Este libro analiza cuál ha sido el papel de la mujer en el mundo de la música rock, claramente dominado por los hombres. Este recorrido comienza en los años 60, y con una estructura cronológica, nos lleva hasta la actualidad, e incluso pone la mirada en el futuro, y en las artistas emergentes, y cuál se espera que pueda ser su aportación a la historia de la música.

Como cualquier otro ámbito, el rock ha estado marcado por actitudes propias de una sociedad misógina. Desde la boda de Jerry Lee Lewis con una niña de 13 años, hasta el orden de los nombres de los compositores (siempre el hombre por delante), las letras de un sinfín de canciones, las groupies de los grupos de los sesenta, el acoso de algunos managers a las estrellas femeninas, los agresiones a Tina Turner, Whitney Houston o Rihanna por parte de sus parejas, incluso la llegada del polémico reggaetón, demuestran que poco ha cambiado la música popular en este sentido en sus sesenta años de historia.

Tras repasar ese contexto, la segunda parte del libro repasa los grandes nombres femeninos que han hecho historia, tanto a nivel internacional como nacional. Desde vocalistas icónicas como Aretha Franklin, Nina Simone, Janis Joplin o Dolly Parton hasta artistas actuales como Miley Cyrus, Rihanna, Beyoncé o Katy Perry.

Miguel Ángel Bargueño

Las chicas son rockeras

El poder femenino en la música

ePub r1.0

Titivillus 04.05.2020

Título original: Las chicas son rockeras. El poder femenino en la música

Miguel Ángel Bargueño, 2019

Diseño de cubierta: Planeta Arte & Diseño

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A las mujeres de mi vida:

Maya,

Olivia,

Valentina,

Cristina,

Amparo.

INTRODUCCIÓN

El cantante más influyente del siglo XXI es mujer y se llama Rihanna.

No es una apreciación gratuita: así lo dictaminó en agosto de 2018 la organización NPR (National Public Radio), que engloba 900 emisoras públicas de Estados Unidos, a través de su proyecto igualitario Turning The Tables. Según NPR, las mujeres en este siglo se han caracterizado por «desafiar todas las categorías artísticas» y «empujar el sonido en nuevas direcciones».[1] ¿Por qué Rihanna? Los responsables de esta entidad destacaron, por un lado, su ubicuidad: nos hemos acostumbrado a que su música esté en todas partes, como el aire que respiramos. Por otro, su irreprochable fertilidad, que la llevó a publicar un disco cada año entre 2005 y 2012 (exceptuando su sabático 2008). Por último, su incuestionable éxito. Nada menos que 14 singles de Rihanna han llegado al número uno de la lista Hot 100 de Billboard, y 31 canciones se han situado entre las 10 primeras. Ningún otro álbum ha aportado tantas canciones a la lista de música de baile de Billboard como Anti (2016), de la cantante de Barbados.[2]

Pero podemos añadir razones. Nacida en esa pequeña isla del Caribe, Rihanna ejemplifica la ruptura con la supremacía de Estados Unidos y el Reino Unido como principales factorías de pop y rock. Internet ha hecho posible que un o una cantante con talento pueda llamar la atención desde cualquier punto del planeta, de ahí que artistas de Nueva Zelanda como Lorde, o de Colombia como Shakira hayan gozado de repercusión internacional en los últimos tiempos. Viniendo de un país de menos de 300.000 habitantes, Rihanna ha encarnado esa descentralización como nadie. En unos tiempos en que se cuestiona la innovación en el rock, su música es un feliz batiburrillo de R&B, funk, pop, electrónica y ritmos caribeños, heredando de Madonna la capacidad de ir siempre un paso por delante. El color de su piel destrona la ancestral preeminencia blanca en la industria discográfica, rasgo que comparte con Beyoncé, Alicia Keys, Nicki Minaj, Cardi B, Kelly Rowland, Janelle Monáe y otras estrellas femeninas de la actualidad. Por último, es mujer; y que una mujer haya sido quien ha roto todos estos esquemas dice mucho de por dónde van los tiros en la actualidad.

Por desgracia, no siempre ha sido así. Durante décadas, a las mujeres se las ha confinado a un papel secundario en el rock. Para empezar, y quizá por influencia del jazz, se ha permitido que destacaran solo por su voz, como cantantes, pero la escasez de mujeres guitarristas, bajistas, teclistas o baterías es palmaria, más allá de puntuales apariciones en bandas formadas íntegramente por chicas. Cuando en las revistas especializadas al final de cada año se elegían los mejores instrumentistas, a las mujeres se las reservaba para categorías específicas: «Mejor guitarrista femenina» o «Mejor bajista femenina», como si no tuvieran la calidad suficiente para competir con los hombres en la categoría general. No es inusual que una instrumentista reciba halagos por su técnica en forma de: «Tocas bien para ser mujer». Pero incluso cuando han sobresalido como cantantes, se les ha exigido que su talento vocal estuviera acompañado de un atractivo físico equiparable.

Rara vez se las ha visto en los estudios de grabación más allá de la máquina de café: subir regletas y manejar botones —ratones de ordenador, en tiempos recientes—, cometidos propios de productores e ingenieros de sonido, siempre ha sido una labor reservada a hombres. Algo similar ha ocurrido en las compañías discográficas, donde las tareas creativas han recaído primordialmente en hombres, como si solo ellos dispusieran del olfato necesario para descubrir nuevos artistas. Indudablemente, ha habido mujeres en compañías de discos, pero se las ha desplazado a responsabilidades de promoción, designio basado en la absurda creencia de que «una cara bonita» siempre ayuda a vender un disco a los medios.

Por otra parte, tanto a la industria como a los medios, y a muchos espectadores, se les atraganta que una mujer plasme en sus canciones otra cosa que no sea romanticismo. Los tópicos sobre la extrema sensibilidad y dulzura inherentes al sexo femenino han coartado su libertad creativa. «A las mujeres en la música se les permite ser cantautoras siempre que canten sobre sus novios. Si cambian la temática a átomos, galaxias, activismo, pasión por la edición matemática o cualquier otra cosa que no las presente como artistas cantando sobre sus seres queridos, son criticadas. Los periodistas sienten que les falta algo… Como si nuestro único idioma fuera el emocional», se quejó Björk en una carta abierta publicada en Facebook en diciembre de 2016. Protestaba por el hecho de que su actuación como DJ —solo pinchando discos— en el festival Day and Night, en Houston, no hubiera sido bien recibida; y lo atribuía a que se había desmarcado del estereotipo. «A los hombres se les permite ir de tema en tema, hacer ciencia ficción, piezas de época, ser payasos y humorísticos, ser nerds musicales que se pierden esculpiendo paisajes sonoros, pero no a las mujeres. Si no abrimos el corazón y sangramos por los hombres y niños de nuestras vidas, estamos engañando a nuestra audiencia».

El caso es que las mujeres de la música con frecuencia se han mostrado más combativas y deslenguadas que sus compañeras de otros gremios. Baste recordar que cuando en 2005 una reportera de televisión pidió a Courtney Love, líder de Hole, que diera un consejo a las jóvenes que quieren abrirse paso en Hollywood, la rockera respondió: «Si Harvey Weinstein te invita a una fiesta privada en el [hotel] Four Seasons, no vayas». Faltaban 12 años (¡12!) para que estallara el escándalo de los abusos sexuales en la industria del cine y la etiqueta #MeToo bombardeara Internet.

En junio de 2017, la brecha salarial en el cine alborotó los medios y agitó las redes sociales. Una oleada de indignación soliviantó a aficionados a las películas y gente con sensibilidad al conocer que Emma Stone, la actriz mejor pagada la temporada anterior, solo estaba en el puesto número 15 del ranking de la revista Forbes.[3] Nada menos que 14 hombres habían ganado más dinero que la actriz protagonista del filme del año, La la land. En lo que a ganancias se refiere, la industria de la música sigue un patrón parecido. Aunque Beyoncé aparecía en segunda posición entre los músicos mejor pagados de 2017 según la misma publicación[4] —en el número uno estaba Puff Daddy—, solo había cinco mujeres entre los 25 primeros puestos. Sin embargo, poca tinta corrió al respecto. Se asumió como natural, porque hasta cierto punto lo es: a diferencia de Hollywood, donde papeles principales y secundarios se reparten de forma paritaria entre hombres y mujeres —no así las funciones tras las cámaras—, en la música simplemente las mujeres están en franca minoría. El problema en el rock —y eso lo emparenta con otras manifestaciones culturales, como el arte— es que prescindir de las mujeres es posible. No hay más que fijarse en terrenos como la música de baile, donde la hegemonía masculina en el rol de DJ es demoledora (el reconocimiento al mejor DJ del mundo, que desde 1991 otorga anualmente la revista especializada DJ Mag, solo ha recaído una vez en una mujer: en 1992, a Smokin Jo), o el circuito de veteranos, que hace que nombres como Paul McCartney, Elton John, Van Morrison o Jimmy Buffett sigan paseándose muy rentablemente por los escenarios.

Con todo, en los últimos años las mujeres han equilibrado la balanza, en una amplia variedad de géneros. En septiembre de 2017, el New York Times proclamó en un titular que «Las mujeres están haciendo el mejor rock en la actualidad».[5] Hoy, la mitad de las personas que empiezan a tocar la guitarra son chicas, según un estudio del fabricante Fender publicado en octubre de 2018.[6] Taylor Swift, Adele, Beyoncé, Rihanna, Ariana Grande, Selena Gomez, Demi Lovato, Lady Gaga, Miley Cyrus, Florence + The Machine, Cat Power, Joan As Police Woman, PJ Harvey o Lana del Rey han saltado por derecho propio a la primera línea de popularidad, lo que supone un vuelco a la tendencia histórica.

La afirmación de que las mujeres se han pasado décadas en minoría puede defenderse con datos. En 1989, la socióloga británica Mavis Mary Bayton, de la Universidad de Warwick, realizó un estudio[7] con el único propósito de averiguar por qué demonios había entonces tan pocas mujeres en el rock. En el repaso que hizo de los medios especializados, halló que en el programa de radio de John Peel (legendario locutor de la BBC, fallecido en 2004), solo el 11 % de los discos que se pinchaban eran de mujeres. En los periódicos Melody Maker (ya desaparecido) y New Musical Express, la presencia de fotografías de chicas se reducía al 15 % y el 20 %, respectivamente. Era la década, recordemos, del esplendor de Madonna, Cyndi Lauper, Tina Turner, Kylie Minogue, Bananarama, Roxette, Paula Abdul o Janet Jackson. Analizó una emisión del programa televisivo Top of the pops y encontró que, entre los instrumentistas, todos eran hombres. Recluidas en semejante gueto mediático, ¿en qué modelo podía fijarse una adolescente que sintiera el impulso de querer dedicarse a la música? Es más: ¿en base a qué iba a sentir dicho impulso cuando la mayoría de los estímulos que recibía le estaban diciendo que el rock era una actividad eminentemente masculina?

Bayton fue más allá, y quiso conocer de primera mano los problemas que encontraban las chicas que, pese a todo, se lanzaban a la aventura de formar un grupo de rock. Para ello, entrevistó a 36 mujeres que lo habían hecho. En sus respuestas salieron a relucir obstáculos muy diversos: de la falta de independencia económica al escaso apoyo de sus padres —para dejarles ensayar en una habitación, por ejemplo—, pasando por prejuicios sociales según los cuales una mujer que se dedicaba a estos menesteres se consideraba que estaba desatendiendo a su pareja. Los propios hombres que hacían música recelaban de ellas. Una de las encuestadas, que ya a los doce años supo que quería hacer rock, dijo: «Los chicos no querían tocar conmigo, porque no querían tener una chica en su grupo. Y era demasiado joven para juntarme con gente mayor. Así que durante dos o tres años tuve una guitarra eléctrica sin poder tocar con nadie». Otra formó su primera banda con catorce años: «Siempre era con chicas, y fue así porque los hombres que conocíamos que tocaban en grupos no estaban interesados en tocar con nosotras». Los chicos, además, eran reticentes a compartir conocimientos o información técnica con las chicas.[8]

Esa carencia de mujeres en la música ha generado un efecto de pescadilla que se muerde la cola. A falta de parámetros objetivos que determinen la «calidad», un concepto importante alrededor de la música rock es la «autenticidad», que separa lo que supuestamente merece la pena de lo que no. La autenticidad se basa en la tradición: cuanto más respeto evidencie un músico por sus predecesores, cuanto más atávico se muestre, más auténtico será; lo cual no deja de ser una idea conservadora. Pero ¿qué ocurre cuando no existen suficientes referentes femeninos? Que las mujeres que consiguen asomar la cabeza no pueden mimetizarse con exponentes anteriores, lo que las despoja automáticamente de ese apreciado aura de autenticidad. «El circuito cerrado del rock (…) impide, entre otras cosas, que las mujeres hayan sido y sean asimiladas por el estilo. (…) Cuando la autenticidad es un valor en alza, una de las formas de alcanzarla es tener referentes que sean auténticos, y quienes cumplen esta función en el ámbito musical son, de manera desproporcionada, los hombres»[9]. Las mujeres parten en inferioridad, encuentran más impedimentos para ser tomadas en serio y alcanzar la cima y, por tanto, difícilmente llegan a convertirse en referentes para otras mujeres, lo que alimenta el círculo vicioso.

Cuando la industria ha reconocido el trabajo de mujeres ha sido por mostrarse respetuosas con las raíces; caso de Amy Winehouse o Norah Jones, aclamadas en los premios Grammy, máxima expresión de la endogamia del negocio discográfico. En cambio, a las mujeres innovadoras no se las premia, como si el derecho a ir por delante se reservara a los hombres. Madonna, adalid de modernidad, cuyo primer álbum salió en 1983, no recibió un Grammy por uno de sus discos hasta 1998 (Ray of light). La iconoclasta Björk nunca ha sido premiada con el deseado gramófono dorado.

Un estudio contabilizó la presencia femenina en la lista Hot 100 (los singles más vendidos) de la revista Billboard —boletín oficial de la industria discográfica estadounidense— entre 2012 y 2017, ambos inclusive. En esos seis años, solo un 24 % de los 1.239 artistas que aparecían eran mujeres; de las 600 canciones registradas, solo un 12,3 % estaban compuestas por mujeres; en solo el 2 % el productor era una mujer.[10]

Se tiende a buscar al hombre que (¡sin duda!) debe de estar detrás del éxito de cada artista femenina. Gran parte de los logros de Amy Winehouse se han asignado a su productor, Mark Ronson; el reinado de Beyoncé no se concibe sin la intervención de su productor y marido, Jay-Z; los virajes estilísticos de Madonna han llevado a críticos y aficionados a sacar a la luz el papel de productores hasta entonces habituados a trabajar en la sombra, o en un ámbito minoritario: Nile Rodgers (cuyo nombre no le dice nada al gran público si no va acompañado del de Chic, el grupo de funk que fundó en los setenta), William Orbit, Mirwais, Stuart Price… Como dice la famosa frase que se atribuye a la cantautora Joni Mitchell: «Cuando una mujer está en el estudio grabando un disco, cualquier hombre presente en la habitación tendrá crédito por el genio de ella».

Mentiríamos si dijéramos que a la música hecha por mujeres se les ha aplicado por norma un silenciador. Desde principios de los sesenta, muchas han acaparado focos y portadas, pero, por lo general, se las ha considerado parte de modas pasajeras. A los «grupos de chicas» les sucedieron «las cantautoras», y después vinieron «las damas del soul», «las divas disco», «las rockeras», «las chicas de la new wave», «las nuevas cantautoras», «las riot grrrls»… Y las inclasificables, las que han ido por libre, de Yoko Ono a Björk, eran tachadas inmediatamente de rara avis, dando por sentada su excentricidad, su falta de integración. Dado que el sistema no podía asimilarlas y catalogarlas, declinaba apostar por ellas —independientemente de su calidad—, lo que unido a su arriesgada propuesta, las abocaba a carreras minoritarias.

Puede que estés pensando: ¿no está este libro haciendo exactamente lo mismo? ¿No se propone tratar a las mujeres del rock como un fenómeno aparte de la propia historia del rock? En realidad, no. Libros sobre la historia del rock hay muchos, y en casi todos ellos el papel de las mujeres está reflejado en su justa proporción: apenas aparecen. El propósito, aquí, es demostrar que, pese a su limitado número, las chicas han contribuido a implantar cánones, romper límites y propulsar tendencias en el rock tanto como los chicos. Evidentemente, no podía ser de otra forma: por más que durante todo este tiempo se nos haya inculcado lo contrario, no hay nada que indique que los hombres puedan ser mejores cantantes, instrumentistas o compositores que las mujeres. El oficio del rock no es un trabajo de fuerza bruta, aceptando esta como único aparejo de ventaja masculina. Los rockeros no son estibadores, por más que Bruce Springsteen acabe hecho una sopa después de cada concierto. La música rock va de rebeldía, talento, provocación y sensibilidad; y en eso, la especie humana se divide en dos: quienes lo tienen y quienes no. Independientemente de su sexo.

También me centro en ellas a modo de celebración. Porque aquellas que pese a todo —la indiferencia, la desconfianza, los tópicos que han tratado de endilgarlas— han llegado a la cima haciendo lo que les ha dado la gana, que han sido dueñas de su destino, tienen mucho mérito. Vale la pena detenerse a analizar cómo lo han conseguido, contando sus historias sin afán comparativo.

Me concentraré en las mujeres, pues, armado con una lente de aumento. Solo así podremos ampliar la visión del relevante papel que han tenido en más de 60 años de historia del rock. Como habrás advertido, por algún comentario anterior, estoy empleando el término en su acepción más amplia e inclusiva: el rock como toda manifestación de música juvenil creada a partir de mediados de la década de 1950. Esto se debe, principalmente, a que no siempre resulta claro delimitar los subgéneros (¿es Patti Smith una rockera o una cantautora?), pero, también, a la intención de simplificar cuando se aborden generalidades que incumban, por igual, a Madonna, Diana Ross y Chrissie Hynde. Por supuesto, nos centraremos en el pop, el soul, la canción de autoras, la música indie y, claro, el rock, cuando llegue el momento. Y sí, reconozcámoslo: si lo glosábamos todo en el título, iba a quedar muy largo…

Tampoco va a ser esta una historia del rock al uso; tendrá mucho peso la actualidad. El presente acapara el grueso del libro, con ánimo de resultar más práctico que erudito y enfatizar el gran momento de las mujeres en la música. Es una invitación a adentrarse en la nueva maraña de sonidos fabricados por chicas. El planteamiento, en definitiva, consiste en realizar una panorámica de la música actual hecha por mujeres partiendo de los orígenes. O a la inversa: contar cómo ha evolucionado el rock femenino hasta ahora, para que haya llegado a ser lo que es hoy. ¿Acaso no dicen que uno es lo que es, en parte, por las vivencias que acarrea? ¿Que no somos sino un cúmulo de experiencias buenas, malas y regulares? El argumento puede aplicarse al rock de mujeres. Quizá hoy es (rabiosamente innovador, excitante, exultante, mayoritario) como resultado del esfuerzo de remar a contracorriente todo este tiempo. No sería posible comprender lo que ha conseguido Rihanna sin haber recalado, antes, en Aretha Franklin.

Y con la mirada puesta en el futuro. La nueva cultura del feminismo está amplificando la pegada de la música hecha por mujeres, y esta, a su vez, está ayudando a difundir las ideas igualitarias, en especial entre los más jóvenes. Hemos vivido un cambio de tendencia y esta solo puede mantenerse: ¡con lo que ha costado llegar hasta aquí! Tras décadas en que muchos hombres han intentado reprimir las inquietudes de las mujeres en el rock, ha llegado el momento de festejar y disfrutar. Es, más o menos, lo que cantaba Cyndi Lauper en su jubiloso «Girls just want to have fun» (1983): «Algunos chicos cogen a una chica guapa y la esconden del mundo. Yo quiero ser la que se pasee bajo el sol. Oh, las chicas solo quieren diversión».

1. ES UN MUNDO DE HOMBRES

Me peleé con hombres y pegué a mujeres. Por eso siempre estoy hablando de la paz, ya ves.

John Lennon[11]

El 2 de julio de 1956, Elvis Presley grabó en Nueva York una canción titulada «Hound dog», su tercer single para RCA tras descollar en la modesta Sun Records de Memphis, con «Don’t be cruel» en la otra cara. Los dos anteriores («Heartbreak hotel» y «I want you, I need you, I love you») habían llegado al número uno en las listas nacionales de pop de Estados Unidos. Todos anhelaban que la trayectoria de la gran sensación del rock and roll siguiera su camino ascendente, de modo que cada nuevo single se escogía con lupa para no errar. «Hound dog» lo eligió el propio Elvis.

Fue una selección lógica: llevaba meses abriendo o cerrando sus conciertos, para delirio de sus fanes. Gran consumidor de música antes que cantante —y ferviente admirador de la que hacían los negros—, un adolescente Elvis se había comprado el single original, de 1952, grabado por una vocalista de rhythm and blues (R&B) llamada Big Mama Thornton. Aunque, a decir verdad, lo que le animó a incluirla en su repertorio fue escuchar la versión más rápida y gamberra de Freddie Bell & the Bellboys, de 1955.

El original de Big Mama Thornton (su verdadero nombre, Willie Mae Thornton), publicado en febrero de 1953 por el pequeño sello Peacock Records, llegó en abril de ese año al número uno de la lista de R&B de Billboard (la revista de la industria musical estadounidense, cuyas clasificaciones de popularidad son consideradas las oficiales en aquel país), donde permaneció siete semanas. «No eres más que un sabueso, husmeando en mi puerta, puedes menear el rabo pero no voy a darte de comer», decía la letra de este tema escrito por unos entonces principiantes Jerry Leiber y Mike Stoller —quienes en los años siguientes encadenarían una hilera de éxitos, empezando por la celebérrima «Jailhouse rock», de Elvis Presley (1957)—. Fue el único tema digno de mención en la escueta discografía de Big Mama Thornton. Pero aquella primera grabación es un hito en la historia del rock, por cuanto lo que ocurrió tras su lanzamiento refleja a las claras lo que ya en esa época significaba ser mujer y dedicarse a la música.

Con «Hound dog» sucedieron dos cosas muy significativas. La primera fue que, a raíz del single de Big Mama Thonton, la radio se pobló de canciones compuestas a modo de réplica interpretadas por hombres. Una de ellas fue «Bear cat» (1953), cantada por Rufus Thomas (con el reclamo «La respuesta a “Hound dog» impreso en la etiqueta); otra, «Rattlesnake» (1953), de John Brim (que tuvo que ser retirada de las estanterías por su discográfica, Chess Records, por temor a una demanda de plagio por parte de Leiber y Stoller). Innegablemente, Thomas y Brim trataban de sacar tajada de la repercusión de «Hound dog», pero, de fondo, se intuía el intento de demostrar que los hombres tenían la última palabra en este como en cualquier asunto.

El otro acontecimiento que deparó el único hit de Big Mama Thornton fue la versión de Elvis. Más rápida, más sexi, adaptada a los cánones del novedoso rock and roll, tuvo un acogida excepcional. Llegó al número uno en la lista de ventas en tiendas de Billboard (no en la lista general, que contemplaba también la exposición en radio), así como en las de R&B y música country, y al número dos en el Reino Unido. Hubo curiosos que se interesaron por la grabación previa de Thornton, pero esta declaró que aunque de «Hound dog» llegaron a venderse dos millones de copias, ella solo recibió «un cheque por valor de 500 dólares».[12]

Prácticamente, a todos los efectos, «Hound dog» es una canción de Elvis Presley; fenomenalmente interpretada, el Rey del Rock se apropió de ella, lo que tuvo el efecto secundario indeseado de enviar al ostracismo para siempre a su cantante original, Big Mama Thornton, quien en 1957, una vez amortizada, fue despedida de su compañía y se vio relegada a actuar de tarde en tarde en pequeños festivales hasta su muerte, en 1984, con cincuenta y siete años, víctima de complicaciones de corazón e hígado probablemente derivadas de su adicción al alcohol, que dejó a la mujer rolliza de su juventud reducida a un saco de huesos.

EL BIG BANG DEL ROCK

Puede parecer paradójico, pues la música rock ha sido, desde sus inicios, símbolo de rebeldía y modernidad, cuando no, directamente, vehículo de reivindicaciones sociales. El rock, recordemos, se llenó en los años sesenta de encendidas diatribas pacifistas y odas a la igualdad racial. Se podría elaborar una larguísima lista de Spotify de canciones que pregonan la conciencia ecológica. Así pues, uno buscaría antes trazas de primacía masculina en sectores que encajan mejor en la idea de lo «tradicional» (en el sentido de rancio, casposo y trasnochado) que en cualquiera de las manifestaciones del rock. Se supone que los seguidores de esta música, que durante décadas ha exasperado a padres y cantado las cuarenta a políticos, están en la onda, van siempre un paso por delante. No aceptarían de sus ídolos (ni de la industria que hay detrás) ideas retrógradas. Es música juvenil, y si alguien puede ser el motor del cambio son los jóvenes y no los adultos apoltronados. Sin embargo, una evidencia cae por su propio peso: el rock es producto de su tiempo.

«Un mundo del hombre», cantaba James Brown («It’s a man’s man’s man’s world», 1966) y la frase puede aplicarse a una música que lleva adherida a nuestras emociones desde mediados de los cincuenta. El modo en que el rock ha tratado a las mujeres oscila entre la falta de confianza hacia sus capacidades y el desprecio total. Algo que puede constatarse a través de las obras y de las vidas de los protagonistas. De sus canciones —sus letras— y sus actitudes.

Da igual por dónde empecemos la historia. Hay consenso en marcar 1954 como fecha de nacimiento del rock: en mayo de aquel año salió a la venta el single «Rock around the clock», de Bill Haley & His Comets. No puede decirse que fuera la primera canción de rock recogida en un disco, pero tampoco puede decirse que no lo fuera. Porque, ¿quién dirimía entonces qué era rock y qué no? Para algunos, el tema «Rocket 88», de Ike Turner (1951), había sido el acta fundacional del género. El propio Bill Haley llevaba grabando con sus Comets desde 1952. Mezcla, por definición, de R&B, pop y country, el rock podía ser cualquier cosa que tuviera al menos dos de esos tres ingredientes. Y a lo largo de 1954 se sucedieron en los primeros puestos de las listas versiones de corte pop de éxitos del terreno del R&B, empezando por «Sh-boom», popularizado en agosto de 1954 por The Crew-Cuts —un impoluto cuarteto de encorbatados chicos blancos— pero original de The Chords —un vibrante cuarteto de chicos negros no menos encorbatados—. Entre unos y otros se estaba dando forma a un nuevo sonido (el rock) que, a diferencia de los imperantes hasta entonces, era tan excitante que servía a los jóvenes para marcar distancias con la generación anterior.

Lo que sí fue «Rock around the clock» fue el Big Bang del rock; la gran explosión. Llegó al número uno en la lista de ventas de música pop de Estados Unidos, aunque en julio de 1955, más de un año después de su lanzamiento, y gracias al empujón internacional que le dio la película Semilla de maldad (Richard Brooks, 1955). La canción sonaba durante los títulos de crédito iniciales y seguía brincando mientras la cámara seguía a Glenn Ford en su periplo por la calle y su entrada en el colegio público donde se disponía a debutar como profesor; un colegio donde, en un claro guiño a la nueva fiebre juvenil, reinaban los tupés y los chavales bailaban rock and roll.

Conviene no pasar de largo ante el hecho de que la cara B de «Rock around the clock» era una elaborada fantasía masculina titulada «Thirteen women (and only one man in town)». Escrita y grabada primero (a principios de 1954) por el guitarrista y cantante de jazz y R&B Dickie Thompson (con el título original de «Thirteen women and one man»), contaba, en primera persona, el sueño del protagonista, según el cual, tras un desastre nuclear, su ciudad quedaba habitada solo por trece mujeres… y él. El harén se deshacía por satisfacer sus necesidades. «Tenía dos chicas por la mañana asegurándose de que estaba bien alimentado. Y, creedme, una endulzaba mi té y la otra ponía mantequilla en mi pan», canta de forma harto incongruente Bill Haley, ya por entonces un mofletudo padre de familia. «Dos chicas me daban el dinero, dos chicas me hacían la ropa (…) Pensé que estaba en el cielo y todos estos ángeles eran míos», proseguía. Significativo: el primer gran single de la historia del rock, el que le dotó de repercusión universal, contenía (en su cara B) un tema que presentaba a la mujer sumisa y al servicio del hombre.

HIJOS DEL POP, EL COUNTRY Y EL BLUES

Antes de 1954 —y antes, por tanto, de que el rock embarullase los estilos—, la música popular en Estados Unidos, principal potencia industrial tras la Segunda Guerra Mundial, se dividía en tres compartimentos estancos: el pop, el R&B y el country and wéstern. Era como estaba organizada la sociedad: los blancos, los negros y la amplia población rural blanca del interior. Cada estilo poseía sus propios artistas, sus compañías discográficas, sus medios de comunicación, sus listas de éxitos, su público.

Producido por grandes compañías, conocidas como majors (Capitol, RCA, Columbia, Decca, Mercury), alguna de las cuales fabricaba sus propios equipos de música, el pop era el apartado más grande. Su plantel estaba plagado de cantantes de ojos azules, impecablemente vestidos, que interpretaban gozosas melodías —algunas importadas del jazz— con letras basadas en un imaginario de ángeles, paraísos, bodas y amor eterno. Nombres: Frank Sinatra, Perry Como, Kay Starr, Joni James, Eddie Fisher…

En el otro extremo se situaba el rhythm and blues, que como su nombre indicaba, consistía en una versión rítmica (más o menos vigorosa) del blues, la música negra de Estados Unidos por antonomasia. Los afroamericanos la consideraban su música, hasta el punto de que, hasta 1949, la industria se refería a ella como race music, o «música de raza». La grababan y comercializaban pequeñas compañías independientes (o indies), algunas de las cuales, como Atlantic o Imperial, no tenían nada que envidiar a las majors en cuanto a tamaño y potencial. Johnny Otis, Joe Turner, The Dominoes, los primeros (y mejores) Drifters, Ray Charles, Bo Diddley o Ivory Joe Hunter se contaban entre sus puntales. Sus letras no eran tan pulcras. «Iba directamente sobre sexo, sin eufemismos sobre corazones y rosas. Muchas veces, de hecho, era totalmente obsceno»[13]. Su contenido subido de tono y el hecho de que fuera fantástico para bailar propiciaron que los jóvenes blancos comenzaran a aficionarse al R&B. Hubo quien se percató de ello, como Alan Freed, un espabilado DJ de Cleveland que, en vista del inusitado interés, en 1951 empezó a organizar festivales de R&B. «Estos espectáculos contenían artistas negros pero apuntaban predominantemente a audiencias blancas, y, para evitar lo que él denominaba “el estigma racial de las viejas clasificaciones”, Freed prescindió del término R&B e inventó la expresión “rock and roll”»[14]. O, mejor dicho, la aplicó a esta nueva música, ya que el término ya existía: se había usado anteriormente en canciones de la música negra, como «Rock and roll» (1949), del saxofonista Wild Bill Moore.

«A principios de los cincuenta, la radio pop estaba dominada por crooners como Perry Como y Andy Williams. Alan Freed se dio cuenta de que la juventud americana estaba desencantada con esta música porque era difícil de bailar»[15]. En 1954, Freed cambió Cleveland por Nueva York, donde trasladó las emisiones de su programa, The moondog show. Cuando un músico callejero llamado Louis Moondog Harris lo demandó por el uso del apelativo, Freed tuvo que elegir otro nombre. Alan Freed’s Rock and roll show fue el elegido.

Por último, estaba el country, una vertiente de la música folk de Estados Unidos. A pesar de reflejar exclusivamente la realidad de la vasta América rural, los consumidores de la ciudad no eran ajenos a ella, gracias a las películas y series de televisión ambientadas en el Lejano Oeste. Tanto es así que muchos la denominaban música «de vaqueros» o hillbilly (rústica o, en un tono peyorativo, cateta). Hank Williams, Eddy Arnold, Ernest Tubb, Bob Willis, Gene Autry o Roy Rogers eran algunos de sus exponentes. En función de su lugar de origen, el country podía acoger canciones religiosas, campestres, marineras o de mineros. A pesar de su carácter fuertemente conservador, a mediados de los cincuenta se vio envuelta en el tumulto junto al pop y el R&B, debido, sobre todo, al hecho de que algunos de los primeros intérpretes de rock procedían del country (Bill Haley, sin ir más lejos, y su primer grupo, The Saddlemen).

¿Qué ocurrió hacia 1954 para que se formara semejante cóctel de estilos? Ni más ni menos que la irrupción de un nuevo modelo de consumidor: los jóvenes de posguerra. Hasta finales de la década anterior, hijos y padres se deleitaban con las mismas canciones edulcoradas de Perry Como y la música de orquesta. Olvidada la Depresión y superada la Segunda Guerra Mundial, una generación de adolescentes se encontró con dinero y ganas de gastarlo. La industria le brindó en qué hacerlo, en forma de motocicletas, pantalones vaqueros, brillantina, hamburguesas y batidos. También se activó la industria del entretenimiento. Desde Hollywood empezaron a facturar películas dirigidas a estos ávidos consumidores. Una de ellas fue Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955), que encumbró a su actor principal, James Dean, como ídolo de fanes. Y en cuanto fue evidente que lo que más deseaban era bailar, sin renunciar a sus sueños románticos, se facturó una música a su medida. «Mientras el rock tomaba su estilo de la tradición del rhythm and blues, su temática procedía del campo del pop (…). En cierto modo, el rock fue el inicio de un arte de protesta (…). Una protesta contra la música del pasado y de una generación anterior, y contra los valores de esa generación»[16].

LOS CHICOS DEL TUPÉ

Hombres, hombres y más hombres. La lista de pioneros del rock parece la alineación de un equipo de fútbol… masculino: Bill Haley, Elvis Presley, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Little Richard, Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Roy Orbison… De algún modo, el rock de los primeros tiempos estaba guiado por una especie de fuerza sexual —a la postre, lo que caló entre la juventud— que hizo que, desde la industria, se descartara automáticamente la posibilidad de que fueran mujeres quienes la manejaran. Seguramente, cayó por inercia, fruto de la mentalidad de la época, pero cuando se comprobó que así el sistema funcionaba a la perfección, el pragmatismo americano desaconsejó cambiarlo. Al contrario que en el cine, donde por necesidades narrativas el protagonismo estaba ya entonces compartido por actores y actrices, el rock apostó desde el principio por el modelo de chicos que cantan y chicas que se desmayan. Básicamente, recreaba el ritual del cortejo. Ante chicos despampanantes demostrando su potencia de voz y moviendo las caderas en lo alto de un escenario —a unos peldaños por encima de la audiencia—, las jovencitas de los años cincuenta no podían evitar reaccionar perdiendo los papeles.

Al término de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos sacaba pecho de las supuestas bondades de su sistema capitalista. La cultura de consumo hacía realidad el sueño de cualquier pareja joven de comprarse una casa unifamiliar en las afueras y disponer de un buen coche para que él pudiera desplazarse al centro a trabajar, mientras ella se quedaba en casa disfrutando de novedosos electrodomésticos y pudorosas revistas femeninas. La década de los cincuenta fue la del conformismo en la sociedad norteamericana: sus miembros se sentían libres y prósperos ciudadanos de la primera potencia mundial, ¿para qué pedir más? Ese ficticio equilibrio, y la contención sexual de décadas anteriores, saltaron por los aires a golpe de cadera. De cadera de Elvis, se entiende.

Los chicos del rock and roll (cultura que en el Reino Unido dio lugar a la temida tribu urbana de los teddy boys, expresión excluyente para las chicas) dominaron el cotarro durante cuatro años, pero al final de la década de 1950 perdieron fuelle irremisiblemente. De algún modo, las estrellas del género se autoinmolaron, después de una serie de acontecimientos que combinaron obligaciones con el gobierno, fatalidades, conversiones religiosas y relaciones con chicas menores de edad. Así, la carrera de Elvis Presley se interrumpió bruscamente en 1958 cuando fue llamado a filas para prestar el servicio militar en Alemania. Un año antes, Little Richard, que había revolucionado la música juvenil con «Tutti frutti» y «Long tall Sally», había aparcado su carrera para hacerse pastor evangelista tras tener una visión mística. El 3 de febrero de 1959, el risueño Buddy Holly perdió la vida en un accidente aéreo en el que también pereció, entre otros, el prometedor Ritchie Valens (intérprete de «La bamba»). El 17 de abril de 1960, Eddie Cochran falleció durante una gira británica cuando se estrelló el taxi en el que viajaba; a Gene Vincent, pasajero en el mismo vehículo, le quedaron secuelas para el resto de sus días (murió en 1971, a los treinta y cinco años de edad). A Jerry Lee Lewis no le frenó en seco ninguna desgracia, pero sí su desaforado apetito sexual por una menor.

En diciembre de 1957, el incendiario cantante y pianista (su tema «Great balls of fire» ha pasado a la posteridad) contrajo matrimonio con Myra Gale Brown, una niña de trece años, prima segunda suya. Lewis, que por entonces tenía veintitrés, había estado casado antes dos veces. Podría argumentarse que su historia con Myra fue un genuino romance: el hecho de que estuvieran juntos más de una década —se divorciaron en 1970— y tuvieran dos hijos podría desbaratar la idea de un calentón pasajero. Sin embargo…, Myra estaba aún en edad de jugar con muñecas cuando cayó en brazos de un experimentado Lewis. La boda condenó la carrera del impetuoso cantante, justo cuando se postulaba como serio candidato a portar el cetro de un Elvis Presley destinado al otro lado del Atlántico. Resultó que en el Reino Unido, donde Lewis llegó en mayo de 1958 para embarcarse en una gira que se esperaba que lanzase su popularidad a escala planetaria, la prensa sensacionalista se cebó con él; encontró en su insólito connubio carnaza suficiente para llenar páginas y páginas de tabloides. Se destapó cuando los reporteros, sorprendidos por su juventud, preguntaron a Myra qué demonios hacía ahí; dado que nadie la había aleccionado, contestó la verdad. Apelativos como «asaltacunas» o «ladrón de bebés» saludaron al músico desde los periódicos al día siguiente. La gira tuvo que suspenderse después de solo tres conciertos. La reacción de Jerry Lee no apaciguó los ánimos. «Cuando se enteró de lo que la prensa inglesa le estaba haciendo, fue engreído y desafiante hasta el punto de sacar a Myra al escenario»[17]. La noticia saltó a Estados Unidos, donde, a su regreso, le esperaba el veto de muchas emisoras. Su carrera se fue a pique.

El propio Elvis Presley contribuyó a engordar la fama de los primeros rockeros como depredadores de jovencitas. Mientras hacía la mili en Alemania, empezó a salir con Priscilla Beaulieu, de catorce años. El capitán Beaulieu y su familia habían llegado a la base de Rhine-Main el 15 de agosto de 1959 (Priscilla nació en mayo de 1945). La adolescente Priscilla acudía para entretenerse al Eagle Club, una especie de centro cívico para familias del ejército del aire, y allí conoció al director de espectáculos del local, Currie Grant, quien le preguntó si le gustaba Elvis, a lo que ella respondió lo que habría contestado cualquier chica americana de catorce años en aquellos días: que le volvía loca. De modo que Grant organizó en septiembre una cena en casa de Elvis, en plan parejas: Grant acudió con su esposa. Sin duda, Elvis no pasó por alto que «era una chica muy guapa, de nariz respingona y de apariencia de infantil frescura», describe el biógrafo de Presley, Peter Guralnick.[18] «Elvis estaba impresionado, pero fue la chica de catorce años quien quedó muda de asombro»[19]. En la segunda cita, Elvis la subió a su dormitorio. Al igual que Jerry Lee Lewis, Elvis Presley se casó años más tarde con su joven amor. Su enlace se celebró en Las Vegas el 1 de mayo de 1967, y nueve meses después nació la única hija de la pareja, Lisa Marie. Aunque Priscilla siempre aseguró que llegó virgen al matrimonio, también ha revelado que hasta el día del enlace mantuvo con Elvis otras prácticas sexuales. Priscilla define su actitud durante sus 18 años de relación como de entrega total: «Cuando lo conocí, yo acababa de cumplir catorce. Los primeros seis meses que pasé con él estuvieron llenos de ternura y afecto. Cegada por el amor, no vi ninguno de sus defectos o debilidades. Se convertiría en la pasión de mi vida. Me lo enseñó todo: cómo vestirme, cómo caminar, cómo maquillarme y peinarme, cómo comportarme, cómo devolver el amor… a su manera. A lo largo de los años se convirtió en mi padre, mi marido y casi en Dios»[20].

El 23 de diciembre de 1959, Chuck Berry fue arrestado en San Luis, Misouri, por traspasar varias fronteras estatales en compañía de una niña de catorce años llamada Janice Escalanti con «propósitos inmorales». Fue declarado culpable el 11 de marzo de 1960 y sentenciado a cinco años de prisión y una multa de 5.000 dólares. La condena fue rebajada debido a los comentarios racistas despectivos hechos por el juez y fue juzgado de nuevo por el Tribunal Federal de Apelaciones en octubre de 1960; Berry pasaría dos años en prisión. En 1989 se encontraron en su casa docenas de cintas de vídeo que mostraban a mujeres cambiándose en un cuarto de baño; resultó que Berry había instalado una cámara en el aseo de chicas de su restaurante Southern Air, en Wentzville (Misouri). Un total de 59 mujeres —incluida la cocinera del local— presentaron una demanda colectiva contra él por «invasión de su intimidad». Berry admitió la existencia de las cintas, pero alegó no saber quién las había grabado. Tuvo que pagar 1,3 millones de dólares para evitar la condena. Un año antes, Berry había publicado el single «Sweet little sixteen», que retrata a una menor de vestido ajustado, tacones y lapiz de labios, con quien todos, de Boston a San Francisco, pasando por Texas y San Luis, quieren «bailar».

SEPARADAS POR UN MURO

La temprana caída de los primeros dioses del rock and roll dejó dos cosas claras a los más críticos: una, que, como sospechaban, ese tipo de música, al igual que otras que la habían precedido, no era más que una moda pasajera; dos, que el rock representaba brutalidad, desenfreno, salvajismo e inmoralidad, y ¿qué sociedad seria y sana quiere que sus adolescentes crezcan en ese ambiente de perdición? Pero, por otro lado, traslucía una moraleja evidente: a los jóvenes les chiflaba, habían adoptado una nueva forma de diversión, incluso una nueva estética, para celebrar su regencia. Ahí estaban la locura, el griterío, la febril exaltación de sus ansias de libertad. De modo que los ejecutivos de la industria musical analizaron los factores de la ecuación, los reconfiguraron, y dieron con la fórmula perfecta para evitar lo malo y explotar lo bueno del rock and roll: un nuevo estilo que conservara la incitación a la alegría y al baile, pero que fuera casto, apto para todas los públicos, inofensivo para los mayores y, a poder ser, rematadamente infantil. En otras palabras, había que domesticar el rock. Este nuevo sonido, por supuesto, no podía surgir de la pluma de compositores ávidos por provocar, ni estar difundido por cantantes embutidos en cuero que recreaban en el escenario los movimientos del acto sexual. Tenía que producirse en serie en austeros despachos en horario de oficina y llegar al consumidor a través de vocalistas relamidos (los ídolos de fanes, generalmente chicos) o conjuntos vocales que fomentaban el anonimato de sus miembros y que a menudo eran gestionados como empresas de las que podían entrar y salir en cualquier momento, a demanda del mánager o el productor (mayoritariamente, grupos de chicas).

Nació así la primera de esas etapas de estudiada contención que a lo largo de la historia del rock se han ido sucediendo después de cada fase de revolución (por cada paso que daba hacia delante, siempre ha dado dos hacia atrás). Surgió la edad dorada de los grupos vocales y, de paso, la de los compositores de canciones, la mayoría de los cuales trabajaba de 9 a 5 para editoriales ubicadas en dos edificios de oficinas, uno, el Brill Building, situado en el 1619 de Broadway (Nueva York), y el otro, en el 1650 de la misma calle. El inicio de la década de los sesenta fue, en efecto, magnífico para que muchas chicas tuvieran la oportunidad de grabar discos y dedicarse profesionalmente a la música. Aunque, habitualmente, su talento se desdeñaba de tal modo que para quienes manejaban los hilos daba exactamente igual si quien cantaba era Mary o Jane (eso si conocían su nombre). Un claro ejemplo fue el monumental éxito «The loco-motion» (1962), escrito por el matrimonio formado por Gerry Goffin y Carole King. Se suponía que tenía que aprovechar el rebufo de los bailes ñoños tras el aclamado «The twist», de Chubby Checker (1960), y, en busca de una voz femenina, se lo ofrecieron a Dee Dee Sharp, en boga gracias al tema «Mashed potato time» (1962); pero como este acababa de estrenarse y ambas canciones eran muy similares (todas lo eran, en esa orgía promiscua de corcheas), rechazó la oferta. Finalmente, Goffin y King dieron por válida la versión de la maqueta, que estaba cantada por alguien que pasaba por allí, casualmente su niñera, una tal Eva Boyd, aspirante a cantante, a quien a toda prisa endilgaron el nombre artístico de Little Eva. Ni el timbre, el tono, la intención, ni por supuesto la categoría o el talento de la cantante importaron en la elección, en un flagrante ejemplo de cosificación de la mujer. El caso es que «The loco-motion» tuvo más éxito que «Mashed potato time»: la primera llegó al número uno de ventas, cuando la segunda se había quedado en el dos (los títulos de ambas dan idea del escaso calado de sus letras).

Por supuesto, el mejor parado de aquella jugada fue un hombre; un productor excéntrico, aunque con una orquesta sinfónica en su cabeza, llamado Phil Spector, quien al cabo de los años escaló posiciones hasta lograr trabajar con los Beatles, hacer un cameo en Easy rider (Dennis Hopper, 1969) e inspirar una película para HBO con Al Pacino de papel principal (Phil Spector, 2013) y quien, por cierto, en el ocaso de su carrera, fue el infame protagonista de un crimen machista. Nacido en el Bronx en 1940, Spector empezó a hacer música con su propio grupo, The Teddy Bears, antes de darse cuenta de que si acaparaba todas las fases del proceso creativo los beneficios eran mayores.

En su mente prodigiosa —el término «muro de sonido» se acuñó para definir sus barrocas producciones—, las cantantes eran un instrumento más. Llegó a intercambiarlas, sin que ellas lo supieran, por supuesto. Cuando escuchó por primera vez la maqueta de «He’s a rebel» decidió que sería el próximo single de The Crystals…, incluso aunque no pudiera contar con The Crystals. Viajó a Los Ángeles para grabar el tema, y ante la imposibilidad de estas de desplazarse hasta allí, lo grabó con otro grupo, The Blossoms, aunque salió publicado (en otoño de 1962) bajo el nombre de The Crystals. La canción llegó al número uno de las listas. The Crystals estaban de gira cuando descubrieron que el single que arrasaba en todo el país era «suyo»: sin conocerlo, tuvieron que ensayarlo para incluirlo apresuradamente en su repertorio. El mismo proceso siguió «He’s sure the boy I love», el siguiente sencillo. Eso cuando no obligaba a las cantantes a grabar temas que luego arrinconaba en un cajón.

Como solía ocurrir, Spector se aburrió pronto de este grupo y se centró en otro: The Ronettes. Mientras conseguía con ellas éxitos como «Be my baby» o «Baby, I love you» (ambas de 1963), se prendó de su cantante solista, Veronica Bennett, conocida como Ronnie, una belleza del Spanish Harlem neoyorquino por quien no tardó en desarrollar un interés mucho más allá del profesional. La convirtió primero en su protegida; más tarde, en su esposa, ambas condiciones marcadas por el carácter posesivo del productor. Cuando las Ronettes tenían que viajar, Ronnie lo hacía en primera clase; sus compañeras, en coche. De gira por Inglaterra con los Rolling Stones a principios de 1964, Spector envió un telegrama a los Stones prohibiéndoles hablar con las Ronettes. Cuando los Beatles actuaron en Estados Unidos en 1966 (su última gira) con las Ronettes como teloneras, sustituyó a Ronnie por otra vocalista. Y eso que por entonces Spector estaba casado con otra. Una vez se divorció, él y Ronnie contrajeron matrimonio (1968), lo que condenó a la cantante a vivir secuestrada en la mansión del productor. Solo podía traspasar la puerta electrificada de la verja si Spector lo autorizaba.

«Si abrías una ventana, a los cinco minutos venía una persona del servicio y la cerraba —contaba Ronnie Spector en su autobiografía—. La primera vez que mandó construir un muro que me mantendría como una prisionera en su casa, no pregunté». También evocaba escenas de violencia psicológica. «No fueron los gritos lo que me asustó. Le había oído gritar así mil veces. Pero nunca le había visto volverse loco, con saliva colgándole a un lado de la boca y los ojos saltándosele como un coyote salvaje. Parecía alguien salido de una película de gente trastornada. Y me aterrorizó»[21]. Finalmente, y con la ayuda de su madre, Ronnie escapó de aquel infierno en 1972.

Peor suerte corrió Lana Clarkson, una actriz que en 2003 apareció muerta en la mansión de Phil Spector en Alhambra (California) con un disparo en la boca. El chófer de Spector afirmó que vio salir al productor con una pistola en la mano pronunciando la frase: «Creo que he matado a alguien». En el juicio, Spector, de sesenta y cuatro años, fue encontrado culpable del uso de arma de fuego en la comisión de un delito y sentenciado a 19 años de cárcel.

VERSOS BRUTALES

La letra decía: «Él me pegó, y lo sentí como un beso». Corría 1962, y en aquella canción confluían los elementos esenciales de la música de aquellos días: un dócil grupo vocal de chicas (The Crystals), una canción escrita por Carole King y Gerry Goffin, y la mano sabia de Phil Spector en la producción. El tema se titula exactamente así, «He hit me (And it felt like a kiss)» —la letra proseguía: «El me pegó pero no me dolió. Si yo no le importara no se habría vuelto loco. Pero me pegó y estoy contenta»—, y no fue un éxito, al contrario de muchos de los que contaban con los mismos ingredientes, precisamente porque el público lo repudió. Los oyentes llamaban a las emisoras de radio para protestar, lo que forzó a los programadores a dejar de pincharla. El taimado Phil Spector decidió retirarla por miedo a que dañase su reputación.

Spector, acostumbrado a aplicar su exuberante barniz sonoro a canciones de letras insulsas, se equivocó tomando esta como una más. O quizá no, y sus intenciones eran macabras. La dotó de un ritmo lúgubre, acentuado por una lacerante percusión que, en compañía de esa letra, parecía el siseo de un puño en el aire antes de impactar. Barbara Alston, voz solista, canta como si estuviera agotada, hastiada, consumida, sensación realzada por unos coros angelicales que hacen pasar esos versos brutales por una dulce declaración de amor. Los siniestros violines de la parte central parecen sacados de una película de Hitchcock. «Nos sorprendió la canción —ha declarado La La Brooks, componente del cuarteto—. Yo era una adolescente por entonces. Barbara estuvo incómoda cantándola. Yo me preguntaba el porqué de la canción y por qué Phil quiso grabarla así. Barbara estaba asqueada»[22].

Gerry Goffin fue quien perpetró esa letra tan dura, de cuya partitura se encargó su entonces esposa, Carole King. ¿No le pareció a King que el texto de su marido era deleznable? Guardó silencio durante medio siglo, hasta que en 2012 decidió sacarnos de dudas sobre el origen de la canción. Según ella, no es un homenaje a la violencia machista sino una crítica. Al parecer, una noche, su niñera, Eva Boyd (la sorpresiva cantante de The loco-motion), llegó a casa con un ojo morado después de haber estado con su novio. King y Goffin le preguntaron qué había pasado, y ella respondió sonriendo: «Me quiere de verdad».[23] La pareja de compositores hizo lo que habría hecho cualquiera en su lugar: aprovechar la circunstancia para escribir una canción.

Aunque la aclaración trata de justificar el horror de la letra, Carole King ha reconocido que no es un trabajo del que se sienta orgullosa. «Obviamente soy cómplice de haber compuesto esa canción —ha declarado—. Habría deseado no tener nada que ver con ella, pero Gerry escribió la letra… Y pienso que en cierto modo, y solo estoy especulando, para algunas mujeres puede ser la única manifestación de lo que entienden por amor. Y ciertamente es así para la mujer de la canción. Pero está mal. Y repito, es una canción en la que me gustaría no haber tenido ninguna participación»[24].

Esto ocurría ya entrada la década de los sesenta, en unos años en que parecía que las mujeres empezaban a contar en todos los ámbitos. Recordemos que fue en 1963 cuando Betty Friedan publicó La mística de la feminidad, libro clave en la expansión de la considerada segunda ola del feminismo, y que denunciaba cómo las mujeres eran mostradas por los medios y el modo por el que, una vez se casaban, quedaban abocadas a una tediosa vida entre cuatro paredes que constituía un evidente desperdicio de talento (y solía desembocar en adicciones y problemas de salud). También fue en 1963 cuando la periodista Gloria Steinem publicó en la revista Show un relato en primera persona basado en la temporada en que había trabajado de conejita de Playboy, durante la cual fue testigo del trato vejatorio que se les dedicaba, y cómo debían satisfacer a los clientes de cualquier forma posible. El artículo, de gran repercusión, disparó la carrera de Steinem como líder del movimiento feminista. En 1964 se promulgó en Estados Unidos la Ley de Derechos Civiles, con el propósito de poner fin a la discriminación por razón de raza, sexo o religión. En 1966 se fundó en Estados Unidos la National Organization for Women, para asegurar que la ley de 1964 se plasmara en la práctica en lo relativo a las mujeres. Llama la atención que, en paralelo a estos primeros pasos por la igualdad (que, desde luego, nunca ha terminado de llegar), fueran en muchos casos las propias chicas las elegidas por la industria de la música para divulgar esos mensajes de dudoso gusto, que salpicaron periódicamente las listas de éxitos a lo largo de esa década (y las siguientes).

Así, Gerry Goffin, esta vez con música de Jack Keller, puso en boca de The Cookies —un trío de chicas de Brooklyn— la frase: «Soy todo lo que una chica puede ser hoy: 90-60-90», en el tema «Girls grow up faster than boys» (1963). El grupo de chicos The Coasters comparó la anatomía femenina a los productos del supermercado: «Juro que jamás vi tanta carne y patatas, debería haber una ley que prohibiera que andaras por la calle», soltaban en «Hey sexy» (1962).

Aquellos compositores, que se movían con pasmosa facilidad entre el plagio y la parodia, decían de sus canciones que eran «música de segunda clase» y «fuente de ingresos más que de orgullo» (como la definió Doc Pomus), «como las revistas, que duran un mes y al mes siguiente están pasadas» (Mike Stoller) o, sobre su estilo de proceder, que «todos componíamos de forma intercambiable» (Carole King); pero sus mensajes llegaban a un público muy joven. «El 60 % de lo que componemos es rock and roll —dijo Jerry Leiber—, y estamos hartos. Pero los consumidores dictan el mercado. Niños de nueve a catorce son nuestros consumidores, y es la música que quieren»[25]. Con todo, en medio de aquella maraña se coló algún guiño feminista, como el que escribió Hal David (letrista de Burt Bacharach) en «Don’t make me over» (1962), para la solista Dionne Warwick: «Acéptame por lo que soy, acéptame por las cosas que hago».

BEATLES Y STONES: RIVALIZANDO EN MACHISMO

Antes que Maluma, antes que el reggaetón, antes del exhibicionismo masculino de New Kids on the Block, Take That y One Direction, mucho antes de la descarada misoginia de Snoop Dogg, antes incluso del machismo cervecero de AC/DC…, estaban los Rolling Stones. La banda de Mick Jagger y Keith Richards, en activo desde 1962, merece un capítulo aparte siempre que se hable de machismo en el rock. No descubrimos nada si decimos que el sexo ha desempeñado un papel importantísimo en la vida de estos rockeros impenitentes, adoradores de la desmesura en todas sus manifestaciones. La lista de esposas, amantes, novias y musas, a la que hay que añadir los consiguientes hijos y nietos, es incluso más larga que su discografía. Solo Jagger tiene ocho hijos (reconocidos) de cinco madres distintas. Sus biografías son voluminosas, en parte, por la cantidad de mujeres que aparecen en el índice onomástico. Su frenética actividad sexual ha servido para acuñar el estereotipo de estrella del rock and roll tanto como sus excesos y su actitud en el escenario.

Además, en sus vidas, el sexo ha ocupado un espacio destacado en su música. A menudo, cruzando la línea que lo separa del sexismo. Son incontables las letras que se centran en alabar de las mujeres exclusivamente sus habilidades amatorias, o la manera en que estas dan placer a los hombres, como si fuese la misión de ellas en el mundo. No ponen a la mujer en un pedestal, sino en la cama. Su álbum de 1966, Aftermath, contiene dos canciones polémicas en este sentido. Una de ellas es «Under my thumb», de la que el propio Mick Jagger ha reconocido que «se convirtió en algo a lo que las feministas se aferraron». Según él, «no es realmente una canción antifeminista, no más que cualquiera de las otras. (…). Es una caricatura [de las mujeres reales], una respuesta a una chica que era muy insistente».[26]

La letra de la canción no es otra cosa que una retahíla de lindezas que Jagger, con cierto aire vengativo, dedica a la chica a la que tiene controlada. «Bajo mi pulgar, la chica que una vez me dominó ahora depende de mí. La diferencia es la ropa que usa. (…) Habla cuando se la habla. (…) Es un perro inquieto que ya lo ha dado todo. (…) Un gato siamés. (…) Es la mascota más dulce del mundo. (…) Sus ojos solo son para ella, pero yo todavía puedo mirar a otra persona», canta, con obtusas referencias al reino animal.

La otra canción de contenido sexista de ese álbum lleva el significativo título de «Stupid girl». Para hacernos una primera idea, señalemos que Jagger admitió que «es mucho más desagradable que “Under my thumb”.[27] ¿Se puede ser todavía más desagradable? En esta, Jagger se despacha a gusto con una chica a la que describe básicamente como tonta y sin principios, a la par que manipuladora. «Simulas que estás colocada, simulas que estás aburrida, simulas que eres cualquier cosa solo por ser adorada. Consigues lo que necesitas. (…) Un millón de mentiras para venderte es todo lo que has tenido», dice la letra.

«Obviamente, estaba teniendo un problema [por entonces], —ha reconocido el cantante—. No estaba en una buena relación. O había estado en demasiadas malas relaciones. Tenía tantas novias en ese momento… A ninguna de ellas parecía importarle no complacerme demasiado. Obviamente, yo estaba en el grupo equivocado»[28].

Otra de las letras más controvertidas del quinteto, imprescindible en cualquier disertación sobre machismo —de hecho, una de las cumbres de la misoginia cultural—, es la de «Brown sugar», tema incluido en su álbum Sticky fingers (1971). En «Brown sugar», Mick Jagger alcanza la cima en el arte de la provocación, y para ello recurre en su letra a un revoltijo de asuntos delicados, como la esclavitud, la violación y el sexo interracial. En la historia, ambientada en Nueva Orleans, aparecen un tipo que azota a las esclavas y una mujer víctima de continuas violaciones a la que se define como «una reina de cajún» de la que «todos sus novios eran dulces quinceañeros».

El grupo siempre ha jugado con el equívoco, haciéndonos dudar de si ese «azúcar moreno» de la letra no sería en realidad la heroína. Sin embargo, hay dos mujeres que proclaman haber inspirado la canción: una es Marsha Hunt, de las más tempranas amantes de Jagger (y madre de su primera hija, Karis); la otra es Claudia Lennear, corista del grupo, con quien Mick era visto asiduamente en Los Ángeles en los días en que se publicó la canción. —«[La letra] tiene un doble sentido —ha admitido el cantante—. Dios sabe de lo que estoy hablando en esa canción. Es una mezcolanza. Todos los temas desagradables de una vez. (…) Nunca escribiría esa canción ahora. Probablemente, me censuraría a mí mismo. Pensaría: “Oh. Dios, no puedo. Tengo que parar. No puedo escribir algo tan crudo”»[29]. A pesar de su contenido, estuvo en la primera posición de la lista de más vendidos en Estados Unidos durante dos semanas.

Podríamos sacar a colación otras muchas canciones denigrantes para las mujeres firmadas por los Rolling Stones, pero podemos cerrar la lista con «Some girls», del álbum de igual título (1978). Efectivamente, Jagger por entonces ya había recorrido mundo y conocido a muchos tipos de mujer; lo que le da pie a generalizar de forma escandalosa en función de su país de origen o color de piel, y tildarlas, según el caso, de materialistas, pelmazos o complacientes. «Las francesas quieren Cartier, las italianas quieren coches, las americanas lo quieren todo. (…) Las chinas son un misterio. Nunca sabes qué están cocinando debajo de esas mangas sedosas».

La prensa reconoció la indignidad de la letra, al mismo tiempo que la perdonó. «Esta canción puede ser un horror sexista y racista —escribió Paul Nelson, crítico de Rolling Stone—, pero también es tremendamente divertida y extrañamente desesperada de una manera que se mete bajo tu piel y te hace sentir cariño»[30]. Escoció especialmente la mención a las chicas negras. El reverendo Jesse Jackson dijo que la canción era «un insulto racial» que degradaba «a los negros y a las mujeres».[31] El activista logró reunirse con Ahmet Ertegun, presidente de Atlantic Records (compañía discográfica de los Stones en aquellas fechas), quien reconoció la salida de tono del grupo. «Cuando escuché la canción por primera vez, le dije a Mick que no iba a sentar bien. Mick me aseguró que era una parodia de la gente que tenía esas actitudes. Mick siente un gran respeto por los negros. Debe lo que es, toda su carrera musical, a los negros», dijo Ertegun, que se comprometió a dejar de publicar la canción en nuevos formatos.[32] Mick Jagger reveló que Atlantic Records había intentado excluir «Some girls» del álbum, a lo que el cantante se negó. «Siempre he estado en contra de cualquier tipo de censura», dijo.[33] Aun así, la banda se vio obligada a publicar un comunicado a modo de explicación, en el que pidió disculpas: «Nunca se nos ocurrió que nuestra parodia de ciertos estereotipos fuera a ser tomada tan en serio por alguien que escuche la letra al completo de la canción en cuestión. No hay intención de insultar, y si a alguien se lo parece, pedimos perdón sinceramente».[34] A pesar del revuelo (o gracias a él), el álbum Some girls llegó al número uno de ventas en Estados Unidos en julio de 1978, lo cual no estuvo nada mal para una banda a la que ya en esos días podía considerarse veterana.

Los Beatles superaron a los Stones en fama e influencia: son, de hecho, el grupo de rock más relevante e influyente de la historia. Ambos, cada uno desde un flanco —los Beatles desde una supuesta compostura; los Stones desde la desfachatez—, devolvieron el músculo a la música moderna tras la languidez de los primeros años sesenta y protagonizaron una rivalidad antológica, única, que duró hasta que los de Liverpool se separaron en 1970. Frente a la fama de bravucones de los Stones, los Beatles sedujeron al mundo con su imagen atildada, sus cuidadas armonías vocales y el romanticismo de sus letras. Pero amor no era lo único que destilaban sus canciones. Varias de ellas están impregnadas de los tics propios del patriarcado más exacerbado, algunos muy acusados.

«Prefiero verte muerta, chiquilla, que con otro hombre»: así, sin medias tintas, arranca el tema «Run for your life», del álbum Rubber soul (1965). Que avanza en la misma tesitura: «Si te cojo con otro hombre será el final». Y, a modo de descargo, aduce que es «un tipo malvado» que nació «con una mente celosa» y no puede pasarse toda la vida «intentando mantenerte a raya». Con este tema se cierra el disco, lo que deja al oyente con un extraño sabor de boca: la melodía es maravillosa, la letra es dantesca.

Se trata básicamente de una composición de John Lennon, un hombre obsesionado con los celos, quien más tarde, en su etapa en solitario, firmó la confesional «Jealous guy» (1971). La terrible frase que abre «Run for your life», en cualquier caso, es un calco de una canción de Arthur Gunter titulada «Baby, let’s play house» (1954), grabada también por Elvis Presley (1955). Aunque no especificó los motivos, en 1968 Lennon se distanció de «Run for you life»: «Siempre la odié».[35] En 2009, una encuesta organizada por la revista NME la eligió como la peor canción de los Beatles: «En ocasiones, las letras de John Lennon podían ser tan cáusticas como directamente repelentes. Es el caso de “Run for your life”, una especie de gemela malvada de “Jealous guy” en la que un Lennon posesivo bulle hacia la rabia violenta. Posteriormente, Lennon desvió su responsabilidad, alegando que simplemente había copiado una línea de “Baby, let’s play house”, de Elvis Presley. Aunque eso no le frenó para registrar “Run for your life” como una composición de Lennon/McCartney».[36]En la misma línea, un año antes los Beatles habían grabado «You can’t do that», para el álbum A hard day’s night. «Tengo algo que decirte que puede causarte dolor, si te pillo hablando con ese chico otra vez voy a decepcionarte y dejarte plantada. Porque ya te lo he dicho, no puedes hacer eso», recoge el tema, de cuya composición se encargó principalmente John Lennon, presa de sus típicos temores y celos.

La temática de «la maté porque era mía» ha dado bastante de sí en la historia del rock: baste señalar el clásico «Delilah», de Tom Jones (1968), grabada un año antes por P. J. Proby pero desdeñada por este hasta el punto de dejarla fuera de su álbum Believe it or not. En «Delilah», un chico intuye a través de las sombras de la persiana que su novia le está engañando con otro. A la mañana siguiente llama a su puerta: «Ella se quedó de pie, riendo. Sentí el cuchillo en mi mano y ya no se rió nunca más». El compás de vals le da un aire festivo, casi carnavalesco, a la tragedia.

Dos años antes de «Run for your life» los Beatles habían puesto en circulación «I’ll get you» (era la cara B del single que contenía «She loves you»). Aborda el sentimiento de superioridad masculino: el chico está enamorado de una chica que no le hace caso; pero él está absolutamente convencido de que la someterá: «Voy a cambiar tu forma de pensar, así que es mejor que te resignes a mí».

La violencia de género se muestra de forma explícita en otras canciones de los Beatles. En «Maxwell’s silver hammer» (1969), el protagonista del tema tiene la costumbre de ir por ahí asesinando a personas (entre ellas, dos mujeres) a golpe de martillo: «Bang, clang, el martillo plateado de Maxwell cayó sobre su cabeza, bang, clang, el martillo dorado de Maxwell se aseguró de que estaba muerta». En el tema, el ínclito personaje tiene incluso un club de fanes, formado por «Rose y Valerie», que gritan: «Maxwell debe estar libre». Real como la vida misma.

En «Getting better» (1967), Lennon se sincera hasta helarnos la sangre. Se confiesa culpable de maltrato: «Solía ser cruel con mi mujer, la pegaba y la mantenía alejada de las cosas que amaba», reza la letra. Aunque es Paul McCartney quien lleva la voz cantante en el tema (y lo conduce por derroteros más optimistas, exponiendo que esa etapa ha quedado atrás y las cosas «van mejor»), John reconoció que la parte truculenta fue aportación suya. De hecho, esta canción dio pie a una de las confesiones más duras —y tristemente célebres— de Lennon, el hombre que difundió por el planeta su filosofía de paz y amor: «Está escrita en forma de diario. Todo eso de “solía ser cruel con mi mujer, la pegaba y la mantuve alejada de las cosas que amaba” es cosa mía. Fui cruel con mi mujer, y físicamente; con cualquier mujer. He sido un maltratador. No podía expresarme y pegaba. Luché contra hombres y golpeé a mujeres. Es por eso que [ahora] siempre hablo de paz, ¿sabes? Son las personas más violentas quienes buscan el amor y la paz. Todo es lo opuesto. Pero, sinceramente, creo en el amor y la paz. No soy un hombre violento que haya aprendido a no ser violento y lamenta su violencia. Tendré que ser mucho mayor antes de poder enfrentar en público cómo traté a las mujeres cuando era joven».[37]

LOS MACHOS DEL ROCK DURO

Cabría pensar que el panorama ha cambiado desde entonces, en parte porque la sociedad ya no tolera ciertas conductas, en parte por la diversificación de estilos, pero no ha sido así. Una curiosa paradoja rodea al rock duro. Muchos oyentes —especialmente, aquellos que guardan las distancias con el género—, lo identifican con las baladas, y, por tanto, con un edulcorado romanticismo. Evidentemente, no puede haber nada más limpio que el amor, cuando es puro. Tampoco hay nada más enternecedor que contemplar a hombretones vestidos de negro, cubiertos de tachuelas y tatuajes y con el pelo hasta la cintura lloriqueando como niños porque una mujer los ha dejado. Se nos ha vendido que el rock duro está cargado de sensibilidad; o dicho de otro modo, que esos hombres malencarados —de la clase que uno no querría encontrarse de noche en un callejón solitario— en el fondo son un pedazo de pan. El contraste, desde luego, es seductor. Supone un giro inesperado y delicioso, como en las películas en las que el personaje que uno creía el villano al final se destapa como un bendito. Esa idea acerca del rock duro es acertada hasta cierto punto.

Pocos estilos musicales son tan masculinos como el hard rock. Se trata, principalmente, de un sonido creado por hombres para hombres. O, quizá habría que precisar, para adolescentes varones. La presencia de mujeres que practiquen el rock duro es menos que anecdótica, y, entre las espectadoras, se puede afirmar que a pocas les resulta atractivo (más allá de las baladas). Rezuma fuerza bruta, sudor viril…, testosterona. Y, entre unos y otros —entre músicos y seguidores—, manejan sus propios códigos masculinos; se entienden a la perfección. El aficionado al rock duro, aunque lo haya sido solo en su más tierna juventud, respeta a los músicos de por vida; no los ve como iconos sexuales (como sí se ve a las estrellas de otros géneros) sino como compañeros de batalla. De hecho, como a tipos que le ayudaron a enfocar su masculinidad; incluso su visión sobre las diferencias de hombres y mujeres, en el sentido de que hay un sexo fuerte y otro delicado. Hincharse a cerveza, levantar el puño, invocar a Satán o enseñar el culo a modo de broma, como hace en cada concierto Angus Young, fundador y guitarrista de AC/DC, es algo que solo pueden hacer los chicos. Hasta en las etapas en las que se puso de moda que los músicos de rock se vistieran de mujer, calzaran tacones y se maquillaran (en los setenta, con bandas como New York Dolls, T. Rex o Slade, y a mediados de los ochenta, con grupos estadounidenses de glam rock como Twisted Sister, Mötley Crüe, Poison o W.A.S.P.), su estética denotaba una confianza tan grande en su condición masculina que era como si estuvieran diciendo: soy macho hasta con los labios pintados.

Las letras del rock duro se dividen básicamente en dos grandes temáticas: lo esotérico y lo gamberro. Dependiendo de cuál se elija, «los arquetipos femeninos son representados en una dicotomía extrema: el ángel y la puta».[38] Ambas son injustas para las mujeres, que no son ni una cosa ni la otra. Por otro lado, el hombre aparece con insistencia como «el macho alfa al que ninguna mujer se puede resistir».[39] Es más o menos lo que Poison dejaban caer en «Look what the cat dragged in», el tema que daba título a su primer álbum (1986): «Tengo una chica a mi izquierda, una chica a mi derecha, sé perfectamente que dormí con ambas anoche».

Los australianos AC/DC siempre se han movido con comodidad en ese terreno. Uno de sus mayores éxitos es «You shook me all night long» (1980), himno imprescindible para animar cualquier fiesta; combina dos tópicos de las conversaciones masculinas: cómo de ardientes son las mujeres y la imaginería automovilística. «Ella era una máquina rápida, mantenía su motor limpio. (…) Era única, fue mía, solo mía. (…) Me convirtió en un menú y volvió a por más». Un perfil de mujer de la que ya habían hablado en otro de sus clásicos, «Whole lotta Rosie» (1977). En esta, el primer cantante del grupo, Bon Scott —que falleció ahogado en su propio vómito en 1980—, habla con admiración de la tal Rosie, pero solo porque se lo monta bien en la cama. «Cuando se trata de amar, ella es la protagonista. (…) Nunca tuve una mujer como tú, haciendo todas las cosas que haces. (…) Eres toda una mujer». Cuando la interpretan en sus conciertos (como se puede comprobar en cualquier vídeo de YouTube), emerge desde la parte posterior del escenario una muñeca hinchable gigante, de pechos descomunales, que desata la locura en una audiencia formada casi exclusivamente por hombres.

«Somos una banda sucia», ha declarado Brian Johnson, segundo cantante en la historia del grupo. «Somos bromistas más que nada», replicó Angus Young. El también guitarrista Malcolm Young, hermano de Angus (y fallecido en 2017), sostenía que sus letras eran un tema secundario y, en todo caso, las habían mamado de la tradición del rock. «Es rock and roll —afirmaba—. Chuck Berry era el maestro en lo que respecta a las letras, incluso John Lennon dijo [de Berry] que era el mejor letrista del rock and roll. [Berry] cantaba sobre el sexo en el asiento trasero de una manera graciosa: si llegamos a escribir nosotros una canción como “Sweet little sixteen” probablemente nos habrían arrestado. Eso y el sentido del humor de Little Richard con las palabras… y, por supuesto, Bon [Scott]. Solo tratamos de acercarnos a la zona en la que han estado todos esos tipos. (…) Pero no somos una banda machista. Nos tomamos la música mucho más en serio de lo que nos tomamos las letras, que a menudo son solo unas líneas de relleno. Una vez tienes la música, los títulos que se escriben solos». La revista Sounds lo explicó así: «Castigar a AC/DC por sexismo es un poco como castrar a tu perro por frotarse con la pierna de todo el mundo».[40]

Podría decirse que el tono de AC/DC lo heredó Guns n’Roses a finales de los ochenta. El grupo del cantante Axl Rose y el guitarrista Slash devolvió protagonismo al hard rock al término de la década de hombreras y cajas de ritmos. En «It’s so easy» (1987), Axl describe a la hermana de un amigo, que «sale para complacer, pone su mejor mohín, sale para pillar. (…) Date la vuelta, perra, tengo un uso que darte, aparte de que no tengas nada mejor que hacer». En «Back off bitch» (1991), la chica no recibe precisamente halagos: «Mejor déjame en paz, perra. (…) Desagradable rompepelotas. (…) Si esto es amarte, prefiero estar muerto».

En 1985, el Senado de Estados Unidos debatió sobre si, como sugería el Parent Music Resource Center (un comité formado por esposas de diputados, con Tipper Gore, esposa del vicepresidente Al Gore, a la cabeza), las letras del rock duro y el heavy metal promovían el abuso, la violación y la violencia. Dee Snider, cantante de Twisted Sister —una de las bandas sometidas a escrutinio— declinó toda responsabilidad, alegando que era tarea de los padres vigilar qué música escuchan sus hijos. Un portavoz de la RIAA (la asociación que engloba a las discográficas) comentó que el rock duro solo refleja, y no introduce, los valores sociales. En cualquier caso, en 1990, la RIAA aceptó pegar en los discos con letras violentas o sexuales una pegatina con el texto: «Parental Advisory: Explicit Lyrics» («Aviso para Padres: Letras explícitas»), que afectó, sobre todo, al rock duro y al hip hop.

El concepto de las mujeres que a menudo propugna el rock duro, además de en las letras, queda patente a través de la imagen. Pese a que los músicos de este género esmeran (a su modo) su aspecto físico, su extendido rechazo a aparecer fotografiados en las portadas remite a la tradición del rock de los setenta, cuando se optaba por ilustraciones oníricas o psicodélicas. Un paso más allá, un amplio porcentaje de portadas de rock duro muestra a mujeres —bien por medio de ilustraciones, bien de fotografías— a menudo semidesnudas, vestidas con escueta lencería, casi siempre de formas explosivas, y acompañadas de ornamentos que van de motocicletas a sierras mecánicas pasando por serpientes. Una estética que, en los ochenta, con el boom de canales como MTV, se trasladó al terreno del vídeo musical.

RIMAS DE SEXO Y VIOLENCIA

Otro de los géneros donde los mensajes de subordinación han calado con más insistencia es el rap. Empezó siendo un fenómeno marginal, que llenó los barrios de las afueras de rimas, break dance y grafiti, pero en el siglo XXI es, para muchos, el sonido más innovador. También, uno de los más atractivos para los jóvenes. La edad media de los oyentes de hip hop es la más baja de todos los géneros musicales importantes en Estados Unidos. Hacer música rap, hoy, es disponer de un potente megáfono: sus letras llegan a millones de adolescentes de todo el mundo, envueltas, por si fuera poco, en un halo de credibilidad. Su impacto es brutal.

Por naturaleza —sus intérpretes no cantan, sino que recitan; se consideran poetas urbanos—, el rap carga las tintas en sus letras. Estas, a veces, tienen connotaciones positivas: en no pocos casos sirven para denunciar los agravios que sufre la comunidad negra y promover la idea de que es posible dejar atrás la peligrosidad de ciertos barrios y alcanzar el éxito —expresado, casi siempre, en forma de fama y dinero—, lo que supone un acicate para sus oyentes más jóvenes. Pero sus canciones también están trufadas de violencia y misoginia, principalmente en el ámbito del gangsta rap, la rama más radical. El 22 % de los temas de gangsta rap contienen letras misóginas o violentas.[41] Con bochornosa frecuencia, términos como bitch («perra») o whore («puta») son utilizados por los raperos para referirse a las mujeres; están profundamente arraigados, y de rabiosa actualidad: mirando la lista de rap de Billboard del 24 de febrero de 2018, encontramos que 18 de las primeras 25 canciones las usaban para referirse a la mujer.

¿Por qué es el rap tan condenadamente machista? El sociólogo Edward G. Armstrong, de la Murray State University (Kentucky, EE.UU.), se propuso averiguarlo en 2001. Para ello, analizó 490 canciones de 13 raperos, que abarcaban un periodo de seis años, y repasó artículos anteriores sobre el tema. Concluyó que, sobre todo, había una motivación crematística. En el terreno del hip hop, cuanto más duras son las letras, más discos se venden. Los creadores del gangsta rap, cuya meta es salir de la miseria y forrarse, descubrieron que «la mejor forma de hacer dinero era rapear sobre sexo y violencia». Según esto, serían el mercado y el capitalismo los que determinan lo que los raperos deben y no deben hacer.[42]

Los primeros discos de gangsta rap, publicados a finales de los ochenta, marcaron la pauta. En «6 ’n the mornin» (1987), Ice T escapa por la ventana de una redada de la policía; en su huida, una mujer lo increpa. ¿Resultado? «Pegamos a la perra en la maldita calle, vivir en la ciudad es un asunto serio. No supo quién le pegó, no tuvo tiempo de preguntar». El grupo de Los Ángeles N.W.A. (siglas de Niggaz With Attitude, o «Negratas con Actitud») fue, sin lugar a dudas, el que sentó las bases de esta corriente con sus historias de policías, ladrones, camellos y chicas ardientes ambientadas en el deprimido barrio de Compton. Su primer álbum, Straight outta Compton (1988), tuvo unas ventas superiores a los tres millones de ejemplares. Teniendo en cuenta lo que después ha sido de sus componentes, N.W.A. fue una auténtica escuela de rimadores: en sus filas militaban por entonces Ice Cube (más tarde, con una exitosa carrera en solitario y papeles en películas), Dr. Dre (una institución en el rap; a la postre, mentor de Eminem y Kendrick Lamar, entre otros), y Eazy E (empresario y colaborador de Dr. Dre, aunque con una breve trayectoria: falleció de sida en 1995). En el primer single del grupo, «Boyz-n-the-Hood» (1987), firmado como N.W.A. and the Posse, Eazy E se explaya a gusto: «La puta tonta dijo algo que me enojó, algo que yo no podía creer. Así que agarré a la estúpida perra por el culo. Empezó a decir mierda, ¿no lo sabías? Llegué desde atrás como un chulo y abofeteé a la puta». En «She swallow it» («Ella se lo traga», 1991), se describe al detalle cómo una niña mantiene relaciones con cinco hombres y practica una felación (la letra, atención, puede revolver el estómago a cualquiera con un mínimo de sensibilidad): «Cinco negratas en el coche con la puta del barrio, ¿qué se puede esperar si no que la pongan como a un perro?», declaman para ponernos en situación. Después, se nos informa de que el narrador está en otro coche con una chica que se niega a tener sexo con él, de modo que él opta por la solución práctica de pasar de un vehículo al otro. «No puedo ver su cara, solo su coño y su pecho. (…) Solo tiene catorce años y ya es una zorra, pero la perra chupa la polla como una profesional experta». Más adelante, se dan instrucciones de cómo actuar en caso de que las chicas se nieguen: «Dadles un puñetazo en el ojo; entonces la puta caerá al suelo y le abriréis la boca. Metedle la polla y movedla».

Otro personaje que ha confundido a las mujeres con muñecas hinchables es Snoop Doggy Dogg, un fumeta larguirucho que se hizo famoso antes incluso de publicar un disco gracias a su volcánica participación en el primer álbum en solitario de Dr. Dre, The chronic (1992). Cuando un año después salió Doggystyle, el debut de la joven promesa —que más adelante acortaría su nombre a Snoop Dogg—, entró directamente al número uno en Estados Unidos (solo en la primera semana se despacharon más de 800.000 ejemplares). Desde su publicación, las ventas han superado los siete millones de copias en Estados Unidos. Ese trabajo incluía, en su tema «Ain’t no fun (if the homies can’t have none)», estas líneas: «Antes de que abrieras tu agujero, te respetaba, dama». Pero el respeto se ha transformado en desprecio, una vez ella ha accedido a mantener relaciones. «Deja tu número en la mesa y te prometo, cariño, que te daré un toque la próxima vez que me sienta un poco caliente. (…) Y si no puedes follar ese día, nena, solo recuéstate y abre la boca».

No sin razón, la presentadora de televisión estadounidense Oprah Winfrey le acusó en 2007 de ser una mala influencia para los jóvenes al difundir mensajes misóginos a través del hip hop. En 2011, después de tener una hija, el rapero reconsideró su postura y afirmó que el machismo era fruto de su inmadurez. «Las mujeres, actualmente, pueden expresar su opinión, se están empoderando. (…) Ahora tengo una hija, y comprendo. Cuando no tenía una hija, no comprendía. Hablaba desde la mente de un adolescente»[43]. Pero en 2015 declaró que esa actitud era parte de un pasado del que no reniega. «Por supuesto, mi actitud hacia las mujeres ha cambiado. Soy más sensible y proclive a escribir de una forma más sabia, aceptando a la mujer por ser una bella persona, y no como una perra o una puta, pero es así como me enseñaron a hacerlo cuando empezaba. Así que no me arrepiento»[44]. Es decir, que el machismo en el rap es como las filosofías orientales: algo que pasa de maestros a discípulos, con esmero, para que no se pierda.

Uno de los alumnos aventajados de Dr. Dre ha sido Eminem, probablemente, el único blanco que se ha lanzado a rapear con credibilidad (quizá por el mecenazgo de Dre). Eminem expandió la popularidad de este estilo más allá de las barreras raciales, y también de las musicales, al colaborar con artistas de pop como la cantante inglesa Dido (el tema que grabaron juntos, «Stan», publicado en 2000, fue número uno en 12 países, consiguió varios premios de la MTV y propició que el Diccionario Oxford aceptase el término stan para describir a «un fan obsesivo o apasionado de algún famoso»). Pero voy a ocuparme de otras dos canciones, bastante más recientes. Por un lado, en «Much better» (2013), habla de los celos y justifica el uso de la violencia contra las mujeres. «Sigue jugando conmigo y terminarás con un chichón. (…) Mi vida sería mucho mejor si te cayeras muerta». Más celos y más reacciones violentas se agolpan en «Love game», incluida en el mismo álbum (The Marshall Mathers LP 2), y en la que colabora el entonces todavía prometedor Kendrick Lamar, hoy laureado como la mayor figura del rap. De nuevo, Eminem acusa a su chica no ya de haberle sido infiel, sino de haber practicado sexo prácticamente con toda la escudería del hip hop. «Te amo, puta zorra. Combativo, posesivo, de hecho la última vez que me cabreé con una ex provoqué una cadena de trágicos acontecimientos», la amenaza.

A fin de cuentas, estamos hablando del rap más radical, ¿qué otra cosa cabría esperar? Pero desde el hip hop comercial también se bombardea a la juventud con una imagen distorsionada del rol femenino. Jay-Z, una de las más grandes estrellas del hip hop del siglo XXI, además de productor, conocido incluso por quienes son ajenos a su música por estar casado con Beyoncé, sembró la discordia en «99 problems» (2003), donde viene a decir que por muchos problemas que le acucien —en la canción relata el célebre momento en que la policía encontró cocaína en su guantera—, agenciarse una «perra» nunca le resultará difícil. Como a Snoop, también la paternidad lo ha moderado: en 2012, a raíz del nacimiento de su primera hija, Blue Ivy Carter, anunció (en forma de poema) que dejaría de usar la palabra bitch en sus canciones: «Antes de entrar en el juego, cambiar y hacerme rico, no pensé mucho sobre el uso de la palabra “perra”. La rapeé, la volteé, la vendí, la viví. Ahora, con mi hija en este mundo, maldigo a quienes la usan. Nadie la degradará [a Blue Ivy]».[45]

Otro de los artistas de rap más admirados en el presente es Kanye West, famoso tanto por la complejidad y riqueza de algunos de sus álbumes como por sus exabruptos en redes sociales. West, marido de la famosa de televisión Kim Kardashian (con quien tiene tres hijos), puso a caldo en «Gold digger» (2005) a las mujeres que, según él, se mueven solo por el dinero: «Ella tiene un hijo tuyo, [así que] te tiene pillado durante 18 años. Conozco a alguien que paga la manutención infantil de uno de sus hijos. El coche y la choza de la mamá son más grandes que los suyos. (…). Ella fue al médico y se hizo una lipo con tu dinero». «Gold digger», en el que colabora el actor Jamie Foxx, llegó al número uno de ventas en Estados Unidos, batió el récord de descargas digitales en una semana (más de 80.000) y le reportó a West un premio Grammy a la Mejor Interpretación Solista de Rap.

El problema con el rap es su enorme impacto en todo el mundo y el modo en que, a base de insistir, sus seguidores han terminado encontrando naturales, incluso atractivas, esas expresiones. Un experimento de 2007 realizado por dos profesores de la Universidad de Carolina del Norte (EE.UU.) comparó el modo en que no escuchar música, escuchar rap comercial o escuchar rap de contenido machista influía en la misoginia de los jóvenes. Y determinó que incluso aficionarse al rap menos violento incrementa sus ideas sexistas.[46]

SEXISMO EN LA ERA YOUTUBE

El 20 de marzo de 2013, se estrenó en YouTube el vídeo de la canción «Blurred lines», de Robin Thicke, en la que colaboraban Pharrell Williams y el rapero T. I. Con un marcado ritmo funk, el tema estuvo 12 semanas en el número uno de ventas en Estados Unidos; pocas canciones tuvieron más éxito aquel año. El 28 de marzo se publicaba en la misma plataforma la versión sin censurar del vídeo. En ella, los tres intérpretes varones se rodean de (e interactúan con) varias modelos en top less. Más que el hecho en sí de que mostraran los pechos, y pese a que no había nada en el argumento que lo justificara, lo que generó un aluvión de críticas —que llevaron a un periódico serio como The Guardian a tildarla como «la canción más polémica de la década»[47]— fue la exhibición como de feria de ganado de las chicas, que revolotean y bailan junto a los músicos (impecablemente vestidos) delante de un fondo blanco que centra toda la atención en ellas. En un momento del vídeo, la frase «Robin Thick has a big dick» («Robin Thick tiene una polla grande»), construida con globos plateados, cuelga de la anodina pared, emulando las pintadas de mal gusto de cualquier cuarto de baño público. El conjunto no parece alterar a los tres protagonistas, que se desenvuelven en ese escenario como si fuera su hábitat natural.

Bienvenidos a la era YouTube. En los primeros años del siglo XXI, la plataforma de vídeos en streaming tomó el relevo de la rotación de clips musicales tras la hegemonía televisiva de la MTV, reina en los ochenta y noventa. Algunos pensaron, tras el viraje del canal americano hacia contenidos extramusicales (como reality shows) que el formato de vídeo musical tenía los días contados. Que las discográficas dejarían de invertir grandes sumas de dinero en directores de cine, actores, decorados y muchas horas de posproducción si, de pronto, desaparecía o cambiaba de dirección el medio que los difundía. Al mismo tiempo, los jóvenes estaban empezando a rechazar la televisión y consumir, de forma compulsiva, contenidos audiovisuales en Internet. Así que, desde la industria discográfica, se comprendió que YouTube era el nuevo canal idóneo para dar a conocer la música a través de imágenes. Los vídeos musicales no solo no desaparecieron, sino que se multiplicaron; cualquiera, gracias a las tecnologías digitales, podía grabar un vídeo y subirlo a la Red. Y en medio de esa vorágine, atraer la atención resultaba vital. Y qué mejor que enseñar unos pechos de mujer para vender música a la generación de PornHub.

«Blurred lines» ha sido, posiblemente, el mayor escándalo de este siglo en lo que a un éxito de pop se refiere por contenido irrespetuoso con las mujeres. Estaba incluido en el sexto álbum de Robin Thicke, un cantante de Los Ángeles desesperado por parecerse a Marvin Gaye, que había empezado componiendo temas para Christina Aguilera, Brandy y Jordan Knight, entre otros, y que, como intérprete, hasta este discutible episodio de 2013 no había terminado de despuntar. El vídeo de «Blurred lines» no hacía sino enfatizar la letra de la canción, que incluía versos como: «Ahora él está cerca, trató de domesticarte, pero eres un animal, nena, está en tu naturaleza, solo déjame liberarte. (…) ¿Qué necesidad tenemos de echar humo? Eres la perra más caliente del lugar. Me siento afortunado, quieres abrazarme». Insistente como un mantra se repetía la frase «Sé que quieres». Dado que no queda claro si la chica quiere o no quiere, muchos vieron en esas líneas una apología del acoso sexual. En algunos blogs feministas fueron más lejos, y la calificaron como una «canción sobre violación».[48] Por si no fuera suficiente, en agosto de ese año, Thicke cantó el tema a dúo con Miley Cyrus en la gala de los Video Music Awards, con una llamativa coreografía: en un momento de la actuación, ella se dobla por la mitad y él simula estar penetrándola desde atrás. (Y para completar la cadena de despropósitos, en marzo de 2018, un juez resolvía que «Blurred lines» infringía los derechos de autor del tema «Got to give it up», de Marvin Gaye, dando así la razón a los tres hijos de Gaye, que habían interpuesto una denuncia por plagio en 2015).

Curiosamente, el vídeo de la discordia estaba dirigido por una mujer, Diane Martel, quien no vio nada malo en esa puesta en escena. «Obliga a los hombres a sentirse juguetones y para nada como depredadores. Pedí a las chicas que mirasen a la cámara. Es deliberado, y lo hacen la mayor parte del tiempo. Están en una posición de poder. No creo que sea un vídeo sexista. La letra es ridícula»[49].

Thicke, lejos de aplacar los ánimos, echó más leña al fuego haciendo una broma en la revista GQ que pocos entendieron: «Qué placer degradar a una mujer —exclamó en referencia al vídeo—. Nunca había tenido que hacerlo antes. Respeto a las mujeres». Más tarde reconoció que había sido un chiste desafortunado y echó la culpa de todo el asunto al clip: «Pharrell y yo nunca hemos escrito, ni lo haremos, una canción con esa connotación negativa. Creo que, solo por la canción, no hubiera existido [la polémica]. Una vez que salió el vídeo, cambió la conversación».[50] Desde entonces, Thicke no ha tenido otro éxito; incluso se ha distanciado de la música. Un año después de la publicación de «Blurred lines» su esposa, la actriz Paula Patton —con quien estuvo unido 20 años—, pidió el divorcio. Él intentó salvar la relación por todos los medios: incluso le dedicó íntegramente su séptimo disco, Paula, pero fue en vano (y resultó un fracaso comercial).

LAS MUJERES, SEGÚN EL REGGAETÓN

J Balvin, músico colombiano de reggaetón, se convirtió en junio de 2018 en el artista más escuchado del mundo en Spotify, adelantando en el ranking al rapero canadiense Drake. Cada mes escuchaban su música 48 millones de personas, según datos de esta plataforma de streaming. Su tema «X», junto a Nicky Jam, sumaba por entonces 327 millones de reproducciones. Un año antes, otra canción de J Balvin, «Mi gente», pasaba a ser la primera de la música latina en liderar el Spotify Global 50 Chart, la lista de más escuchadas a nivel mundial. En julio de 2018, «I like it», de Cardi B, Bad Bunny y J Balvin, llegaba al número uno de la lista Hot 100 de Billbaord, que mide la popularidad de singles en Estados Unidos. Más o menos por esas fechas, el tema «Colors» sonaba sin tregua en los televisores como canción oficial de Coca-Cola para la Copa del Mundo de Fútbol de Rusia 2018. La compañía de refrescos había elegido para interpretar la versión en español al reggaetonero colombiano Maluma.

Cuando el reggaetón empezó a cobrar fama internacional a principios de este siglo con canciones como «Dale don dale», de Don Omar (2003), o «Gasolina», de Daddy Yankee (2004), cualquiera habría apostado a que se trataba de una nueva fiebre pasajera por las sensuales cadencias latinas, como había sucedido en 1989 con la «Lambada», de Kaoma, o en 1996 con «Macarena», de Los Del Río. Era difícil sospechar que, más de una década después, este estilo musical que mezcla ritmos tradicionales caribeños con reggae y hip hop no solo seguiría de actualidad sino que habría conquistado al público de los cinco continentes, más allá de los países de habla hispana. También a oyentes de todas las edades. Mientras que en sus inicios fue un género marginal, surgido en los tugurios más infames de Puerto Rico, en su apogeo ha atrapado incluso a los niños, que han sucumbido a sus ritmos implacables y letras de una simpleza pueril.

Este auge no se debe a que los cantantes de la segunda hornada (encabezada por los colombianos Maluma y J Balvin, el puertorriqueño Bad Bunny y el estadounidense Nicky Jam, todos ellos bien entrenados en el culto a la imagen de Instagram) sean mejores que Don Omar o Daddy Yankee; la explicación hay que encontrarla en el florecimiento, en paralelo, del streaming de audio como herramienta de consumo de música. Aunque cubre todo tipo de estilos (de clásica a jazz, pasando por rock y folk), Spotify, Tidal, Pandora, Deezer, YouTube, Apple Music, Google Play Music y otras han asesinado el romanticismo asociado a la experiencia de escuchar música; de comprar un disco y empaparse de sus sonidos (y su portada y sus créditos y hasta de su olor) con total concentración, de forma incompatible con otra actividad. Esta y otras plataformas (como confirma el concepto de algunas de sus playlists) son perfectas para darle un uso a la música más allá de, simplemente, deleitarse con su escucha: música para leer, para ejercitarse en el gimnasio, para desperezarse, para la hora de la siesta, para estudiar…, para bailar. Podría decirse que están hechas a medida de aquellos que no son realmente aficionados a la música, sino que solamente buscan un agradable sonido de fondo (una tendencia al alza). Las listas de reproducción son los nuevos discos —que ya solo los nostálgicos compran—; las compañías discográficas lo saben tan bien como las propias plataformas, y juntos las fabrican al gusto del consumidor. En Spotify, dos de ellas son Baila reggaetón y ¡Viva latino!, ambas compuestas de 50 canciones, las mismas en todo el mundo. Cada una suma más de ocho millones de fieles seguidores (y, por supuesto, no es necesario hacerse seguidor para escucharlas). Entre 2014 y 2017, el consumo de reggaetón en Spotify creció un 119 %; el de pop solo un 13 %.[51] «Todos sabemos que el streaming es lo más importante hoy para un músico», ha dicho Maluma.[52]

Si al reggaetón hay que darle un uso, es claramente el de bailar. El carácter sexual de muchas de sus letras propicia la desinhibición en la pista de baile, lo que ha dado pie a la moda del twerking o perreo, que consiste básicamente en fornicar bailando, pero con ropa. En ese contexto, la presencia de mujeres como intérpretes de reggaetón se reduce prácticamente a la puertorriqueña Ivy Queen; es un estilo dominado por hombres que, dado el enfoque sexual (y marcadamente heterosexual) de las canciones, tienden a centrarse en sus letras en detallar escaramuzas amatorias con mujeres, que generalmente se saldan de forma altamente satisfactoria para los varones.

Ya desde el principio tomó esa dirección. «Yo la cojo, máquina, pa’ pillarla en una esquina. (…) Tranquila, chiquilla, o te siento en mi silla. Hoy tú vas a ser mía», amaga Don Omar en «Dale don dale». En «Gasolina», el primer hit de Daddy Yankee, se nos hace saber que «a ella le gusta la gasolina, mami, yo tengo la gasolina. (…) Mentirosa, tú sabes más que nadie que tú eres loca, ahora baila y quítate la ropa».

Mientras fue una música underground limitada a los países donde se habla español a nadie pareció importarle. Una vez rompió las barreras idiomáticas, se ha extendido por todo el mundo y ha salido de los clubes nocturnos para sonar hasta en las fiestas de fin de curso de los colegios, saltaron las alarmas. De modo que ahora son las letras de J Balvin y Maluma las que se analizan en busca de salidas de tono contra las mujeres…, que a menudo se encuentran. Sobre todo en el caso de Maluma. De la música de J Balvin se ha dicho que es «la menos sexista dentro del género», a lo que él ha replicado: «Yo no soy ningún salvador, solo hablo de mi realidad. Es respetable que otros tengan realidades diferentes. (…) Cada quien es responsable de sus actos. Mientras yo aporte mi parte no hablando mal de la mujer, ni denigrándola ni sacando nada que vaya en contra de ella, yo me quedo tranquilo. Creo que depende del nivel de consciencia y ellos son totalmente inconscientes de lo que hacen. No saben ni siquiera de lo que están hablando. (…) Yo no puedo escribir una canción de estar dando balazos y que a esta mujer la trato como un zapato, cuando yo no lo hago. Eso no es parte de mi realidad, por eso me resbala cuando me preguntan por el machismo en el reggaetón».[53]

En otra ocasión, en un tono más desafiante, dijo que si las letras de este estilo son machistas es porque las mujeres aceptan que así sea: «Las únicas responsables de que haya un cambio son las propias mujeres. No podemos dejar a los hombres el empoderamiento de las mujeres. Depende de ellas que demuestren de qué están hechas».[54]

En «Cuatro babys» (2016), que Maluma interpreta con tres raperos, escuchamos: «Estoy enamorado de cuatro babies, siempre me dan lo que quiero. Chingan cuando yo les digo, ninguna me pone pero». Para algunas asociaciones feministas, transmite un modelo de masculinidad machirulo y en manada, llevado al límite. En otro de sus temas, «Felices los 4» (2017), en el que aparentemente propone a su pareja una relación abierta, considera que la chica siempre volverá a él, cuando no queda claro si ambos desean eso.[55]

De manera harto inusual, las críticas a las letras del reggaetón han llegado desde el propio gremio de la música sobre todo en países donde se habla español y, por tanto, se entienden perfectamente los dobles sentidos y los juegos de palabras. Así, el veterano cantautor cubano Pablo Milanés dijo: «Me parece asqueroso. No tiene ningún valor musical, ni poético, ni orquestal, ni nada. Me parece que su valor es nulo, y no solo de ese ritmo, sino de la música que se está escuchando porque hay una gran falta de valores».[56] Para el colombiano Carlos Vives, que ha llegado a grabar con Maluma tres canciones, los músicos de reggaetón «le pierden el respeto a la mujer, es una cuestión de educación y cultura. (…) Respeto todos los estilos, no tengo nada en contra del reggaetón. Pero llevo muchos años en el negocio, y no se puede subestimar el poder educativo de los medios y de la música llamada comercial. Uno le tiene que dar al público buenos mensajes. (…) Es música pornográfica. ¿Donde ves tú pornografía? En canales especializados, no cuando prendes la tele».[57] En España, el músico de rock alternativo Iván Ferreiro se mostró intransigente en Twitter con Maluma y otros reggaetoneros: «El machismo es un tema muy serio y no podemos dejar que estos energúmenos canten esto a los chavales. Hagamos algo», escribió.

Maluma, nacido en Medellín en 1994, es reincidente, lo que incita a pensar que estas provocaciones son un ingrediente más del producto que vende (como su música y su aspecto físico), del cual no piensa prescindir. En agosto de 2018 volvió a ser noticia por una imagen chocante, que resultó ser un fotograma del vídeo de «Mala mía». En ella, el ídolo colombiano aparecía tumbado en una cama (vestido solo con una toalla) junto a siete mujeres (vestidas solo con lencería). En el vídeo, las mismas mujeres (y otras más) despertaban en su habitación de hotel después de lo que parecía una noche de pasión desbordante y multitudinaria. «Así es mi vida, es solo mía, no importa lo que digas, en el fondo me quieren», afirma en la reivindicativa letra. A pesar de que volvieron a llover las críticas por machismo, en menos de 24 horas consiguió más de seis millones de visualizaciones. Los reproches no le han frenado.

FORAJIDOS DE LEYENDA

Los músicos de rock son referentes. Cualquier cosa que digan o hagan, incluso en su vida personal, llega a oídos de sus seguidores a través de los medios y, cada vez más, y sin intermediarios, por las redes sociales. Entrar a juzgar si por el hecho de tener una profesión que enardece a las masas deben guardar las formas cuando se bajan del escenario es un debate que daría para un capítulo propio; pero constituye una realidad que son un ejemplo para su público. De ahí que muchos músicos lo aprovechen para posicionarse sobre temas políticos o, más loablemente, poner el foco sobre injusticias sociales.

Por eso es importante resaltar que el desprecio a la mujer de algunas estrellas del rock no ha llegado solo a través de sus canciones, sino también de sus actitudes. John Lennon reconoció que había sido agresivo con mujeres. Otros músicos también han pegado a mujeres; algunos, incluso, las han matado, como hizo el productor Phil Spector. Se unen en este punto dos pulsiones: el arrebato machista y la posición de superioridad del músico, habituado a conseguir —en su carrera, en su vida— todo aquello que se propone, incluyendo mujeres y bienes materiales. En ambos supuestos, se trata de un sentimiento de poder: el machismo sitúa a la mujer por debajo, y la prepotencia asociada a la aristocracia del rock ubica al resto de los mortales en un plano inferior. Evidentemente, no es necesario ser un famoso de la música para protagonizar un episodio de maltrato, pero puede concluirse que cuando se producen por parte de músicos tienen su origen, en muchos casos, en la frustración que les produce no poder conseguir lo que desean, algo a lo que, por su condición de semidioses, creen que tienen derecho.

Los músicos de rock despiertan afectos; cualquiera que haya pasado dos minutos al lado de alguno de ellos, aunque sea para ponerle delante una libreta y un bolígrafo demandando un autógrafo, se lanzará a afirmar sin reparos que «es majísimo», incluso cuando desconozca por completo cómo interactúa en la intimidad con otras personas; si es amable con el camarero que le sirve un café o comprensivo con el profesor de sus hijos. De su talento para facturar música se desprende, automáticamente, su calidad humana. Una asociación simplista de bondades: si es buen músico, es también buena persona. Por supuesto, esto puede aplicarse tanto a los hombres como a las mujeres que se ganan la vida grabando canciones. Pero es la razón por la que nos cuesta tanto aceptar que algunos de estos seres de luz, dotados de un maravilloso don para hacer felices a los demás, hayan sido auténticos monstruos.

Nadie lo habría dicho de Sam Cooke, genio de voz dulce y melodiosa, posiblemente la primera gran personalidad del soul (si englobamos a Ray Charles en un espectro sonoro más amplio), empresario de éxito, modelo para la comunidad negra y autor de canciones que han servido para ambientar múltiples escenas de amor en el cine. También era, por qué no decirlo, un fanfarrón que gustaba de presumir de sus cochazos deportivos, aunque eso no tiene nada de malo. Sí lo tiene el hecho de que intentase violar a una mujer, suceso que acabó con la muerte del cantante.

El 11 de diciembre de 1964, Cooke, de treinta y tres años, conoció en un restaurante de Los Ángeles a una mujer llamada Lisa Boyer. Británica con raíces asiáticas, parece ser que sus rasgos exóticos obnubilaron a Sam Cooke, casado y con dos hijos (un tercer hijo había muerto en 1963, a los dos años, ahogado en la piscina familiar). Según la declaración de Boyer, él se ofreció a llevarla a casa en su flamante Ferrari, a lo que ella aceptó; sin embargo, donde la llevó fue a un motel de la costa, siempre, según ella, contra su voluntad. Ya en la habitación, y aprovechando que Cooke había entrado al baño, la chica salió huyendo, llevándose consigo las prendas de Cooke, confiando en que eso evitaría que la persiguiera. Pero no fue así: rabioso, Sam Cooke salió de la estancia, vestido solo con un abrigo la buscó desesperadamente en el exterior de las instalaciones, y terminó irrumpiendo a la fuerza en el apartamento de la gerente del motel —al parecer, tiró abajo la puerta de una patada—, una mujer de cincuenta y cinco años llamada Bertha Franklin. Acusó a una desconcertada señora Franklin de esconder a Lisa y llegó a propinarle dos puñetazos. En defensa propia (como quedó demostrado), la señora Franklin le disparó tres veces y lo mató. Los agentes del orden encontraron a Boyer en una cabina cercana, intentando contactar con la policía. Los familiares (y muchos fanes) nunca otorgaron a la chica el esperado #YoSíTeCreo, la acusaron de ser una prostituta y han defendido hasta el día de hoy que todo fue producto de una gran conspiración contra el cantante por su vinculación a la lucha por los derechos civiles.

En 2014, Yamma Brown, hija de James Brown, publicó un libro de memorias titulado Cold sweat: My father James Brown and me. No está claro si el músico de soul y funk tuvo nueve o 13 hijos; en cualquier caso, Yamma es una de las que James Brown engendró con su segunda esposa, Deirdre Jenkins, con quien estuvo casado desde 1970 hasta 1979. Doctora en Farmacia, Yamma presume de su padre en Twitter, donde se hace llamar @daughterofsoul («hija del soul»). Pero cuando se trata de relatar cómo su padre pegaba a su madre, no se muestra orgullosa en absoluto. «Mi madre estaba vestida con su túnica azul y blanca —recuerda Yamma Brown, describiendo uno de los episodios—. Sus piernas estaban abiertas de par en par y mi padre estaba a horcajadas sobre ella, aporreándola con los puños apretados. Doosh. Thud. Doosh. Thud. La sangre brotó de la cara de mi madre. Empezó a dar vueltas, pateando las piernas, levantando los brazos para evitar los golpes y tratando de liberarse, tratando de salvarse»[58].

Después de las palizas, la madre de Yamma hacía como si nada hubiera pasado, lo que irritaba a la niña, que se sentía desprotegida y a menudo también expuesta a la violencia de su padre. «Nunca entendí por qué dejó que mi padre la tratara así. Si no podía defenderse, ¿cómo podía defenderme a mí? ¿Y si me resbalaba, o hacía o decía algo que a papá no le gustase y decidía volverse contra mí? (…) No podría defenderme de un hombre fuerte como mi padre, especialmente cuando estaba en uno de sus arranques de furia»[59]. El Padrino del Soul fue arrestado en numerosas ocasiones por «abuso doméstico». Durante su tercer matrimonio, con Adrienne Rodríguez (entre 1984 y hasta la muerte de ella, en 1996, de un ataque al corazón durante una operación de cirugía estética), fue detenido cuatro veces. En 2002, Jacque Hollander, que había sido ayudante del asistente de Brown, lo denunció por haberla violado presuntamente a punta de pistola en 1988. En un primer momento, el juez estimó que el supuesto delito había prescrito; tras las alegaciones de Hollander, se resolvió que no había pruebas suficientes. Brown murió en 2006, de neumonía, a los setenta y tres años.

Discípulo de Brown, y estrella por derecho propio del funk, Rick James fue condenado en 1991 por haber secuestrado, con su novia, a una chica de veinticuatro años y haberla drogado, torturado y usado como esclava sexual durante tres días en su casa de Hollywood Hills. Una vez en libertad tras pagar una fianza, al año siguiente otra mujer acusó a la pareja de haberla pegado en un hotel hasta dejarla inconsciente. James, conocido sobre todo por su tema «Super freak» (1981), pasó en total dos años en prisión.

Axl Rose, cantante de Guns n’Roses (y, desde 2016, simultáneamente, de AC/DC), fue acusado de maltrato por dos de sus parejas más importantes: su primera esposa, Erin Everly (hija de Don Everly, de los Everly Brothers, a quien está dedicada el gran éxito del grupo, «Sweet child o’mine», de 1987, y con quien se casó en 1990; matrimonio que duró un año), y la supermodelo Stephanie Seymour, con quien rompió a los tres meses de haberse prometido, en 1993. Everly afirmó que, durante sus frecuentes e impredecibles ataques de ira, Rose blandía pistolas y rompía las pertenencias de ella. Llegó a quitar todas las puertas de la casa para poder controlar sus movimientos. Seymour afirmó que, en una de sus frecuentes disputas, la agarró por el cuello y la arrastró por el suelo, lleno de cristales rotos. Everly y Seymour presentaron sendas demandas, que fueron desestimadas.

El rockero se ha defendido alegando que si ha tratado mal a las mujeres es porque sufrió abusos de niño por parte de su padrastro, que, además, era violento con su madre. «Tengo pensamientos violentos y abusivos con respecto a las mujeres por haber visto a mi mamá con ese hombre. Yo tenía dos años, era muy impresionable, y veía eso y pensaba que es así como se debe tratar a una mujer. Saqué la conclusión de que el sexo es poder y el sexo te deja sin poder, y asimilé muchas ideas distorsionadas con las que he tenido que vivir. (…) Tengo un problema, si mi padre me forzaba por detrás cuando tenía dos años, creo que tengo un problema»[60]. Su compañero en Guns n’Roses y cofundador de la banda, el guitarrista Slash, fue arrestado en Los Ángeles en 1999 después de que su novia le acusara de golpearla. Todo quedó en un par de horas en el calabozo y el pago de una fianza de 50.000 dólares. Otros músicos de rock duro como Vince Neil y Tommy Lee (cantante y batería, respectivamente, de Mötley Crüe) y Ozzy Osbourne también pisaron el calabozo por incidentes de violencia doméstica.

La modelo y promesa de la canción Mandy Smith tenía trece años cuando empezó a salir con Bill Wyman, en 1983; el bajista de los Rolling Stones tenía entonces cuarenta y siete. Tiempo después, ella confirmó que se había acostado con el músico por primera vez con catorce. Llegaron a casarse en 1989, y su matrimonio duró dos años. Con el tiempo, Smith padeció depresiones y síndrome de fatiga crónica; más adelante se casó con un futbolista y tuvo un hijo con un modelo, antes de terminar viviendo con su hermana y abrazando con entusiasmo el catolicismo: «Dios es el único hombre de mi vida», dijo en 2010.[61] Wyman, que dejó el grupo en 1993, era conocido como «el Stone tranquilo».

En la década de los noventa, R. Kelly se ganó un nombre como exponente del R&B más elegante. También —y en décadas siguientes—, por sus punibles relaciones con mujeres, muchas de ellas menores de edad. Su historial en este sentido es espeluznante. En 1994 se casó con la prometedora cantante Aaliyah cuando esta tenía quince años; supuestamente, ella falsificó su partida de nacimiento para hacerlo posible (Aaliyah, ya convertida en estrella, falleció en un trágico accidente de aviación en 2001). En 1996, la aspirante a cantante Tiffany Hawks le pidió 10 millones de dólares por haberle causado «daños personales y angustia emocional» cuando, con quince años, había empezado a tener relaciones con él. Añadió que la había obligado a practicar sexo en grupo con otras menores. Finalmente, llegó a un acuerdo para aceptar los 250.000 dólares que Kelly le ofreció a modo de compensación. En 2001, Tracy Sampson reveló que a los diecisiete años se había visto atrapada en una «relación sexual indecente» con Kelly. «Me trató como su objeto sexual personal», declaró. En 2002, circuló un vídeo en el que R. Kelly orinaba en la boca de una niña de catorce años. Se enfrentó a quince años de prisión, pero salió impune de todos los cargos al no poder demostrarse la identidad de la chica ni, por tanto, su edad. En 2002 dejó embarazada a la menor Patrice Jones (quien abortó). Kitty Jones, DJ de una emisora de hip hop de Dallas, salió con Kelly entre 2011 y 2013; tiempo después aireó el saldo de la relación: «Abuso físico, coacción sexual, manipulación emocional» y la imposición de reglas que incluían «qué y cuándo comer, cómo vestirse, cuándo ir al baño y cómo actuar sexualmente para el cantante».[62] En 2017, se llegó a hablar de que había formado una especie de secta con seis mujeres, de las que disponía sexualmente a su antojo. En 2018, retumbó en las redes sociales la campaña de boicot #MuteRKelly («Silenciad a R. Kelly»), y la organización Time’s Up, que apoya a las víctimas de acoso y abusos sexuales en Estados Unidos, pidió que se investigara más a fondo a este músico, que ha seguido publicando discos como si tal cosa.

En su autobiografía, R. Kelly detalla que con ocho años fue violado por una mujer mayor; también, que fue víctima de acoso sexual por parte de un vecino de su barrio. Por aquel entonces, su primer amor, Lulu, murió en su presencia cuando unos gamberros la empujaron a un río (él les había plantado cara antes, por lo que se culpabiliza de la reacción).[63] Todo lo cual, por supuesto, no justifica ese tipo de conducta con las mujeres.

Vanilla Ice solo dejó un éxito para la posteridad: el single «Ice, ice baby» (1990). del que se vendieron 15 millones de copias. En 2001, el mundo se sorprendió al saber que este rapero blanco seguía vivo al trascender la noticia de que había sido detenido en Florida por golpear a su esposa, Laura Van Winkle, mientras conducían. Ice negó los hechos; lo único que había hecho, dijo a la policía, fue tapar la boca de la mujer «para callarla». Cuando le informaron de que, además, le había arrancado mechones de pelo, se defendió afirmando que lo había hecho para evitar que saltara de la cabina de la furgoneta. Las dos hijas de la pareja viajaban con ellos en aquel momento. Ella, en cambio, declaró que vivía atemorizada. Fue condenado a asistir a terapia familiar.

El rapero Tupac Shakur pasó nueve meses de 1995 en la cárcel después de que un juez lo encontrara culpable de abuso sexual en primer grado en la persona de Ayanna Jackson. Tupac y Ayanna se habían conocido una noche en una discoteca de Nueva York dos años antes, y el mánager del músico concertó un encuentro entre ambos en un hotel al día siguiente. La cita terminó siendo una pesadilla para la mujer: Tupac y su séquito la violaron en grupo. «Relájate, nena. Estos son mis chicos. Me gustas tanto que he decidido compartirte con ellos», declaró ella que le dijo.[64] En 1994, el rapero recibió cinco disparos en un estudio de grabación de Nueva York, en un suceso que algunos relacionaron con el anterior. Resultó herido, pero salió con vida. En septiembre de 1996, fue mortalmente tiroteado a la salida de un combate de boxeo en Las Vegas.

ESTRELLAS QUE FUERON VÍCTIMAS

En el terreno de la violencia de género, varias han sido las mujeres de la música que la han padecido… por parte de músicos o profesionales de la industria. Cuando en 1960 Anne Mae Bullock, de veintiún años, entró en la banda de Ike Turner no se lo podía creer: Ike inspiraba respeto como figura del R&B. Lo primero que hizo Ike fue rebautizarla: el nombre de Tina Turner la acompañaría el resto de su vida. Su relación sentimental, que culminó en boda en 1962, fue una escalada de agresiones físicas que solo concluyeron cuando Tina escapó de él, en 1976. Para empezar, Tina se casó con Ike por miedo. «Si le decías no a Ike te iba a pegar unos días más tarde. Yo sabía que no quería casarme con él, no quería ser parte de su vida, no quería ser una más de las 500 mujeres que le rodeaban. Pero estaba asustada. Aparte, eso era mi vida entonces. ¿Dónde podría haber ido?», recuerda Tina en su autobiografía[65], en la que también revela que la primera vez que compartió cama con él fue porque acudió a su habitación huyendo de un músico del grupo que la estaba acosando sexualmente. En 1968, tras una de las palizas, Tina intentó suicidarse tomando una sobredosis de Valium.

La crudeza de aquella relación marcó a ambos. Por supuesto, a una apaleada Tina, pero también a Ike, que ha pasado a la historia como un maltratador antes que como el guitarrista excepcional que fue. Cuando se le preguntó por aquellos episodios, los reconoció a su manera. «No me arrepiento de nada de lo que he hecho, de absolutamente nada, porque gracias a eso hoy soy como soy. Y me quiero mucho en la actualidad —dijo en 1985—. Sí, la pegaba, pero no más de lo que cualquier tipo pega a su mujer. La verdad es que nuestra vida no era my diferente a la de cualquier vecino. Se ha exagerado. La gente quiere noticias malas y desagradables. Si ella dice que la maltraté, quizá lo hice»[66]. A mediados de los ochenta, Tina Turner se reivindicó como solista gracias sobre todo a discos como Private dancer (1984), que le reportó cuatro premios Grammy. Ike Turner falleció en 2007. En su funeral, Phil Spector —coautor y productor del clásico de Ike & Tina Turner «River deep, mountain high», de 1966—, eligiendo el momento menos oportuno, tomó la palabra para criticar a Tina Turner por haber hablado mal de Ike en su libro.

Bobby Brown y Chris Brown agredieron a sus parejas Whitney Houston y Rihanna, respectivamente. La boda de Bobby Brown y Whitney Houston en 1992 fue un acontecimiento social: entre los invitados estuvo incluso un influyente empresario llamado Donald Trump. Su vida conyugal estuvo caracterizada por un elevado consumo de cocaína y alcohol por parte de ambos y extrañas cancelaciones de conciertos, así como por sospechosas apariciones de Whitney con la cara magullada. No fue hasta 2003 cuando la intérprete de «I will always love you» para la banda sonora de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992) llamó a la policía pidiendo ayuda porque su marido la estaba pegando. Aunque Whitney no presentó denuncia, el estado de Georgia actuó de oficio y Bobby Brown fue juzgado; en las imágenes difundidas por televisión, puede verse a Whitney, con un aparatoso hematoma en la mejilla izquierda, entrelazando sus manos con las de un compungido Bobby. Salieron del juzgado cogidos del brazo. Un portavoz de la familia hizo público un comunicado en el que se aseguraba que Brown «sentía mucho lo ocurrido» y esperaba que Whitney lo perdonase. El caso fue desestimado en 2005 porque, según los fiscales, fue imposible contactar con la víctima. En 2007, tras protagonizar ambos un reality show, se divorciaron. Whitney Houston falleció en 2012 ahogada accidentalmente en la bañera de un hotel después de una mezcla fatal de cocaína y antidepresivos.

Las turbadoras imágenes de Rihanna con un ojo hinchado, contusiones en la cara y desgarros en los labios dieron la vuelta al mundo en 2009. Las heridas se las había infligido su novio de entonces, el también músico de R&B Chris Brown. Eran amigos desde que ella tenía dieciséis años y él quince; de Brown, Rihanna ha declarado que fue su primer amor. Pero su idílico romance terminó de la peor manera posible cuando Rihanna, ya convertida en megaestrella del R&B, descubrió en un SMS que él tenía relaciones con otra mujer, lo que generó una discusión dentro de un coche que derivó en la agresión de Brown. Este fue arrestado después del incidente y sentenciado a servicios comunitarios y terapia sobre violencia doméstica, y, además, se le aplicó una orden de alejamiento.

«Lo que los hombres no comprenden cuando golpean a una mujer, es que la cara, el brazo roto, el ojo morado…, van a curarse. Ese no es el problema. Es la cicatriz que queda dentro —dijo Rihanna en una entrevista en el canal de televisión ABC—. Lo recuerdas todo el tiempo, regresa a ti, te guste o no, y es doloroso. No creo que él lo haya entendido. Los hombres nunca lo entienden»[67].

Precisamente, fueron las desgarradoras imágenes de Rihanna vapuleada las que animaron a Kelis a contar, en 2009, los abusos físicos que sufrió durante su matrimonio con el rapero Nas. Kelis, que tuvo un gran éxito en 2003 con el tema «Milkshake», se había casado con Nas en 2005; en 2007 pidió el divorcio por «diferencias irreconciliables». Embarazada de siete meses, decidió que ya no podía soportar más las palizas de su marido.

La posición de poder de los mánagers y productores con respecto a los músicos cuando estos empiezan ha facilitado situaciones equivalentes a las que generaron el movimiento #MeToo en el cine en 2017. Formada en 1975, The Runaways fue una de las primeras bandas de rock integrada exclusivamente por chicas, y trampolín para las guitarristas Joan Jett y Lita Ford, que después brillaron en solitario. Jackie Fox, la bajista, denunció en 2015 que el mánager y productor Kim Fowley la violó tras un concierto de fin de año en 1975; ella acababa de cumplir dieciséis años. Los hechos ocurrieron durante una fiesta en un motel tras la actuación, en presencia de varias personas, entre ellas algunas componentes de The Runaways. Según los testigos, Fowley usó a Fox como una marioneta —la habían drogado previamente y estaba aturdida—. «Recuerdo abrir los ojos. Kim Fowley me estaba violando y había gente mirándome», relató cuando se atrevió a contar uno de los episodios más dantescos (y menos conocidos) de la historia del rock.[68] Nunca lo habría revelado, añadió, pero los mediáticos casos de violaciones por parte del actor Bill Cosby y las sufridas por la cantante Kesha la animaron a hacerlo —tras la muerte de Fowley— a fin de inculcar a las chicas jóvenes que pasan por lo mismo la idea de que hay que denunciar. En la actualidad, Fox (Jackie Fuchs) es abogada del mundo del espectáculo. Cuando comenzó la producción de una película inspirada en la banda, The Runaways (Floria Sigismondi, 2010), protagonizada por Kristen Stewart, Jackie denegó el permiso a usar su nombre y los responsables del filme tuvieron que inventarse un personaje para el papel de bajista.

La historia del matrimonio formado por Mariah Carey y el magnate discográfico Tommy Mottola recuerda a la de Ronnie y Phil Spector. Mottola, presidente de Sony Music durante toda la década de los noventa, había fichado a una Carey de diecinueve años que se ganaba la vida haciendo coros y la había convertido en superestrella global. Tras su boda en 1993 —él la sacaba 20 años— se produjo una singular paradoja: Carey, la cantante más famosa del mundo, que enardecía a las masas con su carisma y su chorro de voz, era en la intimidad del hogar una prisionera. Mottola le pinchaba los teléfonos, controlaba sus entradas y sus salidas, le decía cómo tenía que vestirse, supervisaba sus amistades… Se separaron en 1997. Mottola ha reconocido que no se portó bien con ella. «Siento profundamente cualquier incomodidad o dolor que con la mejor intención la causé inevitablemente», ha manifestado.[69]

A mediados de los años 2000 la industria de la música buscaba relevos para Britney Spears y Christina Aguilera, y Kesha, una rubia californiana de 18 años tuvo su oportunidad tras firmar, en 2005, un contrato con Kemosabe Records, compañía filial de Sony Music enfocada al R&B y la música urbana. Detrás de Kemosabe Records estaba el productor Dr. Luke, autor de hits para Katy Perry, Kelly Clarkson o Pink, que gobernó la carrera de Kesha desde el principio. Escribió y produjo para ella el tema «Tik tok» (2009), número uno en las listas de ventas de Estados Unidos. Pero en 2012, sorpresa: Kesha ingresó en una clínica porque padecía bulimia y todo se puso patas arriba. Cuando recibió el alta, reapareció como una mujer nueva, cambió el símbolo del dólar de su nombre por una «s» normal y presentó una denuncia contra Dr. Luke por haberla drogado y violado en dos ocasiones, así como haber abusado de ella a nivel emocional. En base a esas acusaciones, solicitó que se rescindiera su contrato con Kemosabe. El productor, a su vez, demandó a la cantante por difamación y haber incumplido sus obligaciones contractuales. En 2016, una jueza de Nueva York rechazó la petición de Kesha, alegando que las presuntas violaciones habían prescrito, que no quedaba demostrado que la actitud de Dr. Luke reflejara un odio hacia las mujeres y que «cada violación no es un delito de odio de género». Compañeras como Lady Gaga, Ariana Grande o Lorde se solidarizaron con Kesha, y las redes sociales ardieron con mensajes de protesta bajo la etiqueta #FreeKesha.

Cuando en 2013 un DJ de una emisora de Colorado llamado David Mueller manoseó a Taylor Swift disimuladamente bajo la falda mientras posaban para unas fotos, a la mediática cantante (alrededor de 112 millones de personas la siguen en Instagram) no le cupo ninguna duda de que había sido víctima de acoso, y lo contó a los directivos de la emisora, que despidieron al locutor. «Pensé que si él había sido lo suficientemente descarado como para agredirme bajo estas circunstancias, no sé lo que le podría hacer a una artista joven y vulnerable si tuviera la oportunidad», explicó Swift. Seguramente, la cantante y compositora quiso dar ejemplo a sus seguidoras adolescentes, en el sentido de enseñarles que ni el más pequeño de los gestos, ni una simple caricia, se puede tolerar si la chica no lo desea. Como respuesta, Mueller demandó a Swift por difamación. En la vista, celebrada en Denver, la cantante se mostró directa y desafiante. Cuando le preguntaron si se sentía culpable por el despido del DJ, respondió: «No voy a permitir que usted o su cliente me hagan sentir de algún modo que esto es culpa mía. Aquí estamos años más tarde, y me culpan por desafortunados sucesos de la vida de él que son producto de sus decisiones, no de las mías». El jurado le dio la razón.[70]

2. LAS CHICAS DE LA PRIMERA FILA

Me han arañado y mordido. Lo acepto con mente abierta porque, en realidad, ellas no quieren hacerme daño. Solo quieren trozos de mí como souvenirs.

Elvis Presley[71]

Pones YouTube y ahí están, dándolo todo junto a Elvis Presley, tan cerca que se diría que comparten protagonismo con él. Buscas algo de los Beatles y aparecen otra vez, en todo su esplendor. Sus gritos se empastan con el estribillo de «She loves you», igualándolo en decibelios. Y lo mismo en actuaciones del primer David Bowie, un novato Barry Manilow, Michael Jackson, New Kids on the Block, Take That o Justin Bieber. La puesta en escena de todos ellos, desde luego, no sería lo mismo sin esta explosión de chillidos, lágrimas, desmayos, tirones autoinfligidos de pelo y pérdida de papeles, que aportan color, dramatismo, trascendencia. Viéndolas, uno capta la medida exacta del impacto de la música; la engrandecen. Revelan las emociones (extremas) que el rock y el pop son capaces de transmitir. El suyo es un éxtasis colectivo que se disemina por el auditorio y se contagia como un virus fulminante. Son las fanes, y, efectivamente, han estado ahí todo este tiempo. La música ha cambiado, ellas han cambiado, pero no sus reacciones. Es el papel que se otorgó a las mujeres desde el nacimiento del rock, y muchas de ellas lo han desempeñado a la perfección.

Podría parecer que son puro atrezo: grave error. Las fans son importantísimas, por cuanto el mundo musical masculino depende de ellas. En el reparto de funciones, a los hombres les tocó producir música y a las mujeres, consumirla. Las fans son el ejemplo extremo de esto último. No todos los compradores de discos y asistentes a conciertos responden a ese perfil. Ser un auténtico fan (término que procede del acortamiento de «fanático») implica cierto grado de compromiso, y chicos y chicas jóvenes pueden adquirirlo, pero la diferencia entre ambos es que, mientras los chicos locos por un músico a menudo aspiran a ser un día como él, las chicas han tenido que conformarse con ejercer de simples animadoras. Es de ellas de quienes voy a hablar en este capítulo, de ahí el uso de «fan» en femenino.

Como escribió la socióloga Mavis Mary Bayton, «consumidor y productor, fan y estrella. Son roles creados por la sociedad, con una relación simbiótica entre ellos».[72] Sí, a las chicas les cayó ese encargo, y podrían no haberlo aceptado. ¿Por qué lo han hecho? Toca hablar de nuevo de lo que la sociedad espera de ellas. Fred y Judy Vermorel, autores de algunas grandes biografías del rock (de Sex Pistols a Kate Bush), entrevistaron a centenares de fans y recopilaron más de 40.000 cartas enviadas por ellas a sus ídolos. En líneas generales, plantean que, si algo mueve a estos adoradores (no distinguen entre sexos), es la necesidad. «Cuanto más de cerca miras a los fanes, menos parecen devotos de un músico en particular que sacerdotes/sacerdotisas de un misticismo consumidor perturbador que trasciende a cualquier artista. La estrella (…) es, simplemente, un buzón de correos. Ser fan es una decisión, a priori, acerca de la clase de persona que eliges ser y el tipo de cultura en el que quieres insertarte. Eres, primero, un fan; después, eliges tu estrella. Y la estrella a la que decides seguir es secundaria, un asunto de conveniencia o gusto»[73].

Analizando los testimonios, aparecen motivaciones asociadas a lo que a las mujeres, desde pequeñas, les ha tocado vivir: escapar de la alienación, la necesidad de hermanamiento con personas del mismo sexo, la búsqueda de referentes, canalizar el deseo sexual (muchas veces reprimido), combatir la indefensión, la entrega a un sentimiento que roza lo místico… En muchas ocasiones, es un afecto que confunden con el enamoramiento. «La verdad es que estoy enamorada de ti desde hace mucho tiempo. Sé que puede parecer ridículo y me pregunto qué pensarás al confesarte lo profundo de mis sentimientos por ti: por favor, no pienses que estoy loca. ¡Realmente te amo!», escribió una fan española llamada Cósima a David Bowie en una carta recogida en el libro de Fred y Judy Vermorel. Otra fan, anónima, se dirigía a Nick Heyward, cantante de Haircut 100, en términos que denotan deseo sexual y frustración: «Por decirlo sin rodeos, te encuentro absolutamente fascinante. Tu voz viril me hace sentir escalofríos que me recorren la espalda. Me parece que eres el hombre perfecto que tiene todo lo que una mujer podría posiblemente desear. Cuando me acuesto dejo las luces encendidas y me siento, contemplando las fotos tuyas que cubren las paredes de mi habitación. Me perturba profundamente saber que nunca serás mío».[74]

Las fans son algo bueno, porque compran discos (o los compraban), asisten a conciertos, sustentan la industria musical y adoran a sus ídolos, lo cual, dentro de los cauces de la moderación, no es objetivamente malo. Sin embargo, les rodea un halo de negatividad. «A menudo son ridiculizadas por músicos y periodistas musicales», dice Bayton.[75] Esta mala fama se debe básicamente a dos factores. Uno es la supuesta debilidad que se desprende de su histeria. Las expresiones de sentimientos en público no siempre son bien toleradas, y menos en mujeres. Su admiración por un artista se ve como una fase, una crisis pasajera, algo que se olvidará cuando se echen novio y puedan focalizar su amor en alguien de carne y hueso. La sociedad desaprueba a estas adolescentes, a las que ve demasiado complacientes y poco asentadas psicológicamente. Mark Duffett, profesor de Estudios Culturales y de Medios de la Universidad de Chester (Reino Unido) —y quien trabajó para Sony Music—, recuerda en un ensayo que las fans son frecuentemente etiquetadas como «consumidoras pasivas», «infantilizadas», «alienadas» y «seres humanos vulnerables y desafortunados».[76] La idea de que son chicas poco agraciadas que, en ausencia de un chico de verdad, deben conformarse con admirar a hombres inaccesibles —y, por tanto, inofensivos—, a quienes examinan minuciosamente en fotos de revistas y vídeos musicales, está férreamente implantada.

El otro factor que emborrona el concepto que se tiene de estas mujeres es la presunción de que, por norma, siguen a artistas de segunda. Esto, con todo, posee cierto fundamento. Tras el descomunal éxito de Elvis, no pasó mucho tiempo antes de que estas admiradoras acérrimas propiciaran una música concebida exclusivamente para ellas. Frankie Avalon, Fabian, Ricky Nelson, incluso Paul Anka, que con catorce años había compuesto la millonaria «Diana» (1957), fueron los primeros ídolos de fanes, en el sentido de que, a diferencia de Elvis, no eran otra cosa más que eso. Meras encarnaciones de Elvis, con un toque atildado a lo Frank Sinatra, provistos de canciones que, en su mayor parte, tenían la vigencia de un chasquido de dedos. Eran, sobre todo, guapos. Porque alguien pensó que, puestos a fabricar una música para chicas, esta debía ir envuelta en el celofán de una cara bonita. La música se consideraba un elemento secundario; a lo sumo, debía poseer los atributos necesarios para exacerbar el frenesí. Las letras tenían que reflejar única y exclusivamente lo que las oyentes querían escuchar, una suerte de reciprocidad en los sentimientos del músico: «Cuando te miro a los ojos quiero saltar, no puedo ocultar que me haces sentir como un tigre», cantaba Fabian en «Tiger» (1959), tema con el que llegó al número tres —la posición más alta de su carrera— de los singles más vendidos en Billboard.

La industria discográfica nunca ha dejado de lanzar estos artistas prefabricados, y, por supuesto, para los aficionados más puristas, cualquiera que se muestre receptivo a su música está en un rango inferior. Pero es que, en un giro verdaderamente perverso, incluso muchos artistas para fanes, sabedores de las connotaciones negativas que acarrean sus seguidoras, les dan la espalda cuando deciden que ha llegado la hora de reclamar credibilidad para su música. Aunque su estatus se lo deban a ellas, se dan cuenta de que son un lastre, que nunca serán respetados por los entendidos y los críticos especializados mientras sus conciertos se llenen de griterío despendolado, y entonces empezarán a decir «no» a conceder entrevistas a medios especializados y rechazarán determinado tipo de fotos (por ejemplo, con el torso desnudo), en un intento de que aquella euforia adolescente quede como algo del pasado, como una etapa de iniciación en la que ellos aún no tenían las riendas de su carrera, probablemente impuesta por su mánager, pero de la que (en un gesto de encomiable arrojo) han conseguido zafarse para poder encontrarse a sí mismos.

Previamente a que eso ocurra, y comience el distanciamiento, las fans no se han limitado a disfrutar del ídolo, sino que lo han defendido y apoyado, convirtiéndose así, sin que ellas lo sepan, en efectivas herramientas de la industria del disco. Su deseo de agruparse y formar «clubes» es alentado por las compañías y oficinas de management, que otorgan (o no) al colectivo la etiqueta de «oficial», pasando directamente a ser tutelado por aquellas, a cambio de material promocional, el señuelo de estar trabajando en el equipo de su ídolo y, a veces, de una mesa y acceso a la fotocopiadora. Se convierten en empleadas de promoción sin nómina. Envían boletines a otras fans que no están en el ajo con material «exclusivo» del músico, y organizan campañas para pedir a las emisoras que pinchen sus canciones, no para escucharlas —se han hartado de hacerlo— sino para sentir que ponen su granito de arena en impulsar su carrera. La industria se aprovecha de su entusiasmo, y las manipula.

Al final, la fan termina siendo una víctima, primero del desprecio de unos y las artimañas de otros y, después, de su propia utopía. En la inmensa mayoría de los casos, sus fantasías no se cumplirán. «El hecho de que las estrellas sean inalcanzables también conduce al resentimiento, la frustración, la rabia, la hostilidad y la violencia», dice Bayton, que recuerda que los regalos que envían a los músicos nunca les llegarán y las cartas serán respondidas (si lo son) por intermediarios.[77] Pero antes de que la magia se desvanezca, que les quiten lo bailado.

LAS SÚBDITAS DEL REY

Conviene recalcarlo: incluso Elvis les debe su éxito. El Rey las mimaba. Su mánager, el infame Coronel Parker, no daba dos pasos si no era cargado con un buen taco de fotografías firmadas del cantante para repartir, personalmente, entre las admiradoras. Ya desde sus primeras actuaciones, Elvis causó estragos entre las jovencitas. «En todos sus conciertos [de sus inicios] faltó poco para que se produjeran disturbios», escribió su biógrafo, Peter Guralnick.[78] El 15 de febrero de 1955, tras un concierto en Jacksonville (Florida), sus admiradoras invadieron el camerino. «Le habían quitado la camisa y la chaqueta y le habían cogido el cinturón, los calcetines e incluso sus preciosos botines. [Elvis] estaba montado en la pared de la ducha solo con el pantalón puesto y las chicas estaban intentando arrancárselo»[79]. El 21 de abril de ese año, el Houston Chronicle tituló así su actuación en la ciudad: «Murieron cuatro mil mujeres»[80] (por supuesto, Elvis solo las mató en sentido figurado).

Las desatadas reacciones de un sector de sus fans femeninas, aunque aumentaban la popularidad de Elvis, le restaban crédito como intérprete. Nadie que provocara semejante gama de actitudes podía ser tomado en serio. En general, se entendía que las chicas se comportaban de un modo desinhibido como respuesta a los estímulos sexuales que procedían del escenario. «El señor Presley no tiene ninguna cualidad vocal discernible» (The New York Times), «ofrece una exhibición de movimientos físicos primitivos difíciles de describir en términos propios de un periódico familiar» (New York Journal-American), «un tipo de animalismo que debería estar confinado a tascas y burdeles» (Daily News)… fueron algunas de las críticas más feroces sobre sus primeros conciertos.[81]

A pesar de los altibajos de su carrera, sobre todo a su vuelta del servicio militar, las fans nunca lo abandonaron. En 1968 grabó para la NBC un especial de televisión planteado como su regreso —llevaba un tiempo más centrado en el cine que en la música—, y los productores consideraron adecuado apiñar a Elvis y sus músicos en un pequeño cuadrilátero con las admiradoras a un metro escaso (que se mostraron de lo más comedido, todo hay que decirlo). Los discos de sus actuaciones en Las Vegas están salpicados de abruptas interrupciones en las que Elvis se pone a hablar con sus seguidoras; se escuchan los besos. Cuando entró en declive, balbuceaba en el escenario y apenas se podía mover, transfigurado en una bola de sebo con traje de karateka espacial, sus incondicionales, contra toda lógica, seguían diciendo que era el mejor. Cuando murió, el 16 de agosto de 1977, se les permitió desfilar por la capilla ardiente instalada en la mansión de Graceland, a la que entraban en grupos de cuatro. Alrededor de 10.000 se quedaron fuera, y se vivieron momentos de tensión, provocada por una mezcla de tristeza y rabia por no poder dar el último adiós a su ídolo; tuvo que intervenir la policía. Al día siguiente, tras el entierro, Vernon Presley, padre de la estrella, dio instrucciones para que todas las flores fueran entregadas a los fans que se agolpaban en el cementerio. Un detalle póstumo de Elvis hacia las personas que le habían dado fama y gloria.

LA BEATLEMANÍA

La segunda mitad de los sesenta fueron años de revueltas sociales, pero aunque no las movía ningún afán de protesta, las chicas que seguían a los Beatles pueden considerarse un precedente en cuanto a capacidad de movilización. «Las fans gritonas de diez a catorce años de 1964 no formaban tumultos por nada, excepto por la oportunidad de estar cerca de sus ídolos», escribió la activista Barbara Ehrenreich en 1992.[82] Hoy, a aquella iniciativa popular se le habría puesto un hashtag; por entonces, bastó con un nombre: Beatlemanía.

Sin pretenderlo, las fans de los Beatles contribuyeron a consolidar la idea de que las mujeres tenían la capacidad de liderar un movimiento en las calles. Entre 1963 y 1965 acapararon multitud de titulares. La fiebre empezó el 13 de octubre de 1963, cuando el cuarteto de Liverpool actuó en directo en el London Palladium, dentro del programa de televisión de Val Parnell. Los Beatles ya movían a adolescentes por aquel entonces, pero la incontinencia que mostraron las fans aquel día —los músicos tuvieron que ser rescatados por la policía— hizo que los periódicos empezaran a hablar de «Beatlemanía» aprovechando una jornada de aridez informativa. Como recordaba Brian Sommerville, jefe de prensa de los Beatles, «no hubo asesinatos ese día. No hubo guerras, ni invasiones, ni grandes crisis de estado, y los Beatles fueron la única buena historia que tuvieron los diarios de Londres, y le dieron una gran exposición».[83]

Y así, en intervalos de pocos días, y durante más de dos años, se sucedieron las noticias que alimentaron la leyenda: la fogosa bienvenida en el aeropuerto de Heathrow (Londres) tras una gira por Suecia; las nueve chicas que resultaron heridas en un enfrentamiento con la policía en noviembre de ese año, cuando intentaban (al igual que otras miles) comprar entradas para un concierto, en medio de una refriega con los agentes que duró cuatro horas; las declaraciones del jefe de la policía de Dublín a The New York Times Magazine, en las que aseguraba que en la primera visita del cuarteto a la capital irlandesa «todo había ido bien hasta que la manía derivó en vandalismo»; o el comentario de la revista Life, en diciembre, cuando aseguraba que «un Beatle que se aventure más allá de la seguridad en las calles corre el serio riesgo de ser desmembrado o aplastado hasta la muerte por sus fanes»; el recibimiento por una masa de entre 4.000 y 10.000 seguidoras en el aeropuerto de Kennedy (Nueva York), a principios de 1964; el mínimo de 100 guardias de seguridad que los promotores estimaron necesarios para cada uno de los 23 conciertos de la gira de aquel agosto en Estados Unidos… En una de las ciudades, un avispado se hizo con las fundas de almohada que supuestamente habían usado los Beatles, las cortó en 160.000 pedazos y las vendió, cada una con su correspondiente certificado de autenticidad, al precio de un dólar.[84] Esta sacudida terminó con el último concierto de los Beatles, el 29 de agosto de 1966, en San Francisco.

«Por su intensidad, así como por su escala, la Beatlemanía sobrepasó todos los episodios anteriores de histeria por las estrellas. Las mujeres jóvenes se había extasiado con Frank Sinatra en los años cuarenta, y habían chillado por Elvis Presley en los años inmediatamente anteriores a los Beatles, pero los Fabulous Four inspiraron unos sentimientos extremos normalmente reservados a los partidos de fútbol o los desastres naturales», sostiene Barbara Ehrenreich.[85] En este sentido, las fans de los Beatles estaban guiadas por una ingobernable fuerza sexual. Perseguían a sus músicos favoritos, además de por su música, porque los encontraban deseables, lo cual supuso un tremendo avance en la visibilización del deseo femenino: proclamaban su calentón a los cuatro vientos. «Fue, a su modo improvisado y torpe, revolucionario»[86].

¿Cómo gestionaban los Beatles semejante alboroto? Cuando no les apetecía, apelaban a su intimidad. «Las fans siempre se han relacionado con los Beatles de un modo muy posesivo —declaró Paul McCartney—. Te encontrabas con fans que querían algo y les decías: “No, lo siento, estoy cenando, tienes que irte”. Y respondían: “Pero compramos tus discos”. Y les decíamos: “Pues deja de comprarlos, si ese es el trato”. Siempre hemos sido así, Ringo [Starr] el que más. Iban a su casa y les decía: “Iros a tomar por culo”. No pasaba ni una. Tienes que trazar una línea. O te vuelves loco»[87].

En cambio, cuando les apetecía, permitían que las fans se acercaran a ellos… lo más posible. «A principios de la Beatlemanía, era común que Paul hiciera de juez en concursos de trajes de baño (…), cuyas ganadoras tal vez podían recibir algún premio extra, además de la corona, la banda y el ramo de rosas. (…) Las actividades sexuales de los Beatles durante las giras eran bien conocidas por el gran contingente de periodistas que viajaban con ellos, con una proximidad que hoy en día parecería extraordinaria. Pero ningún periodista de la prensa escrita o de la televisión habría siquiera soñado con sacar a la luz la suciedad de los sagrados Fabulous Four. (…) Los medios eran tan cómplices en mantener la ilusión como lo habían sido los corresponsales en la Casa Blanca durante la presidencia de John F. Kennedy»[88]. Con los Beatles se establecieron nuevas realidades; también la de las groupies.

LAS GEISHAS DE LAS GIRAS

Las groupies son fans que han pasado a la historia —con nombres y apellidos— por haber sumado el sexo a la ecuación «sexo, drogas y rock and roll». Los primeros años setenta eran de bonanza para los músicos de rock: macroconciertos, jets privados, limusinas, champán, fiestas en Sunset Strip (Los Ángeles). Por allí se movían David Bowie, Led Zeppelin, Iggy Pop, The Who, Mick Jagger… Cualquiera que quisiera toparse con ellos sabía donde encontrarlos. Entre esos cazafamosos había un grupo de chicas con las ideas muy claras.

Lori Maddox (también conocida como Lori Lightning o Lori Mattix), Pamela des Barres, Leee Black Childers, Sable Starr (Sable Shields), Queenie (Lynn), Karen Umphrey, Sally Parmer, Cyrinda Foxe-Tyler, Cynthia Plaster Caster, Chris O’Dell, Cherry Vanilla, Catherine James, Bebe Buell… no eran exactamente fanes: lograron tirarse a una estrella de rock (o varias). Asumieron un papel que parecía destinado en exclusiva a los hombres: el de buscar el sexo por el sexo. Se nos ha vendido que detrás de su recuento particular de estrellas estaba el aliciente añadido de la fama y el lujo. De pasearse por camerinos, experimentar los oropeles de habitaciones de hoteles de cinco estrellas, de viajar en limusina. De formar parte de la movida. Acostarse con los iconos del rock and roll les daba derecho a ello. Situémonos en la época: las drogas corrían alegremente y aún no se había implantado la psicosis por el sida, de modo que el sexo entre las estrellas de rock y estas muchachas con ínfulas era consensuado, despreocupado, fácil y expeditivo.

Ellas consideraban que estaban un escalón por encima de las fanes. «Una fan se contenta con un autógrafo, ver un concierto desde el escenario o un selfie —ha aclarado Pamela Des Barres—. Una groupie va un paso más allá. Es alguien que ama tanto la música que quiere estar alrededor de la gente que la hace. Y eso requiere mucho coraje. Lo hace por voluntad propia, a veces anhelando un romance o un rollo de una noche, a veces esperando casarse con ellos»[89].

Sus anécdotas, fascinantes, parecen de película. Tanto es así que el director Cameron Crowe se basó en Des Barres para el personaje de Penny Lane de su filme Casi famosos (2000), que relata la vida en carretera de un grupo de rock de principios de los setenta. Ninguna ha tenido problema alguno para conseguir publicar un libro de memorias (las editoriales son conscientes del morbo que provocan sus peripecias, pues airean la vida sexual de las estrellas). No por estentóreas, las leyendas que circulan son menos ciertas. A Lori Maddox y Sable Starr se las conocía como las baby groupies por su precocidad: tenían catorce años cuando se acostaron con David Bowie en una suite del Beverly Hilton. «Me llevó al baño, donde se quitó el kimono. Se metió en la bañera, ya llena de agua, y me pidió que lo bañara. Por supuesto, lo hice. Entonces me escoltó al dormitorio, suavemente me quitó la ropa y me desvirgó», relató Maddox. Starr, que se tenía por la reina de las groupies, se retorcía de envidia en el salón; Maddox, comprensiva, informó de la desazón de su amiga a Bowie, quien invitó a Starr a participar. «Esa noche perdí mi virginidad e hice mi primer trío», confesó Maddox.[90] Al poco tiempo, Maddox se lio con Jimmy Page, guitarrista de Led Zeppelin. Tras un concierto de la banda en Los Ángeles, la llevaron en limusina al Hyatt («pensé que me estaban secuestrando»), donde Page la esperaba con sus mejores galas. «Era perfecto. Me cautivó. Me enamoré instantáneamente», ha declarado Maddox.[91] Describe esta relación como una historia de amor. Page pidió permiso a su madre para que le dejara viajar con él, y de vuelta a Inglaterra, la llamaba todos los días. Lo dejaron cuando ella tenía diecisiete; entonces se enrolló con Mick Jagger.

Su amiga Sable Starr había empezado incluso antes: tenía doce cuando se acostó con Randy California, guitarrista de Spirit. Entre sus conquistas estuvo Iggy Pop, quien años más tarde la evocaría en su canción «Look away» (1996): «Me acosté con Sable cuando ella tenía trece, sus padres eran demasiado ricos para hacer nada, se lo montó por todo Los Ángeles hasta que uno de los New York Dolls se la llevó». La letra es fidedigna: cuando Starr conoció a Johnny Thunders, guitarrista de los Dolls, se mudó a Nueva York.

No todas vivieron para contarlo (en sus autobiografías). En 1975, Nancy Spungen, una chica de Filadelfia de diecisiete años, dejó sus estudios para viajar a Nueva York y empaparse de la emergente y malencarada escena punk. Estableció una variante del concepto groupie, pues, acorde con la filosofía del punk, no trataba de parecer adorable y atractiva sino todo lo contrario (o quizá cuanto más repulsiva pareciera, más adorable y atractiva resultaba en esos círculos). Su acerbo periplo la llevó a Londres y allí conoció en 1977 a su alma gemela, Sid Vicious, bajista de los Sex Pistols. Compartían aficiones: heroína, violencia, un talante autodestructivo y una actitud beligerante. Disuelto el grupo (en mitad de una desastrosa gira por Estados Unidos), Sid y Nancy mantuvieron su entente, que solo acabó el 12 de octubre de 1978, cuando encontraron a Spungen desangrada en la bañera de la habitación 100 del Chelsea Hotel de Nueva York. Tenía un navajazo en el vientre, producido por un cuchillo propiedad de Vicious, por lo que se acusó al músico de haberla matado. Sin embargo, cuatro meses después, y a la espera del juicio, el bajista murió de una sobredosis.

La opinión que se ha tenido siempre de estas mujeres ha sido desfavorable (cuando no cáustica), pues con su determinación y su actitud desenvuelta en el ámbito sexual dinamitaban patrones. Suponían una desviación de lo establecido. Mientras al hombre le estaba permitido disfrutar del sexo solo por placer, a la mujer se la confinaba a practicarlo como simple tarea reproductiva o por amor. Así, que un músico de rock tuviera sexo con muchas mujeres estaba bien visto, era una especie de suerte que tenía, una ventaja con respecto al resto de los hombres, debido a la popularidad adquirida por su trabajo, y debía aprovecharla. Que una mujer tuviera sexo con muchos músicos de rock desencajaba facciones: ridiculizarla era lo menos que se podía hacer con ellas; lo más, presentarlas como auténticas degeneradas. Entre medias, se las acusaba de tontas, al dejarse explotar sexualmente por estos tipos, drogatas y lascivos.

En febrero de 1969, la revista Rolling Stone dedicó un número especial a «Las groupies y otras chicas». El titular mezclaba sospechosamente a unas y otras, como si en el fondo todas las mujeres, en el masculinizado mundo del rock, fueran lo mismo. El texto principal empezaba describiendo a una groupie como una devoradora de hombres que solo busca una muesca más en su culata: «Tiene a su hombre. Era el tío detrás de quien todas estaban y ¡ella lo la pillado! En la cultura del rock and roll eso la convierte en algo. Ya se ha tirado a 17 (o 36 o 117) músicos, cuatro de ellos (o 12 o 25) verdaderas estrellas, nombres que todo el mundo en Estados Unidos e Inglaterra conoce… Pero ahora su estatus se ha elevado de nuevo. Se ha apuntado un tanto con este tipo en su primera noche en la ciudad. Podría pillarlo para todo el fin de semana. Parece que a él le gusta de verdad, ya sabes. Nunca puedes estar seguro, pero parece que sí, ¡wow!».[92] Palabra de Rolling Stone, la revista más enrollada de los sesenta. De aquel texto se ha llegado a decir que retrata a las groupies como «criaturas patéticas que dan pena, pero al mismo tiempo una parte crucial de la cultura del rock, sin las cuales los músicos varones no podrían aliviar tensiones o recibir la cantidad de adulación que se merecen».[93]

La denominación groupie inequívocamente sirve para señalar y estigmatizar. Al contrario de «fan», que puede usarse para hombres y mujeres —aunque, como hemos visto, la acepción más extendida es la que apunta al sexo femenino—, una groupie es siempre una mujer. Y aunque los groupies masculinos existen (por supuesto, en menor cantidad), el chico que aspira a acostarse con su cantante favorita o favorito nunca es catalogado como tal. En la forma en que se las muestra, subyace una contradicción, pues aunque son objeto de burla por su inmoralidad, al mismo tiempo se está subrayando su rotunda feminidad: en un contexto en el que se piensa que las mujeres solo son herramientas para el goce masculino, ninguna es tan mujer como aquella que se desvive por satisfacer los deseos de los hombres.

Además, la noción de que solo les guiaba el ansia de acostarse con cuantos más músicos mejor, es incompleta. Su conexión con las estrellas, en no pocos casos, ha abarcado mucho más que el mero intercambio sexual. Algunos idilios acabaron en boda, lo que indica que hubo amor. Aunque Pamela Des Barres tuvo una relación más o menos estable con Keith Moon, el desquiciado batería de The Who, en 1977 se casó con el músico inglés Michael Des Barres. Cyrinda Foxe-Tyler contrajo matrimonio con David Johansen, de los New York Dolls, antes de hacerlo con Steven Tyler, de Aerosmith (y tuvieron una hija, Mia Tyler). Gail Sloatman conoció a Frank Zappa en 1966 y se casaron un año más tarde (y tuvieron cuatro hijos). Ejerció durante años de secretaria personal del músico, lo que demuestra su disposición en el terreno profesional. Morgana Welch estudió producción discográfica, Sally Parmer trabajó en Capitol Records y Cyrinda Foxe-Tyler, en la oficina de management de David Bowie. Cherry Vanilla fue publicista, cantante y actriz de cabaret. Tal ha sido la cercanía de algunas con los músicos que el término «musa» no desentona. Así, George Harrison grabó en 1973 el tema «Miss O’Dell» en honor de Chris O’Dell (amante de Bob Dylan, Mick Jagger y Ringo Starr), que fue empleada de Apple Records, tour mánager y uno de esos personajes ubicuos en el Londres de finales de los sesenta: su voz es una de las que se escucha en los coros de «Hey Jude» (1968) y estaba en la famosa azotea en la que los Beatles ofrecieron su última actuación. Varias tenían aspiraciones artísticas, como la modelo Bebe Buell, quien tuvo otra hija con Steven Tyler (la actriz Liv Tyler), y que desde principios de los ochenta ha grabado varios discos. Pamela Des Barres formó parte del grupo GTO, apadrinado por Frank Zappa en 1968. Aunque su primer single, «As tears go by» (1964), estaba compuesto por sus amigos Mick Jagger y Keith Richards, la prolija carrera discográfica de Marianne Faithful evidencia un talento más allá del devocional. La etapa al completo como groupie de Cynthia Plaster Caster puede definirse como una gran performance: se dedicó a hacer moldes de escayola de los penes de los músicos; una novedosa y original forma de arte.

«Las groupies hicieron contribuciones significativas a la cultura de la música rock —escribió la psicóloga Dunja Nedic en un estudio sobre las autobiografías de las groupies—. Añadieron glamur, afirmaron el estatus de los músicos masculinos como dioses del rock y proporcionaron servicios sexuales. Pero también desafiaron las normas para mujeres en términos de sexualidad y roles de género»[94]. En resumidas cuentas, si el rock es subversión, osadía, poder y afán de liberación, estas mujeres fueron más rock and roll que los músicos a los que veneraban.

DIRECTIONERS Y BELIEBERS

En agosto de 2015, un montón de chicas, adolescentes en su mayoría, amenazaron en redes sociales con quitarse la vida. El motivo: el grupo de pop One Direction había anunciado una separación temporal, lo que en el lenguaje de las boy bands —como esas jovencitas bien sabían— significaba que la banda quedaba disuelta y sus componentes intentarían montárselo en solitario.

Aunque las fans han apoyado a todo tipo de artistas (también a algunos de cierta enjundia, como los rockeros Europe y Bon Jovi), el perfil de ídolo prefabricado prosperó a lo largo de los años y, de hecho, encontró una nueva configuración en forma de grupo. La receta es la siguiente: un cuarteto o quinteto vocal (no es frecuente que alguno de sus componentes toque un instrumento) formado por chicos jóvenes de apariencia aseada, en el seno del cual cada uno de ellos interpreta un papel o encarna un tipo de personalidad (el romántico, el malote, el reflexivo, el graciosillo…). En muchos casos acompañan sus canciones con sencillas coreografías. No fue hasta la década de 1980 cuando se les aplicó el sello de boy bands (grupos de chicos). Musicalmente, eran un híbrido entre los conjuntos vocales de los cincuenta y sesenta (de hecho, les encanta realizar armonías en la más pura tradición de los Ink Spots; o, al menos, intentarlo), los Beatles, los Jackson 5 y los teen idols tipo Fabian.

Podemos remontarnos todo lo que queramos en el tiempo para encontrar antecedentes. No es desacertado señalar a los Drifters (de la segunda etapa, ya sin Clyde McPhatter; pasaron entonces a ser una franquicia cuyos componentes cambiaban a capricho del representante), a los propios Jackson 5, los Osmonds…, incluso a dúos ochenteros como Wham! o Modern Talking, como proto-boy bands. Una de las primeras en apuntalar el concepto tal y como lo conocemos hoy fue Menudo, formación con base en Puerto Rico que publicó su primer disco en 1977. Eran los años dorados de las inefables revistas para fanes, abigarradas publicaciones mezcla de fotonovela, prensa amarilla y sección de horóscopo, bien surtidas de fotos y pósteres, gracias a las cuales estas inquietas seguidoras podían absorber aún más información sobre sus ídolos, y de carácter personal: de su helado favorito al nombre de su mascota.

Con todo, la primera boy band de renombre global que siguió el patrón antes descrito fue New Kids on the Block, un quinteto de Boston cuyo primer álbum se lanzó en 1986. Hay que fijarse mucho para encontrar diferencias dignas de mención entre ellos y One Direction, la gran banda de chicos surgida casi 30 años después, en pleno siglo XXI. Entre medias, la antorcha fue cambiando de manos: tras NKOTB llegaron los británicos Take That, a estos les sucedieron los Backstreet Boys y *NSYNC en Estados Unidos; desde Irlanda nos bombardearon con Westlife y Boyzone, de cariz más sensiblero; se probó la variante de grupos de hermanos, como Hanson y los Jonas Brothers…, y así hasta llegar al aciago día en que One Direction anunciaron que tiraban la toalla hasta nuevo aviso. Todos ellos se separaron en algún momento —a veces al comprobar cómo habían sido estafados sistemáticamente por un codicioso mánager—, y la inmensa mayoría regresaron al cabo de un tiempo, aunque solo fuera con objeto de realizar giras nostálgicas para solaz de sus fans ya casadas y con hijos. Nombres relevantes del pop actual son esquirlas de boy bands rotas: de Justin Timberlake (*NSYNC) a Robbie Williams (Take That) pasando por Ronan Keating (Boyzone), Zayn Malik y Harry Styles (One Direction)… Incluso existe la teoría, no comprobada científicamente, de que siempre el primero en abandonar la nave es quien consigue una mayor pegada en solitario. Se unían así a otros solistas que no habían formado parte de grupos pero seguían la misma pauta: de Rick Astley y Jason Donovan a Justin Bieber y Shawn Mendes. En los atropellados noventa no faltaron experimentos con grupos de chicas, el más rentable Spice Girls, donde la definición de personajes era tan lúcida que parecía que el casting lo había realizado un psicólogo en vez de un productor musical.

Puesto que habitualmente no componen, en ocasiones las canciones de distintos artistas venían firmadas por los mismos compositores. Por ejemplo, el equipo integrado por Mike Stock, Matt Aitken y Pete Waterman escribió números uno para Kylie Minogue y Jason Donovan. El sueco Max Martin, excantante de un grupo de heavy metal, se hizo de oro firmando temas para Backstreet Boys, Westlife y Britney Spears, entre otros. Con producciones muy similares —no primaba la innovación sino todo lo contrario, no perder comba— y canciones procedentes de las mismas factorías, su música era (y es) intercambiable.

La última vuelta de tuerca con respecto a las boy bands ha venido desde Corea del Sur, con el denominado K-pop (o Korean pop). Lo abanderan formaciones de hasta seis y siete componentes procedentes de aquel país que han logrado aceptación internacional llevando su mansedumbre al extremo: su imagen asexuada, su acicalamiento radical y su discurso de rechazo a cualquier tentación mundana ha causado estragos entre el target de edad de Disney Channel. Aunque el suicidio de alguna de sus estrellas ha venido a demostrar que la perfección no existe.

Siempre hay público para estas bandas, normalmente, constituido por chicas muy jóvenes, incluso preadolescentes, que suelen pasar directamente de adorar a la princesa Elsa de Frozen a venerar a alguna de estas formaciones (o mejor, a alguno de sus componentes). Se sienten unidas por una misma pasión y, por extensión, también por un fuerte lazo fraternal que les hace sentirse seguras y socialmente activas en el seno de una comunidad de iguales. Si antaño el término groupie les venía impuesto, ahora son ellas las que bautizan sus colectivos en función del objeto de su admiración. Así, las fans de One Direction se hacían llamar Directioners; las de Justin Bieber son Beliebers; las de Shawn Mendes, Mendes Army. La tradición de los apodos tiene, en el fondo, un poso añejo: ya a las seguidoras más fervientes de Frank Sinatra se las conocía como Bobby Soxers (en alusión a los calcetines que solían llevar las quinceañeras). En el rock, los acólitos de Grateful Dead eran los Deadheads y los de KISS formaban la KISS Army. A principios de los ochenta, el término wannabe servía para referirse a las fans de Madonna que copiaban sus cardados, sus faldas de cuero y sus camisetas de tirantes caídos y que, literalmente, querían ser como ella. La diferencia es que, hoy, con la doble vida que ofrecen las redes sociales —podría decirse que nos relacionamos en dos planos, el real y el virtual—, estos calificativos se arrojan con orgullo en Twitter e Instagram para reivindicarse como masa. De algún modo, las fans sacrifican su individualidad, se anulan como personas —en sus perfiles se esconden tras apodos con guiños a sus ídolos—, en beneficio del grupo, sabedoras de que ser Directioner o Belieber significa formar parte de una congregación de cientos de miles de personas en todo el mundo. Eso les hace sentirse importantes.

Lo son, como bien saben los músicos. En el pasado también lo sabían, pero estos lo tenían más fácil a la hora de esquivar su responsabilidad para con las chicas que les habían encumbrado. Cubrían el expediente en firmas de discos, showcases y apariciones en revistas y emisoras de radio, pero ahí terminaban sus vías de comunicación. Hoy, han aprendido a gestionar su actividad en redes sociales, que utilizan básicamente para vender su música (algo tan bochornoso como ver al artista anunciando que su disco ya está a la venta, o las fechas de su gira, impensable hace años, ahora está a la orden del día) y cumplir con el engorroso trámite de responder a sus fans o compartir con ellas imágenes de su vida privada.

No es de extrañar que estos artistas dirigidos al público adolescente, preferentemente femenino, sean los seres humanos con más seguidores en redes sociales del mundo. Así, en agosto de 2018, entre las 10 personas más seguidas en Twitter estaban Justin Bieber, el excomponente de *NSYNC Justin Timberlake, y mujeres que se han convertido en referentes para las adolescentes, como Katy Perry, Rihanna, Taylor Swift y Lady Gaga (Perry es el personaje que lidera la lista, con más de 106 millones de fans en esta red social). En Instagram, Selena Gomez (la primera, con más de 135 millones), Ariana Grande, Beyoncé, Taylor Swift y Justin Bieber se sitúan también entre las 10 primeras posiciones. Entre los 30 vídeos más vistos de la historia en YouTube hay tres de Justin Bieber; el primero de ellos, del tema «Sorry» (2015), acumula más de 3.000 millones de reproducciones (irónicamente, en el vídeo, protagonizado por unas bailarinas con look de hip hop, no aparece el cantante canadiense). Estamos hablando de audiencias multimillonarias, superiores a las de macroeventos televisados como la Super Bowl, que en su edición de 2018 tuvo 103,4 millones de espectadores. El impacto de cada comentario, cada foto, cada clip, es descomunal.

Para las fanes, las redes sociales constituyen el instrumento soñado de comunicación con su ídolo. Estas plataformas les permiten estar informadas al minuto de su actividad; se enteran, con pasmosa inmediatez, de si han comido una hamburguesa, dónde y con quién, o de si han ido al gimnasio y qué llevaban puesto. Por otro lado, son un buzón de correos a través del cual pueden interpelar al artista; otra cosa es que el comentario lo lean y/o respondan. Pero, sí, se han dado casos de bonitas conversaciones estrella-fan, que harían saltar las lágrimas a las admiradoras de Elvis Presley que debían conformarse con verlo a través de un pequeño televisor en blanco y negro mal sintonizado. Para muchos artistas, en especial las boy bands, ese contacto forma ya parte de su trabajo, es tan importante como subirse al escenario o conceder una entrevista. No es de extrañar que las otrora esenciales revistas para fans y los reportajes musicales en televisión pasaran a mejor vida: no es que las fans ya no los necesiten para estar a la última sobre sus ídolos; es que estos les informan personalmente de sus correrías.

Las redes sociales son un aliado de las fanes, pero también un arma de doble filo. Sus reacciones, antaño expresadas en privado a través de una carta dirigida a un apartado de correos, se canalizan a la vista de todos, y se agregan a las de sus semejantes, lo que hace que la sociedad las valore en conjunto como el movimiento de una turba poderosa y desequilibrada. Las fans millennials conocen bien los entresijos de las redes sociales y los aprovechan para sus intereses comunes. Disponen de la fuerza y organización necesarias para lanzar campañas en contra de periodistas que han vertido un comentario supuestamente despectivo sobre su ídolo o para intentar boicotear canciones de ídolos rivales. Como cuando en diciembre de 2017 las Directioners arrollaron en Twitter a una locutora de radio australiana que había bromeado sobre Louis Tomlinson, presentándolo como «el menos popular de One Direction»; o como cuando, en julio del mismo año, se vivió una trifulca virtual entre fans de Justin Bieber y de otros artistas después de que los contrarios al canadiense intentaran boicotear «Despacito» (de Justin Bieber con Luis Fonsi y Daddy Yankee), cuya letra Bieber reconoció que no se sabía en un concierto; lo cual llevó a muchas seguidoras de Selena Gomez a pensar que si urdían un boicot a «Despacito», el tema «Fetish», de Selena, tendría más posibilidades de llegar al número uno…

Llegados a este punto, las fanes, como bloque, han logrado ser casi tan protagonistas como los músicos a quienes admiran. Lo cual también se vuelve en su contra, pues sirve de excusa para desacreditarlas. Aunque las redes sociales proporcionan nuevos caminos a la cultura fan, un estudio sobre las seguidoras de las boy bands coreanas señalaba que las más acérrimas atraen «casi tanta atención como los propios artistas K-pop. (…) Así como muchos periodistas buscan constantemente suciedad en los famosos con el fin de alimentar a audiencias supuestamente hambrientas de dicha información, las interacciones entre los medios de comunicación y los usuarios de las redes sociales permiten propagación de identidades de fans desviadas como objetos de consumo».[95] O lo que es lo mismo: a las fans se las estigmatiza, achacándolas conductas inapropiadas. Así, como recogía esta investigación, no es raro encontrar en los medios calificativos como «agresivo», «brutal», «peligroso», «extremo», ignorante», «irresponsable», «obsesivo», «distorsionado» o «violento» para referirse a su comportamiento.

En agosto de 2013, con One Direction en la cresta de la ola —sus fans no podían sospechar que dos años después estarían anunciando medidas drásticas en Twitter—, la televisión británica Channel 4 emitió el documental Crazy about One Direction («Locas por One Direction»). A través de entrevistas y un seguimiento de su actividad, mostraba cómo era la vida de las fans de la boy band más exitosa de esa década (entre marzo de 2012 y junio de 2014 situó cuatro álbumes en el número uno de ventas de Billboard). Las reacciones más grotescas y chocantes asaltaban la pantalla: tatuajes ridículos, fotomontajes caseros que unían a los componentes en una ficticia relación gay, asedio en redes sociales (las fans informaban a los miembros de la banda de que su perro había muerto, de que su abuela había muerto, o simplemente amenazaban con morirse ellas si no las seguían), adicciones a Internet de la mañana a la noche, una visita a Redditch, el pueblo donde nació Harry Styles, donde las fanes, a falta de Harry, besaban bancos y paredes… El momento culminante llegaba cuando siete excitadísimas chicas se colaban en un hotel de Glasgow donde se suponía que se alojaba el grupo y llamaban a la puerta de una habitación. «¿Harry?», decía una de ellas, hecha un manojo de nervios, y enseguida se alejaban corriendo por el pasillo, incapaces de afrontar el deseado momento. Huelga decir que Harry no abría la puerta —parece que ni siquiera estaba en ese hotel—. El documental las presentaba como enfermizas y necesitadas. Al día siguiente de la emisión las fans descargaron su indignación en Twitter…, lo que no hizo sino agravar el diagnóstico. La propia web de Channel 4 se jactaba de ello: «Miles de tuits fueron publicados al término del programa y durante la mañana del viernes. Una gran cantidad de ellos se centraban en anunciar que cierto número de Directioners se habían suicidado a causa del documental. Las cifras variaban de 14 a 42 y más de 100 en relación con las fans que se habían quitado la vida. (…) No ha habido evidencia que respalde ese rumor de suicidios», decía el artículo no sin cierta sorna.[96] La directora de la película, Daisy Asquith, recibió amenazas de muerte. Quedaba patente que un medio de difusión nacional podía mostrar la cara más excéntrica de las fans y ellas no podían hacer otra cosa que resignarse, pues sus airadas quejas (un tanto desmesuradas, todo hay que decirlo) solo servían para dar la razón al discurso oficial de que estaban «locas».

En esta relación a tres bandas, los propios músicos no siempre están a la altura. Mantener el equilibrio en esa fina línea que separa lo comercial de lo sentimental es complicado, ya sea en redes sociales, entrevistas en medios o actos públicos. Para complicar aún más las cosas, y debido a que la muchedumbre que los sigue está formada por personas muy jóvenes, se exige a estas estrellas que sean un ejemplo para la comunidad; cualquier salida de tono, cualquier momento de debilidad —un altercado, un exabrupto—, que en los Rolling Stones, por ejemplo, habría sido bienvenido, en estos ídolos imberbes es motivo de reprimenda. Entrar a analizar si es justo cargar sobre ellos tal responsabilidad (al fin y al cabo, son solamente cantantes y bailarines sin vocación de adoctrinar) implicaría alejarnos del tema que nos ocupa, pero el caso es que ese conjunto de factores convierte a veces la relación entre las fans y los músicos en un enredo del que siempre las peores paradas son ellas.

Cabría pensar que los ídolos, conscientes de todo lo que deben a sus admiradoras, las tratan por norma con el máximo cariño. No siempre es así. Justin Bieber se ha caracterizado por su conducta ejemplar hacia quienes le encumbraron siendo aún un niño, y sus redes sociales están plagadas de comentarios en los que se deshace en halagos hacia ellas. Generalmente, se esfuerza por implantar la idea de que sus fans y él forman un equipo («Nuestra historia. Nuestros premios. Nuestros discos. Nuestra gira. Nuestro viaje… Es solo el principio. Esto es para siempre. Gracias. Os quiero», tuiteó en 2013). Sin embargo, durante un concierto en Birmingham (Reino Unido) en junio de 2017, regañó a las fans de las primeras filas que no dejaban de chillar: «Chicas, ¿podéis hacerme un favor? ¿Podéis relajaros un par de segundos? —dijo—. Lo pillo, lo pillo, pero estoy a dos pasos de vosotros y puedo oíros. Agradezco todo el amor, es increíble. Pero ¿podéis mostrarlo de otra forma? Gritar es muy desagradable». Algo parecido le ocurrió en 2012 a Niall Horan, de One Direction. Fue abordado en un aeropuerto por un grupo de chicas que querían hacerse una foto con él, y él les espetó: «Sois unas zorras pesadas» (más tarde pidió disculpas en Twitter).

Y, sin embargo, contra viento y marea, soportando el desdén de los medios y, a menudo, de los propios objetos de su adoración, las fans resisten inalterables, con su entusiasmo intacto y su ilusión limpia como ropa recién lavada. Las actuales crecerán, se harán protagonistas de su propia historia de amor y, con el tiempo, comprenderán a sus hijas y las acompañarán cuando quieran acampar durante varios días a las puertas del estadio de fútbol donde actúen los ídolos de dentro de 20 años. Es un círculo que no puede parar, en torno a un sentimiento que, desde fuera, resulta difícil de entender. Pero le ha dado alas al pop y al rock, y así seguirá siendo.

3. GUAPAS, SEXIS, PERFECTAS, ELEGANTES

Los hombres heterosexuales no me encontraban atractiva. Creo que me tenían miedo porque era diferente. Siempre me he preguntado: ¿por qué? ¿Por qué tengo que hacer eso? ¿Por qué tengo que tener ese aspecto? ¿Por qué tengo que vestirme de esa manera? ¿Por qué tengo que comportarme de ese modo?

Madonna[97]

Lo vieron por televisión 143 millones de personas: el pezón de Janet Jackson. Llevaba incrustado, a modo de piercing, una pieza de joyería con forma de estrella. Ocurrió en 2004, durante la actuación musical en el descanso de la Super Bowl, el evento retransmitido en directo con más audiencia en Estados Unidos. Justin Timberlake había aparecido por sorpresa en el escenario y ambos estaban interpretando el tema «Rock your body» (2002), del primer disco en solitario del excomponente de *NSYNC. Después de que compartieran algunos sugerentes contoneos, en los compases finales de la canción, y sin motivo aparente, Timberlake tiraba de la parte de arriba del vestido de Janet Jackson, dejando su pecho derecho al descubierto. Aunque el plano duró apenas un segundo —el realizador, con buenos reflejos, pasó rápidamente a una vista general—, la tormenta ya estaba desatada.

El incidente, por llamarlo de algún modo, involucró a directivos de televisión, políticos y representantes sociales. Recibió incluso un nombre: Nipplegate, un epíteto que recordaba al Watergate que evacuó al presidente Richard Nixon del poder (nipple significa pezón). Se hizo viral, aunque las redes sociales aún no existían: Facebook se lanzaría unas semanas más tarde, Instagram aún debía de estar en versión boceto en la cabeza de algún cerebrito de Silicon Valley y todavía quedaba un año para que YouTube inundara de vídeos la Red (de hecho, su creador ha admitido que se inspiró en el affaire de Janet Jackson para poner en marcha el canal). La Comisión Federal de Comunicaciones, un organismo político, abrió una investigación, e impuso a la CBS una multa de 550.000 dólares (levantada tras las apelaciones). A la MTV, productora de la actuación musical, le llovieron las críticas. Esta sorteó los reproches acusando, a su vez, a la propia Janet Jackson de haber maquinado una maniobra promocional de la que no se tenía constancia en los ensayos. El mánager de Jackson replicó que todo había sido un problema de vestuario: el gesto de Timberlake debía haber dejado a la vista algo parecido a un sujetador, que, sin embargo, se desplazó junto con la capa superior de ropa. Se barajó entonces que el diseñador Alexander McQueen había hecho mal su trabajo. El episodio fue noticia mundial, abrió informativos, saltó a portadas, desencadenó parodias… Todo, por el pecho de una mujer. El físico de una cantante daba para un debate planetario.

El alboroto benefició a todos. La trayectoria de Justin Timberlake ha sido claramente ascendente desde entonces. Mientras su primer disco, Justified (2002), previo al escándalo, se había quedado en el número dos de los más vendidos en Billboard, los tres siguientes llegaron al número uno: FutureSex/LoveSounds (2006), The 20/20 Experience (2013) y Man of the woods (2018). El diseñador Alexander McQueen, que anteriormente había trabajado con músicos como David Bowie o Björk, siguió viviendo días de gloria: en 2005 creó una colección de zapatillas para la firma Puma, en 2006 lanzó la línea juvenil McQ y un año más tarde se convirtió en el primer modisto en colaborar con la marca de cosméticos MAC. Para 2007, tenía tiendas en Londres, Nueva York, Los Ángeles, Milán y Las Vegas, y entre sus clientas figuraban Nicole Kidman, Penélope Cruz, Sarah Jessica Parker y Rihanna. En el momento de su suicidio, el 11 de febrero de 2010, McQueen, de solo cuarenta años, estaba en la cima de su carrera. Aunque acostumbrada a llegar al primer puesto con todos sus discos, no se puede decir que a Janet Jackson le fuera mal a partir de aquel momento. Damita Jo (2004) llegó al dos, lo mismo que 20 Y.O. (2006), mientras que los siguientes, Discipline (2008) y Unbreakable (2015), la devolvieron a la posición más alta de las listas.

El caso de Janet Jackson en la Super Bowl aúna todas las implicaciones que rodean a la estética femenina desde el nacimiento del rock. De un lado, la recurrente necesidad de exponer el cuerpo de la mujer, aun cuando su oficio lo único que exige es saber cantar. El escándalo que eso suscita, y que llevó a que durante los días siguientes se hablara mil veces más del pezón de la cantante que de su interpretación musical. El cuerpo femenino usado para vender discos o relanzar una carrera musical. La poca tolerancia al hecho de que sea la propia mujer quien maneje todo lo que tenga que ver con su imagen. Y, por último, la confusión fruto del doble rasero que se aplica a todo ello, en el sentido de que la sociedad —o un amplio sector de ella— se solaza con la idea de que una mujer se muestre siempre sexi, pero rechaza la misma idea si es la propia mujer quien decide mostrarse así, empleando las mismas armas que la han sometido durante décadas para enarbolar el empoderamiento femenino. Entonces, el cuerpo de la mujer deja de ser algo sexi para ser inmoral.

Actrices y actores se desnudan en el cine cuando el argumento lo requiere, pero una cantante, ¿por qué? ¿Por qué no el hombre? ¿Por qué se sexualiza a la mujer? La imagen de las mujeres en vídeos musicales, fotografías, portadas de discos, conciertos y apariciones públicas está anclada a determinados estereotipos que perduran en nuestros días. Están relacionados con la percepción que se tiene de ellas en un mundo regido por hombres: deben aparecer sexis, provocativas, elegantes, dulces o delicadas a gusto de quienes manejan los hijos —varones en su mayoría—. Tal afirmación podría sonar cínica sin precisar que prácticamente todo en el imaginario del rock and roll tiene una connotación sexual, ya sea en mujeres o en hombres. En la actitud de un amplio porcentaje de estrellas masculinas del rock se detecta una inequívoca intención de provocar sexualmente, de aderezar su canto de cortejo con imágenes destinadas a convertirse en estímulos sexuales. Los Rolling Stones son un buen ejemplo, como también lo han sido nombres de ayer y hoy como Jim Morrison (The Doors) y Adam Levine (Maroon 5). La estampa del rock star a pecho descubierto, con los vaqueros tan bajos que revelan el nacimiento del vello púbico, es un clásico. La principal diferencia es que en los hombres esa actitud se manifiesta como una elección, mientras que en las mujeres es algo impuesto por la industria, gran parte de los consumidores y, en general, la sociedad.

La importancia de lo visual en la música es incuestionable. Sirve para afianzar una imagen corporativa, como en las empresas. Los trajes blancos con capa de Elvis, la evolución de los Beatles de chicos encorbatados a hippies flipados con la India, el vestuario de fantasía de David Bowie o las pinturas de guerra de Alice Cooper o Kiss han cumplido la función de consolidar el carácter de su música, presentándonosla como formal, psicodélica, futurista o teatral. El rock, como todos los estilos, se aprecia habitualmente desde dos dimensiones. Una, la propiamente armónica, técnica, estructural; otra, basada en un componente afectivo: lo que nos hace sentir. La mayoría de nosotros reaccionamos a la música diciendo que nos pone contentos, tristes, que nos relaja o nos excita. Dado que la atención que le dispensamos es limitada —no siempre disponemos de tiempo para concentrarnos en su escucha—, la gente tiende a ser más consciente del componente afectivo que del estructural. Y es aquí donde la imagen desempeña un papel fundamental.

Música e imágenes se retroalimentan. Pensemos en el cine: la banda sonora ayuda a que las imágenes inunden de tristeza, alegría, temor o tensión el patio de butacas. Como escribió la psicóloga Annabel J. Cohen, «sin música, las imágenes son prosaicas, mundanas e incluso sin vida».[98] Se ha demostrado que la música no solo influye en las emociones del espectador, sino también en su evaluación de la película. Pero esta dependencia no es recíproca: la música puede consumirse en ausencia de imágenes. Cuando las hay, añaden un valor emocional y una mejor comprensión. Se han hecho multitud de experimentos al respecto. En un estudio, las mismas piezas de violín y viola causaron mejor impresión en el espectador cuando iban acompañadas de imágenes.[99] En otro, el trabajo de un profesor de coro se valoraba más positivamente cuando este impartía sus clases con imágenes.[100] Cuando se analizó el tiempo que transcurre hasta que el oyente pierde atención en la escucha de una pieza, se descubrió que ese momento se posterga cuando la obra va acompañada de imágenes.[101] En otro ensayo, a un grupo de personas se les invitó a escuchar El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, y Tocata y fuga en Re menor, de J. S. Bach, con y sin imágenes de la película de Disney Fantasía. Aquellos que formaban parte del grupo audiovisual mostraron una mayor atención y otorgaron a la música una puntuación más alta.[102]

Todo eso que han hallado los científicos lo saben, desde hace años, los jefazos de la industria musical; y sin necesidad de experimentos. Así, la portada de un disco no se elige de forma aleatoria: debe reflejar el concepto que el músico quiere transmitir. Las poses en las fotos de promoción, el atuendo que se escoge para el escenario… Son facetas que, junto con la música, forman parte de un conjunto que sirve al aficionado para decidir si mola o no. Resultan tan esenciales que a veces constituyen, por sí solas, importantes expresiones artísticas. Algo similar ocurre con el vídeo musical. Cuando el 1 de diciembre de 1981 inició sus emisiones el canal de televisión MTV, se inauguraba una nueva era en el rock, en la que la imagen tenía la misma importancia que la música. Aparte de discos, los músicos producían vídeos. El gran público conoció a Madonna por un clip en el que salía vestida de negro, revolcándose en una góndola por los canales de Venecia. Hoy, en la edad dorada de las redes sociales, cada publicación en Instagram por parte de un artista es recibida por muchos de sus fans con tanto entusiasmo como si hubiera lanzado una nueva canción.

La imagen de los artistas siempre responde a un porqué. Pero, en el caso de las artistas femeninas, ¿cuál es el porqué? Da la impresión de que en el ámbito del rock se ha llegado demasiado lejos en la explotación de la imagen sexual de las cantantes. Como en tantas otras cosas, los hombres marcaron aquí el camino a seguir.

CHICAS DE PORTADA

En 1968, el grupo The Jimi Hendrix Experience, liderado, claro está, por el héroe de las seis cuerdas Jimi Hendrix, publicó el disco Electric ladyland, cuya portada mostraba a varias mujeres —nueve, en concreto— con diferentes tonalidades de piel y cabello, desperdigadas (o apiñadas) en una sala oscura, todas ellas sin ropa. La cubierta, al ser un álbum doble, era desplegable, de modo que el comprador, al extender la contraportada, descubría que las mujeres desvestidas no eran nueve, sino 19. Los responsables de algunas tiendas de discos británicas decidieron que dicha estampa no podía ser exhibida en sus estanterías, y vetaron el álbum. Hendrix, de gira por Estados Unidos cuando salió el disco, se desmarcó de la iniciativa, aseguró que estaba horrorizado y responsabilizó de la idea a su compañía discográfica en el Reino Unido, Track Records.

Al parecer, Chris Stamp, jefe de Track Records, tras urdir la portada con el director de arte David King, envió al fotógrafo David Montgomery a la discoteca Speakeasy —uno de los templos del Swinging London de los sesenta, punto de reunión de músicos— con una misión: ofrecer a las chicas cinco libras por aparecer en top less, 10 por salir desnudas. Por lo que se aprecia en la portada, el reclamo de las 10 libras tuvo amplia aceptación. ¿Cuál era el objetivo? Viendo el resultado, se puede descartar que fuese provocar, regalar a los fans masculinos (mayoritarios en el rock) una imagen sugerente o enviarles un mensaje de camaradería; la foto, lejos de resultar excitante, luce apagada, sórdida, tristona, las chicas hastiadas y resignadas, medio desplomadas. Una de ellas, Reine Sutcliffe, declaró a Melody Maker: «Parecemos un puñado de viejas golfas. Se ve podrido. Allí todas nos veíamos genial, pero la imagen nos hace parecer viejas y cansadas. Estábamos tratando de parecer sexis, pero no funcionó».[103] Puestos a imaginar un propósito, el de causar polémica emerge con fuerza. El verano del año anterior, Stamp había intentado algo parecido con su grupo estrella, The Who: a fin de anunciar la salida de su single «Pictures of Lily» (1967), compró en el mercadillo de Portobello unas postales picantes de la era victoriana y compuso con ellas un póster con el que empapeló la ciudad. En ambos casos, y enmascarándolo de creación artística, se usó el cuerpo femenino como reclamo publicitario.

No puede decirse que, en el caso de Hendrix, la jugada saliera bien. Las tiendas que vetaron el disco eran escasas y de provincias; su papel no era relevante. Apareció, eso sí, una breve nota informando de la censura en The Mirror, cuyos lectores, desde luego, estaban lejos de ser considerados compradores potenciales de un disco de Jimi Hendrix. Electric ladyland no fue precisamente un éxito arrollador en el Reino Unido (se quedó en el número seis de los más vendidos), mientras que sí lo fue en Estados Unidos (número uno), donde se comercializó con otra portada más comedida (un simple primer plano del rostro del guitarrista en acción). Pero una vez que alguien se lanza a sacar a 19 señoritas desnudas en la cubierta de un disco, ¿quién se reprime de hacer algo equivalente? El precedente estaba sentado, y en los años siguientes otras discográficas y otros músicos pusieron en circulación discos con portadas que plasmaban variantes del icono de mujer desnuda. Y sí, podía llegarse más lejos; optando, pongamos por caso, por una niña en el papel de modelo.

Solo un año después de la maniobra fallida de Electric ladyland, la banda Blind Faith publicó su primer y único disco, bautizado con el nombre del conjunto (en realidad, fue al revés: el título de Blind faith, dado por el fotógrafo Bob Seidermann a su instantánea, inspiró el nombre de la formación). Se trataba de un supergrupo que aglutinaba a tres de los músicos más rimbombantes de la escena inglesa de finales de los sesenta: el guitarrista Eric Clapton, el teclista y cantante Steve Winwood y el batería Ginger Baker. Su trallazo de blues-rock venía empaquetado, en su carátula, con la imagen de una niña de once años en top less. Sostenía en las manos una maqueta de un avión, brillante y de formas redondeadas, de aspecto fálico. Sus padres recibieron un pago de 40 libras por el trabajo, aunque lo que había pedido la niña a cambio era un caballo. En Estados Unidos, la portada tuvo que modificarse, y se eligió en su lugar una fotografía del grupo. Podemos encontrar similitudes en la portada del disco de Scorpions Virgin killer (1974), con otra niña desnuda como protagonista, esta vez de cuerpo entero, con las piernas separadas y el efecto de un vidrio roto tapando apenas sus partes.

Desde entonces, y como recurso promocional, el cuerpo sin ropa de la mujer se ha utilizado en bastantes ocasiones, en las más diversas configuraciones y por parte de músicos de todos los estilos. Podemos hablar del desnudo dorsal que aparece en Pressure drop (1975), de Robert Palmer; del apenas cubierto por una fina capa de lencería transparente en Candy O (1979), de The Cars; del onírico y perverso —con una serpiente gigante entre las piernas—, que asalta en forma de ilustración en Lovehunter (1979), de Whitesnake; del estratégicamente tapado por pegatinas de Undercover (1983), de los Rolling Stones; del solamente provisto de una mochila y tacones de The pros and cons of hitch hiking (1984), de Roger Waters, entonces todavía componente de Pink Floyd; de la pareja de féminas siamesas de Nothing’s shocking (1988), de Jane’s Addiction; del pubis medio oculto por un escueto biquini —aflora el vello— de Amorica (1994), de los Black Crowes; del complaciente y recostado sobre peluche blanco en Lemonade & brownies (1995), de Sugar Ray; del estilizado primer plano de caderas en escorzo de Is this it (2001), de los Strokes; de la incongruente estampa navideña del single «Christmas is here» (2010), de Buckcherry… Roxy Music consagró todas sus portadas a modelos ligeras de ropa, a veces con explícitas transparencias, con poses de pin-ups, para lo cual el grupo de Brian Ferry, Phil Manzanera y Brian Eno reclutó entre otras a la conejita de Playboy Marilyn Cole (Strander, 1973) o a dos desconocidas modelos alemanas (Country life, 1974). Todos los citados, discos de hombres. Encontrar discos de mujeres con hombres desnudos es tarea casi imposible.

Lo que sí han hecho algunos hombres es fotografiarse sin ropa en portadas de sus discos. También bastantes mujeres, aunque sería discutible si las motivaciones son las mismas. Así, mientras Prince se expone asexual, pudoroso pese a la ausencia de prendas y hasta afeminado en la portada de Lovesexy (1988), este recurso en chicas parece variar entre quienes lo eligen para amoldarse el arquetipo de sexualidad femenina impuesto por la sociedad y quienes lo utilizan como una forma de demostrar poder, destinada a despojar su desnudez de toda carga sexual y defender que pueden hacer con su cuerpo lo que quieran. Y si de paso incomodan a las mentes más arcaicas, mejor que mejor.

En 1981, una banda prefabricada —por Malcolm McLaren, ínclito exmánager de los Sex Pistols— de new wave llamada Bow Wow Wow publicó su primer álbum tras firmar con la multinacional RCA. Más que por su alambicado título (See jungle! See jungle! Go join your gang, yeah. city all over! Go ape crazy), el disco se recuerda por su portada, que recrea con precisión el cuadro de Manet Almuerzo en la hierba (1863). Por si no estás familiarizado con la pintura previa al impresionismo, se trata del lienzo en el que aparecen una mujer desnuda y dos caballeros vestidos sentados en el campo a punto de hincarle el diente a un piscolabis. En el disco, la chica desnuda era la cantante del grupo, Annabella Lwin, que por entonces tenía catorce años. Dada su temprana edad, cuesta creer que la idea partiera de ella o que la aceptara para hacer algún tipo de reivindicación; eso mismo debió de pensar su madre, que denunció a la compañía por la explotación de una menor para fines inmorales, lo que dio pie a una investigación de Scotland Yard. Aun así, la misma foto se empleó en lanzamientos posteriores de un grupo que no aportó mucho más a la historia del rock, y que se separó dos años después, no sin antes despedir a Lwin como cantante, hecho del que ella se enteró por la prensa. La docilidad es también notoria en portadas de discos más recientes como Naked without you (1998), de Taylor Dayne, o Barenaked (2002), de la actriz Jennifer Love Hewitt.

PESOS Y MEDIDAS

Las estrellas femeninas se han visto en la obligación de encajar en unos estándares de belleza que penalizan los kilos de más o los signos visibles de la edad. Ocurre como en la vida real: en los hombres una barriga se consiente, pero en las mujeres resulta difícil de asimilar. Aunque desde luego tampoco es la norma, el sobrepeso no impidió al rockero Meat Loaf llegar al número uno de ventas de Billboard con su álbum Bat out of hell II: back into hell (1993). A Van Morrison se le perdona todo, incluido su abdomen prominente, que habla de un varón a quien solo le importa la música; le aporta incluso credibilidad. En mujeres, alejarse de una silueta estilizada puede llegar a ser considerado una extravagancia, lo que sitúa a la cantante en cuestión en el apartado de artista de culto (eufemismo para referirse a ventas escasas). Un caso evidente es el de Beth Ditto, cantante de Gossip, cuyo álbum de más éxito se quedó en el puesto número 100 de la misma lista. A menudo se nos olvida que las cantantes no son modelos, aunque se les apliquen parámetros similares. Cuando superan determinadas tallas, las mujeres sufren un problema de aceptación. Aun así, Ditto ha conseguido despejar las críticas por su figura y se ha convertido en un símbolo de un movimiento que reivindica otros cánones estéticos, como el de la modelo Ashley Graham. «Viniendo de la escena punk, nunca me he preocupado mucho por la belleza», ha comentado Ditto.[104]

Aunque el principal nombre que viene a la mente cuando se habla de mujeres que se han liberado de la tiranía de la báscula es el de la británica Adele, toda una superventas. Poseedora de una voz portentosa, su ejemplo da que pensar acerca de si las mujeres deben tener atributos superlativos para que se les perdone que no luzcan cintura de avispa. También se ha llegado a plantear si su masiva aceptación se debe precisamente a su peso, como si le diera un aire entrañable. Ella misma se lo ha preguntado. «Tengo curiosidad por saber si hubiera tenido tanto éxito si no hubiera sido de talla grande —ha dicho—. Creo que todo el mundo se ve reflejado en mí. No digo que todos sean de mi tamaño, pero se identifican porque no soy perfecta, y creo que muchas personas son retratadas como perfectas, inalcanzables e intocables»[105].

Ceñirse a unas medidas es una forma de esclavitud, y no todas las cantantes lo han llevado tan bien como Adele o Beth Ditto. Los desórdenes alimenticios, que a veces han derivado en trastornos de autoestima, han marcado la carrera de varias artistas, como Kesha, que en 2014 ingresó en una clínica para tratar estos problemas. «Sentía que parte de mi trabajo era mostrarme lo más delgada posible. (…) La industria de la música ha establecido expectativas poco realistas para lo que se supone que debe ser un cuerpo, y comencé a volverme demasiado crítica con el mío por eso —escribió la estrella estadounidense—. Sentía que la gente estaba siempre merodeando, intentando sacarme fotos para colgarlas en Internet o publicarlas en revistas y hacer que saliera horrible. Cogí miedo a aparecer en público o incluso a usar Internet»[106].

Demi Lovato, una de las cantantes pop surgidas de la factoría Disney, pasó por un calvario parecido. Bulimia, depresión y adicciones se han mezclado en la vida de Lovato, cuyo estatus de ídolo de adolescentes le ha exigido, además, no descuidar la cercanía con sus fans ni en los peores momentos. El verano de 2016 publicó una foto en Snapchat con el mensaje: «Mi cuerpo no es perfecto, no estoy en la mejor forma, ¡pero esta soy yo! Y me encanta». Sin embargo, su dependencia de la cocaína y el alcohol fue a más, hasta el punto de que su mánager amenazó con abandonarla, lo que la condujo, a principios de 2018, a un centro de rehabilitación de Los Ángeles. Cuando salió, celebró sus seis meses de sobriedad publicando la balada «Sober», aunque volvió a necesitar asistencia especializada poco después.

Aunque ningún caso de anorexia en el mundo del rock puede compararse con el de Karen Carpenter, de trágico final. Karen, cantante del dúo The Carpenters, formado junto a su hermano Richard en 1969, ocupó en cierto modo el hueco dejado por Janis Joplin tras la muerte de esta en 1970 ofreciendo todo lo contrario: mientras Joplin había personificado el aire inconformista del rock —con todos sus aderezos de alcohol y drogas—, Karen Carpenter encarnaba, con su aspecto de niña buena, su sonrisa perenne, el carácter fraternal de su grupo y sus canciones de aterciopelado soft rock, la vuelta a los valores tradicionales. A lomos de dulzones temas escritos por Burt Bacharach y Hal David, colocaron 12 singles en el top 10 de Billboard (tres de ellos en el número uno) y un álbum (The singles 1969-1973, de 1974) en el primer puesto de las listas estadounidenses. El presidente Richard Nixon los puso como ejemplo de juventud modélica. Tanto Karen como Richard trataron de amoldarse a esa imagen domesticada, con la que tal vez no se identificaban tanto. Karen tenía instinto rockero: había empezado tocando la batería, instrumento que sacrificó para plegarse al prototipo de lo que debe ser una mujer sobre el escenario. Los hermanos pagaron un alto precio para encajar en ese patrón. Richard tuvo problemas de adicción a las drogas y Karen sufrió anorexia nerviosa prácticamente toda su carrera. Su dieta, enfocada a blandir esa supuesta perfección que todos esperaban de ella, la llevó a enfermar con regularidad, obligándola a suspender dos importantes giras. La salud de ambos terminó repercutiendo negativamente en la progresión de The Carpenters, y cuando Richard ingresó en una clínica de desintoxicación en 1979, Karen aprovechó para grabar en Nueva York un disco con el productor Phil Ramone que, sin embargo, guardó en un cajón tras el enfado de su hermano, que consideraba que Karen le había dejado tirado (el disco se publicaría casi dos décadas después, en 1996). Eso, y su matrimonio de un año con un empresario inmobiliario —con el que ella no podía cumplir su sueño de tener hijos pues se había practicado una vasectomía—, terminaron por agravar su estado. El 4 de febrero de 1983, con treinta y dos años, su corazón, que ya apenas latía, le falló y murió.

Las mujeres están expuestas a cambios físicos que no afectan a los hombres, que se producen durante el embarazo y tras dar a luz. Para Hilary Duff, también con un pasado rutilante como estrella infantil —fue protagonista de la serie Lizzie McGuire—, remontar su carrera tras tener un hijo, convencer de que ya no era una niña, sino una madre, supuso un escollo importante, si no insalvable. «Ves supermodelos que tienen bebés, y a la semana siguiente parecen como si nunca hubieran estado embarazadas. No fue mi caso. Algunos días me siento genial, otros me siento bastante normal, y eso es aceptable», manifestó.[107]

En el rap, por el contrario, lo que chiflan son las curvas, y cuanto más acentuadas mejor. Los vídeos de este estilo musical presentan a las mujeres como objetos sexuales destinados a complacer al hombre, alrededor del cual bailan y revolotean, solícitas, accesibles y, a menudo, en grupo, como si todas estuvieran interesadas en él. En ese contexto, se focaliza la atención en las formas femeninas, especialmente en la parte posterior. Los traseros infunden una especie de fascinación, algo que no debe sorprender porque la hipersexualización de la mujer de origen africano viene de mucho tiempo atrás. En la Europa del siglo XIX adquirió cierta notoriedad el nombre de Sarah Baartman, una mujer de la tribu khoikhoi sudafricana a la que se exhibía como atracción de feria —en el apartado de freaks o personas con deformidades— ni más ni menos que por las proporciones de su trasero, bajo el apodo de la Venus Hotentote. En realidad, lo que presentaba era una condición conocida como esteatopigia, por la cual se acumulan grandes cantidades de grasa en las nalgas femeninas y que se asocia con una mayor fertilidad.

Los vídeos musicales de hip hop han recuperado esa estética, y la han acuñado como paradigma de la belleza afroamericana, de tal manera que la moda ha traspasado lo musical para instalarse en la sociedad. Es el look que identifica, por ejemplo, a Kim Kardashian, que presume de glúteos en sus redes sociales y que en 2014 se dejó fotografiar para la portada de Paper descorchando una botella de champán mientras mantenía la copa en su trasero, que hacía las veces de mostrador. Para algunas estrellas femeninas del hip hop, como Nicki Minaj o Cardi B, sus posaderas se han convertido también en un importante activo. Aun asumiendo que se trata de un género musical marcado por la misoginia, resulta curioso que el rap, que representa a un sector de la población de Estados Unidos que no es precisamente el dominante, replique fielmente los esquemas machistas de la sociedad a la que supuestamente se opone. Así, mientras los varones en posiciones de poder dictan qué es lo físicamente atractivo, los hombres del hip hop han decretado cuál es el ideal del cuerpo de mujer negra y elegido el trasero como una de sus señas de identidad. «La chica buena, inocente, virginal sigue siendo una imagen idealizada de la feminidad asociada a las mujeres blancas, pero inalcanzable para las afroamericanas», recuerda un estudio publicado en 2003, que sostiene que las mujeres que participan en el hip hop más allá del rol de espectadoras o de consumidoras, a menudo adoptan consciente o inconscientemente alguna de las identidades sexuales que ha establecido el rap: la diva, la pandillera, la hermana salvadora, la gran mama y así hasta un total de ocho.[108] La influencia de la música rap en la sociedad afroamericana es enorme, y a pesar de lo que esta variedad de papeles puede dar a entender, lo que está consiguiendo es perpetuar la imagen de la mujer negra como una entidad unitaria y monolítica.

La madurez es otro aspecto que puede resultar cruel para las mujeres en la música. Para empezar, las segundas oportunidades, como la que se brindó a Tina Turner en los ochenta, son escasas y breves (no tuvo continuidad). A partir de cierta edad, muchas estrellas se han visto en la necesidad de rejuvenecer su imagen para seguir contando en la industria. Por supuesto, cada uno es libre de hacer lo que quiera con su cuerpo, pero partimos de la base —digámoslo una vez más— de que se ganan la vida con su voz, no con su aspecto físico, y, por otra parte, ese anhelo por presentarse con una imagen que no se corresponde con su edad en ocasiones parece fruto de una exigencia ineludible impuesta desde el exterior. Además, los retoques estéticos pueden llegar a ser motivo de burla, con lo que se obtiene el efecto contrario al esperado. Cher, que desde 1965 ha protagonizado una carrera espectacular, primero en solitario, después con Sonny Bono (en el dúo Sonny & Cher) y más tarde otra vez en solitario y al lado de Gregg Allman, también disfrutó de una segunda oportunidad en los noventa, que aprovechó con una inteligente aproximación a la música de baile; a pesar de la excelente acogida —el single «Believe» (1998) fue número uno de ventas en Estados Unidos—, su viraje estilístico quedó en cierto modo en un segundo plano, en comparación con los comentarios irónicos que desataron los cambios experimentados por su rostro. Para muchos, desde entonces el nombre de Cher es sinónimo de cirugía estética, de superficialidad. En 1996, la escritora feminista Camile Paglia comentó: «Si Cher es una broma, ella se lo buscó al operarse demasiado. Hasta que ella alteró su nariz, se asemejaba a una princesa india. Luego comenzó a parecerse cada vez menos a sí misma y empezó a flotar, como Michael Jackson, en una fantasía solipsista».[109] La referencia a Michael Jackson es evidente, aunque en su caso la transformación no intentaba camuflar el paso de la edad —empezó joven a someterse al bisturí—, sino que parecía consecuencia de sus propios demonios personales. La propia Cher ha reconocido que a veces se ha encontrado ridícula, y ha culpado de sus complejos al funcionamiento del negocio de la música. «[Cuando empecé] era un momento en que a las cantantes femeninas se les daba palmaditas en la espalda por ser buenas y se les decía que no pensaran. Como esposa, madre y artista que estaba de gira constantemente, tuve que hacer tantos malabares que no tuve tiempo para pensar. No ha sido una carrera musical profunda, y siempre me he vestido de una forma un poco extraña. Pero creo que mi voz ha mejorado, y también mi elección de música»[110].

Quizá ninguna otra mujer ha gestionado tan bien su imagen como Madonna. A lo largo de los años, desde que irrumpiera a principios de los ochenta, nos ha propuesto múltiples encarnaciones, transmitiendo la idea —reforzada por su música— de que cada nuevo disco traía una nueva Madonna. La hemos visto caracterizada de chica post-punk, de novia, de devota sacrílega, con vestido de raso emulando a Marilyn Monroe en Los caballeros las prefieren rubias (1953), de vecina latina, de dominatrix, de cabaretera andrógina, de hija del granjero, de diosa oriental, de diva disco…; y nunca hemos tenido que preguntarnos quién era esa cantante cuya renovada presencia nos descolocaba: sabíamos que era ella. De algún modo, se las ha arreglado para hacer de la transformación una congruente unidad. Pese a todo, también se ha visto afectada por los prejuicios que acompañan el cumplir años. «Es una idea obsoleta y patriarcal que una mujer tenga que dejar de ser divertida, curiosa, aventurera, bella o sexi después de los cuarenta años —se ha quejado—. Es ridículo. ¿Por qué solo se les debería permitir a los hombres ser aventureros, sexuales, curiosos y llegar a tener toda la diversión hasta el día que se vayan del mundo? ¿Por qué solo existe el dominio de los hombres? ¿Cómo luchamos contra eso? Haciendo frente a los hombres y las costumbres sociales o normas que dicen que no podemos serlo. Cuantas más mujeres lo hagan, antes se producirá el cambio»[111].

El PhotoShop, que se introdujo en el diseño gráfico a principios de los noventa, ha venido a quitar arrugas y estilizar figuras allí donde la cirugía no llega. Este programa informático se ha convertido en una herramienta esencial para los diseñadores, y su cometido consiste básicamente en corregir imperfecciones de las fotografías o, simplemente, mejorar la calidad de las mismas. Viene a ser el equivalente al Autotune en las pistas de voz de las producciones discográficas, y al igual que este, también es fácil abusar de él. Del mismo modo que hay canciones en las que el efecto del Autotune acapara todo el protagonismo (la antes mencionada «Believe» de Cher es uno de los mejores ejemplos), el PhotoShop puede saltar a la cara del espectador en portadas de discos y revistas, transformando una imagen natural en una estampa irreal. Conviene no pasar de largo ante el hecho de que para muchas estrellas femeninas del pop y el rock aparecer en portadas de revistas no musicales está a la orden del día. Las publicaciones de moda, en concreto —con Vogue y Elle, y todas sus ediciones internacionales, a la cabeza—, se interesan por ellas como personajes más allá de la música, y son objeto de entrevistas que tocan todo tipo de temas y de sesiones de fotos con ropa de marca. Esto supone una carga extra de presión para las cantantes, que tienen que mostrar buena cara en más espacios y con mayor frecuencia que los hombres.

Se inicia entonces un ritual en el que toman parte la propia artista, que anhela salir espléndida, y el director de arte, loco por satisfacer a su cliente. Y es ahí donde entra en acción el PhotoShop. Unas piernas más largas y unas caderas menos anchas están garantizadas, pero el deseo de acercarse lo más posible a los estereotipos de la supuesta perfección hace que a veces… la aplicación se vaya de las manos. En ese caso, sí, la cantante se ve reflejada joven, atractiva, sexi, capaz de despertar admiración entre aquellos y aquellas que comulgan con esos estereotipos, pero, a la vez, frívola, falaz, utópica, lo que en algunos casos termina siendo un problema. En la Red se han publicado concienzudos análisis de la evolución de las portadas de Mariah Carey, no exentos de ironía, donde queda patente el afán de la cantante por retener el aspecto que mostraba en su primer disco (Mariah Carey, 1990), a pesar de que su carrera abarca a día de hoy casi tres décadas. La portada de su álbum #1 to infinity (2015) hizo que sus propios seguidores se cuestionaran si su delgada silueta se correspondía con la realidad. En agosto de 2017, publicó orgullosa en su cuenta de Instagram una foto de su sesión para la revista Paper, en la que, por decirlo de un modo suave, su fisonomía no se correspondía con la que había podido verse en sus últimos conciertos. Sus fanes, lejos de celebrar la fabulosa imagen, la emprendieron contra ella, respondiendo a la publicación con comentarios como: «Deja de editar tus fotos, es ridículo. Acepta tu cuerpo o vete al gimnasio».

En los últimos años, Instagram ha pasado a ser otra importante ventana a través de la cual los músicos se acercan a sus seguidores. Es un diario fotográfico abierto a todos, y dado que el peso de esta aplicación recae en las imágenes, las mujeres han tenido que incorporarlo con más ahínco en sus rutinas. Entre los diez personajes más seguidos en Instagram en 2017 había cinco músicos; de ellos, cuatro eran mujeres (Selena Gomez, Ariana Grande, Beyoncé y Taylor Swift). Fotos de sus vacaciones, en aviones, en camerinos, en piscinas, en gimnasios…, inundan sus cuentas personales, meras réplicas, a fin de cuentas, del trabajo de los paparazzi pero de producción propia. Lo que equivale a decir que representan una versión editada de sus vidas, donde se airea el glamur y los momentos bajos no existen, y donde resulta imposible aparecer desfavorecida gracias a filtros de nombres sugerentes como Crema, Ludwig, Nashville o Valencia.

EMPODERAMIENTO A TRAVÉS DE LA IMAGEN

En el vídeo, la cantante, de veinte años, interpreta un tema de amor. «Todo lo que quería era romper tus muros y tú lo que has hecho ha sido romperme a mí», se lamenta, compungida. De hecho, el clip comienza con un primer plano —sin música— del rostro de la chica; las lágrimas resbalan por sus mejillas. Angustia juvenil que toca la fibra de la audiencia adolescente. Otro vídeo tristón de desamor… si no fuera porque las imágenes provocan desconcierto, cuando no perplejidad, en el espectador. En abundantes planos, la cantante aparece completamente desnuda montada sobre una bola de demolición, que se balancea sinuosa. También se la muestra en ropa interior, de muy fino gramaje a juzgar por lo que insinúa. Se intercalan escenas en las que aparece lamiendo un martillo con unos gestos que parecen exportados de un vídeo adulto. Para colmo, la cantante fue una estrella infantil, el público la ha conocido siendo una niña, de modo que verla ahora en esta tesitura puede resultar perturbador; aunque quizá es esa la intención.

Hablamos de Miley Cyrus y el vídeo de su canción «Wrecking ball» (2013). Está dirigido por Terry Richardson, prestigioso fotógrafo de moda poco después objeto de numerosas acusaciones de acoso sexual. Con cerca de 1.000 millones de reproducciones en YouTube, es uno de los clips musicales más populares de la historia. Batió el récord de visitas en 24 horas: 44 millones. Ronda por ahí una versión del mismo sin música, solo con efectos de sonido (chirrido de cadenas, ladrillos que se caen, gemidos), que suma alrededor de 10 millones de visualizaciones. A mucha gente una pregunta se le pasó por la cabeza: ¿es necesario que una cantante se desnude en un vídeo? El asunto llevaba latente un tiempo, pero esto fue la gota que colmó el vaso.

No hay que darle muchas vueltas para percatarse de que el principal objetivo del clip era enterrar para siempre la imagen de niña inocente de Miley Cyrus. A partir de este momento, podía hacer lo que quisiera con su carrera: ya era tomada en serio. Por otro lado, el fin comercial —vender discos mediante el viejo método de generar polémica— es obvio. La diferencia con los ejemplos anteriores es que, en los últimos años, este tipo de ideas parecen partir de las propias mujeres, fruto de una actitud desafiante. Le han dado la vuelta al concepto: la sexualidad para expresar descaro, insolencia; para dar una patada a los cánones del recato y el comedimiento. Rihanna aparecía con el torso desnudo, cubierto de grafías en blanco y negro, en la carátula de Unapologetic (2012), álbum que llegó al número uno de ventas en Billboard. Convertida ya por entonces en una gran superestrella, lo gratuito de la imagen —no necesitaba recurrir a eso para despachar ejemplares— inducía a pensar que se trataba de una calculada provocación. Las palabras «Rihanna ha hecho top less otra vez», con las que Billboard empezó el artículo que dedicaba al lanzamiento, desprendían irritación, incomprensión ante la evidencia que la artista más importante del mundo desechara presentarse como una diva a la antigua usanza (con sus mejores galas) para hacerlo sin ropa. De modo que si lo que buscaba Rihanna era transmitir que no era una diva como las de antes, sino una estrella rebelde, algo punk, que despreciaba los convencionalismos, estaba claro que había acertado.

Utilizar su imagen para demostrar que es una estrella de una nueva era se ha convertido en una de sus máximas de Rihanna. Lo ha hecho repetidas veces. Cuando en 2014 posó en top less para la revista francesa Lui, corrió a subir a su cuenta de Instagram una de las fotos, en la que aparecía bronceándose de espaldas —sin traje de baño, pero con tacones— junto a una piscina. Como era de esperar, una hora después la foto había sido eliminada de la red social por violar sus reglas sobre la desnudez, lo que enfatizó el carácter transgresor de la cantante de Barbados. También posó sin nada por arriba en 2015 para la revista V, y, un año más tarde, se sumó a la campaña #FreeTheNipple —que defendía el derecho a mostrar pezones femeninos en Instragam— revelando los suyos sin censura en el vídeo de la canción «Kiss it better». Su estrategia es clara: utilizar las mismas armas que presentan a la mujer como objeto sexual para propugnar todo lo contrario: libertad, espontaneidad.

Estos gestos de Rihanna y de otras artistas no siempre han sido comprendidos. El hecho de que la desnudez o la insinuación de parte de su anatomía, o simplemente la difusión de una imagen sexi, forme parte del trabajo de una cantante, escuece a los conservadores y provoca confusión incluso entre algunas feministas. Semanas después del lanzamiento de «Wrecking ball», Annie Lennox (excantante de Eurythmics) escribió que este vídeo y otros, de artistas como Rihanna, eran una nueva forma de porno. «Tengo que decir que estoy turbada por la reciente avalancha de vídeos y actuaciones abiertamente sexualizados —publicó en su página de Facebook—. Parece obvio que algunas compañías discográficas están vendiendo pornografía estilosa con acompañamiento musical. Como si la ola de imaginería sexualizada no estuviera ya bombardeando a las chicas jóvenes fácilmente impresionables». El vídeo de Miley Cyrus hizo alzar la voz también a Sinead O’Connor, que publicó una carta abierta dirigida a la joven intérprete: «Nada sino daño puede producir a la larga el hecho de permitir que te exploten, y desde luego no tiene nada de empoderamiento enviar el mensaje de que se te valora (incluso tú misma lo haces) más por tu atractivo sexual que por tu talento obvio. (…) Al negocio de la música no le importamos una mierda. Te prostituirán y hábilmente te harán pensar que lo haces porque tú querías… Y cuando acabes en una clínica de desintoxicación como resultado de haber sido prostituida, ellos estarán bronceándose en sus yates en Antigua, los cuales compraron vendiendo tu cuerpo, y te encontrarás muy sola».[112] En junio de 2018, la académica feminista australiana Germaine Greer, autora del clásico ensayo La mujer eunuco (1970), se planteaba en un documental de la BBC: «¿Por qué Beyoncé siempre tiene que salir desnuda y con las tetas colgando? ¿Por qué?».[113]

Una visión feminista del desnudo parece haber renacido en los últimos años, gracias a mujeres procedentes de todos los confines del espectro musical. Bat For Lashes, pseudónimo de la cantante y compositora independiente británica Natasha Khan, aparecía completamente desnuda en la portada de su disco The haunted man (2012). En una potente fotografía en blanco y negro, cargaba sobre sus hombros a un chico, también desnudo; el revoltijo de brazos y piernas impedía que se vieran los pechos y la entrepierna de la cantante. La alegoría era evidente: sin tapujos, lo que ahí se veía era a una mujer decidida y fuerte que llevaba encima el peso de un hombre, lo que revertía los estándares mayoritariamente asumidos que predican lo contrario. «Surgió principalmente del aburrimiento que me produce ver cómo se proyectan las mujeres en los medios —declaró—. En general, es aceptable si son sexuales y provocativas, y se ven perfectas, y es todo tetas y brillo de labios y retoque. Me sentí un poco melancólica por carátulas de álbumes de John [Lennon] y Yoko [Ono], o Patti Smith, en las que se permitió que los cuerpos fuesen realmente naturales y representasen algo más que ese tipo de provocación sexual unidimensional. Me propuse no afeitarme las piernas y ser un poco cruda y salvaje al respecto, y celebrar ese lado de las mujeres, y todas las cosas complejas que puedes ser, excepto ser sexi.»[114] (Posiblemente se refería a los discos Unfinished Music No. 1: Two Virgins (1968), en el que John Lennon y Yoko Ono posaron desnudos frente a la cámara en actitud naif, y Easter (1978), que mostraba a Patti Smith recogiéndose el pelo ataviada solo con una traslúcida combinación). The haunted man llegó al número seis en la lista de ventas británica, y se convirtió en el segundo disco de más éxito de su carrera.

En Melody Gardot parece un caso de reafirmación personal. La cantante de jazz comercial sufrió un accidente de tráfico cuando tenía diecinueve años —un Jeep la embistió cuando montaba en bicicleta, cerca de su casa de Filadelfia— que la dejó graves secuelas: desde entonces, camina con la ayuda de un bastón y esconde sus ojos tras cristales oscuros porque la luz le produce molestias. Para la portada de The absence (2012) posó desnuda, tumbada sobre unas rocas junto al mar, con unas redes de pesca sobre el pecho. Fue más allá en Live from Europe (2018), donde se enfrenta a un auditorio vacío, de espaldas a la cámara, con una guitarra como único accesorio. La imagen representa una feminidad en estado puro, la idea de una cantante que se libera de lastres para entregarse totalmente, sin ornamentos, a su audiencia. También representa determinación, osadía y carácter, atributos necesarios para saltarse las pautas y lograr encarnar la elegancia sin necesidad de aderezos.

En 2013, fue la cantautora de rock alternativo Sky Ferreira la que trató de despojar al desnudo femenino de connotaciones sexuales. En su primer disco, Night time, my time, publicado ese año, se dejaba ver en una ducha, en top less y con expresión vulnerable; nada tapaba su pezón izquierdo. Según contó, su discográfica quería una foto en la que apareciera vestida, sentada en una cama y con el pelo largo: demasiado trillada. «Realmente, no siento que mi pezón izquierdo sea tan importante… y sí, las personas van a centrarse en eso, pero no tengo ningún problema con la desnudez. No es la primera vez que me hago fotos en top less. Realmente, no encuentro nada de malo en estar en top less. Mi madre y yo solíamos broncearnos en la playa en top less. Así que realmente no lo veo como algo sexual —explicó. Y añadió—. Creo que definitivamente soy feminista, a mi manera. No sabía que hubiera un libro sobre cómo ser una feminista adecuada, pero pienso que lo soy porque estoy haciendo lo que quiero hacer. Nadie me obliga a nada. Y lo más ridículo que escucho en este momento es: “Oh, se ha puesto en top less para vender más discos”. Es como: ¿me estás tomando el pelo? Vendería mucho más si solo pusiera una foto de mi cara»[115].

La complicidad entre estrella y fotógrafo —al resguardo de presiones de la industria— ha dejado para la posteridad exquisitas imágenes de mujeres rockeras. En el museo Tate Modern de Londres se expone una fotografía tomada por Robert Mapplethorpe en otoño de 1976 que muestra a Patti Smith desnuda, sentada en el suelo de perfil y aferrada a los tubos de la calefacción en un desangelado loft neoyorquino (el estudio que el polémico fotógrafo tenía en la calle Bond). Es una de las muchas instantáneas que Mapplethorpe hizo a Smith, pareja y musa, varias de las cuales pueden contemplarse en el mismo museo. La imagen es maravillosa: la tarima, las paredes, las ventanas… forman un conjunto de implacables líneas rectas que solo rompe la extraña contorsión del cuerpo de la cantante y compositora. Pese a que el calificativo de provocador puede quedarse corto al hablar de Mapplethorpe —explícitas escenas de sexo sadomasoquista integran una parte importante de su obra—, esta foto es inofensiva y delicada. Una obra de arte. Un antecedente de la misma puede encontrarse en el retrato que en 1967 hizo Bob Seidermann de Janis Joplin. Con el movimiento hippy en pleno apogeo, Seidermann concentró el idealismo de toda una generación en la mirada frágil de Joplin, en su postura pudorosa —las manos cruzadas sobre el pubis— y en su cuerpo, solo cubierto por una cortina de collares y abalorios.

No todo ha sido belleza. Desde mediados de los setenta, muchas mujeres han recurrido al feísmo como patrón estético alternativo en el rock. Hablamos del punk, movimiento del que la propia Patti Smith puede considerarse antecedente. Wendy O. Williams, cantante de Plasmatics, cultivaba una imagen bondage, basada en el uso de cadenas por todas partes y cinta aislante para tapar sus pezones, cresta en la cabeza y espuma de afeitar que se restregaba por el torso en sus actuaciones. The Slits, una de las pocas bandas de punk de los setenta formadas solo por chicas, eligieron para portada de su disco Cut (1979) una instantánea en la que aparecían en top less con talante belicoso, mirada desafiante, embadurnadas en barro y preparadas para atacar. «Queríamos una postura de guerreras, ser una tribu —ha declarado la guitarrista, Viv Albertine—. Sabíamos, dado que no teníamos ropa puesta, que teníamos que buscar una imagen de confrontación y dureza. No era una invitación a la mirada masculina»[116].

Nina Hagen se afeaba premeditadamente a través de maquillaje excesivo, peinados extremos y muecas histriónicas. El culto al negro —color que sugiere oscuridad, tristeza y misterio— convirtió a Siouxie Sioux (de Siouxie and the Banshees) en epítome del postpunk y el rock gótico. En el ámbito del rock de finales de los setenta, Chrissie Hynde (The Pretenders) y Joan Jett se apropiaron de la estética de vaqueros y cazadora de cuero hasta entonces patrimonio exclusivo de los hombres. Encontrar en su imagen algún destello de sensualidad resulta casi imposible. «Es más sexi hacer tu trabajo y tocar tu música que mostrarte explícitamente», ha dicho Joan Jett.[117]

De actitud punk también puede calificarse el modo en que muchas cantantes han utilizado la televisión para bombardear prejuicios. El medio televisivo es poderoso: dado que puede consumirse en grupo —en familia, con amigos—, garantiza una audiencia mayor que otros medios, por lo que es fácil pensar que una actuación musical puede ser seguida no solo por los fans del artista en cuestión, sino por otros potenciales. Los tres minutos de canción son, por tanto, un tesoro para el músico, y puede aprovecharlos de diferentes maneras, algunas muy creativas. Algo así es lo que hicieron Madonna, Britney Spears y Christina Aguilera durante la entrega de los Video Music Awards de la MTV de 2003: al término de la canción «Hollywood», Madonna, que había adoptado un rol masculino —vestida de negro y con pantalones, frente al blanco inmaculado y nupcial de sus compañeras—, se morreó con Britney y Christina, dejando boquiabiertos a millones de espectadores incapaces de digerir tal audacia en no una sino tres mujeres. Diez años más tarde, también en los VMA de la MTV, el descarado baile twerking de Miley, ofreciendo su trasero a Robin Thicke mientras interpretaban juntos el tema «Blurred lines», hizo remover a muchos de su asiento. Pero estas iniciativas, incluso más flamígeras, las habíamos visto años antes en rockeras de credenciales punk. Puede que el ejemplo más claro sea el del grupo de chicas L7, puntales del movimiento riot grrrl que emergió a principios de los noventa, durante la hegemonía del grunge. Mientras terminaban de tocar su mayor éxito, «Pretend we’re dead», en el programa The Word, de la cadena británica Channel 4 (en 1992), la guitarrista de la banda, Donita Sparks, se bajó los pantalones y las bragas hasta debajo de las rodillas. Claro que de ellas podía esperarse cualquier cosa: ese mismo año, durante su actuación en el festival de Reading, Sparks lanzó su tampón usado al público.

Tras liberarse de los corsés (nunca mejor dicho) quedaba renunciar a las ataduras del maquillaje, cosa que ocurrió hacia 2016 con la corriente #NoMakeUp (sin maquillaje), con gran resonancia en las redes sociales. Ese año, la cantante y pianista de soul Alicia Keys sorprendió con una sesión de fotos en la que se presentaba con la cara lavada y el pelo recogido en un turbante. Era un gesto que desprendía libertad, un intento de desmarcarse de la idea mayoritaria de belleza y reclamar que los demás nos acepten como realmente somos, sin barnices. Lo explicó así en una carta publicada en Internet: «Antes de comenzar mi nuevo álbum, escribí una lista de todas las cosas de las que estaba harta. Y una fue la cantidad de mujeres a las que les han lavado el cerebro para sentir que tenemos que ser delgadas, sexis, deseables o perfectas. Estaba cansada del juicio permanente a las mujeres, de los estereotipos constantes que nos llegan por todas partes que nos hacen sentir que la talla mediana no es una talla normal, ya no digo si eres de talla grande. O el mensaje constante de que ser sexi significa estar desnuda. Todo es muy frustrante e increíblemente imposible. (…) Descubrí cuánto me había censurado a mí misma y me asustó. ¿Quién era yo de todos modos? ¿Se me había olvidado qué era ser brutalmente honesta? ¿Quién quería ser?».[118] No fue un arrebato pasajero: en 2018 acudió a la entrega de los premios Grammy también con su rostro al natural y dos sencillas trenzas. El cambio siempre es a mejor: cuando en marzo de 2018 Christina Aguilera se asomó a la portada de Paper sin maquillaje, parecía otra, más fresca, más joven, más guapa. La fotografía realzaba sus pecas, sus ojos azules y el rubio de un cabello suelto. Se mostraba orgullosa de romper expectativas. «Las mujeres o no somos lo suficientemente sexuales [a ojos de los hombres] o no encajamos en sus fantasías, pero si somos abiertamente sexuales o nos mostramos empoderadas de algún modo, entonces se nos culpa por ello»[119]. Cualquiera que la hubiera culpado por una foto tan hermosa solo habría estado demostrando un gusto atrofiado.

4. DETRÁS DEL ESCENARIO

Hay un porcentaje tan pequeño de mujeres en la industria de la música que es genial que las jóvenes vean que las que hay son reconocidas por sus carreras. Eso solo puede ser bueno. Si no ves que otras lo hacen, no vas a soñar con hacerlo tú. La música no puede seguir siendo un patio de recreo masculino. Tiene que cambiar.

Shirley Manson (Garbage)[120]

Las mujeres gozan de una creciente visibilidad en la música. De los 20 álbumes más vendidos en este siglo, nueve son de mujeres (Adele, con dos títulos, Norah Jones, Avril Lavigne, Amy Winehouse, Evanescence, Taylor Swift, Enya y Whitney Houston). Pero cuando nos fijamos en los créditos de los discos, los nombres femeninos escasean. Compositores, productores, arreglistas, ingenieros de sonido, músicos de sesión… siguen siendo en su mayoría hombres. A principios de la década de 2010, solo el 5 % de los ingenieros de sonido y productores de todo el mundo eran mujeres.[121] Tampoco hay paridad en las agencias de management y compañías discográficas, ni siquiera en los puestos de mando de emisoras de radio y revistas especializadas. Las pocas que han logrado abrirse paso entre tantos hombres se merecen que les dediquemos unas líneas.

Un dato significativo: ninguna mujer ha ganado un Grammy como Mejor Productora, categoría que se instauró en 1974. De hecho, solo seis mujeres han sido nominadas como productoras en todo este tiempo, cinco de ellas, intérpretes que supervisan sus propias grabaciones: Janet Jackson (que fue la primera, en 1989), Mariah Carey, Paula Cole, Sheryl Crow y Lauryn Hill. Solo una ha sido nominada por producir un disco ajeno; fue Lauren Christy, quien en 2003 optó a un Grammy por su trabajo en álbumes de Liz Phair y Hilary Duff. Christy forma parte del trío de productores The Matrix, que ha dirigido en el estudio a músicos tan variados como Korn, Shakira, Tokyo Hotel o Skye Sweetnam. Ha seguido el itinerario clásico de intérprete que se pasa a la producción: obtuvo una nominación a los Globos de Oro por su canción, como solista, «The color of the night», para la película de El color de la noche (Richard Rush, 1994). Grabó dos discos para Mercury Records, antes de formar The Matrix y empezar a componer para otros artistas. Es la coautora del tema «Blow your mind (mwah)», de Dua Lipa (2016), y de varios para Bebe Rexha, como «Me, myself and I» (2015), junto a G-Eazy, o «I got you» (2016).

En el mismo apartado podríamos englobar a Catherine Marks, que inició su andadura mezclando canciones de The Killers («Runaways», de 2012) para enseguida pasar a labores de producción de álbumes de rock alternativo como Beautiful people will ruin your life (2018), de The Wombats. Mandy Parnell se ha especializado en la masterización (el barniz final que se le da a un disco); tiene un estudio en Londres (Black Saloon), y por sus manos han pasado Sigur Ros, Feist, The Knife, The XX o Brian Eno. Ha sido reconocida como la Ingeniera de Masterización del Año en 2012, 2015 y 2017 en los Guild Awards de los Productores Musicales. Por su parte, en 1998, Trina Shoemaker se convirió en la primera mujer en ganar un Grammy como ingeniera de sonido, por el disco The globe sessions, de Sheryl Crow. Aprendió el oficio al lado del prestigioso productor Daniel Lanois (Peter Gabriel, U2) y ha trabajado, además, con Iggy Pop, Pearl Jam, Emmylou Harris, Indigo Girls y Dixie Chicks.

También como productora, pero sobre todo como compositora, Linda Perry es posiblemente una de las más solicitadas de los últimos años. El público la conoció con un look llamativo, muy masculino —solía lucir un sombrero de copa al estilo Slash—, en su época de cantante de 4 Non Blondes, una banda one hit wonder de San Francisco: en 1992 obtuvo el único éxito de su fugaz carrera con el single «What’s up?», compuesto por ella. Pese a todo, el disco de 4 Non Blondes no cuajó en Estados Unidos, la banda se disgregó y su discográfica, Interscope Records, publicó un disco en solitario de Perry, In flight (1996), que la presentaba en una tesitura más introspectiva. Un año después, creó su propio sello discográfico, Rockstar Records, que se convirtió en plataforma de lanzamiento de discos de artistas emergentes y de su segundo título en solitario, After hours (1999). Tras una gira como telonera de Bryan Adams, empezó a colaborar con otros artistas. La primera fue Pink: en su disco M!ssundaztood (2001), Perry componía, producía y tocaba varios instrumentos en ocho canciones, entre ellas el éxito «Get the party started» (número cuatro en la lista de Billboard). Suficiente para que se formara ante su puerta una cola de clientes. La siguiente fue Christina Aguilera, para quien escribió «Beautiful» (2002), un tema con un inspirador mensaje de autoaceptación que llegó al número dos en la lista de ventas. Casada con la actriz Sara Gilbert desde 2014, Perry tiene una especial sensibilidad para escribir canciones que animan a las mujeres a sacar lo mejor de sí mismas. Además de «Beautiful», otro buen ejemplo es «Superwoman», grabada por Alicia Keys en 2011: «Por todas las madres que luchan para que lleguen días mejores, y todas mis mujeres, aquí sentadas, intentando llegar a casa antes que el sol; por todas mis hermanas unidas, digamos ‘Sí, puedo’, reza la letra. También ha compuesto para Gwen Stefani, Skin, Ariana Grande y Miley Cyrus.

En 2015 se fundó una compañía discográfica exclusiva para mujeres: Saffron Records, con sede en Bristol. Su objetivo es, según informan en su web, «cortar el clima de la tecnología musical actual creando un hueco para mujeres en espacios tradicionalmente masculinos». Para ello, además de publicar discos, organizan cursos de producción, ingeniería de sonido y DJ, con ánimo de convertirse en una plataforma de educación para que las mujeres jóvenes se introduzcan en la industria de la música. Por supuesto, todo su equipo está formado por mujeres. Una iniciativa loable… y, sin embargo, no es la primera de esas características.

JEFAS DEL NEGOCIO

Nombres y proyectos equivalentes a estos se dieron en el pasado, cuando un alto porcentaje de hombres de la industria miraba mal a las mujeres que pretendían dedicarse a algo que no fuera hacer gorgoritos. Aquellas pioneras se saltaron prejuicios y obstáculos y, en ocasiones, su intervención resultó fundamental para las carreras de otros artistas. Vayámonos tan atrás como nos deje la historia del rock: años cincuenta. Al término de la Segunda Guerra Mundial, se produjo un boom de compañías discográficas independientes: se estima que entre 1948 y 1954 se crearon más de mil solo en Estados Unidos. Algunas hicieron historia, adelantándose a las adormiladas majors y llevando a las tiendas un nuevo producto, acorde con los gustos de una nueva generación de jóvenes. Detrás de la inmensa mayoría de aquellos pequeños sellos había, primordialmente, hombres. Sam Phillips, al frente de Sun Records, descubrió a Elvis Presley, Johnny Cash y otros ídolos del incipiente rock and roll; los hermanos Leonard y Phil Chess, a cargo de la compañía que llevaba su apellido, registraron grabaciones esenciales de blues; Ahmet Ertegun, hijo del embajador turco en Estados Unidos, tuvo en Ray Charles la joya de la impecable Atlantic Records.

Por una u otra razón, el nombre de estos tipos ha pasado a la posteridad casi tanto como el de sus empresas. Son admirados como emprendedores, como hombres que se anticiparon a los tiempos, que crearon tendencias y tuvieron olfato para detectar el talento. Por supuesto, esa percepción no es errónea. También hubo hombres que lo intentaron y fracasaron. Pero es de justicia recordar que unas pocas mujeres (muy pocas) hicieron lo mismo, con éxito. Cordell Jackson, guitarrista, fue la primera mujer en producir y fabricar discos en su propio sello de rock and roll, Moon Records. Jackson, que tuvo su momento de gloria en los noventa cuando apareció junto a Brian Setzer en un anuncio de Budweiser (en el que salía tocando la guitarra eléctrica en una mecedora), montó su propio estudio en 1947, tras comprar un equipo de grabación a una emisora de radio. Lo instaló en el salón de su casa de Memphis, y por allí pasaron algunos músicos para grabar maquetas que luego llevaban a Sam Phillips, de Sun. Jackson creó Moon Records en 1956, y el primer lanzamiento fue un single propio: «Beboppers Christmas»/»Rock and roll Christmas», de ese mismo año. También registró, produjo y publicó el single más conocido de Allen Page, «Dateless night» (1958). Por estas y otras grabaciones, Jackson se hizo un nombre en la escena del rockabilly. En los ochenta, músicos como Alex Chilton y Tav Falco reivindicaron su figura (Tav Falco llegó a grabar una versión de «Dateless night» en 1980 con su grupo, los Panther Burns). Ningún otro sello de Memphis tuvo una vida tan larga como Moon Records, que seguía en activo cuando Jackson murió, en 2004.

Otis Redding, Sam & Dave, Carla Thomas y otros grandes del soul le deben mucho a Estelle Axton. Ella y su hermano Jim Stewart fundaron Stax Records, una de las más relevantes factorías de música R&B, en 1957. El nombre de la compañía estaba formado por las dos primeras letras de sus apellidos, Stewart y Axton (este era el apellido de casada de Estelle). Ambos habían nacido en Middleton, un pueblo de 230 habitantes en Tennessee, pero pronto Estelle lo dejó para irse a estudiar Magisterio a Memphis. A su vuelta, dio clases a su hermano, a quien sacaba catorce años. Luego, Estelle volvió a Memphis, empezó a trabajar en un banco y se casó. Con el tiempo, Jim empezó a experimentar con la producción de discos, y cuando quiso montar su propia compañía fue a ver a su hermana para pedirle que le prestase dinero. Estelle no se conformó con financiarlo, sino que quiso participar al 50 % de la aventura. Para hacerla posible, hipotecó su casa, contra la opinión de su marido. Con los 2.500 dólares que le dieron, compraron un equipo de grabación y lo instalaron, primero, en un viejo almacén a 30 kilómetros de Memphis. En 1959, se enteraron de que un viejo cine de la ciudad, el Capitol, que en los últimos años había funcionado como iglesia, estaba vacío. Lo alquilaron por 100 dólares al mes. Como era tan grande, destinaron la mitad del espacio al estudio de grabación; la otra mitad, a oficinas y tienda de discos. Al principio, llamaron a su empresa Satellite Records —estaba de moda la iconografía aeroespacial—, aunque, como ya existía una discográfica con ese nombre, buscaron otro. La estampa de la fachada, con el rótulo STAX. SOULSVILLE U.S.A. en la marquesina, es un clásico. A pesar de su carácter local, gracias al acuerdo de distribución que Jim y Estelle firmaron con la poderosa Atlantic, muchos de los músicos que ficharon se transformaron en estrellas en todo el país. Además de los arriba citados, también gozó de amplio predicamento el grupo instrumental The Mar-Keys, donde militaba el saxofonista Packy Axton, hijo de Estelle. Era la banda titular del estudio (la que tocaba en discos de los cantantes del sello) y con su propio single, «Last night», llegó al número tres de ventas en Estados Unidos en 1961 y vendió un millón de ejemplares. Algunos de sus componentes formaron en 1962 los imprescindibles Booker T. & the M.G.’s. En 1970, Estelle vendió su participación en Stax y fundó Fretone Records, donde publicó el éxito «Disco duck» (1976), una parodia de la fiebre del sonido discotequero firmada por el DJ de Memphis Rick Dees y que llegó al número uno de ventas. Estelle tuvo también un papel destacado dentro del gremio, ya que en 1973 fundó la Asociación de Compositores de Memphis y, algo después, impulsó junto con su amiga Cordell Jackson la creación de una organización que agrupase a todas las discográficas de su ciudad. Murió, como Jackson, en 2004.

Paralelamente, y en Jamaica, Sonia Pottinger ejercía una influencia similar en la comunidad del reggae. En los sesenta, la música jamaicana estaba en manos de unos pocos tipos duros (Clement Dodd, Leslie Kong, Arthur Reid), entre quienes existía una feroz rivalidad, y que se caracterizaban por unas malas artes que incluían la explotación de los músicos. En ese contexto, Pottinger se ganó el apodo de «primera dama del reggae» por su hábil mezcla de astutas prácticas comerciales y encanto personal. Sus primeros contactos con la música llegaron a través de su marido, el empresario Lyndon Pottinger, que poseía varios negocios discográficos, entre ellos un estudio, una fábrica de vinilos y una tienda de discos, Tip Top. Sonia Pottinger produjo a The Ethiopans, The Melodians, The Conquerors, The Valentines, Culture, Errol Dunkley, The Hippy Boys (donde tocaba el posterior batería de los Wailers, Carlton Barrett) y Marcia Griffiths (dos discos de su primera etapa: Naturally, de 1978, y Steppin’, de 1979). Falleció en 2010, pero antes, en 2004, recibió la medalla de la Orden de Distinción de su país por su contribución a la cultura de Jamaica.

Si Sonia Pottinger fue la primera dama del reggae, Sylvia Robinson fue conocida como «la madre del hip hop». ¿Te suena el single «Rapper’s delight» (1979), de The Sugar Hill Gang? Ella está detrás. Curiosamente, con toda probabilidad a los fans de Cardi B, Nicki Minaj o Eminem su nombre no les dice nada. Pero Sylvia Robinson, natural de Harlem (Nueva York), fue una pieza básica en la transición del rap de movimiento underground a fenómeno masivo. Su currículum se remonta a la década de los cincuenta, cuando formó el dúo Mickey & Sylvia y grabó el tema «Love is strange» (1956), compuesto por ella. Es una canción muy conocida, que se incluyó en la banda sonora de Dirty dancing (Emile Ardolino, 1987), y le transporta a uno a las cafeterías de hamburguesas, batidos y juckebox típicas de aquellos años. La carrera de Mickey & Sonya podría haber seguido una trayectoria ascendente, pero ella se casó con el dueño de un bar y en 1962 se retiró para dedicarse a las tareas domésticas y criar a sus tres hijos. Pero eso no quiere decir que dejara de sentir el cosquilleo de la música. A finales de los sesenta, convenció a su marido para crear un sello independiente (All Platinum Records), y, al mismo tiempo, empezó a componer para otros artistas; por ejemplo, suyo es el éxito «Love on a Two-Way Street» (1968), de The Moments. También compuso el tema «Pillow talk» para Linda Jones, pero esta murió de una crisis diabética antes de registrarlo, así que Sylvia decidió dar un paso al frente y grabarlo ella. Inesperadamente, «Pillow talk» (1973), firmado solo como Sylvia, llegó al número tres en la lista de ventas y la puso de nuevo en el mapa. Eso le permitió publicar dos discos en solitario. Sin embargo, All Platinum estaba lejos de ser rentable, y Sylvia y su marido empezaban a barajar la posibilidad de tirar la toalla, cuando en junio de 1979 acudió a una fiesta en un club llamado Harlem World, en Manhattan, donde fue testigo de un espectáculo que la dejó maravillada: un DJ pinchaba viejos discos de R&B mientras un chico recitaba por encima. Lo llamaban rap. «El chico que rapeaba decía cosas como: “Moved las manos en el aire”, y la gente lo hacía. Si hubiera dicho: “Lanzaos al río”, lo habrían hecho. Un espíritu me dijo: “Pon este concepto en un disco y será lo más grande que hayas tenido”»,[122] recordó Robinson en 2006.

La idea era buena, pero no conocía a ningún rapero. Estaba fuera de la onda. Por fortuna, su hijo Joey le habló de tres chavales (que respondían a los sobrenombres de Wonder Mike, Big Bank Hank y Master Gee), a los que Robinson hizo una prueba en la pizzería donde uno de ellos trabajaba. A los pocos días, ella pidió a sus músicos que grabaran una base de 15 minutos que sonase parecida al «Good times» (1979) de Chic, y a continuación los chicos improvisaron su rap por encima. Se vendieron dos millones de unidades en una semana. Robinson, ahora con su nuevo sello, Sugar Hill Records, daría a conocer a otros astros del hip hop, como Funky Four Plus One, Crash Crew o Grandmaster Flash & the Furious Five, cuyo «The message» (1982), del que ella es coautora, es considerado una obra maestra del género. Cuando a mediados de los ochenta el sello Sugar Hill Records perdió tirón, ella y su marido vendieron el catálogo a Rhino Records, especializado en reediciones. Sylvia murió en 2011.

Leslie Ann Jones, hija del músico Spike Jones y la cantante y actriz Helen Grayco, se convirtió en 1997 en la directora de los estudios Skywalker Sound, perteneciente al emporio Lucasfilm. Se había estrenado en la música como ayudante del ingeniero en ABC Records, donde participó en grabaciones como la del directo Lots of people, del guitarrista de blues-rock John Mayall (1977). Más tarde encontró trabajo en los estudios The Automatt (San Francisco), donde se puso tras la mesa de mezclas en discos de Herbie Hancock y Carlos Santana. A finales de los ochenta, y durante diez años, estuvo en la nómina de Capitol Records, ejerciendo de ingeniera en grabaciones de la cantante Rosemary Clooney y el crooner Michael Feinstein, entre otros.

Sylvia Massy dio sus primeros pasos en la escena punk de San Francisco de los ochenta, como cantante del grupo Revolver. Sus maquetas sonaban tan bien que otras bandas empezaron a pedirle que les echara una mano en el estudio. La consagración (y a lo grande) le llegó con su papel de productora en Undertow (1993), el primer disco de la banda de nu metal Tool, del que se vendieron más de dos millones de ejemplares en Estados Unidos. Ha participado como productora o ingeniera en trabajos de Johnny Cash, Prince, Tom Petty, R.E.M., System of a Down, Luscious Jackson, Paula Abdul, Aerosmith, Kula Shaker o Red Hot Chili Peppers; en la actualidad, tiene su propio negocio en Oregón, Studio Divine.

Hay un libro fundamental que retrata el lado oscuro de las discográficas: se titula Hit men (Fredric Dannen, 1990), y, jugando con un doble sentido, se refiere a los «hombres del éxito» y los «hombres que golpean»; bastante significativamente solo alude al sexo masculino. La industria del disco es un mar de tiburones, donde abundan los hombres narcisistas que van a por todas, que buscan el triunfo personal a cualquier precio, en un contexto de lujos, sexo y drogas. El escándalo de la payola (los sobornos a DJ radiofónicos a finales de los cincuenta) y las vinculaciones con la mafia están bien documentados. Seguramente, no difiere mucho de la industria del cine. Por desgracia, el desdén profesional no ha sido lo peor que algunas mujeres han tenido que soportar. Dorothy Carvello empezó a trabajar en Atlantic Records en 1986 como secretaria de Ahmet Ertegun y terminó siendo la directora del departamento de A&R (Artistas y Repertorio: el puesto más cercano a los músicos). Ertegun fue un tipo que, pese a su amistad con los Rolling Stones, Led Zeppelin, Eric Clapton, Crosby, Stills, Nash & Young y otros músicos de vida disoluta, era considerado un caballero; trajeado, calvo, con perilla y gafas, tenía aspecto de literato. O de aristócrata. Una biografía le define como «el último sultán». En 2018, Carvello publicó un libro de memorias, Anything for a hit: An A&R woman’s story of surviving the music industry («Cualquier cosa por un éxito: la historia de supervivencia en la industria de la música de una mujer A&R»). El libro se abre con una escena de 2006 (el año en que murió Ertegun, con ochenta y tres años), en la que el visionario ejecutivo la llama y le pide que vaya a verlo a su casa; cuando llega, le dice: «Enséñame el coño, por los viejos tiempos».[123] Cuenta que la primera vez que pisó las oficinas de Atlantic le parecieron «el set de una película porno». Al término de un concierto de la banda de heavy metal Skid Row, Ertegun puso su mano entre las piernas de Carvello. Y, pese a todo, en su libro habla con cariño del directivo, que no fue un espécimen único en la industria discográfica. En otra ocasión, mientras Carvello estaba en un ascensor con dos ejecutivos, estos le bajaron la falda, como si fuera lo más normal. En Atlantic Records, coincidió con Sylvia Rhone, una de las pocas féminas con verdadero poder en la música.

En 1973 se puso en marcha un proyecto para paliar el ninguneo al que las mujeres era sometidas en la música. Eran tiempos de frenética actividad para las feministas, y un grupo de ellas fundó el sello Olivia Records, con sede en Washington D.C. Entre sus fundadoras estaban Cris Williamson, una cantautora que había debutado en el sello independiente Avanti en 1964 con el disco The artistry of Cris Williamson; y Meg Christian, cuya experiencia se reducía a actuar en bares. Se encargaron de la parte artística del sello, y dejaron las labores administrativas a Judy Dlugacz, una chica de veinte años que quería estudiar Derecho. El primer lanzamiento fue un single que contenía una canción de Williamson en una cara y una de Christian en la otra. No tardó en llegar el primer álbum de Christian, I know you know (1974), que contenía el tema «Ode to a gym teacher» («Era una mujer grande y resistente, la primera en aparecer, me enseñó que ser mujer significaba que podías ser fuerte, y aunque tras la graduación nos separamos, siempre será una jugadora en la cancha de mi corazón»). Después de trasladarse a San Francisco, Olivia publicó el mayor éxito de su catálogo, el álbum The changer and the changed, de Cris Williamson (1975), del que se vendieron un cuarto de millón de unidades.

El puesto de mánager, que requiere dotes de consejero y negociador, además de mano implacable, también se asocia históricamente con los hombres. La fama de algunos ha alcanzado proporciones míticas, caso del Coronel Tom Parker (Elvis Presley), Brian Epstein (los Beatles), Albert Grossman (Bob Dylan), Andrew Loog Oldham (los Rolling Stones), Peter Grant (Led Zeppelin)… Solo hay una mujer conocida por el público que se haya encargado de representar a artistas, y es Sharon Osbourne. Curiosamente, los fans la conocen por la serie de telerrealidad que protagonizó para la MTV con su marido y representado Ozzy Osbourne (The Osbournes), excantante de Black Sabbath con una brillante carrera en solitario. Sharon y Ozzy se conocieron a finales de los sesenta: ella era la hija del mánager de los Sabbath, Don Arden. Cuando Ozzy fue despedido del grupo, ella se ofreció a llevar sus asuntos (se casaron en 1982). Le fue tan bien que creó una compañía de representación, Sharon Osbourne Management, donde acogió a otros clientes, la mayoría del ámbito del rock duro: Smashing Pumpkins, Coal Chamber, Gary Moore, Motörhead, Lita Ford… También ayudó durante un tiempo a Queen. Poseedora de un humor ácido, cuando rompió con Smashing Pumpkins, apeló a razones médicas: su líder, Billy Corgan, le ponía enferma, dijo. En 1996 creó Ozzfest, un festival de heavy rock que se ha celebrado todos los años hasta 2008 y, después, con frecuencia irregular, en Estados Unidos, el Reino Unido, Japón e Israel. «Si fuera un hombre, me verían como un negociador grande y fuerte. Soy una mujer, así que los hombres dicen: “Oh, ella es una perra, una puta, una perra”»,[124],se ha quejado. Al contrario de lo que pueda parecer, la relación doméstica de Sharon y Ozzy no siempre fue un cuento de hadas: como ambos han confirmado, en 1989 un Ozzy fuera de sí, descontrolado por las drogas, intentó estrangularla.

FABRICANTES DE ÉXITOS

A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, varias parejas de compositores suavizaron las aristas del rock and roll y comenzaron a producir canciones en cadena, aptas para un público infantil. La mayoría fueron grabadas por grupos vocales de chicas. Estas parejas trabajaban en horario de oficina, en cubículos amueblados con una mesa y un piano, en dos edificios de Manhattan: uno, el Brill Building (en el 1619 de Broadway); el otro, en el 1650 de Broadway (en esta dirección tenían su sede 66 compañías editoriales de canciones). Entre ellas, había tres en las que participaban mujeres: las formadas por Gerry Goffin y Carole King, Barry Mann y Cynthia Weil y Jeff Barry y Ellie Greenwich. Ese era el orden en que aparecían habitualmente en los créditos: siempre el hombre por delante. En las tres había vínculos sentimentales además de los profesionales.

Carole King (Nueva York, 1942) se dio a conocer en forma de canción: «Oh! Carol» (1959), de Neil Sedaka. Sedaka, otro de los compositores de esas editoriales que, además, grababa discos como solista, escribió esta canción en apenas dos horas, copiando los acordes de los principales éxitos de las listas internacionales de Billboard del momento y la melodía y el aire de cha-cha-cha de «Little darlin’» de los Diamonds (1957), y la situó en el top 10 de las listas de ventas. Carol era Carole King, una amiga suya de Nueva York, perteneciente también al lobby judío (su verdadero apellido es Klein), que respondió con otra canción titulada «Oh! Neil», la cual, aunque no obtuvo apenas repercusión, sirvió para que le dieran empleo como compositora (aunque King siempre lo negó, Sedaka contaba que ella era una groupie que lo perseguía a todas partes). Antes de eso, Carole King había intentado escribir canciones para otros con un amigo del Queens College llamado Paul Simon. El caso es que ese mismo 1959, Carole King, de diecisiete años, se quedó embarazada de Gerry Goffin, otro compañero del Queens, tres años mayor, que iba para químico, y se casaron. King y Goffin formaron uno de los tándems de compositores más prolíficos y celebrados de la historia: King se ocupaba de la música y su marido, de la letra. King describía así en su autobiografía el método de trabajo: «Aldon Music [la editorial para la que trabajaban] ha sido descrita como un campo de entrenamiento para compositores. Y lo era. Y sí, escribíamos en cubículos. (…) Cada uno tenía la superficie necesaria para albergar un piano de pared con un banco, una silla para el letrista y un mesa en la que cabía un cuaderno, un bolígrafo, un cenicero y una taza de café. La cercanía de cada cubículo añadía un efecto de eco. Mientras yo tocaba la canción en la que estaba trabajando con Gerry solo escuchábamos esa. Pero en cuanto parábamos, podíamos escuchar la canción en la que estaba trabajando el equipo del cubículo de al lado. Como es lógico, y dado que todos estábamos intentando escribir algo parecido al último éxito, las canciones de unos y otros sonaban similares».[125]

Uno de sus primeros éxitos fue «Will you love me tomorrow» (1960), para las Shirelles; el 30 de enero de 1961 se convirtió en el primer número uno para un grupo de chicas negras. Ese mismo año, King y Goffin firmarían su segundo número uno, «Take good care of my baby», para Bobby Vee. En 1962 alcanzarían dos más: «The loco-motion», interpretado por Little Eva, y «Go away little girl», de Steve Lawrence. En 1967 escribieron para Aretha Franklin «(You make me feel like) A natural woman», que se colocó en el top 10 de ventas. Tras divorciarse de Goffin y una vez la Beatlemanía redujo a cenizas su negocio, King se fue con sus dos hijas a la Costa Oeste, donde reactivó su carrera como cantautora. Tapestry (1971), una colección de canciones viejas y nuevas adaptadas al gusto del folk rock californiano —James Taylor tocaba la guitarra acústica en cinco canciones, incluida «So far away», que habla de la distancia entre dos amantes, y «You’ve got a friend», más popular en la versión de Taylor— se pasó 15 semanas en el primer puesto de álbumes en Billboard.

Íntima amiga de King y Goffin, Cynthia Weil (Nueva York, 1940) ha confesado que se ofreció como letrista a una de las editoriales del Brill Building para trabajar con el compositor Barry Mann, por quien estaba embelesada. Lo consiguió, y juntos firmaron un buen cargamento de éxitos, entre ellos dos números uno para los Righteous Brothers: «You’ve lost that lovin’ feelin’» (1964) y «(You’re my) Soul and inspiration» (1965). La tercera de las mujeres era Ellie Greenwich (Nueva York, 1940), que había publicado en RCA el single «Chacha charming»/»Silly is’t it» (1958) bajo el seudónimo de Ellie Gaye, porque, según los directivos de la compañía, los preadolescentes a los que iba dirigido no habrían sabido pronunciar su apellido. Se casó en 1962 con el también compositor Jeff Barry; se habían enamorado en 1959, pero él entonces estaba casado. Aunque tanto Greenwich como Barry trabajaron con otros compositores, juntos fueron responsables de algunas canciones memorables, como «Then he kissed me», para las Crystals (1963), «Be my baby» y «Baby, I love you», para las Ronettes (ambas de 1963), «Chapel of love», para las Dixie Cups (número uno de ventas en 1964), «Leader of the pack», para las Shangri-Las (otro número uno en 1964) o «River deep, mountain high», para Ike & Tina Tuner (1966).

MÚSICAS EN LA SOMBRA

Busca en YouTube «Bo Diddley» y la verás: generalmente, a la izquierda del cantante, guitarrista y precursor del rock and roll. Vestida con pantalón de cuero o un vestido de fiesta, con peinado a lo Ronnette o al estilo afro, sola o ejecutando coreografías con las coristas. Es Peggy Jones, una de las primeras (y pocas) guitarristas conocidas por acompañar a otros músicos. Nacida en Nueva York, grabó y produjo sus propios singles, pero logró la fama como guitarrista de Bo Diddley, lo que le valió el apodo de «Lady Bo». De niña empezó tocando el ukelele, que cambió por la guitarra al descubrir que nadie necesitaba una intérpete de ukelele. «Pero qué iba a saber yo que una mujer tocando un instrumento es lo mismo que nada. Estaba rompiendo un montón de barreras»,[126] ha explicado. También trabajó como músico de sesión, en estudios de grabación. «Fui la tercera guitarrista en muchas sesiones. Tenías dos guitarristas principales, chicos, y a veces había espacio para un tercero». Conoció a Bo Diddley en 1957, en una actuación de este en el Apollo de Nueva York; se pusieron a hablar de su pasión común por la guitarra, y Diddley se convirtió en su mentor antes de darle empleo en su banda. Se la puede escuchar como guitarrista (y cantante) en singles tan populares como «Hey, Bo Diddley»/»Mona» (1957) o «Road runner» (1960). En los sesenta, Jones abandonó a Diddley y formó su propio grupo, The Jewels, y también tocó la percusión en el single de Eric Burdon & the Animals «San Francisco nights» (1967). Salió de gira con James Brown y Sam & Dave, y en los setenta regresó al grupo de Bo Diddley. Fue una de las primeras en usar el sintetizador Roland con forma de guitarra. En su momento, Diddley la sustituyó por otra mujer, Norma-Jean Wofford, que lo acompañó desde 1962 hasta 1966, año en que ella se casó y dejó la música.

Carol Kaye comenzó tocando la guitarra acústica en singles como «La bamba» (1958), de Ritchie Valens. En 1963, suplió al bajista, que no se presentó en el estudio, y lo hizo tan bien que a partir de entonces tocó el bajo en múltiples discos, algunos de mucho éxito, como «You’ve lost that lovin’ feelin’» (1964), de los Righteous Brothers, «These boots are made for walkin’» (1965), de Nancy Sinatra, «River deep, mountain high» (1966), de Ike & Tina Turner, incluso en el álbum Pet sounds (1966) de los Beach Boys. (Formó parte de The Wrecking Crew, el clan de músicos de Los Ángeles que tocaba en sesiones de los Beach Boys, The Mamas & the Papas y Sonny & Cher). A pesar de ello, a mediados de los sesenta su ritmo de trabajo decayó, a medida que aparecían grupos de rock que tocaban todos los instrumentos; se decantó entonces por las bandas sonoras y la enseñanza. En el terreno del cine, fue colaboradora del compositor Lalo Schifrin, tocando en algunas de sus obras, como Misión imposible (1966) o Bullitt (1968). Como profesora, ha publicado varios libros y vídeos con cursos sobre cómo aprender a tocar el bajo eléctrico. En los setenta y ochenta, atendió la llamada para tocar en discos de Barbra Streisand y J. J. Cale.

En Jennifer Batten seguramente todo aficionado se ha fijado alguna vez: era la guitarrista de pelo rubio platino (a veces peinado en forma de cresta) que adoptaba poses de guitar hero (mejor guitar heroine) al lado de Michael Jackson. Participó en tres de las giras mundiales más importantes de Jacko: Bad (1987-1988), Dangerous (1992) y HIStory (1996-1997). Su actuación en la Super Bowl de 1993 fue seguida por 1.300 millones de espectadores. Pero no solo tocó con el Rey del Pop: también lo hizo junto a Jeff Beck, y ha publicado cuatro discos en solitario hasta la fecha. Batten utilizó en muchos solos la ténica del two-tapping, inventada por su compañero de estudios en el Guitar Institute of Technology Steve Lynch, y que consiste en tocar las notas pulsando directamente las cuerdas sobre el mástil con las dos manos. Para los 50 conciertos de This is it en Londres en 2009, que no se celebraron por la muerte de Jackson, el cantante había reclutado a otra mujer guitarrista, Orianthi. Afiliada al rock duro, ha formado parte de las bandas de Alice Cooper, con el que hizo dos giras mundiales. En 2017 formó el dúo RSO con Richie Sambora, guitarrista de Bon Jovi, con el que publicó el álbum Radio free America (2018), en el que ambos de alternan como cantantes.

LUCES, CÁMARAS, ACCIÓN

Quizá porque se da por hecho que las mujeres tienen un sentido de la estética más acusado, la dirección de vídeos musicales ha sido una tarea en la que han destacado casi igual que los hombres. Poco después de que la MTV iniciara sus emisiones en 1981, Mary Lambert contribuyó a crear muchas de las referencias visuales de esa década a través de varios vídeos para Madonna, entre ellos, algunos de los más icónicos: «Like a virgin», «Material girl», «La isla bonita» o «Like a prayer». También en los ochenta filmó clips para Janet Jackson, Chris Isaak, Sting y Bobby Brown. Sophie Muller, graduada en el Central Saint Martins College of Art and Design (Londres) —donde ganó un premio por su creatividad—, fue realizadora de cabecera de Eurythmics: en 1987 y 1988 dirigió 10 vídeos del dúo, incluidos sus éxitos «Beethoven (I love to listen to)», «I need a man» y «You have place a chill in my heart». Su portfolio está repleto de mujeres: además de Annie Lennox (con Euryhtmics y en solitario), ha filmado clips de Sade, Shakespeare’s Sister, Sarah Brightman, Sinead O’Connor, Björk («Venus as a boy», de 1993), Hole («Miss world», de 1994), varios de No Doubt, Garbage, Sophie Ellis-Bextor, Sarah MacLachlan, Beyoncé, Leona Lewis, Shakira, Lana del Rey, Selena Gomez, Kylie Minogue… Pero también de artistas masculinos como Blur, Maroon 5 o The Cure. Su amistad con Sade, a la que conoció cuando ambas estudiaban en la escuela de arte, le llevó también a ser la fotógrafa de la portada de Soldier of love (2010). Su colega la italocanadiense Floria Sigismondi ha desarrollado una estética más oscura y a veces perturbadora en vídeos de Marylin Manson, David Bowie, Tricky, Björk, Sigur Ros, Interpol, The White Stripes, entre otros muchos. Influida por la pintura y el cine de Fellini, se encontró cómoda en el rock sucio de los noventa. «Fue un periodo maravilloso para experimentar, pero también la música era muy conmovedora —ha declarado—. Fue emocionante para mí, especialmente al venir del mundo de la pintura, ver la textura en todo eso. Todo el brillo de los ochenta se había ido, y en los noventa se impuso una textura cruda»[127]. Aun así, también ha trabajado con Leonard Cohen, Katy Perry, Rihanna o Christina Aguilera. Saltó al cine con The Runaways (2010), película basada en la historia del grupo de chicas de los setenta. Empezar haciendo videoclips para luego dirigir largometrajes es lo que hizo también Sofia Coppola, que en los noventa firmó trabajos para The Flaming Lips («This here giraffe», de 1996) o The Chemical Brothers («Elektrobank», de 1997), antes de debutar en la gran pantalla con Las vírgenes suicidas (1999). A la inversa, Isabel Coixet ya tenía un nombre como cineasta cuando rodó con Marlango, Cathy Claret o Sexy Sadie.

5. REINAS DEL RUIDO

En cierto momento, mi aspecto se convirtió en el foco de atención. Muchos periodistas parecían estar opinando sobre mi físico en vez de sobre nuestra música.

Deborah Harry (Blondie)[128]

Una de las primeras estrellas del rock en hacerse un tatuaje fue Janis Joplin. En la mente de todos existe hoy un fuerte vínculo entre el rock y esta forma de arte en la piel, pero no siempre fue así; ni siquiera en los años de los excesos, las juergas, las groupies y las drogas era corriente que los héroes del rock and roll se dejasen pintarrajear de forma permanente. Janis fue pionera: en abril de 1970 se presentó en el taller de Lyle Tuttle, en la Calle 17 de San Francisco, y le pidió que le grabara con tinta en su muñeca izquierda un brazalete florentino. A decir verdad, la cantante de voz rasposa ya se había estampado antes un pequeño corazón junto al pecho izquierdo. Pero su muñeca siempre estaba a la vista. Aquel gesto es recordado entre los aficionados a esta práctica, y muchas mujeres de todo el mundo eligen tintarse el brazalete florentino como alegoría de independencia femenina. Más conocida es la relación de Janis con las botellas de Southern Confort, uno de sus símbolos. Gracias a la exposición que les brindó, las ventas de la marca de este licor afrutado de bourbon se dispararon de tal modo que los directivos de la firma la regalaron un abrigo de piel de lince. «¡Qué timo! Me pagan por haber estado dos años colocada», dijo ella.[129]

En los días en que el rock era un club de hombres, se permitió a Janis Joplin despuntar porque pasaba por uno de ellos. Fiestera, de risa procaz, disoluta, amante de los chistes verdes, drogata, tatuada y siempre aferrada a una botella, representaba la feminidad de la única forma en que era posible en este negocio a finales de los sesenta: con trazas de masculinidad. El carácter viril del rock and roll sigue vigente casi hasta nuestros días, y cuando uno piensa en la típica estampa de un músico extasiado mientras extrae un solo de su guitarra eléctrica —el instrumento bandera del rock—, inevitablemente la imagen que le viene a la mente es la de un hombre. Es un hecho: el rock tiene género, y hasta tiempos muy recientes las mujeres que han logrado hacerse un hueco en esa escena se han visto obligadas en su mayoría —de Janis a Jett, pasando por Suzi Quatro— a adoptar una actitud desafiante de machotes.

Esa masculinización de Janis Joplin fue revolucionaria, porque hasta entonces a quienes se permitía jugar con la ambigüedad sexual era a los hombres. Las poses afeminadas de Mick Jagger o Little Richard y el travestismo de David Bowie permitían a los ídolos del rock desafiar los clichés establecidos por la sociedad, mostrarse como personajes transgresores y multiplicar su credibilidad. Servían para crear vínculos con las chicas, a las que se tenía por el público objetivo. Y llenaban el vacío que dejaban las mujeres en el rock. Dicho de otro modo: con Little Richard maquillado y Bowie vestido de mujer —tendencia continuada más tarde por Marc Bolan o los New York Dolls—, la cuota de sexo femenino en el circo del rock quedaba cubierta. La aparición de Janis Joplin con sus maneras de hombre provocó, primero, rechazo. Pero, superada la sorpresa inicial, los chicos del rock, acostumbrados a clasificar a las mujeres en una corta gama de papeles —fanes, camareras, azafatas y promotoras de discográficas, básicamente—, se relajaron y la aceptaron como a un muchachote más, con quien podían emborracharse hasta perder el sentido. Al lado de Janis se permitían mantener sus códigos de conducta. Trasplantada en ese ambiente de testosterona exacerbada, Janis optó, como escribió su biógrafo, David Dalton, por una solución extrema: «Convertirse en un tío más».[130]

Janis Joplin (Port Arthur, Texas, 1943) también gozó de una oportunidad por su condición de cantante. Los instrumentos, en especial la icónica guitarra eléctrica, estaban reservados a los hombres (salvo en contadísimas excepciones, como la antes citada Peggy Jones, conocida como Lady Bo por acompañar con su guitarra a Bo Diddley a finales de los cincuenta y principios de los sesenta). Obsesionada con las voces de Bessie Smith y Leadbelly, que dejaron su impronta en su estilo a la hora de cantar, Janis era demasiado moderna para Texas, y cuando conoció a Chet Helms, un beatnik californiano que recorría el interior del país al estilo de Kerouak, bien informado de lo que empezaba a cocerse en la Costa Oeste —allí se convertiría en promotor de conciertos y en uno de los activos del movimiento hippy—, aceptó marcharse con él a San Francisco en 1963 haciendo autoestop. Iría y volvería varias veces en esos primeros años, y durante sus estancias en la soleada California se ganaba la vida pasando el gorro después de modestas actuaciones en bares y cafés; dinero que gastaba principalmente en alcohol y drogas.

En San Francisco, Janis conoció a muchos de los que liderarían en los años siguientes la escena del rock psicodélico: miembros de Jefferson Airplane y Grateful Dead. En 1965 registró varias canciones acompañada de una guitarra acústica; grabación que no vería la luz hasta 30 años después. En 1966, Helms le puso en contacto con el grupo local al que representaba por entonces, Big Brother & the Holding Company, que necesitaba cantante. Big Brother era una banda del montón, cuyos dos discos con Janis —Big Brother & the Holding Company (1967) y Cheap thrills (1968)— no alcanzan el nivel de los álbumes de otras bandas de la zona que realmente experimentaban con nuevos sonidos. A pesar de ese lastre, el vozarrón y el carisma de Joplin fueron suficientes para que se erigiera como una personalidad del rock hippy, estatus que se consolidó tras su actuación en el mítico festival Monterey Pop, en junio de 1967. Por entonces, las grandes discográficas ya habían empezado a echar el anzuelo en la bahía de San Francisco y alrededores, convencidos de que podían sacar rentabilidad económica a la moda hippy. Clive Davis, de Columbia Records —con quien más adelante nos encontraremos por su relación con Patti Smith, Whitney Houston o Alicia Keys—, apostó por Janis: su primera decisión fue reeditar el álbum de debut, que había sido publicado por una independiente, con temas nuevos y la leyenda «featuring Janis Joplin» en la portada. «Down on me», una pieza tradicional arreglada por Janis, fue uno de los temas mejor acogidos del disco. Joplin, además, compuso en solitario dos canciones del disco; en una de ellas, «Women is losers», se quejaba de que las mujeres siempre pierden y los hombres, que llaman a las puertas de ellas, las tratan mal y las abandonan, siempre ganan.

Sin embargo, lo que ansiaba todo el mundo —de Janis a Davis pasando por críticos y aficionados— era la publicación del segundo disco, sobre el que había puestas grandes esperanzas. El volumen de pedidos era tan grande que se convirtió en disco de oro antes de su lanzamiento, que finalmente se produjo en pleno verano de 1968. Para la portada, la recatada Columbia descartó una foto de los componentes de la banda desnudos en una cama, y en su lugar se encargó un cómic en el que cada viñeta representaba una canción. En su primer mes en las tiendas, se vendió un millón de copias; en octubre, Cheap thrills llegó al número uno. En diciembre, el estreno del documental de D. A. Pennebaker sobre Monterey pop rubricó la fama de la cantante, cuyos intereses ahora manejaba a la perfección el representante Albert Grossman, el mismo de Bob Dylan. Aunque Joplin también firmó varios temas, fueron algunas versiones las que dispararon las ventas del disco: «Summertime», de George Gershwin (de la ópera Porgy and Bess); «Piece of my heart», que había sido un éxito el año anterior en la voz de Erma Franklin, hermana de Aretha; y «Ball and chain», de Big Mama Thornton, la compositora e intérprete original de «Hound dog», a la mayor gloria de Elvis Presley. Aunque el grupo no tardó en cambiar su nombre al de Janis Joplin and The Big Brother & the Holding Company, resultaba evidente que mantener a la cantante constreñida en una banda era un sinsentido, por lo que dejó la formación; en lo sucesivo se acompañaría de grupos de músicos de sesión, primero The Kozmic Blues Band y, más adelante, The Full Tilt Boogie Band. Aunque estaban constituidos por instrumentistas solventes, la falta de ensayos les deparó a Janis y a sus acompañantes muchas críticas negativas, que también se cebaron en sus discos. En noviembre de 1969 salió a la venta I got dem ol’ kozmic blues again mama!, grabado con The Kozmic Blues Band, con la que había tocado en Woodstock en agosto. Janis contribuía con dos temas propios, uno de ellos «Kozmic blues», sobre la inocencia perdida. Pese a alcanzar el estatus de disco de platino (un millón de copias en Estados Unidos), no igualó la repercusión de Cheap thrills, de modo que Janis deshizo el grupo y buscó otro para preparar su siguiente disco, Pearl, que vería la luz a título póstumo, en enero de 1971. Con dos temas esenciales como «Mercedes Benz», escrito por Janis y grabada a capella, y una sólida versión de «Me and Bobby McGee», de Kris Kristofferson, llegó al número uno de Billboard. Janis fue encontrada sin vida en un motel el 4 de octubre de 1970, víctima de una sobredosis de heroína. Tenía veintisiete años, la misma de Jimi Hendrix, que había muerto en similares circunstancias solo quince días antes (el 18 de septiembre). El 3 de julio de 1969 también había perecido Brian Jones, guitarrista de los Rolling Stones; y otro 3 de julio, pero de 1971, fallecería Jim Morrison, cantante de los Doors; ambos a los 27. Esa serie de hechos luctuosos tan cercanos en el tiempo contribuyó a crear el mito del «club de los 27» (al que accederían años más tarde otros músicos como Kurt Cobain o Amy Winehouse), y asentó en el público la idea de que, con ellos, se había ido el rock desinhibido de los sesenta.

Antes de que eso ocurriera, otra mujer había brillado en el rock de esa década. Aparentemente, en el polo opuesto de Janis en algunos aspectos (guapa, de rasgos delicados y nariz fina; de familia acomodada, bien educada y con estudios universitarios), Grace Slick (Highland Park, Illinois, 1939) es la autora de uno de los clásicos incontestables del rock psicodélico: «White rabbit» (1966). Lo compuso para su primer grupo, The Great Society, formado junto a su marido, Jerry Slick, aspirante a director de cine. Aunque nacida cerca de Chicago, Grace había crecido en San Francisco, y participó directamente en la génesis de la escena musical local que esculpió una nueva forma de expresión para el rock, inspirada en los efectos de drogas como LSD y, al mismo tiempo, acompañamiento perfecto para su consumo. Con base en el blues y el folk, el rock psicodélico se presentaba sin barreras, con canciones de larga duración, abiertas a la improvisación e interpretadas en conciertos en los que una iluminación onírica servía para realzar el carácter alucinógeno de la experiencia. Aun así, Grace Slick no era una niña (tenía veintisiete años) cuando compuso su canción estandarte, que, finalmente, grabó después de entrar a formar parte, en 1967, de Jefferson Airplane. Con ritmo de bolero, compuesta después de escuchar muchas veces seguidas el disco Sketches from Spain (1960), de Miles Davis y Gil Evans, Grace usa como metáfora el libro Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll (1865) para describir en «White rabbit» las sensaciones de un viaje con LSD: «Una pastilla te hace más grande, otra pastilla te hace más pequeño, pero las que te da tu madre no te hacen nada, pregúntale a Alicia cuando mide tres metros». En su autobiografía, recordaba así el proceso de creación: «Siendo totalmente sincera conmigo misma, pienso que erré el tiro con la letra, porque lo que pretendía era recordar a los padres —que estaban paladeando sus cócteles mientras nos acosaban con las nuevas drogas— que habían sido ellos quienes nos leían esos libros divertidos y químicos cuando éramos pequeños».[131] Según su original punto de vista, el polvo blanco de Peter Pan era cocaína, cuando Dorothy y su grupo de «inadaptados» recalaban en un jardín de amapolas era una referencia al opio y la Ciudad Esmeralda es un País de las Maravillas psicodélico. Aunque no todo el mundo pilló la intención, «White rabbit», incluido en Surrealistic pillow (1967), entró en el top 10 de la lista de Billboard, al igual que otra de las canciones del disco e himno hippy, «Somebody to love».

Cuesta reconocer a la Grace Slick de los sesenta en la cantante de rock comercial que vivió una segunda etapa dorada en los ochenta. Tras múltiples cambios en la formación y casi tantas demandas por los derechos del nombre, Jefferson Airplane se transformó primero en Jefferson Starship, y más tarde, en Starship, una banda de rock supuestamente duro con teclados a la moda ochentera que triunfó con canciones como «We built this city» (1985), «Sara (1985) y, sobre todo, «Nothing’s gonna stop us now» (1987), muy conocida por la banda sonora de la comedia romántica Maniquí (Michael Gottlieb, 1987), concebida para el lucimiento del entonces prometedor actor Andrew McCarthy. Slick, que también ha publicado cuatro álbumes en solitario, está retirada desde los noventa —ha expresado bastante coherentemente que «todos los rockeros mayores de 50 son ridículos», que el rock «es un medio para que los jóvenes saquen fuera su rabia» y que «es una tontería seguir cantando canciones que ya no tienen relevancia en la actualidad o expresan sentimientos que ya no tienes»—,[132] y se dedica a pintar.

Otro de las canciones abanderadas de la escena hippy fue «California dreamin» (1966), firmada por un cuarteto con dos chicas y dos chicos en sus filas: The Mamas & the Papas. Las chicas del grupo eran Cass Elliot y Michelle Phillips; los chicos, John Phillips (marido de Michelle) y Denny Doherty. Escrita por los Phillips (aunque el nombre de Michelle desapareció en posteriores reediciones y discos de grandes éxitos), «California dreamin» es una canción de amor al estado dorado, imperecedera por cuanto, en realidad, no menciona ninguno de los tópicos de la psicodelia y se centra en celebrar su benigno clima. Sobre las dos mujeres del grupo cayeron rápidamente los clichés: algunos no supieron cómo gestionar que una estrella del rock tuviera sobrepeso, como le ocurría a Cass Elliot, a quien se le adjudicó una imagen maternal y el apodo de «Mama Cass»; a su estilizada compañera nunca la llamaron «Mama Michelle», y obtuvo la aprobación generalizada por su atractivo. The Mamas & the Papas publicaron cuatro álbumes en tres años, y dejaron otras joyas del folk con arreglos vocales como «Monday monday» (1966), «Dedicated to the one I love» (1967) y «Dream a little dream of me» (1968). Cuando inició su carrera en solitario —fue la primera de la banda en hacerlo, y llegó a lanzar cinco discos—, Elliot se sometió a una drástica dieta que la hizo enfermar. Tras un concierto en Las Vegas en 1968 en el que apareció desorientada y vomitando sangre, tuvo que cancelar una gira. El 29 de julio de 1973 murió a los treinta y dos años víctima de un ataque al corazón sobrevenido por su sobrepeso, el deterioro de su salud debido a las dietas y el consumo de drogas (aunque el mito de que se atragantó con un bocadillo de jamón está muy extendido y parece casi una broma de mal gusto sobre su glotonería).

En 1965, «I got you babe», supuso la presentación de una cantante que a día de hoy sigue siendo un símbolo del mundo del espectáculo en Estados Unidos: Cher. Nacida en California, lanzó aquella canción a dúo con su marido, Sonny Bono. Se habían conocido mientras ambos trabajaban para Phil Spector: Cher era requerida para hacer coros en algunas grabaciones (el tema «Be my baby», de las Ronettes, fue el primero en el que participó) y para acompañar a Ronnie Spector cuando no estaba con Phil (por «acompañar» entiéndase «vigilar»). Cher llegó a grabar un single en solitario para Annette Records, el sello de Spector, «Ringo, I love you»/»Beatle blues» (1964) —eran los días dorados de la Beatlemanía— que, sin embargo, salió publicado a nombre de Bonnie Jo Mason. Fue entonces cuando el matrimonio formó el dúo Sonny & Cher, que no pudo tener mejor debut: «I got you babe» llegó al número uno en la lista de ventas. Aunque Sonny & Cher grabaron cinco álbumes, ella desarrolló una carrera en solitario de forma paralela, despachando singles bien recibidos, como «Bang bang (my baby shot me down)» (1965), «You better sit down kids» (1967), «Gypsys, tramps & thieves» (1971), «Halfbreed» (1973) o «Dark lady» (1974), los tres últimos números uno de ventas. Aunque su música de raíz folk palideció con la irrupción del rock psicodélico, su popularidad se mantuvo intacta y en los setenta llegaron a tener su propio programa en televisión (The Sonny & Cher Comedy Show). Tras su divorcio, en 1974, Cher se casó con Gregg Allman, de los Allman Brothers. Nueve días después de la boda, Cher pidió el divorcio, aunque luego se reconciliaron. Publicaron juntos un disco de versiones titulado Two the hard way (1977), antes de que en los ochenta Cher se decantara temporalmente por el cine.

Aunque con mucha menor exposición en los medios, otras mujeres ayudaron a modelar el rock de los sesenta desde diversas trincheras. La cantante británica Julie Driscoll grabó con el grupo Brian Auger & the Trinity portentosas versiones de éxitos del momento, como «This wheel’s on fire» (1968), de Bob Dylan, cuyos acusados efectos vocales la elevaron a obra cumbre de la psicodelia del Reino Unido (y llegó al número cinco en la lista de ventas de su país). Ubicada detrás de los tambores se dio a conocer Moe Tucker, componente del grupo de Nueva York The Velvet Underground; fue una de las primeras mujeres bateristas del rock, muy reconocible tanto por su aspecto andrógino como por el hecho de tocar de pie y reducir sus golpes a la mínima expresión, minimalismo que abrió un mundo de posibilidades a muchos aspirantes a baterías que suplieron sus carencias técnicas con toneladas de actitud durante el punk. Tucker también llevó la voz solista en varias canciones del grupo, quizá la más emblemática «After hours», que cerraba el tercer álbum, The Velvet Underground (1968). A principios de los setenta dejó la banda al quedarse embarazada; cuando regresó, Lou Reed ya había desertado y The Velvet Underground estaba en su declive, por lo que, desanimada, se retiró para dedicarse a su familia. Regresó a los escenarios en los noventa, y en 1993 se reenganchó a su banda de siempre para la gira europea que dio lugar al álbum Live MCMXCIII (1993), grabado en directo en París. En el primer disco de The Velvet Underground, la modelo y actriz alemana Nico cantaba tres canciones; de hecho, se tituló The Velvet Undergrouond & Nico (1967). Tras aparecer en La dolce vita (Federico Fellini, 1960) haciendo de ella misma, entró en la órbita de Andy Warhol, padrino de The Velvet Underground; el artista se empeñó en que participara en el primer álbum de la banda, para disgusto de sus componentes que aceptaron a regañadientes. El mismo año, Nico publicó el primero de sus discos en solitario, Chelsea girl (1967), en el que con su voz grave y recitativa y el respaldo de guitarras acústicas y violines creó una atmósfera de folk oscuro y decadente para una colección de canciones de The Velvet Underground, que tocaron en la grabación, y otras firmadas por Bob Dylan («I’ll keep it with mine»), Tom Hardin («Eulogy to Lenny Bruce») y varias aportadas por Jackson Brown (incluida «These days»).

CHICAS EN GRUPO

La década de 1960 fue también la del nacimiento de los grupos de rock formados solo por chicas. A diferencia de los conjuntos vocales tipo las Ronettes o las Shirelles, en estos ellas cantaban y tocaban todos los instrumentos. El primero en conseguir tener un disco en la calle con una compañía importante fue Goldie & the Gingerbreads, y contaba como principal activo con la guitarrista Carol MacDonald. Nacida en Delaware y criada en Nueva Jersey, cuando conoció la noche neoyorquina no quiso volver a casa. Grabó un single en solitario, pero enfocada como una nueva Lesley Gore —la intérprete de «It’s my party» (1963) y «You don’t own me» (1963)— y bajo el seudónimo de Carol Shaw. Frustrada, cuando conoció a las Gingerbreads no tuvo ninguna duda de cómo quería que fuese su futuro. Entre 1964 y 1967 lanzaron varios singles con Decca y Atlantic. El desprecio que encontraban cuando llegaban a un local a ensayar antes de un concierto estaba a la orden del día; lejos de resignarse, se mostraban desafiantes. «En la prueba de sonido tocábamos totalmente desafinado y cantando mal. Veíamos al tipo en la mesa de mezclas, con el cigarro en la boca, diciendo: “Ay, dios mío, ay, dios mío”. Luego, cuando decíamos: “Un, dos, tres, cuatro”, la clavábamos. Al tipo se le caía el cigarro y casi le daba un patatús. Nos divertía hacerlo»,[133] ha declarado Carol MacDonald. En plena fiebre por los grupos ingleses en Estados Unidos (la British Invasion), el mánager de los Animals, Michael Jeffery, las descubrió en Nueva York y les ofreció la posibilidad de actuar en Inglaterra; así, se embarcaron en una gira con los Hollies, los Kinks y los Rolling Stones. En una de las fechas, Mick Jagger se propasó con la teclista Margo Lewis. «Margo le dio una bofetada y le dijo: “¿Pero cómo te atreves? ¿Quién te crees que eres?”. Él pensaba que como era la estrella tenía derecho a ese tipo de cosas. Es la clase de mierda que hemos tenido que soportar», explicó MacDonald.[134]

El formato de grupo femenino también sirvió de plataforma de lanzamiento para una de las rockeras más influyentes de los setenta: Suzi Quatro (Detroit, 1950). Tenía quince años cuando el conjunto que formó con varias de sus hermanas —procedían de una familia muy musical: su padre tocaba en un grupo de jazz aficionado— publicó su primer disco. Se hacían llamar las Pleasure Seekers, y practicaban un rock de garaje muy al gusto de Detroit. Aquel primer disco, publicado por el sello de una discoteca local, Hideout Records, contenía dos canciones escritas por el dueño de la compañía, aunque en «What a way to die», «una canción sobre beber cerveza»,[135] en palabras de Suzi Quatro, se podía distinguir a una cantante con ganas de destacar. Grabaron el mismo año otro single, este para Golden World, donde insertaron ya una canción de su cosecha: «Long white line», también cantada por Suzi, que por aquel entonces se ganaba unos dólares bailando como figurante en el programa de actuaciones musicales Club 1270, lo que le dio la oportunidad de disfrutar de actuaciones en vivo de las Supremes, los Temptations, Martha Reevs & the Vandellas y otros artistas del sello Motown. Compartieron la ruta de garitos locales con otras bandas novatas de Detroit, como MC5, Ted Nugent & the Amboy Dukes, los Stooges o Alice Cooper. En aquellas primeras actuaciones, era frecuente que las Pleasure Seekers tuvieran que tocar delante de algún estudiante borracho con ganas de molestar. «Que sacara y retorciera la lengua de una manera inequívocamente sugerente era un problema —recordaba Suzi en su divertidísima autobiografía, Unzipped—. Así que levantaba mi bajo —qué instrumento más útil para tener a mano— y le golpeaba en la cabeza con él. “Oh, lo siento, no te había visto”. Problema resuelto»[136]. En 1968 publicaron un tercer single, esta vez con la más solvente Mercury Records. Pero varias de las hermanas se fueron casando y abandonando progresivamente lo que consideraban un pasatiempo juvenil, por lo que las Pleasure Seekers se transformaron en Cradle, una formación más cercana al rock progresivo que se pateó el circuito de clubes pero que no llegó a grabar ningún disco. Al menos sirvió para que dos cazatalentos se fijaran en Suzi: «Ahora que Cradle se habían disuelto, tenía dos ofertas como solista sobre la mesa. Jack Holzman [de Elektra Records] quería llevarme a Nueva York, rodearme de una banda de tíos y, según él, convertirme en la nueva Janis Joplin. Mickie quería llevarme a Inglaterra, rodearme de una banda de tíos y convertirme en la primera Suzi Quatro. No había que pensarlo mucho».[137]

«Mickie» era Mickie Most, un prominente productor británico que había grabado «The house of the rising sun» de los Animals (1964) y «I’m into something good» para Herman’s Hermits (1965), y que acababa de fundar su propio sello, RAK Records. Descubrió a Quatro cuando él estaba en Detroit grabando con Jeff Beck. Aunque supuso romper el corazón a sus padres, a los veintiún años Suzi Quatro se fue sola a Inglaterra dispuesta a cumplir su sueño de convertirse en estrella del rock. Most la alojó en un hotel y durante un año pulió su talento, y tras un single —«Rolling Stone» (1972)— que fue un gran éxito… pero solo en Portugal, encargó al tándem de compositores Nicky Chinn y Mike Chapman que le hicieran un repertorio a su medida.

La suerte le sonrió a Suzi Quatro apenas dos años: 1973 y 1974. En el Reino Unido la moda del glam rock estaba en su apogeo, y Chinn y Chapman se habían especializado en escribir temas de usar y tirar para grupos de esa onda, como Sweet, Mud y Smokie. Dado que los reglamentos no escritos del glam rock obligaban a sus intérpretes a vestir atuendos propios del sexo opuesto, en cierto modo el aspecto de motero de Suzi Quatro era coherente. Como ya hiciera Janis Joplin —y haría inmediatamente después Joan Jett—, Quatro encontró su lugar como mujer en el rock asumiendo un rol masculino. Esos dos años, tuvo un puñado de éxitos en la lista británica, como «Can the can» (1973), «48 crash» (1973), «Daytona demon» (1973), «Devil gate drive» (1974) o «The wild one» (1974), varios de los cuales usaban metáforas relacionadas con el viril mundo de los coches y la carretera. En 1978 regresó fugazmente a las listas con «If you can’t give me love» y la balada «Stumblin’ in», a dúo con Chris Norman (cantante de Smokie), único éxito (y relativo) en Estados Unidos.

El rollo que se marcaba Suzi Quatro fue una fuerte inspiración para Joan Jett (Filadelfia, Pensilvania, 1958), guitarrista y cantante de The Runaways. El mánager Kim Fowley siempre sostuvo que llevaba años intentando formar una banda de chicas rockeras adolescentes, y que solo cuando se topó con Joan Jett pudo llevar el proyecto a término; nunca sabremos si fue Joan Jett, cuando se aproximó a él ofreciéndose como guitarrista, quien le dio la idea. Sea como fuere, Fowley montó una banda alrededor de Jett y la batería Sandy West, con la también guitarrista Lita Ford, la bajista Jackie Fox y la cantante Cherie Currie, fantática de David Bowie. Lograron engatusar a Denny Rosencrantz, de Mercury Records, quien creía firmemente en el augurio que le había hecho su amigo Jimi Hendrix: «Una día, las chicas van a tocar la guitarra y habrá chicas y mujeres en el rock and roll y van a ser la hostia».[138] Fowley se comportaba con ellas como un auténtico tirano. Como cuenta Cherie Currie en su autobiografía, «perros» (en masculino) era el apelativo con el que se dirigía a ellas habitualmente. «Nuestras canciones iban de beber, chicos, llegar tarde a casa y gritar: ¡que le den por culo a la autoridad! Puede que fueran rudas en la superficie, pero tenían cierto tipo de energía adolescente que no podías falsear. Aunque la banda había nacido como un concepto, rápidamente nos convertimos en un grupo de verdad. Supongo que por eso Kim tenía que reafirmarse tan duramente en el local de ensayo y en cada aspecto de nuestras vidas. Probablemente, temía que en algún momento espabiláramos y nos diéramos cuenta de que nosotras éramos las Runaways, no Kim, y, como el monstruo de Frankenstein, nos volviéramos en contra del hombre que nos había construido»[139]. Que las llamase «perros» no fue lo peor que Kim Fowley hizo con alguna de las chicas, como ya hemos visto en otro capítulo.

Ellas se repartían la composición de los temas —algunos coescritos con Kim Fowley, que también firmaba uno en solitario— y Cherie Currie y Joan Jett se alternaban en el micro en el primer disco de la banda, The Runaways (1976), el cual, para cabreo generalizado, solo mostraba a Cherie en la portada. También repescaba «Rock and roll», de The Velvet Underground. Cuando salió el segundo, Queens of noise (1977), The Runaways se habían quedado un poco en tierra de nadie: demasiado rockeras para el punk, demasiado punks para el rock duro. En Estados Unidos, pocos las tomaron en serio, pero provocaron gran excitación en Japón. Tras la marcha de Cherie Currie por desavenencias con Kim Fowley y Lita Ford, Waitin’ for the night (también de 1977) era en la práctica un disco en solitario de Joan Jett. Aun así, hubo un álbum más del grupo —And now… The Runaways (1978)—, antes de que rompieran filas y varias de ellas lo intentaran en solitario.

El nombre de Joan Jett está tan ligado a la canción «I love rock’n’roll» que parece que es lo único que ha hecho en su carrera, cuando no es así. Antes incluso de que empezase a grabar por su cuenta, produjo el único álbum de los Germs, (GI) (1979), banda de punk-rock en la que militaba Pat Smear, quien en los noventa ingresaría como guitarrista de acompañamiento en Nirvana y, más tarde, sería miembro de Foo Fighters. Identificada con el movimiento punk, viajó a Londres, donde grabó varios temas con Paul Cook y Steve Jones, de los Sex Pistols, entre ellos una primera versión de «I love rock’n’roll», una pieza original de los Arrows (1975). De vuelta a Los Ángeles, se prestó a colaborar en una película basada en la biografía de The Runaways; aunque el proyecto no prosperó, le sirvió para conocer a Kenny Laguna, un compositor y productor con quien se suponía que tenía que escribir canciones para el filme. Entre Jett y Laguna surgió una gran amistad y una relación profesional inquebrantable (desde entonces, él es su mánager). Tras superar una neumonía que casi acaba con su vida, Joan Jett regresó con determinación a los estudios, grabando un álbum que fue rechazado por 23 discográficas y se vio obligada a editar por su cuenta. Con la creación de Blackheart Records, la cantante, guitarrista y productora Joan Jett se convirtió, además (a su pesar, todo hay que decirlo), en empresaria discográfica: en los años siguientes lanzó discos del grupo Metal Church o del rapero Big Daddy Kane. Distribuido en Europa por Ariola, Joan Jett (1980) cuajó entre los fans del viejo continente, y Jett formó una banda de acompañamiento, The Blackhearts, para sus conciertos. Dada la buena acogida en directo, Neil Bogart, de Casablanca Records, llegó a un acuerdo con Jett y Laguna para reeditar el disco en un sello nuevo, Broadwalk Records, con nuevo título: Bad reputation.

Ya con la garantía de una discográfica, Jett y los Blackhearts se encerraron en un estudio para grabar su segundo disco, I love rock‘n’roll (1981), con un fuerte cargamento de versiones. Una de ellas era del tema que daba título al disco —una nueva grabación distinta a la que realizó en Londres con los Pistols—, que llegó al número uno de ventas en Billboard y estuvo allí siete semanas consecutivas. La versión de Joan Jett es pura balística rockera, y se ha convertido en un clásico de los ochenta. Se incluyó en la banda sonora de Wayne’s world 2 (Stephen Surjik, 1993) y hasta Britney Spears la recreó para uno de sus discos. Del álbum se vendieron más de 10 millones de copias. Joan Jett ha seguido grabando música desde entonces, con menor impacto pero la misma actitud, e inspirando a nuevas generaciones de rockeras. En su disco Pure and simple (1994), firmó cinco temas junto a Kathleen Hannah, líder de Bikini Kill (y más tarde de Le Tigre) y cabecilla del movimiento feminista riot grrrl en el rock.

La exRunaway Lita Ford se encontró cómoda enrolándose en las filas del heavy metal, un género de creciente popularidad a finales de los setenta y que explotó comercialmente en la primera mitad de los ochenta. Hostil para las mujeres, fueron pocas las que consiguieron esquivar los tópicos masculinos metaleros que unían a músicos y fanes, más dispuestos a admirar las curvas de una mujer que su voz. Con todo, las hubo. Siguiendo la línea de bandas formadas por chicas, las británicas Girlschool compitieron con titanes como Iron Maiden, Judas Priest, Saxon o Def Leppard dentro de un movimiento que se denominó New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM), para diferenciarla de la «vieja ola» capitaneada en los sesenta por Black Sabbath, Led Zeppelin y Deep Purple. «Hicimos un grupo de chicas simplemente porque ningún chico quería tocar con nosotras», contaba la cantante y guitarrista Kim McAuliffe en el libreto de uno de sus discos. La crudeza de su sonido remitía a Motörhead, y, de hecho, Lemmy, líder de este grupo, las apadrinó, fichándolas como teloneras y grabando un EP conjunto (St. Valentine’s Day Massacre, de 1981). Su primer disco de larga duración fue Demolition (1980), y siguen en activo. The Donnas recogieron su testigo en los noventa, aunque editaron sus primeros cuatro discos en un sello independiente, con escasa repercusión, y no fue hasta el quinto, Spend the night (2002), publicado por Atlantic Records, cuando lograron que el mundo se diera cuenta de su existencia. La alemana Doro Pesch empezó como cantante de Warlock, grupo en el que el resto de los componentes eran chicos; con ellos grabó cuatro álbumes, antes de debutar en solitario con Force majeure (1989), firmado como Doro (nombre de la nueva formación). En el terreno del hard rock más comercial, las hermanas Ann (cantante) y Nancy Wilson (guitarrista), al frente de Heart, son una institución en Estados Unidos. Aunque a finales de los setenta firmaron temas de rock impetuoso —«Barracuda» (1977)—, en los ochenta se entregaron a los amables sonidos del AOR (rock orientado al público adulto), permitiéndose entregar empalagosas baladas como «Alone» (1987) o «All I wanna do is make love to you» (1990). Desde un ángulo más oscuro, Evanescence, grupo liderado por la cantante, compositora y pianista Amy Lee, llegó al número uno en la lista del Reino Unido con el single «Bring me to life» (2003), liderando una corriente de grupos de rock gótico con mujeres cantantes que incluía a bandas como Within Temptation, Nightwish o Lacuna Coil.

LA MADRINA DEL PUNK

La responsable de emparejar la poesía con el rock fue una mujer: Patti Smith. En el proceso, participó en el alumbramiento del punk, el movimiento musical más importante de la década de los setenta. Cuando se habla de poesía y rock el primer nombre que sale a colación es el de Bob Dylan, que ya a mediados de los sesenta dotó de semántica a las hasta entonces indolentes letras del rock and roll; pero mientras Dylan se sirvió de las guitarras enchufadas para amplificar unos textos en la más pura tradición folk, Patti Smith tuvo la osadía de juntar, revolver y agitar poemas y rock como nadie lo había hecho antes, encontrando un nuevo vehículo para la poesía y elevando el rock a otro nivel, más culto, pero no por ello menos atractivo como artefacto de rebelión.

Patti Smith (Chicago, 1946) creció en Filadelfia y más tarde en Nueva Jersey, rodeada de libros y de música: idolatraba tanto a Dylan y a Morrison como a Baudelaire y a Rimbaud. Las Iluminaciones (1886), de Arthur Rimbaud, era su volumen de cabecera, y una de las pocas cosas que metió en su maleta cuando se largó de Nueva Jersey para irse a vivir a Nueva York en 1967, dejando atrás a su familia, sus estudios en la facultad de Magisterio, su trabajo en la cadena de producción de una fábrica y un bebé; una niña que había dado a luz y que entregó en adopción. Siempre autosuficiente, en Nueva York encontró trabajo en la elegante librería Scribner, en la Quinta Avenida, donde conoció al fotógrafo Robert Mapplethorpe; con él iniciaría una relación sentimental y posterior amistad que duró hasta la muerte de Mapplethorpe en 1989. Tras una estancia en París con su hermana Linda, Patti Smith regresó a Nueva York y vivió con el fotógrafo en el Hotel Chelsea; pasaron apreturas económicas. La inquieta Smith se convirtió en uno de los personajes clave de la vibrante escena cultural del Nueva York de los primeros setenta; empezó a escribir poesía y obras de teatro (como Cowboy mouth, junto a Sam Sephard), a dibujar y a ofrecer recitales, en los que se acompañaba del guitarrista Lenny Kaye. Fue durante un concierto de los Doors cuando tuvo la idea de mezclar poesía y rock. «Senti, viendo a Morrison, que yo podía hacer eso»,[140] escribió Smith en su autobiografía. Entonces se cruzó en su camino otra mujer, Jane Friedman, publicista, representante de artistas y relaciones públicas de galerías. Smith y Friedman, que había llevado parte de las carreras de Jimi Hendrix y Frank Zappa, conectaron inmediatamente: fue Friedman quien le propuso que probara a cantar sus poemas, y no solo recitarlos. Bajo esa premisa, Patti Smith grabó su primer single, que contenía una versión del estándar de rock «Hey Joe» y «Piss factory», un tema propio sobre el día en que le echaron de la fábrica por leer a Rimbaud (creían que era un ensayo comunista). «Hey Joe» incorporaba un recitado sobre el mediático caso de Patty Hearst, la millonaria heredera quien, durante el tiempo que estuvo secuestrada, se supo que había participado en varios actos delictivos. La modesta tirada de 1.600 ejemplares del single se agotó rápidamente, lo que situó su nombre en un lugar destacado de la escena underground de la ciudad. En las compañías discográficas estaban al tanto de que algo se estaba gestando, y fue de nuevo Clive Davis, que acababa de fundar el sello Arista, quien consiguió estampar la firma de Patti Smith en un contrato que se inauguró con el disco Horses (1975), acompañada por el Patti Smith Group, con Lenny Kaye como guitarrista. Producido por John Cale (The Velvet Underground), Horses era un trabajo sorprendente por varios motivos: desde la foto de portada, tomada por Mapplethorpe, que muestra a una cantante atípica, delgaducha, desgarbada, con una indumentaria masculina (con una corbata desanudada), y al mismo tiempo de mirada inflexible; hasta el propio repertorio, que se abría con unos históricos versos («Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos») antes de acometer una versión de «Gloria», de Van Morrison, e iniciar un recorrido por una serie de piezas de estructura dispar, algunas agrupadas por epígrafes.

Horses encajó como la seda en la nueva movida musical de Nueva York, articulada alrededor de salas de conciertos como CBGB o Max’s Kansas City, punto de reunión de músicos, fans del rock (en especial, de The Velvet Underground), poetas y gente enrollada en general, y que en los años siguientes incubarían a bandas como los Ramones o Television. Aquel bullicio cultural fue narrado casi en tiempo real por la prensa musical británica, y se convirtió en un credo para una generación de chicas y de chicos que adoptaron la estética y la música y alumbraron el movimiento punk en el Reino Unido.

Patti Smith publicó cuatro discos en la década de los setenta, de los que Horses fue el mejor recibido. Tras Radio Ethiopia (1976), menos rabioso y exento del factor sorpresa, Smith se rompió el cuello en una caída del escenario durante un concierto en Tampa, Florida. Tuvo que ser operada y se sometió a una dura rehabilitación. Pero volvió a lo grande, con la que es posiblemente su canción más famosa: «Because the night». Compuesta junto a Bruce Springsteen en los descansos de la grabación de sus respectivos discos en el mismo estudio, se incluyó en Easter (1978). Se despidió indefinidamente con Wave (1979); en 1980 se casó con Fred Sonic Smith, del grupo MC5, con quien tuvo dos hijos, y se fue a vivir con su familia a St. Clair Shores, una pequeña ciudad de 60.000 habitantes en Michigan. (Su hijo Jackson, nacido en 1982, se casó con Meg White, batería de los White Stripes). En los ochenta solo publicaría un disco, Dream of life (1988), compuesto íntegramente junto a su marido, y que se abría con otro clásico de su discografía: «People have the power».

Entretanto, la leyenda de Patti Smith, la poeta-rockera irreverente a quien se le pierde la pista, empezó a materializarse. Entre los seguidores que crecieron con su música estaban Michael Stipe, cantante de R.E.M., Morrissey, de los Smiths, Courtney Love, de Hole, o Shirley Manson, de Garbage. Para la feroz hornada del grunge de principios de los noventa, la aspereza de músicos como Patti Smith o Neil Young representaba el ideal. Tras el repentino fallecimiento de Fred Smith en 1994, fueron precisamente Michael Stipe y otros quienes animaron a Patti a que saliera de nuevo a la carretera. En 1995 se sumó como telonera a una gira de Bob Dylan, y un año después retomaría su actividad discográfica con Gone again (1996). Los reconocimientos le han seguido lloviendo, ya sea por su obra literaria —la autobiografía Just kids (2010), centrada en su relación con Mapplethorpe, obtuvo el National Book Award en Estados Unidos— o la musical —en 2011 se la reconoció con el Polar Music Prize, el «Nobel de la música»—. Nunca ha dejado de sorprender, ya sea dedicando una canción a Kurt Cobain («About a boy», de 1996), asegurando que es fan de Rihanna, mostrándose más preocupada por la ecología que por el feminismo («Tengo un hijo y una hija —explicó en 2014—. La gente siempre me habla de feminismo y los derechos de las mujeres, pero también tengo un hijo. Creo en los derechos humanos. Para mí, el asunto más importante que afecta a nuestro planeta ahora mismo es el entorno, porque es lo que sustentará a nuestros hijos y nietos»[141]) o emocionándose al conocer al papa Francisco y componiendo una canción para un documental sobre el pontífice dirigido por Wim Wenders en 2018.

LÍNEAS PARALELAS

Hacia 1976, el rock agresivo y disidente de Patti Smith y otros músicos de Nueva York y Londres empezó a denominarse «punk», un término que se había empleado en los sesenta para describir el rock de garaje de bandas como los Standells, Shadows of Knight y varias de las que aparecían en la imprescindible recopilación Nuggets (1972), realizada, por cierto, por Lenny Kaye, guitarrista de Smith. Según el Diccionario Collins, en la jerga coloquial de Estados Unidos significa «pobre, de mala condición o calidad»; no cabe duda de que se empleaba con esa intención: señalar la cutrez de un sonido facturado, en no pocos casos, por músicos con escasa técnica, pero que, sin embargo, en virtud de esas mismas carencias, se había convertido en un nuevo lenguaje, rudo, visceral, incisivo y caótico, atractivo para una juventud desahuciada que encontró en los berridos, las guitarras destartaladas y una estética transgresora (crestas, camisetas raídas, imperdibles) una forma de ofender al sistema que los ninguneaba. El concepto de new wave se utilizó con frecuencia indistintamente, aunque encajaba mejor en los grupos que carecían de ese tono combativo y gestionaban su insolencia con intenciones más festivas, por lo que tuvo una vigencia mayor (se adentró en los ochenta). El punk y la new wave fueron secundados principalmente por hombres, pero también hubo mujeres que comulgaron con su doctrina.

Algunas se situaron en la retaguardia, tocando instrumentos en grupos masculinos en los que el cantante era un chico. Fue el caso de Poison Ivy, guitarrista de The Cramps, y Tina Weymouth, bajista de Talking Heads. Formados en Cleveland pero trasplantados a Nueva York, The Cramps confeccionaron un ideario sonoro basado en el rock and roll primigenio, las películas de serie B, el cine de terror y los cómics, que bautizaron como punk psicobilly. Por sus letras subidas de tono y el provocativo vestuario de Poison Ivy, aspirante a Barbarella de bar de carretera, algunos les endosaron la etiqueta de grupo sexista, que ella, más adelante convertida en productora y mánager del grupo, siempre rechazó apelando a su labor como instrumentista y compositora en un mundo de hombres. Tina Weymouth entró en The Artistics, el grupo que habían creado el cantante/guitarrista David Byrne y el batería Chris Frantz, ambos estudiantes de Diseño en Rhode Island, a principios de los setenta. Byrne fue reticente a incorporarla a sus filas: «El rock and roll se considera una música masculina. No estaba seguro de cómo sería recibida», admitió en 1977.[142] Una vez mudados a Nueva York, se cambiaron el nombre a Talking Heads, compartieron los camerinos del CBGB con los Ramones y fueron fichados por Island Records. Su primer álbum, Talking Heads 77 (1977), era un muestrario de punk-rock satírico y con ínfulas; aunque su primer éxito fue una versión de un tema mucho más campestre, «Take me to the river», de Al Green (1974), incluida en el segundo trabajo, More songs about buildings and food (1978). Confinada a un papel de mujer invisible, Weymouth, que se había casado con Frantz en 1977, formó con su marido el grupo Tom Tom Club, en el que —al principio paralelamente a su carrera con Talking Heads— experimentaron con los ritmos de la música de baile e introdujeron el rap, novedad en esos días, entre los oyentes del rock, en el tema «Wordy rappinghood» (1981). A finales de 1977 también atracó en Nueva York un grupo constituido en la ciudad universitaria de Athens (Georgia) por dos chicas y tres chicos, llamado The B-52’s. Cindy Wilson (cantante y guitarrista) y Kate Pierson (cantante, teclista y guitarrista) formaban el contingente femenino de esta colorida banda de new wave bailable con elementos de música surf y soul y una estética kitsch de ropa vintage y pelos cardados al estilo de los cincuenta. Dieron en la diana con su primer single, «Rock lobster» (1978), publicado en un sello independiente y, aun así, con la suficiente repercusión como para que una grande, Warner Bros., les echara el lazo. Una nueva versión de «Rock lobster» aparecía en el primer álbum del quinteto, The B-52’s (1979), producido por Chris Blackell, jefe del sello Island (la compañía que lo distribuyó fuera de Estados Unidos). Sus mayores éxitos, sin embargo, llegaron al final de los ochenta, cuando situaron en el número tres de la lista de Billboard los singles «Love shack» y «Roam», ambos de Cosmic thing (1989).

Pero la mujer que más se identifica con la irrupción del punk y la new wave en Estados Unidos es Deborah Harry. Enseguida se le atribuyó la etiqueta de sex symbol de esta pujante escena, como si todas las corrientes debieran tener una. Cantante de Blondie, su presencia despistó tanto que muchos pensaban que Blondie era ella, lo que llevó a su compañía de discos a poner en circulación pins con el eslogan: BLONDIE ES UN GRUPO. Lo que sí era Deborah Harry (Miami, 1945) era una mujer con las ideas claras, determinación y experiencia (tenía veintinueve años cuando formó Blondie, y treinta y un cuando la banda publicó su primer álbum). Aterrizada en Nueva York a finales de los sesenta, hizo un poco de todo antes de alcanzar la fama: fue bailarina en un club de Nueva Jersey, camarera en Max’s Kansas City, cantante en un grupo folk con el bonito nombre de Wind in the Willows, esteticista… Aunque el empleo más llamativo, el que cualquier aficionado al rock conoce (aunque no conozca bien su música), el que se mencionaba en todos los reportajes sobre el grupo, fue el de conejita de Playboy. En 1974 se unió al grupo de chicas Stilettos, donde compuso un tema titulado «I want to be a platinum blonde». Cuando Chris Stein, estudiante de arte, se unió a las chicas como guitarrista, Harry y él iniciaron un romance y, acto seguido, fundaron Blondie.

De la salida de los dos primeros álbumes del grupo —Blondie (1976) y Plastic letters (1977)— pocos se enteraron en Estados Unidos. Un par de singles sonaron en el Reino Unido y Australia. Su sonido no era tan ofensivo como el del resto de los grupos de la camada punk: aunque tenían temas rápidos, también añadían algunos lentos, las guitarras no le taladraban a uno los tímpanos, de vez en cuando sonaba un teclado, y los esfuerzos de Harry por cantar (en vez de vociferar) eran palpables; quizá por no ser auténticos punks ni rabiosamente comerciales, fueron ignorados en su propio país. «Era un pop agresivo, y con una mujer al frente. Y una mujer al frente agresiva no se había producido antes en el pop. Fue muy difícil estar en esa posición en aquel momento»,[143] ha comentado Harry. Cuando Chrysalis fichó al grupo para el segundo álbum, montó una campaña de publicidad usando como reclamo el título de su tema «Rip her to shreds» («Hacerla jirones»), incluido en el primero, de forma que sobre una foto de Harry aparecía el rótulo: «¿No te gustaría hacerla jirones?».

Pero a la tercera fue la vencida. El panorama cambió radicalmente con la publicación de Parallel lines (1978), producido por Mike Chapman (uno de los fabricantes de canciones para Suzi Quatro). Liberados de la necesidad de alejarse de lo comercial, como mandaba el punk, descubrieron que podían hacer canciones que gustaran a la gente. «One way or another», «I’m gonna love you too» (versión de Buddy Holly) o «Hanging on the telephone» estaban cargados de buenas vibraciones; eran la clase de canciones que uno se pondría por la mañana para empezar el día con energía. Pero la canción que derribó todos los muros fue «Heart of glass»: con su toque discotequero irresistible (la música disco seguía pegando fuerte, y Nueva York era su meca), llegó al número uno de la lista oficial de ventas de Estados Unidos. Estaba compuesto por Chris Stein y Deborah Harry.

A punto estuvieron de echarlo todo a perder con el siguiente título, Eat to the beat (1979), que hizo pensar a todos que lo de «Heart of glass» había sido un espejismo. Pero se redimieron primero con «Call me» (1980), para la banda sonora de American gigolo (Paul Schrader, 1980), y más tarde con Autoamerican (1980), que contenía dos canciones primordiales que, además, exhibían un giro muy interesante: «The tide is high», de corte reggae, y «Rapture», con un implacable ritmo funk y un rap en su parte central (por lo visto, Stein y Harry estaban muy metidos en esos días en la cultura del hip hop). Desde entonces su trayectoria ha sido irregular, con largas pausas y emocionantes regresos (como el de 1999 con el single «Maria»). Deborah Harry ha publicado varios discos en solitario y ha participado en un buen número de películas, como Hairspray (John Waters, 1988), Copland (James Mangold, 1997), Jóvenes salvajes (Scott Kalvert, 2002) o Elegy (Isabel Coixet, 2008), basada en una novela de Philip Roth.

Sucediendo a The Runaways, The Go-Go’s fue el grupo femenino por excelencia de la new wave de Los Ángeles. Con la vocalista Belinda Carlisle al frente (que más tarde triunfaría en solitario), este quinteto tuvo una carrera fugaz: debutó en 1981 —con el álbum Beauty and the beat— y se desintegraría en 1985, después de haber lanzado solo tres discos, aunque a partir de 1990 sus componentes se reunirían cada cierto tiempo. The Go-Go’s practicaban un power pop adorable, listo para la radio, con guitarras limpias que convivían con estribillos de cheerleaders (para muestra, «We got the beat») y se patearon los escenarios a conciencia como teloneras de Madness antes incluso de publicar su primer álbum. El disco tuvo una acogida sin precedentes en el ámbito de esta corriente musical: llegó al número uno en Billboard, y se mantuvo allí seis semanas. Con semejante gesta también se convirtieron en la primera banda de chicas (de las que tocan instrumentos) en colonizar al primer puesto de la lista.

HIJAS DEL CAOS

Si en Estados Unidos el punk rock tuvo implicaciones, sobre todo, artísticas, en el Reino Unido nació cargado de furia.

Primero, hubo un componente social. La bonanza de los primeros años setenta en Inglaterra —se recortaban impuestos, se subían salarios, se desregularizaban hipotecas— se desmoronó a partir de 1973, con la subida de precios del petróleo y la consiguiente crisis económica mundial. La inflación se disparó un 20 %, subió el paro. Las huelgas se sucedían. Ese clima de desconfianza alimentó el racismo: se odiaba a los trabajadores llegados de otras latitudes. El futuro era desalentador para los jóvenes, entre los que creció un sentimiento de rabia; el punk fue su forma de gritarlo. «No hay futuro», aullaban los Sex Pistols. Algunas facciones de la subcultura punk se tomaron muy en serio su cariz político. Junto a líderes rastafaris y colectivos de izquierda organizaron en 1976 una serie de conciertos denominada «Rock Contra el Racismo»; sentaron el precedente para que, en 1978, se organizasen actuaciones enmarcadas en el lema «Rock Contra el Sexismo», cuyos beneficios se destinaron a organizaciones de ayuda a las mujeres y a víctimas de violaciones, y que también se celebraron en Boston.

Por otra parte, hubo un factor meramente musical. El rock se había acomodado. Las bandas de los sesenta se habían transformado en dinosaurios que recorrían el planeta con giras mastodónticas en piloto automático. El rock progresivo, que prosperaba a principios de esa década, era el colmo del aburrimiento. Los grupos de glam rock y punk de Estados Unidos (New York Dolls, Ramones) y el reggae (lo contrario al racismo) eran las únicas fuentes de diversión. El impulso de los jóvenes de las grandes ciudades británicas por formar grupos de rock seguía intacto, y que eligieran una mezcla de esos sonidos para expresarse fue la salida lógica. Movidos antes que nada por su enojo, que no supieran tocar un instrumento no suponía un problema; cualquiera podía empezar a aporrear una guitarra: el «hazlo tú mismo» era una de sus máximas.

Por último, estaba la parte visual. La estética del punk era una patada en el culo al sistema. Malcolm McLaren, un tipo que tenía una tienda de ropa en King’s Road (Londres), había viajado en el verano de 1971 a Nueva York con su socia Vivienne Westwood para participar en una feria de moda. El día de la clausura pusieron a la venta los muestrarios a precio de ganga, y por allí aparecieron los miembros de los Dolls; les invitaron a uno de sus conciertos. Alucinados con las pintas de los músicos, a su regreso McLaren y Westwood cambiaron el nombre de la tienda (SEX) y llenaron sus estanterías de camisetas rotas, cadenas y artículos de sadomaso. En sus dependencias, McLaren realizó las audiciones para fundar los Sex Pistols, el grupo punk por antonomasia, que pasó a gestionar en calidad de mánager (en 1975 también se hizo representante de los New York Dolls).

La fiereza de estos planteamientos fue patrimonio casi exclusivo de los hombres. Grupos como los Sex Pistols, The Damned, The Clash, los primeros Jam… eran todos masculinos. En medio de ese derroche de chulería, The Slits (Las Rajas) abrazaron con efusión los planteamientos del punk. En sus filas estaban la cantante alemana Ari Up, la guitarrista Viv Albertine, la bajista Tessa Pollitt y la batería española Palmolive (Paloma Romero, malagueña). Tras la publicación de su furibundo Cut (1979), Ari Up se casó con John Lydon, cantante de Sex Pistols (también conocido por su seudónimo de Johnny Rotten), y tras la disolución de sus respectivos grupos ambos se fueron a vivir a la selva de Indonesia, y luego a Belice y a Jamaica. Cuando a ella le diagnosticaron en 2008 un cáncer de mama, rechazó el tratamiento de quimioterapia, según Lydon para no perder sus rastas. Falleció en 2010. Palmolive, que fue novia de Joe Strummer (The Clash), se unió a The Raincoats, otra banda de punk femenina. Junto a ellas, Poly Styrene, cantante de X-Ray Spex, fue otra de las mujeres clave en esos años de refriega; su tema «Oh bondage! Up yours!» (1977) se considera definitorio del sonido punk de esos años.

Susan Ballion (Londres, 1957) y su amigo Steven Severin formaban parte del contingente de fans que seguían a los Sex Pistols allí donde tocaban. Susan se engalanaba para la ocasión con un sujetador sin copa, que dejaba sus pechos a la vista. Como otros tantos jóvenes, no tardaron en darse cuenta de que lo que hacían los Pistols también podían hacerlo ellos, así que cuando en septiembre de 1976 Malcolm McLaren organizó un festival de dos noches en el 100 Club de Londres con varias bandas emergentes de punk, le convencieron para tocar; sin músicos, sin repertorio. Susan, que como no podía ser menos también tenía un seudónimo (Siouxie Sioux), y Severin subieron al escenario acompañados de un par de chavales de otras bandas de las que había por allí (Sid Vicious tocó la batería) y perpetraron una versión de 20 minutos del «Padre nuestro» aderezada con fragmentos de «Twist and shout» y «Knockin’ on heaven’s door», entre otras.

Así es como nacieron Siouxie & the Banshees, una banda que, al contrario que la mayoría de las de la escena punk, tuvo una carrera bastante larga que se inició con el álbum The scream (1978). La aportación de Siouxie al rock de finales de los setenta y principios de los ochenta es considerable. Lo oscuro de su sonido y su estética —Siouxie se distinguía por un maquillaje de ojos excesivo y una vestimenta bondage— dieron lugar a lo que se denominó postpunk y rock gótico. The Cure se dieron a conocer como teloneros suyos. Seguidores de los Banshees formaron bandas posteriores como Joy Division. Thom Yorke, de Radiohead, declaró en una entrevista a BBC Radio 6 que fue tras ver sobre el escenario a Siouxie Sioux cuando decidió que quería ser cantante. Por su look, Siouxie ha inspirado a cantantes como Lene Lovich, que tuvo un enorme éxito en 1979 con el single «Lucky number», o la alemana Nina Hagen, que destacó grabando canciones de otros artistas cuya letra adaptaba (muy libremente) al alemán, como «TV-Glotzer» (1978), que remozaba «White punks on dope», de The Tubes (1975).

La otra gran figura del punk y la new wave del Reino Unido fue una expatriada estadounidense: Chrissie Hynde (Akron, Ohio, 1951). Hynde es una de las rockeras más convincentes de todos los tiempos. De adolescente fue lo que en su país conocen como nerd: ajena a los bailes y a los chicos, se centraba en sus estudios de Arte en la universidad. La música era su válvula de escape: siempre que podía se dejaba caer por la vecina Cleveland, por donde pasaban habitualmente las giras de los grandes del rock de principios de los setenta. Tras un concierto de la banda de Jeff Beck, el cantante (Rod Stewart) y el bajista (Ron Wood) la invitaron a ella y a una amiga a su hotel. Una vez allí, se las repartieron: Chrissie Hynde le tocó al futuro guitarrista de los Rolling Stones. Al darse cuenta de lo que Wood esperaba de ella, salió corriendo (aún era virgen).

Cuando cumplió veintidós años, decidió que necesitaba dar un cambio de rumbo a su vida, y se fue a Londres. Allí trabajó unos meses en un estudio de arquitectura, antes de empezar a escribir críticas de discos y entrevistas para la revista New Musical Express (una devastadora reseña de un disco de Neil Diamond fue la que le abrió las puertas del periodismo). Ejerció de dependienta en la tienda de ropa de Malcolm McLaren. Luego se fue a Francia, donde intentó montar una banda, y como no lo consiguió, regresó a Estados Unidos frustrada. En su tierra las cosas no estaban mejor, así que en 1976 voló de nuevo a Londres, y esta vez olió algo nuevo y excitante en el ambiente: era el punk. Se juntó para ensayar con un tal Mick Jones, pero a ella le pareció que estaba demasiado verde. Más tarde, Jones pasaría a la historia como cantante y guitarrista de los Clash. Chrissie fue entonces a ver a McLaren, y este le hizo una prueba para entrar en una banda que estaba formando, y que, posteriormente bautizada como The Damned, sería el primer grupo punk en grabar un disco (no la cogieron). Cuando los Clash la invitaron a acompañarlos en su gira como amiga, se le pusieron los dientes largos. Estaba determinada a tener su propia banda, así que grabó una maqueta, la movió y despertó el interés de un nuevo sello llamado Real Records, donde le pagaron un local de ensayo y la animaron a que siguiera componiendo y reclutara otros músicos.

Hynde eligió el nombre de The Pretenders para su grupo. Debutaron en 1979 con una versión de «Stop your sobbing», de los Kinks (original de 1964), aunque no fue hasta el single «Brass in pocket» (1980) cuando el público percibió que era una banda que iba en serio. El tema llegó al número uno de la lista de los más vendidos en el Reino Unido. Tocaban sin pausa, lo que los convirtió en una banda muy cumplidora en directo. Sus dos primeros álbumes tuvieron excelentes críticas (el segundo contenía otra versión de Ray Davies, «I go to sleep», de 1965), pero en 1982 acabó su buena racha: en menos de un año murieron dos de los componentes del grupo —el guitarrista James Honeyman-Scott y el bajista Pete Farndom—, por causas relacionadas con las drogas. La tragedia no frenó a Hynde, que rehizo rápidamente la formación y consiguió con su siguiente single, «Back on the chain gang» (1982), uno de sus mayores éxitos, que se situó en el top cinco de la lista de Estados Unidos. Mientras tanto, se emparejó sentimentalmente con su ídolo Ray Davies, de los Kinks.

Hynde manejó la nave con mano firme en los ochenta, cuando el brío de la new wave había dejado paso a la música alegre, inofensiva y bailable de Madonna y compañía. Aunque ella también dulcificó su sonido, siguió grabando grandes canciones, como «Hymn to her» (1986), una oda a la feminidad. En esos años compaginó su faceta artística con la maternidad: en 1983 tuvo a su primera hija, Natalie, fruto de su relación con Davies, y en 1985 la segunda, Yasmin, tras casarse con Jim Kerr, de Simple Minds. También en 1985 llegó al número uno en el Reino Unido con su versión de «I got you babe», original de Sonny & Cher (de 1965), a dúo con el grupo de reggae de Birmingham UB40. La discografía de The Pretenders llega hasta nuestros días, aunque más que otra cosa son discos en solitario de Chrissie Hynde rodeada de colaboradores (si bien en 2014 publicó su primer disco firmado con su nombre, Stockholm, grabado en Suecia y que contaba en su lista de invitados con el tenista John McEnroe a la guitarra). En 2005, fue admitida en el Rock and Roll Hall of Fame, reconocimiento que muy pocas mujeres obtienen.

MATERIAL SENSIBLE

No todo el rock facturado por mujeres en los setenta y ochenta tuvo un componente combativo; el ánimo de agradar estaba detrás de la música, por ejemplo, de Fleetwood Mac, histórica formación mixta cuya andadura empezó en los sesenta, en Londres. En los días de los héroes de la guitarra (Jimmy Page, Jimi Hendrix, Eric Clapton), Fleetwood Mac era el canal de expresión de Peter Green, un músico excepcional que en 1970 abandonó la banda alegando que quería dedicar su vida a Dios (parece que un mal viaje de LSD tuvo algo que ver en su decisión). Y, sin embargo, el nombre del grupo se debía los apellidos del batería, Mick Fleetwood, y el bajista, John McVie. Fleetwood Mac no tuvo ninguna mujer en sus filas hasta 1970, cuando ingresó la teclista Christine Perfect (antes de convertirse en componente de pleno derecho había colaborado en algunas grabaciones de la banda). Tras casarse con su compañero de grupo John McVie, se hizo llamar Christine McVie. Pero la etapa dorada de Fleetwood Mac, y sus enredos sentimentales, empezaron en 1975.

En 1974, mientras Mick Fleetwood buscaba estudio para un nuevo disco, el ingeniero de sonido Keith Olsen le ofreció el suyo, y a modo de presentación le envió una copia del disco que había grabado en 1973 para el dúo Buckingham Nicks. Este estaba integrado por el cantante y guitarrista Lindsay Buckingham y la cantante Stevie Nicks (pese a la confusión que sus nombres puedan generar, el chico era Lindsay y la chica era Stevie). El disco es una especie de tesoro perdido, con maravillosos temas de soft rock cantados indistintamente por ambos y preciosistas piezas instrumentales. A Fleetwood le encantó el virtuosismo de Buckingham con la guitarra acústica, y cuando su banda se quedó sin guitarrista (Bob Welch siguió los pasos de Peter Green y se unió a un grupo religioso), le ofreció el puesto. También le invitó a unirse a Stevie Nicks. De este modo, Fleetwood Mac se convirtió en quinteto, con dos parejas en su alineación. Muy apropiadamente, el primer disco de esta etapa se llamó Fleetwood Mac (1975), por cuanto tenía de nuevo comienzo. Entre Christine McVie y Stevie Nicks firmaban ocho temas, entre ellos las espectaculares «Rhiannon» (de Nicks) y «Say you love me» (de Christine). «La música de Fleetwood Mac se ha convertido en un sofisticado sonido pop y rock que es el adecuado para los años setenta, gracias principalmente a dos mujeres, la vieja Christine McVie y la recién llegada Stevie Nicks», escribió en Rolling Stone[144] el futuro director de cine Cameron Crowe. El álbum llegó al número uno de ventas en Estados Unidos, pero no era más que el aperitivo de lo que estaba por venir.

Las cosas en las parejas dentro del grupo andaban revueltas. Los McVie se habían separado y no se dirigían la palabra, y Lindsay Buckingham y Stevie Nicks se peleaban constantemente. Para colmo, el batería Mick Fleetwood se estaba divorciando, tras descubrir que su esposa lo había engañado con su mejor amigo. En medio de ese clima exasperante, firmaron un nuevo contrato, con Warner Bros., que, lógicamente, les obligaba a seguir grabando discos. A reñagadientes se metieron en el estudio Record Plant de Sausalito, cerca de San Francisco… y grabaron una de las obras maestras del rock: Rumours (1977). Existe la opinión generalizada de que Rumours es tan bueno porque nació del momento convulso que atravesaban los miembros del grupo. Los tres compositores (Stevie Nicks, Christine McVie y Lindsay Buckingham) plasmaron su derrumbe emocional en canciones que se han convertido en clásicos, como «Dreams», «Dont’t stop», «Go your own way» o «You make loving fun». Como reveló Stevie Nicks, «en este álbum, todas las canciones que escribí son definitivamente sobre la gente de la banda… Las relaciones de Christine, la relación de John, la relación de Mick, la de Lindsey y la mía. Todos están allí y las canciones son muy honestas y la gente sabrá exactamente de qué estoy hablando… La gente realmente disfrutará escuchando lo que pasó desde que salió el anterior álbum».[145] Rumours (cuyo título hacía referencia a las habladurías sobre la banda) llegó al número uno en Estados Unidos y en el Reino Unido. Sus 40 millones de copias vendidas lo sitúan entre los 10 álbumes más vendidos de todos los tiempos.

Con una voz personalísima y una facilidad pasmosa para componer canciones exuberantes, Stevie Nicks (Phoenix, Arizona, 1948) simultaneó a partir de 1981 su trabajo en Fleetwood Mac con discos en solitario. Empezó en la música a finales de los sesenta, cuando dejó la universidad meses antes de acabar la carrera para enrolarse como cantante en un grupo de rock ácido llamado Fritz, donde tocaban tres chicos. «No me tomaban en serio en absoluto —ha relatado—. Yo solo era una chica que cantaba, y odiaban el hecho de que obtuviera mucho crédito»[146]. Uno de esos chicos era Lindsay Buckingham; cuando Fritz se separaron, ellos siguieron como dúo, y es cuando surgió el amor. «Pasábamos mucho tiempo juntos trabajando en las canciones. Enseguida empezamos a pasar todo nuestro tiempo juntos… y simplemente sucedió»[147]. Publicaron un disco (el que Keith Olsen enseñó a Mick Fleetwood), pero su compañía, Polydor, no quedó satisfecha con su repercusión y rescindió el contrato. Nicks se puso a trabajar como camarera. Entonces llegó la llamada de Mick Fleetwood… Stevie Nicks posee una meritoria discografía en solitario, en la que destaca su primer álbum, Bella donna (1981), que llegó al número uno de ventas.

Una de las solistas femeninas de más éxito en los setenta fue Linda Ronstadt. Con un pie en el rock y el otro en el country, destacó sobre todo como intérprete: su habilidad para las versiones está más que demostrada. Ha actualizado sin asomo de nostalgia canciones de Buddy Holly («That’ll be the day», «It’s so easy»), soul (temas de Martha & the Vandellas o Betty Everett), e incluso incluyó en un mismo disco (Mad love, de 1980) tres adaptaciones de canciones de Elvis Costello. Ese terreno intermedio entre el rock y la música de raíces ha sido bien defendido por otras artistas. Con una integridad a prueba de bomba, Bonnie Raitt se pasó toda la década de los setenta y gran parte de los ochenta publicando discos notables que no conquistaron al gran público, hasta que en 1989, y sin ceder en sus planteamientos, encadenó tres álbumes que llegaron a los primeros puestos de la lista de ventas: Nick of time (1989) y Longing in their hearts (1994) alcanzaron la primera posición, mientras que Luck of the draw (1991) fue número dos. Tiene 10 premios Grammy. Mujer comprometida, ha participado en numerosas campañas de reivindicaciones sociales y políticas. Sheryl Crow fue su relevo en los noventa. Empezó haciendo coros para Michael Jackson en la gira de Bad y arrasó en 1993 con el single «All I wanna do». En 2006 se le diagnosticó un cáncer de mama, que superó, y le dio pie a financiar en Los Ángeles un centro especializado en la detección de este tipo de cáncer. También en los noventa, la canadiense Shania Twain, que había publicado un primer disco de nula repercusión, se convirtió en una superventas a partir del segundo, The woman in me (1995). Estaba producido por su marido, Robert John Mutt Lange, un sudafricano especializado en rock que había pulido el sonido de bandas como AC/DC o Def Leppard. Sus tres álbumes siguientes llegaron al número uno de forma consecutiva. La lucha de sexos y la defensa de la feminidad, a veces con humor, han sido temas recurrentes en las canciones de Twain, con títulos tan descriptivos como «Any man of mine» o «The woman in me (needs the man in you)» (ambos de 1995). En «That don’t impress me much» (1997), ridiculizaba a tres tipos de hombre: uno, el típico sabelotodo, otro, obsesionado con su pelo y el tercero, orgulloso de su coche. Cuando en la revista Billboard le pidieron que describiera las 16 canciones de Come on over (1997), dijo de «Man! I feel like a woman»: «Expresa la celebración de ser una mujer en estos días. Pienso que somos mimadas de muchas maneras, con todas las ventajas que tenemos. Puede que las feministas no lo vean así, pero yo sí. Es tremendamente divertido ser mujer».[148]

En 1980, Rolling Stone calificó a Pat Benatar (Nueva York, 1953) como «la nueva sex symbol del rock».[149] El sello Chrysalis encontró en ella un chollo: la posibilidad de vender rock muy masculino a través de una chica atractiva. En parte, era cierto. Con formación operística, Pat Benatar atacaba sus trallazos de rock duro con la energía con que lo hacían los cantantes masculinos del género. No se amilanaba ante un repertorio como el de su primer disco, In the heat of the night (1979), compuesto por un equipo de autores que iba de John Mellencamp al tándem Chinn/Chapman (del atelier de Suzi Quatro). Se suponía que ese poderío, en manos de una chica menuda (1,52 m) y hasta cierto punto sexualmente ambigua podía provocar morbo en una audiencia de machotes. Ella intentó evitarlo, cortándose el pelo y modificando su vestuario, pero no lo logró. «Me gustaría desafiar los estereotipos, pero no hay forma de evitarlo, soy un estereotipo. Soy el estereotipo de la chica bonita que puede cantar»,[150] dijo. Supuso una gran frustración para ella, tanto por el enfoque musical («Yo no quería ser una solista. Mi sueño era ser la cantante de una banda de rock and roll, como Robert Plant lo era de Led Zeppelin o Lou Gramm de Foreigner», se lamentaba en su autobiografía),[151] como por el machismo que la rodeaba: «Siempre me he considerado feminista. (…) Forjé un camino aguantando a directores de emisoras lujuriosos, ejecutivos discográficos sexistas y demás gentuza».[152] La fórmula resultó con el segundo disco, Crimes of passion (1980), que contenía uno de los temas esenciales de su carrera, «Hit me with your best shot». El álbum llegó al número dos, pero el siguiente, Precious time (1981), fue número uno, gracias sobre todo al single «Fire and ice». En los años siguientes, Benatar tendría varios éxitos más, como la balada «We belong» (1985) y otros trufados de términos combativos: «Love is a battlefield» (1983), «Sex as a weapon» (1985) o «Invincible» (1985). Semirretirada desde finales de los noventa, en 2017 grabó una canción nueva («Shine») para celebrar la Marcha de las Mujeres del 21 de enero de aquel año.

El segundo disco de Pat Benatar recogía una versión de «Wuthering heights», de Kate Bush (Bexleyheath, Kent, 1958). La versión original estaba incluida en el primer álbum de Bush, The kick inside (1978), y había estado cuatro semanas en el número uno de la lista de ventas británica: Bush era la primera mujer que lo lograba con una canción de su autoría. «Wuthering heights» supuso la presentación a lo grande de una singular personalidad del rock: estudiante de piano desde los once años, creció escribiendo sus propias canciones, y a los dieciséis años sus padres le costearon la grabación de una maqueta con cerca de 50 temas, que sería rechazada por muchas compañías. A través de un amigo común, su padre se la hizo llegar a Dave Gilmour, de Pink Floyd, quien, impresionado, se erigió en mentor de la joven prodigio. Con la tutela de Gilmour, Kate Bush grabó una maqueta más profesional que, esta vez sí, llamó la atención de la industria. Su voz aguda, sus suntuosos pianos, sus ambiciosas canciones y sus imaginativas letras atrajeron el interés de EMI, que la contrató en 1974, aunque la tuvo casi tres años en el dique seco, mientras ella seguía componiendo y asistía a clases de danza e interpretación. La escena del rock en el Reino Unido producía incertidumbre: en 1974 aún no había estallado el punk, y el último fenómeno conocido, el rock progresivo, no daba más de sí. ¿Estaban los aficionados preparados para Kate Bush? Cuando por fin se publicó The kick inside, ahora ya sí el punk y la new wave lo habían infectado todo, y una cantautora exquisita que tocaba el piano como Kate Bush representaba exactamente el polo opuesto. El público aplaudió esa audacia, comprando masivamente «Wuthering heights», publicado como primer single por empeño de Bush, pues la compañía no quería apostar por él. La letra de la canción condensa la historia del libro que le da título, Cumbres borrascosas (1847), y varios versos contienen frases extraídas de la novela de Emily Brontë. En los créditos de The kick inside, Kate Bush aparecía como cantante, pianista, compositora de todos los temas y creadora del concepto de la portada, de inspiración oriental. El segundo single, «The man with the child in his eyes», fue otro triunfo, y cuando salió de gira, la teatralidad de su puesta en escena hizo recordar a muchos a Peter Gabriel, con quien terminaría colaborando en dos temas del disco de 1980 del excantante de Genesis y más tarde, con especial acierto, en la balada «Don’t give up» (1986). La parsimonia con que EMI había tratado a su prometedora artista se transformó en prisa, y si The kick inside había salido en febrero de 1978, en noviembre del mismo año se puso en circulación Lionheart, que muchos encontraron una continuación algo aguada del primero y tuvo una acogida más fría. Bush continuó grabando con regularidad hasta 1993 (The red shoes), momento en que se tomó un descanso de 12 años que dio por concluido en 2005 con Aerial. En 2012 se convirtió en empresaria, creando su propio sello discográfico (Fish People) a través del cual edita desde entonces sus trabajos.

LAS HEROÍNAS DE LOS NOVENTA

En junio de 1995 vio la luz el disco de la primera mujer que Madonna fichó para su sello, Maverick Records: Alanis Morissette (Ottawa, 1974). El álbum se titulaba Jagged little pill y no era el debut de esta joven cantante y compositora canadiense; como estrella infantil de pop había grabado dos álbumes a principios de los noventa. Jagged little pill no tenía nada de infantil, ni siquiera de pop. A rebufo del estallido del grunge, Alanis Morissette se situó como el equivalente comercial más potable (huelga decir que hubo otras mujeres en esa escena, pero con un ángulo más alternativo y vinculadas al rock independiente, de las que hablaremos en otro capítulo). Su cambio radical se produjo en 1994, cuando se mudó a Los Ángeles y conoció al compositor y productor Glen Ballard, un cuarentón con un deslumbrante currículum en el que, hasta esa fecha, figuraban discos de Michael Jackson, Paula Abdul o Wilson Phillips (un trío femenino formado por las hijas de Brian Wilson, de los Beach Boys, y John y Michelle Phillips, de The Mamas & the Papas. A pesar de su diferencia de edad, Morissette y Ballard conectaron rápidamente y empezaron a trabajar juntos en las canciones. Publicado poco después de cumplir los veintiún años, Jagged little pill, salió precedido del enérgico single «You oughta know». El tema era una especie de carta a un ex, y contenía versos que se balanceaban entre la madurez y la picardía: «Quiero que sepas que estoy feliz por ti, no os deseo más que lo mejor a ambos. Es una versión más mayor de mí, ¿es pervertida como yo? ¿Se agacha sobre ti en el cine?», empezaba cantando. Con un sonido amable para la radio, pero con la suficiente dosis de guitarras como para encajar en el rampante rock alternativo, gracias a este y otros singles («Ironic», «Hand in my pocket», «You learn») de Jagged little pill se vendieron 33 millones de copias en todo el mundo y le granjeó a Alanis cinco premios Grammy. Es uno de los clásicos de los noventa. Pese a las críticas —algunos no se tragaban que Alanis se hubiera hecho rockera de la noche a la mañana—, la canadiense mantuvo el nivel alto en sus dos siguientes discos, rubricando una secuencia de tres álbumes consecutivos en el número uno de la lista estadounidense. En Under rug swept (2002) se distanció de Ballard y asumió ella sola las labores de producción.

Aunque no tuvo una presencia tan destacada en las listas de ventas, Fiona Apple publicó su primer disco —Tidal (1996)— con diecisiete años. Criada en una familia artística (sus padres eran actores y cantantes de musicales), desde niña recibió clases de piano. Tidal proponía un calco de lo que el año anterior había ofrecido Alanis Morissette, pero con una menor presencia de guitarras y mayor de las teclas. El single «Criminal» fue muy apoyado por las radios de Estados Unidos. Desde entonces, Apple se lo toma con tranquilidad: en la primera década de este siglo solo publicó un disco —Extraordinary machine (2005)—, tras el cual dejó pasar siete años hasta el siguiente —The idler wheel is wiser than the driver of the screw… (2012)—. Por su parte, Shirley Manson fue la vocalista de una de las bandas más importantes de los noventa: Garbage. Era el proyecto que ponía cara a tres músicos estadounidenses acostumbrados a trabajar en la sombra, uno de los cuales era Butch Vig, el productor de Nevermind (1991), de Nirvana, y varios trabajos de Smashing Pumpkins. Manson llegó a Garbage curtida: fan acérrima de Patti Smith, Chrissie Hynde y Deborah Harry, en su Escocia natal había militado en bandas como Goodbye Mr. McKenzie y Angelfish, Cuando Steve Marker, otro de los miembros de los futuros Garbage, vio el vídeo de la canción «Suffocate me» de Angelfish en la MTV, la invitó a unirse a la banda que estaba formando. Garbage (1995) fue el primer lanzamiento del cuarteto, y sorprendió por su sonido innovador y la inmediatez con que se contagiaban canciones como «Stupid girl» (basada en «Train in vain», de los Clash) o «Queer». Tras sumarse a la gira de Smashing Pumpkins como teloneros, llegó Version 2.0 (1998), en el que Manson era la principal compositora (aunque en los créditos la autoría se atribuye al grupo al completo). En todo este tiempo, Manson ha amenazado varias veces con dejar la música y ha participado en películas, aunque en 2016 Garbage publicaron el disco Strange little birds. En 2000, reveló en una entrevista que en su adolescencia había sufrido bullying y se autolesionaba.

Junto a la escocesa Shirley Manson, la irlandesa Dolores O’Riordan fue la otra cantante de relieve en un grupo mayoritariamente masculino en esos años. The Cranberries se estrenaron con Everybody else is doing it, so why can’t we? (1993), cuyas letras estaban escritas en su totalidad por O’Riordan, quien también compuso varias de las músicas. El disco fue muy celebrado en Irlanda y en el Reino Unido, aunque la expansión internacional llegó con el segundo, No need to argue (1994), que contenía el volcánico «Zombie», un canto desgarrado sobre un atentado del IRA en 1993 en Warrington en el que murieron dos niños. Capaz de transmitir emociones intensas con su voz, O’Riordan firmó muchos éxitos para The Cranberries —«Ode to my family» (1994), «Salvation» (1996), «Promises» (1999), «Just my imagination» (1999)— y en 2007 publicó el primero de sus dos únicos álbumes en solitario, de menor repercusión. Su vida entre bambalinas no era tan feliz. En 2013 reveló a Life que de niña (entre los ocho y los doce años) había sufrido abusos por parte de una persona cercana a su familia. O’Riordan padecía un trastorno bipolar, que se agravó con varios episodios desagradables como su separación de su marido Don Burton (exmánager de Duran Duran), con quien tuvo tres hijos, o el fallecimiento de su padre, de cáncer. En 2017, una azafata la denunció por haberla agredido durante un vuelo de Air Lingus. De forma totalmente inesperada, Dolores O’Riordan falleció el 15 de enero de 2018 en un hotel de Londres, ciudad donde estaba grabando nuevo material con su grupo. Al parecer, se ahogó en la bañera después de un consumo desmedido de alcohol y drogas. Tenía cuarenta y seis años.

REVIVALISTAS PUNK

A mediados de los noventa, grupos como Green Day, The Offspring, NOFX y otros muchos, la mayoría asentados en California, protagonizaron un revival del punk. No vendían cantidades ingentes de discos —no, por lo menos, al principio— pero con títulos como Dookie (1994), de Green Day, o Smash (del mismo año), de Offspring, conectaron fácilmente con una generación de adolescentes ansiosos de emociones fuertes tras el declive del grunge. Una de esas bandas, de corte ska y clara predisposición al pop, era No Doubt, cuya cantante, Gwen Stefani, fue de los pocos rostros femeninos de esa corriente. Stefani (Fullerton, California, 1969) no iba para estrella del rock —era la típica jovencita de barrio residencial y familia acomodada—, pero conocía la música de Madness, The Beat y los grupos del sello 2 Tone Records (The Specials, The Selecter) gracias a (o por culpa de) su hermano Eric, que tocaba los teclados en un grupo llamado No Doubt. Eric invitó a Gwen a unirse a la banda como corista, y cuando el cantante principal se suicidó a finales de 1987, No Doubt decidieron seguir adelante con Gwen Stefani como voz solista. Gwen se hizo novia del bajista, Tony Kanal, de ascendencia india, al tiempo que No Doubt firmó un contrato con Interscope Records. El primer disco, No Doubt (1992), fue un fracaso, pero las 100.000 copias vendidas del segundo, The Beacon Street collection (1995) les aseguraron la continuidad en Interscope. Entonces, Gwen y Tony se separaron. Y ella volcó el torbellino de emociones que sentía en una canción: «Don’t speak» (1995).

Muchos jóvenes se identificaron con el tono de pérdida de «Don’t speak» («Tú yo solíamos estar juntos, cada día juntos, siempre, y siento que estoy perdiendo a mi mejor amigo», decía), que se convirtió en un hit internacional. Sin embargo, y como no salió publicado como single en Estados Unidos, no entró en la lista de ventas de Billboard (sí estuvo, y durante 16 semanas, en la primera posición de los más radiados). También gozó de una alta exposición en televisión, a través del vídeo, que mostraba otra realidad del grupo: en las fotos, en las entrevistas, los medios siempre se centraban en la cantante rubia y guapa y dejaban al resto de los músicos en un segundo plano. En clave de humor, el clip de «Don’t speak» denunciaba esa situación: No Doubt era un grupo (aunque Gwen Stefani participara en la composición de todos los temas del disco excepto «The climb», obra de su hermano Eric). De Tragic kingdom, número uno en la lista de álbumes de Estados Unidos, se vendieron más de 16 millones de unidades en todo el mundo.

Aunque era evidente que el grupo se le había quedado pequeño —Gwen Stefani empezó a hacer colaboraciones por su cuenta, como el tema «So far, so pleased», con Prince, en 1999—, la cantante siguió trabajando con No Doubt, y la temática del siguiente disco, Return of the Saturn (2000) pasó a girar alrededor de su nueva relación, con Gavin Rossdale, cantante del grupo de grunge Bush. Aunque contenía canciones de mérito (como «Ex-girlfriend» o «Simple kind of life»), a falta de un «Don’t speak» tuvo una acogida menos febril. Tras Rock steady (2001), Gwen empezó a proyectar su carrera en solitario. Su debut, Love. Angel. Music. Baby. (2004), la alejó del punk de grandes almacenes y la llevó a explorar otros terrenos, como la música de baile, el hip hop y el pop de sintetizadores. El single «Hollaback girl» llegó al primer puesto en la lista de singles. Su trayectoria desde entonces no ha sido sino claramente ascendente, pues This is what the truth feels like (2016) la coronó por primera vez en el número uno de la lista de álbumes en solitario. Todo ello sin renunciar a la maternidad, pues entre 2006 y 2014 tuvo tres hijos con Rossdale (de quién se divorció en 2016; se rumorea que él tenía un affaire con la niñera). Su sólida reputación en el mundillo ha llevado a Stefani a compartir escenario con los Rolling Stones o Adam Levine (Maroon 5), a la vez que unía su nombre a las líneas de ropa y los perfumes de rigor.

El título de «Reina del punk pop» ha recaído habitualmente en los últimos años en la figura de Avril Lavigne, que publicó su primer disco, Let go (2002), con dieciocho años. Una encuesta realizada por Rolling Stone entre sus lectores en 2009 lo situó como el cuarto mejor álbum de esa década, por delante de títulos de Radiohead, U2, Lady Gaga o Beyoncé. En Let go, Lavigne coescribía todas las canciones y tocaba la guitarra en «Nobody’s fool». Canciones como «Complicated» o «Sk8er boy» la presentaron como una especie de Britney Spears con patinete, y 20 millones de adolescentes de todo el mundo se compraron el disco. Como a otros ídolos juveniles, el desapego de sus fanes, a medida que estos crecían, afectó su popularidad negativamente —tampoco ella podía ser eternamente la skater de instituto—, y sus siguientes lanzamientos no han obtenido el mismo impacto. Tras la salida de Avril Lavigne (2013), su quinto disco, contrajo la enfermedad de Lyme, una infección que generalmente se contagia tras la picadura de una garrapata, que la ha mantenido un tiempo alejada de la música.

6. HABLANDO DE UNA REVOLUCIÓN

Una buena obra de arte debe ser andrógina. No soy feminista. Eso es demasiado divisional para mí. Un tipo se me acercó una vez y me dijo: «Joni, eres la mejor compositora femenina del mundo». Y me marché. La etiqueta de cantautora es extraña. Mis compañeras no son Carly Simon y esas otras mujeres.

Joni Mitchell[153]

En 1990, Sinead O’Connor se quejaba de que no la entendían. «Que sea una mujer que dice lo que piensa y no se comporta como una rubia tonta, no significa que sea agresiva», gruñía en Rolling Stone.[154] En mayo de ese año, la cantautora irlandesa había publicado el que, a la postre, sería su disco más aclamado, I do not want what I haven’t got, de amplia repercusión por uno de los dos únicos temas del álbum que no había compuesto ella: «Nothing compares 2 U», escrito por Prince. El contraste entre la dulzura de la canción y la imagen de O’Connor, de pelo rapado y botas Dr. Martens, confundía. «Realmente, me duele cuando la gente piensa que soy una persona desagradable, porque lo único que quiero es ser una buena persona. Puede doler tanto que a veces tengo ganas de llorar».

El proceso de ignición del revival de cantautoras de finales de los ochenta cogió por sorpresa a críticos y público. La relación entre la canción de autor y las temáticas de denuncia social venía de lejos, y, sin embargo, siempre se ha esperado de las mujeres que utilizasen sus guitarras acústicas (y pianos) para mostrarse románticas y sentimentales. Lo prueba el hecho de que la canción con la que la audiencia había dado su aprobación a Sinead O’Connor poseía un claro trasfondo sensiblero. Publicada por Prince en 1985 en su proyecto The Family, era muy atinada en su enfoque: el/la amante abandonado/a alivia su flamante soledad saliendo de noche, yendo a restaurantes chulos, buscando sexo en otros brazos… y, a pesar de todo, concluye que «nada se compara a ti». La letra es para que a uno se le encoja el estómago, pero más mortífero era el vídeo, que mostraba, en primer plano, una imagen del rostro de Sinead, cantando con tanto sentimiento (de nuevo la palabra) que a medida que avanzaba la melodía se ponía a llorar. La gente se enamoró de Sinead O’Connor. Los chicos querían una novia así. De sensible y de guapa, a pesar de un peinado poco favorecedor. El single fue un número uno mundial, empezando por las dos principales listas, la de Estados Unidos y la del Reino Unido.

Críticos y oyentes enseguida descubrieron que Sinead O’Connor no era la chica de almíbar de la canción. Para empezar, no era una cantante pop de las que debían recurrir a canciones de otros (casi siempre, hombres) para hacerse un hueco. Había compuesto en solitario ocho de las diez canciones de aquel álbum, del que era, además, productora, y donde firmaba los arreglos de dos canciones, tocaba la guitarra en cinco, los teclados en dos y la percusión en una. Cuando el público prestó atención a otras letras del disco y a lo que soltaba por su boca en las entrevistas, y la vio en fotos de cuerpo entero, se dio cuenta de que era una mujer dura de pelar, que enfundaba su carácter en un uniforme punk. Cuando percibió que no era «una rubia tonta», como ella dijo, la tildaron de «agresiva» y «desagradable».

Si luchar por tener el control de su carrera convierte a una mujer en «agresiva» y «desagradable», Sinead O’Connor (Glenageary, Dublín, 1966) lo era. Tras formar parte de dos grupos y actuar sola en pubs donde tenía que gritar para hacerse oír, O’Connor atrajo la atención del sello Ensign, que la envió al estudio a grabar su primer disco, The lion and the cobra (1987). Se peleó con el productor, porque quería hacer de ella una nueva Grace Slick. Cuando O’Connor se quedó embarazada —aún no había empezado a grabar el disco—, los jefes del sello le recomendaron que abortara, porque la maternidad podría perjudicar el lanzamiento del álbum. «Mi actitud fue que, si hubiera sido un hombre, y mi esposa o mi novia hubiera estado embarazada, nadie me habría dicho qué hacer», declaró.[155] El niño, Jake, nació dos semanas después de que terminara el trabajo en el estudio. Para la promoción, le indicaron que se decantara por pantalones ajustados y tacones y se dejara el pelo suelto; ella, entonces, se lo rapó. Cuando salió el disco en Estados Unidos, era tan poca la confianza en sus posibilidades que el presidente de Chrysalis —la compañía que lo distribuía allí— dijo que si se vendían más de unos nimios 50.000 ejemplares se afeitaría la cabeza. The lion and the cobra tuvo una buena acogida en los ambientes universitarios de aquel país, y fue la propia Sinead la que se dio el gusto de rasurar al ejecutivo.

La rebeldía ha sido una constante en su carrera. Tras la salida de I do not want… se negó a que sonara el himno de Estados Unidos antes de un concierto en Nueva Jersey, lo que le valió el desprecio incluso de Frank Sinatra («Le daría una patada en el culo», dijo el legendario cantante). Cruzó todas las líneas rojas el 3 de octubre de 1992, cuando, al término de una actuación en el programa norteamericano Saturday night live, rompió una foto del papa Juan Pablo II al grito de: «¡Luchad contra el enemigo real!». Había interpretado una versión a capella del tema de Bob Marley «War», cambiando la letra de modo que en vez de hablar del racismo mencionaba los abusos a niños dentro de la Iglesia. Aprovechó el horario de máxima audiencia para colarse en los hogares de una sociedad altamente puritana y protestar por un asunto que, con el tiempo, se ha revelado como un escándalo mayúsculo. En 2018 se convirtió al islam y cambió su nombre al de Shuhada’ Davitt. La opinión de que es una mujer agresiva sigue fuertemente instalada en la mente de muchos; otros van más lejos, y consideran que está desequilibrada.

Quizá el mundo no estaba preparado para recibir, después del desenfado jovial de los ochenta, la década de la seducción a través del baile y los sintetizadores, una segunda oleada de taciturnas mujeres portando letras profundas y guitarras acústicas. La primera hornada había surgido en los años sesenta. A las pioneras se las aplicó rápidamente un rasero masculino: Joan Baez y Judy Collins eran las encarnaciones femeninas de Bob Dylan; la más oscura Vashti Bunyan era Nick Drake con faldas. En los setenta, otras tomaron el relevo, y fueron tantas que desbordaron las comparaciones. La nómada canadiense Joni Mitchell, después de dejar atrás un matrimonio fallido y viajar por Londres y Nueva York, se instaló en California, desde donde encadenó cuatro discos imprescindibles, empezando por Ladies of the Canyon (1970), que hacía referencia en el título al barrio de Los Ángeles epicentro de la cultura post hippie, donde Crosby, Stills, Nash & Young empezaron a fundir sus voces y Frank Zappa montaba fiestas con Jimi Hendrix y Mick Jagger, y que tenía en el vecindario a Jackson Browne y la propia Mitchell. Aquel disco contenía «Woodstock», escrita por Mitchell a modo de homenaje al mítico festival a partir de lo que Graham Nash le había contado; y también «Big yellow taxi», insuflada de conciencia ecológica (y que sería posteriormente revisada por artistas tan variados como Bob Dylan, Counting Crows o Janet Jackson, quien utilizó el estribillo en «Got til it’s gone», de 1997). Le siguió el confesional Blue (1971), unánimemente aclamado como una obra maestra, y que el New York Times eligió como uno de los 25 mejores del siglo XX.[156] Acompañada indistintamente de guitarra acústica o piano, retomó su maestría con For the roses (1972) y coronó su excepcional racha con Court and spark (1974), en el que combinó rock y jazz y que fue su trabajo más vendido (número dos en Billboard). Cuando Rolling Stone escogió los 100 mejores compositores del rock, entre los 10 primeros solo había una mujer y era Joni Mitchell.

En medio de esa vorágine de folk-rock, el álbum Tapestry (1971), de Carole King, quien había hecho una fortuna componiendo para los conjuntos vocales de principios de los sesenta, estuvo 15 semanas en el número uno de los más vendidos en Billboard, imponiendo su destreza como compositora a unas limitadas aptitudes vocales. También desde la Costa Oeste, y con un eco minoritario, Judee Sill mezcló el country con el góspel y Bach —había sido organista en una iglesia— y grabó dos discos colosales, en el segundo de los cuales (Heart food, 1973) no solo componía todas las canciones sino que las producía y dirigía la sección de cuerda (murió de sobredosis en 1979). Carly Simon ha grabado muchas buenas canciones, pero ninguna de tanta fama como «You’re so vain» (1972), una crítica al engreimiento masculino («Eres tan vanidoso que probablemente piensas que esta canción es sobre ti»); la identidad del destinatario generó un debate que duró décadas: mientras unos opinaban que se refería a Mick Jagger, que hizo coros en el tema, otros sostenían que se trataba del actor Warren Beatty (en 2005, Simon confirmó la segunda opción). Desde Nueva York, una jovencísima Janis Ian (dieciséis años) incomodó con su tema «Society’s child (baby I’ve been thinking)» (1966), en el que plasmaba el rechazo de la sociedad a un amor interracial. Pasó casi una década hasta que obtuvo otro éxito, en 1975 con «At seventeen», una mirada cínica sobre la adolescencia. Su paisana Laura Nyro cosechó su mayor triunfo, irónicamente, con una versión de «Up on the roof» (1970), de los Drifters (murió en 1997, a los cuarenta y nueve años, víctima de un cáncer de ovario). En el Reino Unido, Sandy Denny formó parte de grupos como The Straws, Fotheringay y, con especial brillo, Fairport Convention (enseña del folk-rock de las islas), y se reivindicó como la cantautora británica por excelencia gracias a cuatro discos en solitario de oblicua belleza. El sonido de pajarillos recorría «Ask me no questions», la hermosa canción de Bridget St. Jones, otra compositora británica y, además, magnífica guitarrista. Influida por el jazz (y por Joni Mitchell, once años y un día mayor), Ricky Lee Jones se sumó más tarde a esta corriente: no fue hasta 1979 cuando restalló comercialmente, con «Chuck E’s in love»…

Si la new wave había puesto en el escaparate un modelo de mujer transformada en diva, la siguiente corriente del rock tuvo también como protagonista a las féminas, esta vez como encargadas de traer de vuelta el idealismo, la mirada pausada, el fondo por encima de la forma. Sinead O’Connor fue, de hecho, la que menos se ajustaba de ellas al patrón clásico de cantante de folk. Más respetuosa con la tradición era Suzanne Vega (Santa Mónica, 1959). Lo primero que oímos de esta neoyorquina de adopción —llegó allí con dos años— fueron unos suaves arpegios de guitarra y un recitado sobre un atardecer en un parque: así sonaba «Cracking», el tema que abría su primera colección de canciones, Suzanne Vega (1985). Estaba coproducida por Lenny Kaye, guitarrista de Patti Smith. En medio de los destellos artificiales del pop comercial, los versos de Vega capturaban la sencilla belleza de lo cotidiano a través de vívidas imágenes, como en el primer single del disco, «Marlene on the wall» («Camino a tu casa por la tarde por la carnicería con el suelo sembrado de serrín»). Se le llamó folk urbano. Pero Vega se graduó con una pieza de su segundo álbum, Solitude standing (1987), titulada «Luka». Es una de esas canciones perfectas, a las que no les falta ni sobra nada. Su arreglo pop te lleva en volandas por unas estrofas que mutan y crecen pero que no culminan en un estribillo como tal, y de ahí a un solo de guitarra rasgueado, lo suficientemente bonito para quedar en la memoria pero lo suficientemente discreto para no eclipsar todo lo demás (y que reaparece al final a modo de colofón). La letra, sobre el maltrato infantil, es tan simple que duele. Los primeros versos están hechos para perdurar, y perduran: «Me llamo Luka, vivo en el segundo piso». Cualquiera que haya escuchado el tema más de dos veces los recordará toda su vida. Y a partir de ahí, el niño —magistral la técnica de Vega para dar voz al protagonista—, nos sigue aportando pistas: «Vivo encima de ti, sí, creo que me has visto antes. Si escuchas algo a última hora de la noche, alguna clase de alboroto, alguna clase de pelea, no me preguntes qué fue». El público quedó sobrecogido, y las copias del álbum —que incluía la también notable «Tom’s diner», de la que el dúo DNA hizo una versión en clave de hip hop— volaron: llegó al número 11 en la lista de Billboard. «Luka» recibió tres nominaciones a los Grammy y ganó el premio de la MTV al Mejor Vídeo. Aquella lucidez volvería a aparecer ocasionalmente en trabajos posteriores de Suzanne Vega, en canciones como la animada «Book of dreams» (1990), «In Liverpool», «99.9 F» (ambas de 1992) o «Caramel» (1996).

El zumbido mediático alrededor de «Luka» hizo que se desplegaran orejas al acecho de nuevas compositoras que contaran historias de calado. Un año después, en 1988, las miradas se posaron en Tracy Chapman (Cleveland, 1964), una afroamericana licenciada en Antropología, autora de dos canciones que resumen la estética de esos años: «Fast car» y «Talkin’ ‘bout a revolution». El padre de un compañero de la universidad, que trabajaba en una importante compañía editorial, la oyó cantar, la fichó y tiró de agenda de contactos para buscarle una discográfica: Elektra Records fue la que se lo creyó, y publicó Tracy Chapman (1988). La cantautora tenía buena mano para plantear denuncias con dulzura y a través de personajes perdedores. «Fast car», su título más apreciado, yuxtapone escenas de huída, que no se sabe si pertenecen al mismo relato o a actores distintos. «Tú tienes un coche rápido, yo quiero un billete a cualquier parte», es la línea de arranque, a partir de la cual Tracy Chapman nos habla de trabajos precarios, desempleo, padres que aún son jóvenes para trabajar pero ancianos por su apego a la botella, madres que los abandonan y el señuelo de poder «conseguir trabajos para ambos y descubrir finalmente qué significa vivir». El disco se vendió bien desde el principio, lo que avaló la presencia de Chapman en el concierto de homenaje a Nelson Mandela por su setenta cumpleaños, en el Estadio Wembley de Londres, en junio de aquel año (al lado de Stevie Wonder, Sting o Peter Gabriel). Su aparición televisada disparó el interés por la joven debutante, y, en agosto, Tracy Chapman llegaba al número uno de ventas en Estados Unidos, mientras que «Fast car» entraba en el top 10. El segundo single, «Talkin’ ‘bout a revolution» seguía una intención similar: nos hablaba de la oficina de desempleo, de los ejércitos de salvación, de los comedores sociales, y avisaba: «Los pobres se van a levantar». Pero no era una llamada a las barricadas, sino una suave alerta. En la gala de los Grammy del año siguiente, Chapman venció en tres categorías. Tras dos álbumes que no cumplieron las expectativas —Crossroads (1990) y Matters of the heart (1992)—, Champan renació en 1996 con el que sería su mayor éxito en listas: «Give me a reason», incluido en el apropiadamente titulado New beginning. Con una estructura de blues, se alejaba de los temas sociales y exploraba ese instante de toda ruptura en que se buscan razones para quedarse o largarse. Llegó al número tres en Billboard y se llevó otro Grammy.

Entre los que quedaron impresionados con el talento crudo y aparentemente poco ambicioso de Tracy Chapman estaba Natalie Merchant, cantante y compositora durante gran parte de los ochenta de 10.000 Maniacs. Cuando escuchó a Chapman por primera vez, Merchant tuvo el impulso de enviarle una carta en la que decía: «He sentido un parentesco [entre nosotras] porque tu disco está hecho desde el alma más que para hacer dinero». Y a continuación se ofreció a hacer de telonera de la promesa de Ohio en la presentación de Chapman en Londres, donde 10.000 Maniacs eran semidioses de la escena folk (el hecho de que también grabaran para Elektra quizá tuvo algo que ver). Allí había empezado a pincharlos el DJ John Peel, de la BBC, cuando solo habían publicado un EP. Merchant (Jamestown, Nueva York, 1963) se ocupaba principalmente de las letras, y el guitarrista John Lombardo, de la música, y aunque tanto el EP como un primer álbum autogestionado sugerían que era una banda de pop al uso, The wishing chair (1985), grabado en Londres y producido por John Boyd (Fairport Convention, Incredible String Band, Nick Drake, John Martin, Richard Thompson) les hizo un hueco en la nueva escena folk. A partir de ahí, la popularidad de la banda fue creciente, aunque no situaron ningún disco en el top 20 de Billboard. En Blind man’s zoo (1989), Merchant recuperaba la preocupación de los viejos cantautores por temas como la ecología, el racismo, el aborto, la guerra o el colonialismo.

Encorsetada por el trabajo en equipo, Merchant dejó los Maniacs en 1993 y empezó a sacar discos por su cuenta, ya con un control absoluto de todo el proceso de composición. Tigerlily (1995) era una obra de transición de la que se vendieron cuatro millones de copias en Estados Unidos, pero no encontró un lenguaje propio hasta las siguientes, especialmente en Ophelia (1998) y Motherland (2001). En el primero, convertía en Ofelias —el trágico personaje femenino de Shakespeare, manipulada hasta la muerte por Hamlet— a varias mujeres de la vida real: la novicia, la chica rebelde, la sufraguista, la «silueta escultural en vestidos de noche de satén negro», la «amante de un jugador de Las Vegas». Motherland está construido alrededor de la pieza de igual título, en la que, a ritmo de cálido vals, casi una nana, apela a la protección materna ante «la lujuria y la avaricia, la gente sin fondo y la codicia cavernosa».

Tras Ophelia, Merchant fue invitada a actuar como cabeza de cartel de Lilith Fair, un festival en el que solo actuaban mujeres. Lo creó en 1997 Sarah McLachlan, una cantautora canadiense con formación de conservatorio que pretendía así contrarrestar la supremacía masculina en el rock. «En el Berklee College de Música, donde empecé, la proporción de hombres y mujeres era de 13 a uno —explicó McLachlan en 2017, 20 años después de la primera edición—. Y eso ya fue una pista de cómo iban a ser las cosas a partir de entonces. Luego nos dimos cuenta de que en las compañías discográficas solo había hombres, y más adelante descubrí que las canciones que se programaban en la radio eran generalmente de hombres y que se evitaba pinchar a dos mujeres seguidas. Era una regla en la radio de aquel momento: los DJ recibían instrucciones para no pinchar dos canciones de mujeres seguidas»[157]. La idea del festival surgió de forma casual: para su gira de 1996, McLachlan eligió como telonera a Paula Cole, ante las reticencias de muchos promotores, que pensaban que «nadie quiere ver a dos mujeres en una noche».[158] La canadiense insistió, y no solo recorrió el país con Cole, sino que en el concierto de Halifax (ciudad natal de McLachlan) se subieron al escenario Lisa Loeb (de breve fama por el tema «Stay (I missed you)», de la banda sonora de Bocados de realidad, dirigida por Ben Stiller en 1994), y Michelle McAdorey. Con un cartel de primeras figuras —McLachlan, Sheryl Crow, Jewel, Indigo Girls, Paula Cole, Lisa Loeb, la primera dama del country Emmylou Harris, Suzanne Vega y Meredith Brooks rotaban en las fechas de la primera edición—, Lilith Fair fue un éxito de taquilla: en 1997 se recaudaron más de 16 millones de dólares; de ellos, 700.000 dólares (un dólar de cada entrada) se donaron a organizaciones que ayudaban a las mujeres en temas de salud, educación, protección y seguridad. En las dos ediciones siguientes se sumaron a la causa Bonnie Raitt, Diana Krall, Cowboy Junkies, Erykah Badu, Joan Osborne, Lauryn Hill, Liz Phair, Neneh Cherry, Sinead O’Connor, Queen Latifah, Monica, The Pretenders, Dixie Chicks o Indigo Girls, entre otras muchas. En tres años, Lilith Fair: A Celebration of Women in Music se tradujo en 139 conciertos y dos millones de entradas vendidas (en 2010 se celebraría una nueva edición).

El repentino interés por las cantautoras también puso en primera línea a Tanita Tikaram, una jovencita arisca con sangre colonial en sus venas, cuyo primer disco, Ancient heart (1988), fue producido por dos músicos británicos de pedigrí: Rod Argent (teclista de The Zombies en los sesenta y líder de Argent en los setenta) y el batería de Van Morrison, Peter Van Hooke. Su música era tan adusta como su gesto, desprovista de artificios y de marcada contención, como mostraba su canción más conocida, «Twist in my sobriety», donde su voz se alternaba con unas notas de oboe inolvidables. Cantaba medio enfadada, como si no quisiera participar de la fiesta, y puede que su actitud provocase que nunca volviera a estar tan arriba en el escalafón, aunque ha seguido publicando discos interesantes, alguno producido por ella misma, como Eleven kind of loneliness (1992).

A esa misma promoción pertenecen Edie Brickell, que mantuvo firme el timón de la nave de su banda, The New Bohemians, pese a las turbulencias internas, y logró vender dos millones de copias de su primer disco, Shooting robberbands at the stars, de 1988 (está casada con Paul Simon desde 1992); Aimee Mann, que se lució componiendo varias canciones para la banda sonora de Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999), entre ellas la acogedora «Save me», su mayor éxito; Indigo Girls o Melissa Etheridge, claves en la visibilización del colectivo LGTBI; la británica Heather Nova, que pasó su infancia en un barco con sus padres y dos hermanos, y que publicó en 1994 el convincente Oyster; o las más combativas Michelle Shocked y Ani DiFranco.

«UNA PISTOLA, Y UN HOMBRE A MI ESPALDA»

En 1991, mientras las toscas guitarras de «Smells like teen spirit» de Nirvana resonaban en lo alto de las listas, una aparentemente dulce canción a capella resultó más indigesta todavía: «Me and a gun», de Tori Amos. Narraba la violación que sufrió la cantante y compositora cuando tenía veintiún años.

Amos (Newton, Carolina del Norte, 1963), que ha servido de puente entre las cantautoras de los ochenta y las de la actualidad, conjuró en su primer disco, Little earhtquakes (1991), sus fantasmas personales a través de imágenes que iban de lo profano a lo divino. Hija de un predicador, fue la alumna de piano más joven admitida en el prestigioso conservatorio Peabody, de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore): tenía cinco años cuando entró. A los once años la echaron, en vista de su flagrante desinterés (había descubierto el rock). Encontró en la música una forma de liberación de la rigidez clerical; se paseó con su piano por locales de poca monta, viajó a Londres, regresó a Estados Unidos, formó un grupo y logró que Atlantic Records le tirara los tejos. Tori Amos irradiaba una luz especial, acentuada por su menuda figura, su pelo de fuego y una exacerbada teatralidad sobre el escenario. «Sé cuándo estoy tocando apasionadamente, y es algo primitivo y tan antiguo como el tiempo —ha explicado—. Solo sabía cómo expresarme sexualmente a través de mi instrumento»[159].

El primer single de Little earthquakes era «Me and a gun»; curiosa elección, una canción a capella. La voz de Amos brotaba sin ningún tipo de reverberación, seca, triste. Empezaba relatando el miedo y el desconcierto posteriores: «Es viernes por la mañana, jueves por la noche, lejos del sueño. Aún estoy levantada y conduciendo, no puedo ir a casa, obviamente. Tendré que cambiar de dirección, porque de lo contrario sabrán donde vivo». Y entonces, en el estribillo, hablaba de ella «y una pistola, y un hombre a mi espalda. Y yo cantaba “Holy, holy” mientras él se desabrochaba los pantalones». No se conformaba con relatar la acción, sino que también contaba lo que pasaba por su cabeza en aquel momento aciago. Concedía que podía resultar hasta gracioso, pero su mente, su instinto de supervivencia, la llevó a pensar en las Barbados, a donde nunca había ido, lo que de repente daba sentido a su vida. Quería vivir, tan sencillo como eso, quería salir viva y poder ir a Barbados algún día. Todo lo que rodea a una violación estaba presente, incluso el sentimiento de culpa: «Sí, llevaba puesto algo ajustado rojo. ¿Significa eso que debo abrirme de piernas?». Los hechos ocurrieron así: en 1985, tras un concierto en un garito, uno de los patrones, con el que Tori había estado charlando, le pidió que le llevara a su casa en coche. En el camino, él sacó un cuchillo y la violó. En 1994 habló para la revista Hot Press del tema: «En la canción digo que éramos yo y una pistola, pero no era una pistola. Era un cuchillo lo que él tenía. Y la idea era llevarme con sus amigos y acuchillarme, como me estuvo diciendo durante horas. Y si él no hubiera necesitado ir a por drogas, yo sería solo un caso más en los informativos, donde ves a los padres llorando por su hija. Y cantaba himnos religiosos, como digo en la canción, porque él me dijo que lo hiciera. Cantaba para seguir viva. (…) Esa noche fue de mutilación, más que de violación a través de sexo. Realmente, me siento como si hubiera sido psicológicamente mutilada esa noche, y ahora estoy intentando recomponerme. A través del amor, no del odio. Y a través de mi música».[160] Amos no se lo contó ni a la policía. «La ley no ampara a las mujeres en situaciones violentas. A ver: era una cantante de club nocturno, llevaba un vestido sexi. No nos engañemos, mi caso estaba cerrado antes de ser abierto»[161].

«Me and a gun» era demasiado dura para vender un disco, y tuvo que ser el segundo single, «Silent all these years» (Kate Bush en estado puro), el que animara las ventas del álbum, que tuvo mejor acogida en el Reino Unido que en su propio país. Más prosperidad le trajo el siguiente título, Under the pink (1994), que llegó al número uno en Inglaterra y entró en el top 20 de Billboard. Y aunque la fiebre por las cantautoras en su acepción más tradicional ha pasado, Tori Amos sigue publicando discos excelentes y ha establecido un nuevo paradigma de la clásica imagen de mujer al piano.

LA «SALVADORA» DE LA MÚSICA AMERICANA

En febrero de 2002, una jovencita desconocida publicaba su primer disco en un venerable sello de jazz, Blue Note. 164 semanas después —más de tres años—, el álbum seguía en las listas de ventas; en el camino, había llegado al número uno, donde había permanecido cuatro semanas. Se vendieron más de 10 millones de unidades en Estados Unidos; 27 millones a escala planetaria. Un año después del lanzamiento, la industria estadounidense se rendía a ella y la premiaba con cinco Grammys. La jovencita desconocida se llamaba Norah Jones, y su primer álbum se titulaba Come away with me. Se podría traducir como «Vente conmigo». El público le hizo caso.

Cuando irrumpió, Norah Jones (Nueva York, 1979) parecía la salvadora de la música. Eran los días en que la piratería hacía estragos, y Spotify no existía, ni YouTube, ni nada que dejara calderilla en las arcas de las discográficas. Las cifras de Jones eran de otros tiempos. También su música. En uno de los primeros artículos que le dedicó, la revista Billboard certificaba que «desde Diana Krall, ninguna cantante femenina de jazz había tenido semejante impacto mediático. Lenta, pero segura, Norah Jones lleva su jazz contemporáneo a una audiencia que creció con él».[162] En 2013, Rolling Stone eligió Come away with me como uno de los 100 mejores debuts de la historia (en el puesto 73): «Es tal vez el éxito de ventas más sorprendente del siglo XXI. (…) Esta música easy listening sexi y artesanal merecía la pena ser escuchada».[163] Contenía incluso un componente patriótico: con el recuerdo del 11-S aún fresco, nada podía ser mejor recibido que un disco genuinamente americano. El resultado era como si Jones se hubiera empollado toda la música de raíces norteamericana (del blues al jazz, pasando por el country y el folk; el primer álbum contenía una versión de Hank Williams, como para dejar claro por dónde iban los tiros) y la hubiera destilado en canciones aptas para escuchar mientras uno prepara la cena.

De papá famoso —el mítico intérprete de sitar Ravi Shankar—, Jones pasó su infancia con su madre en Grapevine, un pueblo cerca de Dallas, estudió piano en la Universidad de North Texas, y al cumplir los veinte años se fue a Nueva York a buscarse la vida como cantante y pianista. También allí aterrizó Jesse Harris, a quien había conocido en la universidad, nombre relevante dentro de la escena revivalista del jazz y el blues, y que se convertiría en uno de sus más estrechos colaboradores. Come away with me era un disco muy colaborativo. Jones componía en solitario dos canciones (una de ellas, la emblemática «Come away with me») y otra a dúo con Jesse Harris («The long day is over»), quien, además, firmaba otras cuatro canciones él solo (una de ellas, «Don’t know why», otro de los hitos del disco). Aunque el peso de la producción recaía en el veterano y solvente Arif Mardin (uno de los maestros del sello Atlantic, que había trabajado con Dusty Springfield, Aretha Franklin, Roberta Flack, Willie Nelson, Bette Midler, Daryl Hall & John Oates y Bee Gees entre otros muchos), Norah Jones coproducía cinco canciones con Jay Newland. Jones no inventaba nada, y su música puede considerarse conservadora; pero le daba un aire nuevo, con una voz susurrante que a menudo ha sido considerada «sensual» y una actitud inclusiva: esas canciones serenas, bien cantadas, y ese sonido que a todos nos resultaba familiar… no podía echar a nadie para atrás. El balance satisfizo a todos: al público, a la crítica, a la industria… Jones había conseguido lo que otras, como K. D. Lang, Diana Krall o Madeleine Peyroux, no habían logrado.

El talante acogedor se resumía en el título de su segunda entrega, Feels like home (2004), en el que repitió la fórmula, empezando por el tono de las canciones y terminando por la participación de Arif Mardin, coproductor junto a Jones. La cantante/pianista se soltaba como compositora, ocupándose de cinco temas. Esta vez se apoyaba más en el bajista Lee Alexander (su pareja sentimental por entonces). Algunos veteranos quisieron darse su baño de juventud asomando la cabeza en el estudio, como Dolly Parton, que cantaba en «Creepin’ in», o dos componentes de los pioneros The Band: el batería Levon Helm, que le daba a los tambores en «What am I to you?», y el organista Garth Hudson, que colaboraba en ese tema y tocaba el acordeón en «Be here love me». Tom Waits no asomó la cara, pero le dio una canción, «The long way home». Si en el primero reverdecía a Hank Williams, aquí Jones iba más lejos, osando poner letra a una melodía de Duke Ellington («Melancholia», de 1953) y convirtiéndola en «Don’t miss you at all». En su primera semana a la venta volaron más de un millón de ejemplares en Estados Unidos, lo que le aseguró el número uno de la lista. A pesar de ello, las ventas se redujeron prácticamente a la mitad. Y algunos críticos empezaron a ponerle pegas —sobre todo fuera de Estados Unidos—, como el del diario británico The Guardian, que la acusaba de hacer música «ornamental, algo con lo que puedes decorar tu casa con gusto»,[164] y le daba una puntuación de uno sobre cinco.

Ante la favorable recepción de sus primeros discos, Norah Jones ha optado por no jugársela en los siguientes. Arriesgándose un poco más, en 2012 encargó a Danger Mouse (fundador de Gnarls Barkley) que produjera su disco Little broken hearts, aunque el sonido resultante era más Jones que Mouse. La búsqueda de la aprobación constante ha sido otra de las máximas de su carrera, lo que le ha llevado a colaborar incesantemente con otros músicos, incluso de estilos antagónicos, la mayoría hombres, como los Rolling Stones, Foo Fighters, Willie Nelson, OutKast, Ryan Adams, Herbie Hancock, Wyclef Jean… De hecho sus grabaciones con otros artistas dieron lugar a un disco, Featuring Norah Jones (2010). En 2011 participó en un proyecto liderado por Bob Dylan que consistía en poner música a escritos de Hank Williams. También ha publicado un disco entero a dúo con Billie Joe Armstrong, cantante, guitarrista y compositor del grupo de punkrock Green Day (Foreverly, 2013), con versiones de temas de los Everly Brothers. En total, tres álbumes de Norah Jones han sido número uno en Billboard, y en sus vitrinas lucen, hasta la fecha, nueve premios Grammy. Ha hecho cine (debutó en 2007 con My Blueberry nights, de Wong Kar Wai), y en sus ratos libres ha formado un trío de country alternativo llamado Pussy N Boots, con los que ha grabado un disco (No fools, no fun, 2014). Durante sus dos embarazos instaló un piano en su cocina; aunque dejó pasar cuatro años entre dos discos, no ha tenido que renunciar a nada para ser madre. Aun así, su vida privada es un misterio: no se sabe quién es su pareja (solo que es músico), ni si están casados, ni el nombre de sus hijos (solo que son niños).

UN RESQUICIO DE INTIMISMO ENTRE EL POP IMPERSONAL

La consolidación de la escena independiente y del concepto de «alternativo» ha cambiado la faz de la música en las últimas dos décadas; también la propuesta de las cantautoras. Por supuesto, la huella de Joni Mitchell o Sandy Denny está en muchas de las nuevas trovadoras, pero estas también están influidas por otros sonidos, como el punk o la música electrónica, por ejemplo. Algunas abordan el folk con las hechuras desmadejadas del rock independiente. Cultivan cierto aura de perdedoras, de modo que el hecho de no acceder a ventas millonarias no genera en ellas una sensación de fracaso sino de orgullo. Cuando, por alguna carambola, se sitúan en los primeros puestos de las listas, sienten que se pone en entredicho su honestidad, y dan un paso atrás. Como si quisieran pasar desapercibidas, algunas publican sus discos bajo seudónimos. Es el caso de This Is The Kit o Emmy The Great.

This Is The Kit es el alias bajo el que se esconde la cantante y compositora de Bristol Kate Stables, quien en 2007 debutó con un disco titulado Krulle bol, donde con una guitarra acústica y el ocasional sonido de un tambor hacía maravillas. Tiene en nómina a John Parish, mano derecha de PJ Harvey. Afincada en Londres aunque nacida en Hong Kong, de padre británico y madre china, Emma-Lee Moss, más conocida como Emmy The Great, se ha dado buena maña en airear en sus canciones los entresijos de sus relaciones. Su primer disco, First love (2008), contenía títulos como «We almost had a baby» («No paraste cuando te dije que parases y ahora llevo un mes que no estoy segura») o «First love» («Me estabas acariciando como a una mascota pero aún no me habías poseído»).

Neko Case —sí es su nombre real— empezó grabando en 1997 acompañada de Her Boyfriends, extirpando el carácter intimista que suele acompañar al folk y haciéndolo apetecible para los asiduos a los bares de rock; luego se incorporó a The New Pornographers, con los que ha grabado regularmente, mientras en 2002 se estrenaba en solitario con Blacklisted. Su obra más sugerente hasta el momento ha sido Middle cyclone (2008), plagada de imágenes extraídas de la naturaleza (ciclones, elefantes, palomas, ballenas), y que contaba con la colaboración de músicos importantes como M. Ward, Garth Hudson (The Band), sus amigos de The New Pornographers, Los Lobos o Calexico (y que se cerraba con un corte de más de 31 minutos de sonido de ranas). En 2016, Neko Case se juntaría con K. D. Lang y Laura Veirs y grabarían el álbum case/lang/veirs.

Laura Veirs, una de las participantes en ese proyecto a tres bandas, es de las más veteranas: grabó su primer disco, titulado con su nombre, en 1999. En todo este tiempo, ha alternado discos registrados en su habitación con una guitarra con grabaciones más ambiciosas (en el segundo, Troubled by the fire, de 2003, participaba el guitarrista de jazz Bill Frisell), trabajos con canciones tradicionales de folk para niños y álbumes conceptuales como The lookout (2018), sobre la fragilidad de las cosas bellas. La mayoría de sus discos los ha producido su marido, Tucker Martine (R.E.M., Sufjan Stevens, Iron and Wine, Stephen Malkmus, She and Him). Podría decirse de Veirs que es de las pocas que encaja en la idea tradicional de cantautora, lo mismo que su tocaya Laura Marling. Esta británica compuso su primer disco, Alas I cannot swim (2008), antes de cumplir los dieciocho años, y pese a todo mostraba ya una vigorosa madurez en sus letras. Festoneado de guitarras acústicas y esporádicos arreglos de cuerda, Marling nos arrastraba a un universo de ardor juvenil que a algunos les recordó al desparpajo de la cantante pop Lily Allen. En 2011 ganó un premio Brit (el equivalente británico a los Grammy), y en 2017 publicó un disco dedicado por completo a la feminidad y el deseo de las mujeres (Semper femina), que alcanzaba su clímax en el tema «Nouel», una loa a la imagen de una amiga desnuda en la cama —la letra mencionaba el cuadro The origine du monde, de Gustave Courbet (1866), que muestra en primer plano un pubis.

Aunque el talento de estas mujeres rara vez se ha traducido en gruesas ventas de discos, sí ha resultado atractivo para el mundo de la publicidad, sobre todo cuando se trata de ofrecer productos a un público joven y enrollado. Por ejemplo, «Hotel song» (2006), de la cantante y pianista Regina Spektor, sonó de fondo en un anuncio de Vodafone. En 2007, Apple eligió la canción «1, 2, 3, 4», de Feist, para anunciar el iPod Nano, y de repente el gran público se asomó al rico universo de esta cantautora canadiense que se mueve entre el folk y el indie rock. Leslie Feist se dio a conocer como integrante del colectivo Broken Social Scene, y publicó su primer disco como solista, Monarch, en 1999. La sensibilidad con la que canta, y lo contagioso y alegre de algunas de sus composiciones («Mushaboom», de 2004, podría haber servido para anunciar cualquier otra cosa) la han situado en la posición de eterna aspirante a estrella. Como consecuencia de la exposición de «1, 2, 3, 4», el álbum The reminder (2007), que contenía la canción, se convirtió en un inesperado éxito: alcanzó el estatus de disco de oro en Estados Unidos (que equivale a medio millón de copias vendidas). Fue nominada a los Grammy y llegó a interpretar el tema en un episodio de Barrio sésamo para enseñar a los niños a contar. Fiel al espíritu inconformista de estas sirenas del indie folk, en vez de aprovechar el tirón, se tomó un descanso. Se sentía abrumada, ella que ni siquiera pensaba en términos de singles. «1, 2, 3, 4 no era un single; solo era una canción que destacaba. [Después de eso] luché contra ese flujo, intentando volver a mi camino en vez de dejarme llevar»[165]. Dejó pasar cuatro años hasta su siguiente título, Metals (2011). Sus conexiones con otros insignes de la música indie son múltiples: en los noventa compartió piso con Peaches, ha colaborado con Wilco (en el tema «You and I», de 2009) y grabó también en 2009 con la banda neoyorquina Grizzly Bear para un disco benéfico de la organización Red Hot, en apoyo a los enfermos de sida. Cuando Metals (2011) entró en el top 10 de la lista de Billboard, abrió un resquicio de intimismo en un panorama dominado por el pop impersonal.

Intimismo es también lo que depara la música de la australiana Julia Stone, componente de un dúo formado con su hermano, Angus & Julia Stone. Para su primer disco, A book like this (2007), engatusaron al líder de Travis, Fran Healey, para que llevara las riendas de la producción. Angus y Julia se encargan prácticamente de todo en sus discos, desde la composición de los temas al diseño de las portadas; también han producido algunos, como Down the way (2010) o Snow (2017), aunque para Angus & Julia Stone (2014) consiguieron sentar en el estudio al todopoderoso Rick Rubin (Adele, Johnny Cash, Public Enemy, Slayer).

Pero mientras estas cantautoras se han ceñido (más o menos) a los cánones tradicionales, otras han optado por romper la baraja. Regina Spektor, rusa de nacimiento pero criada en Nueva York, le ha dado la vuelta a la imagen tópica de mujer pianista, transformándola en algo a veces divertido y loco, a veces absurdo. Tanto su forma de tocar como de cantar deben mucho a su formación clásica; de familia creativa —su padre era fotógrafo y violinista aficionado, y su madre, pianista; como otros muchos judíos, huyeron de su país durante la etapa soviética—, Regina llegó al Bronx con nueve años, donde siguió con su formación (la concertista peruana Sonia Vargas le impartió clases gratis: su marido, el violinista Samuel Marder, y el padre de Regina, ambos judíos, se habían hecho amigos). En «Fidelity» (2006), posiblemente su canción más conocida, en la que juega con una base hip hop y un pizzicato, los «ah-ah-ah, ah-ah-ah» del estribillo evocan la técnica del celebérrimo aria «La reina de la noche», de la ópera La flauta mágica, de Mozart. Tras graduarse en la universidad, entró en contacto con el punk a través de la escena antifolk de Nueva York, concentrada en el escenario del Sidewalk Café, un bar-restaurante en la esquina de la Avenida A y la Calle 6. Blandió sus influencias de folk, clásica, rock y cabaret en sus dos primeros discos, publicados de manera independiente; fue telonera de The Strokes y Kings of Leon. Para el tercero, Soviet kitsch (2003), firmó con una multinacional (Sire Records, dependiente de Warner). El reconocimiento a gran escala no le llegaría, sin embargo, hasta su siguiente título, Begin to hope (2006), en el que limaba las asperezas de su sonido, idóneo para ilustrar campañas publicitarias —«Fidelity» se usó en un vídeo para reivindicar una ley de matrimonio homosexual— y series de televisión como Anatomía de Grey o CSI. De aquel álbum se vendieron 600.000 copias; alcanzó el puesto 20 en la lista de los más vendidos.

En Far (2009), su música se hizo aún más accesible, alternando temas pop con soliloquios al piano, todo ello sin perder su aire extravagante. Sus letras mantenían un tono surrealista, como en «Laughing with», el primer single, en el que plantea que es fácil reírse de Dios, pero nadie lo hace en determinadas situaciones («en un hospital», «en la guerra», «cuando se pasa hambre, frío o se es muy pobre», «cuando el médico llama después de una exploración rutinaria», «cuando su avión empieza a agitarse incontrolablemente» o «cuando la policía llama a la puerta y dice que viene con malas noticias»). «En mi gremio tengo muchos amigos que escriben de forma autobiográfica, y me encanta. Pero me siento más cerca de los surrealistas y los narradores de la literatura. Me atraen mucho más la ficción, los cuentos y las obras de teatro que los diarios. Lo mismo ocurre con la música: me interesa mucho más que me cuenten historias que alguien que escribe una canción sobre su divorcio», ha explicado.[166] El disco se preparó a lo grande, en estudios (por primera vez) fuera de Nueva York y con cuatro productores. Uno de ellos era Jeff Lynne, líder de la Electric Light Orchestra y un mago de la mesa de mezclas (productor de Roy Orbison, varios de los Beatles en solitario e incluso los Beatles en aquel tema inédito rescatado en los noventa, «Free as a bird»). Regina no tenía ni idea de quién era esta institución del rock, pero leyó su nombre en la cubierta de un disco de Tom Petty y le pidió que produjera cuatro canciones de Far. Con este trabajo, Regina accedió por primera vez a los primeros puestos de la lista de Billboard (número tres), posición que repetiría con el siguiente, What we saw from the cheap seats (2012). Tras la gira de este disco se tomó un descanso para dar a luz y criar a su hijo, experiencia que plasmó en su siguiente trabajo, Remember us to life (2016).

Para raras, CocoRosie, un dúo formado por las hermanas Bianca y Sierra Casady, cuyas canciones son sacos en los que cabe prácticamente de todo: folk, psicodelia, electrónica, hip hop… Y todo tipo de instrumentos, de pianolas a guitarras rotas, pasando por el ruido de juguetes. Los críticos han empleado términos como weird folk («folk raro») o acid folk para referirse a sus miniaturas sonoras, dotadas, pese a todo, de una cualidad casera que puede resultar subyugante. Baste decir que su primer álbum, La maison de Mon Rève (2004), se grabó con un dictáfono en el baño de la casa de Sierra. Su apariencia es tan chocante como sus discos, y es habitual verlas con todo tipo de prendas superpuestas, todas muy coloridas, y pintura en la cara (Bianca es muy aficionada a pintarse un bigote). Cargan algunas de sus letras de un feminismo militante. En «Lost girls» (2015) ponen de manifiesto que la sociedad obliga a las mujeres a estar constantemente a la defensiva. En «Tears for animals» (2013) introducen el concepto de «ecofeminismo», comparando envenenar el agua con matar a niñas. «Exploramos la idea de que la opresión y el abuso hacia el cuerpo femenino es similar a cómo la Tierra ha sido tratada, vendida, explotada y despreciada», sostienen.[167] Sus discos enfrentan al oyente a una experiencia novedosa, lo que ha inspirado a otras artistas posteriores, como el también dúo femenino Let’s Eat Grandma.

Algunas de las nuevas cantautoras se han servido de la electrónica para ofrecer su dosis de creatividad, como la inglesa Beth Orton, quien publicó su primer disco allá por 1993 (Superpinkymandy) solo para el mercado japonés. Estaba producido por William Orbit, su novio por entonces (y quien en 2000 produciría a Madonna). Tras colaborar con The Chemical Brothers, Orton lanzó en 1996 Trailer park, que ponía sobre la mesa su original mezcla de folk y bases electrónicas. Componía todos los temas, excepto una versión de «I wish I never saw the sunshine» de Ronnie Spector & the Ronettes (1974). Su siguiente entrega, Central reservation (1999) recogía una de sus canciones más aplaudidas, «Stolen car». Sin embargo, solo entraría en el top 10 de las listas de su país con Daybreaker (2002), en el que colaboraba Ryan Adams, su disco más accesible (sin dejar de ser cool). En 2006 canceló su gira por el Reino Unido por encontrarse embarazada.

Kate Nash se hizo pasar por cantante pop, de modo que alternaba en sus primeros discos temas perfectos para la radio comercial y momentos más introspectivos. Irrumpió como un tifón en 2007. En un país como el Reino Unido, donde encumbrar de la noche a la mañana a nuevos talentos es un deporte nacional, su disco Made of bricks fue platino y mereció un premio Brit. Su música fascinaba tanto como su carácter deslenguado: se pronunció contra la tiranía de las tallas pequeñas para las chicas y acusó al grupo femenino de pop The Pussycat Dolls de fomentar la sexualización entre las seguidoras más jóvenes. «Tenía diecinueve años cuando entré en la industria de la música, y no quería que la gente me sexualizara, porque sentía que estaba mal, y que ese no era mi estilo. Pero la gente fuerza a las mujeres a explotar su sexualidad todo el tiempo», dijo años después.[168] Formada en la Escuela de Artes de Croydon (como Adele y Amy Winehouse), Nash tenía las ideas claras desde el principio. Su primer single, «Foundations» (2007), un irresistible pildorazo pop cargado de sarcasmo («dices que debo de comer muchos limones y por eso soy tan amarga»), llegó al número dos en su país; el álbum, Made of bricks, alcanzó la primera posición. Todo pintaba de maravilla, y, sin embargo, su caída fue tan rápida como su ascenso. Las críticas, tan abundantes como los halagos, le hicieron daño. «Me llamaban gorda, fea, decían que estaba mal hecha. Y no tenía nadie en mi equipo que me preguntase: “¿Estás bien?”. No se preocuparon de mí o de mi salud mental. Solo tenía hombres alrededor intentando hacer negocio conmigo»[169]. Superada por los acontecimientos, desapareció del mapa. Se recompuso, y regresó con My best friend is you (2010), que entró en el top 10 de la lista. Desde entonces, la popularidad de sus discos ha seguido una línea decreciente, aunque a partir de 2012 compagina su carrera musical con la cinematográfica (desde 2017 protagoniza la serie de Netflix Glow, en la que encarna a una luchadora).

7. ORGULLO NEGRO Y PODER DE LA MUJER

Hay una doble vara de medir en la sexualidad que aún persiste. Los hombres son libres y las mujeres, no. Eso es una locura. Las viejas lecciones de sumisión y fragilidad nos han hecho víctimas. Las mujeres somos mucho más que eso. Puedes ser una mujer de negocios, madre, artista y feminista, lo que quieras, y ser una criatura sexual. No es mutuamente excluyente.

Beyoncé[170]

Una de las proezas de Aretha Franklin fue haber puesto de acuerdo a Obama y a Trump. El 16 de agosto de 2018, tras varios días que tuvieron en vilo a los aficionados —se había anunciado que estaba muy grave—, falleció La Reina del Soul. Las reacciones a su muerte dejaron entrever que, para mucha gente, Aretha era más que una cantante. Obama dijo de ella que había ayudado a definir la experiencia americana; Donald Trump, presidente de Estados Unidos, la definió como «una gran mujer». Otros recordaron su contribución a la lucha por los derechos civiles y en pro de la liberación femenina. En las semanas siguientes, no hubo acontecimiento musical en el que no se recordara su figura. La sensación general fue que se había ido alguien que había tenido la capacidad de hacernos más libres y felices. Por supuesto, músicos de todos los rincones tuvieron palabras de elogio. Uno de los gestos más sentidos fue el de Beyoncé, que antes incluso de que se produjera el fatal desenlace, le dedicó su concierto de Detroit. «Te queremos», dijo, y le dio las gracias por su «maravillosa música». De algún modo, Beyoncé estaba reconociendo que, de no ser por Aretha Franklin, ella no estaría ahí. Lo cual tiene mucho de cierto. La sensación de orfandad que dejó la muerte de Aretha evidencia el tremendo impacto que su persona ha tenido en la sociedad estadounidense (y, por extensión, en todas las sociedades occidentales). Aretha hizo del soul una música respetable; profunda, sexi, peligrosa, bailable…, pero también respetable. Y parte de culpa de que hoy en día el soul, el R&B y el hip hop tengan una aceptación masiva la tienen Aretha Franklin y la revolución de la música negra de la década de los sesenta.

El soul, directamente, no se entiende sin las mujeres. Aunque cristalizó en los sesenta, nació mucho antes. En los años cuarenta se llamaba escuetamente race music, o «música de raza», haciendo hincapié en que era la música que hacían aquellos que no pertenecían a la raza blanca. Era una música de desecho, permitida solo por su función de entretener a la minoría afroamericana, y, como tal, música de perdición. Se toleraba, pues, que tanto hombres como mujeres cantaran sobre las bajas pasiones, puesto que, por su carácter de gueto, aquello no podía hacer ningún mal a la sociedad bienpensante. Se aceptaba con resignada naturalidad que las canciones sugerentes, o picantes, o que plasmaban algún tipo de descontento, estuvieran interpretadas por mujeres. Así, en 1949 el sello Atlantic fichó a Ruth Brown, una cantante de bandas y night clubs que tenía a grandes del jazz como Billie Holiday y Sarah Vaughan como referentes. En los años siguientes, Ruth Brown triunfó con temas bailables como «5-10-15 hours» («Dame cinco, 10, 15 horas de tu amor, quiero abrazarte hasta el amanecer, quiero emocionarte hasta que salga el sol») o «Mama, he treats your daughter mean» («Mama, él me trata mal, hace que le ame con locura; mama, se lleva mi dinero, hace que le llame cariño»), ambas de 1952, y algunas otras posteriores, hasta que en la década de los sesenta se convirtió en ama de casa. En 1953, Linda Hayes, la hermana pequeña de Tony Williams (voz solista de los Platters), publicaba «Yes, I know (What you’re putting down)», la respuesta femenina a un éxito anterior de Willie Mabon titulado «I don’t know». LaVerne Baker, apodada La Condesa, que firmó con Atlantic Records en 1953, sedujo al público del pop con la desenfadada «Tweedle dee» (1955), «Jim Dandy» (1956) y la balada con tempo de vals «I cried a tear» (1958).

Varios condicionantes dieron alas al R&B ya a finales de los cincuenta. Por un lado, el éxito entre el público blanco de artistas negros como Ray Charles y Sam Cooke. Por otro, el auge de los grupos vocales tanto de chicos como de chicas, pero especialmente los femeninos (The Ronettes, The Shangri-Las, The Chiffons, The Shirelles, The Crystals). Había dado tiempo a que el rock and roll explotara y se autodestruyera, y estos conjuntos ofrecían una versión aguada del rock, despojada de toda su capacidad de subversión. Con ese panorama, desde el bastión del R&B empezaron a salir solistas y grupos de chicas que lograron traspasar las barreras raciales y cautivar a todo tipo de públicos. Una de las primeras solistas fue Carla Thomas (Memphis, 1942), hija de Rufus Thomas, una leyenda local en Memphis. Rufus había empezado como bailarín, disc jockey y maestro de ceremonias en concursos para nuevos talentos. Como cantante, había grabado para Chess y Sun; para esta última, el single «Bear cat» (1953), su respuesta al «Hound dog» de Big Mama Thornton. Rufus, un auténtico buscavidas que se definía a sí mismo como «el adolescente más viejo del mundo», aprovechó que en su ciudad, en 1960, un pequeño sello independiente llamado Stax se había instalado en las dependencias de un viejo cine, para vender a sus responsables un dúo con su hija Carla, que tenía entonces dieciocho años y estaba a punto de entrar en la universidad. «Cause I love you» (1960) recibió amplia difusión en las radios de todo el sur de Estados Unidos, y cuando llevaba 15.000 copias vendidas llamó la atención del sello Atlantic, también independiente pero mucho más poderoso, que compró los derechos. La operación permitió a Stax crecer, y a Carla Thomas grabar su primer single en solitario, «Gee whiz» (1960), un tema que había escrito unos años antes. La letra era una tontada juvenil: «Gee whiz, mira sus ojos, gee whiz, cómo hipnotizan, él tiene todo lo que una chica podría desear». Su padre le animó a grabarla, pese a las reticencias de la propia Carla: el título hace referencia a una expresión de asombro algo infantil, poco acorde con una chica de dieciocho años. «Cuando la escribí no tenía ni idea de que algún día querría grabarla. Para mí esa canción es un regalo de Dios»,[171] ha comentado Carla. Tuvo tanto éxito que en Atlantic se pusieron nerviosos y Jerry Wexler, uno de sus jefes, visitó personalmente las oficinas de Stax para dejar claro que Carla Thomas era una artista de su sello. Eso no era cierto —habían fichado a Rufus y Carla Thomas como dúo—, de modo que Wexler tiró de talonario y se aseguró de distribuir todos los discos de Stax en los cinco años siguientes. Carla grabaría posteriormente otros títulos de mérito, entre ellos «B-A-B-Y» (1966) y varios temas a dúo con Otis Redding, como el vacilón «Tramp» (1967).

Mientras el americano medio se percataba de la existencia de Carla Thomas, en otro punto de la geografía de Estados Unidos, Detroit, un tipo llamado Berry Gordy Jr. intentaba hacer la guerra por su cuenta. Exboxeador y antiguo trabajador en la cadena de montaje de Ford —en Detroit todo el mundo trabajaba en la industria automovilística—, creó en 1959 el sello Motown (acrónimo de Motor Town, como se conocía a esta humeante ciudad del estado de Michigan). Era una discográfica familiar: allí trabajaban sus hermanas Gwen, Esther (vicepresidentas) y Louyce (directora de publicidad), y su esposa Raynoma (vicepresidenta ejecutiva). Como secretaria del departamento de A&R (Artistas y Repetorio) estaba una tal Martha Reeves, que tenía aspiraciones como cantante pero aceptó el puesto con tal de meter la cabeza. A la entrada de las oficinas, un cartel anunciaba: HITSVILLE, USA («La ciudad de los éxitos, EE.UU.»), y el eslogan de la compañía era: «El sonido de la joven América». Todo ello da una idea de hasta qué punto Berry Gordy tenía las cosas claras. No estaba dispuesto a conformarse con grabar canciones para el público afroamericano, sino que quería llegar a todos los sectores del país. Para ello, empezó a reclutar cantantes y grupos y les puso a grabar canciones de pop (más que de soul). Su primer número uno en listas de pop fue «Please Mr. Postman» (1961), del grupo de chicas The Marvelettes.

A partir de ese momento, Motown lanzó a varias solistas, como Mary Wells («My guy», 1964), Kim Weston, Brenda Holloway o Tammi Terrell («Ain’t no mountain high enough», con Marvin Gaye, 1967), pero Gordy veía claro el filón de los conjuntos de chicas, y trató de sacar partido. Primero lanzó a las Vandellas, donde por fin la secretaria Martha Reeves tuvo su oportunidad. Las Vandellas consiguieron su mayor triunfo con «Dancing in the street» (1964), un tema que había rechazado otra cantante de Motown, Kim Weston. Este single llegó al número dos de las listas de pop, y generó cierta polémica, pues algunos —que sospechaban de todo lo que procediera de la población negra— creyeron ver en él un llamamiento a asaltar las calles, cuando solo era una invitación a la fiesta. Tras varios cambios de formación, a partir de 1967 grabarían como Martha Reeves & the Vandellas. Reeves no cabía en sí de gozo, claro, pero tenía la mosca detrás de la oreja: sospechaba que las mejores canciones de los compositores de Motown iban destinadas a otro grupo, más importante, y que a ellas solo les llegaban los descartes.

Ese grupo más importante eran las Supremes. En agosto de 1964 iniciaron con «Where did out love go» una sensacional sucesión de 12 números uno en la lista de Billboard, todos en la misma década (el último seria «Someday we’ll be together», en diciembre de 1969, firmado como Diana Ross & the Supremes). Las Supremes no solo son el grupo de chicas más famoso de la historia, sino una de las formaciones más importantes de toda la música de los sesenta. Curiosamente, fueron la primera banda femenina que fichó Berry Gordy, en 1961. Por entonces se hacían llamar The Primettes, como contrapunto a un grupo de chicos local llamado The Primes (The Primettes serían el embrión de las Supremes y The Primes, de los Temptations). Cuando grabaron su primer single, «I want a guy» (1961) eran un cuarteto, pero tras la marcha de una de las chicas, las demás decidieron no sustituirla y seguir como trío: Diana Ross, Mary Wilson y la vivaracha Florence Ballard; se repartían la voz solista en las canciones, aunque, según la autobiografía de Wilson, era Flo Ballard quien llevaba la voz cantante fuera de los escenarios (tras sufrir una violación en sus inicios, su carácter jovial se perdió para siempre y se convirtió en una persona taciturna). Diana Ross era el ojito derecho de Gordy, quien llegó a dejar de promocionar algún single que empezaba a despegar en la radio, como «Buttered popcorn» (1961) porque no estaba cantado por ella, sino por Ballard. Diana Ross era la excepción que confirmaba la regla de Berry de que «ningún miembro de un grupo era más grande que el grupo en sí, y ningún grupo era más grande que el sello»,[172] como lo describió Mary Wilson. Pero ni por esas: ninguno de los temas de las Supremes lograba tener mucha repercusión, de ahí que entre las bambalinas de Motown se las conociera como las no-hit Supremes (las Supremes sin ningún éxito). Todo cambió cuando, en octubre de 1963, Gordy puso a los mejores compositores de la casa (los hermanos Brian y Eddie Holland y Lamont Dozier), que hasta ese momento habían firmado singles para las Vandellas, a trabajar para ellas.

Empezar a grabar canciones de Holland/Dozier/Holland y entrar en las listas de pop fue todo uno. El trío de autores fabricó 10 de los 12 números uno de las Supremes. Pero ellas pagaron un precio: el de renunciar al marchamo soul que sí tenían, por ejemplo, las Vandellas. Los números uno de las Supremes son himnos adolescentes cantados con desgana, como con ánimo de no molestar, rematadamente agradables al oído, pero desprovistos del nervio que siempre había caracterizado la música negra. Están en las antípodas de lo que puede llamarse música incendiaria. No hay que comerse mucho la cabeza para darse cuenta de que precisamente gracias a eso calaron entre el público blanco. Entre esos singles históricos estaban «Come see about me» (1964), «Baby love» (1964), «Stop! In the name of love» (1965), «I hear a symphony» (1965), «You keep me hangin’ on» (1966) o «You can’t hurry love» (1966). Eran la joya de la corona de Motown, y un fenómeno social: se prodigaban en televisión, se asomaban a las portadas de las revistas, tocaban para el presidente Johnson o para la familia real británica… Llegaron a tener su propia marca de pan de molde. Pero la consolidación de las Supremes como empresa era inversamente proporcional a la estabilidad como grupo: a medida que pasaba el tiempo, Diana Ross acaparaba cada vez más protagonismo, y Florence Ballard y Mary Wilson eran relegadas a meras comparsas. Quien peor lo llevó fue Ballard, quien, profundamente afectada, cayó en una conducta errática: llegaba tarde a los ensayos y bebía hasta el punto de que debía ser sustituida por otra cantante en los conciertos. Enrabietado, Gordy la ridiculizaba en público; en una ocasión, y delante de otros empleados de Motown, la dijo: «Tiene razón Diana, estás muy gorda».[173] Ella respondió arrojándole su bebida a la cara. Finalmente, en 1967, fue despedida (y sustituida por Cindy Birdsong). Eso condujo a Ballard a la ruina, primero económica —los contratos de Motown eran leoninos y, para colmo, su abogado la robó—, lo que la forzó a vivir de la beneficencia para sacar adelante a sus hijos; y después, física: golpeada por la depresión y el alcoholismo, en 1976 sufrió una trombosis coronaria y murió (tenía treinta y dos años).

La baja de Ballard fue la excusa de Gordy para rebautizar el grupo como Diana Ross & the Supremes. A esas alturas, no obstante, nadie dudaba de que a Ross la esperaba una grandiosa carrera en solitario, para la cual contaba con el apoyo económico, logístico y sentimental de Berry Gordy, que se había mudado a Los Ángeles y empezaba a diversificar el negocio hacia el cine y la televisión. Mantenían un romance desde 1965, y estuvieron juntos hasta 1970; a los pocos meses de su ruptura, Diana Ross se casó con el mánager Robert Ellis Silberstein, y cuando en 1971 dio a luz a una niña (Rhonda Suzanne), Ross reveló que Gordy era el padre. Al contrario de lo esperado, el éxito no le vino regalado a Diana Ross en sus primeros años sola. Eso sí, encontró el respaldo de Gordy para hacer sus pinitos en la gran pantalla: primero protagonizó Lady sings the blues (Sidney J. Furie, 1972), un biopic de Billie Holiday, y más tarde se la vio en Mahogany (dirigida por el propio Berry Gordy y estrenada en 1975) y El mago (Sidney Lumet, 1978), donde compartía reparto con Michael Jackson. Mientras tanto, su música se fue acercando al sonido disco imperante a mediados de los setenta, evolución que culminó con el magnífico álbum Diana (1980), producido por Nile Rodgers y Bernard Edwards, de Chic, y que contenía pildorazos como «Upside down» (número uno de ventas) y «I’m coming out». Por su parte, las Supremes siguieron grabando hasta 1977; tras su disolución, a Mary Wilson no le sonrió la fortuna como solista y terminó actuando en el circuito de veteranos.

Todo lo que representaron las Supremes como grupo en la música negra de los sesenta lo encarnó Aretha Franklin como solista. A diferencia del conjunto liderado por Diana Ross, Aretha personificó mejor que ninguna otra mujer la esencia del R&B. Su música procedía de las entrañas, y sus discos de soul de la segunda mitad de los sesenta poseían el músculo y la aspereza que remitían al origen de todo, el blues. Con un carácter de armas tomar —quienes se dirigían a ella eran advertidos previamente de que debían llamarla «Ms. Franklin»—, Aretha paseó su genio hasta el final. En 2008 se enfadó mucho con Beyoncé cuando esta, en la entrega de los premios Grammy, llamó «Reina» a Tina Turner. A la «Srta. Franklin» le pareció que si había alguien que se merecía tal distinción, era ella. Llegó a difundir un comunicado: «No sé a quién le he pisado los dedos de los pies o a quién he lastimado el ego, si a Beyoncé o a los guionistas de los Grammy. En cualquier caso, me pareció un truco barato para generar polémica», se quejó. Sin embargo, en 2014, no tuvo reparos en hablar bien de Beyoncé en una entrevista a Rolling Stone: la alabó por llevar hoy la antorcha del feminismo. «Astrológicamente, por si sirve de algo, es Virgo, como Michael Jackson. Alguien que trabaja duro»[174]. En sus últimos años se la seguía reclamando para que pusiera el pulgar hacia arriba o hacia abajo en cualquier cuestión relacionada con el soul. En los ochenta, cuando ya habían quedado atrás lo mejor de su discografía, artistas como George Michael o Annie Lennox la desempolvaron como a un tesoro y cantaron con ella, como si unir sus nombres al de Aretha les aportara una repentina credibilidad en unos días de culto a la superficialidad.

Aretha (Memphis, 1942) fue el prototipo de cantante de soul. Incluso por su origen. Criada en Detroit, la ciudad de Motown, su escuela (musical) fue la iglesia. Su madre abandonó a su marido y a sus cinco hijos cuando ella tenía seis años, dejando a su padre el rol de principal referente. Aretha no fue la primera cantante de soul con un padre predicador (Nat King Cole, Sam Cooke y Marvin Gaye también lo tuvieron), pero el reverendo C. L. Franklin no se parecía a ninguno de sus homólogos. Era un hombre-espectáculo, conocido como «la voz del millón de dólares»: hacía giras por otras ciudades, en las que llegaba a cobrar 4.000 dólares por aparición. Publicó discos con sus sermones en Chess Records. A menudo eran de contenido radical. Desempeñó un papel destacado en la lucha por los derechos civiles. Era amigo de Martin Luther King. Cuando C. L. Franklin murió, en 1984, el reverendo y famoso activista Jesse Jackson, que lo consideraba su maestro, dijo unas palabras en el funeral. Ese compromiso con las cuestiones sociales, sin duda, dejó huella en su hija Aretha. Pero C. L. Franklin también fue un guía en lo musical. Dada su popularidad, por su enorme casa de tres plantas recalaban muchas personalidades de la cultura negra a su paso por Detroit, de Sam Cooke y Art Tatum a Mahalia Jackson y Dinah Washington. Aunque quien causó una mayor impresión en la joven Aretha fue Clara Ward, una de las responsables de sacar el góspel de las iglesias y llevarla a los clubes nocturnos. Con sus vestidos dorados y plateados, Ward era la antítesis de la adusta elegancia de Mahalia Jackson. Relacionada sentimentalmente con el reverendo Franklin, hizo giras con este en la década de los cincuenta. Mientras escuchaba a Clara Ward cantar «Peace in the valley» en el funeral de un familiar, Aretha tuvo su epifanía: «Fue entonces cuando quise ser cantante»,[175] diría años después. Cuando cumplió los doce años, Aretha dejó los estudios y se enroló en las giras de su padre.

Las giras de música góspel de los cincuenta han sido calificadas como «el circuito del sexo» por Ray Charles y Billy Preston. Como los músicos negros no podían alojarse en hoteles, recurrían a pensiones de las que alquilan habitaciones por horas, y allí la pasión que en la iglesia se centraba en el espíritu se trasladaba a la carne. Las orgías y el sexo entre hombres y entre mujeres —tabú en aquella época— estaban a la orden del día (y de la noche). Aretha era una de las tres teloneras de su padre; actuaba acompañada por el coro o tocando el piano (había empezado a recibir clases con ocho años, aunque, dando muestras de su temprana rebeldía, era habitual que se las saltara). Luego, cuando aparecía su padre en escena, ella rubricaba cada soflama con un golpeteo de las teclas. Esas giras, lejos del colegio, fueron una academia de la vida para Aretha. Se dice —ella siempre se mostró reticente a hablar de ello— que se quedó embarazada con trece años. Etta James, otro icono del R&B, y cuatro años mayor, confirmó que «tanto Aretha como yo empezamos antes de ser adolescentes. Estábamos fuera de casa por primera vez y queríamos experimentarlo todo. No usaría la expresión sexualmente activas, sino sexualmente sobreactivas».[176] El propio reverendo era un vividor y un mujeriego, y puede que en lo tocante a los placeres carnales también fuera un modelo para su hija. Cuando tenía catorce años, Aretha frecuentó la compañía de Sam Cooke, de veinticinco, amigo de su padre. Ella describió su relación como de amistad, aunque el cantante de soul Johnny Taylor (quien sustituyó a Cooke cuando este abandonó los Soul Stirrers) sostiene que Cooke le dijo que había disfrutado no solo de la voz de Aretha. «Pero no necesitaba oírlo de Sam —añadió Taylor—. Cuando estaba en el circuito de góspel y tocaba en las mismas ciudades que el reverendo Franklin y Aretha, lo vi yo mismo. Parecía tímida y hablaba poco, pero siempre estaba lista para la fiesta»[177]. Como dijo su primer mánager, Jo King, «tuvo experiencias más allá de la mayoría de los seres humanos».[178] Desde pequeña, Aretha se acostumbró a moverse siguiendo su instinto.

A los dieciocho años, se fue a Nueva York con la idea de hacerse cantante de blues. Ya entonces tenía dos hijos —uno de tres años, el otro de uno—, que dejó en Detroit. Contó con todas las bendiciones del reverendo, feliz de que su hija pudiera seguir la senda de la fama. Le procuró un buen apartamento y clases de baile y modelaje, y movió contactos para que pudiera grabar una maqueta. Sam Cooke hizo gestiones en RCA (su compañía) para que la ficharan, pero, finalmente, fue John Hammond, de Columbia (descubridor de Count Basie, Lionel Hampton o Billie Holiday) quien pescó a la joven talento. Empezando por Aretha (1961), hasta 1966, publicó nueve discos en Columbia, que apenas tuvieron repercusión fuera del ámbito del R&B. El sello estaba empeñado en presentarla como una cantante de jazz, y llenó su repertorio de standards de ese género y versiones (Unforgettable, de 1964, solo contenía canciones de Dinah Washington, fallecida el año anterior). Entremedias, en 1962 se casó con Ted White, un empresario que rápidamente sustituyó a Jo King en las funciones de representante. White era violento con Aretha, a veces incluso en público, lo que tal vez también contribuyó a forjar el fuerte carácter de la cantante, quien en 1964 (a los veintidós años) dio a luz a su tercer hijo.

Cuando en 1966 expiró el contrato con Columbia, Jerry Wexler, de Atlantic Records pudo por fin echarle el lazo a Aretha. Atlantic había sido fundada en 1947 por Ahmet Ertegun, hijo del embajador turco en Estados Unidos durante la guerra, y Herb Abramson, un coleccionista de jazz. Cuando en 1953 Abramson fue llamado a filas, Ertegun cubrió su puesto contratando a Jerry Wexler, a quien nombró vicepresidente ejecutivo y productor. El nombre de Wexler quedaría atado al de Atlantic tanto como el de Ahmet Ertegun. El salto cualitativo del sello fue enorme. Ray Charles, que había empezado a grabar singles con Atlantic en 1952, era el buque insignia de este sello que, en los sesenta, hizo la competencia a Motown, aportando el pedigrí de R&B del que este carecía y lanzando las carreras de Otis Redding, Wilson Pickett, Percy Sledge, Solomon Burke, Ben E. King o los explosivos Sam & Dave. También, claro está, la de Aretha Franklin, como gran dama del soul. (En el terreno del rock, los Rolling Stones, que firmaron con la compañía en 1971, fueron el principal baluarte de Atlantic Records).

Desde el primer momento, en Atlantic supieron cómo enfocar la carrera de Aretha. La llevaron al lugar donde se estaba cocinando el sonido más caliente del momento: los estudios FAME, en Muscle Shoals, Alabama; ya se habían registrado en ellos varios clásicos del soul. Allí se grabó —mejor dicho, se empezó a grabar— el primero de una abrumadora ristra de éxitos de Aretha: «I’ve never loved a man (the way I love you)» (1967). Un tema lento, de raíz góspel, cargado de rabia latente de la mujer hacia el hombre: «Eres un rompecorazones malo, eres un mentiroso e infiel, y no sé cómo dejo que me hagas esas cosas —abronca Aretha a ese sinvergüenza a quien, pese a todo, dice estar—, pegada como pegamento». Pero si la sesión en Muscle Shoals ha pasado a la historia es porque acabó de forma tumultuosa: el hecho de que los músicos de sesión fueran todos blancos irritó a Ted White; él y Rick Hall (propietario del estudio) casi llegan a las manos, de modo que Aretha y su marido se marcharon de la ciudad antes de terminar. La grabación del primer álbum se completó en los estudios de Atlantic en Nueva York.

A lo largo de 1967, cinco singles de Aretha entraron en el top 10 de la lista de pop de Billboard: además del antes citado, «Respect», «Baby I love you», «(You make me feel like) a natural woman» y «Chain of fools». De todos ellos, «Respect» fue el de mayor éxito: llegó al número uno. Era una versión de un tema escrito y grabado por Otis Redding en 1965. Cuando este escuchó la versión de Aretha, le dijo sonriendo a Jerry Wexler: «Esa chica me ha quitado mi canción. Ya nunca será mía. Desde ahora, le pertenece».[179] Tenía razón el bueno de Otis, que moriría pocos meses después en un accidente de avión. «Respect» es un ejemplo de cómo, con la misma materia prima, una mujer puede hacer el trabajo mejor que un hombre. Fue a Aretha a quien se le ocurrió deletrear el título (no aparece así en el original) y repetir la expresión sock it to me, que es una forma de decir «dámelo todo» con una connotación sexual. La grabación de Otis carece del coro, y su ritmo es ligeramente más rápido y cuadriculado; la cadencia de Aretha es más dramática. Ella la sacó justo en el momento más tenso de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, de modo que el «respeto» al que apela encajaba con la situación racial y el feminismo. Pero en el punto en que Aretha pide al hombre que la respete cuando este llega a casa, queda clara su intención (en la versión de Otis, es el hombre quien pide a la mujer que lo respete cuando llega a casa, lo que parece más bien un eufemismo para decirle que se entregue a él). En el texto de la contraportada del primer álbum con Atlantic, I never loved a man the way I love you (1967), Jerry Wexler la comparaba con Ray Charles, y dejaba claro que Aretha había tocado el piano en las 11 canciones del disco (además, componía cuatro de los temas; dos de ellos con su hermana Carolyn y uno, «Don’t let me lose this dream», en solitario). «Tiene las cualidades de una superestrella», predecía. En 1968, serían cuatro los singles que se situarían entre los 10 más vendidos: «(Sweet sweet baby) since you’ve been gone», «Think», «The house that Jack built» y «I say a little prayer». Dos años le bastaron a Aretha para construir su prestigio. Los cuatro discos publicados en ese periodo son imbatibles, y representan una de las mejores secuencias de la música popular: I never loved a man… (1967), Aretha arrives (1967), Lady soul (1968) y Aretha now (1968). Simultáneamente a esa madurez musical, alcanzó —pese a su juventud— la madurez personal. En 1968, después de que la revista Time aireara las agresiones de que era objeto por parte de su marido, se quitó de encima a Ted White. A sus veintiséis años era mujer de vuelta de todo. Y en la cima.

En los años siguientes, se volvió desconfiada, hermética, difícil en las entrevistas; sus drásticos cambios de humor (y de peso) se desarrollaron casi paralelamente a los de Elvis Presley. Alternó obras maestras con momentos fallidos; incluso algún álbum, como el doble en directo Amazing grace (1972) tenía de las dos cosas (y aun así, con dos millones de copias despachadas, es el más vendido de su carrera). La evolución del soul hacia el funk, y la del funk hacia el sonido disco la pilló con el paso cambiado: de pronto, su música se había quedado anticuada. En 1978 se volvió a casar (con el actor Glynn Turman; se divorciaron en 1984), y tras su aparición en la película The blues brothers (John Landis, 1980), inició una nueva etapa en el sello Arista. Luther Vandross le produjo dos discos —Jump to it (1982) y Get it right (1983)—, modernizando su sonido al gusto de los ochenta. Su salud comenzó a deteriorarse seriamente en los noventa; se sometió a todo tipo de dietas y pareció superar un cáncer. El alejamiento de los escenarios contribuyó en cierto modo a consolidar su imagen de figura mítica e inalcanzable. En 2018, a los setenta y seis años, falleció víctima de un cáncer de páncreas.

DUEÑAS DE LA PISTA

A las grandes mujeres de la música negra de los setenta se las llamó «divas disco». Fue la década de las discotecas, las bolas de espejos, los pantalones acampanados, Travolta y Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977); del baile como actitud hedonista, pero también como vía de escape: no en vano fueron los negros, los gais y las mujeres —colectivos históricamente oprimidos— quienes empezaron a frecuentar estos garitos de luces estroboscópicas donde se desfogaban al compás de la música que una sola persona (el disc jockey) mezclaba para que no hubiera pausas y se pudiera bailar sin fin. La comunión de estas criaturas de la noche, dirigidas por un chamán desde su cabina/altar, tenía mucho de ritual. Como todo lo underground, no pasó mucho tiempo hasta que la gente en la onda —artistas plásticos, fotógrafos, modelos— colonizaran la escena, que de pronto fue el no va más. Se convirtió en un fenómeno social. La fiebre de las discotecas deparó películas, una estética propia y, sobre todo, un sonido, la música disco. Su influencia fue tal, que incluso músicos de rock como Rod Stewart, Queen, la Electric Light Orchestra o Kiss flirtearon en algún momento de sus carreras con las producciones aptas para bailar.

La música disco surgió como evolución natural del funk, la facción musculosa y más sexualmente desinhibida del R&B. Quizá por su tórrido contenido, el funk fue un estilo mayoritariamente masculino, con un nombre a la cabeza: James Brown. Pero hubo algunas mujeres que también cultivaron ese descaro rítmico; entre ellas, Chaka Khan (como cantante de Rufus), Betty Davis (segunda esposa de Miles Davis), Vicki Anderson, Lyn Collins y Marva Whitney (protegidas de James Brown), Millie Jackson, Cheryl Lynn, Betty Wright, Jean Knight, Mavis Staples (procedente de las Staples Singers)… El grupo Rose Royce —con cierta repercusión gracias a su tema «Car wash», para la película Car wash: un mundo aparte (Michael Schulz, 1976), con Richard Pryor— tenía a la cantante Rose Norwalt al frente (más tarde grabaría en solitario con su nombre real, Gwen Dickey). Aparte de ellas, muchas cantantes de soul y jazz pasaron por el aro del funk, caso de Gladys Knight & the Pips, con temas como «The nitty gritty» (1969) o «Who is she» (1973), o la mismísima Nina Simone, quien ya en 1967 grabó la embaucadora «Save me». En años posteriores, el funk ha tenido continuidad gracias a artistas como Sharon Jones, a quien la oportunidad llegó ya en su madurez —a finales de los noventa— y cuyo grupo, los Dap-Kings, acompañó a Amy Winehouse. El soul/funk alumbró hasta algún himno feminista, como «Women’s love rights» (1971), de Laura Lee, en el que anima a las mujeres y a los hombres que simpatizan con la causa a levantarse y luchar. «Nosotras lavamos, cocinamos y cosemos, estamos atadas a los bebés, mientras nuestro hombre se va por ahí», protesta Lee en la letra.

Cuando el funk dio lugar al sonido disco, la reina indiscutible del nuevo estilo fue Donna Summer (Boston, 1948). Instruida en la tradición de coro de iglesia —aunque nunca se consideró a sí misma una cantante de soul—, Donna Gaines entró siendo aún adolescente en el grupo Crow, que, de acuerdo con la tendencia de la segunda mitad de los sesenta, hacía un rock psicodélico de inclinación hippy. Donna y sus compañeros de grupo viajaron a Nueva York buscando un contrato discográfico, y lograron llamar la atención del sello RCA. Parece que los responsables de esta compañía estaban interesados solo en la cantante, que había empezado, por su cuenta, a presentarse a castings de musicales. Justo entonces fue seleccionada para participar en las producciones europeas del musical Hair, y dado que su padre había cumplido el servicio militar en Múnich, eligió ese destino. Una vez establecida en Alemania, se hizo asidua de los elencos de los musicales, y llegó a publicar varios singles bajo su nombre real. Durante su etapa en el musical Godspell conoció al actor austriaco Helmuth Sommer, con quien se casó en 1973. Ese mismo año nació su hija, Mimi, de la que Donna tuvo que ocuparse ella sola pues su matrimonio con Sommer se fue al traste enseguida. Ante la apremiante necesidad de ganar dinero para ella y su hija, siguió el consejo de un amigo y envió una maqueta con varias canciones de musicales a un productor italiano afincado allí que buscaba nuevos talentos: Giorgio Moroder. A este le encantó su voz, y la fichó para su sello Oasis, bajo el que salió el single «Lady of the night» (1974), firmado ya como Donna Summer (adaptación al inglés del apellido de su exmarido). También contó con ella como corista para varias de las grabaciones que llevaba a cabo en su estudio Musicland, entre ellas una del grupo de rock estadounidense Three Dog Night. A principios de 1975, Donna le sugirió a Giorgio Moroder que hiciera una canción alrededor de la frase I love to love you («amo amarte») y el productor recogió el guante. Compuso un tema de tres minutos con ese título y se lo envió a Neil Bogart, del sello californiano Casablanca. Uno de los personajes más excesivos de la historia del rock, más excéntrico que muchas de sus estrellas, Bogart había lanzado a Kiss en 1973 y era famoso por las alocadas fiestas que organizaba para presentar sus discos. En una de ellas pinchó «I love to love you» y causó tal revuelo que tuvo que repetirla varias veces a lo largo de la noche. Al día siguiente llamó a Moroder y le pidió una versión más larga adaptada a las necesidades de las discotecas. Sin tiempo que perder —era la oportunidad de sus vidas— Moroder y Summer grabaron una versión de 17 minutos, titulada ahora «Love to love you baby» (1975). Espoleada por un ritmo sensual, sin apenas letra y recorrida de arriba abajo por los sugerentes gemidos de la cantante, arrasó en las pistas de baile y llegó al número dos de ventas en Estados Unidos. Hasta el final de esa década, Summer obtendría cuatro números uno en Billboard: «MacArthur Park» (1978), «Hot stuff» (1979), «Bad girls» (1979) y «No more tears (enough is enough)», a dúo con Barbra Streisand (1979). Participó en una de las películas que explotaban la moda de las discotecas, Thank God it’s Friday (Robert Klane, 1978), en cuya banda sonora aparecía su tema «Last dance», otro gran éxito, por el que ganó un Grammy. Cuando terminó su provechoso contrato con Casablanca, se convirtió en la primera artista del catálogo de Geffen Records, propiedad de David Geffen (responsable, una década más tarde, del éxito de Nirvana). Incluso una vez diluida la fiebre disco siguió cosechando éxitos como «She works hard for the money» (1983), escrita por ella misma junto con su productor Michael Omartian (Summer compuso la mayoría de los temas que grabó), cuyo vídeo narra la historia de una madre soltera que debe trabajar todo el día fregando suelos, como camarera y costurera para sacar adelante a sus hijos. Con esa canción de solidaridad femenina cerró su etapa dorada, desbaratada abruptamente después de que se le atribuyeran unas declaraciones en las que decía que el sida era un castigo de Dios a los homosexuales. No está claro si dijo exactamente eso, pero, aparte de lo aberrante de la afirmación, parecía una clara incoherencia por parte de un ídolo de los gais. Sea como fuere, en el terreno musical Donna Summer fue inspiración para otras cantantes posteriores; Madonna, Beyoncé o Jennifer Lopez han grabado versiones de sus temas o los han utilizado como samples. Donna murió de cáncer de pulmón en 2012.

Varios éxitos de la era disco cantados por mujeres rivalizaron en los clubes, las radios y las listas de ventas en 1979. Uno de ellos fue «Ring my bell», de Anita Ward, número uno de ventas aquel año, que jugaba con el doble sentido del título (lo de «toca mi timbre» podía dar lugar a diferentes interpretaciones, alguna de índole sexual). «We are family», de Sister Sledge, fue uno de los primeros cantos a la sorodidad, o hermandad entre mujeres. No todo el mundo captó el mensaje, pues muchos pensaron que el estribillo («Somos familia, tengo a todas mis hermanas conmigo, somos familia, levantémonos todas y cantemos») se refería de forma algo cándida al hecho de que el grupo estaba formado por cuatro hermanas: Kim, Debbie, Joni y Kathy Sledge. Este tema, y todos los de su disco We are family (1979), estaban compuestos y producidos por Nile Rodgers y Bernard Edwards, de Chic. La letra, en cualquier caso, era un inequívoco guiño a la camaradería femenina, con referencias a la libertad («volamos como pájaros iguales»), el disfrute («vivir la vida es divertido y tan solo acabamos de empezar a compartir las delicias del mundo») y la autoconfianza («no, no nos deprimimos, porque aquí está la que llamamos nuestra regla de oro: ten fe en ti misma y en las cosas que haces y no te equivocarás»). Alcanzó la segunda posición en la lista de Billboard. No todo en la música disco era frívolo, como también demostró otro de los mayores hits de 1979: «I will survive».

Frente a la insultante juventud de otras divas disco, Gloria Gaynor tenía treinta años cuando acaparó los focos gracias a esta oda eterna a la emancipación femenina. Como es lógico pensar, a esa edad Gloria Fowles (Newark, Nueva Jersey, 1949) no era una recién llegada. En 1965 había cumplido el sueño de emular a su admirada Sarah Vaughan grabando un primer disco, un single para un modesto sello independiente. Cuando irrumpió en el universo discotequero, lo hizo como un tsunami: en 1975 firmó con la poderosa Columbia Records, que puso en circulación un álbum titulado Never can say goodbye. La primera cara del LP era un tour de force de 19 minutos que enlazaba, sin pausas, tres canciones: «Honey bee», «Never can say goodbye» (versión de los Jackson 5) y «Reach out, I’ll be there» (otra versión, de los Four Tops). El objetivo era evidente: una invitación a los DJs a que pincharan toda esa cara de seguido, o lo que es lo mismo, a dedicar una larga exposición a Gloria Gaynor. Pese a la sagaz maniobra, tanto ese disco como sus lanzamientos posteriores tuvieron amplio eco en la escena de los clubes nocturnos, pero no fuera de ella.

Algo que sí ocurrió con «I will survive». Compuesto y producido por Dino Fekaris y Freddie Perren —dos autores adiestrados en la trastienda de Motown—, este tema lo publicó Polydor como relleno, ocupando la cara B de un single en cuya cara A estaba «Substitute», una canción que no llegó a ninguna parte. Richie Kaczor, un influyente DJ de la discoteca Studio 54, en Nueva York, dio la vuelta al disco, descubrió «I will survive», enloqueció y empezó a pincharla desaforadamente; el público enseguida conectó con ella. «Siempre recordaré cuando Dino Fekaris vino al estudio [a mostrar la canción]. Había olvidado traer la letra, así que rompió una bolsa de papel marrón y la escribió ahí. Cuando la leí, dije: “¿Vamos a poner esto en la cara B? Debería ser un éxito”. Supimos, en cuanto leímos la letra, sin ni siquiera escuchar el maravilloso arreglo musical, que eran palabras imperecederas con las que todo el mundo podía identificarse»,[180] escribió Gaynor en su autobiografía. La letra refiere una ruptura amorosa desde el punto de vista de la mujer, y empieza describiendo unos sentimientos que todos hemos experimentado alguna vez: «Primero tuve miedo, estaba petrificada, pensaba que nunca podría vivir sin ti a mi lado». Pero tras esa lúgubre introducción, la canción se anima, y el mensaje de que una mujer no necesita a un hombre para salir adelante da en la diana del corazón del oyente: «Sobreviviré. Mientras sepa cómo amar, sé que estaré viva. Tengo toda la vida por vivir, tengo todo mi amor para dar y sobreviviré». Gaynor reconoció que, mientras lo grababa, en lo que pensaba era en una supervivencia literal: semanas antes había sufrido una grave lesión de espalda, al caerse en el escenario, que la dejó momentáneamente paralizada de cintura para abajo y requirió cirugía. En términos generales, la canción habla de resistir ante la adversidad. «Fue maravilloso, porque mucha gente se acercaba a mí con sus historias de supervivencia —recordaba Gloria—. Unos niños me contaron que habían pensado que no aprobarían sus exámenes; un hombre me dijo que, después de escuchar la canción, tras un intento fallido de suicidio, sentía de nuevo ganas de vivir. (…) Me siento bendecida por ese tema»[181]. Llegó al número uno de ventas en marzo de 1979. Por encima de todo, es una canción que levanta el ánimo, lo que hace que incluso a día de hoy siga siendo una elección imprescindible en toda fiesta que se precie y un clásico de karaoke.

ASUNTOS DE FAMILIA

Se puede decir que la prodigiosa voz de Whitney Houston (Newark, Nueva Jersey, 1963) era un rasgo heredado, como el color de pelo o la forma de la nariz. Su madre era Cissy Houston, una de las integrantes de las Sweet Inspirations, grupo vocal que acompañó en grabaciones y giras a Elvis Presley, Aretha Franklin, Dionne Warwick, Van Morrison, Mahalia Jackson o Bette Mildler (y que en 1968 entró en el top 20 de la lista de pop con su tema «Sweet inspiration»). Su prima era Dionne Warwick, una de las voces más exquisitas del pop desde principios de los sesenta e intérprete de muchas de las canciones escritas por Burt Bacharach y Hal David. Leontyne Price, la soberbia soprano, era prima de Cissy. Su madrina fue Darlene Love. Whitney Houston llevaba el talento en los genes. Además, creció rodeada de música. Su madre escuchaba constantemente discos de grandes vocalistas de soul y jazz. Whitney cantaba en casa y en la iglesia; y, cuando de adolescente acompañaba a su madre en sus actuaciones en clubes nocturnos, a veces también salía a cantar, animada por una orgullosa Cissy. En cierto modo, Whitney Houston estaba predestinada a ser estrella de la canción, algo de lo que todo el mundo a su alrededor fue pronto consciente. Así, ya a los quince años recibió varias ofertas discográficas. Pero en su entorno no tenían prisa. Conocían las exigencias de la industria, y Whitney era todavía solo una niña; mientras otra joven cantante cualquiera habría firmado de inmediato, segura de que ese tren solo pasaría una vez en su vida, Whitney y su familia podían permitirse esperar. Trenes no le iban a faltar.

El soul ha demostrado a lo largo de los tiempos su capacidad para amoldarse a los cambios sin perder su esencia, y en los ochenta ocurrió una vez más. En la década del pop desenfadado y colorista, cuando la música hecha con máquinas dejó de ser patrimonio exclusivo de sesudas bandas alemanas, el soul supo encontrar su lugar, fundiéndose con el pop. Whitney Houston es el mejor ejemplo de ello. Sus canciones, en realidad, no distan tanto de las de Madonna o Cyndi Lauper; solo su torrente de voz da pistas de sus raíces. También sus baladas. La de los ochenta fue la década en que la música negra dejó de ser ese anexo del que de vez en cuando salían éxitos para ser una imparable factoría de hits: ahí están Michael Jackson y Prince para demostrarlo. Los estilos se mezclaron, como en «Easy lover» (1984), el tema que grabaron a medias Phil Collins (Genesis) y Philip Bailey (Earth, Wind & Fire). Cuando uno piensa en la música de esos años, no distingue entre pop y R&B: todos estos nombres que acabamos de citar se agolpan y enredan sin distinción en nuestras cabezas.

De sus cuatro primeros discos —Whitney Houston (1985), Whitney (1987), I’m your baby tonight (1990) y la banda sonora de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992), en la que participaba con seis canciones— se han vendido más de 60 millones de copias. Whitney le trajo una plusmarca: fue el primer disco de una mujer que entró directamente al primer puesto en la lista de Billboard. Whitney llegó al número uno con 11 singles; en algún momento de 1993, tres de sus temas convivieron simultáneamente en la lista de los 10 más vendidos: «I will always love you», «I’m every woman» y «I have nothing», todos de la banda sonora de la película. «I will always love you», versión de un tema de Dolly Parton, estuvo 14 semanas en el número uno. Whitney fue nominada 25 veces a los Grammy; obtuvo seis. Su salto al cine, junto a Kevin Costner en la mencionada El guardaespaldas, no pudo ser más triunfal: a pesar de las críticas por lo cursi de la trama y lo mediocre de su interpretación, recaudó más de 400 millones de dólares en todo el mundo. En 2009, cuando ya se había apaciguado el furor por su música, volvió a obtener un número uno con su álbum de regreso, I look to you (el último que grabó).

Todo eso era lo que deparaba el destino a la jovencita que, con dieciocho años, aceptó finalmente, la oferta de Arista Records para debutar como cantante profesional. Aun así, en la discográfica decidieron esperar dos años más hasta publicar su primer disco; tampoco tenían prisa. Elegir las canciones perfectas y los productores idóneos llevaba su tiempo. Seguramente, debido al hecho de ser mujer, aguantó en no pocas ocasiones la acusación de no estar capacitada para dirigir su propia carrera; de ser una marioneta que se amoldaba a los deseos del amplio equipo que la rodeaba, empezando por el astuto Clive Davis, jefazo de Arista. A ella le incomodaba profundamente ese reproche. «A veces me molesta cuando los críticos publican que Clive me dice qué tengo que hacer y cómo hacerlo, porque es falso. No me gusta que me vean como una personita que no sabe qué quiere hacer con su vida. (…) Es degradante para mí, porque nunca ha sido así y nunca lo será. No estaría con nadie que no respetara mi opinión. Nadie me obliga a hacer nada que yo no quiera»,[182] se defendió en Rolling Stone. Puede que en un primer disco cualquier músico se vea obligado a someterse a las exigencias de su discográfica, pero si de ese debut vende más de 13 millones de copias en Estados Unidos (22 millones en todo el planeta) no cabe duda de que ese artista tiene la sartén por el mango.

Su fortaleza era su voz. Uno de sus productores, Narada Michael Waldern, dijo de ella que «mezcla perfectamente dulzura angelical con poder crudo, riqueza con intensidad, soul y góspel con pop y R&B. Una voz con una gama tremenda, y una destreza que hace que ataque las notas altas sin esfuerzo mientras dota a las canciones más tiernas de amor de una seductora calidez».[183] Su debilidad fue el no haber podido soportar la presión que la imagen de chica perfecta ejercía sobre ella. Whitney era la cantante ideal: hacía una música amable, que gustaba a todos, no generaba conflictos… Era atractiva sin necesidad de mostrarse abiertamente sexi. Y la obligación de identificarse constantemente con ese prototipo de mujer la fue dañando poco a poco. Su matrimonio con el también cantante Bobby Brown (se casaron en 1992), celoso de su éxito, derivó en episodios de malos tratos por parte de él y en una serie de adicciones por parte de Whitney que acabaron con el trágico fallecimiento de la cantante en 2012.

Esa mezcla de soul y pop se dio también en otras cantantes, como Sade, una británica de padre nigeriano, estudiante de moda, que dio el salto a la música con el exquisito Diamond life (1984), una colección de canciones de R&B sofisticado entre las que destacaban singles como «Your love is king» o «Smooth operator». O como Janet Jackson (Gary, Indiana, 1966), una estrella de gran calibre que, sin embargo, quedó eclipsada por el inabarcable brillo de un varón de su familia, su hermano Michael. Por supuesto, Janet creció en el entorno musical del clan de los Jackson —es la pequeña de la familia—, y aunque colaboró con sus hermanos, nunca llegó a formar parte del grupo estelar; al contrario, en su etapa adolescente se decantó por la interpretación. A principios de los ochenta, su padre y mánager, Joe, siempre al acecho de oportunidades económicas por parte de sus hijos, le consiguió un contrato discográfico con A&M (cuando Janet tenía ocho años, su padre la instruyó para que lo llamara «Joseph», en vez de «papá», alegando que, antes que nada, era su representante). Tras dos discos desechables, en 1986 publicó Control, que tenía mucho de simbólico. Con ese título estaba diciendo al mundo que era una mujer que tenía «control» de su vida; que se había independizado, después de deshacerse de las ataduras profesionales de su familia y de un turbulento primer matrimonio (con el también cantante James DeBarge) que fue anulado antes de cumplir un año. John McClain, ejecutivo de A&M, se convirtió en su nuevo mánager, y confiando en su potencial la envió a Mineápolis a grabar con los productores Jimmy Jam y Terry Lewis, protegidos de Prince. «No estoy diciendo que no quiera ser parte de la familia Jackson, porque, por supuesto, ese es mi apellido[184] —declaró Janet a People—. Pero quería hacer este disco por mi cuenta». El álbum se abría con una declaración de intenciones: «Esta es una historia sobre control —decía Janet en la introducción de la canción de igual título—. Mi control. Control sobre lo que digo, control sobre lo que hago. Y esta vez lo voy a hacer a mi manera». En «Nasty» nos informaba de que los «chicos desagradables» no significaban nada para ella. En «What have you done for me lately» se quejaba de que su chico y ella antes no dejaban de salir a cenar y a bailar y ahora él se apoltrona en el sofá esperando a que ella le haga la cena. «Te crees que eres un regalo de Dios a la Tierra, y yo te digo que ni hablar», zanja. Control era un disco cargado de actitud, rebosante de pop y R&B bailables, y fue muy bien recibido: llegó al número uno de ventas.

En Rhythm nation (1989), donde además de participar en la composición de la mayoría de las canciones era coproductora y tocaba los teclados, hablaba de racismo, drogas y la gente sin hogar, lo que reforzó la idea de que aparte de diversión y ritmos bailables Janet Jackson era una artista seria, comprometida con la realidad social. Pese a los temores de su discográfica de que esas temáticas pudieran tener un efecto negativo en las ventas, también llegó al número uno. Lo mismo que sus tres discos siguientes, publicados por Virgin Records: Janet (1993), The velvet rope (1997) y All for you (2001). En total, siete álbumes de Janet Jackson han sido número uno de Billboard: también lo logró con Discipline (2008) y Unbreakable (2015). Su influencia en cantantes posteriores como Beyoncé o Rihanna es evidente; otras, como Paula Abdul, que había sido su coreógrafa, se beneficiaron de su popularidad para desarrollar sus propias carreras discográficas. Por desgracia, para algunos siempre será «la hermana de Michael» o «la benjamina de los Jackson».

EL DESAFÍO FEMENINO

«Definitivamente hay algo más allá de Lauryn Hill que está en su voz y en su mente cuando escribe canciones. Ella está dotada y bendecida»,[185] dijo Beyoncé en 2006 cuando le preguntaron por sus influencias musicales. También citó a Diana Ross y a Anita Baker, la finísima cantante de soul/jazz de los ochenta. Pero mientras estas llegaron a sus oídos por mediación de su madre, a Lauryn Hill la descubrió ella. Citaba su disco The miseducation of Lauryn Hill (1998) como uno de sus favoritos, aunque Ms. Hill había despuntado unos años antes, como cantante del grupo de R&B/rap Fugees. Si en los ochenta el soul se mimetizó con el pop, en la década siguiente se fue al otro extremo, contagiándose de hip hop, el género callejero y radical por excelencia de la música negra. Tanto fue así, que en los noventa el término «soul» cayó en desuso y desde entonces el R&B vive hermanado con el hip hop, como si fueran un único ente. Aunque Beyoncé es una cantante de exuberante voz, clasificarla hoy en la escena hip hop —donde en teoría solo se recita— no sería descabellado; las bases de sus canciones están influidas por el rap y, en la actualidad, las colaboraciones entre músicos de R&B y de hip hop se suceden con naturalidad.

Otra característica principal de la música negra de los noventa es la tecnología. Los avances en los métodos de grabación —en especial, la consolidación de la maquinaria digital— espoleó a músicos y productores, que crearon obras realmente imaginativas (empezó a ser habitual que en un solo disco participaran cinco o seis productores). Si en el pasado los instrumentistas de Motown o Stax imprimían su sello a todas las grabaciones, ahora estas se basaban en samples, o fragmentos de otras canciones, cortados, manipulados y pegados para crear un colchón sonoro que los cantantes y raperos recorrían con sus letras. Unos textos que cada vez más se alejaban de los tópicos románticos para albergar quejas, lamentos, protestas y reivindicaciones de todo tipo, también de corte feminista. Un ejemplo claro es el megaéxito «No scrubs» (1999) del trío de chicas TLC, que puede considerarse un antecedente del movimiento #NoEsNo: «No, no quiero tu número, y no, no quiero darte el mío. No quiero quedar contigo, no quiero que me des tu tiempo». Destiny’s Child, el grupo donde se dieron a conocer Beyoncé Knowles y Kelly Rowland, celebró el paso a la siguiente década (y al siguiente siglo) con un tema titulado «Independent women part 2» (2001). Igual que en los ochenta Prince y Michael Jackson tiraron del carro de la música negra, en los noventa fueron las mujeres las que, con canciones desafiantes, letras cargadas de intención y una estética provocativa, elevaron el R&B a otro nivel.

Si hubo una cantante que transitó como nadie ese cruce de caminos fue Lauryn Hill (East Orange, Nueva Jersey, 1975). Creció en un entorno de clase media (su madre era profesora de Inglés y su padre, asesor informático) y expuesta tanto al soul clásico que escuchaba en casa (principalmente, de cantantes masculinos: Donny Hathaway, Stevie Wonder, Jackie Wilson) como a los ecos del hip hop que resonaban en la vecina Nueva York, a cargo de bandas combativas como Public Enemy. A principios de los noventa, y mientras hacía sus pinitos en el cine —tuvo un papel importante en Sister act 2 (Bill Duke, 1993)—, formó el trío Fugees con Wyclef Jean y Pras Michel, ambos de origen haitiano. Las funciones estaban bien definidas, con Wyclef como cerebro musical, Lauryn Hill como vocalista principal y Pras Michel como mero segundón. Fugees publicaron solo dos discos, y, en realidad, solo uno de ellos tuvo calado entre el público, pero su influencia fue descomunal. The score (1996) no se parecía a nada de lo que sonaba en aquellos días: de tan sencillo y aparentemente poco ambicioso resultaba embriagador. Ofrecía una equilibrada mezcla de rap, R&B y reggae, con un sonido orgánico que remitía a los grandes discos de otros tiempos (no era, desde luego, una superproducción de efectos especiales) y letras con conciencia social, algo que fue muy bien recibido por un público acostumbrado a identificar rap con violencia (ese año, el rapero Tupac Shakur era asesinado y en 1997, Notorious BIG corría la misma suerte). El tema que impulsó las ventas del disco fue una espartana pero impactante versión de «Killing me softly with his song», de Roberta Flack —en las estrofas únicamente se escuchaba la voz de Lauryn y una batería—, que era solo una entre otras acertadas adaptaciones, como «No woman, no cry», de Bob Marley, o «Ready or not», que tomaba el estribillo de un tema de los Delfonics y contenía un sample de Enya. Producido por los tres componentes del grupo, The score tuvo unas ventas de 18 millones de copias en todo el mundo —cifra astronómica para un disco de rap— y consiguió dos premios Grammy.

Entretanto, Lauryn Hill se quedó embarazada. Muchos en la industria de la música le sugirieron que abortara, para que su maternidad no afectara a lo que parecía un seguro ascenso al estrellato. Zion, que nació en 1997, no era hijo de Wyclef, sino de Rohan Marley, hijo del legendario Bob. La situación tuvo bastante de comedia de enredo, pues Lauryn y Wyclef (quien, a su vez, se había casado con Marie Claudinette) seguían viéndose, pero al mismo tiempo la relación de Lauryn con Rohan Marley iba en serio: a día de hoy siguen juntos y tienen seis hijos (Zion ya ha hecho abuela a Lauryn). En medio de ese rocambolesco escenario sentimental, Fugees decidieron separarse y cada uno de sus componentes emprendió una carrera en solitario. Había grandes esperanzas depositadas en The miseducation of Lauryn Hill (1998), que superó todas las expectativas. «Producido, escrito, arreglado e interpretado por Lauryn Hill» (así consta en la contraportada), la cantante se desangra en las letras del disco, inspiradas en sus vivencias personales. Así, en «To Zion» (donde participa el guitarrista Carlos Santana), celebra la decisión de haber seguido adelante con su embarazo («Todos me decían que fuera lista, que pensara en mi carrera, “Lauryn, cariño, usa tu cabeza”, pero en vez de eso elegí usar el corazón»), mientras que en «I used to love him» se resarcía de su ruptura con Wyclef (y no era la única canción de la que su excompañero y expareja era el destinatario). El tema «Doo wop (that thing)» encabezó la lista de singles más vendidos en Estados Unidos. Gracias a este trabajo, Hill se convirtió en la mujer con más nominaciones a los Grammy (10) y más estatuillas obtenidas en una sola edición (cinco); del disco se vendieron 19 millones de copias en todo el mundo. Se embarcó en una gira con una banda de 15 músicos, patrocinada por Levi’s y Emporio Armani. Lauryn Hill había alcanzado el nivel de superestrella…, sin haber renunciado a la maternidad.

De forma harto inconcebible, Hill no ha vuelto a publicar otro álbum (si exceptuamos una austera grabación en directo para la MTV en 2002). Poco después de recoger su cargamento de Grammys, desapareció del mapa. Varios acontecimientos la llevaron a despreciar la industria de la música y centrarse en su familia y en la religión. El grupo que tocó en The miseducation…, New Ark, la demandó por los derechos intelectuales; en 2013 pasó tres meses en prisión por haber defraudado a Hacienda más de un millón de dólares (unos días antes de entrar en la cárcel publicó a toda prisa un single con el significativo título de «Neurotic society»). Raramente concede entrevistas, y sus escasas reapariciones han estado envueltas en la polémica, bien por su costumbre de empezar los conciertos con dos horas de retraso (o no aparecer), bien por acusar a la Iglesia católica de «corrupción, explotación y abusos», como hizo en 2003 durante una actuación en el Vaticano. Sumida en un conflicto entre su imagen pública y su imagen real, da la impresión de que ha apostado por centrarse en esta última aunque eso implique sacrificar su carrera.

Otras cantantes prominentes despuntaron aquellos años. Una de las pioneras de esa generación fue Toni Braxton, que había empezado grabando con sus hermanas (The Braxtons) a finales de los ochenta y que, en solitario, dejó para la posteridad una de las baladas más sensuales del neosoul: «Un-break my heart» (1996). Erykah Badu insufló una mezcla de jazz y hip hop, con un toque cálido y bohemio, a su primer disco Baduizm (1997); la reminiscencia de Billie Holiday en su voz era notoria, lo mismo que en la de Macy Gray, que saturó el mercado con el single «I try» (1999) antes de desplegar una carrera prolífica como cantante y productora (salpicada de puntuales apariciones en películas y series de televisón). Nacida en Suecia e hijastra del trompetista de jazz Don Cherry, Neneh Cherry es la autora de una de las canciones más redondas sobre las adversidades que deben superar las mujeres: «Woman» (1996). En ella canta: «Soy el tipo de mujer que fue hecha para durar. Intentaron borrarme, no pudieron liquidar mi pasado». Por separado, Brandy y Monica inyectaron un soplo de aire fresco a la música negra (publicaron sus respectivos primeros discos con quince años) y juntas grabaron el tema «The boy is mine» (1998), el dúo de mujeres más vendido de la historia en Estados Unidos. Además de poseer una sólida carrera como solista, que le ha reportado nueve premios Grammy, Mary J. Blige creó su propia compañía discográfica, llamada muy apropiadamente Matriarch Records, a través de la cual lanzó al grupo de chicas Just’Us. Por desgracia, la carrera de la prometedora Aaliyah, apadrinada por R. Kelly, se truncó por un accidente de aviación en 2001, que le costó la vida cuando solo tenía veintidós años. Con el single «Try again» (2000) accedió al número uno de ventas en Estados Unidos. Aunque publicó su primer disco en 1999, la neoyorquina Kelis, con estudios de piano, violín y saxofón, se consagró en 2003 con el single «Milkshake», y construyó su disco Fleshtone (2010) como un homenaje a la maternidad.

En el R&B de los noventa coincidieron varios grupos de chicas, caso de En Vogue o Eternal, aunque ninguno con tanto éxito como TLC. Formado en Atlanta por tres jóvenes apodadas T-Boz, Left Eye y Chilli, TLC acapararon titulares en los años noventa, y no solo de la prensa musical. Causaron conmoción por lucir condones pegados a la ropa, costumbre con la que, según T-Boz, pretendían «empoderar a las chicas jóvenes para que llevaran su propia ristra de condones en vez de dejarlo a la decisión de los chicos. Algunos padres pensaron que estábamos animando a sus hijos a tener sexo, pero se trataba de una declaración a través de la moda para que hablar de sexo fuera más fácil».[186] Arrasaron con su segundo trabajo, CrazySexyCool (1994), que fue reconocido como disco de diamante en Estados Unidos (más de 10 millones de copias), el único que se ha entregado a un grupo de chicas, y que dio singles impagables como «Creep» o «Waterfalls», ambos número uno. Entonces volvieron a las portadas con la noticia de que se habían quedado arruinadas por una gestión negligente de sus asesores. Cuando se habían calmado las aguas, Left Eye (Lisa Lopes) prendió fuego a la casa de su novio, alegando que él le había sido infiel. Regresaron con el formidable Fanmail (1999), que sí llegó al número uno de ventas, gracias principalmente a «No scrubs» y «Unpretty», ambos también número uno. La primera, su canción emblema, transmitía un mensaje de rechazo a los chicos que van de sobrados, a quienes definía como scrubs (un término de slang que ellas mismas explicaban en la canción): «Un scrub es un chico que no va a conseguir amor de mí, paseándose en el asiento de copiloto de su mejor amigo intentando decirme hola. (…) Un scrub me pasa revista pero su juego es débil, y sé que no se me acercará porque busco clase y él tiene pinta de basura», decía la letra. La historia del grupo terminó trágicamente: en 2002, en un descanso de la grabación de su siguiente disco, Left Eye perdió la vida en un absurdo accidente de todoterreno en Honduras (de los ocho ocupantes, fue la única víctima); T-Boz y Chilli intentaron seguir como dúo pero no consiguieron mantener su estatus.

INDEPENDIENTE, CREATIVA Y AMBICIOSA

En junio de 2018, la revista estadounidense Rolling Stone publicó un número especial con las 100 mejores canciones de lo que llevamos de siglo.[187] En la selección participaron más de 80 personas, entre músicos, periodistas musicales y gente de la industria discográfica. Salieron canciones de todos los estilos, del rock al hip hop; de artistas consagrados y nuevos. Y la que resultó elegida como la más importante de los años 2000 fue «Crazy in love» (2003), de Beyoncé y Jay-Z.

Beyoncé Knowles (Houston, Texas, 1981) es un icono cultural. Su figura traspasa los confines de la música: su imagen también está vinculada al baile, a la moda, a la fotografía, al vídeo, a la comida vegana, al mundo de los perfumes. Como cantante es sublime. El público siente por ella un gran apego porque la ha visto crecer: tenía dieciséis años cuando grabó su primer disco con Destiny’s Child. La ha visto enamorarse y poco le ha faltado para estar presente en el paritorio cuando ha dado a luz (sus embarazos fueron prolíficamente documentados en Instagram). «Voz» es la primera palabra que viene a la mente cuando aparece su nombre; sexi es la segunda. En una sociedad que aún se rige por las reglas del juego de los hombres, el atractivo físico de Beyoncé ha sido alabado tantas veces como sus cualidades vocales. En el primer reportaje de portada que le dedicó Rolling Stone, en 2004, se dejaba muy claro. Ya en su segundo párrafo, Touré, periodista especializado en música afroamericana, deslizaba que «Beyoncé se ha convertido en una sex symbol transversal al estilo de Halle Berry: una chica que no es tan aplastantemente negra como para que la gente blanca no aprecie su belleza. Es lo que solía ser Janet Jackson: una sex symbol de buen gusto que ofrece éxitos de pop con sabor R&B y vídeos artísticos, giras y películas».[188] No deja de ser llamativo que el término sex symbol asomara dos veces en dos frases seguidas. Pero, lejos de dejarse avasallar por un machismo retorcido, Beyoncé Knowles le ha dado la vuelta a la tortilla, y ha hecho de su indudable atractivo físico un estandarte feminista. Una nueva forma de empoderamiento: el de la mujer guapa que se muestra sexi no porque se lo exijan los demás, sino porque es su expreso deseo.

Ciñéndonos a la música, Beyoncé es digna de admiración por cómo ha gestionado su fama estratosférica. Mientras otros se habrían dedicado a publicar cada cierto tiempo un nuevo «Crazy in love», apostando sobre seguro, Beyoncé ha surcado caminos musicales realmente audaces, a veces rematadamente anticomerciales, anteponiendo su inquietud como artista al hecho de satisfacer a los fanes. Para presentar su álbum 4 (2011) escogió como primer single —que en teoría debe ser la canción más comercial de todo disco— el tema «Run the world (girls)», un alarido feminista cuyo atípico arreglo se reducía a una percusión tribal y unos efectos de sonido. También se permite saltarse las normas de la industria y publicar discos por sorpresa, como hizo en 2018 con el álbum Everything love, grabado a dúo con Jay-Z. Cuando en 2016 anunció que estrenaría un teaser en televisión, resultó ser algo más: un documental de una hora y un disco, ambos titulados Lemonade. Tampoco se corta de utilizar su música para lanzar mensajes de contenido social, como cuando en 2016 convirtió su actuación en la Super Bowl en una declaración radical en apoyo al movimiento de las Panteras Negras (lo que provocó un intento de boicot en redes sociales que, obviamente, no prosperó). No ha perdido la capacidad de sorprender, ni, por tanto, la de generar expectación.

Beyoncé Knowles es la hija de un comercial de material médico de Xerox (Mathew) y la propietaria de una peluquería de lujo (Tina). Puede decirse que creció en un entorno acomodado. Lo inusual de su nombre se debe a que, en realidad, es un apellido: el de soltera de su madre era Beyince, y en vista de que se estaba perdiendo —ella y sus hermanos solo tenían hijas— decidió bautizar así a la suya. Desde pequeña, Beyoncé mostró una personalidad dual: era una niña tranquila y tímida que se transformaba cuando cantaba en algún certamen infantil. Una vez hubo ganado el primero, en su colegio, su padre la paseó por muchos otros en Houston y alrededores: ganó 35 seguidos. No tardó en formar un grupo con otras chicas, que llamaron Girls Tyme. Una mujer, cuyo nombre no suele aparecer en las biografías, quedó deslumbrada por su derroche de talento y se convirtió en su representante: Andretta Tillman. Tras perder a su marido y a su hijo en un accidente de tráfico, Tillman se encariñó con las chicas; invirtió dinero en ellas y las llevó al concurso de televisión para nuevos talentos Star search, en el que quedaron en segunda posición. Mathew, que se lo tomó como una derrota, reaccionó diciéndole a Tillman que si no le dejaba compartir con ella las labores de representación se llevaría a Beyoncé del grupo. Consciente de que la hija de Knowles era la perla del conjunto, accedió (además, no estaba para peleas: acababan de diagnosticarle lupus). Mathew dejó su próspero trabajo en Xerox y se hizo mánager de las niñas a tiempo completo. Emulando las técnicas de Berry Gordy en Motown, que sometía a sus cantantes a clases de coreografía, modelaje y protocolo, preparó a conciencia a su hija en varias disciplinas. Veían juntos actuaciones de Michael Jackson, Janet Jackson, Madonna y Whitney Houston con el ojo escrutador con que un entrenador de fútbol analiza el vídeo de un partido. Al cabo de un tiempo, el grupo pasó a llamarse Destiny’s Child; Mathew y Andretta Tillman les consiguieron un contrato con Elektra Records que, sin embargo, quedó sin efecto tras unos cambios en la discográfica. Tina se hartó de lo que parecía un sueño imposible de su marido y se separó de él; se fue a vivir con las niñas a un modesto apartamento. Pero Mathew insistió y logró que en Columbia Records las contrataran; Beyoncé tenía quince años. Tina y Mathew se reconciliaron.

Beyoncé Knowles, Kelly Rowland (a quien los Knowles habían acogido cuando tenía once años), LaTavia Roberson y LaToya Luckett integraban la formación que grabó Destiny’s Child (1998), el primer disco del cuarteto. Uno de los productores era Wyclef Jean, de Fugees. El álbum solo tuvo realmente un éxito, «No, no, no» —llegó al número tres en la lista de ventas—, pero dejó la sensación de que el grupo solo necesitaba un pequeño empujón para terminar de cuajar. Así fue: el segundo disco, The writing’s on the wall (1999), grabado sin perder tiempo, contenía dos canciones que elevaron al grupo a los altares del nuevo soul: «Say my name» y «Bills, bills, bills». Ambos singles fueron número uno, y facilitaron que del álbum se vendieran más de once millones de copias en todo el mundo. Cuando empezó a entrar dinero en caja, ocurrió lo inevitable: LaTavia y LaToya se rebelaron, aduciendo que cobraban un porcentaje menor y que Mathew solo se ocupaba de su hija. Fueron apartadas del grupo, que tras una serie de ajustes quedó configurado como trío: a Beyoncé y Kelly se les unió Michelle Williams, en cuyo currículum figuraba haber hecho coros para Monica. Resuelta la crisis, el single «Independent women part 1» (2000), incluido en la banda sonora de Los ángeles de Charlie (McG, 2000), se pasó ocho semanas en el primer puesto de la lista de Billboard. Se incluyó también en el tercer disco del grupo, Survivor (2001), que se plantó en el número uno. Beyoncé participaba en la composición de todos los temas excepto «Emotion», una versión de Samantha Sang y los Bee Gees (1977); además, era coproductora en «Perfect man», «My heart still beats», «Brown eyes» y un medley de góspel dedicado a Andretta Tillman, que había fallecido en 1997, sin tiempo para ver a sus niñas publicar su primer disco.

Era, pues, momento de que las tres componentes grabaran en solitario. Contra pronóstico, la primera en pegar fue Kelly Rowland, que firmó junto al rapero Nelly el fantástico «Dilemma» (2002), con el que se situó en la posición de honor de la lista de singles y ganó un Grammy, poniéndole el listón muy alto a Beyoncé. Esta calcó la jugada, grabando con otro rapero, Jay-Z; pero «’03 Bonny & Clyde» (2002) se quedó en el número cuatro de Billboard. El primer single de Beyoncé en solitario —como artista principal, no como invitada— fue otra colaboración con Jay-Z, «Crazy in love» (2003). Coescrito y coproducido por Beyoncé, basaba su gancho en el arreglo de metales del tema funk «Are you my woman (tell me so)» (1970), de The Chi-Lites. Su acogida fue apoteósica: llegó al número uno de ventas en Estados Unidos, el Reino Unido y prácticamente todos los países del mundo occidental. Aunque lo llevaron con suma discreción, se rumoreó que Beyoncé y Jay-Z, una institución del hip hop y doce años mayor, habían iniciado un romance. El primer álbum, Dangerously in love (2003), siguió el mismo recorrido en las listas y le reportó cinco premios Grammy. Había nacido Beyoncé, la superestrella.

Tras un disco de reunión de Destiny’s Child, Destiny’s fulfilled (2004), todos los discos posteriores de Beyoncé —B’ Day (2006), I am… Sasha Fierce (2008), 4 (2011), Beyoncé (2013), Lemonade (2016)— han coronado la lista de Billboard. También seis de sus singles (comprensiblemente, los más comerciales). «Single ladies (put a ring on it)» (2008) fue uno de los más comentados por su vídeo, tremendamente sencillo pero efectivo: en él aparecía ejecutando una espectacular coreografía enfundada en un maillot negro junto a dos bailarinas, en un decorado blanco. Las múltiples imitaciones se volvieron virales. (En una gala de la MTV en 2009, Kanye West saltó al escenario para quitarle el micrófono a Taylor, que había ganado el premio al Mejor Vídeo, y proferir: «¡Beyoncé tiene uno de los mejores vídeos de todos los tiempos!», en referencia a «Single ladies»). Compone (junto a otros músicos) el 99 % de sus canciones y es la productora ejecutiva de todos sus discos, por los que desfilan innumerables productores. Sus trabajos van siempre varios pasos por delante: uno puede adivinar por dónde discurrirá el R&B tomando como referencia la música de Beyoncé. Una mezcla de experimentación y perfeccionismo recorre toda su discografía —a veces con resultados muy asequibles, como las baladas «Irreplaceable» (2006), «Halo» (2008) o «If a were a boy» (2008)—, infectada también de una constante proclamación del orgullo negro y el poder de la mujer.

Sí, la chica que pisa los escenarios (des)vestida como una vedette, trufa sus canciones de mensajes de empoderamiento femenino. Ella no lo ve como una contradicción, sino como una nueva forma de feminismo. «No sé si soy feminista —declaró en 2013—. Esa palabra puede ser muy extrema. Supongo que soy una feminista del presente. Creo en la igualdad. ¿Por qué tienes que elegir qué tipo de mujer quieres ser? ¿Por qué tienes que colgarte una etiqueta? Soy solo una mujer y me encanta serlo»[189]. Beyoncé dibuja a una mujer fuerte y emancipada en muchas de sus canciones. Ya en «Independent women part 2», de Destiny’s Child, cantaba: «Me compro mis diamantes y mis propios anillos. (…) Intenta controlarme, chico, y serás despedido. Me pago mi diversión y me pago mis facturas». En «Survivor» (2000) celebraba la capacidad de supervivencia de las mujeres, mientras que en «Run the world» decretaba que son ellas las que dirigen el mundo aunque algunos hombres no se den cuenta. En la preciosa balada «If I were a boy» reclamaba el entendimiento a través de la empatía: «Si fuera un chico, creo que podría comprender qué se siente amando a una chica. Juro que sería un hombre mejor y la escucharía, porque sé cuánto duele perder a alguien a quien quieres». Casada con Jay-Z desde 2008, con quien tiene tres hijos, vertió sus dilemas matrimoniales en varias canciones de Lemonade, donde dejaba claro que todo lo que ha conseguido ha sido por méritos propios y no por la ayuda de su poderoso marido. También se ha prodigado en gestos: en 2014 actuó en la gala de la MTV con un gran letrero luminoso al fondo con la palabra «FEMINIST», y en 2016 apoyó la candidatura de Hillary Clinton a la presidencia de Estados Unidos manifestando que «hubo un tiempo en que la opinión de la mujer no contaba. Y mirad lo lejos que hemos llegado, de no tener voz a estar a punto de hacer historia eligiendo a la primera mujer presidenta».[190] Hoy, Beyoncé es una marca registrada que vende una amplia gama de productos, y, por tanto, más grande que su música. Tiene capacidad para influir en un sector de la sociedad. La gente la sigue cuando anima a sus fans en Instagram a adoptar una dieta vegana. En esa red social tiene alrededor de 120 millones de seguidores. Es de suponer que todos ellos —y puede que muchos otros— la idolatren por ser como es: independiente, creativa, innovadora y ambiciosa. Atributos que hasta hace poco parecían reservados a los hombres.

LA CHICA BUENA QUE SE HIZO MALA

Aunque desde hace años tiene un control absoluto sobre su carrera, los inicios de Robyn Rihanna Fenty (Saint Michael, Barbados, 1988) están también ligados al nombre de Jay-Z. Lo cual no deja de ser llamativo, porque Rihanna es la gran rival de Beyoncé. El tema que le dotó de fama internacional, «Umbrella» (2007), contaba con la participación del marido de Beyoncé; de hecho, era la voz del rapero lo primero que se escuchaba en la canción —y en el álbum que la incluía—, presentándola con estas palabras: «Rihanna, la chica buena que se volvió mala». Good girl gone bad (2007) era el título del disco que se abría con «Umbrella». Se trataba de una de esas canciones mágicas que encandilan a todo el que la escucha. Armada sobre una rotunda base rítmica, se basaba en un tiempo medio que lo mismo servía para bailar que para mover la cabeza en el coche. Tenía un poso inequívoco de R&B y hip hop, pero también cierto aire caribeño inapelable. La letra era un canto a la amistad. «Cuando el sol brilla, brillamos juntos. Te dije que estaría aquí siempre. Te dije que siempre seré tu amiga —cantaba Rihanna—. Ahora que llueve más que nunca, puedes cobijarte bajo mi paraguas». Los mensajes positivos no abundaban en el hip hop y, ¿quién no se derrite ante alguien que ofrece cobijo ante una tormenta emocional?

Good girl… era el tercer disco de Rihanna, cuya carrera había arrancado a comienzos de la década en su Barbados natal. Criada en el seno de una familia desestructurada —Rihanna somatizó los problemas con las drogas de su padre sufriendo intensos dolores de cabeza que desaparecieron cuando sus padres se separaron—, fue descubierta por casualidad cuando tenía quince años por el productor Evan Rogers cuando este pasaba unos días de vacaciones con su esposa en la isla caribeña. Resulta revelador, y poco sorprendente, en una industria como la de la música, que lo primero que le impactase de la chica fuese su aspecto físico. «¡Tenía una presencia increíble! Su maquillaje era perfecto, llevaba unos pantalones capri con deportivas; sus ojos eran verdes y tenía el cuello largo de una supermodelo. Me dije: “Si esa chica supiera cantar…”»[191]. Sabía. Rogers vio el cielo abierto. La hizo grabar una maqueta con un tema escrito por él y su socio Carl Sturken, «Pon de replay», y la movió por varios sellos discográficos de Estados Unidos. Uno de ellos fue Def Jam, especializado en rap. En el verano de 2004, Jay-Z había sido nombrado presidente y CEO de Def Jam Recordings, y quedó tan encantado con la grabación como para pagarle a la chica un billete a Nueva York para que cantase delante del mandamás del emporio Island/Def Jam Music Group, Antonio «L.A.» Reid. Rihanna interpretó dos temas a capella, «Obviamente estaba nerviosa. Ahora tiene una gran personalidad, pero en aquel encuentro no lo percibí. Lo que sí que percibí fueron sus ojos, su determinación. Tenía fiereza, como Kobe Bryant. Supe que era una estrella»,[192] recordaría tiempo después Jay-Z. Algo muy similar detectó Reid: «Sus ojos decían: “Voy a conseguirlo. Puedes subirte a bordo o no, pero este tren está dejando la estación”».[193] Tras la prueba, Reid le dijo a Jay-Z que no dejara salir a Rihanna del edificio sin haberla hecho firmar un contrato; de modo que la retuvieron hasta las tres de la mañana, cuando los abogados hubieron terminado de redactar el acuerdo. Desde entonces, Jay-Z encarnaría una figura paterna para RiRi (como la conocen sus allegados).

«Pon de replay» fue el primer single de Rihanna y el tema que abría su álbum de debut, Music of the sun (2005). Tanto este como el segundo, A girl like me (2006), tuvieron éxito en las pistas de baile, pero no atraparon al público del pop. Eso llegaría con «Umbrella», y a escala planetaria. Con ese rap introductorio de Jay-Z, su cadencia tropical, una base de electrónica futurista y un certero guiño en el fraseo de la letra («under my umbrella, ella, ella, eh, eh, eh»), «Umbrella» es una de las grandes canciones de este siglo. Estuvo siete semanas en el número uno de Billboard, y diez semanas en el primer puesto de la lista británica (algo que hasta ese momento solo habían conseguido siete artistas en la historia); fue número uno prácticamente en todo el mundo (se vendieron ocho millones de copias). «Umbrella» deparó a Rihanna el primero de los nueve premios Grammy que ha conseguido hasta la fecha.

El reconocimiento no hizo que Rihanna se relajara: desde 2005 hasta 2012 publicó un álbum por año (el de 2008 fue Good girl gone bad: reloeded, una reedición con temas nuevos). Puede decirse que durante sus primeras ocho temporadas en activo no hizo otra cosa que grabar discos. Tras el seísmo de «Umbrella», cogió confianza y empezó a tomar parte activa en la composición de sus temas, que en Rated R (2009) adoptaron un tono más oscuro: en su proceso de creación sufrió una agresión machista por parte de su novio, el también cantante Chris Brown, ampliamente documentada en los medios sensacionalistas de Internet. Para cada nuevo trabajo desde entonces —Loud (2010), Talk talk talk (2011), Unapologetic (2012) y Anti (2016)— se rodea de un batallón de productores y compositores para asegurarse de que su música tiene siempre algo nuevo que aportar. Como en el caso de Beyoncé, los discos de Rihanna son una brújula para el R&B actual.

Ambas han hecho añicos el prejuicio de que la música que mueve millones es fácil y burdamente comercial. En el caso en concreto de Rihanna, a veces es casi todo lo contrario. En varios de sus vídeos se ha mostrado repelente, optando por contenidos de violencia y sadomasoquismo. En «Love the way you lie» (2010), una de sus colaboraciones con Eminem, aparecían escenas de violencia doméstica; en «Man down» (2010) mata de un disparo en la cabeza al hombre que ha abusado de ella; en «S&M» (2011) muestra algunas escenas de dominación, entre ellas una en la que aparece paseando a un hombre como si fuera un perrito; en «Needed me» (2016) descerraja tres tiros a un pandillero en medio de una fiesta con bailarinas de pole dancing en top less; el pole dancing también aparece en «Pour it up» (2013), intercalado con planos de la propia Rihanna simulando que se masturba con billetes; en «Bitch better have my money» (2015), probablemente el más fuerte de todos —y un tema de rap de difícil digestión—, Rihanna lidera una banda de delincuentes que secuestra a una mujer y la tortura, y ella misma acaba desnuda y cubierta de sangre metida en un cajón. Efectivamente, la chica buena se hizo mala.

Rihanna es una de las artistas más sexualizadas de todos los tiempos. En 2011, la revista Esquire la nombró la Mujer Viva Más Sexi. El modo en que ella ha manejado ese tópico es digno de ser estudiado en las mejores universidades. En bastantes vídeos, así como en fotos —en revistas, portadas o su cuenta de Instagram—, posa semidesnuda, o solo envuelta en telas o plásticos transparentes, como si cogiera los comentarios que magnifican su físico y devolviera una imagen sexi deliberada, y en cierto modo tan exagerada que logra el efecto inverso: intimida. Sus letras están llenas de frases que desafían el estereotipo de la dulzura y el romanticismo que durante décadas se ha asociado a la mujer. «Cadenas y látigos me excitan», informa en «S&M», mientras que en «Rude boy» (2009) avisa: «Esta noche voy a dártelo del duro, esta noche voy a acabar con tu cuerpo. Relájate, déjame hacerlo como quiero».

La osadía musical que demuestra en sus discos le ha brindado respetabilidad. Entre sus compañeros de profesión hay bofetadas para colaborar con ella: no todos los cantantes pueden presumir de que han grabado a dúo con músicos de tan distinto pelaje como Eminem, Coldplay, David Guetta, Drake, Shakira, Kanye West, Slash, el español David Bisbal o el mismísimo Paul McCartney, el gran patriarca del rock. Rihanna es sinónimo de calidad, libertad y modernidad, lo que hace que también marcas como Nike, Puma, Samsung, Gucci, Nivea o Clinique hayan firmado sustanciosos talones a su nombre con tal de tener su imagen asociada a sus logos. Como las grandes corporaciones de la actualidad, sabe presentarse como una estrella con valores. Además de participar en las iniciativas solidarias de rigor, en 2018 introdujo una colección de lencería llamada Savage X Fenty que respetaba una amplia gama de fisonomías femeninas. Como la describe Camille Paglia, escritora feminista y profesora de Humanidades en la Universidad de las Artes de Filadelfia, «Rihanna es la artista más fascinante de hoy, una misteriosa amalgama de cordialidad amable y brillante carisma. Con su ojo creativo para la línea y el color, se ha convertido en un icono de la moda, como Audrey Hepburn. Sin embargo, es una niña salvaje tempestuosa y una aventurera internacional, como Ava Gardner. Más importante aún, como artista en esta era demasiado mecanizada, valientemente se basa en pozos profundos de pura emoción, llevándola a millones de fans en todo el mundo».[194]

EL PIANO Y ELLA

En junio de 2018, Alicia Keys (Nueva York, 1981) creó, junto a un colectivo de mujeres de la industria de la música —ejecutivas, compositoras, representantes— una plataforma llamada She Is Music, destinada a dar a conocer a nuevos talentos femeninos. Ella sabe bien lo que es tener que superar prejuicios y obstáculos por ser mujer, pero también por su color de piel y saber tocar el piano. ¿Una mujer negra (mulata, mejor dicho: su padre era afroamericano y su madre, de ascendencia italiana) que pretende convertirse en estrella del R&B tocando un instrumento que recuerda más a Mozart que a Marvin Gaye? ¿De qué iba? Aunque la historia de la música popular del siglo XX es tan fecunda, y abarca tanto tiempo, que siempre tiene antecedentes que aportar —por ejemplo, Nina Simone—, el caso de Alicia Keys a finales de los noventa era único. Recordemos: lo que de verdad contaba en el R&B eran los guiños al hip hop, las coreografías y productores que supiesen manejar un Mac. Al final, como en otros artistas, su singularidad fue su mayor activo. El piano se convirtió en su seña de identidad, y cuando por fin, después de unos rocambolescos inicios, logró publicar su primer disco, Songs in A minor (2001), fue bastante significativo que eligiera para abrirlo una canción titulada «Piano & I»: un recitado sobre la melodía de Claro de luna, de Beethoven. «Aquello que te impide soñar, aquello que intenta que dejes que vivir, dale la vuelta», susurraba.

Después de que su padre se fuera de casa cuando ella era todavía una niña, Alicia Keys tuvo que lidiar con la diferencia. El barrio neoyorquino de Hell’s Kitchen, donde creció, era una zona conflictiva en los ochenta, más aun para una jovencita estudiosa del piano (su madre no tenía dinero para comprarle uno, pero se lo regaló un amigo de la familia) matriculada en la Escuela Profesional de Artes de la Interpretación, un centro público que estaba cerca de su casa. A menudo se vestía como un chico para no llamar la atención en una zona con altos índices de prostitución. El mánager Jeff Robinson la conoció cuando ella tenía trece años; por entonces, Keys había formado un grupo con otras chicas que actuaba en Harlem. Robinson se dio cuenta de que era distinta a todo, se hizo su representante y se puso a buscarle una discográfica. En el proceso, Peter Edge, un cazatalentos que estaba a punto de abandonar Warner Music, también quedó maravillado y formó equipo con Robinson para dar a conocer a la chica, que tenía quince años cuando firmó con Columbia Records, la primera compañía que se fijó en Keys. Pero en Columbia…, simplemente no entendieron. La rodearon de una corte de compositores, productores y profesores de baile, para convertir a Alicia Keys en una cantante de R&B al uso. ¿Qué otra cosa podía ser una chica de piel oscura a mediados de los noventa? Supuso un grave conflicto para ella, que amaba la música pero no a toda costa. Cuanto más querían domesticarla, escribiendo canciones insulsas para ella y diciéndole hasta cómo tenía que peinarse, con más ahínco se volcaba en la creación de sus propias canciones en el apartamento de Harlem donde había instalado un modesto estudio de grabación. Con todo, sentirse infravalorada no era lo peor. Soportó proposiciones sexuales en ese entorno de trabajo. «Tuve experiencias horribles. (…) Decían: “Oye, nena, ¿por qué no vienes a mi casa esta noche?”. Eran así de irrespetuosos. Fue un tiempo horroroso. Empecé a pensar que no merecía la pena»[195]. Entonces Edge entró a trabajar en Arista Records y le puso una de sus maquetas a Clive Davis, fundador de la compañía (Davis había dado a conocer a artistas del calibre de Patti Smith y Whitney Houston); este supo ver que Keys era un verso suelto en el soul contemporáneo, y el potencial comercial de esa singularidad. Se negoció su salida de Columbia, y todo estaba preparado para que Alicia Keys entrara a formar parte del rutilante elenco de artistas de Arista, cuando sucedió lo imprevisto: en 2000 Davis fue despedido de su propia discográfica; su sueldo era demasiado alto, según los nuevos inversores. Ese mismo año, Davis fundó J Records, y Alicia Keys fue la primera artista del sello.

Como en un giro de justicia poética, todo lo que le sucedió a Keys desde entonces fue bueno. Davis la paseó por las televisiones para que tocara en directo: era la mejor forma de que el público captara la esencia de la joven artista; de que percibiera no era la enésima cantante soul de su generación. La exposición en medios de su single «Fallin’» (2001) dio sus frutos, y la reacción favorable de la audiencia no se hizo esperar: lo compraron en masa y lo auparon hasta el número uno de ventas, donde estuvo seis semanas seguidas. También se situó en la primera posición el álbum, Songs in A minor. Todos los álbumes que ha publicado desde entonces han llegado al primer puesto, excepto The element of freedom (2009) y Here (2016), que alcanzaron el número dos. Cada nuevo título contenía canciones tan auténticas como «Fallin’», consolidando su fama de excelente compositora: «You don’t know my name» (2003), la deliciosa «No one» (2007) y «Empire state of mind», colaboración con el ubicuo Jay-Z (2009) —las dos últimas, número uno de ventas— son solo algunas de las gemas de su discografía. Como buena preservadora de la tradición de la música estadounidense, ha sido bendecida con 15 premios Grammy, de un total de 29 nominaciones. Ha actuado en películas, ha grabado con músicos de rock (como Jack White, con quien interpretó «Another way to die», de 2008, para la banda sonora de un filme de la serie de James Bond). Incluso su libro Tears for water (2004), un compendio de poemas y letras de canciones, se convirtió en un best seller. Además de cantante, compositora y productora, es empresaria: en 2006 abrió un despampanante estudio de grabación en Nueva York. En 2010 se casó con el productor Swizz Beatz, y ese mismo año dio a luz su primer hijo, Egypt, a quien dedicó el tema «Speechless» (2010). Las vicisitudes femeninas han inspirado algunas de sus canciones, como «A woman’s worth» (2001), en la que afirmaba que los hombres de verdad tratan bien a las mujeres, o «Girl on fire» (2012), en cuyo vídeo aparecía encargándose de las labores domésticas como ama de casa, denunciando sutilmente cómo se frena el potencial de las mujeres. En 2017 fue una de las primeras famosas en aparecer sin maquillaje en portadas de revistas y actos públicos, desafiando así los estereotipos femeninos: «Se supone que tenemos que ser pequeñas y delgadas. Si tenemos caderas anchas, estamos gordas. Nos torturamos a nosotras mismas: evitamos comer. He experimentado todo eso. Yo misma seguía esa identidad enfermiza: “Ocupa tu lugar, sé femenina, sé una dama, no hagas mucho ruido…”. Si vas a trabajar sin maquillaje, es como: “¿Estás cansada?”. Y piensas: “¡No estoy cansada, joder!”. Esa fue una de las cosas más difíciles para mí, al principio».[196] La creación en 2018 de la plataforma She Is Music es otro intento más por su parte de lograr que las mujeres tengan una presencia creciente en todas las fases del proceso creativo. «Tenemos que infiltrarnos en nuestras industrias. Punto. Solo eso cambiará el equilibrio de poder»,[197] sostiene.

LA DIVA RETRO

Como Janis Joplin (y, por desgracia, un número considerable de otros músicos de rock), Amy Winehouse se fue a los 27 años; demasiado pronto. La suya fue la crónica de una muerte anunciada. Bajo la lupa pertinaz de la prensa sensacionalista, en sus últimos años fuimos testigos casi a diario, y al detalle, de su progresivo deterioro personal, producto de un estilo de vida desordenado que culminó con su fallecimiento el 23 de julio de 2011, a causa de una ingesta de alcohol en cantidades tóxicas. Con su pellizco de jazz, sus discos a la vieja usanza y su estética retro, Amy Winehouse (Londres, 1983) conquistó el mundo precisamente por salirse de la norma: nadie esperaba en pleno siglo XXI esa bocanada de clasicismo. No nos engañemos: también por su personalidad aviesa. Además de resucitar música de otro tiempo, encarnaba los tópicos del rock (los buenos y los malos) de un modo casi incongruente, lo que, sin duda, sedujo al público y la prensa. Era un personaje del que se podía hablar en cualquier tertulia de bar u oficina: un desplante en un concierto, o una foto con una imagen lamentable en una salida nocturna, permitía al público más joven tener un atisbo de lo que un día debió de ser una estrella del rock and roll; y a los más maduros, revivir los desvaríos de sus ídolos de antaño. De modo que cuanto más extraviada se mostraba, más grande se hacía. Y cuanto más grande se hacía, mayor era su necesidad de perderse. Hoy, su estatua en Candem Town es una parada más en el itinerario turístico de Londres.

Amy Winehouse creció en el norte de Londres escuchando discos de Frank Sinatra y Dinah Washington que había por casa. Asistió irregularmente a clases de música e interpretación en varias escuelas, hasta que a los diecisiete años firmó un contrato con Island Records. A los veinte años publicó su primer disco, Frank (2003), fruto de su colaboración con el productor Salaam Remi, en cuyo currículum aparecen los nombres de The Fugees, Toni Braxton y la rapera británica Ms. Dynamite. En sus canciones, Amy desnudaba sus sentimientos tras la ruptura con su primer novio. Las críticas reconocían su talento pero también la obviedad de sus influencias. The Guardian la ubicó en «un lugar entre Nina Simone y Erykah Badu»[198] y The New York Times resaltaba que «emula a Erykah Badu (…), Sarah Vaughan recibe una imitación total. Un par de estándares de jazz reconfigurados (…) parecen fracasos bienintencionados».[199] (En Estados Unidos el primer disco se publicaría cuatro años más tarde, a raíz del éxito del segundo). En su país, se situó en esa antesala de la popularidad que hace que a los músicos se les considere la nueva gran sensación; Frank llegó al número tres en la lista de ventas británica y el single «Stronger than me» obtuvo el prestigioso premio Ivor Novello.

Lo que cantaba Amy Winehouse ya lo habíamos oído antes. No solo en boca de los iconos femeninos del jazz (Sarah Vaughan, Billie Holiday, Nina Simone), sino a través de otras jóvenes que, como Erykah Badu o Angie Stone, habían intentado lo mismo que ella unos años antes. Pero ese era el encanto de la londinense. En medio de una insufrible oleada de R&B futurista, el público estaba favorablemente predispuesto a los sonidos de toda la vida. El concepto de vintage se esgrimía con insistencia para reivindicar la calidad con solera, y en el terreno de la música nada había entonces más vintage que Amy Winehouse.

Su segundo disco, Back to black (2006), sería el último. La intención de Amy de llevarlo por los derroteros de los grupos de chicas de los sesenta se hizo realidad con la ayuda de bien escogidos colaboradores: el productor Mark Ronson —que se alternó en la mesa de mezclas con Salaam Remi— y el grupo The DapKings, la banda de Nueva York que acompañaba a la revivalista Sharon Jones. Con ese equipo a bordo, se fusiló magistralmente el ambiente de los discos clásicos de soul. Las letras, de claro contenido terapéutico, supuraban los demonios de Amy. «Back to black», una de las canciones más aclamadas, fue escrita después de que su novio, el guaperas Blake Fielder-Civil, volviera con un viejo amor en una de sus múltiples separaciones temporales («Se fue sin dar tiempo a arrepentimientos, con la picha aún húmeda», era su afilado inicio). «Todas las canciones son sobre el estado de mi relación en ese momento con Blake —explicó Amy—. Lo que siento por él no lo había sentido por nadie en mi vida. Fue muy catártico, porque me sentí muy mal por la forma en que nos tratamos. Pensé que nunca nos volveríamos a ver. Él se ríe de eso ahora. (…) Pero no creo que sea gracioso. Yo me quería morir»[200]. Por contagio, Blake pasó a ser un personaje casi tan famoso como ella: las imágenes de Amy y Blake, a cuál más abotargado, llenarían en adelante páginas de revistas de cotilleos. En «Rehab» refería los intentos de la gente de su entorno por ingresarla para tratar sus adicciones: «Intentaron hacerme ir a rehabilitación, y dije no, no, no». Las letras tenían un punto tragicómico que encajaba a la perfección con el aspecto cada vez más caricaturesco de la cantante. Del primer al segundo disco, Amy había sufrido una chocante transformación. La chica lozana que aparecía en las fotos de Frank se mostraba ahora esquelética, tatuada, disfrazada de pin-up y coronada por un moño cardado que parecía un nido de abejas. Amy Winehouse se había convertido en lo que todo el mundo esperaba de ella: una mujer genial y esperpéntica. Se había forjado un personaje. Extravagante, excesivo, adictivo. Back to black llegó al número uno en el Reino Unido. En Estados Unidos, excitadísimos ante ese febril rescate de su música por parte de una chica inglesa, se rindieron a sus pies. El álbum se situó en el número dos de Billboard y la cubrieron de Grammys.

De la noche a la mañana se reclamaba su presencia en todas partes. En París, para cantar en la inauguración de una tienda de Fendi; en Brasil, para sumarse al cartel del festival Rock In Rio; en Londres, para participar en el homenaje a Nelson Mandela por su noventa cumpleaños. Lanzó una línea de ropa. Los intentos de su discográfica para que volviera a un estudio y preparase su tercer disco eran en vano. Se agudizó su declive personal. Se publicó un vídeo en el que se la veía consumiendo drogas; circularon fotos con cortes en los brazos. A principios de 2008 había accedido a ingresar en una clínica de intoxicación, pero ahora lo que no fumaba o esnifaba se lo bebía. Su padre tuvo que mudarse a su domicilio para cuidar de ella. Se resistió a ser evaluada por psicólogos. Ese cúmulo de calamidades hizo mella en su trabajo. Su gira europea de 2011 fue un desastre: aparecía bebida y se le olvidaban las letras de las canciones; el público la abucheaba. Las últimas fechas del tour se suspendieron. El 23 de julio fue hallada muerta en su casa de Londres. Nació el mito.

No faltó el disco póstumo. Lioness – Hidden treasures (2011) llegó al primer puesto de ventas en el Reino Unido. La sombra de su influencia es alargada. Igual que ella siguió los pasos de otros, ahora son otros quienes siguen la estela de Amy. Solo dos años después del lanzamiento de Back to black, vieron la luz los primeros discos de Adele y Duffy, ambas adscritas sin ambages a un sonido de soul retro. El primer éxito de Duffy basaba su gancho en un reiterativo «yeah, yeah, yeah», que parecía una réplica positiva al «no, no, no» de Amy. El R&B vivió una nueva etapa dorada, con nombres como Pixie Lott, Paloma Faith, Lianne La Havas, Laura Mvula, Emily King, Anoushka Lucas, Mitski, Natalie Prass, Lizzo o Mattiel. Ninguna de ellas, sin embargo, ha llegado tan alto como Amy Winehouse.

LAS CHICAS TAMBIÉN RIMAN

En 2017, y por primera vez en la historia, el hip hop fue el género musical más consumido en Estados Unidos, por delante del rock. Ocho de los 10 artistas más populares del año procedían del hip hop y el R&B, con Drake y Kendrick Lamar a la cabeza.[201] En el verano de 2015, un informe de Spotify apreció que el hip hop es el estilo musical más escuchado en el mundo. Para llegar a ese hallazgo, los responsables de la plataforma de streaming analizaron 20.000 canciones y crearon un mapa con los gustos musicales de 1.000 ciudades de todo el planeta; en casi todas las playlists locales se incluía alguna canción de este estilo. Unos meses antes, un estudio realizado por investigadores de la Universidad Queen Mary y el Imperial College de Londres estimó que la explosión del hip hop en la escena musical de los noventa fue la mayor revolución musical de la historia del pop en Estados Unidos. Fue su conclusión después de evaluar 17.000 canciones de la lista de Billboard entre 1960 y 2010.[202] Parece que últimamente se tiene en muy alta consideración este género musical…, en el que la presencia de mujeres ha sido siempre mínima.

El hip hop —o mejor dicho, el rap; el hip hop es una corriente cultural más amplia, que engloba, además de la música rap, otras expresiones como el baile break dance y el grafiti— es un estilo eminentemente masculino. Es un sonido que se identifica, y no de forma gratuita, sino en base a la imaginería que lo acompaña casi desde su inicios, con bandas callejeras, pistolas, coches trucados, peleas, drogas y prostitución. Aspectos todos ellos que se relacionan con actitudes de macho. Aparte de eso, muchas de sus letras, como hemos visto en un capítulo anterior, cosifican a la mujer. En los vídeos musicales es habitual ver a las estrellas masculinas del rap rodeadas de mujeres semidesnudas a las que premian arrojándolas billetes. Hay una fuerte carga de machismo en el rap, pero no solo por su contenido. La propia maquinaria del hip hop ha reducido a las mujeres a ese papel de comparsa, de tal modo que son muy pocas las que han conseguido desarrollar una carrera discográfica. Hasta hace poco era harto infrecuente verlas en los primeros puestos de las listas o liderando carteles de festivales. El propio término «rapera» parece hasta incongruente, por cómo chirría junto a algunos de los atributos antes mencionados. Pero en ese ambiente adverso, algunas temerarias han logrado saltarse las señales de prohibido el paso y hacer cosas muy importantes en el ámbito de la rima.

En la segunda edad de oro del género —los noventa—, un nombre destaca por encima del resto: Missy Elliott (Portsmouth, Virginia, 1971). Ganadora de cuatro premios Grammy y con seis discos de platino en su haber, compositora, productora, fundadora de su propio sello discográfico (The Goldmine) y diseñadora de ropa, es posiblemente la intérprete de rap más grande de todos los tiempos. Es una estrella atípica: en una industria como la musical, donde imperan las cantantes altas y delgadas, ella es bajita y gruesa. No se crió en el Bronx ni en Compton (el barrio chungo de Los Ángeles de donde salieron N.W.A. y Kendrick Lamar), sino en Virginia. La determinación y la bravura (además del talento) han sido las constantes de su biografía, empezando por el día en que, con catorce años, se fue de casa con su madre huyendo de un padre maltratador («Cuando nos fuimos, mi madre se dio cuenta de lo fuerte que era ella misma, y eso me hizo fuerte a mí», ha declarado),[203] y continuando con la noche en que ella y las chicas con las que había formado una banda se colaron en el camerino del grupo Jodeci tras un concierto de estos en Virginia y les hicieron una demostración a capella de sus habilidades. El líder de Jodeci, DeVante Swing, se dedicaba a reclutar nuevos talentos del rap y el R&B, a los que recluía y ponía a componer en una casa de dos pisos a las afueras de Nueva York. Lo de «recluir» es literal: estaban aislados de referencias externas —tenían prohibido que escucharan discos o la radio— para que no se dejaran influir. Al colectivo formado por la veintena de músicos que habitaban aquella casa se le conoce como Swing Mob, y Missy Elliott es una de sus más reputadas graduadas.

Aunque su propia trayectoria discográfica es digna de encomio —cinco de sus álbumes se han situado en el top 10 de ventas y ha recibido cuatro premios Grammy—, su faceta de compositora y productora la sobrepasa con creces. De hecho fue como productora como se inició en la música; sus discos como solista vendrían después. Empezó formando tándem con Timbaland, antiguo vecino de su barrio en Virginia a quien se llevó a Nueva York durante la etapa de Swing Mob (hoy, Timbaland es otro de los pesos pesados de la producción de rap, lo mismo que Pharrell Williams, también oriundo de Virginia). Uno de los primeros trabajos que cayó en sus manos fue el segundo disco de Aaliyah, One in a million (1996): en él, Elliott y Timbaland firmaban la mayoría de los temas del álbum, y también los producían (aunque Timbaland aparece en los créditos como productor principal y Elliott como arreglista de las partes vocales). One in a million llegó hasta el top 20 de Billboard y de él se vendieron dos millones de ejemplares, lo que catapultó la carrera de Elliott y Timbaland. Empezaron a lloverles encargos, y de su pluma salieron temas como «Get on the bus» (1998), para Destiny’s Child, y «Babydoll», para Mariah Carey (1997). La lista de artistas que desde entonces han requerido los servicios de Missy Elliott (como productora y/o compositora, y en algunos casos también como rapera) es apabullante: Whitney Houston, Beyoncé, Melanie B (de Spice Girls), Mary J. Blige, TLC, Monica, Ciara, Angie Stone, Fifth Harmony, Janet Jackson… por citar solo algunas de las mujeres (también ha producido temas de Eminem). Uno de sus trabajos más sonados fue la producción de una excelente versión de «Lady Marmalade», original de LaBelle (1975), para la banda sonora de Moulin rouge! (Baz Luhmann, 2001), interpretada por Christina Aguilera, Pink, Mya y Lil’ Kim, que llegó al número uno en la lista de singles de Estados Unidos.

Como intérprete, Missy Misdemeanor Elliott —así se hacía llamar al principio— ha contribuido a hacer del rap un género inclusivo. Mientras muchos raperos parecen empeñados en espantar al oyente con sus bravuconadas sobre dinero y mujeres, Elliott nos invita a todos a su fiesta. En uno de sus temas, «I’m better» (2017), en el que colabora el rapero Lamb, lanza un mensaje tan positivo como: «Es un nuevo día, otra oportunidad, me despierto, quiero bailar, mientras tenga a mis amigos, estoy mejor, mejor, mejor». También ha fomentado el carácter multidimensional del hip hop, cuidando al máximo sus vídeos. Dirigidos en su mayoría por Hype Williams, son exuberantes, llenos de brillos, escenarios fantásticos y disfraces divertidos. Que es una innovadora del hip hop lo sabía incluso Michael Jackson, de quien se dice que la pidió que le enseñara a rapear.

Los mensajes positivos en el rap por parte de mujeres pueden encontrarse incluso antes. El mayor éxito en la carrera de SaltN-Pepa fue «Let’s talk about sex» (1991), un título que de entrada podía causar incomodidad: históricamente, eran los chicos quienes hablaban de sexo; a las chicas se las limitaba a practicarlo. Eran los días de una ola de puritanismo en Estados Unidos y la psicosis por el sida. El trío bromeaba en la letra con la posibilidad de que las emisoras no pincharan la canción, que abordaba el sexo desde una perspectiva diferente en cada estrofa, desde la voracidad de una chica que se cita «con jefes de Estado, hombres elegantes, abogados, doctores, nadie es demasiado bueno para ella» a una defensa del sexo seguro. Formado en Nueva York a mediados de los ochenta por Cheryl James, Sandra Denton y Latoya Hanson (sustituida más tarde por Deidra Roper), sus primeros aparecieron en un momento en que se consideraba el rap como una moda pasajera, opinión fundamentada en la proliferación de artistas de un solo éxito, como Tone Loc («Funky cold medina», de 1989), Vanilla Ice («Ice ice baby», de 1990) o MC Hammer («U can’t touch this», de 1990).

Una de las primeras mujeres del rap que grabó en solitario fue MC Lyte. Su primer disco, Lyte as a rock (1988), contenía mensajes de reafirmación femenina, como en el tema «I am woman», en el que utilizaba el eslogan del viejo tema de Helen Reddy para hacerse valer como rapera («Soy mujer, escúchame rugir, cuando cojo el micro nunca es aburrido»). Muchos atribuyen a Lyte el mérito de haber introducido el feminismo en el rap, al usar este estilo musical para establecer un diálogo con la audiencia sobre el trato abusivo de los hombres. En «Paper thin», también del primer disco, rapea sobre un novio infiel que se vanagloria de que su chica no lo sabe. Más tarde, usó el tono dominante de los hombres del rap para sus propias canciones, como «Ruffneck» (1993), en la que convierte a un chico de la calle en objeto sexual. Hablar abiertamente de sexualidad fue lo que hizo desde el principio la neoyorquina Lil’ Kim, que dio a su primer álbum el título de Hard core (1996). En él se incluía el tema «Not tonight», con el que cruzó todas las líneas rojas. Con la participación de Missy Elliott, Da Vrat, Angie Martinez y Left Eye (TLC), Kim enaltecía en esta canción el sexo oral («no quiero polla esta noche, cómeme el coño bien», decía la letra). La «Mae West del rap», como se la conocía, demostró que una chica podía ser tan explícita y zafia hablando de sexo como los chicos. Rodeada de los malotes del hip hop estaba en su salsa, aunque eso le trajo un grave problema cuando en 2005 fue condenada a un año y un día de prisión por perjurio, al haber mentido en un juicio para proteger a sus amigos envueltos en un tiroteo ocurrido en 2001 a las puertas de una emisora de radio. Además de por el descaro de sus letras, Lil’ Kim es conocida en el rap por su épica rivalidad con Foxy Brown. Llevaron vidas paralelas, e incluso lanzaron sus primeros discos con una semana de diferencia; el de Foxy Brown se tituló Ill na na (1996). Sus letras tampoco se andaban con medias tintas, y, al igual que su principal competidora, dio con sus huesos en la cárcel, en su caso por agredir a otra cantante estando en libertad condicional tras haber pegado a dos chicas que le habían hecho la manicura.

En los últimos años se ha vuelto a hablar de rivalidad, como si la coincidencia en el tiempo de dos estrellas femeninas, por inusual, propiciara automáticamente una especie de contienda de hembras, visión que no suele darse cuando se habla de hombres. En cualquier caso, esas dos nuevas diosas del hip hop son Nicki Minaj y Cardi B. Minaj (St. James, Trinidad y Tobago, 1982), creció en Queens, Nueva York, a donde llegó con su madre dejando atrás a un padre violento y maltratador que llegó a quemar la casa donde vivían (sí, la historia de Missy Elliott y otras muchas se repite). Su música es de colores saturados, como el tono flúor con que a veces tinta su pelo; vibrante, llena de efectos de sonido y acentos impostados, y a veces tan cercana al pop y la música de baile como al rap —prueba a escuchar «Starships» (2012), uno de sus temas bandera—. Combinación suficiente para destacar en la era del streaming, que fuerza al oyente a enfrentarse a cientos de canciones nuevas cada semana sin el filtro de un prescriptor (figura que antaño desempeñaba el DJ radiofónico). Después de ser despedida de 15 trabajos —proeza de la que presume—, se dio a conocer a través de un formato también acorde con los tiempos: las mixtapes, grabaciones supuestamente caseras que se cuelgan gratuitamente en la Red y que a veces sirven para que una discográfica muestre interés en un artista, como fue su caso (aunque artistas consagrados también difunden mixtapes). Pink friday (2010), su primer álbum, incluía colaboraciones de la flor y nata del hip hop y el R&B —Rihanna, Eminem, Drake, will.i.am (de The Black Eyed Peas), Kanye West y Natasha Bedingfield—, y propugnaba un sonido globalizado. «Cuando empecé a rapear —ha explicado—, la gente intentaba convertirme en la típica rapera de Nueva York, pero no es eso lo que soy. Respeto a los raperos de Nueva York, pero no quiero que la gente me escuche y descubra a través de mi música de dónde procedo. Quiero que el álbum sea universal y versátil. Siento que eso habla por cada una de mis personalidades»[204]. Despliega su carácter poliédrico a través de diferentes alter egos: cuando se transforma, por ejemplo, en Roman Zolanski, un varón homosexual más lenguaraz que la propia Minaj, rapea con un forzado acento británico (se le puede escuchar en «Bottoms up», un tema de Trey Songz de 2010 en el que colabora). The pinkprint (2014) fue el disco que la consagró; en él participaron Beyoncé, Ariana Grande, Drake y Chris Brown, entre otros, y la propia Minaj se encargó de la producción de tres temas. Su personaje, mitad dibujo manga, mitad parodia de sí misma, la hace muy atractiva en unos días de culto al exceso, lo que no ha pasado inadvertido para creadores de distintos ámbitos que buscan darse una pátina de modernidad, como Madonna, que la invitó a grabar con ella «Bitch, I’m Madonna» (2015), o el diseñador Karl Lagerfeld, con quien posó para la revista Elle en 2018.

La madre de Cardi B (Nueva York, 1992) también era de Trinidad y Tobago; su padre, dominicano. Asentados en el Bronx, Belcalis Marlenis —verdadero nombre de la rapera— dejó sus estudios para trabajar como stripper; llegó a operarse para agrandar su busto y sus glúteos y así ganar más dinero. Al mismo tiempo, abrió una cuenta de Instagram donde subía vídeos en los que explicaba de una forma desenfadada cómo llevar a cabo diversas prácticas sexuales. Congregó rápidamente más de un millón de seguidores, lo que la convirtió en una celebrity de Internet. Como tal, fue reclutada para participar en un reality del canal VH1 llamado Love and hip hop, dedicado a contar cómo se desenvuelven las mujeres en el entorno masculino del rap. Fue una de las protagonistas entre 2015 y 2017. Tras colaborar con Shaggy y publicar un par de mixtapes, en Atlantic Records pensaron que daba el perfil para encarnar a la próxima personalidad femenina del hip hop y le publicaron su primer álbum, Invasion of privacy (2018). Entretanto, se quedó embarazada.

Emparejada sentimentalmente con Offset, del grupo de trap Migos, Cardi B ha solapado su ascenso a la popularidad con su embarazo (y posterior maternidad). Grabó su primer disco —y alguno de sus vídeos— mientras esperaba a su hija, Kulture, que nació en julio de 2018. Mientras otras mujeres se han visto obligadas a elegir entre su embarazo y el despegue de su carrera, Cardi B escogió las dos cosas. «Cuando me quedé embarazada, entré en pánico —ha revelado—. Todo el mundo a mi alrededor me decía: “No, esto no ha pasado nunca antes”. Todas las cantantes tienen un bebé, pero ya llevan años en el juego. Este es tu primer año. Vas a echarlo todo a perder. ¿Cómo te las vas a arreglar?»[205]. Vaya si se las arregló. Sus números son tan fascinantes como su biografía: el álbum llegó al número uno en Billboard, y también dos de sus singles: «Bodak yellow (money moves) y «I like it», con los reguetoneros latinos J Balvin y Bad Bunny. El grupo de rock Maroon 5 la llamó para que insertara un rap en su tema «Girls like you» y también llegó al primer puesto. Ninguna otra rapera en la historia ha conseguido tantos números uno en la lista Hot 100 de Billboard (la última que había situado una canción en el primer puesto había sido Lauryn Hill en 1998). Aun así, ha tenido que renunciar a algunas cosas por ser madre: al mes de dar a luz, se vio forzada a cancelar la gira que tenía prevista como telonera de Bruno Mars. «La gente realmente no habla sobre lo que pasas después del embarazo. Por ejemplo, no te dicen que te ponen puntos o que durante las primeras dos semanas estás estreñida. O que sufres contracciones debido a la lactancia materna. No esperaba eso. Cuando nació Kulture, me sentí como un niña otra vez; todo me hacía llorar, y necesitaba mucho amor»[206]. Conviene precisar que ni la maternidad ni el éxito la han aplacado: en septiembre de 2018 tiró un zapato a Nicki Minaj durante una fiesta en Nueva York de la revista Harper’s Bazaar, porque, según dijo, la había criticado por haber sido madre. Utiliza las mismas armas que los hombres para rapear: en sus temas habla de sexo y en el vídeo de «Bartier Cardi» (2018) hay derroche de billetes, hombres en paños menores y escenas de dominación. Si ellos pueden hacerlo, ellas también. Invasion of privacy fue escogido mejor disco de 2018 por las revistas Time y Rolling Stone.

Todo este proceso ha derivado en un sonido mestizo y una personalidad multitarea, que obliga a las raperas a cantar y a las cantantes a rapear. Ese nuevo esquema ha encontrado una de sus manifestaciones más depuradas en la figura de SZA (pronúnciese sisa), que, además, es un símbolo de la multiculturalidad. Nacida en Missouri en una familia en la que el padre era musulmán, Solána Imani Rowe (así se llama realmente) llevó hijab hasta sus días de instituto, cuando a raíz de los atentados del 11-S empezaron a mirarla mal. Es bióloga marina, pero nunca ejerció, pues en cuanto salió de la universidad prefirió meterse en el mundillo del hip hop, afición que combinó con un trabajo en Sephora en Nueva York vendiendo cosméticos. Se convirtió en el primer fichaje femenino del sello Top Dawg (donde milita, entre otros, Kendrick Lamar). Sus primeros EP le dieron caché suficiente como para que empezara a componer primero para Nicki Minaj y Travis Scott, y después ni más ni menos que para Rihanna, con quien colaboró en su tema «Consideration», que abría Anti (2016). Con todas las miradas puestas sobre ella, el primer álbum de SZA, Ctrl (2017), recibió una fenomenal acogida; la revista Time lo eligió como el mejor de aquel año y recibió cinco nominaciones a los Grammy (aunque no ganó ninguno). El single «Drew Barrymore» era un canto a la reafirmación personal, con versos como: «Siento no ser más atractiva, siento si no soy más femenina, siento si no me depilo las piernas por la noche». Su R&B, delicado, arriesgado e inteligente, suena a futuro.

8. VIVA LA DIVA

Me han preguntado tantas veces si haría una portada de Playboy, que es ridículo. ¿Es porque soy mujer o porque estoy gorda?

Adele[207]

El pop es ese tipo de música que hace que los enteradillos tuerzan el gesto. Se asocia con artistas supervendedores que hacen canciones supercomerciales, con música que, en realidad, no pretende cambiar el mundo ni inocular la insurrección, sino simplemente hacer pasar un buen rato a quien la escucha. A menudo, es música para bailar (Madonna, Lady Gaga, Katy Perry) o para ensalzar el romance (Adele), con melodías, están construidas para insertarse fácilmente en el cerebelo. Se dice que si te gusta, no eres un auténtico melómano. Se afirma que sus letras no hacen pensar. Se afea su docilidad. En fin, que no está bien vista. Pero opinar así es un error, porque precisamente por su capacidad de pegada, el pop ha llegado a menudo más lejos rompiendo barreras de género que su hermano conflictivo, el rock, cuya insolencia a veces provoca rechazo. No todas las cantantes de pop son hermosas marionetas en manos de la industria: un buen número de ellas son ambiciosas empresarias que han dirigido sus carreras con mano de hierro, haciendo en cada momento lo que les ha venido en gana; y han alcanzado el éxito con ese método. Camufladas bajo ropajes de fiesta, muchas canciones de su repertorio esconden mensajes que preconizan la fuerza y la independencia del sexo femenino; canciones que llegan a niñas y a niños de doce años. El pop, ahí donde lo ves, puede ser un arma de subversión masiva.

Para encontrar las raíces de este pop de doble filo debemos remontarnos a 1963. En diciembre de aquel año, una angelical jovencita de diecisiete años de Nueva York, rubia, ojos azules, de buena familia, publicaba una de las primeras canciones feministas de la historia: «You don’t own me». «No te pertenezco, no soy otro de tus muchos juguetes. No te pertenezco, no digas que no puedo salir con otros chicos. Y no me digas lo que debo hacer ni decir. (…) Soy joven y me encanta ser joven, soy libre y me encanta ser libre, vivir mi vida como quiero», proclamaba la letra. El 1 de febrero de 1964 llegaba al número dos de la lista de ventas de singles de Billboard. ¿Puede haber declaración de intenciones más explícita y efectiva?

Enviaba un recado muy audaz. Solo unos meses antes había llegado a las librerías el volumen La mística de la feminidad (1963), de Betty Friedan, que definía la frustración de las mujeres de posguerra como «el malestar que no tiene nombre», y que se considera la piedra fundacional de la segunda ola del feminismo. Pero a principios de 1964, el movimiento en defensa de los derechos de la mujer aún no había eclosionado. Más desconcertante aún era que el alegato viniera de una adolescente candorosa que el gran público conocía bien por un tema anterior, «It’s my party» (1963), una versión de un tema grabado primero por el grupo de chicas The Chiffons (en 1962), y que parecía propugnar casi todo lo contrario: hablaba del sentimiento de congoja que invadía a una chica durante su fiesta de cumpleaños al descubrir que su chico (Johnny) desaparecía con otra (Judy). «¿Por qué la llevaba de la mano, si se supone que es mi chico?», se desesperaba la protagonista antes de acuñar en el estribillo una expresión que se ha convertido en una frase hecha utilizada en Estados Unidos para reclamar el derecho a estar triste: «Es mi fiesta y lloraré si quiero». «It’s my party» llegó al número uno de Billboard. Apenas unos meses más tarde, esa chica vulnerable reaparecía reclamando libertad y licencia para salir con otros chicos si quería.

Con una dramática introducción de piano, «You don’t own me» estaba producida por el incombustible Quincy Jones —en su currículum, que se adentra en el siglo XXI, fulge especialmente el álbum Thriller (1982), de Michael Jackson, entre otras obras maestras— y escrita por un par de cantantes de poca monta metidos a compositores: John Madara y Dave White. De la pluma de estos había salido «At the hop» (1957), un refrescante rock and roll con los típicos ornamentos vocales del doo-wop popularizado por Danny & the Juniors. Madara y White debían de estar muy desesperados por sumar otro éxito a su rácana trayectoria, así que se las arreglaron para reunirse con Lesley Gore en un hotel de Nueva York y presentarle esta canción. A la joven cantante le entusiasmó, y corrió a enseñársela a Quincy Jones, quien dio su aprobación (y eso que no era fácil de complacer: había descartado 250 canciones antes de elegir «It’s my party»). Con sus opulentos arreglos orquestales, «You don’t own me» se convirtió en un caramelo envenenado, una pequeña maravilla pop que introducía en los hogares americanos a través de la radio el aguijón de la emancipación femenina. Lesley Gore, que en su madurez reveló que era lesbiana, no logró un reconocimiento igual con ninguna de sus canciones posteriores. En 1980 reapareció firmando canciones para la banda sonora de Fama. Desde su lanzamiento, «You don’t own me» ha sonado en varias películas y en general allí donde se quiere hacer notar que la mujer no es una posesión más del hombre, como su reloj o su coche. Pero lo realmente asombroso de esta canción es que la temática mantiene su validez: nada ha cambiado, y las chicas de diecisiete años siguen teniendo que recordar a sus novios que no les pertenecen. Lo cual hizo posible que en 2016 la cantante australiana Grace y el rapero estadounidense G-Eazy grabaran una aceptable versión de «You don’t own me» (con el acaparador Quincy Jones colaborando, cómo no, en la producción) que obtuvo una magnífica acogida en diferentes latitudes (fue número uno en Australia y cuatro en el Reino Unido).

Justo en esos días, una riada de bandas inglesas, encabezada por los Beatles, instauró la era de los grupos que cantaban, tocaban todos los instrumentos y, además, escribían sus canciones. En las dependencias del Brill Building, donde componían a destajo temas para las Shirelles, las Ronettes y las Shangri-Las, se vivieron días de luto. La fama de estos grupos femeninos declinó. Ese golpe de timón dejaba en una difícil situación a las mujeres, con acceso limitado a la composición y las guitarras. Ellas tuvieron que dividirse entre las que desafiaban las normas enarbolando una recatada guitarra acústica (un instrumento menor para los parámetros del rock and roll) y las vocalistas que se limitaban a cantar canciones de otros (de hombres, en su mayoría). Estas últimas encarnaron la primera promoción de intérpretes femeninas de pop.

Y dado que los nuevos aires los imponían las bandas británicas, fueron las cantantes de ese país las que cobraron un súbito protagonismo. Petula Clark, Lulu, Cilla Black, Dusty Springfield, Sandy Shaw y Marianne Faithfull vinieron a reemplazar a mediados de los sesenta a los grupos de chicas que hasta entonces habían acaparado la porción femenina del pastel, en los que se renunciaba al talento individual en beneficio del provecho colectivo. Frente a las chicas de esas formaciones, las nuevas cantantes presentaban una imagen más sofisticada, adulta y chic. Formaban un ente común con las chicas yeyé del pop italiano y la chanson francesa, y a veces grababan canciones que habían sido antes éxito en la Europa continental. Dejaron un puñado de piezas de imborrable recuerdo, como «You’re my world» (1964), de Cilla Black (versión de «Il mio mondo», del italiano Umberto Bindi), la única chica representada por Brian Epstein, el mánager de los Beatles; «Downtown» (1964), de Petula Clark; «You don’t have to say you love me» (1966), de Dusty Springfield (otra versión de un tema italiano: «Io che non vivo senza te», de Pino Donaggio), la hipermaquillada respuesta británica a las cantantes del sello Motown; «To sir with love» (1967), de Lulu para la banda sonora de Rebelión en las aulas (James Clavell, del mismo año); «Puppet on a string» (1967), con la que Sandie Shaw representó al Reino Unido en el Festival de Eurovisión (fue la primera mujer que lo ganó para su país); o «Those were the days» (1968), de Mary Hopkin, adaptación de una pieza del folclore ruso producida por Paul McCartney, por citar solo unas pocas.

A todo esto, en Estados Unidos, donde habían tenido su propia ración de pop desenfadado de la mano de Nancy Sinatra, número uno de ventas con «These boots are made for walkin’» (1966) y «Somethin’ stupid» (1967), esta última a dúo con su padre, el insigne Frank, celebraban el brío de las chicas del pop británico comprando sus discos —varias de las canciones citadas estuvieron en los primeros puestos de las listas de Billboard—, hasta que en 1972 llegó Helen Reddy con un single que llevaba el contundente título de «I am woman». Nacida en Australia en 1941, Reddy llegó a América engañada: a los 24 años ganó en su país natal un concurso de televisión para jóvenes talentos cuyo premio consistía en viajar a Nueva York para grabar un single con Mercury Records; le costó cuatro meses conseguir que le dieran el billete, solo uno, de modo que el vuelo le costó dinero pues ya entonces tenía un hijo pequeño del que obviamente no iba a separarse. Al poco de poner el pie en la Gran Manzana, en 1966, el personal de Mercury le informó de que el premio daba derecho exclusivamente a una audición para la discográfica y que, por cierto, la grabación de su actuación en televisión era la audición en sí, la cual, tras evaluarla, no se ajustaba a lo que andaban buscando (principalmente, grupos de chicos). En otras palabras, ella y su hijo habían volado a Estados Unidos para nada. «Visto ahora, puedo entender de dónde venían sus reticencias: no había solistas femeninas en las listas excepto Petula Clark, y la radio estaba llena de grupos masculinos», dijo tiempo después.[208]

Reddy no se rindió, y pensó que si lo que quería era dedicarse a cantar, estaba en el lugar adecuado; solo debía esperar que llegara el momento oportuno. Empezó a salir con Jeff Wald, que trabajaba en una agencia de representación, y que terminaría siendo su segundo marido y mánager. Se trasladaron a Chicago, y de allí a Los Ángeles, donde, en 1970, consiguió a través de un amigo salir en el programa de televisión The Tonight Show. Al día siguiente, Capitol Records le ofreció grabar un single. En un giro fiel a lo azaroso de su carrera, la cara A del disco, publicado en 1971, pasó sin pena ni gloria (pese a lo sugerente del título: «I believe in music»), no así la cara B, una versión del tema «I don’t know how to love him», de la ópera-rock Jesus Christ Superstar, que llegó al número 13 de las listas de ventas.

Reddy había empezado a involucrarse a nivel personal en el emergente movimiento por la liberación de la mujer (como se llamaba entonces), que en los últimos años había conseguido hitos importantes, como el boicot a la gala de Miss América de 1968 —aderezado con lanzamiento de tacones, sujetadores y demás «instrumentos de tortura»— o la publicación de libros que sentarían las bases del feminismo moderno. Tales muestras de hartazgo femenino no siempre eran bien recibidas por los sectores conservadores de la sociedad estadounidense, a veces ni por la izquierda, y se tendía a combatirlas ridiculizándolas o desacreditándolas. Mientras preparaba su primer álbum, que habría de titularse I don’t know how to love him (para relacionarlo más fácilmente con el single), Helen Reddy pensó que le gustaría incluir en él una canción feminista. Comenzó a seleccionar temas, pero la mayoría de los que encontraba también reforzaban de algún modo la idea de la subordinación. «Finalmente, me di cuenta de que tenía que escribir yo esa canción, porque no existía», dijo[209]. Así nació «I am woman», con letra de Reddy y música del cantante y guitarrista australiano Ray Burton. «Soy mujer, escúchame rugir —empezaba—. Soy fuerte, soy invencible, soy mujer», cantaba en el estribillo, entre melifluos arreglos orquestales más propios de una vitalista canción de amor».

Nada que tuviera que ver con Helen Reddy podía discurrir por los cauces de lo previsible, y sucedió otra vez con esta canción. En mayo de 1971 se publicó el primer álbum, en el que «I am woman» aparecía como una canción más, probablemente, ensombrecida por el single de éxito y el tema que abría el disco, una contenida versión pop de «Crazy love», de Van Morrison. La indiferencia con que fue recibido el álbum impidió que el gran público se percatara de la existencia de esta pieza, que parecía condenada al olvido. Sin embargo, un año después de su publicación, los productores de una película sobre feminismo titulada Stand up and be counted (Jackie Cooper, 1972) se pusieron en contacto con Reddy porque estaban interesados en incluir «I am woman» en su banda sonora. Reddy trasladó la petición a su compañía de discos, donde la acogieron favorablemente: así podían publicar el tema como single. Al único problema potencial (duraba poco más de dos minutos, y eso era muy poco para que pudieran pincharla en la radio) se le buscó una práctica solución (escribir otra estrofa y grabar de nuevo la canción). Con todo, una vez publicado, el single encontró el rechazo de muchas emisoras por lo directo de su letra. Los directivos de Capitol decidieron promocionarlo en televisión, lo que desencadenó la fiebre. «Había un montón de programas de variedades en esos días, y canté “I am woman” en 19 diferentes. Entonces las mujeres empezaron a llamar a las emisoras de radio pidiendo que pusieran la canción, así que fueron ellas las que forzaron que eso ocurriera»[210]. La vorágine culminó con «I am woman» llegando al número uno de ventas, un año y medio después de su publicación original. Reddy ganó un premio Grammy por este tema como Mejor Interpretación Vocal Femenina de Pop. Y esa noche, cuando subió al atril, después de todo por lo que había pasado, supo muy bien qué decir: «Gracias a Dios, porque ella lo hace todo posible», proclamó, en uno de los discursos de agradecimiento más recordados de la historia. En 1975, Naciones Unidas escogió «I am woman» como himno del Año Internacional de la Mujer.

LA CHICA MATERIALISTA

Si las mujeres iluminaron el pop de los ochenta, Madonna ganó a todas en hertzios, vatios y frecuencia. No solo es uno de los iconos culturales de esa bulliciosa década, sino, indiscutiblemente, la mujer más grande del pop de todos los tiempos. Su relevancia trasciende lo musical. La influencia de Madonna en la forma de pensar de toda una generación —puede que incluso en más de una— es enorme y evidente, por ejemplo, al haber conseguido voltear los roles de género clásicos o ayudado a visibilizar y normalizar orientaciones sexuales distintas de las mayoritarias. Su resonancia social se debe no solo a los galones de una abultada discografía, ni, desde luego, al éxito de una canción de talante feminista, como sus antecesoras de los setenta; el impacto planetario de quien en 2010 la revista Time incluyó entre las 25 mujeres más poderosas del siglo XX se debe, principalmente, a su avasalladora personalidad.

La típica pregunta de si una estrella nace o se hace, en su caso tiene fácil respuesta: parece obvio que Madonna Louis Veronica Ciccone (Bay City, Michigan, 1958) nació con el don de destacar precisamente por su contumacia a la hora de alejarse de las normas. Es posible que hubiera triunfado igual si, en vez de dedicarse a grabar discos y realizar giras —y protagonizar películas—, hubiese sido pintora, escultora o escritora. De hecho, Madonna no quería ser cantante, sino bailarina. Su gran vocación ya dice mucho de alguien que quiere marcar su propio camino. Se pagaba los estudios de danza en la Universidad de Michigan posando desnuda para pintores y fotógrafos. Rehusaba depilarse las axilas, para estupefacción de sus amigas. Huérfana de madre desde los seis años, rompió toda relación con su padre después de que este se casara de nuevo. Con 35 dólares en el bolsillo se presentó en Nueva York, donde tardó poco en darse cuenta de lo ingrato del mundo del baile y se marcó el objetivo de convertirse en estrella del rock. La gran metrópolis le mostró los dientes al poco de llegar: un tipo le puso un cuchillo en el cuello, la obligó a subir a la azotea de un edificio abandonado y la violó. Aquello la desestabilizó profundamente, además de por lo abominable de la experiencia, porque se dio cuenta de que ni siquiera su actitud de chica dura e independiente la eximía de las atrocidades que acechan a cualquier mujer. Resurgió, haciéndose todavía más fuerte. Alcanzó su objetivo, fusionando, además, sus dos pasiones: la música y el baile.

Sus raíces musicales no están, desde luego, en el pop de los setenta. En Pontiac, la ciudad a 50 kilómetros del centro de Detroit donde creció, estaba expuesta al soul de Stevie Wonder, Diana Ross, los Jackson 5 y demás artillería del sello Motown. Sus hermanos mayores hacían temblar las paredes con trallazos de los Who, los Rolling Stones y Led Zeppelin. Sus primeros conciertos fueron de David Bowie, Elton John y Bob Marley. No se mantuvo ajena al estallido del punk-rock y la nueva ola de finales de aquella década. Cuando sus compañeros de piso en Nueva York, los hermanos Dan y Ed Gilroy —que tenían una banda llamada The Breakfast Club—, salían de casa por la mañana para irse a trabajar, ella practicaba la batería escuchando discos de Elvis Costello. Consiguió el puesto de batería en The Breakfast Club. También un trabajo como corista y bailarina acompañando al cantante pop francés Patrick Hernández.

«Me encantaban Carole Lombard y Judy Holliday y Marilyn Monroe —declaró sobre sus referentes del mundo del espectáculo en 1985—. Todas eran increíblemente divertidas, y eran tontas y dulces, y eran chicas, y eran femeninas y sexis. Me veía en ellas, por mi toque divertido y mi necesidad de dirigir a la gente y, al mismo tiempo, de cuidar mi infancia, mi conocimiento y mi inocencia. Y recuerdo a Nancy Sinatra cantando “These boots are made for walkin’” y me causó una gran impresión. Y cuando ella decía: “¿Estáis listas, botas? Empezad a caminar”, fue como: “Sí, dame una de esas botas de gogó. Quiero caminar sobre algunas personas”»[211].

Pero su educación musical caló tanto en ella como su relación con algunos de los artistas plásticos más prominentes del momento, a quienes conoció en las locas noches de clubes neyorquinos como Danceteria: Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Futura 2000. Se cruzó con Andy Warhol. En esa atmósfera —eminentemente masculina, sí, pero con elevada proporción de gais—, se impregnó de creatividad y provocación, su combustible para años venideros.

Contratada por el sello Sire Records en 1982, sus primeros singles —«Everybody» (1982), «Burning up» (1983), «Holiday» (1983), «Lucky star» (1983), «Borderline» (1984)— provocaron el delirio entre los asiduos a las discotecas, lo mismo que su primer álbum, Madonna (1983). Pero el mundo sucumbió realmente ante Madonna gracias al single «Like a virgin» (1984), avance de su segundo disco, publicado en noviembre del mismo año. No solo era una canción excepcional, una pieza de pop contagioso de ritmo implacable (Nile Rodgers, de Chic, fue el productor), sino que en ella Madonna aprovechó a la perfección los recursos disponibles. Combinando imágenes en las que aparecía retorciéndose a bordo de una góndola en Venecia, equipada con toda su parafernalia pospunk de riguroso negro, y planos vestida de novia virginal en un palacio, el vídeo —dirigido por una mujer, Mary Lambert, autora de otros clips de Madonna— albergaba la suficiente sensualidad contenida para causar estragos en la MTV, el canal especializado en la emisión de vídeos musicales creado tres años antes (el canal no era un ejemplo de tolerancia: al principio se había mostrado reacio a programar clips de Michael Jackson por ser negro). Por otra parte, la sola inclusión de la palabra «virgen» en el título le imprimía morbo, y hacía que muchas calenturientas mentes masculinas echaran humo cuando llegaba la frase: «Como una virgen, tocada por primera vez». Las chicas querían ser como ella; los chicos soñaban con ella.

La rompedora presentación del single en la ceremonia de los Video Music Awards de la MTV aquel septiembre hizo que algunos augurasen que su carrera estaba terminada antes de empezar (entre ellos, su mánager, Freddy DeMann). Con el mismo atuendo nupcial (si es que puede llamarse así a una parte superior de lencería), Madonna descendía de una tarta y se deslizaba por el escenario, rodando por el suelo simulando movimientos del acto sexual. Hacia el final, se le subía la falda y mostraba el liguero y las bragas. Desde los sectores moralistas se criticó que estuviera frivolizando un sagrado sacramento. Pero la mayoría de la audiencia lo que vio allí fue puro espectáculo, a cargo de una artista que dominaba como pocas la telegenia.

El single «Like a virgin» llegó al número uno de ventas en Estados Unidos en diciembre de 1984 (donde se mantuvo seis semanas), allanando el camino para que el álbum también titulado Like a virgin lograra lo mismo en febrero de 1985. De la noche a la mañana, se convirtió en un fenómeno de masas. Resultó que en su primera gira nacional, The Virgin Tour, cada recinto estaba atestado de clones de Madonna. «Actué en un pequeño teatro en Seattle [primera fecha de la gira: el 10 de abril de 1985], y las chicas llevaban faldas de baile y leotardos cortados debajo de las rodillas y guantes de encaje, rosarios y lazos en el pelo y grandes pendientes de aro. Yo pensaba: “¡Esto es una locura!”. Después de Seattle, todos los espectáculos fueron trasladados a pabellones deportivos»,[212] recordó en Rolling Stone. Madonna sintió que el control de la situación, algo que no había ocurrido durante la grabación del disco, cuando los jefazos de Sire Records le impidieron tomar parte en la producción. Ella lo había pedido, después de considerar que el trabajo de Reggie Lucas en el primer disco había sido decepcionante. «Warner Bros. Records [matriz de Sire] es una gerontocracia con una atmósfera machista para trabajar, porque me tratan como una jovencita sexi. Tenía que demostrarles que estaban equivocados, lo que significaba no solo jugármela ante mis fans sino también ante mi compañía discográfica. Es algo que sucede cuando eres una chica. Eso no le ocurría a Prince o a Michael Jackson»[213]. Sí consiguió el rol de productora (junto a Stephen Bray, con quien había escrito la canción) en «Into the groove», tema de la banda sonora de Buscando a Susan desesperadamente (Susan Seidelman, 1985), que se incluyó en la reedición de Like a virgin.

A lo largo de 1985, varios singles sonando en la radio, varios vídeos en televisión, dos apariciones en películas —también en Vision quest (Harold Becker, 1985)— y su actuación al lado de estrellas consagradas en el macrofestival benéfico Live Aid (el 13 de julio) vinieron a corroborar la impresión de que Madonna estaba en todas partes. Ese verano, Playboy y Penthouse lanzaron sendas ediciones simultáneas con fotos de ella desnuda, de los días en que trataba de sacar algo de pasta posando para fotógrafos de Nueva York. Además de aprovechar su fama para vender revistas, se entreveía un intento encubierto de demostrar que esta chica era una descarriada. Pero la publicación de aquellas imágenes, en vez de perjudicarla, le dieron más publicidad. Lo mismo que su mediática boda, en agosto, con el actor Sean Penn. Helicópteros cargados de paparazzi fueron repelidos por los disparos de revólver de un colérico Sean Penn, que antes había escrito las palabras «FUCK OFF» («que os den») a gran tamaño en la arena de la playa. Madonna no solo era un filón para la música y el cine, sino para la prensa sensacionalista.

Muchos artistas han caído en desgracia después de un primer gran éxito. Hay cientos de casos en la década de los ochenta. Madonna es ejemplo de lo contrario: convertida en mujer de negocios de olfato infalible, enseguida puso en práctica la estrategia que definiría su carrera a partir de entonces: la reinvención constante. El público no podía dar nada por sentado con la Ciccone, y cada nuevo disco o vídeo era recibido con la expectación que genera exponerse a lo desconocido. El clip de «Material girl» (el inmediatamente posterior a «Like a virgin»), también dirigido por Mary Lambert, era un homenaje a Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953), lo que transmitía la idea subliminal de que Madonna era la nueva Marilyn Monroe. En él, varios hombres le ofrecían dinero y joyas, que ella aceptaba; luego, los despreciaba uno a uno. No podía haber nada más escandaloso que una mujer que usa a los hombres y, además, se jacta de ello. Pero, si ellos lo han hecho durante siglos, ¿por qué no iba a presumir de hacerlo ahora una mujer?

Para su tercer álbum, True blue (1986), más orientado al pop y menos a la pista de baile, se volcó en su faceta de compositora: fue coautora de todos los temas y participó en la producción. Y superó el examen con nota: tres singles del disco llegaron al número uno de ventas: «Live to tell», «Papa don’t preach» y «Open your heart». Aunque la provocación sexual no era tan evidente en ninguno de ellos, no rehuyó la controversia. En la letra de «Papa don’t preach» (tema en que solo contribuyó escribiendo un par de versos), Madonna se transforma en una adolescente que cuenta a su padre que se ha quedado embarazada, esperando de él comprensión y que no la sermonee. ¡Una ofensa a la familia!, se quejaron algunos. Pero solo estaba plasmando una realidad cotidiana con la que sus fans se identificaron rápidamente. «Simplemente encaja perfectamente con mi propio zeitgeist personal de plantarme ante las autoridades masculinas, ya sean el Papa, la Iglesia católica o mi padre, con sus maneras conservadoras y patriarcales. (…) Hubo tantas opiniones sobre “Papa don’t preach” que me pareció genial. ¿Está a favor o en contra del aborto?»,[214] se mofó años más tarde. Lo había conseguido de nuevo: desconcertar, estar en el centro de los debates.

«Para las personas que quizá no me entienden, creo que represento a alguien increíblemente ambicioso, oportunista y manipulador: una persona fuerte que sabe lo que hace y es una buena empresaria —respondió por aquella época cuando en la revista Spin le preguntaron qué creía que significaba para la gente—. Para otras personas, represento un tipo de liberación para las mujeres, y eso es algo que recientemente he llegado a comprender. (…) Me siento mal hablando así de mí, porque parezco ególatra, pero creo que también represento una esperanza para las personas que vienen de la nada y no tienen conexiones comerciales, pero quieren ser artistas, porque básicamente vine de la nada y me lo curré y me abrí paso hacia la cima»[215].

Despidió la década de los ochenta con Like a prayer (1989), en el que de nuevo compartía créditos en la autoría de todas las canciones —incluyendo un dúo con Prince, «Love song»— y en tareas de producción. Con letras que hablaban de misticismo («Like a prayer»), autoafirmación («Express yourself»), su convulso matrimonio con Sean Penn, que llegaría a su fin ese año («Till death do us apart»), la relación con su padre («Dear father) y el sida («Pray for Spanish eyes»), era un álbum tan rico en sonidos como en mensajes personales. Se reivindicó otra vez como máxima autoridad en todo lo referente a las pistas de baile con el lanzamiento del tema «Vogue», recogido en la banda sonora de Dick Tracy (Warren Beatty, 1990), que protagonizaba, y en el recopilatorio The immaculate colection (1990). Siempre alerta ante nuevas tendencias, se apropiaba así de la moda del voguing, un estilo de baile que se caracterizaba por efectuar poses propias de las sesiones de moda y que estaba haciendo furor en las discotecas de gais de Nueva York (Madonna ya era entonces objeto de adoración de ese colectivo). Su calculado calendario de escándalos dictó que en 1992 volviese a la carga, esta vez con la publicación de un libro de formato regalo titulado Sex, que contenía imágenes eróticas explícitas de la cantante sola o en compañía de hombres y mujeres. En una magistral maniobra, el volumen se publicó a la vez que su siguiente disco, Erotica (1992), su disco más sensual. Salió editado por su propio sello, Maverick Records, creado ese año en asociación con Warner Music, lo que otorgaba a Madonna un puesto de poder dentro de la industria de la música. Como empresaria, fichó a artistas como Candlebox, una banda de grunge de Seattle, o la cantautora canadiense Alanis Morisette, de cuyo primer disco con esta compañía, Jagged little pill (1995), se vendieron 16 millones de copias solo en Estados Unidos.

Resulta esclarecedor que el apodo más empleado para referirse a ella (Ambición Rubia) no alabe su talento como cantante, sino —además de su color de pelo— su altura de miras, como si llamara la atención que una mujer aspire a llegar a la cumbre. A veces se olvida que hay que desear las cosas para conseguirlas, que nada viene regalado. Su carrera se ha mantenido al más alto nivel gracias a su capacidad de anticipación, de detectar tendencias del underground en el momento justo y rodearse de los colaboradores adecuados para convertirlas en productos de moda. Y todo ello, entre la aceptación masiva del público… durante más de 35 años. Sus números lo dicen todo. Ha situado 12 singles en el número uno de ventas de Billboard; 38 singles entre los 10 más vendidos. Ocho álbumes han sido número uno, y 21 de ellos han entrado en el top 10. En un negocio como el de la música, en el que con tanta frecuencia los artistas vendedores son menospreciados por determinados sectores del público y la crítica, el legado musical de Madonna solo despierta admiración.

Ha sido coherente en su vida personal: también en ella ha roto moldes. Nunca ha tenido problema en presumir de novios, tal como hacen los hombres de sus conquistas. Se ha rodeado de caras bonitas. En sus primeros años en Nueva York mantuvo relaciones con Basquiat y el productor Jellybean Benitez (de quien se quedó embarazada y abortó). Tras su matrimonio de cuatro años con el actor Sean Penn, en 1995 empezó a salir con Carlos León, un preparador físico a quien conoció practicando running por Central Park. Sensible y tímido —y de origen hispano, una de sus debilidades—, supuso un respiro tras la tormentosa etapa con Penn. Tuvieron una hija, Lourdes María, que nació en 1996. En 2000 se casó con el director británico de cine Guy Ritchie, con quien tuvo un hijo, Rocco; adoptaron otro, David Banda, nacido en Malawi. La cantante tiene, además, tres hijas adoptadas por su cuenta: Mercy James, Estere y Stelle, también nacidas en Malawi. En su currículum sentimental figuran modelos como Jesús Luz o Kevin Sampaio, el bailarín Brahim Zaibat y el jugador de la NBA Dennis Rodman. Bien entrado el siglo XXI, mientras la mujer madura que goza de la compañía de hombres jóvenes y atractivos sigue estando mal vista, cuando no relacionada con algún trastorno (inevitable acordarse aquí de Norma Desmond), Madonna hace que parezca normal.

Se puede discutir si el uso instrumental que ha hecho de su sexualidad para alcanzar la fama es legítimo. Eso le ha creado enemigos en los dos bandos: entre los conservadores, que se rasgan las vestiduras, y entre algunas feministas, que han entendido que todo lo que ha conseguido ha sido a costa de ofrecerse al gusto de los hombres. Cabría argumentar en su defensa que el sexo siempre ha desempeñado un papel importante dentro del rock y que, seguramente, la táctica de Madonna ha sido como una de esas llaves de defensa personal en las que se utiliza la fuerza del contrario para derribarlo. Sin necesidad de recurrir a discursos, solo con sus canciones, vídeos y estilo de vida, ha trasladado a sus seguidores la idea de que puedes ser quien quieras ser, y el mundo debe aceptarte como tal; un concepto que está por encima de ideologías de género, pues abarca a todos los que sufren la desigualdad, como los gais, las lesbianas, los transexuales, los negros o los latinos. Comportándose a menudo como se supone que actúan los hombres —adoptando un papel dominante—, pero a la vez manifestándose muy femenina, Madonna es un estandarte del feminismo moderno. Todo lo que ha conseguido, lo ha logrado en un entorno hostil: un mundo de hombres. Como dijo en 2016, cuando subió a recoger el premio de Billboard a la Mujer del Año: «Gracias por reconocer mi capacidad para continuar mi carrera durante 34 años frente al sexismo descarado y la misoginia, el hostigamiento constante y el abuso implacable».

LAS CHICAS SOLO QUIEREN DIVERTIRSE

La década de los ochenta estuvo marcada por la paridad en el pop. Mientras el contingente masculino aportaba estrellas como Michael Jackson, Prince, Boy George o George Michael, un número elevado de mujeres equilibraba la balanza (si no la inclinaban de su lado). En muchos casos eran chicas fuertes, independientes, que manejaban los hilos de su carrera al resguardo de presiones —o lo intentaban— y que enviaban a las mujeres que las escuchaban por la radio o las veían por televisión mensajes de empatía. Algunas de sus canciones se han convertido en himnos feministas, como «Girls just want to have fun» (1983), de Cyndi Lauper. Excantante del grupo Blue Angel, rechazó en un primer momento incluir esta canción que le había propuesto su productor para su primer disco en solitario, She’s so inusual (1983). Estaba compuesta por un hombre (Robert Hazard), y lanzaba la idea de que «las chicas solo quieren divertirse» desde una condescendiente óptica masculina. A Lauper le pareció rematadamente misógina. Pero en mitad de la grabación, se le ocurrió que introduciendo alguna modificación en la letra podía darle la vuelta y convertirla en una declaración de camaradería femenina. Lo logró, y de la mejor manera posible, además, pues arropada por su estética multicolor y un aire festivo, planteaba el derecho de las chicas a salir, pasarlo bien, llegar a casa al amanecer y no depender de los hombres en un tono amistoso, nada combativo. El vídeo, que alcanzó máxima rotación en la MTV, es un sublime ejercicio de semiótica: en él, Lauper, en lugar de mostrarse sexi como Madonna, se presenta divertida y algo alocada, con el pelo teñido de naranja y cortado a trasquilones, y recorre las calles de Nueva York con un grupo de chicas, todas felices y sonrientes, reclutando con simpatía a obreros y hombres de negocios con quienes forma una especie de heterogénea conga que termina con una fiesta en la que todos disfrutan. Fue un acierto: «Girls…» fue un tremendo éxito, y llegó al número dos de la lista de singles de Billboard y también en el Reino Unido. Sus singles posteriores se beneficiaron del impacto de esta canción y dos de ellos —las baladas «Time after time» (1983) y «True colours» (1984)— llegaron incluso al número uno de las listas. Pero «Girls…» es recordado como un clásico de la new wave y sigue dibujando una sonrisa en todo aquel que la escucha. Fue, sin embargo, esa clara identificación de Lauper con los sonidos y la estética de los ochenta la que se volvió en contra de la cantante al final de la década, y su discografía posterior, que se extiende hasta nuestros días, no ha conseguido, ni de lejos, la misma atención del público.

The Bangles es posiblemente el grupo de chicas —al margen de los exclusivamente vocales— con más éxito de la historia. Estaba formado por la guitarrista Susanna Hoffs, las hermanas Peterson, Vicki (guitarrista) y Debbi (batería), y Michael Steele, que se ocupaba del bajo. No había una única cantante: cualquiera podía llevar la voz solista. Ese protagonismo repartido y las tensiones internas marcaron la corta existencia de la banda, que debutó en 1984 y se separó antes de que acabase la década, no sin antes grabar tres álbumes. Varios vídeos del cuarteto estaban dirigidos por Tamar Simon Hoffs, madre de Susanna, lo que llevó al resto de los componentes a quejarse de que esta recibía un trato de favor en cuanto a exposición en los clips. Puede que Susanna Hoffs también fuera vista por los aficionados masculinos como la más sexi del grupo, lo que probablemente le facilitó el camino para la publicación en 1991 de su primer disco en solitario. Antes de su abrupto final firmaron dos números uno en las listas de ventas americanas: «Walk like an Egyptian» (1986) y «Eternal flame» (1989); «Manic monday» (1986), escrita por Prince bajo el seudónimo de Christopher, fue número dos, lo mismo que su versión de «Hazy shade of winter» (1988), de Simon & Garfunkel. Su reunión en la década de los 2000 no ha tenido eco fuera del circuito de clubes.

La escocesa Annie Lennox tampoco se dio a conocer en solitario, sino como integrante del dúo británico Eurythmics, fundado junto al multiinstrumentista y productor Dave Stewart. Se habían conocido a mediados de los setenta, cuando él entró a tomar un café en el bar donde ella trabajaba como camarera y le espetó a modo de saludo: «¿Quieres casarte conmigo?». No se casaron, pero se hicieron novios y formaron varios grupos, entre ellos The Catch y, con mayor gloria, The Tourists, banda que llegó a grabar tres álbumes (en 1979, su versión power pop de «I only want to be with you», de Dusty Springfield, fue notable). Lennox y Stewart no tardaron en darse cuenta de que la química entre ambos no la compartían con nadie más, y en 1981 crearon Eurythmics. Su plan consistía en mezclar las raíces soul de Annie Lennox con un cariz marcadamente europeísta; de hecho, su primer disco lo grabaron en Colonia (Alemania) con músicos de diversas nacionalidades. El formato de dúo con voz femenina y músico/productor, que ellos se encargaron de afianzar, sigue vigente hoy. Pero Lennox ponía al servicio de Eurythmics mucho más que sus cuerdas vocales: como consta en los créditos de su primer álbum, In the garden (1981), fue coautora de todas las canciones y tocó teclados, sintetizadores, percusión y flauta. Su aportación a la estética del grupo, además, resultó vital. Harta de los prejuicios que adjudicaban a la mujer únicamente el papel de cantante y cara bonita, se enfrentó a ellos adoptando en numerosas ocasiones un aspecto andrógino. Su actuación en la ceremonia de los premios Grammy de 1984 fue épica: con traje negro y corbata, tupida peluca oscura y patillas al estilo Elvis Presley, interpreta «Sweet dreams (are made of this)» desafiante, como si estuviera diciendo: ¿si fuese así me tomaríais más en serio? Su voz aquella noche sonó, por alguna razón, algo ronca, como si estuviera cantando a un volumen mayor, más airado de lo habitual. «Sweet dreams» (1983) fue precisamente su canción estandarte, su único número uno en Estados Unidos y una pieza imprescindible para comprender la new wave y el pop de sintetizadores de los ochenta. Tras la disolución de Eurythmics en 1990, Annie Lennox debutó en solitario con el álbum Diva (1992), que llegó al primer puesto de ventas en el Reino Unido.

Mientras la industria trató de inundar el mercado de réplicas de Madonna (con Kylie Minogue, el trío Bananarama y las latinas Martika y Gloria Estefan, entre ellas), los años ochenta también sirvieron para resucitar las carreras de mujeres a quienes se creía acabadas, como Tina Turner. Tras romper toda relación con Ike Turner —a su divorcio, en 1978, siguió la liquidación de las regalías de su carrera conjunta como Ike & Tina Turner—, varios músicos la rescataron del olvido al que parecía condenada. En medio del desenfreno colorista de aquella década en la que todo parecía superficial, el soul representaba un asidero que aportaba profundidad y alcurnia. Madonna y Annie Lennox se declaraban fans del sello Motown. En 1984, la versión de Chaka Khan de «I feel for you», de Prince, se convertía en un éxito en las pistas de baile. Aretha Franklin consiguió en 1986 el segundo número uno de su carrera, 20 años después del primero —el emblemático «Respect» (1967)— con «I knew you were waiting (for me)», a dúo con George Michael. También en 1986, Patti LaBelle conseguía el primer puesto en la lista de álbumes con Winner in you y en la de singles con «On my own», tema que cantaba junto a Michael McDonald (los únicos números uno de su carrera). En cuanto a Tina Turner, fue como si de repente todo el mundo se diera cuenta del potencial de una cantante aún joven —en 1979 había cumplido cuarenta años—, de impecable currículum, que no solo tenía aún mucho que ofrecer sino que, libre del yugo de Ike Turner, podía dar lo mejor de sí misma. Primero, en 1981 los Rolling Stones y Rod Stewart la invitaron a unirse a algunos de sus conciertos (la aportación de Tina en el tema «Stay with me», de Stewart, junto a Kim Carnes, puede escucharse en el álbum en directo Absolutely live, de 1982); más tarde, el grupo B.E.F. (British Electrical Foundation), formado por dos excomponentes de Heaven 17, la reclutó para interpretar «Ball of confusion», una versión de los Temptations, para su disco Songs of quality & distinction (1982). Alertados por este creciente interés, los directivos de Capitol Records la ficharon y publicaron el single «Let’s stay together» (1983), otra versión, en este caso de Al Green, también producida por B.E.F., que entró en el top 10 de ventas en el Reino Unido. El lanzamiento de un álbum en solitario era el siguiente paso lógico, y Private dancer (1984), en el que confluía un importante número de productores y compositores —Mark Knopfler, de Dire Straits, era el autor del tema que daba título al disco—, devolvió el brillo a la veterana cantante. Incluso uno de sus singles, «What’s love got to do with it», trepó al número uno de la lista de singles de Billboard, y fue recompensada con tres premios Grammy. El final de los ochenta también vio el regreso de Cher, que durante los primeros años de la década se había centrado en su carrera en el cine; de hecho, obtuvo el Óscar a la Mejor Actriz por Hechizo de luna (Norman Jewison, 1987). Con un ángulo más rockero, encadenó una sucesión de éxitos que empezó con «If a could turn back time» (1989) y siguió con «Walking in Memphis» (1995), antes de tirarse de cabeza a la música de baile con «Believe» (1998).

LA PLUSMARQUISTA DEL POP

Existe una curiosa tendencia a relacionar a las estrellas del rock con la monarquía, no se sabe si porque el público se siente por debajo de ellas —como súbditos— o porque los privilegios derivados de la vida en la cumbre pueden asemejarse a los que disfrutan quienes presumen de cetro y corona. Eso ha propiciado que a Elvis Presley se le conociera como el Rey del Rock y a Michael Jackson como el Rey del Pop. En cuanto a las mujeres, ninguna ha encajado mejor en el apodo de Princesa del Pop que Mariah Carey, quien con su pirotecnia vocal y sus discos de empalagosas baladas y canciones bailables, barrió la escena de la música de principios de los noventa.

Carey (Nueva York, 1969) es una plusmarquista del pop. Aun a riesgo de aburrir con su retahíla de récords, es obligado consignarlos para explicar su envergadura. Es la solista femenina que más singles ha situado en el número uno de Billboard (18 en total; los mismos que Elvis Presley y solo dos menos que los Beatles). La artista que, con distintos sencillos, más semanas ha acumulado en el número uno (79 semanas; las mismas que Elvis). Las 16 semanas que pasó en el primer puesto con «One sweet day» (1995), grabado a dúo con Boyz II Men, no las ha superado nadie (Luis Fonsi las igualó en 2017 con «Despacito»). Ningún otro artista, solista o grupo, ha encadenado 11 años de números uno en Estados Unidos (Elvis y los Beatles sumaron solo siete años consecutivos de éxitos). Y, aunque comparado con todo eso parezcan logros menores, podemos añadir que es la única mujer situada entre los siete primeros productores que más números uno han conseguido, 14 en su caso (lista que encabeza el legendario George Martin, productor de los Beatles, con 23); y la cuarta compositora con más números uno en su haber, por detrás de Paul McCartney, John Lennon y Max Martin. Son solo algunos de sus hitos. Si hay una mujer en la música que se haya ganado el derecho a un trono, es ella.

Como cantante, Mariah Carey es superlativa; una superclase. Está en posesión de unas cualidades innatas únicas. Su voz es, sencillamente, portentosa. Ha establecido una forma de cantar, imitada hasta la saciedad: basta ver en los talent show de televisión la cantidad de réplicas de todas las edades que intentan emular, con mayor o menor acierto, sus elaborados trinos. Destaca, además, como una gran intérprete, por lo que es capaz de transmitir mucho con su don natural. Y como una notable compositora; probablemente no ha inventado la rueda, pero es certera en la creación de melodías y letras que enganchan al gran público. Cantar fue, desde luego, lo primero que aprendió a hacer Carey. Tras el divorcio de sus padres, cuando ella tenía tres años, creció bajo la tutela de su madre, Patricia, cantante de la Ópera de Nueva York. A veces, cuando esta ensayaba en casa una partitura y por cualquier distracción perdía el hilo, la pequeña Mariah lo retomaba, en perfecto italiano. Patricia no tardó en darse cuenta del talento de su hija, y la inscribió en clases de canto. Mariah también fue consciente de su facultad, aunque también disfrutaba escribiendo poemas, a los que ponía música. Durante sus años en el instituto conoció a un batería llamado Ben Margulies, con quien empezó a escribir canciones; Margulies le produjo una maqueta. También se cruzó en su camino la cantante Brenda K. Starr, de quien se hizo buena amiga. En 1988, Carey acompañó a Starr a una gala de la industria discográfica, y consiguió llegar hasta Tommy Mottola y entregarle la maqueta.

Mottola, que había hecho un poco de todo en la música —desde intentarlo como cantante a ejercer de mánager de Hall & Oates—, se había convertido seis meses antes en presidente de CBS Records en Estados Unidos y, por tanto, en uno de los personajes más poderosos de la industria. CBS había estado perdiendo cuota de mercado a marchas forzadas, y si se mantenía a flote era gracias a las ventas de New Kids on the Block y Michael Bolton; atravesaba un momento delicado: el gigante japonés Sony había comprado la compañía en 1987 por 2.000 millones de dólares no precisamente para perder dinero (la operación se haría efectiva a principios de 1988: CBS, como compañía, pasaría a llamarse Sony Music y, como sello, mutaría en Columbia Records). El catálogo de CBS carecía de una cantante que pudiera rivalizar con las grandes solistas femeninas del momento (Madonna, Whitney Houston, Janet Jackson), de modo que cuando Mariah se materializó ante Mottola, este vio la luz. Carey fue su apuesta personal (NKOTB y Michael Bolton los había heredado de su predecesor). «Cuando escuché y vi a Mariah, no me quedó ninguna duda de que estaba, de todos los modos posibles, destinada al estrellato»,[216] dijo. Quedó absolutamente fascinado. También por su voz.

Tras fichar a Mariah Carey, Mottola puso la máquina a funcionar a pleno rendimiento. Sony la consideró una «artista prioritaria». «No la vemos como una artista de dance-pop. La vemos como una franquicia»,[217] declaró el presidente de Columbia, Don Ienner, a Rolling Stone (Ienner venía de Arista Records, donde había contribuido a impulsar la carrera de Whitney Houston). Para el primer disco se llamó a algunos de los mejores productores disponibles: Walter Afanasieff, Rhett Lawrence, Narada Michel Walden (que había dado éxitos a Whitney) o Ric Wake (crucial en la carrera de Taylor Dayne), aunque se tuvo el detalle de contar con Ben Margulies (productor de la maqueta) y hasta con la propia Mariah, que produjo un tema, «Vanishing». El despliegue abrumó a la cantante: «No estaba acostumbrada a trabajar así»,[218] dijo en una entrevista. Siete de las 11 canciones del álbum estaban compuestas por el tándem Mariah Carey/Ben Margulies; la cantante participaba, además, en la autoría de las cuatro restantes. Con un equilibrio milimétrico de baladas y temas bailables, Mariah Carey se publicó en junio de 1990, y se estrenó en la lista de Billboard con un discreto puesto 80. Se dice que Columbia Records gastó más de un millón de dólares en la campaña de promoción. El vídeo del primer single, «Visions of love», se desechó y se volvió a rodar, lo que hizo que solo a eso se destinasen 450.000 dólares. Hubo profusas actuaciones en televisión, desde los playoffs de la NBA a los programas de entretenimiento de mañana, tarde y noche. El crescendo mediático culminó con su actuación en la gala de los premios Grammy de 1991; el álbum, que llevaba 36 semanas escalando por la lista de ventas, llegó entonces, por fin, al número uno en febrero de aquel año, ocho meses después de su publicación. Permaneció allí 11 semanas consecutivas. De los cuatro singles que se situaron en el primer puesto, tres estaban escritos por Carey/Marguelies: «Vision of love», «Love takes time» y «Someday». El cuarto, «I don’t wanna cry», lo firmaban Mariah Carey y Narada Michael Walden. Con nueve millones de copias despachadas, Mariah Carey sería el álbum más vendido de 1991 en Estados Unidos (las ventas en todo el mundo rondaron los 15 millones).

Su continuación, Emotions (1991), de nuevo con Carey en la composición de todos los temas —incluido «If it’s over», escrito a dúo con Carole King—, así como en la producción, mostraba un ligero viraje al soul clásico, y no fue tan bien recibido. Cuatro millones de ejemplares son muchos, pero no representaban ni la mitad de los que había vendido su predecesor (se quedó en el número cuatro de la lista de Billboard). Algunos cabos sueltos empezaron a dar problemas. Margulies fue apartado del equipo: antes de que Carey iniciara su carrera profesional ambos habían firmado un contrato por el que se repartían al 50 % todas las ganancias, no solo las generadas por los derechos de autor; los abogados de Sony resolvieron el asunto expeditivamente. Por otra parte, y puesto que Mariah Carey no había realizado todavía gira alguna, surgieron voces críticas que consideraban que era solo una buena cantante de estudio incapaz de reproducir en el escenario sus arabescos. Para cortar las habladurías, se decidió grabar un concierto unplugged para la MTV, que saldría a la venta en 1992 en formato EP. Preparado a conciencia, fue un rotundo éxito.

En junio de 1993, Mariah Carey, de veinticuatro años, y Tommy Mottola, de cuarenta y cuatro, rubricaron su cuento de hadas contrayendo matrimonio. Encauzada su carrera —y todo parecía indicar que su vida personal también; aunque no fue así—, Music box (1993) retomó la fórmula de baladas y temas para bailar y fue otro número uno para la cantante. Su nombre constaba como autora de todas las canciones menos una, su versión de «Without you», de Badfinger (1970), popular sobre todo por la adaptación de Harry Nilsson (1971). Music box dio lugar a su esperada primera gira. Tras el disco de villancicos Merry Christmas (1994), que incluía su ya clásico navideño «All I want for Christmas is you» (escrito por Carey y quien ya era su colaborador más estrecho, Walter Afanasieff), la neoyorquina inició un paulatino acercamiento al R&B y los sonidos urbanos. El control sobre su trabajo era ya total. En Daydream (1995) no solo figuraba como coautora de todos los temas —a excepción de otra versión, «Open arms», emblemática balada del grupo de rock duro Journey (1981)—, sino que producía en solitario uno de ellos, «Melt away». Fue número uno de ventas, lo mismo que Butterfly (1997), la culminación de ese giro hacia el hip hop: nombres de raperos como Puff Daddy, Missy Elliott, Dru Hill o componentes de Bones Thugs-N-Harmony salpicaban de una u otra forma los créditos. El uso de samples (fragmentos de otras canciones que se utilizan como aderezos para construir un nuevo tema), seña distintiva del hip hop, era recurrente. Sería la pauta a seguir por sus lanzamientos posteriores, racha solo interrumpida por el inconsistente Glitter (publicado el fatídico 11 de septiembre de 2001), que marcaba su partida de Columbia Records y su entrada en Virgin, y que era la banda sonora de una fantasía disco hecha película por Vondie Curtis Hall. Carey también se había deshecho de Mottola —se separaron en 1997—, lo que fue una liberación para la cantante, que había vivido sometida por el carácter posesivo y controlador del capo de Sony (en 2000, Mottola se casaría con otra cantante, la mexicana Thalía). Descontenta con Virgin, en 2002 firmó con Island Records, discográfica con la que obtendría dos nuevos números uno: The emancipation of Mimi (2005) y E=MC2 (2008). Por supuesto, la Mimi emancipada del título no era sino un alter ego de la propia Mariah Carey (así la llamaban de niña), que celebraba la ruptura de ataduras —profesionales y personales— del pasado. «La gente me pregunta: “¿No es esta realmente la reivindicación de Mariah Carey?” —contó a Rolling Stone—. No, porque toda mi vida ha sido una sucesión de obstáculos para superar. Siempre he estado preparada para tener que luchar»[219].

GIRL POWER

Cuando el 20 de julio de 1996 «Wannabe», primer single de Spice Girls —publicado la semana anterior—, llegó al número uno de la lista de ventas británica, a nadie le sorprendió: era un éxito cantado. El grupo constituía un producto perfecto, llamado a cubrir una evidente demanda del mercado. Si en los años previos de esa década, boy bands como New Kids on the Block, Take That o East 17 habían alegrado la existencia de millones de adolescentes de todo el mundo a la vez que vendían cantidades ingentes de discos, era fácil pronosticar que la misma fórmula con un grupo de chicas (una girl band) surtiría un efecto semejante. Con una disimilitud sustancial: mientras que las bandas masculinas provocaban en las fans (chicas en su inmensa mayoría) una mezcla de ensoñación romántica y delirio sexual, Spice Girls representaban para ellas un espejo en el que mirarse, en esa edad en que empieza a forjarse el carácter. Para afinar ese proceso de identificación y abarcar al mayor espectro de público posible, a cada componente del grupo se le asignó una personalidad: la pija, la inocente, la pícara, la deportista, la rebelde. Ese reparto de papeles estaba más acentuado incluso que en los grupos de chicos, donde solo destacaba el gracioso o irreverente (Donnie Wahlberg en el caso de NKOTB y Robbie Williams en Take That). En ese sentido, las Spice Girls se convirtieron para las chicas en el homólogo de los superhéroes de Los Vengadores para los chicos, un catálogo para elegir.

Pero a diferencia de las boy bands, a las Spice Girls se las dotó de un mensaje: el girl power. Aunque algo difuso en cuanto a contenido, el término vindicaba el poder de las mujeres en unos años en los que el feminismo no estaba tan en boga como en la segunda década del siglo XXI. «Aunque puede que algunos piensen que era solo un eslogan o un gancho, siempre me tomé muy en serio el girl power», escribió Geri Halliwell en su autobiografía. Hija de una limpiadora española, Halliwell, quien quizá por ser la más mayor se erigió como líder, explicaba así el objetivo de la consigna: «Sentía que las Spice Girls tenían una misión para salvar a las chicas y subir su autoestima».[220] Hacia esos años, una proclama parecida había venido de un batallón de bandas femeninas de punk-rock, como Bikini Kill, L7, Babes in Toyland o Hole, abanderadas del movimiento riot grrrl. Pero la arenga de estas estaba insuflada de un espíritu crítico, de rechazo a la sociedad; Spice Girls, por el contrario, anhelaban más que ninguna otra cosa triunfar en la sociedad, lo que hizo que, en sus voces, el impacto del lema fue masivo. La frase girl power pasó a ser una marca global asociada al quinteto, y de la noche a la mañana apareció estampada en camisetas, tazas y material escolar.

Paradójicamente, el plan nació en la cabeza de dos hombres, padre e hijo. Bob (mánager del dúo de chicos Bros) y Chris Herbert fueron quienes tuvieron la visión de poner en circulación una banda femenina que compitiera con las masculinas que acaparaban los primeros puestos de las listas. Empezaron publicando un anuncio por palabras, en el que buscaban chicas que tuvieran «habilidades para cantar y bailar», y que fuesen «espabiladas, ambiciosas, extrovertidas y determinadas». Las cinco seleccionadas fueron Victoria Adams, Melanie Chrisholm, Melanie Brown, Geri Halliwell y Emma Bunton. El siguiente paso fue ponerlas a cantar y a ensayar coreografías. «Es como cocinar —dijo Bob Herbert a Rolling Stone—. Nosotros pusimos los ingredientes básicos: les proporcionamos los estudios, una casa para vivir, clases de baile, compositores, pagamos sus gastos. Pero para hacer que todos los ingredientes funcionen, debes juntar cinco especias»[221].

Pero la noción de que las Spice Girls eran solo unas marionetas en manos de dos representantes manipuladores y codiciosos no es del todo exacta. Desde el principio, ellas dejaron claro que sus ideas debían ser tenidas en cuenta. Al cabo de un año, y después de varios desencuentros con los Herbert, las chicas se rebelaron y confiaron la función de mánager a Simon Fuller, en cuya cartera de artistas figuraba Annie Lennox. Tras firmar un contrato con Virgin Records en julio de 1995, empezó el proceso de selección de material. El grupo no se limitó a cantar, sino que puso su grano de arena en el repertorio; el nombre de Spice Girls aparece, al lado del de los autores de cada tema, en los créditos de las 10 canciones que finalmente formaron parte del primer álbum, Spice (1996).

Cuando en la discográfica les dijeron que querían publicar la balada «Love thing» como primer single, se plantaron. Estaban seguras de que «Wannabe» era un número uno en potencia. En Virgin accedieron, pero trataron de imponer condiciones: querían convertir a las Spice Girls en un grupo de R&B, algo a lo que ellas, convencidas de su orientación pop, se opusieron. «[Ashley Newton, jefe de la compañía] envió “Wannabe” a América para que la remezclaran varios productores de R&B de moda —reveló Geri Halliwell—. Nos trajo versiones jungle y remezclas de hip hop y yo las odiaba todas. Aunque Mel B era una gran fan del R&B, estaba de acuerdo conmigo en que esas versiones no funcionaban, ¡así que ejercimos nuestro veto Spice! El single se publicó en su formato pop original y llegó al número uno»[222]. También tocó techo en las listas de Estados Unidos (aunque varios meses después que en Inglaterra). Con una producción a medio camino entre el pop y el dance, «Wannabe» estaba estructurado en tres bloques: un rap (género que en su vertiente más comercial gozaba de gran aceptación a mediados de los noventa), un puente cargado de significado («si quieres mi futuro, olvida mi pasado») y un estribillo adherente con el ya célebre mantra: «Si quieres ser mi amante, tienes que llevarte bien con mis amigas. Hazlo durar para siempre, la amistad nunca muere». La letra era una loa a la amistad, algo que para las niñas con nula experiencia sentimental —el grueso de sus fanes—, es lo más importante del mundo. Por otra parte, era la chica la que marcaba el paso en la relación, la que llevaba las riendas y ponía los límites. No se podía dar más por menos.

En total, cuatro singles de Spice llegaron al número uno en el Reino Unido, donde enseguida se las consideró un fenómeno social. Fueron carne de cañón de la prensa sensacionalista, cuyas portadas copaban un día sí y otro también, multiplicando su fama. Algunas noticias eran realmente absurdas (como aquella que aseguraba que a Geri se le había quedado atascada una uña postiza en el oído), otras obedecían a un intento de sacar trapos sucios del pasado (se airearon supuestos problemas de Mel C con la cocaína) y otras tenían mayor relevancia (como las declaraciones de Geri Halliwell afirmando que Margaret Thatcher era una Spice Girl y una pionera del girl power). Los apodos inventados por la revista del programa de televisión Top of the Pops (Posh Spice, Sporty Spice, Ginger Spice, Baby Spice y Ginger Spice) fueron aceptados religiosamente por el público; no solo consolidaban la táctica de las personalidades, sino que hablaban de cinco individualidades, cinco estrellas, cada una a su manera. Llegó a los kioscos la revista Spice («¡Escrita por las Spice Girls para ti!»). En julio de 1997, un año después del lanzamiento de «Wannabe», Rolling Stone les dedicó una portada, con el titular: «Spice Girls conquistan el mundo». El periodista constató que en una sola semana se habían publicado en Inglaterra 141 noticias sobre el grupo. Cuando les preguntó por las razones de su éxito, respondieron: «Partimos del concepto de que somos personas normales, y es lo que gusta a las personas normales —dijo Emma—: Somos imperfectas y personas reales. No somos modelos delgadas de dos metros de altura. Comemos y hacemos cosas normales», explicó Victoria.[223]

El segundo álbum, Spiceworld, llegó a las tiendas en noviembre de 1997, un mes antes que la película del quinteto, de igual título, concebida descaradamente como el gran estreno de aquellas navidades. El disco llegó al número uno en el Reino Unido y al tres en Estados Unidos. Pero aquel estado de perfección permanente no podía durar eternamente. Las tensiones internas culminaron con el despido de Simon Fuller, casi simultáneo a la publicación de Spiceworld, y el abandono de Halliwell en mayo del año siguiente. Las Spice se hallaban a las puertas de una gira por Estados Unidos, y decidieron continuar como cuarteto. Aunque alegó problemas de salud, sentía que el proyecto se les había ido de las manos: «Las Spice Girls se habían convertido en una máquina y no la manejábamos; ella nos manejaba a nosotras. La máquina era más grande que nosotras cinco y ya no necesitaba de ningún lazo emocional ni de alma para seguir rodando».[224] El precedente de Robbie Williams, el primero en abandonar Take That y el que tuvo más éxito en solitario, puede que influyera en la decisión. En mayo de 1999, Geri debutaría por su cuenta con el álbum Schizophonic, que llegó al número dos en la lista de ventas británica.

Las Spice Girls publicaron un disco más, con el anacrónico título de Forever (2000), y aunque nunca anunciaron una separación de forma oficial, poco después dejaron de trabajar juntas. Aunque todas lo intentaron, ninguna de las cinco ha tenido una repercusión por separado comparable a la que obtuvieron como grupo. Sus mayores hitos han sido la divertida versión que Geri Halliwell grabó de «It’s raining men» (2001), de The Weather Girls, y la sólida colaboración de Melanie C (la Spice Deportista) con el rockero canadiense Bryan Adams en el tema «When you’re gone» (1998). A raíz del triunfo del formato, las principales discográficas probaron suerte en los años siguientes con otras girl bands: All Saints, B*Witched, Atomic Kitten, Sugababes, Eternal… Podríamos incluso afirmar que Destiny’s Child, el trío del que surgió Beyoncé, aunque con un cariz decididamente más R&B —que las emparenta con TLC o En Vogue, también formaciones femeninas—, tiene sus raíces en Spice Girls, que fueron quienes demostraron que un grupo de chicas no solo podía tener tanto éxito como uno de chicos…, sino más.

LA FACTORÍA DE «PRINCESAS» DISNEY

Britney Spears, Christina Aguilera, Miley Cyrus, Selena Gomez, Demi Lovato… Muchas de las grandes estrellas del pop actual comparten procedencia: Disney Channel. Al igual que en los ochenta el canal MTV se sirvió de la importancia de la imagen para poner en órbita, a través de vídeos musicales, las carreras de muchos músicos, en la década siguiente la factoría de contenidos infantiles dio un paso más allá, convirtiéndose en cantera de ídolos propios. Disney Channel inició sus emisiones en la televisión por cable de Estados Unidos en 1983. En 1989 incorporó a su programación el clásico The Mickey Mouse Club, un espacio coral de variedades que intercalaba scketches cómicos con actuaciones musicales, y que había empezado a emitirse en 1955 en ABC. Más tarde, Disney Channel comenzó la producción de sus propias series de ficción y películas, como Hannah Montana o Camp rock. En todas ellas, la música tenía una presencia crucial. La industria discográfica vigilaba atenta.

Los actores que aparecían en The Mickey Mouse Club eran conocidos cariñosamente como mouseketeers, y en su promoción de 1993 figuraban entre ellos varios nombres de futuro brillante, como el actor Ryan Gosling, los integrantes de *NSYNC Justin Timberlake y JC Chasez y dos niñas: Britney Spears (McComb, Misisipí, 1981) y Christina Aguilera (Staten Island, Nueva York, 1980). Cuando el programa dejó de emitirse en 1994, el mánager de Britney, el abogado Larry Rudolph, trató de aprovechar la popularidad de su cliente para firmar un contrato discográfico. Rudolph seguía así los pasos de otro representante, Lou Pearlman, un estafador que había colocado en Jive Records dos grupos de su cosecha: Backstreet Boys y *NSYNC (Pearlman terminaría sus días en la cárcel). En Jive estaban ansiosos por hacerse con todo el pastel del pop para adolescentes, y si dos antiguos mouseketeers como Justin Timberlake y JC Chasez habían logrado publicar discos, ¿por qué no podía repetirse la historia con Britney Spears? Dicho y hecho. Jive fichó a Britney, y en 1999 lanzó su primer álbum, … Baby one more time.

Editado cuando Britney aún tenía dieciséis años, (…) Baby one more time llegó al número uno de los discos más vendidos en Estados Unidos, y también el single de igual título. En el vídeo de la canción aparecía ejecutando sensuales coreografías vestida de colegiala; el intento por mostrarla sexi se revela obvio, algo totalmente inadecuado tratándose de una menor de edad. La Asociación de Familias de Estados Unidos se quejó de que mezclaba peligrosamente la inocencia juvenil con una sexualidad adulta. Ante aquellos que sostenían que el estribillo de «golpéame una vez más, nene» era una apología de la violencia de género, Britney se apresuró a explicar que, en la jerga juvenil, aquello solo significaba algo así como «dame una señal». Controversias aparte, «… Baby one more time», compuesta por Max Martin, es una formidable canción, de la que hasta el grupo alternativo británico Travis grabó una versión. Frente a aquellos que pensaban que lo suyo era flor de un día, Britney situó en número uno de Billboard sus tres álbumes siguientes —Opps!… I did it again (2000), Britney (2001), In the zone (2003)—, así como los posteriores Circus (2008) y Femme fatale (2011). Por supuesto, contó con su propia película, Crossroads (Tamra Davis, 2002), que narra el viaje iniciático por Estados Unidos de tres amigas.

Si el single de debut de Britney accedió al número uno en enero de 1999, «Genie in a bottle», de Christina Aguilera, lo hizo en julio. Como ambas eran adolescentes (Aguilera tenía diecisiete años) y antiguas mouseketeers, muchos las vieron como dos viejas amigas convertidas en rivales, percepción no exenta de morbo. Poseedora de una voz excepcional —una especie de Mariah Carey en pequeño—, Christina Aguilera basó en ese talento natural su potencial, lo que la libró (al principio) de la imagen de lolita que, en cambio, persiguió a su competidora. Tras el desmantelamiento de The Mickey Mouse Club, el mánager de Christina trató de hacerla prosperar en el mercado japonés, aunque su gran oportunidad llegó cuando Disney la encargó que grabara «Reflection» (1998) para la banda sonora de la película de animación Mulán. En vista del excelente resultado, RCA le ofreció un contrato discográfico que se inauguró, precisamente, con «Genie in a bottle». En sus dos primeros años de carrera logró cuatro números uno en Estados Unidos, entre ellos «What a girl wants» (2000), «Come on over baby (all I want is you)» (2000) y «Lady Marmalade» (2001), tórrida versión del clásico de LaBelle interpretada junto a Lil’ Kim, Mya y P!nk, y producida por la rapera Missy Elliott. Aunque se quedó en el dos, la balada «Beautiful» (2002), escrita y producida por Linda Perry (excomponente de 4 Non Blondes), tocó la fibra de muchas personas por su sentida letra («Ángel hermoso, ama tus imperfecciones en cada ángulo, el mañana vendrá y se irá antes de que te des cuenta, y solo quiero hacértelo saber»), que defiende la belleza interior y envía un mensaje de autoestima. Incomprensiblemente, «Beautiful» no fue el primer single del segundo álbum, Stripped (2002), sino que la propia Aguilera, decidida a dar una imagen más madura, prefirió estrenar el disco con el single «Dirrty», una canción más dura de R&B y hip hop (colabora el rapero Redman) con una letra de temática sexual, que se promocionó con la ayuda de un vídeo bastante lúbrico dirigido por David LaChapelle. «Dirrty» tuvo que conformarse con un puesto número 48 en la lista de ventas, lo que evidenció el error garrafal de estrategia. Aunque no alcanzaron la popularidad de Britney Spears y Christina Aguilera, Jessica Simpson y Mandy Moore contribuyeron a consolidar el pop para adolescentes de finales de los noventa.

La avalancha de series y películas producidas por Disney desde finales de los noventa ha sido un rentable semillero de artistas, la mayoría de los cuales publicaban sus primeros discos en Hollywood Records, filial de Disney Music Group. Por orden de aparición, Hilary Duff (Houston, 1987), actriz principal de la serie Lizzy McGuire (2001), se estrenó en la música con un disco de villancicos —Santa Claus Line (2002)— y enseguida tuvo la posibilidad de publicar su primer álbum de pop-rock, Metamorphosis (2003), número uno de ventas; posición que también alcanzó con Most wanted (2005). Lindsay Lohan (Nueva York, 1986) debutó en la música con el álbum Speak (2004); fue modelo con tres años, actriz de culebrón a los siete y a los doce años ya era una actriz reconocida gracias a la película Tú a Londres y yo a California (Nancy Meyers, 1998), un remake de la cinta de igual título de 1961. Afianzó su fama con Ponte en mi lugar (Mark Waters, 2003) y Quiero ser superfamosa (Sarah Sugarman, 2004), todos largometrajes de la productora de Mickey Mouse. Aunque Speak llegó al número cuatro de ventas en Estados Unidos, Lohan no ha cosechado nunca un hit.

Mucho mejor le ha ido a Miley Cyrus (Franklin, Tennessee, 1992), protagonista de la serie Hannah Montana, que Disney Channel empezó a emitir en 2006. En ella interpretaba a alguien muy parecido a sí misma: una niña cuyo progenitor es un veterano músico de country-rock —el padre de Miley es Billy Ray Cyrus, quien obtuvo un gran éxito con «Achy breaky heart» precisamente el año en que nació Miley—, sumida en una doble vida de colegiala pizpireta y estrella del pop. El tono divertido y resuelto que Miley imprimía a su interpretación cautivó a una audiencia familiar, y la actriz no tardó en seguir los pasos de su personaje y convertirse en estrella de la música. El disco con las canciones de la serie (Hannah Montana) fue número uno en 2006, y un año después salió su primer álbum, Meet Miley Cyrus, con el que también se situó en el primer puesto de las listas de Estados Unidos, proeza que repitió con el segundo, Breakout (2008). Decidida a dejar atrás su imagen de niña inocente, se deshizo de su mánager, rompió con su discográfica —abandonó Hollywood Records y firmó con RCA— y empezó a cultivar una imagen más adulta. Estrenó la película LOL (Lisa Azuelos, 2012), que contenía escenas de sexo. En mayo de ese año se dejó ver en los premios de la revista Billboard profusamente maquillada y enfundada en un blazier blanco sin nada debajo (y sin pantalones). Hablaba de sexo en las entrevistas. Musicalmente, dio un salto cualitativo en Bangerz (2013), trabajo del que se encargó de la producción ejecutiva y para el que contó con un equipo de productores de primera fila, entre ellos, Pharrell Williams, will.i.am o Dr. Luke (quien saltaría a las páginas de sucesos muy poco tiempo después por sus supuestos abusos a Kesha). Colaboraban Britney Spears y los raperos Nelly, Ludacris y Big Sean, Future y French Montana. Llegó al número uno de Billboard. Resultó una jugada maestra: consiguió que la gente ya no pensara en Hannah Montana cuando escuchaba su nombre, sino en ella desnuda, subida a una bola de demolición, como aparecía en el vídeo de «Wrecking ball», tema que se ha convertido en su único número uno en singles (durante tres semanas) en Estados Unidos. O haciendo twerking con Robin Thicke en los Video Music Awards de MTV de 2013. «A mi padre no le importa lo que hago en el escenario, sabe que lo hago por generar polémica»,[225] explicó a la edición británica de ELLE. La entusiasta acogida del disco demostró que el público había aprobado su radical transformación.

No contenta con eso, se posicionó en temas sociales y políticos. En 2015 creó la ONG Happy Hippie Foundation para defender los derechos del colectivo LGTBI, cuya campaña respaldó publicando fotos con las axilas sin depilar. En noviembre de 2016 se hizo viral un vídeo en el que se la veía llorando desconsolada tras la victoria de Donald Trump en las elecciones a la presidencia de Estados Unidos. En 2015 grabó con el grupo de rock alternativo The Flaming Lips el álbum Miley Cyrus & Her Dead Petz, y lo colgó en Internet para que pudiera descargarse gratis. Para su siguiente álbum, Younger now (2017), enfatizó esa imagen más comprometida y hippy, desterró la provocación sexual —ya no la necesitaba— y ofreció a sus seguidores una colección de canciones de pop con aire folk que hablaban de amor. «Este disco es una reflexión sobre que, vale, nada me importa una mierda, pero no es momento para pasar de la gente. Estoy dando al mundo un abrazo y diciendo: “Estamos bien, os quiero”. Y espero que ellos puedan quererme a mí.»[226] Younger now alcanzó el puesto número cinco en la lista de álbumes.

Selena Gomez (Grand Prairie, Texas, 1992) y Demi Lovato (Alburquerque, Nuevo México, 1992) coincidieron por primera vez siendo aún niñas, en la serie Barney and Friends. Se asomaron de una forma más estable a las pantallas a partir de 2007, la primera en la serie Los magos de Waverly Place, que contaba las peripecias de los Russo, una simpática familia en la que todos (excepto la madre) tenían poderes; y la segunda en As the bell rings, aunque el papel con el que Demi Lovato conquistó los corazones adolescentes fue el de Mitchie Torres, una jovencita sin recursos que soñaba con ser cantante y a quien se daba la oportunidad de asistir al campamento de verano de Camp rock —así se tituló esa serie de películas— a cambio de que su madre se encargara de la cocina. En Camp rock daba la réplica femenina a Joe Jonas, de los Jonas Brothers, un grupo de rock formado por tres hermanos también surgido de la maquinaria de Disney. Dado que Joe despertaba suspiros en la audiencia infantil, Demi era la chica en cuya piel todas las chicas querían estar. Tanto Selena como Demi tienen raíces latinas, y al poco de despuntar en la pequeña pantalla ambas recibieron una oferta de Hollywood Records.

Selena montó la banda Selena Gomez & the Scene, junto con cuatro chicos, y su primer lanzamiento fue el álbum Kiss & tell (2009), en el que la propia actriz firmaba uno de los temas, «I won’t apologize». Gina Schock, excomponente del grupo de chicas The Go-Go’s, aportaba varias composiciones, entre ellas el single «Naturally», que con su sonido de dance-rock se convirtió en el estandarte del disco. Selena Gomez & the Scene publicaron dos álbumes más, y el tercero —When the sun goes down (2011), en cuya portada Selena aparecía caracterizada de diva del cine de los años veinte— contenía un tema especialmente bueno: «Love you like a love song». A pesar de su título, no es una canción de amor al uso, sino una irresistible pieza de electro-pop bailable. Tras la separación de The Scene, Selena alternó papeles en el cine con discos en solitario. «Come on and get it» (2013) fue su primer top 10 en la lista de singles de Estados Unidos, mientras que su álbum Stars dance, en el que estaba incluido, se encaramó al primer puesto. También sería número uno su siguiente álbum, Revival (2015).

Como ídolo de la generación millennial, Selena Gomez mantiene una estrecha relación con sus fans a través de las redes sociales. Es la persona con más seguidores en Instagram (más de 144 millones), y su vida sentimental es seguida con suma atención por sus admiradores y la prensa sensacionalista, que ha sacado provecho de sus relaciones con otros cantantes como Nick Jonas (de Jonas Brothers), Justin Bieber o Abel Tesfaye, que graba con el pseudónimo de The Weeknd.

Don’t forget (2008) fue el primer disco de Demi Lovato, y el grueso de su repertorio estaba compuesto y producido por los Jonas Brothers (Lovato participaba en la creación de tres canciones). Tanto ese como los siguientes han entrado en el top 10 de las listas de Billboard; el segundo, Here we go again (2009), que marcó su distanciamiento con los hermanos Jonas, fue número uno (aquí ya su nombre aparecía en los créditos de nueve canciones). Progresivamente ha ido alejándose del típico pop de guitarras de serie Disney y decantándose por producciones más sofisticadas cercanas al R&B, como las de su tercer disco, Unbroken (2011), para el que invitó a cantar a nombres ilustres de la música negra como Missy Elliott, Timbaland o Jason Derulo. Aunque en este trabajo dejó las labores de composición en manos de otros, las retomó en los siguientes, donde se ha involucrado prácticamente en todas las canciones. Amoldándose al signo de los tiempos, Lovato ha sido prolífica en sus colaboraciones en discos de otros artistas, como el grupo de pop electrónico británico Clean Bandit, Christina Aguilera o el ídolo del pop latino Luis Fonsi.

Ariana Grande (Boca Ratón, Florida, 1993) no pertenecía al elenco de Disney, sino al de Nickelodeon. Tras debutar con quince años en el musical de Broadway Trece, a los dieciséis dejó la compañía de teatro para incorporarse al reparto de Victorious, una de las series más celebradas de Nickelodeon. Tres de sus cuatro primeros discos han llegado al número uno en Estados Unidos; Dangerous woman (2016), se colocó en el número dos. En 2013, la revista Billboard la situó en el cuarto puesto de los músicos menores de veintiún años más relevantes de aquel año, por detrás de Miley Cyrus (las dos primeras posiciones eran para los artistas masculinos One Direction y Justin Bieber). Por desgracia, resulta imposible hablar de ella sin referirse al atentado terrorista ocurrido al término de su concierto en Mánchester el 22 de mayo de 2017, que se saldó con 23 fans muertos y más de 500 heridos. Aquello la marcó profundamente; pagó el funeral de las víctimas y solo 13 días más tarde ofreció un concierto benéfico titulado One Love Mánchester que contó con apariciones estelares de Miley Cyrus, Justin Bieber, Katy Perry, Coldplay o artistas de esa ciudad como Liam Gallagher de Oasis o Take That.

El éxito precoz le ha pasado factura a algunas de estas estrellas juveniles. En 2004, Britney Spears, que contaba por entonces veintitrés años, inició una espiral de actos inconexos al casarse de improviso en Las Vegas con un amigo del instituto, Jason Alexander; el matrimonio duró 48 horas, el tiempo que tardaron los representantes de la cantante en alegar que en el momento del enlace «carecía de comprensión sobre sus actos». En 2006, unas imágenes de Britney conduciendo con su bebé en el regazo —el año antes se había casado con el bailarín con ínfulas de rapero Kevin Federline— causaron estupor en quienes las vieron; por entonces ya estaba embarazada de su segundo hijo. Una vez divorciada de Federline, empezó a frecuentar la compañía de la rica heredera Paris Hilton y la actriz Lindsay Lohan, juguete roto de Disney; a sus fans no les parecían buenas compañías. El 16 de febrero ingresó en una clínica de desintoxicación, que abandonó al día siguiente para acudir a una peluquería y raparse al cero. Las fotografías de una chica joven, sin pelo y con la mirada perdida, conmocionaron a la opinión pública, que no alcanzaba a entender cómo una artista de éxito y en la flor de la vida había podido perder el rumbo de ese modo.

En 2013, Lindsay Lohan fue arrestada por conducir bajo los efectos del alcohol; el juez la condenó a ingresar en una clínica de desintoxicación, a un mes de trabajos para la comunidad y a 18 meses de terapia psicológica. Pasó dos semanas en la cárcel. Hija de un broker de Wall Street adicto al alcohol y a las drogas, a los trece años acudió por primera vez a un psicólogo; a los diecisiete empezó a emborracharse. A los veinte subió su coche a la acera y la detuvieron por conducir ebria; cuando los agentes inspeccionaron el vehículo, encontraron cocaína (droga que, sin embargo, ella dice haber tomado solo cuatro o cinco veces en su vida). Se aficionó a la vida nocturna y sus locales, donde prolifera el éxtasis, su droga favorita, según confesó en una entrevista a Daily Mail. Ha acudido a reuniones de Alcohólicos Anónimos. Ha visitado clínicas de rehabilitación seis veces por orden del juez, y una por voluntad propia. En la misma entrevista admitía con nostalgia que el día más feliz de su vida fue «cuando conseguí el papel en Tú a Londres y yo a California».[227]

Demi Lovato pisó por primera vez una clínica de rehabilitación con dieciocho años. Convivir con el éxito desde niña y la presión de ser un modelo de comportamiento para sus fans infantiles, se ha somatizado en forma de depresión, adicciones, autolesiones y desórdenes alimenticios. La primera noticia que se tuvo sobre sus ingresos hospitalarios fue en 2010, cuando hubo de abandonar la gira que realizaba junto a los Jonas Brothers debido a «agotamiento» (luego se supo que había pegado a una bailarina y fue invitada a dejar el tour y ponerse en tratamiento). Su lucha contra sus demonios personales ha inspirado dos documentales: Demi Lovato: Stay strong (Davi Russo, 2012) y Demi Lovato: Simply complicated (Hannah Lux Davis, 2017). Sus primeras palabras en este son: «Sentía bastante ansiedad por esta entrevista. Porque la última vez que hice una entrevista larga estaba colocada de cocaína». En junio de 2018 publicó el single «Sober», una balada con la que quería celebrar que llevaba seis años sobria. «Lo siento por los fans que he perdido y que me han visto caer otra vez, quiero ser un ejemplo de conducta, pero solo soy humana», se lamentaba en la letra. Al mes de su lanzamiento, tuvo que ser trasladada en ambulancia desde su casa a un hospital de Los Ángeles después de sufrir una sobredosis.

Selena Gomez ha sido objeto del asedio de los paparazzi y llegó a recibir críticas por su físico tras la publicación de unas fotos en bikini. «Por primera vez experimenté vergüenza por mi cuerpo»,[228] dijo, afectada por los comentarios. Como para demostrar que nadie más que ella tenía dominio sobre su imagen, en la portada de Revival (2015) aparecía sin ropa. Nunca ha comprendido que algunos estén más interesados por su vida privada que por su música. «Soy muy amable con todos, pero todos se portan mal conmigo. He estado trabajando desde que tenía siete años. He sido embajadora de UNICEF desde los diecisiete. Es muy decepcionante que me haya convertido en una historia sensacionalista. Eso me ha arrebatado todo lo que amaba de este negocio»,[229] declaró. La campaña de acoso traspasó todas las líneas rojas cuando en 2015 se atribuyó su aspecto desmejorado a unas supuestas adicciones. En realidad, Selena padecía lupus, una enfermedad autoinmune que causa erupciones cutáneas, fatiga y dolor de extremidades, y por la que tuvo que someterse a quimioterapia y a un trasplante de riñón. Su foto en Instagram en la cama del hospital, en septiembre de 2017, tuvo más de diez millones de likes, e iba acompañada de un texto de agradecimiento a su amiga Francia Raisa, donante del órgano, y un llamamiento para concienciar de esa afección que «sigue siendo desconocida pero en la que se están haciendo progresos».

LA VOZ CON ALMA

A la televisión como catapulta de artistas de pop le ha surgido en los últimos años un tenaz competidor: Internet. A través de las redes sociales, cualquiera, en cualquier parte del planeta, puede dar a conocer su talento. Por supuesto, en esa maraña de aspirantes resulta muy difícil destacar…, pero a veces ocurre. Es lo que le sucedió a Adele Adkins (Londres, 1988): subió una maqueta a MySpace que generó ruido en la Red y eso llamó la atención del sello independiente británico XL Recordings —con un catálogo de artistas bastante más alternativo: Dizzee Rascal, MIA, The White Stripes o Peaches—, que puso a la joven promesa un contrato encima de la mesa. Adele tiene hoy el mundo a sus pies. Pertenece a esa rara estirpe de cantantes que despierta un respeto unánime; difícilmente se le puede poner una pega.

Adele es voz y canciones. A diferencia de otros prodigios vocales, como Mariah Carey, Celine Dion o Beyoncé, que condimentan su talento con producciones estratosféricas y colaboraciones galácticas, Adele se lo juega todo a su gorjeo. Representa un oasis de calidad en estado puro, un antídoto contra el artificio y un regreso a los valores esenciales del rock. Pero a la vez es la antiestrella del rock: cercana, graciosa, sincera en las entrevistas («Podía beberme dos botellas de vino y fumaba en cadena. Luego escribía una letra y la mañana siguiente pensaba: “Joder, es bastante bueno”,[230] dijo a Vogue), de silueta que desafía los cánones establecidos. Sus discos son atemporales y espartanos: en ellos puede hacerse acompañar solo por un piano, una guitarra o recurrir a la calidez de una sección de cuerda. No solo es una gran cantante, sino también una fan de las grandes cantantes. Creció, como cualquier niña de su generación, con las canciones de Spice Girls, Gabrielle y Destiny’s Child; a los siete años su madre le regaló un piano, en el que tocaba canciones de todo tipo (de Tom Waits a Jeff Buckley); hasta que un día cayeron en sus manos unos CD de Ella Fitzgerald y Etta James: comprendió lo que era cantar, y descubrió que ella sabía hacerlo.

A los catorce años ingresó en la BRIT School de Artes Escénicas y Tecnología, un espacio que ha revolucionado el rock inglés en las últimas tres décadas. Creado en 1991 a imagen y semejanza de la escuela de arte de la película Fama (Alan Parker, 1980), es un centro de estudios gratuito fundado tras un acuerdo entre el gobierno británico y la industria discográfica de las islas. Está ubicado en la ciudad de Croydon, al sur de Londres, y por sus aulas han pasado Amy Winehouse, Katie Melua, Leona Lewis, Jessie J, Kate Nash, Imogen Heap o los componentes de bandas como The Kooks o The Feeling. Quizá por compartir ese origen, por el deje soul de su voz y su aire retro, hizo que muchos vieran a Adele, al principio, como una sucesora de Amy Winehouse (el segundo disco de Adele, 21, vio la luz en 2011, el mismo año en que murió Winehouse). Pero desde el inicio tomó un camino diferente.

Su primer álbum, 19 (2008), recibió la aprobación general en el Reino Unido. The Guardian, uno de los periódicos más serios del país, saludó su debut con un titular que decía: «Mad about the girl» («Locos por la chica»), que jugaba con el título de la canción «Mad about the boy», de Dinah Washington (1952). Excepto por la versión de «Make you feel my love», de Bob Dylan (1997), Adele participaba en la composición de todas las canciones (en cinco de ellas, de forma individual). Como en otros casos de artistas femeninas, ese es un detalle que ha pasado inadvertido, como si se diera por sentado que una mujer ya cumple con creces con lo que se espera de ella si canta bien, de forma que no se contempla la posibilidad de que, además, haya escrito sus temas. «Nadie habla de mis canciones —se quejó en una entrevista—. Creo que la gente asume simplemente que no las he compuesto. He compuesto todo mi álbum»[231].

19 era un disco de baladas, frente al frenesí de la música electrónica y el crispado indie pop de aquellos años. Un trabajo para escuchar con tranquilidad en casa o en el coche, y con los atributos idóneos para cautivar a padres, madres, hijos e hijas (y puede que a abuelos y abuelas). Por otro lado, gracias a Amy Winehouse, Lilly Allen, Kate Nash y otras, en la escena musical se había instalado la idea de que una nueva generación de cantantes femeninas se había implantado con fuerza en Inglaterra; Adele, que confirmaba la halagüeña tendencia, irrumpía en el momento propicio. Llegó al número uno en casi toda Europa, también en Australia y Canadá; en Estados Unidos obtuvo una meritoria cuarta posición… cuatro años después de su lanzamiento (cuando su segundo disco ya la había convertido en un fenómeno mundial). Como la clase de disco que es, de los que dan a entender que la esencia del rock está a buen recaudo, que rescata la magia del pasado, fue recompensada con dos premios Grammy, a la Mejor Artista Nueva y a la Mejor Interpretación Vocal Femenina por el single «Chasing pavements» (serían los primeros de los 15 Grammy que ha conseguido hasta la fecha).

Para su segundo disco, 21 (2011), Adele compuso todos los temas en colaboración con otros autores, a excepción de «Lovesong», original de The Cure (1989). Era un trabajo más movido, con un sonido más dinámico, más ambicioso; involucró a un puñado de productores de renombre, entre ellos Rick Rubin, devoto de la naturalidad, crucial en el hip hop de los ochenta (Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC), el rock de los noventa (Red Hot Chili Peppers, Slayer) y el hombre que exprimió las últimas gotas de genio a Johnny Cash para la colección de discos American recordings (1994-2010), así como copresidente desde 2007 de Columbia Records. Adele escribió las letras tras romper con su novio, lo que hizo que el público se identificara con sus mensajes de melancolía y despecho. Irónicamente, temas como «Rumour has it», «He won’t go» o la balada «One and only» resucitaban el recuerdo de Amy Winehouse más que el primer disco. «I’ll be waiting» parecía un homenaje a Dusty Springfield. La versión de The Cure —que grabó para su madre, pues un concierto del grupo de Robert Smith fue el primero al que la llevó— adoptaba un agradable porte de sutil bossa nova. Aunque las tres canciones que enamoraron al mundo fueron «Rolling in the deep», «Set fire to the rain» y, sobre todo, «Someone like you», la intensa balada de piano y voz que cerraba el repertorio (coproducida por Adele). Estas tres fueron número uno en Estados Unidos, lo mismo que el álbum, que permaneció 24 semanas (casi medio año) en la primera posición. 21 fue el disco más vendido del año en todo el mundo, mientras que en el Reino Unido sigue siendo a día de hoy el más vendido de este siglo. La lista de premios es demasiado larga para ser consignada aquí.

Como les sucede a la inmensa mayoría de las mujeres, su actividad profesional se vio alterada cuando fue madre. Tardaría cuatro años en poner en circulación su tercer disco, 25 (2015). Al nacimiento de su hijo Angelo en 2012, siguió, además, una profunda depresión posparto, agravada por el apremio de sus obligaciones en la carretera. «Sentía que no era una madre adecuada; sentía que había tomado la peor decisión de mi vida. (…) Me sentía mal, pero no tanto como si no lo hubiera tenido. Cuatro de mis amigas se sentían igual, y todo el mundo encuentra embarazoso hablar de ello; creen que la gente va a pensar que son malas madres, y no es el caso. (…) Me encanta estar de gira, pero a veces me siento culpable porque aun cuando mi hijo está conmigo todo el tiempo, algunas noches no puedo acostarlo»,[232] declaró. En ese tiempo también recogió un Óscar por su canción «Skyfall», para la banda sonora de la película de James Bond de igual título (Sam Mendes, 2012). Las 11 canciones del nuevo álbum eran originales, y algunas las escribió con otros artistas, como Ryan Tedder (de One Republic) o Bruno Mars; también participaba el Rey Midas del pop adolescente, Max Martin. El tema que abanderó su regreso fue la balada «Hello», recibido con delirio: su vídeo tuvo más de 100 millones de visualizaciones en Internet en sus cinco primeros días. 25 fue otro número uno global, y certificó que más allá de modas pasajeras, siempre habrá espacio para la música con alma.

POP CON ACTITUD

«El último lustro de música popular ha sido una era de dominación femenina»[233]. Con esa premisa, en junio de 2011, la revista estadounidense Rolling Stone analizó cuál de las mujeres de las que habían copado las listas en los dos años anteriores era más merecedora del título de Reina del Pop. O, por decirlo de otro modo, cuál era la más digna sucesora de Madonna. Para ello, cruzó datos de Adele, Christina Aguilera, Beyoncé, Kelly Clarkson, Miley Cyrus, Kesha, Lady Gaga, Nicki Minaj, Katy Perry, P!nk, Rihanna, Robyn, Shakira, Britney Spears, Taylor Swift y Carrie Underwood en aspectos como cantidad de discos vendidos, cifras de asistencia a sus conciertos, volumen de seguidores en las redes sociales o número de visualizaciones en YouTube. En aquel momento, el asalto de Adele a las listas de ventas aún no se había producido, y la presencia de chicas Disney en el estudio se reducía a Miley Cyrus (si se hubiera realizado años más tarde, habría incluido, sin duda, a Selena Gomez y a Demi Lovato). Tampoco se contaba con Dua Lipa, más que nada porque todavía no había publicado ningún disco. Fue una mera fotografía de aquel momento. Y los responsables de la publicación decidieron entregar la corona a Lady Gaga.

Frente al auge del indie rock y el culto a la figura del DJ que promulga la música electrónica, fenómenos que han dominado la segunda década del siglo XXI, las mujeres han sido las encargadas de mantener con vida el pop. Le han aportado, además, dignidad: sus canciones destilan actitud. Parece difícil, después de que Katy Perry cantara «besé a una chica y me gustó» y que Lady Gaga dijera «soy una reina de la lucha», que el pop vuelva por sus fueros de vacuidad e insipidez. En muchos casos, sus letras buscan la confrontación. Por otro lado, son mujeres que, siguiendo la estela de Madonna y Mariah Carey, no se conforman con poner una voz y una cara bonitas al servicio de unas canciones compuestas por otros, sino que se dejan la piel en todo el proceso de creación. Dado que, aunque solo sea por superioridad númerica, han desplazado a los hombres en el pop —pocos, aparte de Justin Bieber, se alinean en este estilo—, es a ellas a quienes hay que atribuir el mérito de la innovación. Y, a pesar de todo ello (o a causa de ello), venden millones de discos, demostrando así que no solo a través de la repetición de fórmulas y tópicas canciones de amor se puede llegar a tocar el corazón de la gente.

Otro aspecto importante común a casi todas ellas es que no lo han tenido fácil. La idea de que basta un chasquido de dedos para que una canción pegadiza venda discos no sirve con esta generación de cantantes que han alcanzado el éxito, precisamente, cuando más lejos estaban de los esteretipos. P!nk, que publicó su primer álbum en 2000 (Can’t take me home), no se agenció el reconocimiento generalizado hasta 2008, año en que publicó Funhouse, donde se incluía el arrollador single de corte rockero «So what», número uno de ventas en Estados Unidos. Mantendría un nivel altísimo de ventas gracias a singles posteriores como «Rise your glass» (2010), «Try» (2012) y, sobre todo, la memorable balada «Just give me a reason» (2012), a dúo con Nate Ruess, cantante de Fun. Estas dos últimas formaban parte del repertorio del álbum The truth about love, en cuya portada mezclaba una pose de pin-up con diseño de cartelería socialista. Sin embargo, en el pico más alto de su carrera, lo dejó todo para criar a su primer hijo, una niña nacida en junio de 2011. Llegado el momento, se dio cuenta de que no podía ser madre de un bebé y estrella del pop a la vez, conflicto que afecta a muchas mujeres cuya faceta profesional exige dedicación exclusiva. Estuvo cinco años sin sacar un disco, tiempo que sirvió, además, para estabilizar su tormentoso matrimonio con el excampeón de motociclismo Carey Hart, marcado desde el principio por continuas separaciones y reconciliaciones. En 2016 la pareja tuvo a su segundo hijo, un niño. Y pese a todo, el regreso de P!nk en 2017 no pudo ser más sonado: Beautiful trauma llegó también al número uno de los más vendidos.

Lady Gaga (Nueva York, 1986) irrumpió en 2008 como una artista total: música, moda, diseño, teatralidad…, todo cabía bajo su marca. Nos recordó a todos que la música es, ante todo, espectáculo. La primera impresión fue que había nacido una nueva Madonna. Su puesta en escena y vestuario inauditos —podía mostrarse envuelta en trozos de carne o convertida en personaje de Tim Burton—, parecía subrayar la belleza de lo extravagante. No había una sola Lady Gaga, sino mil; la reinvención constante evocaba a la otra gran estrella surgida de Nueva York. La segunda impresión fue que cantaba mejor que Madonna; uno podía jurar que Stefani Germanotta (su nombre real) se había pasado la vida escuchando rock (a Freddie Mercury, por ejemplo), de modo que, en medio de un panorama de artistas efímeros y canciones de usar y tirar, Gaga aparecía como una artista auténtica y completa, capaz de perdurar. Se la percibía como la eterna aspirante a musicales de Broadway que por fin había alcanzado su meta; se palpaba el esfuerzo que había detrás. Tenía una base académica: había estudiado música en la Universidad de Nueva York. Cuando en sus actuaciones se sentaba a tocar el piano la audiencia se daba cuenta de que, detrás de su alocada parafernalia, había una música con talento. Fue durante su etapa universitaria cuando formó el grupo Stefani Germanotta Band; así conoció al cazatalentos Rob Fusari. Juntos crearon el alias de Lady Gaga, inspirado en el tema «Radio Ga-ga» (1984), de Queen. Tardaría en darse a conocer; antes se la reclamó como compositora de temas para Britney Spears, New Kids on the Block o Michael Bolton. Finalmente, firmó un contrato con Interscope Records y empezó a trabajar con el productor Red One, con quien daría forma a su característico sonido de electro-pop bailable.

El título de su primer disco, The fame (2008), lo decía todo: era la fama a lo que aspiraba, ¿puede haber algo más genuinamente pop? Cuando aquel álbum, cuyo repertorio estaba compuesto en su totalidad por Gaga —algún tema, como «Brown eyes», lo firmaba en solitario—, salió a la venta, el mundo de la música no cabía en sí de gozo: los fans tenían un nuevo personaje al que adorar, los críticos, una nueva estrella contra la que despotricar, y la industria, una nueva máquina de hacer dinero. Su estética, con profusión de látex y maquillaje facial, parecía heredada del glam rock. A pesar de su atractivo, nadie podría decir que era sexi; era, sin más, una criatura de la que resultaba imposible apartar la vista. Aunque ese primer disco contenía títulos demoledores («Just dance», «Paparazzi», «Poker face»), pasó un tiempo hasta que dejó de ser el secreto mejor guardado de Nueva York para convertirse en la comidilla del momento: The fame llegó al número dos de los más vendidos en enero de 2010, año y medio después de su publicación. Eso sí, «Just dance» y «Poker face» fueron número uno de singles.

De pronto, Lady Gaga parecía ser la artista que el mundo estaba esperando; y como tal fue recibida. The fame fue candidato a cinco premios Grammy, y se llevó dos. Salió de gira por todo el mundo. Por entonces, el negocio de la venta de discos había caído estrepitosamente, y desde la industria se probaban nuevas técnicas para mantener a un artista a flote: una de ellas —que llega hasta hoy— es la de bombardear continuamente el mercado, abortando cualquier posibilidad de que el comprador se olvide de su existencia. Así, a finales de 2009, Gaga publicó The fame monster, un EP de ocho canciones nuevas, entre ellas «Bad romance», «Alejandro» y «Telephone», un grandioso dúo con Beyoncé. Solo había pasado un año desde The fame, y su rubia protagonista se había transfigurado en una morena de pelo lacio que derramaba lágrimas de tinta. Las fotos interiores estaban a medio camino entre el carnaval de Venecia y Judas Priest. The fame monster le deparó tres premios Grammy —en la gala actuó junto a un fascinado Elton John— y que su creciente legión de fans adoptara el nombre de Little Monsters.

Su siguiente título, Born this way (2011), llegó marcado por su intento de demostrar que su música era más profunda que lo que el cuero y la pedrería podían dar a entender. Para este trabajo, el primero de sus álbumes en alcanzar el número uno de Billboard, reapareció como un cruce entre Marilyn Manson y Dee Snider, el cantante de Twisted Sister (contiene un tema titulado «Heavy metal lover»). Sonaba como una mezcla de electrónica y rock duro, con momentos de inspiración bíblica, como «Bloody Mary», «Black Jesus/Amen fashion», «Electric chapel» o «Judas», lo que le daba un barniz gótico. En «The edge of glory» colaboraba Clarence Clemons, saxofonista de la E Street Band de Bruce Springsteen. El primer single, «Born this way» (que llegó al número uno), era una proclama de la autoaceptación: «Soy bonita a mi manera, porque Dios no comete errores».

Decidió entonces abarcar más. Debutó en el cine y presentó un perfume en el Museo Guggenheim de Nueva York, al tiempo que publicaba Artpop (2013), número uno de ventas, pero sin ningún single tan rompedor como los anteriores. Afianzó su credibilidad grabando un disco con el crooner Tony Bennett, Cheek to cheek (2014), al que siguió una gira conjunta. Joanne (2016) también lideró la lista de Billboard, lo que la situó como la mujer con más discos número uno de la década de 2010 (cuatro). Para entonces, ya no se la veía como una cantante, sino como una artista multidisciplinar. A su aparición en la serie de televisión American horror story (2015) siguió su papel protagonista en el remake de Ha nacido una estrella (2018), que encarriló su carrera como actriz en un momento en que parecía haber aparcado la música.

En 2008 también coincidieron en los primeros puestos de la lista de pop dos artistas que habían empezado tiempo antes haciendo estilos diferentes. Katy Perry (Santa Bárbara, California, 1984), hija de dos predicadores pentecostales, debutó con un disco de música cristiana que firmó con su apellido real (Katy Hudson, 2001). Aunque escuchaba en secreto a Alanis Morissette y Queen, los valores religiosos que le habían inculcado en casa fueron determinantes a la hora de enfrentarse a su primer trabajo, grabado en Nashville y publicado por un pequeño sello de Portland dedicado a difundir canciones de contenido devoto (la música cristiana es un subgénero con amplio predicamento en Estados Unidos, donde cuenta con sus propios canales de distribución y difusión). Decidida a hacer de la música su forma de vida, logró engatusar a Glen Ballard, productor y coautor de las canciones del disco Jagged little pill (1995), de Alanis Morisette, y empezó con él a componer material más orientado al pop. Firmó con dos discográficas contratos que finalmente acabaron en un cajón, antes de que Capitol Records se interesase por ella y la enviara a un estudio a grabar el primer disco de su nueva etapa. En One of the boys (2008), Perry compuso en solitario o con ayuda de otros todas las canciones. Entre esos «otros» había nombres de relumbrón, como Dr. Luke, Max Martin, Desmond Child o el mismísimo Dave Stewart, de Eurythmics. Dr. Luke sería el productor principal, algo más tarde, de Animal (2010), el debut de Kesha, que contenía el bombazo comercial «Tik tok». Katy Perry también producía con Greg Walls el tema «Waking up in Vegas». El disco tuvo una acogida triunfal, gracias especialmente a los singles «Hot n cold» y «I kiss a girl». No es probable que Perry arrastrara seguidores de su etapa cristiana, lo cual es bueno porque les habría dado un soponcio escuchando ese segundo tema. En realidad, no era un alegato de la homosexualidad, sino presentaba la situación de darse un beso con una persona del mismo sexo como un juego para provocar alguna reacción en la pareja heterosexual («Espero que a mi novio no le importe», decía la letra). En el mismo disco incluía el tema «Ur so gay» («Eres tan gay»), en el que reprendía a un chico hetero por mostrarse demasiado sensible: «Espero que te cuelgues de tu bufanda de H&M, mientras te masturbas oyendo a Mozart. (…) No comes carne y conduces coches eléctricos». De este modo, Katy Perry emergía como un personaje totalmente distinto a aquel que se podía esperar por su origen beato; se había creado una identidad, la de alguien que, en tiempos de corrección política, usaba inteligentemente la ligereza del pop para mofarse de todo y de todos.

A partir de entonces, su carrera fue a más. Su siguiente disco, Teenage dream (2010), llegó al primer puesto de Billboard, lo mismo que Prism (2013) y Witness (2017). Aunque no demasiado prolífica, nunca ha dejado de estar en boca de todos, ya sea por sus relaciones sentimentales (estuvo casada con el actor Russell Brand, y más tarde salió con el músico John Mayer y el actor Orlando Bloom), por sus esperpénticas actuaciones (que prueban que también sabe reírse de sí misma) o por su posicionamiento en temas sociales. Ha hablado abiertamente sobre los derechos de la comunidad LGTBI, y apoyó la candidatura de Hilary Clinton a la presidencia de Estados Unidos. Cuando Clinton resultó vencida por Donald Trump, declaró: «La misoginia y el sexismo estuvieron en mi infancia: tengo un problema con los hombres opresivos y que no me consideran una igual. De nuevo me sentí como una niña pequeña frente a un tipo terrorífico y controlador. (…) ¡Creo que las adolescentes van a salvar el mundo! Tienen una voz muy fuerte»[234].

Taylor Swift (Reading, Pensilvania, 1989), llegó al pop desde el country. Un country de rápida absorción, fácil, pero recalcitrante: su primer single, la primera canción que publicó en su vida, se titulaba «Tim McGraw» (2006), que es el nombre de uno de los puntales de la música vaquera de los noventa. Sus canciones de amoríos adolescentes —tenía diecisiete años cuando debutó— hicieron las delicias de todo tipo de audiencias, no solo entre los aficionados al country, lo que la legitimó para construir con esos mimbres sus tres primeros discos: Taylor Swift (2006), Fearless (2008) y Speak now (2010). Ya desde el principio componía todas las canciones, algunas en colaboración con Liz Rose, eficaz autora de éxitos country. Fearless y Speak now, del que escribió en solitario todos los temas, llegaron al número uno del Billboard 200, la lista de los más vendidos de todos los géneros; aunque a todos los efectos era una artista de country: aparecía constantemente en entregas de premios y emisoras de radio especializadas. Red (2012) significó su transición hacia el pop: apareció en su vida el productor sueco Max Martin y accedió a cantar un tema a dúo con la gran sensación del pop británico, Ed Sheeran. Sus fans aplaudieron el giro: en su primera semana en las listas, vendió 1.209.000 ejemplares, lo que le garantizó el número uno de salida y el honor de ser el segundo disco de una cantante femenina que más copias había despachado en siete días (por detrás de Oops!… I did it again, de Britney Spears, que vendió cien mil más). El single «We are never ever getting back together» solo necesitó 50 minutos para situarse en el primer puesto de la lista de canciones más descargadas en iTunes, rapidez inédita hasta entonces. Pero la transformación definitiva estaba por llegar: en 1989 (2014), Swift reapareció como una estrella pop de última generación, rico en fogonazos electrónicos, bailable y sofisticado. No se contentó con seguir una tendencia sino que la encabezó. Ella misma definió el álbum como «de descarada música pop»[235].

La temática de sus canciones parece sacada de una teleserie juvenil, en la que los protagonistas se quieren, se dejan, lloran y se reconcilian. Su ñoñez le ha pasado factura en alguna ocasión, como cuando la rapera Nicki Minaj comentó que su vídeo «Bad blood» (2014) celebraba a las mujeres con cuerpos delgados. Es un hecho que, al principio, Swift no destacó por sus postulados feministas. «No pienso que las cosas sean chicos contra chicas. Nunca lo he pensado. Fui criada por unos padres que me enseñaron a pensar que si trabajas tan duro como los chicos, puedes llegar lejos en la vida»,[236] dijo en 2012. El country es un estilo en el que las ideas conservadoras están fuertemente arraigadas. Sin embargo, quizá como un efecto colateral de su evolución musical, y tras hacerse amiga de Lena Durham, creadora de la serie Girls y propagadora del feminismo en Internet, modificó su postura. En 2014 volvieron a preguntarle sobre el tema, y respondió: «Cuando era adolescente no entendía que al decir que eres feminista estás diciendo que esperas que mujeres y hombres tengan los mismos derechos y oportunidades. Me parecía que, del modo en que se manifestaba en la cultura y la sociedad, significaba odiar a los hombres. Y ahora pienso que muchas chicas han tenido un despertar feminista porque comprenden qué significa el término. Durante mucho tiempo se esgrimió como arma arrojadiza contra el sexo opuesto, y no va de eso».[237] En la misma entrevista, dijo: «¿Que me vean sexi? No está en mi radar. ¿Simpática? Espero de verdad que esa sea la impresión».[238] Para despejar dudas, cuando en 2016 salió a recoger su premio Grammy al Álbum del Año —era la primera vez que una mujer lo lograba dos veces—, proclamó desde el estrado: «Quiero decir a todas las jóvenes que hay por ahí que habrá personas en el camino que intentarán socavar vuestro éxito o apuntarse el mérito de vuestra fama, pero si os centráis en el trabajo y no dejáis que esas personas os distraigan, algún día, cuando lleguéis adonde queréis llegar, miraréis a vuestro alrededor y sabréis que sois vosotras y la gente que os quiere quienes os han llevado hasta ahí». De este modo, Swift apelaba al feminismo y se mostraba como ejemplo de éxito y trabajo duro, todo en uno.

La mezcla de desenfado y actitud del nuevo pop, con un toque de sofisticación, convergen de lleno en Dua Lipa (Londres, 1995). Su biografía refleja también una realidad muy de nuestros días: la de los refugiados. Sus padres habían huido de Kosovo en los años noventa —su abuelo era un notable académico kosovar al que los serbios pretendían obligar a reescribir la historia, de tal forma que Kosovo hubiera pertenecido siempre a Serbia y no a Yugoslavia— y se habían instalado en Londres, donde Dua Lipa nació y creció como una niña más. Terminada la guerra, su padre encontró un trabajo en Pristina (capital de Kosovo) y la familia regresó a su lugar de origen; para Lipa, que tenía entonces once años, fue un trauma, ya que hablaba el idioma, pero no sabía escribirlo y suponía separarse de sus amigos de Londres. A los catorce años, convenció a sus padres de que la dejaran volver (sola) a Inglaterra, con la excusa de que así sería más fácil acceder a una buena universidad; en realidad, lo que quería era dedicarse al mundo del espectáculo, vocación que en Kosovo no tenía mucho recorrido. Sus padres accedieron, y pidieron a una pareja de amigos que la acogieran en su casa; de nuevo en Londres, Dua Lipa se matriculó en una escuela de teatro, empezó a subir vídeos musicales caseros a YouTube y creó un blog de moda. También hizo sus pinitos como modelo. Una de sus grabaciones llamó la atención del mánager de Lana del Rey, que diseñó para ella una carrera alrededor de una canción principal: «New rules».

«New rules» (2017) había sido descartada por varios artistas, incluido el grupo de chicas Little Mix. Habla de una chica que se impone reglas para evitar que su novio, con quien ha cortado, siga molestándola. Dua Lipa imprimió su seguridad en sí misma a la canción. Así, y de modo que parecen consejos dirigidos a la audiencia, canta: «Uno, no cojas el teléfono, sabes que te llama porque está borracho y solo. Dos, no le dejes pasar, tendrás que darle la patada otra vez; tres, no te hagas su amiga, sabes que te vas a despertar en su cama por la mañana». Camuflados en una canción de desamor, estos mensajes encontraron un amplio respaldo en plena bonanza del empoderamiento femenino. «New rules» era una de las dos únicas canciones de su primer disco (Dua Lipa, 2017) que no estaba coescrita por ella. El repertorio contenía otros himnos para bailar como «Be the one», «Blow your mind (mwah)» o «IGDAF», e incluso una canción compuesta a medias por Lipa y Chris Martin, de Coldplay. Su impacto se reflejó en los premios Brit de 2018: fue la primera mujer en conseguir cinco nominaciones, de las cuales dos se materializaron en forma de estatuilla. Posee un impecable manejo de los códigos del pop: «Tiene que ser divertido. Tienes que disfrutarlo. No puedes enfadarte por cada pequeña cosa»,[239] ha manifestado. En parte diva, en parte chica del barrio, en parte modelo, Dua Lipa ha hecho suyos los axiomas clásicos del pop, y los ha actualizado. Afamados disc jockeys como Calvin Harris, Martin Garrix o Major Lazer se la disputan; ha sido telonera de Coldplay y Bruno Mars: todos saben que encarna el poder femenino en la música del siglo XXI. «Hay muchas chicas dominando la escena, lo que es increíble. Es como si todo lo que ocurrió durante los noventa, cuando tantas figuras del pop emergieron, estuviera pasando ahora»,[240] opina.

9. LA ALTERNATIVA FEMENINA

Culturalmente no permitimos a las mujeres que sean tan libres como quisieran, porque eso es aterrador. (…) A fin de cuentas, se espera que las mujeres mantengan el mundo, no que lo aniquilen.

Kim Gordon (Sonic Youth)[241]

A principios de los noventa, una corriente musical liderada por Nirvana y otras bandas de Seattle impuso una nueva forma de hacer música. Se la llamó, con bastante sentido entonces, rock alternativo: suponía otra opción con respecto a la que entonces imperaba en las listas de ventas, donde el pop de los ochenta daba sus últimos coletazos. Desde luego, Nirvana no fueron los artífices de ese movimiento, que antes habían instituido bandas más influyentes que vendedoras, como Sonic Youth, Pixies o Fugazi, por citar solo tres entre muchas. Pero solo cuando Nevermind, el segundo disco de Nirvana, llegó al número uno de ventas en Estados Unidos el 11 de enero de 1992, se pudo hablar de una «alternativa». Nirvana, por entonces, no era un grupo independiente; publicaban con DGC, de Geffen Records. Pero lo habían sido. Su primer trabajo, Bleach (1989), lo había editado un pequeño sello de su ciudad, Seattle, llamado Sub Pop. El grupo de Kurt Cobain fue el epicentro de un revuelo tan tremendo que la onda expansiva alcanzó todo lo que había alrededor, en un radio bastante amplio. Sub Pop se convirtió en un sello de culto, y se instauró una nueva edad dorada de los sellos independientes, parecida a la que ya se había vivido en Estados Unidos a mediados de los cincuenta. Las bandas que se parecían a Nirvana, y que habían empezado a la vez, se situaron en el punto de mira de las discográficas: Pearl Jam, Soundgarden, Smashing Pumpkins, Alice in Chains… Si estabas en Seattle, tenías una banda y llevabas camisas de cuadros, era más que probable que una compañía multinacional te hiciera ojitos. Los fans de esta nueva tendencia rebuscaron en las tiendas —entonces las había— y encontraron a los músicos que les habían precedido. Sonic Youth, hasta aquel momento un secreto de cuatro enteradillos, se hicieron famosos. Se miró al Reino Unido, y se repescaron formaciones de aire insurrecto que en los ochenta habían grabado para sellos independientes, como The Smiths o The Jesus and Mary Chain. Y todo ello configuró una realidad, en un primer momento, paralela. El rock alternativo, la escena indie.

Con el tiempo, creció, de forma imparable. Fue la banda sonora de una generación (la Generación X, la llamaron), obstinada en elegir por sí misma; la primera que tuvo acceso a Internet. Era un público importante, y las marcas echaron mano de la música para conectar con él. Nacieron los grandes festivales de rock alternativo, con fuerte presencia publicitaria. Los ya existentes (como el de Glastonbury, en el Reino Unido, cuyo origen se remonta a los años setenta) se contemplaron como rituales míticos. Y a medida que nos adentrábamos en el nuevo siglo, el rock alternativo lo engulló todo: ya no había bandas que hicieran rock a la antigua usanza; todas eran alternativas. Los cantautores y las cantautoras se adherían automáticamente a algo llamado indie folk. Mucha de la música electrónica también era alternativa. La etiqueta perdió significado. Con la crisis de ventas y la piratería, las grandes compañías comenzaron a fusionarse, y aumentó la actividad de los sellos independientes, que cada vez lo tenían más fácil para hacer llegar su música; de hecho, hoy en día ni siquiera es necesario tener una discográfica para subir un disco a una plataforma de streaming. Con más oferta que nunca, el panorama ha quedado reducido a tres tipos de música: el hip hop, el pop (los ídolos adolescentes) y todo el tinglado alternativo.

Una de las cosas buenas de ese cambio que ha sacudido la industria de la música en los últimos 20 años es que ha roto muchas convenciones, entre ellas, la que reducía el papel de las mujeres a la mínima expresión. Ellas han sido instrumentales en la consolidación de esta escena, y por fin su punto de vista se tiene en cuenta. Nombres como PJ Harvey, Kim Gordon, Björk, Cat Power, Florence + The Machine, Lorde o Joan As Police Woman han traspasado techos de cristal; están en otra dimensión. El aura de prestigio que las rodea como personalidades de la música y compositoras es casi inédito en la historia. Cuesta creer que en un pasado no muy lejano medios con credibilidad coincidieran en seleccionar discos de mujeres como los mejores del año, cosa que ocurrió en 2017, cuando la revista especializada NME escogió Melodrama, de la neozelandesa Lorde, y el diario The Guardian, Masseduction, de la estadounidense St. Vincent. Ambas, cada una en su terreno, exponentes de este hervidero de sonidos diferentes.

Pero fue en la primera mitad de los noventa, con el grunge, cuando el panorama empezó a ponerse patas arriba. Junto a los nombres de Nirvana o Lemonheads o Smashing Pumpkins, un término aparecía constantemente en las portadas de la prensa especializada de aquellos años: riot grrrls. La expresión «chicas desmadradas» se usó para describir un colectivo de bandas femeninas, surgidas en dos puntos tan remotos del mapa como Olympia (Washington), en la Costa Oeste, y Washington D.C., en la Este, con una marcada conciencia feminista, un sonido de punk-rock radical y una actitud desafiante (posteriormente tuvo un efecto réplica en el Reino Unido). No hay que pasar por alto el hecho de que meter en un mismo cajón todos estos grupos, por el mero hecho de estar formados por mujeres, respondía a un evidente intento de control machista. A excepción de las boy bands (y en tono despectivo), a los grupos de chicos nunca se les ha clasificado por su sexo. La expresión elegida, además, parecía alertar de aviesas intenciones, como si estuvieran listas para provocar disturbios. En realidad, no eran más agresivas que sus homólogos masculinos, pero la supuesta fiereza de estos se encajaba mejor. Si tuviéramos que resumir el concepto de las riot grrrls en una sola frase, se basaría precisamente en eso: demostraron que las mujeres podían ser tan brutas como los hombres. Podían tocar las guitarras con idéntica furia, vociferar tanto como ellos, soltar las mismas burradas en sus letras, vestir igual de desastradas.

La cara visible del movimiento de riot grrrl fue Courtney Love (San Francisco, 1964), cantante y guitarrista de Hole. Es, posiblemente, el mayor icono rockero femenino de los noventa. También fue la destinataria de una de las mayores campañas de desprestigio de la historia del rock. De Love se dijo que era una groupie que se había acostado con Billy Corgan, de Smashing Pumpkins, y Evan Dando, de Lemonheads; que su notoriedad se debía exclusivamente a que estaba casada con Kurt Cobain, de Nirvana; que Cobain le escribía las canciones. Todo lo que conseguía se ponía en valor en función de su relación con los hombres. Pero su biografía mostraba a las claras que no necesitaba a nadie para abrirse paso. Antes de formar su banda había vivido en San Francisco, Oregón, Nueva Zelanda y Dublín. Pasó por un correccional. Fue stripper. Actriz en dos películas de Alex Cox (Sid y Nancy, de 1986, y Straight to hell, de 1987). En 1988, mientras vivía en Los Ángeles, formó Hole con el guitarrista Eric Erlandson (que sería el único chico de la formación). Extrajo el nombre del grupo de una cita de Medea, de Eurípides. Tras publicar dos singles —«Retard girl» (1990) y «Dicknail» (1991)—, se armó de valor y escribió a su ídolo, Kim Gordon, de Sonic Youth, para que produjera el primer álbum de la banda. Esta accedió, y junto a Don Fleming, de Gumball, dio forma a Pretty on the inside (1991). El disco, publicado en un sello independiente, cautivó a los fácilmente excitables críticos de la prensa alternativa británica. Con guitarras casi de heavy rock, se abría con un tema titulado «Teenage whore» («Puta adolescente»). En «Mrs. Jones» narraba una violación, mientras que «Clouds» era una reinterpretación de «Both sides now», de Joni Mitchell (1969), con una letra sobre un suicidio. Love cantaba como si estuviera quemándose en el infierno.

Love empezó entonces a salir con Kurt Cobain, líder de Nirvana, ya por entonces una estrella. Hicieron vender muchos periódicos. Ambos heroinómanos, a él se le otorgó el papel de genio desvalido y a ella el de arpía insolente. Se quedó embarazada y se casaron en Hawái en febrero de 1992. Love dio la razón a sus detractores cuando, en una entrevista a Vanity Fair, sugirió que había consumido drogas durante el embarazo; el bebé, Frances Bean, nació en perfecto estado de salud en agosto de 1992 (hoy es una robusta veinteañera), y aun así los servicios sociales retiraron la custodia a los padres durante unos meses. Durante 1993, Hole se dedicaron a preparar el que debía de ser su gran lanzamiento, ya con una multinacional (la misma de Nirvana). El destino quiso que Live through this (1994) saliera cuatro días después de que se encontrara el cuerpo sin vida de Cobain, que se había pegado un tiro en su casa de Seattle. Mostraba en su portada un primer plano de una miss, con su corona, su ramo de flores y el rimmel corrido; lo opuesto a lo que representaba Courtney Love. Aunque más contenido por la parte musical (el single «Doll parts» era un medio tiempo), las letras seguían siendo, en su mayor parte, un lodazal de temas desagradables, aunque también abordaban la maternidad y una crítica a los estereotipos de la imagen de las mujeres. Fue un disco de ventas sostenidas, pues aunque no pasó del puesto 52 en la lista de Billboard, con el tiempo se vendieron más de un millón de ejemplares. En los años siguientes, alternó sus discos con Hole (Celebrity skin, de 1998, entraría en el top 10 de las listas, gracias a temas menos desapacibles, como «Malibu») con una animada actividad cinematográfica, que la llevó a actuar en El escándalo de Larry Flint (1996) o Man on the moon (1999), ambas de Milos Forman, entre otras.

La asociación de Courtney Love con el movimiento riot grrrl fue, en cualquier caso, indirecta. Ella nunca mostró afinidad con el resto de las bandas, y fue más que nada su doble condición de mujer y guitarrista de punk-rock, unida a su popularidad, lo que llevó a los medios a situarla al frente de ese colectivo de bandas formado por Babes in Toyland, L7, Bikini Kill, Lunachicks, Sleater-Kinney, Calamity Jane o 7 Year Bitch. Juntas, constituyeron una suerte de solidaridad femenina y revitalizaron los postulados feministas a través de una ética de punk-rock. Crearon una identidad propia, tiñendo sus cabellos de violeta, usando vestidos infantiles y escribiendo con rotulador sobre su piel palabras como «perra» o «puta». Hacían quedadas y publicaban fanzines. La escritora Amy Raphael, en su libro dedicado al tema, resume así la idea: «El riot grrrl era punk-rock con política».[242] En uno de sus himnos, «Double dare ya», de 1991 (grabado en directo), Bikini Kill daban algunas consignas a su audiencia: «¡Somos Bikini Kill y queremos una revolución al estilo de las chicas ya! Oye, amiga, tengo una propuesta que dice así: atrévete a hacer lo que quieras, atrévete a ser quien quieras, atrévete a llorar en voz alta». En su canción emblema, «Rebel girl», incluida en su álbum Pussy whipped (que podría traducirse como «calzonazos» o «pagafantas», de 1993), celebran a las mujeres seguras de sí mismas: «Esa chica se cree una reina del barrio, y tengo una noticia para ti: ¡lo es! Dicen que es una guarra, pero sé que es mi mejor amiga». Kathleen Hannah, de Bikini Kill, fue uno de los pilares del entramado riot girrl; antes de formar el grupo ya era una activista consumada del feminismo radical. Trabajó como stripper y cuenta que se compró una pistola para protegerse. En los conciertos, animaba a las chicas del público a que ocuparan las primeras filas, en un gesto simbólico para otorgarles su propio espacio. Era una música hecha por mujeres para mujeres. «Solo quería asegurarme de que otras chicas descubrieran el feminismo. No debía ser el feminismo de nuestras madres; necesitábamos construir sobre lo que ellas habían creado, cambiarlo y mejorarlo», explicó Hannah.[243] Recibieron muchas críticas: se dijo de ellas que representaban solamente un feminismo blanco y de clase media, y en las entrevistas los periodistas intentaban hacer caer a Hannah en contradicciones, preguntándole, por ejemplo, que si luchaban contra el sexismo cómo era posible que odiaran a los hombres. Después de publicar tres álbumes en sellos independientes, Hannah formó Le Tigre y, más tarde, The Julie Ruin.

Algunos mensajes de estos grupos eran extremos. En «Dead men don’t rape» (1992), Selene Vigil, cantante de 7 Year Bitch, bramaba: «No tienes derecho a decirme que soy una estrecha, y no estoy obligada a ceder porque estés frustrado. No, mi venganza es la muerte. (…) Y no me excita tu masculinidad. Los hombres muertos no violan. No derramo una sola lágrima por quienes se alegran del miedo de una mujer. Prefiero conseguir un arma y quitarte de en medio de un tiro». (7 Year Bitch titularían su segundo álbum ¡Viva Zapata! en recuerdo de Mia Zapata, cantante del grupo The Gits, violada y asesinada en Seattle en 1993).

En un plano estrictamente musical, el movimiento riot grrrl caló en muchas adolescentes de todo el mundo, que vieron como un puñado de bandas de chicas cogían la sartén del punk-rock por el mango. «Como los punks originales, las riot grrrls estaban aburridas. En particular, con el statu quo, y querían implicarse en algo creativo que pudieran controlar por completo. Se rebelaban contra los parámetros del punk de chicos»[244]. Sus conciertos eran una herramienta crucial. «Llamaron la atención sobre la abrumadora masculinidad de los tipos que bailaban pogo y saltaban desde el escenario sobre los que se agolpaban frente a él»[245]. Se cuenta que Courtney Love saltó una vez sobre el público, y los espectadores la sobaron de tal modo que regresó al escenario sin ropa. Proliferaron los conciertos solo para mujeres. Pero la industria discográfica terminó fagocitándolo. Babes in Toyland firmaron por Reprise Records, lo que, por otra parte, les otorgó mayor exposición y la capacidad de hacer llegar su mensaje a más gente. Entre todas, dejaron una notable colección de canciones; en una recopilación con lo mejor de la escena riot grrrl no deberían faltar, además de los antes mencionados, temas como «Bruise violet», de Babes in Toyland (1992), «Pretend we’re dead», de L7 (1992), o «A real man», de Sleater-Kinney (1995).

LAS PRIMERAS DISIDENTES

A todos los efectos, y aun sin una carga política tan evidente, Kim Gordon es la riot grrrl original. También la han llamado «la madrina del rock alternativo». Es el prototipo de mujer que toca en un grupo indie, la quintaesencia de la bajista de rock. Como integrante de Sonic Youth, que empezaron a grabar antes incluso que Madonna, es una de las pioneras de la escena independiente. Cientos de chicas la han tomado como referente —y siguen haciéndolo— a la hora de lanzarse a componer canciones y formar una banda. Muchas se lo agradecen por carta. En una ocasión, dos jovencitas se acercaron al camerino después de un concierto y le dijeron: «¿Quieres ser nuestra madre?».[246]

La historia musical de Gordon (Rochester, Nueva York, 1953) empieza en 1980, cuando llegó a la ciudad de Nueva York. Llevaba consigo su graduado en Bellas Artes y una inquietud por el jazz por parte de padre y por el rock (Beatles, Stones) por parte de hermano. Como es lógico, se zambulló en el ajetreado mundillo del arte y el circuito del rock de la Gran Manzana. Encontró empleo en una galería, al tiempo que formaba su primer grupo, CKM (también trabajó poniendo copas, pintando casas, en una tienda de fotocopias y en una librería). Una noche, un compañero de la banda la convenció para ir a ver a tocar a The Coachmen, donde militaba un guitarrista amigo de él llamado Thurston Moore. Kim vio en Thurston a su otra mitad, y lo mismo pensó él de ella; se hicieron pareja, y cuando The Coachmen se separaron, fundaron una nueva banda, llamada Sonic Youth. Su primer concierto tuvo lugar en junio de 1981 durante un evento de nueve días denominado Noise Festival, organizado por ellos. Al poco, se les unió el también guitarrista Lee Ranaldo; el batería Steve Shelley completó la formación más estable en 1986. (Kim y Thurston se casaron en 1984. Estarían juntos hasta 2013).

Sonic Youth es al rock lo que el expresionismo abstracto es al arte. Su música es difícil. Inventaron un nuevo lenguaje, libre de las ataduras del formato tradicional de canción y de la sónica habitual. Sus primeros discos son monumentos al ruido, y en ellos incorporaron nuevas técnicas de guitarra y bajo que tienen que ver con la afinación, la distorsión o el feedback. En ocasiones, las guitarras eran manipuladas con baquetas o destornilladores. Cuando le tocaba cantar, Kim Gordon lo mismo recitaba con una tensión casi religiosa que gritaba. Todo eso tenía que ver con la propia filosofía del grupo. «No pienso en los mismos términos que otros músicos —dijo Gordon en una entrevista—. Crecí como una artista visual». Cuando el periodista le preguntó cómo había aprendido a tocar, respondió: «No he aprendido a tocar».[247]

Lo que en un principio fue pura experimentación, a medida que avanzaban los ochenta se fue modulando en forma de canciones. Bad moon rising (1985) y Daydream nation (1988) se consideran obras maestras, e inocularon el veneno del rock alternativo en una legión de seguidores. En esos años, además, fueron agotadoramente prolíficos, alternando sus discos «oficiales» con grabaciones en directo y proyectos paralelos como Ciccone Youth, nombre con el que grabaron en 1989 el disco de homenaje al pop de los ochenta The whitey album, que incluía versiones de temas de Madonna y Robert Palmer. En 1990 se convirtieron en el primer fichaje de un grupo indie por parte de DGC, el sello que un año después publicaría Nevermind, de Nirvana. Muchos fans los acusaron de haberse vendido —vivían su independencia como una especie de militancia—, pero, aunque es cierto que en ese periodo publicarían sus discos más accesibles, también es verdad que se convirtieron en un grano en el trasero de la industria. Goo (1990), su primer álbum con una compañía grande, contenía como tema más destacado «Kool thing», en el que Gordon se despachaba a gusto contra la posición de poder de los hombres en las grandes empresas («Solo quiero saber: ¿qué vas a hacer por mí? Es decir, ¿nos vas a liberar a las chicas de la opresión de las corporaciones de hombres blancos?»). En el siguiente trabajo, Dirty (1992), Gordon fue aún más lejos, y describió en una de sus canciones, «Swimsuit issue», un episodio de acoso sexual ocurrido en las oficinas de Geffen Records: «No me toques el pecho, estoy trabajando en mi escritorio, no me pongas a prueba, porque simplemente lo hago lo mejor que puedo». Así lo explicaba ella: «El acoso sexual es el ejemplo más flagrante de sexismo que ocurre en cualquier empresa. Simplemente, elegí la industria de la música porque es el mundo en el que trabajo. Realmente hay que reconocer el mérito de Geffen, ya que la misma compañía en la que se produjo el suceso es la que publica la canción».[248] Pero Kim no solo era una espectadora en cuestiones sexistas, sino que las vivió en sus carnes, como cuando reveló que en Inglaterra no sabían cómo aceptarla, ya que no era una mujer que cuidaba su aspecto al estilo de Siouxie Sioux, o que durante la gira que hicieron en 1991 como teloneros de Neil Young tenía prohibido ver las actuaciones de este desde un lateral del escenario porque eso «distraía» al veterano rockero canadiense.

Kurt Cobain los citaba como una de sus influencias, y en los noventa Sonic Youth se beneficiaron de un repentino interés por su música, que, no obstante, seguía siendo lo suficientemente impenetrable como para propiciar cifras de ventas importantes (en toda su carrera, solo dos discos han entrado en el top 40 de Billboard: Experimental jet set, trash and no star, de 1994, y The eternal, de 2009). La contribución de Kim Gordon al rock no se ciñe a sus 30 años con Sonic Youth: ha formado otras bandas como Harry Crews, con Lydia Lunch; Free Kitten, con un toque blues; Body/Head, un dúo con el guitarrista experimental Bill Nace; y Glitterbust, esta vez con el guitarrista Alex Knost. Ha participado en películas, aparecido en series como Las chicas Gilmore, Gossip girl o Girls, expuesto su obra como artista visual y creado una línea de ropa femenina, X-Girl.

Además de Kim Gordon, mujeres como Tanya Donelly y Kristin Hersh, de Throwing Muses, Kim Deal, de Pixies, y Lydia Lunch, fueron claves a la hora de dar forma al rock independiente antes de su eclosión en los noventa. Donelly y Hersh fueron primero amigas, luego hermanastras (el padre de Hersh se casó con la madre de Donelly) y, para goce de miles de fans en todo el mundo, compañeras y fundadoras de Throwing Muses, un grupo mixto radicado en Boston que, sin embargo, empezó a publicar discos en el exquisito sello independiente británico 4AD. En su primer álbum, Throwing Muses (1986), mezclaban rock ruidoso con una afectación vocal propia de las cantautoras. Más adelante grabarían canciones como «Not to soon» (1991), paradigma del sonido indie pop que incluso a día de hoy sigue siendo copiado descaradamente por muchas bandas principiantes. A pesar de sus nimias ventas, se convirtieron en favoritos de la radio universitaria de su país y de la prensa británica. Su carrera transcurrió sin sobresaltos hasta que Hersh, a quien le habían diagnosticado primero esquizofrenia y, más tarde, trastorno bipolar (también aseguraba que desde que a los catorce años sufrió un accidente de tráfico oía ruidos constantemente), se separó de su novio y este obtuvo la custodia de su hijo. Al mismo tiempo, problemas financieros asediaban a la banda, que se tomó un descanso, y Hersh plasmó todo ese torbellino emocional en un disco en solitario acústico maravilloso, titulado Hips and makers (1994), en el que colabora Michael Stipe, de R.E.M. Posteriormente retomaría su actividad con Throwing Muses («Big yellow gun», de 1995, es otra de sus canciones memorables), sin abandonar sus discos en solitario.

Aquel hiato de 1993 sirvió para que Tanya Donelly, por su parte, centrara sus esfuerzos en la banda paralela que había formado en 1989 con Kim Deal, de los Pixies: The Breeders. Esta formación es la responsable de todo un clásico del rock alternativo, «Cannonball» (1993). Aunque nacida en Ohio, Deal se había casado y marchado a Boston en 1986, una ciudad con una fuerte comunidad universitaria que alentó una potente escena musical local. Allí surgieron también Blake Babies (donde militaba la cantante y guitarrista Juliana Hatfield), The Lemonheads o, en la cercana localidad de Amherst, Dinosaur Jr., donde tocaban el guitarrista J. Mascis y el bajista Lou Barlow, que más adelante fundaría Sebadoh. Otra de las bandas que animaban el cotarro entre los estudiantes eran los Pixies, de la que Kim Deal fue fundadora además de compositora, bajista y cantante de varios temas (era la única chica del grupo). Mezclaban como nadie un sonido apabullante de guitarras con un desenfado pop, lo que les brindó la oportunidad de darse a conocer como teloneros de Throwing Muses y, a la postre, firmar un contrato también con 4AD. Pero a medida que los Pixies iban publicando discos —algunos, de escucha obligada, como Surfer rosa (1988), Doolittle (1989) o Bossanova (1990)—, los chicos del grupo iban imponiendo sus canciones, de modo que Kim Deal tuvo que formar otra banda para dar rienda suelta a sus composiciones. Con Tanya Donelly, de sus amigos los Throwing Muses, creó The Breeders; excepto por una versión de los Beatles («Happiness is a warm gun»), Deal compuso todas las canciones de su primer disco, Pod (1990), siete de ellas en solitario. Cuando Black Francis, cantante y guitarrista de Pixies, anunció por fax a sus compañeros que dejaba la banda para grabar como solista, The Breeders pasó a ser el proyecto único de Kim Deal.

La otra figura relevante de esos primeros años —aunque en un ámbito todavía más underground— fue Lydia Lunch, que publicó varios álbumes en solitario en los ochenta, en los que cantaba, componía, tocaba la guitarra y, a veces, el piano, y que colaboró prácticamente con todo aquel que era alguien en la escena alternativa de esa década, de Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth, al australiano Nick Cave. La obra de Lunch abarca recitales de poesía, apariciones en el cine, participación en discos de otros artistas, libros, cómics… En 2009 formó el grupo Big Sexy Noise, con miembros de la banda británica Gallon Drunk, y desde 2013 reside en Barcelona.

EL BRITPOP Y EL TRIP HOP

La respuesta británica al grunge vino de la mano de una promoción de bandas que también rendían pleitesía a las guitarras, pero con un toque cool, en las antípodas de la estética andrajosa de Seattle. Blur, Oasis, Pulp, Suede… encabezaron lo que parecía una segunda invasión británica (la primera se había producido en los sesenta, con los Beatles, los Rolling Stones, los Kinks y los Animals, entre otros). Eran bandas muy inglesas, tanto por sus influencias (desde luego, era difícil sacarles que habían oído mucho a Nirvana; en cambio, se deshacían en halagos hacia los Smiths), como por su forma de vestir (promocionaron los polos Fred Perry e hicieron del chándal una prenda elegante) y su actitud, que podía oscilar entre el sarcasmo de Pulp y la arrogancia de Oasis, talantes, ambos, típicamente británicos. Por todo ello, a ese movimiento se le llamó britpop. Otra diferencia con el rock alternativo estadounidense es que todas estas bandas vendían muchos discos: cada nuevo lanzamiento era un número uno seguro en las listas inglesas. Sus máximos representantes eran masculinos: los malencarados hermanos Gallagher, de Oasis; el aseado Damon Albarn, de Blur; el imprevisible Jarvis Cocker, de Pulp (tan incontrolable que, en 1996, subió como espontáneo al escenario de los Brit Awards mientras estaba actuando el mismísimo Michael Jackson rodeado de niños y ejecutó una performance propia de Mr. Bean); el intenso Brett Anderson, de Suede…

A la pregunta de si es que no había mujeres en el britpop, la respuesta es: ¡claro que sí! Una de las más prominentes fue Justine Frischmann, que había fundado Suede en 1989 junto a Brett Anderson, su novio de entonces; se habían conocido en la universidad, en Londres. Cuando Justine dejó a Anderson por Damon Albarn, de Blur (lo que enfatizó la rivalidad de machos que dominó el britpop: Anderson contra Albarn; Albarn contra los Gallagher…), su permanencia en Suede se hizo insostenible y formó otro grupo, Elastica, donde todas eran chicas excepto el batería. Sus primeros singles, «Stutter» (1993), «Line up» (1994) y, en especial, «Connection» (1994), fascinaron a los críticos de los periódicos musicales británicos, como Melody Maker o NME, que la convirtieron en un personaje de portada antes incluso de tener un álbum en el mercado. Cuando este salió —Elastica (1995)—, el público se movilizó para comprarlo con tanto ardor, que se convirtió en el disco con más ventas en su primera semana desde Definitely maybe, de Oasis, del año anterior. Fue número uno de ventas en el Reino Unido y disco de oro en Estados Unidos. En las entrevistas, Frischmann lamentaba que muchos periodistas varones ponderasen más su físico que su música. «La palabra “guapa” es mi favorita. Mi madre la odia cada vez que la lee —se reía—. En el rock and roll, si eres mujer y tienes dos brazos y dos piernas, eres considerada una sex symbol»[249]. Sin embargo, una gira larguísima y una sucesión de cambios en la formación impidieron que Elastica entregara un segundo disco hasta el año 2000 (The menace). Para entonces, claro, el panorama había cambiado y el interés del público se había movido en otras direcciones, lo que llevó a Frischmann a abandonar la música (aunque coescribió el single de M.I.A. «Galang» en 2003), mudarse a San Francisco, casarse con un científico y hacerse un nombre en el mundo del arte.

Sonya Madan, la cantante de origen indio de Echobelly (un grupo multiétnico y multigénero); Louise Wener, de Sleeper; Tracy Godding, de Bandit Queen; grupos como Lush o Powder; la galesa Cerys Matthews al frente de Catatonia (actualmente, una reconocida locutora en la emisora musical BBC Radio 6)…, fueron mujeres destacadas en la escena británica alternativa de los noventa, que también tuvo manifestaciones descaradamente comerciales como el dúo Shampoo, que disfrutó de un éxito menor en 1994 con el single «Trouble». Aunque situados a las afueras del britpop, esa década también asistió al nacimiento de grupos esenciales del pop independiente inglés, como Saint Etienne, que empezaron acogiendo a diferentes vocalistas femeninas hasta que Sarah Cracknell, que evocaba el estilo de cantantes pop de los sesenta como Dusty Springfield, se quedó con el puesto.

En 1996, el arrollador desembarco de Spice Girls se llevaría a muchas de estas mujeres por delante, pero antes de que eso ocurriera, otra corriente alternativa puso los focos sobre algunas de ellas: la música electrónica. Aunque en su variante más desenfrenada (Prodigy, The Chemical Brothers) exudaba una energía muy masculina, su vertiente más contenida (el trip hop) era un territorio idóneo para cantantes con sensibilidad de ambos sexos. En 1991, en Bristol, se formó Portishead, cuya cantante y letrista era Beth Gibbons. En 1994 publicaron Dummy, un disco sin parangón que aunaba las técnicas del hip hop (bases, scracthes, samples) con atmósferas oscuras e intimistas que recordaban a las bandas sonoras de Ennio Morricone. El álbum se cerraba con la sobrecogedora «Glory box», en la que, sobre un sample de Isaac Hayes («Ike’s rap II», de 1971) y guitarras que parecían tocadas por Jimi Hendrix, Gibbons pedía (imploraba, por su tono) libertad para las mujeres: «Dame una razón para amarte, dame una razón para ser una mujer de ahora en adelante sin cadenas. (…) Acércate y danos un poco de espacio». Tras dos discos de estudio y uno en directo, Portishead hizo un paréntesis, durante el cual Gibbons grabó un hermoso disco con Paul Webb, bajista de Talk Talk, que publicaron bajo el nombre de Beth Gibbons y Rustin Man (Out of season, 2002). Mientras Massive Attack, otro de los muros de contención del trip hop, variaba de cantantes en sus grabaciones (la refinada Shara Nelson fue una de ellas), grupos como Morcheeba (donde brilló la portentosa Skye Edwards), Sneaker Pimps (con Kelli Ali) e incluso, con vocación más bailable, Moloko (plataforma de despegue de la incansable Róisín Murphy), inundaron los locales de esparcimiento de voces femeninas con clase.

En ese contexto vivieron sus mejores años Everything But The Girl, un dúo formado a principios de los ochenta en Hull, una ciudad costera y universitaria del norte de Inglaterra, por Tracey Thorn y Ben Watt. El clima favorable al pop electrónico y las voces sedosas facilitó que en 1995 una remezcla de su tema «Missing» (publicado en su versión original en 1994), a cargo del DJ de música house Todd Terry, llegara al número dos en la lista de singles de Billboard y al tres en el Reino Unido. Thorn, una letrista confesional con talento para abordar temas delicados sin resultar demasiado evidentes, había formado parte de un grupo de chicas (The Marine Girls) y grabado un disco en solitario (A distant shore, 1982) antes de ponerse a trabajar codo con codo con Ben Watt (con quien también congenió en el plano sentimental; se casaron en 2008). Precisamente fue el trato de superioridad que muchos hombres dispensaron a su primer grupo lo que la inspiró para escribir «Each and every one», el tema que abría el primer disco de Everything But The Girl, Eden (1984): «Fue pensada como una letra enojada sobre lo que supone ser mujer en la música, despreciada e ignorada por los críticos masculinos. Mi banda, las Marine Girls, había atraído varias críticas en la línea de “no está mal para una chica”. Por eso la canción empieza: “Si alguna vez sientes que es hora de dedicarme una línea amorosa, tal vez deberías pensártelo dos veces. No espero tu consejo”. Me refería a que no estaba esperando las instrucciones de los críticos, pero lo escribí tan sutilmente que se entendió como un lamento romántico de una chica solitaria que espera la carta de un chico»,[250] escribió en una revista cultural inglesa. A raíz del éxito de «Missing» en 1995, U2 ofreció a Everything But The Girl la posibilidad de abrir los conciertos de su gira, y Thorn declinó la invitación porque quería ser madre (en 1998 dio a luz a gemelas, y en 2001, a un niño). Thorn, que también puso su voz al servicio de Massive Attack (es quien canta en «Protection», uno de sus temas fetiche) se ha ganado el respeto de la prensa y los aficionados al pop alternativo, y no solo por las dos décadas de discos con Everything But The Girl: ha editado regularmente álbumes en solitario desde que el dúo que formó con su marido inició en 1999 una pausa indefinida. El último, Record (2018), lo ha definido como una colección de «nueve pelotazos feministas»[251], y aborda asuntos como la planificación familiar («Babies») o la hermandad entre mujeres («Sister»), cuya letra replica algunas de las consignas que leyó y escuchó en las manifestaciones feministas de Londres de 2017 («Tú eres el hombre, pero no soy tu nena. Estoy asustada, sé que el mundo es tuyo, y lucho como una chica, pero ahora soy mi madre, soy mi hermana y lucho como una chica»).

LA ESTRELLA POLAR

«Experimental» suele ser el término más habitual para referirse a la música de Björk. Incluso a la propia Björk. Es una manera de reconocer que su obra resulta difícil de aprehender, que escapa a la comprensión de la mayoría, como ocurre, en general, con aquellas que se basan en una búsqueda constante de nuevas formas estéticas. Todo en Björk se sale de lo corriente. De su origen (islandés) y su nombre (que significa «abedul»), a su sorpresiva carrera (grabó su primer disco con doce años), su timbre de voz (demasiado agudo para algunos oídos) y, por descontado, su música. Catalogar sus discos es un quebradero de cabeza. Hay en ellos elementos de electrónica y dance; hay una innegable influencia de la música clásica; ha grabado canciones de swing, baladas claustrofóbicas; ha incorporado bases de hip hop. En el fondo es inequívocamente pop, porque pese a su carácter vanguardista, tiene un atractivo evidente que la hace irresistible para muchos aficionados. No es, desde luego, una artista de las que arrastran a las masas —nunca ha conseguido un número uno de ventas ni en Estados Unidos ni en el Reino Unido, los principales mercados del rock—, pero tampoco es tan inaccesible como, por ejemplo, Yoko Ono o Laurie Anderson. Cuenta con multitud de seguidores fieles en la escena alternativa y entre los habituales de los festivales. Y otros muchos que, aunque no terminen de digerir del todo sus canciones, dicen que les gusta porque, simplemente, les hace parecer más cool.

Björk Guðmundsdóttir (Reikiavik, 1965) creció con su madre hippy y su padrastro guitarrista en un ambiente bohemio. Desde muy pequeña encontró en la música una forma de entretenimiento, lo cual fue una suerte en un país frío donde apenas se hace vida en la calle y donde la televisión, en aquellos años, solo emitía tres horas seis días a la semana. En vista de su talento innato, su madre la matriculó en una escuela de música para que aprendiera flauta, oboe y piano. Cuando una emisora de radio local realizó un programa sobre dicha escuela, la pequeña Björk, alumna aventajada, interpretó una versión de un tema en boga por entonces, el clásico de discotecas «I love to love» (1976), de Tina Charles; la grabación gustó a un sello discográfico, que la contrató y publicó su primer disco, Björk (1977): tenía doce años. Enfocado como un lanzamiento navideño, el álbum fue disco de oro en Islandia.

Cuando entró en la adolescencia se hizo punk, y empezó un peregrinaje por un sinfín de formaciones, a cuál más mediocre, cantando o tocando cualquier instrumento. Recaló en Kukl, con quienes grabó dos álbumes, antes de embarcarse en el colectivo artístico Bad Taste Ltd., una de cuyas ramificaciones era el grupo musical The Sugarcubes. Lograron un contrato con el sello indie inglés One Little Indian, y publicaron tres álbumes, de calidad descendente. Su primer disco fue el single «Birthday» (1987), que la revista británica Melody Maker erigió como Single de la Semana. El sello Elektra lo distribuyó en Estados Unidos y de pronto The Sugarcubes se vieron realizando una gira mundial.

No era un proyecto con continuidad, sino un experimento venido a más, y varios de sus componentes alternaron los discos de The Sugarcubes con sus propios proyectos en solitario. Acompañada por un grupo de jazz, Björk grabó un álbum de folk islandés (Gling-gló, 1990) y pasó una temporada en Londres, donde entró en contacto con la escena de la música de baile. Finalmente, se mudó allí, y con el productor Nellee Hooper (Soul II Soul, Massive Attack) empezó a trabajar en el primer disco de su etapa definitiva como solista: Debut (1993).

La consolidación del pop alternativo pos-Nirvana y el auge de la música electrónica y la nueva cultura rave, especialmente en el Reino Unido, hicieron de Debut un disco pionero, una instantánea perfecta de un momento cambiante. Fue el primer álbum de electrónica en obtener unas ventas importantes: llegó al número tres en Inglaterra, anticipándose a la oleada posterior de números uno a cargo de artistas como The Prodigy, The Chemical Brothers, Massive Attack o Moby, profetas de la música producida con teclados y ordenadores en plena ignición de la era digital. La revista NME eligió Debut como Álbum del Año, y Björk recibió dos premios Brit.

Sus dos siguientes trabajos, Post (1995) y Homogenic (1997) tendrían una acogida incluso mejor en el Reino Unido y la Europa continental, estableciendo a la creadora islandesa como una de las pocas mujeres a la cabeza de la escena electrónica. Esos primeros trabajos definirían también su predisposición a abrirse a influencias externas. Así, si en Debut había sido Nellee Hooper el principal colaborador, en los créditos de los discos siguientes aparecerían nombres como Mark Bell (del grupo LFO), Tricky, Howie B, Marius de Vries, el alquimista del hip hop Timbaland o el productor venezolano Arca. «Cuando te fusionas con otra persona, te pierdes a ti mismo, y no nos gusta que se considere una debilidad —ha explicado—. Creo que es un talento que tienen muchas mujeres. Se convierten en la otra mitad de alguien. A veces se menosprecia, pero es una fortaleza. Es la sensación de perderte en algo más grande que tú. Es como decir que uno más uno son tres. Es una cualidad muy femenina. Muchos chicos lo tienen, tal vez especialmente si son gais. Creo que en la próxima fase del feminismo, o el generismo, no sé cómo llamarlo, la fusión con las personas debería ser una fortaleza»[252]. Su asociación con el diseñador Alexander McQueen o el director de cine y vídeos Michel Gondry revela, además, su interés por hacer de su obra un todo que incluye no solo música, sino también arte, en forma de fotografías, libros y recursos audiovisuales. Aun así, se ha visto obligada a aclarar que sus discos los hace ella. «La mayoría de las bases de mis álbumes las creo yo. Mucha gente no se da cuenta de ello. Como excepción, busco un colaborador, pero el 90 % de mis discos son muy solitarios»[253].

Junto con su apego a las colaboraciones, el otro gran rasgo distintivo de Björk es su atípica evolución, que ha ido de lo vagamente comercial a lo rotundamente introspectivo. Otros artistas se han pasado media vida intentando dar con la tecla que les haga conectar con el gran público; ella ha optado por lo contrario, y en el transcurso de los años se ha alejado de los planteamientos convencionales para volcarse en sonoridades intrincadas, estructuras peculiares y paisajes sombríos. En Telegram (1997) reinterpretó varios de sus propios temas desde nuevas perspectivas; Homogenic (1997) mezclaba bases digitales con densos arreglos de cuerda; en Vespertine (2001) optaba por el preciosismo de instrumentos que parecían salidos de una tienda de juguetes; Medúlla (2004) era esencialmente un disco a capella; mientras que en Volta (2007), andanadas de bases potentes buscaban su espacio entre fanfarrias de trompetas y trombones.

Su voluntad por traspasar los confines de lo estrictamente musical la llevó en 2000 a protagonizar la película Bailar en la oscuridad, de Lars von Trier. En ella interpreta a Selma, una inmigrante checa en Estados Unidos que, víctima de una ceguera progresiva, sufre continuas alucinaciones. El filme, reconocido con la Palma de Oro en el festival de Cannes, dio pie a la publicación el mismo año del disco Selmasongs. El rodaje no fue cómodo para Björk. En octubre de 2017, la cantante publicó en Facebook un post en el que afirmaba que «un director danés» la había acosado sexualmente. «Dado que vengo de uno de los países que más se aproxima a la igualdad entre los sexos y, a la vez, de una posición de fuerza en el mundo de la música, donde me he ganado la independencia, me quedó extremadamente claro al adentrarme en la profesión de las actrices que mi humillación y mi papel como un ser sexualmente acosado eran la norma y se seguía al pie de la letra por parte del director y docenas de personas de su equipo que lo toleraban y animaban. Me di cuenta de que es algo universal que un director pueda tocar y acosar a las actrices a su antojo y de que la institución del cine lo permite. Cuando lo rechacé de forma reiterada, se enfadó, me castigó y creó de cara a su equipo la impresión de que la complicada era yo. Gracias a mi fuerza, mi gran equipo y dado que no tengo nada que perder si no tengo ambiciones en el ámbito de la interpretación, lo dejé atrás y me he recuperado después de años». El cineasta negó las acusaciones. Es posible que algunos hayan confundido el aspecto de Björk, infantil, casi de elfo, frágil y excéntrico, con el de una mujer manejable; nada más lejos de la realidad. Haciendo la música en la que cree, ha llegado a ser una de las personalidades más respetadas en la industria discográfica. Y es temperamental: en 1996, a su llegada al aeropuerto de Bangkok, atacó a una reportera, propinándola varios puñetazos y tirándola al suelo.

TIEMBLA, INGLATERRA

PJ Harvey no es que sea independiente; es inasible. Cuando en diciembre de 1991 publicó «Dress», la primera canción suya que llegó a las tiendas, algo empezó a cambiar en la música. En este tiempo, Polly Jean Harvey (Dorset, 1969) ha trazado una nueva senda para las mujeres en el rock. Compromiso e integridad han sido las líneas maestras de su carrera, elaborando en cada momento el disco en el que creía, al margen de los dictados de una industria que tiende a especializarse en productos prefabricados y artistas de concurso de televisión. Ha hecho suyo el concepto de inclasificable, por más manido que esté: su música mezcla rock, blues y, a veces, electrónica, con un toque algo tétrico; escapa a las definiciones. Por sus letras y su aspecto, impone a los hombres. Ha tenido un control absoluto sobre su imagen, tanto si decide mostrarse con un maquillaje desmesurado de inspiración glam como si opta por posar para la cámara con los brazos levantados, mostrando orgullosa el vello de sus axilas (como hizo en un reportaje para NME en 1992). También se ha dejado fotografiar en ropa interior de encaje, como en la portada de 4-track demos (1993); y, sin embargo, nadie ha osado describirla como sexi. Solo ella tiene el poder de relacionar sus discos con el sexo. «Pienso que la sexualidad es una parte muy importante de la música, de la interpretación y de la creación de imágenes. Decir lo contrario sería como negar parte de mi personaje. La música es una cosa muy sexual. Tiene mucho más que ver con lo físico que con lo intelectual», ha dicho.[254] Solo el primero de sus discos, Dry (1992), fue publicado por una compañía indie (los restantes los ha publicado Island Records, filial desde 1989 de PolyGram y, más tarde, de Universal); con todo, nadie puede negar que es una de las rockeras más independientes de la historia. Ha configurado un nuevo patrón de mujer en el rock, porque, aunque parezca contradictorio, ese individualismo —lo opuesto a la comercialidad— la ha convertido en estrella.

Harvey creció expuesta a una gran cantidad de música. Como contó a la revista Q en 1995, en su familia eran absolutamente adictos a la música. «Para ellos resultaba tan importante como comer, beber o respirar. Era una parte natural de mi vida y no lo cuestionaba»[255]. Entre los discos que sonaban habitualmente en su casa estaban las obras de Bob Dylan (el favorito de su madre), de bluesmen como John Lee Hooker o Howlin’ Wolf, o de Captain Beefheart. Inevitablemente, esas referencias fueron formando un collage en su cabeza, que todavía se colgó más con la música cuando, a los once años, le regalaron un saxofón. A los dieciocho, conoció a John Parish, que tenía un grupo llamado Automatic Diamini; al año siguiente, ella ya formaba parte de la banda en calidad de saxofonista, guitarrista y cantante de coros. Estuvo de gira con ellos por la Europa continental (Alemania, España, Polonia), y en 1991 decidió que ya tenía tablas suficientes para montar su propio grupo. Optó por un formato de trío, incorporando a dos miembros de Automatic Diamini: el bajista Ian Oliver y el batería Rob Ellis. John Parish no entraría en esa primera formación, pero a la postre representaría un apoyo importantísimo en la carrera de Harvey, con quien ha grabado varios discos y salido de gira. Su primer single, «Dress» (1991), cuenta la historia de una mujer que se pone un vestido bonito para impresionar a un hombre, y este la desprecia, por lo que ella acaba «tirada en el suelo con los brazos vacíos». Le llovieron alabanzas por parte de la crítica, lo mismo que a su primer álbum Dry (1992), publicado por el sello independiente Too Pure. Era uno de los 20 discos favoritos de Kurt Cobain, como se encontró en sus papeles tras la muerte del líder de Nirvana. En Estados Unidos, Rolling Stone la eligió Compositora del Año y Mejor Debutante Femenina. En definitiva, generó ruido suficiente para que varias multinacionales compitieran por contar con sus servicios.

Island Records envió al trío a Minesota a trabajar con el productor Steve Albini, responsable del sonido de Surfer rosa, de Pixies, y Pod, de Breeders (y que en 1993 produciría In utero, de Nirvana). El resultado, Rid of me (1993), alcanzaría el puesto número tres en la lista de ventas británica, la posición más alta de toda su carrera a excepción de The hope six demolition project (2016), que fue número uno. Pero, tras la gira, la banda se deshizo, y PJ Harvey tomó la decisión de seguir como solista. Reapareció en su vida John Parish, con quien preparó el tercer trabajo, To bring you my love (1995), producido por el visionario Flood (habitual en el equipo de U2). El disco contenía «Down by the water», uno de sus clásicos. (Conviene aclarar que ninguno de sus singles ha llegado muy lejos en las listas: su posición más alta en la británica ha sido la 25, con «A perfect day Elise», de 1998, mientras que en Estados Unidos ni una sola canción ha entrado en la lista general. Más que de canciones, es una artista de álbumes y de directo).

Comenzó entonces a forjarse la idea que durante mucho tiempo se ha tenido de PJ Harvey. La incómoda belleza de sus letras —cargadas de referencias a ahogamientos, armas, venganza, mutilación, sexo doloroso y féretros de cristal— la presentaban como una mujer amenazante (para los hombres). «Siempre busco los extremos de las cosas. Es lo que intento hacer con mi música, llevarla tan lejos como pueda. Hasta que se convierte en algo casi inaceptable»,[256] ha explicado. Aunque la atmósfera sórdida de sus composiciones podría llevar a algunos a pensar lo contrario, estas tienen un marcado carácter femenino, y eso que Harvey, alérgica a todas las etiquetas, también rechaza el feminismo: «No diría que soy feminista, porque no entiendo el término ni lo que conlleva. Tendría que ponerme a estudiar su historia para asociarme a él, y no tengo necesidad de ello. Prefiero seguir haciendo las cosas a mi manera», dijo a la revista musical Vox.[257] En las entrevistas, ella afirmaba que lo que quería transmitir con esas imágenes macabras era romanticismo. «Todas las canciones son de amor; de amor o de falta de amor»[258]. Ese romanticismo se hizo más evidente en Stories from the city, stories from the sea (2000), con el que ganó el prestigioso premio Mercury, que reconoce el mejor disco publicado por un artista británico o irlandés (volvió a ganarlo en 2011, y es la única mujer que lo ha obtenido en dos ocasiones).

A lo largo de su trayectoria, Harvey ha asumido riesgos. Por ejemplo, en su sexto álbum, Uh huh her (2004), tocó todos los instrumentos y fue la única productora. En White chalk (2007), se desmarcó de su sonido habitual y apostó por un repertorio de baladas de piano. La grabación de The hope six demolition project (2016) fue una inusitada performance de arte: instaló un estudio en el señorial edificio Somerset House, en Londres, y durante un mes el público pudo asistir al proceso de creación de PJ Harvey junto a Flood y John Parish. Ha colaborado con músicos de contrastado prestigio, como Thom Yorke, de Radiohead, Tricky, Marianne Faithful, Gordon Gano (Violent Femmes) o Nick Cave, con quien vivió un convulso romance. En 1995 le preguntaron qué entendía ella por música de calidad, y respondió: «La que es duradera. Siempre está tocando los límites. Siempre intenta cosas que no se han intentado antes o provocar una reacción. Tiene que ser estimulante. Tiene que ser arriesgada».[259] Buena definición para la que ella produce.

DAMAS DE LA INDEPENDENCIA

La forma de entender el rock ha cambiado en los últimos años, también gracias a artistas como Cat Power. Bajo ese pseudónimo se esconde Chan Marshall (Atlanta, 1972), una mujer en una búsqueda constante de sí misma. Como los grandes del rock de antaño, es una cantante y compositora conflictiva, con fama de dar lo mejor y lo peor de sí en sus conciertos, y se ha ganado el derecho a dicha inestabilidad. Empezó a tocar la guitarra con amigos en su ciudad natal, de la que huyó cuando la heroína empezó a causar estragos en su círculo. Acabó en Nueva York, donde grabó un modesto primer single, «Headlights» (1993), en el que contaba, en primera persona, la historia de una chica que agoniza en el arcén de una carretera después de un accidente de coche. Tuvo la suficiente repercusión como para que acabara teloneando a Liz Phair, y fue en uno de esos conciertos cuando el batería de Sonic Youth, Steve Shelley, y Tim Foljahn, de Two Dollar Guitar, la echaron el ojo. Se ofrecieron a grabarle unos temas, compuestos por Cat Power, en los que ella tocaba la guitarra y cantaba, Shelley se ocupaba de la batería y Foljahn, de la guitarra (no había bajo). De aquellas sesiones saldría material para sus dos primeros discos, Dear sir (1995) y Mira Lee (1996), este último con el nombre de su madre como título. A pesar de lo casero de la grabación, sentaba las bases de lo que sería el sonido de sus primeros discos: Cat Power cantaba letras inquietantes sobre un patrón repetitivo de guitarras (más que de estribillos coreables, el rock de hoy está hecho de atmósferas). En Matador Records, una renombrada compañía independiente de Nueva York, oyeron los discos y la ficharon. Hasta el final de la década de los noventa publicaría dos discos más, el primero de los cuales contenía uno de los títulos imprescindibles de su repertorio, «Nude as the news», un tema autobiográfico sobre un aborto que tuvo a los veinte años. Entonces le sobrevino la primera de sus crisis, se recluyó y facturó un disco de versiones. Dejó pasar cinco años sin publicar canciones nuevas, y reapareció en 2003 con You are free, un álbum con un sonido más profesional que dejaba entrever un anhelo de formar parte de algo, como evidenciaba la participación de estrellas como Eddie Vedder (Pearl Jam), Dave Grohl (ex-Nirvana, Foo Fighters) o Warren Ellis, de la banda de Nick Cave. Pero no fue hasta The greatest (2006), grabado con músicos de sesión de Memphis, cuando su talento fue reconocido a una escala más amplia. Una mayor presencia del piano dulcificaba su propuesta. De pronto, sus canciones quedaban guay para ilustrar escenas románticas en películas independientes, como Juno (Jason Reitman, 2007), donde se incluyó su versión de «Sea of love» (éxito en la voz de Phil Phillips en 1959) que había incluido en su disco de versiones. La incomparecencia en algunos conciertos, y el comportamiento errático en otros, hablaban de una mujer incómoda con esa nueva posición. Tras un segundo disco de versiones llegó Sun (2012), con concesiones a la electrónica, y que supuso un salto cualitativo en términos de popularidad: llegó al 10 de la lista de Billboard.

Marshall volvió a esconderse. Seis años después, en 2018, reapareció con nueva discográfica (otra independiente, Domino) y con «Woman», una canción a dúo con Lana del Rey, y en la que parecía exorcizar sus demonios personales («El doctor me ha dicho que estoy mejor que nunca») al tiempo que se reivindicaba al margen de habladurías («Si conoces a gente que me conozca, podrías querer que ellos hablaran para contarte sobre la chica o la mujer que conocen, más de lo que tú crees que conoces de mí»). Durante ese periodo de inactividad, Marshall fue madre, lo que dejó una impronta en el disco que incluía esa canción (Wanderer, 2018), ya desde la foto de portada, en la que se ve de refilón el rostro de un niño junto al mástil de una guitarra. «Mi hijo es mi nueva motivación —dijo—. Me hace ser más fuerte, pero también, más feliz»[260].

Meg White (Grosse Pointe Farms, Michigan, 1974), desde su puesto de batería en The White Stripes, también ha dislocado los axiomas del rock. Le daba a los tambores como si los golpeara por primera vez, con una suerte de impericia mezclada de arrebatadora decisión que reinventaba el rol de batería. Redujo su función a marcar el ritmo, cosa que hizo a su manera y de forma atronadora. White formó el dúo con su marido, Jack Gillis (que, contrariamente a lo habitual, tomó el apellido de su esposa tras la boda), con ánimo de fusionar el rock de garaje con el blues desde una acometida simplista. Se vendían como hermanos, y acompañaron su música de un concepto estético muy bien definido, en el que todo se teñía de rojo y blanco. Jack White había tocado antes con varios grupos, y una noche pidió a Meg —que no sabía tocar la batería— que le acompañara con unos golpes para probar un tema en el que él estaba trabajando, y de repente ambos sintieron que estaban creando algo nuevo. Aunque fieles al sonido crudo del rock de garaje de Detroit, lo deconstruían, de forma que los alaridos de Jack White, la avalancha de guitarras, los rudimentarios martillazos de Meg y la ausencia de bajo constituían una nueva y refrescante variante de rock. Publicaron sus tres primeros discos en un sello independiente, y no fue hasta el cuarto, Elephant (2003), editado por V2 (la compañía fundada por Richard Branson después de vender Virgin), cuando entraron en el top 10 de la lista de Billboard. Se abría con «Seven nation army», una deflagración de guitarras que se ha convertido en uno de los himnos más coreados en estadios de fútbol de todo el mundo. Para entonces, Meg y Jack ya se habían divorciado, pero publicaron dos discos más, Get behind me Satan (2005), que llegó al número tres, y Icky thump (2007), al dos, antes de anunciar su disolución en 2011. Jack White se ha mostrado dubitativo a la hora de reconocer el mérito de Meg en el éxito del grupo; aunque en algunas entrevistas ha afirmado que The White Stripes solo era un proyecto de él en solitario, en una entrevista para la emisora KROQ, de Los Ángeles, reconoció que el impacto del dúo «se debió realmente a Meg. Lo que aportó a la banda fue ese sorprendente minimalismo que rompió las normas, al igual que muchos de los artistas del cubismo o el movimiento De Stijl en los años veinte. Lo que me atraía de ella era que me aturdía. Yo escribía una canción, Meg se aplicaba a ella y se volvía minimalista y mucho más poderosa. Fue más potente que si tuviéramos tres guitarristas en la banda, y eso se debe a ella y a la belleza que aportó a la música».[261]

Frente al estruendo de The White Stripes, el rock de Joan As Police Woman puede resultar hasta balsámico. También lo aborda desde un ángulo muy particular, habida cuenta que Joan Wasser (Norwalk, Connecticut, 1970), la mujer que habita bajo ese alias, es una gran fan del soul y una consumada intérprete de viola. Cuando publicó su primer disco, Real life, en 2006, Wasser llevaba ya un buen trecho caminando en la música. Tras graduarse en Bellas Artes en la universidad, se unió a los Dambuilders, con los que grabó tres álbumes. Conoció a Jeff Buckley en 1994, cuando los Dambuilders actuaron como teloneros de él; Wasser y Buckley iniciaron una relación sentimental que duró tres años, hasta la muerte accidental del cantautor el 29 de mayo de 1997, ahogado en el río Misisipí. Formó entonces Black Beetle con algunos de los músicos de Buckley. A partir de 1999, empezó a recibir llamadas de músicos de todos los ámbitos que querían que tocara la viola en sus conciertos. Entró a formar parte de Antony & the Johnsons, con quienes grabó el epicúreo I am a bird now (2005), y acompañó en conciertos a Rufus Wainwright, Lou Reed y Joseph Arthur. La vida en la carretera en un mundo predominantemente masculino no fue fácil. «Muchas veces, la gente me tomaba por la novia de alguno de los músicos cuando hacíamos las pruebas de sonido. Para entonces ya estaba curtida manejando la situación de ser mujer en un entorno compuesto casi exclusivamente por hombres. Insistía en cargar con los amplificadores más pesados y en aguantar más que nadie bebiendo. (…) ¿Me han insultado o menospreciado o acosado por ser mujer? Por supuesto. Pero tampoco me pican las palabras»[262]. Fue reclamada para tocar en grabaciones de Lou Reed, Elton John, Sheryl Crow, John Cale y Tanya Donelly, por citar solo unos pocos. En su primer álbum había espacio para el indie rock sofisticado («Christobel»), el soul de principios de los setenta («Anyone») y las baladas de piano («Real life»). Las apariciones estelares de sus amigos salpican sus álbumes, pues en el primero Antony cantaba a dúo un tema («I defy»), en el segundo disco —To survive (2006)— Wainwright entonaba «To America», mientras que Joseph Arthur aparece en varias grabaciones. En sus discos, Wasser asume los papeles de cantante, compositora y productora, y toca varios instrumentos, entre ellos la guitarra y el piano eléctrico, que tiene mucho peso en su música. En las primeras entrevistas, siempre le preguntaban por Jeff Buckley; con el tiempo ha llegado a ser tan grande, o más, que el mito que tuvo por novio.

A las mujeres se les empieza a valorar como instrumentistas, y si de Meg White se ha elogiado su estilo a la batería, de Anna Calvi (Twickenham, 1980) se ha dicho que es una virtuosa de la guitarra. Calvi comparte un par de cosas con Joan Wasser y PJ Harvey. Con Wasser, su formación de música clásica y la bendición de músicos veteranos. Antes incluso de que tuviera un disco en el mercado, Brian Eno dijo de ella en una entrevista en BBC Radio 6 que era «la artista más grande desde Patti Smith». David Byrne, excantante de Talking Heads, grabó a dúo con Calvi una versión de «Strange weather» (2014), de Keren Ann (una formidable cantautora nacida en Israel y afincada en París). Las conexiones con PJ Harvey pasan, primero, por el hecho de que fue el batería de esta, Rob Ellis, quien la ayudó en sus comienzos, coproduciendo con Calvi su single de debut, una versión de «Jezebel» (2010). La elección de este tema para darse a conocer es elocuente: una canción sobre una mujer maldita de la Biblia. Popularizada por Frankie Laine en 1951, y también grabada por Edith Piaf y Charles Aznavour, en la voz de Calvi se convertía en un lamento a medio camino entre el rock, el flamenco y la música de las películas del Oeste. Para entonces, ya se había ganado una fama como artista de rotundos directos, después de telonear a Interpol y Arctic Monkeys; tras la salida del single, fue Nick Cave quien la reclamó para abrir los conciertos de su proyecto paralelo, Grinderman. Ellis también coprodujo su primer álbum, Anna Calvi (2011), un disco cargado de dramatismo e invocaciones al diablo que igualmente remitía a PJ Harvey. Incluía una apasionada canción de amor a una mujer, «Suzanne and I» («Nunca nos separaremos, aguantaremos juntas»). Con sus siguientes lanzamientos, Calvi se ha labrado una identidad propia, en parte gracias al inconformismo de sus letras, muchas de las cuales exploran, desde un punto de vista femenino, el deseo y el placer tal como hasta ahora solo lo expresaban los hombres. En Hunter (2018), volteaba los roles de sexo tradicionalmente asumidos. «Nuestra cultura está saturada de ideas de mujeres que son cazadas por hombres. Quería dar una nueva narrativa a la mujer que sale a cazar y se lleva todo lo que quiere. Quería que mi voz fuera esa fuerza salvaje, porque a menudo, como mujer, te dicen que seas amable, tranquila y que sonrías», ha explicado.[263] En el single «As a man» se planteaba que «si fuera un hombre en todo menos en mi cuerpo, te entendería completamente». Defiende que el rock, hoy, es cosa de mujeres: «El rock and roll no está muerto, los rockeros masculinos, sí».[264]

El rock alternativo ha dado en los últimos iconos femeninos equiparables a los de décadas pasadas. Entre ellas están Alison Mosshart, cantante de The Kills y fundadora, junto a Jack White, de The Dead Weather; o Brody Dalle, vocalista y guitarrista de los punks australoamericanos The Distillers. A la prensa especializada le falta tiempo para compararlos con referentes de tiempo atrás, como en el caso de Karen O, cuyo nombre se ha asociado en no pocas ocasiones al de Deborah Harry. Realmente, lo único que Karen y la cantante de Blondie tienen en común es la denominación de origen de sus grupos (Nueva York) y una influencia que se adentra en el terreno de la moda. El personaje de Karen O ha trascendido más allá de la música; de hecho, ella y su grupo, Yeah Yeah Yeahs —que publicaron su primer disco en 2003, Fever to tell—, no puede decirse que hayan sido demasiado prolíficos: solo han editado cuatro álbumes en sus primeros 15 años de vida. Pero Karen también ha sacado un disco en solitario (Crush songs, 2014), dirigido vídeos musicales, compuesto para películas (entre ellas, un par de Spike Jonze, que fue novio suyo), creado una ópera psicodélica (Stop the virgins, estrenada en 2011), colaborado en el lanzamiento de una colección de Kenzo, lanzado a la fama a una diseñadora (Christian Joy, que confecciona su vestuario)… Las revistas de moda se la rifan, y rechazó una oferta de posar para Playboy. Desde luego, por su biografía, Karen Orzolek (Busan, Corea del Sur, 1978), es incomparable. De padre polaco y madre coreana, aterrizó con su familia en Nueva Jersey cuando ella tenía dos años. Mientras estudiaba arte en Ohio, conoció al batería Brian Chase; al guitarrista y teclista Nick Zinner lo conoció una noche en un bar de Nueva York. Hablaron de formar una banda, y antes de que les diera tiempo a montarla (solo habían escogido el nombre), les ofrecieron telonear a los White Stripes. «En el escenario con los Yeah Yeah Yeahs en el Mercury Lounge desaté a Karen O por primera vez —recordaría más tarde de aquel concierto—. Tenía un plan. Quería salir como una estrella de punk rock sudorosa. Me puse unos pantalones anchos de campana y una camiseta blanca de tirantes. Mi plan era embadurnarme de aceite de oliva antes de salir al escenario»[265]. Eso ocurrió en el año 2000. En 2001, publicaron un EP, y salieron de gira por Estados Unidos con Girls Against Boys, y por Europa con Jon Spencer Blues Explosion. Su primer álbum, Fever to tell, contenía un tema titulado «Y control», cuya letra llamaba a reclamar el control femenino de las emociones («ojalá pudiera volver a comprar la mujer que robaste»). En una entrevista para The New York Times le preguntaron si en sus inicios se fijaba más en las estrellas del rock masculinas o femeninas. Respondió: «Bueno, ha habido tan pocas estrellas del rock femeninas… Puedo contarlas con mi mano derecha. Cuando era joven, lo más apropiado para las chicas era imitar a Madonna».[266] Su sentido del espectáculo es acusado. La imagen de Karen O sobre el escenario se ha convertido en un clásico contemporáneo: ataviada de forma extravagente, maquillada con colores chillones, es un torbellino que baila y se retuerce y se tumba como si estuviera parodiando a Jim Morrison. Es tal su entrega, que durante un concierto en Australia, en 2013, se cayó del escenario y tuvo que ser hospitalizada (reapareció en el siguiente concierto en silla de ruedas). Con Show your bones (2006) estuvieron a punto de entrar en el top 10 de Billboard (se quedó en el puesto número 11), cosa que sí lograron con el cuarto álbum, Mosquito (2013), que fue número cinco.

La antorcha del indie rock femenino está a buen recaudo con mujeres que hoy son el centro de atención, como Eleanor Friedberger, que durante los primeros años 2000 fue la mitad del dúo The Fiery Furnaces —la otra mitad era su hermano Matthew—, y que publicó en 2011 su primer título en solitario, Last summer; y la última sensación, la australiana Courtney Barnett, con dos discos hasta la fecha —Sometimes I sit and think, and sometimes I just sit (2015) y Tell me how you really feel (2018)— con los que ha conseguido algo nada fácil: ofrecer una versión mejorada del indie rock de toda la vida, dando prioridad a las canciones por encima del sonido de modo que resulta muy accesible para todo tipo de públicos (el primer disco entró en el top 20 de Estados Unidos y, el segundo, fue número nueve en el Reino Unido).

BANDAS APARTE

Este nuevo rock con cromosomas XX ha dado también grupos integrados exclusivamente por chicas. El dúo Tegan and Sara fue de los primeros, pues debutaron en 1999 con el álbum Under feet like ours; se trata de dos hermanas gemelas que han conseguido dar el salto al mainstream gracias a singles como «Where does the good go» (2004), «Back in your head» (2007) o «Closer» (2011). También son hermanas las componentes de Haim (Este, Danielle y Alana), un trío de Los Ángeles con debilidad por el rock de los ochenta y las melodías a lo Fleetwood Mac. Empezaron tocando con sus padres en un grupo familiar, Rockinhaim (el padre, Moti, fue futbolista de primera división de la liga de Israel, y tocaba la batería como hobby), y más tarde Danielle fue requerida por Julian Casablancas (de The Strokes) para que se uniera a su banda de directo como guitarrista. En 2013 publicaron como Haim su primer disco, Days are gone, y, con un sonido que recuerda a los discos más rockeros de Taylor Swift, han entrado en el top 10 de ventas en Estados Unidos con los dos álbumes publicados hasta la fecha y han sido nominadas a los Grammy y los Brit. El dúo Deap Vally consuma un blues-rock contundente que nada tiene que envidiar en decibelios al de White Stripes o Yeah Yeah Yeahs. Precisamente el guitarrista de estos últimos, Nick Zinner, es el productor de su segundo disco, Femejism (2016), en el que condenan el aire de superioridad de los hombres («Todo el mundo me dice qué tengo que hacer, un desconocido en el bar me dice que sonría más, le miro y le pregunto: ¿por qué? Me siento felizmente infeliz, y no, no voy a estrecharte la mano… No necesito tu dirección», cantan en «Smile more») y reafirman que son las mujeres quienes deben poner las normas («No quiero ser tu porno, no quiero estar en tu película, si realmente quieres follar, apaga esa cámara», espetan en «Two seat bike»).

Desde Los Ángeles, el cuarteto Warpaint se dio a conocer con un EP (Exquisite corpse, 2008) mezclado por John Frusciante, guitarrista de Red Hot Chili Peppers, pero no fue hasta The fool (2010) y, sobre todo, Warpaint (2013), producido por Flood y con ayuda en las mezclas de Nigel Goodrich (el más estrecho colaborador de Radiohead), cuando su propuesta de rock atmosférico con voces etéreas —y, en ocasiones, bailable— quedó debidamente acreditada. Con un sólido directo, es una banda habitual de los grandes festivales del rock de todo el mundo. En 2014 tuvieron bastante eco unas declaraciones de Theresa Wayman, guitarrista, en las que criticaba la hipersexualización de la música comercial y la forma en que algunas cantantes se presentan a sí mismas: «Rihanna tiene una voz increíble, podría haber hecho algo mucho más complejo e ingenioso. (…) En cada canción del último disco de Beyoncé se muestra como una guarra, y no necesita hacer eso. Es preciosa y tiene un talento de la hostia. ¡Y pretende hacerlo pasar por liberación de la mujer!».[267] Los fans tanto de Rihanna como de Beyoncé no se lo tomaron muy bien, y Wayman tuvo que publicar una nota a modo de disculpa en su perfil de Facebook.

Otras bandas exclusivamente femeninas han desempeñado un papel destacado a la hora de definir el rock alternativo de esta década, como Savages, que propugnan un punk rock desabrido («Quiero deshacerme de ello, de mi casa, de mi cama, de mis maridos», trinan en «Husbands»); Dream Wife, un trío de Londres que debutó en 2018 con un centelleante disco homónimo; The Staves, con regusto folk; Dum Dum Girls, que comenzó siendo el proyecto de la cantante y compositora Dee Dee, y que ha terminado convertido en cuarteto; Girlpool, un dúo de radical sencillez que descarta el uso de la batería; las rusas Pussy Riot, feministas incendiarias; Ex Hex, un supergrupo —con todo lo que de pretencioso puede tener este término referido a una música minoritaria— cuyas componentes habían estado antes en Helium, Wild Flag o Fire Tapes, y que defienden que «sí, somos mujeres y tocamos, pero no hacemos música para demostrar nada… Simplemente hacemos algo con lo que nos sentimos bien porque somos apasionadas con nuestro arte»;[268] Childbirth (en español, Parto), con exintegrantes de Chastity Belt, Tacocat y Pony Time, que se fotografían con batas de paritorio o comprando pañales; Honeyblood, un dúo escocés que factura un indie rock idéntico al que se hacía en 1989; Amanda X, desde Filadelfia, mensajeras del fragor grunge en pleno siglo XXI; Vivian Girls, un trío de Brooklyn afiliado al sonido lo fi (de «baja fidelidad»)…

A LA FELICIDAD POR LA ELECTRÓNICA

Para grabar las bases de su primer disco, Goldfrapp se fueron a una cabaña en mitad del campo, en el condado de Wiltshire, en el sudoeste de Inglaterra. Pasaron allí seis meses, rodeados de naturaleza; había arañas en las paredes y los ratones corrían por el techo. El resultado no pudo haberles quedado mejor —Felt mountain (2000) es considerada una obra cumbre del pop electrónico—, y habla de una nueva forma de hacer música. A finales de los noventa, la era de la tecnología llegó a todas partes; también a la música. Ya no era necesario alquilar un estudio por horas para grabar un disco. Con un teclado y un ordenador se podía hacer música en cualquier parte, con acabado profesional. De este modo, las guitarras, que se habían convertido en señal de identidad de la escena indie de los noventa, empezaron a convivir con un nuevo sonido, sintetizado, artificial, y precisamente por eso, innovador, con posibilidades ilimitadas. En un bungalow en medio de la campiña inglesa, Goldfrapp estaban modelando —quizá sin saberlo— una nueva tendencia dentro del rock alternativo: la electrónica indie o, como algunos la han denominado, la indietrónica.

Goldfrapp también han acuñado —junto con otros proyectos— un formato cada vez más habitual: el de dúo de chica que canta y chico que toca los teclados. En este caso, con una implicación aún mayor por parte de la mitad femenina, pues Alison Goldfrapp (fundadora y quien aporta el apellido al proyecto), además de cantar, toca también los teclados y compone. Alison (Enfeld, 1966) nació a las afueras de Londres, pero creció en un entorno rural, en Alton, Hampshire, localidad de menos de 20.000 habitantes. En el pueblo, su familia tenía fama de bohemia (el padre de Alison trabajaba en el departamento de Arte del Ayuntamiento). Estudió en un colegio de monjas, y todos sus amigos le decían, desde pequeña, que tenía el potencial para ser la nueva Kylie Minogue. Cuando dejó el colegio, entró en la escuela de arte de Middlesex, donde aprendió dos cosas: «Me enseñaron que no importa si tienes o no dinero: la “idea” lo es todo. También, que podía hacer música, y que no tenía por qué ser pop».[269]

Su primer trabajo fue en Amberes, como cantante en una compañía de danza. Allí descubrió el aire decadente de la cultura de la Europa continental, y quedó fascinada. De vuelta al Reino Unido, actuó en una fiesta a la que habían asistido los componentes de Orbital; estos quedaron fascinados, y la invitaron a cantar en su álbum Snivilisation (1994). Fue su primera experiencia discográfica. Después, aceptaría la invitación de Tricky de participar en su álbum Maxinquaye (1995), y de Bryan Ferry, de poner su voz en un nuevo disco del excantante de Roxy Music que, por la indecisión de este, nunca llegó a ver la luz. Un inseguro Ferry la había hecho repetir sus tomas una y otra vez, y ella terminó harta, de modo que cuando conoció a Will Gregory, un compositor de bandas sonoras, y decidieron formar un dúo, Alison prefirió irse a grabar a una cabaña en el bosque antes que revivir la experiencia en un estudio tradicional.

Felt mountain tiene esa cualidad de atrevida inventiva que hace grande a un disco. En él, Alison Goldfrapp y Will Gregory alargaban la vida del trip hop al tiempo que confeccionaban un artefacto original, con texturas que recordaban la música de cine y voces que oscilaban entre el susurrado de las cantantes francesas (Françoise Hardy era, por entonces, una de las favoritas de Alison) y el dramatismo grandilocuente de Shirley Bassey. Publicado por Mute Records (la discográfica independiente ligada a Depeche Mode), obtuvo excelsas críticas que no se tradujeron en ventas masivas. Eso no desanimó al dúo, que, en su búsqueda constante de la innovación, construyó el segundo disco, Black cherry (2003), tomando prestada la energía del glam rock y dándole un toque bailable, todo ello trufado de baladas. Eso mismo, pero mejor, era lo que irradiaba el tercero, Supernature (2005), su consagración definitiva. Llegó al número dos en la lista británica y los situó, por primera vez, en el Billboard 200. El single «Ooh la la», que sonaba como «La grange» de ZZ Top pasada por un laboratorio de la NASA, se plantó en el número cuatro de la lista inglesa, a la postre la posición más alta de su carrera. Tras el orgásmico desenfreno de ese tercer disco, Seventh tree (2008), rebosante de canciones relajadas, repitió en el segundo puesto de las listas. «Rocket», que abría el siguiente álbum, Head first (2010), se inspiraba en el rock de sintetizadores de los ochenta (Van Halen: nueva referencia rockera), con un estribillo («ohh ohhh, tengo un cohete, ooh ooh, tú vas en él, ooh ohh, nunca vas a volver») que transmitía un desenfado contagioso. Desde entonces, Goldfrapp han mantenido su estatus de prestigio en el Reino Unido, y también en Estados Unidos, donde sus escasas ventas no les han privado de cuatro nominaciones a los premios Grammy.

Matt and Kim, los suecos The Knife, Crystal Castles, Cults, Beach House… son otros dúos mixtos que, en la tradición de los ya citados Everything But The Girl, Moloko o Goldfrapp (por no hablar de los ochenteros Yazoo y Eurythmics), exploran la confluencia del pop y la electrónica. Pero también son muchas las mujeres que no necesitan ayuda masculina para sacar el máximo partido a todas las posibilidades que ofrece la tecnología digital. Peaches, La Roux, FKA Twigs, Grimes, Little Boots, Fever Ray (de The Knife) o la australiana Sia (con vocación más comercial) son solo algunos ejemplos. Bat For Lashes, pseudónimo de Natasha Khan (de madre inglesa y padre pakistaní), combina temas de techno gótico (como «Daniel», de 2009) con temperamentales baladas de piano («Laura», de 2012) que la sitúan como una digna heredera de Kate Bush. M.I.A. fue de las primeras en aplicar beats digitales a una música con marcado carácter regional, criterio secundado por otras artistas, como la española Rosalía. Nacida en Londres, M.I.A. pasó su infancia en Sri Lanka (de donde es originaria su familia) y la India, y volvió al Reino Unido con once años. Su estética de guerrillera y sus diatribas políticas han agitado el mundo del pop, que ha recibido muy bien temas como «Galang» (2003) o «Paper planes» (2007), este último, pese a utilizar el sonido de disparos como percusión, llegó al número cuatro en la lista de los más vendidos en Estados Unidos. Por su parte, St. Vincent (Anne Clark) aúna rock y electrónica con la pericia que le dieron sus estudios en el Berklee College (la mejor facultad de música contemporánea del mundo, radicada en Boston). Ha grabado un disco entero a dúo con David Byrne, diseñado un nuevo modelo de guitarra, compuesto para el cine (varias películas de la sala Crepúsculo), ganado un Grammy al Mejor Álbum Alternativo (por St. Vincent, de 2014)…, aunque, por desgracia, su enorme talento ha generado menos atracción que sus romances con Cara Delevingne y Kristen Stewart. Para su disgusto, algunos opinan que sus letras solo pueden estar dirigidas a sus examantes. «La gente subestima salvajemente a las mujeres, cree que carecemos de inteligencia… Todavía pienso que las personas tienden a suponer que lo que una mujer está cantando es literalmente cierto. Creen que todo debe ser emocional, un diario, y obviamente ese no es el caso.»[270] Masseduction (2017) fue elegido Disco del Año, además de por The Guardian, por la cadena de tiendas HMV.

Como cantante, guitarrista y compositora de The XX, Romy Madley Croft ha contribuido a estrechar los lazos entre el indie pop y la electrónica. Formó la banda con Oliver Sim (cantante y bajista); la amistad y su afición a la música los une desde que ambos iban a la guardería (nunca han sido pareja: él es gay y ella, lesbiana). La formación que grabó el primer disco, The XX (2009) incorporaba a otra mujer, Baria Qureshi, que además de tocar la guitarra y los teclados también componía varias canciones; sin embargo, desertó al poco tiempo alegando cansancio. Aquel primer álbum cayó como una bomba en el mundillo de la música alternativa: fue disco de platino en el Reino Unido y ganó el Mercury Award; el segundo, Coexist (2012), llegó al número uno de ventas. Utilizan las guitarras y los sintetizadores para crear un armazón intimista que rezuma melancolía —su música parece perfecta para personas introvertidas—, sensación que acentúa una propuesta estética basada en la adoración por el negro y unas portadas minimalistas. Romy Madley ha declarado que, como mujer, a veces se siente muy sola en este negocio. «Cuando estoy de gira, miro a mi alrededor y me gustaría que hubiera más mujeres en los equipos de gira y en las bandas. Leí un artículo en que cogían los carteles de festivales como Reading y Leeds, y quitaban todas las bandas formadas solo por chicos. A duras penas quedaba alguna. (…) Espero que las chicas jóvenes no deleguen así en los chicos. Ellas pueden hacerlo tan bien como cualquiera de ellos»[271].

La indietrónica ha dejado varios himnos para bailar, como «That’s not my name» (2008), de The Ting Tings (otro dúo mixto), «I love it» (2012), de Icona Pop (un dúo femenino que grabó este tema con Charli XCX) o «Heavy cross» (2009), de Gossip; pildorazos que no pueden faltar en ninguna fiesta moderna que se precie. Al frente de Gossip estuvo —pues el grupo se separó en 2016— Beth Ditto, otra estrella de la escena alternativa. Tras publicar tres discos de manera independiente (en el sello Kill Rock Stars), pasaron al catálogo de Columbia Records, donde publicaron Music for men (2009) y A joyful noise (2012), con mejor acogida. Ditto tiene una de esas biografías que quitan el hipo: de nacer en una familia sin recursos en la América profunda (en sus memorias cuenta cómo la debilidad gastronómica de su padre consistía en sorber la cabeza cocida de una ardilla), ha pasado a ser un icono del estilo. Ditto, que se define como «una gorda feminista lesbiana», ha emprendido una cruzada para conseguir que todo el mundo —en especial, las chicas con sobrepeso— acepte su físico, y lo hace predicando con el ejemplo: ha desfilado para Jean Paul Gaultier, presumido de curvas (desnuda) en una portada de la revista NME, diseñado una colección de ropa de tallas grandes, y tuvo un consultorio de temas de estética y salud en The Guardian. También es activista en temas relacionados con el colectivo LGTBI. «Siento que tengo un deber feminista con las niñas», ha dicho.[272] En 2017 publicó su primer álbum como solista, Fake sugar.

Desde un punto de vista semántico, lo alternativo deja de serlo cuando es mayoritario. También desde un enfoque meramente musical: ya no es alternativo sino que es el «todo»; no hay otra cosa frente a lo que constituya una alternativa. Uno de los más claros representantes de esa no-alternativa es Florence + The Machine, grupo que se convirtió en la gran sensación de la música británica —en toda la amplitud del término— en 2009, cuando llegó a las tiendas y las plataformas de streaming su primer disco, Lungs. Pese a ser un álbum de presentación, se situó en el número uno de ventas en su país, donde alcanzó el estatus de quíntuple platino (allí, un disco de platino equivale a 300.000 copias distribuidas). En Estados Unidos, territorio en teoría (solo en teoría) más hostil a la innovación, entró en el top 20 de Billboard. Más de tres millones de unidades se despacharon en todo el mundo. Un año después de su lanzamiento, se le otorgó el premio Brit al Mejor Álbum Británico (también el premio de la crítica). Con Lungs, Florence + The Machine certificaban la realidad de una nueva forma de hacer rock, que no es alternativa: es la del siglo XXI.

Florence + The Machine surgió como la consumación del sueño de dos amigas, Florence Welch e Isabella Summers. Llevaban un tiempo haciendo música juntas, con los alias de Florence Robot e Isa Machine. Welch (Londres, 1986) creció en un entorno en el que la cultura era importante: su padre es un ejecutivo de publicidad y su madre, una profesora estadounidense, historiadora del arte y vicepresidenta del King’s College London. Fue a buenos colegios, donde la discriminaron por ser autista; ella encontró en los libros y la música una vía de escape. Paralelamente a sus actuaciones con Isa Summers, Welch tuvo su primera experiencia discográfica como componente del grupo Ashok: en 2007 publicó el disco Plans, con una poco original mezcla de rock, funk y hip hop. La canción con la que se cerraba el álbum era «Happy slap», un anodino rock and roll de tres acordes que, sin embargo, resultaba bastante llamativo por su letra, escrita por Welch: narraba lo que parecía una escena de violencia doméstica con tanto detalle que puede que alguien la tomara como una estampa cómica al estilo de La guerra de los Rose. «Me pegaste una vez y yo te la devolví. Diste una patada y te di un guantazo. Estampaste un plato por encima de mi cabeza, entonces prendí fuego a tu cama», comenzaba diciendo, para luego añadir que se partieron dientes y se rompieron piernas. La conclusión, en el estribillo, era que «un beso con puñetazo es mejor que ningún beso».

Con un título remozado («Kiss with a fist»), esta canción fue la primera que el público conoció de Florence + The Machine: se eligió para ser publicada como single un año antes (en junio de 2008) que el álbum de debut. No fue un éxito, pero generó cierta controversia, ya que se podía interpretar como un acto de sumisión femenina (está construida en primera persona y la canta una mujer). Welch tuvo que explicar de qué iba la canción. Primero, escribió en su cuenta de MySpace que la letra no trataba de violencia de género, sino que trataba de expresar con imágenes crudas las emociones extremas de una pareja. «No hay víctimas en la canción», decía. Pero en la letra sí hay «sangre en el suelo». En vista de que no convenció, amplió su justificación con una nota en la web del grupo. Estaba inspirada, contó, en una pareja que había conocido en su adolescencia. El chico no pegaba a la chica, pero esta sí al chico, decía. «Pero no era realmente violencia física, sino que lo que más les atraía al uno del otro era esa pasión animal». Como medio disculpándose, añadía que había escrito el tema con dieciséis o diecisiete años y que «creo que escribo cosas tan intensas porque, en realidad, se me da muy mal expresar la rabia».

La polémica letra no fue un obstáculo para que «Kiss with a fist», lo mismo que el segundo single, «Dog days are over» (publicado en diciembre de 2008, seis meses antes que el álbum) y el tercero, «Cosmic love» (este ya sí, acompañando la salida de Lungs), se utilizaran profusamente de fondo en un buen número de películas y series de televisión. Eso, y la singularidad de Lungs (un cúmulo de influencias correctas: art-rock, blues, folk celta y esa euforia tribal patentada por Arcade Fire), hicieron de Florence + The Machine los alumnos aventajados del panorama británico, y de Florence Welch, la nueva reina independiente (aunque mimada por Island Records, de Universal). Tras Ceremonials (2011), que también fue número uno en el Reino Unido y con un millón de copias vendidas en Estados Unidos, Welch actuó en Londres, en junio de 2013, en el macroconcierto benéfico Chime for Change, destinado a ayudar a mujeres de todo el mundo (Beyoncé y Jennifer Lopez también formaron parte del evento, que fue retransmitido para millones de personas en todo el mundo). La curva ascendente culminó con How big, how blue, how beatiful (2015), aclamado mundialmente: número uno también en Billboard. Gracias a este álbum, Florence Welch se convirtió en la primera mujer en encabezar el cartel del festival de Glastonbury desde que en 1999 lo hubiera hecho Skunk Anansie (habría que añadir que lo fue en calidad de suplente, ya que el grupo previsto para encabezar el cartel era Foo Fighters, pero su líder, Dave Grohl, se había roto una pierna en un concierto anterior, en Suecia). En 2016, Welch colaboró en un tema de Lady Gaga, «Hey girl», concebido para erigirse en símbolo de la hermandad entre mujeres en un mundo dominado por los hombres. En «Hunger», incluido en High as hope (2018) —en el que, por primera vez, Welch participaba en labores de producción—, hacía referencia a los trastornos alimenticios que había sufrido de adolescente. «En este disco estaba abrazando la feminidad, abrazando las cosas que realmente me gustaban, aceptando que aún puedes ser poderoso, fuerte y aterrador con un camisón rosa»,[273] soltó en una entrevista. Aunque con un papel más en la sombra —e implicación decreciente en la composición de los discos de Florence + The Machine—, Isa Summers se dedica también a componer y producir a otros artistas, como Jasmine Thompson, LP o la actriz Juliette Lewis.

Similar recorrido ha tenido Marina and the Diamonds, cuyo segundo disco, Electra heart (2012), llegó al número uno en el Reino Unido, mientras que el tercero, Froot (2015), se colocó en el ocho de la lista de Estados Unidos. Tras ese pseudónimo se halla Marina Diamandis (Brynmawr, Gales, 1985), quien ha buscado denodadamente el éxito (y lo ha conseguido): se pasó media adolescencia enviando el currículum para ver si la cogían en algún grupo de chicas tipo Spice Girls de los que diseñaban las discográficas a principios de los 2000 y para figurar en el elenco de algún musical, hasta que decidió montárselo por su cuenta. Su música no es demasiado diferente a la que firma Kesha en Estados Unidos, con un toque new wave a lo A-Ha. Su primer disco, The family jewels (2010), publicado en Inglaterra por una filial de Warner y distribuido en Estados Unidos por Atlantic, contenía canciones como «Girls», en la que se quejaba que a las mujeres se las cataloga a menudo bajo estereotipos extremos (o monjas o prostitutas) cuando no tienen por qué ser ninguna de las dos cosas. «Primadonna», del segundo álbum (Electra heart, 2012), reclamaba el derecho de las chicas a sentirse valoradas. Como explicó, «habla de no necesitar a nadie cuando estás en una relación. Las chicas, generalmente, sienten que su razón para vivir es ser objeto de adoración cuando no son apreciadas».[274] El vídeo de «How to be a heartbreaker» (2012) fue retocado por Atlantic Records al considerar que salía «demasiado fea». El sello británico se desmarcó de la situación, y a través de un comunicado en Twitter, sus responsables opinaron que «para nosotros, Marina es una preciosidad». En 2018, tras la entusiasta acogida de Froot, grabó con el grupo dance Clean Bandit y Luis Fonsi el tema «Baby».

En junio de 2011, una desconocida Lana del Rey (Nueva York, 1985) subió a YouTube una canción titulada «Video games». Pasó poco tiempo antes de que los medios empezasen a hablar de ella como la «Reina del indie pop» (otra más). Lo cierto es que parecía la estrella perfecta para ese momento. Se había hecho famosa colgando un vídeo en Internet, lo que a) traslucía un guiño generacional importantísimo y b) la otorgaba cierto aire de outsider, al manejarse al margen de las compañías. Lizzy Grant (su verdadero nombre) lucía una imagen impecable, como de belleza americana de los sesenta, misteriosa, como si hubiera vivido mucho pese a su juventud. Esa irresistible paradoja se trasladaba a su música, pues «Video games» era lo suficientemente agradable para sonar en el Toyota de cualquier papá o mamá, pero al mismo tiempo aportaba una languidez inquietante, con cuerdas y arpas y campanas que parecían heredadas de Portishead o sacadas de alguna película de David Lynch. «Video games» se hizo viral, y precipitó los acontecimientos. Seis meses después estaba en las tiendas Born to die (2012), un título que sonaba a broma macabra («nacida para morir») y que contribuía a fortalecer su presencia retro, como «una Nancy Sinatra gángster», en sus propias palabras. Todo era maravilloso, impecable, incluso las canciones del álbum tenían títulos de gran novela americana: «Video games», «Blue jeans», «National anthem», «Dark paradise», «Radio», «Summertime sadness», «Lolita»… En una agencia de publicidad no las habrían titulado mejor. Si a alguien le sentaba bien la etiqueta de «Reina del indie pop», era a ella.

Pero no todo era tan idílico. A los quince años, Lizzy Grant tuvo que entrar en un internado religioso para erradicar su alcoholismo. Cuando salió de allí, en la universidad hizo un máster de Filosofía y antes de cumplir los veinte ya estaba tocando en bares de Nueva York. Con el nombre de Lizzy Grant llegó a grabar un EP de tres canciones, Kill kill (2008), fruto del interés de un pequeño sello independiente, 5 Points Records. Esa misma discográfica lanzó su primer álbum, Lana del Rey (2010) —ya con su alias actual— del cual se pusieron a la venta unas pocas copias que no encontraron comprador. Pasado un tiempo, los mánagers de Lana del Rey lograron que se retirasen de las tiendas, para que no interfiriesen en el relanzamiento de su carrera. Entonces fue cuando subió «Video games» a Internet. Interscope Records, filial de Universal, la fichó de la noche a la mañana, y en enero de 2012 publicó Born to die.

La semana previa al lanzamiento, Lana del Rey actuó en Saturday night live; vestido de noche, cabello peinado como si fuera un pelucón, luz tenue… Sin embargo, la actuación fue desastrosa. Cantó en un registro más bajo del habitual, desafinando a veces, otras transformando una sílaba en algo parecido a un eructo. La actriz Juliette Lewis tuiteó: «Ver a esta “cantante” en SNL ha sido como ver a una niña de doce años en su habitación haciendo que canta». Un columnista de cotilleos bufó que había sido la peor actuación musical en la historia del programa. A la legión de fans que la habían seguido hasta entonces se sumaron una miríada de detractores. Algunos empezaron a sugerir que tal vez todo el rollo del vídeo de YouTube no era producto de una jovencita decidida y con maña, sino una maniobra promocional de Interscope. En Estados Unidos se abrió un debate. Se habló mucho de ella, bien y mal, a resultas de lo cual, al mes de su lanzamiento, Born to die se encaramó al número dos de la lista de ventas estadounidense —allí se vendieron un millón de copias— y al uno en una docena de países, entre ellos, el Reino Unido. Al cabo de seis años, en enero de 2018 —300 semanas después—, todavía seguía en la lista de Billbard, algo que antes solo habían conseguido dos mujeres en la historia: Adele, con 21, y Carole King, con Tapestry.

La continuación de Born to die fue Ultraviolence (2014), este ya sí número uno en todo el mundo occidental, empezando por Estados Unidos, a pesar de no tener singles tan claros y estar dotado de una mayor presencia de guitarras. En el tema que se titulaba igual, repescaba el infame verso de las Crystals «él me pegó y me supo como un beso», al que agregaba: «Él me hizo daño y se sintió como amor verdadero». En una entrevista le plantearon si eran versos autobiográficos. «Supongo que podría decir que, sin duda, me atraen las personas con un físico fuerte, con una personalidad más dominante. (…) Quiero escribir lo que me dé la gana. Solo espero que la gente no me pregunte al respecto. No siento ninguna responsabilidad en absoluto. Para nada», repuso.[275] Honeymoon (2015) supuso un regreso a las producciones estilizadas de sus inicios, mientras que Lust for life (2017) venía con el reclamo de las colaboraciones de Stevie Nicks, The Weeknd, Sean Lennon o el rapero A$AP Rocky (y fueron número dos y número uno de ventas, respectivamente, tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña). En septiembre de 2018 presentó el tema «Venice bitch», una pieza de nueve minutos que sirve de adelanto del disco previsto para marzo de 2019, con el título provisional de Norman fucking Rockwell.

Podría pensarse que el Reino Unido y Estados Unidos tienen la exclusiva del rock alternativo, cuando no es así. La globalización y la era de la información han facilitado, en primer lugar, una homogeneización de la cultura, y, después, como consecuencia, que las inquietudes de un o una adolescente de Nueva York, Londres o Wellington sean similares. Además, no hay nada más indie que operar fuera de los canales tradicionales. En los noventa y principios de este siglo, los países del norte de Europa aportaron artistas de admirable inventiva, reconocida en todo el mundo, como Björk, Múm o Lykke Li; más recientemente, la francesa Héloïse Letissier —conocida como Christine & the Queens—, goza de gran predicamento en Inglaterra (su álbum Caleur humaine, de 2016, fue número dos de ventas, mientras que Chris, de 2018, llegó al tres); artistas españolas como Hinds o Rosalía cuentan con toneladas de fans en países anglosajones (y en el caso de Rosalía, cantando en español). De Wellington, y de toda Nueva Zelanda, han salido en los últimos años artistas muy interesantes, en algún caso con trascendencia internacional. Aldous Harding, Bic Runga y The Naked and Famous son algunos de esos nombres, aunque ninguno ha provocado tanta devoción como Lorde. En 2017, la revista musical británica de referencia, NME, además de elegir Melodrama como mejor álbum del año, nombró a «Green light» mejor single.

Lorde (Auckland, 1996) tenía dieciséis años cuando se vio en lo alto de la lista de ventas de Estados Unidos con su canción «Royals». Fue un éxito demoledor y fulgurante; ningún artista, hombre o mujer, había accedido al primer puesto a una edad tan temprana desde hacía 26 años (en 1987, Tiffany también tenía dieciséis años cuando llegó al número uno con «I think we’re alone now»). En América la agasajaron: le otorgaron dos Grammy, de los importantes (Mejor Interpretación Solista de Pop y Canción del Año). Del álbum que contenía «Royals», Pure heroine (2013), se vendieron tres millones de copias. Impresionó su madurez, pese a su juventud. Con una voz que demostraba una pasmosa seguridad en sí misma —unos arreglos minimalistas la potenciaban—, y un tono grave que podía conquistar a los seguidores de Adele, «Royals» era una mirada cínica al consumismo, inspirada en la ostentación que los ídolos del hip hop hacen de coches de lujo, relojes y joyas en Internet.

Ella Marija Lani Yelich-O’Connor (su nombre real) ya apuntaba maneras desde los trece años, cuando firmó un contrato con Universal. Conscientes de su potencial, no tuvieron prisa en lanzarla: durante un par de años la apuntaron a clases de canto y le hicieron probar un sinfín de canciones de otros compositores, que al final no brillaban tanto como las que ella misma había empezado a escribir. Cuando cumplió los dieciséis, vio la luz su primer disco, el EP The love club, que ya contenía «Royals». El disco fue un éxito en Nueva Zelanda y Australia, pero cuando «Royals» se extrajo como single, llegó la adoración masiva. En el fragor del momento, media docena de compañías editoriales llamaron a su puerta para contratarla (la idea era que empezara a componer para otros artistas y para bandas sonoras). Finalmente, Lorde firmó con Songs Music Publishing a cambio de 2,5 millones de dólares. En 2014 se embarcó en una gira mundial y realizó apariciones muy bien escogidas, que realzaban su credibilidad: tocó con Dave Grohl y Krist Novoselic durante el acto de inclusión de Nirvana en el Rock and Roll Hall of Fame y se sumó al cartel del festival alternativo Lollapalooza. En los premios Brit de 2016 cantó una versión de David Bowie.

En 2017 publicó su segundo álbum, Melodrama, del que además de compositora era productora ejecutiva. Cubría un espectro sonoro más amplio y la consolidaba como una autora capaz de ver emociones donde los demás ven hechos cotidianos. Llegó al número uno en Billboard, estableciendo a la joven cantante como un nuevo modelo a seguir para las próximas aspirantes a estrellas. «El feminismo no tiene que ver conmigo, sino con todas las mujeres que no pueden tener las oportunidades o los privilegios que yo tengo —dijo en una entrevista—. Se trata de luchar para que todas las mujeres tengan mejores condiciones, ya sean trans, de la raza que sean o trabajen en profesiones en las que, normalmente, no reciben mucho respeto. Eso, para mí, es el feminismo»[276].

10. LAS MUJERES EN EL ROCK ESPAÑOL

Mamá, cómprame una guitarra eléctrica que voy a ser la primera chica de aquí que va a tocar en un grupo.

Alaska[277]

Dos de las canciones más relevantes de 2018 en España fueron «Lo malo» y «Malamente». Ambas estaban cantadas por mujeres. Tenían títulos parecidos. Ambas abordaban un discurso de género.

«Lo malo», interpretada por Aitana Ocaña y Ana Guerra, dos jovencitas salidas del programa de televisión Operación triunfo, llegó al número uno de ventas en febrero de ese año. Era una canción importante. La letra revertía el concepto de «chico malo», muchas veces idealizado, para presentarlo como algo de lo que hay que huir. «Tengo claro que no me voy a fijar en un chico malo, pa’ fuera lo malo, yo no quiero nada malo en mi vida», cantaban Ana y Aitana. Con un ritmo bailable, la canción estaba construida para calar entre las adolescentes, tradicionalmente atraídas —Dios sabe por qué— por los «malos» de las pandillas. Dos chicas como ellas, en su lenguaje, les estaban diciendo que los «malos» son lo contrario de lo atractivo: aquellos de los que hay que protegerse. Como efecto secundario, el tema volteaba radicalmente el tono machista de muchas canciones de reggaetón, que triunfaban en esos días. De pronto, las y los adolescentes se encontraban con una canción que podían bailar y que no era denigrante para las mujeres; al contrario, pensaba en ellas, las comprendía, las hablaba. El 8 de marzo de aquel año, día de la Mujer, «Lo malo» era la única canción interpretada por mujeres en el top 10 de la lista de ventas de singles en España; Aitana y Ana estaban rodeadas de reguetoneros malencarados como Nicky Jam, J Balvin, Bad Bunny, Daddy Yankee…

Hay que poner en valor el hecho de que ese mensaje de empatía femenina viniera desde el canal más comercial posible: Operación triunfo, un programa de máxima audiencia de TVE. Los dos millones y medio de espectadores que, de media, seguían cada emisión, fueron testigos de varios momentos de reflexión feminista, como cuando dos de las concursantes sopesaron actuar en la gala con las axilas sin depilar o cuando, en la última actuación, Amaia Romero —ganadora del concurso e icono juvenil; «Amaia de España», la llamaban— cantó descalza, renegando de la tiranía de los tacones. En realidad, el programa mostraba a un grupo de chicas y chicos con las inquietudes propias de la juventud en uno de los momentos de apogeo de la conciencia femenina.

Rosalía también se esforzó por visibilizar lo malo. Aunque publicada como single en mayo de 2018, «Malamente» alcanzó su posición más alta en las listas el 14 de noviembre: número dos. No llegó al uno porque ahí estaba otra canción de Rosalía, «Di mi nombre» (de hecho, entre las 10 más vendidas esa semana, la del lanzamiento de su segundo álbum, figuraban cuatro de la cantaora). Rosalía presentó «Malamente» con un vídeo en YouTube en el que explicaba que había querido «investigar y ahondar en las pasiones, en querer mal, en todo lo que conlleva una relación de ataduras». El mal querer (2018), inspirado en un libro del siglo XIII titulado Flamenca, que narra la historia de una chica aristocrática encerrada en una torre por su celoso marido, estaba construido como un disco conceptual cuya temática giraba en torno a la intimidación del hombre a la mujer en el ámbito de la pareja. Estructurada por capítulos, pasaba de los malos augurios y la boda a los celos, la disputa y el lamento.

El mensaje de Rosalía acertó en un público amplísimo. Si «Lo malo» era un guiño a las jóvenes, «Malamente» generaba atracción en mujeres y hombres de todas las edades; en adolescentes en busca de modelos rompedores y en aficionados a la música independiente. En España y fuera de España. Sorprendentemente, a pesar de una exposición mediática sin precedentes, El mal querer solo alcanzó el número dos en la lista de ventas la semana de su publicación (el número uno fue para un disco de Operación triunfo; llegaría al número uno la semana siguiente). Podría discutirse si el perfil alternativo de su música la hacía poco apta para acceder a la primera posición; si el gran público aún no estaba preparado para su inaudita propuesta. Ciertamente, gracias a un intenso trabajo de promoción, mucha gente conocía más a Rosalía por su nombre que por su música. El personaje —con todo el ruido generado por el famoso anuncio en Times Square, sus excelsos vídeos musicales, su ropa de diseño, su trabajo con Pedro Almodóvar, las imágenes de Halle Berry bailando «Malamente», la polémica sobre si el uso que hacía del flamenco era o no apropiación cultural— permeó en todos los estratos de la sociedad. Pero no importaba: «Malamente», que plasmaba en la canción esa sensación de malas vibraciones que muchas mujeres por desgracia conocen, sonó en la gala de entrega de los Latin Grammy (en la que ganó los premios a la Mejor Fusión e Interpretación Urbana), en los EMAs de la MTV, en el programa de Jools Holland en la BBC…

Cantantes de trap había antes de Rosalía Vila (San Esteban de Sasroviras, Barcelona, 1993), y también cantaores y cantaoras. Lo que no se había inventado hasta su imparable irrupción era una mezcla de flamenco y trap. Rosalía empezó a cantar con trece años, y a los veinte entró en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), donde solo aceptan a un alumno de cante jondo cada año. Con el profesor José Miguel Vizcaya, conocido en los círculos flamencos como Chiqui de La Línea, empezó a preparar un disco de flamenco puro, que no prosperó. A Rosalía le interesó desde siempre el flamenco, pero también era una chica de su tiempo que había crecido escuchando a Destiny’s Child («Di mi nombre» es una clara referencia a «Say my name»), pop comercial (un fragmento de «Cry me a river», de Justin Timberlake, se escucha en «Bagdad») y música de los ochenta (la melodía de «No more I love yous», de Annie Lennox, es la que canta el coro en «Bagdad»). Cuando conoció al productor Raül Refree, encontró el modo de fusionar todas sus influencias. Los ángeles (2017), el disco que fabricaron juntos, tenía un carácter intimista y hablaba de la muerte. Su discográfica, Universal, lo comercializó con un primer plano de Rosalía en la portada, en una foto en blanco y negro que vendía, ante todo, su juventud. Empezaron a salirle admiradores…, y detractores, que no comprendían cómo una chica catalana, sin raíces andaluzas, se permitía imitar el acento del sur en sus canciones. «El flamenco ha estado en mi entorno durante 10 años. Por decisión propia, sí, pero ha estado. No es un disfraz»,[278] se defendió, al tiempo que explicaba que había crecido rodeada de hijos de migrantes andaluces. Para el segundo disco cambió de colaborador. Se juntó con El Guincho (Pablo Díaz-Reixa), productor canario con quien trabajó durante más de un año en El Hierro. En El mal querer, también tenía mano C. Tangana, máximo exponente del trap español, que aportaba algunas letras (fue novio de Rosalía). En el vídeo de «Malamente», la primera canción que dio a conocer del álbum, enfrentaba elementos de la iconografía flamenca (como la tauromaquia, o la Semana Santa) con coreografías de hip hop y estética de tunning, lo que provocó un cortocircuito mental en más de uno.

Al margen de que su popularidad se traduzca o no en ventas masivas de discos, y más allá del mérito de haber elevado una obra que denuncia el machismo a debate nacional, Rosalía se ha ganado una merecida fama como innovadora, y no es habitual que en la música española se reconozca en las mujeres su capacidad de innovar. Más que reinventar el flamenco, lo que ha hecho ha sido utilizarlo como ingrediente para crear otra cosa, nueva. Es fácil caer en la tentación de pensar que, en unos discos que destacan sobre todo por los arreglos y la producción, todo el mérito es de los hombres que trabajan con ella en la sombra. Este es un punto que ha tenido que aclarar: «Con diecinueve ya sabía que quería un disco de flamenco vinculado al uso del sampler, pero no tenía la manera, sentía que tenía que estudiar más. Tomó clases de ingeniería de sonido. A los treinta me gustaría no solo hacer discos a medida de lo que me gusta a mí, sino ser versátil para poder trabajar para otros».[279] Puestos a clasificarla, a Rosalía habría que conectarla con Björk (casualmente, El Guincho colaboró con la islandesa en Biophilia, de 2011), y trazar a partir de ella una línea que pasa por M.I.A. (también volcada en combinar raíces y electrónica) y roza Ojos de Brujo, esenciales en su labor de actualizar el flamenco. Con El mal querer, Rosalía define la música española del presente, e insinúa cómo será la del futuro.

Por su título y su contenido, «Lo malo» y «Malamente» remiten a «Malo», de Bebe (2004), otra canción dedicada a glosar el lado negativo de algunos hombres. Temas que se alzan contra el machismo, interpretados por mujeres, ha habido otros —y de todos los estilos: «Mujer florero», de Ella Baila Sola (1996); «María se bebe las calles», de Pasión Vega (2003); «Lisístrata», de Gata Cattana (2015)—, pero la crudeza con la que Bebe condenó la violencia de género ha hecho historia. En «Malo», Bebe se ponía en la piel de una mujer maltratada, plasmando en primera persona el pavor («el miedo ya me recorría mientras cruzaba los deditos tras la puerta»), la reflexión («tu inseguridad machista se refleja cada día en mis lagrimitas»), la preocupación como madre («una vez más no, mi amor, por favor, no grites que los niños duermen»), incluso la fortaleza femenina («voy a volverme como el fuego, voy a quemar tu puño de acero»). Bebe se dejaba el alma cantando, y lo hacía con sobrecogedor realismo, a duras penas, como si le fallaran las fuerzas (cabe señalar, a modo de curiosidad, otras similitudes con «Malamente»: el tema se abre con unas palmas de percusión y tiene un claro aire flamenco). «Malo» fue la canción elegida por Bebe para darse a conocer como cantante (fue el primer single de Pafuera telarañas, su álbum de presentación); de la noche a la mañana, una desconocida estudiante de arte dramático, valenciana de nacimiento y extremeña de adopción, se convirtió en un fenómeno social. Se la erigió en símbolo de la lucha feminista («Ella», incluida en ese primer disco, era otra canción que hablaba del empoderamiento femenino), en prototipo de cantautora moderna y concienciada, kamikaze y lenguaraz, dispuesta a saltarse convenciones y hacer lo que le venía en gana, como posar en fotos con los pechos desnudos. Tanta atención la pudo, y la presión la llevó a desaparecer cinco años, paréntesis durante el cual aprovechó para actuar en películas. Reapareció con Y (2009), e inició entonces una búsqueda de una nueva identidad como intérprete, oscilando entre discos más experimentales y hermosas baladas de piano. Aunque le pese, Bebe siempre será la creadora de «Malo»: un himno.

EL PELO ALBOROTADO Y LAS MEDIAS DE COLOR

Hoy, las mujeres marcan la pauta en el rock español; en el pasado, otras lo intentaron, pero no siempre lo consiguieron. Los primeros nombres que asoman en la historia del rock de nuestro país son masculinos. El Dúo Dinámico y Los Estudiantes empezaron a grabar en 1959; Los Pekenikes y Los Sónor, en 1961; Miguel Ríos y Raphael, en 1962. La primera matinal celebrada en el Circo Price, el 18 de noviembre de 1962, albergó en su cartel únicamente varones: Ontiveros, Dick y los Relámpagos, Eddy, Los Tonys, Los Pekenikes y Los 5 Estudiantes. A principios de los sesenta, los jóvenes españoles conocían a las nuevas estrellas rebeldes de Estados Unidos (Elvis Presley, James Dean), pero aún seguían bajo el influjo de Antonio Machín y Luis Mariano. Se miraba con envidia sana la canción francesa e italiana, que empezaba a generar sus propios ídolos. Los émulos hispanos aún eran balbuceantes.

Una de las primeras cantantes en disfrutar de un reconocimiento a gran escala fue Monna Bell, la chilena que con «Un telegrama» ganó la primera edición del Festival de Benidorm, en 1959. Esa fascinación por lo que se hacía en Italia y Francia había llevado al alcalde de Benidorm a crear este evento a imagen y semejanza del Festival de San Remo, que un año antes había vivido su gran explosión con la victoria de Domenico Modugno y «Nel blu, dipinto di blu». Bell, que había decidido quedarse en España después de una arrolladora actuación en 1957 en la sala Pasapoga de Madrid, grabaría otras canciones de éxito como «El día de los enamorados» (1959), «A pesar de todo» (1963) y «Nubes de colores» (1963). El precedente de Monna Bell abrió las puertas a una hornada de cantantes pizpiretas, como Lita Torelló o Gelu, a las que no se tardó en convertir en réplicas de las chicas yeyé que triunfaban en Francia e Italia en los primeros años sesenta (France Gall, Sylvie Vartan, Dalida, Françoise Hardy). El fenómeno de las chicas yeyé surgió en Francia, gracias al programa de radio Salut les copains, que se emitía en la emisora Europe 1, y que congregaba todas las tardes a miles de adolescentes de entre doce y quince años ávidos por empaparse de la música de estos ídolos femeninos emergentes. En España, Marisol, que tenía doce años cuando publicó su primer EP (que contenía «Corre, corre, caballito», de 1960), fue descubierta en 1959 por el productor Manuel Goyanes, y empezó a protagonizar películas casi al mismo tiempo que a grabar discos. En el transcurso de esa década lanzó otras canciones memorables, la mayoría incluidas en las películas en las que participaba, como «Estando contigo» (1961), «Tómbola» (1962) o su versión de «Corazón contento» (1968). En los setenta, su imagen de niña dulce dejó paso a la de mujer comprometida, muy activa en temas políticos. Enterró definitivamente su etapa juvenil en 1976, cuando posó desnuda para la revista Interviú (en 2018, los responsables de la publicación eligieron la icónica foto para la portada del número de despedida).

Con un primer disco editado en 1961, Maribel Llaudes fue una de las actrices-cantantes del programa Escala en Hi-Fi, donde un grupo de chicos y chicas interpretaban en playback los éxitos del momento. En 1962 fichó por Hispavox, donde otro cantante de la discográfica, Torrebruno, empezó a llamarla «querida» en italiano, acuñando así el nombre con el que la conocerían el resto de su vida: Karina. Fue a partir de 1965 cuando su apodo comenzó a significar algo en la música española. «Me lo dijo Pérez», defendida en el Festival de Mallorca, y «Muñeca de cera» (su versión de «Poupée de cire, poupée de son», con la que France Gall había ganado Eurovisión ese año), fueron sus primeros éxitos. En 1967, el formato EP dejó paso al single, en el que cabían solo dos canciones, una en cada cara; el cambio fue favorable para Karina, que a partir de ese momento inundó el mercado de canciones pegadizas: «Romeo y Julieta» (1967), «Las flechas del amor» (1968), «El baúl de los recuerdos» (1969)… Los festivales eran el principal trampolín para estas adolescentes: así, en 1963, una Rosalía de diecinueve años (no confundir con la cantaora trap) vio lanzada su carrera al vencer en Benidorm con «La hora». Ese mismo año mantuvo su fama con títulos como «Limbo rock», «Ese beso» o «Dile» (una estupenda versión de «Tell him», de The Exciters, de 1962). Con su larga melena rubia, su mirada lánguida y su vestuario a la moda, Rosalía encarnó, para muchos, a la auténtica chica yeyé. De hecho, llegó a grabar el clásico «La chica yeyé», más popular en la versión de Conchita Velasco en la película Historias de la televisión (José Luis Saenz de Heredia, 1965). Compuesto por Augusto Algueró y el letrista Antonio Guijarro, el tema proponía una definición sarcástica de chica yeyé («que tenga mucho ritmo y que cante en inglés, el pelo alborotado y las medias de color»): era el tipo de mujer que la despechada protagonista de la canción le decía al chico que no le hacía caso que se buscase otra. En 1966, Rosalía se fue a trabajar a Argentina, permitiendo que el público español se olvidara de ella; en 1967, Karina ocupó su lugar. Cuando regresó, ni siquiera un EP con canciones compuestas para ella por Juan y Junior le devolvió la gloria perdida.

La fiebre de las chicas cantantes de pop tocó techo cuando Massiel ganó el Festival de Eurovisión en 1968. María de los Ángeles Santamaría se había presentado en sociedad con «Rufo el pescador» (1966), con el que ganó el premio de la crítica en el Festival de Mallorca, aunque su puesta de largo vendría de la mano de dos canciones compuestas por Luis Eduardo Aute: «Rosas en el mar» y «Aleluya N.º 1» (ambas de 1967), de tono más elevado que las habituales piezas desenfadadas de las chicas yeyé. Unos días antes de que se celebrase el Festival de Eurovisión de 1968, le pidieron que sustituyera a Joan Manuel Serrat —el elegido en un primer momento— para interpretar «La, la, la», escrita por Ramón Arcusa y Manuel de la Calva (el Dúo Dinámico). Serrat se había echado atrás en el último instante, después de que no se aceptara su petición de cantar el tema en catalán. De modo que Massiel tuvo nueve días para aprender y ensayar la canción que, contra pronóstico, se impuso al favorito Cliff Richard con «Congratulations» en la ronda de votos. La inglesa Sandie Shaw, ganadora el año anterior con «Puppet on a string», fue la encargada de entregarle a Massiel el trofeo. En los setenta, tras firmar con Ariola, se decantaría por discos más profundos, como Baladas y canciones de Beltort Brecht (1972).

En ese primer fulgor del pop español, el grupo más destacado fue Los Brincos, y detrás de ellos había una mujer que ejerció de pieza fundamental en su éxito. Maryni Callejo empezó tocando el vibráfono en un grupo llamado Los Brujos, con el que grabó varios EP en 1962 y 1963. Tras unos cambios en la formación, el conjunto renació como Los 4 Brujos, convirtiéndose en el primer grupo español liderado por una chica. En 1964, cuando tenía diecinueve años, la contrataron en Zafiro como directora musical (el término «productor» aún no se manejaba en España); y uno de los primeros grupos con los que trabajó fue Los Brincos. Su experiencia en Los 4 Brujos, una formación en la que todos cantaban, resultó de gran ayuda para armonizar las voces del nuevo y prometedor conjunto. Arregló los temas compuestos por los chicos, tocó el piano en «Flamenco» y «Un sorbito de champagne» y también contribuyó a modelar su imagen (se atribuye la idea de hacerles vestir con capas). A finales de 1964 salió a la venta el primer álbum de Los Brincos —publicado de forma simultánea con dos singles y un EP—, y en la contraportada era la propia Maryni Callejo la encargada de presentar al cuarteto. «Son muchos los conjuntos que se dedican al yeyé, pero, por desgracia, muy pocos los que hacen que este género sea música y no ruido electrónico, acompañado de movimientos distorsionantes. (…) Para ser sincera, diré que al principio pensaba que se trataría de un conjunto más, pero cambié de opinión muy favorablemente al escucharlos». En esa época, Callejo compuso para Massiel («¿Y sabes qué vi?», de 1967). En 1968 se fue a Polydor, donde impulsó el nacimiento de unos «nuevos Brincos» en la figura de Fórmula V. En los setenta dirigiría a Daniel Velázquez, Nino Bravo (suyos son los arreglos de «Un beso y una flor», de 1972) y Mari Trini.

REBELDES CON CAUSA

Uno de los discos en que Maryni Callejo y Mari Trini trabajaron juntas se titula Diario de una mujer (1984). Hoy se escucha un tanto desfasado: se detecta el intento desesperado de una cantautora de los setenta por no perder comba en los rutilantes ochenta. Hay sintetizadores a mansalva. No es, desde luego, el disco que uno elegiría para empezar a descubrir a Mari Trini. Pero es especial por otro motivo. Casi por completo, es un ejercicio de introspección sobre lo que significa ser mujer. En «Como debe ser», desgrana los roles predeterminados que se les adjudica: «Las niñas de rosa, como debe ser», «las novias de blanco, como debe ser», «las madres en casa, como debe ser»… A modo de conclusión, «es muy evidente que las estructuras no han cambiado», protesta. En el tema que da título al álbum, se da de bruces con el diario de una mujer oprimida. «Un imposible fue su vida, su decepción llegó hasta el fin», canta. Como si fueran citas extraídas del diario, añade: «Voy a salir de esta prisión, (…) la libertad está esperándome». En «Solo es una mujer» cuenta la historia de una chica que anula su juventud por entregarse a un amor que desemboca en rutina. En «Aniversario» relata un plantón. El disco se cierra con «¡Qué loco plan!», en la que, en tono divertido, se muestra como una mujer fuerte capaz de conseguir lo que quiere.

Cuando grabó ese álbum, Mari Trini (Murcia, 1947) ya era una artista consagrada que había vendido la mayor parte de los 10 millones de discos que sumaría a lo largo de su carrera (lo que le valió un disco multidiamante por parte de la SGAE). Compositora con un don único para diseccionar los sentimientos femeninos, habló por las que sufrían y también por las que no se dejaban avasallar. Confundió a muchos tanto por sus letras como por su aspecto, severo, monocromático, en el extremo opuesto de la exaltación de la sexualidad a la que otras cantantes se han visto abocadas. Fue de las primeras famosas en España en lucir pantalones. Pese a que mantuvo siempre una opacidad total sobre su vida privada, se la considera un icono lésbico. Ante todo fue una gran cantante y compositora.

Fue a finales de los sesenta cuando empezó a aflorar otro perfil femenino en la música española, desligada del tópico de cara bonita que interpreta canciones escritas por otros. Aunque no saliera al escenario vestida de hippy rasgueando una guitarra, Mari Trini pertenecía a ese clan de cantautoras. Pertinaz desde niña, era aún adolescente cuando viajó a Londres para estudiar y aprender interpretación, siguiendo el consejo del director de cine estadounidense Nicholas Ray, a quien conoció cuando actuó en el club Nickas, en Madrid, del que era propietario (Ray vivía semirretirado en la capital de España, donde montó este bar con música en directo en la esquina de las calles María de Molina y Cartagena). De Londres pasó a París, donde descubrió a los titanes de la canción de autor francesa: Jacques Brel (quien, aunque nacido en Bélgica, desarrolló parte de su carrera en París), Gilbert Becaud, Leo Ferré, Georges Brassens… Allí pasó cinco años y publicó dos EP con la sucursal francesa de EMI. Regresó a España en 1968, y firmó un contrato con RCA, donde, sin embargo, no supieron enfocarla. Sus directivos la veían tan solo como una cantante de rostro angelical, y le publicaron varios singles con canciones de Patxi Andión, Aute y Juan Carlos Calderón. «Cuando salieron esos primeros sencillos yo tenía ya compuesto el álbum entero de Amores. Pero el director de la casa de discos decía que una mujer no era capaz de componer canciones, así que no prestó atención a mis temas. ¡Imagínate! Parece que estamos hablando de la Edad Media»,[280] recordaba con amargura mucho tiempo después. Su resultado comercial fue decepcionante, y Mari Trini pasó entonces a formar parte de la escudería de Hispavox, el gran sello español de los setenta. El productor Rafael Trabucchelli y el arreglista Waldo de los Ríos, titulares de la casa —artífices del «sonido Torrelaguna», en alusión a la calle madrileña donde estaban los estudios de Hispavox—, confeccionaron para ella un empaquetado pop que respetaba sus ambiciones de cantautora, su expresividad aprendida de la chanson francesa y su halo de misterio. Del primer álbum que le publicaron, Amores (1970), componía nueve de las 11 canciones. Entre las que llevaban su firma estaban «Amores» —de la que Luz Casal grabó una versión en 2018— o «Vals de otoño», dos esenciales de la música española de esos años, que hicieron que el disco estuviera un año entero en la lista de ventas. Pese a tan imponente debut, la continuación no se quedó atrás: Escúchame… (1971) contenía el clásico «Yo no soy esa».

En 1971, España seguía sumida en una dictadura; la censura funcionaba a pleno rendimiento. La mayoría de las familias se regían por un mismo patrón, según el cual el hombre llevaba el dinero a casa mientras la mujer se pasaba el día encerrada dedicada a las tareas domésticas y el cuidado de los hijos. Precisamente porque aparece en ese contexto, «Yo no soy esa» dice tanto de una Mari Trini revolucionaria. Es uno de los primeros himnos feministas de la música española. Describe a una mujer libre, que se escabulle del dominio masculino («Yo no soy esa que tú te creías, la paloma blanca que te baila el agua, que ríe por nada diciendo sí a todo»), autónoma y que pide ser amada por cómo es («Si en verdad me quieres, yo ya no soy esa»). La letra despertó algunas susceptibilidades, y, sin embargo —a pesar de ser muy directa—, logró sortear el filtro de la censura. «Me dijeron que era una canción demasiado ambigua. Fueron tiempos difíciles. Tenía mucha libertad por dentro y muy poca por fuera. Eso hizo que se produjera dentro de mí un choque brutal»[281]. Musicalmente, con arreglos del organista Miguel Ramos (en vez de los habituales de Waldo de los Ríos), es una pieza excepcional, que aúna de forma casi inverosímil un ritmo pop bailable con unos elegantes arreglos de cuerda a los que vale la pena prestar atención durante todo el tema. Con «Yo no soy esa», Mari Trini se adelantaba a los tiempos, sugería que las cosas habían empezado a cambiar. Y, aunque era cierto, no lo es menos el hecho de que, por desgracia, hoy en día tenga aún vigencia.

Mari Trini, que siguió grabando canciones intachables durante toda esa década (falleció en 2009), encabezó una promoción de cantantes y compositoras armadas de textos más o menos combativos o con inquietudes poéticas. Guillermina Motta, como parte de la nova cançó catalana; Elisa Serna, en el colectivo madrileño de la «canción del pueblo»; el carácter regionalista de María Ostiz o María del Mar Bonet; Cecilia; Rosa León, que empezó cantando a dúo con Javier Krahe y grabando temas de Aute; Ana Belén, más como intérprete de canciones de grandes autores que como compositora; incluso una primera Jeanette (que con dieciséis años compuso la lacrimógena «Cállate, niña» para su grupo, Pic-Nic, aunque en los setenta cantaría temas de otros compositores, sobre todo de José Luis Perales y Manuel Alejandro), acompañaron con sus gorjeos el final del antiguo régimen y el inicio de la transición. También era desatadamente poética, a la vez que dotada de una agudeza naïf, la música de Vainica Doble. Este dúo estaba formado por Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen, dos amigas que, en sus inicios, escribían canciones para series de televisión y otros artistas, y que en la década de los setenta facturaron tres soberbios álbumes (Vainica Doble, de 1971; Heliotropo, de 1973; y Contracorriente, de 1976) con viñetas costumbristas llenas de humor y una imaginación desbordante. Aunque incluso en sus años de mayor producción fueron un dúo minoritario, su influencia es enorme: es posible encontrar ecos de Vainica Doble en canciones de Mecano, Carlos Berlanga, Fernando Márquez (El Zurdo) o grupos indies como La Buena Vida y Le Mans. Una de sus canciones más hermosas es «Madre no hay más que una» (1975), una oda a la abnegación materna («se quita el sueño y se sacrifica, abriga y arropa, da cobijo al hijo, hace rica sopa»). También deliciosa es «Nana de una madre muy madre», incluida en el fantástico Heliotropo, una de las pocas canciones de cuna que ha dado el pop español, de emocionante belleza. En 1985, Carmen Santonja escribió la letra de otro básico del rock hispano, «Rufino», para Luz Casal.

LUCES DE COLORES, LO PASARÉ BIEN

El 16 de abril de 1983, en el programa de televisión Caja de ritmos —que se emitía en TVE los sábados por la mañana, en lo que se conoce como «horario infantil»— apareció un cuarteto de Baracaldo llamado Vulpes interpretando una versión de «I wanna be your dog», de los Stooges (original de 1969). La habían adaptado al castellano, de modo que el título pasaba a ser «Me gusta ser una zorra». Acompañada de una estética y una actitud punk bastante logradas, las chicas bramaban frases como «mira, imbécil, que te den por culo», «prefiero masturbarme yo sola en mi cama», «prefiero joder con ejecutivos que te dan la pasta» o «quiero meter un pico en la polla». La actuación de este grupo formado íntegramente por chicas fue uno de los mayores escándalos de la historia de la televisión en España. Aún hoy, cualquiera que tenga más de cuarenta y cinco años recordará el episodio al oír hablar de las Vulpes y «Me gusta ser una zorra», incluso cuando es posible que no viera la actuación (cosa improbable dado que en esos días solo había dos canales). Generó un debate político y mediático: los columnistas de los periódicos conservadores repudiaban la influencia que un número musical de estas características podía tener para las familias, y los columnistas de los diarios progresistas contraatacaban defendiendo que los jóvenes cantaran lo que les diera la gana. Probablemente, el escándalo fue mayor porque esas frases provocativas estaban proferidas por mujeres. Sin entrar a discutir lo asombroso que resulta que un grupo maquetero (Vulpes no tenían por entonces ni un solo single publicado) saltara a las pantallas de la televisión pública a escala nacional, tocando una versión ajena con un sonido pasado de moda —el paroxismo punk databa de 1976—, aquella aparición dejó patente que algo había cambiado en la música española. Por supuesto, tuvo consecuencias: Carlos Tena, director del programa, dimitió. Caja de ritmos no volvió a emitirse. Las 10.000 copias que se editaron posteriormente de «Me gusta ser una zorra» se agotaron, pero del grupo nunca más se supo.

No es casualidad que, tras la muerte de Franco a finales de 1975, España se desperezase. La sociedad, y en especial la juventud, celebró la nueva libertad a grandes bocanadas. Como estamos viendo, la irreverencia musical se había instalado unos años antes, de forma paulatina, produciendo artefactos novedosos como el disco Gypsy rock (1974), de Las Grecas, que contenía el híbrido «Te estoy amando locamente» («dos gitanas que cantan como negras desnudas» fue el chivatazo que llevó a José Luis de Carlos, productor de CBS, a verlas actuar en el tablao de Lola Flores y, acto seguido, a ficharlas; se vendieron 300.000 copias del single). Se empezó a hacer rock de verdad, con un toque comarcal (Triana, en Andalucía; Iceberg, en Cataluña; Asfalto, en Madrid), elaborado exclusivamente por hombres. Aunque eran muy buenos músicos, sus letras constituían un lamento constante; la vida moderna les superaba. Pero lo que había en el ambiente eran ganas de fiesta. Una nueva generación de jóvenes descubrió que podía divertirse mucho más que sus padres. Podían salir toda la noche, drogarse; las chicas, también. Al mismo tiempo, el punk, que había generado un seísmo en 1976 y 1977, les había enseñado que no era necesario saber tocar un instrumento para montar un grupo. Muchos chicos y chicas no se conformaron con ser meros espectadores, sino protagonistas. Subir a un escenario con una guitarra desafinada, el pelo teñido de rosa y unas mallas de leopardo era posible. ¿Por qué no hacerlo?

El rostro más reconocible de aquel movimiento (nueva ola o, con una definición más de geolocalizador, movida madrileña) es, sin lugar a dudas, el de una mujer: Alaska. Aunque su papel fue determinante en esos días, también puede considerarse circunstancial, ya que representa solo una mínima parte de su carrera. Hoy, Olvido Gara (Ciudad de México, 1963) es un icono de la música española. Ha formado parte de cuatro grupos históricos, de enorme trascendencia cada uno en su momento: Kaka de Luxe, los Pegamoides, Dinarama y Fangoria. Aunque se rodeó de un amplio número de músicos, en todos estos proyectos participó su alma gemela musical: Nacho Canut. Fue una de las primeras «chicas Almodóvar». Alaska ha trascendido la música: es una estrella de la televisión, tertuliana, presentadora, personaje de reality, referente estético y defensora de los derechos de las mujeres y los homosexuales.

Alaska implantó un nuevo perfil de mujer en la música española (y quizá también en la sociedad). Para encontrar su sitio en un negocio de hombres no se hizo pasar por uno de ellos, sino que exageró su feminidad hasta rozar lo artificial. Al contrario que algunas rockeras internacionales de los setenta, a Alaska —pese al tono grave de su voz— nunca se la podría definir como un personaje andrógino; está en las antípodas de lo ambiguo. Con su maquillaje aparatoso y un protagonismo constante de su pelo —que ha cambiado mil veces de forma y color—, conectando a Sara Montiel con el punk, incluso con un vestuario que realza sus curvas como las heroínas de cómic, Alaska se presenta como una mujer elevada al cubo. Al mismo tiempo, es la reina de la contradicción: sabe nadar y guardar la ropa, mostrarse desinhibida y educada, muy punk y muy glamurosa. «Yo tenía dos referencias antagónicas. Por un lado, el punk —que me incita a hacer, con catorce años, lo que creo que hacen las estrellas: subirse a un escenario—, y por otro lado, Hollywood. En aquella época mis ídolos eran Dorothy Lamour, Gene Tierney, es decir, no la estrella de cara lavada que se llevaba en Hollywood en aquel momento y que se sigue llevando, sino la estrella que tiene un cierto glamur, aunque sea un glamur basura, y que va de estrella, aunque sea estrellada[282] —explicó—. Mis cejas marcadas eran una extrapolación de las de las estrellas como Joan Crawford»[283]. Incluso puede ser vista como muy mujer y muy gay, apreciación que ella misma promovió cuando dijo: «Quiero ser hombre para ser maricón». Como aclaró más tarde, «[el de los homosexuales] me parece un mundo fascinante. (…) Siempre es un ambiente de máxima permisividad, y mínimos prejuicios, no solo morales y sexuales, sino también culturales, ideológicos, musicales».[284] Su contribución a una percepción no binaria del género es impagable.

Llegar a España con diez años —su padre era asturiano— supuso, al principio, un trauma. La televisión era en blanco y negro, y si antes en el colegio había sido la líder, ahora sus compañeros de clase en Madrid se reían de su acento. Tan fascinada con David Bowie como con Raphael, y devoradora de ciencia ficción, no le resultó difícil entablar amistad con un grupo de chavales que se movían por el Rastro: algunos de ellos montaban un puesto allí los domingos, donde vendían cómics y discos; otros confeccionaban fanzines. El siguiente paso lógico fue formar un grupo punk. A pesar de sus limitados conocimientos musicales, engendraron Kaka de Luxe. Fue una auténtica cantera de protoestrellas de la nueva ola: Nacho Canut, Fernándo Márquez, Carlos Berlanga y Enrique Sierra (más tarde entrarían Manolo Campoamor como segundo cantante y el batería Pablo Martínez). Alaska era la guitarrista. Tras quedar en segunda posición en el certamen de rock Villa de Madrid, en 1978 publicaron un EP en Chapa Discos, subsidiaria de Zafiro especializada en rock urbano (la antítesis del punk). El ansia del aquí y ahora —y la obligación de algunos de sus miembros de cumplir con el servicio militar— abocó a Kaka de Luxe a un abrupto final, y de sus cenizas nacieron tres bandas fundamentales de la nueva ola madrileña: Paraíso, Radio Futura y Alaska y los Pegamoides.

Como sugiere el nombre, Alaska era la cabecilla de los Pegamoides, grupo que, a pesar de haber publicado solo un álbum —Grandes éxitos, 1982— fue decisiva a la hora de expandir horizontes en la música española. En el seno de la banda había otra chica, también crucial en aquellos años: la teclista Ana Curra, solvente instrumentista que más adelante formaría bandas como Parálisis Permanente, Los Seres Vacíos y Los Vengadores (también ha publicado discos en solitario). El primer single de los Pegamoides (que contenía «Horror en el hipermercado», de 1980) se programó en las emisoras de radio comerciales, lo que supuso para muchos adolescentes el primer atisbo de este nuevo rock, iridiscente y divertido. Pero la canción bandera del grupo fue «Bailando» (1982), un tema discotequero, con reminiscencias del «Cuba», de los Gibson Brothers (1979), alusiones etílicas, anhelo escapista y un rap anatómico que algunos han relacionado con el «Cómo me las maravillaría yo», de Lola Flores. También incorporaba arreglos de metales, de corte soul, concebidos por el maestro sevillano Rafael Rabay y tocados por los mejores pulmones de Hispavox. A años luz del pospunk, su repercusión solo puede entenderse con cifras: fue número uno de LOS40, se editó en Francia, Holanda, Alemania, Canadá, México y el Reino Unido, se vendieron 40.000 unidades y ese verano compitió con «El baile de los pajaritos», de María Jesús y su Acordeón, por el «título» de canción del verano. «Bailando» pasaría a engrosar el repertorio de las orquestas de verbenas patronales, en un giro inesperado de los acontecimientos que certificó que, por fin, la movida se había transformado en un fenómeno popular.

La verdad es que no todo el mundo adoraba a Alaska. Algunos grupos de chicos le dedicaron versos ácidos en sus canciones. Polansky y el Ardor intentaron ridiculizarla en «En una revista vi» («En una revista vi que ya sabía cantar»), lo mismo que Siniestro Total en «Yo quiero ser Alaska» («Alaska, Alaska, no te quedarás mi pasta»). En el extremo opuesto, Radio Futura hicieron de su versión de «Ballroom from Mars» (1972), de T. REX —rebautizada como «Divina (Los bailes de Marte)»—, un panegírico de Olvido.

Agotada la vida de los Pegamoides, Alaska se unió a Dinarama, proyecto en el que trabajaban Nacho Canut y Carlos Berlanga, y ya como Dinarama + Alaska publicaron en 1983 su primer disco, Canciones profanas. «Perlas ensangrentadas» (1983), «Rey del glam» (1983), «Cómo pudiste hacerme esto a mí» (1984), «Un hombre de verdad» (1984) y «Ni tú ni nadie» (1984) fueron algunos éxitos instantáneos de la nueva formación, aunque se reservaban la bomba de relojería para su tercer disco, No es pecado (1986): «A quién le importa», un tema bailable que, por su letra de autoafirmación, se convertiría en credo del colectivo LGTBI. Como el grueso de su discografía, estaba firmado por Canut y Berlanga. Por entonces, Alaska había empezado a trabajar como presentadora del programa de TVE La bola de cristal (1984-1988), un espacio infantil en el que también aparecían Santiago Auserón, Pablo Carbonell, Javier Gurruchaga o Pedro Reyes, y donde la propia Olvido interpretaba canciones como «No se ría», «Vacaciones infernales» o «Ni un día más». Entrar en los hogares de todo el país todas las semanas a través de la televisión dotó a Alaska de cierto don de la ubicuidad, suficiente para hacer de ella una de las mayores celebridades del país.

Tras el single «Mi novio es un zombi» (1989), Dinarama se desintegra y Alaska y Nacho Canut fundan Fangoria, en la más pura tradición de los dúos mixtos de música electrónica. El cambio es tan radical que les obliga a empezar desde cero. Editan su primer disco (Salto mortal, 1990) en Hispavox —con Alaska participando en la composición de todas las letras—, pero para los dos siguientes llegan a un acuerdo con la discográfica independiente Subterfuge Records, una de las más pujantes en los inicios de la escena alternativa (no obstante, pasarían nueve años antes de que viera la luz su segundo disco). Dos décadas contemplan ya la trayectoria de Fangoria, a la postre el proyecto más longevo de Alaska y su inseparable Nacho Canut, con el que han construido una personalidad inimitable. Con temas como «No sé qué me das» (2001), «Retorciendo palabras» (2004), «Miro la vida pasar» (2004), «Criticar por criticar» (2006) o «Fiesta en el infierno» (2016) han logrado seducir a una nueva generación de jóvenes que no vivieron la nueva ola.

La movida, que sí dio visibilidad a los gais, fue un fenómeno de acceso limitado para las mujeres, a pesar de su pátina de modernidad. La mayor parte de los grupos, desde los más pudorosos (Los Secretos, Nacha Pop, Radio Futura, Mamá), a los más transgresores (Glutamato Yeyé, Derribos Arias) y los que irrumpieron desde fuera de Madrid (los gallegos Siniestro Total y Golpes Bajos, los catalanes Loquillo y Trogloditas, los asturianos Ilegales, los andaluces Danza Invisible), estaban formados por chicos. Aun así, aparte de Alaska y Ana Curra, otras mujeres despuntaron en el bullicio de los ochenta, que incluso acogió bandas de chicas como Las Chinas (cuya primera batería tenía doce años) o Mamá Ya Lo Sabe, por no hablar de las más comerciales Objetivo Birmania. La argentina Rubi (María Teresa Campilongo), que llegó a España huyendo del golpe de Estado en su país en 1976 —al igual que otros músicos argentinos, como Ariel Rot y Alejo Stivel, futuros Tequila, o Moris—, inundó las ondas en 1980 con el single «Yo tenía un novio (que tocaba en un conjunto beat)», publicado como Rubi y los Casinos (el apodo de ella era un guiño a Blondie; el nombre del grupo se refería a la calle Casino, en Madrid, donde se ubicaba su local de ensayo). Fue la primera rockera cantando en español que se subió al escenario de la sala Rock-Ola (Madrid), en 1981. A mediados de la década se dio a conocer Rossy de Palma como componente del grupo mallorquín Peor Impossible. La subyugante voz de Cristina Lliso aportó clase al de por sí elegante sonido de Esclarecidos (sus componentes fueron los fundadores del sello independiente GASA). Christina Rosenvinge, primero en Ella y los Neumáticos y, desde 1987, como parte del dúo Álex y Christina, se reveló como una extraordinaria compositora en su primer disco como solista, Que me parta un rayo (1992), con varios temas que hablaban de mujeres autosuficientes («Yo no soy tu ángel», «Tú por mí»). En 1994 se hizo amiga de Lee Ranaldo, de Sonic Youth, y en 1999 se fue a vivir a Nueva York, donde dio un giro a su música, llevándola por derroteros más alternativos. A su vuelta, se convirtió en una especie de madrina de la escena indie española. En 2018 recibió el Premio Nacional de las Músicas Actuales, que concede el Ministerio de Cultura.

En el terreno de la música hecha con sintetizadores (lo que en los ochenta se llamó techno pop), la mayoría de las formaciones se decantó por voces femeninas. Fue el caso de los grupos valencianos Vídeo y Betty Troupe, de Estación Victoria y también de Olé Olé, que publicaron sus dos primeros discos —Olé Olé (1983) y Voy a mil (1984)— con Vicky Larraz al frente, sustituida a partir de Bailando sin salir de casa (1986) por Marta Sánchez. Ninguna, sin embargo, vendió tantos discos como Ana Torroja, de Mecano, trío madrileño que no fue solo un fenómeno musical, sino social. Aunque eran los hermanos José María y Nacho Cano quienes componían las canciones, Ana Torroja las cantaba como las hubiera experimentado en sus carnes, logrando que miles de adolescentes se identificaran con ella. Fue la «nueva romántica» más convincente, y siguió convenciendo cuando, después de tres discos con CBS, en Ariola les quitaron las hombreras y fomentaron el lucimiento de los dos compositores, que empezaron a distanciarse de los temas hedonistas y a tocar asuntos a mayor calado. Igual que Ana Torroja supo cantar canciones protagonizadas por hombres, los hermanos Cano demostraron saber ponerse en la piel femenina, como en «Mujer contra mujer», que reivindicaba que el amor lésbico no hay que esconderlo («y lo que opinen los demás está de más»). En su adaptación al francés («Une femme avec une femme») fue número uno en el país vecino. Mecano siempre ha sido más grande que cada una de sus partes por separado, y el nombre del trío ha pesado como una losa una vez sus integrantes empezaron a grabar en solitario. Incluso ha interferido en sus carreras: cuando Ana Torroja tenía terminado su primer álbum (Puntos cardinales, 1997), el lanzamiento tuvo que posponerse para que no coincidiera con un disco de grandes éxitos de Mecano, prioritario. A pesar de todo, ha obtenido éxitos notables, como «A contratiempo» (versión de un tema de Bette Midler, 1997), «Ya no te quiero» (1999) o «Duele el amor» (2003), junto al mexicano Aleks Syntek.

De la mano de Mecano consolidó su carrera una de las mujeres más poderosas de la industria en España: la mánager Rosa Lagarrigue. Nacida en Chile, fue compañera de colegio de Miguel Bosé en el Liceo Francés de Madrid; ahí nació una amistad que, con el tiempo, derivó en que ella se convirtiera en asistente del cantante primero, y en su representante después. Tras terminar su relación con Bosé en 1983, Lagarrigue fundó su propia agencia (RLM) y comenzó a trabajar con Mecano, coincidiendo con el paso del trío a Ariola. Es la mujer que está detrás de sus giras faraónicas de la segunda mitad de los ochenta. También ha representado a Alejandro Sanz (asociación que terminó en una escabrosa ruptura en 2016), Raphael, Malú, Ana Torroja en solitario, el compositor Alberto Iglesias, Maná o Eros Ramazzotti, entre otros.

ENTRE EL ROCK TRADICIONAL Y EL ALTERNATIVO

El rock y la nueva ola fueron como la noche y el día: polos opuestos. Los seguidores de uno repudiaban la otra, y viceversa, y el cisma entre rockeros y «modernos» ha llegado casi hasta nuestros días. El bando del rock no fue más favorable a las mujeres que el de la movida. Pero sí dio una de las grandes damas de la música española de las últimas tres décadas: Luz Casal.

Cuesta imaginar a la Luz Casal de las baladas afrancesadas y los boleros como puntal del rock español, pero lo fue. De hecho, ella posee un alma rockera irreductible: basta leerla en cualquier entrevista para darse cuenta de que el rock, incluso en sus más recientes manifestaciones, sigue captando su atención. Pero, en el fondo, como ocurre con Alaska, su grandeza ha trascendido cualquier género musical: es, por encima de modismos, una soberbia cantante que derrite al oyente con una mezcla inconcebible de fuerza y sensibilidad. Incluso Pedro Almodóvar, icono de la movida, terminó recurriendo a ella para elevar el nivel musical de una de sus películas.

Los inicios de Luz Casal (Boimorto, La Coruña, 1958) están ligados a nombres ilustres del rock hispano: Leño, Miguel Ríos, Ramoncín, Topo… Pero vayamos por partes: Luz llegó a Madrid en 1977, y uno de sus primeros empleos fue el de corista de Juan Pardo. El excomponente de Los Brincos, fascinado con su voz, le grabó un single, «La guapa» (1977), que publicó Ariola, la compañía que editaba los discos de Pardo en esa época, y de cuyo lanzamiento nadie se enteró. En 1980 firmó con Philips, que la editó otro single, «El ascensor», firmado como Luzz (sic) Casal. El tema, un cruce de reggae y rock, estaba compuesto por el productor Juan Velón y José María Guzmán. Tras grabar una maqueta, fue contratada por Zafiro, que optó por darle un baño de autenticidad rockera antes de lanzar su primer disco. Aunque publicaba todo tipo de música, la creación del sello filial Chapa Discos en 1978 había convertido a Zafiro en la gran incubadora de rock duro de España (era la casa de Asfalto, Leño, Barón Rojo y Obús). Sus responsables creyeron que había que posicionar a Luz en esa escena, y empezaron a moverla entre los artistas de su catálogo. El microcosmos del rock español en esos días era una piña, por encima de rivalidades (que las había) todos se conocían y se apoyaban; un ejemplo fue el famoso disco en directo Rock & Ríos (1982), en cuyo tramo final el ya entonces veterano Miguel Ríos promocionaba a sus amigos de Leño, Topo, Burning, Moris y Tequila uniendo varias canciones de estos en un incendiario popurrí de 15 minutos («un medley de rock madrileño», como él lo presentó). A finales de marzo de 1981, Leño grabaron en la sala Carolina de Madrid su histórico disco en directo, producido por Teddy Bautista, y ahí estaba Luz Casal haciendo coros. A la vez, se convirtió en el ojito derecho del equipo de Miguel Ríos, empezando por Carlos Narea, su productor, que dirigió la grabación del primer álbum de la joven promesa (Luz, 1982). En el disco tocaban los músicos de Miguel Ríos, y en el repertorio aparecían temas escritos por el propio Narea, Paco Palacios (guitarrista de Miguel Ríos), Sergio Castillo (batería de Miguel), Ramoncín, Topo, Jaime Asúa (de Cucharada, más tarde fundador de Alarma!!! con Manolo Tena), Noel Soto, Roque Narvaja… Luz participaba en la composición de seis canciones.

La Luz rockera duró toda la década de los ochenta, y tuvo en «Rufino» (1985), incluido en Luz III, su canción bandera. Pero en 1989 cambió de compañía, firmó por Hispavox, y con Luz V se produjo el salto cualitativo. Mantuvo su pedigrí rockero (como se encargaba de anunciar el riff del tema que abría el disco, «Loca»), pero se cargaban las tintas en las baladas. Había dos especialmente brillantes. «Te dejé marchar», compuesta por Dani Mezquita y David Summers, de Hombres G, sonaba a balada heavy y erizaba el vello con su carga de arrepentimiento. La interpretación de Luz fue aplastante, poniendo el alma en versos como: «Soy una mujer, mi corazón se está desgarrando por la ternura que se fue». En la frase «canto sobre el sabor de la sal en tu piel», alarga la última sílaba hasta que se le clava a uno en las entrañas. Tiempo después recordaría que «el día que grabé “Te dejé marchar” se me rompía el cuerpo. Había tomas que decía: “Tengo que hacer otra canción porque como cante esta otra vez me tenéis que recoger con un secante”.[285] David Summers, que había escrito la canción para su grupo, nunca se arrepintió de no haberla grabado él. «Luz le dio la dimensión vocal que yo jamás hubiera podido»,[286] diría. La otra balada es un temprano himno feminista: «No me importa nada». La letra estaba escrita por una compositora no profesional, Gloria Varona, que trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Empleo; era hermana de Pancho Varona, mano derecha de Joaquín Sabina. La canción da la vuelta al rol tradicional de mujer sufridora para mostrarla en un plano de superioridad; en una relación que parece poco seria, ella no implora amor, sino que es la primera en jugar. Gloria Varona se basó en una experiencia personal. «Era el típico tío que sabes que te está mintiendo y engañando, pero que en el fondo tampoco te importa demasiado porque eres consciente de que es una persona transitoria»,[287] explicó. «Es una declaración de independencia, una muestra de seguridad»,[288] dijo Luz. Aunque la maqueta grabada por Pancho Varona (autor de la música, junto al guitarrista Manolo Rodríguez) era un medio tiempo country, los arreglos en el estudio le dieron un matiz abolerado que marcaría los siguientes pasos de Luz en la música. Las 300.000 copias vendidas de Luz V pusieron a la cantante a la cabeza del rock español.

En una entrevista de 1992 le hice ver que había conseguido demostrar que las mujeres españolas tenían mucho que decir en el rock. Ella contestó: «Las pocas que hay son muy buenas y tienen personalidad, sin ninguna duda. Pero creo que debería haber más; habiendo tanta mujer a la que le gusta la música, es raro que muy pocas se dediquen a ella. También es que se trata de una profesión en la que hay que tener casi vocación de monja de clausura; debes ser consciente de que tienes tu vida dedicada a la música y que muy de vez en cuando te puedes permitir un pecado».[289]

Sería un bolero, «Piensa en mí», de Agustín Lara, el que elevaría a Luz a la categoría de diosa. Aparecía en una mítica escena de Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991), en la que Marisa Paredes lo interpretaba en playback. La revisión de Luz estableció un nuevo estándar para esa pieza inmortal. El filme recogía otro tema cantado por ella, «Un año de amor», su adaptación de «C’est irréparable», del francés Nino Ferrer (1963), aunque con los arreglos calcados de la más popular versión de la italiana Mina (de 1964). En este caso, era un Miguel Bosé travestido el que movía los labios sobre la canción. El éxito de A contraluz, de 1991 (que incluía ambos títulos) fue apoteósico: duplicó las ventas de su predecesor. Gracias a la película, el nombre de Luz recorrió el mundo (en Francia se originó un fervoroso culto a su persona). Había nacido una nueva Luz, diva (no por sus maneras, porque siempre fue muy accesible, sino por la pasión que desataba), icono gay, alejada de sonidos de moda y capaz de imponer su autoridad en un cancionero añejo.

Ha mantenido su liderazgo hasta hoy, con discos que han seguido vendiéndose muy bien (Como la flor prometida, de 1995, supuso su récord: 800.000 copias), proyectos exquisitos (Sencilla alegría, de 2004, marcó su acercamiento al flamenco y el jazz; La pasión, de 2009, era un homenaje al bolero), premios (en 2001 obtuvo el Goya por «Tu bosque animado»; en 2009 le concedieron la Medalla de las Artes y las Letras de Francia; en 2013, el Premio Nacional de las Músicas Actuales del gobierno de España)… A mitad de camino, enfermó de cáncer de mama, un mal que ha afectado a otras cantantes, como La Mari (Chambao), Kylie Minogue, Anastacia, Olivia Newton-John, Sheryl Crow… y que se llevó la vida de Bimba Bosé, cantante de The Cabriolets, en 2017. Luz lo superó, se levantó, tuvo una recaída y volvió a levantarse. El título de su disco Vida tóxica (2007) hacía referencia a la quimioterapia. En sus más de 40 años de trayectoria, Luz ha tenido que ser más fuerte que quienes despreciaban a una mujer rockera («Un locutor de radio me dijo que debería estar en casa, fregando platos»[290]), ha debido renunciar a la maternidad (que sacrificó por su carrera) y ha guiado con mano firme y sabia su itinerario hasta conseguir que, desde hace ya mucho tiempo, todo el mundo esté rendido a sus pies.

Eva Amaral ha puesto a buen recaudo el rock español en este siglo. Se las ha apañado para enlazar el rock clásico con el alternativo, haciendo lo mismo con los fans de uno y otro. Eva Amaral (Zaragoza, 1972) es la cantante, guitarrista, compositora y ocasional batería de Amaral, el dúo que formó en la segunda mitad de los noventa con Juan Aguirre (guitarrista y compositor). Hija de un maestro de banda militar, Eva tuvo su primer contacto con la música a través de su hermana mayor, que le descubrió discos de los Beatles y Simon & Garfunkel. Enseguida se vio envuelta en la escena nocturna de Zaragoza, donde a finales de los ochenta abundaban los bares de rock y los fanzines (la misma que vio nacer a Héroes del Silencio). Estudió canto y solfeo, a la vez que tocaba con sus primeros grupos: fue batería en Bandera Blanca y cantaba en Lluvia Ácida. Una de esas noches conoció a Juan Aguirre, que en 1991 había grabado un disco como guitarrista del grupo maño Días de Vino y Rosas. Surgió entre ellos un flechazo sentimental y musical; el primero duraría ocho años, el segundo llega hasta la actualidad.

Desde mediados de los noventa, el rock español andaba un poco perdido. El esplendor de los ochenta se había apagado, la escena independiente aún no se había consolidado. Eva y Juan empezaron a tocar juntos en pequeños locales de Madrid. Tras uno de esos conciertos, un cazatalentos de Virgin les ofreció un contrato. El primer disco, Amaral (1998), salió con la foto solo de Eva en la portada, tocando una guitarra eléctrica. Producido por Pancho Varona, se confió su potencial al single «Rosita», la historia de una buscavidas, que fue un éxito menor. En el caso de Amaral, la popularidad ha sido una recompensa que se han ganado a pulso disco a disco. Se superaron con Una pequeña parte del mundo (2000) —de nuevo con Eva sola en la portada—, grabado en Londres por Cameron Jenkins, que había trabajado con nombres de peso del pop inglés de los ochenta (Black, Aztec Camera, The Soup Dragons o Everything But The Girl). Contenía la maravillosa «Cómo hablar». Cuenta la historia de un reencuentro, que deja sin palabras a la protagonista, pero no a Eva, que utiliza hermosísimas metáforas para plasmar los sentimientos encontrados respaldada por unos arreglos de cuerda que aportan la dosis justa de emoción. También recogía una preciosa versión de «Nada de nada», de Cecilia. La imparable progresión culminaría en Estrella de mar (2002), el disco nacional más vendido en España el año de su lanzamiento. Ya con los dos componentes en portada, incluía temas imprescindibles en su discografía como «Sin ti no soy nada», «Toda la noche en la calle», «Te necesito», «Moriría por vos», «Salir corriendo» o «Estrella de mar». Las 700.000 unidades vendidas aupaban a Amaral como el gran grupo de rock español.

Cada paso que ha dado ha sido en una buena dirección. En 2001, Amaral participó en el disco Mujer, contra los malos tratos (con una versión de «Media verónica», de Andrés Calamaro). En 2003, Eva Amaral protagonizó un corto contra la violencia de género, Flores para Maika (Andreu Castro). Amaral podrían haberse dejado llevar por la inercia, pero tuvieron la lucidez de parar a tiempo y reenfocar su carrera. En 2011, recién galardonados con el Premio Nacional de las Músicas Actuales, Eva y Juan se convirtieron en pioneros de la autogestión, saliéndose de los márgenes de seguridad que ofrecían las grandes compañías (EMI había engullido años atrás a Virgin) y creando su propio sello, Antártida. Antes lo habían hecho Quique González y Vetusta Morla, pero, entre los grupos supervendedores, Amaral fue el primero que anteponía el deseo de tener un control absoluto sobre su música al éxito. Hacia lo salvaje (2011) fue el primer disco de esa nueva etapa. «A veces, las grandes compañías son reacias a explorar nuevos caminos»,[291] dijo Eva. Aunque las ventas descendieron considerablemente a partir de ese momento —sin duda, también por la caída generalizada de un consumo de pago—, ganaron en credibilidad, sobre todo de cara a esa escena alternativa que ha encontrado en ellos fuente de inspiración y un espejo en el que mirarse.

MUJERES INDEPENDIENTES

En la última década, la música en España se ha polarizado. La escisión entre lo comercial y lo alternativo —forzada por los medios, cada uno interesado en que nadie se inmiscuya en su parcela— ha dividido al público, como no pasa en otros países como el Reino Unido, donde lo alternativo es lo comercial. Así, se ha establecido la idea de que Rosana, Malú, Rozalén y Vanesa Martín pertenecen a un planeta que gravita en una órbita distinta a la de Russian Red, Anni B. Sweet, La Bien Querida o Rosalía… Esta separación no afecta solo a las mujeres, desde luego. Pero no cabe duda de que ellas han ido ganando terreno a pulso, y no deja de ser llamativo que, una vez lograda esa victoria, en virtud de ese bipartidismo nunca sea total, sino parcial.

En el lado comercial, las cantantes que forman o han formado parte de grupos de chicos (Soledad Giménez, Amaia Montero, Leyre Martínez, Raquel del Rosario) conviven con cantautoras que continúan el trabajo empezado a finales de los noventa por Inma Serrano, Ella Baila Sola, Rosana y, algo después, Conchita (la antítesis de Bebe). La mayoría de ellas sigue en activo, y la música de Vanesa Martín o Rozalén, estrellas actuales, puede considerarse una versión actualizada de la propuesta de aquellas. Malú, haciendo gala de una gran determinación y claridad de ideas, ha logrado quitarse de encima el estigma de ser la «sobrina de» —su tío fue el legendario guitarrista Paco de Lucía—, incluso el de «apadrinada por» —Alejandro Sanz compuso el single que la dio a conocer, «Aprendiz» (1998)—, para afianzarse como una intérprete y compositora con un dominio total de su carrera, alejándose del dance que algunos trataron de imponerla y encontrando un sello distintivo. En el terreno del pop con raíces, recuerda a lo que incluso antes logró Rosario, que se zafó de la sombra de su familia —el superlativo clan de los Flores— y de un apodo que no le gustaba («Rosariyo») para brillar con luz propia y hacer de sus conciertos uno de los mejores espectáculos musicales que pueden verse en nuestro país. En este apartado de música menos arriesgada también habría que situar a las cantantes de las distintas promociones de Operación triunfo, empezando por Rosa, poseedora de una voz apabullante que nadie supo nunca orientar, y Chenoa, hasta Amaia, Aitana y Ana Guerra, de última generación.

En la música independiente también ha habido iniciadoras y continuadoras. En los noventa, con el rock alternativo muy repartido por toda la geografía, hubo mujeres destacadas en el Donosti sound (la exquisita Irantzu Valencia, de La Buena Vida, o Teresa Iturrioz, de Le Mans), el Xixón sound (las más ruidosas Nosoträsh, Undershakers y la encarnación más comedida de estas, Pauline en la Playa), la movida granadina (es importante mencionar que la primera bajista de Los Planetas fue May Oliver), la escena de Vigo (Silvia Superstar, de The Killer Barbies, excantante de Aerolíneas Federales), la de Zaragoza (Silvia Fayanás, de El Regalo de Silvia), el renacer de la madrileña (Ana Béjar, de Usura, o Marta Romero, de Vancouvers, que llegaron a estar producidos por Alex Chilton)… Fueron estos grupos los que, en un entorno no tan favorable como el actual, desde sellos independientes con infraestructuras aún nimias, empezaron a cambiar la cara del rock español.

El grupo que hizo ver que eso de la independencia iba en serio fue Dover, un cuarteto madrileño comandado por dos hermanas, Cristina (cantante y guitarrista) y Amparo Llanos (guitarrista), ambas, compositoras. De su primer disco, Sister (1995), habían vendido solo 700 copias. Sin embargo, mientras preparaban el siguiente, Devil came to me (1997), todos en la banda tenían la sensación de estar tramando algo grande. «Está mal que yo lo diga, pero mientras lo grabábamos teníamos la sensación de estar haciendo un disco buenísimo»,[292] recordaba Amparo Llanos. Era un optimismo infundado, en cualquier caso, puesto que las ridículas ventas de su antecesor, y el hecho de que cantaran en inglés, desestimaban cualquier euforia prematura. «Todo el mundo nos decía a voces continuamente que cantando en inglés, con esos guitarrazos y con esa manera tan salvaje que tiene mi hermana de cantar, era imposible, jamás íbamos a vender discos»,[293] dijo la guitarrista. Subterfuge, el sello que publicó ese segundo trabajo, había nacido en 1989 como un fanzine underground. Había publicado discos de Australian Blonde, Sexy Sadie, The Killer Barbies o Los Fresones Rebeldes; esenciales para entender la escena indie de los noventa, pero que no alcanzaron la notoriedad que lograría Dover en 1997. Devil came to me (que contenía trallazos como «Serenade», «Loli Jackson» o el que daba título al álbum), poseía ingredientes que hacían sospechar que podía llegar a un público más amplio. «Guitarras para los más rockeros, melodías para los poperos y el inglés imperante en la escena independiente del momento»,[294] describía Carlos Galán, director de Subterfuge. Dover evocaba mucho a Nirvana, que, aunque alternativo, había sido un grupo masivo (su recuerdo seguía fresco: Kurt Cobain se había suicidado en 1994). «La gente estaba pidiendo un cambio muy extremo, y no lo sabía nadie ni la industria ni los medios… Y de repente lo descubrimos todos de golpe y porrazo»,[295] valoraba Amparo Llanos. De Devil came to me se vendieron cerca de 700.000 copias; obtuvo seis discos de platino y ese año, Dover recibieron un Premio Ondas como Mejor Grupo Revelación. A partir de ese momento, el rock alternativo dejó de verse como un fenómeno marginal, limitado a fanzines, sellos modestos y revistas y programas de radio minoritarios, y fue aceptado como una rampante realidad por todo tipo de audiencias.

Teniendo en cuenta que los dos principales referentes nacionales para el rock independiente actual han sido masculinos (Los Piratas y Los Planetas), tiene un mérito acrobático que cantautoras como Russian Red, Anni B. Sweet o La Bien Querida no solo se hayan hecho un nombre en la escena alternativa, sino que, en algunos casos, hayan puesto un pie en el mainstream. Lourdes Hernández (Madrid, 1985) dejó la carrera de Derecho para estudiar Traducción e Interpretación, que a su vez dejó para grabar su primer disco. Antes, había cantado en el metro con un compañero y subido algún tema a MySpace. Empezó a salir con Brian Hunt, un músico inglés de madre española, y juntos comenzaron a dar forma a las canciones de Lourdes. I love your glasses (2008), editado por el pequeño sello cordobés Eureka, aparece a nombre de Russian Red; en los créditos pone, en proceloso inglés, que «Russian Red is Lourdes Hernández & Brian Hunt», aunque todas las canciones del álbum son de ella (excepto la que lo cierra, una aletargada versión de «Girls just want to have fun», de Cyndi Lauper). Firmar como dúo fue una muestra de generosidad hacia Hunt —ya no eran pareja cuando salió el disco— por parte de Lourdes. «Era mi forma de reconocer su implicación. Él me grabó las maquetas, tocábamos juntos, y a pesar de que eran mis canciones, lo sentía como un proyecto compartido», dijo.[296] En una alineación de astros sin precedentes, el disco fue recibido con un fulminante clamor por parte de los adicionados a la música indie, que se deshicieron ante la calidez acústica de esta desconocida madrileña que canta con acento de Arkansas. Se vendieron 40.000 ejemplares, y uno de sus temas, «Nice thick feathers», sonó en un anuncio de Haagen Dazs. Llegaron una gira por recintos de cada vez más aforo y la oferta de una multinacional.

Sony Music la lleva a Glasgow a grabar Fuerteventura (2011), con varios músicos de Belle & Sebastian. Cuando sale a la venta, la popularidad de Russian Red (alias que ya la define a ella sola) es tal que quien no la conoce es que está totalmente fuera de onda. Inicia su periplo por los grandes festivales, salta fronteras (hace giras por Europa, América y Asia), se suceden los reconocimientos (el de la MTV al Mejor Artista Español del Año, la Medalla de Plata de la Comunidad de Madrid), la reclaman para que componga para películas, los anunciantes pagan por usar su música (Trina, El Corte Inglés, Sony Xperia)… Incluso ella misma se convierte en imagen de firmas como Loewe, Purificación García y Women’s Secret. Para cantar el tema principal de la peli de Disney de esa temporada (Brave, 2012), el gigante de la animación no cuenta con la princesa pop de rigor, sino con Russian Red (lo que encaja con el aire folk de «Volaré»). Graba el siguiente disco, Agent Cooper (2013), en Los Ángeles, donde se casa y se queda a vivir. Tras un tiempo alejada de los estudios, en 2017 regresa con un disco autogestionado, Karaoke; un miniálbum de lánguidas versiones de Tears for Fears, Culture Club, Queen, Ace of Base, The Human League, Pretenders, Bonnie Tyler y Berlin. A pesar de lo dulce de su imagen, ha demostrado que es una mujer que dicta su rumbo ajena a lo que digan los demás, como cuando, en 2011, se posicionó políticamente («Si me tengo que decantar, [soy] de derechas»[297]), lo que le valió no pocas críticas.

Adscrita también al folk-rock independiente cantando en inglés, aunque con un enfoque menos intimista, la malagueña Anni B. Sweet (Ana López) debutó en 2009 con Start, restart, undo. La buena acogida de su primera maqueta captó el interés de Subterfuge Records, que publicaría sus primeros discos. La gestación del primero no fue fácil; según ha contado, el productor elegido no valoraba demasiado su opinión: «Me hizo sentir un poco violada, como si me alguien me tocara sin pedirme permiso, así que un día me planté».[298] Terminó trabajando con Brian Hunt, colaborador de Russian Red. Desde entonces, Anni B. Sweet ha tocado en los festivales más importantes de España y girado por Europa, Japón y México. También en 2009 se estrenó La Bien Querida, con Romancero, editado por Elefant Records. Avalada por J, de Los Planetas, y Antonio Luque (Sr. Chinarro), esta bilbaína (Ana Fernández-Villaverde: notése la querencia por los pseudónimos) parecía querer traer al siglo XXI el tono huraño de los trovadores de otros tiempos, sensación acentuada por la portada del disco, en la que aparecía con cara de pocos amigos y vestida con una falda de volantes. Su voz, exenta de todo atisbo de emoción, se ha ido cubriendo cada vez más de sintetizadores, lo que la ha hecho ganar en originalidad. La Bien Querida se ha quejado de que, como mujer, le resulta más difícil ser cabeza de cartel en los festivales. «Es obvio y evidente que en los carteles de festivales casi no hay tías y si las hay nunca las ponen arriba. Y sí, da un poco de rabia; pero bueno, es así, supongo que al promotor, al programador, le gusta el macho, su olor… no lo sé, imagino. Pero quizá la culpa no está en la industria, quizá es que es lo que le gusta a la gente, también. Entonces esto realmente tendría que empezar desde abajo: es una cadena, no es que esté en la música, es que el machismo está en todas partes»[299]. Russian Red, Anni B. Sweet, La Bien Querida, junto con Alondra Bentley, Zahara y otras, han liderado una tercera (o cuarta) oleada de cantautoras en nuestro país.

Para carrera internacional, la de Hinds, que se ha desarrollado más fuera que dentro. Este cuarteto de chicas publica sus discos en un sello independiente de Londres, Lucky Number, que fue el que las fichó cuando su maqueta («Demo», 2014), subida a la plataforma Bandcamp, comenzó a atraer críticas favorables de medios británicos como NME o The Guardian. Su historia había empezado pocos meses antes, con dos de sus componentes (al principio eran un dúo: Ana García Perrote y Carlotta Cosials) soñando en la habitación de una de ellas con colgarse algún día una guitarra y subirse a un escenario. O lo que es lo mismo, por orden cronológico: una habitación, una maqueta, una crítica en NME, un contrato con un sello inglés. Por entonces se llamaban Deers, y en vista de la enfática acogida, tuvieron que convertirse en cuarteto para poder dar conciertos. El cuarto ya tuvo lugar en Londres. A finales de ese 2014, y tras recibir noticias de un grupo canadiense que se llamaba igual, cambiaron su nombre al de Hinds.

Su música bebe del rock de garaje de los sesenta y el indie lo-fi de los noventa, sonidos que traen de vuelta con su personal carga de refrescante desparpajo y un toque amateur que puede resultar exótico en algunas latitudes. Sus dos álbumes publicados —Leave me alone (2016) y I don’t run (2018)— les han dado crédito para recorrerse el mundo varias veces, con paradas en el Festival Internacional de Benicàssim, en el de Glastonbury (Reino Unido) o el programa de televisión de Stephen Colbert en la CBS de Estados Unidos. La rapidez de su éxito ha despertado envidias. Presumen de que «Hinds ha juntado todo lo que España tiene para odiar: somos chicas, jóvenes, nos está yendo bien fuera, lo hemos conseguido sin tener que estar 10 años peleando y, lo siento, pero somos simpáticas y lo hacemos con una sonrisa. (…) Nos han metido más caña por ser tías. Y luego está el tener que soportar lo de cuántas pollas hemos chupado. Ese tipo de comentarios han entrado en la vida de Hinds desde hace mucho tiempo. Y los seguirá habiendo».[300] Su biografía tiene similitudes con la de Rosalía, y demuestra hasta qué punto Internet ha democratizado la promoción de música.

La idea de que Vanesa Martín y Russian Red giran en galaxias distintas es discutible, pero lo que sí da vueltas alrededor de su propio sol es el hip hop español. El rap en España ha sido un gueto como en su día lo fue el heavy: un compartimento estanco con sus propias discográficas y sus propios medios. Lo que ocurrió con el heavy es que quienes custodiaban su santo grial no querían, ni por asomo, que cualquiera de sus grupos diera el salto al gran público, porque eso les habría desmontado su negocio. En consecuencia, el heavy, muy lejos ya de sus días de vacas gordas de principios de los ochenta, subsiste como un contubernio underground del que viven un puñado de personas, entre músicos, dueños de discográficas y locutores de radio. Resulta extraño que el hip hop, una música de éxito mundial —acapara en la actualidad los primeros puestos de las listas en países como Estados Unidos o Francia— en España no haya terminado de explotar, aun cuando hay público para ello (y una comunidad multicultural). Es cierto que el rap se tomó, allá por 1990, medio en broma: era ideal para montar sintonías de programas de televisión. Pero a mediados de esa década, grupos como El Club de Los Poetas Violentos, Solo Los Solo, SFDK o Violadores del Verso mostraron que aquello tenía poco de gracioso. Llegaron entonces sus años de bonanza, y varias mujeres se hicieron fuertes en ese universo de rimas. Una de las más relevantes es Arianna Puello, perteneciente a la escudería del sello Zona Bruta, y que debutó en 1999 con el álbum Gancho perfecto. La gaditana Mala Rodríguez lo hizo un año después con Lujo ibérico, editado a medias por Yo Gano y Universal. La Mala —como muchos la conocen— enhebró un estilo muy particular, al fusionar convincentemente el rap con el flamenco. Su afán por romper barreras es encomiable, y la ha llevado a colaborar tanto con raperos de la rama dura como con cantantes más comerciales como Alejandro Sanz, Diego Torres, Antonio Carmona, Juan Magán, Beatriz Luengo o Julieta Venegas. Su inquietud por hacer cosas nuevas a partir de la música de raíces la sitúa en una dinastía que empezó con Las Grecas… y que llega hasta el «Malamente», de Rosalía.

EPÍLOGO: FUTURO DE COLOR VIOLETA

Suena casi como un eslogan de manifestación, pero el caso es que es así: el futuro es de las mujeres. Esto no quiere decir que no sea también de los hombres, pero estamos en un momento de la historia de la humanidad en que una amplia mayoría vislumbra los años venideros como una custodia compartida. Actualmente, en el mundo hay mujeres que mandan mucho, como Angela Merkel, canciller de Alemania, Theresa May, primera ministra británica, o Christine Ladarde, directora gerente del FMI. Aunque aún quedan infinidad de techos de cristal por romper, hay mujeres en el sillón de mando de grandes compañías como General Motors (Mary Barra), YouTube (Susan Wojcicki), IBM (Ginnin Rometty), PepsiCo (Indra Nooyi), Hewlett-Packard (Meg Whitman), Nasdaq (Adena Friedman), Grupo Santander (Ana Botín)… Es un panorama sin precedentes. Podríamos decir que el futuro pinta del color de rosa, pero seguramente es más apropiado afirmar que es de color violeta.

Por supuesto, esto no va de lanzar las campanas al vuelo, asegurando ingenuamente que las mujeres están, por fin, en igualdad. No ocurre en ningún ámbito; tampoco en el de la música. Pero hay signos que invitan al optimismo. Estas páginas están salpicadas de datos que demuestran que algo está cambiando en la industria discográfica, y que la relevancia de las chicas en el rock y el pop está en un punto bastante alto de una curva ascendente que ya no puede, sino seguir creciendo.

El machismo tendría que emplearse muy a fondo para frenar la apisonadora que conducen Dua Lipa, Rihanna, Beyoncé, Taylor Swift, Katy Perry, Miley Cyrus, Lorde, Ariana Grande o Camila Cabello. Es más, el negocio de la música está construido de tal modo que lo más probable es que en los próximos años se multipliquen las Dua Lipas. Esto no solo quiere decir que en los meses venideros asistamos a una nueva avalancha de solistas femeninas, sino, también, que su música va a venir acompañada de un mensaje de empoderamiento.

La actual oleada feminista ha tenido su eco en la música. En el ejercicio 2018 se publicaron canciones como «God is a woman», de Ariana Grande; «Woman», de Kesha; «I do», de Cardi B con SZA; «Cry pretty», de Carrie Underwood; «Fall in line», de Christina Aguilera y Demi Lovato; «Queen», de Jessie J; «Girls», de Rita Ora, Cardi B y Bebe Rexha; «Lo malo», de Aitana Ocaña y Ana Guerra… Todas, articuladas a través de sentimientos de empoderamiento, desde el orgullo a la protesta. (Un tema de referencia, como «New rules», de Dua Lipa, no está en esa lista porque se publicó en verano de 2017). El concepto al completo del álbum El mal querer (2018), de Rosalía, reflejaba cómo las mujeres, incluso en una situación de opresión, tienen la fuerza suficiente como para salir victoriosas («A ningún hombre consiento que dicte mi sentencia», era la inspiradora frase con la que empezaba la última canción del disco, «A ningún hombre»). El poder femenino se ha convertido en una nueva temática para el rock y el pop. Donde antes solo había canciones que expresaban amor, hacia el hombre, hacia un hijo o hacia la naturaleza, ahora también hay (más que en el pasado) canciones de amor de la mujer hacia la propia mujer. Esto abre una excitante línea argumental para compositoras consagradas y jóvenes. La música va a utilizarse cada vez más como altavoz para expresar las inquietudes femeninas.

Eso es buenísimo, porque los principales consumidores de música rock y pop son los jóvenes. Así, la música no solo va a reflejar el sentir de la sociedad, sino que va a influir en ella. El papel educacional de las canciones será importante, incluso más que las noticias que salen en los periódicos o las protestas en las calles: el rock habla directamente a los jóvenes, y les está diciendo lo que está bien y lo que está mal. Para muchos adolescentes, las estrellas de la música son sus referentes, y estos se están pronunciando, no subidos a un estrado (a veces, también), sino a través de los códigos que manejan con sus fanes, de sus canciones, hablándoles directamente al oído (literalmente). La música se consume hoy principalmente a través del móvil, un artilugio no siempre bien utilizado por los chavales, por pura desinformación. El rock y todas sus vertientes pueden ejercer de saludable contrapeso frente a influencias menos benignas.

No, no hay que olvidarse del reggaetón. Las letras de esta música latina urbana también acceden al cerebro de los jóvenes, y hasta ahora no puede decirse que, en general, hayan sido respetuosas con las mujeres. Pero hasta aquí hemos llegado con el reggaetón tal y como lo conocíamos: no le queda más remedio que cambiar. Obstinarse en mostrar a las mujeres como objetos es un suicidio comercial, en un momento en que la sociedad va en dirección opuesta. Aunque solo sea para poder seguir haciendo caja, los reggeatoneros van a modificar su propuesta: es evidente que no es un ansia creativa el principal motor de su música. La transformación ha comenzado: a finales de 2018, uno de los reyes del género, J Balvin, publicaba «Reggaetón», una canción en la que se mostraba a la defensiva, defendiendo el género ante los ataques, pero sin meterse con nadie. Entre líneas se capta la idea de que si te gusta el reggaetón que denigra a la mujer, debes defenderte. Ya no estás arriba, estás abajo. Eres un señalado. Es el primer paso para que, después, te avergüences. «Lo malo», el gran éxito de 2018 de Aitana Ocaña y Ana Guerra (canción del verano en España), era un reggaetón feminista. La letra la había escrito Brisa Fenoy, que ya en 2017 había hecho una declaración de intenciones con un tema titulado «Ella». De esta canción explicó: «Es un mensaje en contra de la mujer objeto y de la sumisión. (…) El objetivo es defender la igualdad de género, la libertad, el respeto y que cada persona sea quien quiere ser. En el siglo XXI es lo que toca».[301] Por otra parte, hoy la música se promociona fundamentalmente a través de las redes sociales, y allí las mujeres son las que mandan. Las cifras de seguidores de las artistas femeninas en Instagram y Twitter superan con creces a las de los hombres, y eso supone una ventaja sustancial a la hora de difundir sus canciones.

Algo debe empezar a cambiar, sin embargo, en las plataformas de streaming. Estas se basan en algoritmos que detectan la música que mayoritariamente escucha el usuario (en función de parámetros como el tempo, el estilo y el género del intérprete), y le ofrece sugerencias acordes a sus preferencias. Venden listas de reproducción, en cierto modo haciendo la competencia a las discográficas, que venden discos. Es como si, de todo el producto disponible, estas plataformas ofreciesen una colección interminable de recopilatorios a la medida del consumidor. Pero estos se basan en la cantidad de escuchas, de modo que como se parte de una superioridad numérica masculina, las listas no hacen otra cosa que reforzarla. Cuanta más música hecha por hombres hay disponible, más se escucha y, por tanto, en mayor proporción aparece en las recomendaciones; y vuelta a empezar. La suma de los gustos de todos los oyentes dan lugar a la listas globales, las mismas en todo el mundo. En Spotify, la que mejor funciona es Today’s Top Hits, que tiene 22 millones de seguidores. En junio de 2018, la periodista estadounidense Liz Pelly halló que, a lo largo de un mes, el 64,5 % de las canciones de esa playlists eran de hombres, el 20 % de mujeres y el 15 % de colaboraciones entre hombres y mujeres[302]. Similares porcentajes se daban en otras listas globales, como New Music Friday, Rock This o ¡Viva Latino! (en esta última las mujeres lograban su récord, con un 24 %). Estas plataformas multiplican la exposición de las canciones de éxito, lo que equivale a decir que marginan a los artistas que no son hombres. En Spotify tomaron medidas para paliarlo. En marzo de 2018 —no por casualidad, coincidiendo con el día de la Mujer de ese año—, se presentó una herramienta, patrocinada por una marca de vodka, destinada a mostrar al usuario el porcentaje de presencia masculina y femenina en sus escuchas y crear, a partir de ahí, listas más paritarias. Estas medidas son especialmente relevantes, dado que hoy en día el 86 % de los aficionados a la música la consume a través de plataformas de transmisión bajo demanda.[303]

En los últimos años se ha producido una descentralización de la música, y ha estado liderada por mujeres. Se debe al influjo de las redes sociales. Los cazatalentos ya no tienen que esperar a que les lleguen maquetas en un sobre o dejarse caer tres noches por semana por el garito de moda en su ciudad para ver quién toca: ahora el talento está en la Red, y sitúa en igualdad de oportunidades a los creadores independientemente de su procedencia. Los grupos de K-pop (pop coreano), muchos de ellos femeninos, la neozelandesa Lorde, la brasileña Anitta o las españolas Hinds y Rosalía son clarísimos ejemplos. Esto, previsiblemente, derivará en una mayor presencia de los sonidos tradicionales de cada país en el rock de recorrido internacional, para alegría de Peter Gabriel, que lleva varias décadas soñando con hacer rentables las músicas del mundo. Supone al mismo tiempo un revulsivo para el folclore de cada país, que inexorablemente se renovará. Esto no quiere decir que nos encaminemos a un sonido universal, sino todo lo contrario: con el rock en vías de agotarse (al menos como lo hemos conocido hasta ahora), en el futuro se premiará la diferencia, lo que de nuevo puedan aportar músicos llegados de todos los confines del planeta. Y al mismo tiempo, fruto de ese cruce de inquietudes, viviremos el apogeo del mestizaje.

En el terreno del rock alternativo, la pujanza de las mujeres es un hecho que no tiene visos de debilitarse. Nombres como Cat Power, St. Vincent, Florence + The Machine, PJ Harvey, Joan As Police Woman y otras muchas son punta de lanza de la vanguardia. Eso, tarde o temprano, tendrá su reflejo en los medios, lo que no ocurre en estos momentos. Así, en abril de 2018 la revista Billboard se preguntaba: «Las mujeres están dominando el rock alternativo, pero ¿por qué no están dominando la radio alternativa?».[304] Las fuentes que aparecían en el reportaje venían a decir que la radio se había quedado atrás en el tiempo y que sus programadores eran, mayoritariamente, hombres. Ese es otro punto, el del acceso de las mujeres a los puestos de responsabilidad en los medios, que forzosamente tendrá que cambiar.

La radio no refleja todavía el poderío femenino en la música alternativa, pero tampoco los festivales. Esto también puede ser pronto cosa del pasado. En noviembre de 2018, el festival Iceland Airwaves se convirtió en el primero en albergar en su cartel una cuota del 50 % de mujeres, lo que ha aumentado la presión para que los festivales más importantes del mundo incrementen la presencia femenina en sus escenarios. Iceland Airwaves es uno de los más de cien festivales de todo el mundo que se sumaron a una iniciativa llamada Keychange, que pide la igualdad de género en este tipo de eventos. Una vez se adhieren a la campaña, los organizadores se comprometen a diseñar carteles igualitarios a corto plazo. Es el caso de BBC Proms, uno de los eventos más relevantes del mundo de la música clásica, que ha anunciado que su edición de 2022 acogerá la misma cantidad de hombres que de mujeres. Megafestivales como Glastonbury (Reino Unido) o Roskilde (Dinamarca) apoyan económicamente la campaña, pero de momento no parece que estén por la labor de aplicarse el cuento. Los responsables de Roskilde publicaron un comunicado en su web en el que decían que la equidad era imposible. «Solo el 20 % de los grupos de música en directo de Dinamarca son femeninos», sostenían.[305] Prometían, en cambio, seleccionar artistas femeninas que fueran referentes inspiradores, como Solange, hermana de Beyoncé. En su edición de 2018, Primavera Sound (Barcelona) acogió como cabezas de cartel en los escenarios principales a Björk, Haim y Lorde. La industria de la música en directo también tendrá que adaptarse a esta nueva realidad. En el ámbito de los premios, el número de mujeres galardonadas en los Grammy se incrementará. Se está ejerciendo presión para ello. En 2018, un grupo de directivas de la industria envió una carta a los miembros de la Academia Discográfica denunciando que entre 2012 y 2017 solo el 17 % de los nominados en las 84 categorías fueron mujeres. Además, dieron un tirón de orejas a Neil Portonov, presidente de la Academia, por decir que las mujeres tenían que currárselo más. Que se empiece a recompensar el trabajo de ellas en su justa medida es cuestión de tiempo.

Después de cinco décadas creando música en un entorno adverso, ha llegado el momento de empezar a recoger los frutos. Ningún trato de favor a los hombres, por el hecho de serlo, se va a tolerar a partir de ahora. El público reclama y celebra una presencia mayor de las mujeres en la música, y el fin último de la industria es cubrir las necesidades del consumidor. ¿Qué dirían Aretha, Janis o Amy de haber podido asistir a este esperanzador panorama? No es difícil imaginarlo. Lo que sí sabemos es lo que vaticinó Kurt Cobain, dejándolo garabateado en sus diarios, que salieron a la luz tras su muerte: «Me gusta la tranquilidad de saber que las mujeres son generalmente superiores y, naturalmente, menos violentas que los hombres. Me gusta la tranquilidad de saber que las mujeres son el único futuro en el rock and roll».[306]

Si el último nombre que ha de aparecer en este libro es el de un hombre, que sea el suyo.

Tres Cantos, Madrid, noviembre de 2018.

AGRADECIMIENTOS

Este libro no habría sido posible sin la confianza, el aliento y el consejo de unas cuantas personas. Estoy en deuda, en primer lugar, con Lydia Díaz y Leticia Sánchez Jiménez-Pajarero, directora editorial y editora, respectivamente, de Libros Cúpula. Ambas acogieron con entusiasmo mi idea, le dieron el enfoque correcto y me acompañaron en su puesta en práctica brindándome su calor, experiencia y paciencia. Mi gratitud también a Claudia Bermejo. Gracias a todo el equipo de Cúpula que ha contribuido a que la edición sea tan bonita, desde la cubierta a las fotos. Gracias a José Manuel Bargueño, mi hermano, por sus opiniones editoriales. Gracias efusivas a amigos, amigos/periodistas musicales, compañeros, jefes que se han tirado el rollo y me han concedido una tregua de unos meses para preparar este volumen y, en general, a todos a quienes he sentido cerca en este tiempo: Luis Enrique González, José Manuel Sebastián, Luis Miguel Flores («¡Kim Gordon y PJ Harvey son diosas!»), David Carvajal, Carlos Rioyo, Carlos Marcos, Cristina Bisbal, Gabriela Verdú, Miguel Cuadrado, Miguel Ángel Calonge, David Martínez, Alberto Estevez y Lorenzo Alcaide. Pero, sobre todo, gracias a las mujeres que me han hecho amar el rock: Courtney Love, Doro Pesch, Joan Jett, Lita Ford, Vixen, Björk, Stevie Nicks, Françoise Hardy, Luz Casal, Eva Amaral, Azucena Dorado (cantante de Santa y seguramente la única vocalista de heavy en España, que por desgracia falleció)… Y de manera muy especial a Girlschool, cuyo «C’mon, let’s go» ha sonado mil veces en mi coche, inoculando en mi hija Maya el veneno del rock. Como era todavía muy pequeña cuando las conoció, y le costaba pronunciar el nombre, las llamó —y sigue llamándolas— «Las Chicas Rockeras». Casi igual que este libro.

LÁMINAS

¿Quién podía esperar que esta jovencita angelical grabara una de las primeras canciones feministas de la historia? La neoyorquina Lesley Gore tenía diecisiete años cuando lanzó «You don’t own me» («No te pertenezco»), en 1963. En esta imagen, a los dieciocho, estaba a punto de iniciar una gira por el Reino Unido.

© Keystone/Getty Images

Gritos, llantos, tirones autoinfligidos de pelo: en el reparto de papeles, a los hombres les tocó ser los creadores y a las mujeres, admirarlos a pie de escenario. Sucedió con Elvis y sigue pasando con Justin Bieber. Aunque no les movía ningún afán de protesta, las fans de los Beatles pueden considerarse un precedente en cuanto a capacidad de movilización.

© KEYSTONE Pictures USA/ZUMAPRESS

Disoluta y procaz, Janis Joplin representó en el rock de finales de los sesenta una feminidad con trazas de masculinidad. Aquí la vemos en la azotea del hotel Chelsea de Nueva York, en junio de 1970, luciendo su icónico tatuaje en la muñeca izquierda (la botella de Southern Comfort se la dejó en la habitación). Murió cuatro meses después.

© David Gahr/Getty Images

«Estás teniendo un viaje de ácido y lo sabes», parece decir Grace Slick, la gran dama del rock psicodélico de los sesenta. Cantante y compositora de Jefferson Airplane, suyo es el clásico «White rabbit», en el que plantea un paralelismo entre el libro Alicia en el País de las Maravillas y los efectos alucinógenos del LSD.

© Michael Ochs Archives/Getty Images

En noviembre de 1968, cuando fue tomada esta foto (para la revista Vogue), la canadiense Joni Mitchell solo había publicado un disco, Song to a seagull (de ese mismo año). A partir de entonces, encabezaría una promoción de cantautoras afincadas en California que aunó la inocencia perdida de los sesenta con un alto grado de conciencia social.

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El primer disco de Patti Smith, Horses (1975), se abría con los versos: «Jesús murió por los pecados de alguien, pero no por los míos». Lo que son las cosas: hoy se declara admiradora del Papa Francisco. Con el fotógrafo Robert Mapplethorpe —en la imagen, en 1974 en el Club 82 de Nueva York—, formó una de las parejas más icónicas de los setenta.

© Allan Tannenbaum/Getty Images

The Runaways fue una de las primeras bandas de rock formada íntegramente por chicas. Grabaron cuatro discos en los setenta. En 2015, la bajista Jackie Fox reveló que, en sus inicios, el mánager, Kim Fowley, la drogó y violó en una fiesta. Fowley posa en esta foto con la primera formación de The Runaways: de izquierda a derecha, Joan Jett, Peggy Foster (que duraría un mes y sería sustituida por Fox), Sandy West, Cherie Currie y Lita Ford.

Michael Ochs Archives/Getty Images

A Deborah Harry, cantante de Blondie, se le adjudicó enseguida la etiqueta de sex symbol de la new wave (como si todas las corrientes musicales tuvieran que tener una). Era más que una cara bonita; además de su papel de vocalista, participó en la composición de algunos clásicos del grupo, como «Heart of glass» (1978) o «Rapture» (1980). En la imagen, durante un concierto en Reino Unido en 1978.

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Siouxie Sioux (fundadora de Siouxie & the Banshees) es símbolo del postpunk y el rock gótico. Su influencia es enorme: The Cure se dieron a conocer como teloneros suyos y Thom Yorke, de Radiohead, supo que quería ser músico tras asistir a uno de sus conciertos. A pesar de su elevado gasto en maquillaje, les fue bastante bien durante sus 20 años en activo.

© Fin Costello/Redferns/Getty Images

Chrissie Hynde, al frente de The Pretenders desde 1979, es una de las rockeras más convincentes de todos los tiempos. En 1986 grabó «Hymn to her», una oda a la feminidad. En la foto, durante un concierto en Londres en diciembre de 1981.

© Hulton Archive/Getty Images

Madonna caló primero, y sobre todo, en las chicas. Ya en su primera gira, los recintos estaban llenos de clones: jovencitas con tutús, leotardos cortados por debajo de las rodillas y guantes de encaje. Sin necesidad de discursos, solo a través de sus canciones, estética y estilo de vida, se ha convertido en portavoz de la rebeldía femenina.

© Kees Tabak/Sunshine/Sunshine/ZUMAPRESS/EFE

Aretha Franklin encarnó la esencia del soul, y en los ochenta algunos jóvenes artistas se arrimaron a ella para darse un baño de credibilidad. Annie Lennox (Eurythmics) la invitó a cantar a dúo «Sisters are doin’ it for themselves» (1985), un tema feminista que refutaba la idea de que detrás de todo gran hombre hay una gran mujer.

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El 3 de octubre de 1992, Sinead O’Connor cruzó todas las líneas rojas al romper una foto del Papa en la televisión estadounidense al tiempo que gritaba: «¡Luchad contra el enemigo real!». A este tipo de rockeras con carácter se las suele catalogar como agresivas o, directamente, desequilibradas.

© Yvonne Hemsey/Getty Images

En los noventa, Mariah Carey era la cantante más famosa del mundo, capaz de enardecer a las masas con su carisma y su chorro de voz. De puertas adentro, vivía como una prisionera: Tommy Mottola, el ejecutivo discográfico con quien estuvo casada de 1993 a 1997, controlaba sus movimientos, le pinchaba los teléfonos, supervisaba sus amistades y hasta le decía cómo vestirse.

© Globe Photos/ZUMAPRESS/EFE

La intérprete de la canción central de El guardaespaldas habría necesitado uno para protegerse de su marido, el también cantante Bobby Brown. En 2003, Whitney Houston llamó a la policía tras recibir una paliza de Brown. En el juicio, se les pudo ver acaramelados, cogidos de la mano. Se divorciaron en 2007. Ella murió en 2012. Esta foto fue tomada en 2000, en una fiesta en Beverly Hills.

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Pese a grabar discos estupendos con su grupo, Hole, Courtney Love ha pasado a la historia como la esposa (y, después, viuda) de Kurt Cobain, líder de Nirvana. La hija de ambos, Frances Bean, nació en agosto de 1992. Siempre combativa, Love fue la primera que dio la voz de alarma en relación con Harvey Weinstein: «Si te invita a una fiesta en el Four Seasons, no vayas», alertó en 2005, doce años antes del #MeToo.

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PJ Harvey ha trazado una nueva senda para las mujeres en el rock. Aunque la atmósfera sórdida de sus canciones podría llevar a pensar lo contrario, su música tiene un marcado carácter femenino. Compromiso e integridad han sido las líneas maestras de su carrera.

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Podría decirse que la música de Björk es como este vestido: indescriptible. A su mezcla de electrónica, dance, música clásica y hip hop algunos la han llamado simplemente «experimental». En 2017, insinuó que el director de cine Lars von Trier la había acosado sexualmente durante el rodaje de Bailar en la oscuridad (2000). En la imagen, actuando en Japón en 2005.

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Como bajista, cantante y compositora de Sonic Youth, Kim Gordon fue pionera de la escena alternativa y referente para muchas chicas que quieren dedicarse a la música. Aquí la vemos en un concierto en el festival ArthurFest (Los Feliz, California), en 2005, junto a Thurston Moore, guitarrista y cantante del grupo, además de marido de Gordon entre 1984 y 2013.

© Karl Walter/Getty Images

La actuación de Britney Spears, Madonna y Christina Aguilera (esta última no aparece en la imagen) en los Video Music Awards de la MTV de 2003 desencajó facciones: ¡chicas besándose! Madonna, de negro y con pantalones, adoptó un rol masculino, frente a sus compañeras, de blanco nupcial. Millones de espectadores se quedaron atónitos ante semejante audacia por parte de tres mujeres.

© Frank Micelotta/Getty Images

El cuerpo femenino usado con fines comerciales, definición gráfica. Cuando Justin Timberlake destapó el pezón de Janet Jackson en la Super Bowl de 2004, se desató un alboroto (no solo mediático, también político) que benefició a todos los implicados.

© K PA-ZUMA/Album

Florence + The Machine (con Florence Welch al frente) es uno de los mejores ejemplos de grupo supuestamente alternativo que no lo es, porque su aceptación es masiva. En 2015, Welch encabezó el cartel del prestigioso festival de Glastonbury (Reino Unido), cosa que no conseguía una mujer desde 1999.

© Carmen Jaspersen / EFE

En 2009, Taylor Swift ganó el premio al Mejor Video Femenino en una gala de la MTV. Apenas hubo empezado su discurso de agradecimiento, Kanye West irrumpió en el escenario, le arrebató el micrófono y proclamó que Beyoncé lo merecía más. ¿Habría actuado igual el rapero si, en vez de Swift, el premiado hubiese sido un hombre? La humillación a la que la sometió está injustificada.

© Christopher Polk/Getty Images

En 2013, el provocativo baile que se marcaron sobre el escenario de los Video Music Awards de la MTV Miley Cyrus y Robin Thicke removió a muchos de su asiento. Surtió efecto: a partir de ese momento, el público dejó de identificar a Cyrus con la estrella infantil de Disney que un día había sido.

© Kevin Mazur/WireImage for MTV/Getty Images

Desde la remota Nueva Zelanda, y con solo dieciséis años, Lorde conquistó las listas de ventas con su single «Royals» (2012). Es una de las jóvenes cantantes y composidoras en las que se confía para que mantengan viva la llama del rock en los próximos años.

© Isaac Brekken/Getty Images for iHeartMedia

¿Es necesario que una estrella de la canción muestre su cuerpo desnudo? El debate genera discrepancias incluso entre las feministas. Rihanna parece querer usar las mismas armas que presentan a las mujeres como objetos sexuales para propugnar libertad y salirse de los convencionalismos. En la imagen, en un evento de moda en Nueva York, en 2014. Eso sí, la cabeza, bien cubierta, no vaya a resfriarse.

© TIMOTHY A. CLARY/AFP/Getty Images

Por si a alguien le quedaba alguna duda: el aspecto calculadamente sexy de Beyoncé no es una imposición, sino una elección. A su juicio, no está reñido con el feminismo. La estrella del R&B se ha preocupado por dejarlo claro, incluso para cortos de vista: un rótulo con la palabra «FEMINISTA» en grandes letras presidió su actuación en una gala de premios de la MTV en 2014.

© Kevin Mazur/Getty Images For Parkwood Entertainment / Getty Images

Cercana, divertida, sincera en las entrevistas y con una silueta que derriba los cánones establecidos, Adele es la antiestrella del pop. Al público le encanta que sea así, y también a la industria, que la ha colmado de premios. En 2017 se llevó cinco Grammy. Hasta la fecha ha recibido quince.

© Mike Nelson - EFE

Tildar a dos mujeres que llevan carreras paralelas de rivales es una manía recurrente en la industria de la música. Claro que, en el caso de las nuevas emperatrices del hip hop, Nicki Minaj (izquierda) y Cardi B, los papeles de competidoras los bordan. En esta gala en el MET de Nueva York, en mayo de 2018, sellaron histriónicamente la paz.

© Kevin Tachman/Getty Images para Vogue

En cuestión de meses, las madrileñas Hinds pasaron de fantasear con formar una banda a salir en medios como NME o The Guardian y fichar por un sello inglés. Han actuado en importantes festivales y programas de televisión internacionales (en la imagen, en una actuación en Las Vegas). Su buena racha ha despertado algunas envidias.

© FilmMagic/FilmMagic for Life Is Beautiful / Getty Images

Rosalía es el último gran fenómeno de la música española. La expectación que suscitó el lanzamiento de El mal querer (2018), su trabajo con Pedro Almodóvar, el anuncio de su disco en Times Square, las imágenes de Halle Berry bailando «Malamente», sus actuaciones en la MTV y la BBC… la han convertido en un auténtico fenómeno.

© J.P. Gandul / EFE

Miguel Ángel Bargueño es periodista especializado en música. En la actualidad escribe en la web de El País, así como en Los40.com y las revistas Fashion & Arts y Dear. En sus casi 30 años de trayectoria ha sido director de La Revista 40 y autor del libro Enrique Urquijo. Adiós tristeza, biografía del líder de Los Secretos. Ha firmado infinidad de reportajes y entrevistas en medios especializados como Rolling Stone y Efe Eme, entre otros.

Notas

[1] The 200 Greatest Songs By 21st Century Women+. NPR, 30 de julio de 2018. <<

[2] Gathright, Jenny. Rihanna Is The 21st Century’s Most Influential Musician. NPR, 15 de agosto de 2018. <<

[3] Robehmed, Natalie. Full List: The World’s Highest-Paid Actors And Actresses 2017. Forbes, 22 de agosto de 2017. <<

[4] O’Malley Greenburg, Zack. The World’s Highest-Paid Musicians Of 2017. Forbes, 6 de diciembre de 2017. <<

[5] Cascarelli, Joe, et al., Women are making the best rock music today. The New York Times, 5 de septiembre de 2017. <<

[6] Levitin, Daniel. Illuminating the State of Today’s Guitar Players. Fender.com, 17 de octubre de 2018. <<

[7] Bayton, Mavis Mary. How women become rock musicians. The University of Warwick, mayo de 1989. <<

[8] Bayton, Mavis Mary. Ibid. <<

[9] Alvarez, Mar y Viñuela, Laura. What it feels like for a girl. Madonna y las otras mujeres. Bitch, she’s Madonna. Viñuela, Eduardo, Ed. Dos Bigotes, 2018. <<

[10] Smith, Stacy L., et al., Inclusion in the recording studio? Gender and race/ethnicity of artists, songwriters and producers across 600 popular songs from 2012-2017. USC Annenberg Inclusion Initiative, enero de 2018. <<

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[272] McLean, Craig. Beth Ditto: ‘We got too comfortable, but everyone’s awake now’. The Guardian, 28 de mayo de 2017. <<

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[274] Stern, Claire. Marina of Marina And The Diamonds Says New Album Personifies Heartbreak. Elle UK, 19 de abril de 2012. <<

[275] Lana Del Rey: The Saddest, Baddest Diva in Rock. Rolling Stone, 16 de julio de 2014. <<

[276] Nazim, Hafeezah. Lorde Explains Why Feminism Is «Not About Her». Nylon, 23 de junio de 2017. <<

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[283] Cervera, Rafa. Ibid. <<

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[285] Luz Casal: «He llorado dos veces y cuatro lágrimas». Mujer Hoy, 2009. <<

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[287] Boyero, Ana. La historia que esconde el ‘No me importa nada’ de Luz Casal’. S Moda (El País), 12 de agosto de 2015. <<

[288] Boyero, Ana. Ibid. <<

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[291] Abril, Guillermo. Amaral, ruta salvaje. El País Semanal, 18 de septiembre de 2011. <<

[292] Bargueño, Miguel Ángel. La increíble historia de cómo la música ‘indie’ asaltó la lista de LOS40 hace justo 20 años. Los40.com, 24 de octubre de 2017. <<

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[296] Piñón, Manuel. Un año en la vida de Russian Red. Rolling Stone España, 1 de febrero de 2009. <<

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[299] Cayetano, Fátima. La Bien Querida. Notodo.com, 11 de octubre de 2017. <<

[300] Prieto, Darío. «Hinds ha juntado todo lo que España tiene para odiar: somos chicas, jóvenes, simpáticas…». El Mundo, 12 de abril de 2018. <<

[301] Zas Marcos, Mónica. «He sido cosificada como mujer y no me ha costado transmitirlo en mi música». Eldiario.es, 30 de julio de 2017. <<

[302] Pelly, Liz. Discover Weakly. The Batffer, 4 de junio de 2018. <<

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