron el nombre de Buenaventura Durruti a la Gran Vía del Marqués del Turia (un exalcalde conservador de principios de siglo) y el de Moscú a la avenida del Puerto, entre otras modificaciones. Sin embargo, es muy probable que nuestro joven estudiante no supiera que un comité del barrio de El Cabanyal había decidido que la calle de los Ángeles de este distrito marítimo fuera rebautizada como calle de los Iconoclastas. Si alguien todavía tenía dudas de la impronta valenciana que define todo el cine de Berlanga, aquí tiene una prueba incontestable. Porque si esta anécdota real hubiera formado parte de un guion años después, más de un aficionado al cine habría elogiado la portentosa imaginación del director. En cambio, era puro realismo. El carácter iconoclasta de sus paisanos también tenía sus límites y por ello ni los valencianos más radicales se atrevieron a borrar del callejero una vía dedicada a un milagro del patrón de la ciudad, san Vicente Ferrer. El milagro hacía referencia a un mocadoret (pañuelito) y las nuevas autoridades hallaron la solución al conflicto entre tradición popular y revolución con una tercera vía: la calle pasó a ser rotulada como carrer del Mocadoret. Sin más. Todo típicamente berlanguiano. Bajo el franquismo esta céntrica callecita volvió a llamarse, por supuesto, Miracle del mocadoret (Milagro del pañuelito). Hasta hoy.

Una vez superadas las convulsas primeras semanas tras el estallido de la guerra, la Valencia republicana intentó recobrar el pulso de la vida cotidiana con la reactivación de sus industrias, el cultivo de la huerta o la normalización de los servicios públicos. Lejos de los frentes, aunque bombardeada con frecuencia, primero en la zona portuaria y después en toda la ciudad, Valencia acogió a centenares de niños que habían sido evacuados desde la sitiada Madrid a partir del otoño de 1936. La población se volcó, pues, en un esfuerzo de solidaridad y en un empeño por mantener la normalidad. Buena prueba de todo ello fue que ni las escuelas dejaron de funcionar ni las salas de cine cerraron sus puertas. De este modo los aficionados valencianos pudieron alternar en la pantalla Morena Clara, una exitosa comedia musical dirigida por Florián Rey e interpretada por Imperio Argentina y Miguel Ligero (que fue rodada unos meses antes de la guerra y fue vista curiosamente en las dos zonas en guerra), con el fervor prosoviético de El acorazado Potemkin, de Serguéi M. Eisenstein; o los cantos de A las barricadas o de La Internacional con las coplas de Miguel de Molina. Ese afán por mantener la normalidad, por no ceder al desánimo, llegó incluso a las fiestas. Aunque las fallas de marzo de 1937 no pudieron plantarse, algunos ninots llegaron a exponerse en el edificio gótico de la Lonja.

Entretanto, el quinceañero Berlanga se alegra de que no haya exámenes, deja de asistir a las clases regulares y se matricula en cursos de mecanografía o de comercio, más que nada para disponer de una excusa para salir de casa. Junto a su ya inseparable amigo José Luis Colina y otros colegas de juergas y correrías, como el luego notario Joaquín Sapena o el futuro magistrado José María Amorós, en un «ocio gratificante», según sus palabras, Berlanga se apunta a la sección de literatura del Ateneo Mercantil, una de las principales instituciones culturales de la ciudad. Desde allí se dedica a escribir poemas o a imprimir un periódico en multicopista. En cuestiones de política Luis sigue oscilando entre los extremos, es decir, entre sus amigos falangistas y anarquistas, algunos de estos últimos más tarde famosos, como José Martínez Guerricabeitia, que tuvo que exiliarse a París tras la guerra y allí fundó Ruedo ibérico, una editorial que sería clave en la oposición cultural al franquismo. Mientras, por el domicilio familiar desfilan de vez en cuando políticos republicanos moderados, colegas de su padre, como el arquitecto Amós Salvador, que había sido ministro de la Gobernación y era una de las personas más próximas a Azaña; o Diego Martínez Barrio, presidente de las Cortes durante la guerra y líder de Unión Republicana, donde militaba José García-Berlanga. Pero, a pesar de sus vacilaciones y al igual que millones de personas en la España republicana, Luis quedó conmocionado por el asesinato de Federico García Lorca y se sirvió de su afición poética para escribir, cuando tenía solamente quince años, un poema de homenaje al escritor granadino a los pocos días de su muerte en agosto de 1936:

Desde el balcón de mi casa

he visto la noche muerta:

patrullas de centinelas

se fusilan el alerta.

En la noche sin romances,

sin besos y sin reyertas,

doce fusiles borrachos

asesinan a un poeta.

Verde, negro, rojo el viento,

blancas las blancas estrellas,

y dueñas de todas ellas

es la luna, luna llena.

Federico, Federico

García Lorca, el poeta,

te mataron en Granada,

la Granada que fue nuestra.

Los gitanos y las monjas

y Preciosa tras la reja

lloran lágrimas oscuras,

cristales, flores y perlas.

Dos churumbeles vieron dónde te daban la tierra

y, a la mañana siguiente,

de lirios estaba llena.

Los tricornios y las botas

de la Guardia Civil fiera

quemaron todas las flores

que sobre ti había puestas.

Al nacer el nuevo día,

los guardias civiles rezan;

rodeando a cien coronas, veintitrés navajas velan.[1]

Berlanga mantendría esa afición a la poesía durante toda su vida e incluso llegó a presentarse al prestigioso premio Adonais en su juventud, aunque sin éxito. Pero ni la cultura ni la política podían eclipsar el despertar sexual de un chaval que se lanzó con ímpetu y curiosidad a los cabarets y las casas de putas en compañía de sus amigos. Con una desvergüenza muy valenciana, Berlanga ofrece en sus memorias detalles de sus visitas a los prostíbulos. «Iba a todos los cabarets», relata,

y a las casas de putas, porque no había gente joven; toda la gente joven estaba en el frente, y los niños que podíamos íbamos a esos sitios. Vivía una gran vida, recuerdo que era una especie de juguete para las putas, pero no llegué a desvirgarme. Iba con las coristas, me metía en los camerinos, jugábamos, nos toqueteábamos, pero en aquellos momentos, por culpa de ellas o nuestra, no llegábamos a nada. Yo no me desvirgué hasta el año 39 [acabada la guerra], durante un viaje que hice siguiendo al Valencia C. F. a un partido de fútbol.

Muy propio de la época: fútbol y prostitutas. O sea, la iniciación machista a una vida adulta en la generación de Berlanga. Ahora bien, en su calidad de señorito burgués, Luis compagina los cabarets con los amores platónicos por chicas de su misma clase y condición. Faltaría más. De este modo, en aquellos años de la guerra se enamora perdidamente de una tal Rosario Mendoza, a la que escribe versos, si bien con escaso éxito porque la jovencita ignora olímpicamente la pasión amorosa de su pretendiente. La publicación en 2011, en el primer aniversario de la muerte del cineasta, de Los cuadernos inéditos de Berlanga desveló esta faceta poética poco conocida que el cineasta cultivó hasta su marcha a Madrid a mediados de los años cuarenta.

Rosario Mendoza será también una de las causas alegadas después por Berlanga para alistarse en la División Azul, en un intento de seducir a la chica con buenas dosis de aventuras y de heroísmo. Algunos amigos falangistas también influyeron en aquella drástica decisión, aunque el divisionario se lamentará más adelante de que el único que había marchado finalmente al frente ruso había sido él. No obstante, dejó bien claro siempre que la razón principal para combatir junto a los alemanes en Rusia en la Segunda Guerra Mundial fue salvar la vida de su padre, condenado a muerte tras el final de la contienda. Interrogado en multitud de ocasiones por este crucial episodio de su juventud, el cineasta respondió así a la pregunta en una entrevista concedida a Juan Cruz en el diario El País en 2005:

Fui porque me lo pidió la familia, porque mi padre estaba con petición de pena de muerte. Pero en realidad lo que me motivó a ir fue una chica [Rosario Mendoza]. Yo estaba enamorado de ella, creí que estando en la División Azul se quedaría prendada de mi valor y no me mandó ni una carta, y además se hizo novia de mi amigo más íntimo. Fui también porque me lo pidieron, a lo mejor sirve para que le conmuten la pena a tu padre. También fui porque era amigo de los falangistas, que luego no fueron, el que se jugó las pelotas fui yo, pero afortunadamente no me pasó nada.

Amigos y colaboradores del cineasta confirman hoy aquellas tres razones (deber moral con su padre, heroísmo romántico y deseo de aventura de los falangistas) que lo llevaron a enrolarse en la División Azul. En cualquier caso, Berlanga siempre calificó de error aquella decisión que le hizo conocer el miedo y la cercanía de la muerte.

Pero antes de llegar a esa etapa de su vida, Berlanga madura a marchas forzadas, ¡qué remedio!, en una ciudad que acoge en noviembre de 1936 al Gobierno republicano huido de Madrid ante el avance de las tropas franquistas. Así las cosas, políticos, funcionarios, periodistas, militares, aventureros, comerciantes de armas, espías y todo tipo de oficios que suelen proliferar en la retaguardia de una guerra se concentraron en Valencia, en sus oficinas y en sus cafés, en sus playas y en sus hoteles. Personajes como Ernest Hemingway o John Dos Passos desfilaron por la capital valenciana como periodistas mientras un congreso de intelectuales antifascistas congregó a una larga y notable lista de escritores, entre los que se cuentan Antonio Machado, André Malraux, Octavio Paz, León Felipe, Alejo Carpentier, Ilyá Ehrenburg y muchos otros. El propio presidente del Consejo de Ministros, el socialista Juan Negrín, inauguró en julio de 1937 este Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, que se celebró en el Ayuntamiento de la capital valenciana. Sin embargo, a estas alturas del conflicto Berlanga había perdido cualquier interés por la política, se había replegado sobre sí mismo y vivía la guerra de una forma ambivalente. «Como cualquier joven no comprometido de quince años», explica en sus memorias, «viví la guerra como la salvajada que es, pero sobre todo como una juerga permanente, una juerga acompañada de ese afán de conocer y de leer todo lo que podía. La pequeña parcela de cultura que tengo me viene de aquellos años»[2]. Se trata de una idea recurrente, tanto en sus memorias como en algunas entrevistas que concedió, el hecho de que la guerra le sirviera de acicate para intentar comprender mejor el mundo que le rodeaba y para aficionarse a la literatura y al cine. Desgraciadamente las «vacaciones del 36», como él mismo definió en multitud de ocasiones los años bélicos, terminaron para Luis García-Berlanga cuando se presentó como voluntario, tal vez falsificando la edad, con dieciséis años y medio, para combatir en la terrible batalla de Teruel entre el 15 de diciembre de 1937 y el 22 de febrero de 1938.

Aquella contraofensiva republicana, dirigida por el coronel Vicente Rojo, que permitió a las tropas gubernamentales conquistar una capital de provincia por primera vez en la guerra, se saldó finalmente con una victoria franquista tras una batalla que se cobró unos veinte mil muertos en las filas de la República y alrededor de diecisiete mil en el Ejército faccioso. Berlanga calificó de «una puta carnicería y un auténtico desastre»[3] aquel feroz enfrentamiento en medio de un durísimo invierno en Teruel, que llegó a registrar temperaturas de hasta 20 grados bajo cero. No obstante, el cineasta no se preocupó en absoluto, en el libro Bienvenido Mister Cagada, del rigor histórico a la hora de narrar sus peripecias en el frente turolense. De hecho, afirma que perteneció a la llamada Quinta del Biberón, las levas republicanas a partir de abril de 1938 que reclutaron a unos treinta mil jóvenes de menos de dieciocho años, cuando la batalla de Teruel se libró varios meses antes de aquella movilización. Asimismo, sostiene en el citado libro que se alcanzaron temperaturas de 40 grados bajo cero, una absoluta exageración. Como ya hemos visto, el cineasta no tenía el menor interés en el rigor de los hechos históricos y, según sus allegados, solía fabular a veces sobre su pasado. En el fondo de esta actitud late también la autocreación de un personaje. De todos modos, lo bien cierto es que Berlanga estuvo destinado en el botiquín de su compañía de la 40 División de Carabineros gracias a un enchufe y de aquella experiencia bélica cita algunas anécdotas que debieron de inspirar sin duda el guion de La vaquilla casi medio siglo más tarde. Por ejemplo, a pesar de que el inexperto soldado no sabía ni usar un bisturí y se limitaba a recetar aspirinas a los militares, un comisario político le obligó a extirparle un quiste del cuello bajo amenaza de muerte colocando una pistola encima de la mesa. Su resistencia y sus objeciones resultaron inútiles y el aprendiz de cirujano tuvo que poner manos a la obra. Con su habitual socarronería describe la tragicómica situación:

Entonces yo enarbolé el bisturí y le di un corte. Empezó a salir pus sanguinolento. Tuve que cerrar los ojos para no marearme. Haciendo de tripas corazón, observé el quiste que parecía una bola de guá, pero bastante limpio y suelto. Lo rebañé sin piedad. El militar contuvo con dificultad un grito de dolor y limpió con el revés de la manga las lágrimas que le brotaban de los ojos. Luego le limpié con un algodón y le cubrí con un esparadrapo. Sin decir una palabra, salió del botiquín. Nunca volví a verle. No sé si murió infectado aquella misma noche o conseguí una curación mágica.[4]

La reconquista de Teruel por parte de las tropas franquistas representó un mazazo para las expectativas militares de la República. Tras la victoria en la capital del Bajo Aragón, el Ejército sublevado tardó apenas un par de meses en romper las defensas gubernamentales en la zona y alcanzar la costa mediterránea a la altura de Vinaròs, al norte de Castellón. El territorio republicano quedaba así partido en dos y se cortaba la comunicación terrestre entre Barcelona y Valencia. Por ello, a partir de aquel mes de abril de 1938, la población de la capital valenciana vivió con angustia y temor la aproximación de los llamados nacionales. El frente ya se hallaba a menos de cincuenta kilómetros de la ciudad y la escasez de alimentos, el deterioro de los servicios y el fracaso de la ofensiva republicana en el Ebro (julio-noviembre de 1938) anunciaban un aciago desenlace de la guerra. Por las calles de la ciudad desfilaban nuevos reemplazos de soldados muy jóvenes tarareando canciones que intentaban en vano insuflar esperanza en la victoria como Ay, Carmela o Si te dicen que caí no busques mi paradero. A millones de españoles que habían permanecido fieles a la República les aguardaban la depuración, la prisión, el exilio o el fusilamiento, según los casos. Entre ellos, al diputado de Unión Republicana José García-Berlanga Pardo, padre de Luis, que había sido detenido en Tánger, al terminar la guerra, tras su rocambolesca huida de Valencia al ser perseguido por los anarquistas de la comarca de Requena-Utiel, donde se encontraba al estallar el conflicto. Antonio Machado, que había pasado parte del conflicto en un chalé de Rocafort, un pueblecito de la huerta cercano a la capital, se despidió con esta poética amargura de la tierra que lo había acogido antes de iniciar el camino del destierro:

Valencia de finas torres

y suaves noches, Valencia,

¿estaré contigo,

cuando mirarte no pueda,

donde crece la arena del campo

y se aleja la mar de violeta?

Prisionero y con una condena a muerte a la espera de ser ejecutada, el diputado García-Berlanga solamente tenía, en principio, alguna posibilidad de evitar la pena capital si algún familiar cercano se alistaba en la División Azul. Por ello, Amparo Martí rogó a su hijo Luis, el menor de los cuatro hermanos, a comienzos de 1941, que se presentara voluntario para formar parte de aquella División, compuesta sobre todo por militares y falangistas, pero que también integró entre sus cincuenta mil soldados a algunos familiares de republicanos que buscaban con ese mérito redimir las penas de sus allegados. Al final de la contienda, en abril de 1939, Luis había regresado a Valencia, donde terminó como pudo los dos últimos cursos de Bachillerato, aunque suspendió después el llamado examen de Estado, un requisito indispensable entonces para iniciar una carrera universitaria. Luis dio satisfacción al ruego de su madre y el 14 de julio de 1941, con veinte años recién cumplidos y el petate al hombro, subió a un tren que transportaría a los voluntarios valencianos hasta San Sebastián, donde se concentraron los divisionarios de toda España. García-Berlanga se muestra rotundo al decir que lo pasó «fatal, muy mal» y confiesa, como tantas y tantas personas que han vivido una experiencia extrema, que formó parte «del corpus generador de una personalidad especial, de mi propia vida».[5] Frío y miedo son las dos palabras que aquel joven soldado más utilizó para describir el horror del frente ruso. Su relato, a veces trágicamente escatológico, resulta escalofriante:

A mí me daban mucho miedo la guerra y la muerte. Y luego estaba lo del frío, un frío espeluznante; llegamos a estar a cuarenta y cinco grados bajo cero, una temperatura en la que se te hielan los ojos, los bigotes, los mocos, los lagrimales. Recuerdo que en las letrinas que hacíamos para las necesidades de la tropa, la situación era angustiosa. Cuando íbamos a cagar, como se quedaba lo uno encima de lo del anterior, y además congelado, cuando se sentaban treinta o cuarenta tíos ya no podían hacer nada porque al ir a agacharte se te clavaba en el culo la mierda del anterior.

Al frío y al miedo se unía la falta de aseo, que provocó que los expedicionarios se vieran invadidos de piojos hasta el punto de que los soldados eran obligados por sus mandos a bañarse en aguas casi heladas de arroyos o de lagos como un brutal método de desinsectación. A Berlanga le tocó además soportar en Rusia a un teniente que le hizo la vida imposible desde que un día le obligó a sumergirse en un laguito helado. Enterado ese mismo oficial de que aquel soldado valenciano era muy aficionado al cine, le preguntó si conocía la película Raza, un filme de exaltación fascista estrenado en 1941 que había sido dirigido por José Luis Sáenz de Heredia con guion del mismísimo Francisco Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade. El futuro cineasta disimuló y respondió que no conocía la película, pero que le gustaría verla. «Claro que no», replicó el oficial, «tú solo conoces mariconadas. Raza es la mejor película española de todos los tiempos». El teniente le ordenó que limpiara a fondo un destartalado y sucio garaje para que sirviera como sala de proyección y, a cambio, dejaría que Berlanga asistiera a la proyección. Después de tres días de trabajo el local quedó dispuesto para el pase de Raza, pero el teniente nunca lo avisó. Berlanga se enfadó mucho, pero no tuvo más remedio que agachar la cabeza.

La 250 División de Infantería, conocida popularmente como División Azul, fue la mayor contribución del régimen de Franco a los esfuerzos militares de la Alemania nazi, de modo que alrededor de cincuenta mil soldados españoles participaron en distintas batallas, en especial en el frente de Leningrado, entre 1941 y 1943. Muy reticente a participar en la guerra mundial al lado de Hitler y de Mussolini, el dictador español optó por pasar de una tibia posición de neutralidad a una más proactiva de «no beligerancia». Pero ya no fue más lejos. Franco resistió así las presiones de sus antiguos aliados en la Guerra Civil porque la miseria del país y la falta de armamento y de petróleo convertían en un suicidio una eventual entrada de España en el conflicto. No obstante, el Ejército franquista facilitó a los alemanes el uso de puertos, aeropuertos y algunas instalaciones militares, aparte de la contribución de la División Azul. Bajo el mando del general Agustín Muñoz Grandes, un militar falangista de la absoluta confianza de Franco, los integrantes de la División Azul recorrieron Francia y parte de Alemania hasta llegar al campamento de Grafenwöhr, en Baviera, donde recibieron instrucción militar antes de partir al frente ruso. Destinada la compañía de Berlanga al frente de Nóvgorod, una ciudad a unos doscientos kilómetros al sureste de la actual San Petersburgo (entonces Leningrado) y a orillas del río Vóljov y del lago Ilmen, el emplazamiento resultó ser un puesto avanzado y peligroso. Una de las misiones de la compañía consistía en la vigilancia de las líneas enemigas desde una torre que servía de depósito de agua, y Luis fue uno de los soldados que se turnaban en ese cometido. Después de recordar con satisfacción que no tuvo que disparar un solo tiro en el frente y, por tanto, tenía la seguridad de no haber matado ni herido a nadie, Berlanga evoca el miedo, el horrible miedo a los fantasmas en aquella espectral torre-vigía de la estepa rusa:

Yo creo que soy el único soldado en el mundo que ha tenido miedo, pero no al enemigo, sino a los fantasmas. Tengo que decir que mientras iba subiendo a la torre en una noche oscurísima, con el viento ululando, crujiendo los escalones, en fin, en un ambiente absolutamente de película de terror, no tenía miedo a que el enemigo me pegase un tiro, sino terror a que se me apareciese un fantasma. Un terror infantil, insuperable.[6]

Los combatientes que se alistaron en la División Azul como voluntarios fueron seleccionados básicamente entre militares y falangistas, tanto por su experiencia bélica como por sus antecedentes morales y políticos de identificación con el Movimiento Nacional. La inmensa mayoría de ellos eran, como es lógico, furibundos anticomunistas que achacaban a la Rusia soviética todos los males que padecía Europa y había sufrido España durante la Guerra Civil. Pensaban que afortunadamente nuestro país, con el Caudillo al frente, había aplastado a la hidra comunista. Sus edades oscilaban entre los veinte y los veintiocho años, debían superar un examen médico y se estableció un cupo de un 75 por ciento para excombatientes y de un 25 por ciento para excautivos y voluntarios. A pesar de la ideología falangista predominante en las tropas de la División Azul, en este cuerpo de Ejército se dieron cita personajes variopintos y de muy diversas procedencias. Algunos se apuntaban, en una posguerra de miseria y penalidades, atraídos por el doble salario, ya que cobraban del Ejército alemán y del español; otros eran soldados de leva obligados a alistarse; unos cuantos eran sencillamente mercenarios con ganas de aventuras; y, en fin, también hubo antiguos republicanos con deseos de limpiar su historial o bien, como en el caso de Berlanga, por la necesidad de salvar la vida de algún familiar. Sin descartar, por supuesto, la pura inercia de la guerra, como señalaba el testimonio de un exdivisionario coruñés citado por Xosé Manoel Núñez Seixas en su libro Camarada invierno. Experiencia y memoria de la División Azul: «Fuimos porque nos dio la gana… Los más fueron por inercia, inercia adquirida en nuestra guerra y que, aún viva y fuerte, nos impulsó». Aquella inercia muchos la pagaron muy cara, pues cerca de cinco mil soldados de la División Azul murieron en las estepas y los bosques rusos (alrededor de un 10 por ciento del contingente), 8700 resultaron heridos y algo más de dos mil quedaron mutilados. Entre las víctimas se encontraba Eduardo Molero, un amigo de Berlanga, que falleció cuando el citado depósito de agua, convertido en torre-vigía, fue bombardeado. Así lo cuenta en sus memorias:

En aquella torre creíamos estar tranquilos, porque nos aseguraron que no era un puesto peligroso […] pero los alemanes pensaron que era un lugar ideal para instalar otros instrumentos de precisión y vigilancia. Ello no solo nos costó la torre, sino a mí la muerte de mi amigo. Fue terrible. Los rusos dispararon, derribaron la torre y mataron a Eduardo Molero. Porque los alemanes, muy listos, decían que no nos preocupásemos, que no acertarían nunca… ¡Joder! En cuanto se lo propusieron, al séptimo u octavo disparo, la derribaron.[7]

Aquel señorito burgués, ocioso y gamberro de la Valencia de los años republicanos y de los primeros meses de la guerra, ya carga con apenas veintiún años con varios bautismos de fuego a las espaldas. Sus terribles experiencias en la batalla de Teruel y después en el frente ruso obligan a un hasta entonces despreocupado Berlanga, que odiaba la violencia y era incapaz de ejercerla, que siempre sostuvo que no había matado a nadie en la guerra, a mirar de cerca los sufrimientos, las injusticias e incluso a la muerte. Tras alrededor de un año de campaña en Rusia, Berlanga regresa en 1942 a su ciudad natal cansado, muy cansado, más bien exhausto; desengañado de las ideologías políticas y de muchas conductas humanas; perplejo ante el futuro, sin saber qué camino tomar. «Mi familia era una familia de políticos y con ellos supe que la política era una cagada, como todo»[8]. Su padre sigue en la cárcel, su madre y sus hermanos sobreviven como pueden a las calamidades y sus amigos valencianos han perdido, por una u otra razón en aquella dura posguerra, la alegría de antaño. Son tiempos muy grises. Más de diez mil prisioneros republicanos se hacinaban en 1941 en la cárcel Modelo de Valencia, que apenas tenía capacidad para quinientos reclusos, entre ellos su padre. Pero, a pesar de todo, habían tenido más suerte que las 2338 personas que fueron fusiladas por orden del juzgado número 8 de la Auditoría de Guerra en las tapias del trágicamente célebre cementerio de Paterna, un pueblo cercano a Valencia, entre ellas veintiocho menores de edad. El hambre, la miseria y las cartillas de racionamiento marcaban la vida de los que habían sobrevivido en una Valencia que había permanecido fiel a la República hasta los últimos días de la guerra. Por los vertederos de la ciudad, incluso por las gradas del estadio de fútbol de Mestalla, deambulaban chiquillos en busca de ferralla que más tarde cambiaban por alimentos en el mercado negro. La oligarquía local, con familias como la del barón de Cárcer o del marqués del Turia a la cabeza, volvía a tomar el control de la capital y dejaba su impronta dictatorial en todos los ámbitos, hasta el punto de cambiar el nombre a unas cuatrocientas calles y plazas.[9]

Evocando el regreso a su ciudad natal, el cineasta confesaría años después en sus memorias: «Tardé casi un mes en quitarme toda la mierda, real y mental, que había almacenado en mi cuerpo durante un año». En el viaje de vuelta de Rusia, el cuerpo expedicionario se detuvo en Berlín y más tarde en París, donde Luis fantasea sobre la posibilidad de quedarse a vivir en aquella capital francesa tan atractiva para los artistas. Pero no deja de ser una ensoñación. Cada vez más ensimismado y descreído, golpeado ya por cuatro años de encuadramiento militar, Berlanga escribe: «Sabía que, fuera de mí, el pequeño mundo de los humanos era cada vez más hostil, que todo era un vacío en este país donde solo las muchachas eran atrayentes, quizá demasiado. Fue entonces cuando tomé la estúpida decisión de dedicarme al cine».[10] Una decisión que había tomado en primera instancia al ver en 1935, con apenas catorce años, la película El Quijote, de Georg W. Pabst. Pero todavía tardaría un lustro en concretar esa resolución, cuando se matricule en 1946 en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) de Madrid. Mientras tanto, los divisionarios que regresaban de Rusia eran recibidos por supuesto como héroes en la España franquista y gozaban de algunos privilegios. Por ello, Luis había podido, tras regresar a Valencia en 1942, aprobar finalmente su examen de Estado, que, para un divisionario como él, consistió en un puro trámite llamado «examen patriótico». A su juicio, fue la única ventaja que consiguió de su alistamiento en la División Azul, porque lo de salvar a su padre no estaba muy claro.

«A mi padre creo que en realidad le salvamos del paredón», relata, «gracias a una cosa espantosa que no se ha comentado, al menos no se ha comentado lo suficiente; era algo típico de aquellos años, lo que yo he llamado el estraperlo de la muerte». Según la versión de Berlanga y de otros testimonios de aquella época, las familias pudientes de algunos republicanos condenados a la pena capital pudieron salvar a sus parientes mediante el pago de elevadas sumas de dinero a intermediarios que sobornaban a su vez a jefes militares o a altos cargos del Régimen. «Es algo trágico», señala, «porque un obrero condenado a muerte no podía pagar esas cantidades, mientras los ricos podíamos hacerlo y evitar una muerte». En el caso del diputado José García-Berlanga Pardo había que satisfacer una multa de 650.000 pesetas (3900 euros), una inmensa fortuna para la época, según consta en un documento que conservan sus descendientes. Lo cierto es que la todavía acomodada familia Berlanga-Martí debió pagar aquella cantidad, en cuatro plazos que se alargaron hasta 1945. De este modo, el padre evitó la pena de muerte. «Mi padre tenía una fábrica de electricidad y una finca con muchísimas hectáreas, con muchos pinos, que servían para hacer cajas de naranjas [en la zona del actual embalse de Contreras, en el límite entre las provincias de Valencia y Cuenca] y tuvimos que venderlo todo para alcanzar aquella cifra del estraperlo de la muerte»[11]. El abogado, político y empresario vinícola permaneció en la prisión celular de Valencia nueve meses y fue puesto en libertad, tras el pago de la multa, el 25 de febrero de 1942, cuando contaba cincuenta y seis años de edad.

Aprobado el examen de Estado y mientras Luis vagabundea por Valencia, es decir, que lee mucho, escribe algunos poemas y comienza a publicar críticas de cine, le llega por sorpresa en 1942 la notificación de que debe incorporarse a filas en Cartagena. Después de su participación en la División Azul está convencido de que se trata de un error, pero viaja a esa ciudad portuaria para comprobar que efectivamente debe prestar el servicio militar. Sin embargo, valiéndose de argucias y mentiras, logra volver a Valencia y gracias a los contactos de su todavía influyente familia materna puede comenzar una mili cómoda a las órdenes de un coronel que tan solo le obliga a acudir una o dos veces por semana al cuartel. No obstante, algunos despistes y encontronazos de mala fortuna con un teniente que también había servido en Rusia provocaron que Berlanga pasara al final una horrible mili salpicada de arrestos y de guardias. Todavía en 1944 fue movilizado de nuevo, por un breve tiempo, para combatir a grupos de maquis que estaban muy activos en las montañas que separan Valencia de las provincias de Cuenca y de Teruel. En esa época de la posguerra, con veintitrés años, tiene que empezar a resolver su futuro y, por tanto, estudiar una carrera. Al joven Luis le gustaba mucho la arquitectura y confesó más tarde que robó incluso libros de esa especialidad en algunas librerías de Valencia, pero su torpeza para las asignaturas de ciencias y para la disciplina de matemáticas le aconsejó abandonar esa idea. Finalmente, y más preocupado por la diversión que por los estudios, se matricula en la Facultad de Filosofía y Letras, aunque no asiste apenas a clase, pues aquello que le interesa de verdad es la posibilidad de jugar en el equipo de fútbol de la Universidad de Valencia o practicar atletismo y ciclismo en las pistas universitarias. Berlanga mantendría su afición por estos deportes durante toda su vida, en especial por montar en bicicleta. No obstante, la disnea que padecía le impidió practicar el ciclismo. El fútbol se incluyó también entre sus pasiones deportivas y siempre fue un seguidor fiel del Valencia C. F. En ese periodo vive, o vegeta más bien, como un auténtico pijo de buena familia, y para no aburrirse demasiado escribe Cajón de perro, su primer guion cinematográfico, que relata precisamente las andanzas de un señorito de provincias que «no estudia, se divierte, va de putas y sueña con triunfar en Madrid». Según relató Berlanga tanto en sus memorias como en una entrevista concedida a TVE (La noche del cine español, 1984), el título salió de una expresión que utilizaba su pandilla de amigos para referirse a que no tenían un duro, pero en sus casas tenían asegurados techo, cama y comida, es decir, «el cajón del perro». Aquel guion nunca llegó a filmarse y el cineasta lo calificó, años después, como un antecedente de I vitelloni (Los inútiles), una película dirigida por su admirado Federico Fellini en 1953.

En paralelo al deporte, sus aficiones intelectuales siguen centradas en la poesía y en el cine y por ello, en colaboración con su amigo José Luis Colina, publica tres números de una revista de poesía, Perfil. Revista de Contornos, al tiempo que colabora con sus críticas de cine en el diario valenciano Las Provincias o en Acción, una revista del Sindicato Español Universitario (SEU). En esta última publicación también colaboraba el más tarde abogado y escritor Fernando Vizcaíno Casas, cuya familia regentaba una tienda de paraguas y abanicos próxima a la pastelería de la familia materna de Berlanga, en los alrededores de la actual plaza del Ayuntamiento, entonces llamada del Caudillo. Ambos trabarían amistad años más tarde ya instalados en Madrid. Alto, desgarbado y delgado, apodado larguirucho o longaniza por sus compañeros universitarios, Berlanga se presenta a concursos literarios, aunque sin fortuna. En Los cuadernos inéditos se rescataron medio centenar de poemas de juventud, muy difíciles de datar con precisión, aunque en cualquier caso escritos entre 1940 y 1942, muchos en verso libre, con una temática amorosa en la mayoría de las poesías, las colegialas como arquetipo literario y Rosario Mendoza como la musa privilegiada. Son versos de juventud, algunos escritos en el frente ruso, con influencias de poetas como Federico García Lorca, Pablo Neruda o Rainer Maria Rilke, que revelan una afición arraigada que Berlanga mantuvo, si bien siempre se negó a publicar. El poeta, editor y crítico Miguel Losada, responsable de la publicación de Los cuadernos inéditos, destaca en la introducción del libro la importancia de que esa poesía berlanguiana viera finalmente la luz en 2011, un año después de la muerte del maestro. «Innumerables son los problemas que nos ofrecen estos cuadernos berlanguianos», escribe Losada,

se trata de varias libretas sin tapas, en las que faltan algunas páginas y otras están llenas de anotaciones escolares. Con frecuencia nos encontramos con textos fragmentarios, inacabados, superpuestos. Se vuelve a escribir sobre lo ya escrito, muchas veces tratando de un asunto diferente. Hay tachaduras, dibujos por todas partes y de diferentes tipos. […] Pero todo esto ofrece una frescura y una falta de cualquier tipo de impostación que nos deja acercarnos a la intimidad del autor. Por lo que nuestro criterio ha sido respetar lo más posible las peculiaridades del texto original.[12]

Romántico, tímido, melancólico y soñador se muestra Berlanga en estos cuadernos que descubren, en palabras de Losada, «el peso de lo poético en su futura obra cinematográfica».

Luis García-Berlanga no había visto Raza cuando fue obligado por su teniente en la División Azul a convertir un cochambroso garaje en una sala de proyección para la soldadesca. Pero cuando volvió a Valencia pudo ver en una sala comercial esa película, que consideró un panfleto, un filme de propaganda para mayor gloria de Franco, aunque le gustó la realización de José Luis Sáenz de Heredia, uno de los directores emergentes con el franquismo. No dejó de ver películas Berlanga tras su regreso y se transformó en un adicto, en un apasionado cinéfilo, hasta que en 1944 resolvió, como ya hemos visto, que su verdadera vocación era el cine. En aquellos años el cine español estaba teñido de una ideología fascista y totalitaria tanto si se plasmaba en filmes directamente propagandísticos como si se trataba de otros géneros más destinados a la diversión de los espectadores como las comedias. Ernesto Giménez Caballero, uno de los ideólogos de aquel franquismo de la primera hora, mostró en la revista oficialista Primer Plano, en un número de noviembre de 1940, el camino que debía tomar el cine español. Se podía decir más alto, pero no más claro:

El día que España logre resolver sus medios de producción en cine, tiene, quizá, una de las más altas y profundas tareas morales de Europa. País católico, esencialmente romano, de genio universal, quizá le está reservada a España la labor de crear un cine de ecumenidad moral. Un cine que supere al de tipo individualístico, capitalista y occidental y, al mismo tiempo, que supere también al cine soviético, de masas absolutas, de subversión social.

Casi nada. En una palabra, España debía estar por encima, moralmente por supuesto, de las decadentes producciones de Hollywood, de un lado, y de las películas bolcheviques, de otro lado. Si bien es cierto que la mayoría de las películas producidas en España en la década de los cuarenta respondía al género de una comedia simpática y de evasión, y que los filmes históricos o religiosos, los llamados de cartón piedra, representaban una minoría de la producción, la línea oficial no dejaba lugar a dudas, como revela un editorial de la citada Primer Plano correspondiente a agosto de 1942: «La altura y responsabilidad del cine histórico es tal», podemos leer, «que con ningún otro género puede compararse […]. La importancia del género histórico en la pantalla alcanza, pues, a la formación misma del espíritu nacional».

Por otra parte, el No-Do (Noticiarios y Documentales), un noticiero semanal del régimen franquista, creado en 1942 y que no desapareció de las pantallas hasta 1981, se proyectaba obligatoriamente en todos los cines del país y en todas las sesiones, y desde luego cumplía sobradamente con las labores de adoctrinamiento de los espectadores. «El mundo entero al alcance de todos los españoles», rezaba el lema del No-Do, que envolvía un globo terráqueo flanqueado por dos columnas y presidido por la siniestra y negra silueta de un águila. La derrota republicana había traído también aparejada la represión sobre los cineastas que se habían identificado con el régimen democrático. Así pues, realizadores de la talla de Luis Buñuel y Luis Alcoriza o actrices tan populares como Rosita Díaz Gimeno, casada con el hijo mayor de Negrín, marcharon al exilio tras finalizar la guerra. Aunque respaldaron más tarde al franquismo, los directores más aclamados del periodo republicano, los ya veteranos Benito Perojo y Florián Rey, vieron cómo sus estrellas comenzaban a apagarse con los nuevos tiempos. El primero de ellos emigró unos años a Argentina y a su regreso a España se decantó más por la producción, mientras que el segundo seguía anclado en temas rurales en un país que se urbanizaba a marchas forzadas. Por otra parte, la implacable censura militar y eclesiástica se adueñó del sector, que registró una trascendental novedad en abril de 1941 cuando las autoridades prohibieron la proyección de películas no habladas en castellano. Por tanto, aquellos filmes que estuvieran rodados en otras lenguas debían ser doblados en territorio nacional y quedar sometidos a los controles habituales. Esta normativa tendría consecuencias de todo tipo en la industria del cine que llegan hasta hoy mismo. A corto plazo beneficiaron a la distribución y la exhibición y, por el contrario, perjudicaron seriamente a la producción, que derivó en un sector minifundista, salvo las excepciones de Cifesa, la Suevia Films de Cesáreo González y la barcelonesa Emisora Films, de Ignacio F. Iquino. Sin embargo, todo ello no fue obstáculo para que las miserias de la posguerra, la necesidad de evasión de una devastadora realidad, al menos durante un rato, y el auge de las películas de la factoría Hollywood convirtieran al cine en un auténtico espectáculo de masas hasta el punto de que en 1945, recién concluida la Segunda Guerra Mundial, Barcelona contaba con ciento once salas de proyección y Madrid con ochenta y tres. El cine, pues, había ganado definitivamente la partida al teatro como entretenimiento favorito de una mayoría social y prueba de ello es que en esa fecha en la capital catalana solo estaban abiertos dieciséis teatros y veinte en la madrileña.

En medio de ese panorama, aunque influido sobre todo por películas norteamericanas, como la citada Don Quijote, de Georg W. Pabst, Luis decide estudiar cine y para empezar a introducirse en el sector viaja en 1944 a Madrid en dos ocasiones. Son las primeras visitas de un joven provinciano a la capital de España. En la primera de ellas asiste a un cursillo organizado por el periodista e historiador de cine Carlos Fernández Cuenca en la Universidad Complutense, con la intención de captar alumnos para el futuro Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Se trataba de un proyecto que ya tenían bastante avanzado cineastas como el ya mencionado o el realizador Carlos Serrano de Osma, que más tarde sería profesor de Berlanga. Por cierto, Fernández Cuenca ocupó diversos cargos oficiales relacionados con el cine en la posguerra y más tarde sería, en 1953, el fundador y primer director de la Filmoteca Española. La segunda visita a Madrid tuvo como objetivo una entrevista con Vicente Casanova, uno de los dueños de la todopoderosa productora Cifesa y amigo de Luis Martí, tío materno de Berlanga. No obstante, el cineasta rememora que su pronunciada timidez, un rasgo de carácter que lo acompañará toda la vida, le impidió entrar en las oficinas de Cifesa en la Gran Vía madrileña, a pesar de ser portador de una carta de recomendación de su tío. «Finalmente me volví a Valencia sin haberme atrevido a hacerlo, y allí le conté a mi tío que no había podido ver a Vicente Casanova porque estaba en Alemania. Una timidez de la que nunca me he curado del todo y que me impidió aprovechar la oportunidad de haber entrado y haber hecho carrera en la principal productora española de posguerra».[13] De cualquier modo, su apuesta profesional ya estaba decidida y solamente cabía esperar a la apertura de aquella escuela de cine que exhibía ese nombre tan pomposo de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Así las cosas, en 1946, «con la aprobación, pero sin el entusiasmo» de su familia, que hubiera preferido una carrera más seria y solvente para el hijo más pequeño, se matricula en el Instituto. Desde la ignorancia sobre el mundo del cine, su padre le comenta: «Lo único que me jode es que tengas que pintarrajearte la cara». «Mi padre», aclara Berlanga, «a pesar de ser un hombre culto, no sabía nada de cine y pensaba que ser director de cine era lo mismo que pintarse, maquillarse y todo eso. Mi padre odiaba a muerte a los homosexuales y pintarse la cara le parecía algo sospechoso».[14]

Con la cara lavada y sin pintar, alojado en un piso que su madre le alquila en la calle de Viriato, esquina con Alonso Cano, en el distrito de clase media-alta de Chamberí, Luis García-Berlanga se traslada a Madrid. En aquella casa apenas vivió medio año, hasta que se trasladó a un domicilio cercano en el número 31 de la calle Alonso Cano (hoy 29), donde figura una placa que recuerda a su inquilino más ilustre: EN ESTA CASA VIVIÓ SUS PRIMEROS AÑOS EN MADRID, DE 1947 A 1962, EL DIRECTOR DE CINE LUIS GARCÍA-BERLANGA (1921-2010), DONDE SE GESTARON SUS PELÍCULAS COMO BIENVENIDO, MISTER MARSHALL, PLÁCIDO Y EL VERDUGO. Junto con una sala de cine que lleva su nombre, una calle en Madrid, una plaza de Húmera y un instituto en Guadalix de la Sierra, donde se rodó Bienvenido, Mister Marshall, esta placa completa el recuerdo que la capital de España ha dedicado a un cineasta universal.

Con la vida resuelta gracias al dinero que su madre le enviaba desde Valencia, que cubría el alquiler, sus gastos y hasta el sueldo de la criada Paquita, encargada de la limpieza pero también de la vigilancia moral del estudiante, Berlanga se centra en sus clases y en descubrir los atractivos de Madrid. Su hermano mayor Fidel pasa también temporadas en la capital para atender negocios de construcción y Luis puede volcarse, con tranquilidad económica y el confort medio de un señorito bien, en su pasión cinematográfica y llega a ganar, junto a su inseparable amigo José Luis Colina, un premio de guiones dotado con 75.000 pesetas. Así pues, a los veintiséis años Luis García-Berlanga iniciará la que sería una de las carreras más brillantes del cine español. A partir de ese momento vivirá por y para el cine.

3
Una pareja no tan feliz

Una vez diplomado por el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, Berlanga dirige, junto con su amigo Juan Antonio Bardem, su primer largometraje, Esa pareja feliz (1951), una sátira costumbrista que critica los falsos espejismos del ascenso social. En la foto, con Fernando Fernán Gómez y Elvira Quintillá en una noria de feria durante el rodaje.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

Luis García-Berlanga llegó a Madrid en 1947 con veintiséis años, en plena posguerra de hambre y miseria, tocado en ocasiones con un sombrero y con la ambición del señorito de provincias de triunfar en la capital. Sin problemas económicos y mantenido por su familia desde Valencia, el aspirante a cineasta pudo dedicarse a la típica vida de estudiante, es decir, estudiar poco y divertirse mucho. Pero, a diferencia de sus tiempos en la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, donde se había apuntado sobre todo para practicar deporte en los campos universitarios, ahora sigue una vocación. Por ello, intenta convertir una afición en una profesión desde que se matricula en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Luis accede, además, a este centro con la soberbia que otorga considerarse un cinéfilo empedernido que conoce, nada más y nada menos, la obra de Serguéi Eisenstein o la de Vsévolod Pudovkin, los referentes de la cinematografía soviética, o a los clásicos norteamericanos. En aquellos inicios de su vocación Berlanga también admiraba el cine rural del mexicano Emilio «Indio» Fernández, y entre sus directores favoritos se encontraban, entre otros, Billy Wilder, René Clair, Frank Capra y Ernst Lubitsch. Parece evidente que todos esos maestros, reyes de la comedia, influyeron decisivamente en la obra del director valenciano.

No obstante, a todos los alumnos del IIEC se les suponía cierto nivel intelectual, ya que entre los requisitos para matricularse figuraban tener acabado el Bachillerato y el examen de Grado y ser mayor de veintiún años. En cualquier caso, tal como manifestaría en más de una ocasión, Berlanga miraba por encima del hombro a la mayoría de sus compañeros. Idéntica actitud adoptó el estudiante del IIEC y también de ingeniería agrónoma Juan Antonio Bardem, y esta coincidencia en esa pretendida superioridad de vanguardia, junto a otras afinidades, fue una de las razones que los convirtió en amigos desde que se conocieron en el Instituto. «El examen de ingreso en la escuela fue en realidad muy sencillo, tanto para mí como para [Florentino] Soria y Bardem, los tres únicos, me parece, que sabíamos ya algo de cine entre los más de setenta que nos presentamos».[1] El IIEC fue una iniciativa privada, aceptada y aprobada posteriormente por la Administración, que buscaba preparar académicamente a los futuros profesionales del cine, una formación que hasta esa fecha se había adquirido por la vía exclusiva de la práctica. Convertido el IIEC en 1961 en Escuela Oficial de Cine (EOC), que fue a su vez absorbida en 1976 por la Facultad de Ciencias de la Información, de aquellas aulas del Instituto surgieron muchos nombres importantes de la realización, la producción o la dirección técnica del cine español.

Sin embargo, en aquellos primeros compases de un centro que estaba alojado en la Escuela de Ingenieros Industriales, los trabajadores del sector vieron con mucho recelo el desembarco de aquellos señoritos cinéfilos que podían saber mucho de teoría cinematográfica, pero que no tenían ni idea de cómo colocar una cámara en un rodaje. Es más, la mayoría de los profesores del IIEC, salvo algunas excepciones como Carlos Serrano de Osma o Carlos Fernández Cuenca, no contaba tampoco con una trayectoria de ejercicio de la profesión y su bagaje era sobre todo teórico. El propio Serrano de Osma, director y guionista, declaró en 1974 en el libro El cine español en el banquillo, de Antonio Castro: «Teníamos un esquema de programas que era de lo más teórico. El alumno tenía que aguardar dos años antes de tocar una cámara». A pesar de todo, el Instituto contaba con una gran ventaja a su favor de cara al sector, ya que su director, Victoriano López, ostentaba un pomposo y largo, pero muy útil, cargo para la época: jefe de la sección de materias primas de la subcomisión reguladora de la cinematografía. Dicho de otro modo, era el responsable del suministro de película virgen para las producciones de filmes, un bien preciado y escaso en los míseros años cuarenta. Ingeniero industrial, militante de Acción Católica e impulsor de la revista Cine Experimental, Victoriano López era un admirador de la tarea del Centro Sperimentale de la cinematografía italiana y por ello trasladó aquel modelo a España.

La amistad entre Berlanga y Bardem, desde el primer curso del Instituto, alumbró una de las colaboraciones más importantes para la historia del cine español, si bien sus caminos se alejaron pronto, tras el estreno de Bienvenido, Mister Marshall en 1953, con un rumor de fondo de rivalidades, celos y desavenencias. Si bien es cierto que ambos pertenecían a una misma generación, que eran unos enamorados del cine, unos auténticos adictos a las historias contadas en una gran pantalla, y que los dos deseaban mostrar en imágenes y diálogos la verdadera realidad de la España de la posguerra, sus orígenes familiares y sus ideologías los fueron distanciando a partir de la progresión de sus carreras, que cada vez resultaron más divergentes. Juan Antonio Bardem había nacido en Madrid en 1922, hijo de un matrimonio de actores: Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro; era hermano de la actriz Pilar Bardem y tío de los futuros actores Javier y Carlos. De este modo su infancia y su adolescencia estuvieron marcadas por esa trashumancia propia de las gentes del teatro en aquellos tiempos, un ambiente que reflejaría en Cómicos (1954), una de sus mejores películas. Obligado en parte por su familia a estudiar una carrera de las llamadas «serias», Bardem cursó una ingeniería agrónoma hasta que se convenció de que su verdadera vocación se llamaba cine y se matriculó en el IIEC. Politizado desde bien joven y más tarde militante ortodoxo del PCE, Bardem siempre consideró el cine como una forma de compromiso social, como una manera de influir en la sociedad. Figura destacada entre los intelectuales del PCE, sobre todo a partir de sus éxitos iniciales con filmes como Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956), el cineasta madrileño fue uno de los ideólogos de la política cultural de su partido durante décadas. Como aplicado comunista, nunca dejó de practicar el proselitismo entre sus colegas, Berlanga incluido, aunque con el director valenciano, que ya se definía como un anarquista burgués, siempre pinchó en hueso. Muchos años después, en 1993, lo recordaría así en un libro de entrevistas: «Me daban lecciones de comunismo con una pizarra, sobre todo Bardem, para que entrara en el partido. Lecciones sobre la dialéctica, la lucha de clases… Al final me dieron por imposible».[2]

Así las cosas, ni por talante personal, ni por actitudes ideológicas ni por procedencia familiar se asemejaban aquellas dos B, luego famosas, del cine español. Ambiguo y ecléctico en cuestiones políticas; descendiente de terratenientes, comerciantes y diputados; bon vivant extrovertido y mujeriego, Luis García-Berlanga tenía poco que ver con el carácter disciplinado y austero de su colega, que había crecido en medio de la dureza de la vida de los cómicos. Más partidario Berlanga de reflejar la sociedad española en clave de caricatura y comedia sainetesca que a través de los esquemas dramáticos del neorrealismo italiano, que tanto admiraba Bardem, sus evoluciones posteriores a 1953 confirmaron estas líneas divergentes. Pese a que la argamasa de su amor por el cine y su impetuoso deseo de dirigir los uniera durante unos años, las diferencias entre ambos ya surgieron en el IIEC, donde Bardem identificaba como una actitud antifranquista de sus compañeros aquello que Berlanga sencillamente calificaba de rechazo de los alumnos hacia el mentiroso y caduco cine español de la época:

Quizá ahora estemos en condiciones de entender mejor el curioso hecho de que en la película inicial de Bardem y Berlanga, Esa pareja feliz, film donde la mayor parte de las aristas críticas están cuidadosamente limadas o envueltas en papel de celofán para no desatar iras, lo único que es atacado con virulencia es precisamente ese cine histórico, falso, de cartón piedra, tan alejado de la realidad nacional, en palabras de Juan Antonio Bardem.[3]

No resulta, pues, casual que la primera secuencia de Esa pareja feliz, el debut en la dirección de ambos, plasmara las ridiculeces de aquel cine histórico producido para mayor alabanza de la dictadura y las glorias imperiales.

La amistad surgida entre Berlanga y Bardem, que aglutinó a otros compañeros, como Florentino Soria (más tarde actor, guionista y director de la Filmoteca Nacional entre 1970 y 1984) y Agustín Navarro, explica que estos cuatro alumnos de la IIEC fueran los autores de Paseo por una guerra antigua (1949), el cortometraje que elaboraron como práctica obligatoria de segundo curso del Instituto. El cortometraje muestra el recorrido de un amigo de Bardem, un hombre mutilado y todavía joven, por la Ciudad Universitaria, uno de los escenarios más sangrientos de la batalla de Madrid. Entre apesadumbrado y nostálgico, este antiguo combatiente de la Guerra Civil, que ha perdido una pierna, camina por un paisaje de ruinas y edificios todavía destrozados que contrasta con los nuevos campos deportivos, con atletas entrenando, y con bloques de viviendas en construcción, una década después del final del conflicto. Aquel rodaje ya supuso un primer enfrentamiento, absurdo pero revelador, de las dos B que casi llegaron a las manos. El motivo de la discordia no era otro que una nube. Así, mientras Bardem optaba por un avión sobrevolando la zona con una sola nube de fondo, Berlanga prefería que una nube en forma de cirro simulara la silueta de un avión. Una disputa tan nimia ya descubría la rivalidad entre los dos. A pesar de todo, aquel cortometraje dirigido a cuatro manos gustó mucho a los profesores del IIEC. «A partir de entonces a Bardem y a mí nos consideraron los talentos oficiales de la escuela».[4]

Si bien esta práctica del IIEC podía realizarse en grupo, el ejercicio final del tercer curso había de tener una autoría individual y Berlanga optó por el circo, un tema que le gustaba mucho:

Yo hice El circo, que trataba del montaje de un circo ambulante desde que sus gentes llegan al solar para instalarlo hasta que empieza la primera función. A mí, en aquellos tiempos, me apasionaba el circo; por eso elegí ese tema. Por cierto, un buen día descubrí que ya no me gustaba y que, además, me parecía un rollo de muerte. Mi filme era sencillo y al alcance de cualquier hijo de vecino.[5]

Rodado en 1950, sin diálogos, el documental El circo, de 19 minutos de duración y con fotografía de Juan Julio Baena, recorre desde el montaje de la carpa hasta la puesta en escena del espectáculo en un solar de la céntrica calle madrileña de Goya. Berlanga ya deja vislumbrar en este cortometraje sus fabulosas dotes de observación, en especial cuando refleja las expresiones del público o de los artistas. Como telón de fondo puede apreciarse un Madrid popular con ropa tendida en los balcones, niños jugando a las chapas en la calle o vendedores ambulantes de globos. Una comitiva de los artistas del circo, con banda de música incluida, desfila por las avenidas y plazas del centro de la capital como reclamo para llamar la atención de los viandantes. Acróbatas, payasos, patinadores y la actuación estelar de un Buffalo Bill a caballo muestran sus habilidades bajo la carpa entre las caras de ilusión y asombro de los pequeños y las risas de los adultos. Aquel ejercicio de Berlanga pasó el examen final del Instituto, pero su amigo y colega fue suspendido en ese ejercicio: «Herido en su amor propio, Bardem abandonó la escuela y empezó a buscarse la vida en el terreno profesional».[6]

En aquellos años de estudiante Luis no descuidó su relación con la familia y con sus amigos valencianos y pasó siempre las vacaciones en su ciudad natal. La familia pivota entonces alrededor de su madre, una mujer fuerte arropada por la buena posición económica de sus hermanos y la prosperidad de la pastelería Postre Martí, a partir de 1945 convertida en pastelería Rivoli, y otros negocios. Entretanto, el padre figura en un segundo plano tras su salida de la cárcel en 1942. Poco a poco, Fidel García-Berlanga, el hermano mayor, asume cada vez más roles de cabeza de familia, y entre ellos se encuentra ayudar económicamente a su hermano más pequeño. De hecho, durante los cursos del IIEC Fidel, que ya había entrado en la treintena, viajó en más de una ocasión a Madrid por motivos de negocios e incluso sufragó el alquiler de un estudio para el pintor Ricardo Zamorano, en la calle Gaztambide, en el céntrico barrio de Argüelles. Aquel estudio de su amigo artista fue muy frecuentado por los García-Berlanga, bien para trabajar o bien como picadero para sus ligues, según testimonio del cineasta. Los ratos de ocio del estudiante se repartían también por la cafetería El Obelisco, en la calle de Martínez Campos, donde solían mantener una tertulia los alumnos del IIEC. Junto a los ratos sueltos con sus compañeros, Berlanga comparte su tiempo libre con un amigo valenciano nuevo, José Rodríguez Lapuente, funcionario de Patrimonio Forestal, con el que se dedica a buscar chicas para ligar y ocasionalmente a «ir de putas». En las juergas que se corre con su nuevo amigo, las mujeres ocupan un lugar prioritario. Luis no fuma y bebe más bien poco, y la pasión por las mujeres absorbe todo el tiempo que pasa fuera del Instituto.

Podría decirse que el ocio de Luis García-Berlanga en sus años de estudiante transcurrió entre los intentos de ligue con las niñas burguesas de la calle Serrano y las visitas ocasionales a los prostíbulos, algo muy propio de las costumbres de un joven señorito en la posguerra. Sorprende, no obstante, la falta de pudor y de discreción que el cineasta despliega en sus memorias para citar a algunas de sus «novietas», como él las llama, ya que ofrece multitud de detalles que traspasan sin duda el ámbito de la privacidad. Conviene subrayar que cuando la primera edición de sus memorias-biografía (Berlanga, contra el poder y la gloria) se publica por primera vez en 1990, la mayoría de esas mujeres que aparecen con nombres y apellidos viven todavía. Así se refiere a Purita Santamaría, corista de una compañía de zarzuela con la que mantuvo una relación intermitente de dos o tres años; o a Sara, una desconocida a la que siguió en Valencia hasta el hotel donde ella se alojaba con sus padres y más tarde la reencontró en Madrid y llegaron a salir como novios un par de semanas («Esta chica, Sara, es hija de un célebre físico del Opus Dei, y creo que también es del Opus Dei. Se casó con un hombre muy conocido, uno de los tres o cuatro mitos de la arquitectura española, Alejandro de la Sota»); o a Mariposa Caruncho, propietaria de saunas y gimnasios en Aravaca; o a Linette Riva de Luna («hija del almirante Riva, íntimo amigo de Franco, que ahora está casada con mi buen amigo Pepe Finat y vive en Toledo»); o a Virginia Gómez Acebo, que años después trabajó como relaciones públicas en La Manga del Mar Menor («ligamos muy bien, pero ya se sabe, para tomarse copas e ir de tapas»). El atrevimiento del joven Berlanga no conocía fronteras porque llegó a acudir a la consulta de un dentista en la madrileña calle de Goya para ver si entablaba relación con su hija. Por descontado, no tenía ningún problema en la boca ni en los dientes. «En fin», concluye al recordar su etapa de estudiante, «muchas relaciones con las “niñas de Serrano” que no eran, en absoluto, relaciones estables».[7]

Esa doble vida masculina orientada a unas mujeres como aspirantes a novias y a otras para los desahogos sexuales fue la tónica dominante de los varones en la posguerra. De los hombres de clase mediaalta cabría añadir, porque el común de los trabajadores bastante tenía con llegar a final de mes, sortear las penurias de la época y administrar bien las cartillas de racionamiento, que estuvieron vigentes hasta 1952, nada menos que trece años después del final de la Guerra Civil. Las devastadoras consecuencias del conflicto y el aislamiento al que la ONU condenó a la España franquista hasta entrados los años cincuenta explicaban la carestía de alimentos y de productos de primera necesidad. Esta grave situación económica obligaba, por otra parte, a muchas mujeres a vender sus cuerpos para salir adelante. Algunas madres solteras, unas cuantas viudas del bando republicano con hijos y criadas pobres violentadas por sus empleadores se convertían en probables candidatas a la prostitución, sobre todo en las grandes ciudades. Por supuesto dependía del nivel social de cada una de ellas si caían sin remedio en una prostitución callejera y clandestina, muy perseguida por la policía, o podían optar a los lupanares que estaban permitidos hasta tal punto que la moral de la dictadura los calificaba como «casas de tolerancia». Estaba muy claro, pues, que amor y sexo no eran sinónimos en absoluto. Más bien todo lo contrario. Por ello no resulta extraño que estudiantes como Berlanga y sus compañeros de juergas buscaran en las casas de tolerancia la salida a sus ímpetus sexuales o que mostraran desconcierto ante las reacciones de sus novietas o ligues. En Usos amorosos de la postguerra española, un libro clave para comprender las relaciones entre sexos en aquella época, Carmen Martín Gaite describe esta dicotomía:

Aquellos buceos en el «amor fácil» resultaban más directos e indiscutibles que la complicada y sutil estrategia requerida para enamorarse. Y sobre todo para interpretar rectamente la respuesta femenina a posibles avances. Porque el comportamiento de una chica decente podía ser imprevisible, ambivalente. En todo caso, siempre difícil de entender a la primera. Y el trato con las mujeres decentes provocaba generalmente en el joven una timidez que le coaccionaba al producirse los primeros acercamientos.[8]

Berlanga lamenta precisamente en sus memorias su fracaso con las chicas y lo atribuye a que no sabía bailar y a su complejo físico por los granos en la cara. «Cuando empezabas a salir con una chica», señala, «siempre había que ir a un guateque y yo me negaba a ir a guateques porque, como no bailaba, tampoco quería ser el gilipollas ese que pone los discos».[9]

Los usos amorosos y las costumbres sociales estaban marcados por una implacable represión sexual que ya partía de la nítida división entre niños y niñas en la familia y en la escuela, donde el franquismo había eliminado el sistema de coeducación republicano. La represión se prolongaba en las fábricas, las oficinas o las universidades y alcanzaba hasta los lugares públicos como cafeterías, cines o incluso la vía pública. Así las cosas, una auténtica legión de policías, sacerdotes, monjas, funcionarios o sencillamente ciudadanos afectos al régimen del nacionalcatolicismo se encargaba de señalar y, si era necesario, denunciar a las parejas que se atrevieran a manifestar sus deseos en la esfera pública. En más de una ocasión los corruptores de la moral pública habían de pagar incluso una multa. Como guardiana máxima de la moral para las mujeres se erigía la Sección Femenina, que presidía Pilar Primo de Rivera, hija de un dictador y hermana del líder de la Falange convertido en prototipo de mártir por el franquismo. A las jóvenes díscolas se les dedicaban advertencias del estilo de «tú lo que necesitas es un novio que te meta en cintura» o a las más preguntonas se les respondía con frases como «ya aprenderás, hija, cuando tengas novio».

Pero a pesar de que los noviazgos, algunos de ellos interminables a la espera de que el chico aprobara una oposición o hallara un buen empleo, fueron calificados como «escuelas del matrimonio», en realidad no resolvían las dudas de ellas ni tampoco las de ellos. En el ensayo citado, donde Martín Gaite investiga a fondo en los populares consultorios sentimentales de la prensa y de la radio, la autora analiza las insalvables dificultades para unas relaciones sinceras. «Porque las reglas que la jovencita había de aprender», escribe,

para que un hombre la respetara y deseara pedirle relaciones —aparte de ser embrolladísimas— no le aclaraban la naturaleza de esas relaciones ni le decían nada de los deseos reales del aspirante a ellas, ni de sus carencias afectivas, ni de las trabas que también a él le estaban poniendo sus particulares manipuladores de conciencia para acercarse a la chica desconocida por vías menos convencionales.[10]

De cualquier modo, el distinto rasero, la doble moral aplicada a hombres y mujeres, alcanzaba tal extremo que consideraba tipos raros a aquellos varones que llegaban vírgenes al matrimonio. Por el contrario, una chica que hubiera mantenido relaciones sexuales antes de la boda sufría un terrible rechazo social y su conducta era considerada un oprobio para su familia. Desde luego, la ideología dominante aceptaba sin rechistar que las necesidades sexuales de los hombres eran más urgentes que las de las mujeres e «incluso se aconsejaba a las muchachas que no se inclinaran, en su elección de novio, por un jovencito inexperto sino por un hombre corrido o vivido, como también se decía».[11] A las novias, por cierto, se les recomendaba una combinación de ceguera y sumisión frente a los devaneos de sus novios con otras mujeres. Un artículo de la revista Medina, de la Sección Femenina, publicado en 1943, llegaba a sugerir a las novias «indulgencia para las calaveradas que no pasan de ser pequeñas travesuras juveniles. En este aspecto debéis ser, si queréis aparecer perfectas, una mica ciegas, una mica sordas y una mica tontas». Por otra parte, este doble rasero con respecto a la conducta sexual de hombres y mujeres estaba sancionado por el control moral ejercido por la Sección Femenina y la Iglesia católica, que disculpaban sin ningún rubor aquello que calificaban de «travesuras juveniles» de los varones. En cambio, a las jóvenes se les instaba a una actitud defensiva de la virginidad a través de consignas como «pararle los pies», «hacerse de valer», «guardar las distancias», «tenerlo a raya» y otras similares.[12] En definitiva, aquellas aburridas escuelas del matrimonio llamadas noviazgos acababan convertidas en un constante e insufrible tira y afloja en las parejas.

«Nos llamaban las dos palmeras porque era lo único que había en el desierto del cine español», escribió Berlanga en la necrológica de su colega Juan Antonio Bardem, publicada el 31 de octubre de 2002 en El País. Pero, a renglón seguido, el cineasta valenciano destacaba el papel del tercer vértice de un triángulo que marcó el cine de los años cincuenta y sesenta: Ricardo Muñoz Suay. «La pareja Bardem-Berlanga», añadió en ese artículo, «no existe desgajada de Ricardo. Los guiones los escribíamos nosotros solos, pero el resto del tiempo Ricardo siempre estaba ahí. Estaba por encima de nosotros y participaba en muchas decisiones de producción». Valencianos ambos, descendientes de familias de una burguesía ilustrada, hedonistas y socarrones, Ricardo Muñoz Suay (1917-1997) y Luis García-Berlanga simpatizaron enseguida y comenzaron una amistad que, con altibajos, se prolongó durante toda la vida. De hecho, pese a sus mayores afinidades políticas con Bardem, Muñoz Suay estableció una relación más profunda y duradera con Berlanga. Nieves Arrazola, entonces pareja de Muñoz Suay, describió los inicios de aquella relación de triángulo: «Estaban todo el día juntos, venían por casa y yo les daba de comer lo que tenía: huevos fritos o lo que fuera. Cuando hicieron Esa pareja feliz, Bardem empezó a tener celos de Luis, y con Bienvenido, Mister Marshall, la relación ya se rompió».[13] Militante comunista desde su juventud, el más tarde ayudante de dirección de Berlanga, un tipo intrigante y listo, sufrió penas de cárcel y, de hecho, conoció a las dos B recién salido de la prisión. Auténtico cerebro en la sombra de muchas películas clave de los años cincuenta y sesenta, ideólogo de la política del PCE sobre el cine, fue el impulsor de las importantes conversaciones de Salamanca en 1955. Siempre en un discreto segundo plano, Muñoz Suay figuró asimismo en el origen de la fundación, en noviembre de 1950, junto con algunos titulados del IIEC, las dos B entre ellos, de Industrias Cinematográficas Altamira, la productora de Esa pareja feliz, el debut en el largometraje de Bardem y Berlanga. Un año antes las dos palmeras habían escrito a cuatro manos un guion de un cortometraje, La huida, un proyecto que nunca se realizó.

A pesar de haber sido rodada en 1951 con un bajísimo presupuesto, tras una larga gestación y con varios cambios en el guion que dulcificaron la historia, aquel filme ya incluía muchas de las características de la cinematografía de Berlanga. Pero no tanto de los rasgos de la obra posterior de Bardem. Planteada más en tono de farsa y caricatura («en el estilo sainetesco de Carlos Arniches», según Berlanga) que de comedia dramática, la moraleja apunta a la imposibilidad de cumplir los deseos de sus personajes y al inevitable regreso de sus protagonistas a la situación de partida, un enfoque habitual en el resto de la filmografía del valenciano. La historia narra las dificultades económicas del matrimonio humilde compuesto por un electricista de unos estudios de cine (Fernando Fernán Gómez, ya por entonces amigo de Berlanga) y una costurera (Elvira Quintillá) en el Madrid de la posguerra. Más realista el marido, que intenta ascender en la escala social con cursos por correspondencia o asociado con unos amigos en un negocio de fotografía; y más idealista la esposa, embobada por las películas románticas y que confía en la suerte y los concursos; ambos ganan el premio de una marca de jabones, el Jabón Florit, consistente en pasar un día entero a todo lujo en tiendas, restaurantes y salas de baile, una jornada colmada de regalos para los agraciados. Pero el destino se tuerce y, pese al espejismo de una falsa felicidad, la dura realidad se impone y resitúa a la pareja en la convicción de que lo importante en la vida es el amor que se profesan.

Comedia amable e ingeniosa, salpicada de humor y diálogos con cargas de crítica social, el filme recibió el espaldarazo de muchos profesionales del sector, que vieron la cinta en unos pases privados en Madrid, y recibió, entre otros reconocimientos, el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la película revelación de 1951. Sin embargo, no encontró local para el estreno en la cartelera madrileña y hubo que esperar al éxito comercial de Bienvenido, Mister Marshall, dos años más tarde, para que Esa pareja feliz pudiera verse en las pantallas españolas. Copada la cartelera en aquellos años por películas históricas y propagandísticas (La señora de Fátima, La leona de Castilla, Alba de América…), Esa pareja feliz se erige precisamente, con mucha frescura y buen ritmo, como crítica de aquel cine de cartón piedra con un protagonista (Fernando Fernán Gómez) que trabaja en unos estudios. La cinematografía española de aquel periodo estaba entregada a filmes folclórico-musicales, religiosos o de género melodramático, sometida a una férrea censura y al control moral de la Iglesia, entregada industrialmente al clientelismo y al chanchullo de las subvenciones y vigilada de cerca por los ideólogos del régimen. Por no hablar de subgéneros como el fútbol o los toros. A mediados de los cincuenta irrumpiría también con fuerza el «cine con niño», que se mantendría vigente durante más de una década con actores como Pablito Calvo y Joselito y, más tarde, con la popularísima Marisol. Si como muestra valen unos cuantos botones, bastará señalar que las tres producciones que más tiempo permanecieron en cartel en 1951 fueron las tres antes citadas, todas ellas dirigidas por Juan de Orduña. Por cierto que Berlanga y Bardem se permitieron un guiño en Esa pareja feliz al entonces consagrado realizador cuando un personaje increpa al protagonista y le espeta que si se ha creído que es Juan de Orduña.

Película de cine dentro del cine en buena medida, Bardem y Berlanga se repartieron las tareas de dirección de manera que el primero se encargaba, sobre todo, de dirigir a los actores y el segundo se concentraba más en la planificación y las cuestiones técnicas. Pero el pacto de codirección llegaba hasta el punto de que cada uno de ellos escribió y rodó prácticamente el mismo número de secuencias en un experimento bastante infrecuente. A pesar del mito, alimentado en parte por él mismo, de que era un desastre para los aspectos técnicos de una película, Berlanga fue siempre muy minucioso y perfeccionista en sus rodajes, sin olvidar que confió cada vez más en sus equipos, al compás del avance de su carrera. De todos modos, a Berlanga se le notaba la inexperiencia y algunos técnicos miraban con superioridad y desdén a aquel joven pijo de apenas treinta años de edad formado en el IIEC. Por otro lado, el guion de Esa pareja feliz destilaba mucho énfasis en las diferencias entre clases, criticaba sin piedad el esnobismo de los ricos (magistral la escena en un restaurante de lujo con una carta escrita en francés) y desmontaba el espejismo del ascenso social. Pero las obras escritas y dirigidas a cuatro manos requieren de mucha compenetración, tacto y similares puntos de vista. Por ello, como suele ocurrir en muchos casos, la rivalidad entre aquellos dos talentos emergentes se acentuó con Esa pareja feliz y los enfrentamientos estallaron más de una vez. Escarmentados ambos por aquella experiencia negativa, ni Berlanga ni Bardem volverían a codirigir ya nunca más ni con nadie más durante sus carreras.

«Rodando, Bardem daba la sensación de saber cómo debía ser la película, aunque era todo farfolla. Nos pusimos quisquillosos y tiquismiquis. Bardem daba por buenas cosas que creía ordenadas por mí para no vejarme, y yo aceptaba lo que pensaba eran ideas de Bardem y no me atrevía a oponerme».[14] Estos comentarios del director valenciano subrayan que se trataba de diferencias de criterio sin importancia, aunque se convirtieron en frecuentes, de tal modo que fueron calando en esos celos que recordaba Nieves Arrazola. Una anécdota del rodaje, que se puede elevar de categoría, se produjo cuando Berlanga indicó a varios actores que enfocaran su mirada hacia un secundario que encarnaba el papel de un director de cine. Ante la actitud distraída de intérpretes y extras Berlanga gritó enfadado: «¡Mirad al director! ¡Al director!». En otra esquina del plató Bardem escuchó los gritos, irrumpió corriendo en el plano y vociferó fuera de sí mientras se daba golpes en el pecho: «¡El director soy yo! ¡Yo!». Cuando se percató de su error, pidió perdón respetuosamente. No obstante, su actitud había revelado bien a las claras una rivalidad que estuvo latente a lo largo de todo el rodaje de Esa pareja feliz, entre cuyo reparto figuraban, por cierto, los padres del realizador madrileño: Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro. Es indiscutible que las profundas divergencias ideológicas entre aquellas dos jóvenes promesas contribuyeron a que la sintonía entre ambos se resquebrajara. Mientras Bardem consideraba a su colega «un señorito monárquico y anarcoide», poco dado al compromiso, Berlanga criticaba el dogmatismo y el adoctrinamiento de su compañero. En tono de declaración de principios, el cineasta valenciano, ya siendo un octogenario, confesó al dictar sus memorias a Jesús Franco en 2005: «Desde los tiempos ya bastante lejanos de la dictadura, es decir, cuando empecé mi carrera de hacedor de películas, siempre he intentado, vanamente, ser sincero, contar historias de nuestra tierra sin actitudes dogmáticas o docentes. Pero eso no lo quiere nadie. Todo el mundo quiere que tomes partido».[15] Para Berlanga, su independencia fue algo irrenunciable y la mantuvo contra viento y marea.

A pesar de su deseo de rehuir un compromiso social explícito, en Esa pareja feliz ya surgen rasgos que definirán el cine posterior de Berlanga y que apuntan a la lucha de clases entre ricos y pobres, a la manipulación de los medios de comunicación y la publicidad, a un naciente consumismo y a la caricaturización de los vicios sociales. Ahora bien, en contraste con el cine politizado y trascendente de Bardem, Berlanga optará después por una mirada tierna y comprensiva hacia sus personajes, que siempre se incluyen en la nómina de los perdedores. Las influencias de maestros a los que admira, como Billy Wilder o René Clair, pesarán en su carrera. «En mis películas hay siempre una miserabilización final del personaje. Mis personajes nunca consiguen mejorar de posición», solía decir Berlanga. Esta característica de sus protagonistas está muy presente en Plácido; en el José Luis de El verdugo; en el Jaime Canivell de La escopeta nacional; y no digamos en Michel des Assantes, personaje crepuscular y alter ego del director en París-Tombuctú, su último filme y auténtico testamento cinematográfico. A propósito de esta constante, el crítico e historiador de cine Francisco Perales señala: «Berlanga se introduce en el mundo de los perdedores y huye del personaje ganador al que tan acostumbrados nos tiene el cine norteamericano. En su filmografía el fracaso se instala definitivamente y no permite el menor atisbo a la esperanza. No hay una verdadera salida para sus protagonistas».[16]

Los dos directores de Esa pareja feliz contaron con Fernando Fernán Gómez y Elvira Quintillá, ambos ya actores jóvenes, pero con experiencia, para los papeles principales. En el caso de Berlanga, de aquel rodaje surgió una estrecha y larga amistad con Fernán Gómez y una prolongada colaboración profesional con Quintillá, que interpretó después a la señorita Eloísa de Bienvenido, Mister Marshall y formó parte del reparto de Plácido. En sus memorias, El tiempo amarillo, Fernando Fernán Gómez recuerda de este modo aquel rodaje: «Bardem y Berlanga, a pesar de ser amigos míos, respetaban mucho mi condición de consagrado, y yo también respetaba mucho la suya de directores jóvenes, noveles, que se habían formado no aprendiendo de oídas, sino estudiando en la Escuela de Cine, a cuya primera promoción pertenecían. Este mutuo respeto dio lugar a un curioso suceso».[17] El equívoco al que se refiere el actor fue la inapropiada ropa que utilizó para rodar algunas secuencias, unas prendas que había encontrado en el camerino y que pensó que estaban destinadas a su personaje:

Tardamos mucho tiempo, ya concluida y quizá exhibida la película, en enterarnos de que a los tres nos parecía inadecuado el vestuario. Nuestro mutuo respeto nos había hecho caer en la trampa. Creía yo que aquel vestuario era el que habían elegido ellos, y ellos creyeron que era el vestuario que había elegido yo para, como decíamos los actores, componer el tipo, cuando en realidad no eran más que un montón de prendas dejadas en el camerino por el encargado de sastrería por si alguna podía ser útil en cualquier escena de la película.[18]

Esa pareja feliz se inspiró en largometrajes como Antoine y Antoinette, de Jacques Becker, y en el fondo trata de imitar el estilo del neorrealismo italiano simbolizado en realizadores como Vittorio de Sica y en guionistas como Cesare Zavattini, que en 1948 habían rodado Ladrón de bicicletas y en 1951, Milagro en Milán, dos estandartes de aquel movimiento que llevó el cine a la calle. Los dos codirectores españoles emulaban a sus maestros italianos, si bien sin el dramatismo de aquellas cintas. Esa pareja feliz ofrece además un testimonio del Madrid de comienzos de los cincuenta, con tranvías, bicicletas y carromatos que se cruzan en avenidas de poco tráfico con camionetas desvencijadas y coches anticuados en una capital que intenta superar las huellas físicas y emocionales de la guerra. Es un Madrid de gente común, de vecinos que viven en pisos realquilados, con derecho a cocina, que se asoman a corralas donde juegan los niños y se tiende la ropa en los balcones. En ese periodo la dictadura abandona sus perfiles fascistas más duros y comienza a reforzar su faceta católica y anticomunista. La tozudez del general Franco, junto con su perspicacia para detectar los futuros cambios en la geopolítica mundial, le permitirían salvar el aislamiento internacional y congraciarse con el Vaticano y con Estados Unidos, con los que el régimen firmaría en 1953 un concordato y un pacto económico-militar, respectivamente. Paralelamente, la oposición desafiaba la represión y, respaldada por la indignación que provocaba la carestía de la vida, convocaba las primeras huelgas en el País Vasco y Cataluña contra la dictadura. Curiosamente Esa pareja feliz empezó a rodarse el 16 de marzo de 1951, el mismo día que en Barcelona estallaba una huelga de tranvías, el primer conflicto laboral relevante desde el final de la guerra. Precisamente también en ese mes los embajadores de los principales países occidentales comenzaban a regresar a sus legaciones en Madrid tras la retirada por parte de la ONU de las resoluciones contrarias a España. En fin, la dictadura había sobrevivido al aislamiento, ya que las potencias occidentales cerraron los ojos ante la pervivencia de un régimen que había sido aliado de Hitler y de Mussolini en aras de contar con un fiel peón en la lucha contra el comunismo en el sur de Europa. Se esfumaba de este modo el sueño de los republicanos exiliados de acabar con Franco gracias a la ayuda de las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial. La media España que había perdido la guerra se resignaba a una larga noche e iniciaba un arduo camino de resistencia democrática.

Mientras tanto, en medio de estas incipientes movilizaciones de la oposición que, por supuesto, la prensa del régimen silenciaba, las dos B se sumergen en el proyecto de narrar la vida cotidiana de un matrimonio de trabajadores que fabula con salir de la pobreza y viajar para ver el mar. Ricardo Muñoz Suay, que no dejó de mediar entre los potentes egos de los codirectores para garantizar que el rodaje llegara a su final, calificó Esa pareja feliz de «una película honrada, sin trucos, sin trampas ni cartón, a los que por desgracia es tan aficionado el cine español» y que «parece imposible que haya sido obra de unos primerizos».[19] Pero no sabían entonces ni Berlanga ni Bardem que los vientos favorables a Franco que soplaban desde Estados Unidos les iban a servir de guion de una película que marcaría un antes y un después en el cine español, una obra maestra que dibujó toda una época: Bienvenido, Mister Marshall.

4
Americanos, os recibimos con alegría

A partir de un encargo para dirigir una película de promoción de Lolita Sevilla, el director valenciano filma en 1953 Bienvenido, Míster Marshall, una demoledora crítica de la ayuda de Estados Unidos en la posguerra y un retrato agridulce de la España rural. En las imágenes, varios momentos del rodaje del filme, en la población madrileña de Guadalix de la Sierra.

© Colección García-Berlanga.

Una película destinada a servir de lanzamiento a una cantante folclórica como Lolita Sevilla se convirtió en manos de Luis García-Berlanga en un alegato sobre la hegemonía de Estados Unidos, en una sátira del poder y en un retrato de la sociedad rural española de los años cincuenta. En definitiva, casi siete décadas después de su estreno, Bienvenido, Mister Marshall figura entre los filmes más importantes de la historia del cine español y algunas de sus secuencias, diálogos, canciones o personajes se han incorporado al lenguaje popular, a la vida cotidiana. ¿Quién no ha cantado alguna vez aquello de «Americanos, os recibimos con alegría»? ¿Cuántas bromas han girado y giran todavía en torno al famoso y breve parlamento del «alcalde» José Isbert cuando proclama: «Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación y esa explicación os la voy a pagar»? Sin temor a exagerar, podemos afirmar que Bienvenido, Mister Marshall forma parte no solo del patrimonio cinematográfico, sino de nuestra cultura popular con mayúscula. Si una obra artística se define como universal porque pervive en el espacio y en el tiempo, el éxito de este filme rebasó las fronteras y su influencia ha perdurado durante generaciones.

Aunque Berlanga fuera el coguionista y director de Bienvenido y en esta película volcara su indudable talento y su portentosa imaginación, pocas veces han coincidido el estado de gracia de actores y de técnicos, la participación de Juan Antonio Bardem en el guion y de Miguel Mihura en algunos diálogos, la presencia de Ricardo Muñoz Suay como ayudante de dirección y, planeando sobre todas las cosas, el decisivo momento histórico que vivía España. No obstante, el rodaje en Guadalix de la Sierra, un pequeño pueblo en aquella época a unos cincuenta kilómetros de Madrid, fue calificado años después de «tortura» por aquel joven realizador de apenas treinta y un años que tuvo que soportar las burlas e incluso el desprecio de buena parte del equipo, una rebelión encabezada por el actor José Isbert y por el director de fotografía, Manuel Berenguer, con el que Berlanga mantuvo enfrentamientos que estuvieron a punto de llegar a las manos. El director se empeñó, por ejemplo, en rodar una secuencia donde un tractor arrastra un paracaídas que tenía que abrirse, una circunstancia que puso en duda Berenguer, aunque milagrosamente ocurrió como predijo Berlanga. Como venganza, el director de fotografía permitió que el realizador se explayara en detallar la escena que parodiaba un salón del Oeste hasta que Berenguer le hizo observar que necesitaba trajes de vaquero también para los técnicos porque se reflejaban en un gran espejo. Se trataba, en definitiva, de pulsos entre veteranos del cine de colmillo retorcido y directores novatos con mucha teoría y poca práctica. En cualquier caso, Berlanga siempre recordaría con horror aquel rodaje.

Como suele ocurrir, la victoria tiene muchos padres y el fracaso, ninguno. Por ello, el premio del jurado en el festival de Cannes a Bienvenido y su posterior triunfo comercial en la cartelera madrileña, donde permaneció casi dos meses, llevaron a Isbert (Madrid, 1886-1966) a recoger velas hasta el punto de escribir en sus memorias, publicadas en los años sesenta:

Bienvenido, Mister Marshall a las órdenes de Berlanga; una película que dejó en magnífico lugar nuestro pabellón en el extranjero. Fue premiada en Cannes y aclamada unánimemente en Venecia. Recibió el premio a la mejor comedia, segundo premio de la Crítica Cinematográfica Internacional. Tanto yo como Manolo Morán y Alberto Romea [otros dos actores del filme], encontramos en esta cinta la ocasión de manifestarnos plenamente. La armonía y sentido de colaboración reinó entre todos, y Berlanga quiso que, a la vista del guion y de las circunstancias argumentales, los actores dieran rienda suelta a su personalidad, lo cual determinó entre ellos una especial fruición a la hora de animar los personajes. ¿Verdad que en la película se notaba que nos divertíamos mucho cuando la hacíamos? Luis Berlanga es el director ideal para el actor.[1]

El cineasta valenciano no se mostró rencoroso tras los sufrimientos que Isbert y otros le obligaron a pasar durante aquel rodaje, y aquel curtido y prolífico intérprete de teatro y cine, de baja estatura y voz ronca inconfundible, prototipo de un español de aquellos años, sería de nuevo reclamado por Berlanga para Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957) y El verdugo (1963), uno de los últimos trabajos en la pantalla del actor madrileño. El cineasta llegó a manifestar que era el mejor actor que había conocido en su vida. Pepe Isbert se convertiría en actor fetiche para un director que, según avanzó su filmografía, se rodeó de un fiel y habitual grupo de actores secundarios o genéricos, como se llamaban entonces («los madurillos de Berlanga»), sin los que nunca habría podido desarrollar el tipo de cine que llevaba en su cabeza, con unas historias muy corales y una utilización novedosa del plano secuencia. En el conflictivo rodaje de Bienvenido, Luis pagó su bisoñez y su procedencia de un Instituto de Cine que estaba considerado por los veteranos de la profesión como una cantera de señoritos aburridos y presuntuosos. Salvo los actores Félix Fernández y Elvira Quintillá, que respaldaron a Berlanga, el resto del equipo se dedicó a entorpecer el rodaje. Por suerte, los productores de Unión Industrial Cinematográfica (Uninci), una empresa vinculada al PCE que funcionó de 1949 a 1962, apoyaron la autoridad del realizador en todo momento. Tras reconocer su amor y predilección por Bienvenido, que catapultó su carrera, Berlanga recordaría años después en una entrevista para el Berlanga Film Museum (un museo virtual creado por la Generalitat valenciana) que los técnicos y la mayoría de los actores calificaban de «indigna» su llegada al cine procedente del IIEC. «Me llamaban niño y ya tenía treinta y un años».

El cineasta definía el éxito de la película como una suma de azares y suertes, y la primera fortuna fue la citada mención especial del jurado recibida en Cannes, que permitió mantener el filme en cartel en España durante casi dos meses, a pesar de algunas críticas demoledoras, aunque la mayoría se inclinaron por el elogio. No obstante, el triunfo de Bienvenido, más allá de las casualidades, hay que atribuirlo a la habilidad para convertir una cinta pensada para el lanzamiento de Lolita Sevilla en una parodia sobre la actitud de Estados Unidos frente a España y en una caricatura de los propios españoles. La productora Uninci, en la que tenían participación minoritaria Berlanga, Bardem y Muñoz Suay y cuyo presidente era Joaquín Reig, un empresario bien relacionado con altos cargos del franquismo, impuso tres condiciones a los jóvenes realizadores: que la película fuera divertida, que se desarrollara en Andalucía y que estuviera protagonizada por Lolita Sevilla. Desde luego cumplieron con el compromiso de una manera muy sui géneris y alejada del cine folclórico que tanto se estilaba a comienzos de los años cincuenta, y transformando a unos campesinos castellanos en andaluces. De hecho, el filme dinamitó los estereotipos del género. Una dificultad añadida del guion se refería a la exigencia por contrato de que Lolita Sevilla cantara siete canciones que, al final, fueron reducidas a cinco. «En un principio pensamos», señaló en una entrevista para el Berlanga Film Museum, «en que la artista viajase de Almería a Nueva York, pero más tarde la idea original pasó a ser la visita de unos americanos de la Coca-Cola a un pueblo que vivía de la elaboración de vino. Poco a poco, el proyecto fue madurando y en lugar de la Coca-Cola decidimos que fuera el plan Marshall».

Berlanga recuerda con mucha sorna en sus memorias la gestación de Bienvenido, que arranca de «una jovencita tonadillera» (Lolita Sevilla) que se ligó a «un señorito fino adicto al régimen» (Joaquín Reig) para producirle una película. Aquel prohombre contactó con un viejo amigo de Valencia, «comunista de pro y muy ligado al cine» (Ricardo Muñoz Suay) para que encargara a otro comunista (Juan Antonio Bardem) y a «un señorito de sombrero monárquico» (el propio Berlanga) la elaboración de dos historias, una dramática y otra cómica, para poder elegir. «Y la comedia gustó mucho más que el drama y decidieron hacer una comedia muy graciosa, con canciones de Valerio y Ochaíta, muy pegadizas».[2] Al margen del gusto de Berlanga por las boutades y por fabular sobre sus evocaciones, la realidad no debió de alejarse mucho de este irónico retrato. Sea como fuere, tras muchos retrasos y vicisitudes, el rodaje pudo comenzar en septiembre de 1952, previo acondicionamiento de Guadalix de la Sierra con decorados de una fuente y una iglesia, inexistentes en el pueblo. Cientos de figurantes que, por cierto, cobraban más por un día de rodaje que por una jornada de faenas agrícolas, participaron en la película. Pero lo más grave de la gestación de Bienvenido fue que provocó la ruptura de Bardem con la pareja Berlanga-Muñoz Suay y, por tanto, la disolución de la efímera, pero fructífera sociedad de las dos B del cine español que, en principio, iban a codirigir la película. Aquel traumático divorcio ofreció, como siempre, versiones distintas. A juicio del cineasta valenciano, él pudo resistir los retrasos en el rodaje «pignorando dos o tres pinos de los que nos quedaban en Valencia, pero Bardem no tenía pinos». «Nos habían asignado unas acciones de la productora del filme y él decidió vender su parte de Uninci: así se convirtió en un simple asalariado. Nadie del grupo pudo tolerar esa deserción: le pagaron una mierda y se quedó fuera del proyecto».[3]

El director madrileño se sintió, por supuesto, despechado y manifestó años después su opinión:

Viendo que nunca había dinero para hacer la película, decidí vender mis acciones de Uninci para terminar con aquella dilación infinita y porque mi economía era entonces muy precaria. Esto les sentó muy mal a todos. Poco después, se consiguió el dinero y decidieron que el que iba a dirigir en solitario era Luis. Me dijeron que yo era el coautor del guion [así figura en los títulos de crédito] que ya me habían pagado pero que eso no me daba derecho a dirigir […]. Ni Luis ni Ricardo Muñoz Suay se solidarizaron conmigo. Luis decía que si no la dirigía él, elegirían a otro director y que perderíamos los dos el proyecto.[4]

Como vemos, los dardos de Bardem no solo fueron lanzados contra su colega profesional, sino también contra Muñoz Suay, su camarada del PCE. «Ricardo», declaró Bardem, «que no había tenido arte ni parte en la creación de Bienvenido, adujo extrañas razones políticas. Hacer la película, aun con Luis solo como director, era bueno y oportuno políticamente, para mayor gloria del Partido Comunista. Objetivamente era más útil hacer la película que solidarizarse conmigo, con el camarada que era yo».[5] El tercer miembro de aquel trío, Ricardo Muñoz Suay, nunca expresó públicamente su versión de aquella traumática ruptura. Ahora bien, como ayudante de dirección y cerebro en la sombra del PCE apoyó con todas sus fuerzas el filme, al que consideraba un alegato contra Estados Unidos y contra la actitud sumisa de la dictadura, que podía contribuir a elevar la conciencia antifranquista. Aquella amistad surgida entre las dos B del cine español desde que se conocieran seis años antes en el IIEC se resintió seriamente. No obstante, aquellos lazos afectivos e intelectuales nunca se rompieron del todo y ambos se mostraron mutuo respeto. «Siempre hemos sido amigos porque Luis es una gran persona, pero quedó una herida muy grande desde Bienvenido».[6]

Bienvenido actuó como un revulsivo del cine español, en el que perduraban con fuerza dos géneros desde el final de la guerra: la comedia y el musical folclórico. Precisamente Bienvenido sirvió como subversión total de los tópicos del musical folclórico, pero empleando sus propias fórmulas, es decir, un argumento divertido con toques de humor en apariencia blanco, unos personajes populares y arquetípicos y, por descontado, una cantante andaluza. A los dos géneros citados vinieron a añadirse a lo largo de la década otros como el cine con el fútbol o los toros como temas principales. Entretanto, los directores estrella seguían siendo los mismos que en la posguerra, con los nombres de Juan de Orduña, José Luis Sáenz de Heredia y Rafael Gil a la cabeza, unos realizadores que llegaban a rodar casi un filme por año. Berlanga consideraba su película una sencilla fábula. «Es un cuento, una fábula. Los americanos son como los reyes magos y el plan Marshall equivale a los regalos que hacen soñar a los niños. Es la única película que he hecho con la estructura de una fábula».[7]

Pero lo cierto es que aquella historia de un perdido pueblecito castellano, cuyo alcalde recibe la noticia de la visita de una delegación del Gobierno de Estados Unidos, en pleno apogeo del Plan Marshall de ayuda a Europa, revolucionó no solamente la vida de ficción de Villar del Río, sino el panorama del cine español y, por extensión, de la política. El relato de las ilusiones y los sueños de los habitantes del pueblo ante aquel maná que iba a llegar por carretera, con secuencias antológicas como la cola para las peticiones de los vecinos, que incluían desde vacas a máquinas de coser, prismáticos o bicicletas, ofreció en clave de sainete, como le gustaba a Berlanga, una ácida visión de la miseria y el atraso de España. En clave de sainete y no de drama, el realizador valenciano logró una magistral muestra de ese neorrealismo italiano que tanto admiraba en aquellos años cincuenta. Los personajes del alcalde-cacique (José Isbert), de la cantante folclórica (Lolita Sevilla) que solo sabía decir ozú, de su representante y organizador del recibimiento a los yanquis (Manolo Morán), de la recatada maestra (Elvira Quintillá) y de muchos otros, incluidos los enemigos declarados de la visita como el cura y el hidalgo de Villar del Río, plasmaron toda una sociología de la época con esa ternura agridulce que le achacaban a Berlanga. Eran personajes-estereotipos en un pueblo real pero caricaturizado y quizá por ello Bienvenido se convirtió en un símbolo.

Al final, los americanos pasaban de largo con sus veloces coches, aunque para el rodaje solamente pudieron utilizarse tres vehículos, por razones de presupuesto, que daban vueltas al pueblo. Tras la decepción los campesinos regresaban a sus rutinas, pero sin perder la ilusión en un futuro mejor, como subraya la voz en off de Fernando Rey. A pesar de su aparente sencillez, Bienvenido está salpicada de guiños cinéfilos, desde el sueño del cura, que se imagina a sí mismo procesado en la caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, hasta la ridiculización del cine histórico de cartón-piedra, en la ensoñación del hidalgo del pueblo, pasando por un homenaje al realizador soviético Vsévolod Pudovkin en la toma de cámara que desciende desde el balcón del Ayuntamiento hasta los sombreros andaluces de los vecinos de Villar del Río, como en el clásico filme ruso El fin de San Petersburgo. Otra novedad importante del filme se refiere a que fue rodado en su mayor parte en exteriores, frente a la costumbre de la época, sobre todo por parte de la productora Cifesa, de rodar en los estudios.

El llamado Plan Marshall fue una iniciativa de Estados Unidos para ayudar a la reconstrucción de los países de Europa occidental devastados tras la Segunda Guerra Mundial. Con un presupuesto de 14.000 millones de dólares de la época, el programa de ayudas estuvo en funcionamiento entre 1948 y 1952. En paralelo a los objetivos económicos, Washington perseguía también frenar la expansión del comunismo, que aumentaba su influencia en todo el continente e imponía su sistema en Europa oriental. De hecho, esa estrategia norteamericana de la Guerra Fría fue una de las bazas que empleó el franquismo para mostrarse como un imprescindible bastión anticomunista en el sur de Europa. Como consecuencia de esa política, el Estado español suscribió el 26 de septiembre de 1953 (cinco meses después del estreno de Bienvenido) un acuerdo con Estados Unidos por el que, a cambio de ayuda económica, concedía el derecho de utilización de cuatro bases, llamadas conjuntas, en España. Gracias a este importante tratado, que se sumaba al concordato firmado con el Vaticano, la dictadura logró un balón de oxígeno que le permitió romper el aislamiento internacional y ser admitida en la ONU a finales de 1955.

No obstante, España quedó fuera de las grandes inversiones del Plan Marshall, si bien empezó a recibir ayudas económicas tras la firma del mencionado tratado que le dieron la posibilidad de impulsar cierta recuperación después de los durísimos años de la posguerra. Por todo ello, concebir un argumento cinematográfico en torno a esa situación resultó un acierto que, además, estuvo acompañado por polémicas y casualidades que todavía contribuyeron más a la popularidad del filme. En este sentido, se dio una paradójica confluencia entre los intereses del régimen franquista y los objetivos del PCE, ya que el argumento de Bienvenido podía ser utilizado tanto como afirmación nacionalista frente al expansionismo norteamericano como una crítica despiadada de una España atrasada y reprimida por una dictadura. De hecho, a pesar de algunos cortes, el filme recibió informes altamente favorables de la Junta de Clasificación y Censura, si bien le fue denegada la calificación de película de interés nacional. Contrariamente a algunas versiones, una secuencia del guion en la que la maestra de Bienvenido (Elvira Quintillá) sueña que es violada por un equipo de fútbol americano no sufrió la censura porque Berlanga y sus colaboradores se dieron cuenta de la brutalidad de esa situación y decidieron suprimir esa secuencia en el rodaje. En un informe Muñoz Suay incide en esta extraña confluencia a la hora de enjuiciar Bienvenido en la España de la época:

Por primera vez en la pantalla se mostraba una problemática que no tenía nada que ver con todas y cada una de las películas que hasta entonces se habían producido en la siniestra España del franquismo… Y también hay que recordar que la censura española no fue excesivamente cruel con el filme […] pues por una parte no comprendió en absoluto la ideología del filme y, por otra parte, como en aquellos días precisamente se negociaba entre España y los USA el tratado que entreabría las puertas del franquismo hasta entonces aislado, a las autoridades franquistas no les disgustaba una película antiamericana que demostraba la independencia de la raza hispánica.[8]

La primera de aquellas favorables coincidencias que mencionaba Berlanga fue la llegada del primer embajador norteamericano tras el bloqueo, James Clement Dunn, justo el día en que un enorme cartel publicitario anunciaba en la Gran Vía madrileña el estreno de Bienvenido, Mister Marshall. Sorprendido e indignado tras encontrarse con aquella pancarta en su camino a El Pardo para presentar sus cartas credenciales, el diplomático pidió explicaciones a Franco ya que España no figuraba como destinataria de ayudas. El entuerto fue deshecho finalmente cuando se le explicó al embajador que se trataba de una película. Curiosamente, James Clement Dunn aparecía en unas imágenes de un noticiario sobre las ayudas a Europa del Plan Marshall proyectadas en una secuencia de Bienvenido, ya que había sido anteriormente embajador en Italia.

Pero la polémica relevante tuvo lugar durante la presentación de la película en el festival de Cannes, cuando el famoso actor Edward G. Robinson protestó airadamente por el plano en el que unas banderas de las barras y estrellas eran arrastradas por el agua en un riachuelo tras el fiasco de la visita de los norteamericanos a Villar del Río. Robinson había delatado a compañeros de profesión ante el Comité de Actividades Antiamericanas, que presidió el tristemente célebre senador Joseph McCarthy, y se había convertido en un furibundo anticomunista. En su empeño por evitar problemas, el director del certamen de Cannes, Favre Le Bret, autorizó aquel corte, que vino a añadirse a otras mutilaciones. Pero a pesar de todo, la película fue aclamada por el público y un Berlanga de treinta y dos años recibió felicitaciones, a cuenta del premio, de directores consagrados como Robert Siodmak, Abel Gance y Jean Cocteau.

No faltaron tampoco incidentes colaterales muy berlanguianos en aquel festival, como la detención del director valenciano en Cannes tras unas denuncias por falsificación de moneda. El equívoco partió de la idea de Muñoz Suay y de la productora Uninci de imprimir y distribuir billetes de dólar en Cannes, a modo de promoción, con las efigies de Lolita Sevilla, José Isbert y Manolo Morán. El incidente, por descontado, no pasó a mayores y el equipo pudo proseguir con el lanzamiento del filme. Pero las polémicas que rodearon a Bienvenido llegaron hasta los mismísimos oídos de Franco. Al repasar en sus memorias el éxito de aquella primera cinta dirigida en solitario, Berlanga escribe:

Solo la escueta opinión del caudillo de las Españas [muy aficionado al cine] podía ensombrecer mis perspectivas futuras si le disgustaba la película. Cuando algunos ministros del Gobierno insistieron en que yo era un anarquista, un bolchevique y un comunista, él se limitó a decir: «Berlanga no es un comunista, es mucho peor que eso, es un mal español».[9]

Bienvenido no solo significó la primera participación internacional del novel cineasta y su única película que obtuvo rentabilidad económica hasta el estreno de La vaquilla, treinta años después, sino que supuso también el bautizo del cineasta con dos sobrenombres que ya lo perseguirían durante toda su carrera. Así lo cuenta:

Durante ese rodaje nacieron los dos apelativos que me seguirían toda la vida; uno malo, este de «Mister Cagada», con el que me bautizó todo el equipo porque al terminar cada plano decía «vaya cagada», y el de El Fanfarrón Negativo, que fue la definición que hizo Bardem de mí por lo de mis pesimismos, de los que, según él, yo alardeaba. Así como la significación del primero es bien sencilla, la del segundo se refiere a mi dificultad para admitir que algo pueda estar bien de verdad. Por ejemplo, si he rodado un plano que a todo el equipo le encanta, yo, que sé más o menos cómo lo querría, le encontraré todos los defectos que los demás no ven.[10]

Se trata de un ajustado autorretrato de la manera de trabajar y del perfeccionismo que definieron a Luis García-Berlanga, pese a su fama de despistado, caótico e improvisador que muchos le atribuyeron. Bien es cierto que el propio director proyectó siempre una cierta imagen de sabio en las nubes. Marisol Carnicero, que fue directora de producción de la trilogía La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III, define al cineasta como un tipo «ingenioso, divertido y liante que cultivó una imagen de genio despistado». Pero Carnicero subraya que Berlanga era muy exigente en los rodajes, preparaba a conciencia la tarea y cuidaba hasta los más mínimos detalles. «En los filmes en los que trabajé con él», recuerda, «su relación con los técnicos era muy buena mientras a los actores les daba mucho margen de maniobra para interpretar. Les explicaba su papel y, a partir de ahí, no soportaba que le preguntaran sobre el personaje». Rafael Maluenda, miembro del equipo de dirección de Berlanga en sus últimas películas, coincide en que el realizador era «muy trabajador y perfeccionista, aunque creó su propio personaje de alguien perezoso y caótico». «De cualquier modo», agrega Maluenda, «Luis era un hombre muy contradictorio al que le gustaba la fama a pesar de su timidez, que se declaraba anarquista y burgués al mismo tiempo o que oscilaba entre el fetichismo erótico y el miedo a las mujeres».[11]

En medio de las peripecias para comenzar a rodar Bienvenido, Berlanga recibió la noticia de la muerte de su padre en Utiel en septiembre de 1952, aunque el cineasta no hizo ninguna referencia a este trágico acontecimiento ni en sus memorias ni en entrevistas periodísticas. Todavía más, las alusiones a su padre fueron muy escasas en sus recuerdos y tanto amigos cercanos como familiares o colaboradores señalan que Luis apenas nombraba a aquel abogado, empresario agrícola y diputado que nunca significó una persona importante en su vida. Las continuas ausencias del domicilio familiar de José García-Berlanga Pardo, diputado en el Congreso durante más de dos décadas, con la única excepción de los siete años de la dictadura de Primo de Rivera, y su carácter de bon vivant alejaron al padre de sus cuatro hijos y, en especial, de Luis, el más pequeño. «Tiene Berlanga un vago recuerdo de su padre, a quien solo veía los fines de semana».[12] El entierro del padre coincidió con la feria de la vendimia en Utiel y el cineasta y su familia lamentaron que el Ayuntamiento no suspendiera algunos actos de las fiestas para dar una mayor dignidad al sepelio. Aquella amarga experiencia la utilizaría Luis, una década más tarde, en una larga secuencia de Plácido en la que la caravana festiva de la campaña «Siente un pobre a su mesa», con banda de música y artistas incluidas, se cruza en su camino con la comitiva de un entierro. Una vez más, algunas antológicas secuencias de su filmografía, como iremos viendo, están inspiradas en hechos reales ocurridos a su familia o allegados, o bien están basadas en relatos de amigos o en sucesos leídos en los periódicos. En definitiva, Berlanga no inventó casi nada, sino que más bien aprovechó, como una genial esponja cinematográfica, el material que le suministraba una realidad muy cercana. Tal vez en esa enorme capacidad para empaparse del entorno y trasladar después esas sensaciones a un guion y una película radique uno de los rasgos de su maestría como director. «De hecho, su madre le recriminó en más de una ocasión que utilizara en sus películas sucesos o personajes relacionados con la familia».[13]

El eclipse de la figura paterna contrastó con la fuerte impronta que su madre dejó en Berlanga y en sus tres hermanos. «La abuela Amparo», recuerda un sobrino del cineasta con el que Luis mantuvo una relación estrecha, «se comportaba como una especie de Bernarda Alba que llevaba rectos y por el buen camino a los Berlanga. Nuestra familia siempre fue bohemia, inútil para los negocios y torpe para la administración y gestión de sus intereses». Este familiar dicharachero y extrovertido, hijo de José García-Berlanga Martí, segundo de los cuatro hermanos García-Berlanga, guarda un notable parecido físico, en los gestos y en la forma de hablar con el actor José Luis López Vázquez. En una charla en Valencia confiesa que su padre, que fue abogado y gerente del hotel Londres, propiedad de la familia durante décadas, era el único hermano del que Luis se fiaba, al tiempo que confirma la fría relación matrimonial de sus abuelos. Conocido todavía como Pepito en la familia, pese a ser ya un septuagenario, califica a su abuelo Pepe de un tarambana excéntrico y cita una anécdota para ilustrar su carácter: «Cuando se aburría en las sesiones parlamentarias se marchaba a leer los periódicos a los retretes de lujo del Congreso».

5
Noviazgos a la vista

Después de una juventud de relaciones inestables y esporádicas con mujeres, el cineasta se compromete en 1954 con María Jesús Manrique, una estudiante de Filosofía y Letras diez años más joven que él. Berlanga obligó a la novia a no ir vestida de blanco. En la foto, de izquierda a derecha durante la ceremonia de la boda, Gervasio Manrique, padre de la novia; Berlanga, María Jesús y Amparo Martí, madre del novio.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

Una de las secuencias más brillantes del cine de Luis García-Berlanga es aquella en la que el cura y los monaguillos de una iglesia retiran todos los adornos y ornamentos de una boda de ricos, que acaba de celebrarse, para dar paso a la ceremonia de los protagonistas de El verdugo. Así, el empleado de una funeraria (Nino Manfredi) y la hija de un verdugo (Emma Penella) deben contraer matrimonio casi en penumbra, sin música ni alfombras ni flores ni candelabros ante la resignada sorpresa de los contrayentes y de unos pocos invitados. Aquella despiadada sátira social, una magnífica parábola de que siempre ha habido clases, se basa en la propia boda del director con María Jesús Manrique en Madrid en 1954 y, una vez más, Berlanga acude a su entorno más próximo, a sus experiencias más cercanas, para demostrar con imágenes que, hasta las ficciones más descabelladas tienen su origen en la cruda realidad. No sería, ni mucho menos, la única ocurrencia berlanguiana de su filmografía que está basada en hechos reales. Sin ir más lejos, el traslado de un mendigo muerto, sentado en el carromato de Plácido, se inspira en la necesidad de llevar «discretamente», en el asiento del copiloto de un coche, a la repentinamente fallecida madre de una novia. El suceso ocurrió en el pueblo de Utiel durante una boda y Berlanga supo de aquella peripecia a través de unos familiares.[1] Pero aquella anécdota de humor negro también inspiró el final de ¡Vivan los novios!, en el que la madre del novio (José Luis López Vázquez) fallece la víspera de la boda y, a pesar de ello, la novia (Laly Soldevila) se empeña en seguir adelante con la ceremonia.

«De todos modos», ha contado María Jesús Manrique de Aragón en una reciente entrevista,[2] «los Berlanga eran muy raros. Nada de boda ampulosa, dijeron. Me casé con un traje de chaqueta y un sombrerito. Después la recreó en la película». La propia esposa de Berlanga, con una impresionante pamela, y algunos amigos del matrimonio terminaron por aparecer como figurantes en la secuencia de la boda porque el cineasta estaba muy disgustado con la actuación de los extras que había buscado la productora. El propio director explicó en sus memorias su sainetesca boda. El singular relato no tiene desperdicio y refleja con claridad todas las excentricidades del hijo más pequeño de una familia acomodada y burguesa que siempre fue, en el fondo (y en la forma), un ácrata gamberro:

Nos casamos en 1954. Amenacé a María Jesús con que si ella iba de blanco yo iría de uniforme. Cuando María Jesús me preguntó de qué uniforme se trataba, le dije que de soldado, claro, y además con las mangas remangadas para que se me viese la camiseta de manga larga que me pensaba poner debajo. Al final, María Jesús no se casó de blanco. La boda no hace falta contarla porque está reproducida en El verdugo. En ella está representado exactamente todo lo que pasó. Yo pedía al párroco la boda más pobre y como delante de nosotros se había celebrado una boda de esas de campanillas, según íbamos entrando en la iglesia nos iban retirando la alfombra, quitando los adornos, dejó de tocar la música, iban apagando las velas, desaparecía la guirnalda que había delante del altar. Bueno, en la película esa guirnalda la quitan también, pero en mi boda se mantuvo porque mi hermano Fidel, que fue el único que vino a la boda además de mi madre [fue la madrina del novio], le pegó un manotazo al sacristán aquel y le gritó: «Estese quieto, coño». Por lo menos quedó la guirnalda en el altar.[3]

Por supuesto no cabe dudar del relato general de Berlanga, pero una vez más omite detalles o falsea datos, o su memoria flojea porque su hermano José y su esposa, Juana, se desplazaron desde Valencia y también asistieron en Madrid a la boda.[4]

Las fotos que se han conservado de aquel enlace muestran a una delgada, atractiva y joven novia, que entonces contaba apenas veintitrés años y guardaba cierto parecido con actrices del estilo de Audrey Hepburn; a un novio, diez años mayor que ella, de cabello rizado y bigote, con traje gris de chaqueta cruzada, corbata y el habitual pañuelito en el bolsillo superior de la americana; a una madrina de gesto austero, vestida de riguroso negro, Amparo Martí, la madre de Berlanga; y a un padrino, Gervasio Manrique, padre de la novia, que mira hacia el altar mientras escucha al sacerdote que oficia la ceremonia. Tras una juventud y una primera madurez en la que no había sentado la cabeza con ninguna relación estable, había coqueteado con muchos ligues y había frecuentado los prostíbulos, el cineasta anarquista y burgués decidió pasar por la vicaría después de un noviazgo de tres años con María Jesús. Hija de un pedagogo y escritor de ideas progresistas, nacida en Soria en 1931 en una familia de clase media, la futura mujer de Berlanga se trasladó a Madrid para estudiar Filosofía y Letras, una carrera considerada muy femenina en los años cincuenta. Fue, al parecer, un amor a primera vista desde que Berlanga descubriera a aquella estudiante de cabello corto y aire existencialista, sentada un domingo de 1951 en las gradas del campo de rugby de la Ciudad Universitaria como espectadora de un partido. Poco tiempo después, de forma casual, se tropezó con ella en la calle de Serrano, en el barrio más distinguido de Madrid:

María Jesús aceptó que nos viéramos y empezamos a salir. Íbamos a tomar calamares por los bares del centro, por la Puerta del Sol y la calle de la Victoria, que era entonces lo típico, y nos pasábamos la tarde por allí de tapas o sentados en las terrazas de Serrano. Luego, nada, a acompañarla a casa […]. Mi relación con María Jesús era muy timorata, como con casi todas las demás chicas. Todo lo que hacíamos entonces era ir, una hora antes de dejarla en casa, a las célebres calles que estaban cerca de la Fábrica de la Moneda, unas calles muy oscuras donde cada cincuenta metros o así había una pareja besándose y poco más. Como no teníamos coche ni nada, nos quedábamos allí, junto a la pared. A veces, también, nos metíamos mano un poco en los cines o en las tascas, porque los tiempos aquellos eran asombrosos en cuanto a la represión […]. Era terrible, es difícil de imaginar y eso que yo soy de los que sostienen que entonces se hacía el amor tanto como en cualquier otra época. Pero en la calle la represión era brutal.[5]

El viaje de novios tuvo como destino Roma, la ciudad favorita de Berlanga, y el cineasta aprovechó aquella estancia para reunirse, en compañía de Muñoz Suay, con el entonces afamado guionista y escritor Cesare Zavattini, uno de los principales impulsores del movimiento neorrealista italiano, para preparar el guion de una película, El gran festival, que nunca llegó a rodarse. Hasta tal punto llegaba la confianza y aquella amistad que Muñoz Suay ocupó una habitación de hotel contigua a la de la pareja de recién casados, lo que provocó más de una situación incómoda, según Berlanga. En el frente cinematográfico y pese a su admiración por Zavattini, un auténtico gurú de la época, el cineasta valenciano comenzaba a desmarcarse del neorrealismo, por un lado, y de los intentos de Muñoz Suay por politizar su cine y alinearlo con las estrategias del PCE para el mundo de la cultura, por otro lado. Por ello sus continuas reticencias hacia aquel guion basado en el mundo del cine como un escaparate social hicieron naufragar aquel proyecto que iba a financiar Uninci. Estaba claro, pues, que los caminos de Berlanga apuntaban ya más a un cine de sátiras costumbristas e irreverentes, entre la ternura, el humor y la mala leche, que a una obra de abierto compromiso social como Bardem. De hecho, una nueva tentativa de Zavattini y Muñoz Suay por filmar Cinco historias de España, unos relatos independientes entre sí que pretendían plasmar la realidad del país, tampoco contó con el beneplácito de Berlanga y acabó fracasando. A pesar de que los tres coguionistas recorrieron miles de kilómetros por media España para documentar las historias, la idea volvió a quedar en agua de borrajas. Berlanga nunca dio una explicación coherente de su negativa a colaborar con Zavattini. Pero, en cambio, en su abundante relación epistolar de la época con el escritor italiano, Muñoz Suay manifiesta su hartazgo con la actitud de Berlanga. En una carta de diciembre de 1954 señala: «He dejado a Berlanga que lleve él solo su camino, como él quiera y a gusto suyo. Yo ya estoy cansado de perder, con él, tiempo, dinero y tranquilidad. Su no categórico a todas las cosas que yo planteaba, con razón o sin ella, comenzaba a estropearme mi habitual tranquilo sistema nervioso».[6]

A su regreso de la luna de miel, los Berlanga-Manrique se instalaron en el domicilio donde había vivido el novio en sus últimos años de soltero, en la calle de Alonso Cano, en el distrito madrileño de Chamberí, una casa que pagaba la madre. Allí permanecieron hasta 1959, cuando se trasladaron a un chalé que compraron en Somosaguas, una zona residencial cercana a Madrid que en aquellos tiempos comenzaba a desarrollarse como un área lujosa. El director adquirió el chalé por tres millones y medio de pesetas de la época (unos 850.000 euros actuales) tras vender una finca que había heredado de su padre en la comarca valenciana de Requena-Utiel. En aquel domicilio de Chamberí, un barrio de clase media de la capital, tuvieron a sus hijos José Luis, Jorge y Carlos, nacidos en 1955, 1958 y 1959, respectivamente. Salvo en el viaje a Los Ángeles, cuando Plácido fue nominada en 1961 al Óscar a mejor película extranjera, María Jesús solía acompañar a su marido a multitud de festivales, recepciones y actos sociales y el álbum fotográfico de la familia ofrece testimonio de ello:

En aquella ocasión [los Óscar] los niños eran muy pequeños y todavía éramos pobres. Más tarde nos enteramos de que el productor [Alfredo Matas] tuvo que partir su billete de primera para que fuese su mujer [Amparo Soler Leal]. A mí me dejaron aquí, esperando.

En la citada entrevista de enero de 2019, la viuda de Berlanga concluye: «Nuestra vida, entre la realidad y la ficción, ha sido pura pirotecnia. Solo espero haber sido una buena acompañante».[7] Relegada a un papel de ama de casa ilustrada, dedicada a la crianza de los hijos y al gobierno de los asuntos domésticos, de los que el cineasta nunca se ocupó, la división de roles estaba tan definida que María Jesús entregaba incluso a Luis una asignación mensual para sus gastos. De hecho, ese funcionamiento matrimonial, salvando las distancias, no se diferenciaba mucho del practicado por los padres de Berlanga. El menor de cuatro hermanos varones y padre de cuatro chicos, el cineasta lo resume de este modo:

Así, a lo largo de mi vida, en mi casa solo he visto tres mujeres: mi abuela, mi madre y mi esposa. Quizá sea un castigo por mi constante deseo de vivir en un harén. Quizá tener solo hijos varones sea un castigo de algunos de esos seres superiores que dicen que nos controlan por pensar que con una hija yo hubiese podido caer en alguna tentación, pero solo puedo afirmar que ella habría sido mi pequeña pathebaby [una pequeña cámara y un proyector de sobremesa que se utilizaron en los años veinte y treinta].[8]

A pesar de sus cincuenta y seis años de convivencia conyugal y de su intensa vida social como pareja, Luis García-Berlanga cita poco a su mujer en sus dos libros de memorias o en las entrevistas periodísticas consultadas. En el libro El último austrohúngaro, para cuya elaboración los periodistas Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo conversaron durante muchas horas en 1981 con el director en su casa de Somosaguas, describen a María Jesús Manrique como «una joven y elegante esposa, una gran señora». Pero, a modo de conclusión, los autores añaden: «Ella nunca fue tema de conversación en todas las entrevistas del libro. Ella le perdona sus fanfarronadas».[9]

No deja de resultar sorprendente que un artista que dedicó páginas enteras a describir su vida sexual y amorosa antes del matrimonio, que fue un fetichista que coleccionaba objetos eróticos en su chalé de Somosaguas y que reflejó en su cine sus obsesiones, miedos y atracciones por las mujeres, apenas preste atención a su esposa a la hora de redactar sus memorias o de conceder entrevistas. Podría interpretarse como una prueba de discreción para blindar su vida familiar, pero en cualquier caso este hipotético pudor contrasta con la falta de autocensura al referirse a otras mujeres, bien fueran amigas, novias o compañeras de profesión. Cabría deducir que Berlanga practicó ese doble rasero tan común en los varones españoles de su generación, es decir, a un lado se sitúan las intocables mujeres de mi familia y, al otro lado, todas las restantes. Por supuesto, con tratamientos muy distintos. La realizadora de cine, teatro y televisión Josefina Molina (Córdoba, 1936) tituló Misoginia y feminismo en el cine de Berlanga su discurso de ingreso en 2017 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde la realizadora pasaba a ocupar precisamente la plaza que había dejado vacante el cineasta valenciano tras su fallecimiento en 2010. Molina, que había sido alumna de Berlanga en la Escuela Oficial de Cine y que ha manifestado siempre su simpatía y respeto por el maestro y su obra, ofrece algunas claves muy interesantes sobre la relación del cineasta con las mujeres desde la perspectiva de una colega feminista. «Berlanga», señaló Molina en aquel discurso, «parece querer demostrarnos, mediante su cine, que es el miedo lo que impera en el veredicto de los hombres sobre las mujeres». Más adelante afirma:

Berlanga reconocía que la mujer había sido tratada injustamente a lo largo de la Historia, pero que esa situación involuntaria le ha permitido desarrollar una psicología especial, un instinto estratégico astuto gracias al cual, la madre, la novia, la esposa, la hija, siempre acaban dominando la voluntad de sus hombres, debilitada por la comodidad.[10]

En un brillante análisis de la personalidad de un cineasta criticado con frecuencia por misógino e incluso machista, Josefina Molina sostiene, más allá de los clichés fáciles lo siguiente: «Al acercarse a una mujer, Berlanga prefiere pensar: esperemos que sea tonta porque así la podré manejar, y enseguida añade: y si es lista, mejor, porque me abandonará pronto y me podré dedicar a mis cosas». Ahora bien, la directora no dejó de mencionar en su discurso la visión de los hombres en la filmografía del maestro. «Obsesivos con el sexo y el dinero, cobardes, débiles mentales, miserables a más no poder… Solo hay una división: las clases dirigentes, además de imbéciles y rijosas, son sinvergüenzas, y los pobres son ingenuos y honrados, tal vez serviles, tal vez pícaros. Personajes que siempre terminan peor de lo que empezaron».

Al trazar un perfil del cineasta, el escritor Jorge García-Berlanga, coguionista de Todos a la cárcel y París-Tombuctú, describió de esta manera la relación de sus padres:

En privado [mi padre] se declaraba el presidente del club de los calzonazos, bajo la vigilancia de doña María Jesús, amor y motor de su existencia, que ha tolerado sus aficiones de aparente perversión sabiéndolas en el fondo inofensivas.[11]

Algunos colaboradores del ilustre director, que prefieren guardar el anonimato, señalan que Berlanga se mantuvo fiel a su esposa, a pesar de esa fama, alimentada por él mismo, de erotómano, fetichista y obsesionado con las mujeres. Al hilo de lo que ha trascendido de su relación con María Jesús, no resultaría descabellado establecer un paralelismo con su madre, doña Amparo, las dos mujeres más relevantes de su vida. Es decir, señoras con caracteres fuertes, encargadas de mantener un cierto orden doméstico frente a los talantes bohemios y un tanto disparatados de la familia García-Berlanga, encargadas de la educación de los hijos y leales acompañantes de sus maridos. Todo ello «en un ambiente de pura pirotecnia entre la realidad y la ficción».[12] De hecho, en el artículo citado, Jorge Berlanga dibujaba así lo que debió de ser la infancia de su padre en Valencia «bajo la férula maternal de mi todopoderosa abuela doña Amparo, que yo represento como una versión fallera del camarote de los hermanos Marx en delirante escenario de alta comedia en mansión de lujo burgués». Y agrega el segundo hijo de Berlanga, fallecido de un cáncer de hígado un año después que su padre: «Con una impenitente afición al diálogo de sordos a gritos».[13]

El Imperio austrohúngaro

En la primavera de 1953, durante el noviazgo con María Jesús y con el viento a favor de su éxito con Bienvenido, Mister Marshall, el ya prestigioso director recibió una llamada de Benito Perojo, el productor más importante de la época y antiguo realizador, para rodar una película. En un principio Perojo propuso a Berlanga y a Bardem que escribieran a cuatro manos una adaptación cinematográfica de la zarzuela Bohemios, obra del músico Amadeo Vives y de los libretistas Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y estrenada en 1904. Pero el resultado final de ese trabajo de los guionistas no convenció en absoluto a Perojo, quien facilitó a Berlanga algunos de los guiones que obraban en poder de la productora para ver si se podía sacar partido a alguno de ellos y llevarlo a la gran pantalla. Bardem se desligó del proyecto y apenas participó en los primeros meses de escritura del guion:

Benito Perojo nos contrató inmediatamente a los dos, pero luego lo pensó mejor y dijo que solo contrataba a uno… En fin… Luis estaba a mil años luz en ese momento. Había subido como una flecha y era justo. Andaba buscando un tema y, no sé por qué, le dio por contar la historia de los quince añitos de Neville. Ahí participé solamente en la escritura del guion, que luego él reelaboró con Colina, me parece.[14]

En efecto, Berlanga firmó el guion junto con Edgar Neville, Bardem y José Luis Colina, su antiguo amigo valenciano, uno de los fundadores de TVE en 1956 y que falleció en 1997 a los setenta y cinco años de edad en un accidente de tráfico. Colina participaría más adelante en los guiones de Los jueves, milagro y de Plácido.

Para su siguiente película, Novio a la vista, Berlanga se decantó, tras leer varios guiones, por esa obra de Edgar Neville (Madrid, 1899-1967), titulada Quince años, si bien optó por trasladar el desarrollo de la acción desde la sierra madrileña a una playa mediterránea. Diplomático, escritor y guionista, miembro de una familia de la alta burguesía y con experiencia en Hollywood, donde realizaba las versiones en español de algunas producciones, el franquista Neville fue uno de los autores más brillantes de su generación al cultivar un inteligente humor del absurdo. Asimismo, Neville figuró como uno de los puntales de la revista humorística La Codorniz, muchos de cuyos redactores y colaboradores hicieron incursiones en el cine español de los años cuarenta, cincuenta y sesenta como Miguel Mihura, Antonio de Lara, «Tono», Miguel Gila, Manuel Summers o el propio Neville. Con el paso del tiempo Berlanga mantendría una estrecha amistad con algunos de ellos, como Tono o Neville y, de hecho, el humor absurdo, negro e iconoclasta de La Codorniz, una revista clave durante el franquismo, influyó sin duda en la filmografía del cineasta valenciano.[15]

El guion de Quince años abordaba una historia de amores adolescentes que transcurre durante la Primera Guerra Mundial y que describe el paso a la madurez de un grupo de chavales, hijos de matrimonios burgueses que sueñan con casar a sus vástagos con herederos de familias todavía más ricas. Película de tono costumbrista y satírico y, desde luego, menor en su filmografía, Novio a la vista significó un giro en la carrera de Berlanga, aunque mostró rasgos de su talento para retratar situaciones o para construir personajes. Con una pareja de jóvenes protagonistas, la actriz francesa Josette Arno y el español Jorge Vico, el filme ya apuntó de todas maneras algunas características del futuro mundo berlanguiano: escenas muy corales, diálogos que se superponen y donde nadie escucha a nadie o la supremacía de mujeres dominantes sobre hombres sumisos en el marco de una caricatura de la burguesía de comienzos del siglo XX:

Me llevé mal con los actores principales y moderadamente bien con mis viejos. Sufrí como un enano por culpa del equipo técnico, sobre todo. Se pasearon por el filme sin enterarse de casi nada y el director de producción [Miguel Tudela], que era un demente, consiguió crear un clima histérico en el rodaje, un clima de mala leche.[16]

La mayoría de los comentarios periodísticos fueron desfavorables para Novio a la vista y destacaron que era «un relato débil y carente de fuerza argumental cuyos efectos cómicos se repetían hasta la saciedad […] en una historia que se resentía por el comportamiento de los personajes».[17] En el lado positivo, los críticos valoraron los aspectos técnicos de la película y los guiños al cine de autores clásicos como Charles Chaplin o Buster Keaton. No obstante, Berlanga reconoció, al volver a ver Novio a la vista muchos años más tarde, que era una de sus películas favoritas.

Novio a la vista fue rodada en el hotel Voramar, un precioso edificio en una zona hoy todavía virgen de la playa castellonense de Benicàssim, que la familia García-Berlanga había alquilado, un par de años antes, a sus propietarios para organizar fiestas y eventos sociales. Construido en los años veinte por el bisabuelo de los actuales dueños, el hotel Voramar se convirtió, junto con las cercanas villas de Benicàssim, en un punto de encuentro de la alta burguesía valenciana hasta el estallido de la Guerra Civil. Fue hospital de la retaguardia republicana durante el conflicto y estuvo ocupado por la Sección Femenina tras el final de la contienda, hasta que la familia Pallarés recuperó la propiedad a comienzos de los cincuenta. Un rehabilitado hotel Voramar abre todavía hoy sus puertas en uno de los pocos enclaves de la costa valenciana que se salvaron de la voraz piqueta en la época del desarrollismo franquista o de los pelotazos urbanísticos más recientes.[18] Así pues, la circunstancia de que su familia tuviera alquilado temporalmente el hotel explica la decisión de Berlanga de trasladar la acción de aquella película de época a esa playa. No ha sido, además, la única ocasión en que el hotel Voramar ha sido utilizado como plató de cine o de spots de publicidad. Icíar Bollaín, por ejemplo, dirigió en 2018 en aquel paraje La boda de Rosa. Testigo de excepción del rodaje de Novio a la vista fue un jovencísimo Manuel Vicent, que utilizó sus recuerdos de acompañante de un tío suyo en el hotel como argumento literario para su novela León de ojos verdes. Así comienza la novela:

Durante el verano de 1953, en la terraza del hotel Voramar se estaba rodando una película ambientada en la época de entreguerras y varios cables conectados al generador, que no cesaba de zumbar, cruzaban la amplia terraza hasta la escalinata guardada por un león de escayola. En la playa, al pie de la escalinata, se hallaban instalados los focos, las pantallas y las cámaras. Por allí se agitaban los técnicos del equipo rodeados de turistas curiosos en traje de baño y sobre la balaustrada se perfilaban algunos figurantes, señoras con pamelas, corpiños y abanicos, que iban del brazo de caballeros con cuellos de porcelana y sombreros de paja dura, representando a bañistas muy felices.[19]

Vicent utilizará a su amigo Berlanga como personaje real en su última novela, Ava en la noche, situada en los ambientes culturales y bohemios del Madrid de los años sesenta.

A pesar de aquel clima histérico del rodaje, Luis García-Berlanga se enamoró de aquella zona de la costa mediterránea y descubrió, muy cerca del hotel Voramar, ya en el término municipal de Oropesa del Mar, una pequeña y casi inaccesible cala. Allí compró un chalé a pie de playa del que disfrutó durante muchos años hasta que la desaforada fiebre inmobiliaria invadió también aquel paraje:

Hicieron primero un camino, luego un aparcamiento y finalmente hasta un puerto deportivo, un muro y un espigón delante de mi casa. Por eso se vendió en el año 2000, creo recordar, bastante barata. Porque, además, la Guardia Civil llegó a denunciarme en un informe en el que se podía leer: «Dando la sensación de que la playa es del señor Berlanga». ¡Dando la sensación! Me denunciaron porque una playa daba la sensación de ser mía.[20]

El pediatra Manuel Moya, hijo de un médico utielano que había sido amigo de la familia García-Berlanga, fue propietario de un chalé vecino al del cineasta y en aquella cala de Oropesa compartieron comidas, cenas, baños en el mar y conversaciones. Este médico y amigo recuerda a Luis como una persona ocurrente y divertida, muy aficionado a escuchar jazz, gran lector de todo tipo de literatura, que admiraba el cine clásico norteamericano y a algunos directores italianos, como Vittorio de Sica o Federico Fellini, y que hablaba poco de sus colegas españoles, con la excepción de Bardem, con el que mantenía una relación de amor-odio, o de Rafael Azcona, al que apreciaba mucho:

Todavía me pregunto acerca del porqué de aquellas reuniones entre personas relativamente dispares en sus cometidos y quizá nuestra menor edad y mi formación médica eran alicientes para su curiosidad sobre temas de salud. Nuestras comunes aficiones por la lectura, por el jazz, por la pintura, por Roma y también por el cine, más rara vez por su cine, pudieron ser puntos de unión.[21]

Tanto el doctor Moya como Isabel, su mujer, definen a María Jesús, la esposa de Berlanga, como guapa, lista e ingeniosa. «Ella llevaba la casa y todos los asuntos domésticos», apostillan para añadir que en aquellas charlas privadas el cineasta nunca hacía referencia a sus padres.

En aquellas condiciones de rodaje, en exteriores y con multitud de figurantes, no resultó extraño que la producción de Novio a la vista fuera costosa y muy compleja. En una de las entrevistas del Berlanga Film Museum, un museo virtual creado por la Generalitat valenciana donde se incluyen declaraciones del director y resúmenes de todas sus películas, el cineasta reconoció[22] que en este filme se excedió en los días de rodaje y en los gastos de producción. Sin embargo, aunque el productor Benito Perojo se mostró bastante condescendiente con los gastos, el estreno de la cinta fue un fracaso comercial y apenas se mantuvo una semana en cartel en Madrid. Ahora bien, Berlanga siempre manifestó que la película podía haber sido un bombazo y haber pasado a la historia del cine si una circunstancia no se hubiera confabulado en su contra. Porque la mala fortuna impidió que la protagonista de Novio a la vista fuera nada más y nada menos que Brigitte Bardot, estrella emergente entonces del cine francés y que apenas contaba diecinueve años. Luis García-Berlanga había conocido a la actriz en el festival de Cannes cuando presentó Bienvenido y se empeñó en contratarla para su nueva película. Tras haber convencido tanto a Bardot como a la productora, un retraso en el rodaje de un filme de la actriz en Francia desesperó a Perojo, que finalmente decidió no esperar una semana por una actriz desconocida. Por ello, el rodaje comenzó sin la participación de la que más tarde sería uno de los mayores mitos eróticos de la historia del cine europeo. Su sustituta, una insulsa Josette Arno, apenas participó en media docena de películas después de Novio a la vista y se retiró a finales de los años cincuenta.

La película, con unos personajes bastante esperpénticos y tópicos, sufrió también los rigores de la censura. Paradójicamente, en este caso no obligó al director a cortar secuencias, sino a añadir. En ese sentido, los responsables del filme se vieron forzados a corregir que unos supuestos generales no fueran tales, sino veraneantes ociosos e ignorantes que discutían sobre estrategias bélicas de la Primera Guerra Mundial. Estaba claro, faltaría más, que la dictadura no estaba dispuesta a tolerar que se ridiculizara a unos jefes militares en una película. Sin embargo, la censura no reparó en una frase muy rotunda de uno de los personajes cuando reprocha su ineptitud a los supuestos generales y les dice: «Ya es hora de que el poder civil asuma el mando». Tal como declaró,[23] Berlanga estaba convencido de que esa frase no iba a burlar la tijera censora. Para su asombro nadie pareció enterarse de aquella frase tan subversiva: «Yo que creía que había sido un héroe de la resistencia por incluir ese comentario en el guion y resultó que ni el régimen ni la oposición se percataron de su significado». En los años del rodaje de Novio a la vista, la censura cinematográfica seguía anclada en la más implacable posguerra y aquella doctrina inquisitorial del nacionalcatolicismo influía, y no poco, en la consideración de las películas. Este papel de la Iglesia como guardiana de la moral se vio reforzado incluso con la creación en 1950 de la Oficina Nacional Permanente de Vigilancia de Espectáculos, un nombre muy elocuente, cuyas instrucciones se convertían en vinculantes para todos los católicos, o sea, para todos los españoles en la dictadura de Franco. La Junta de Clasificación y Censura de películas atendía a dos criterios, uno basado en los «aspectos ético, político y social» y un segundo centrado en «sus cualidades técnicas y artísticas y sus circunstancias económicas». Estas juntas estaban integradas por cinco representantes del Ministerio de Información y Turismo, un delegado del Ministerio de la Gobernación [Interior], otro de la dirección general de Cinematografía y Teatro y, por último, un sacerdote designado por el obispo de Madrid.

Tercera película de Berlanga, Novio a la vista inicia la serie de finales amargos por los que el cineasta optaría en la mayoría de sus obras. En esta historia, el novio adolescente de la protagonista suspende sus exámenes de septiembre mientras la chica suspira por un ingeniero rico, que ha conocido en la playa, como pretendiente. Una vez más, los hombres están sometidos a la voluntad de esas mujeres que el director dice admirar y temer a partes iguales. En contraste con ese desenlace, el arranque del filme resulta muy divertido porque un indeterminado infante se examina ante un tribunal de Bachillerato que le pregunta, en 1918 en la ficción, por la dinastía de los Borbones. El chico, al que le han preparado un lujoso sillón en el aula, responde muy seguro: «Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, Alfonso XII y papá [Alfonso XIII]». Por descontado que el infante es aprobado y recibe todos los parabienes del tribunal. A renglón seguido, le toca el turno al protagonista de Novio a la vista, que es incapaz de responder a una pregunta sobre el Imperio austrohúngaro. De nuevo utiliza Berlanga esta referencia que surge por primera vez en Bienvenido, Mister Marshall al describir la voz en off de Fernando Rey la escuela de Villar del Río y un mapa del Imperio austrohúngaro. Muy supersticioso como era (llevaba siempre consigo un trocito de madera para vencer su miedo a los viajes de avión), esta cita le servirá como palabra talismán de todas sus películas. En esta ocasión recurre por partida doble a ese simpático guiño de su obra, ya que el alumno suspendido en Novio a la vista ha aprendido la lección del Imperio austrohúngaro durante el verano, pero desgraciadamente en ese intervalo de vacaciones no se ha enterado de su desaparición como consecuencia de su derrota en la Primera Guerra Mundial. Berlanga admitió[24] que en ocasiones tuvo que incluir con calzador esta referencia ineludible en su filmografía. La broma de Berlanga ha pervivido hasta nuestros días, y una editorial valenciana, por ejemplo, se llama Companyia Austrohongaresa de Vapors.

En Novio a la vista vuelve a aparecer en un papel secundario, como ya lo hiciera en Esa pareja feliz, José Luis López Vázquez (Madrid, 1922-2009), una de las presencias más habituales en la obra de Berlanga y un actor fetiche en toda su filmografía. Admirador rendido del talento y de la versatilidad de López Vázquez, que transitó de la comedia al drama y de la españolada al cine de autor en una de las carreras más populares en su oficio, Berlanga incluyó al actor en once de sus diecisiete largometrajes y, por distintos motivos, no pudo contar con él en un par más de cintas, como hubiera deseado. Esta participación da idea de la enorme importancia que el realizador valenciano concedió a un inmenso actor para el que escribió ex profeso algunos personajes y al que convirtió en un símbolo de la decadente aristocracia española en su papel de Luis José, el hijo del marqués de Leguineche (Luis Escobar) en la trilogía La escopeta nacional, Patrimonio nacional y Nacional III. Consciente de la trascendencia del cine de Berlanga, el actor escribió en 1996 esta dedicatoria al realizador en una biografía firmada por Luis Lorente:

Si Luis García-Berlanga (y Azcona) no hubiesen existido, yo tampoco existiría como actor, tal vez como actor carismático, arquetipo/piso piloto de lo humano que dice (y agradezco) Francisco Umbral, a quien también admiro. Mis primeros pasos cinematográficos como actor fueron iniciados de su mano, Esa pareja feliz, Novio a la vista, Los jueves, milagro, Se vende un tranvía y el largo etcétera. Luego están Forqué, Lazaga, Ozores, Masó, Olea, Saura, Armiñán, pero eso a más tardar. Yo padecí con Berlanga la sinrazón de la justicia, censura, el concepto mezquino de algunos productores que siempre iban a lo suyo, y los regates irónicos, pacientes, los tiras y aflojas inteligentes que Luis hubo de ejercer con la censura de la época. Luis García-Berlanga es el cronista cuantitativo y moral de toda una postguerra. Su narrativa es grotesca, ocurrente, inspirada, divertida, esperpéntica, escéptica y sentimental, sin querer que se note ya que todo en él es pudor y timidez, aunque diga siempre las verdades del barquero, que son verdades rotundas y desfavorables para muchos. Berlanga es ampuloso, barroco y meridional. Pero, sobre todo, fiel y amigo de sus amigos, entre los que me cabe el honor y la satisfacción de contarme. Espero que por mucho tiempo.[25]

6
Cine bajo el franquismo, entre la disidencia y la censura

Una historia de buenos sentimientos y de gentes felices recorre la trama de Calabuch, rodada en 1956 en la localidad castellonense de Peñíscola y cuarto largometraje de Berlanga. En la foto, con el veterano actor británico Edmund Gwenn, protagonista de la película, que había obtenido un Óscar en 1947 como mejor actor de reparto.

© Colección García-Berlanga.

El cine español era «políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». La famosa y rotunda definición pronunciada por Juan Antonio Bardem al comienzo de las llamadas Conversaciones de Salamanca, en mayo de 1955, todavía marca un antes y un después en la historia del cine español. Convocado bajo los ocultos auspicios del PCE, con Bardem y Muñoz Suay como principales urdidores, aquel foro de debate reunió a cerca de un centenar de cineastas que abarcaban desde directores muy identificados con el franquismo, como Sáenz de Heredia, hasta comunistas, los ya citados, pasando por nuevos valores como Carlos Saura o Julio Diamante, junto a actores consagrados como Fernando Fernán Gómez o gestores como José María García Escudero, más tarde director general de Cinematografía. Si bien estaban planteadas en un principio como unas jornadas para estudiantes, las Conversaciones de Salamanca derivaron en una suerte de Estados Generales del cine español. Los organizadores, aglutinados en torno a la revista Objetivo, que manejaba Muñoz Suay, contaron con el decisivo apoyo de un joven Basilio Martín Patino (Lumbrales, Salamanca, 1930 – Madrid, 2017), responsable en aquellas fechas del cineclub universitario salmantino. Por tanto, las Conversaciones se enmarcaron en línea con la nueva estrategia moderada del PCE de reconciliación nacional, destinada a sumar fuerzas a la lucha por la democracia, incluso reclutando a intelectuales procedentes de la dictadura. No resulta extraño, pues, que los organizadores calificaran de acontecimiento importante aquel encuentro, que significaba la traslación al mundo del cine de los postulados comunistas. En este sentido, Muñoz Suay escribió: «No solo nació un frente nacional cinematográfico, reflejado en esas conclusiones […] sino que al mismo tiempo fueron aprobadas una serie de medidas encaminadas a intentar una solución a los problemas profesionales y económicos del cine español».[1]

Sin embargo, no todos los participantes se marcharon tan contentos de la ciudad castellana y uno de los disidentes, que no el único, fue Luis García-Berlanga. Muy crítico ya en su momento con la convocatoria, el director de Bienvenido, Mister Marshall (película que se proyectó, por cierto, durante las jornadas salmantinas, al igual que Muerte de un ciclista) fue descalificando más y más aquellas conversaciones según pasaron los años. Las conclusiones de aquel debate, al que fueron invitados algunos cineastas extranjeros, sobre todo vinculados al neorrealismo italiano como Zavattini o De Sica, pecaron de una deliberada falta de ambición y revelaron un deseo por parte de los organizadores de lograr un consenso entre cineastas muy variados y, en ocasiones, con intereses contrapuestos. Así las cosas, las reivindicaciones fueron tan ambiguas y genéricas que no comprometían a nadie, tales como el fomento del cine desde la Administración, el impulso de la enseñanza cinematográfica, el apoyo a películas de calidad o la potenciación de los valores culturales. Pero en la guinda de la moderación se evitaba incluso exigir la eliminación de la censura, el impedimento más serio para la libertad de expresión y la creatividad de los cineastas. En su lugar se reclamaba un inexistente código de censura. Todavía en caliente, Martín Patino, años después un autor de culto (Nueve cartas a Berta, Caudillo, Canciones para después de una guerra…), se atrevió a cuestionar los motivos para no eliminar la censura. Así lo contó:

Hablé con ellos [los organizadores] y les pregunté por qué no se había hablado de la censura y ellos me dijeron que había que ser pragmáticos, que era imposible abolir la censura y que de lo que se trataba era de que la reglamentaran. Yo, que era más puro o más inocente, o quizá más tonto, les decía que lo que había que hacer con la censura era quitarla. Creo que aquel fue mi primer distanciamiento de aquel mundo de unos señores que se callaban y jugaban una carta posibilista. Creo que de ahí vinieron todos los problemas posteriores. Nunca entendí la estrategia del PCE.[2]

Martín Patino no entendió aquella estrategia, pero Berlanga, abiertamente, no la compartió. Algunos expertos e historiadores, como José Enrique Monterde en el libro colectivo Historia del cine español, han puesto en tela de juicio que las producciones de los años cincuenta no fueran útiles al poder franquista. Más bien todo lo contrario. Asimismo, han remarcado que la debilidad de la industria o la falsedad social respondían precisamente a una oferta ideológica de la dictadura que se pretendía trasladar al gran público en un intento de distraer o de narcotizar a la sociedad. Berlanga, por su parte, no incidía tanto en estos aspectos, sino que arremetía contra la estrategia de borrón y cuenta nueva que el foro de Salamanca aprobó. «Las Conversaciones de Salamanca fueron el gran error histórico del cine español […] fue el enterramiento definitivo de algo que era importantísimo: la infraestructura. Algo que hubiese sido fundamental para llegar a una situación actual distinta y mucho mejor del cine español».[3] Tras destacar la alta preparación de muchos técnicos y profesionales; subrayar la tarea de algunas productoras de la época, especialmente Cifesa, que Berlanga rechaza que fuera franquista; y definir los gustos populares que se inclinaban por los dramones o las comedias protagonizadas por Amparo Rivelles, Rafael Durán o Alfredo Mayo, el cineasta valenciano refleja muy a las claras en sus memorias sus opiniones sobre el cine de la época:

Y entonces llegó lo de Salamanca y pasó lo que pasó: un grupo de pijos universitarios progres, entre los que se encontraba Luis García-Berlanga, que jugaba también en aquello, decidió que todo era una mierda, y que lo que había que hacer era testimoniar la realidad de la España de aquel momento. ¿Cómo? A través de la fórmula del neorrealismo, lo que fue una primera equivocación, porque el neorrealismo era una fórmula que solo valía para Italia. Italia era un país totalmente vencido, mientras que la mitad de los españoles no se consideraban vencidos para nada, sino todo lo contrario. Y eso debimos haberlo analizado: no todos querían que se testimoniase sobre la miseria política, económica y social de España, sino justamente lo contrario.[4]

Si la brecha ideológica ya se había ensanchado mucho entre Berlanga, partidario de la crítica al poder en clave de humor y desde una perspectiva libertaria, y el cine de compromiso político y en registro dramático de Bardem, las Conversaciones de Salamanca representaron un punto de no retorno. A partir de 1955 las dos B se decantaron por carreras muy dispares de disidencia cinematográfica, aunque ambos coincidirán en sufrir como pocos el hacha de la censura. Hasta tal punto fueron perseguidos ambos por las tijeras represivas que algunos colegas afirmaban que la censura de cine en España se había inventado para Bardem y Berlanga.

Cuando se celebraron las Conversaciones de Salamanca, Berlanga acababa de ser padre por primera vez, ya que el 17 de marzo de 1955 había nacido José Luis en Madrid. Aunque se licenció en Derecho, el primogénito ha sido de los cuatro hijos el único que siguió la profesión de su padre como realizador y productor de cine y de televisión. Bien es cierto que los otros tres hijos optaron por profesiones vinculadas con la cultura: la literatura y el periodismo (Jorge), la música (Carlos) o la radio (Fernando). No obstante, Luis no dedica ni una sola línea en sus memorias al nacimiento de su primer hijo, un acontecimiento que suele ser muy reseñable para cualquier padre, si bien esta ausencia de mención a su recién estrenada paternidad encaja con su actitud ante los niños. En las entrevistas incluidas en El último austrohúngaro señala con respecto a su relación con los viejos o con los pequeños: «No me comunico bien ni con el viejo ni con el niño. Ignoré a mis hijos hasta que pude hablar con ellos». En una palabra, Berlanga delegó por completo en María Jesús, su mujer, la educación de sus hijos hasta que tuvieron una edad en la que el cineasta ya podía charlar con ellos. En cualquier caso, el cineasta hizo muy pocas referencias en público a sus cuatro hijos.

A mí los niños no me gustan hasta que empiezo a dialogar con ellos. A mí eso de los bebés no me enternece nada. Con mis hijos solo he tenido ratos maravillosos cuando eran mayores. Yo hubiera querido tener una niña; es una de mis mayores frustraciones… Con los hijos me ha ocurrido que me han empezado a interesar cuando tenían once o doce años, no cuando empezaron a hablar, sino cuando empezaron a dialogar conmigo, a comunicarse conmigo y a tener ganas de venirse conmigo adonde fuese.[5]

Con la paternidad recién estrenada, el enfado a cuestas por las conclusiones sobre cine español en Salamanca y los reveses que había sufrido con guiones que no llegaron a ver la luz, Luis García-Berlanga se vuelca en 1955, cuando ya ha cumplido treinta y cuatro años, en buscar un nuevo proyecto. El éxito de Bienvenido, Mister Marshall lo había prestigiado ante la profesión y los productores, pero el posterior patinazo con el estreno de Novio a la vista, a comienzos de 1954, había colocado de nuevo al director en dique seco. Forzado así por las circunstancias, se muestra dispuesto a aceptar de nuevo un argumento ajeno, así como una coproducción con Italia (Águila Films y Films Costellazione) para sacar adelante Calabuch. En esta ocasión la película partió de una idea de Leandro Martín, que ejerció además como ayudante de dirección, y en el guion participaron también Florentino Soria y Ennio Flaiano, además del propio realizador. Se trató, pues, de una producción importante, pero Berlanga sorprendentemente no vio ni un duro por su trabajo. «El productor me regaló dos años después una televisión. Ese fue mi salario de tres meses de trabajos forzados […]. A mí me hicieron un contrato nada rácano y me lo podrían haber hecho mucho más generoso aún, puesto que no iban a pagarme».[6] De cualquier modo, a Berlanga la historia de un científico norteamericano que se resiste a apoyar la carrera nuclear, escapa de Estados Unidos y se refugia en un idílico pueblecito mediterráneo (Peñíscola), le pareció sentimentaloide, crepuscular y con un exceso de bonhomía para su gusto. «Nunca fui maniqueo y no me gusta que todos los personajes sean malos ni que todos sean buenos».[7]

A pesar de esa deficiencia de partida, Berlanga intentó adaptar Calabuch a su forma de ver la historia y profundizó en algunos rasgos de su estilo como la coralidad (con todo el pueblo de Peñíscola implicado en el rodaje) o la inclusión de fuegos artificiales («me gusta más el ruido que los colorines de la pirotecnia»), de bandas de música y de elementos festivos valencianos que formarán en adelante una parte distintiva de su filmografía y que ya estaban esbozados en sus películas anteriores. Por otra parte, el título de la película provocó una pequeña polémica lingüística, ya que en valenciano-catalán Calabuig (pronunciado con el sonido ch final) es también un apellido y esa terminación ch suena c en el lenguaje hablado:

Lo castellanizaron los productores para que no sonara a escupitajo en el resto de España sin darse cuenta de que en el Mediterráneo lo pronuncian calabuc a secas. De nuevo me metí en un follón de la hostia. En Valencia, un amigo mío que se apellidaba Calabuig se me aproximó con un perro y, muy cabreado, me dijo: «¿Sabes cómo se llama mi perro? Berlanga».[8]

Sea como fuere, el realizador se sumergió en aquellos ambientes y paisajes que tanto le apasionaban y tiempo después relató que su colega Bardem siempre le decía que elegía sus localizaciones en playas elegantes y confortables, mientras que él lo hacía en lugares inhóspitos y fríos. Por aquella época Bardem había rodado Muerte de un ciclista en los alrededores de Madrid y Calle Mayor, en Palencia. Esa identificación con su tierra le sentó bien a Berlanga, que llegó a confesar: «En Novio a la vista y en Calabuch, que no son ideas mías, curiosamente hay más de mis vivencias, de mi forma de ser o de mis señas de identidad que en otras películas en las que he sido autor de la idea y del guion. Aquí muestro más mis cartas en algunas secuencias. Porque hasta que llegó Calabuch yo pensaba que el director debía ser un tipo totalmente anónimo».[9]

El rodaje significó un auténtico acontecimiento para el pueblo de Peñíscola, que a mediados de los años cincuenta apenas contaba con 2500 habitantes dedicados en su mayoría a la agricultura y la pesca. Cientos de sus vecinos, desde niños a ancianos, actuaron como figurantes en una localidad todavía sin apenas turismo, de playas vírgenes y calles sin asfaltar, presidida por el imponente castillo templario sobre una península rocosa, que fue refugio en el siglo XV del disidente Papa Luna. Berlanga, que elogiaba la fotogenia de esa luz mediterránea, ya había quedado fascinado con la costa castellonense tras haber rodado en Benicàssim Novio a la vista. Pero en Peñíscola se enamoró tanto de la zona que su testamento cinematográfico (París-Tombuctú, 1999), algo más de cuatro décadas después de Calabuch, fue también filmado en la ciudad del Papa Luna en un elocuente regreso a los orígenes de su filmografía y, por extensión, de su vida. Durante las semanas que duró el rodaje de Calabuch, tanto el equipo técnico como los actores se mezclaron con la población local y algunos niños de entonces todavía recuerdan aquella película, un importante impulso turístico para Peñíscola que hoy multiplica por cinco el censo de residentes que tenía en 1956. Juan Bautista Simón, historiador y cronista del pueblo, evoca a Berlanga como un realizador duro con los técnicos y actores, «pero una persona entrañable para la gente». «Está muy presente», añade en una conversación con el autor, «en la historia de Peñíscola por sus dos películas ambientadas aquí. Todo el pueblo participó en uno u otro rodaje y yo mismo fui uno de los niños que aparecen en la escuela de Calabuch. Además, el director nunca perdió su relación con Peñíscola».[10] Cinco años después de aquel filme, el rodaje de la superproducción El Cid en 1961, de Anthony Mann y con Charlton Heston y Sophia Loren en los papeles principales, colocó a Peñíscola en el mapa de los destinos turísticos en una época en la que España se convirtió en un inmenso plató para superproducciones de Hollywood. La vinculación de Peñíscola con el cine se tradujo en la celebración de un Festival de Cine de Comedia entre 1989 y 2009 que la crisis económica se llevó por delante. Pero antes de aquel cierre Peñíscola celebró en 2006, en el marco de ese festival, los cincuenta años de Calabuch con un homenaje a Berlanga. El ya anciano director, con ochenta y cinco años, se emocionó en aquel acto, lamentó la escasa memoria que conservaba y piropeó de este modo a los vecinos: «Es posible que un grupo de actores ambulantes se instalara aquí hace muchos años y os haya transmitido esos genes para interpretar tan bien».[11]

Aquella coproducción hispano-italiana implicaba, por supuesto, que parte de los técnicos y del reparto fuera aportada por Italia, y entre los actores protagonistas se encontraban Valentina Cortese y Franco Fabrizi. El papel principal fue encarnado por Edmund Gwenn, un veterano y consagrado intérprete británico que había ganado un Óscar en 1947 al mejor actor de reparto por el filme Milagro en la calle 34, de George Seaton, y había trabajado a las órdenes del maestro Alfred Hitchcock en Pero… ¿quién mató a Harry? un año antes de rodar Calabuch. Berlanga se sintió muy cómodo tanto con Gwenn como con Valentina Cortese, una muy relevante actriz del teatro y el cine italianos de la época. No ocurrió ni mucho menos lo mismo con Franco Fabrizi. «Le di una hostia, era un rompecojones», afirma rotundo Berlanga en El último austrohúngaro.[12] Tal vez recordó el cineasta sus años de gamberro adolescente en el colegio de los jesuitas de Valencia, donde se peleaba a las primeras de cambio con sus compañeros. En un principio, el rol de Fabrizi estaba pensado para Fernando Fernán Gómez y, de hecho, el apodo de Langosta para ese personaje de contrabandista simpático estaba justificado por la cabellera pelirroja del actor español. «Fue la única vez en toda mi carrera en la que tuve un altercado serio con un actor hasta el extremo de llegar a la agresión física por mi parte. Pero Fabrizi tuvo gestos de un vedetismo coqueto y fuera de lugar, de manera que cada día aparecía más maquillado en el rodaje contraviniendo mis indicaciones».[13] A pesar de ese incidente, el cineasta pudo contar con algunos de sus actores fetiche, como José Isbert o Félix Fernández en papeles secundarios, al tiempo que descubrió a Francisco Sempere como «un operador estupendo, moderno y nada pretencioso» que fue después el responsable de fotografía de las dos siguientes cintas berlanguianas: Los jueves, milagro y Plácido. Aunque se trató de una película de buenos sentimientos, al estilo de Frank Capra, en un pueblo de costumbres sencillas donde «en Calabuch cada uno hace lo que le gusta y cada cual vive su vida sin hacer daño a nadie», según afirma el personaje del científico, Berlanga planteó una vez más que el sistema siempre sojuzga al individuo. El regreso final del sabio atómico a Estados Unidos en un helicóptero militar ejemplifica este habitual arco berlanguiano donde el protagonista vuelve al miserable punto de partida tras intentar una vida mejor.

Algunos comentaristas criticaron el carácter blando, ingenuo y de pacifismo infantil de Calabuch, pero el filme consiguió una interesante proyección internacional, fue seleccionado para varios certámenes y obtuvo un notable éxito en el festival de Venecia, donde mereció el premio de la Oficina Católica Internacional del Cine. Largos aplausos del público celebraron su pase en las salas del festival y la productora española se volcó en la promoción con el disparo de brillantes fuegos artificiales sobre la ciudad de los canales. La excelente acogida a Calabuch se sumó a otro galardón otorgado a Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem, de modo que Venecia 1956 supuso un espaldarazo para ese renovado cine español que se desmarcaba de las dominantes producciones folclóricas y religiosas. Asimismo, el impulso veneciano para el cuarto largometraje que dirigía Berlanga tuvo su repercusión en la taquilla nacional, ya que Calabuch se mantuvo en cartel en Madrid durante mes y medio en el otoño de 1956. Ahora bien, como ocurre con tanta frecuencia, los criterios de los expertos y del público no coinciden y el cineasta soportará después, como una espinita clavada en su amor propio, la reseña que le dedicó un tal François Truffaut, entonces un joven crítico de la influyente revista Cahiers du Cinéma y más tarde uno de los grandes directores de la Nouvelle Vague y del cine europeo. Se despachó a gusto Truffaut cuando escribió, a propósito de Calabuch, que la bomba atómica debería haber caído sobre la cabeza de Luis García-Berlanga.

A pesar de que pueda parecer una paradoja, la censura cinematográfica se endureció en los años cincuenta. La clave conviene buscarla en el hecho de que la década de los cuarenta estuvo marcada a fuego por una represión indiscriminada y despiadada contra los enemigos del régimen. Pocos levantaban voces de disidencia, en cualquier ámbito de que se tratara, y los escasísimos valientes solían pagar su osadía con la depuración, la cárcel o el fusilamiento. Esos tiempos de miedo y hambre impregnaron a la sociedad entera y el cine no iba a ser una excepción. Sin embargo, por otro lado, hasta unos años después del final de la Segunda Guerra Mundial los demócratas confiaban en que los victoriosos aliados castigaran al régimen de Franco por su pasado alineamiento con los totalitarismos de Hitler y de Mussolini. Pero ocurrió todo lo contrario. Poco a poco crecía en España una nueva generación que ya no había vivido el conflicto; la dictadura franquista era admitida en 1955 en la ONU y en otros organismos internacionales; y el país se abría tímidamente a influencias extranjeras, turismo incluido. Como consecuencia de todo esto, la diezmada oposición antifranquista, tanto en el exilio como en el interior, se resignaba a la idea de que el general Franco iba a mantenerse mucho tiempo en el poder. De todos modos, en ningún caso el régimen podía permitir que las costumbres sociales se relajaran ni podía poner en peligro una rígida moral pública. Por ello, la censura para un espectáculo de masas como el cine se convertía en más necesaria que nunca. Disciplinada guardiana de las esencias, la Iglesia católica estableció, de acuerdo con las autoridades, un baremo de calificación moral de las películas que pervivió hasta la llegada de la democracia en 1977. Varias generaciones de españoles convivieron con ese baremo que abarcaba del 1 (autorizada para todos los públicos) hasta el 4 (gravemente peligrosa) pasando por el famoso 3-R (mayores con reparos). Era evidente, por tanto, que los realizadores disidentes iban a sufrir el peso de la censura, con Bardem y Berlanga a la cabeza. Las dos B ya habían padecido injerencias censoras en Esa pareja feliz y en Bienvenido, Mister Marshall, pero el furor persecutorio se incrementó en los casos de Muerte de un ciclista (1955), de Bardem; y en Los jueves, milagro (1957), de Berlanga.

El pacto entre el Estado franquista y la Iglesia se concretó en los años cincuenta en la entrega por parte del Régimen de amplias parcelas de poder para los nacionalcatólicos a cambio de algunas prerrogativas que el Vaticano concedía al autoproclamado «Caudillo de España por la gracia de Dios», el lema que adornaba las monedas. En un intento de ofrecer un perfil más moderado y menos falangista y filonazi, el dictador dejó en manos de los católicos el adoctrinamiento moral de la población, de tal manera que la escuela, la universidad, los medios de comunicación o la cultura quedaron a cargo de los obispos y sacerdotes más ultras. Como contrapartida, Franco podía entrar bajo palio en iglesias y catedrales, igual que Jesucristo, y tenía derecho de presentación de obispos antes de la designación de estos por el Vaticano. Aquel panorama de fondo explica que la censura cinematográfica fuera tan estricta en asuntos morales y no tolerara la más mínima burla a la doctrina de la Santa Madre Iglesia. Luis García-Berlanga padeció un auténtico calvario, valga el símil religioso, para escribir, rodar y montar Los jueves, milagro, un argumento inspirado en unas supuestas apariciones de la Virgen en 1947 en Cuevas de Vinromá, un pueblecito del interior de Castellón. El cineasta había tenido una primera noticia de aquellas manifestaciones marianas a través de su madre y de una tía, ambas devotas católicas que habían acudido al lugar de las apariciones, donde llegaron a concentrarse en ocasiones miles de personas que, con el paso del tiempo, se fueron desengañando. Pero Berlanga no le dio excesiva importancia al tema hasta que el fenómeno saltó a los medios de comunicación nacionales. Así pues, junto con su amigo José Luis Colina y tras el éxito de Calabuch, Berlanga se puso manos a la obra para escribir un guion que satirizaba las supersticiones y el fanatismo que solían planear sobre presuntos fenómenos milagrosos. Los guionistas se documentaron también acerca de los suculentos negocios y los ambientes religiosos que rodeaban santuarios como Lourdes, en Francia; o Fátima, en Portugal, que habían derivado en una suerte de supermercados de los milagros.

Con esos mimbres argumentales Los jueves, milagro estaba concebida como una caricatura de ese tipo de fe para incultos e ingenuos de la que se beneficiaban comerciantes sin escrúpulos al amparo de la Virgen. De hecho, el filme parte del deseo de las fuerzas vivas del imaginario pueblo de Fontecilla (el alcalde, el médico, el maestro, el dueño del balneario…) de recuperar pasados esplendores de una localidad que vivía de la fama de sus aguas termales en un argumento que recuerda mucho a la clásica obra teatral Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen. Y de paso, claro, enriquecerse con la llegada de multitud de peregrinos y turistas. Así pues, para lograr sus propósitos recurren a una esperpéntica puesta en escena con un san Dimas, encarnado por José Isbert, que obra milagros todos los jueves. En una brillante y demoledora primera parte, de muy buen ritmo narrativo, la película aborda una crítica brutal contra la utilización mercantil de la religión, donde, curiosamente, el personaje más escéptico y honesto es el joven sacerdote de Fontecilla que interpreta José Luis López Vázquez. Pero, tal vez, Berlanga y su equipo pecaron también de esa ingenuidad que pretendían denunciar en la pantalla porque no tuvieron en cuenta ni el país en el que vivían ni a la Iglesia que pretendía gobernar las almas de los españoles. Bien es cierto que a lo largo del rodaje, que tuvo lugar en las termas Pallarés, un viejo balneario aragonés cercano al monasterio de Piedra que sigue abierto en la actualidad, la productora (Ariel Films-Domiziana-Continentale Films) fue vendida a una compañía vinculada al Opus Dei. Sea como fuere, la censura eclesiástica obligó al realizador a cambiar buena parte del guion con la irrupción en la historia de un auténtico san Dimas (el actor estadounidense Richard Basehart, famoso más tarde en los años sesenta por la serie televisiva Viaje al fondo del mar) que viene del cielo, al modo del ángel de la conocida y dulzona ¡Qué bello es vivir! (1946), de Frank Capra, para desenmascarar a los impostores y subrayar la invencible fuerza de la fe que anida en la gente sencilla.

Por supuesto, estas imposiciones desquiciaron a Berlanga y Colina, forzados a transformar toda la segunda parte de Los jueves, milagro bajo la vigilancia del padre Garau, sacerdote del comité de censura, que llegó a reescribir decenas de páginas del guion. Tan descarada fue la intervención de aquel cura que Berlanga llegó a proponer, con mucha retranca y sin ningún éxito, claro está, que el tal Garau figurara como guionista en los títulos de crédito del filme y para ello encargó las gestiones a su amigo Fernando Vizcaíno Casas, el abogado valenciano especialista en asuntos cinematográficos. Sin duda alguna, Los jueves, milagro, quinto largometraje en la carrera de Luis García-Berlanga, fue el más mutilado de toda su obra. El director había topado con la Iglesia:

Parecía que íbamos a hacer una película interesante y divertida, y sin más dramas que los habituales. Pero, de pronto, la Iglesia irrumpió en nuestras vidas. La Iglesia, el Vaticano, el Opus Dei y la biblia en pasta. ¡Como si no tuviéramos bastante con nuestros curas, nuestra censura y nuestras beaterías, resulta que el coproductor italiano del filme era el mismísimo Opus Dei! Primero de modo sibilino y luego, casi mediante la violencia, exigieron modificaciones importantes en el guion. Colina y yo habíamos metido ciertas dosis de coña en lo referente al milagro que inventan los del pueblo y algunos diálogos sonaban a homilía pedestre.[14]

Por todos estos avatares no debe extrañar que este filme resultara maldito, pese a que obtuvo una mención en la Seminci (entonces Semana de Cine Religioso) de Valladolid y algún otro premio menor. A pesar de ello, su estreno en 1957 pasó casi inadvertido, apenas permaneció una semana en cartel, parte de la crítica especializada lo ignoró e incluso hoy reputados cinéfilos ni siquiera lo han visionado. De los destrozos argumentales se salvan la idea inicial, algunos diálogos y la profesionalidad de actores ya habituales en el cine de Berlanga (José Isbert, Alberto Romea, Félix Fernández, Manuel Alexandre o José Luis López Vázquez). Los jueves, milagro representaba la pedrada de unos francotiradores en el plácido estanque del cine religioso y de buenos sentimientos de la época con títulos como El niño de las monjas, El ruiseñor de las cumbres, Un traje blanco, El Judas y, muy especialmente, Marcelino, pan y vino. «Era, como todo en mi cine», reflexiona el director en sus memorias, «la aventura de un fracaso, en este caso colectivo: las fuerzas vivas de un pueblo con balneario termal al borde de la ruina deciden relanzarlo fingiendo unas apariciones milagrosas».[15]

Y en eso llegó Azcona

Después de aquel calvario con la censura, a finales de los años cincuenta, Luis García-Berlanga conoce a Rafael Azcona (Logroño, 1926 – Madrid, 2008) y ambos comienzan una de las relaciones más fructíferas entre un director y un guionista en la historia del cine español. A partir de aquellas fechas, la carrera cinematográfica de uno no puede entenderse sin la influencia del otro. Berlanga y Azcona escribirán al alimón guiones de películas consideradas obras maestras como Plácido (1961), El verdugo (1963), Tamaño natural (1973), La escopeta nacional (1979) o La vaquilla (1985), en una colaboración que se prolongó durante un cuarto de siglo. Pertenecientes a una misma generación y procedentes los dos de lo que entonces se llamaban despectivamente ciudades de provincias, el director y el guionista simpatizaron desde el primer momento y compartieron una visión del mundo basada en un humor cruel y negro, pero tierno a la vez; en una mirada compasiva sobre muchos de sus miserables personajes; y en una misoginia teñida de una mezcla de atracción y miedo ante las mujeres. De todos modos, el guionista desmitificó esa complicidad de ambos al afirmar: «Yo creo que, excepto en nuestra afición a pasarnos las horas hablando, no coincidimos en nada».[16] Suena un poco a boutade porque una compenetración creativa de esa intensidad no se alcanza entre colegas muy dispares. Pero, en cualquier caso, Berlanga y Azcona supieron retratar como nadie las miserias, defectos y anhelos de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XX en una genial caricatura colectiva. Sus guiones pasaron de reflejar las farsas de la caridad en una España nacionalcatólica (Plácido) a filmar la primera aproximación cinematográfica a la Guerra Civil en clave de comedia (La vaquilla), pasando por un brutal alegato contra la pena de muerte (El verdugo) o una crónica sarcástica y lúcida de las contradicciones de la Transición política (la trilogía de Nacional).

Antes de conocerlo personalmente y de su primera cita en el Comercial, uno de los cafés históricos de Madrid y de los pocos que sobreviven todavía hoy, el cineasta había seguido las colaboraciones de Rafael Azcona en la revista La Codorniz, donde creó el personaje del repelente niño Vicente, y había leído algunas de sus novelas. Pero cuando quedó realmente impresionado por el talento del escritor riojano fue tras ver El pisito (Marco Ferreri, 1959), adaptación para el cine de una novela homónima de Azcona. «La fascinación, la adoración por Azcona, ponerme de rodillas para trabajar juntos, se produjeron a partir de El pisito porque su riqueza creativa y su capacidad para escribir magníficos diálogos me cautivaron».[17] Siempre haciendo gala de discreción y modestia, Azcona le comentó a Berlanga que su tarea consistía en desarrollar las ideas del director. No obstante, una inicial falta de entendimiento impidió que el cineasta valenciano dirigiera El cochecito (1960), que finalmente también realizó Ferreri, un director italiano afincado en España, con guion de Azcona a partir de un relato suyo titulado «Paralítico». Tanto El pisito, que narra la desesperación de una pareja madura de novios por encontrar vivienda y poder casarse, como El cochecito, donde un anciano se empeña en que su familia le compre un motocarro pese a no sufrir ninguna minusvalía, mostraron un desolador panorama, muy influido por el neorrealismo italiano, de ilusiones frustradas en una España gris, pobre y sin horizontes vitales. Y todo ello visto a través del tamiz de un humor negro y despiadado donde las sonrisas iniciales del espectador se transforman en deprimentes muecas. No deja de ser revelador, por otra parte, que los protagonistas de ambos filmes fueran actores ya habituales en el cine de Berlanga: López Vázquez (El pisito) y Pepe Isbert (El cochecito).

Apadrinado por el dibujante Antonio Mingote, uno de los artistas de referencia de La Codorniz, Rafael Azcona llegó en 1951 a la capital, desde su Logroño natal, con varias novelas bajo el brazo y la aspiración de ganarse la vida con el periodismo y la literatura. Hijo de un sastre, al igual que, curiosamente, sus admirados hermanos Marx o Ernst Lubitsch, escapa de un desengaño amoroso y sueña con abrirse camino como escritor en Madrid. «En verdad le hubiera gustado ser novelista, pero de eso no se podía vivir», señala su mujer, Susan Youdelman, en el programa Imprescindibles de la 2 de TVE emitido en junio de 2014. Su sátira ácida, esperpéntica e iconoclasta encajó muy bien con aquella revista, que bordeaba los límites de lo que podía permitir la censura en tiempos de Franco, y acogía a escritores y dibujantes (Edgar Neville, Tono, Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Álvaro de Laiglesia, Antonio Mingote…) más o menos alineados con el Régimen, pero con ganas de forzar sus costuras. Todos ellos, por cierto, fueron compañeros de Berlanga en cenas y tertulias y con alguno, como el caso de Tono, mantuvo una amistad durante toda su vida.

A razón de 50 pesetas el chiste y 75, el artículo, el escritor logroñés publicó alrededor de medio millar de relatos y unas trescientas viñetas en La Codorniz durante los años cincuenta y se convirtió en uno de los colaboradores más prolíficos. Para el joven Azcona, «la revista más audaz para el lector más inteligente» significó una auténtica escuela para perfilar su estilo y su tipo de humor. Personaje hermético y muy tímido, enemigo declarado de asistir a actos sociales y de la exposición pública, los aficionados ignoraron durante mucho tiempo incluso cómo era el rostro de un guionista que se hizo famoso a su pesar. «El único genio del cine español», según afirma en el programa citado de la 2 Fernando Trueba, para quien escribió los guiones de Belle Époque (1992), Óscar a la mejor película en lengua no inglesa, y La niña de tus ojos (1998). Tan solo en los últimos años de su vida Azcona accedió a conceder alguna entrevista o recibir algún premio. «No comprendo cómo hay gente que quiere ser famosa», solía decir.

En las memorias de García-Berlanga en colaboración con Gómez Rufo, publicadas en 2009, un año después de morir Azcona y uno antes del fallecimiento del director, el cineasta se deshace en elogios personales y profesionales hacia el colaborador más estrecho que tuvo durante su carrera:

Rafael Azcona fue evidentemente el hombre más importante de mi vida. Incluso si hubiera algún atisbo, no de homosexualidad, pero sí de la presión a la que puede llegar una relación entre hombres, yo diría que, salvo algún amigo de la adolescencia, por el cual sentí también ese sentimiento, con Rafael sentí eso que se llama amistad. Yo no soy hombre de amigos y a lo largo de mi vida no he tenido muchos […]. Pero la amistad más pasional, y lo digo también en el sentido peyorativo de la palabra, la más inestable, la más fuerte, la que puede rozar cosas que son distintas al mero hecho de trabajar o colaborar, fue la que tuve con Rafael.[18]

Mucho más circunspecto y tímido que el realizador, el guionista no dejó ninguna manifestación pública tan encendida en homenaje a su amistad con Berlanga. Nobleza obliga, el cineasta valenciano resalta en ese libro de memorias su inmensa deuda profesional con Azcona por si alguien todavía albergaba dudas del agradecimiento:

Profesionalmente, nunca supe lo que hubiera sido de mi carrera de no haber aparecido Rafael. No quiero decir que hubiese sido una carrera mala —es posible que incluso hubiera resultado igual o superior, no lo sé— pero de lo que sí estaba convencido es de que hubiese sido bastante distinta. Rafael me dio solidez en el trabajo y continuidad profesional. Y a pesar de que tuve hasta 1994 algunos fracasos —de público, sobre todo, y también de crítica—, creo que no me perjudicaron, sino todo lo contrario, gracias a Azcona. La estabilidad de mi carrera, el que yo no tuviera esos baches que sí han pasado otros directores de mi generación como Bardem, se debe al trabajo profesional de Rafael.[19]

El primer trabajo conjunto de Berlanga y Azcona, que nunca llegó a emitirse, se tituló Se vende un tranvía, y fue el capítulo piloto de una serie con el nombre global de Los pícaros que estaba destinada a TVE. La serie estaba escrita por ambos y codirigida por Berlanga junto a Juan Estelrich. El argumento narraba la historia de Julián, un estafador madrileño interpretado por López Vázquez, que intenta timar a un agricultor rico y paleto vendiéndole un tranvía. El cortometraje, de media hora de duración, fue censurado, al parecer por sus manifestaciones anticlericales y su crítica social en tono de farsa, y la serie nunca se difundió. Con este corto, la pareja ya instauró una original forma de trabajar los guiones que mantuvieron inalterada para preparar los siguientes once largometrajes que firmaron en colaboración. El método consistía en que director y guionista se reunían con frecuencia en bares, terrazas o vestíbulos de hoteles, con especial predilección por cafeterías de El Corte Inglés, para observar y escuchar a la gente. Los coguionistas podían pasar varias horas en silencio para cambiar impresiones solamente cuando se marchaban del local. O bien podían charlar de los temas más variados y peregrinos hasta que un día cualquiera decidían que alguna historia que hubieran abordado valía la pena convertirla en el guion de una película: «En general, los argumentos se arman a fuerza de hablar durante horas y horas de cualquier cosa. Excepto del argumento, claro está».[20] Todos aquellos que conocieron a fondo a Berlanga y Azcona o trabajaron con ellos coinciden en afirmar que los dos fueron grandes mirones (voyeurs), sobre todo de mujeres atractivas, y también grandes escuchadores de conversaciones ajenas. Rafael Maluenda, miembro del equipo de dirección de los últimos filmes de Berlanga, refiere una anécdota que le contó un amigo, que no tiene desperdicio y es muy ilustrativa del carácter del director: «Estábamos sentados él y yo en una cafetería y Luis no dejaba de observar a una chica que estaba en la barra acompañada de su pareja. La actitud era tan escrutadora y ofensiva que el chico se acercó a nosotros y recriminó a Luis su comportamiento. Berlanga, sin inmutarse, le contestó que su profesión era observar».[21]

Desde que estrenó con un rotundo fracaso Los jueves, milagro y hasta que comenzó a rodar Plácido pasaron más de cuatro años en los que el cineasta intentó poner en marcha algunos proyectos. Pero ninguno de ellos vio la luz, como ocurrió con Se vende un tranvía. En la faceta personal, dos nuevos hijos se añadieron a la familia: Jorge, nacido en agosto de 1958, y Carlos, en el mismo mes de 1959. En esos años (1958-1961) la única actividad fija de Berlanga fue su trabajo como profesor de dirección en el IIEC, por donde vio desfilar a muchos alumnos que más tarde se dedicarían al cine y, algunos de ellos, con éxito y prestigio: Claudio Guerín, César Santos Fontenla, José Luis Borau, Basilio Martín Patino, Mario Camus, Pedro Olea o Josefina Molina. Anárquico e iconoclasta como era su carácter, las clases berlanguianas no podían responder a los cánones habituales de la docencia. Josefina Molina, alumna de la Escuela Oficial de Cine (EOC) desde 1963 (el IIEC había cambiado de denominación), describe así su encuentro con Berlanga en su examen de ingreso:

¿Qué creen que me preguntó cuando le llegó el turno? Me preguntó si a mí me molestaba que la mujer fuera considerada como objeto erótico. Esto inspiró cierto regocijo en los miembros del tribunal. Yo era muy joven entonces, y como todos los jóvenes, creía saberlo todo, así que respondí terminante: ¡Para nada! Y a continuación, con cierto aplomo fingido y ligero temblor de piernas, añadí que el hombre también podía ser considerado objeto erótico, ¡faltaba más! Y, reivindicativa, afirmé que las mujeres además de sexo, como los hombres, también teníamos cabeza.[22]

En cuanto a sus métodos de docencia, Molina resalta que Berlanga explicaba que dirigir cine era algo que no se aprendía y, por tanto, les proponía a sus alumnos dar la clase en la cafetería Manila, en la calle de Génova y cerca de la EOC, donde podrían tomar un café y charlar «en vez de perder el tiempo en los incómodos pupitres de la Escuela». La que más tarde se convertirá en importante realizadora de cine y televisión relata un detalle que ejemplifica el enfoque que Berlanga daba a sus clases y aquello que pretendía con la docencia que impartió en la EOC entre 1958 y 1970:

Nos dijo que le habían propuesto hacer un spot publicitario para ensalzar las excelencias de un papel higiénico. Y nos preguntó qué pensábamos del asunto. No recuerdo los disparates que pudimos decir los cuatro alumnos que éramos, pero sí que al terminar la clase, fuera verdad o no que le habían propuesto hacer aquel spot, nos había obligado a plantearnos un problema que era posible que se nos presentara cuando accediéramos a la profesión, haciendo acrobacias entre el cine como arte y el cine como industria. Nos había obligado a pensar y a caer de las nubes. Algo impagable. Debieron de ser dos clases más las que nos dio en la totalidad del año académico, pero inolvidables y tremendamente instructivas.

En la misma línea se pronuncia Pedro Olea (Bilbao, 1938), uno de los directores más notables de la etapa de los setenta, ochenta y noventa, con largometrajes tan sobresalientes como El bosque del lobo, Pim, Pam, Pum… ¡Fuego!, Flor de otoño o El maestro de esgrima, que declara su fascinación por Berlanga, al que califica de «cineasta desmitificador» y al que recuerda como un profesor muy humano, iconoclasta y brillante. «Sus originales charlas en una cafetería eran una gozada y los alumnos no faltábamos ningún día a clase».[23] Otros testimonios de alumnos, como el de Antonio Artero citado en el libro de Gómez Rufo, coinciden con los recuerdos de Molina y Olea y elogian la actitud del profesor:

Berlanga daba dirección en el segundo curso y en el tercero. Lo más sorprendente en su faceta de profesor era cómo veía las cosas, desde luego no desde un punto de vista didáctico convencional, escolástico, sino desde una perspectiva estrictamente creativa. Nunca impartía las clases en las aulas de la escuela; solo la primera, en la que planteaba un poco por dónde queríamos ir y qué tipo de necesidades teníamos. A partir de ese primer día ya no pisábamos la escuela.[24]

Pero entre clase y clase, Berlanga va perfilando una historia que le nace de las tripas, una parodia sobre la caridad cristiana y las diferencias sociales entre ricos y pobres, Plácido, que le llevará a optar a un Óscar a la mejor película en lengua no inglesa.

7
Siente un pobre a su mesa

Plácido, una crítica despiadada de la falsa caridad cristiana y de las desigualdades sociales, es seleccionada como candidata española al Óscar a mejor película en lengua no inglesa en 1962, y el productor Alfredo Matas y la actriz Amparo Soler Leal acompañan a Berlanga en su viaje a Hollywood para promocionar el filme. En la foto, el director da instrucciones a un grupo de actores y figurantes durante el rodaje.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

Luis García-Berlanga concibió Plácido «desde las tripas», como él mismo manifestó.[1] A sus cuarenta años y tras casi un lustro en paro, con la colaboración de Azcona y otros guionistas y con muchos vaivenes previos para la escritura de la película, logra filmar en 1961 una indiscutible obra maestra que apunta a dos objetivos fundamentales: una denuncia de la farsa de la caridad cristiana y una crítica demoledora sobre la incomunicación, sobre esa incapacidad de las personas para escuchar al otro. Y para alcanzar esos ambiciosos objetivos, Berlanga desarrolla al máximo dos rasgos que ya aparecían en su anterior filmografía, pero que a partir de Plácido se ven reforzados y se convierten en señas de identidad de toda su obra posterior. En primer lugar, el carácter coral de sus historias, que prescinden de los protagonistas absolutos; en segundo término, el plano secuencia como método para plasmar el caos social, ese murmullo constante de sus personajes, ese solapamiento permanente de diálogos y de situaciones, ese barullo interminable. Digamos que, en el extremo opuesto de los silencios del cine de Antonioni, producido también en los años sesenta (La noche, El eclipse…), el director español optó por el bullicio como termómetro de una grave incomunicación social. Como un efecto colateral de esta forma de rodar, Berlanga reconocería en más de una ocasión que su cine no había tenido excesiva acogida comercial en el extranjero por la dificultad de doblar, y mucho más de subtitular, ese descomunal coro de voces. Sin embargo, ese fracaso en las taquillas de otros países fue compensado con creces a lo largo de su carrera con premios en certámenes internacionales (Cannes, Venecia…) o, sin ir más lejos, con la nominación de Plácido a mejor película en lengua no inglesa en los Óscar de 1962. En cualquier caso, resulta cierto que la proyección internacional del cine de Berlanga no se ha correspondido ni se corresponde, más allá de los núcleos de cinéfilos, con su talla como realizador. Cineastas de la categoría de Pedro Almodóvar, tributarios de la obra berlanguiana, lo han manifestado en más de una entrevista.

En clave de parodia de las campañas benéficas del franquismo al estilo de Siente un pobre a su mesa (título original del filme, que fue prohibido por la censura) y narrada en el tiempo real de los preparativos de una cena de Nochebuena, Plácido provoca una sensación agridulce en el espectador, que bascula entre la sonrisa y un gesto muy triste. «Aunque te rías, no lo haces tanto como en otras películas mías. Lo que me importaba de verdad era mostrar la incomunicación porque nunca nos paramos a escuchar al otro y para reflejar eso muevo constantemente la cámara y a los personajes».[2] Es decir, que Plácido plasma en su superficie una caricatura de los presuntos buenos sentimientos de los burgueses de una pequeña ciudad de provincias (el filme fue rodado en Manresa) durante la cena de Nochebuena. Como eje argumental actúa un pobre diablo, que alquila su motocarro para el evento mientras intenta pagar una letra para que no le requisen el vehículo. Pero en el fondo de la historia laten la profunda soledad de los personajes, una vergonzosa hipocresía social y una absoluta incomunicación. Todo ello en medio del contraste con la fanfarria de una cabalgata en la calle y una fiesta en un teatro. Por descontado que la campaña de Siente un pobre a su mesa resultará un fiasco y, una vez más, se cumplirá el arco berlanguiano donde los personajes ven empeorada su situación inicial tras el espejismo de un horizonte de mayor bienestar. Por ello, el final de Plácido resulta de un abatimiento devastador que evoca imágenes de la conclusión de películas del neorrealismo italiano o de obras de Federico Fellini.

En Plácido, el director valenciano desarrolla por primera vez a gran escala su teoría y práctica del plano secuencia, una técnica que será ya inseparable de su filmografía posterior. Así lo cuenta en sus memorias a modo de solemne declaración de principios de su concepción del cine:

Siempre he querido que mis películas sean un trozo de vida y no una ficción, y por eso me lancé al plano secuencia, resultón por su movimiento interior, por la fluidez que imprime a la escena y por su humanización. No me interesan los esteticismos ni la perfección técnica, los planos bonitos, estudiados, donde cada marca del actor está milimétricamente controlada, donde cada encuadre parece una lección de la regla de oro y donde la actriz camina con un contraluz seráfico en su cabellera. Me sacan de situación: me descubren el engaño. En la vida, uno no tiene contraluces: está a la que cae.[3]

En sus memorias del año 2005 Luis García-Berlanga prosigue esta argumentación. «No me gusta cortar las escenas en varios pedazos. Cada cambio de cámara es un cambio de todo: del lugar elegido y que el espectador conoce, de la acción que varía, quieras o no, de un plano a otro».[4] Ahora bien, para que la coralidad funcione no solo se requiere de una inteligente utilización del plano secuencia, sino de unos actores muy versátiles capaces de rodar en continuo y no en el clásico plano contraplano. Por suerte, el director pudo contar en Plácido con algunos de sus actores favoritos y ya habituales (José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Manuel Alexandre, José Orjas…), al tiempo que otorgó el papel más destacado a Castro Sendra, «Cassen», un cómico catalán que debutaba en el cine con este filme.

Educado en un colegio de curas, los jesuitas de Valencia, en un ambiente burgués y con una madre y otros familiares muy devotos, la formación religiosa del joven Berlanga se vio compensada con la ideología liberal republicana, quizá masona, de su padre y también, por supuesto, con su temprana identificación con el anarquismo, aunque esta adscripción tuviera más de pose vital que de convicción política. Tampoco cabe olvidar que el cineasta creció, en los años veinte y treinta del pasado siglo, en una Valencia donde las actitudes anticlericales de su admirado Blasco Ibáñez y sus seguidores llegaron a ser hegemónicas. Y por encima de todo Luis se manifestó siempre como un intelectual irreverente, descreído y con una tendencia clara a burlarse del poder y de sus pompas. Desde luego, en pompas y rituales la Iglesia católica se llevaba la palma. Sea como fuere, la Iglesia y sus representantes terrenales ocuparon el centro de la diana de los dardos berlanguianos en más de una película y no cabe duda de que Plácido, junto con Los jueves, milagro, situaron la crítica a los católicos en un primer plano, en el leitmotiv de los guiones. En buena parte de su filmografía, desde Bienvenido hasta la trilogía de Nacional, las figuras de curas retrógrados o incluso abiertamente fascistas aparecen como personajes ridículos y odiosos a partes iguales. Pero las andanadas anticlericales no se reducen a ese esperpento ultramontano con sotana que interpreta, por ejemplo, Agustín González en La escopeta nacional y que afirma que el matrimonio que él ha unido en la tierra, no lo separa ni Dios. Las críticas apuntan a la Iglesia como institución y de ahí los constantes enfrentamientos de Berlanga con la censura, que estaba en buena medida controlada por la jerarquía católica. Baste recordar de nuevo, como demoledor ataque a la ruindad eclesiástica, el contraste entre una boda de ricos y otra de pobres en la ceremonia de El verdugo del casamiento de la pareja protagonista.

De todos modos, en Plácido el vitriolo del guion de Berlanga, Azcona, José Luis Colina y José Luis Font va dirigido contra la hipocresía social más que contra la Iglesia, más contra esas familias que creen lavar su conciencia invitando a cenar a un mendigo en Nochebuena en el marco de un festival benéfico. Su caricatura de ese catolicismo sociológico y de puras apariencias dibujó a la perfección la vivencia religiosa de millones de españoles durante la dictadura:

El estamento religioso es el único poder que aparece prácticamente en todas sus películas; unas veces lo hace ejerciendo su enorme influencia y otras mostrando sus efectos, dejando sentir su inmenso predominio en los ciudadanos y en la sociedad o simplemente recordando que está ahí y que en cualquier momento puede despertar y ejercer su autoridad.[5]

Así las cosas, las figuras de los curas, habitualmente con sotana incluso en filmes posteriores a los aires modernizadores del Vaticano II, o las monjas con hábitos de mucho vuelo en sus tocados, atraviesan la filmografía berlanguiana. En Plácido tenemos muestras de los dos grupos: en las religiosas del asilo de ancianos y en el sacerdote que oficia la boda de un mendigo moribundo con su Concheta, una pareja que vivía en pecado para escándalo de los organizadores de la campaña navideña. Humor negro donde lo haya (con secuencias memorables como el traslado en el motocarro de un pobre muerto durante la cena), en Plácido se nota sin duda la mano, o más bien la pluma, de Rafael Azcona, que reforzará de ahora en adelante esa tendencia anticlerical que ya había mostrado el director en sus obras anteriores:

En Plácido, Berlanga y Azcona presentan una sociedad española preocupada únicamente por las apariencias, desarrollando y revelando una serie de personajes que son mostrados en toda su desnudez. Se intuye una profunda preocupación religiosa y social que trata de ahondar en los cimientos del catolicismo a través de una óptica escéptica cuyo referente más próximo procede de una moral ambigua e inexistente que la Iglesia se había preocupado de promulgar y que terminó por desembocar en una práctica espiritual decadente y terminal.[6]

A pesar de que la película ridiculizaba sin piedad el nacionalcatolicismo del régimen de Franco, la calidad de Plácido fue reconocida por organismos oficiales ligados al cine hasta el punto de ser propuesta por España para optar al Óscar al mejor filme en lengua no inglesa. Superada la selección en Hollywood, fue la segunda vez que una producción española optaba a ese prestigioso premio tras la nominación de La venganza, de Bardem, en 1958. La estatuilla en esa categoría fue entregada en 1962 al ya consagrado maestro sueco Ingmar Bergman por Como en un espejo. Pero la mera nominación ya significó todo un hito en la carrera de Luis y, al tiempo, una compensación por el escaso éxito comercial de Plácido en las pantallas madrileñas, donde apenas permaneció tres semanas. Pero sería injusto olvidar que en la proyección internacional de la película y en esa genialidad, que la ha situado entre lo mejor del cine español, tuvo un papel decisivo el productor Alfredo Matas, el tercer vértice de un triángulo de oro completado por Berlanga y Azcona. Pocas veces se produce una conjunción tan fructífera entre esos tres oficios del cine (dirección, guion y producción) y los tres cineastas debutaron en Plácido como un extraordinario trío que alumbraría otros cinco filmes (Tamaño natural, la trilogía de Nacional y La vaquilla). Considerado por los expertos tan esencial en la obra de Berlanga como Azcona, Matas (Barcelona, 1920 – Madrid, 1996) se había formado desde muy joven en el mundo del cine. Nunca respondió al estereotipo del productor orondo, despiadado y fumador de puros, solo preocupado por las cuestiones económicas, sino que más bien ejerció como un intelectual que apoyó a realizadores de la talla de Jaime Chávarri o Pilar Miró, aparte de Luis, al que trataba como un hermano. Por su parte, el realizador siempre le llamó «el zar» en un signo de respeto, amistad y admiración. «Matas fue un estímulo decisivo en la carrera de Luis porque no solo se entendieron muy bien en el campo profesional, sino que llegaron a consolidar una profunda amistad que se extendió a sus mujeres: Amparo y María Jesús», ha señalado Sol Carnicero, directiva de la Academia de Cine y jefa de producción en varios filmes del trío Berlanga-Azcona-Matas.[7]

Casado con la actriz Amparo Soler Leal, que se incorporó desde Plácido al elenco de intérpretes favoritos del director, Alfredo Matas y ella acompañaron a Berlanga en su viaje a Los Ángeles en el invierno de 1962 para asistir a la ceremonia de los Óscar. En las fotos de la época, los tres españoles posan sonrientes y distendidos con algunas glorias del séptimo arte como Josef von Sternberg, Fred Zinnemann, Rouben Mamoulian, John Ford o Billy Wilder. Especialmente contento y con expresión pícara se muestra Berlanga en las fotos junto a Jayne Mansfield o Angie Dickinson, dos mitos eróticos de la época, que fueron las guías acompañantes que la Academia había adjudicado al grupo español. Sabedores de que la estatuilla iba a recaer en Bergman y de que la nominación ya era un premio en sí misma y, por tanto, muy tranquilos, los expedicionarios españoles se dedicaron a disfrutar de los atractivos de Hollywood. Berlanga confesó ya en su madurez que su momento de levitación más grande, su mayor timbre de gloria íntima a lo largo de su carrera, había sido poder charlar con aquellos auténticos maestros que visionaron Plácido en una salita de un hotel y charlaron con el realizador sobre los entresijos del rodaje:[8]

En aquellos años anteriores al vídeo y otros inventos de reproducción, los únicos que solían acudir a los pases de las candidatas extranjeras a los Óscar eran los académicos jubilados que tenían tiempo para ver aquellas películas. Más que los premios que he recibido, que los éxitos en festivales, que la popularidad, lo que más valoro de mi carrera fueron aquellas conversaciones con unos genios ante los que me arrodillaba y me derretía. Para un cineasta desconocido, un tipo de Valencia enamorado del cine, el hecho de que aquellos maestros me preguntaran cómo había rodado algunas secuencias de Plácido, representaba para mí la levitación total.[9]

Aquel niño que había crecido con películas mudas, aquel adolescente que había quedado fascinado con el Don Quijote de Georg Pabst y había deseado ser el hombre invisible, aquel joven que había descartado estudiar arquitectura para dedicarse al cine, se codeaba ahora con John Ford o Billy Wilder.

Fruto del prestigio alcanzado con la nominación al Óscar, Berlanga recibió un encargo en 1962 para participar en una coproducción entre Italia, Francia y España, titulada Las cuatro verdades y basada en fábulas de La Fontaine, que iban a rodar también en otros tantos sketches René Clair, Alessandro Blasetti y Hervé Bromberger. Mientras los otros realizadores ignoraron por completo las historias de La Fontaine y fueron a su aire, Berlanga y Azcona («como dos gilipollas», según el primero) se afanaron por inspirarse en la fábula «La muerte y el leñador», que nos enseña que siempre es preferible el sufrimiento antes que un desenlace sin remedio. Con una duración de 20 minutos, el sketch figura entre lo más esperpéntico, tenebroso y desolador filmado por el cineasta valenciano, un cuadro solanesco de esa España negra y eterna que pervivía todavía en aquellos años sesenta que comenzaban a atisbar el turismo y a viajar en Seat 600. Berlanga considera este corto uno de sus trabajos favoritos,[10] pese a que no pudo contar con su admirado López Vázquez para encarnar al protagonista, un organillero madrileño al que la policía incauta injustamente la manivela que le permite tocar su música en la calle. En lugar del actor español, la productora le impuso a Hardy Krüger, un correcto intérprete alemán, pero en las antípodas totales del personaje:

El sketch contaba la historia de uno de los pocos supervivientes de los organilleros madrileños y enseguida pensé en López Vázquez para el papel. Tenía que ser el madrileño de arrabal, sin otra pertenencia que su organillo. Como es lógico, los coproductores pensaron en Hardy Krüger, el más alemán de los actores alemanes, que solía hacer de oficial nazi, tan rubio, tan ojiazul. Actuaba, caminaba y hablaba como uno de las SS; es decir, el menos indicado para hacer de castizo organillero madrileño. El papel no le iba ni con el culo. Puse el grito en el cielo, pero el cielo no me oyó.[11]

El cielo no le escuchó, pero los ecos de aquel corto sobre un organillero que deambula con un burro arrastrando el instrumento y con un niño por un Madrid frío e insolidario (que intenta incluso suicidarse, pero sin lograrlo porque se rompe la rama del árbol de la que se colgaba en un muy siniestro toque negro) iban a llegar hasta el mismísimo Consejo de Ministros que presidía el general Franco. Como en tantas ocasiones, una cuestión de puro azar se convirtió en un grave anatema lanzado por el general contra el cineasta. Afortunadamente para Berlanga, el incidente no tuvo mayores consecuencias.

El caso fue que, en una de las tomas del corto, con la acción situada en una piscina pública, el burro orinó, a Berlanga le hizo gracia la situación y decidió mantener esa secuencia en el montaje final. Unos días después, un editorial del diario ABC calificó la escena y, en general, todo el sketch, como algo canallesco y horrible y llegó a sugerir que el pollino era Franco que se meaba en todos los españoles. Al director no le hizo ninguna gracia esa diatriba que, por un lado, lo convertía en un gran disidente cinematográfico del régimen, pero por otro lo colocaba en la diana de las iras del Caudillo. Algún tiempo después, un ministro relacionado con los productores (Berlanga nunca reveló su nombre) contó a sus amigos que otro miembro del Gobierno había despotricado contra el director en un consejo de ministros y lo había tachado de «comunista que había rodado algo tan espantoso». Pero los problemas de Berlanga con el régimen franquista no iban a terminar con Plácido, pues su siguiente película, El verdugo, alentaría todavía más la persecución de la dictadura contra el realizador.

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El verdugo, claves de una obra maestra

El testimonio de un abogado amigo, que presenció la ejecución por garrote vil de la llamada envenenadora de Valencia, sirvió a Berlanga para dirigir un estremecedor alegato, entre el drama y la comedia, contra la pena de muerte. A pesar de que tuvo que sortear problemas con la censura franquista, El verdugo obtuvo varios premios nacionales e internacionales. En la foto, junto con Emma Penella, la actriz principal.

© Colección García-Berlanga.

Dos grupos de hombres caminan, compungidos y vacilantes, a lo largo de una inmensa nave desnuda de paredes blancas. En cada uno de los dos corrillos arrastran a un individuo abatido y ya resignado a su inevitable destino. Ambos van hacia el patíbulo que se adivina tras una pequeña puerta al fondo de la sala: uno será ajusticiado a garrote vil y el otro será el verdugo encargado de que se cumpla la pena de muerte. Un sombrerito de ala corta, propio de turistas, se le ha caído al derrumbado verdugo y un funcionario de la prisión acude presuroso a recogerlo. Es la penúltima secuencia de una de las indiscutibles obras maestras del cine español: El verdugo. Luis García-Berlanga contó, por activa y por pasiva, que fue la única película, entre todas las que dirigió, en la que la visualización en su cabeza de una escena final inspiró el guion, la historia completa. A partir de esa visión, Azcona y él trabajaron durante unos dos años en armar la escritura de un filme que narra el aciago recorrido de un empleado de una funeraria, casado con la hija de un verdugo, que se ve obligado a ejercer la profesión del suegro para poder optar a un piso para funcionarios. De nuevo se basó el director en un suceso real que había impresionado a un abogado amigo suyo, testigo presencial de los hechos narrados. Se trataba de la ejecución por garrote vil de Pilar Prades, una criada valenciana que había envenenado a una de sus empleadoras con la intención de casarse después con el viudo y había intentado matar a dos personas más: otra señora a la que sirvió y una cocinera. Fue la última mujer que sufrió garrote vil en España y la historia de la llamada envenenadora de Valencia, una acomplejada analfabeta, ejecutada el 19 de mayo de 1959, conmocionó al país entero. Los sucesos sangrientos eran en cierta manera el opio del pueblo en aquellos años, en los que solo se podía hablar con cierta libertad de fútbol o de crímenes.

Aquel letrado valenciano, que había tenido que asistir a aquella ejecución como abogado de oficio, relató a Berlanga que había sido el peor rato de su vida porque había presenciado situaciones desgarradoras: «Pero cuando me di cuenta de que en aquel suceso tenía un material excelente para una película que arremetiera contra la pena de muerte fue cuando mi amigo me explicó que el verdugo había tenido que ser asistido por practicantes y le habían tenido que poner inyecciones para que hiciera su trabajo».[1] Algunas versiones señalaron que el verdugo, Antonio López Sierra, se había negado a ejecutar a la condenada por tratarse de una mujer. En cualquier caso, lo bien cierto y comprobado es que López Sierra tuvo que ser emborrachado, inyectado y llevado poco menos que a rastras al patíbulo. Esa indisposición provocó que la ejecución, prevista para las seis de la mañana en la prisión de Valencia, se demorara un par de horas. Años después, López Sierra fue entrevistado por Basilio Martín Patino en su documental Queridísimos verdugos, estrenado en 1977, poco antes de que la pena de muerte fuera abolida con la aprobación de la Constitución en diciembre de 1978.

La circunstancia de que la ajusticiada fuera una mujer de treinta y un años; la pervivencia de una herramienta tan antigua como el garrote vil, que se utilizaba nada menos que desde 1820; y la pena de muerte aplicada en abril de aquel mismo año de 1963 al líder comunista Julián Grimau, por fusilamiento, y a los anarquistas Francisco Granados y Joaquín Delgado, en agosto y por garrote vil, convirtieron a El verdugo en algo más que una simple película. No obstante, el filme cumbre de Berlanga rebasa el contexto concreto de una época (la dictadura franquista) y un país (España) para culminar en una obra universal, es decir, en un estremecedor alegato contra la pena de muerte y en una lúcida crónica del precio a pagar en la lucha por una vida mejor de la gente humilde. El verdugo nos muestra cómo las circunstancias obligan a un pobre hombre, «incapaz de matar una mosca», a ejercer esa socialmente detestable profesión. «Pero si existe la pena, alguien tendrá que aplicarla», sentencia Amadeo, el viejo verdugo (José Isbert), al justificar ante su futuro yerno (Nino Manfredi) la necesidad del oficio. En definitiva, se trata de la inútil lucha del individuo contra el sistema y las circunstancias sociales, una constante del cine berlanguiano. Asimismo, late en el fondo la misoginia de Berlanga y Azcona al considerar que el protagonista acaba siempre claudicando ante los deseos de su mujer.

Aunque a la altura de 1963 la dictadura se hallaba en su apogeo y preparando los fastos de los veinticinco años de paz que se celebrarían al año siguiente, a nadie se le ocultaba que el Caudillo comenzaba a ser un anciano, ya aquejado de Parkinson y que había sufrido un reciente accidente de caza, que debía garantizar una continuidad del régimen que seguía en el aire, pendiente de la designación de don Juan Carlos como heredero a título de rey. Mientras la sucesión podía esperar y el general jugaba hábilmente a enfrentar a los distintos sectores del franquismo, falangistas y Opus Dei sobre todo, dejaba siempre bien claro que el mando correspondía al Ejército. En línea con esa política, en 1962 había nombrado vicepresidente del Gobierno al general Agustín Muñoz Grandes, un veterano de la guerra y antiguo jefe de la División Azul. El predominio que el dictador otorgaba a los militares dentro del régimen buscaba también subrayar que la Guerra Civil no había terminado y que convenía estar siempre alerta frente al enemigo. Por todo ello, resultaba oportuno un escarmiento de vez en cuando y un golpe en la mesa que recordara a los vencidos quién había ganado la contienda. Y entre los enemigos los comunistas estaban, desde luego, en primera fila. Esta política explicaría la detención, torturas y posterior condena a muerte de Julián Grimau, uno de los principales dirigentes del PCE en el interior, fusilado en un cuartel de Madrid el 20 de abril de 1963, cinco días después de que Berlanga empezara en Mallorca el rodaje de El verdugo. Es probable que el cineasta y su equipo leyeran la noticia, sesgada por supuesto, en algún periódico.

Resulta difícil imaginar un contraste mayor entre la luminosidad de una isla que se abría al turismo con la brutal sordidez de una dictadura que seguía aplicando la pena de muerte. La memorable secuencia de dos guardias civiles en una barca, en las cuevas del Drach, buscando al verdugo en medio de un espectáculo para turistas puso muy de relieve esas contradicciones. De hecho, toda la parte final de la película, como el detalle del barco a Palma, lleno de turistas, pero con jaulas de gallinas al lado de los asientos de la cubierta, refleja con maestría y lucidez esa falsa apariencia de modernidad en un país que seguía gobernado con puño de hierro y anclado en el pasado. Tan anclado en el pasado que lo más dramáticamente asombroso en la condena de Grimau, tras una farsa de juicio lleno de irregularidades, fue que los supuestos delitos de los que se le acusaba no eran recientes y derivados de su militancia antifranquista, sino que se referían a su actuación como jefe policial republicano durante la Guerra Civil en Barcelona. En definitiva, fue condenado alucinantemente por rebelión militar en aplicación de la Ley de Responsabilidades Políticas de 1938. Por tanto, la dictadura dejaba bien claro, más de dos décadas después del final de la conflagración, que la guerra no había terminado. Pero todavía más: por si el fusilamiento de Grimau no hubiera sido signo suficiente, en agosto de aquel año dos militantes anarquistas, miembros de las Juventudes Libertarias, los ya citados Granados y Delgado, fueron ejecutados con garrote vil. De nada sirvieron las protestas de gobernantes y organizaciones de derechos humanos de medio mundo contra la pena de muerte de Grimau y, en menor medida, de los libertarios acusados sin pruebas de un atentado que no cometieron. Las peticiones de clemencia incluyeron a personalidades internacionales tan dispares como el líder de la URSS, Nikita Jrushchov; el dirigente laborista británico Harold Wilson; o el cardenal de Milán, Giovanni Montini, poco después elegido Papa con el nombre de Pablo VI.

Conviene remarcar que los escarmientos realizados por el franquismo también respondían a un impulso cada día mayor de las movilizaciones de la oposición. Las huelgas de 1962 en zonas de tradición obrera, como Asturias o el País Vasco, que desembocaron en la fundación de Comisiones Obreras en una mina asturiana; las protestas estudiantiles en algunas universidades de las grandes ciudades; o el llamado Contubernio de Múnich, que había congregado por primera vez a opositores del interior y del exilio, moderados y radicales, no pasaban de ser manifestaciones minoritarias, silenciadas o manipuladas por la prensa del régimen. Ahora bien, indicaban un cambio de tendencia que enlazaba reivindicaciones económicas con reclamos de libertad y democracia. De este modo, unas nuevas generaciones se sumaban al clamor democrático de los exiliados, perdían poco a poco el miedo y se atrevían a desafiar a la dictadura. Al compás de ese relevo generacional, el país experimentaba dos fenómenos nuevos que iban a definir la década de los sesenta: la emigración de trabajadores a países europeos y la llegada masiva de turistas. Al margen de los balones de oxígeno económicos que ambos movimientos significaron para el franquismo, en forma de divisas e ingresos, esos cambios revolucionaron la sociedad española y la abrieron de modo inevitable a un mundo, cercano y lejano a la vez, de libertades, bienestar y progreso. Entre 1960 y 1972, alrededor de 1,5 millones de españoles emigraron a Alemania, Suiza y Francia, unos países con altos estándares democráticos. Paralelamente, 4,5 millones de compatriotas se trasladaron a lo largo de la década de los sesenta desde zonas rurales de España hacia las capitales de provincia o las regiones industriales de Cataluña, Madrid, el País Vasco o el País Valenciano. Entretanto, el número de turistas pasó en la misma década de apenas seis millones en 1960 a unos veinticuatro en 1972. Las cifras son muy elocuentes de la transformación total del país.

Y de todo eso habla también El verdugo. José Luis, el protagonista, empleado de una funeraria, sueña con emigrar a Alemania y trabajar de mecánico, mientras que Carmen (Emma Penella) quiere marcharse a Francia porque aquí nadie quiere casarse con la hija de un verdugo. Entretanto, el problema de la vivienda y la carestía de la vida obligan a hacinarse a familias enteras en semisótanos como el taller-domicilio de Antonio, sastre y hermano de José Luis. Allí malviven Antonio y su mujer, los dos hijos del matrimonio y José Luis soportando malos olores y el agua de la manguera del camión de la limpieza. En una panorámica que atraviesa la película, Berlanga y Azcona retratan como paisaje de fondo una España de gente pluriempleada, de una burocracia insoportable y parasitaria (genial la secuencia en la que Isbert y Manfredi acuden al ministerio para solicitar una plaza de verdugo para el segundo); un país corrupto que funciona a base de enchufes y recomendaciones; una sociedad machista marcada por la represión sexual (antológico el pasaje en que Manfredi evita que un marido celoso agreda a un transeúnte por mirar a su esposa para evitar un posible crimen donde tuviera que actuar como verdugo). Era una sociedad cuyas clases trabajadoras tan solo podían aspirar a comprarse un Seat 600 para pasar los domingos en el campo, junto a un pantano, como aparece en otra secuencia del filme. Mención especial merece la escena de la boda de Manfredi y Penella en una iglesia que acaba de celebrar un enlace nupcial de ricos y donde el sacristán va retirando todos los adornos, flores y ornamentos que decoraban el templo. Una puesta en escena magistral para subrayar el clasismo de la Iglesia católica y que estuvo inspirada en la propia boda del director con María Jesús Manrique en 1954, como ya comentamos en un capítulo anterior. El verdugo logra de esta manera combinar un alegato contra la pena de muerte con historias cotidianas de la gente, en una galería impagable de personajes secundarios encarnados por actores de reparto excelentes como María Luisa Ponte, José Sazatornil, «Saza», o Agustín González.

El film fue rodado en régimen de coproducción con Italia, una fórmula bastante habitual en la época, como ya vimos en Calabuch y en Los jueves, milagro; la productora italiana Zebra Films participó con el 30 por ciento y la española Naga Films con el 70 por ciento restante. Como curiosidad, el consejero delegado de Naga era un exfutbolista de élite que había jugado en el Real Madrid llamado Nazario Belmar, que tuvo que cerrar la empresa más tarde al no poder superar los problemas derivados del escándalo de El verdugo en el festival de Venecia y de la animadversión del régimen contra la película. Frente a las ventajas de financiación y ayudas económicas que ofrecían las coproducciones, este sistema presentaba para los realizadores el inconveniente de que no gozaban de libertad para elegir el reparto ni el equipo técnico. García-Berlanga había pensado en López Vázquez para interpretar al joven verdugo, pero en las condiciones del contrato ese papel debía recaer en un actor italiano con objeto de promocionar mejor el filme en aquel país. Finalmente, el rol fue encarnado por Nino Manfredi (1921-2004), uno de los grandes actores de la comedia italiana de aquellos años, que gozaba de una popularidad y un prestigio comparables a Marcello Mastroianni o Vittorio Gassman. Las relaciones entre director y protagonista no fueron muy buenas por la tendencia de Manfredi a intervenir en la composición del personaje y a plantear muchas preguntas sobre su papel, algo que no gustaba nada a Berlanga.[2] Aparte de que López Vázquez ya se había convertido en una suerte de actor talismán para el cineasta, Berlanga se imaginaba más al personaje como un españolito medio y no con ese aspecto de galán amable de Manfredi. A pesar de todo, el italiano bordó una de las mejores interpretaciones de su carrera y se compenetró bien con Emma Penella y con José Isbert. La aportación italiana se completó con Ennio Flaiano, que ya había trabajado en Calabuch, como coguionista a instancias de Manfredi, y Tonino delli Colli como responsable de fotografía. Ambos contaron con el beneplácito del director.

«Puede que El verdugo sea mi película más siniestra y una de las pocas que a mí me gusta bastante». Un Luis ya octogenario concluye que en este filme tuvo suerte, algo que quizá no le acompañó en otras producciones anteriores, y se permite elogios para todo el equipo y un baño de autoestima para él mismo: «Todo o casi todo tiene un regusto macabro, un tufillo acre y mordaz. Es, como siempre, una historia de perdedores, pero más cruel y amarga de lo habitual. Además, por una vez, no es una película coral, ni de planos secuencia ni ninguna zarandaja. Muy bien, Azcona; muy bien, los actores; muy bien los técnicos…, y muy bien, yo».[3] Apoteosis del humor negro en la obra del cineasta valenciano, los diálogos y las situaciones de El verdugo, por muy alegres que parezcan, siempre tienen la guadaña de la muerte en el horizonte («No dejes tu empleo en la funeraria, es un negocio que nunca falla», le comenta Amadeo, el verdugo, a su futuro yerno José Luis). Es más, los momentos de felicidad de los protagonistas se ven truncados por negros presagios, como en la ya citada y magistral secuencia de los guardias civiles buscando a José Luis en las cuevas mallorquinas del Drach:

En El verdugo tuve la suerte de mi lado. A pesar de la puta censura, que llegó a sutilezas aberrantes, como quitarme efectos de sonido, el instrumental para el garrote vil que Isbert lleva en un maletín de piel porque producía un ruido metálico nefasto. Pero la censura mató la voz del maletín porque era de mal gusto […]. A pesar de que, físicamente, Nino Manfredi era demasiado galán guapo y Emma Penella engordaba unos kilos cada día, ambos lo suplieron con su indudable talento.[4]

Conviene precisar que los cortes de la censura no aparecen en la versión de la película restaurada ya en democracia.

Los expertos y los buenos cinéfilos han atribuido a la intervención de Azcona en los guiones el aumento de las dosis de humor negro en el cine de Berlanga. Todo apunta en ese sentido, porque si bien algunos rasgos de ironías macabras ya figuraban en su anterior filmografía, se acentúan desde Plácido y llegan a la cumbre con El verdugo para seguir impregnando su cine inmediatamente posterior como La boutique y, todavía más, ¡Vivan los novios! El director no oculta en sus memorias esa influencia de Azcona:

El verdugo fue la primera película que Rafael y yo escribimos enteramente. Ennio Flaiano colaboró en el guion, pero su talento poético quedó aplastado por nuestra mala leche. No olvidemos que, además, nosotros vivíamos bajo la bota del tirano aquel —aunque no quieras, eso aporta una hiel suplementaria—, y en cambio Ennio se paseaba por la Europa comunitaria como Pedro por su casa. Los diálogos que él apuntaba se despegaban del sonido bronco y chabacano de una Emma Penella.[5]

Y vaya si iban a notar la bota del tirano en el camino de la película hacia el festival de Venecia, donde había sido seleccionada.

Como acompañante del equipo de la película en su camino hacia Venecia figuraba el diplomático y escritor Enrique Llovet, que tenía buena relación con Berlanga y ejercía de algún modo de relaciones públicas del grupo en la promoción de El verdugo por Italia. El caso es que Llovet insistió en pasar el filme en una sesión privada en Roma para que pudiera visionarlo el embajador español, Alfredo Sánchez Bella. Aunque al director no le agradó mucho la idea, al final aceptó. Como era de prever, la proyección acabó con insultos de un muy indignado Sánchez Bella, un integrista católico del Opus Dei, contra Berlanga, al que tachó de canalla y comunista y al que recriminó haber dirigido un ataque feroz contra Franco y contra España. El cineasta se defendió como pudo y argumentó que tan solo se trataba de una película contra la pena de muerte y sobre las difíciles circunstancias de la gente humilde que se ve obligada a ejercer un oficio detestable, como el de verdugo, para conseguir un piso de protección oficial. La cólera de Sánchez Bella, que encubría también una maniobra para desprestigiar a Manuel Fraga Iribarne y su tímido aperturismo como ministro de Información y Turismo, se trasladó a las más altas instancias a través de una carta del embajador al titular de Asuntos Exteriores, Fernando María Castiella, que tal vez llegara a las manos del mismo Franco. En la misiva, Sánchez Bella se despachaba a gusto, con párrafos de este estilo:

Me parece uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor solo en los títulos. El resto no pasa de ser una inacabable crítica caricaturesca de la sociedad española.[6]

Como si se tratase de una visión invertida, del negativo de una foto, el embajador había acertado porque El verdugo refleja como pocas obras la verdadera realidad de la España de comienzos de los sesenta, un país con mucho más negro que blanco. Lo cierto es que la airada y feroz actitud del Gobierno español contra el filme denotaba hasta qué punto sus críticas dolían al régimen. Asimismo, revelaba los enfrentamientos entre un sector franquista, partidario de cierta apertura cultural con el cine como estandarte, y los grupos más reaccionarios con el Opus Dei, al que pertenecía Sánchez Bella, como punta de lanza. Al final de la década el Opus ganaría esa batalla y no casualmente Sánchez Bella relevaría a Fraga Iribarne en el Ministerio de Información y Turismo en 1969. Un Sánchez Bella que, en la carta ya citada, arremetía así contra la ligereza de la censura:

No me cabe en la cabeza que haya habido veinticinco personas de una comisión que hayan visto la película y no hayan reparado en la inmensa carga política acusadora que contiene […]. Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, realismo socialista.

Las autoridades sabían, por supuesto, que Berlanga no simpatizaba con los comunistas, pero lo consideraban un «tonto útil» manejado por el «comisario político» Muñoz Suay, que fue ayudante de dirección en El verdugo.[7]

A pesar de las intensas presiones del Gobierno español, la dirección del festival de Venecia, un organismo cultural de un país democrático, se mantuvo firme y la película, al ser además italiana en parte, no fue retirada del cartel y ganó el premio de la Crítica. No fue el único galardón, ya que obtuvo otros reconocimientos tanto extranjeros (en certámenes de Francia y de la URSS) como españoles: premio del Sindicato Nacional del Espectáculo a Emma Penella; del Círculo de Escritores Cinematográficos a Azcona y Berlanga por el guion y el premio San Jorge a la mejor película de 1964. De este modo, el conmovedor e implacable alegato contra la pena de muerte había logrado proyección internacional y Berlanga se había convertido, a sus cuarenta y dos años, en un director europeo de referencia al sumar este éxito a la nominación de Plácido al Óscar a la mejor película en lengua no inglesa, dos años antes. Sin embargo, las autoridades franquistas no cejaron en su empeño de boicotear el filme, una prueba indiscutible de que las críticas de El verdugo habían dado en el blanco. Por un lado, la censura impuso más cortes, incluidas mutilaciones a los comentarios de José Luis de querer marcharse a trabajar a Alemania o algunas referencias macabras al trabajo de los verdugos. Pero, por otra parte, la presión llegó hasta el exhibidor de la película, García Ramos, que estrenó el filme en cinco salas de Madrid, donde permaneció un total de dos meses y medio en cartel. De nuevo los disgustos domésticos fueron compensados por el triunfo en otros países, e incluso con el estreno de El verdugo en Estados Unidos, algo muy infrecuente para una producción europea.

Como si se tratara de una siniestra paradoja, el éxito de El verdugo no significó ni mucho menos un impulso para la carrera de Luis ni tampoco para los otros dos notables cineastas de la década anterior: hablamos de Juan Antonio Bardem y de Fernando Fernán Gómez. De hecho, la política de tímida apertura propiciada por el director general de Cinematografía, José María García Escudero, avaló el debut de muchos nuevos realizadores, pero dejó un tanto en el ostracismo a estos tres veteranos disidentes. El resultado de la apertura fue un movimiento, bautizado como Nuevo Cine Español, muy heterogéneo de cineastas, la mayoría de los cuales cosecharon fracasos comerciales y no llegaron por descontado al gran público, que consumía en grandes dosis la llamada comedia hispana, una alienante mezcla de tópicos reaccionarios e historias facilonas. Algunos de los nuevos, no obstante, iniciaron en los sesenta carreras largas y brillantes; fue el caso de Mario Camus, Pedro Olea, Basilio Martín Patino o Carlos Saura. Eran miradas renovadoras de una generación que expresaba su malestar por la falta de libertades e intentaba entroncar con la tradición cultural republicana. Tal vez sea Nueve cartas a Berta (1965), de Martín Patino, un buen ejemplo de esa necesidad de la juventud de sacudirse la mediocridad y la represión del franquismo y, a la vez, de añorar a los exiliados. Del mismo modo que La caza (1966), de Carlos Saura, retrata con crueldad y en un ambiente inhóspito las heridas no cicatrizadas de la Guerra Civil.

Entre el cine populachero del pan y circo para las masas y las películas cultas del Nuevo Cine Español no quedó, al parecer, mucho espacio para Berlanga y su generación. O quizá las autoridades consideraban más corrosivo para el régimen el cine de los veteranos. Fernando Fernán Gómez solamente pudo rodar a trancas y barrancas El extraño viaje (1964), una curiosa combinación de humor negro y de género de terror, sobre una idea original de Berlanga. La historia también se basaba en un suceso real como El verdugo, el llamado crimen de Mazarrón, ocurrido en 1956, en el que dos hermanos aparecieron muertos en una playa murciana sin que la policía encontrara a los culpables. El extraño viaje se convirtió en un filme maldito, masacrado por la censura y que tardó seis años en poder ser estrenado. Además, en un cine de barriada y no del centro de Madrid. Por su parte, el errático Juan Antonio Bardem apenas firmó tres películas entre 1963 y 1971, que pasaron sin pena ni gloria (Nunca pasa nada, Los pianos mecánicos y El último día de la guerra). En el caso de Berlanga los triunfos internacionales con Plácido y El verdugo lo condenaron al paro doméstico, ya que durante seis años no volvería a dirigir en España, hasta ¡Vivan los novios! (1969).

Hostigado por el régimen e ignorado por la industria tras El verdugo, Luis holgazanea durante casi cinco años en los que no recibe ninguna oferta para rodar. Sin problemas económicos acuciantes por la existencia de un holgado patrimonio familiar rústico y urbano en Valencia, el cineasta se desespera, al tiempo que se sigue formando intelectualmente. Así lo cuenta en sus memorias:

Por eliminación concluyo que, simplemente, mi vida fue como un erial personal, tanto en lo privado como en lo profesional. ¿Ningún productor de cine se interesó por mí? ¿Nadie me pidió escribir un guion o dirigir una película? Está claro que no, porque tendría el guion o la película, pero ese erial volvió a enriquecerme la soledad. Fue mi mujer quien me sacó del ostracismo.[8]

Bien instalado en su confortable chalé de Somosaguas, en las afueras de Madrid; con tres hijos pequeños a los que podría haber visto crecer, con una mujer culta e inteligente que ejercía de ama de casa y se encargaba de todas las cuestiones domésticas, con empleadas domésticas a su servicio, Luis García-Berlanga califica aquellos años, entre 1963 y 1967, como un «erial personal». Parece bastante evidente que era un absoluto workaholic antes de que se inventara el término, un tipo solo obsesionado por su obra cinematográfica y su afición de coleccionista erótico, y al que interesaban muy poco las facetas de la vida familiar. Más bien le hastiaba esa plácida cotidianidad sin ningún proyecto de película en un horizonte cercano. Como señala el propio interesado, fue María Jesús quien lo despertó de su letargo. Tal vez a la esposa le resultaba insoportable la presencia constante de un marido ocioso en casa. Por eso María Jesús Manrique decidió mover sus influencias para conseguirle un buen contrato a Luis para rodar tres películas para Suevia Films, productora del todopoderoso Cesáreo González.

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Dos pasos en falso hacia el cine comercial

Luis García-Berlanga participó como actor, a lo largo de su carrera, en pequeños papeles o cameos en películas realizadas por colegas como Pedro Olea, Jorge Grau, Manuel Summers, Diego Galán o Fernando Colomo. En la foto, el cineasta aparece como guardia urbano en No somos de piedra (1968), de Manuel Summers.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

El gallego Cesáreo González, nacido en Vigo en 1903 y muerto en Madrid en 1968, era el productor de cine más importante de la España de los cincuenta y sesenta, al frente de la poderosa Suevia Films, y Berlanga logró, gracias a las influencias de su mujer y al apoyo de algunos amigos, firmar un contrato en 1967 con esa productora para dirigir tres películas. Ese proyecto implicaba una apuesta por un cine más comercial y, al mismo tiempo, dejar atrás los cuatro años de paro tras rodar El verdugo. Un poco harto de ser un realizador de culto premiado en festivales, pero poco recompensado en general por la taquilla, el cineasta valenciano se las prometía muy felices con la perspectiva de trabajar para una gran compañía. Sin embargo, Luis pecó una vez más de esa ingenuidad de niño grande mimado, de artista que vive en su mundo, ajeno al comportamiento despiadado de las empresas y a los caprichos de los productores. Porque Cesáreo González representaba el arquetipo de empresario de origen humilde, hecho a sí mismo, listo para moverse en los negocios y en la política, jugador, mujeriego y con ínfulas de grandeza. O sea, el retrato robot de un productor de éxito de la época. Todo un personaje. El propio Berlanga ofrece en sus memorias este perfil del magnate y paralelamente descubre sus propias fantasías eróticas sin ningún pudor:

La prueba de que era el mejor productor del cine español es que fue amante de María Félix, Emma Penella y otras muchas sin que el general Franco se enfadara con él ni le mandara a galeras. Se dice que ese favoritismo se debía a que ambos eran gallegos, pero no me parece suficiente: había otros cuatro millones de gallegos, pero una sola María Félix verdadera y, además, devoradora de hombres, mujeres y similares.[1]

Falangista de la primera hora, González supo ganarse los favores de los jerarcas del régimen para impulsar un star system a la española con proyección en América Latina, donde el gallego había sido joven emigrante en Cuba y en México. Una idea del poderío de Suevia Films, cuya imagen de presentación en sus filmes era una vista de la ría de Vigo que recordarán varias generaciones de españoles, la ofrece la cifra de ciento treinta películas producidas entre 1941 y 1967. Cesáreo González afianzó un cine de folclóricas (Lola Flores, Paquita Rico, Sara Montiel, Carmen Sevilla…), de niños prodigio (Joselito, Marisol…) e histórico-religioso, los subgéneros más respaldados por la dictadura. Pero el empresario gallego jugaba con muchas barajas y, fuera de la norma, también financió filmes-símbolo de la disidencia como Muerte de un ciclista, de Bardem. Una década después apostó por Berlanga con tal de contar en su cuadra con un director de prestigio y con premios internacionales. En suma, necesitaba cierto barniz culto y cosmopolita. Eso sí, todos debían respetar las condiciones de aquel productor, para el que los directores no pasaban de ser empleados a su servicio, como el electricista o el montador. Algo que se demostró en el rodaje de La boutique, donde el lugarteniente de Cesáreo, un tal Marciano de la Fuente, encargado de programar las películas que Franco veía en El Pardo, le impuso al realizador hasta el título de la película, que iba a llamarse Las pirañas (así se estrenó en América Latina) en lugar del anodino La boutique.

Auténtica película maldita y fallida en la filmografía de Berlanga, a pesar de que él mantuviera que en origen fue el mejor guion que firmó con Rafael Azcona, en La boutique todo salió mal. Ni la historia tenía nada que ver con el argumento original, ni se rodó en España con López Vázquez y Laly Soldevila como protagonistas como estaba previsto, ni Berlanga quería trabajar en Argentina, ni las condiciones de producción fueron decentes, ni la comercialización de la película resultó acertada. Un completo desastre, pues, para una película que a García-Berlanga se le fue de las manos y que, a juicio de muchos críticos e historiadores, representa su obra más floja con muy pocas huellas del estilo berlanguiano. El propio director hizo autocrítica en sus memorias de este modo tan gráfico:

Creo que es la peor película que he hecho en mi vida. Acontece con ella lo que muchas veces he podido constatar en obras de otros realizadores: cuando un filme nace con vocación de feto malparido, es inútil intentar enderezarlo. La ley de Chaplin, don Charles, dice que cuando un director hace cinco o seis concesiones durante un rodaje, su película es una mierda.[2]

Y Berlanga hizo muchas concesiones a Suevia Films, de tal manera que su primer intento de un cine comercial y crítico, que llegara además al gran público, se saldó con un rotundo fracaso.

El argumento de La boutique no dejaba de tener su originalidad en el tratamiento de la misoginia que caracterizaba a Berlanga y Azcona, esa mezcla de admiración y fascinación por la mujer como un ser superior y a la vez esa consideración de tiranas y dominantas que acaban por someter e incluso eliminar físicamente al varón. En La boutique, un ejecutivo mujeriego que ignora y engaña a su mujer, interpretado por el argentino Rodolfo Beban, es víctima de una trampa urdida por su suegra, que es médico y le confiesa que su esposa, encarnada por la española Sonia Bruno, sufre una enfermedad terminal. A partir de esa noticia, el marido cambia totalmente su actitud y se vuelca hacia su mujer, que aprovecha para emanciparse y pasa de ser una decorativa ama de casa a tener un negocio propio, una boutique, y a coquetear con un amigo. Con ácidos toques de humor negro, en especial en su tramo final, el hombre descubre la farsa e intenta vengarse, pero ella ha sido más lista y castiga sus infidelidades y su hipocresía. Cierto que el guion ofrecía posibilidades si Berlanga hubiera contado con actores de su gusto o con un equipo técnico que se hubiera implicado con el filme en lugar de figurar tan solo como prestigio en los títulos de crédito, como fue el caso del célebre músico argentino Astor Piazzolla o del decorador español exiliado Gori Muñoz. El director lamentó que la producción lo hubiera dejado en la estacada en todo momento y reveló algunas graves y sainetescas deficiencias, como la ausencia de coches a la hora de rodar un rally, que tuvieron que suplir con los vehículos particulares de los miembros del equipo técnico.

Berlanga cometió un «pecado» cuya penitencia pagó el resultado final de la película. Como en esas historias tópicas del ambiente del cine, el director se enamoró perdidamente de la protagonista, de una Sonia Bruno de veintidós años, minifaldera de bonitas piernas, melena corta, burguesita con aspecto de modelo y mirada pícara. Salvando las distancias, no hace falta comparar muchas fotografías para comprobar el parecido físico de Sonia Bruno con María Jesús, la esposa de Berlanga. Es decir, aquel era el tipo de mujer que le gustaba o con el que fantaseaba, un aire a lo Audrey Hepburn o Mary Quant, la inventora de la minifalda. En sus memorias el cineasta no oculta su atracción por la actriz, que, tras una breve carrera en el cine, se retiró tras casarse en 1969 con el futbolista del Real Madrid José Martínez, «Pirri», en un enlace que inundó la prensa rosa y deportiva de la época. Un erotómano convicto y confeso de cuarenta y seis años se muestra así de explícito al describir a la joven Sonia Bruno:

Una de las razones de mi mansedumbre (frente a las imposiciones de Suevia Films), quizá la principal, fue la actriz que producción me ofrecía para la protagonista. Era una joven promesa de nuestro cine y me fascinó desde el primer instante. […] Parecía más bien salida de la pluma de Picó o de un desfile de Dior. Ella podía ser una modelo, perdida en el mundo insulso y turbio de Madrid y eso fue precisamente lo que más me gustó. […] Azcona y yo estábamos subyugados por la belleza y el estilo de aquella niña bien. ¿Y qué pensaba ella de mí? Yo creo que no pensaba nada, que me tenía como el director de su film, un film que le hacía muchísima ilusión porque ella había trabajado en muy pocas películas y haciendo papeles que no eran nada interesantes. En aquel cine español, los personajes interesantes podían contarse con los dedos de una mano y sobraban dos o tres.[3]

Al final, de la experiencia argentina Berlanga regresó muy encantado con Buenos Aires y con el carácter de los porteños y con «la belleza y apertura de espíritu» de las porteñas. Decepcionado al comienzo de su estancia por la crisis galopante que sufría Argentina y que afectaba a su industria cinematográfica, antaño con una fama bien ganada, Luis destacó sin embargo en sus memorias: «El elemento humano empezó enseguida a ganar puntos. Los técnicos eran y son de un nivel casi de Hollywood y suplían con su eficiencia las miserias circundantes».[4] Por el contrario, el cineasta no se sintió a gusto con los actores argentinos (Rodolfo Beban, Ana María Campoy…) pese a reconocer su profesionalidad y buen hacer. Pero el valenciano ya hacía años que concebía sus guiones y sus puestas en escena en función de unos intérpretes muy concretos. Es uno de los secretos de la brillante carrera del director, de su capacidad para crear un sello Berlanga que identifica toda su filmografía porque, en verdad, multitud de personajes y situaciones no se comprenderían sin los actores berlanguianos. Así de claro lo expresó:

He escrito para los actores todos mis guiones, casi desde la gestación de la historia. Enseguida les he puesto caras, caras reales. Si por alguna razón de fuerza mayor (guerras, terremotos u otros cataclismos) me veo forzado a cambiar a alguno de ellos, estoy jodido. Si debo cambiarlos a todos es una catástrofe.[5]

Colaboradores como Sol Carnicero, directora de producción en cuatro películas de Luis Berlanga (las tres de Nacional y La vaquilla), dan fe de la contrariedad que suponía para el cineasta, cabreo incluido, no poder contar con un actor o una actriz para un personaje determinado. Con unos repartos muy extensos que en algunas películas pueden llegar al medio centenar de intérpretes con cierto papel, el cineasta estaba persuadido de que acertar con los actores que encajaban con los personajes significaba una de las claves de la calidad de una película. Una vez en el rodaje, el realizador no daba apenas indicaciones y le molestaba que los actores le pidieran instrucciones. A pesar de algunos serios encontronazos con protagonistas en sus primeros filmes (José Isbert en Bienvenido o Franco Fabrizi en Calabuch), Berlanga fue decantándose por un puñado de actores, como ya hemos visto, que lo acompañaron durante toda su carrera y le profesaron devoción.

No cayó el realizador en el endiosamiento de otros colegas del llamado cine de autor y de esta manera tan rotunda hablaba de la importancia de los que aparecen en la pantalla:

Los actores son los únicos capaces de recrear su mundo mientras, alrededor de ellos, los directores, yo el primero, permanecemos en nuestro justo anonimato. En eso el cine español no es una excepción. Sé muy bien que hay un número de actores excelentes en este país que son los que forjan el éxito o el fracaso de una película. Esos actores maravillosos, para quienes he escrito siempre los papeles, son más de la mitad del éxito de mis films. Y no son uno ni diez: es una cantera casi inagotable, capaz de resistir la continua cadena de agresiones de la que son objeto por la falta de talento de algunos de los creadores televisivos, teatrales o cinematográficos.[6]

Luis García-Berlanga cita de modo expreso a algunos actores a los que califica de tan buenos como los mejores del mundo: Elvira Quintillá, Amparo Soler Leal, Chus Lampreave, Pepe Isbert, Manuel Alexandre, José Sacristán, José Luis López Vázquez, Luis Ciges o José Sazatornil.

Como no podía ser de otra manera a la vista de las circunstancias del rodaje y de la producción, La boutique cosechó un fracaso comercial y artístico sin paliativos en su exhibición en España, que convirtió la cinta en una obra maldita que pasó desapercibida. La crítica y los medios de comunicación apenas se ocuparon de ella y la película pasó absolutamente inadvertida para el público. En una palabra, La boutique no sirvió ni para consolidar y hacer progresar la carrera de Berlanga como un director de culto, ni tampoco para atraer a nuevos públicos hacia su cine. El cineasta se quedó en tierra de nadie entre el artista y el artesano. En cualquier caso, La boutique presenta un dato singular en la filmografía berlanguiana, ya que se trató de la última producción que rodó en blanco y negro. El realizador se resistió todo lo que pudo a abandonar este formato y no utilizó el color hasta 1969 con ¡Vivan los novios!, cuando ese sistema ya estaba ampliamente extendido en la inmensa mayoría de las producciones. En las entrevistas del Berlanga Film Museum explica, ya octogenario, su predilección por el blanco y negro a partir tanto de la nostalgia como de sus planteamientos estéticos:

Intenté retrasar el color todo lo que pude. Sigue sin gustarme el color y seguiría rodando en blanco y negro, que tiene una pristinidad, una pureza, unos contraluces… Aunque suene a paradoja, el blanco y negro es el color del cine, nunca debía haber entrado el cine en el color. El blanco y negro ofrece una magia que el color no da casi nunca y permite a través de la luz una aproximación a un mundo más mágico e irreal.[7]

Entretanto, en las taquillas de esa década arrasaban cintas como No somos de piedra (1968), de Manuel Summers, una comedia con los ingredientes de las españoladas reprimidas y represoras que triunfaban en la época, o La ciudad no es para mí (1965), de Pedro Lazaga, el filme español que más dinero recaudó en los sesenta, con el inefable Paco Martínez Soria en ese papel de cazurro que pregona la alabanza de aldea y menosprecio de corte. En suma, que la comedia a la española se imponía como subgénero con esa ideología reaccionaria, machista y ruralista que tanto respaldaban los jerarcas de la dictadura. Casimiro Torreiro analiza así la ideología del cine predominante en la época:

La comedia hispana en todas sus variantes, incluida la musical, fuertemente conservadora y respetuosa del orden instituido, con frecuencia exponente de la reivindicación reaccionaria de la superioridad de los valores de la cultura campesina frente al tumulto y la perversión de lo urbano, agresivamente machista y reforzadora de los tópicos tradicionales, basó gran parte de su funcionamiento en generosas alusiones sexuales y recurrió con frecuencia a la satirización, entre culpable y admirativa, de algunos de los nuevos elementos del paisaje consumista español.[8]

Por otro lado, la política aperturista que personificó García Escudero y alumbró el llamado Nuevo Cine Español (NCE) naufragó estrepitosamente según avanzaba la década. Tres razones influyeron en ese fracaso: en primer lugar, las condiciones políticas generales del franquismo, donde se imponían las posiciones conservadoras e incluso ultras como mecanismo de enroque frente al creciente auge de la oposición. En segundo término, el NCE nunca llegó a un público ni mínimamente amplio, o sea, que no fue más allá de círculos de cineclubs universitarios o de aficionados ilustrados y muy comprometidos en la lucha contra la dictadura. Por último, esa patética carencia de tirón comercial no se vio compensada por abundancia de premios relevantes en festivales internacionales, salvo La caza, que obtuvo un Oso de Plata en Berlín. El resto de los galardones fueron o bien menores, o bien otorgados en certámenes nacionales como Nueve cartas a Berta, en San Sebastián. En una palabra, la apertura no logró ni gloria ni barcos. García Escudero fue destituido en 1968, un año antes de que se produjera la defenestración de su aperturista padrino, el ministro Fraga Iribarne.

Con la lección bien aprendida de La boutique y escarmentado, por tanto, de las imposiciones de Suevia Films, Berlanga logra imponer en parte sus criterios para rodar la segunda película que aparecía en su contrato con la productora de Cesáreo González: ¡Vivan los novios! Al menos en esta ocasión el director consigue filmar en España, en concreto en la localidad costera de Sitges, cerca de Barcelona, y con una pareja protagonista a su medida: José Luis López Vázquez y Laly Soldevila. No obstante, el fichaje de esta actriz catalana, de una versatilidad increíble, obligó a Berlanga a emplearse a fondo porque los productores rechazaban su nombre. El director se había fijado en ella, que, hasta entonces, había sido capaz de intervenir en comedias tiernas como La gran familia, en filmes junto a Marisol o en La tía Tula, uno de los estandartes del nuevo cine español. Pensó el cineasta que Soldevila podía dar una buena réplica a su admirado López Vázquez, que interpreta a un mediocre empleado de banca de Burgos, en el rol de la dueña de una tienda de souvenirs en un litoral que se abría a marchas forzadas al turismo.

Al igual que hiciera en El verdugo, Berlanga busca las contradicciones «de una España todavía medieval con el enmerdamiento del turismo».[9] Primera película berlanguiana en color, en ¡Vivan los novios! contrastan un humor negro brutal con la explosión de sol y diversión que ofrecían las playas españolas a los extranjeros. La pareja protagonista simboliza también esas dos Españas: la de tierra adentro detenida en el tiempo del novio burgalés y la costera de una novia políglota que se lanza a aprovecharse de la explosión turística. Francisco Perales señala en su libro sobre el cineasta valenciano:

Berlanga y Azcona tenían las ideas muy claras sobre el mundo en el que se tenían que desenvolver los nuevos personajes y las experiencias que tenían que vivir. Su intención era, una vez más, buscar el contraste entre un lugar alegre donde los jóvenes turistas pasaban sus vacaciones, mientras que otros, los menos afortunados, trataban de sobreponerse a las trágicas situaciones que padecían.[10]

Un reprimido sexual como el protagonista, Leonardo, cuyos ojos se van tras las turistas rubias y macizas, alucina con ese ambiente de libertad que se respira en Sitges y la víspera de la boda hará una escapada que resultará frustrante tras encontrarse con el rechazo de una pintora sueca y con el fiasco de intentar ligar con un travesti. Al regreso de su correría nocturna, Leonardo hallará a su madre muerta en la bañera del apartamento. A partir de este arranque argumental ¡Vivan los novios! muestra la amoralidad de la novia y su familia, inmersas en el boom del turismo, auténtico becerro de oro de la época, decididas a celebrar la boda a cualquier precio tras ocultar la muerte de la anciana.

Alegato contra la familia tradicional y contra la institución del matrimonio, sagradas para el franquismo, la película quedó en ese espacio indefinido entre el cine de autor y la tópica comedia española que facturaban artesanos como Lazaga; entre los toques críticos y un humor un tanto chabacano en ocasiones. Esas indefiniciones, los recortes económicos en el rodaje y las ya habituales interferencias de la censura en el guion de Berlanga y Azcona derivaron en un nuevo fracaso comercial para el realizador al estrenarse la cinta en la primavera de 1970. No obstante, ¡Vivan los novios! fue seleccionada para el festival de Cannes en medio de una polémica que señalaba al filme como coartada de la política cinematográfica del franquismo. De todos modos, las principales carencias del filme fueron atribuidas por el cineasta a la producción, que, si bien admitió a los actores y técnicos propuestos por él, puso más tarde todo tipo de trabas en el rodaje. Berlanga tuvo que afrontar también una desgracia previa como fue el fallecimiento de Paco Sempere, su operador favorito y director de fotografía con el que ya había trabajado en cuatro ocasiones. «¡Vivan los novios! era de un coste medio-bajo, pero producción se encargó desde el primer momento de rebajarlo hasta subterráneos insospechados. Tenían una frase favorita que me acompañó hasta la postproducción: No puede ser, Luis».[11] Por su parte, Suevia Films alegaba que las peticiones del director eran desorbitadas y se negaban a rodar ninguna secuencia que no estuviera en el guion o que no hubiera sido autorizada antes del rodaje.

Esta negativa afectó en especial a la secuencia final, para la que el director había diseñado unos movimientos de masas en la playa, filmados desde el aire, que dibujaran la forma de una inmensa araña humana articulada. En principio iba a rodarse en cuatro jornadas, pero los productores solo concedieron un día. Marciano de la Fuente, el relevo en el poder de Suevia Films tras el fallecimiento de Cesáreo González en marzo de 1968, acusó a Berlanga de perfeccionista y de dilapidar el dinero. Pese a todo, el resultado en la pantalla no deja de ser espectacular. Pero Berlanga se lamentó siempre de haber aceptado rodar esa escena en una sola jornada porque distaba de la imagen que tenía en la cabeza de «un cortejo-araña avanzando por las callecitas blancas de Sitges como si fuera a devorarlo todo». «Sufrí mucho entonces con aquellas amputaciones y con aquellas estúpidas limitaciones de la producción. Marciano de la Fuente y yo tuvimos una conversación, más bien una pelea, por teléfono al final de ese día. La verdad es que si no llegamos a las manos es porque estábamos muy lejos; si no, habríamos terminado a puñetazos».[12] Entre los escasos recuerdos divertidos que evoca Berlanga y que revelan su carácter juguetón y un punto sádico se encuentra la «gamberrada cruel» de atar a turistas extranjeras en el paseo marítimo de Sitges con la excusa de que estaban rodando una película. «Las dejábamos un rato y cuando volvíamos hacíamos el paripé de que estábamos rodando durante unos minutos y las desatábamos y ellas, tan contentas».[13]

Contra viento y marea, y sirviéndose de sus contactos, la productora Suevia Films consiguió que ¡Vivan los novios! se proyectase en el festival de Cannes en lugar de El jardín de las delicias, de Carlos Saura, prohibida por la dictadura. Esta sustitución provocó la ira del productor de esta última, Elías Querejeta, que acusó a Suevia Films y también a Berlanga de haberse prestado a manipulaciones con tal de participar en el certamen francés. Francisco Perales escribe al respecto:

El cineasta se negó a reconocer que tuvo algo que ver con las hábiles maniobras de González, aunque su presencia en el marco del festival y la rueda de prensa que otorgó a los medios de comunicación denotaban un comportamiento de asentimiento y conformidad que contradecía sus propias manifestaciones.[14]

Sea como fuere, la polémica acompañó una vez más al cineasta en su paso por los festivales internacionales. Tal vez estas acusaciones influyeran también en la opinión de muchos críticos, con Enrique Brassó, de la revista Fotogramas, a la cabeza, que reprocharon al director de ¡Vivan los novios! que se copiara a sí mismo, desplegara un humor facilón y dibujara una trama cargada de tópicos. Su único defensor en la prensa especializada fue Ángel Fernández Santos, entonces secretario de redacción de la revista Nuestro Cine y más tarde crítico de referencia del diario El País durante más de dos décadas y coguionista de películas míticas como El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice. Por su parte, Perales concluye: «Lo que nadie supo descubrir es que Berlanga ofrecía la visión de una España que se esforzaba inútilmente en ser europea e internacional, moderna y vanguardista, pero que desgraciadamente resultaba infantil, arcaica y ridícula». Esta visión contrapuesta de modernidad y arcaísmo ya estuvo presente de telón de fondo en El verdugo y volvería a aparecer mucho más tarde en Moros y cristianos (1987), por ejemplo, pero sin duda ¡Vivan los novios! representa como ninguna otra película en la filmografía berlanguiana su opinión del «enmerdamiento del turismo».[15]

A pesar de estar obligado por su contrato con Suevia Films a dirigir tres películas, la muerte de Cesáreo González en 1968 permitió a Berlanga desmarcarse de ese compromiso a partir de 1970 y explorar nuevas oportunidades. Consciente de que su opción por un cine más comercial había resultado un fiasco y desengañado de la experiencia de trabajar para una gran compañía, el director anota en sus memorias: «Aquella decisión mía de desembarcar en la sumisión empresarial y convertirme en manufacturador de un producto industrial que a veces se convierte en cultura desapareció y volví a desear la creatividad personal de la obra».[16] Entonces la suerte se cruzó en el camino del supersticioso Luis —que solía llevar encima una estampita de la virgen de los Desamparados que le regaló su madre y unas bolas de madera— en forma de un importante productor francés de nombre Christian Ferry. Un colega de Berlanga, José María Gutiérrez, le había hablado a Ferry de la obra del cineasta valenciano y el francés le propuso a este financiar dos películas, enteramente o en coproducción. Uno de los dos largometrajes debía tener como protagonista a Michel Piccoli, un consagrado actor francés que ya había trabajado a las órdenes de Luis Buñuel, Alfred Hitchcock o Claude Sautet, entre otros directores.

En un cine español que le desagradaba, en medio de un país que ya deseaba y temía a partes iguales la muerte del dictador a comienzos de los años setenta, y a punto de cumplir cincuenta años, Berlanga dio saltos de alegría con aquel contrato que le ofrecía además la posibilidad de rodar en Francia. «Entonces, de un día a otro, pasé de estar esperando la muerte de un dictador y viendo mi futuro de lo más negro a ser un director con posibilidades de hacer una gran película, una película que fuera, por fin, como veo el cine y como lo quiero».[17] Todavía tardaría un par de años, en 1973, hasta filmar Tamaño natural en París y Madrid, pero mientras tanto Berlanga se entretenía en su colección erótica y otras distracciones en su confortable chalé de Somosaguas mientras crecían sus tres hijos mayores y nacía el cuarto, Fernando, en febrero de 1972.

Los Berlanga-Manrique habían comprado el chalé de Somosaguas en 1959, cuando aquella urbanización del oeste de la ciudad de Madrid todavía no era un paraje tan cotizado como lo sería pocos años después. En realidad, la expansión de la zona se intensificó tras la construcción de la Universidad Autónoma en 1968. El cineasta definió aquella casa como «un chalé muy confortable y lo suficientemente amplio como para aislarme del territorio apache formado por los niños, las chachas y los amigos».[18] Esta descripción ofrece una idea muy fiel tanto del carácter ermitaño y comodón de Luis en relación con la vida familiar como de la posición económica acomodada que permitía al matrimonio disponer de servicio doméstico en plural. El chalé, con amplio jardín y piscina, se fue ampliando a base de módulos en un «estilo rústico-manchego, de patios y verandas» y en el más aislado instaló el propietario «mi estudio, mi territorio, mi espacio, mi ensueño». Allí reunió Berlanga libros, cartas, documentos, papeles, guiones, billetes de autobús, fotos, dibujos y poesías de juventud, postales, recuerdos, juguetes eróticos y todo tipo de variopintos objetos de su gusto. «Nunca he tirado un solo papel en mi vida. Lo tengo todo en el estudio, que también tiene un rincón supersecreto, que corresponde a mis aberraciones sexuales. Bueno, dejémoslo en inclinaciones fetichistas y gracias».[19] Al parecer, atesoró una de las mejores colecciones de literatura y de revistas eróticas de este país con miles de libros y publicaciones. Es cierto que aquel estudio representó una especie de lugar sagrado al que no accedieron nunca ni su familia ni los amigos más íntimos, hasta tal punto que Berlanga prohibía incluso que se limpiara a fondo. «El estudio es cada día más malsano», escribe en 2005, cinco años antes de morir, «y su aire más irrespirable. Sé que se va poblando de arañas y escolopendras y que se hace urgente una desinfección, que seguramente no llegará mientras esté vivo, porque no dejaré a nadie husmear en mis cloacas secretas».[20] El chalé de Somosaguas fue vendido por su viuda y sus hijos José Luis y Fernando a finales de 2019 y del estudio-lugar sagrado del director salieron setenta cajas de archivos que están depositadas en la Filmoteca Española. El archivo berlanguiano no está todavía ni catalogado ni clasificado a fondo. El cierre de la Filmoteca Española durante varios meses de 2020 por el estado de alarma complicó y retrasó esa tarea. Por ello no es posible consultarlo por el momento.

En los largos periodos, en ocasiones, sin ningún proyecto en perspectiva o a la espera de comenzar un rodaje, Luis cultivaba también sus aficiones favoritas en su casa, al tiempo que no dejaba de escribir y de inventar tramas. A pesar de esa fama de perezoso e indolente que el cineasta cultivó como parte del personaje que se había creado, lo cierto era que no dejaba de trabajar o de estar activo. Berlanga respondía al perfil del hiperactivo de manual, bien con actividad manual o bien con una dedicación intelectual. Era una persona torrencial de ideas con un discurso atropellado, pero brillante, a veces tímido, tal como muestran, por ejemplo, las extensas entrevistas que concedió a TVE, en especial las mantenidas con el cineasta Fernando Méndez Leite (La noche del cine español, 1986) y con el periodista Pablo Lizcano (Autorretrato, 1984). De otro lado, su relativamente escasa filmografía para una carrera que abarcó cuatro décadas (diecisiete largometrajes, tres cortos y una serie para televisión) no obedeció a vagancia alguna, sino a múltiples causas que incluyen prohibiciones de la censura, ausencia de ofertas atractivas o problemas de producción, entre otras. De hecho, según algunos historiadores del cine, como Casimiro Torreiro, el cineasta valenciano llegó a escribir, solo o en colaboración con Azcona u otros colegas, alrededor de sesenta guiones que nunca se llevaron a la pantalla:

Cuatro razones explican que todos esos guiones no se pudieran rodar. En primer lugar, unos pocos fueron prohibidos por la censura, pero fueron los menos. En segundo término, conviene recordar la debilidad industrial del cine español para abordar muchos proyectos. Por otro lado, algunos guiones fueron vendidos en el extranjero, sobre todo en Italia o en México. Y por último, otras historias apenas incluían unos argumentos esquemáticos en una fase muy embrionaria.[21]

Su tiempo de ocio solía ocuparlo Berlanga también con sus aficiones deportivas. Pero como espectador, lector u oyente y no como practicante, ya que desde joven sufría disnea, una enfermedad que produce ahogo o dificultad en la respiración y que obligaba al cineasta a sentarse con frecuencia en los rodajes o le impedía un ejercicio físico duro. Fue un gran forofo del ciclismo, una afición que mantuvo durante toda su vida, y sus familiares y amigos recuerdan que seguía religiosamente la información deportiva en los periódicos y las transmisiones del Tour de Francia, al principio en la radio y más tarde en la televisión, en los meses de julio. En más de una entrevista periodística se preció, sin falsa modestia, de ser uno de los mejores expertos de España en ciclismo. El fútbol también apasionó a este hincha del Valencia C. F. desde su época adolescente y, si bien al vivir en Madrid no frecuentó mucho el campo de Mestalla, celebró la conquista de algunas Ligas y Copas de su equipo y se deprimió con los más habituales periodos de crisis y mediocridades del club de su ciudad natal. De todos modos, Berlanga estaba siempre al tanto de la marcha del Valencia C. F. y escuchaba o veía los partidos del equipo por radio o televisión los fines de semana. De hecho, como hicieron y hacen tantos padres, logró reclutar a su hijo mayor, José Luis, como seguidor del club.

Nunca perdió el cineasta su vinculación con Valencia a través de la relación con su madre hasta que falleció en 1973 y con sus hermanos o con algunos amigos, pese a haberse instalado en Madrid a los veintiséis años. Luis tuvo una relación muy cercana y cómplice con su hermano Pepe, durante años gerente del hotel Londres, propiedad de la familia. Pero también veía siempre que podía a sus otros hermanos, Fidel y Fernando. Sus frecuentes visitas a las Fallas, una fiesta que no le gustaba de joven pero que añoró desde que se trasladó a Madrid, dieron testimonio de que mantuvo una constante relación con sus raíces. Su cine, por tanto, estuvo muy marcado por esa visión hedonista y trágica a la vez, sarcástica y grotesca que caracteriza el espíritu social de sus paisanos. Enamorado de la pirotecnia y de las bandas de música, en varias películas berlanguianas se disparan fuegos artificiales o suenan pasodobles. La fiesta del pueblo franquista en el tramo final de La vaquilla sería una buena muestra de estos toques valencianos. «Existe una biología casi marina en la gente que hemos nacido y crecido al lado del Mediterráneo que proporciona un gusto por el barroquismo o la pirotecnia, un sentido lúdico de la vida», le responde a Lizcano en la citada entrevista de TVE cuando el periodista le pregunta sobre la influencia de Valencia en su cine.

10
Las mujeres como obsesión

Rodada en París y Madrid, Tamaño natural (1973) reflejó los miedos, las obsesiones y las perversiones de un erotómano confeso. El enclaustramiento de un dentista, interpretado por Michel Piccoli, con una muñeca y su progresiva degradación se plasmaron en un filme que no pudo ser exhibido en España hasta 1978 y que despertó protestas de grupos feministas en Francia e Italia. En la foto, Berlanga en una imagen de promoción de la película.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

El 26 de marzo de 2017 una prestigiosa directora de cine con una larga e intensa carrera a sus espaldas, Josefina Molina, ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con un discurso titulado Misoginia y feminismo en el cine de Berlanga. Han pasado algo más de seis años desde el fallecimiento del realizador valenciano, primer cineasta que ocupó un sillón en esa Academia, y Molina, que había sido alumna de Berlanga en la Escuela Oficial de Cinematografía en los ya lejanos años sesenta, se atreve a disertar sobre uno de los aspectos más polémicos y controvertidos de la filmografía berlanguiana: su visión de las mujeres. «Mi pretensión es mirar su cine desde el punto de vista de una mujer, ya que ha sido acusado de misoginia, y reflexionar sobre ello», manifestó Molina en uno de los primeros párrafos de aquella intervención. Convencida feminista, pionera entre las mujeres cineastas, artista de ideas progresistas y muy respetada en su profesión, pocas personas podían abordar con más rigor y menos prejuicios que Josefina Molina el análisis de los roles de la mujer en el cine de Berlanga. Si bien el discurso repasaba la trayectoria completa del director, Molina se detenía especialmente en algunas películas y de modo particular en Tamaño natural (1973), película en la que Berlanga vuelca más sus obsesiones, miedos y deseos sobre las mujeres, en este caso a través de una muñeca, culminación de la cosificación que un varón puede aplicar a una persona del otro sexo.

He tratado de explicar por qué, como mujer, siempre agradeceré a Berlanga que con Tamaño natural nos exculpe a las mujeres de su miedo y que, gracias a su sinceridad, pretendida o no, nos haya ayudado a lo largo de su obra a comprender mejor la angustia existencial de determinados hombres. De alguna manera, parece haber querido señalar que el camino del pasado, de la imposición, de la ignorancia, de la sumisión y la anulación de la parte viva de las mujeres es un camino de perdición que no arreglará la soledad del ser humano hombre y aumentará la del ser humano mujer.[1]

Película absolutamente singular en su obra, encuadrada como un paréntesis entre dos cintas que aspiraban al cine comercial con toques de autor (La boutique y ¡Vivan los novios!) y la exitosa trilogía sobre la Transición que comienza en 1978 con La escopeta nacional, Berlanga definió Tamaño natural como una «reflexión sobre la soledad con un desastre final como en todos mis filmes, es decir, alguien que quiere hacer algo y no lo consigue. Es una película amorosa, la historia de un fracaso, la imposibilidad de la soledad».[2] El director negó con vehemencia que se tratara de un filme erótico, a pesar de que se estrenara en circuitos pornos en algunas ciudades como Londres o de que fuera la última película prohibida que solo pudo estrenarse en España tras la llegada de la democracia. De hecho, Tamaño natural tuvo que esperar hasta comienzos de 1978, un lustro después de su rodaje, para que los espectadores españoles pudieran verla. Satisfecho por rodar en París, donde vivió una temporada en un lujoso apartamento del centro; con un buen contrato entre las manos y la complicidad con Christian Ferry, el productor francés, y Alfredo Matas, su socio español, junto a la multinacional Paramount; Berlanga concibió la película como una aventura y al mismo tiempo como un desafío. Le atraía contar la historia de un hombre solo, Michel (Michel Piccoli), un dentista parisino de buena posición y con una esposa liberal, que se aísla del mundo y se obsesiona con una muñeca que le han fabricado ex profeso en Japón. No obstante, el realizador emprendió el proyecto con una cierta cautela para no caer en ese cine hermético, cerrado y de monólogos de un director como Michelangelo Antonioni, algo que le horrorizaba. Berlanga confesó tres décadas después del rodaje que quizá fuera Tamaño natural su película más completa, junto a El verdugo, La escopeta nacional y París-Tombuctú. «Son las más interesantes y, sobre todo, las que tienen más de mí».[3]

De todos modos, Tamaño natural (Grandeur nature, en su versión francesa) no deja de ser un filme claustrofóbico (rodado en su mayor parte en interiores de París o de Madrid, aquí en la consulta del dentista Juan Canut, amigo del director), reiterativo y con tendencia al monólogo. Resulta además difícil no ver en el protagonista a un alter ego del director, que a sus cincuenta y dos años ya había cultivado con creces su imagen de erotómano fetichista, de aficionado a la investigación de perversiones sexuales y de partidario de la ruptura de normas morales. Aunque solo fuera con su imaginación y de boquilla. En este rodaje, además, se exacerbó el perfeccionismo del cineasta, que no descansó hasta conseguir que se fabricara una muñeca de poliuretano con una apariencia muy realista que costó 10 millones de pesetas de la época y en cuya construcción llegaron a trabajar durante un año hasta dieciocho personas, entre ingenieros, escultores y expertos en efectos especiales. Los productores comentaron, mitad en serio mitad en broma, que con ese presupuesto podían haber contratado a Brigitte Bardot, la estrella del cine francés de la época. Pero tenía que ser una muñeca, que estuvo siete meses en el apartamento del director antes de que comenzara el rodaje, es decir, pernoctaba en el mismo alojamiento que Berlanga. El cineasta evoca en sus memorias, con mucha ironía y grandes dosis de fetichismo, que perdió una apuesta con Azcona, quien le había asegurado que terminaría hablando con la muñeca:

Yo decía que un hombre nunca hablaría con ella […]. La sentaba vestida en una mecedora en el hall de mi apartamento y le ponía un cigarrillo entre los dedos. Perdí la apuesta dos días antes de empezar la película. Llegó el coche del rodaje a recogerme y, cuando salía corriendo, le acaricié la mejilla y le dije: Adiós, chata. Dos palabras que me hicieron perder la apuesta.[4]

Como prosaico desenlace de la famosa muñeca, su destino final fue servir de juguete para los entonces hijos adolescentes de Berlanga, a los que el realizador sorprendió un día, poco tiempo después del rodaje, dando patadas a la cabeza de aquel monigote cual si se tratara de un balón de fútbol.

En su libro sobre Berlanga, Gómez Rufo relata que la película está inspirada en parte en la ideología de Pierre Molinier, un pintor, escultor y fotógrafo francés considerado un artista maldito que falleció en 1976:

Era un heterosexual que se travestía para crear, a partir de su propio cuerpo, una mujer que le gustara e incluso inventaba sofisticados aparatos mecánicos para autosodomizarse. Todo el mundo le consideraba un extravagante, un loco, y por eso no le dejaron trabajar en la fabricación de la muñeca definitiva, aunque a Berlanga le hubiese gustado contar con su participación.[5]

Sin embargo y a pesar de ese logrado realismo de la muñeca, que por supuesto incluía todos sus orificios, Berlanga insistió en que la película no mostraba momentos de «sensibilización erótica o turbación». Su intención y la de Azcona era narrar «la historia de un hombre que comete el error de llevarse una muñeca a una casa para cuando quiera transgredir las normas. En lugar de encerrarse solo, se lleva una muñeca que es el caballo de Troya que lo destruye».[6] Director y guionista llevan en esta ocasión hasta el límite esa convicción suya de que la mujer resulta indestructible, hasta bajo la forma de una muñeca, es decir, de un objeto. Así, el simbólico final de Tamaño natural, con la muñeca flotando en el Sena, mientras su dueño se ahoga y un paseante observa con interés el juguete erótico desde un puente, marca una cumbre en esa admiración-terror de Berlanga frente a las mujeres.

Josefina Molina enmarcó esa visión de Tamaño natural dentro de la obra del cineasta y señaló en su discurso:

Esa idea de la indestructibilidad de la mujer, de su superioridad, se halla en una parte muy importante de su cine, esa parte que precisamente se ha acercado al universo femenino. Y está en La boutique y en ¡Vivan los novios! y está también en Tamaño natural, donde incluso una muñeca, una representación simbólica de la mujer, es capaz de sobrevivir al hombre dueño de ese objeto-símbolo. […] A medida que avanzaba su edad, es patente en su obra que las mujeres de carne y hueso le parecían poco, ya no le estimulaban y tiene que empezar a profundizar en la idea de un cierto erotismo, del fetichismo y demás elucubraciones en busca del placer; entonces no considera el todo de una mujer, sino la pierna, el empeine del pie, se excita delante de un escaparate de lencería etcétera. En fin, cosificaciones.[7]

De forma sorprendente, Molina llega a afirmar que Tamaño natural es «el filme más claramente feminista del cine español», y resulta llamativa esta opinión porque la película fue recibida en 1973, en su estreno en Francia e Italia, con protestas de grupos feministas, que llegaron a romper carteles anunciadores y a criticar por su machismo al director tanto en la calle como en los medios de comunicación.

Al proyectarse por fin en España, cinco años después, Tamaño natural ya pertenecía a un pasado remoto y no provocó apenas reacciones. «La cinta pasó totalmente inadvertida para el gran público y no se repitieron las polémicas, los escándalos ni el revuelo que los movimientos feministas levantaron en otros países donde se había proyectado con anterioridad».[8] Según García-Berlanga, aquellas movilizaciones sirvieron para dar publicidad a Tamaño natural y obtener una mejor taquilla, como ocurrió en Italia. A pesar de todo, la explotación comercial de la película no respondió a las expectativas de los productores, que confiaban mucho en el morbo de la historia de un hombre que se encierra con una muñeca. Cabe recordar que fue El último tango en París, dirigida por Bernardo Bertolucci en 1972, el filme que marcó aquella época y dejó una estela de escándalo. Pero Josefina Molina, en 2017, con la perspectiva del tiempo, razona de este modo el feminismo de la película:

Frente al eterno femenino, Berlanga contrapone el eterno masculino. Dos caminos sin retorno y sin salida. Lo que se pregunta Berlanga es por qué al hombre le esclaviza tanto su deseo, por qué necesita tanto a las mujeres y, al mismo tiempo, rechaza con tanta virulencia que asuman el rol que los hombres desde su situación de poder tradicional les asignan; y no solo les asignan, sino que se lo imponen. Y lo que le indigna es que ellas lo lleven con tanta naturalidad, tan indiferentes, tan poderosas en su debilidad. Tan supervivientes.[9]

Obsesivo con la posesión de la muñeca, con la que llega a simular una boda y con la que copula, Michel cae a lo largo de la trama en unos celos enfermizos que le llevan a grabar las infidelidades del juguete cuando es violada por el portero de su finca, un emigrante español servil, hipócrita y primitivo. Por ello Michel insulta y veja a la muñeca, a la mujer-objeto, la compara con una puta y se va desesperando en una pendiente autodestructiva que lo arrastrará hasta el suicidio y el intento de destrucción de la muñeca, que, hacia el final de la película, ha sido violada y mancillada también por un grupo de emigrantes españoles. En definitiva, Tamaño natural muestra al hombre, al macho, como víctima de sí mismo, de sus propias obsesiones, frente a unas mujeres que sobreviven, desde la madre protectora o la esposa, a priori indulgente y más tarde indignada con la actitud del marido, hasta la dueña de un burdel que pretende comerciar con la muñeca.

El grupo de emigrantes, contrapunto un tanto caricaturesco de los personajes franceses, pervertidos pero elegantes, representa a esos españoles reprimidos en todos los órdenes en su país de origen y ansiosos de sexo y libertinaje. Entre ellos, el cineasta se permite parodiar a una criada valenciana, con todos los tópicos imaginables, interpretada por Queta Claver, que atiende al personaje protagonista. En este tramo final, Berlanga y Azcona recuperan el rasgo coral y caótico de la mayoría de sus guiones con la procesión esperpéntica de la muñeca, paseada como una virgen por el barracón de unos emigrantes interpretados por actores habituales del director como Manuel Alexandre o Agustín González:

Era una historia, como todas las de mis películas, de un perdedor, pero acompañado esta vez de otros perdedores cutres, españoles, que vivían en el exilio parisiense como tantos paisanos nuestros [en 1973]. Llevé a algunos de mis actores favoritos de España y tuve la aportación de algunos actores franceses extraordinarios, como Michel Piccoli en el papel protagonista.[10]

Tan encantado quedó Berlanga con el trabajo de Piccoli que, veinticinco años después, le asignó el claro papel de su alter ego en París-Tombuctú, último largometraje rodado por el cineasta valenciano.

Tras el descubrimiento de las «infidelidades» de la muñeca y muy furioso por los celos, Michel decide suicidarse al tiempo que destruye su objeto erótico al lanzarse con su coche al Sena. Pero este desenlace está precedido de un monólogo de Piccoli en el coche con la muñeca que revela algunas claves de la misoginia berlanguiana: «¿Qué hago yo contigo ahora? ¿Te devuelvo a Japón, te perdono o te hago puta y te chuleo, que en el fondo es lo que te gusta? ¿O acabamos esto como una bonita historia de amor?». Marcado, como tantos hombres de su generación, por el descubrimiento del sexo en los burdeles, la figura de la prostituta, de la querida, de las mujeres-objeto o de las consideradas indecentes está muy presente en la filmografía del cineasta valenciano. Son también, en definitiva, unos roles de libertad que el director contrapone frente a la moral rígida de la Iglesia o de las autoridades, básicamente a partir de la colaboración con Azcona en los guiones. Repasando la filmografía berlanguiana, las actrices y coristas que acuden a la cena de Nochebuena en Plácido, las turistas en El verdugo, la amante del marido de la protagonista en La boutique, de nuevo las extranjeras en ¡Vivan los novios! o las putas en La vaquilla ejemplifican esa obsesión por las mujeres-objeto que, junto al estereotipo de las dominadoras, definen esa mirada tan discutible del cineasta. Tamaño natural significa, por supuesto, la culminación de esa cosificación de la mujer.

El imaginario berlanguiano

Desde aquel lejano episodio de su juventud, que narró con todo lujo de detalles en sus memorias, cuando perdió su virginidad con «una prostituta bajita, fea y coja» durante un viaje a Barcelona para ver un partido del Valencia C. F., el imaginario berlanguiano sobre las mujeres se sustenta en buena medida sobre ese universo sucio y sórdido. Con un toque de arrepentimiento, esperpento y ternura recordó Luis aquella primera relación sexual en la que le dio un calambre durante el coito, se quedó dormido más tarde y al despertar pensó que la puta le había robado la cartera y la zarandeó. Al reencontrarse con sus amigos de juerga, uno de ellos le devolvió la cartera y le dijo: «Dame las gracias. Estabas tan borracho que preferí guardártela». La amarga anécdota se le quedó tan grabada al cineasta que mucho tiempo después, en los años ochenta y desde un espacio de erotismo (La tarde de todos) que codirigió en Radio Nacional de España con Beatriz Pécker, recordó la historia y mostró su interés por reencontrarse con aquella prostituta y compensarla, si aún vivía. Pero su llamamiento a través de la radio no halló respuesta.

A raíz de sus experiencias juveniles en burdeles el cineasta anota en sus memorias el impulso de sus aficiones eróticas tras su arribada a Madrid para estudiar a finales de los años cuarenta:

Empecé, pues, a alimentar mundos paralelos, agencias que proponían intercambios de imaginería fetichista o sadomasoquista. Sentía la necesidad de mantener vivas las ensoñaciones más dementes, de encontrar nuevas bases de inspiración […] algunas revistas, prohibidas entonces, con las fotos y los dibujos más habituales, donde se mezclaban el látex y el liguero, los tacones interminables y los castigos corporales ejecutados casi siempre por féminas poderosas, maduras y rollizas, sobre mujeres mucho más vulnerables físicamente, atadas en poses maquiavélicamente estudiadas […]. El descubrimiento de ese mundo que crecía alrededor de mí se apoderó de mi vida de modo casi histérico. No tenía tiempo para casi nada más.[11]

En cualquier caso, pese a su declarado talante liberal y libertario, Berlanga no pudo sustraerse jamás a ese estigma de dividir el universo femenino en dos categorías muy delimitadas. De un lado la venerada madre, la santa esposa y las mujeres de la familia. De otro lado, todas las demás. A propósito de esta ideología, Josefina Molina se atrevió a entrar en la esfera privada de Luis al señalar en el ya citado discurso:

Berlanga tiene una opinión muy particular sobre las mujeres, opinión que es misógina y no misógina al mismo tiempo. Dice que son indestructibles y superiores, pero las miserabiliza y se ríe de ellas como los niños cuando juegan a que viene el coco. Las utiliza para que le quiten de en medio lo cotidiano y así lo miserable no le alcance a él. Por ejemplo: su mujer se encargaba de llevar la casa y la economía doméstica y le daba 50.000 pesetas mensuales para sus gastos que, a veces, por cierto, no le llegaban. Le gustaba a él perpetuar su estado adolescente.[12]

El hermano más pequeño de cuatro varones, Luis estuvo muy protegido por una madre severa y dominante que reforzó ese espíritu de eterno Peter Pan del cineasta. Todos los testimonios recogidos para esta biografía, desde familiares a colegas de profesión, coincidieron en calificar a Berlanga como un niño grande que necesitaba ser mimado. Resulta significativo que, con excepción de alguna aislada muestra de recuerdo afectuoso hacia su madre, Luis hiciera muy pocas referencias públicas a doña Amparo Martí. Buena prueba de ello es que la madre falleció en 1973, durante el rodaje de Tamaño natural, y su hijo no dedica una sola línea a esta dolorosa circunstancia en sus dos libros de memorias. Da la impresión de que Berlanga pasó del tutelaje de su progenitora a la protección de su mujer, María Jesús, diez años más joven que él y a la que miembros de la familia Berlanga y amigos de la pareja definen como una señora de fuerte carácter que mantenía a raya a su marido en todos los aspectos. Como contrapartida, Luis no tenía que preocuparse de otra cosa que no fueran su trabajo y sus aficiones privadas. «María Jesús era una señorita de provincias, muy clásica, muy de derechas y de orden. Luis pasaba totalmente de las cuestiones domésticas o de la crianza de los hijos. Él tenía que llevar el dinero a casa y punto. Nunca en su vida cambió unos pañales o colgó un cuadro. No se preocupó mucho por sus hijos mientras fueron pequeños, aunque conmigo siempre fue muy niñero y muy cariñoso. Quizá yo representaba la hija que no tuvo». Quien así se manifiesta es Berta Muñoz, nacida en 1954, hija de Ricardo Muñoz Suay y ahijada de Berlanga, con el que tuvo bastante relación durante su infancia y adolescencia.[13]

Desde otra perspectiva, Salín Guillén, viuda del dentista Juan Canut (en cuya consulta madrileña se filmó una parte de Tamaño natural) y madre del músico Nacho Canut, uno de los líderes de la Movida y colega de Carlos Berlanga, es una mujer elegante e ilustrada, nacida en 1932, y una de las personas que mejor conoció al matrimonio de Luis y María Jesús y a sus hijos.

La madre de Luis, doña Amparo, era una especie de Bernarda Alba, muy gobernanta y siempre vestida de negro que estuvo mucho más unida a sus hermanos que a su marido en un matrimonio donde cada cual hacía su vida. Era muy dura, muy autoritaria con los hijos y una señora que después se llevó mal con las nueras.[14]

Salín Guillén no tiene dudas de que tanto la madre como la esposa de Luis responden a un mismo tipo de mujer, señoras controladoras que le ordenaban al hijo o al marido hasta la ropa que debían ponerse para cada ocasión. Como no podía ser de otra manera en una suegra y una nuera de caracteres fuertes que chocaban, doña Amparo y María Jesús no se tragaban mutuamente. Pero, en una nueva coincidencia, ninguna de las dos podía soportar a la rama de los García-Berlanga porque rechazaban ese talante bohemio, despreocupado y un tanto caótico de aquella familia.

Con total claridad, Salín Guillén define a Luis García-Berlanga como «un mirón, un voyeur tímido al que efectivamente le daban miedo las mujeres». Presumía mucho de aventuras, pero al parecer nunca le fue infiel a su mujer. Se trata de una opinión que corroboran, hasta donde es posible confirmar un asunto tan privado, otras personas que conocieron de cerca las relaciones de aquella pareja:

Luis le tenía mucho miedo a María Jesús, que le montaba serias broncas cuando coqueteaba con otras mujeres. Ella, que tenía mucha mala leche, sabía que todas las mujeres, especialmente en el mundo del cine, querían obtener algo de Luis. María Jesús tenía motivos sobrados para los celos porque Luis era un gran seductor, un tipo atractivo y un conquistador nato que estaba fascinado por actrices como Tita Cervera, Sonia Bruno o Analía Gadé, por citar tres ejemplos representativos de sus gustos.[15]

Mujer de una generación siguiente a la de Salín Guillén, Berta Muñoz coincidió en calificar a Luis García-Berlanga como un hombre muy coqueto y seductor al que le encantaba alternar con mujeres guapas:

De todos modos, era tímido y prefería las reuniones en grupos pequeños de amigos más que las grandes fiestas o los eventos sociales. En sus opiniones se mostraba como un ácrata raro, muy independiente y que no se casaba con nadie. Tenía mucho sentido del humor, era un excelente conversador, muy despistado y, por encima de todo, una auténtica esponja que absorbía todo aquello que le parecía interesante a su alrededor.[16]

Una vez más un testimonio cercano avala que Berlanga se basó en historias reales y cercanas para construir sus guiones, incluso en detalles que parecen muy exagerados, casi una caricatura, como la colección de pelos de pubis del marqués de Leguineche en la trilogía de Nacional, que estaba inspirada en una afición del doctor Muñoz Carbonero, padre de Muñoz Suay y abuelo de Berta. La ahijada de Berlanga destacó, en una entrevista con el autor, que el cineasta era una persona muy amiga de sus verdaderos amigos, una categoría en la que esta antigua restauradora y hostelera afincada en Barcelona incluye a Rafael Azcona y Fernando Fernán Gómez junto a su padre.

El franquismo agoniza

«A pesar de todo, el general Franco se murió sin avisarme», afirma Berlanga al comienzo de un capítulo de sus memorias al evocar el 20 de noviembre de 1975. Acabado el rodaje de Tamaño natural en 1974, estrenada la película en algunos países europeos y prohibida en España hasta nueva orden, el director se retira a su cuartel de invierno de Somosaguas a la espera de nuevos proyectos. Por aquellas fechas un cuarto hijo, Fernando, nacido en 1972, alborota en el jardín y en la piscina del chalé. Trece años menor que Carlos, el tercero, su padre no reseña en sus memorias el nacimiento de Fernando. Ahora bien, al igual que millones de españoles, el cineasta vive entre la perplejidad, la incertidumbre y un punto de temor aquellos últimos años de la dictadura, con un caudillo ya enfermo y con las distintas familias del franquismo disputándose la herencia o, más bien, los despojos de cuatro décadas de régimen autoritario. Más allá de las conspiraciones de la alta política, el país se transformó a marchas forzadas a principios de los años setenta. La irrupción masiva del turismo, la rebelión de sectores juveniles, la toma de conciencia de amplias capas de trabajadores, el cambio de usos y hábitos culturales, con la omnipresencia de la televisión o la incorporación de las mujeres al mundo laboral, fueron algunos de los fenómenos sociales que evidenciaron que la España del llamado tardofranquismo tenía ya muy poco que ver con la propaganda del No-Do o con los cansinos discursos del dictador. Berlanga reflexionó de este modo en sus memorias sobre el recuerdo de aquella larga agonía del dictador cuando el director se encontraba en plena madurez personal y profesional a sus cincuenta y cuatro años:

Entonces, durante un tiempo, la gente no sabía qué hacer y lo comprendo muy bien, estábamos esperando algo, pero esperar es una de las posiciones más estúpidas que uno puede tener en la vida. Esperar es algo terrible y no importa la duración de la espera. […] Era toda una vida de vejación suave, disimulada, de una incapacidad para sentirte dueño de tu destino de tus actos, de ser un súbdito obediente a todas las pretensiones y los caprichos del tirano y esto, al cabo del tiempo, termina por convertirse en una especie de cómoda almohada en la que apoyarse.[17]

Poco a poco, nuevas generaciones ocupan con fuerza el lugar de sus antecesores, en un proceso inevitable que resulta también aplicable al cine para sorpresa de un aturdido Berlanga. Los directores de la posguerra (José Luis Sáenz de Heredia, Juan de Orduña o Rafael Gil) han pasado ya a la historia, mientras que la siguiente promoción, la de los Berlanga y Bardem, busca su espacio en la nueva era democrática y los alumnos aplicados de aquel Nuevo Cine Español de los sesenta (Mario Camus, Pedro Olea, Francisco Regueiro, Basilio Martín Patino…) se sitúan en un lugar preferente. Dos realizadores ya curtidos, a caballo entre varias generaciones, como Carlos Saura y José Luis Borau, reflejarían con lucidez en su filmografía, todavía un tanto críptica y metafórica para sortear la censura, aquellos tiempos de desesperante compás de espera donde lo antiguo no acababa de morir, en el sentido literal, y lo nuevo no llegaba todavía a nacer. Películas como La prima Angélica (1973) o Furtivos (1975) congregaron en las salas de cine a un público ya numeroso y ávido de ver trasladados a la gran pantalla sus miedos y sus ilusiones. Por aquellos años ya funcionaban las llamadas salas de arte y ensayo y debutaron asimismo cineastas nacidos en la posguerra que desarrollaron más tarde brillantes carreras como Manuel Gutiérrez Aragón o Víctor Erice. El primero se estrenó con Habla, mudita, y el segundo, con El espíritu de la colmena, una de las incuestionables obras maestras del cine español. Ambas se rodaron en 1973.

Sin embargo, que nadie se engañe, porque el cine que arrasaba en las taquillas mientras se descomponía la dictadura y descendía el número de espectadores por la competencia de la televisión, entre otros factores, era el reaccionario subgénero del destape y la españolada en clave de comedia. El bautizado como landismo, por la omnipresencia del actor Alfredo Landa como prototipo del español medio que pretendía mostrar el régimen, produjo algunos de los títulos de mayor éxito de aquellos años como No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971) o Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973). Una tímida relajación de las normas de censura abrió la posibilidad del desnudo en la pantalla que protagonizó por vez primera María José Cantudo en La trastienda (Jorge Grau, 1975). Dentro de ese panorama de gran variedad de géneros y estilos surgió, a medio camino entre el cine de autor y el landismo, la llamada tercera vía, en un intento de combinar películas de una cierta calidad con la búsqueda del éxito comercial. Promovida por el guionista y productor José Luis Dibildos, la tercera vía dejó tras de sí algunos filmes estimables destinados a un espectador moderno y liberal como Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974), ambas de Roberto Bodegas; Tocata y fuga de Lolita (1974), de Antonio Drove, o El amor del capitán Brando (1974), firmada por Jaime de Armiñán.

«Tras la muerte de Franco no pasó absolutamente nada, como si fueran días corrientes. Lo que sí recuerdo es que me enteré del fallecimiento del general porque puse la televisión y vi aparecer a un llorón en la pantalla, que balbuceaba unas cosas: El general ha muerto, bendito general que ha muerto… O algo así».[18] Tal vez Berlanga volvió a pecar de ingenuidad o de exceso de optimismo al pensar que la desaparición física del dictador iba a provocar cambios revolucionarios. Quizá también gustara de cierto aislamiento que le impedía asistir a las numerosas manifestaciones por la amnistía y la libertad que inundaron las calles de las principales ciudades españolas o no se viera afectado por las frecuentes huelgas que se extendieron por todos los sectores del país, incluido el mundo de la cultura. Desde su cómoda atalaya de anarquista burgués siempre había mostrado aversión por la política entendida como militancia o como compromiso. Baste recordar su distanciamiento de Bardem y Muñoz Suay cuando intentaron captarlo para las filas comunistas allá por los años cincuenta. Con antecedentes paternos situados en el republicanismo liberal, pero con una familia materna conservadora y franquista (su tío Luis Martí Alegre ocupó puestos relevantes en la Valencia de la dictadura) y con amigos que abarcaban todo el arco ideológico, desde el abogado Fernando Vizcaíno Casas, a la derecha, a Fernán Gómez, a la izquierda, Luis García-Berlanga siempre reivindicó con mucha energía una ecléctica independencia. Él defendía sus ideas a través de un cine crítico con el poder, que caricaturizaba vicios y defectos sociales y que le había costado la persecución de la censura con mucha frecuencia. Por ello es posible que esperara que la democracia le reconociera los servicios prestados. Y al principio no fue así.

Seguí haciendo lo mismo de siempre. No cambié para nada. Lo que sí hice fue pensar que, tal vez, después de haber hecho Tamaño natural, tendría la posibilidad, por fin, de hacer mis películas como yo las quería: sin tapujos ni tonterías. Pues bien, no conseguí nada, porque estoy predestinado a tener siempre más dificultades que los demás. Tamaño natural tardó años en pasar por la Junta de Calificación, nombre que se le daba entonces a la censura. Fue la última película del periodo franquista que calificaron. Creo que no querían ni verla, que era un compromiso terrible para ellos, ahora que se cacareaba tanto la libertad, porque les habría gustado prohibirla.[19]

Por otra parte, no cabe duda de que Tamaño natural significó una película-paréntesis en la filmografía berlanguiana, que no guardó relación con su cine anterior ni posterior y el propio director fue consciente de ello. En realidad, salvo este filme, el resto de su obra está vinculada o bien a la actualidad con una visión no localista sino universalista (desde Esa pareja feliz a Todos a la cárcel pasando por El verdugo), o bien a una recreación del pasado en clave de comedia (Novio a la vista, La vaquilla). En fin, que la indiferencia con la que un país ya democrático acogió Tamaño natural en 1978 decepcionó profundamente al director:

Tamaño natural tuvo bastante repercusión en otros países, en Francia, en Italia, pero en España no pasó de ser una película más y eso fue lo que me molestó porque no es una película más. Puedes odiarla, puede gustarte… pero raramente te puede dejar indiferente. Hay una cantidad de ilusiones, de esfuerzo, de amor al cine en esta película, que debería trascender de una manera u otra.[20]

Aparte del tono de lamento y al margen de que tuviera más o menos razón, lo cierto es que Berlanga afrontó la transición democrática con una notable desorientación sobre el papel que él mismo debía tener en el nuevo escenario y sobre los objetivos generales que había de marcarse el cine español. No conviene tampoco perder de vista que la llegada de la democracia arrinconó, en ocasiones injustamente, a creadores e intelectuales que habían desarrollado sus obras bajo el franquismo, aunque hubiera sido desde la crítica al poder y desde la disidencia. De hecho, los cambios de régimen suelen condenar al ostracismo a aquellos que lucharon por la libertad, pero cuya misión se agotó a ojos del gran público una vez conquistada la democracia. El declive de los cantautores rebeldes, con una figura como Raimon a la cabeza, o la desaparición de revistas progresistas, claves en la oposición al franquismo, como Triunfo o Cuadernos para el Diálogo, podrían encuadrarse en este fenómeno cultural. Además, en esas inevitables rupturas que se producen en las transiciones de las dictaduras a las democracias las generaciones más jóvenes suelen despreciar o minusvalorar la labor de sus antecesores. Luis García-Berlanga captó esa actitud al dejar escritas estas líneas:

No quiero ahora cantar las alabanzas de Juan Antonio Bardem ni las mías, pero la verdad es que nosotros habíamos abierto las puertas, habíamos hecho algo que era positivo, habíamos cambiado la ruta del cine español, pero eso parecía que no nos lo agradecía nadie.[21]

El cineasta valenciano no volvió a rodar en su país hasta 1978, cinco años después de terminar Tamaño natural en Francia. Había transcurrido, por otro lado, casi una década desde su último rodaje en España: ¡Vivan los novios! en 1969. Pero mientras se entretenía en Somosaguas con sus juguetes eróticos o intentaba, junto con Azcona, escribir algún guion que pudiera ser llevado a la pantalla grande, Berlanga no había perdido su capacidad para retratar, para caricaturizar más bien, la sociedad de su tiempo. El momento histórico no podía ser más propicio y el director tan solo esperaba que se presentara una oportunidad y que llegara alguien providencial. Ese alguien providencial fue de nuevo el productor Alfredo Matas, quien se entusiasmó con la trama argumental de una cacería por la que desfilaran los personajes que habían marcado la etapa final del franquismo, desde la aristocracia y las distintas facciones del régimen hasta la Iglesia, pasando por la burguesía catalana. Había nacido el guion de La escopeta nacional, que se convertiría en el mayor triunfo comercial de toda la filmografía berlanguiana. A partir de ese largometraje el gran público identificó un sello de autor, una denominación de origen, y comenzó a decir aquello de: «Es una película de Berlanga». El cineasta que de joven quería ser el hombre invisible ya era reconocido por la calle. Pocos directores han alcanzado esa popularidad en la historia del cine español.

11
De la dictadura a la democracia como esperpento

La trilogía integrada por La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional(1980) y Nacional III (1982) representa un lúcido e iconoclasta retrato de los últimos años de la dictadura franquista y la Transición en clave de comedia. Berlanga se convirtió en un director aclamado por el público y elogiado por la crítica, y su cine acuñó el término berlanguiano. En la foto, el director junto con la jefa de producción, Sol Carnicero, y la actriz Mary Santpere durante el rodaje de Patrimonio nacional.

© Sol Carnicero.

Una cacería como microcosmos de las entretelas de la última etapa del franquismo. Así podría definirse La escopeta nacional, una disparatada y lúcida comedia que se convirtió en una de las películas más populares de Luis García-Berlanga. Aunque la intención inicial del director no fuera ofrecer un retrato en clave de esperpento de aquellos años, pocas obras resumen mejor aquella época. Berlanga regresó a sus esencias con un filme muy coral, con una amplia utilización del plano secuencia y por el que desfila una galería de personajes berlanguianos, algunos de ellos habituales en su filmografía (el cura ultramontano, la mujer-objeto, los políticos corruptos…) y otros nuevos, como una familia de aristócratas rijosos y arruinados: los Leguineche. Por otra parte, el cineasta introdujo un hilo conductor a través del personaje de un industrial catalán, interpretado magistralmente por José Sazatornil, «Saza», que pretende promocionar y vender sus porteros automáticos. Para lograr sus propósitos el industrial paga la cacería, un tipo de acontecimiento donde se gestaron muchos negocios y tráficos de influencias del franquismo entre disparos de escopetas, comidas al aire libre y copas nocturnas. A aquellas convocatorias, a veces con Franco como anfitrión, acudían altos cargos políticos, importantes empresarios, mandos militares y, en definitiva, gente poderosa e influyente. Aunque la acción, sin datar, transcurre en un relevo de Gobierno en 1969 que propició el ascenso del Opus Dei y el arrinconamiento de los ministros falangistas, la idea original de la película partió de una anécdota de comienzos de los años sesenta. En aquel incidente, Manuel Fraga Iribarne, recién nombrado ministro de Información y Turismo, disparó por inexperiencia y torpeza varios perdigonazos en el trasero de Carmencita Franco, la hija del dictador, durante una cacería. El general restó importancia al suceso, pero zanjó la cuestión con una seca frase dirigida a Fraga: «El que no sepa manejar una escopeta, que no venga a mis cacerías».

Financiada por Alfredo Matas, La escopeta nacional obtuvo tal éxito económico y artístico que el productor empujó a Berlanga a dirigir otras dos películas, independientes entre sí, pero con los Leguineche como nexo de unión y la Transición como panorama de fondo: Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982). Las tres contaron con Rafael Azcona como coguionista y de este modo se completó una trilogía cinematográfica fundamental para comprender el paso entre la dictadura y la democracia en clave de comedia. Fue una etapa apasionante para Berlanga en la que, tras un lustro inactivo (desde Tamaño natural) y una década sin rodar en España (desde ¡Vivan los novios!), filmó tres películas en apenas cinco años. Esa hiperactividad desmontó el mito del perezoso Luis, que, cuando contaba con proyectos atractivos, desplegaba una laboriosidad desbordante:

Lo divertido es que, vistas hoy, esas películas dan la impresión de haber sido pensadas de golpe, de corresponder a una idea general. Se ha escrito que la serie de Nacional, de la familia Leguineche, es una crónica despiadada de los tiempos del posfranquismo, inmediatos a la muerte del caudillo. Puede que sí, pero no lo hice con esta intención. Nacieron espontáneamente. Sentía la necesidad de crear nuevos peleles, nuevas marionetas para mi tingladillo personal.[1]

Por otra parte, resulta sorprendente que en la eclosión del cine español de los primeros años de democracia (1976-1982), con un nunca antes visto enorme abanico temático y formal, las películas sobre la vertiginosa actualidad que se vivía apenas representasen una exigua minoría. Por ello es más que probable que esas ausencias contribuyeran también de modo decisivo a la popularidad de la trilogía Nacional:

Pero indudablemente, la parte del león en la producción fílmica hispana de los seis años presididos por el centrismo político la constituye, en mayor o menor grado, la de los films que abordan la Historia, operación harto comprensible tras casi cuatro décadas de secuestro de la memoria de un gran segmento de la población, la derrotada en la Guerra Civil, prácticamente ausente del cine español.[2]

Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino (1976), esa historia que le hubiera encantado rodar a Berlanga recordando su adolescencia; Los días del pasado (Mario Camus, 1977), o El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón, 1979) podrían servir como referentes de aquella recuperada mirada sobre la Guerra Civil. Por su parte, el director valenciano abordaría por primera y única vez aquel conflicto en La vaquilla (1985), primera aproximación del cine español a la Guerra Civil en un formato de comedia.

Por algunas vinculaciones familiares y también por razones profesionales, el mundillo de la alta sociedad del franquismo no resultaba del todo ajeno a Berlanga, un miembro de la burguesía valenciana, al fin y al cabo. Sin embargo, el cineasta no había utilizado a esa clase social como material narrativo hasta que llegó La escopeta nacional y, en su opinión, no lo hizo porque se había centrado en la gente modesta y porque por descontado un filme como ese nunca hubiera sido autorizado por la censura durante el franquismo. «La simple narración de la vida y aventuras de aquellos personajes era ya mucho más fuerte, más divertida y más siniestra que cualquier tipo de mensaje o panfleto. O sea, el ideal de mi vida».[3] Esta opinión trasluce bien a las claras el tipo de compromiso cívico de Berlanga, un convencido partidario de desenmascarar al poder y sus tretas desde la caricatura, el humor y el sarcasmo, y que rehuía recurrir al adoctrinamiento del público. Es decir, un compromiso desde su independencia intelectual. Y para conseguir sus objetivos, el director siempre prefirió la comedia antes que el drama.

Algunos historiadores del cine español han subrayado similitudes entre Plácido y La escopeta nacional, tanto en su estructura argumental como en el desarrollo de la trama. No se trata de un análisis descabellado, aunque entre ambas películas hubieran pasado diecisiete años y a primera vista fueran tan distintos los temas. El carácter coral y el amplio uso del plano secuencia ya descritos, junto a la presencia de multitud de personajes secundarios y a una acción que se limita a un tiempo real (una tarde-noche en el caso de Plácido y un día en La escopeta nacional), definen un mismo estilo, tal vez la quintaesencia del toque Berlanga que reaparecerá con fuerza en otras películas emblemáticas como La vaquilla. Pero, además, La escopeta nacional, con unos diálogos constantes y superpuestos entre personajes, un auténtico diálogo de sordos egoístas, revela de nuevo esa incomunicación entre la gente, ese hablar y hablar sin escuchar a nadie que tanto fascinó siempre al director. Otra característica común podríamos encontrarla en un impresionante, por su número y por su calidad, elenco de actores que integraron un reparto que Berlanga eligió con mucho cuidado para asegurarse el éxito. En sus memorias el director no ahorró elogios para actrices como Amparo Soler Leal, Mónica Randall y Bárbara Rey, o para intérpretes como Agustín González o Antonio Ferrandis. Algunos ya habían trabajado a las órdenes del director valenciano, otros eran incorporaciones que más adelante repetirían en los repartos berlanguianos. Uno de ellos se hizo acreedor a una mención muy especial del realizador:

En La escopeta nacional hay un actor extraordinario que tengo el orgullo, no de haber inventado ni lanzado, sino simplemente de haberle dado la oportunidad de actuar como yo estaba seguro de que podía hacerlo. Es José Sazatornil, «Saza», que encarna precisamente al personaje pivote de los nuevos tiempos. Es el catalán que pretende conseguir unas prebendas del Gobierno central y que intenta sobornar a los del viejo régimen por todos los medios.[4]

No parece algo gratuito ni mucho menos, ya que Berlanga no daba puntada argumental sin hilo, que el protagonista de este filme de referencia de la Transición fuera un industrial catalán. Aparte de hacer negocio con la patente de sus porteros automáticos, Jaime Canivell aspira a modernizar un país mesetario y reaccionario, donde los porteros de carne y hueso son definidos por el ministro franquista de turno (Antonio Ferrandis) como los más fieles defensores del régimen. Tampoco deja de ser reseñable que la pareja integrada por Saza y su secretaria-amante (Mónica Randall) hable en catalán y que sus diálogos se subtitularan al castellano en una de las primeras ocasiones en que se utilizó esta fórmula en el cine español. Este personaje, Jaime Canivell, arquetipo del empresariado catalán que heredaba las fábricas de generación en generación («ya lo decía mi padre que lo mejor es el honrado representante de toda la vida que se gana su digna comisión», exclama Saza en varias ocasiones), tiene que soportar las humillaciones y el desprecio de esa corte, entre la picaresca y el esperpento, que formaba el núcleo duro del franquismo.

Estrenada en 1978, un año después de las primeras elecciones democráticas y en vísperas de la aprobación de la Constitución, La escopeta nacional alumbró en formato de comedia uno de los problemas más graves de la democracia española. Así lo relató Berlanga:

Creo que en esas tres películas [la trilogía de Nacional] emergen ciertos problemas que el franquismo había pretendido borrar del mapa, como si unos problemas ancestrales de sentimientos, reivindicaciones y de injusticias pudieran ser eliminados de un plumazo: el problema de las regiones, de las lenguas, de las diferentes mentalidades… Son problemas que han sido esenciales desde que España existe y antes incluso de que fuera un solo país.[5]

No conviene pasar por alto que, si bien Luis García-Berlanga nunca habló valenciano, ya que tanto su familia paterna como la materna eran castellanohablantes, el hecho de haber nacido y crecido en una comunidad bilingüe otorgaba al cineasta una capacidad de comprensión mayor de la pluralidad cultural de España. El tipo de protagonista de La escopeta nacional, que por cierto desapareció en las dos películas siguientes de la saga, así lo demuestra.

En La escopeta nacional no solamente se mostró satisfecho Berlanga del trabajo de sus actores, sino que también tuvo la fortuna de contar con un equipo técnico y de producción con el que se compenetró muy bien, algo que no había ocurrido en todas sus películas. Con Carlos Suárez, que le fue recomendado por su hijo José Luis, como responsable de fotografía («un hombre inteligente y un profesional que utilizaba la cámara con una mentalidad más cercana al oficio de director que al de operador»), y con Sol Carnicero como jefa de producción, entre otros técnicos, el director pudo filmar la película que tenía en la cabeza. Carnicero fue una de las colaboradoras más estrechas en los años siguientes y una de las colegas que llegaron a ser amigas con mayúsculas de Berlanga y de su familia. Así pues, con los mejores elementos artísticos y técnicos a su disposición y en un momento histórico irrepetible, el cineasta no podía fallar en esta ocasión. Y no falló. El resultado fue que un público ansioso por asistir como espectador a la tragicómica caricatura del franquismo formó largas colas ante las salas de cine de todo el país durante meses para ver algo que había intuido, pero que se le había escamoteado durante décadas. Fue el primer triunfo pleno y absoluto del cine de Berlanga, aclamado también por la crítica y los medios de comunicación, que celebraron el regreso de un director que, a sus cincuenta y siete años, algunos habían dado por amortizado. La escopeta nacional fue de este modo la película justa en el momento apropiado.

La película fue muy comercial, dio una fortuna en taquilla, hizo de mí un director popular, un director al que la gente reconocía en la calle, del que la gente hablaba. ¡Es Berlanga! Es el de La escopeta nacional. Desde Bienvenido, Mister Marshall, de la trilogía fue mi gran éxito. Ninguna película más lo tuvo. Porque después la segunda fue bien pero ya mucho menos. Y la tercera, decente y nada más.[6]

Contradictorio como era, tímido y vanidoso al mismo tiempo, Berlanga estuvo más que entusiasmado con la acogida del público de este filme. En La escopeta nacional no quiso el director que se le fuera ningún detalle de las manos y para plasmar con realismo el ambiente de las cacerías del poder franquista no se le ocurrió una idea mejor que contratar como asesor a un nieto del dictador, a Francis Franco. Encargado de supervisar las escenas de caza, el nietísimo, entonces ya un experto cazador de veinticuatro años, llegó a facilitar algunas escopetas de su abuelo y algunos otros elementos de atrezo. Según el director, Francis Franco cumplió disciplinadamente su misión, llegaba puntual todas las mañanas al rodaje y no protestó nunca por la visión sarcástica que la película ofrecía del antiguo régimen. Muchos aficionados al cine pensaron, muchos años después, el 24 de octubre de 2019, que el traslado de los restos del dictador desde El Escorial a El Pardo, donde su nieto tuvo un papel destacado por su obstruccionismo a la decisión del Gobierno socialista, hubiera servido como un magnífico argumento para una nueva película de Berlanga. Varios portavoces parlamentarios hicieron alusión al ambiente berlanguiano que rodeó a aquel traslado.

Visto el exitazo de La escopeta nacional, estaba claro que tanto los productores como el director iban a repetir la fórmula. La segunda entrega de la saga de los Leguineche no se hizo esperar, de tal manera que Berlanga y Azcona se pusieron enseguida manos a la obra para escribir el guion de Patrimonio nacional. Alfredo Matas y su equipo les dieron carta blanca para enfocar esa segunda parte, que, en cualquier caso, sería una película independiente, aunque remitiera de cara al público a la anterior, comenzando por el título. El primer cambio significativo fue la desaparición del personaje de Jaime Canivell, hilo conductor de La escopeta nacional, y el aumento del protagonismo del marqués de Leguineche (Luis Escobar), su hijo Luis José (José Luis López Vázquez) junto a su mujer (Amparo Soler Leal) y los criados encabezados por Segundo (Luis Ciges). Esta familia de aristócratas corruptos y oportunistas, que articula un fresco crítico de la España de la Transición, se jacta de haber estado exiliada en una finca cercana a Madrid por su antifranquismo. «Mi exilio ha terminado», afirma solemne el personaje interpretado por Escobar en una secuencia del filme. Desaparecido el dictador, los Leguineche venden la finca rural y regresan a la capital, a un palacio en ruinas que ocupa la alocada mujer del marqués (Mary Santpere), peleada desde hace décadas con su marido y con su hijo. Padre e hijo intentan incapacitarla, pero antes de lograrlo la aristócrata muere en un ridículo accidente al estallarle una escopeta en las manos en medio de un duelo entre su marido y un antiguo amante. El filme fue rodado casi en su totalidad en interiores y, por tanto, la elección del palacio suponía una exigencia básica. Tras varias búsquedas infructuosas y ante la negativa de algunas familias de aristócratas a alquilar sus posesiones para la película, Berlanga se empeñó en conseguir los permisos para rodar en el abandonado palacio de Linares, en la madrileña plaza de Cibeles. En una palabra, el director precisaba de un palacio antiguo, necesitado de grandes reformas y donde los personajes pudieran evolucionar al compás de la restauración del inmueble.

Construido a finales del siglo XIX en estilo neobarroco por los marqueses de Linares, el soberbio edificio de cuatro plantas pasó durante décadas por las manos de varios propietarios públicos y privados, cuya incuria permitió que el palacio amenazara ruina y estuviera a punto de ser demolido. Plató perfecto para el relato de Patrimonio nacional por su estado de semiabandono, la mediación del historiador Javier Tusell, por entonces director general de Patrimonio Artístico, ante la Confederación Española de Cajas de Ahorro, propietaria del edificio en 1980, logró al fin la autorización para rodar en el palacio de Linares. En 1992, por fin, las instituciones públicas decidieron comprar y restaurar el palacio de cara a la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América. Desde aquella fecha el edificio alberga la Casa de América, una entidad diplomático-cultural que depende del Ministerio de Asuntos Exteriores. A la vista del resultado final de la producción se comprende la perseverancia de Berlanga para rodar allí, porque no cabe duda de que el inmueble se convirtió en un protagonista esencial de la historia que deseaba contar.

«Algunas secuencias y diálogos de Patrimonio nacional están entre los más divertidos de mi filmografía», señala el director.[7] A continuación, Berlanga añade:

La película está muy bien rodada y en ella ricé el rizo en los planossecuencia hasta el punto de que uno de ellos, en el que los actores van rodeando el palacio a través de sus pasillos, dura unos nueve minutos. Otro plano secuencia, en el que filmé la salida para los toros de la familia Leguineche desde la puerta del palacio, fue el más complicado que hice en toda mi carrera. Organizar bien el movimiento de los actores junto a la habilidad de los técnicos del equipo son las claves del plano secuencia.

A través de esta técnica Berlanga retrata a una clase social decadente, parasitaria y mezquina, obsesionada con el dinero y el sexo, que pretende beneficiarse de la naciente monarquía y acaba convirtiendo el palacio en un museo para turistas japoneses ansiosos de fotografiar a un auténtico marqués español. Llena de gags visuales y de diálogos muy ingeniosos, Berlanga y Azcona rindieron en Patrimonio nacional un homenaje al cine cómico clásico en las figuras de Mack Sennett y Groucho Marx. En esta línea, en una divertida secuencia que transcurre en una subasta benéfica, López Vázquez se disfraza como el mayor de los hermanos Marx, unos actores que Berlanga siempre colocó en su altar cinematográfico.

Sin duda alguna, la segunda entrega de la saga de los Leguineche alcanzó una de las cimas del esperpento en la obra berlanguiana. La caricatura se plasmó ya desde el cartel anunciador, en el que aparece el cuadro La familia de Carlos IV, de Goya, con un balón de fútbol en la parte inferior aludiendo al estrambótico deseo del personaje de López Vázquez de ser nombrado comisario regio para el Mundial de fútbol de 1982. Rodada en 1980 en nueve semanas y estrenada en marzo del año siguiente, un mes después del golpe de Estado del 23 de febrero, en las vísperas del citado Mundial de fútbol que se iba a celebrar en España, en época de gobiernos de UCD en descomposición y con un PSOE en ascenso, en un país martirizado por el terrorismo etarra y por una crisis económica, Patrimonio nacional volvió a acertar en la diana de reflejar con mucho humor aquellos tiempos tan convulsos. Por ello, el guion está lleno de guiños a la actualidad, desde los inspectores de Hacienda, a los que intentan sobornar los Leguineche, que no han pagado sus impuestos desde 1931, hasta la denuncia del poder enorme de la banca («la política y la banca son la aristocracia de hoy», le comenta un amigo al marqués), pasando por la parodia de España como un país-museo para turistas. Otros guiños del filme hacia el público tuvieron como protagonistas a José Luis de Vilallonga, un personaje famoso de la aristocracia y de la prensa rosa, que en realidad se interpreta a sí mismo como miembro de la familia Leguineche; y al actor Alfredo Mayo, uno de los galanes míticos de las películas de la posguerra franquista, que encarna al antiguo amante de la marquesa.

A propósito del papel de Mayo, el día del traslado de los restos de Franco desde El Escorial a El Pardo algunos avispados cinéfilos evocaron la espectacular secuencia de la llegada del amante en un helicóptero al funeral de la difunta aristócrata. El dislate imaginativo de Berlanga y Azcona se había convertido en una realidad. Así pues, pese a algunos reproches de la prensa especializada por el oportunismo de una segunda parte de la saga, Patrimonio nacional también atrajo a un público masivo a las salas, donde permaneció, en algunos casos, más de dos meses en cartel. Por ello, este nuevo taquillazo impulsó a los productores y al director a redondear una trilogía con Nacional III y a los guionistas a escribir más tarde incluso un cuarto episodio, que ya no se filmó, titulado Viva Rusia.

Berlanga y Azcona se divirtieron con la escritura de los guiones de la trilogía de Nacional hasta el punto de que el director confesó en la entrevista en el Berlanga Film Museum[8] que hubiera rodado dos o tres películas más basadas en la saga de los Leguineche. «Nos gustaba mucho seguir a esa familia a través de la evolución de España en esos años», afirmó Berlanga. Pero, como observó en sus memorias con mucha retranca, ni siquiera las sagas famosas de Hollywood, como La guerra de las galaxias, eran capaces de mantener el inicial interés del público ni los beneficios de la taquilla en sus sucesivas entregas. De todos modos, a los cineastas les divertía la historia y Alfredo Matas seguía viendo negocio en las andanzas de los Leguineche, de tal manera que en 1982 se rodó y estrenó Nacional III. El argumento todavía se inspiró más en la actualidad que los dos filmes anteriores. Así, en las primeras secuencias de Nacional III Luis José prepara una patente para un disparatado prototipo de paella mientras la familia (ya instalada en un piso tras haber perdido el palacio) sigue atentamente el desenlace del golpe de Estado el 24 de febrero de 1981. Fracasada la intentona militar, la historia da un giro favorable a los intereses de los Leguineche al fallecer el suegro de Luis José y heredar Chus, su mujer, la fortuna de su padre. Reconciliada la pareja después de años de broncas, su objetivo común pasa entonces por una evasión de capitales (dinero y joyas) ante la inminente victoria electoral de los socialistas que se produjo en octubre de 1982.

Hubo auténtico terror en sectores de la aristocracia y de la banca por la llegada de los socialistas al poder. Por este motivo mucha gente adinerada pensó en la evasión de su fortuna a Suiza. De hecho, algunos conocidos míos creían que la victoria del PSOE iba a ser algo parecido a la revolución rusa. Ese momento de pánico fue el eje argumental de Nacional III, donde tras muchas peripecias los Leguineche logran llevarse el dinero a Biarritz. Pero allí les sorprende el triunfo del socialista Mitterrand en Francia y han de barajar una nueva huida con el dinero a Miami.[9]

Esta síntesis trazada por Berlanga concluye con una dura autocrítica en el sentido de que se trata de la película peor filmada de la trilogía. No obstante, reconoció en aquella entrevista que algunos planos secuencia, como el traslado de Luis José, escayolado de cuerpo entero para ocultar el dinero y las alhajas y confundido entre una multitud de peregrinos a Lourdes, supusieron un descomunal reto técnico y de movimiento de unos doscientos figurantes en la madrileña estación del Norte. Por ello, el realizador se mostró muy satisfecho con el trabajo del operador Alfredo Fernández Mayo, sobrino del actor, y también con la interpretación de Luis Escobar y de López Vázquez, que en gran medida sostuvieron un largometraje que recurría ya en exceso a unos mismos personajes y a unas tramas similares. A diferencia de las otras dos películas de la saga, Berlanga volvió a arremeter contra las costumbres religiosas y sus negocios, esta vez con el santuario de Lourdes como centro, en una visión crítica que recuerda a Los jueves, milagro o Plácido. Además de que Nacional III pusiera de relieve que el filón de los Leguineche se había agotado, la película tuvo que competir en aquel 1982 con otras notables producciones españolas que gozaron del respaldo de los espectadores: Demonios en el jardín, de Manuel Gutiérrez Aragón, o La colmena, de Mario Camus.

La trilogía de Nacional popularizó y encumbró a Luis Escobar Kirkpatrick, marqués de las Marismas del Guadalquivir (Madrid, 1908-1991), como actor en un personaje que estaba escrito para él, que de algún modo se interpretaba o se parodiaba a sí mismo. Escobar había destacado como dramaturgo y director de escena y había ocupado cargos de responsabilidad en el teatro del franquismo hasta que Berlanga lo redescubrió para el papel del marqués de Leguineche. A partir del éxito de la trilogía de Nacional, Escobar inició su carrera de actor en el cine, pero en películas de menor calidad e interés. Berlanga volvió a recurrir a él para una breve aparición en Moros y cristianos (1987). El director estuvo encantado de la actuación de Escobar en la trilogía, aunque se tropezó con el problema de que el marqués tenía muy mala memoria y serias dificultades para memorizar su papel. Al cineasta valenciano no le importó demasiado, porque seguía empeñado en rodar las películas mudas y luego doblarlas una vez terminadas. Esta actitud tenía su explicación en la forma de rodar de Berlanga y en su tipo de cine:

Luis solo doblaba a algunos actores que no respondían a la interpretación deseada y si lo permitían sus contratos. Lo que hacía era incorporar diálogos, generalmente en segundos planos, a los que no se había prestado demasiada atención en el rodaje. El sonido directo no era demasiado frecuente en esa época y por la forma coral de rodar de Berlanga no era aconsejable que en el rodaje todos hablaran al mismo tiempo.[10]

Con respecto a esta peculiar manera de dirigir, Berlanga explicó lo siguiente: «He doblado todas mis películas y he tenido la satisfacción de hacer lo que he querido con los diálogos, cambiándolos e inventándolos de nuevo. Por eso puedo asegurar que pienso una película, escribo otra, ruedo una tercera, doblo una cuarta y hasta casi monto una quinta».[11]

A pesar de que Nacional III no brilló a la altura de las dos anteriores películas, sirvió sin duda para que el cineasta perfeccionara sus técnicas de rodaje y de dirección de los actores.

La complicidad entre cámara y personajes se convirtió en uno de los asuntos primordiales del rodaje porque los movimientos de unos y otros eran constantes en la mayoría de los planos. El realizador había renunciado hacía ya mucho tiempo a fijar el tomavistas en un lugar y permanecer inmóvil durante todo el tiempo que durase la toma; la cámara era un objeto móvil situado encima de una plataforma que se trasladaba incesantemente, con gran agilidad y destreza, sobre unos raíles que recorrían los diferentes decorados para luego regresar haciendo el camino inverso. El cineasta hechizaba a todo el equipo cada vez que se embarcaba en planos más largos y complejos; los actores se encontraban fascinados porque podían interpretar de una manera más próxima al teatro y llegaban a sentirse dueños de sus propios personajes.[12]

Junto a ese triángulo de éxito que formaban el Berlanga director, el Azcona coguionista y el Matas productor, la jefa de producción Sol Carnicero fue una pieza imprescindible en la trilogía de Nacional. Esta mujer, pionera en la dirección de producción en España, impulsora y socia fundadora de la Academia de Cine, ofrece muchas pistas del estilo Berlanga:

La forma de rodar de Luis no planteaba problemas especiales para la producción, salvo la propia idiosincrasia de los guiones, siempre con muchos intérpretes al mismo tiempo, lo que hacía que se concentraran los requisitos a resolver y eso se tradujese en tiempo de rodaje. Pero cuando yo empecé a trabajar con él Matas ya le había producido un par de películas y asumía esas contingencias. Los dos eran muy rigurosos a la hora de plantear los planes de trabajo y los presupuestos, y ambos cumplieron siempre aquello a lo que se habían comprometido. Por otro lado, los planos-secuencia en el cine de Berlanga dan mayor credibilidad. Es decir, nos hacen llegar la imagen de forma más natural que los montajes muy confeccionados.[13]

Aquellos primeros compases de la Transición fueron unos años de frenética actividad para Berlanga y no solo en la faceta de director de cine. En 1979 un Gobierno de la UCD presidido por Adolfo Suárez nombró al cineasta para dirigir la Filmoteca Nacional, un cometido que ilusionó especialmente a Berlanga, muy preocupado siempre por la educación cinematográfica de la sociedad española, así como por la conservación del legado fílmico. Pero no quiso desplazar de la dirección a su antiguo amigo y colega Florentino Soria y por ello se creó el cargo de presidente de la institución para Berlanga. Desde aquel puesto, en tres años, rescató de la demolición el antiguo cine Doré, en pleno centro de Madrid y todavía hoy sede de las proyecciones de la Filmoteca; intentó fomentar que las nacientes comunidades autónomas contaran con organismos similares; negoció fórmulas de intercambio de películas con otros países europeos; y acometió la recuperación de cintas antiguas, sobre todo de la etapa del cine mudo:

Si había Filmoteca y se podían ver películas, podría recrearse aquello que nos sucedió a nosotros en tiempos del franquismo, lo que hizo que surgiera la escuela de cine y saliéramos a la luz Bardem y yo: tener un punto de reunión, un punto donde la gente joven, la gente que ama el cine y que quiere conocer más o incluso dedicarse a él, pudiera reunirse y contrastar ideas. En ese sentido, creo que la Filmoteca sí fue y sigue siendo un elemento esencial.[14]

Sin embargo, su etapa en la Filmoteca estuvo más teñida de sinsabores que de alegrías porque, entre las trabas burocráticas, los frecuentes cambios de ministros por las luchas de poder en la UCD y el desinterés general hacia la conservación del patrimonio cinematográfico, el empuje inicial de Berlanga se fue diluyendo. Siguió empeñado hasta el final en consolidar ese lugar de encuentro y debate para las nuevas generaciones de cineastas. Bien es cierto también que tuvo que compaginar su cargo en la Filmoteca (1979-1982) con la preparación, el rodaje y el montaje final de dos películas: Patrimonio nacional y Nacional III. Parece evidente que, tras el desconcierto inicial de los primeros años de la Transición, que sumieron a Luis García-Berlanga en cierta perplejidad sobre su papel como cineasta y como ciudadano, la recién estrenada democracia recompensó a uno de los directores más importantes del país. Por ello, el 30 de marzo de 1981, el mismo día que se estrenó Patrimonio nacional y cuando el país todavía no se había recuperado de la conmoción de un intento de golpe de Estado, recibió el Premio Nacional de Cinematografía de manos del entonces presidente del Gobierno, el centrista Leopoldo Calvo-Sotelo. Al año siguiente, el 28 de junio, recogió la medalla al mérito en las Bellas Artes en un acto presidido por los reyes.

Los gobiernos de UCD reconocieron los méritos de aquel anarquista burgués, ya un sesentón a comienzos de los años ochenta, que no había podido ser domesticado por el franquismo. En un comentario político en sus memorias, Berlanga opina sobre el papel de los partidos mayoritarios en la Transición:

La clase alta adicta al viejo franquismo ya no tenía el poder, tenía miedo a perder sus fortunas, prebendas y propiedades, adquiridas algunas de ellas por métodos inconfesables. En este sentido, aunque yo no tengo nada de radical, debo reconocer que el impulso dado por el giro a la democracia del Gobierno de España a partir de 1982 [triunfo del PSOE] fue muy beneficioso para el país. Ya era hora de que los españoles probaran otra cosa que no fuera la dictadura. Por supuesto, se había producido la transición de Adolfo Suárez, que fue ejemplar, pero que no pudo cuajar… Era demasiado pronto, había demasiados intereses creados, demasiados cadáveres en el armario.[15]

En la década de los ochenta, dominada por la hegemonía del PSOE en muchas instituciones públicas, el cineasta mantuvo relaciones cordiales con algunos dirigentes socialistas, pero más por una cuestión de empatía que por afinidades ideológicas. Fue el caso del entonces alcalde socialista de Valencia (1979-1989), Ricard Pérez Casado, que en su mandato se marcó como estrategia la recuperación de algunos ilustres paisanos para el impulso cultural de la ciudad. Uno de esos notables valencianos que habían hecho su carrera fuera de su tierra era por descontado Luis García-Berlanga. El alcalde logró la participación del realizador en algunos proyectos falleros, así como en la Mostra de Cine del Mediterrani, un certamen que puso en marcha el Ayuntamiento dirigido por Pérez Casado en 1980 y que ha pervivido, con algunas interrupciones, hasta hoy. Nunca había perdido el director su vinculación con Valencia, bien a través de su familia o de amigos, y por ello agradeció mucho estas invitaciones para fomentar actividades culturales en su ciudad natal.

Pérez Casado conserva un recuerdo gratísimo de su relación con Berlanga, al que define como «un verso libre revoltoso, descreído y anticlerical que era capaz de arremeter con mucha ironía contra los suyos, es decir, contra las clases sociales dominantes».[16] El político socialista, hoy ya jubilado, recuerda asimismo que su tío Luis Martí Alegre ocupó altos cargos en Valencia durante el franquismo y que su hermano Fernando García-Berlanga fue concejal del Ayuntamiento durante la dictadura. A propósito de la ambivalente relación de Berlanga con los socialistas, más marcada por la complicidad personal que por la sintonía política, Pérez Casado fue testigo presencial de una anécdota digna de un guion berlanguiano. El episodio ocurrió a finales de 1982 con Javier Solana, flamante ministro de Cultura del primer Gobierno de Felipe González, como protagonista. Por las razones que fueran, la nueva directora general de Cinematografía, Pilar Miró, no simpatizaba ni poco ni mucho con Berlanga y desde su llegada al cargo se propuso destituirlo como presidente de la Filmoteca. De hecho, fue una de las primeras medidas que adoptó desde ese cargo la cineasta y militante socialista. De este modo lo reflejó Berlanga en sus memorias:

Después de aquellas tensiones con Pilar Miró me encontré un día al salir de un estreno con Javier Solana, que es uno de los reyes del abrazo y que a mí me había tratado siempre con una gran consideración y simpatía, que correspondo con mi gran afecto, que me saludó muy cariñoso y me dijo: Creo que he firmado algo para ti hoy en el Ministerio. Y dirigiéndose a Pilar, que se había quedado algo alejada le preguntó: Pilar, ¿qué he firmado hoy a Berlanga? Y Pilar, volviendo la cara con una expresión agria, le dijo: el cese.[17]

Sin comentarios. A pesar de este revés, a finales de los ochenta y principios de los noventa, el cineasta retomó unas relaciones cordiales e incluso amistosas con gente vinculada al PSOE, sobre todo a través de la mediación de Carmen Alborch, primero alto cargo cultural en la Comunidad Valenciana y después ministra de Cultura socialista (1993-1996); y de su viejo amigo Ricardo Muñoz Suay, que fue director de la Filmoteca valenciana durante una década hasta su fallecimiento en 1997.

La Sonrisa Vertical

En aquella su etapa más fructífera y productiva, Berlanga abordó un tercer flanco de actividad al fundar en 1977 junto con la editora de Tusquets, Beatriz de Moura, una colección de literatura erótica con el nombre de La Sonrisa Vertical, que descubrió también a través de un premio, creado en 1979, a autores como Almudena Grandes, Mercedes Abad, José Carlos Somoza o Eduardo Mendicutti. En 2004 la editorial decidió suspender la concesión del galardón alegando la escasa calidad de las obras presentadas y la difusión del erotismo literario en novelas de géneros más amplios. En el libro de entrevistas escrito por el periodista y editor Juan Cruz, Por el gusto de leer, Beatriz de Moura recuerda la gestación de aquella colección que le fue sugerida por el cineasta ya en 1970 tras un acto cultural:

Berlanga me dijo: Oye, podríamos crear una colección erótica, ¿no crees? Luis, tú sueñas, ¿qué hacemos ahora, en 1970, publicando libros eróticos?, le contesté. Me contó que tenía algunas ideas, le sugerí que esperara a que se muriera Franco y que entonces yo le llamaría para comentar el asunto seriamente. Cinco años después él se había olvidado de aquel episodio, pero yo no.[18]

En el otoño de 1976 recibieron el primer libro de la colección, El cipote de Archidona, de Camilo José Cela, a quien le había entusiasmado el proyecto. Eran tiempos inciertos al comienzo de la Transición y los rescoldos de la dictadura todavía humeaban. Por ello, la veterana editora, retirada desde hace unos años de la primera línea, rememora en el libro citado una anécdota muy reveladora de la pervivencia de la censura:

Con la publicación del tercer libro, Memorias de una cantante alemana, alguien, un anónimo espontáneo, nos denunció. La censura oficial estaba suspendida, pero aceptaba cualquier denuncia popular. Esta fue una denuncia secreta. Nos defendió en Barcelona un abogado amigo, algo loco, y nos divertimos mucho. Hubo un momento en que, al tratarse de un libro anónimo, se llamó a comparecer a la cantante alemana, que, entre nosotros, había sido una intérprete wagneriana de finales del siglo XIX.[19]

A través de la colección el cineasta daba una dimensión pública y un barniz intelectual a su afición por el erotismo, pero no obstante nunca se atrevió a dirigir cine erótico. Así explicó su negativa a este tipo de cine:

Muchos amigos me han pedido que haga una película erótica, claramente erótica, pero siempre me he negado. Y me he negado porque mi concepción del erotismo prefiero guardármela para mí, porque no es precisamente algo común y que pueda interesar a un público vasto. Y además ese cine me aburre. Lo siento.[20]

Este motivo justificó que no rodara una versión cinematográfica de Las edades de Lulú, la novela que ganó el premio La Sonrisa Vertical en 1989 y con la que se dio a conocer una joven Almudena Grandes, pese a que el proyecto le seducía mucho. Finalmente, la película fue dirigida en 1990 por Bigas Luna con la italiana Francesca Neri como protagonista. Este rechazo a dirigir cine erótico no había impedido que Berlanga fantaseara y se excitara con las posturas de algunas actrices en un rodaje, como la mostrada por Bárbara Rey en La escopeta nacional. Se trata de una secuencia de apenas unos segundos en la que aquel mito sexual de la época aparece desnudo, atado de espaldas y de rodillas a una cama. A pesar de las excusas técnicas para montar esa escena, lo que de verdad le gustaba al director «era tenerla allí atada en una posición muy reveladora: la de una mujer que va a ser poseída por detrás». «Bárbara es una mujer muy atractiva y tengo la impresión de que ella captó mis pensamientos y participó de una manera espléndida». Berlanga se confesó sin ningún pudor rendido a los encantos de Bárbara Rey, que «posee una sensualidad que no ha sido explotada en el cine español».[21]

Almudena Grandes confirma hoy la misoginia de Berlanga, pese a que recuerda al director como un hombre muy cortés, educado y amable, con el que nunca tuvo el menor equívoco. De todos modos, la escritora aclara que su relación con el cineasta siempre fue superficial y se limitó a las ocasiones en las que ambos formaron parte de los jurados del premio La Sonrisa Vertical en los años posteriores a 1989, fecha en que la autora obtuvo dicho premio con Las edades de Lulú. «Resultó muy curioso el cambio con respecto a mí, porque Berlanga pasó de dudar que yo hubiera podido escribir con veintinueve años Las edades de Lulú a comentar en varias ocasiones, medio en broma, que yo me había cargado el premio porque después iba a ser muy difícil que una novela erótica superara aquella narración».[22] Una de las escritoras más leídas y respetadas de España opina que, pese a su fama de fácil y simpático, Luis García-Berlanga resultaba difícil de conocer y, además, mantenía una actitud muy hermética cuando su mujer, María Jesús, estaba presente. «Se reclamaba del club de los calzonazos, pero a la vez solía deslizar comentarios muy misóginos para algunas actrices a las que calificaba de putones». Grandes destaca que la influencia de Berlanga ha llegado a su generación e incluso a las más jóvenes porque «su cine humorístico y triste a la vez es fundamental para comprender nuestro país en los años cincuenta y sesenta o en la etapa de la Transición». A juicio de la escritora, Plácido y La escopeta nacional aparecen como dos películas imprescindibles de la segunda mitad del siglo XX en España. «Para una novelista como yo, que se ha ocupado mucho de nuestra posguerra y de una sociedad pobre y reprimida, el cine de Berlanga se convierte en una influencia importante».

12
Una mirada tragicómica sobre la Guerra Civil

El encuentro entre Luis García-Berlanga y el escritor Rafael Azcona alumbró una de las colaboraciones más fructíferas en la historia del cine español entre un director y un guionista. El tándem firmó los guiones de diez largometrajes, desde Plácido en 1961 hasta Moros y cristianos en 1987. En la foto, Berlanga y Azcona en los años sesenta.

© Colección García-Berlanga.

«De las trincheras para atrás existían las ideologías, pero entre trinchera y trinchera predominaba la biología, la supervivencia. Nos interesaba intercambiar pitillos o comida o conocer las noticias de los pueblos próximos al frente. Por ello, con La vaquilla pretendí desmitificar la Guerra Civil en un formato de comedia».[1] Así explicaba Luis García-Berlanga una de sus películas más conocidas, polémicas y arriesgadas, porque fue pionera en abordar aquel terrible conflicto en clave de una comedia desmitificadora que atendía más a la vida cotidiana en el frente que a las grandes proclamas políticas. Escrita entre 1948 y 1950 a partir de los recuerdos e impresiones del director en la batalla de Teruel, en la que tomó parte siendo apenas un adolescente, La vaquilla (1984) tardó más de tres décadas en poder ser rodada. Por descontado, nunca pasó el filtro de la censura franquista, pese al ingenuo truco de Berlanga de cambiar el nombre del filme, que se llamó Los aficionados o Tierra de nadie, en cada envite en el que probaba suerte. Ahora bien, el argumento permaneció inalterado durante todo ese tiempo hasta que Alfredo Matas, tras los éxitos de la trilogía de Nacional, se ofreció a producir una película que costó nada más y nada menos que 250 millones de pesetas de la época, la cinta más cara de la historia del cine español hasta aquella fecha.

Aquel argumento, que permaneció inalterado, transcurría en el frente de Aragón, en una zona tranquila y estable como tantas otras, donde las tropas franquistas que ocupan un pueblo de la retaguardia organizan unas fiestas, con encierro de una vaquilla incluido, con el doble objetivo de divertirse y de desanimar a los soldados republicanos. Indignados por la provocación, un comando al mando del teniente Broseta (José Sacristán) y del brigada Castro (Alfredo Landa) cruza las líneas de noche para matar a la vaquilla, de tal modo que priven de la fiesta a los nacionales, al tiempo que llevan carne al hambriento batallón republicano. Pero las cosas se complicarán y el variopinto comando, que agrupa a un antiguo torero, un exseminarista y un vecino del pueblo, además del teniente y el brigada, se verá obligado a camuflarse entre las tropas franquistas en una odisea disparatada llena de situaciones muy cómicas hasta que a la caída de la noche puedan regresar a sus trincheras. Rodada en orden cronológico a lo largo del verano de 1984 en el pueblo medieval aragonés de Sos del Rey Católico, que aportó cientos de figurantes, Berlanga pudo disponer de un extraordinario y numeroso reparto de actores que, aparte de los dos citados, estuvo integrado, entre otros, por Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, Violeta Cela, Adolfo Marsillach, María Luisa Ponte o Agustín González. En esta ocasión se declaró satisfecho el realizador con los medios técnicos y artísticos que la productora de Matas (Incine y Jet Films) puso a su disposición y se mostró también muy contento por haber podido rodar una historia tanto tiempo postergada. En una palabra, un Berlanga de sesenta y tres años había podido ofrecer al fin su visión irónica y lúcida, tierna y corrosiva, trágica y cómica, de aquella guerra que había vivido primero como un adolescente despreocupado en Valencia y más tarde como un soldado bisoño en el encarnizado frente de Teruel:

En mi película no había grandes batallas ni personajes gloriosos o execrables. Había soñado siempre que, si un día podía hacer La vaquilla, la película fuera un poco una llamada a la reconciliación entre los que no tuvieron más huevos que participar en la contienda, pero no una reivindicación pomposa, un abrazo de Vergara, sino dos esputos que se unen, se mezclan en un mismo erial […]. La película tuvo un éxito de público extraordinario. El pueblo español conectó con las miserias de sus abuelos y las compartió con la misma ironía y el mismo cariño que puse al contarlas.[2]

En el ya eterno debate sobre si el cine español se ha ocupado mucho, poco o regular de la Guerra Civil, Berlanga no tenía dudas. Para el director de La vaquilla, como para tantos otros cineastas, aquella contienda representó y representa un filón inagotable de historias humanas, desde los sucesos más cotidianos hasta las gestas más heroicas o los crímenes más repugnantes. Centenares de películas se han rodado a partir de la recuperación de la democracia sobre los hechos ocurridos entre 1936 y 1939, de todos los colores y con todos los enfoques posibles. Pero uno de los grandes méritos de La vaquilla se refiere a esa desmitificación tan saludable, esa humanización tan realista, de aquel horroroso conflicto. A modo de recordatorio de la calidad de algunas producciones sobre la Guerra Civil citaremos tan solo algunos títulos que fueron estrenados en la época de La vaquilla, todos ellos en clave dramática, como Las bicicletas son para el verano (1984), de Jaime Chávarri; Réquiem por un campesino español (1985), de Francesc Betriu; Dragon Rapide (1986), de Jaime Camino; o Lorca, muerte de un poeta (1987), de Juan Antonio Bardem. Por todo ello, al igual que opinan muchos cinéfilos, Berlanga rebatió en sus memorias esa especie de complejo de autoodio de algunos aficionados españoles hacia los temas propios y, en especial, hacia un episodio tan intenso en experiencias y rico en matices como la Guerra Civil que ha inspirado multitud de novelas, obras de teatro, canciones, pinturas y películas en todo el mundo. Lo pudo afirmar más alto, pero no más claro: «Para mí, nuestra Guerra Civil ha sido más trágica, más épica, más literaria, más cinematográfica, más romántica y más violenta que la guerra de Secesión norteamericana. Hollywood, noventa años después, sigue viviendo de ella y en España, hablas a cualquiera de rodar una película sobre nuestra guerra y te mandan a tomar por culo. Inconcebible. En fin, así es España».[3]

A Berlanga, por tanto, le interesó por encima de todo la cotidianidad de la guerra, los miedos e ilusiones, las esperanzas y las amarguras de civiles y militares en un conflicto que dividió el país en dos mitades. En una de las secuencias más reveladoras de ese día a día en los frentes, tan alejado del heroísmo, la épica y las arengas, dos soldados piden permiso a sus superiores, que intercambian tabaco por papel de fumar, para pasarse al otro bando. La propuesta no deja de tener su lógica, ya que uno tiene la novia en zona nacional y el otro, a su familia en un pueblo controlado por los republicanos. «Anda, dale una hostia. Ya no hay disciplina», anima el brigada republicano al oficial franquista para que castigue a su subordinado. El filme está salpicado de anécdotas muy humanas y representativas de ese afán de supervivencia más allá de las ideologías. Plano a plano, secuencia a secuencia, diálogo a diálogo, la película se alza como una gran metáfora del absurdo de la guerra. Ahora bien, el cineasta rebatió a aquellos críticos que denunciaron que La vaquilla carecía de ideología y por ello argumentó en sus memorias que la película apelaba a la reconciliación y aspiraba a contar la barbaridad de aquella guerra desde un espíritu libertario e independiente. No obstante, cabe decir que fueron voces minoritarias las que pusieron de relieve en su día una supuesta equidistancia hacia los bandos enfrentados. «Desnudos todos somos iguales», sentencia el personaje de Landa mientras unos soldados franquistas y los emboscados republicanos se bañan en una misma charca para refrescarse. Esa frase resumía como símbolo la filosofía del guion que firmaron Berlanga y Azcona.

A pesar de que el público refrendó con su asistencia masiva a las salas el enfoque berlanguiano de la guerra, el director lamentó, una vez más y en parte con razón, ser un incomprendido, una rara avis en tierra de nadie:

Me ocurrió eso que me ha pasado a menudo durante toda mi vida: que a los comunistas y a los socialistas la película les pareció más bien fascistoide y, en cambio, a la gente de derechas le pareció una película de unos rojos indecentes enseñando una cara de la guerra que no les gusta recordar.[4]

Interpretando al teniente Broseta, uno de los papeles más relevantes de La vaquilla, José Sacristán se manifestó muy orgulloso de haber sido llamado por Matas y Berlanga para actuar en la película porque de alguna manera significaba formar parte de una generación de actores destinada a sustituir a algunos clásicos del cine de Berlanga, como José Isbert, que ya habían fallecido. Consagrado ya como un actor famoso, que había transitado desde las comedias del landismo al cine de autor tras ser el prototipo del español medio en las producciones de la tercera vía, Sacristán admiraba mucho la obra de Berlanga antes de trabajar con él («Luis era un genio y tenía una inteligencia en estado químicamente puro para lo bueno y para lo malo porque a veces disfrutaba de hacer gamberradas con mala leche»). De hecho, Landa se quejó del trato de Berlanga en La vaquilla, que le obligó a subir corriendo una colina varias veces hasta que dio por bueno el plano, y llegó a definir al realizador como «un hijo de puta con ventanas a la calle». Tras recordar con cariño el rodaje de La vaquilla por la hospitalidad y simpatía de los seiscientos habitantes de Sos del Rey Católico, Sacristán defiende hoy sin fisuras la visión que el largometraje ofrece de la Guerra Civil:

La película da una imagen muy real de la cotidianidad de aquella guerra, donde se trata al paisanaje tal como era más allá de los episodios de odio o sangrientos. El punto de vista del guion resultaba impecable y muy objetivo. Además, baste recordar el plano final con la vaquilla en la línea del frente devorada por los buitres. En cualquier caso, pienso que cuanto más cabrees a unos y a otros, mejor será la obra.[5]

Al evocar la forma de dirigir a los actores de Berlanga, Sacristán confirma que no daba apenas instrucciones, para desesperación de muchos intérpretes. «Con Luis tenías que estar muy espabilado porque se limitaba a decirte, por ejemplo, que te llamas Pedro y eres el rey. Ahora sales y lo haces».[6] Guillermo Montesinos, un gran intérprete de comedia al que Berlanga volvería a llamar para Todos a la cárcel y París-Tombuctú, recuerda al director en La vaquilla como «bastante cañero con el equipo y muy partidario de dejar margen de improvisación a los actores diciéndoles que eran profesionales y que ya sabían lo que tenían que hacer». Montesinos añade:

Luis no daba mucho la barrila y parecía que no dirigía, pero lo hacía a fondo porque era un cineasta muy minucioso y planificador, un perfeccionista a tope que disfrutaba mucho rodando sus famosos planos-secuencia. En lo personal era un tipo maravilloso, un valenciano cachondo que compartía su ironía con la gente que lo rodeaba. Sin ninguna duda su cine respondía a su carácter.[7]

En lo que respecta a los actores, el rodaje de La vaquilla se vio enturbiado por el ansia de protagonismo de Alfredo Landa, que tuvo enfrentamientos con otros compañeros de reparto como Santiago Ramos y que despreciaba a los actores jóvenes y a los figurantes. Berlanga no tuvo más remedio que mediar en estos conflictos, pero estuvo claro que no se decantó a favor de Landa, ya que no volvió a contar en ninguna otra película con este actor.

Con una veintena de actores y cientos de figurantes, lo que entrañaba la evidente dificultad de mover a mucha gente, a veces en planossecuencia, Berlanga contó en La vaquilla con la colaboración esencial de dos magníficos profesionales: Sol Carnicero como jefa de producción, y Miguel Gil como ayudante de dirección. La filmación, que se llevó a cabo en un periodo muy largo para los estándares del cine español al prolongarse durante tres meses, con una muy cuidada ambientación en el casco urbano y en los alrededores de Sos del Rey Católico, supuso un acontecimiento para el pueblo que aportó un escenario ideal para esa historia. Berlanga regresó así a un ambiente rural, que no frecuentaba desde Los jueves, milagro (con la excepción de La escopeta nacional, rodada en una finca), y volvió a utilizar en su puesta en escena recursos muy valencianos como las bandas de música, los fuegos artificiales y, por supuesto, el encierro de vaquillas. En la faceta musical, en la que se declaró siempre un profundo ignorante, Berlanga volvió a fichar a Miguel Asins Arbó, un director de orquesta y compositor valenciano, especialista en música para bandas, que ya había trabajado para él. El cineasta lo admiraba mucho y además su concepción musical encajaba como anillo al dedo con su tipo de cine. «Como era un músico de verdad y no de relumbrón, como en lugar de ir a los cócteles se iba a casa a escribir música, no lo consideraban y no le daban cuartel».[8]

No obvió tampoco Berlanga sus habituales pullas contra la Iglesia católica, «auténtica vencedora de la Guerra Civil»,[9] y contra los aristócratas en el personaje interpretado por Adolfo Marsillach, que suplió a un indispuesto Luis Escobar en un papel de marqués heredero de la trilogía de Nacional. Otra similitud con películas anteriores la hallamos en que la acción de La vaquilla transcurre en un tiempo acotado (dos días), al igual que La escopeta nacional (un día), ¡Vivan los novios! (dos días) o Plácido (una tarde-noche). Puede decirse que lo único que echó en falta Berlanga en La vaquilla fueron más tanques, vehículos militares y avionetas de época. «No se trataba de rodar Patton, pero las escenas bélicas resultaron complicadas de filmar por la carencia de ese material. Contratamos, por ejemplo, tres avionetas y una se averió. Digamos que las secuencias de guerra fueron rodadas de una forma un poco cutre».[10] Pero en general la productora satisfizo la mayoría de las demandas del director, hasta el punto de que contrataron a unas prostitutas de Zaragoza como figurantes para las secuencias filmadas en un cochambroso burdel.

Por si alguien albergaba dudas de la pervivencia de enfrentamientos entre españoles, el rodaje de La vaquilla tuvo un epílogo triste y aleccionador más de un cuarto de siglo después, un culebrón político que se resolvió con final feliz. En diciembre de 2009 el Ayuntamiento de Sos, presidido entonces por un alcalde socialista, Ignacio Machín, organizó la celebración del 25 aniversario del rodaje de la película, al que no pudo asistir Berlanga, que se encontraba ya enfermo, pero al que acudió buena parte del equipo artístico y técnico. Los actos incluyeron la inauguración de once sillas de bronce, dedicadas al director, el productor, el guionista y algunos actores, instaladas en lugares emblemáticos del pueblo. Las esculturas fueron obra de José Luis Fernández, un artista ligado al mundo del cine que, entre otras cosas, diseñó las estatuillas de los premios Goya. Pero en 2013 cambió el signo político en Sos del Rey Católico y Jesús Iso, a la sazón alcalde por el PP, resolvió arrancar las sillas de sus emplazamientos y colocarlas todas en una zona de aparcamiento a la entrada de la localidad. Según explicó Iso entonces a la prensa,[11] se trataba de que las sillas no estuvieran desperdigadas y quedaran agrupadas en torno a la escultura de Berlanga. Lo cierto es que aquella decisión provocó una notable polémica y dividió al pueblo. Finalmente, en enero de 2015, con la asistencia de José Sacristán y de José Luis Fernández, la nueva alcaldesa, la socialista María José Navarro, ordenó que las controvertidas esculturas fueron repuestas en sus lugares originales. Sacristán todavía se indigna por el episodio y subraya que «para mucha gente La vaquilla era una peli de rojos», al tiempo que recuerda lo que señaló en su visita a Sos en 2015: «Con las sillas hemos vuelto a vivir la metáfora de La vaquilla. El animal era devorado por los buitres mientras unos y otros se daban de hostias».[12]

Poco aficionado a finales simbólicos o alegóricos en su cine y más partidario de acabar sus películas de un modo abierto que pusiera de relieve en cualquier caso el fracaso de sus personajes, Berlanga recurrió aquí a esa imagen estremecedora en la que los buitres devoran a esa vaquilla que se disputan los dos bandos en guerra. El director reconoció[13] que el equipo se emocionó cuando pudo visionar el resultado de la secuencia:

Se decía entonces que con la guerra habíamos perdido la alegría, o sea, la vaquilla toreada; y la economía, es decir, la vaquilla comida. Utilicé la canción La hija de Juan Simón, cantada por Angelillo, como fondo musical de ese final, y lo cierto es que nos emocionamos. Hasta yo mismo, que no suelo emocionarme con lo que he filmado, me quedé conmovido.[14]

A propósito de ese equipo, con algunos actores volvería a trabajar (Agustín González, Guillermo Montesinos, José Sacristán…) y con otros no, como el ya citado Landa, mientras que con el productor Alfredo Matas terminaría su colaboración de forma definitiva. De este modo, aquel triángulo de oro Berlanga-Azcona-Matas, que se había formado con Plácido en 1961 y había funcionado en seis películas, pasaba ya a la historia del cine español. Sol Carnicero explica los motivos del final de aquella relación profesional, ya que la amistad se mantuvo entre los tres:

No dejaron de trabajar juntos de forma precipitada. Después de La vaquilla, película que dio unos réditos muy considerables a la productora de Alfredo Matas, Berlanga aceptó una oferta de otra compañía para hacer Moros y cristianos. En ese periodo la salud de Alfredo se fue resintiendo y apenas volvió a producir, mientras que Luis siguió colaborando con los productores de Moros y cristianos.[15]

Aparte de su mejor productor, Matas fue uno de los grandes amigos de Berlanga y junto con sus respectivas mujeres, Amparo Soler Leal y María Jesús Manrique, mantuvieron una relación muy estrecha durante décadas. El 22 de junio de 1996, cuando falleció Matas, el apenado director lo definió públicamente como «un productor que ama el cine y lucha por sus películas».

Una Academia de Cine

Fruto de esa colaboración, amistad y sintonía profesional, Alfredo Matas y Luis García-Berlanga fueron dos de los principales fundadores, el 8 de enero de 1986, de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE), comúnmente conocida como Academia de Cine. El proyecto se gestó durante una comida en un restaurante de Madrid en noviembre de 1985, convocada precisamente por Matas apenas medio año después del estreno de La vaquilla, a la que asistieron destacados profesionales de las distintas especialidades del cine como los directores Berlanga y Carlos Saura, los actores José Sacristán y Charo López, la directora de producción Sol Carnicero, el montador Pablo González del Amo, el músico José Nieto o el director de fotografía Carlos Suárez. Entre los objetivos de la Academia, que desde 1987 otorga anualmente los premios Goya, se encontraban impulsar la promoción del cine español, defender a sus profesionales y analizar la situación de la industria cinematográfica. Unos mil quinientos miembros del sector del cine forman parte hoy de la Academia. A pesar de su carácter libertario y de su permanente reivindicación del individualismo, Berlanga se implicó a fondo en los primeros compases de la Academia y fue nombrado presidente de honor, un cargo que ostentó hasta su fallecimiento en 2010. Así las cosas, pesó más en el ya consagrado director su preocupación por el cine español, como industria y como arte, que su alergia a los proyectos colectivos. No obstante, el cineasta se mostró muy crítico con la deriva de politización que fue adquiriendo la Academia, en especial en las ceremonias de entrega de los premios Goya, como la de 2003, convertida en una proclama contra la guerra de Irak y la política del Gobierno presidido por José María Aznar. En sus memorias, publicadas en 2005, afirmaba:

Estos últimos Goya se están convirtiendo en mítines. En cuanto las presidentas de la Academia salen a dar la bienvenida o a presentar algún premio, hacen un discurso político y unas reivindicaciones, unas cosas que están absolutamente fuera de lugar. Sobre todo, para mí, y si viviera también para Alfredo Matas, ya que el primer artículo del reglamento decía que la Academia no puede ser reivindicativa porque para eso ya existen los sindicatos y las asociaciones profesionales.[16]

Los años ochenta fueron tiempos dulces y amables para Berlanga y supusieron también un periodo de una efervescencia cultural que no se recordaba desde la Segunda República. Fue una etapa en la que surgieron con fuerza figuras como el cineasta Pedro Almodóvar, el pintor Miquel Barceló o los escritores Antonio Muñoz Molina y Javier Marías, por mencionar apenas unas referencias. En aquella época, como guinda del reconocimiento público, el director valenciano recibió en 1986 el premio Príncipe de Asturias de las Artes, el primero concedido a un cineasta, por ser «uno de los grandes creadores cinematográficos de nuestro tiempo que recoge en toda su obra, con ejemplar independencia, un análisis crítico y sonriente de la sociedad española». La distinción no solamente premiaba a un artista indiscutible, que a sus sesenta y cinco años se hallaba en plena madurez creativa, sino que también resaltaba la creciente importancia del cine en la cultura española. Más allá de nuestras fronteras, en noviembre de 1983, entre los rodajes de Nacional III y de La vaquilla, había recibido un homenaje en Hollywood por parte de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas, que contó asimismo con el respaldo de la prestigiosa Universidad del Sur de California e incluyó una retrospectiva de la filmografía berlanguiana. Luis García-Berlanga se hallaba, pues, en la cumbre de su carrera como director de cine. No obstante, siempre se mostró escéptico con los premios y las distinciones, incluidos los galardones que recibió. De esta manera se refiere a los Óscar en sus memorias:

Los Óscar fueron un invento para encumbrar y sobre todo promocionar el cine más o menos oficial que se hacía en Estados Unidos. Era la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood quien otorgaba los premios. Esta Academia era subsidiaria de la Motion Pictures; es decir, de la unión de los productores más importantes de Hollywood. Y esa gente creó sus propios sistemas y su propia censura […]. Eso quiere decir que, desde su nacimiento, los Óscar eran unos premios manipulados, pero manipulados por las altas esferas, y quienes no aceptaban las ordenanzas de la Motion Pictures ni siquiera podían optar a los premios.[17]

Aunque no todos los realizadores de las generaciones siguientes valoraron el magisterio de Berlanga, desde sus inicios Pedro Almodóvar destacó el talento de su colega valenciano y analizó las razones de la escasa proyección del autor de La vaquilla en otros países.[18]

Buñuel y Berlanga son los dos grandes maestros del cine español. Por ello, es injusto que Berlanga no tenga internacionalmente el mismo estatus, la misma dimensión que Buñuel. Me he preguntado por qué. Hizo un montón de obras maestras y tiene un apellido con mucha significación en la cultura española. Pero Berlanga es menos conocido y apreciado fuera de España porque es muy verborreico, todos sus personajes hablan mucho y hablan todos a la vez, como es común en España. En esos planos-secuencia magistrales hay cinco o seis personas hablando a la vez. Por tanto, es un cine imposible de subtitular. El verdugo, por ejemplo, rodada bajo la dictadura de Franco, es la mejor película que nunca se haya hecho sobre la pena de muerte.

Cabe decir que Berlanga siempre correspondió a los elogios del director manchego, al que pronosticó un gran éxito desde sus primeras películas a comienzos de los ochenta (Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón, Laberinto de pasiones…). Y a propósito de Buñuel, el famoso director aragonés nunca mostró excesiva simpatía por Berlanga ni en lo personal ni en lo artístico y sus bendiciones fueron destinadas hacia su paisano Carlos Saura. Berlanga nunca supo por qué.

Otro convencido berlanguiano en la profesión fue José Luis Garci, que había obtenido en 1983 el primer Óscar para una película española con Volver a empezar, y que se batió el cobre para que le concedieran a Berlanga el premio Príncipe de Asturias de las Artes. Por el contrario, entre sus más enconadas adversarias se encontró, como ya señalamos, Pilar Miró, que acumuló todo el poder cinematográfico y televisivo durante la década de los ochenta, primero como directora general de Cinematografía (cuando destituyó a Berlanga como presidente de la Filmoteca, entre sus primeras medidas) y después como responsable de RTVE:

Y llegó Pilar Miró y dijo, textualmente, que le daría ese premio a cualquiera antes que a mí. No sé por qué. Ella y yo tuvimos una relación más o menos fría, pero no negativa. La ayudé en muchas cosas y ella a mí en algunas también, ramos de flores por su parte y lencería erótica por la mía. A pesar de todo, se me dio el premio al año siguiente. Creo que se lo debo sobre todo a José Luis Garci, miembro del jurado en aquella ocasión.[19]

Amiga personal de Felipe González y veterana militante socialista, Pilar Miró marcó la política de cine a partir de la ley que llevó su nombre y que, en líneas generales, apostó por

producir menos films pero de mayor calidad para así aumentar su competitividad frente al mercado nacional e internacional, donde se pretendía incidir a través de la participación en los festivales de prestigio o mediante la organización de manifestaciones promocionales en las principales capitales del mundo […]. La nueva legislación barrió de un plumazo la fabricación en serie de films eróticos o de comedias domésticas que habían sobrevivido de la picaresca legislativa en la misma tradición a la que anteriormente habían pertenecido los spaghetti-western, el cine de terror o la comedia de destape.[20]

Como consecuencia de esa política se reforzó el papel de los directores-productores en perjuicio de otros sectores del cine, descendió el número de largometrajes producidos (de 146 en 1982 a 47 en 1990) y se amplió la cuota de exhibición de las películas extranjeras frente a las españolas en una proporción de 3 a 1. Paralelamente, un conjunto de factores sociales y económicos provocó un paulatino descenso en el número de salas de exhibición y en la frecuentación del cine por habitante y año. Su defenestración como directora general de RTVE y su caída en desgracia por las luchas entre las familias socialistas permitió al nuevo ministro de Cultura, el escritor Jorge Semprún, echar por tierra buena parte de la política de Miró, que el nuevo mandatario calificó de «hecha por una directora para directores y no para fomentar la industria del cine».[21] Tras su paso por la política Pilar Miró retomó su carrera como realizadora y dirigió interesantes películas como El pájaro de la felicidad (1993) o El perro del hortelano (1996), por la que recibió dos Goyas poco antes de su fallecimiento en 1997, a los cincuenta y siete años.

La ebullición cultural no dejó de ser un reflejo de la agitación política y de las inmensas transformaciones que España experimentó en la década de los ochenta. Fueron años de modernización del país y de una absoluta e incontestable hegemonía del PSOE tanto en el Parlamento y el Gobierno, como en los grandes ayuntamientos y en multitud de instituciones públicas. Frente a una derecha con resabios todavía franquistas, con Manuel Fraga al frente; unos comunistas divididos y desorientados; y unos centristas irrelevantes, el liderazgo del socialista Felipe González se prolongó durante catorce años, entre 1982 y 1996. Entre sus objetivos cumplidos, González integró totalmente a España en Europa, tanto en la deseable faceta económica con el ingreso en la entonces Comunidad Europea en junio de 1985, como en la militar, con la polémica entrada en la OTAN tras un referéndum en marzo de 1986 que ganó el Gobierno, pero con una amplia oposición de casi siete millones de ciudadanos contrarios a la Alianza Atlántica. La época de prosperidad y estabilidad en la que se enmarcó el rodaje de La vaquilla estuvo, sin embargo, teñida de mucha sangre provocada por los continuos atentados de ETA, algunos de ellos muy crueles, como el de Hipercor en Barcelona, que se cobró veintiuna víctimas en julio de 1987. Resulta llamativo que la trilogía de Berlanga sobre la Transición no hiciera ninguna mención, ni siquiera de pasada, al fenómeno del terrorismo vasco. Tampoco en sus memorias el cineasta opina sobre ese problema. De todos modos, el autor de esa trilogía no fue una excepción, porque la mayoría de los cineastas españoles no abordó apenas ese tema, a pesar de su trascendencia política y social durante décadas, algo que contrastó con la abundante filmografía sobre el IRA por parte del cine británico. «Tampoco escapan a esa versión tangencial o mediatizada de la historia los films producidos en Euskadi y Cataluña sobre su propia realidad social», escribía Esteve Riambau en el año 2000. «El cine del País Vasco», añadía, «de rodaje obligado en sus tierras, se ha remontado a pasados lejanos, a las guerras carlistas o a metáforas que atraviesan diversas generaciones para abordar casi de puntillas la problemática contemporánea relacionada con ETA y el terrorismo».[22] Tal vez Imanol Uribe fuera la excepción que confirma la regla con interesantes largometrajes como La muerte de Mikel (1983) o Días contados (1994).

En octubre de 1985, unos meses después de estrenar La vaquilla, Berlanga logró convencer a la periodista Beatriz Pécker, una especialista en programas culturales, para abrir un espacio de erotismo en Radio Nacional de España. Así surgieron aquellos 15 minutos diarios de lunes a viernes en el programa La radio de todos, adjudicados al cineasta, que se convirtieron en la primera emisión erótica de la radio española. «Será un espacio irreflexivo, caótico, espontáneo, mal hablado… No por otra cosa sino porque yo verbalizo muy mal», anunció Berlanga. Entretanto, Beatriz Pécker intentaba tranquilizar a la audiencia: «Esperemos que la gente no se aterrorice demasiado».[23] Pero el tono abiertamente irreverente y sin censuras ya lo dio el escritor Camilo José Cela en la entrevista con la que debutó Berlanga en el programa. El autor de La colmena, que obtuvo el Premio Nobel de Literatura cuatro años más tarde, confesó que cuando era joven solía terminar sus polvos con un ¡Viva España! y «si me salía muy bien con un ¡Gibraltar español!». Estas declaraciones ofrecen una muestra inequívoca del enfoque del espacio erótico y, por supuesto, del talante de Cela. En cualquier caso, estaba claro que, en paralelo a su actividad cinematográfica, Berlanga cultivaba el erotismo no solamente como afición privada, sino podríamos decir que casi como un pluriempleo. Porque en aquellos años ochenta la colección La Sonrisa Vertical, que dirigía el cineasta, siguió publicando tanto clásicos de la literatura erótica (marqués de Sade, Georges Bataille, Henry Miller, Choderlos de Laclos…) como textos de autores españoles (Cela, Vargas Llosa…) y las novelas ganadoras del premio.

13
Gloria y declive de un veterano

Todos a la cárcel, filmada en 1993, fue una película premonitoria de la oleada de casos de corrupción que inundaron la política española en las décadas siguientes. En esta ocasión Berlanga lanzó sus dardos contra los socialistas, que gobernaban el país desde 1982. El filme fue rodado en la antigua prisión modelo de Valencia. En la foto, el cineasta dirige a los actores Agustín González, a la izquierda, y Rafael Alonso, en el centro.

© Rafael Maluenda.

Muy sonriente y feliz, enfundado en un elegante frac, con pajarita y chaleco, Luis García-Berlanga camina con paso decidido entre solemnes y orondos académicos para leer su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es el primer cineasta que la docta, y un tanto vetusta, institución acoge en su palacete de la madrileña calle de Alcalá. Otros colegas (José Luis Borau, Manuel Gutiérrez Aragón, Josefina Molina…) seguirán sus huellas, pero a través del veterano cineasta valenciano la Academia de Bellas Artes, anclada en las disciplinas clásicas (pintura, escultura, arquitectura), se abre al arte que ha marcado y definido el siglo XX, una centuria que se acaba porque estamos en 1989. Más concretamente en el 18 de junio, seis días después del sesenta y ocho cumpleaños de un Berlanga que culmina así una década de premios y de reconocimientos por su carrera. Por ello titula su discurso El cine, sueño inexplicable, una apasionada declaración de amor hacia la fascinación que producen las imágenes proyectadas en una pantalla.

En uno de los textos públicos más interesantes del director, Berlanga hace además una vehemente defensa del valor de la comedia, un género a veces menospreciado o considerado trivial y superficial, que a él le ha servido muy bien para ofrecer su visión del mundo: «Aprendemos más sobre el carácter verdadero de los conflictos del hombre en las comedias de Buster Keaton, Howard Hawks o Federico Fellini que en algún grandilocuente drama lleno de falsa trascendencia, diálogos ampulosos y situaciones afectadas».[1] De hecho, el nuevo académico explica en su discurso las razones últimas de su filmografía, de sus guiones y personajes, de sus opciones artísticas, y frente a las sesudas obras de muchos de sus colegas importantes, Berlanga observa la sociedad con esa mirada entre sarcástica y tierna, contradictoriamente caótica y lúcida a la vez, que lo ha convertido en un maestro. Admirador de los clásicos de la comedia norteamericana y deudor confeso de genios como Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy o de los hermanos Marx, el nuevo académico declara:

Desde la tarta en la cara, el resbalón del personaje antipático o el caos desmedido controlado en lo grotesco, la carcajada nos servirá siempre para la constatación, aunque sea de forma cruel, de nuestra miserabilización cotidiana, de las limitaciones que nos corresponden como simples mortales cargados de defectos y abonados al error.[2]

Su todavía abundante cabellera, que le da un cierto aire de senador romano, o su poblada barba ya tienen el color de la nieve, pero Berlanga recuerda con viveza su infancia y su juventud en Valencia, cuando descubrió «aquella fábrica de sueños que se inventó simplemente como un juguete recreativo». Confiesa en su discurso sus carencias para dedicarse a la poesía, la pintura o la arquitectura, sus tres grandes vocaciones juveniles, y concluye que se encaminó a una más «modesta actividad creativa» como el cine. Aquella magia del cinematógrafo, asociada en sus inicios al barracón de feria, impresionó de niño a Berlanga y ya en su madurez evocó esas impresiones. «Descubrir los entresijos de lo extraordinario podía ser una herejía parecida a la de desvelar el truco del prestidigitador o la de desengañar con la triste realidad a aquel inefable y constante espectador que, según cuenta René Clair, esperaba todas las noches con un ramo de flores la salida de la protagonista».[3] En el foro de las Bellas Artes, el cineasta reivindica la capacidad del cine para reunir todas las posibilidades artísticas que son propias, separadamente, de la novela, el drama, la música y la obra plástica y se atreve, faltaría más, a comparar a Greta Garbo con la Venus de Milo, la fotografía de las películas de Marlene Dietrich con la luz de los cuadros de Velázquez o a músicos como Maurice Jarre o Nino Rota con los compositores clásicos. «Si elogiamos los colores de la pintura de Goya, Van Gogh o Matisse, ¿vamos a despreciar el color y la textura de la fotografía en las películas de Minnelli o de Kubrick?», apostilla el nuevo académico.

Realidad y deseo, sueño y entretenimiento, García-Berlanga hizo público también en aquel discurso su homenaje a los actores como los auténticos demiurgos del fenómeno del cine. Tras rememorar que siempre quiso ser el hombre invisible desde que vio en su adolescencia la película con ese título y después de reclamar el anonimato para los directores, el recién ingresado académico apela a los destinatarios de la magia:

El espectador de cine puede sentir que la mirada de invitación a sofisticados placeres de Brigitte Bardot va dirigida expresamente a él, nota en sus labios el carmín del beso de Marilyn Monroe, comparte la gallardía de Errol Flynn, el encanto y la seducción de Clark Gable.[4]

El ingreso de Berlanga en la Academia de Bellas Artes en 1989 tiene lugar en medio de un parón como director, ya que dos años antes había rodado Moros y cristianos y no volvería a ponerse tras las cámaras hasta 1993, con Todos a la cárcel. Tal vez por ello y por los palos que había recibido de la crítica por Moros y cristianos no deja pasar la oportunidad de reivindicarse de esta manera. «Siempre he buscado en mi cine más la espontaneidad intuitiva y tal vez algo caótica en lugar de la perfección impecable y el tono academicista».[5]

Con el viento a favor del éxito de La vaquilla, Berlanga acepta en 1987 una oferta de varios productores (Estela Films, Anola Films y Anem Films), entre los que se incluye el actor valenciano Antonio Ferrandis, para rodar Moros y cristianos, sin duda alguna la película más vinculada a su tierra. A partir de una idea que desarrolla en colaboración con su hijo Jorge, entonces un joven escritor y periodista, y con la participación posterior de Rafael Azcona en el guion, la trama desarrolla la historia de unos turroneros de Xixona que pretenden promocionar sus productos en una feria de muestras en Madrid. Frente a las reticencias del patriarca de la marca (Fernando Fernán Gómez), un empresario serio y chapado a la antigua, sus oportunistas y aprovechados hijos (Rosa Maria Sardà, Agustín González y Pedro Ruiz) contratan los servicios de un embaucador publicista y asesor de marketing, novio de la hija (José Luis López Vázquez con coleta), para dar una nueva imagen de los turrones. Por descontado que el viaje a Madrid de la firma Planchadell y Calabuig resultará un fracaso, una norma en la filmografía berlanguiana, y pondrá de relieve las distintas concepciones del negocio por parte de los hijos y del padre, que al final morirá de un infarto tras muchos disgustos. En la diana para los dardos de Berlanga figuraba el personaje del publicista, símbolo de esa modernidad falsa y postiza que el director ya había atacado abiertamente en algunos de sus filmes antiguos como en Esa pareja feliz (el concurso del jabón Florit) o en Plácido (los periodistas de la radio). El cineasta lo explicaba así: «Me sigue gustando la idea de Moros y cristianos, aunque no me salió muy bien y la crítica fue unánime en cargarse la película. Se trataba de mostrar ese mundo de la publicidad donde puedes llegar a desfigurarte y a creer que ya no eres tú. De hecho, la publicidad te saca fuera de tu territorio natural».[6]

La idea de situar a un publicista desvergonzado como centro de la trama enlazaba con los nuevos tiempos que se vivían a finales de los ochenta. La hegemonía de los socialistas, cada día más desteñidos en su ideología original, pregonaba una España de nuevos ricos en la que comenzaba a vislumbrarse la cultura del pelotazo y del enriquecimiento rápido e irregular. De hecho, el personaje interpretado por Rosa Maria Sardà, hija del patriarca y viuda adinerada, pretende a través del PSOE medrar en el mundo de la política y de los negocios. A finales de los ochenta, las señales de alarma de prácticas corruptas en la Administración comenzaban a encenderse, pero ni el Gobierno ni la dirección del PSOE mostraban interés alguno en atajarlas. Paralelamente, las cuantiosas ayudas y subvenciones de la Comunidad Europea (CE), a la que España se incorporó en 1985, propiciaban turbios manejos. En cualquier caso, varios factores desencadenaron aquella primera ola de corrupción amparada en el mantra de esa modernización vacía que Berlanga siempre criticó. «El rápido crecimiento económico experimentado desde 1986 con amplias posibilidades de dinero fácil, la falta de alternancia en el sistema de partidos, la expansión del gasto público, la fuerte inversión del Estado y de la CE en obras de infraestructuras, los procedimientos burocráticos de asignación de obras y subvenciones, la relajación del control interno de Hacienda, la descentralización política y la multiplicación de centros de gasto generalizaron prácticas corruptas».[7] El llamado caso Filesa, destapado en 1991 y que acabó condenando al PSOE por financiación irregular, representó el primer eslabón de una larguísima cadena de escándalos que llevaría a prisión a unos cuantos políticos y empresarios y brindaría a Berlanga el argumento de su siguiente película: Todos a la cárcel (1993).

Pero volviendo a Moros y cristianos Berlanga se encontró huérfano del eficaz soporte de un productor como Alfredo Matas o de una jefa de producción como Sol Carnicero y con un Azcona ya reticente en esta su última colaboración como coguionista. Como consecuencia, Moros y cristianos fue criticada como «una falla valenciana sin orden ni estructura y un refrito en exceso indulgente en la forma y en el humor».[8] Tras su estreno en octubre de 1987,

la mayoría de los críticos coincidieron en afirmar que Berlanga dio sus mejores frutos durante la década de los años cincuenta, cuando aún no se tomaba tan en serio su faceta de autor. Se había producido un cambio de opinión, asegurando que poco tenía ya que ver el Berlanga de entonces con el director de Moros y cristianos. La actitud crítica era diferente; las cualidades creativas del cineasta decrecieron tanto que hasta sus defensores más incondicionales se atrevieron a escribir comentarios negativos donde se atacaba y se desaprobaba lo que antes había sido alabado.[9]

Se trata de nuevo de una comedia coral, con mucha utilización del plano secuencia y que subraya una vez más ese barullo y ese caos tan queridos por Berlanga, esa incomunicación de los personajes donde nadie escucha a nadie y todos hablan al mismo tiempo, algo que por cierto algunos le reprochaban al muy locuaz director. «No me gustan los silencios en mis películas, quizá sea algo relacionado con mi carácter valenciano y fallero, esa afición por las mascletàs. Yo practico mucho la verborrea, aunque también me gustan los momentos de soledad. Pero en cualquier caso me gusta que funcionen la traca y la explosión».[10] Fiesta muy popular, multitudinaria y ruidosa que se celebra en muchas ciudades y pueblos de la Comunidad Valenciana (Alcoy, Ontinyent, Villajoyosa, Bocairent…) y recrea batallas entre moros y cristianos en la Edad Media, Berlanga tenía la idea de un filme sobre el tema desde que era joven porque le parecía «uno de los espectáculos más chocantes, barrocos, divertidos y ebrios del mundo».[11] Al margen de que el director reconociera que no había estado afortunado en la realización y la puesta en escena, Moros y cristianos se convirtió en una historia localista que no supo trascender en un mensaje más generalista y para públicos amplios. «Esta película es el caos, porque estas fiestas son el caos, porque no se parecen a ninguna otra fiesta del mundo y tienen un sentido de la demencia que es francamente maravilloso. Fuera de Valencia no la ha entendido nadie».[12] García-Berlanga tenía razón a posteriori: Moros y cristianos era demasiado localista.

En esta ocasión pudo contar, treinta y seis años después de Esa pareja feliz, con la participación de su amigo Fernando Fernán Gómez (nacido en Lima en 1921 y fallecido en Madrid en 2007) en uno de los roles protagonistas. Por supuesto que al realizador le habría gustado incluir a uno de los mejores actores españoles en muchos de sus repartos. Sin embargo, la incesante actividad de Fernán Gómez como actor y director de cine, teatro y televisión impidió, al parecer, que figurara con más asiduidad en la filmografía berlanguiana. Anarquista declarado y militante, de la misma generación que Berlanga (ambos nacieron en 1921), los dos cineastas compartieron amistad, aficiones y forma de ver el mundo. Fernán Gómez desplegó desde joven una asombrosa versatilidad cultural, ya que ejerció como actor, director, novelista, dramaturgo, articulista de prensa y un sinfín de registros que lo llevaron en el año 2000 hasta un sillón de la Real Academia Española (RAE). Aquel honor vitalicio, un lugar entre los llamados inmortales, le encantó a pesar de su fama de libertario, cascarrabias e irreverente. Por todo ello, la labor intelectual y artística de Fernán Gómez se vio recompensada con la popularidad, y algunas de sus películas y series de televisión contaron con el favor de un público muy mayoritario. No es de extrañar, pues, que la entonces presidenta de la Academia de Cine, la actriz Marisa Paredes, señalara al entregar a Fernán Gómez la medalla de oro de la institución en 2001 que la merecía «por anarquista, por poeta, por cómico, por articulista, por académico, por novelista, por dramaturgo, por único y por consecuente». Sus memorias El tiempo amarillo suponen una de las más exhaustivas panorámicas de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX.

Pero a pesar de su amistad, Berlanga no logró en Moros y cristianos que Fernán Gómez se adaptara a su forma de rodar, en la que dejaba margen a los intérpretes para la espontaneidad y la improvisación. «Fernando esperaba siempre que el director le indicara qué forma de actuar quería. Por supuesto jamás me sugirió ningún cambio ni me consultó nada. Tenía un distanciamiento superprofesional».[13] En el reparto de aquella disparatada troupe de turroneros aparecieron habituales berlanguianos como su actor-fetiche José Luis López Vázquez o Agustín González junto a debutantes en su filmografía que procedían del mundo de la televisión y el espectáculo, como la polifacética Rosa Maria Sardà, el no menos versátil Pedro Ruiz o el cómico Andrés Pajares. Ninguno de estos tres últimos volvería a trabajar con Berlanga. Por otra parte, Verónica Forqué logró un Goya a la mejor actriz de reparto por un pequeño papel. Como ya ocurrió en algunas comedias anteriores, el rodaje de Moros y cristianos estuvo precedido de una polémica localista (el anticatalanismo en algunos sectores de la sociedad valenciana), pero que trascendió a todo el país cuando los turroneros de Xixona acordaron no participar en la financiación de la película porque en un diálogo se sostenía que el turrón era de origen catalán y no árabe. Berlanga se defendió alegando que su documentación partía de materiales que le habían facilitado los propios turroneros de Xixona. Sea como fuere, este prólogo de la película también adquirió tonos de esperpento berlanguiano a cuenta del origen del turrón.

Tal vez Moros y cristianos también pasara desapercibida para el público y fuera denostada por la crítica especializada porque en aquella década se filmaron y estrenaron muchas comedias españolas, algunas de las cuales habían puesto el listón muy alto. El modelo de guiones de Rafael Azcona, que colaboró también en esa época con otros realizadores como José Luis García Sánchez (La corte de Faraón, El vuelo de la paloma…), comenzaba a dar síntomas de agotamiento ante el empuje de una nueva hornada de directores de comedias, encabezados por Fernando Trueba, José Luis Cuerda, Fernando Colomo o Emilio Martínez Lázaro. Pero los años finales de los ochenta tuvieron en el cine español un triunfador indiscutible llamado Pedro Almodóvar, que alcanzó la madurez creativa con sus filmes ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Matador (1986) o La ley del deseo (1987):

Un año más tarde su éxito se internacionalizó gracias a la comedia Mujeres al borde de un ataque de nervios, que fue vista por más de tres millones de espectadores en España y le abrió las puertas de la distribución mundial […]. El éxito de Almodóvar, derivado del perfecto equilibrio entre el recurso a los tópicos españoles y un tratamiento estilístico adecuado a las tendencias de la postmodernidad, ha generado descendientes, pero no herederos.[14]

No sería aventurado afirmar, como ha señalado el propio Almodóvar, que el oscarizado director manchego fuera una mezcla de descendiente y heredero de Luis García-Berlanga.

«Los buenos negocios se hacen en la cárcel»

«La cárcel ahora es el mejor sitio para hacer negocios, antes con Franco era en las cacerías». La frase que pronuncia el personaje interpretado por Antonio Resines en una de las primeras secuencias de Todos a la cárcel funciona como declaración de principios de la película entera. Estamos en 1993, al comienzo de una oleada de casos de corrupción, sobornos y chantajes que precipitaron la derrota electoral del PSOE tres años más tarde y condenaron a penas de prisión a algunos altos cargos socialistas, entre ellos el gobernador del Banco de España, Mariano Rubio; o el director general de la Guardia Civil, Luis Roldán. Aquí García-Berlanga recupera a su personaje-pivote de La escopeta nacional (aquel industrial catalán que intentaba vender sus porteros automáticos a un ministro franquista durante una cacería) utilizando al mismo actor, José Sazatornil, ahora transformado en un empresario de saneamientos al que la Administración le adeuda 80 millones de pesetas. Todos a la cárcel tuvo una notable acogida por parte de los espectadores y reconcilió al director con los críticos, que contemplaron este largometraje con agrado. Pero su triunfo hubiera sido clamoroso si se hubiera estrenado apenas unos años más tarde. El filme fue un preludio, una premonición más bien, de los escándalos que se avecinaban porque, vistos en perspectiva, esa trama y esos personajes fueron la moneda corriente en la España real, y no de ficción, de finales del siglo XX y principios del XXI. Banqueros corruptos, mafiosos italianos, ministros complacientes, líderes sinvergüenzas de ONG o directores de prisiones sobornados, entre otros indeseables, desfilan por el filme en medio de una multitud de delincuentes que están entre rejas. Pero los carteristas o los ladronzuelos no son los peores, ni mucho menos, en aquella prisión porque la palma de los delitos se la llevan los tipos de corbata y guante blanco.

De esta manera, Berlanga amplía hacia el final de su filmografía el radio de sus críticas irónicas y sarcásticas, con frecuencia dirigidas contra la aristocracia, la Iglesia o la derecha conservadora, a sectores de la izquierda en el poder o en la sociedad civil. Ha transcurrido una década desde la llegada de los socialistas al Gobierno y el cineasta extiende una cierta culpabilidad colectiva de los males del país a los progresistas en un lúcido retrato contemporáneo de aquellos años. Como símbolo encontramos el personaje que interpreta José Sacristán, un avispado dirigente de una ONG especializado en organizar actos solidarios y, en el fondo, en sablear a la Administración. En esta historia se trata de celebrar el día del preso de conciencia y de apelar a la memoria de la lucha antifranquista en la que, al parecer, todos los nuevos mandatarios habían participado, aunque no fuera cierto en muchos casos que «hubieran corrido delante de los grises», como afirma el personaje del ministro socialista, y se debiera más bien a puro oportunismo.

Berlanga no deja títere con cabeza y reparte mandobles a diestra y siniestra, nunca mejor dicho, desde un impostado cura obrero hasta los venales funcionarios. En un frenético tramo final, la fuga de un capo mafioso, encarnado por el que fuera un muy popular presentador de TVE, Torrebruno, y un violento motín propiciarán que los personajes principales vean empeorado su estatus inicial como ya era habitual en el cine berlanguiano. Salvo el mafioso, por cierto, que logra escapar. Por el contrario, el honrado empresario de saneamientos, no solo acabará en la cárcel, sino que aceptará esa situación con una frase que es toda una declaración pública de Berlanga, la expresión de su más íntimo deseo: «¿Sabéis lo que os digo? Que se vaya todo al carajo. La empresa, la familia y el país entero. ¡Y la cartera! ¡Que os den morcillas!».[15] De este modo, la sentencia lapidaria que lanza el personaje que encarna Saza como cierre de la película suena como una auténtica proclama de la actitud anarquista de Berlanga.

Después de una muy fructífera colaboración en una decena de películas, concretamente desde Plácido en 1961, Todos a la cárcel representó la primera ausencia de Rafael Azcona en los títulos de crédito de una obra de Berlanga. El cineasta se apoyó aquí en exclusiva en su hijo Jorge, y si bien se mostró satisfecho en líneas generales con aquel guion, admitió un importante error conceptual en la trama. Tiempo después, en las entrevistas del Berlanga Film Museum, manifestó que había complicado en exceso la historia al introducir una enrevesada conspiración de la CIA, la mafia y hasta el Vaticano en un argumento que, a su juicio, debería haberse centrado en la peripecia del empresario de saneamientos. Al igual que ocurriera en La escopeta nacional. En su desarrollo, Todos a la cárcel está salpicada de guiños y homenajes a aquella película que inauguró la trilogía de Nacional tres lustros antes. Además del hilo conductor de un empresario en busca de negocios con los poderosos, interpretado de nuevo por Saza, muchos elementos evocan La escopeta nacional, desde un personaje (Juan Luis Galiardo) que llega de una cacería y regala perdices al director de la cárcel hasta una aparición fugaz de Mónica Randall, una de las protagonistas de aquel filme, pasando por una acción que transcurre también en dos días. Sin olvidar que ambos largometrajes se rodaron en un espacio único: una finca en La escopeta nacional y una prisión en Todos a la cárcel. El rodaje se llevó a cabo en la antigua cárcel Modelo de Valencia, que había dejado de ser un centro penitenciario en 1991 y donde, por cierto, el padre republicano del realizador había estado prisionero durante la posguerra. Pero el complejo mantenía intactas sus instalaciones, lo que hizo posible una eficaz puesta en escena de la historia. En 2008 el edificio fue rehabilitado y desde 2010 funciona como un centro administrativo de la Generalitat valenciana. La filmación, que se prolongó durante siete semanas en un verano de calor asfixiante, implicó un considerable despliegue de medios, ya que cerca de un centenar de actores y alrededor de un millar de figurantes participaron en la película. La entonces potente compañía Sogetel, vinculada al grupo Prisa, entró en la producción junto a Antea Films y Central de Producciones Audiovisuales. En el extenso reparto, figuraron muchos veteranos de la troupe berlanguiana: José Luis López Vázquez, Agustín González, Luis Ciges, Amparo Soler Leal o Guillermo Montesinos.

Los homenajes, o más bien autohomenajes de Todos a la cárcel, no se limitaron a La escopeta nacional. Luis García-Berlanga cumplió setenta y dos años durante la producción de la película y se tomó varias licencias por aquello de que la vejez suele conceder más libertad. Por ejemplo, se copió a sí mismo con las secuencias en las que nadie sabe dónde esconder el cadáver del anciano cura obrero, que ha fallecido después de lanzar unas cuantas ventosidades. Esas escenas recuerdan claramente la odisea del mendigo muerto durante la cena de Nochebuena en Plácido (1961) o los tristes avatares del cuerpo de la madre del novio, que se ha ahogado en una bañera en ¡Vivan los novios! (1969), es lanzado al mar por sus familiares y aparece capturado por un pescador. Se permitió también Berlanga homenajear a algunos colegas a los que admiraba, como Federico Fellini cuando un preso exclama en italiano desde una celda «Voglio una donna», una frase célebre de la película Amarcord. Precisamente el maestro italiano falleció en 1993, año del rodaje de Todos a la cárcel. Pero además Luis García-Berlanga debía de ser de esas personas que piensan que la venganza es un plato que se sirve frío, y en una secuencia rememora los detalles de su destitución en 1982 como director de la Filmoteca Nacional a manos de Pilar Miró en presencia de Javier Solana, entonces ministro de Cultura. En una escena del filme, un ministro llega a la prisión, saluda a un subsecretario y le comenta: «He firmado algo para ti esta mañana». Como el mandatario no recuerda qué ha firmado, pregunta a un ayudante, que le responde: «Ha firmado su cese». Tal cual así fue el diálogo entre Solana y Miró a propósito de la destitución de Berlanga una década antes.

Si bien cierta dosis de situaciones escatológicas aparece en varias obras berlanguianas, en Todos a la cárcel el director usa y abusa de ese tipo de chistes dialogados o gags visuales. Aunque Berlanga se defendía alegando que se trataba de humor grueso más que de escatología, el preso orinando en el marmitako que cocina para los invitados a la fiesta o un cura sentado con retortijones en un váter carcelario rozan el límite de la ordinariez en el cine del director valenciano. Pero, orgulloso y desafiante como era, gamberro como en sus años adolescentes en los jesuitas de Valencia, declara: «La escatología es una vacuna y si me atacan en eso, me dan todavía más ganas de introducirlo en mis películas. En cualquier caso, estoy dispuesto a ceder mi dignidad de creador exquisito ante algo que haga reír a la gente».[16] Esas opiniones sonaban a boutade, pero revelaban en buena medida la aspiración máxima de su cine: provocar la risa del espectador. Tal vez cabría añadir que también hacerle pensar, suscitar la reflexión que siempre anida bajo la capa del sarcasmo o de la caricatura. Así las cosas, el lanzamiento comercial de Todos a la cárcel superó promociones de anteriores filmes berlanguianos y la cinta fue estrenada en las inmejorables fechas de las vísperas de navidades de 1994. «Los críticos contemplaron la película con agrado, y aunque la inmensa mayoría afirmó que no se trataba de la mejor obra de su autor, al menos coincidieron en manifestar que era superior a las últimas producciones. Fue resaltado el tono ácido y el humor corrosivo que la historia poseía al presentar la sociedad española de 1993, dominada por la corrupción y la cultura del pelotazo».[17]

Colmado de premios y distinciones nacionales por aquella época, el regreso a su ciudad natal para rodar Todos a la cárcel se vio recompensado también con la concesión en 1993 de la Alta Distinción de la Generalitat valenciana, una institución todavía en manos de los socialistas. Luis García-Berlanga percibió entonces, al margen de las opiniones de los críticos, que había alcanzado la madurez como creador, pero al mismo tiempo atisbó el declive como artista y como persona. En las entrevistas del Berlanga Film Museum y con mucha retranca, el cineasta confesaba al valorar los tres premios Goya (mejor película, mejor dirección y mejor sonido) concedidos por la Academia de Cine a Todos a la cárcel en 1994: «Daba la impresión de que se trataba de una especie de homenaje y despedida de la industria que venía a decirme que, mire, le damos estos premios y váyase ya, por favor. Parecía una manera discreta de despedirme».[18] Al recoger el galardón de manos de la actriz Amparo Larrañaga y el productor y amigo Alfredo Matas, el septuagenario realizador echó la vista atrás con nostalgia y quiso rendir homenaje a algunos directores de la etapa franquista que, a su juicio, habían sido injustamente valorados como José Luis Sáenz de Heredia, Edgar Neville, Pedro Lazaga, Mariano Ozores o José María Forqué. «Ellos», dijo en su breve alocución en los Goya, «rompieron en los años cincuenta con el cine sombrío e histórico del franquismo. Ellos idearon un género autóctono, la comedia popular, maltratada por los críticos y ahí está nuestro mayor género. Quiero dedicar también este premio a Carlos Arniches». Al hilo de esta dedicatoria cabe subrayar aquí que siempre fue Luis García-Berlanga admirador del dramaturgo Carlos Arniches (nacido en Alicante en 1866 y muerto en Madrid en 1943), pero era la primera vez que lo declaraba en un acto público y solemne. Prolífico autor de sainetes y comedias, muchas inspiradas en ambientes populares madrileños y algunas muy famosas como La señorita de Trevélez, Arniches creó un género cómico nuevo, que bautizó como tragedia grotesca, donde expresó sus inquietudes sociales y sus ideas regeneracionistas. Algunas de sus obras fueron llevadas al cine. Estaba claro, pues, que Berlanga incluía con mucha razón la mayoría de sus películas en la categoría de tragedias grotescas.

Los Berlanga trabajan juntos

Reconciliado después de Todos a la cárcel con los espectadores y también con la prensa tras el fiasco de Moros y cristianos, Berlanga recibe en 1994 una curiosa propuesta que nace de su propia familia. Su hijo José Luis, realizador y productor de televisión, había rodado un anuncio publicitario del detergente Fairy que se había hecho muy famoso, y se le ocurrió idear una serie televisiva a partir de la división entre los de Villarriba y los de Villabajo. Se trataba de narrar la rivalidad cotidiana entre los vecinos de dos pueblos en los límites de dos provincias, pero que están separados administrativamente porque pertenecen a comunidades autónomas distintas. Los pueblos comparten, por ejemplo, la plaza, la fuente y el bar. Pero mientras uno cuenta con suministro de agua, parque de bomberos, repetidor de televisión, hotel y club de alterne, la otra localidad dispone de energía eléctrica, taxi, ambulancia, cementerio y farmacia. Un argumento muy berlanguiano, como se puede apreciar, con un reparto coral encabezado por Juanjo Puigcorbé, Ana Duato y Ángel de Andrés López. Con el sello de calidad de Berlanga no resultó muy difícil convencer a Juan Gona, socio entonces del primogénito del cineasta, y más tarde a la multinacional Procter y al director general de TVE en aquella época, Jordi García Candau, para poner en marcha la serie. Se programaron 26 capítulos, de una hora de duración, que fueron rodados en el pueblo madrileño de Colmenar de Oreja y emitidos, al principio en prime time y luego en late night, desde el otoño de 1994 hasta la primavera de 1995.

Ahora bien, el veterano maestro tuvo poco que ver con esta producción televisiva más allá del gancho de su nombre. De este modo lo explica su hijo José Luis García-Berlanga Manrique. «Yo vendí el nombre de mi padre como cabeza de cartel, nos fuimos a la casa de Oropesa del Mar Antonio Oliver, mi padre y yo para intentar sacar la trama, pero con mi padre la indecisión era perpetua y después de una semana no teníamos nada que entregar. Así que liberamos a mi padre a cambio de un sueldo durante toda la producción y poder usar su nombre. Luego incorporé a mi hermano Jorge en el equipo de guionistas y a mi hermano Carlos para hacer las músicas. Y esa es la historia».[19] En cualquier caso, la familia Berlanga ya se había convertido en una imagen de marca en la que todos tenían una proyección pública: José Luis como realizador, Jorge como escritor, periodista y guionista junto a su padre, Carlos como músico y compositor de referencia de la movida y Fernando como hombre de radio. Ahora el patriarca de la familia ya podía hablar con sus hijos, algo que Berlanga echaba de menos cuando eran pequeños y se relacionaba poco con ellos. No solo podía charlar, sino también trabajar con ellos, como demostró la serie televisiva Villarriba y Villabajo. En la práctica los cuatro (José Luis, Jorge, Carlos y Fernando), como vemos, se dedicaron a profesiones vinculadas con el mundo de la cultura y de los espectáculos, a pesar de que su madre, la conservadora María Jesús, hubiera preferido que fueran notarios, ingenieros o catedráticos, según contaba el padre.

El cineasta hizo pocas menciones públicas de sus hijos, de sus nacimientos o fiestas de cumpleaños, de sus andanzas en los colegios o de sus primeros trabajos. Pero llegados al punto en que comienzan a colaborar con él, Berlanga se ve en cierto modo obligado a presentarlos. De José Luis afirma que es un hombre inquieto y muy sensible, dotado de una gran inteligencia y tremendamente afectivo:

Yo siempre pensé, aunque él aseguraría que no, que es el único miembro de mi familia que podía haber sido un político importante, con una brillante carrera […]. Quiere estar en el mundo del cine, dirigirlo, producirlo, vivirlo, conseguir una marca propia y personal. Por eso, tal vez, hace un cine muy distinto al mío, lo que es bueno para los dos.[20]

Nacido en Madrid en 1955, licenciado en Derecho, aunque nunca ejerció como abogado; la carrera de José Luis estuvo ligada durante años al mundo del cine, la televisión y la publicidad. Dirigió películas como Barrios altos en 1987 o fue productor ejecutivo de Videomedia, responsable de series muy populares de televisión como Hospital Central. Su profesión alternativa, por otra parte, fueron los fogones, de manera que participó en canales de cocina e impartió clases gastronómicas de su especialidad: los arroces. En el año 2020, cansado de la dura lucha por lograr financiaciones para sus proyectos, resolvió abrir un restaurante de arroces en el centro de Madrid. Cocinero experto, se confiesa cansado ya del sector cinematográfico. «Estuve cuatro años intentando hacer una serie de la vida de Cervantes, me dejé el dinero y no salió. Mi familia ya estaba harta. No solo por el dinero, sino por lo que cuesta hacer las cosas».[21]

El segundo hijo, Jorge, un dandi según Francisco Umbral y al que García-Berlanga auguró un gran futuro en el periodismo y en la literatura, falleció en junio de 2011 de un cáncer hepático a los cincuenta y dos años, apenas siete meses después que el cabeza de familia. Fue el descendiente que más transitó por la estela de su célebre padre, ya que trabajó como coguionista en Todos a la cárcel y París-Tombuctú y en la serie de televisión sobre Blasco Ibáñez, además de en la citada Villarriba y Villabajo. Asimismo, desempeñó el cargo de gestor cultural en la Mostra de Cine de Valencia, un festival al que el patriarca estuvo muy vinculado, y fue columnista de ABC y La Razón. Su padre subrayaba que afectivamente estaba, en apariencia, muy distanciado de todo. «No habla y dentro de la familia no hay manera de tener comunicación con él. Es muy difícil, solo contesta con monosílabos, lo que no quiere decir que sea el más distante en afectividad, aunque sí en que no toma nunca parte en los conflictos. […] Lo que le ocurre es que se lo calla todo, lo interioriza, porque controla absolutamente cualquier manifestación exterior».[22]

Carlos, tercer hijo del matrimonio de Luis García-Berlanga y María Jesús Manrique, fue uno de los músicos-símbolo de la Movida, miembro de Los Pegamoides y luego de Alaska y Dinarama, compositor de canciones para artistas tan diferentes como Miguel Bosé o Sara Montiel, un icono cultural que murió a los cuarenta y dos años en 2002. Esta desaparición prematura y dramática debida a las drogas hundió a sus padres en una depresión de la que ya no se recuperaron. Carlos fue definido por su progenitor como una persona compleja, bohemia y creativa. Berlanga dejó escrito:

Era lo que antiguamente se consideraba un artista por excelencia: un hombre que no está en ninguna realidad y al que lo único que le gusta es tocar la guitarra o pintar. […] Él tenía su subsistencia garantizada, pero era bastante irresponsable. […] Vivía de una manera anárquica, como tantos jóvenes de su tiempo. Y sobre todo pensaba siempre en la creación desde la base fundamental y equivocada, al menos yo así se lo decía, del autodidacta.[23]

Volveremos más adelante sobre la figura de Carlos, su fulgurante trayectoria y su muerte, temas que fueron tabú en la familia y que el cineasta apenas comentó ni en privado ni en público, ni siquiera con los más allegados. Cuarto descendiente de la saga, Fernando se ha dedicado y se dedica a la radio, tuvo durante varios años su propia emisora, estudió Comunicación en Estados Unidos y trabajó durante largas temporadas en varios medios españoles, entre ellos Radio Nacional de España. En la actualidad es el mánager de Pepe Radio, una emisora especializada en música rock y pop. Benjamín de la familia, nacido en 1972, con una notable diferencia de edad con sus hermanos mayores, Berlanga señala en sus memorias: «La verdad es que su madre intentó retenerlo todo lo que pudo y por eso ha estado tanto tiempo en casa y terminó siendo un gran solitario. […] En casa es aparentemente tímido, pero no es eso lo que nos cuentan por ahí. Supongo que tendrán razón».[24]

Aunque se negó a establecer favoritismos entre sus hijos, como haría cualquier padre, Berlanga no pudo ocultar su predilección por Carlos. «Al menos es al único al que he pegado una vez, es el que me resultaba más parecido a mí, con el que más me identificaba. […] Carlos era el que más ganas tuvo siempre de comunicarse con sus contemporáneos. Quería pintar, escribir, tocar música, y en eso se parecía bastante a mí».[25] Pero más allá de las diferentes trayectorias de los cuatro García-Berlanga Manrique, no cabe duda de que los vástagos del cineasta se beneficiaron en general de la condición de hijos de un personaje famoso e influyente, rodeado siempre de gente de la farándula, la literatura o el arte. En la práctica tuvieron que convivir desde bien pequeños con esa circunstancia, ya que cuando su padre rodó las películas que lo encumbraron (Plácido, El verdugo) los tres mayores apenas eran unos niños y el cuarto todavía no había nacido. Más tarde, en los tiempos de la Transición y cuando los hijos comenzaron a volar por su cuenta, Luis García-Berlanga ya era un director consagrado. Por todo ello, como en tantas ocasiones sucede entre hijos de artistas, los cuatro eligieron profesiones culturales:

Ser hijo de Luis García-Berlanga siempre ha significado una ventaja además de crecer entre cultura y personas interesantes. Al dedicarnos a profesiones creativas llevar el apellido siempre ayudó en los comienzos. Luego cada uno tuvimos que demostrar nuestra valía y trabajar para mantenernos en nuestros respectivos oficios. Por supuesto llamarse García-Berlanga siempre ha sido útil para ser recibido en casi todas las puertas. Por lo menos para ser recibidos.

Tras subrayar que su padre no era un famoso al estilo de hoy, el primogénito señala: «De momento es un orgullo que gente anónima te hable bien de él y de sus películas. Y acabar en profesiones sin sueldo fijo llegó de forma natural. Probablemente influyó crecer en ese ambiente».[26]

14
De vuelta a casa, un profeta en su tierra

Admirador declarado desde joven de Vicente Blasco Ibáñez, Berlanga recibe en 1996 el encargo de rodar una serie para TVE y Canal Nou sobre el escritor y político valenciano. Primera y única incursión del cineasta en el mundo de las series, Blasco Ibáñez. La novela de su vida estuvo rodeada de polémica y tuvo poca repercusión, pese a su elevado presupuesto. En la foto, el director en el rodaje de la secuencia de la boda de Blasco Ibáñez con el actor Ramón Langa, con barba, en el centro.

© Rafael Maluenda.

Luis García-Berlanga debió recordar en el otoño de 1996, mientras montaba la serie televisiva sobre Vicente Blasco Ibáñez (nacido en Valencia en 1867 y fallecido en Menton en 1928), el multitudinario traslado de los restos del escritor en la Valencia de su adolescencia. Las imágenes de aquel inmenso gentío de cientos de miles de personas, que inundó las calles de la ciudad para despedir a su paisano más famoso el 28 de octubre de 1933 en un cortejo presidido por las máximas autoridades de la República, cierran los dos capítulos de Vicente Blasco Ibáñez, la novela de su vida, que TVE y Canal 9 encargaron al director valenciano. La figura del gran escritor naturalista, admirador de Victor Hugo y Émile Zola, estuvo muy presente en la familia de Berlanga, al igual que en los hogares de muchos vecinos de Valencia, ya que la influencia del blasquismo marcó la vida política, social y cultural de la capital durante el primer tercio del siglo XX. Lector apasionado de Blasco Ibáñez desde joven, de novelas como Sónnica la cortesana o La vuelta al mundo de un novelista, entre otras, Berlanga reconoció su «admiración, mitificación, simpatía y complicidad»[1] con el polifacético personaje. Con el paso del tiempo rodar algo sobre Blasco Ibáñez se convirtió en una obsesión para el cineasta.

Nacidos ambos en el cap i casal, pero castellanohablantes al ser descendientes de comerciantes aragoneses y de valencianos de las comarcas del interior; amantes de la buena vida y los placeres mundanos; mujeriegos, erotómanos y aficionados a juegos sadomasoquistas; retratistas magníficos de las sociedades de su tiempo; un punto fanfarrones y juerguistas como tantos otros en su tierra natal; visionarios y brillantes, muchos elementos comunes enlazan las biografías aparentemente distanciadas de Blasco y de Berlanga, que solo contaba siete años de edad cuando falleció el novelista. Tampoco cabe descartar que el cineasta sublimara en el escritor («aquella vida de crápula aumentó mi admiración por Blasco») algunas de sus aspiraciones y frustraciones. Tal vez Berlanga envidiara aquellas andanzas del pendenciero seductor, del triunfador multimillonario, que llegó a disfrutar de una vejez de lujo y grandes fiestas en la Costa Azul en un exilio dorado. En definitiva y a la altura de sus setenta y cinco años, el ya muy encumbrado director de cine aceptó encantado aquel ofrecimiento de TVE y Canal 9 para trasladar en imágenes su visión del intelectual y dirigente republicano. «Su vida es una película», afirmó Berlanga en las entrevistas del Berlanga Film Museum mientras el guion de la serie le hacía decir a don Vicente, una vez alcanzada la gloria en Hollywood con las versiones cinematográficas de algunas de sus novelas (Sangre y arena, Los cuatro jinetes del Apocalipsis), que «el cine es una novela en imágenes». Vidas paralelas y entrecruzadas, aunque en épocas distintas, las de estos dos valencianos ilustres.

Junto con el escritor y amigo Antonio Gómez Rufo, García-Berlanga trabajó durante tres años en el guion de esta serie televisiva. Con la ayuda también de su hijo Jorge, el cineasta se embarcó en el proyecto de Blasco Ibáñez, su primera experiencia en televisión, nada más acabar el rodaje de Todos a la cárcel. No era fácil, ni mucho menos, abordar cuatro décadas de la vida de Blasco Ibáñez, desde su juventud republicana hasta sus últimos años en Francia durante la dictadura de Primo de Rivera. A juicio de Gómez Rufo, el guion no respondió al de una pura serie biográfica, sino que fabularon y novelizaron sobre Blasco, aunque sin salirse de la época:

Pero en ningún caso permitiríamos que la historia nos encorsetara ni nos impidiera hacer cine. Las secuencias siempre habrían de llevar la historia que contábamos hacia adelante […] y los diálogos los intentaríamos hacer al modo americano, breves y sorprendentes, ingeniosos y divertidos, de tal manera que cumplieran la doble función de avanzar en la historia y de ser en sí mismos una historia propia.[2]

Con estos mimbres la serie, dividida en dos capítulos de hora y media de duración cada uno, parte de los ardores revolucionarios del joven Blasco para seguir con los comienzos de su carrera literaria, su boda con María Blasco del Cacho, una muchacha de buena familia que compartía apellido con el escritor pero no parentesco; sus años de periodista al frente del diario El Pueblo; sus campañas electorales para lograr escaño en el Congreso por los republicanos entre 1898 y 1907; y su desencanto de la política para volcarse en la literatura. En la segunda parte la serie transita por la fracasada experiencia de empresario agrícola de Blasco en Argentina y posteriormente por su fama mundial tras las adaptaciones de sus libros al cine y las traducciones de sus novelas a muchos idiomas. De hecho, el autor de La barraca se encuentra entre los escritores españoles traducidos a más lenguas. El tramo final de la serie está centrado en su apasionada y tormentosa relación con Elena Ortúzar, casada con un diplomático chileno y su amante durante años, y en los éxitos literarios. Esta fama mundial lo convirtió en un tipo cínico y descreído, ya desilusionado de la acción política, salvo en su oposición a la dictadura de Primo de Rivera, y solamente preocupado por el dinero y la ostentación de su riqueza. En suma, Blasco Ibáñez pasó a ejercer como un escritor de best sellers al que algunos periódicos norteamericanos llegaron a pagar mil dólares por artículo. Tras la muerte de sus respectivos cónyuges, los amantes contraerían matrimonio poco antes del fallecimiento del novelista en 1928.

Con un presupuesto de unos 650 millones de pesetas, que no obstante Berlanga consideró insuficiente y que obligó a suspender filmaciones previstas en Argentina o en Hollywood, la serie dibuja un fresco de Valencia y de España desde finales del XIX hasta la Segunda República por el que desfilan muchos personajes de la época, tanto de la política (Alfonso XIII, Cánovas, Canalejas, Soriano…) y de la literatura (Pérez Galdós, Pardo Bazán, Unamuno…) como del mundo artístico, especialmente dos grandes amigos de Blasco: el pintor Joaquín Sorolla y el escultor Mariano Benlliure, otras dos figuras que integran el olimpo de las glorias valencianas. Como eje argumental de la serie se muestra su agitada vida amorosa y sus aventuras, que incluyen temporadas en prisión por sus ideas, duelos a pistola por honor o acrobacias en globo, entre multitud de incidentes protagonizados por un tipo intrépido y siempre innovador. Tal vez Berlanga se contagió de la desbordante personalidad de Blasco Ibáñez a la hora de escribir el guion, ya que la serie peca de un exceso de acumulación de historias y de personajes. O quizá el cineasta aspiró precisamente a subrayar esa exuberancia del personaje. Sea como fuere, Berlanga no pasó tampoco por alto las perversiones o aficiones, como se prefiera, de Blasco Ibáñez, que reveló en más de una ocasión su gusto por el sadomasoquismo o su obsesión por «las mujeres de buen vivir o de mal vivir».[3] Tampoco olvidó el cineasta reflejar las abundantes facetas demagógicas de un político que, a veces, viajaba en tren en primera clase hasta que justo antes de llegar al pueblo donde debía dar un mitin cambiaba su asiento a tercera.

A pesar de que los recortes del presupuesto inicial impidieron rodar secuencias en Estambul, Buenos Aires o Hollywood y la mayor parte del rodaje se localizó en Valencia y en Madrid, las intenciones de los productores apuntaban a contar con actores de fama internacional y para el rol protagonista se llegó a tantear a Andy García, Jorge Perugorría y Javier Bardem, que, por unas u otras razones, no aceptaron el encargo. Muy en la línea con su talante bromista y socarrón, Berlanga llegó a anunciar a los periodistas que aspiraba a que Robert De Niro encarnara al escritor valenciano, pero en realidad nunca se contactó con el intérprete de Taxi Driver. Por otro lado, a pesar de que Bardem tenía un acuerdo verbal con los productores Rafael Díaz Salgado y José Luis Olaizola, y de que ya había comenzado los ensayos con Berlanga, el luego oscarizado actor rompió su compromiso y se marchó a México a rodar Perdita Durango a las órdenes de Álex de la Iglesia. Los productores demandaron al actor y ganaron finalmente el juicio. Luis García-Berlanga atribuyó la espantada a la influencia de Juan Antonio Bardem, tío de Javier, que mantenía una compleja relación de amor-odio, admiración-envidia, con el realizador valenciano. Finalmente, el director eligió a Ramón Langa, un reputado intérprete de cine, teatro y televisión, pero más conocido como actor de doblaje por haber prestado su voz a estrellas como Bruce Willis o Kevin Costner. «Con Langa se produjo una comunión desde el primer momento y estuvo espléndido en la serie. No tengo ninguna queja porque me dio el Blasco que yo quería».[4] El extenso reparto se completó con profesionales de primera fila como Carlos Iglesias, Antonio Resines, Emma Penella, Carlos Hipólito, Mercè Pons o Antonio Dechent. El otro papel principal, el de Elena Ortúzar, estuvo reservado para la ya entonces popularísima actriz, presentadora de televisión, cantante y bailarina Ana García Obregón, una artista con presencia constante en la prensa rosa.

«Luis, que ya era un director consagrado cuando le conocí, era muy respetuoso en sus relaciones con los productores, cumplía siempre con la película que se había pactado y nunca tuvimos durante los rodajes ningún problema serio», señala el productor Rafael Díaz Salgado.[5] José Luis Olaizola y el propio Díaz Salgado ya habían producido Todos a la cárcel y, tras la serie de Blasco Ibáñez, también respaldaron París-Tombuctú, el testamento cinematográfico de Berlanga. Estos dos productores formaron parte del núcleo de los mejores amigos del realizador valenciano en sus últimos quince años de vida. «Era un hombre educado, afable y simpático y la gente de nuestro equipo lo adoraba», recuerda Díaz Salgado, «y especialmente delicado con las mujeres. Mi relación con él derivó en amistad y complicidad en muchos temas personales. Aprendí mucho de su visión del mundo, de su contacto con la gente. Hablaba mucho, pero también escuchaba mucho. Era una auténtica esponja y tengo que decir que sus películas estaban ancladas en una realidad con la que Luis disfrutaba». Tras el inicial alejamiento, después del estreno de La vaquilla, y más tarde con la enfermedad y el fallecimiento en 1996 de Alfredo Matas, Berlanga halló de nuevo la complicidad con unos productores que supieron entender su singularidad y sus rarezas como realizador. Incluso se mostraron comprensivos ante las frecuentes quejas berlanguianas por los que siempre consideraba escasos presupuestos:

La pugna por una mayor financiación es el pan nuestro de cada día en las relaciones entre directores y productores. Pero Luis sabía rodar y sabía que el tiempo de rodaje representa algo básico en la industria del cine. Era muy cumplidor y siempre cumplía el plan de rodaje. Además, Berlanga hizo el cine que quiso porque su patrimonio familiar le permitió gozar de una libertad muy grande a la hora de elegir sus proyectos.[6]

Fue la ya entonces muy famosa Ana Obregón una de las integrantes del equipo que protestó con más fuerza por el desprecio que los ejecutivos de TVE demostraron hacia la serie sobre Blasco Ibáñez. Su indignación obedecía, entre otras cosas, a que los dos capítulos habían sido emitidos juntos en un solo pase, el 25 de febrero de 1998, y en un horario de baja audiencia, entre la retransmisión de dos partidos de fútbol. Unos días después de aquel pase casi clandestino, sin apenas promoción previa, el director también estalló y en una rueda de prensa señaló que TVE no había puesto ni un duro y tan solo había facilitado una cámara y el negativo de la película mientras la Generalitat valenciana había aportado 500 millones de pesetas y Canal 9 (donde la serie fue emitida el 8 de octubre de 1997), unos 150. «La única causa», afirmó Berlanga,[7] «que justifica la emisión por sorpresa es un problema súbito de contraprogramación. No tengo datos objetivos de que se deba a una postura ideológica o política». En efecto, datos objetivos no había, pero entre el encargo de la serie por parte de Jordi García Candau, amigo de Berlanga, y su emisión habían transcurrido más de dos años. Entretanto, los socialistas habían perdido las elecciones generales, el Gobierno había pasado a manos del Partido Popular en la primavera de 1996 y el exdirector general socialista había sido sustituido por el popular Fernando López Amor. Tal vez a los conservadores les resultó incómodo divulgar en horario de máxima audiencia una serie sobre un político republicano, descarado y de moral muy poco edificante para los postulados del PP del presidente José María Aznar. Sea como fuere, la emisión de los 180 minutos de la serie alcanzó una cuota de pantalla del 17 por ciento, fue vendida con posterioridad a algunas televisiones latinoamericanas y ha sido programada después varias veces en TVE.

Como ya era habitual en algunas producciones berlanguianas, el Blasco Ibáñez televisivo no escapó a una polémica valenciana con repercusión en los medios periodísticos, ya que una nieta del escritor, Gloria Llorca, se quejó de que la serie ridiculizaba a su abuelo y a otros personajes de la época. La nieta llegó a exigir a la dirección de TVE que la serie no fuera emitida y manifestó que Berlanga debería pedir perdón a Sorolla y a Blasco. El cineasta reaccionó airado y contestó: «He hecho una aproximación a un personaje que me ha fascinado toda la vida, aunque la familia escriba cartas gitanas en las que me maldice a mí y a toda mi familia. La serie ha sido más rentable para la resurrección de Blasco de lo que han hecho los valencianos en veinte años».[8] Luis García-Berlanga tenía toda la razón al reclamar su libertad intelectual, pero tal vez ignoraba que la vida y la trayectoria del autor de La vuelta al mundo de un novelista seguían dividiendo a la sociedad valenciana un siglo después de los años de esplendor de Blasco. Personaje inclasificable, ni de izquierdas ni de derechas, un pequeñoburgués anticlerical venerado por amplios sectores de trabajadores, comerciantes y agricultores, un populista de los pies a la cabeza, don Vicente podía y puede todavía hoy ser reivindicado por unos y por otros. O denostado. En una palabra, cualquier valenciano hallará un motivo bien para admirar, bien para criticar a Blasco, de tal manera que su literatura y su acción política no dejan a nadie indiferente en su tierra. Una prueba de la pervivencia de la fiebre blasquista se puso de relieve con las doscientas mil personas que visitaron la exposición Vicente Blasco Ibáñez, la aventura de vivir que la Diputación de Valencia montó en 1986 en los tinglados del puerto en una de las muestras con más visitas de público en la historia de la ciudad. Ramiro Reig, su más importante biógrafo, autor de Vicente Blasco Ibáñez y de Blasquistas y clericales, solía subrayar que el famoso escritor practicó una política muy demagógica, pero al mismo tiempo supo detectar las aspiraciones populares y siempre luchó por los ideales de libertad, progreso y ciencia utilizando su carisma y su brillante oratoria.

Tres forasters de Madrid

El rodaje de la serie sobre Blasco significó sin duda alguna un reencuentro de Luis con su Valencia natal, a pesar de que nunca había dejado de visitar con frecuencia a sus familiares y amigos desde que se trasladó para estudiar cine a Madrid en los ya muy lejanos años cuarenta. Berlanga solía decir que se había acostumbrado a vivir en la capital de España, pero que a veces añoraba Valencia cuando enfilaba el largo paseo de la Castellana y al final de esa avenida no encontraba el mar. Fruto de esa nostalgia, una de las citas que no solía perdonar eran las Fallas, una fiesta que detestó de joven y fue apreciando cada vez más a medida que cumplía años. Los Berlanga utilizaban las terrazas del hotel Londres, que era propiedad de la familia de su madre, para disfrutar de las mascletàs, los castillos de fuegos artificiales y la cremà de las fallas junto con sus amigos e invitados. Ese lujoso inmueble de ocho plantas más ático en pleno centro de la ciudad, en la esquina de la calle Barcelonina con la plaza del Ayuntamiento, conocido también como edificio Martí Alegre (los apellidos de la madre de Berlanga), estaba habilitado en parte como hotel y en parte como oficinas alquiladas y bajos comerciales. El hotel fue vendido en diciembre de 1975 cuando ya su único propietario era José García-Berlanga Martí, hermano de Luis. Recientemente, en 2016, la cadena hotelera Casual Hoteles reformó y abrió de nuevo al público el establecimiento. La fiesta emblemática de la Comunidad Valenciana, y especialmente de su capital, actuó con frecuencia como una de las fuentes de inspiración del cine de Berlanga y no solamente por esa crítica grosera y desvergonzada que muestran los ninots, por esa caricatura de la realidad política y social, sino también por el entramado que llevan aparejado las fallas. Es decir, se trata de una tupida red vecinal que aglutina a decenas de miles de personas en una ciudad que cuenta hoy con cerca de 800.000 habitantes y que funciona durante todo el año a partir de representaciones de teatro, ensayos de las bandas de música o cenas de las comisiones falleras en las que se mezclan niños con ancianos, hombres y mujeres de todas las edades, en unas celebraciones muchas veces en plena calle, y donde unos y otros hablan a gritos, se interrumpen y nadie escucha a nadie. De fondo, suele dispararse alguna traca. Un ambiente muy mediterráneo, una impronta de «biología marina», como solía decir el cineasta, una atmósfera, en definitiva, recreada en muchas películas de Berlanga.

Precisamente en su visita a las Fallas en 1995, el cineasta recibió una atrevida oferta que no esperaba en absoluto y que consistía en dirigir Tres forasters de Madrid, una obra de teatro escrita en valenciano y en castellano por Eduard Escalante (Valencia, 1834-1895), uno de los grandes autores de sainetes de la segunda mitad del siglo XIX y muy popular en los años juveniles de Berlanga. Todavía gobernaban los socialistas en la Generalitat y a Berlanga le hizo mucha gracia, a pesar de sus reticencias iniciales, adaptar aquella pieza teatral que contrapone a una familia de forasteros madrileños, con ínfulas de grandeza pese a estar arruinados, frente a unos valencianos zafios y provincianos, pero ricos. Argumento ideal para un burgués que había nacido y se había formado en Valencia, pero había hecho toda su carrera en Madrid, los responsables teatrales autonómicos pusieron a disposición de Berlanga, en su primera y única experiencia en las tablas, un equipo de reconocida solvencia, con los dramaturgos Rodolf y Josep Lluís Sirera como adaptadores y con el director de escena Juli Leal como ayudante. Obra coral, muy del gusto por ello del cineasta, el reparto estaba compuesto por diecinueve personajes y encabezado por los actores Esperanza Roy, Manuel Andrés, Trini Guillén y Julio Salvi en los papeles principales. Los ensayos comenzaron nada más cesar el estrépito de las Fallas de 1995 y unas semanas después, el 27 de abril, Tres forasters de Madrid fue estrenada en el teatro Rialto de la capital valenciana. La representación fue filmada y emitida por la televisión autonómica Canal 9.

«Creo que Berlanga tenía ilusión por dirigir teatro», opina el director, productor y guionista de cine y televisión Vicent Tamarit, que fue el encargado de la filmación para Canal 9. «Por otra parte», añade,

fuera de Madrid no era tan arriesgada esa experiencia teatral y la trama se ajustaba al universo berlanguiano, ya que los personajes respondían a tipos frustradamente ambiciosos. Para completar el atractivo de Tres forasters de Madrid, se trataba de una pieza bilingüe donde se remarcaba el papanatismo social, un vicio muy criticado en la filmografía de Luis.[9]

Tamarit sigue hoy sorprendido de que esta incursión teatral de Berlanga sea tan poco conocida dentro de su trayectoria profesional al tratarse de su única aproximación al teatro y además en valenciano, un idioma que el cineasta entendía pero no hablaba, pues procedía de una familia castellanohablante y había crecido en una época en que el uso de la lengua autóctona estaba mal visto socialmente, cuando no prohibido en sus manifestaciones públicas. Otra particularidad de Tres forasters de Madrid radicó en que fue el único trabajo multicámara que dirigió Berlanga, un director poco amigo de las innovaciones técnicas y de los nuevos inventos. «Luis fue incapaz», señala Tamarit, «de sentarse en el claustrofóbico espacio del camión de realización porque le mareaban tantas pantallitas. Al final se acabaron grabando las imágenes de todas las cámaras para que pudiera montar luego a sus anchas en la sala de edición».

A propósito de esta anécdota conviene mencionar que Berlanga odió desde su juventud la tecnología, tanto la de uso general como la aplicada al medio cinematográfico. En algún acto público llegó a comentar que, tras medio siglo de carrera profesional, ignoraba lo que se escondía en un objetivo o en una cámara. Por ello, la táctica que empleó en su desempeño como director fue delegar las cuestiones técnicas en su equipo de ayudantes. A la altura de 2005, cuando escribió Bienvenido Mister Cagada y ya había cumplido ochenta y cuatro años, Berlanga retrató con mucha gracia su tecnofobia:

Desde la aparición del bolígrafo, vivo una vida de continua zozobra. Espero que en los próximos años la creatividad de los inventores se seque del todo y me permita llegar a la más provecta vejez sin tener que aprender ninguna tontería más. El fax, el e-mail, Internet deben ser cosas sencillísimas. Los adultos menos habilidosos y los niños a los cuatro años ya los dominan. —Abuelito, esto es banda ancha; no seas bobo—. Para mí la banda ancha era el fajín del general de El Pardo y, todo lo más, la sección de trombones de la Banda Municipal de Liria. Ahí me quedé y ahí quiero seguir instalado, en mi ignorancia.[10]

Al margen de estas exageradas opiniones sobre el progreso técnico, la trayectoria de Berlanga demuestra que el genio de un artista no está ligado a su dominio de las herramientas, algo que pueden hacer los especialistas, sino a su capacidad para captar los recovecos de la condición humana y plasmarlos en una novela, un cuadro o una película. En varios pasajes de sus memorias o de sus intervenciones públicas, el cineasta se detiene a reflexionar sobre la esencia del cine más allá de los avances técnicos que en el medio audiovisual no han dejado de producirse a lo largo del siglo XX. Cabe recordar que los primeros recuerdos cinematográficos de Berlanga remitían a películas mudas, rodadas en blanco y negro, con algunos carteles intercalados y en ocasiones acompañadas de la música de un pianista. Así pues, en su vejez vislumbra unos límites casi infinitos para la revolución tecnológica y filosofa de esta manera:

Creo que hay una cosa que nunca se podrá sustituir, ni en imágenes virtuales, ni en muñecos ni en nada… Es la mirada. Unos bellos ojos de mujer, expresando amor o amistad, o bien odio, antipatía, tienen una fuerza que no podrán tener nunca todos los muñecos reunidos del mundo. Porque, por bien que lo hagan los japoneses, por mucho que progresen en su técnica, por mucho que avancen hasta darnos casi una impresión de humanidad o realismo en sus robots, la única expresión que conseguirán en lugar de esa ansiada de amor, o de pasión, o de deseo, será una expresión de indiferencia. Lo único que pueden expresar esos muñecos es indiferencia y la indiferencia es lo peor que hay en este mundo.[11]

Con referencia a la pureza en vivo y en directo del teatro, Berlanga venció los temores que le suscitaban las notables diferencias entre rodar una película o dirigir una pieza teatral y se empleó a fondo en los ensayos de Tres forasters de Madrid durante cinco semanas. «Mi manera de trabajar en el cine es muy caótica, una especie de caos controlado en el que siempre improviso con los actores, con las escenas, con las páginas ya escritas del guion que voy cambiando sobre la marcha. El teatro impone hábitos distintos, más constantes, más repetitivos y también más previsibles». No obstante, el cineasta se sintió atraído por este sainete de costumbres de Escalante, donde «los personajes oscilan entre la nada y el deseo pequeñito, en una disputa por cuestiones que pueden parecer nimias, pero en la que se juegan lo que tienen o lo que quieran llegar a ser». Muy en línea con la filmografía berlanguiana, la prolífica obra del dramaturgo y fabricante de abanicos Eduard Escalante, que llegó a escribir cerca de medio centenar de sainetes, nos habla de la vida real, de las miserias cotidianas a través de las que se comprende a las personas. Juego de falsas apariencias, de gestos impostados y de secretas intenciones, de dobles sentidos, Tres forasters de Madrid refleja con mucha lucidez y picardía los vicios sociales, desde la gran ciudad hasta el campo, de la España de finales del siglo XIX.

Entre series de televisión y obras de teatro se iba reforzando un intenso reencuentro de Berlanga con Valencia que derivó en diversos homenajes públicos. El 2 de octubre de 1997, la Universidad Politécnica le otorgó la distinción de doctor honoris causa a propuesta de la Escuela de Arquitectura. Nada podía satisfacer más al director de cine que el hecho de que los arquitectos valencianos le recordaran una vocación juvenil que no derivó en profesión porque las matemáticas y otras disciplinas técnicas, como acabamos de ver, siempre resultaron un infranqueable muro para Luis. Por ello Berlanga subrayaría en su discurso la persistencia de su placer por observar edificios y calles en sus paseos por Valencia; su admiración por el racionalismo de la Bauhaus, que no era incompatible con su gusto por el barroquismo de artistas falleros como Regino Mas o por la luminosidad mediterránea de la pintura de Joaquín Sorolla; o la importancia de los decorados y la distribución de los espacios, una característica común a la arquitectura y al cine. De nuevo en un foro público Berlanga defendió el valor de la comedia y recordó a maestros como Ernst Lubitsch, los hermanos Marx, Buster Keaton o Billy Wilder, al tiempo que se declaró autor de un cine donde los protagonistas son siempre perdedores. El flamante doctor honoris causa describió el llamado arco berlanguiano de sus guiones, en el que los personajes intentan mejorar de posición, pero no lo consiguen y regresan frustrados y dolidos a la casilla de salida. En ese sentido Berlanga citó la letra impagada en Plácido, la fracasada venta de porteros automáticos en La escopeta nacional, el científico atómico que huye de su país y se refugia en el pueblo de Calabuch, el pobre empleado de una funeraria obligado a ejercer un oficio cruel para acceder a una vivienda en El verdugo o, por último, el prestigioso dentista de Tamaño natural que renuncia a todo para encerrarse con una muñeca.

Pero en su discurso ante los universitarios de la Politécnica en un acto presidido por el entonces conseller de Cultura y Educación Francisco Camps y por el rector Justo Nieto, al que asistieron algunos cineastas destacados como José Luis Borau, Juan Antonio Bardem y Antonio Giménez Rico, el abuelo Berlanga quiere hablar sobre todo de su Valencia natal, de una ciudad que ama y por ello aspira a verla prosperar; de una urbe que abandonó a los veintiséis años, pero no ha dejado de visitar; de un paisaje y un paisanaje con los que convivió en su niñez y en su juventud. El lúcido artista remarca, como habían hecho otros intelectuales antes que él, el carácter dual de Valencia, que define como una ciudad-caracol. Por un lado, la describe como una capital con el deseo centrífugo de «proyectarse hacia el exterior a nivel humano», como cuando un caracol asoma sus cuernos. Por otro lado, Berlanga opina que su ciudad natal peca de centrípeta en los aspectos materiales hasta el extremo de «acabar destruyendo con el tiempo su propio embrión: la Ciutat Vella»,[12] es decir, el casco antiguo, los barrios céntricos que el ya célebre cineasta conoció de joven. Haciendo gala de que nunca perdió su vinculación familiar y sentimental con Valencia, una relevante fuente de inspiración de su cine sin ninguna duda, Luis García-Berlanga se permite desgranar críticas como lanzas hacia una ciudad que «pese a los tópicos no luce flores en sus balcones, tarda años en recuperar su más genuino palacio, el del marqués de Dos Aguas, o tolera perder el esplendor de su huerta». Desde su condición de miembro del Consell Valencià de Cultura, un organismo asesor de la Generalitat en cuestiones culturales del que Berlanga formó parte entre 1985 y 1998, el liberal cineasta apela a la responsabilidad individual de los vecinos de la capital: «Esta ciudad que sabemos mejorable está exigiendo irremediablemente el esfuerzo de todos porque, aun siendo evidentes los logros de las instituciones, debemos desterrar de nosotros, del habitante, esa absurda comodidad que tenemos de que solo ellas nos arreglan la vida».[13]

Junto a sus llamamientos a la responsabilidad individual, el cineasta no pasa por alto en su discurso en la Politécnica una reivindicación de la participación ciudadana, del protagonismo vecinal, para evocar expresamente aquella Valencia de Blasco Ibáñez que tanto fascinó siempre a Berlanga, quizá porque le recordaba su infancia o tal vez por su admiración por el periodo histórico de entreguerras que, por cierto, había reflejado en Novio a la vista (1954) en los inicios de su carrera. De esta manera acabó su intervención:

Empecemos a mirar a nuestras ciudades echando entusiasmo en cada esquina, en cualquier recinto urbano; salpiquemos pues de esperanza este deseo. Y cuando esté terminada ¡ojalá! esta ciudad-paisaje, es decir, el decorado de la película, abramos las calles, las casas, los parques, los museos, los teatros, los hoteles, los comercios… a los protagonistas que en este caso serían o, mejor dicho, sería la vecindad entera, a que narren los espectadores historias que nos recuerden a las de Blasco Ibáñez. Y sobre todo que el final de la película no sea ni siquiera el del Milenio.[14]

La idea del consenso entre valencianos marcó buena parte de aquel discurso pronunciado en una etapa de gran polarización social en Valencia, donde la conservadora Rita Barberá gobernaba el Ayuntamiento desde 1991; y en toda la Comunidad Valenciana, donde el PP había conquistado la Generalitat en 1995 tras una década y media de hegemonía socialista. Berlanga intentaba situarse por encima de los partidos políticos y de las constantes guerras culturales entre la derecha y la izquierda, sobre todo a propósito de las polémicas lingüísticas sobre si el valenciano es una variante dialectal del catalán, para adoptar la actitud del «exiliado en Madrid» que pide un cese de hostilidades en beneficio de todos. De hecho, tres meses antes de aquel acto solemne en la Universidad Politécnica decenas de miles de personas, convocadas por sectores de la derecha regionalista, habían clamado en la calle en una manifestación contra «la izquierda catalanista». Con una impecable trayectoria antifranquista a sus espaldas y autoproclamado anarquista burgués, el trato del cineasta con los políticos de la democracia obedeció más a razones de empatía que a principios ideológicos. Un buen ejemplo de ello fue su notable sintonía con la populista Rita Barberá, una experta en relaciones públicas y en halagar los oídos de los famosos, que fue alcaldesa de la capital durante veinticuatro años, desde 1991 hasta 2015, frente a la frialdad manifestada en su contacto con otros líderes del PP como el atildado y soberbio Eduardo Zaplana. Tres cuartas partes de lo mismo ocurrió con los socialistas y así, mientras Berlanga simpatizó y colaboró con políticos joviales como Carmen Alborch o Ricard Pérez Casado, mantuvo una actitud mucho más distante con el hierático y desconfiado Joan Lerma, presidente de la Generalitat entre 1982 y 1995.

Tal vez, como declaró el propio Berlanga a propósito de los tres Goyas concedidos por la Academia de Cine para Todos a la cárcel, estos homenajes y distinciones encubrieran una despedida para un artista que ya era un septuagenario, aunque se encontrara en plena forma intelectual. Por ello el cineasta valenciano comienza a planificar su retirada antes de que la vejez, la industria cinematográfica o los espectadores decidan jubilarlo. En suma, prefiere marcharse, hacer un mutis por el foro, antes de que lo echen y poco a poco va anunciando que su próxima película será la última. Así las cosas, pasaron seis años entre el estreno de Todos a la cárcel y el de París-Tombuctú, tiempo suficiente para que García-Berlanga madurara ese largometraje. Como ocurre en tantas ocasiones cuando se atisba el final del camino vital, los creadores suelen regresar al principio, al mundo de la juventud, a las obsesiones inconfesadas, a las aficiones más arraigadas, a los lugares que evocan el placer. Todo ello, además, desde la absoluta libertad que concede la vejez, que permite mostrar las cosas sin autocensuras, con la verdad desnuda por delante. Con ese ánimo vuelve a Calabuch-Peñíscola cuarenta y tres años después de aquel rodaje y aborda París-Tombuctú. «Creo que mi película es mucho más desvergonzada, más provocadora, es la que tiene menos tapujos, la que tiene menos justificaciones morales, la que tiene menos apego siquiera a la realidad. Es más divertimento loco y desvergonzado que otra cosa».[15]

15
Una bicicleta vieja como testamento

Auténtico testamento cinematográfico y vital, Luis García-Berlanga regresa en 1999 al pueblo de Calabuch/Peñíscola para rodar París-Tombuctú, una película sombría y triste a pesar de sus toques de comedia y de la luminosidad de sus imágenes. El actor francés Michel Piccoli, que ya había protagonizado Tamaño natural, vuelve a encarnar a un alter ego del director. En la foto, Berlanga y Piccoli durante un descanso del rodaje.

© Rafael Maluenda.

No resulta gratuito en el caso de Berlanga que una bicicleta desvencijada sirva como vehículo conductor de su último largometraje ni que Michel Piccoli sea de nuevo, como en Tamaño natural, el alter ego del director; ni que Peñíscola actúe de marco de esa historia; ni que París-Tombuctú (1999) se convierta en un autohomenaje a su filmografía, a su vida en realidad, por el que transitan personajes y situaciones de muchos de sus filmes, desde el san Dimas de Los jueves, milagro hasta los coloristas desfiles de Moros y cristianos. Ahora bien, en lo tocante a la bicicleta el cineasta puso en escena su grandísima afición por el ciclismo, un deporte que no pudo apenas practicar debido a su disnea, pero del que se convirtió en un enloquecido forofo y en un auténtico experto. De hecho, Berlanga llegó a paralizar sesiones enteras de rodaje, como ocurrió en una compleja escena de Todos a la cárcel, para ver por televisión una etapa del Tour de Francia en la época de Miguel Induráin, según cuenta el actor Gaspar Cano. Entretanto, actores y técnicos esperaron pacientemente, ¡qué remedio!, a que Induráin llegara vencedor a la meta. En esa vieja bicicleta huye de París el personaje de Piccoli, un dentista y cirujano plástico asqueado de la vida, después de amagar con suicidarse; con ella pedalea hasta el pueblo mediterráneo de Calabuch/Peñíscola; y a través de ella traba amistad con un excéntrico mecánico anarquista (Boronat/Juan Diego). Todavía es algo más simbólico porque con esa bicicleta, tirada en una carretera secundaria y recogida por un vagabundo, mientras la cámara se acerca a un cartel que reza TENGO MIEDO. L, cierra Berlanga una carrera de medio siglo y diecisiete largometrajes. Por si había pocas referencias al ciclismo, el realizador valenciano se permite homenajear en un estilo de cariñosa sátira a Federico Martín Bahamontes, el águila de Toledo, uno de los mejores ciclistas españoles de la historia y un icono deportivo en los años cincuenta y sesenta, interpretado aquí por el actor Luis Ciges, amigo del director desde que se conocieran en la División Azul. De esta manera la bicicleta, un símbolo de la búsqueda de la libertad, figura como un objeto omnipresente a lo largo de las casi dos horas de metraje de París-Tombuctú.

Como ya señalaron algunas críticas a la hora del estreno, citadas por Francisco Perales en su libro,[1] esta historia deviene más en una película de personajes que de argumento, sustentado este en un endeble guion en el que de nuevo se echa en falta a Rafael Azcona. En esta ocasión el director se apoyó para escribir el filme en sus amigos Antonio Gómez Rufo y Javier G. Amezúa, y en su hijo Jorge. La débil estructura narrativa se centra en ese disparatado peregrinaje de Piccoli camino de una mítica Tombuctú, donde intentará reencontrarse a sí mismo lejos de la civilización, tras su parada de tránsito en Calabuch. Sin embargo, lo más probable es que en aquel rincón de África encuentre «ejércitos, grupos rebeldes armados, oenegés e incluso los peligrosos clubs Méditerranée, que están llenos de divorciadas», como le advierte Boronat, el mecánico anarquista y nudista interpretado por Juan Diego. «Igual de solo vas a estar en Benidorm», apostilla con retranca el personaje de Juan Diego, que, por cierto, obtuvo un Goya al mejor actor de reparto por ese papel. Junto a este rol aparecen, entre muchos otros personajes secundarios, un cura condenado por el asesinato de un árbitro que pitó un penalti en el último minuto contra su equipo («pero la moviola me dio la razón»), encarnado por un joven Santiago Segura; un homosexual fetichista («de profesión diseñador, pero de vocación erotómano») a cargo de Javier Gurruchaga; o una monja seglar viciosa del sexo y de la horchata, interpretada por Amparo Soler Leal. De todos modos, el peso actoral recae en el ya citado Michel Piccoli, pero sobre todo en una espléndida Concha Velasco, que a sus sesenta años bordó aquí uno de los mejores papeles de su dilatada y aclamada carrera. Amiga de María Jesús Manrique, la mujer de Berlanga, Velasco siempre mostró mucho interés por trabajar con un maestro al que idolatraba. Pero el cineasta la rechazaba amablemente alegando que «no era suficientemente monstruo» y la actriz no sabía si se refería a que no era muy fea o a que no daba la talla como intérprete. Finalmente logró el papel de Trini, una farmacéutica desinhibida y gamberra, «un poco putón» en palabras de la actriz, que coquetea con el personaje de Piccoli y vertebra el relato junto a sus hermanos en la ficción, Amparo Soler Leal y Javier Gurruchaga, supuestos hijos todos ellos del torero Manolete en unas referencias taurinas que no eran inéditas en la filmografía berlanguiana. Baste recordar La vaquilla. «En España todos amamos los toros menos tres o cuatro cafres», afirma sin empacho el personaje de Concha Velasco en una boutade contra los grupos antitaurinos que ya empezaban a surgir en España. Está claro que no queda en París-Tombuctú títere con cabeza. Berlanga, como grita un personaje hacia el final de la cinta, envía «a la mierda este puto país de convenciones, de comisiones, de desteñidos».

A pesar de su fama desde que era Conchita, la chica yeyé, de su talento como actriz y de su sintonía con el cine berlanguiano, el director no había recurrido a Velasco hasta este filme postrero. Es algo curioso porque Berlanga la admiraba como actriz y también como mujer, hasta el punto de que afirmó en sus memorias: «Creo que las últimas estrellas populares que ha habido en el cine español han sido Carmen Sevilla, que sigue siendo estrella pese su edad, Sara Montiel y, sobre todo, Conchita Velasco, inalterable en su pedestal».[2] En otro pasaje de sus recuerdos, al evocar su estancia en Hollywood para promocionar Plácido de cara al Óscar de 1961, señaló: «Angie Dickinson era de lo más precioso que ha habido en el mundo y una tía encantadora y con las piernas más hermosas de los últimos treinta años en Hollywood, solo comparables a las de Concha Velasco».[3] Actriz, cantante, bailarina y presentadora de televisión, una de las grandes show-women de la cultura y el espectáculo en España; trabajadora infatigable, con un centenar largo de películas, obras de teatro y series televisivas en su impresionante currículo, desde Las chicas de la Cruz Roja a París-Tombuctú, pasando por Teresa de Jesús o numerosas revistas musicales, Concha Velasco se mostró muy agradecida a Berlanga por haberla incluida al fin en un reparto. «Luis deja que el actor cree su personaje y me decía que él no dirigía, que él corregía. Cuando yo le recordaba que John Ford solía decir: yo no dirijo a los actores, yo los elijo, se enfadaba conmigo y me pedía que no lo comparara con nadie».[4] Lo cierto es que al visionar París-Tombuctú da la sensación de que Concha Velasco siempre hubiera formado parte de su cine, de sus historias y de su troupe. Pero la que sin duda podía considerarse una genuina chica Berlanga era Amparo Soler Leal, que intervino nada menos que en ocho filmes del realizador valenciano, incluida la trilogía de Nacional donde tuvo un papel muy sobresaliente. Tras un breve matrimonio con el actor y director Adolfo Marsillach, del que obtuvo la nulidad, se casó en 1969 con el productor Alfredo Matas y esta pareja mantuvo una estrecha amistad con Berlanga y con María Jesús Manrique, su mujer. Soler Leal destacaba del director su talento y su carácter mediterráneo, que le permitían, a su juicio, conseguir de los actores lo que deseaba, pero sin que se notara que estaba imponiendo su criterio.[5]

Berlanga definió París-Tombuctú como «una película esperpéntica, desvergonzada, desesperada, violenta, chusca; es decir, en la que he exacerbado todos los elementos que existían ya en mis películas anteriores, desde la chufla mediterránea al sainete pasando por la revista, la vieja revista del teatro Martín de Madrid o de El Molino de Barcelona y eso sí que ha sido una liberación porque nunca me atrevía a hacerlo antes».[6] Políticamente incorrecta y eróticamente todavía más incorrecta, la despedida berlanguiana del cine está salpicada de desnudos masculinos y femeninos, de masturbaciones y felaciones, de situaciones escatológicas y de mucho chiste barriobajero que el propio realizador reconoce al calificar de chusco el filme. De algún modo en esta película el cineasta bordea las fronteras entre la pornografía y el erotismo, al que consideraba «el arte de nuestro tiempo después del cine y, además, ambos se complementan y se completan muchísimo».[7] Sobrevolando esa puesta en escena vuelve a arremeter el cineasta contra la Iglesia, la Guardia Civil, la clase política y la institución familiar, bestias negras de toda su carrera, sin olvidar disparar también su mordacidad contra los anarquistas de salón o los movimientos revolucionarios de pacotilla. Así pues, nadie escapa al ataque desenfrenado de un artista que ya no tiene nada que demostrar ni nada que ocultar y puede darse el gustazo de dirigir una película desmadrada, pero muy sincera. Busca asimismo Berlanga reivindicar su cine con frecuentes guiños a secuencias o personajes de otras películas suyas o bien ensalzar a algunos de los actores que lo han acompañado en los repartos durante décadas, como la citada Amparo Soler Leal o Manuel Alexandre. A cuento de Alexandre, el cineasta recuerda aquí al pintor de Esperanza, una barca de novios en Calabuch, al que un cura borra la ese con el agua del bautismo de la embarcación. En París-Tombuctú, el mismo tipo, ahora un veterano anarquista, está rotulando la fachada del casino libertario mientras declara su amor por la voluptuosidad de las eses.

En realidad, todo en la película destila un sabor crepuscular, un aire de despedida amarga y esperpéntica que Berlanga no solo no rehuyó, sino que acentuó en cada plano. Fruto de la nostalgia berlanguiana la acción regresa a Peñíscola-Calabuch en la única ocasión en la que el director utilizó por segunda vez unos mismos exteriores, si bien la idea de rodar en el pueblo castellonense del Papa Luna no fue una idea premeditada. Desde 1956 solo el casco viejo de Peñíscola, su impresionante castillo y el paisaje del mar Mediterráneo habían permanecido inalterables. Todo lo demás había cambiado y no poco, los personajes y la sociedad entera ya nada tenían que ver con aquel idílico pueblecito, Calabuch, en el que se refugiaba un sabio atómico para escapar de la locura de la carrera armamentista. Ahora la costa había sido invadida por turistas ricos y aburridos, los emigrantes se habían convertido en mano de obra barata, y hasta los curas y los guardias civiles adoptaban otro estilo. Entretanto, los políticos de la democracia hablaban un lenguaje vacío y falsamente moderno. Pero tal vez Luis García-Berlanga, en el fondo, no había cambiado tanto en esos cuarenta y tres años transcurridos entre las dos películas, en especial, a la hora de la defensa de una libertad individual siempre coartada y reprimida por la sociedad, sus instituciones y sus normas. Todos queremos huir, solía decir el cineasta, para agregar a renglón seguido que la sociedad disponía de margen, de poder, para retener a la gente. El escritor Antonio Gómez Rufo, uno de los guionistas de París-Tombuctú, resume así la intención del maestro:

Su idea de la soledad fue tan atractiva que hizo esta película para demostrar, y demostrarse a sí mismo, que el hombre no puede ser libre, que la soledad es imposible y que resulta vano buscarla porque la sociedad, la familia y los compromisos vuelven a atraparnos siempre, sin remedio. Un puñetazo otra vez. Más doloroso que nunca, aunque sepamos que era el último. O precisamente por eso […]. París-Tombuctú no es nada más que la vida entendida como una prisión ineludible: la condición humana condenada a repetirse una y otra vez. La conclusión, por tanto, es aterradora: la libertad no existe, el libre albedrío es imposible.[8]

En París-Tombuctú aparece en el pequeño papel de una guía turística una actriz aragonesa, Pilar Ortega, que había mantenido una amistad muy especial con el maestro desde que participara en el rodaje de La vaquilla en 1985. Unos treinta años más joven que Berlanga, divorciada y en las antípodas físicas y de estilo del canon de mujer que le había atraído siempre al cineasta, como Audrey Hepburn, Ingrid Bergman o Kim Basinger, o Sonia Bruno o Analía Gadé, Pilar Ortega era muy aficionada también a los temas eróticos y ambos se encontraron durante años en citas más o menos clandestinas, bien en Madrid o en Zaragoza. En opinión de algunos de los allegados de la pareja, Pilar Ortega representó una persona importante en la vida de Berlanga, hasta el punto de que el director apadrinó en sus últimos años a Guillermo García-Ramos Ortega, hijo de la actriz y que ha desarrollado más tarde una intensa carrera como documentalista, guionista y profesor de cine tras haber estudiado en Nueva York:

Es una lástima que mi madre falleciera en 2015 en un accidente muy berlanguiano porque podría haberte contado muchos detalles sobre la vida de Luis. De hecho, el mayor homenaje que mi madre pudo rendir a Berlanga fue su propia muerte porque fue atropellada por una bicicleta en Jaulín, un pueblecito de Zaragoza de poco más de doscientos habitantes, y su evacuación se convirtió en una odisea digna de un guion berlanguiano porque se dio un golpe en la cabeza en una calle muy estrecha y no había manera de rescatarla.[9]

García-Ramos, que colaboró con el maestro en sus últimos proyectos y que rodó un corto, De Kuleshov a Berlanga, sobre el primer día de rodaje de Esa pareja feliz, ensalza la frescura, la imaginación y la modernidad que el cineasta mantuvo en su vejez. Este ahijado profesional destaca en el genio berlanguiano su amor por el cine, su extraordinaria formación y su pasión casi física por los actores y por las películas. De nuevo, una persona cercana subraya que el director bebía de la realidad para idear sus historias, es decir, de la lectura de periódicos, de las anécdotas que le contaban, de esa observación de personajes cotidianos que comenzó a practicar cuando era un niño tras los escaparates del Postre Martí, la pastelería valenciana de la familia de su madre.

El rodaje de París-Tombuctú no resultó nada agradable para Berlanga, que, entre otras cosas, sufrió ataques de ciática hasta el punto de que los productores, Rafael Díaz Salgado y José Luis Olaizola, tuvieron que levantarlo, asearlo y vestirlo más de una mañana en su habitación de la Hostería del Mar, que fue el hotel del rodaje. Luis era un hombre muy hipocondriaco y supersticioso, se automedicaba mucho y viajaba con un enorme pastillero para todo tipo de dolencias. Es cierto que padecía de tensión baja y sufría ocasionales desvanecimientos, pero en Peñíscola lo que más le afectó fueron los dolores de columna. En cualquier caso, no conviene olvidar que dirigió su último largometraje con setenta y ocho años y que el paso del tiempo no perdona a la hora de un trabajo tan exigente, en lo mental y en lo físico, como un rodaje de cine. Rafael Maluenda, que trabajó como ayudante en aquella película, recuerda que el rodaje en el otoño de 1998 en Peñíscola y Vinaròs estuvo marcado por jornadas de fuertes lluvias:

Las escenas con el mecánico Boronat-Juan Diego se rodaban en un taller viejo, frío, en el que había incluso ventanucos abiertos en la pared. Ahí es donde Luis lo pasó peor, con problemas reumáticos, lumbago… Dirigía esas escenas sentado en su silla, con los pies en alto, embozado en ropas de abrigo y envuelto en mantas. Con todo, era capaz de transmitir la energía necesaria. Teníamos un cañón de llamas para Juan Diego, que rodaba sus escenas desnudo, para paliar su frío en lo posible. Pero acabábamos volviendo el cañón hacia Luis porque el frío y la humedad en ese espacio eran tremendos.[10]

Si bien venía anunciando que se retiraba desde que rodó La vaquilla en 1985, todo su equipo sabía que ahora iba en serio y que París-Tombuctú ponía punto final a la carrera de uno de los mejores directores de cine españoles. No obstante, la principal preocupación de Berlanga no era su propia salud, sino la enfermedad hepática de su hijo Carlos, que en 1999 ya había vuelto a vivir al amplio chalé de Somosaguas donde la familia le había habilitado una especie de bungalow para su uso individual. El que fuera músico y compositor de éxito, uno de los líderes de la movida madrileña junto a sus compañeros Alaska y Nacho Canut, tenía por entonces apenas cuarenta años, pero su deterioro a causa de las drogas parecía ya irreversible. Sin duda alguna, la desesperanza que trasluce París-Tombuctú debió de verse muy influida por la decadencia de Carlos, teniendo en cuenta que su hermano Jorge también había colaborado con su padre en el guion. Tampoco ayudó mucho a levantar la moral de Berlanga que su última película recibiera más palos que flores por parte de la crítica y que funcionara nada más que regular en las taquillas. «En las salas tuvo una acogida discreta», recuerda el productor Díaz Salgado, «aunque con Luis nunca se perdía dinero porque tenía un público fiel. De todos modos, la película se vendió bien para las televisiones y para otros circuitos. Pero las críticas negativas le afectaron, claro que le afectaron».[11] La prensa especializada añoró, en definitiva, al Berlanga de sus obras maestras, de Plácido, El verdugo o La escopeta nacional, de su etapa con Rafael Azcona, de su mirada ácida y tierna, de su perspicacia para captar la esencia de la sociedad española. «El objetivo del director era conseguir una comedia esperpéntica, pero ni el guion ni los personajes ni la puesta en escena contribuyeron a tal fin».[12] El propio cineasta manifestó, sin pelos en la lengua, su decepción con la crítica y también con el público y dejó escrito en sus memorias:

Pensé que esa película podría chocar a la gente que normalmente iba a ver mi cine, pero esos pocos deben estar ya en un asilo. Me parece que se ha renovado completamente el público y que esa especie de sátira trágica de un mundo pasado es algo que no les llega, que no les alcanza; quieren cosas más divertidas y agresivas. Pero he querido hacerlo porque es también mi modesto homenaje a la chabacanería hispana: he intentado dar una dimensión lúdica al chiste verde, a la frase de doble sentido, a la ordinariez de la braga y el calzoncillo, pero no intentando dignificarlo, sino simplemente mostrándolo todo lo más cruda y soezmente que he podido. Y, sobre todo, es la única película a la que he añadido una aproximación a mis infiernos más profundos.[13]

Y entre los infiernos más profundos se encontraba, en el lugar más terrible, la inminencia de la muerte de su hijo Carlos.

Un hijo perdido entre drogas

Así como los padres asumieron con naturalidad la condición homosexual de Carlos, al fin y al cabo eran gente liberal, el asunto de las drogas se consideró siempre un tema tabú entre los García-Berlanga-Manrique. Personas amigas del matrimonio en aquella época califican hoy de «política del avestruz» la actitud mantenida frente a la creciente drogadicción de Carlos. «Se ponían un velo delante de los ojos y se negaban a afrontar la realidad», comentan. Considerado por los allegados de la familia, por sus padres, por sus colegas de la música y por sus numerosos seguidores un artista genial, la muerte de Carlos Berlanga en junio de 2002 fue un golpe durísimo para todos y de algún modo representó el trágico canto del cisne de una generación de músicos que había vivido al límite y no había asimilado bien la fama. Encumbrado desde bien joven como un ídolo, desde los tiempos de Kaka de Luxe y más tarde de Alaska y los Pegamoides y de Dinarama, autor de canciones símbolos e himnos de la movida que han perdurado a lo largo de los años, Carlos fue el más brillante de los cuatro hijos de Berlanga y, tal como llegó a confesar el cineasta, su favorito. Con una carrera en solitario desde 1990, con altibajos entre éxitos y fracasos, el músico publicó en esa década discos como El ángel exterminador, Indicios y Vía satélite alrededor de Carlos Berlanga, un álbum en el que se reencontró de nuevo con Alaska (nombre artístico de Olvido Gara), que hizo los coros, y con Nacho Canut, que se encargó de las letras. Lo cierto es que las relaciones de ese triángulo musical estuvieron salpicadas de constantes acuerdos y desacuerdos. De cualquier modo, protagonizaron una de las etapas más espléndidas de la música pop en nuestro país, hasta el extremo de constituir uno de los principales referentes de la movida.

Fenómeno cultural que marcó la música, el cine, la pintura o el periodismo en los años ochenta, especialmente en Madrid, con un mensaje rupturista de modernidad, el término movida respondía a varios significados, tal como explica el periodista y escritor Jesús Ordovás, uno de los mejores conocedores de aquel movimiento que surgió en los primeros años de la Transición. Aquella eclosión cultural se vio también favorecida por la llegada al Ayuntamiento de la capital en 1979 del alcalde Enrique Tierno Galván, al frente de una coalición de socialistas y comunistas; también por la prensa progresista que apareció tras el final de la dictadura (El País, Diario 16, programas musicales de RNE y de TVE…) y por una tupida red social alternativa de bares, discotecas, colegios mayores, cines o teatros:

La movida, en el argot de quienes compraban y vendían droga —marihuana, cocaína, heroína o pastillas, algo muy común entre los músicos de rock y en los ambientes barriobajeros—, hacer una buena movida era hacer un buen trato. Como el trapicheo era algo muy habitual entre los músicos, estos empezaron a hablar de movidas en sus actuaciones y conciertos y así lo pillamos los periodistas. Así que, por extensión, luego decíamos que había una buena movida cuando había gente y buena música, buen rollo. También era porque había muchas movidas, mucha gente moviéndose, organizando conciertos, formando grupos, grabando maquetas y discos, pintando, vendiendo fanzines, trapicheando, buscándose la vida.[14]

Ordovás cuenta en su libro que Dinarama vendió millones de discos en España y en América Latina hasta que Carlos Berlanga dejó el grupo. Tiempo después Alaska y Nacho Canut formaron Fangoria, una formación musical que ha seguido gozando de popularidad hasta hoy mismo. Este experto y protagonista de la movida subraya que el joven Berlanga tenía un miedo atroz a comparecer ante el público y con palabras de Fernando Márquez, «El Zurdo», otro músico de la época, Ordovás define el talento de Carlos como de un «esnobismo elegante». «Eran días», escribe Ordovás, «en que después de tantos años de dictadura, detenciones y prohibiciones había hambre de música, de sexo, de drogas y de rock and roll. […] Aunque, según Siniestro Total, seguía habiendo sexo chungo en una España drogada. Y mucha gente murió a causa de las drogas. No todo iba a ser maravilloso».[15]

En una entrevista con la revista Icon, Nacho Canut señala que nunca ocultaron su condición de gais («si te comportas con naturalidad, la gente te tratará con total respeto») y declara que la etapa que recuerda con más cariño fue el triunfo masivo que obtuvieron con Alaska y Dinarama. Sin embargo, la disolución del grupo en 1989 llevó a aquellos tres músicos por caminos diferentes. «Carlos se fue a vivir con sus padres y Olvido y yo nos quedamos en la calle. Carlos ganó mucho dinero gracias a hacer la música para una serie de su padre [Villarriba y Villabajo, en TVE], pero Olvido y yo teníamos que ser pinchadiscos. No ganábamos nada de dinero. Poco a poco nos fuimos recuperando con Fangoria y con los directos».[16] A modo de semblanza, el periodista musical Fernando Martín describió de esta manera en su necrológica a Carlos Berlanga, que en 2001 había lanzado Impermeable, su último trabajo discográfico cuando ya estaba seriamente enfermo: «Alto, lánguido, con un porte de aristócrata altivo que probablemente no fuera más que el disfraz de una extraordinaria timidez […]. Escondido detrás de algún telón o en las candilejas para no afrontar al público».[17] Tal vez por ese miedo escénico Carlos se encontraba más a gusto en su faceta de pintor, cuya trayectoria incluyó varias exposiciones, o como artista gráfico en sus colaboraciones con Pedro Almodóvar. Por ejemplo, diseñando el cartel de la película Matador (1986) o el vestuario de Laberinto de pasiones (1982). Estaba claro que en su dedicación a la pintura no había que subirse a un escenario ni ver cara a cara al público. Todo un alivio para un Carlos Berlanga que había suprimido el García de su nombre artístico.

A partir de su fallecimiento en junio de 2002, mientras esperaba un trasplante hepático que no llegó, nadie de la familia habló, ni en público ni casi en privado, de la muerte de Carlos ni de las circunstancias que la rodearon. Se convirtió en un tema tabú y tan solo en alguna ocasión muy concreta Luis saltó en arrebatos de ira cuando se cruzaba con colegas del mundo del espectáculo que consumían o traficaban con drogas. Las drogas fueron, pues, el detonante de los escasos momentos de cólera de un hombre por lo general afable y tranquilo. «Luis rehuía hablar de temas de enfermedad o muerte en relación con familiares y amigos, en general. Los esquivaba de modo taxativo, aunque jamás con rudeza. De hecho, solía referirse a la enfermedad de su hijo como lo de Carlos».[18] Como a tantos otros padres y madres de aquella época de la movida, que perdieron hijos en la espiral perversa de la cocaína o de la heroína, el azote de las drogas superó a los Berlanga. Y en su impotencia, en su incapacidad para comprender esa lacra de los nuevos tiempos, culparon a toda una generación. Al evocar los hechos que habían marcado los últimos años de su vida, Luis García-Berlanga se detiene al escribir sus memorias en 2005 a romper un poco el tabú sobre la muerte de su hijo:

Mi hijo Carlos murió, en plena juventud, en plena creatividad, murió por culpa de aquella generación, la de la movida. Decidió suicidarse. […] Es ridículo, pero este epitafio es quizá una de las pocas cosas que he hecho por él. Desde que he empezado [las memorias], he deshilachado los relatos de mi vida, creo que apenas lo he mencionado o no lo he mencionado para nada. Era como un pedazo mío, como mis brazos o mis pulmones, que tampoco he hablado de ellos. Uno habla siempre de todo lo que le es ajeno y tanto si le es amable como criticable. Seguramente es por ese maldito pudor de viejo hispánico que no quiere reconocer qué es lo que ama y qué es lo que odia. La muerte de mi hijo ha sido como un mazazo sobre mi cabeza y, sobre todo —y no puedo en estos momentos olvidarme de ella—, para María Jesús, mi mujer. Ella no ha podido ni siquiera recuperarse en este tiempo que ha pasado [tres años después de la muerte de Carlos].

Consciente de que tenía otros tres hijos, el cineasta apostilla: «Seguramente que tanto ella como yo estamos siendo injustos con el resto de nuestros hijos, que están ahí, perplejos, y que no saben comprender bien la reacción de mi mujer, más que la mía, porque la mía se queda mucho más adentro y puedo seguir haciendo una vida normal, aparentemente, y llevar todo dentro de mi corazón. Ella, no; ella está absolutamente destrozada».[19] El hijo mayor de Berlanga, José Luis, recuerda hoy el estado de ánimo de su padre tras la muerte de Carlos: «Por supuesto fue un gran palo y nunca se recuperó de perder un hijo. Siempre le quedó la amargura de sentirse responsable, de que algo había hecho mal, algo que no era cierto».[20]

El sueño y la pesadilla

Jugando pícaramente con el doblaje, Berlanga arranca su cortometraje El sueño de la maestra con una alocución de Franco a una multitud desde un balcón: «Como caudillo vuestro que soy, os debo una explicación y esa explicación os la voy a pagar». La genial parodia sobre el dictador recordando el inolvidable discurso del alcalde de Bienvenido, Mister Marshall (Pepe Isbert) ya anuncia que Berlanga está listo para ajustar cuentas con el pasado en los escasos 14 minutos de su último trabajo cinematográfico. De hecho, el cortometraje, un proyecto alentado por José Luis García Sánchez y producido por Enrique Cerezo, alude al sueño de la maestra de Bienvenido, Mister Marshall (Elvira Quintillá), que fabulaba con ser perseguida y acosada por un equipo de robustos jugadores de fútbol americano. Suprimida aquella secuencia en el montaje por el propio director por la brutalidad de la situación, que hubiera sido eliminada en cualquier caso por la censura, los amigos del autodenominado Centro de Altos Estudios Berlanguianos, un foro en el que participaron colegas y admiradores del maestro como el citado José Luis García Sánchez, Manuel Vicent, Antonio Gómez Rufo, Sol Carnicero, Manuel Gutiérrez Aragón, Fernando Méndez Leite o Ángel S. Harguindey, animaron al cineasta valenciano a plasmar en imágenes un sueño de aquella maestra. Ni corto ni perezoso, un ya octogenario pero todavía muy lúcido Berlanga puso manos a la obra y escribió un explosivo guion ambientado en un aula escolar de la posguerra donde la maestra, interpretada ahora por Luisa Martín, una de sus actrices favoritas, enseña a sus alumnos los diferentes métodos para aplicar la pena de muerte. Mezcla de homenaje a El verdugo y a Bienvenido, Mister Marshall, en el cincuenta aniversario de esta película, la profesora explica en qué consisten la horca, la guillotina, la lapidación, la silla eléctrica o el garrote vil («un método típicamente español, barato y eficaz», dice el personaje de Luisa Martín) ante unos niños que, en la ficción, son ajusticiados en presencia de sus compañeros. En un nuevo guiño a su carrera y al cine español, algunos alumnos se llaman Azcona, García Sánchez, Gutiérrez o Almodóvar. Un humor negro, corrosivo e iconoclasta impregna todo el cortometraje, rodado en color y en un único plano secuencia, que termina con la inmolación de la maestra en una imaginaria hoguera tras beber una Coca-Cola que le han ofrecido los conserjes del colegio, encarnados por Santiago Segura y Manuel Alexandre, y creer que está embarazada y poseída por el pecado.

Calificado por Berlanga de «falla» o definido por el crítico Diego Galán de insólito corto libertario, El sueño de la maestra refleja la absoluta libertad con la que el director se explayó en un filme donde se escuchan frases como esta dirigida por la profesora a un alumno: «Como se mueva del pupitre, le hago fusilar como hizo mi padre con el suyo». O afirmaciones como que la mejor aplicación de la electricidad no había sido la bombilla o la plancha, sino la silla eléctrica, o argumentos a favor de la ablación del clítoris o de la lapidación de los infieles. Más que el argumento de una falla, el corto supone la auténtica traca final y muy libre de la carrera de un Berlanga que ha cumplido ya ochenta y un años y ha visto morir a su hijo Carlos unos meses antes. El sueño de la maestra fue rodado entre el 2 y el 8 de diciembre de 2002, en la última ocasión en que Berlanga se puso tras las cámaras y el corto se distribuyó para su proyección en vísperas de las navidades de aquel año. Podría decirse de forma directa y grosera que el corto responde a una frase coloquial que el cineasta solía citar con frecuencia en sus últimos trabajos: «Para lo que me queda en el convento, me cago dentro».

Admirador confeso de Luis García-Berlanga, al que califica como el Billy Wilder español, el actor y director Santiago Segura (Madrid, 1965) señala que la primera vez que se dio cuenta del cine que deseaba hacer fue tras ver una proyección de El verdugo:

Salí de la sala con mi cabeza a punto de explotar. Pensé que cómo alguien podía ser tan genial de rodar una película tan negra y siniestra y a la vez tan divertida, en clave de los filmes del neorrealismo italiano. Por ello cuando Luis me dio un pequeño papel en Todos a la cárcel y más tarde interpreté a un cura en París-Tombuctú, me dije que lo único comparable a un sacerdote en una peli de Berlanga sería hacer de gánster en una historia de Martin Scorsese. Era un genio muy divertido, Berlanga, con una mirada irónica muy singular y además un tipo que se quitaba importancia. Tenía muy claro que un buen guion y un buen casting significaban la mitad del éxito de una película y por ello se encontraba muy a gusto con su troupe berlanguiana de actores. Perfeccionista e improvisador a la vez, fue un maestro del plano secuencia, algo muy difícil de rodar y de montar.[21]

Santiago Segura, que aspira a ser un heredero del cineasta valenciano, se ha nutrido en su formación del espíritu berlanguiano y sostiene que varios directores de su generación han seguido sus pasos, como Álex de la Iglesia o él mismo. Sin embargo, lamenta que jóvenes estudiantes de cine ignoren quiénes eran realizadores como Berlanga o actores como José Luis López Vázquez o Alfredo Landa y afirma que Luis debería estudiarse en el Bachillerato igual que se estudia a Pío Baroja. A Segura también le duele que Berlanga sea poco conocido en el extranjero, aunque reconoce que resulta muy difícil doblar o subtitular su filmografía por su carácter coral. El director de la popular saga de Torrente, y asimismo actor, guionista y productor, confiesa que ha cumplido un sueño al conseguir las quince cajas de revistas eróticas que Berlanga guardaba en su chalé de Somosaguas y que le facilitaron sus herederos. «Su colección de libros eróticos fue subastada, pero me he quedado con las revistas, que son un lujazo para un erotómano porque Luis era un gran coleccionista de este tipo de publicaciones. En el garaje de su casa, por ejemplo, conservaba hasta dos muñecas de la película Tamaño natural».[22]

Tras cerrar aquel fatídico año 2002, Berlanga abandona toda actividad profesional y se dedica a asuntos variopintos, y a veces un tanto estrambóticos, pero que le entretienen, como crear una Academia del Tacón de Aguja, tipo de zapato femenino que le excitaba, o presidir el jurado del Festival de Cine Erótico de Barcelona. Entretanto, mantuvo su asistencia a las sesiones de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que había ingresado en 1989, y no dejó de recibir premios y distinciones públicas de todo tipo, como la Medalla Internacional de las Artes de la Comunidad de Madrid, la primera que se concedía a un español, que le entregó el 21 de diciembre de 2004 la entonces presidenta autonómica Esperanza Aguirre. En sus últimos años de vida, y considerado ya un mito, Luis García-Berlanga vio cómo rotulaban con su nombre institutos de bachillerato, calles o salas en las filmotecas española y valenciana. Como muestra, el antiguo cine California, en Madrid, fue rebautizado como sala Berlanga tras ser reformado y modernizado. El 19 de mayo de 2010 el maestro asistió a esta ceremonia en su última aparición pública, cinco meses antes de su fallecimiento. A pesar de su deseo juvenil de convertirse en un hombre invisible y de su manifiesta timidez, el viejo cineasta era reconocido por la calle en Madrid, en Valencia o en otras ciudades por gente anónima que le agradecía sus películas, le solicitaba autógrafos o pedía hacerse una foto con él:

Tenía que acudir constantemente, y estaba encantado de hacerlo, a homenajes y cenas, a encuentros o coloquios en los lugares más dispares, a veces en pequeños pueblos, ya fuera con motivo del aniversario de una banda de música, una conmemoración fallera o una feria de embutidos. Con mucha ironía comentaba Berlanga que no entendía la actitud de directores como Woody Allen, que se negaban a recoger premios, y afirmaba que él estaba dispuesto a recogerlos todos, incluidos los de Woody Allen.[23]

Su hijo José Luis confirma que su padre aceptaba siempre las distinciones con mucha humildad, «pero sabía que era justamente querido y reconocido, sobre todo en la calle».[24] En un país tan cainita y envidioso como España, Luis García-Berlanga se convirtió en una de las pocas excepciones de reconocimiento popular en vida.

No obstante, a pesar de esos constantes agasajos, en sus últimos años se quejaba de algunas cosas, según su amigo Gómez Rufo, que lo visitaba con frecuencia: «Sobre todo se quejaba de que la Real Academia Española no admitiera el término berlanguiano cuando existían en el diccionario cantinflear, charlotada o kantiano. No se explicaba la ausencia oficial de ese término, ya popular como lo pueda ser kafkiano».[25] Es cierto que, pese a los intentos de algunos académicos, como el cineasta José Luis Borau, e incluso de peticiones colectivas de aficionados al cine, este término, utilizado con frecuencia tanto en comparecencias públicas, incluso en el Congreso de los Diputados, como en corrillos privados, no había logrado hasta noviembre de 2020 un hueco en el diccionario. El centenario del nacimiento del cineasta ha servido para remediar esa carencia porque pocos directores españoles, tal vez solamente Buñuel y Almodóvar junto a Berlanga, han conseguido que el gran público defina una situación cotidiana apelando al apellido de un cineasta o acuda a ver una película por el reclamo del director y no de los actores o de la trama. Multitud de posibles definiciones se han ofrecido para identificar ese cine berlanguiano, grotesco y realista a un tiempo, inimaginable y verosímil a la vez, que inspira tanto la tristeza como la sonrisa en un ambiente de caos colectivo. Sin embargo, fue el actor Juanjo Puigcorbé, que tuvo un papel en La vaquilla, quien proporcionó una definición muy lúcida: «Dícese de la situación coral aparentemente caótica o esperpéntica donde los caracteres muestran o ponen en evidencia su monstruosidad sin categoría moral, pero de una forma vitalista».[26] En definitiva, tal vez Berlanga sea el director de cine español que más claramente nos ha dejado un adjetivo.

El sueño de la vejez de Luis García-Berlanga no fue, ni mucho menos, torturar alumnos como en el corto escrito y dirigido por él. Muy al contrario, su máximo anhelo fue impulsar la Ciudad de la Luz, un megaproyecto para construir unos estudios de cine en la ciudad de Alicante que sirvieran para estimular el tejido industrial del cine español y para acoger rodajes de producciones internacionales. Desgraciadamente el sueño derivó en pesadilla a partir de incompetencias de gestión, corruptelas políticas y desidias culturales. Al hacer balance en sus memorias, publicadas en 2005, Berlanga afirma a propósito de una ilusión que siempre había perseguido, convencido de que el cine era un arte, pero también una industria: «He hecho mi última película y con ella he puesto punto final, me he cortado la coleta. Seguiré el resto de mi vida, siempre, en el cine, siempre con el cine, pero de otra manera. Mi aportación activa consistirá en intentar completar el proyecto de Alicante».[27] Fruto de largas negociaciones con la Generalitat valenciana, que presidió el popular Eduardo Zaplana entre 1995 y 2002, y del empeño del cineasta, la Ciudad de la Luz fue finalmente inaugurada en 2005 en unos terrenos de 360.000 metros cuadrados con una inversión pública de 343 millones de euros. En un principio Berlanga, que acariciaba el proyecto desde tiempo atrás como una vía para consolidar la industria española y la formación de profesionales, había pensado en unos estudios más modestos en Sagunto, aprovechando en parte las instalaciones de Altos Hornos del Mediterráneo desmanteladas en los años ochenta. Pero se impusieron al final la megalomanía y los intereses políticos del PP, que optó por instalar el complejo en Alicante y para ello se constituyó la sociedad Agua Amarga, que impulsó Berlanga con otros socios como Sáinz de Vicuña, de Warner, un viejo amigo del cineasta. Rafael Maluenda, por entonces director del festival valenciano Cinema Jove, y que siguió de cerca la gestación del proyecto, lo analiza en estos términos:

El problema con la Ciudad del Cine, integrada en la Ciudad de la Luz, no estaba en el proyecto de Berlanga, que se demostró exitoso como atestiguaron expresamente en sus declaraciones quienes rodaron en los estudios, desde Ridley Scott a Juan José Bayona pasando por Jean-Jacques Annaud, sino que fue el modelo de gestión impuesto desde la Generalitat. Esta fórmula contemplaba una bicefalia extraña que otorgaba funciones a un grupo de profesionales del cine constituidos en empresa con el nombre de Agua Amarga y, a la vez, dichas funciones pretendían contrarrestarse con direcciones generales que seguían el modelo de la Administración y que, con alguna excepción, desconocían por completo la naturaleza de la producción cinematográfica, del proyecto y el modo de impulsarlo.[28]

La embrollada historia que siguió después estuvo salpicada de mala gestión, escándalos y despilfarro, un símbolo más de la España del pelotazo, hasta que los tribunales europeos sentenciaron en 2012 que no se podía dotar con ayudas públicas a una empresa con una rentabilidad muy baja y la Unión Europea, por su parte, condenó por competencia desleal a la Ciudad de la Luz a no desarrollar actividades económicas lucrativas en sus instalaciones, aunque se permitió seguir con sus facetas educativas como una escuela de cine. Así las cosas, en apenas siete años de funcionamiento se habían llevado a cabo unos sesenta rodajes en aquel mastodóntico complejo, que contaba con un inmenso tanque de agua donde, por ejemplo, se filmó en 2012 Lo imposible, la superproducción internacional de Juan José Bayona sobre el tsunami de Indonesia. Pero como termómetro de aquellos años de locura en una época en que el PP valenciano se embarcó en megaeventos como el Mundial de Fórmula 1 o la Copa América, que en algunos casos han acabado en los tribunales, cabe destacar que al director norteamericano Francis Ford Coppola llegaron a pagarle medio millón de euros por una conferencia en Alicante.[29] Pasada esa página, la llegada de un gobierno de izquierdas (PSPV-PSOE y Compromís con apoyo de Podemos) a la Generalitat tras las elecciones de 2015 favoreció nuevas negociaciones con la Comisión Europea, que, en diciembre de 2017, levantó el veto que impedía el acceso de la iniciativa privada al complejo de la Ciudad de la Luz durante quince años. En la actualidad, las instalaciones acogen algunas empresas de nuevas tecnologías y la sede alicantina de A Punt, la televisión autonómica heredera de Canal 9 en un llamado Distrito Digital. De la idea inicial de Berlanga tan solo se ha salvado la escuela para profesionales del cine. En opinión de su hijo José Luis, «fue su gran decepción, porque tenía mucha ilusión en el proyecto al que dedicó mucho tiempo y esfuerzo. En un momento dado vio que iba a acabar como un secadero de jamones».[30]

Afortunadamente para él, Luis García-Berlanga apenas fue consciente en sus últimos años de la apertura de la Ciudad de la Luz en 2005 ni de sus primeros compases, y cuando se produjo la debacle en aquella horrible resaca de los tiempos del pelotazo, el maestro ya había fallecido en 2010:

Durante los años 2005 y 2006 empezó a producirse en él un fenómeno que le mantuvo abatido y en estado de continua irritación: la pérdida paulatina de la memoria. Llegó a decir, por esa razón, que la censura de Franco no era nada en comparación con la que él sufría entonces. La pérdida de la memoria, la imposibilidad para recordar nombres y cosas le sumía en la más aguda de las tristezas, le parecía la más terrible de las tristezas a que puede ser sometido un ser humano.[31]

No obstante, Gómez Rufo relata que, en momentos de lucidez, misterios ocultos de la memoria, Berlanga recordaba perfectamente alineaciones de futbolistas de su amado Valencia C. F. o juegos eróticos que había visto en películas o revistas. En sus últimos años, un muy desmejorado Berlanga apenas sale de su chalé de Somosaguas, en parte por el pudor de que no lo vean en silla de ruedas, tras pasar por un calvario de operaciones.

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El cineasta sin memoria que siguió en la nuestra

A los ochenta y nueve años fallece Luis García-Berlanga en su chalé de Somosaguas, en Pozuelo de Alarcón (Madrid). Pero su cine sigue vivo y sus películas, algunas de ellas obras maestras, han resistido el paso del tiempo. El director valenciano se ha convertido en uno de los contados cineastas que han logrado el favor de los espectadores y la admiración de la crítica. En noviembre de 2020 la Real Academia España incluyó el adjetivo «berlanguiano» en su diccionario.

© Bernardo Pérez / El País.

En el documental Por la gracia de Luis, filmado en 2009 por José Luis García Sánchez como homenaje a un Berlanga ya muy enfermo, el escritor Manuel Vicent declara que lo que más admiraba del cineasta era lo bien vestido que iba. «Es valenciano, pero va vestido de inglés, siempre con unos paños y unas franelas elegantes, con unos zapatos estupendos». Paisanos ambos, el novelista define en su intervención en dicho documental de un modo muy certero al director: «Berlanga es valenciano y aprovecha lo más creativo que tiene Valencia, que es el caos». Haciendo honor a su condición de burgués, de un personaje que era rico por su casa, Luis vestía siempre de forma impecable y muy adecuada a la situación, bien se tratara de la etiqueta de una gala o de la informalidad de un rodaje. Coqueto y pudoroso como era, no quiso apenas salir de su chalé de Somosaguas en los últimos años, no tanto por sus muchas dolencias, que también, sino para evitar que la gente lo viera en una silla de ruedas. A partir del año 2006, cuando Berlanga ya había cumplido ochenta y cinco años, su vejez se convirtió en un suplicio, según relatan familiares y allegados. «Me jode el dolor, pero todavía me jode más morirme», solía decir en aquella época. A un proceso acelerado de demencia senil se añadieron una caída en los estudios de Radio Nacional de España en Madrid, en la que se rompió el fémur y hubo que implantarle una prótesis de titanio; una infección de vesícula; una nueva intervención en la cadera en 2007 para ajustarle los clavos que se habían aflojado de una operación anterior; o unas escaras en la espalda que lo mortificaron con terribles y constantes dolores:

La memoria le fallaba cada vez más; la cabeza se le llenaba de lagunas. Lo que odió siempre, el deterioro físico, se vengaba ampliamente en un hombre que no merecía tanto sufrimiento. Y, además, la muerte de sus amigos más queridos, Rafael Azcona en marzo de 2008 y poco antes Fernando Fernán Gómez, fueron mazazos que siguieron agravando el proceso de destrucción interior que Luis me repetía cada viernes cuando iba a verle a su casa de Somosaguas. El dolor se cebaba en él y era incapaz de evitar el sufrimiento, así que, vencido, se dejaba arrastrar por él.[1]

En otra confesión íntima, al igual que hiciera en la secuencia final de París-Tombuctú, Berlanga reconoce en sus memorias que tuvo miedo en su vejez. Pero, a pesar de que fue una persona hipocondriaca y supersticiosa que intentaba evitar las conversaciones sobre enfermedades propias o ajenas, nunca perdió el humor. Baste este párrafo para confirmarlo: «Desde que alguien me tendió la trampa de encerar los pasillos de Radio Nacional, justo el día en que pasaba por ellos, con la consiguiente caída y destrozo, no he podido volver a correr los 1.500 lisos. Me rompí todo, tuvieron que arreglarme, ponerme unos injertos de titanio y unas cabronadas así. Desde entonces, tengo miedo».[2] Sin embargo, el relato de su familia o de los amigos más cercanos que lo visitaban en Somosaguas coincide en que el cineasta alternaba la pérdida de memoria con ratos en los que conservaba la lucidez. «No tuvo una pérdida total del reconocimiento de las personas más cercanas, aunque no recordara sus nombres. De hecho, siguió leyendo periódicos o viendo películas casi hasta el final», señala la editora y periodista Ana García d’Atri, que lo visitaba de vez en cuando junto con Gómez Rufo.[3] Podría decirse que la lectura, el erotismo y el fútbol, es decir, ver por televisión los partidos del Valencia C. F., fueron aficiones que mantuvo de alguna manera en los años finales de enclaustramiento en Somosaguas. A propósito de la lectura, Berlanga fue un gran devorador de periódicos, de donde extraía en muchas ocasiones las historias para sus guiones y películas. Leyó con asiduidad Abc, La Razón, El País, Las Provincias y la prensa deportiva, y, según muchos testimonios, las crónicas periodísticas fueron una de sus mayores fuentes de inspiración. Así pues, el cineasta caricaturizaba la realidad, pero sobre un fondo cierto y auténtico. Baste recordar la estremecedora historia real que vertebra El verdugo para confirmar esta base realista de toda su filmografía, aunque las tramas parezcan a menudo exageradas o poco verosímiles. Por otra parte, aunque se jactaba de haber dejado de leer literatura en su vejez, de haberse «bestializado» con respecto a la lectura, solía disfrutar de autores como Mario Vargas Llosa, Manuel Vicent, José Luis Sampedro o Juan Marsé.

Que Berlanga recordara en su declive los nombres de jugadores de fútbol de su equipo favorito o que evocara juegos eróticos que había visto en alguna tienda de lencería años atrás, mientras olvidaba los nombres de la gente más próxima o dónde había dejado las gafas, resultaría materia para un neurólogo. Lo que no cabe duda es que esas aficiones, surgidas en su juventud, lo acompañaron hasta sus últimos días. Por ejemplo, en sus memorias tuvo especial interés en dejar bien clara cuál era su opinión sobre el erotismo y sus vertientes sadomasoquistas. Librepensador, anticlerical y enemigo de morales represoras, rasgos ideológicos presentes en toda su filmografía; cliente asiduo de tiendas y librerías eróticas en cualquier ciudad que visitaba y poseedor de una amplísima biblioteca sobre erotismo y de una colección de todo tipo de artilugios pensados para prácticas sexuales, Berlanga se declaró un defensor a ultranza del fetichismo y del sadomasoquismo, «las dos ramas más importantes y más bellas del arte erótico y del arte en general». Aquí sigue una cita del cineasta, escrita cuando era un octogenario, muy ilustrativa de su posición:

¡Que sepa todo el mundo que no hace falta ser un malvado o un pervertido para que le gusten los zapatos de tacón divertidísimos, altísimos y que le dan otra presencia y otra calidad a las piernas de una mujer! ¡Que todo el mundo sepa que el hecho de que uno ate a una chica jugando —siempre que ella lo consienta con el mismo placer que su pareja— y que se hagan unos nudos preciosos, complejísimos, y que ella lo pase tan bien como su pareja mientras hacen el acto ritual de ponerla en una cruz de san Andrés—siempre que no haya dolor, siempre que no haya angustia, siempre que ella esté de acuerdo— es absolutamente permisible y hasta recomendable porque va a matar todos los fantasmas que esta chica ha tenido durante toda su vida![4]

Huelga decir que esta visión del sadomasoquismo corresponde a un varón de la generación de Berlanga que observa estas prácticas desde la perspectiva del dominador y presuponiendo una posición sumisa por parte de la mujer.

Aquellos que convivieron con él o lo visitaron recuerdan el efecto devastador de perder la memoria, algo de lo que el cineasta era plenamente consciente, pese a su creciente deterioro mental. Siempre odió la vejez y el declive físico desde que tenía cuarenta años, según su hijo José Luis, y por ello sobrellevó con más angustia sus últimos años. Por todo ello, para sus allegados asistir a esta degradación resultó algo muy descorazonador. Rafael Maluenda, colaborador estrecho de Berlanga en aquellos años, cuenta que el viejo maestro se mostró más cariñoso en su etapa final y describe con tristeza aquella época entre 2007 y 2010:

El no recordar le generaba perplejidad ante vivencias comunes o logros de su pasado que yo le contaba. Reaccionaba con sorpresa y hasta divertido cuando le contaba algunas de sus películas, que saludaba como si se tratara de genialidades ajenas, reconociendo la brillantez que había en ellas como si no hubieran nacido de su propia excelencia.[5]

Desde su silla de ruedas y con una memoria con muchas lagunas supo del fallecimiento de grandes amigos con los que había compartido tertulias en cafés y restaurantes de Madrid, como Lhardy, y con los que había compartido muchas experiencias y buenos momentos. El escritor Francisco Umbral y el actor y director Fernando Fernán Gómez habían muerto en 2007; y su mejor colega, Rafael Azcona, en 2008. Del mundo del cine Berlanga mantuvo una excelente relación con el realizador José Luis Garci y del ambiente del periodismo trató con frecuencia al dibujante Antonio Mingote, con el que solía quedar en compañía de sus esposas. También tuvo mucha simpatía, aunque parezca paradójico, por el cardenal Vicente Enrique y Tarancón, con quien compartió asiento durante años en el Consell Valencià de Cultura, un organismo asesor de la Generalitat. Pero si bien se mira, a pesar de sus diferencias ideológicas, ambos tenían un carácter socarrón y un humor muy valenciano, algo que debió de unirlos. Otra relación valenciana que cultivó fue la de su sobrino Pepito García-Berlanga, hijo de su hermano José y un cómplice en sus escapadas valencianas.

Durante los años de su enfermedad se sucedieron las distinciones al cineasta, como el título de hijo predilecto de Valencia que le otorgó en 2009 el Ayuntamiento presidido por Rita Barberá. Asimismo, se publicó el libro ¡Viva Berlanga!, en el que escribieron Manuel Vicent, José Luis Borau, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, David Trueba, Vicente Molina Foix o Javier Rioyo, entre otros. En definitiva, sus colegas del cine, directores, actores y técnicos, se movilizaron para tributar todo tipo de homenajes al maestro. Uno de los empeños más destacados en esta línea fue el rodaje del citado documental Por la gracia de Luis, que produjeron Uhura Films, la Radiotelevisió Valenciana (RTVV) y la Mostra de Cine de Valencia a partir de la dirección de José Luis García Sánchez, un compañero de profesión de la siguiente generación que siempre consideró un maestro a Berlanga. Autor de una extensa filmografía desde que obtuviera en 1978 el Oso de Oro en el festival de Berlín por Las truchas, con títulos como La corte de Faraón (1985), El vuelo de la paloma (1989), Tirano Banderas (1993) o Lázaro de Tormes (2001), García Sánchez se consideró deudor del cine de Berlanga. Por ello reunió a un grupo de actores que habían trabajado con el director valenciano en un documental en el que Guillermo García-Ramos, el cineasta hijo de la actriz Pilar Ortega, actuaba como hilo conductor de un supuesto plano secuencia improvisado que iban a rodar en la Ciudad de la Luz. A lo largo de un viaje en tren desde Madrid a Alicante se van intercalando fragmentos de películas berlanguianas, al tiempo que varios actores van desgranando opiniones y recuerdos de sus rodajes con Berlanga. Por este filme de hora y media de duración van desfilando Concha Velasco, Manuel Alexandre, Juan Luis Galiardo, Andrés Pajares, Guillermo Montesinos, Mónica Randall, Pepe Sancho o Juanjo Puigcorbé. Precisamente este actor catalán ofrece un comentario sobre el director que suscribieron muchos intérpretes que formaron parte de los repartos berlanguianos. «Como él mismo afirmaba, Berlanga era un tipo muy contradictorio, eufórico y depresivo, vitalista e hipocondriaco, y muy gamberro y muy cabrón a la hora de que los actores dieran el máximo de sus capacidades».[6] Por supuesto los elogios del estilo de «mejor director español» (Pepe Sancho) o «el mejor director de comedia europeo» (Andrés Pajares) marcan todo este documental, en el que el homenajeado ya no pudo aparecer por lo avanzado de sus enfermedades. De hecho, García-Ramos simula en una secuencia de la película que habla por teléfono con Berlanga para pedirle unos consejos.

Sin embargo, todavía aparecería ya muy anciano en una filmación, pero se trató de un spot solidario para una campaña de Médicos sin Fronteras (MSF), titulado Pastillas contra el dolor ajeno. El objetivo de la campaña era concienciar a la población sobre la necesaria lucha contra enfermedades olvidadas como la tuberculosis, la malaria o el sida infantil. Los responsables de la ONG insistieron una y otra vez ante la familia para que Berlanga fuera el estandarte de esa movilización y así figura en el vídeo de Pastillas contra el dolor ajeno, que se convirtió en un fenómeno viral. «Que Luis sirva otra vez de ejemplo para mucha gente», argumentaron desde MSF, y así convencieron a María Jesús Manrique, la mujer de Berlanga. En la campaña participaron actrices como Nuria Espert, Pilar Bardem o Cayetana Guillén Cuervo; actores como Javier Bardem y Luis Tosar; futbolistas como Andrés Iniesta y Xabi Alonso; músicos como Alejandro Sanz, Pau Donés y Estopa; presentadores de televisión como Andreu Buenafuente, o escritores y divulgadores científicos como Eduard Punset. La apuesta de MSF resultó un éxito y se vendieron tres millones de cajas de pastillas simbólicas, al precio de un euro, en las primeras semanas tras el lanzamiento. Filmado en su chalé de Somosaguas mientras una empleada doméstica prepara las pastillas reales para las dolencias del cineasta, Berlanga aparta una blanca y afirma: «La blanca es la más importante, es la que tomo para ayudar a los que no tienen pastillas para curarse». Como respuesta a la intervención de un nieto que exclama en el spot que eso es imposible, el anciano director declara: «Lo bueno de tener años es que uno puede creer en lo que le dé la gana». La presentación pública de la campaña fue el 11 de noviembre de 2010, dos días antes del fallecimiento del cineasta, y el lanzamiento se convirtió por tanto en un masivo homenaje popular a su figura y su trayectoria. «Eran pastillas berlanguianas», señalaron los promotores de la campaña. Filmado el spot un año antes de la muerte del director, la imagen de un Berlanga que mira triste y desvalido a la cámara, pero con un amago de sonrisa inocente, fue un conmovedor símbolo solidario y apareció en multitud de medios de comunicación cuando informaron de la desaparición del cineasta.

Entre las escasísimas apariciones públicas de sus últimos años destacó su visita a la sede del Instituto Cervantes en Madrid para depositar su legado personal, al igual que habían hecho otros intelectuales y artistas. La caja 1034 se abrirá cuando se cumpla el centenario del nacimiento de Luis García-Berlanga, el 12 de junio de 2021. En aquel acto, que tuvo lugar el 27 de mayo de 2008, la entonces directora del Cervantes, la profesora y lingüista Carmen Caffarel, hija del actor José María Caffarel, subrayó «la maestría, experiencia, mordacidad, ironía y ternura de un director que es una referencia del cine español», para agregar que «la España de la segunda mitad del siglo XX no se entendería sin sus películas». En nombre de la familia intervino Jorge García-Berlanga que mostró su confianza en que el adjetivo berlanguiano perviviera como «una respuesta del absurdo frente a la crueldad», y aventuró que el contenido de la caja podía tratarse de «un guion, unas memorias o un mensaje demoledor para la Humanidad».[7] La vida de Luis García-Berlanga se fue apagando y el maestro «se fue de mayor y tranquilamente», según la familia, al amanecer del 13 de noviembre de 2010 en su casa de Somosaguas.

No por esperada la muerte del cineasta valenciano causó menos conmoción en la cultura española, y desde las máximas autoridades del país hasta colegas, amigos o sencillos aficionados al cine pasaron por la capilla ardiente, que fue instalada en la sede de la Academia de Cine, en el centro de Madrid, o acudieron al entierro celebrado en el cementerio de Pozuelo de Alarcón al día siguiente. Berlanga quiso ser enterrado, un día gris y lluvioso, junto a su hijo Carlos, fallecido ocho años antes. Pocas veces las palabras de un presidente del Gobierno al despedir a un intelectual sonaron tan auténticas y tan representativas del sentir de la sociedad española. El entonces jefe del Ejecutivo, el socialista José Luis Rodríguez Zapatero, envió un telegrama a la viuda y a los hijos en el que manifestaba que con Berlanga desaparecía «un testimonio fundamental de la España del siglo XX, un genio inconfundible, un estilo provocador, irónico y lúcido, que ya forma parte de nuestro vocabulario cotidiano, de nuestra mirada al mundo». Por su parte, el presidente de la Academia de Cine, el director Álex de la Iglesia, un admirador de la filmografía berlanguiana, afirmó rotundo: «Ha sido la persona más importante e influyente del cine español». Considerándose un discípulo y seguidor de Berlanga, Pedro Almodóvar destacó la trascendencia de aquel en el país que le tocó vivir: «Se nos ha ido uno de los últimos representantes de una generación de magos e ilusionistas que supieron sobrevivir en una España sórdida con una censura férrea».

El entierro, al que asistieron actores berlanguianos como Concha Velasco, Mónica Randall o Guillermo Montesinos, entre otros, concluyó con gritos de ¡Viva Berlanga! y con las palabras de su hijo José Luis: «Quien quiera rezar, que rece. Adiós, maestro». Por su parte, la representación oficial estuvo encabezada por la ministra de Cultura y cineasta, Ángeles González Sinde; y por la alcaldesa de Valencia, Rita Barberá. Cuando Jorge Berlanga falleció unos meses después que su padre, el diario La Razón publicó un artículo suyo que recordaba la opinión de este hijo: «Aunque él desaparezca, lo bueno es que España seguirá siendo berlanguiana y todavía quedan muchas películas por hacer, aunque solo fuera reviviendo tantos y tantos proyectos y guiones que se quedaron en el camino».[8]

Los diez años transcurridos desde su muerte no han sepultado, ni mucho menos, el legado de Luis García-Berlanga. La emisión frecuente de sus películas en televisiones generalistas o en plataformas, el uso del adjetivo berlanguiano también por las generaciones jóvenes o las numerosas referencias a su obra en las intervenciones de varios portavoces en el Congreso de los Diputados con motivo de la exhumación de los restos del general Franco en octubre de 2019 ponen de manifiesto la vigencia de su cine. Si como muestra vale un botón, el premiado actor y director de Els Joglars, Ramon Fontseré, contestaba así a la pregunta de en qué película le gustaría quedarse a vivir. «En cualquiera de Chaplin o de Berlanga con el gran Pepe Isbert, por el placer de compartir un rato con ellos».[9] Más de medio siglo después de su estreno, una obra maestra como El verdugo, por poner un solo ejemplo, trasciende una época y un país para convertirse en un estremecedor y universal alegato contra la pena de muerte. Como cumplimiento de un deseo que expresó el genial director, la Real Academia Española ha reconocido el adjetivo berlanguiano en su diccionario como una forma muy justa de convertir a Luis García-Berlanga en inmortal.

Apéndices

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AGRADECIMIENTOS

Escribir la biografía de un artista desaparecido en fecha reciente exige no solo una amplia investigación sobre su trayectoria en los medios de comunicación, en los libros o en su propia obra, sino que requiere también de la colaboración de personas que lo hayan conocido. Por ello la ayuda prestada por familiares, amigos y colegas de Luis García-Berlanga ha significado una aportación fundamental para elaborar esta biografía y, sobre todo, para ir más allá de la figura pública e indagar en los aspectos más privados del personaje. Por otra parte, creo que el género biográfico debe incluir unas buenas dosis de reporterismo periodístico que implica visitar o recrear los escenarios vitales en los que se movió el biografiado. Así las cosas, durante casi dos años he entrevistado a una treintena de personas que tuvieron trato personal o profesional con Berlanga. De este modo he intentado ofrecer un retrato más fidedigno y más cercano de un cineasta muy popular por los diecisiete largometrajes que dirigió, pero poco conocido en sus facetas más íntimas, que indudablemente se reflejaron en una filmografía que representa un auténtico fresco de la segunda mitad del siglo XX en España. En este sentido, he contraído deudas de gratitud con mucha gente que me ha facilitado información, contactos y pistas para acercarme a los ochenta y nueve años de una vida intensa y contradictoria, como el propio Berlanga definía su personalidad. Desde la premisa básica de que esta biografía, con sus aciertos y errores, es responsabilidad absoluta de su autor, me gustaría dejar constancia en estas líneas de mis agradecimientos.

En primer lugar, deseo dar las gracias a José Luis García-Berlanga Manrique, el hijo mayor del cineasta, que acogió con agrado desde el primer momento el proyecto de esta biografía, que se publica en el centenario del nacimiento de su padre, y que ha facilitado un valioso material gráfico para este libro. José Luis ha sido una pieza imprescindible para acceder a otros miembros de la familia como su primo hermano, Pepito García-Berlanga; o Berta Muñoz, ahijada de Berlanga e hija de su gran amigo y colega Ricardo Muñoz Suay. Desgraciadamente, la avanzada edad de María Jesús Manrique de Aragón, viuda de Berlanga, me ha impedido mantener una conversación con ella que hubiera contribuido a un mejor retrato del personaje. Los buenos oficios de José Luis también sirvieron para conversar con Juan Duyos, familiar del cineasta, que pudo iluminar con su testimonio muchos antecedentes familiares. En este periodo infantil y juvenil de Berlanga me resultaron de gran ayuda consejos y aportaciones bibliográficas de mis amigos utielanos José Luis Ramírez y José Manuel Guerrero, dos fervorosos berlanguianos que conocen bien la historia de la familia paterna. Quiero agradecer asimismo las opiniones del doctor Manuel Moya, unido a Berlanga por sus comunes antepasados utielanos y a la vez vecino del director durante los veranos en sus chalés de la playa castellonense de Oropesa, y las de Salín Guillén, amiga del matrimonio García-Berlanga-Manrique durante muchos años. En relación con la vinculación de Berlanga con Valencia tengo que destacar las aportaciones de Josep Sorribes, coordinador de una magnífica historia contemporánea de la ciudad escrita por varios autores; del exalcalde Ricard Pérez Casado; y de modo muy especial de Rafael Maluenda, ayudante de Berlanga en sus últimas películas, cineasta, exdirector del festival Cinema Jove y creador del virtual e imprescindible para cualquier investigación Berlanga Film Museum (BFM). Sin duda alguna, Maluenda es una de las personas que mejor conoce la obra del realizador y su colaboración entusiasta y generosa conmigo ha resultado muy útil para esta biografía.

A propósito de ilustres berlanguianos quiero destacar también la inestimable ayuda prestada por Sol Carnicero, directora de producción de la trilogía de Nacional y de La vaquilla, directiva de la Academia de Cine y una de las colegas que trabajó más estrechamente con Luis García-Berlanga. Entre los colegas del cineasta en el mundo de la cultura mantuve entrevistas presenciales o por teléfono con los actores José Sacristán, Guillermo Montesinos, Santiago Segura y Gaspar Cano; los realizadores Josefina Molina, Pedro Olea y Guillermo García-Ramos; el productor Rafael Díaz Salgado; la escritora Almudena Grandes; el historiador del cine y crítico Casimiro Torreiro; el realizador y guionista Vicent Tamarit; el director de la Filmoteca Española, Josetxo Cerdán; el periodista y cineasta Javier Rioyo; el escritor y guionista Antonio Gómez Rufo, y la editora y periodista Ana García d’Atri. A todos ellos deseo darles las gracias por su tiempo y por su disposición a charlar sobre diversos aspectos de la vida de Berlanga. Entre mis antiguos compañeros de El País no puedo olvidar a Jesús Ruiz Mantilla y Gregorio Belinchón, grandes expertos en cine, que me facilitaron valiosos contactos y orientaciones, ni a Saila Marcos, que fue mi compi en la revista Tinta Libre y una magnífica periodista cultural que me dio valiosas indicaciones sobre varios capítulos. Mención especial en estos agradecimientos merece María Silveyro, librera, editora y una profunda conocedora de las gentes del cine español. Siempre dispuesta a colaborar, su perspectiva como responsable de Ocho y Medio, la mejor librería de cine de Madrid, y su amistad han sido un constante estímulo para el autor de esta biografía. Asimismo, quiero subrayar la gratitud hacia la catedrática de Lengua y Literatura españolas y auténtica maestra del género biográfico, Anna Caballé, que fue la persona que me planteó abordar este proyecto y me ha guiado en muchos momentos. Por supuesto, mis agradecimientos para Juan Cerezo, director de Tusquets, y Josep Maria Ventosa, editor de este libro, por su confianza.

Algunos amigos, y además buenos cinéfilos, tuvieron la amabilidad de leer algunos capítulos y darme sus interesantes opiniones como Alicia Salas, Eduardo Zafra, Carmen Heras, Fernando Rodrigo, Juan Pedro Velázquez-Gaztelu, Javier Valenzuela, Juan Carlos Sanz y Juanjo García del Moral. Mi sobrina Belén me sugirió comentarios para enriquecer esta biografía desde la perspectiva de una generación joven que ya creció después del fallecimiento de Berlanga. En cualquier caso, la mayor gratitud la merece mi mujer, Marta, que me ha animado en todo momento a escribir esta biografía, ha sido una excelente y crítica editora del manuscrito y ha sabido convivir durante dos años en un triángulo formado por Luis García-Berlanga, ella y yo.

1. Luis García-Berlanga, de niño en su época en el colegio de los jesuitas de Valencia.

© Colección García-Berlanga.

2. José García Berlanga Pardo y Amparo Martí Alegre, con sus cuatro hijos en una foto de los años veinte. Luis está en brazos de su madre.

© Colección García-Berlanga.

3. Un joven Berlanga, con su madre en los años treinta.

© Colección García-Berlanga.

4. Berlanga, en el frente ruso con la División Azul.

© Colección García-Berlanga.

5. En su época de estudiante en Madrid, en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas a finales de los años cuarenta.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

6. Una pausa en el rodaje de Novio a la vista (1954). De izquierda a derecha, Edgar Neville, Josette Arno, Jorge Vico y Berlanga.

© Colección García-Berlanga.

7. Con su hijo primogénito José Luis, nacido en 1955.

© Colección García-Berlanga.

8. Rodeado de tres de sus hijos. De izquierda a derecha, Carlos, Jorge y José Luis.

© Colección García-Berlanga.

9. María Jesús Manrique, en su chalé de Somosaguas, con sus cuatro hijos a finales de los años setenta. De izquierda a derecha, Carlos, José Luis, Jorge y Fernando.

© Colección García-Berlanga.

10a. Berlanga y Rafael Azcona, en los años sesenta.

© Colección García-Berlanga.

10b. José Isbert en el centro de la imagen, durante el rodaje de Bienvenido, Mister Marshall.

© Colección García-Berlanga.

10c. El director da instrucciones a José Isbert en Bienvenido, Mister Marshall.

© Colección García-Berlanga.

11. Berlanga prepara una escena de Bienvenido, Mister Marshall.

© Colección García-Berlanga.

12. Rodaje del sketch del largometraje Las cuatro verdades. En la foto, con el actor alemán Hardy Krüger.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

13. Con el protagonista de El verdugo, Nino Manfredi.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

14. Un momento del rodaje de Plácido.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

15a. Berlanga da instrucciones a varias figurantes en el rodaje de Plácido.

© Colección García-Berlanga.

15b. Berlanga dirigiendo una escena de Plácido.

© Colección García-Berlanga.

15c. Estreno de Plácido (1961). De izquierda a derecha: Alfredo Matas, Amparo Soler Leal, Luis García-Berlanga, María Jesús Manrique y José Luis López Vázquez.

© Colección García-Berlanga.

16. Durante la promoción de Plácido en Hollywood. De izquierda a derecha; Berlanga, la actriz Jayne Mansfield, Alfredo Matas y Amparo Soler Leal.

© Colección García-Berlanga.

17. En la gala de los Óscar de 1962 en Hollywood, en la que Plácido fue candidata. De izquierda a derecha; el productor Alfredo Matas, la actriz Amparo Soler Leal, Luis García-Berlanga y el director William Wyler.

© Colección García-Berlanga.

18. Una fiesta durante los Óscar de 1962 con directores. De izquierda a derecha; Alfredo Matas, Josef von Sternberg, Fred Zinnemann, Amparo Soler Leal, Rouben Mamoulian y Luis García-Berlanga.

© Colección García-Berlanga.

19. Con José Luis López Vázquez y Amparo Soler Leal, durante la promoción de Plácido en el festival de Cannes.

© Colección García-Berlanga.

20. Con Sara Montiel en un pequeño papel como actor en la película Tuset Street (1968), de Jorge Grau y Luis Marquina.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

21. Con el actor José Sazatornil y la guionista Isabel Mulá, durante el rodaje de La escopeta nacional.

© Colección García-Berlanga.

22. Luis García-Berlanga dando instrucciones en el rodaje de La escopeta nacional.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

23. Con María Jesús Manrique, su mujer.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

24a. Bailando con su mujer y junto a Juan Antonio Bardem y su pareja.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

25. Berlanga conversa con Ricardo Muñoz Suay en Valencia en los años noventa.

© José Aleixandre.

26. Reunión del jurado del premio La Sonrisa Vertical, de la editorial Tusquets, en los años ochenta. De izquierda a derecha; el actor Fernando Fernán Gómez, el escritor Juan Marsé, la editora Beatriz de Moura y Luis García-Berlanga.

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

27. Con el director Basilio Martín Patino, a la derecha de la foto.

© Archivo Tusquets Editores.

28. Con la actriz Elvira Quintillá en la gala del centenario del cine español celebrada en Zaragoza en 1996.

© Pipo Fernández / Academia de Cine.

29. En los Goya de 1993, premiado por Todos a la cárcel, rodeado de izquierda a derecha por Pablo Carbonell, Concha Velasco y José Luis Dibildos.

© Pipo Fernández / Academia de Cine.

30. En la gala de los Goya de 1993.

© Pipo Fernández / Academia de Cine.

31. En la Mostra de Valencia en 2003 junto a José Luis López Vázquez y Concha Velasco.

© José Aleixandre.

32. «Desde los tiempos ya bastante lejanos de la dictadura, es decir, cuando empecé mi carrera de hacedor de películas, siempre he intentado, vanamente, ser sincero, contar historias de nuestra tierra sin actitudes dogmáticas o docentes…».

© FILMOTECA ESPAÑOLA.

Notas

[1] Luis García-Berlanga. La biografía, Antonio Gómez Rufo, pág. 76. <<

[2] Luis García-Berlanga. La biografía, Antonio Gómez Rufo, pág. 79. <<

[3] Luis García-Berlanga. La biografía, Antonio Gómez Rufo, pág. 80. <<

[4] Luis García-Berlanga. La biografía, Antonio Gómez Rufo, pág. 81. <<

[5] Los cuadernos inéditos de Berlanga, Miguel Losada (ed.). <<

[6] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 84. <<

[7] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 84. <<

[8] Testimonio de Luis Duyos, primo segundo del cineasta. <<

[9] València en trànsit a gran ciutat, Ayuntamiento de Valencia, pág. 256. <<

[10] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 89. <<

[1] Los cuadernos inéditos de Berlanga, pág. 50. <<

[2] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 89. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de Luis García-Berlanga, Luis García-Berlanga y Jesús Franco, pág. 22. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 23. <<

[5] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 91. <<

[6] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 92. <<

[7] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 94. <<

[8] Entrevista con El País (2005). <<

[9] València en trànsit a gran ciutat, pág. 282. <<

[10] Bienvenido Mister Cagada, pág. 37. <<

[11] Entrevista con El País (2005). <<

[12] Los cuadernos inéditos de Berlanga, Prólogo. <<

[13] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 101. <<

[14] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 101. <<

[1] Bienvenido Mister Cagada, pág. 46. <<

[2] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, Carlos Cañeque y Maite Grau, pág. 69. <<

[3] Testimonio y compromiso. El cine de Juan Antonio Bardem, Antonio Castro. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 47. <<

[5] Bienvenido Mister Cagada, pág. 50. <<

[6] Bienvenido Mister Cagada, pág. 50. <<

[7] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 106. <<

[8] Usos amorosos de la postguerra española, Carmen Martín Gaite, pág. 101. <<

[9] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 112. <<

[10] Usos amorosos de la postguerra española, pág. 162. <<

[11] Usos amorosos de la postguerra española, pág. 163. <<

[12] Usos amorosos de la postguerra española, pág. 185. <<

[13] Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, Esteve Riambau, pág. 160. <<

[14] Bienvenido Mister Cagada, pág. 52. <<

[15] Bienvenido Mister Cagada, pág. 55. <<

[16] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 123. <<

[17] El tiempo amarillo, Fernando Fernán Gómez, pág. 328. <<

[18] El tiempo amarillo, pág. 329. <<

[19] Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, pág. 166. <<

[1] Mi vida artística, José Isbert. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, pág. 56. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 60. <<

[4] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 189. <<

[5] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 190. <<

[6] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 191. <<

[7] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 20. <<

[8] Ricardo Muñoz Suay, una vida en sombras, pág. 177. <<

[9] Bienvenido Mister Cagada, pág. 63. <<

[10] Bienvenido Mister Cagada, pág. 61. <<

[11] Entrevista con el autor. <<

[12] El último austrohúngaro, Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, pág. 19. <<

[13] El último austrohúngaro, pág. 20. <<

[1] Entrevista del autor con Juan Duyos. <<

[2] Vanity Fair, enero de 2019. <<

[3] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 110. <<

[4] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 111. <<

[5] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 109. <<

[6] Ricardo Muñoz Suay. Una vida en sombras, Esteve Riambau, pág. 243. <<

[7] Vanity Fair, enero de 2019. <<

[8] Bienvenido Mister Cagada, pág. 125. <<

[9] El último austrohúngaro, pág. 18. <<

[10] Discurso de Josefina Molina en su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (26 de marzo de 2017). <<

[11] ¡Viva Berlanga!, varios autores, pág. 78. <<

[12] Vanity Fair, enero de 2019. <<

[13] ¡Viva Berlanga!, pág. 79. <<

[14] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 32. <<

[15] La Codorniz. De la revista a la pantalla (y viceversa), Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo. <<

[16] Bienvenido Mister Cagada, pág. 68. <<

[17] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 219. <<

[18] Entrevista de Rafael Pallarés con el autor. <<

[19] León de ojos verdes, Manuel Vicent, pág. 13. <<

[20] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 156. <<

[21] Entrevista con el autor. <<

[22] Berlanga Film Museum. <<

[23] Berlanga Film Museum. <<

[24] Berlanga Film Museum. <<

[25] José Luis López Vázquez, biografía autorizada, Luis Lorente, pág. 58. <<

[1] Ricardo Muñoz Suay, Una vida en sombras, pág. 259. <<

[2] Ricardo Muñoz Suay, Una vida en sombras, pág. 260. <<

[3] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 3. <<

[4] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 134. <<

[5] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 55. <<

[6] Bienvenido Mister Cagada, pág. 75. <<

[7] Entrevista en La hora del cine español, de TVE (1984). <<

[8] Bienvenido Mister Cagada, pág. 76. <<

[9] Entrevista en La hora del cine español, de TVE (1984). <<

[10] Entrevista con el autor. <<

[11] Entrevista en El País (2006). <<

[12] El último austrohúngaro, pág. 61. <<

[13] Entrevista en La hora del cine español, de TVE (1984). <<

[14] Bienvenido Mister Cagada, pág. 88. <<

[15] Bienvenido Mister Cagada, pág. 87. <<

[16] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 177. <<

[17] Berlanga Film Museum. <<

[18] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 139. <<

[19] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 140. <<

[20] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 179. <<

[21] Entrevista con el autor. <<

[22] Discurso de Josefina Molina, op. cit. <<

[23] Entrevista con el autor. <<

[24] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 119. <<

[1] Berlanga Film Museum. <<

[2] Berlanga Film Museum. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 77. <<

[4] El último austrohúngaro. <<

[5] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 102. <<

[6] Luis García-Berlanga, pág. 105. <<

[7] Entrevista con el autor. <<

[8] Berlanga Film Museum. <<

[9] Berlanga Film Museum. <<

[10] Berlanga Film Museum. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 113. <<

[1] Berlanga Film Museum. <<

[2] ¡Bienvenido, Mr. Berlanga!, pág. 300. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 117. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 117. <<

[5] Bienvenido Mister Cagada, pág. 116. <<

[6] El verdugo, Kepa Sojo, pág. 14. <<

[7] Historia del cine español, Casimiro Torreiro, pág. 330. <<

[8] Bienvenido Mister Cagada, pág. 129. <<

[1] Bienvenido Mister Cagada, pág. 130. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, pág. 139. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 131. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 137. <<

[5] Bienvenido Mister Cagada, pág. 109. <<

[6] Bienvenido Mister Cagada, pág. 109. <<

[7] Berlanga Film Museum. <<

[8] Historia del cine español, pág. 333. <<

[9] Berlanga Film Museum. <<

[10] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 269. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 145. <<

[12] Bienvenido Mister Cagada, pág. 149. <<

[13] Bienvenido Mister Cagada, pág. 152. <<

[14] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 272. <<

[15] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 274. <<

[16] Bienvenido Mister Cagada, pág. 151. <<

[17] Bienvenido Mister Cagada, pág. 152. <<

[18] Bienvenido Mister Cagada, pág. 142. <<

[19] Bienvenido Mister Cagada, pág. 143. <<

[20] Bienvenido Mister Cagada, pág. 143. <<

[21] Entrevista del autor con Casimiro Torreiro. <<

[1] Discurso de Josefina Molina, op. cit. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, pág. 157. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 160. <<

[4] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 289. <<

[5] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 160. <<

[6] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 289. <<

[7] Discurso de Josefina Molina, op. cit. <<

[8] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 285. <<

[9] Discurso de Josefina Molina, op. cit. <<

[10] Bienvenido Mister Cagada, pág. 158. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 122. <<

[12] Discurso de Josefina Molina, op. cit. <<

[13] Entrevista del autor con Berta Muñoz. <<

[14] Entrevista del autor con Salín Guillén. <<

[15] Entrevista del autor con Salín Guillén. <<

[16] Entrevista del autor con Berta Muñoz. <<

[17] Bienvenido Mister Cagada, pág. 147. <<

[18] Bienvenido Mister Cagada, pág. 161. <<

[19] Bienvenido Mister Cagada, pág. 162. <<

[20] Bienvenido Mister Cagada, pág. 164. <<

[21] Bienvenido Mister Cagada, pág. 165. <<

[1] Bienvenido Mister Cagada, pág. 174. <<

[2] Historia del cine español, pág. 384. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 174. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 177. <<

[5] Bienvenido Mister Cagada, pág. 176. <<

[6] Bienvenido Mister Cagada, pág. 180. <<

[7] Berlanga Film Museum. <<

[8] Berlanga Film Museum. <<

[9] Berlanga Film Museum. <<

[10] Entrevista del autor con Sol Carnicero. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 260. <<

[12] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 304. <<

[13] Entrevista del autor con Sol Carnicero. <<

[14] Bienvenido Mister Cagada, pág. 167. <<

[15] Bienvenido Mister Cagada, pág. 175. <<

[16] Entrevista del autor con Ricard Pérez Casado. <<

[17] Bienvenido Mister Cagada, pág. 190. <<

[18] Por el gusto de leer, Juan Cruz, pág. 51. <<

[19] Por el gusto de leer, pág. 51. <<

[20] Bienvenido Mister Cagada, pág. 184. <<

[21] Bienvenido Mister Cagada, pág. 186. <<

[22] Entrevista con el autor. <<

[1] Berlanga Film Museum. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, págs. 213 y 214. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 211. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 209. <<

[5] Entrevista con el autor. <<

[6] Entrevista con el autor. <<

[7] Entrevista con el autor. <<

[8] Bienvenido Mister Cagada, pág. 211. <<

[9] Berlanga Film Museum. <<

[10] Berlanga Film Museum. <<

[11] Reportaje en El País, 13 de junio de 2013. <<

[12] Entrevista con el autor. <<

[13] Berlanga Film Museum. <<

[14] Entrevista con el autor. <<

[15] Bienvenido Mister Cagada, pág. 253. <<

[16] Bienvenido Mister Cagada, pág. 253. <<

[17] Bienvenido Mister Cagada, pág. 253. <<

[18] Canal YouTube. <<

[19] Bienvenido Mister Cagada, pág. 198. <<

[20] Historia del cine español, pág. 402. <<

[21] La Vanguardia, 13 de diciembre de 1988. <<

[22] Historia del cine español, pág. 431. <<

[23] El País, 4 de octubre de 1985. <<

[1] Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (18 de junio de 1989). <<

[2] Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (18 de junio de 1989). <<

[3] Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (18 de junio de 1989). <<

[4] Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (18 de junio de 1989). <<

[5] Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes (18 de junio de 1989). <<

[6] Berlanga Film Museum. <<

[7] Manual de historia política y social de España (1808-2011), Miguel Martorell y Santos Juliá, pág. 453. <<

[8] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 319. <<

[9] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 319. <<

[10] Berlanga Film Museum. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 238. <<

[12] Bienvenido Mister Cagada, pág. 239. <<

[13] Berlanga Film Museum. <<

[14] Historia del cine español, pág. 439. <<

[15] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 312. <<

[16] Berlanga Film Museum. <<

[17] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 324. <<

[18] Berlanga Film Museum. <<

[19] Entrevista del autor con José Luis García-Berlanga Manrique. <<

[20] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 175. <<

[21] ABC, 23 de marzo de 2020. <<

[22] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 176. <<

[23] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 176. <<

[24] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 177. <<

[25] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 178. <<

[26] Entrevista con el autor. <<

[1] Berlanga Film Museum. <<

[2] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 314. <<

[3] Berlanga Film Museum. <<

[4] Berlanga Film Museum. <<

[5] Entrevista con el autor. <<

[6] Entrevista con el autor. <<

[7] El País, 6 de marzo de 1998. <<

[8] El País, 6 de marzo de 1998. <<

[9] Entrevista con el autor. <<

[10] Bienvenido Mister Cagada, pág. 71. <<

[11] Bienvenido Mister Cagada, pág. 271. <<

[12] El País, 27 de abril de 1995. <<

[13] Discurso de honoris causa en la Universidad Politécnica de Valencia (2 de octubre de 1997). <<

[14] Discurso de honoris causa en la Universidad Politécnica de Valencia (2 de octubre de 1997). <<

[15] Berlanga Film Museum. <<

[1] Luis García-Berlanga, Francisco Perales, pág. 330. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, pág. 286. <<

[3] Bienvenido Mister Cagada, pág. 291. <<

[4] RTVE, Making-off de París-Tombuctú. <<

[5] RTVE, Making-off de París-Tombuctú. <<

[6] Bienvenido Mister Cagada, pág. 275. <<

[7] Bienvenido Mister Cagada, pág. 301. <<

[8] Luis García-Berlanga. La biografía, págs. 319 y 321. <<

[9] Entrevista con el autor. <<

[10] Entrevista con el autor. <<

[11] Entrevista con el autor. <<

[12] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 334. <<

[13] Bienvenido Mister Cagada, pág. 277. <<

[14] La movida madrileña y otras movidas, Jesús Ordovás, pág. 15. <<

[15] La movida madrileña y otras movidas, pág. 179. <<

[16] Revista Icon, marzo de 2019. <<

[17] El País, 6 de junio de 2002. <<

[18] Entrevista con el autor. <<

[19] Bienvenido Mister Cagada, pág. 273. <<

[20] Entrevista con el autor. <<

[21] Entrevista con el autor. <<

[22] Entrevista con el autor. <<

[23] Entrevista con el autor. <<

[24] Entrevista con el autor. <<

[25] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 336. <<

[26] Las Provincias, 18 de octubre de 2009. <<

[27] Bienvenido Mister Cagada, pág. 274. <<

[28] Entrevista con el autor. <<

[29] El País, 30 de julio de 2017. <<

[30] Entrevista con el autor. <<

[31] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 336. <<

[1] Luis García-Berlanga. La biografía, pág. 338. <<

[2] Bienvenido Mister Cagada, pág. 272. <<

[3] Entrevista con el autor. <<

[4] Bienvenido Mister Cagada, pág. 301. <<

[5] Entrevista con el autor. <<

[6] Por la gracia de Luis, documental, 2009. <<

[7] Instituto Cervantes. <<

[8] La Razón, 9 de junio de 2011. <<

[9] Babelia, 5 de septiembre de 2020. <<