Prince fue un icono universal. Un creador que definió una era musical y transformó el aspecto de la cultura popular para siempre. No hay duda de que logró convertirse en uno de los más prodigiosos e influyentes artistas de todos los tiempos, y también quizá en el más misterioso. El 21 de abril de 2016, de manera inesperada, el mundo de la música perdió a su Príncipe. Este libro ofrece una perspectiva de la vida de Prince, sin tabús ni concesiones, como nunca se había hecho antes. Desde su traumática infancia, en la que buscó en la música de manera obsesiva una vía de escape a la infelicidad, hasta su ascenso al estrellato, pasando por un sinfín de rivalidades profesionales y, también, varios matrimonios fallidos. Y todo ello sin olvidar el fino análisis de sus renovados proyectos musicales a través de comentarios del propio Prince, de sus músicos y de quienes lo conocieron en primera persona. Mick Wall, aclamado escritor musical autor de varios bestsellers, explora el contexto histórico, cultural y personal que hizo posible el nacimiento de un artista original e irrepetible, cuyas proporciones tardaremos décadas en comprender.

Mick Wall

Prince: el reino púrpura

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Titivillus 28-06-2024

Título original: Prince: Purple Reign

Mick Wall, 2016

Traducción: Alejandro Tobar

Editor digital: Titivillus

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Para Linda Wall

Agradecimientos

Mi más sincero reconocimiento a todas aquellas personas que contribuyeron a hacer de este libro una realidad: Anna Valentine, Robert Kirby, Malcolm Edwards, Joel McIver, Chris Salewicz, Emma Smith, Jessica Purdue, Krystyna Kujawinska, Mark Handsley, Angela McMahon, James Macey, Mark Thomas, Vanessa Lampert, Steve Morant, Ian Clark y John Hawkins.

CAPÍTULO 1
Estupor púrpura

Recepcionista: 911, emergencias. ¿Desde dónde nos llama?

Varón sin identificar: Sí, hola… ¿Alguien sabe la dirección de esta casa? El caso es que necesitamos que envíen urgentemente una ambulancia.

R: De acuerdo.

VSI: Hay una persona inconsciente.

R: Entiendo. Facilíteme la dirección, si es tan amable.

VSI: Eh…, estamos en casa de Prince.

R: Bien, ¿alguien sabe la dirección? ¿Tiene a mano, por casualidad, alguna carta en la que figure?

VSI: Sí, sí, claro, espere un momento.

R: De acuerdo, tenga en cuenta que su teléfono móvil no me permite conocer su dirección, de modo que deberá usted facilitármela.

VSI: Sí, veamos, eh…, sí, digo que tenemos…, pues, sí, como digo, tenemos a una persona muerta con nosotros.

R: Entiendo. Facilíteme la dirección, por favor.

VSI: Sí, sí, estoy en ello.

R: No se distraiga.

VSI: Verá, aquí todos estamos consternados.

R: Comprendo que lo estén, pero…

VSI: Estoy en ello, estoy en ello.

R: Bien. ¿Se sabe la causa de la muerte?

VSI: No lo sé, la verdad.

R: Está bien.

VSI: Veamos, sé que estamos en Minneapolis, estado de Minnesota, en la casa de Prince.

R: ¿Está usted en Minneapolis?

VSI: Sí, en Minneapolis, estado de Minnesota.

R: ¿Seguro que se trata de Minneapolis?

VSI: Seguro, sí.

R: Bien, ¿ya ha logrado averiguar la dirección?

VSI: Sí, eh…, lo siento pero necesito que alguien me dé la dirección de esta casa.

Mujer sin identificar: El 7801.

VSI: Es el 7801.

R: ¿El 7801 de dónde?

VSI: De Paisley Park. Estamos en Paisley Park.

R: Entonces se encuentran ustedes en Paisley Park; eso es en Chanhassen. ¿Están ustedes acompañados de la persona que…?

VSI: Sí, es Prince.

R: Entiendo.

VSI: La persona.

R: Bien, permanezca a la escucha, por favor.

VSI: Vale.

(Suena un teléfono.)

Recepcionista del servicio de ambulancias: Ambulancias, le habla Shirley.

R: Aquí Carver, notifico petición de ambulancia para el 78 de Paisley Park Studios.

RSA: Para Paisley Park Studios, recibido.

R: Al 7801 de Audubon Road.

RSA: De acuerdo.

R: Un posible fallecido, no respira.

RSA: Posible fallecido, no respira.

R: Eso es.

De entre los colores más conocidos, el púrpura es el más singular, el que con menor frecuencia se manifiesta en la naturaleza. Síntesis de rojo y azul —hombre y mujer, fuego y agua, el yin y el yang—, el púrpura es siempre el color que recaba una atención mayor.

En China, el color púrpura representa la armonía del universo, la conciencia espiritual; una tonalidad rojiza simboliza fama y fortuna. En Japón, el púrpura encarna una cierta posición social y riqueza: a la aristocracia. Tanto en Europa como en América, el color púrpura ha sido asociado durante siglos con la vanidad, la extravagancia y el individualismo, con la magia y el misterio. En parapsicología, se dice que los individuos de aura purpúrea son muy dados a los ritos y ceremonias.

En la actualidad, y desde 1984, el púrpura se ha convertido en el color que simboliza al más importante músico de su generación, Prince, un artista al que se le podrían aplicar todos los significados precedentes… Cien millones de discos vendidos, siete premios Grammy, un Oscar, infinidad de BRITS, de galardones de la MTV o de la American Music. Un innovador musical al nivel de David Bowie; un guitarrista capaz de rivalizar con Jimi Hendrix; un bailarían mejor que James Brown; y un cantante dotado de un registro de voz variado, y con múltiples formas de expresarse. Prince logró más en su carrera a lo largo de cuatro décadas de lo que otros artistas alcanzaron en toda una vida.

Y eso sin olvidar a las mujeres… Reconocido amante del género femenino, casado y divorciado por partida doble, a Prince también se le vinculó con algunas de las más bellas, elegantes y, en muchos casos, famosas mujeres sobre la faz de la Tierra; entre ellas, Madonna, Kim Basinger, Carmen Electra, Nona Gaye (la hija de Marvin Gaye), la estrella de Twin Peaks Sherilyn Fenn, la chica de la revista Playboy Devin DeVasquez, así como casi todas las mujeres con las que trabajó de forma profesional: Sheena Easton; la vocalista de The Bangles, Susanna Hoffs; Vanity, la excorista del trío Apollonia 6, que tocó el tema amoroso de Prince para la película Purple Rain; Sheila E, otra protegida suya. Incluso sus dos esposas estuvieron en un primer momento involucradas laboralmente con Prince: Mayte Garcia fue bailarina, y Manuela Testolini había trabajado para Love4OneAnother, su fundación benéfica.

No obstante, el gran amor de su vida, como él mismo no se cansaba de repetir, era el que profesaba por Dios. Prince nació en el seno de una familia de Adventistas del Séptimo Día, y no dejó nunca de cultivar su fe, primero en la iglesia y más tarde y durante el resto de su vida, a través de la música. Cuando, en una etapa posterior, Prince se convirtió en testigo de Jehová, ese hecho sorprendió a todos menos a aquellos que lo conocían desde niño. Prince podía tener una faceta lúdica, alegre y divertida, pero se tomaba muy en serio a Dios y a su música, que para él venían siendo lo mismo.

Ataviado de pies a cabeza con las prendas más llamativas y provocadoras jamás vistas en un artista musical —Lady Gaga, ¡chúpate esa!—, el aspecto de Prince resultaba tan variopinto como su música: picante, pero andrógino; marcadamente masculino, al tiempo que con coquetería femenina: seda, volantes, tonos pastel, amplias combinaciones de púrpura y rojo, profusión de abalorios, crucifijos, sombreros estrafalarios, enormes chorreras y pezones desnudos… ¡incluso mallas!

Música, amor, espiritualidad, sexo, fama, Dios, moda… He ahí el Prince que sus millones de seguidores en todo el mundo llegaron a conocer y a amar durante años. No obstante, en el momento de su trágica muerte el 21 de abril de 2016, parecía que lo mejor de la vida y de la carrera de Prince ya había pasado. Su último sencillo de fama internacional, «The Most Beautiful Girl in the World», data de 1994, mientras que su último álbum en erigirse en un absoluto éxito de ventas fue la recopilación titulada The Very Best Of, de 2001.

Sus amigos afirmaron que el artista estaba preocupado por temas económicos y por ciertas cuestiones personales. Sus últimas apariciones sobre un escenario —las actuaciones dentro de la gira «Piano & A Microphone», que lo llevó a actuar en solitario en distintos teatros de tamaño medio— no pasaron de ser un eco lejano de los días en que era capaz de llenar lugares como la londinense sala de conciertos O2, con capacidad para 20 000 personas, a lo largo de veintiuna noches, con un espectáculo a gran escala en el que participaban algo más de una docena de músicos, cantantes y bailarines, y con extravagantes actuaciones en las que el artista y su público compartían su fantasmal pasado púrpura y funk.

Y llegó el día después, en el que la noticia de su fallecimiento corrió como la pólvora por toda la parrilla mediática mundial, provocando un tsunami de lágrimas. Al principio cundió la incredulidad; después, el desconcierto; más tarde, el dolor y a continuación, la conmoción —que daría paso al duelo y a diversos actos conmemorativos—. En una era en la cual los medios de comunicación devoran todas las grandes historias hasta convertirlas en insustanciales mensajes de Twitter, y en un año en el que han sido tantas las defunciones de celebridades que ya hemos perdido la cuenta (David Bowie, Terry Wogan, Victoria Wood, Harper Lee, Johan Cruyff, Alan Rickman y tantos otros…), la noticia de la muerte de Prince eclipsó a cualquier otra. Desde los fallecimientos de Elvis Presley y John Lennon, ninguna estrella había producido un impacto de tan amplio calado a nivel mundial.

No se trataba solo de la consternación de unos fanáticos cualesquiera, como sucedió con Michael Jackson. No, nos referimos a un acontecimiento cultural de altos vuelos. La muerte de Prince no se limitó a llenar cabeceras sensacionalistas como The Sun o The Mirror, que también, sino que acaparó además las portadas de la prensa más seria: The New Yorker tiñó de púrpura su primera plana; The Times, The Telegraph e incluso The Financial Times llevaron la noticia del deceso a sus respectivas portadas. Los informativos de diversas cadenas de televisión, desde la CNN hasta Al Jazeera, abordaron el asunto; la BBC se apresuró a desempolvar sus documentales sobre el artista; una infinidad de necrológicas firmadas por las plumas más eruditas le rindieron pleitesía; hasta The Telegraph puso su grano de arena al explicar con rotundidad que Prince «era a la música pop de la década de 1980 lo que David Bowie había sido a la década inmediatamente anterior, su genuino y auténtico genio».

Después llegarían los tributos personales: Elton John interrumpió su espectáculo en Las Vegas para saludar al «Guerrero púrpura»; Boy George tuiteó «I am crying!»; Jimmy Fallon dedicó un programa monográfico de Saturday Night Live a la figura de Prince; incluso el presidente Obama declaró: «Michelle y yo queremos unir nuestro pesar al de millones de fans de todo el mundo por la súbita e inesperada muerte de Prince». Todos y cada uno de los grandes recintos de Minneapolis —estadios de béisbol y fútbol americano, rascacielos, iglesias y bares— quisieron vestirse de púrpura en su memoria. En señal de conmemoración, todas las ciudades a lo largo y ancho de los Estados Unidos de América se bañaron en la misma bella y misteriosa luz púrpura.

No se trataba simplemente de la música de alguien. No era tan solo la muerte de alguien. Tenía que ver con las vidas de todos nosotros, sea cual sea el color. En esas vidas refulge el púrpura. Aquello de lo que, tras el sexo, la música y Dios, Prince nunca se cansaba.

«Todavía ama el púrpura real», dijo en cierta ocasión Stacia Lang, antigua jefa de vestuario de Prince en Paisley Park. Pero también «el rojo y el verde amarillento, así como las combinaciones de colores brillantes. Blanco y negro incluidos. Detesta el verde pera, detesta todo lo insulso y apagado. Se aburre con gran facilidad».

Nosotros nunca llegamos a aburrirnos de Prince, que conste. Incluso cuando comenzamos a perder la cuenta de los discos que sacaba —39 álbumes en 37 años, además de una nada desdeñable cantidad de material en la recámara, suficiente para conformar un nuevo álbum cada año durante los próximos cien—, nunca nos cansamos de escuchar sus historias. ¿Se acostó realmente con Boy George, tal y como el excantante de Culture Club afirmó medio en broma en The Voice? (No.) ¿Fue el suyo el mayor espectáculo que jamás se ha representado en el descanso de una Superbowl? (Sí.) ¿Llevó a cabo realmente las excentricidades que dijo haber hecho? (Sí y no. ¡Pero mayormente sí!)

¿De verdad era consciente del profundo amor que le profesaban sus admiradores, seguidores y todos cuantos sencillamente adoraban la idea de que existiese alguien así?

La respuesta a esta última pregunta no está del todo clara. Prince, pese a su fiera apariencia, era también un individuo muy inseguro. Un viejo amigo suyo se expresaba así pocos días después de su fallecimiento: «Es como si la fama le infundiera miedo, pero cada vez que se le iba, la echaba de menos, ansiaba recuperarla».

Un minuto en la cúspide, otro en lo más hondo. Fue precisamente esa humanidad, esa fragilidad evidente, la que mantuvo viva su popularidad. Prince no exhibía sus victorias a la manera de los raperos modernos; se ocultaba tras una máscara, lejos de la prensa. Las hermosas mujeres sobre el escenario y en los videoclips de Prince no recibían trato de pelanduscas, sino de diosas. ¿Quién si no Prince podría haber escrito algo tan genuinamente lleno de alma y conmovedor como «If I Was Your Girlfriend»?

En la misma época en que Michael Jackson ponía todo su empeño en autoproclamarse como «Rey del Pop», Prince esbozaba una sonrisa irónica y afirmaba: «Yo no quiero ser el rey de nada. Mi nombre es Prince y soy una persona normal».

Más tarde renegaría de su propio nombre para simplemente pasar a ser conocido con un símbolo; el «símbolo del amor», así se le conoció. Inspirado en una tediosa y larga disputa legal con su casa discográfica, incluso después de que Prince fuese exonerado de su contrato con Warner Bros., el artista incorporó el símbolo a su iconografía e imitó su diseño en micrófonos con esa forma y hasta en su guitarra púrpura.

Por todo ello, cuando nos enteramos de su muerte, nadie podía creérselo. ¿Prince? Pero si él no era como esos bebedores y drogadictos de la industria del entretenimiento; él no era como los demás, él se movía en otra esfera, ¿acaso Prince no estaba llamado a ser eterno?

Volvamos al «símbolo del amor». Lo que los críticos olvidaron —coléricos por tener que andar en busca de una fuente de letra que incluyese el dichoso símbolo, e indignados porque alguien pudiese hacerle ascos a un contrato que ascendía a 100 millones de dólares— al tratar de explicar el cariz «astrológico de los símbolos masculino y femenino, dispuesto a semejanza de un cetro», fue su auténtico significado.

El así llamado «símbolo del amor» de Prince era, a decir verdad, una representación pop del Anj o Cruz ansada —dos triángulos entrelazados que forman un círculo que se superpone a la Cruz de tau (un tipo de cruz a imitación de la letra T). El Anj es un símbolo egipcio de gran antigüedad; hace referencia a la resurrección del espíritu fuera de la materia, o, dicho de otro modo, al triunfo de la vida sobre la muerte, del espíritu sobre la materia, del bien sobre el mal. Prince deseaba enviar aquel mensaje ya entonces, mucho antes de su muerte; un mensaje amoroso que consistía, en definitiva, en la eternidad, en un cielo, en una vida más allá de la muerte.

Un mensaje puede escucharse en cualquiera de las grandes obras musicales que compuso.

Como Prince cantaba en uno de sus éxitos más conocidos, «Let’s Go Crazy», la vida no era sino el «mundo eléctrico» que aparece en la letra del tema, con el significado de «para siempre». «Pero aquí me tienes para decirte algo más», proseguía la canción, y su creador nos habla del «Afterworld», algo así como la existencia, «el después del mundo», es decir, el tiempo posterior a la vida terrenal.

Ahí está él ahora. Y es ahí en donde podemos seguir conociéndolo. A través de su música y de nuestros recuerdos de él.

A diferencia de Bruce Springsteen, Madonna o Michael Jackson —los otros gigantes de la música de la década de 1980—, Prince fue el único que nunca confió en productores o letristas habituales a la hora de concebir su arte. El hecho de alcanzar la fama no le llevó a dejar su casa ni a mudarse a Nueva York o Los Ángeles. Se quedó en su lugar de origen y allí construyó el palacio de sus sueños: Paisley Park, en donde podría seguir respirando el mismo aire y frecuentando los mismos ambientes en los que había crecido.

Un chico de una ciudad del medio-oeste norteamericano, Minneapolis, que nunca abandonó los valores familiares que le habían inculcado, que no mudaría su residencia, que se mantuvo al margen del estrépito de Hollywood o de Manhattan, en un lugar en donde le respetaban, le idolatraban —y en donde tenía la posibilidad de guardar con celo su intimidad y su espacio personal—.

No había reglas para Prince, ni rutas preestablecidas por las que transitar. Solamente escalones que ir subiendo, escalones de los que nos habló, escalones que él mismo fue seleccionando. Él era, como señalaba el escritor estadounidense Bob Lefsetz en los días posteriores a su muerte, un hilo directo con «el poder de la música. Sobre todo el de aquella música compuesta por alguien en deuda con el sonido, en contraposición a la adulación; música como antónimo de dinero; canción como antónimo de estrellato».

Y de eso precisamente trata este libro. La vida, sí; la muerte, desde luego, pero principalmente ese «algo más» que Prince cantaba, ese «algo más» en lo que creía… y en lo que nos ayudó a creer, tal vez incluso más ahora, cuando ya no está entre nosotros.

Que descanses, dulce Prince…

CAPÍTULO 2
Un chico bajito pero con grandes sueños

Dig if you will the picture…

Corre 1970. Prince tiene 12 años. Con un metro y medio de altura, ya ha dejado de crecer. En contrapartida, le dan permiso para dejarse el pelo negro de un modo que su amigo Jimmy Harris más tarde describirá como «el mayor pelo afro del mundo».

No es muy hablador. Su presencia todavía no acapara la atención allí por donde pasa. Pero ¡caramba, cómo toca…! El piano, la guitarra, la batería, el bajo, la trompeta, el saxofón… Basta nombrar un instrumento y este chaval a buen seguro sabrá tocarlo. Hoy le da por su guitarra. Se encuentra subido al escenario de un concurso de jóvenes talentos que se celebra en su instituto, el Bryant Junior. Jimmy, a la batería, no da crédito a lo que oye cuando el chiquillo hace sonar su enorme guitarra.

«Con doce años se sabía al dedillo cada nota del solo de “Make Me Smile” de los Chicago», afirmaba su amigo en 1992 al echar la vista atrás, «y no es precisamente un solo fácil. Me dejó con la boca abierta». Así es, pues en los días posteriores al fallecimiento del artista, 45 años más tarde, su amigo seguía relatando la misma historia: «Ya era brillante con aquella edad».

Al término de la actuación, todos se preguntaban: «¿Quién será ese chico?».

Hoy en día seguimos haciéndonos la misma pregunta. Su respuesta es algo con lo que incluso Prince seguía batallando en el momento de su muerte. La historia es demasiado extraña, dolorosa, trágica; incluso en los mejores momentos… resultaba a todas luces excesiva, inabordable para él mismo. Ignoremos un mundo que lo juzga a cada instante, que habla tanto y dice tan poco, que a menudo malinterpreta cada pequeño detalle…, hasta tal punto que Prince dejó de conceder entrevistas durante más de 20 años, contrariado y disgustado con la mera idea de que cualquiera pudiera conocerlo cuando él mismo sentía que apenas sabía quién era por entonces. Hasta el punto de llegar a renunciar a su nombre. Y ni con esas lo habrían de dejar tranquilo, ni siquiera harían un esfuerzo por comprender.

Los hechos eran sencillos, pero la verdad es siempre mucho más compleja. Nació en el hospital Monte Sinaí, en Minneapolis, el sábado 7 de junio de 1958. De signo zodiacal, Géminis. Lector: antes de que me digas que no crees en la astrología, dale una vuelta a esto: entre las características que definen a Géminis figura una independencia absoluta. No se achantará ante nadie, no habrá reglas que lo detengan. Necesita vivir las experiencias por sí mismo. El cambio y la libertad son valores de vital importancia para un Géminis; las personas de este signo nunca permitirán que otro las gobierne, y la libertad es esencial para su bienestar psíquico. ¿Te recuerda a alguien que conozcas?

«All I Have to Do is Dream», un sencillo de los Everly Brothers, ocupa entonces el número uno en la lista de éxitos en Estados Unidos, un posible augurio respecto del chico que se pasaría la vida entera trabajando en cómo convertir en realidad sus sueños más extravagantes (como curiosa coincidencia, el disco que lo sucedería en el número uno tan solo dos semanas más tarde sería «The Purple People Eater», de Sheb Wooley, con sus, dirían algunos, profético estribillo: «Well bless my soul, rock and roll […] Pigeon-toed, undergrowed, flyin’ purple people eater…» («Bendice mi alma […] Pies de paloma, ser subterráneo, devorador de gente púrpura que vuela»).

El nombre Prince Rogers se lo puso su padre, John Nelson, obrero y músico ocasional, quien soñaba con que su hijo «haga todo cuanto yo quise hacer». John era un talentoso pianista de jazz que otrora había estado al frente de una banda, pero que a la postre se había tenido que conformar con hacer bolos de vez en cuando con su grupo, The Prince Rogers Trio. John, un hombre tranquilo, por veces severo, frustrado al ver cómo su vida se había visto invadida por las responsabilidades a las que obliga una familia numerosa, y su esposa, Mattie Della Shaw, una virtuosa cantante retirada en la línea de Billie Holiday, ya se las veían negras para mantener a una familia de cuatro miembros cuando Prince llegó al mundo.

Crecer en un pequeño hogar de Logan Avenue, en el norte de Minneapolis, tenía sus complicaciones. El norte de Minneapolis presentaba las tasas de criminalidad más elevadas de las Ciudades gemelas —el nombre conjunto para designar a Minneapolis y a la ciudad de Saint Paul—, y lo que John ganaba en su puesto de trabajo de la planta Honeywell (un empresa industrial de suministros) apenas cubría las necesidades básicas. Los bolos que le iban saliendo esporádicamente con su trío de jazz complementaban esos ingresos, pero Mattie —de quien Prince más tarde diría que tenía un «lado salvaje»— comenzó a sentirse atrapada. Dos años después nacería el último hijo de la pareja, una niña, Tyka Evene, y en consecuencia las dificultades se agudizaron.

A Mattie le dio por llamar a su hijo pequeño Skipper. Ya fuese sencillamente, como se comentaría a menudo tiempo después, para distinguirlo de su padre, a quien le gustaba ser llamado por su nombre artístico, o bien porque deseaba evitar que el niño siguiera los pasos de su padre, el camino de Prince quedó marcado desde el momento en que, a la edad de cinco años, vio por primera vez a su padre mientras este tocaba en una pequeña sala local. En un principio, Prince padre parecía estar tocando el piano él solo, pero enseguida se corrieron las cortinas y tras ellas aparecieron unas bailarinas ligeras de ropa. El público, animado, comenzó a alborotarse. «A partir de entonces, creo que quise ser músico», afirmaría más adelante.

John animaría a Prince a aprender a tocar su piano, mientras su hermana Tyka cantaba, tal y como John y Mattie habían hecho en una etapa anterior de sus vidas. Otras veces, se sacaría de encima a Prince, espantado por el modo en que su hijo pequeño golpeaba las teclas. Pero el chico no se desanimó. Se apropiaba de cualquier instrumento que anduviese cerca. Acompañaba a su madre en sus visitas a las tiendas locales, y así fue cómo comenzó su relación con los pianos y los órganos: jugando mientras Mattie hacía la compra. Cierto día, Prince entró tímidamente en la sala del piano y le mostró a su padre la estridente melodía que había compuesto, titulada «Funk Machine».

Sea como fuere, el chico no se limitó a tomar buena nota de la musicalidad de su padre. John aún no había renunciado a su sueño de estrellato. Desafiando a las evidencias —ya no era ningún zagal, y los lugares que podían estar interesados en contratar músicos y en remunerarlos generosamente, buscaban sobre todo músicos blancos—, no era raro ver a John dentro de su casa vestido como si fuera a salir al escenario, y conduciendo su reluciente Thunderbird descapotable, una leyenda que alimentaba, al menos una parte de su tiempo. Algunos años después, Prince haría lo mismo. Que se sepa, siempre engalanado, calzado con tacones incluso en casa. Aunque para entonces ya había ideado una razón más prosaica para ir siempre caracterizado, estuviera donde estuviese. De cuando tenía 20 años, recuerda: «Llevaba puestas algunas prendas de ropa desgastadas porque iba a ayudar a un amigo a mudarse de casa, y entonces un grupo de chicas pasó por delante y una de ellas dijo: “¡Oh, Dios mío, es Prince!”, y la otra comentó, con expresión de disgusto: “Ese no es Prince”. Y desde entonces no volví a salir de casa hecho unos zorros».

A grandes rasgos, se podría decir que la infancia de Prince se caracteriza por haber sido compensada en exceso por los distintos retos a lo largo de su vida. Fue epiléptico hasta los siete años; sus ataques se desencadenaban por múltiples razones: bajo índice de azúcar en sangre, tensión sanguínea alta, fiebres y jaquecas, reacciones alérgicas a alimentos o medicinas, o bien cualquier otra cosa. Esto implicaba que todo el mundo a su alrededor —sus padres, profesores y hermanos— tenían que estar vigilantes a todas horas. Hasta que un día, como recuerda el artista, habló con su madre de la siguiente manera: «Mamá, ya no me voy a poner enfermo nunca más». A lo que ella replicó: «¿Por qué?». Y Prince dijo: «Porque me lo ha dicho un ángel». Nunca más sufrió un ataque de epilepsia.

Un chico solitario al que le costaba socializar y que, años más tarde, en una famosa entrevista en televisión con la presentadora Oprah Winfrey, dijo haber recibido terapia y haber experimentado un «recuerdo pleno» de su más tierna infancia, lo que le valió para descubrir a una segunda persona dentro de sí mismo: un amigo invisible que se había inventado a la edad de cinco años. «Ya me entiendes», se expresaba con timidez, «alguien que se preocupase de ti, que te quisiera, que fuera tu amigo y no te ridiculizara». Tras estas palabras, hizo una pausa, sonrió con esa ligereza que tan bien se le daba y añadió: «Aún no hemos determinado a qué sexo pertenecía esa otra persona…».

Habiendo crecido en una ciudad en la que la raza predominante era la blanca, en calidad de hijo pequeño de una pareja de raza mestiza, en una época en que el Movimiento por los Derechos Civiles en Norteamérica estaba llegando a su momento cumbre, no podía evitar «tomar conciencia» de su identidad étnica, e incluso tiempo después aclaró que la cuestión del color no había tenido mayor relevancia para él. «La primera vez que vi a una persona de color en un libro», recordaba, «dicha persona estaba colgada de un árbol. Ese fue mi primer contacto con la historia de los afroamericanos en este país… Sé que la experiencia fue la que prendió la llama de la libertad en mi fuero interno».

Solo tenía nueve años cuando descubrió otra de las grandes pasiones que marcaron su vida y su trabajo: el sexo. Llegó a él al espiar a escondidas la copiosa colección de revistas porno que su madre guardaba en un rincón de su dormitorio. «Ella tenía un montón de material interesante. Sin duda ese hecho afectó mi actitud hacia la sexualidad».

En la vida real, sus compañeros de clase podían mostrarse crueles en el patio del colegio. Más bajito que los niños de su edad, era el centro de todas las mofas, e incluso le llamaban despectivamente «Princesa». A causa de su llamativo semblante —como resultado de una mezcla de razas: su padre era un individuo afroamericano de piel no del todo oscura, mientras que su madre era una combinación de raíces afroamericanas, indígenas de Norteamérica e italianas—, Prince era objeto de burlas y lo llamaban «Butcher’s Dog» («Perro de carnicero»).

Él plantaba cara a aquel escarnio con ansias de ser bueno en cualquier cosa que se propusiera —incluido, sorprendentemente, en baloncesto—. Según cuenta Jimmy Harris, Prince jugaba en la posición de base —digamos que el equivalente a un centrocampista en fútbol—, y en la cancha «era capaz de repartir juego, tenía liderazgo, y ciertamente no le faltaba precisión (…) Era bajo, pero no era confianza lo que le faltaba». Ni velocidad. Corría que se las pelaba, las chicas no cesaban de vitorear y corear su nombre. He ahí otra de sus pasiones, que, al igual que la música, pronto se habría de convertir en una adicción.

No obstante, esa confianza adquirida con arduos esfuerzos no tardó en sufrir un terrible varapalo en 1968, el año en que sus padres, cuyas riñas se habían intensificado y estaban ahora fuera de control, finalmente se separaron. Fue John el que se marchó de casa. Prince estaba desolado, y asombrado por que su padre, tras su marcha, hubiese dejado allí su piano. Prince encontraría consuelo sentándose en el taburete y poniéndose a tocar, si bien a Mattie no le gustaba nada que lo hiciese, pues, para ella, el motivo último de la separación había sido la frustración de este por no haber llegado a ser un músico en toda regla. Permitir que Prince cayese en la misma trampa podría acabar siendo su condena… En lugar de ello, optó por ocuparse personalmente del chaval, desanimándolo en cuanto a su obsesión por la música y enviándolo a un buen número de escuelas distintas, en las que predominaban los jóvenes de raza blanca, con la esperanza de que un día volviese con un trabajo del cual ella pudiera sentirse orgullosa.

En junio de 1981, en una relevante entrevista concedida a Andy Schwatz para la influyente revista estadounidense New York Rocker, Prince afirmó: «Pienso que la música fue el detonante de la ruptura entre mi madre y mi padre, y no creo que mi madre quisiera eso para mí (…) Los músicos, en función de lo serios que sean, pueden ser personas irascibles. A veces necesitan espacio a raudales, lo quieren todo aquí y ahora, ya sabes. Mi padre tenía mucho de eso…».

Prince era capaz de esconder sus calcetines con la vana esperanza de que su madre le permitiera no asistir a clase ese día, pero Mattie siempre tenía preparado un nuevo par y no daba su brazo a torcer, obligándole a ir. Prince tuvo que aguantarse, si bien sus ansias de tocar no dejaron de ir en aumento. Sin embargo, cuando su madre conoció y se casó con otro hombre, Heyward Baker, la situación dio un giro radical.

Baker trató de involucrarse en la educación de su hijastro; en una ocasión, llevó a Prince a ver un concierto de James Brown, y tan pronto como regresaron a casa aquella noche, el chico se puso a imitar los clásicos movimientos del artista sobre el escenario. Por otra parte, su padrastro supo mantener la calma, ya que percibía que Mattie desaprobaba la fascinación de su hijo por la música, y supuestamente solo abría la boca para regañar a Prince cada vez que el chico hacía algo mal. «Desde el primer momento no me gustó», comentaría Prince más adelante. Sea o no verdad, como le dijo a Chris Salewicz en una de sus primeras entrevistas: «No es nada fácil tener un padrastro; el resentimiento siempre está ahí, de fondo. Nadie tiene vínculos con nadie».

Prince tenía 12 años cuando decidió escaparse. En cualquier caso, no muy lejos: al pequeño apartamento del centro de Minneapolis al que su padre se había mudado tras marcharse de casa. Padre e hijo convivirían apenas unos meses. John seguía trabajando en la misma planta de suministros durante el día, y como pianista por la noche (era el encargado de poner la música ambiente en una serie de clubs de estriptis y de bares). Las conversaciones entre ambos eran casi inexistentes, si bien se esperaba de Prince que cumpliese las normas impuestas por su padre. Prince lo fue sobrellevando, al tiempo que se centraba ciegamente en su música y en el baloncesto. Pero ahora había descubierto a las chicas. O mejor dicho: las chicas lo habían descubierto a él.

Tenía 14 años y afirmaba haber dejado de ser virgen mucho tiempo antes. Adquirió el hábito de invitar a distintas jóvenes a su casa aprovechando que su padre no estaba, lo cual sucedía la mayoría de las noches. Pero cuando John llegó a casa una noche y se encontró a su hijo en la cama con una chica, perdió los nervios y los echó a la calle, advirtiéndole a Prince que no le volviera a molestar. Prince se pasó las dos horas siguientes llorando a moco tendido en una cabina telefónica, llamando a su padre y suplicándole que le permitiera volver, pero este no se bajó del burro. Desesperado, Prince se dirigió a casa de su tía Olivia, una mujer tan estricta como el propio John. Y lo que era peor: ella no tenía piano. Prince no dejó de llamar a su padre durante días y semanas, hasta que John le permitió volver a formar parte de su vida —aunque solo determinados fines de semana—. Apiadándose de su hijo por no tener la posibilidad de tocar el piano, John le compró una guitarra eléctrica barata, y presenció asombrado cómo su hijo aprendía a tocar en menos de lo que canta un gallo.

Fue entonces cuando Prince se decidió a formar su propio grupo de música. Un viejo amigo de infancia que conocía de la iglesia, Andre Simon Anderson (André Cymone), apareció de pronto en su vida tras la separación de sus padres. Su madre, Bernadette, fue obligada a mudarse junto con sus seis hijos a una vivienda social en el norte de Minneapolis. Prince y André tenían la misma edad y los mismos gustos —la música y las chicas—, por lo que no tardaron en convertirse en buenos amigos. También tenían otro punto en común: el padre de André, Fred, había sido bajista en la banda de John Nelson. André había seguido su camino y había aprendido a tocar el bajo de manera autodidacta.

Acompañados por Charles, el primo de Prince, a la batería, los tres adolescentes comenzaron a tocar en casa de la tía Olivia. Pronto se unirían al grupo la hermana de André, Linda, al teclado, y un par de amigos del instituto llamados Terry Jackson y William Doughty, que tocaba varios instrumentos de percusión. Se hicieron llamar Phoenix, como el álbum homónimo de 1972 que sacó la banda de protoheavy metal Grand funk Railroad, cuyo exitoso sencillo de aquel año, «Rock & Roll soul», era uno de los grandes favoritos de Prince. Pero no solo tenían predilección por los sólidos órganos de góspel y por las guitarras de rock, también se atrevieron con el «I Want You Back» de los Jackson 5, en el que Prince hace una espléndida imitación del joven Michael de 14 años y voz aguda.

Cuando verdaderamente comenzaron a tocar pequeños conciertos (bajo su nuevo nombre de soul Explosion), principalmente en concursos de talentos y en bailes de instituto, su repertorio había aumentado e incluía temas de Stevie Wonder, Jimi Hendrix, Grover Washington, Sly & The Family Stone, y un nutrido grupo de clásicos de los más afamados artistas de rock, como Joni Mitchell, Carole King, e incluso Led Zeppelin y Fleetwood Mac. Para Prince, que había crecido escuchando una enorme variedad radiofónica (alternaba entre emisoras locales de música negra como KUXL y otras de rock de blancos como KQRS), la música no entendía de colores. Con el tiempo, sin embargo, incluso aquello resultó excesivamente próximo a la radio fórmula. «Lo cierto es que por aquel entonces el hecho de escuchar la radio me impidió conocer muchas de las cosas que se supone que pasaban. Si se emperraban con un determinado tema, lo ponían hasta la saciedad, provocando que uno acabase detestándolo. De modo que me perdí a un montón de grupos». Sonaban cosas buenas y malas. Prince solo se inspiraba en las buenas, fuera cual fuera el color de piel de sus creadores.

Finalmente, la tía Olivia no pudo soportar el ruido por más tiempo y le dijo a su sobrino que tenía que marcharse… inmediatamente. En esta ocasión fue la madre de André, Bernadette, la que se compadeció de Prince y le permitió alojarse en el sótano de su casa en Russell Street.

Veinte años después, Prince lanzaría al mercado el tema titulado «The Sacrifice of Victor», en el que, cantando, agradecía a «Bernadette, una dama», haberle enseñado las virtudes de la «disciplina» y el «sacrificio». Owen Husney, su primer mánager, al cual había conocido en 1976, recordó una visita a Prince en la que se encontró con aquel sótano inundado. Prince no le concedió la menor importancia y le explicó que solía suceder en invierno. También le aclaró por qué había construido unos soportes para su cama sobre los que se irguió guitarra en mano para quedar de pie sobre una base de tablones de madera.

Linster «Pepé» Willie, un músico algo más mayor y originario de Brooklyn, al que había conocido a través de Shauntel, la prima de Prince, además de su novia y posterior esposa, recuerda haber sido secuestrado durante horas por aquel chiquillo de solo quince años que no paraba de interrogarlo acerca de las laberínticas maquinaciones de la industria de la música: las diversas maneras en que los músicos pueden perder dinero e incluso sobre el control ejercido sobre sus propios derechos musicales; y, lo más importante, le preguntó qué fórmulas tenían los músicos para no acabar siendo desplumados. La principal lección que Pepé impartió a Prince fue sobre la publicación de un tema musical, y más tarde le ayudaría a crear su propia productora, Ecnirp (Prince escrito al revés). De modo que cuando al cabo llegó la llamada de los principales sellos discográficos, Prince estaba en disposición de negociar sus derechos —en aquella época no se hacía, uno de los motivos por los que el legado de Prince es hoy tan valioso.

Pepé acabó reclutando a Prince para sus sesiones de grabación con su propio grupo, 94 East, así llamado por la autovía que une Minneapolis con Saint Paul. Prince aparecería de manera intermitente en varias demos hasta el despegue definitivo de su carrera en solitario; escribió para aquel grupo un tema, «Just Another Sucker», que avanzaba el que sería su propio sonido en los primeros años ochenta.

Mientras tanto, las composiciones originales de Prince para su grupo no tomaban ninguna deriva inesperada. Las sesiones improvisadas de funk fueron un visto y no visto; pronto serían reemplazadas por todo un conjunto de temas de seis o siete minutos épicos que combinaban la ciencia ficción, la fantasía sexual y el melodrama típico de la cultura lowrider que al cabo darían a la nueva banda un nuevo nombre: Grand Central. Cuando Charles comenzó a faltar a los ensayos, otra vez hubo un cambio de caras: llegó para ocuparse de la batería un amigo de André, un chico tímido y reservado llamado Morris Day. Charles entendió esa mudanza interna de la banda como un movimiento frío y calculado.

Michael B, el futuro batería de New Power Generation, se expresaría del siguiente modo ante al escritor Phil Sutcliffe en 1992: «Verás, ¡lleva siendo Prince muchísimo tiempo! Y es que tenía que serlo. El panorama musical de Minneapolis era reducido, pero estaba altamente disputado, quizás debido al duro clima invernal de la ciudad, que durante tres meses queda cubierta por un tupido manto de nieve».

«Nos pasábamos encerrados todo el invierno, y no dejábamos de tocar», hacía memoria el rapero y bailarín Tony M, «compartíamos todos los instrumentos. Después, con la llegada del verano, todos los grupos se peleaban por obtener los mismos bolos. La competencia era enorme».

Tal cual. En la parte norte de Minneapolis, de mayoría afroamericana, a mediados de los setenta residía un importante número de jóvenes promesas. Además de los Grand Central de Prince, estaba la banda Family, liderada por Pierre Lewis, que contaba con los más modernos sintetizadores; los Cohesion, cuyo batería, Rocky Garretty, saborearía más tarde el éxito junto a Alexander O’Neal; y la banda Prophets of Peace, especializada en el género del funk con trompetas. Y, la banda más inquietante de todas, Flyte Tyme, en la cual se encontraba el futuro famoso dúo de productores compuesto por Jimmy Jam y Terry Lewis, así como el futuro cantante en solitario Alexander O’Neal. El Prince adolescente tomó buena nota de todas estas figuras. Fue a Sonny Thompson, de los Family, al que toda la gente de aquel entonces concede el mérito de ser el tipo que realmente enseñó a Prince a tocar el bajo. «Se pasaba las horas abajo, en el sótano, fumándose un cigarrillo y tocando el bajo con la sordina de efecto wah-wah», decía Michael B Sutcliffe, «y Prince iba allí a sentarse y a mirarle durante horas». Fue algo que el artista nunca olvidó, pues regresaría para reclutar a Thompson, quien pasó a ser conocido como Sonny T por su banda de los años noventa, gracias en primer lugar al álbum Diamonds and Pearls. «De niños, todos teníamos sueños», comentaba Thompson a tenor de aquella primera época en el sótano con Prince. «Él los hizo realidad».

Fue también en aquellos días cuando Grand Central decidió alterar su imagen: optaron por vestirse con finas chaquetas de piel de gamuza de corte deportivo con signos zodiacales estampados a la espalda; adoptaron, pues, un estilo mucho más profesional y acorde con ellos, algo a lo que les alentó su nuevo mánager, la madre de Morris, Lavonna Daugherty. Prince tenía ahora una banda de música que era como una familia, y su vida había pasado a estar dirigida por dos mujeres mayores y combativas: Lavonna y Bernadette.

Pese a ello, la falta de dinero seguía siendo su frustración. Le aterraba acabar como su padre (convertido únicamente en un músico a tiempo parcial). Detestaba el colegio, y si no lo abandonó fue tan solo por la tozudez de Bernadette, y comenzaba a labrarse una reputación como provocador. «No me había fijado en Prince hasta que cierto día entró caminando por el patio del colegio sin más ropa que una gabardina y unos calzoncillos», recuerda Damon Dickson, quien años después formaría parte del elenco de bailarines de New Power Generation. «No pudimos sino mirar y decir: “¿Pero qué demonios es eso?”».

En aquel entonces, Prince estaba dispuesto a plantar cara a cualquiera que se burlase de su estatura o de su nombre. «Si alguien decía algo sobre nuestra ropa, nuestro aspecto o sobre quiénes éramos, la cosa acababa siempre en pelea», recordaría pasado el tiempo. «No sé si peleo bien, pero peleo». Y merodeaba por el McDonald’s de su barrio, resoplando, con el anhelo de tener dinero suficiente para poder comprarse una hamburguesa gigante. Si no llega a ser por su precocidad para la música, cabe la posibilidad de que los pocos amigos que tenía también lo hubieran abandonado.

Tenía 17 años cuando Lavonna se hizo cargo de los gastos para que el grupo pudiera grabar un disco de seis pistas en un estudio local. Pasados unos meses, cuando la demo aún no había llevado a un contrato de grabación, Prince escribió una serie de canciones de corte más comercial —una docena cada semana—, obligando a que la banda buscase músicos adicionales y a un nuevo cambio de nombre: pasarían a llamarse Shampagne, un grupo con 12 miembros, de los cuales solo la mitad sabían tocar de verdad. Ese era precisamente el tipo de espectáculo que Prince andaba buscando. Algo que encajase mejor con sus cada vez más ambiciosas propuestas musicales.

Se acordó una nueva cita con un estudio de grabación de ocho pistas llamado Moon-Sound, ya que su dueño era Chris Moon, un joven de 24 años, hijo de un inglés de tez blanca y de una afroamericana. La llamada de Moon a Prince aquella noche con objeto de preguntarle si le gustaría encargarse de los arreglos de piano para una serie de temas que él mismo había compuesto —y en la cual le comunicó, significativamente, que por supuesto le pagaría por su tiempo—, supuso el comienzo de una nueva relación musical. En las sucesivas sesiones de grabación, Prince acabaría no solo tocando el piano, sino también el bajo, la batería y más adelante añadiendo deliciosos arreglos vocales.

Alucinado, Moon sugirió una unión y que trabajasen juntos a tiempo completo. No podía permitirse pagarle. En lugar de ello, le ofreció a Prince las llaves del estudio y enseñarle a usar los equipos. Al saberse de pronto autosuficiente, Prince comenzó a vivir prácticamente en el estudio. «Se quedaba los fines de semana, dormía en el suelo», contaba Moon. De repente, Prince ya no necesitaba a su banda, Shampagne. Presentó su renuncia al día siguiente. Shampagne, se quejaba, «no hace más que temas destinados al Top 40. El público no quería saberse la letra de las canciones que yo escribía para el grupo. La gente no captaba el sentido de la letra. Recuerdo el caso de una canción que titulé «Machine», en la que hablaba sobre una chica que me recordaba a una máquina. Fui muy explícito al describir y al mencionar sus partes, pero a la gente le costaba pillarlo».

Si bien Prince había visto frustrado su intento de labrarse una carrera en torno a una banda, trabajar codo con codo con Chris Moon se demostró incluso más estresante. Moon lo sabía todo acerca del mundo del estudio discográfico, pero únicamente era capaz de tocar la guitarra acústica. Prince, en cambio, conocía ahora los entresijos del estudio y al tiempo era capaz de tocar cualquier instrumento que cayera en sus manos. Empezó entonces a incomodarse por la insistencia de Moon en dirigir sus sesiones juntos. En seis meses, Prince estaría escribiendo, tocando, cantando y produciendo su propio material. Moon trataba de echarle una mano con las notas, pero Prince se limitaba a ignorarlo.

Cuando contó con suficientes temas para completar un álbum, Prince puso rumbo —él solo— a Nueva York. Se hospedó en casa de su hermanastra mayor, Sharon, en las inmediaciones de Nueva Jersey. Se pasó unas cuantas semanas tratando de que alguien se interesara por escuchar sus cintas. «No creo que mi primer contacto con Nueva York diese “grandes frutos”», le reveló al escritor Andy Schwartz. «Escribía cosas que un tipo con diez álbumes a sus espaldas ya habría sacado hace tiempo al mercado, algo así como lamentos de siete minutos. Escribía como si fuera rico, como si hubiera estado en todos sitios y hubiera visto todo cuanto existe, como si hubiera estado con todas las mujeres del mundo».

Aún no le acompañaba la suerte. Nueva York era el centro de la industria musical en Estados Unidos. Sin embargo no había forma de acceder a ella a menos que uno tuviese un agente reconocido. Prince volvió a Minneapolis con la lección aprendida. Entonces a Moon se le ocurrió otra idea: echaría mano de un contacto suyo, Owen Husney.

Husney era un chico de 27 años con buen ojo para el marketing, que tiempo atrás había tocado la guitarra en una banda de garage-rock llamada The High Spirits, la cual había logrado un éxito relativo a mediados de los años sesenta con una versión acelerada del tema de la Bobby ‘Blue’ Bland titulado «(Turn On Your) Love Light». Husney, tras escuchar la cinta que le había llevado Moon, se interesó por el material en cuestión: algunos de los temas duraban hasta 12 minutos. Estaba claro que ahí había talento. Al término del último tema, le pidió a Moon que le hablase de la banda.

Moon lo miró y dijo: «El chaval tiene 17 años».

Moon había acaparado de pronto toda la atención de Husney. El material era experimental, pero atractivo; largo, pero musicalmente innovador. Aunque nada de esto lo impresionó tanto como el hecho de que su creador fuese un chico de 17 años.

Moon tenía que estar de broma…

«No», insistió Chris.

Y Husney se aceleró: «Ponme al teléfono con él. ¿Cómo dices que se llama?».

«Prince».

Durante la conversación telefónica, al principio Prince se mostró cauteloso. El tipo era demasiado enérgico, le decía lo bueno que era, que debía producir sus propios discos, que debía ir a verlo lo antes posible, que tenía planes para él. Por entonces, Prince atendía las llamadas de un tipo de Los Ángeles, que también le hablaba de ayudarlo en su carrera, de contratos discográficos y de representación. Sobrecogido, sin saber bien cómo gestionar la situación que tenía entre manos, Prince regresó a su sótano y lo habló con André, que no entendía a qué estaba esperando su amigo para dar el paso.

Al final, Prince sí quedó con Husney, congeniaron de inmediato y en diciembre de 1976 acordaron crear su propia productora autogestionada, American Artists Inc. Husney se las arregló para recaudar 50 000 dólares para empezar su aventura empresarial, pero todo giraba en torno a un único artista, Prince, a quien le había pedido que se trasladase a vivir con él en su apartamento del centro de la ciudad. También le consiguió nuevos instrumentos, le fijó una paga mensual y le inculcó unas directrices y unos objetivos del todo renovados. Y lo que no fue menos importante: le repitió hasta la saciedad —una jugada maestra, echando la vista atrás— que cuando llegase el momento de grabar, Prince sería su propio productor, es decir, Husney le dio a entender de manera razonada que ningún otro tendría la misma autonomía que Prince a la hora de grabar.

Aunque solo tenía 18 años y todavía no parecía tener del todo claro la idea de producir sus propios discos, había algo que Prince no podía reprocharle a Husney: su absoluto compromiso. «Owen creía en mí», revelaba tímidamente Prince. «De verdad que lo hacía». Husney, se acuerda, recalcaría que «mientras él ascendía en su carrera, la gente trataba de hacer algo diferente a lo de los demás. Supongo que probablemente fue así como llegó la música psicodélica, pues todos estaban empeñados en salirse del tiesto, en hacer locuras, y la cosa se les fue de las manos. No obstante, creo que no existe otra manera que no sea esa».

Todo lo que Prince debía hacer, según Owen, era discurrir algo bueno. De esa manera, a la precoz altura de 1977, Prince había conseguido colarse en la agenda de los estudios Sound 80 para grabar una demo nueva y mucho más profesional, de tres pistas: una de ellas, «Soft and Wet», una extensa, alocada, deliciosamente atrevida versión de una de las canciones originales coescritas con Moon; otra, «Make It Through the Storm», una confección de gran frescura a partir de sonidos de pop-soul; y «Baby», otra dulce melodía soul que traiciona el amor de Prince por las azucaradas armonías vocales de The Stylistics.

A pesar de que todavía se mostraba profundamente inseguro respecto a trabajar solo en el estudio, pero con plenos poderes respecto a los arreglos vocales e instrumentales, atrajo la atención del ingeniero David Rivkin al ponerse a cantar todas las partes instrumentales y dejarlas registradas en un pequeño casete, con la idea de que sirvieran de guía para cada tema. Asimismo, insistió en que las luces permaneciesen apagadas mientras cantaba.

Husney también quedaría impresionado por la determinación de Prince de mantenerse al margen del mundo de las drogas y de la bebida, tan habitual en la vida de un joven músico. Una vez acabada cada sesión, nunca quedaba con la pandilla para, por así decirlo, ponerse a tono. Muy al contrario, se iba directo a la cama, es decir, a dormir en el suelo del estudio, o se sentaba a conversar con Husney sobre su sueño de llevar su música a lo más alto. Pero su sueño no acababa ahí; también quería ser una estrella de cine. Y, llegado el momento, ser productor de otros artistas.

Husney esbozaba una sonrisa cuando conducía su coche de vuelta al hogar. El chaval tenía grandes sueños. Pero eso no era malo. A esa edad, a uno se le permite tener la clase de sueños que con casi total seguridad nunca llegarán a cumplirse.

De acuerdo con el joven Prince: «Teatralizaría mi futuro entero. Ansiaba todo este viaje… Casi parece una maldición».

CAPÍTULO 3
Ambición

Ahora que echamos la vista atrás para analizar la vida y la carrera de Prince, su éxito internacional nos parece evidente, algo casi ineludible. Era capaz de tocar cualquier instrumento, de cantar cualquier tema, de bailar, escribir y producir o de practicar sexo sobre el escenario con su guitarra y aun así no perder en ningún momento su aire de misterio. ¡Qué duda cabe de que estaba llamado a ser una estrella! ¿Qué otra cosa podría haber sido?

En realidad, y a pesar de ser un tipo prodigioso, hizo falta mucho más que su talento para conseguir captar la atención de los principales actores del negocio de la música en América del Norte durante los últimos años de la década de 1970. Hizo falta más de una filigrana. Bastantes, de hecho. Por fortuna, Prince había encontrado en Owen Husney a la persona perfecta para hacerse cargo de esa tarea. Husney no solo tenía experiencia y una buena provisión de fondos, sino que además poseía la inteligencia de la calle. Su primer trabajo consistió en organizar un paquete promocional para su nuevo artista. No se trataba únicamente de realizar un trabajo profesional y llamativo (las compañías discográficas disponen ya de ese tipo de promociones), sino de presentar algo verdaderamente impactante. Algo que no se viera todos los días.

Para empezar, puso en contacto a Prince con un joven fotógrafo de Nueva York llamado Robert Whitman. Whitman no era en absoluto el típico fotógrafo de rock ni un cazafamosos cualquiera; se consideraba un artista de pleno derecho, de modo que pasó varios días trabajando con Prince, tratando de captar una imagen suya que le hiciera justicia. De ahí surgieron las conocidas instantáneas de su cara, con el pelo afro de Prince colocado de tal modo que destacaba aún más gracias al uso de una iluminación especial; y también las fotos semiimprovisadas del joven artista sentado al piano y meciendo una guitarra en sus brazos; fotografías de Prince pavoneándose calle abajo y haciendo una peineta; imágenes de Prince sin camiseta, visto de espaldas, marcando su culo prieto; fotos de Prince esbozando una amplia risa.

Una vez tomadas las fotografías, Whitman centró su atención en el resto del material promocional. Pero más que incluir una extensa biografía, extractos de prensa y el papeleo habitual en estas lides —y que invariablemente acaba en la papelera del despacho de los ejecutivos de las discográficas—, a Whitman se le ocurrió incorporar pedazos de papel en los que apareciera una única frase en cada hoja. La idea consistía en colocar el anzuelo idóneo, provocar que cualquier potencial espectador quisiera saber más. También redujeron dos años la edad real de Prince, devolviéndolo a los 17. El toque final tuvo lugar cuando enviaron la demo del artista en cintas con carrete, de las que no se había vuelto a hablar desde la aparición de los casetes, lo cual suponía una garantía en tanto daba a entender que Prince era distinto a todos los demás.

Al final llegaron a hacerse hasta quince cintas promocionales, de las cuales la mitad, una por una, fueron remitidas a los grandes sellos discográficos del país. Tras dos semanas sin que Husney obtuviese una sola respuesta, llevó el asunto un paso más allá: telefoneó a la Warner Bros, les dijo que, mal que les pesase, el asombroso chaval que pasaba por ser su cliente estaba siendo cortejado por la CBS, quien a su vez quería que tomase un vuelo a Los Ángeles con el propósito de firmar un contrato. Husney sugirió entonces que todavía había tiempo para que alguien de la Warner se reuniera con él, pero que esa reunión exprés debería celebrarse cuanto antes. Un ejecutivo de la compañía, Russ Thyret, aceptó. Y entonces Husney corrió a telefonear a la CBS y a A&M para ponerles al corriente de que la Warner se les había adelantado a la hora de proponerle un contrato a Prince; les dijo que habían subido al artista a un avión con rumbo a la ciudad de Los Ángeles, de modo que si estaban interesados, en tal caso debían proceder con la mayor diligencia. De nuevo, ninguno de los sellos quiso desaprovechar la oportunidad de anticiparse a la Warner. Y de nuevo Husney repitió la triquiñuela con la RSO y con ABC Dunhill. «Las compañías de discos siempre quieren ir directamente allí donde las luces ya enfocan», explica el expresidente de Atlantic Records Phil Carson.

Pero Husney se guardaba un último as en la manga. En la Costa Oeste, en la segunda mitad de los setenta, los directivos de las discográficas se presentaban en su puesto de trabajo con pantalones de color azul pálido, camisetas con iconos de bandas de rock y chaquetas reflectantes de propaganda de alguna gira. «Todo está en el ambiente, tío». Muchos de ellos seguían luciendo colgantes de cucharas de plata alrededor del cuello. Así que cuando Husney insistió en que él mismo, junto a Prince y a su amigo, Gary Levenson, tomarían un vuelo a Los Ángeles, lo hicieron vestidos con sendos e impecables trajes de tres piezas.

Prince comprendió entonces la importancia del simbolismo, comprendió lo que Owen estaba tratando de crear, aunque esto no significa que no mostrase reticencias en cuanto a ponerse un traje. «No en esta vida, gracias». Sucedería que Prince se sentaría en silencio durante las reuniones, exudando carisma, mientras que Owen y Gary se ocupaban de la palabrería. No funcionaba nada mal. Pero Prince no estaba convencido. Siempre surgía algún imprevisto: que la CBS insistía en que antes de permitirle producir sus propios discos querían verlo trabajar en un estudio; que otros sellos hablaban de organizar conciertos o de financiar más demos… Había comidas en los grandes y fastuosos restaurantes hollywoodienses y mucha conversación acerca de las mansiones de los barrios pudientes y del servicio de limusinas.

Sea como fuere, hasta su cita con Russ Thyret, de la Warner, las cosas no se pusieron en marcha para Prince. Russ era un músico genuino que había trabajado con Stevie Wonder, otro excepcional artista negro que había iniciado su carrera a una edad sorprendentemente temprana, así como otro cantante fuera de serie y un instrumentista polivalente, con su propia concepción respecto a cómo debía sonar su música. Renegando de los puntos calientes habituales de Hollywood, Ross organizó la reunión en su propia casa; allí se sentó junto a Prince, en el suelo, para sencillamente hablar de música durante horas.

Thyret se ganó la confianza de Prince. «Aquella conexión era muy real», recordaría más tarde Husney. Cuando Prince explicó que no se veía a sí mismo como un «artista negro» o un «artista blanco», que no era ni de rock ni de funk, sino que su música incorporaba algo de ambos géneros, así como de muchos otros, Russ se limitó a asentir con la cabeza y a darle la razón. Su única fricción tuvo que ver con la condición de que Prince produjese sus propios discos. La CBS ya lo había descartado precisamente por ese motivo. Y tres cuartos de lo mismo le había sucedió con A&M. Thyret veía también esa dificultad entre ambos, y no pudo por tanto más que prometer que lo recomendaría vivamente ante su jefe, el legendario director general de la Warner, Mo Ostin.

Mo Ostin tenía 50 años y había trabajado con grandes figuras como Frank Sinatra, Ella Fitzgerald y Sammy Davis Junior. En 1967 se había hecho famoso por su fichaje de Jimi Hendrix después de asistir a su incendiario espectáculo en el festival pop de Monterrey. Desde entonces había trabajado con Neil Young, Frank Zappa y Paul Simon. Ostin era un hombre de la vieja escuela, un empresario discográfico de raza, con un oído excepcional, buen conocedor de los entresijos del negocio y de las veleidades de las estrellas de la música. No hubo nada de Prince que a Mo le generase la más mínima duda. Es más, se mostró entusiasmado por haber dado con aquel nuevo «hallazgo».

Cuando Owen Husney, Gary Levenson y Prince se sentaron para analizar el contrato que Mo Ostin les puso delante de las narices, apenas daban crédito a lo que veían sus ojos. Ostin había dado instrucciones a su equipo para que pusieran toda la carne en el asador, presentándole a aquel artista recién llegado una oferta de nada más y nada menos que un millón de dólares, si bien a cobrar a lo largo de una serie de años, tiempo durante el cual Prince estaría obligado a entregar un total de siete álbumes, con el compromiso de tener listo el primero de ellos antes de dos años a contar desde la fecha del acuerdo.

Alborozado, Prince no dudó en firmar con la Warner Bros. Lo hizo el 25 de junio de 1977, a menos de tres semanas de cumplir 19 años. De pronto, el adolescente frenético y frustrado dispuesto a comenzar una pelea con cualquiera que lo mirase mal se transformó en un chico sereno y tranquilo, con el mundo entero a sus pies. Como más tarde expresaría a los redactores de la revista Rolling Stone: «Tan pronto como empecé a comer a diario, me convertí en una persona mucho más afable». Era, dijo, «capaz de perdonar».

Pasados los años, Prince revelaría en The Guardian: «Tuvimos que presentar batalla durante casi un año hasta conseguir firmar. Así que, fuera lo que fuese en lo que me había convertido, tenían que aceptarlo. ¡No les estaba permitido ni siquiera dirigirme la palabra!». Entre bastidores, sin embargo, Ostin y la Warner comenzaban a lamentar su decisión de permitir que Prince produjera por su cuenta su primer álbum. Previamente, la CBS había dejado caer la idea de traer a Verdine White, el bajista de Earth, Wind & Fire, para que se encargase de la producción. Ese movimiento supuso de facto la ruptura del contrato. Cuando la Warner sugirió incluir al hermano de Verdine, Maurice White, para, como mínimo, coproducir, Prince se encolerizó y escribió una carta a Ostin en la que le dejaba bien claro al jefe de la Warner que únicamente habría un productor para su álbum, y ese sería el propio Prince.

«Yo echaba por tierra, una tras otra, todas y cada una de las propuestas para sumar a un productor que la Warner me sugería para el primer álbum. Incluso cuando finalmente se plegaron y aceptaron que fuese yo el productor, no cejaron en su empeño de que trabajara junto a lo que ellos denominaban un productor ejecutivo, una figura que no era otra cosa que la de un ingeniero. Y eso ocasionó un sinfín de problemas, porque su técnica se basaba en encontrar atajos, y eso es lo último que yo quería (así se explica por ejemplo que tardásemos hasta cinco meses en tenerlo listo)», añadía, con una risilla ahogada.

Finalmente, después de que otra figura de peso dentro de la Warner, Larry Waronker, presenciara uno de los primeros ensayos para el tema «Just As Long As We’re Together», optaron por dar luz verde a la cuestión de la producción propia a cargo de Prince. Tan solo quedaba un último escollo para satisfacer a Prince, como le dijo a Waronker, antes de dar por concluida aquella jornada: «No me publicitéis como un artista negro». Waronker estaba desconcertado, como más tarde confesaría en las páginas de Star Tribune. Prince se había quedado tumbado sobre el piso mientras Waronker se dirigía hacia él, en el estudio, para decirle adiós. He ahí el momento decisivo para Waronker, como él mismo reveló. El momento en que tuvo claro (son sus palabras), que «no se aventurarían con aquel chico». Prince insistió en que no solo se trataba de una cuestión de estereotipos musicales; tenía que ver con una visión personal de la filosofía mucho más amplia. Lo desarrolló del siguiente modo frente a Chris Salewicz: «Para ellos, incluso si solo tienes un gota de sangre negra, eso ya te hace un negro de los pies a la cabeza. Y lo cierto es que yo no me veo a mí mismo como un individuo de raza negra, sino como un miembro más de la raza humana».

Al final, Prince comenzó a trabajar a pleno rendimiento en su álbum de debut el 1 de octubre de 1977. Al igual que su título, For You, supondría —para Prince, en cualquier caso— un asunto relativamente honesto. Es posible que no quisiera ser etiquetado y vendido como un artista negro de rhythm & blues, pero lo cierto es que las canciones de aquel primer disco apenas hablaban de otra cosa.

Empezando por la primera pista del álbum, de 67 segundos, un celestial orgasmo sonoro al que siguen una multitud de voces cayendo en cascada antes de adentrarse en el tema «In Love», de ritmo moderado y melosa confección pop-soul, el primer momento realmente característico de Prince llega con «Soft and Wet», tema coescrito con Chris Moon. «Suave y húmedo…» No hay otro lugar con tanta lascivia sugerida como este; existe un universo pop alejado del tono que adoptarían álbumes posteriores; era obvia la elección del primer sencillo, que saldría al mercado en marzo de 1978 y escalaría hasta el duodécimo puesto en la lista Billboard de música rhythm & blues (de hecho, el primer sencillo del joven Prince había salido un año antes: un aturullado ejercicio de funk titulado «Stone Lover» a cargo de una banda de Minneapolis de fugaz existencia: Music, Love and Funk, la MLF. Prince había cobrado una pequeña cantidad por su participación, que a la postre le valdría para sufragar su viaje a Nueva York).

Los restantes 33 minutos de For You resultaban igual de placenteros, de divertidos, de cándidos; canciones de amor esculpidas a partir de ritmos dulzones y cantos de ave. En última instancia, su rasgo más particular fue la frase en los créditos impresos en la carátula: «Producción, arreglos, composición e interpretación a cargo de Prince». Eso y los 27 instrumentos distintos utilizados durante la grabación del disco.

Lanzado el 7 de abril de 1978, a nadie sorprendió que no fuese un éxito inmediato; llegó a ocupar el puesto 21 de la lista Billboard de música soul, pero pronto quedaría excluido del top 200. Apenas atrajo el interés de la crítica, y cuando sí lo hizo fue sobre todo debido a la edad del artista y a su destreza con tantos instrumentos, aspecto este que comenzaba a producir cierto hartazgo en Prince; aborrecía la palabra «prodigio». «Ni siquiera sé qué significa realmente esa palabra», insistía. «Soy simplemente una persona». Más tarde, cuando el publicista de la Warner Bob Merlis, contra todo pronóstico, se las ingenió para concertar una entrevista con Prince para la influyente revista Record World, dio la impresión de que el artista la saboteaba al enfurecer a la entrevistadora, DeDe Dabney. «Ella le formuló unas cuantas preguntas», recordaba Bob para Billboard. «Y entonces, sin venir a cuento, Prince le preguntó si su vello púbico le llegaba a la altura del ombligo. Fue desconcertante». Tras aquel incidente, «pensamos que quizá no nos convenía concertarle más entrevistas».

No obstante, no solo era la cuestionable forma en que Prince encaraba las entrevistas lo que disgustaba a los trabajadores de la Warner Bros. El contrato de Prince estipulaba un presupuesto de 180 000 dólares para los tres primeros álbumes, pero la creación de For You, que se había prolongado durante cinco agotadores meses, ya casi se había comido esa cifra.

Aun así, Owen Husney no desfalleció en su afán e imploró a la Warner que pusiera más dinero encima de la mesa para que Prince pudiera realizar una pequeña gira. El artista necesitaría la compañía de una banda, de modo que la compañía organizó una serie de audiciones en Los Ángeles. Pero un Prince silencioso y malhumorado rehusó elegir a un solo miembro de esa futura banda. En lugar de ello, volvió a Minneapolis y llamó a André para proponerle que fuera su bajista. André estaba entusiasmado con aquella posibilidad. Y entonces el primo Charles, que hacía ya tiempo había perdonado a Prince por haberse pirado de la banda, sugirió el nombre de una hermosa joven llamada Gayle Chapman para hacerse cargo del teclado.

Conversando sobre aquello en 2013, Gayle afirmó que de alguna manera había sentido que estaba predestinada a unirse a la primera banda de Prince como solista. Así lo rememoraba: «Estaba en medio del salón, escuchándolo [For You] a todo volumen. Estaba sola cuando de pronto una vocecilla resonó en mi interior. Me dijo “Para la gira, va a necesitar una banda que le acompañe”. Apagué la música y miré a mi alrededor. Me había hablado Dios». Gayle Chapman dejó escapar una risilla. «Lo digo en serio. Me refiero a que era maravilloso y aterrador al mismo tiempo».

Cuando dos semanas más tarde le llegó su oportunidad, la chica estaba más convencida que nunca. Sin embargo, no sería hasta tres meses después de su primera audición: Prince no se había vuelto a poner en contacto con ella, por lo que la joven había perdido toda esperanza, pero entonces, una tarde, recibió la llamada del artista, en la que este le preguntó si podía asistir al ensayo… en ese preciso instante. Pasado un tiempo, cuando Gayle le preguntó a Prince por el motivo de su contratación, esto fue lo que él le respondió: «Eres rubia, tienes los ojos azules y sabes cantar. Eres la blanca más funky que he conocido nunca».

Prince contrató a Bobby Rivkin para que fuera su batería, por similares razones. Jimmy Harris —ahora conocido como Jimmy Jam—, a quien Prince conocía de su etapa en el instituto y que había sido integrante de la banda Flyte Tyme, hizo una prueba precisamente para el puesto de batería, pero en última instancia fue rechazado. «Yo era el mayor fan de Prince en todo el mundo. Lo consideraba brillante. Pero no pudo ser». Es decir, aún no. Por otro lado, Bobby Z, pues así es como le conocían (en referencia al apodo que le había puesto su abuela, «Butzie»), era de raza blanca, y Prince estaba decidido a trasladar con total claridad el mensaje de que no solo hacía música «negra», que su aspiración era internarse en el inexplorado terreno musical en donde el rock se mezcla con el funk… y también con el jazz, el folk, el pop y lo que quiera que Prince desease sumar a la fiesta en un momento dado.

También probó con otros rostros conocidos de la escena local, pero no todo el mundo estaba convencido de firmar. Sue Ann Carwell, cuyo nombre artístico era Suzy Stone, una cantante para la cual Prince había ejercido de manera informal como mentor, fue invitada a unirse, pero pronto se bajaría del carro: «Yo no creía realmente en Prince», dijo, simple y llanamente. Ricky Peterson, un virtuoso teclista en cuya forma de tocar se fusionaba el blues con el jazz y con el rock de un modo que atrajo poderosamente la atención de Prince, recibió la oferta de unirse a una actuación del grupo, pero la rechazó tras escuchar las estrictas normas impuestas por el genio de Minneapolis: no beber, no drogarse, no salir hasta las tantas. Peterson se inclinó por considerar aquello como «un espantoso correccional», y se largó.

Al cabo, Prince dio con el tipo que en realidad necesitaba: un viejo camarada de Bobby, Matt Fink. Un chico alto y algo ñoño, de gustos musicales casi tan eclécticos como los suyos: Bowie, James Brown, The Who, Steely Dan. Matt estaba al corriente de los últimos avances tecnológicos, y sumaba su sintetizador ARP a la creciente colección de instrumentos con la que Prince convivía en su apartamento. Matt también suponía un nuevo complemento visual. Sobre el escenario, haría justicia a su apellido (fink: soplón, chivato) al ir vestido como un presidario. Más tarde, se reinventaría como Doctor Fink, luciendo una radiante bata quirúrgica y una mascarilla. Matt también escribía letras. Estaba dentro, y dentro seguiría durante los diez años siguientes.

«Siempre dije que tocaría todos los tipos de música y que evitaría ser juzgado por mi color de piel para serlo por la calidad de mis obras», explicó en cierta ocasión Prince. «Quería que mi grupo fuese multirracial y mixto…, un reflejo de la sociedad».

Con la vista puesta en los directos, decidió que necesitaba un último integrante para su banda: otro guitarrista, presumiblemente para llevar el ritmo, pero también alguien con el talento suficiente para hacer algo más si así se le requería. Se celebró una audición de puertas abiertas en un taller de neumáticos con un cuarto trasero lo bastante grande para albergar a toda la banda con sus respectivos equipos. Prince se presentó con dos horas de retraso respecto a la hora programada. Una larga cola de aspirantes a guitarrista se había formado en los alrededores, pese al manto de nieve; la gente tenía prisa por cobijarse cuanto antes de aquel frío helador. Una persona en particular andaba más apurada que el resto. Se trataba un chaval negro de 23 años, que clamaba que solo disponía de un cuarto de hora, pues tenía un bolo que atender junto a su grupo del barrio, Romeo, por lo que rogó que le permitieran colarse entre los primeros.

Prince asintió con un gesto y el joven no perdió la esperanza y se quedó esperando. Prince anotó su nombre: Desmond D’andrea Dickerson, Dez. Sin más palabras, las banda comenzó a hacer sonar un determinado ritmo, y poco después Dez se acopló con su guitarra. Cuando Prince hizo otro gesto para que Dez tocara un solo, así lo hizo, correctamente, pero sin el menor atisbo de ponerse por encima de quien obviamente era la estrella del espectáculo. Prince quedó impresionado. Finalmente, se puso a conversar con él, preguntándole sobre su procedencia y su formación, sobre su música y sus inclinaciones, y después le estrechó la mano y le deseó todo lo mejor. Se giró entonces hacia quienes seguían en la cola. Acto seguido mandó que Owen Husney le dijera a Dickerson que volviera más tarde, para ofrecerle formar parte de la banda.

Hacia enero de 1979, Prince estaba listo para ofrecer su primer espectáculo con la banda formada por él y otros cinco. La Warner había dado por sentado que el artista haría su debut en una sala de conciertos de Los Ángeles o Nueva York, pero Prince, en cambio, insistió en la idea de llevar a cabo dos shows consecutivos en una vieja sala de cine del norte de Minneapolis, la Capri. La noche del estreno estaba tan nervioso que apenas podía hablar. Pero llegado el momento, despegó como un cohete. Su presentación corrió a cargo de un DJ local, que lo calificó como «el próximo Stevie Wonder»; de hecho, Prince había hecho todo cuanto estaba a su alcance para aparecer como el nuevo Jimi Hendrix o el nuevo Mick Jagger: pantalones ceñidos, camiseta escotada hasta el ombligo, chaleco y una larga gabardina abierta a ambos lados, con su guitarra en vertical hacia el cielo, como un falo gigante. Todo lo que fuera necesario para no ser incluido en el género disco. «Para mí, la música disco siempre ha sido muy artificiosa», explicaría más tarde. «Todo estaba perfectamente dispuesto para el momento en que los músicos se pasasen por el estudio a grabar. Fundamentalmente, lo que yo hago es salir y tocar».

La columna de crítica de un diario local, The Star Tribune, de manera un tanto sensacionalista, auguró «un futuro real para Prince». Pero el espectáculo quedó afeado por algunos problemas técnicos, y en consecuencia contó con una acogida amistosa pero tibia por parte del público, que no llegaba a las 300 personas. Para la visita de los peces gordos de la Warner prevista para la segunda noche de actuación, las cosas debían rayar a un nivel mucho mayor. Tras solucionar los problemas técnicos con los equipos musicales, Prince se esmeró a la hora de elaborar un buen espectáculo esa segunda noche: bailó, hizo piruetas y agarró su guitarra como si fuera su ardorosa amante. Pero los tipos de la compañía dieron orden de dejar sus limusinas aparcadas en la puerta y se marcharon de inmediato al término de la actuación.

Y el veredicto habría de llegar al día siguiente: Prince no estaba del todo «preparado» para una gira por todo lo alto; así lo habían decidido. Debería continuar trabajando, puliendo cada detalle de su actuación. Quizás intentarlo de nuevo cuando tuviera un segundo álbum y más material original para elegir. Esta vez, y Husney estuvo de acuerdo, decidió no enfrentarse a ellos por esta cuestión. Y fue entonces cuando Prince perdió la fe. Comenzó a poner en tela de juicio cada movimiento hecho en representación suya; tal vez, después de todo, Owen no era el hombre adecuado para aquella tarea. Prince informó a la Warner de que le hacía falta un nuevo mánager.

Parecía un movimiento brusco. ¿Acaso Husney no había sido el único apoyo de Prince cuando no tenía nada? Pero para Prince, en aquellos años de todo o nada, la única lealtad posible era a sí mismo. Como buen conocedor de la historia de la música que era, sabía muy bien lo que había sucedido con otros artistas a quienes habían dejado marchitarse en vida, creadores de un único éxito que se dan de bruces contra la roca de la discográfica y nunca logran rebasarla. Prince no necesitaba a un mánager que se alineara con la compañía discográfica. Así pues, decidió buscar a alguien distinto. Ahí nació un patrón de comportamiento profesional que caracterizaría toda su carrera. Contratar y despedir, hasta obtener lo deseado. Prince estaba haciendo historia, así lo había decidido él. Se siente por aquellos que se quedaron en el camino mientras él estaba en pleno auge…

Con el sello listo para poner sobre la mesa un adelanto de 30 000 dólares a fin de que Prince pudiese crear su segundo álbum, se sucedieron con bastante celeridad algunos movimientos destinados a encontrarle un nuevo mánager. Le pusieron en contacto con Don Taylor, representante de Bob Marley, pero la persona de confianza de Taylor que se ocupaba del trato diario con Prince, Karen Baxter, consideraba al artista «simplemente demasiado raro para mí». De modo que pusieron el ojo en Bob Cavallo y Joe Ruffalo, agentes de Earth, Wind & Fire, que contaban con experiencia previa tras haber trabajado con Sly Stone, una de las influencias de Prince. A diferencia de Baxter, Cavallo y Ruffalo conectaron de inmediato con Prince, y no tardaron en llegar a un acuerdo.

A nuevos representantes, nuevas ideas. Hasta su aparición, todas las batallas entre Prince y la Warner habían girado en torno al concepto de independencia: quién produciría y quién tocaría en sus álbumes, qué clase de temas debía componer y cómo publicitarlos. Poco más o menos, Prince había obtenido cuanto se le antojaba…, pero a decir verdad esa fórmula no había acabado de funcionar. Para este segundo álbum, las prioridades serían otras. No cejaría en su empeño de ser su propio productor y en tocar él mismo los diversos instrumentos; sin embargo, en esta ocasión se centraría mucho más en lograr alcanzar el éxito comercial. Recluido en su apartamento, que había decorado de tal modo que se había transformado en su estudio virtual, Prince comenzó a trabajar en lo que esperaba fueran éxitos incontestables. Se acabaron los temas épicos de ocho minutos de duración. Al menos de momento.

Una de las primeras canciones que sacó siguiendo este criterio fue «I Wanna Be Your Lover», un éxito cantado, habida cuenta de su enérgica apertura. La había escrito originalmente a iniciativa de la Warner, como un posible tema a incluir en una de las pistas del álbum de 1979 Pizzazz, de la pianista y cantante de jazz Patrice Rushen, pero cuando esta lo rechazó, Prince optó por mostrarle a las claras lo que se había perdido.

Puede que Prince hubiera renegado de la música disco, puede que se excediera a la hora de enfatizar que su música era mucho más que el color de su piel, pero lo cierto es que «I Wanna Be Your Lover» era música soul y disco de pura cepa, un éxito pop garantizado fuera cual fuese la década en que saliera al mercado. Era, sencillamente, innegable. El tipo de música que a todo el mundo le chifla; a hombres y mujeres, a negros y blancos, a cualquiera con sangre en las venas, para entendernos.

Pese a todo, Prince no se pudo resistir a salpimentar las letras cuando, con picardía y doble sentido, cantó aquello de «the only one who makes you come», para acto seguido añadir «… running!», justo antes de pasar a decirnos que no quiere ser tan solo el amante de la chica en cuestión, sino también su «hermano (…), madre e hija». O, dicho de otro modo, cuando Prince se mete en la cama contigo, no deja un solo recodo sin tocar. Y todo lo hace con ese dulce y azucarado falsete suyo capaz de fundir montañas…

Habría otros momentos en el nuevo álbum en los que Prince se saldría de su línea habitual para subrayar sus credenciales de «rock» blanco —esto se observa con claridad en temas como «Bambi», en donde pareciera que Led Zeppelin se encuentra con los Bee Gees—. Pero fue el animado sonido urbano de «I Wanna Be Your Lover» el que se convertiría en un motivo musical de relieve, y se incluiría en otra pista del álbum, destinado a un ser un sencillo: «Why You Wanna Treat Me So Bad?».

Otro tema escrito originalmente para Patrice Rushen, pero de nuevo rechazado por ella, fue «I Feel for You». Pegadizo, bailable y animado, una canción de amor a primera vista, pero que luego entronca con algo más, conforme el clímax se revuelve en contra de la despreocupada asunción por parte del cantante de que su amor es «sobre todo algo físico». Aquí, no obstante, los ejecutivos de la Warner no estuvieron finos, pues pasaron por alto el potencial comercial de la canción. En cambio, cuatro años más tarde habría de convertirse en un gran éxito a nivel mundial para la cantante Chaka Khan, llegando a alcanzar el número 1 en las listas del Reino Unido y el número 3 en las de Estados Unidos, después de que el legendario productor Arif Mardin hubiera enriquecido el sonido con la voz del rapero Melle Mel, un muro de sintetizadores y un extracto de la hermosa y cromática armónica de Stevie Wonder.

En Prince, un álbum grabado a finales de la primavera de 1979 en los estudios Alpha de Los Ángeles, en Burbank, si bien en los créditos atribuían todas las tareas al artista, lo cierto es que este había sacado un provecho enorme de las destrezas de su ingeniero, Gary Brandt. Prince, recordaba Brandt, se mostró «razonablemente abierto a sugerencias, y a diferencia de con For You, cuya creación se había prolongado durante cinco extenuantes meses, aquí, desde el comienzo hasta el final, no pasaron más de cuatro semanas».

Cuando en agosto de 1979 salió al mercado «I Wanna Be Your Lover», en calidad de sencillo de referencia para el álbum al completo, de inmediato se introdujo en todas las emisoras norteamericanas de radio de pop y rhythm & blues. Jimmy Jam así lo recuerda: «Cuando salió “I Wanna Be Your Lover”, ¡debo decir que era el mejor disco que había escuchado nunca!». Tras ser editado, quedó reducido a 2 minutos 57 segundos (de los cinco minutos más la sesión improvisada con que contaba en la pista dentro del álbum); «I Wanna Be Your Lover» fue el mecanismo que le abrió las puertas a Prince, al alcanzar el número 1 de la lista de soul de Billboard y ascender hasta la vertiginosa altura del puesto número 11 en la lista nacional de música pop. De pronto, Prince era una estrella del pop, y con la salida del álbum, en el mes de octubre, las ventas del disco llegaron a alcanzar el millón de copias, y escalaron hasta el número 22 de las listas de álbumes generalistas.

Pero no obtuvo el beneplácito de todos los críticos. Fue acusado de no ser ni una cosa ni la otra: sus visos de pop-rock no eran ni tan lustrosos ni tan excitantemente reveladores como el Off the Wall de Michael Jackson, entonces en el número 1 de las listas, y tampoco lo consideraban tan intelectualoide como la última ola de rock personificada por Talking Heads, cuyo Fear of Music se había erigido en el otoño de 1979 como el álbum favorito de funk-rock para los «racionales críticos de raza blanca». Prince y su jovial tema de pop-soul eran la excepción, el tono general no alcanzaba el mismo nivel. Liviano y divertido, sí, pero no lo suficiente para tomárselo demasiado en serio.

Como previendo esa reacción, Prince había mandado traer a su banda de apoyo al estudio, con objeto de que aquel verano le acompañase en su tarea de crear un álbum más colaborativo. Incluso se inclinó por primera vez por bautizar al grupo: The Rebels. Los cinco integrantes de la banda difícilmente daban crédito a su buena suerte. Durante los once días siguientes grabaron juntos un total de ocho pistas, de las cuales solo cuatro habían sido escritas por Prince; el resto estaban firmadas por Dez y por André. Gayle incluso llevó la voz cantante en uno de los temas, imitando el falsete del propio Prince; las letras, eso sí, eran «cuestionables», con frases como esta en que se menciona la palabra violación: «You, you drive a girl to rape».

Todo el mundo estaba muy contento cuando Prince anunció su intención de que en el álbum figurara el nombre de The Rebels junto al suyo. Pero poco después, sin más ni más, el trato se fue al traste, el álbum nunca vio la luz y la idea de un grupo cayó en saco roto. Prince no ofreció la más mínima explicación, y desde luego tampoco se disculpó. Nunca más se volvió a hablar del asunto.

Por el contrario, Prince presionó entonces con la posibilidad de sacar a la banda de gira para presentar los discos For You y Prince. Habían pasado unas cuantas cosas entremedias, pero estaba decidido a recuperar el tiempo perdido. Su primera actuación en Los Ángeles, en el pequeño pero prestigioso Roxy club, situado en Sunset Boulevard, cosechó sus primeras críticas claramente favorables, incluida una especialmente aguda en Los Angeles Time firmada por Don Snowden, que en un momento dado afirmaba: «Debe de ser algo abrumador para cualquiera tener que debutar… ante la exigente audiencia del Roxy». Pero «Prince, de 19 [sic], es una especie de niño prodigio capaz de producir, arreglar y componer todo el material, así como de tocar todos los instrumentos de sus dos álbumes editados por Warner Bros. El disco como tal, en cierto sentido similar a la música de Stevie Wonder, se circunscribe a la corriente de pop negro y está destinado a un público muy diverso, aunque su directo está fuertemente influenciado por los destellos del rock duro».

El resultado, concluía con acierto Snowden, «es una extraña combinación de elementos visuales y musicales. El guitarrista Dez Dickerson (vestido con chaqueta de cuero negro y mallas con estampado de leopardo) y el bajista André Cymone (con las piernas enfundadas en un envoltorio de plástico) más parecen artistas punk que funk. En cuanto a Prince, se ciñe en todo momento a su guitarra y no cesa de ejercitar la pelvis y de representar una serie de poses fálicas junto a ella, para ofrecer al público una odiosa imagen de estrella del rock con tintes de macho sin rival posible».

La crítica continuaba con una comparación entre el falsete de Prince y el de Eddie Holman en «Hey There, Lonely Girl», pero señalaba que le faltaba la fuerza para cortar el chorro de voz cuando de manera consciente trataba de rockear. También destacaba que el público era «mayoritariamente negro» y que el mayor problema de Prince radicaría en cómo «abarcar dos mundos musicales absolutamente dispares», un aspecto que se agudizaría cuando su siguiente sencillo, «Why You Wanna Treat Me So Bad» (más orientado hacia el género del rock), no lograse hacerse un hueco en el Billboard Hot 100 y se estancara en el puesto 13 de la lista de rhythm & blues.

En cualquier caso, sonaba un zumbido de fondo, y la gente de la Warner fue capaz de capitalizarlo al lograr que Prince y su banda participaran en dos influyentes espectáculos televisivos de considerable audiencia: American Bandstand, el show pop matinal de los sábados conducido por Dick Clark, y, pocas semanas después, el espectáculo de variedades cómico-musical y mucho más de moda Midnight Special. Este último tenía un cariz competitivo, y salió de maravilla: sube, haz lo que sepas hacer y baja del escenario. Gracias y buenas noches. Pero la aparición en el show de Dick Clark habría de ser recordada como uno de los momentos más embarazosos en la historia del pop en televisión, después de que Prince simplemente se negara a responder a ninguna de las inofensivas preguntas de Clark.

Años más tarde, el amigo de Prince Pepé Willie afirmó que el cantante le había revelado que sencillamente se había quedado paralizado al subirse al escenario ante el temor a tener que mostrarse ingenioso frente al ojo fulminante de las cámaras y a los millones de televidentes en sus casas. «Me dijo: “Pepé, me quedé en blanco”. Tuvo un ataque de miedo escénico. Y fue entonces cuando me comentó: “Nunca volverá a pasar, jamás”». No obstante, según cuenta Dez Dickerson, todo estaba planeado, después de que a Prince no le hubiera gustado un desplante de Clark en un ensayo previo en la sala verde. Una treta del artista que le funcionó a las mil maravillas, siempre según Dez. «Dick Clark aún hoy sigue contando esa historia».

De repente, Prince recibía el trato de una estrella, era aquel que había planeado y soñado desde niño, cuando aporreaba el piano de su padre. Su sueño se había hecho realidad, a pesar de persistir en el tono de su discurso entrevista tras entrevista: en realidad, nada había cambiado en su vida. «Si viviera en California y fuera por ahí montado en limusina a todas horas con gente postrada a mi paso, entonces tal vez sí habría notado algún tipo de cambio. Pero eso a mí no me va», le dijo a un redactor. Sobre este asunto hablaría con detalle más adelante, en una larga entrevista para el influyente diario musical New York Rocker en la que explicó: «Cuando saqué mi primer álbum, solía estar pendiente de las listas de éxitos, pero poco después lo dejé. Se volvió tan… Vamos a ver, uno puede estar atento a las listas de éxitos y dar por hecho que su disco es mejor que algunas de las cosas que figuran en dicha lista, en puestos más altos que el tuyo. Pero yo era capaz de verlo desde un punto de vista objetivo y de percatarme de por qué otros estaban por delante del mío, lo cual se reduce, fundamentalmente, a una cuestión de política empresarial.

»Es ahora cuando comienzo a encontrarme con alguna gente de la radio y del ámbito publicitario. En un principio, no quería participar de ese mundo, porque esencialmente viene siendo una competición, y yo no quería ponerme a competir. Por otro lado, ahora que la gente ha podido vernos, creo que saben de qué vamos, y por consiguiente no me importa quedar con quienes nos lo ponen difícil; de hecho, lo prefiero a un “Bueno, gracias a este tipo estoy en un plató de televisión, así que voy a poner algún tema suyo, encantado de conocerte”».

Admitió que el público en un sentido amplio estaba ahora empezando a verlo como algo más, alguien con mayor trascendencia de lo que él mismo juzgaba. «La gente que me conoce, en lo fundamental no ha cambiado; seguiremos siendo amigos hasta el final. Supongo. La gente que no me conoce… En fin, esos surgen ahora como setas, hablo de aquellos que se autodenominan amigos y dicen acordarse de mí de cuando iba al colegio. Son muchos los que sostienen que la persona que pasa por un proceso así, cambia; pero yo no creo que eso sea verdad. Yo creo que son los demás los que cambian, pues son ellos los que esperan determinadas cosas de ti y los que te abordan de un modo diferente. En todo aquello que implique un traslado (no soporto Los Ángeles, por lo que nunca viviría allí… Cada vez que tengo que ir a esa ciudad, me da pavor. Lo achaco a la actitud de sus gentes), llega un momento en que no sé lo que estoy haciendo cuando me encuentro fuera, es como si estuviese dentro de un sueño… ¡Se gastan tanta pasta! Ganan dinero y gastan dinero, y en auténticos despropósitos…».

Bonitas palabras, pero Prince y los jefes de la Warner estaban a punto de desembolsar un considerable capital en lo que muchos calificarían de despropósito, en un intento por reconducir la carrera del artista; su ambición, esperaban, era sacar el máximo partido a los dos mercados que Prince en persona había reclamado para sí desde un principio: el público de música negra rhythm & blues y el público de rock para blancos. Los primeros meses de 1980 lo verían ejercer de telonero de la gran estrella del funk Rick James, en muchos y muy importantes estadios de toda Norteamérica; hasta allí llevaba el músico Prince sus espectáculos autogestionados, pueblo a pueblo, a dondequiera, fuera cual fuese el recinto que lo reclamase. La explicación: Prince tocaría para dos clases distintas de público en cada lugar, con la esperanza de consolidar sus adeptos en ambos bandos.

Rick James era, al igual que Prince, un artista negro que había conseguido hacerse un nombre entre el público blanco de música rock gracias a su habilidad para tocar diversos instrumentos, tales como la guitarra, el teclado, el bajo o la batería. Diez años mayor que Prince, era ya una estrella consagrada en Estados Unidos, y había recurrido a muchos de los trucos que Prince haría suyos. De hecho, James afirmaría más tarde que durante su gira de 38 espectáculos juntos, Prince no dudaría en quedarse a un lado del escenario para observar con atención la actuación de Rick, esforzándose en «recordar todo lo que yo hacía, como un ordenador». Cuando la gira tocaba a su fin, James se consternó al comprobar la gran cantidad de cosas de su cosecha que Prince había adaptado e incorporado a sus propias actuaciones, reclinando el micro hacia atrás, interactuando con el público en lo que se refiere a hacerle cantar parte de la letras, incluso, según James, la manera en que «se plantaba en el escenario».

James se agarró un cabreo monumental, así que pidió una habitación de hotel en la que poder reunir a ambas bandas, un encuentro al que, según él, Prince se presentó «como una niña pequeña». Definitivamente, el genio de Minneapolis optó por no atenuar su pillaje a James durante el resto de la gira. Pero mientras que James, años después, hablaría del «respeto» y del afecto que profesaba por aquel joven, en aquel entonces no se molestó en esconder su desdén durante su tour juntos, haciendo mención en sus memorias a cómo, en la fiesta de fin de gira, se había escurrido sigiloso por detrás de Prince, que estaba sentado, lo había forzado a abrir la boca y le había vertido un vaso de whisky garganta abajo. Prince, que nunca antes había bebido alcohol, lo escupió y se puso hecho una furia, al tiempo que James y su cohorte no dejaban de mirarlo entre carcajadas.

La gira con Rick James comenzaba también a tener efectos positivos sobre Prince. Las canciones que había empezado a escribir en su cuarto de hotel, o sus improvisaciones con la banda durante las pruebas de sonido, también revelaron una obscenidad muy del gusto de James. Uno de los temas que pasó a sus compañeros, «When You Were Mine», un pegadizo himno de pop-rock, sonaba como si hubiera sido escrito ex profeso para James. Otro de ellos, titulado «Head», en un ademán provocador, mostraba a un Prince deseoso de subir la apuesta. Ir allí a donde ningún músico de rock, ya blanco, ya negro, había llegado nunca antes con sus canciones: al dormitorio y más allá. Mucho más allá…

CAPÍTULO 4
Un chico sucio

Lyceum Ballroom de Londres; 2 de junio de 1981. Solo se ha vendido la mitad del aforo del recinto, pero los asistentes están decididos a pasárselo en grande. Una amalgama pandillera de chavales con los ojos pintados, entusiastas del jazz y del funk, refugiados de la new-wave, e incluso unos cuantos puristas del primer soul que de algún modo parecen perdidos, preguntándose dónde andará la bola de discoteca. Este no es el tipo de público de pop-rock que el Lyceum suele acoger una noche de martes, por así decirlo. Y en una esquina, observando como si lamentara estar allí, un joven blanco bastante alto, con calcetines de deporte, tirantes, zapatos de tacón… y un impermeable largo y sucio.

Y yo. Probablemente sea de justicia reconocer que la mayoría de nosotros no se siente especialmente cómodo, dado que nunca antes habíamos asistido a un concierto de Prince y lo cierto es que, por una vez, en realidad no sabemos qué podemos esperar. Echando un vistazo a la cubierta de su último álbum, Dirty Mind, resulta difícil predecir nada. En ella aparece un tipo de raza negra (o blanco, pero con cierto mestizaje, no se aprecia con claridad) ataviado como Phil Lynott, de Thin Lizzy, pero sin pantalones; tan solo con unos calzoncillos. Ah, y con unas medias negras.

En distintas entrevistas de la época, Prince tildaría su estrafalario atuendo de meramente funcional. Estaba convencido de que la ropa que utilizaba en sus actuaciones solo le parecía extraña a «la gente que únicamente lee sobre ella…, aunque yo creo que los que vienen a ver el espectáculo esperan encontrar algo así, y eso es precisamente lo que quieren ver. Contra mí ha habido críticas feroces de gente de fuera, pero una vez que presencian el show comprenden por qué voy vestido como voy vestido. La actuación toma un cariz realmente atlético; no dejamos de dar vueltas y más vueltas, y para ello tengo que estar cómodo. La decisión me incumbe a mí, y cuando pensé en qué ropa me resultaría más cómoda, caí en la cuenta de que es aquella con la que duermo… No soporto dormir con ropa».

Los temas del álbum, en una primera toma de contacto, resultaban igualmente desconcertantes. ¿Qué era lo que tocaba Prince? ¿Funk? ¿Rock? ¿Música disco? ¿Música dance? ¿Era acaso un estriptis musical? ¿Todo ello? ¿Nada en absoluto? La única certeza era que, al igual que su título, el álbum era, a todas luces, sucio. Bastaba escucharlo una vez para tener que cambiar las sábanas cuanto antes.

Por tal motivo, una vez más, Prince había sido deliberadamente incomprendido —o quizás, en está ocasión, demasiado bien comprendido— por parte de los sesudos críticos que cortaban el bacalao en la prensa musical británica. Ian Penman, de la revista NME, se cebó con el espectáculo ofrecido en el Lyceum cuando escribió ocurrencias de este estilo: «Para un asiduo de los clubs de moda y de los bares de nuestra capital como yo, esta birria de actuación fue algo así como una entrada al infierno de los horrores pintados por El Bosco; acostumbrado como estoy, para más inri, a la suntuosidad decadente y de primera calidad que ofrece Klimt».

A mi modo de ver, como joven currante del periodismo musical que debía salir la mayoría de noches de la semana y acudir a clubes en donde se programaban actuaciones en las que las probabilidades de encontrar música divertida eran tan escasas como encontrarse con un pollo con dentadura postiza, la actuación de Prince en el Lyceum supuso un estupendo puñetazo contra la rutina. Sin llegar a ser tan deslumbrante como el espectáculo que le había visto dar en el hotel Ritz de Nueva York en diciembre del año anterior, sin lugar a dudas sí que era aire fresco, diferente… y divertido. Aquel evento tuvo lugar durante mi primera visita a la ciudad que nunca duerme, y Dirty Mind se convirtió en uno de los primeros álbumes que me asignaron en el trabajo y al que debía prestar buena atención a mi llegada. Al escucharlo en casete en mi habitación de hotel, mientras disfrutaba de las vistas sobre Gramercy Park, Dirty Mind cobró todo el sentido del mundo. Su ritmo conductor, su uso excesivo de guitarras y sintetizadores, sus voces a grito pelado y, sí, sus canciones obscenas. Aquello era, me pareció a mí, exactamente lo que se suponía que debía ser la ciudad de Nueva York: ruidosa, lasciva, osada, sin remordimientos… y desatada e imperdonablemente sucia.

Los dípticos oficiales que imprimió la Warner hicieron cuanto pudieron: «Tras las letras, a menudo chocantes, yace la profunda creencia de que, con la ruptura de los tabús y la permisión dada a la juventud para que exprese su sexualidad en todas sus manifestaciones, lograremos una sociedad más íntegra». Yo no estaba del todo seguro respecto de la última parte, pero como se suele decir: «Cuando estés en Nueva York (por primera vez)…».

Más tarde asistí a su actuación con su banda en el Ritz, y ahí sí que sí. Qué duda cabe de que aquello era música funk, con rock y sexo, y el millón de fiestas en apartamentos de las que Lou Reed llevaba una década hablando… Fue entonces cuando me presentaron a Prince (¡y fue tan breve!), tras el concierto en el Ritz, gracias a un equipo de la Warner demasiado entregado y entusiasta, y me sentí como si hubiera entrado por accidente en una habitación en la que todas las cabareteras, sin el menor ápice de rubor, corrieran desnudas a la menor oportunidad, con las pestañas postizas bamboleándose de tanto maquillaje como llevaban encima. Una vez acabada su actuación, Prince solo lleva encima unos calzoncillos negros extremadamente apretados y unas medias altas. Iba envuelto en una bata, pero saltaba a la vista que yo estaba invadiendo la intimidad de su tocador. Esgrimía una sonrisa coqueta mientras hablaba, aunque al mismo tiempo evitaba el contacto visual directo, y cuando estiró el brazo para el consabido apretón de manos, demostró cierta flojera en la muñeca. Pese a ello, noté que la cosa entre nosotros había ido bien, habíamos tenido un momento para conocernos, y solo más tarde me di cuenta de que Prince apenas había dicho nada relevante que pudiera trasladar al papel.

«¿Eres de Inglaterra? Ahá…»

Y acto seguido se evaporó. Alguien dijo que había regresado al hotel, ya que al día siguiente a la banda le tocaba viajar. Otro dijo que se encontraba en otra sala, entre bastidores, en una estancia con más privacidad, entretenido con la compañía de algunas fans. Otros simplemente señalaron que había llevado a cabo su truco de aparecer y desaparecer a su antojo.

La actuación en el Lyceum fue similar, si bien tal vez algo más apagada. La única diferencia estribaba en que, para entonces, yo ya me había sumergido de pies a cabeza en el álbum Dirty Mind. En una época en que el Reino Unido o bien estaba al servicio del ideal pop neorromántico —NME— o bien en pleno proceso de redescubrimiento de sus raíces cavernarias con una nueva onda de heavy metal británico —Sound—, Prince y su sucio álbum Dirty Mind no lo tenían nada fácil para hacerse un hueco. No obstante, para aquellos de nosotros que habíamos sucumbido a sus ritmos lascivos y burlones, marcó el comienzo de lo que estábamos seguros sería un viaje musical fascinante para esta criatura chico-chica, negro-blanca, rock-funk…

Tal y como había sucedido con el disco Prince, la mayor parte de las canciones e ideas que subyacían en Dirty Mind habían sido pensadas y elaboradas mucho antes de que el artista las grabara. Si For You había girado en torno a lo sucedido cuando Prince convirtió su sueño en realidad —el auténtico alborozo de lograr por fin que su álbum superase la necesidad de un control de calidad estricto—, y el álbum Prince se había dedicado, sobre todo, a demostrar que sabía escribir y grabar temas de éxito, su tercer álbum supondría una declaración absolutamente novedosa. Algo atrevido y que le permitiría transformarlo en un espectáculo en vivo en el que exhibir todo su talento y sus múltiples virtudes.

El otro gran cambio sería que esta vez el artista no haría el álbum en Los Ángeles, bajo supervisión de los directivos de la Warner. «Le construimos un estudio en su casa de Minneapolis», recordaba un representante de la compañía, Ted Cohen. «Allí fue en donde hizo Dirty Mind. Era capaz de grabar las veinticuatro horas del día».

Prince sabía que no contaba con un tema de éxito evidente. No tenía ningún «I Wanna Be Your Lover» que despuntara a nivel de ventas y sirviera de anzuelo para el gran público. Eso ya lo había hecho. Tocaba realizar un nuevo movimiento. Era como si los dos primeros álbumes de Prince consistieran en una lucha de aquel chaval por encontrar su identidad musical, y Dirty Mind era el resultado de su conversión en un hombre. Atinadamente, así es como lo entendía Ken Tucker, el crítico de Rolling Stone: «Se apropia del dulce romanticismo de Smokey Robinson y lo combina con la poderosa poesía popular de Richard Pryor. El resultado es una música fresca de emociones muy calientes. En su mejor momento, Dirty Mind es sumamente sucio».

O bien, en palabras del propio Prince tiempo después: «Siempre he escrito cosas realmente explícitas… No creo que el sexo sea para nada sucio. Creo que puede ser descrito igual de bien que cualquier otra cosa, como por ejemplo es posible describir el fútbol». Estaba claro que en todas las canciones la idea de fondo era la misma. No tanto canciones de amor como sexo puro y duro. En «Uptown» la situación da un giro cuando la chica mira al chico y le pregunta: «¿Eres gay?», a lo que él responde, con aire despreocupado: «No, ¿lo eres tú?». Y no es que importara mucho, porque se iban a enrollar de todas a todas. No iban a permitir que la sociedad «nos dijera cómo se supone que tiene que ser».

La canción más polémica de todas era «Sister», con sus letras llenas de ambigüedad acerca de una hermana mayor que «nunca ha hecho el amor con nadie más que conmigo» y era el fundamento «de mi, eh…, sexualidad». ¿Estaba de broma este tipo? ¿Nos tomaba el pelo? Con Prince, uno nunca sabe…

Y he ahí «Head», que trata de la seducción que ejerce una novia casadera —de hecho, ya ataviada con el vestido de boda—, quien sencillamente insiste en hacerle una mamada antes de acudir a la ceremonia nupcial, lo que termina con una eyaculación sobre su fantasioso traje blanco. Y todos se mueven en una especie de bombeo corporal al coro de: «Head! Till you’re burning up. Head! Till you get enough», algo que podría traducirse, sin medias tintas, como: «¡Sexo oral! Hasta el estallido. ¡Sexo oral! Hasta la saciedad».

Tiempo después, Prince recordaba cómo la mayor parte de Dirty Mind «fue realizada allí mismo, entre sesión y sesión de escritura y grabación, y por eso surgieron muchas frases un tanto extrañas (…), el sudor y cosas por el estilo; básicamente, refleja las sensaciones que estaba teniendo en ese instante». Llegó a admitir que su equipo directivo no estaba del todo seguro respecto a algunas de las canciones. «Decían: “El sonido está bien. En cuanto a las canciones, no estamos tan seguros. Esto no podemos llevarlo a la radio. No es para nada como tu último álbum”. Y yo replicaba “Pero es como yo. Incluso hay más de mí que en el álbum anterior. Y mucho más que en el primero”».

De hecho, los temas que non convencían ni al equipo de Prince ni a sus críticos —ni a la gente de la Warner— eran solo la punta del iceberg, pues el artista había escrito otras letras, casi se diría que recurriendo a la técnica del flujo de conciencia, para canciones que al final habían quedado descartadas para el álbum, como «When the Shit Comes Down», «Big Brass Bed», «Eros» y «Rough». Warner no sabía qué salida darles. No cumplían con las expectativas con respecto a la trayectoria de Prince. Pero al ser el último álbum de su contrato para una primera trilogía, Prince ya no sentía la necesidad de plegarse a los caprichos, como él los denominó, de los «jefecillos de la discográfica». Daba igual si ya no sonaba como antes, el sonido ahora era este. ¿Seguir buscando? Estaba tan decidido a mudar esa percepción de chico ingenuo y recién llegado con talento a raudales, a alejarse del arquetipo de joven estrella cursi en la estela de Stevie Wonder para aproximarse al mundo del hampa característico de Rick James y, más aún si cabe, de Cameo, que añadió una línea a los créditos de la carátula de Dirty Mind: incluyó a Jamie Starr, como «ingeniero». Pero Matt Fink desveló tiempo después que si Prince optó por hacerlo así, fue solo porque no quería que pareciera «que él se encargaba de todo». Prince quería dar la impresión de que tenía a sus espaldas a toda una banda. ¡Una orgía con todas las de la ley!

Hubo otro aspecto de Dirty Mind que en su momento pasó absolutamente desapercibido (o que, si alguna vez llegó a ser mencionado, fue entre risas para hacerlo pasar por otro punto detestable de Prince): la particular y directa ortografía de algunas de sus canciones y letras; usar, por ejemplo «U» para «you», y «2» para «two». En la actualidad, casi todos los ciudadanos en los países de Occidente emplean esa clase de fórmulas para comunicarse por escrito. Pero, en aquel entonces, era algo muy extraño, y parecía innecesario, como si se tratara de un nuevo intento de Prince por llamar la atención… y eso era precisamente lo que pretendía.

Los ejecutivos de la Warner estaban preocupadísimos por la eventual acogida de Dirty Mind. Stevie Wonder comentó que se había producido la transformación de niño a hombre, un hombre capaz de crear la música soul más «consciente» nunca realizada; incluso Michael Jackson, en plena madurez creativa, se puso en manos de Quincy Joes, el personaje con más clase en el mundillo. ¿Por qué tenía Prince que intentar dar el mismo salto de chico a hombre con tanta obscenidad? ¿Incesto? ¿Tríos? ¿Sexo con una jovencita vestida de novia? ¡Venga, hombre!

A decir verdad, tan incómodos se encontraban en la Warner que optaron por pegar una etiqueta en las copias promocionales de Dirty Mind que enviaron a los programadores de las emisoras radiofónicas: «Escuchar antes de emitir». Si esto no era como decir: «No pongáis esto, no os va a gustar», razonaba Prince, ¿qué era? A pesar de ello, el artista se negó a suavizar el tono de las canciones, y tres cuartas partes de lo mismo rezaba para sus fotografías y actuaciones musicales. Asimismo, los propietarios de las tiendas de discos se opusieron a otorgarle un espacio prominente al álbum en cuestión arguyendo que la imagen de portada era excesivamente sugerente, lo cual influyó directamente en las ventas. No porque se tratara de una fotografía de Prince medio desnudo, sino por esas malditas medias negras, las botas de tacón y la gabardina de viejo verde que llevaba puestas.

El mensaje general, sin embargo, sí logró colarse. Dejó de haber confusión en cuanto al «género» en que Prince encajaba. La respuesta era: no podía encajar. No encajaría. ¡Poner etiquetas… ni pensarlo! En su lugar, en la Warner comenzaron a presentarlo como un artista de new-wave. Un creador de letras pícaras, «irónicas», en consonancia con su apariencia osada y subida de tono, el líder de una de las bandas más innovadoras. Una especie de Cameo, la banda pionera del funk en Nueva York en 1980, cuyo álbum de referencia, Cameosis, había supuesto una influencia para Prince, y Material, otro grupo neoyorquino que añadía un nuevo toque electrónico de post-punk a su potente funk callejero.

Aun así, lo cierto es que las distintas secciones de la banda de Prince también comenzaban a dudar de la deriva nueva y potencialmente conflictiva que adquiría su música. Gayle Chapman, rubia, guapa y profundamente religiosa, lo llevaba bastante bien… hasta que Prince diseñó un número para poner en escena durante la interpretación del tema «Head», en el cual ella debía salir por detrás del teclado, ponerse de rodillas frente al sonriente vocalista, y a continuación arquearse a medida que él caminara sobre ella sin dejar de tocar su guitarra. O, en otras ocasiones, gesticulando al tiempo que tocaba el teclado sobre su estómago. Sin embargo, en un par de ocasiones, el número terminó con Prince dando un beso con lengua a la teclista, y aquello Gayle no se lo tomó tan bien. Abandonó la banda.

Cuando en los años posteriores le preguntaron acerca de las excentricidades sobre el escenario durante la interpretación de «Head», Gayle se lo tomaría a broma. «Sí, le dije que no quería cantar esa canción [«Head»], pero canté «You». ¿Y qué?». Cantó las letras: «“Te pones tan caliente que no sé qué hacer” ¿Que si fui estúpida? “Quítate los pantalones”» Rompió a reír. «No, me estoy desviando del tema… No crecía profesionalmente. Era miembro de una banda de música, salíamos de gira, y fue lo más divertido que viví en mucho tiempo… Pero me hacía falta algo más, aunque no sabía exactamente qué. Estaba convencida de que tenía que abandonar la banda».

El recambio para Gayle sería Lisa Coleman, una bonita veinteañera mexicano-estadounidense oriunda de Los Ángeles. Lisa venía de una familia de músicos. Su padre, Gary L. Coleman, había sido famoso por sus sesiones de improvisación en los sesenta y en los primeros setenta: había formado parte del cacareado colectivo de Los Ángeles The Wrecking Crew; tocaba el vibráfono y diversos instrumentos de percusión; suya era la banda sonora de Hair, y el famoso tema de Simon & Garfunkel Bridge over Troubled Water. El compañero de viaje de Gary en The Wrecking Crew, además de buen amigo suyo, era Mike Melvoin. La hija de Mike, Wendy, era desde siempre la mejor amiga de Lisa: «Nos conocemos desde que íbamos en pañales».

Lisa solo tenía 12 años cuando obtuvo su primer trabajo remunerado en la música, tocando el teclado en una formación de pop adolescente llamada Waldorf Salad, una especie de The Partridge Family integrada por varios de los hermanos Coleman y por Jonathan, el hermano de Wendy Melvoin. Tras haber firmado con A&M, el grupo se desharía pasados un par de años. En 1975, Lisa tuvo un pequeño papel como pianista adolescente en un película para televisión protagonizada por Linda Blair.

Se había graduado en Hollywood High, la escuela de secundaria entre cuyos alumnos del mundo del espectáculo se cuentan Lon Chaney Jr, Judy Garland, James Garner, Micky Rooney y Lana Turner, por mencionar solo a unos cuantos… Lisa era una joven inteligente y virtuosa que solía estar rodeada de gente creativa y con muchísimo talento. Había comenzado a estudiar un carrera de grado en Inglés (algo así como Filología inglesa), en Los Angeles Community College, pero transcurrido el primer año lo había dejado para dedicarse a dar clases de piano. El soplo que le dio un amigo que trabajaba en la oficina que gestionaba los asuntos de Prince, le permitió enviar al artista una cinta suya con la grabación de una demo.

Intrigado, Prince invitó a Lisa a ir y tocar en su estudio casero de 16 pistas. Lisa acaparó su atención de inmediato al ponerse a tocar un concierto de Mozart que había aprendido poco antes… imprimiéndole el ritmo de un tema de rock. Comenzaron a improvisar: Prince a la guitara, Lisa al teclado; tanto fue así que pasaron el fin de semana entero allí, en la sala habilitada para la música por el artista. Había nacido una relación platónica: Lisa dejó bien claro desde el comienzo que ya tenía una relación con otra persona —con Wendy Melvoin, y a la postre dicha relación se prolongaría durante los diez años siguientes—, algo que Prince no solo respetaba sino que además emplearía a su favor cuando Wendy, más tarde, se unió también al grupo. Lisa recordaría pasado el tiempo la sesión de fotos para el póster de Purple Rain, cuando en el momento en que la banda se disponía a posar, Prince «se dirigió a Wendy y a mí, me levantó el brazo e hizo que pasara la mano por la cintura de Wendy para acabar indicando: “Ahí”. Y al póster me remito. Así de preciso era él en cuanto a cómo debía ser la imagen proyectada por el grupo. Quería que todo resultase mucho más evidente; no solo éramos las dos chicas de la banda».

A Lisa le encantaba la idea de unirse a la banda de Prince. Ella era diferente. Siempre lo había sabido. Aquí y ahora, ante ella, tenía a la banda de música más «diferente» que se habría de encontrar nunca. Desde luego, las canciones que le habían pedido que tocara en la gira de Dirty Mind no eran para nada corrientes. Tal como declaró para Rolling Stone: «Me consoló el hecho de encontrar más personas diferentes, y llegué a pensar que solo podían encajar allí».

De una brillante entrevista en profundidad que Prince concedió al escritor inglés Chris Salewicz, publicada la misma semana que se celebraba su espectáculo en el Lyceum, obtuvimos el que hasta entonces era, por así decirlo (y en un homenaje al poeta Dylan Thomas), el más completo retrato del (sucio) artista cachorro. Chris, un veterano de la escena musical negra que mantenía una relación personal de amistad con Bob Marley, no se mostró ni especialmente impresionado en el momento de conocer a Prince en Nueva York aquel verano, ni especialmente crítico con él. Chris abordó a Prince, que traía bajo el brazo, de forma deliberada, un nuevo álbum de carácter hostil, de tal modo que consiguió animar a aquel joven de 22 años a abrirse y a hablar de su vida y de su arte de una manera como nunca antes lo había hecho.

«Llevo dos noches sin dormir», advirtió Prince tan pronto como tomó asiento. «Bueno, sí que me tumbé en la cama, pero no para dormir», bromeó socarrón a continuación. Chris lo miró compasivo. «Jo, jo, jo», bromeó por segunda vez, con un ademán de camaradería.

Prince cortó de raíz la charlatanería. Al ser preguntado por su nuevo álbum, Dirty Mind, se expresó así: «Solía ser un perfeccionista; demasiado. Los bordes harapientos a menudo resultan más auténticos». La única letra que Chris entendió que debía reprocharle al joven Prince fue aquella de «Sister», que versaba sobre la idea de incesto. ¿Estaba acaso Prince diciendo que se había acostado con su hermana mayor? «Todo lo que escribo está basado en mi propia experiencia», contestó. «Dirty Mind bebe por completo de la experiencia». Por lo tanto, el artista realmente había practicado el sexo incestuoso, sugirió Salewicz, y Prince disparó de nuevo: «¿Cómo puede ser que lo hagas dos veces…?» (en referencia al hecho de preguntar, pero con un doble sentido sexual). Y tras decir esto, no pudo reprimir una risilla por lo bajo.

Pese a todo, la entrevista tomó una deriva más seria y profunda y acabó girando alrededor de los temas que le importaban a Prince. El primero de ellos, por supuesto, su constante lucha por forjarse una identidad musical: «Creo que siempre he sido la misma persona. Pero cuando uno está en manos de otros, estos pueden darle un barniz más…, digamos, aceptable. A lo largo de los años no he cambiado en ningún momento mi idea de cómo sería el disco. El caso es que mis antiguos representantes tienen ideas distintas a las mías».

Y continuaba: «También mantuvimos largas conversaciones sobre lo que yo percibía como un acercamiento a mi verdadera imagen, y en un principio ellos pensaron que había saltado al abismo y se me había ido la cabeza. La gente de la Warner básicamente creía lo mismo, pienso yo. Pero un vez que les manifesté que esto era como tenía que ser, se convencieron de que no les quedaba otra alternativa que intentarlo a mi modo, pues yo no estaba en ningún caso dispuesto a entregarles otro tipo de disco». Hizo un pausa para después añadir: «Sé que soy mucho más feliz ahora de lo que lo era antes. Porque me he salido con la mía. Con los otros dos álbumes, siento que me obligaron a prescindir de una parte de mí… Aunque también era más joven, claro».

Preguntado acerca de sus coetáneos en el panorama musical norteamericano, Prince dejó escapar un suspiro: «En Estados Unidos, todos los grupos parece que hicieran exactamente lo mismo, que es sonar en la radio, mostrarse ingeniosos, decir la primera chorrada que a uno se le venga a la cabeza y tratar de enfurecer al entrevistador. Creen que así van a ganarse un puesto entre los grandes y conseguir estar a la última».

«Todos están demasiado preocupados», continuaba, «por poder costearse un Rolls-Royce cuando en realidad deberían estar centrados en hacer algo que verdaderamente sea importante para sí mismos. Obviamente, la moda de la new-wave ha recuperado mucho de lo que en verdad interesa. ¡Hay tantos grupos que no cuentan porque no están por la labor de crear canciones comerciales! No les queda otra opción que escribir lo que les sale de dentro». Hace una pausa. «De hecho, creo que la cosa está mejorando».

Salewicz llevó entonces la conversación por derroteros más políticos. ¿Tendría el chico del tanga y de las botas altas hasta los muslos algo que decir al respecto? Por lo que parece, sí.

«Demos gracias a Dios por tener ahora un presidente mejor que el de antes» señaló, en referencia a la reciente elección de Ronald Reagan como primer mandatario. Reagan, dijo de manera inequívoca Prince, tenía «más cojones» que su predecesor, Jimmy Carter. «Opino que Reagan es mucho mejor. Aunque solo sea por la imagen de poder que proyecta. Porque en esta contienda están también presentes muchos otros países. Además, es bastante fanfarrón, lo cual probablemente sea algo bueno. Su chulería es probablemente su mayor activo».

Sexo, política, música…, todo parecía seguir el mismo riff para Prince; transferible a cualquier tempo, a cualquier melodía y compás, siempre que no se desviara del concepto principal: libertad personal.

«Cuando empecé a hacer mis propios discos», le dijo a Salewicz, «a decir verdad no quería escuchar a nadie, ya que entendía que debía dejar al margen lo que otra gente pudiera estar haciendo. Aunque, de manera inconsciente, supongo que recibí la influencia de la atmósfera a mi alrededor. Únicamente puedo ser un producto de mi época». Otro pensamiento, otra media sonrisa. «A menos que», decía, «me aísle por completo. Aunque es pronto para que eso suceda».

Perplejo, Salewicz quiso saber qué era exactamente lo que Prince quería decir con aislarse por completo.

Sin vacilaciones: aislarse «del mundo».

¿Y qué haría entonces? «Tan solo escribir música, y cosas por el estilo. Reflexionar. Y grabar discos. No creo que vuelva a actuar. No quiero seguir haciendo esto mucho más tiempo». Pero ¿por qué? Parecía pasárselo tan bien encima de un escenario… «Sigue siendo divertido. Pero me aburro a las primeras de cambio. Sí, todavía me divierte. Pero si miro al futuro, no veo que esto vaya a seguir por el mismo camino durante mucho más tiempo».

Resulta difícil imaginar que alguien que pronto sería reconocido como uno de los artistas más fascinantes e innovadores del mundo pudiera considerar en serio en algún momento de su carrera abandonar los conciertos en vivo. Prince, sin embargo, ya había encontrado nuevas distracciones. Puede que hubiera tenido una corazonada de última hora respecto a The Rebels, pero seguía albergando la idea de formar algo similar a una banda en la que él no estuviera presente durante las giras, pero dentro de la cual sí moviera los hilos en el plano creativo, promocional, icónico y sonoro.

Decidió llamar a esa fantasía The Time, y se puso a escribir y a grabar canciones para que «ellos» a su vez las grabasen. También invitó al resto de la banda a que contribuyese con material. Lisa aportó un tema titulado «The Stick». Dez, un par de ellos: «Cool» y «After Hi School». Prince, que tenía acumulado bastante material inédito al que no sabía qué salida dar, añadió «Oh, Baby», de hacía dos años, al potencial archivo sonoro de The Time. Tan solo André se opuso. Él tenía otra idea sobre qué hacer con sus canciones, dolido aún, quizás, por el aplastamiento inexplicado de The Rebels. André contaba con su propio proyecto paralelo, al que llamaba The Girls.

Prince optó por pasar por alto ese desaire, al menos por el momento. André y él se conocían desde hacía tiempo. Eran hermanos. Pero como todos los hermanos, en ocasiones tensaban la cuerda de su amor fraternal. En lugar de ello, Prince corrió a proponer a la banda Flyte Tyme su idea de conformar un grupo llamado The Time, con el argumento de que les serviría para reinventarse. Hasta entonces, el grupo de Minneapolis siempre se había movido en el linde entre Grand Central y Shampagne, cuando menos a ojos de Prince. Pero nunca había llegado a trascender más allá de las Ciudades Gemelas. Así pues, decidió concederles un respiro. Él compondría la música y la letra. Ellos serían The Time y tocarían esa misma música en vivo y en directo; y además, lo cual era un aspecto crucial, sobre el papel suyos serían los créditos de las canciones, de la imagen y de todo.

La banda, harta de tocar siempre en el mismo y cansino circuito musical local de Minneapolis, abrazó la propuesta con entusiasmo. Prince les dijo que un sello de relevancia se encargaría de formalizar el contrato, algo que Flyte Tyme nunca antes habido tenido al alcance de la mano. Aceptaron, con una sola salvedad: su cantante, Alexander O’Neal. Alexander era un tipo honesto con una gran voz y presencia sobre el escenario. Su sueño no pasaba por ser la marioneta de otro hombre, y eso fue lo que le transmitió la oferta de Prince para ponerse al frente de The Time. Él quería ser plenamente reconocido tal y como era. Si alguna vez había considerado la posibilidad de convertirse en cantante en solitario, este era el momento, decidió. Alex informó a Prince de que él se quedaba fuera.

Así que a Prince se le encendió la bombilla y llamó a Morris Day para que se convirtiera en el nuevo cantante de The Time. Había sido Morris el que le había permitido a Prince tomar una de sus canciones originales y transformarla en «Partyup» para incluirla en Dirty Mind. Prince le había ofrecido 10 000 dólares por cederle el tema. Pero Morris había dado la callada por respuesta y contraatacado con el argumento de que preferiría un contrato discográfico. Ahora Prince tenía la oportunidad de cumplir su promesa. Solamente quedaba un último escollo: Morris tendría que seguir las directrices de Prince al dedillo.

Aceptó. Sin embargo, Morris también tenía sus propias ideas. Conocía a Prince de sus días en Grand Central y sabía que debía evitar molestarle con sus propios asuntos. Cuando comenzó a hablarle de su nuevo y magnífico guitarrista de Rock Island (Illinois) llamado Jesse Johnson, esperó a que Prince empezara a preguntarle sobre él antes de sugerir que el perfil de Jesse a lo mejor encajaba con el del guitarrista que debía ocuparse de tocar las partes de Prince con The Time. Jesse era una especie de versión alternativa del propio Prince, un guitarrista clarividente capaz de aunar los fantasmas del pasado del rock y del soul. Se hizo maduro en el momento en que tuvo la valentía suficiente para dejar el grupo negro más de moda en la ciudad y pasarse a una banda de rock blanco…, porque la banda de rock hacía más bolos y ganaba más pasta… y porque podía emular los acerados riffs de AC/DC y el abotargamiento purpúreo e histriónico de Hendrix mejor que cualquier otro sobre la faz de la tierra…, y para mostrar su clase en un bar de moteros ubicado frente a la capilla local de Hell’s Angels. Cuando recibió la llamada de Morris para hablarle de Prince y de The Time, Jesse lo entendió como un paso adelante en su carrera. Música de todo tipo: negra, blanca y de todas las tonalidades intermedias… Él podía tocarla con los ojos cerrados. Así que se subió al primer avión que salía hacia Minneapolis y The Time quedó configurado con su primera alineación «real»: Day, Johnson y Terry Lewis (bajistas), Jimmy Jam y Monte Moir (teclados), y Jellybean Johnson (batería).

Puede que Morris se saliera con la suya al hacer de Jesse parte integral de The Time, mas no sin que antes Prince obtuviera todo cuanto quería del grupo: por encima de cualquier otra cosa, obediencia absoluta. Esto casi llevó al descalabro general cuando Morris rompió a llorar, diciéndole a Lisa que no se veía capaz de seguir el ritmo de voces y de trabajo exigido por Prince. Por otro lado, cabe señalar que Prince no era un buen profesor. Cierto que tenía habilidades, conocimiento e ideas dispuestos para ser transferidos, pero, en cambio, lo que no se le daba nada bien era transmitir esos conceptos a otros individuos con un nivel inferior al suyo; al artista no se le ocurriría mejor plan que repetir machaconamente cada cosa hasta que, por fin y tras mucho insistir, sus planes se imponían.

Al cabo, Prince grabó seis temas para The Time, con Morris erigido en vocalista. Tres de ellos duraban ocho minutos, pero incluso con esa extensión no perdían su gran potencial comercial y no resultaría demasiado complicado reducirlos, en el proceso de edición, hasta convertirlos en sencillos aptos para sonar en la radio. Dos de esos temas eran «Get It Up» y «Cool»; ambos se colarían en el Top 10 de la lista Billboard de música rhythm & blues. Cuando Prince los interpretó ante los ejecutivos de la Warner, en Los Ángeles, estos se llevaron una alegría. Es posible que Prince hubiera dado la espalda al meloso sonido de «I Wanna Be Your Lover», pero ante ellos tenían a un Prince engalanado con un nuevo traje que les entregaba algo con lo que pasárselo bien, sin fronteras definidas en el género rhythm & blues, y que, presentían, podrían transformar en un éxito. Acordaron in situ la contratación de The Time. Tampoco les dolió que en los términos del contrato figurara una cláusula que daba vía libre a Prince a la hora de, si así lo deseaba, presentar su próximo álbum a otros sellos discográficos. Los directivos de la Warner habían hecho una inversión considerable en su protegido, y ahora estaban cerca de confirmar que había valido la pena y que recuperarían con creces lo invertido. Apostaron a que lo mejor aún estaba por llegar, de modo que el fichaje de The Time no solo les reportaría un proyecto más viable desde un punto de vista comercial que otros que Prince ya estaba ofreciendo como estrella en solitario; en cualquier caso, mantendrían al artista feliz y animado al permitirle renovar su contrato con la compañía.

Eso hizo él. Cuando el álbum de debut de The Time, titulado igual que el propio grupo, salió en julio de 1981, Prince mantuvo su promesa de hacer cuanto pudiera para permitir que The Time reclamara sus derechos, incluso recurriendo al uso de un seudónimo en los créditos, en donde el productor aparecía bajo el nombre «Jamie Starr». Cuando el disco alcanzó el Top 10 de música rhythm & blues y el puesto 50 en la lista general, se mostró tan entusiasmado como si el hito hubiera sido logrado por uno de sus propios álbumes —algo que, en esencia, era lo que sucedía, desde luego—.

Una vez cumplida su misión con The Time, al menos por el momento, Prince se puso de inmediato a maquinar su nuevo álbum. No podía haber vacilación alguna respecto del rumbo tomado con Dirty Mind. En esta ocasión, el nuevo álbum llevaría por nombre Controversy; el equipo de la Warner no sabía qué expectativas debía albergar. Pero una vez más Prince los sorprendió. Sí, había temas como «Jack U Off», «Sexuality» y «Do Me, Baby» que habrían encajado a las mil maravillas en Dirty Mind; no obstante, el resto de temas poseían un tono más serio, más «consciente»… cuando menos, musicalmente hablando.

Por lo que parece, Prince no bromeaba cuando le dijo a Chris Salewicz que admiraba al presidente Reagan. «Ronnie, Talk to Russia» era una pincelada de politiqueo lírico-musical de la que Sting habría estado orgulloso: un petardo dance a todo trapo con una velocidad endiablada en las guitarras, lo que le servía al artista para urgir a Reagan a tomar las riendas con el tema ruso y a hablar de paz «antes de que sea demasiado tarde», como bien dice la letra.

Entre tanto, en «Annie Christian» la música empieza a la manera de un sonido apagado característico del grupo alemán Kraftwerk, para que acto seguido Prince pierda la calma y haga arder su guitarra, despotricando contra los asesinatos de niños en Sudamérica que por entonces abrían los informativos de televisión. Y ahí estaba también el brillante título de referencia, «Controversy»: consciente de sí mismo, humilde, motivador, casi espoleando al oyente a pasar de pista al igual que cualquiera de los muchos temas picantes de Prince, hasta el instante en que recita entero el Padre nuestro, en donde por otro lado se intuye que versos como «I wish there were no black and white / I wish there were no rule» tratan sobre algo mucho más interesante, incluso importante.

En el plano musical, los ritmos robóticos y atolondrados de Controversy se alejaban hasta tal punto de sus dos primeros álbumes que costaba creer, en una primera escucha, que fueran obra del mismo artista. La batería y la percusión al completo estaban generadas por medios electrónicos, con Bobby Z teniendo que intervenir únicamente en uno de los temas: «Jack U Off». Mientras que todos los artistas veían con reticencia el uso de instrumentos electrónicos como el LinnDrum, Prince los abrazaba gustoso. Adoraba el sonido «fúnebre» producido por la «batería Linn». Su interés no era en absoluto hacerla sonar como una batería «real». Se afanaba en crear algo distinto con aquellos polinizados ritmos eléctricos de nueva factura.

Sin embargo, a excepción hecha del incuestionablemente vibrante «Controversy», tema que alcanzó el número 3 de la lista de rhythm & blues pero que se estancó en el 70 de la lista nacional de música pop, el nuevo álbum no contaba con un sencillo obvio. Aun así, la Warner aceptó el disco Controversy sin poner ningún pero y se dispuso a colocarlo en el mercado en septiembre de 1981. Prince puso la quinta marcha para poder salir de gira en condiciones, solo que ahora se le presentaba un nuevo escollo de última hora: André le anunció su retirada en aras de comenzar una carrera en solitario. Prince dijo que ya lo veía venir. En cualquier caso, cuando André le comunicó que su mánager sería Owen Husney, aquello despertó la furia del artista. Tan posesivo era Prince que solo podía entender la salida de André como un rechazo hacia su persona, lo cual por otro lado tenía bastantes visos de verosimilitud.

En una charla mantenida tiempo después, André enumeró una serie de razones que lo habían llevado a abandonar el grupo: se quejaba de que Prince se había agenciado una de sus canciones, y de que le había prohibido atribuirse los créditos de la carátula en tanto que cantante y músico de sus tres primeros álbumes, incluso cuando era él, André, el que en verdad había conformado The Time. «Nunca quise ir por libre», declaró para la revista Creem en 1985. «Habría permanecido dentro del grupo, pero a mí me gustaba tocar cuando el ambiente a mi alrededor era bueno, con músicos que disfrutasen tocando juntos. Y aquel no era el caso de la banda de Prince».

¡Ay!, aquello dolió. Pero Prince no le dejaría entrever a nadie que le importaba. En lugar de ello, fichó de inmediato otra cara familiar de los viejos tiempos: Mark Brown (también conocido como Brown Mark), quien habido sido bajista en otro buen, si bien no magnífico, grupo de Minneapolis, los Fantasy. Prince llamó a Mark y le ofreció su gran oportunidad, con una condición: Brown tendría tan solo dos semanas para acostumbrarse a los ritmos de la banda. Si para entonces no iba todo como la seda, a la calle. Brown tragó saliva y se limitó a dar su visto bueno. ¿Qué otra cosa podía hacer? A esas alturas, nadie se atrevía a discutir nada con Prince.

CAPÍTULO 5
Two Thousand Zero Zero

Con el tema homónimo sonando a todas horas en la radio, Controversy se convirtió en el segundo álbum de Prince en alcanzar el Top 40 de Estados Unidos, llegando a ocupar el puesto 21 de la lista de éxitos. Pero la gira seguía siendo relativamente modesta, aunque no por ello carente de costes; los miembros del grupo y del staff en general viajaban en tres furgonetas, y sus equipos musicales iban debidamente embalados en otra camioneta. Ted Cohen volvió a sumarse a la excursión, esmerándose en despertar el interés de las emisoras locales de radio en cada parada prevista en la gira. Cohen, que había trabajado con varias bandas y artistas de renombre, entre ellos Fleetwood Mac y The Who, se había quedado anonado al ver los espectáculos. Prince era, sencillamente, «la encarnación de todo lo que hacía que el rock & roll y el soul valieran tanto la pena… Era increíble. Uno no estaba preparado para algo tan bueno».

Cuando un escritor le pidió a Ted que describiera cómo era un espectáculo en el Santa Monica Civic Center, sonrió y le dijo: «No había un solo asiento que no acabase mojado en todo el recinto». Entre bastidores, la energía fluía con optimismo, recordaba. «Quedábamos. Pasábamos mucho tiempo juntos. La banda estaba muy unida. Prince no se aislaba». Lo único que se negaba a hacer, en palabras de Ted, era acudir a los encuentros organizados por las tiendas de discos, después de que la primera vez, en San Francisco, uno de ellos resultara un auténtico fiasco. «Una joven se le acercó y le arañó en la cara; aquella fue la última aparición de Prince en una tienda de discos en veinticinco años».

Los teloneros de la gira del disco Controversy eran The Time. Para asegurarse de que estuvieran en plena forma en el momento de unirse a la gira en noviembre de 1981, Prince les programó con anterioridad una serie de actuaciones en pequeños clubes del sur, en lo que solía llamarse el «Chitlin’ Circuit», una serie de lugares especializados en música negra. Jimmy Jam recuerda bien la tremenda decepción de la banda: «Esto está perdido. Un disco nuestro se ha hecho un hueco en las listas. ¿Dónde están las chicas? ¿Dónde el alborozado público? Prince lo había planeado así, para que practicásemos codo con codo nuestra destreza a la hora de actuar». Todo eso cambiaría cuando The Time se sumase a la gira del artista. Chicas que se desgañitaban, acoplados, listillos…, de pronto se veían rodeados por esa clase de gente. «Se lanzaban todo tipo de prendas de ropa interior al escenario cuando actuaba Prince», rememoraba Jam. «No tantas cuando lo hacía The Time».

Prince componía todo el material para ellos; a estas alturas solo Morris Day figuraba, de manera ocasional, como coautor en los créditos, y tanto Jimmy Jam como el bajista Terry Lewis se sentían frustrados por ese motivo. Ambos habían sido los miembros más creativos con Flyte Tyme. A sus veintipocos años, seguían teniendo el gusanillo de componer; sobre todo ahora que tenían en su haber un álbum con buenos índices de ventas. Sin embargo, los demás integrantes de The Time se daban por satisfechos con el hecho de poder tocar, por fin, el éxito.

Jam recordaba: «Al finalizar la gira de Controversy, estábamos todos sentados en corro en una habitación de hotel, me refiero a los miembros de The Time, cuando Terry anunció: “Quiero ir a Los Ángeles a hacer algunas demos. Allí nos necesitan”. Para mí, supuso un punto de inflexión escuchar la respuesta que todos dieron a Terry: “Tío, estás loco. Estoy ahorrando para una grabadora de vídeo”. ¡Una grabadora de vídeo! Fue entonces cuando dije: “Terry, yo voy”». Aunque Jam y Lewis se quedarían y grabarían otro par de álbumes con The Time, aquel fue el principio del fin de su sociedad con Prince. Es posible que el genio de Minneapolis fuera promiscuo, en el sentido de que quería crear música junto a un gran abanico de músicos, pero, a la inversa, cualquiera de ellos se las vería negras si, bajo su tutela, intentaba algo parecido.

Pero todo estaba por llegar. Entretanto, se divulgaron algunas noticias que dejaron a Prince estupefacto. Los Rolling Stones querían que él fuese su telonero en una serie de espectáculos de alto nivel en el enorme Coliseum de Los Ángeles, con capacidad para 92 000 espectadores. Recientemente, Prince había tratado de explicar su idea de una banda propia recurriendo a un símil: sería «como unos Rolling Stones negros». En cualquier caso, se quedó pasmado cuando supo que Mick Jagger había dejado caer que le gustaría que el artista de Minneapolis abriera los conciertos de los Rolling. Jagger no daba puntada sin hilo. Tenía por costumbre elegir a quien en ese momento destacara, quien estuviera en el candelero, para unirse a la causa de los Stones, especialmente en lo que se refería a contribuir a la venta de más entradas para sus colosales espectáculos. A finales de los sesenta ya había llevado a cabo esa misma maniobra con Ike & Tina Turner y con BB King; a finales de los ochenta, con los Guns N’ Roses. En 1981, le llegaba el turno a Prince. Jagger también había estado presente en la actuación en el Ritz de la Navidad del año anterior, y desde entonces no le había quitado el ojo de encima al artista.

El nombre de Prince formaría pues parte del cartel en el que ya figuraba el de J. Geils Band, formación de estilo semejante al de los Stones, y los grupos preferidos de blues-punk George Thorogood y The Destroyers. Sea como fuere, en el cartel y en las entradas, el nombre de Prince acompañaba al de los Stones. El nuevo Jagger negro, como le gustaba pensar a Prince, contra el Jagger blanco original. Era una manera casi perfecta de dar el pistoletazo de salida al álbum Controversy y a su gira.

¿Qué podía salir mal?

La respuesta: casi todo.

Debería ser la estocada final para que la gira de Controversy agotase las entradas. Lejos de ello, las dos actuaciones que Prince hizo como telonero de los Rolling Stones en el Memorial Coliseum de Los Ángeles, en octubre de 1981, pasaron a la historia como el primer gran desastre de su carrera.

Puede que Prince ya fuera una estrella para el público de rhythm & blues de Norteamérica; es posible que ya tuviera un nombre entre los melómanos blancos de música new-wave, por entonces dominante en la prensa musical de Gran Bretaña y de la Europa continental. Pero cualquier idea que tuviera respecto a estar penetrando poco a poco en la conciencia de los amantes del rock & roll americano puro, se esfumó tan pronto como se subió al escenario del Coliseum por vez primera.

Hacía bochorno en California, en frente tenía a una audiencia desgarbada y con ganas de juerga que llevaba apiñada en el recinto desde la apertura de puertas a las 6 de la mañana, y que, por tanto, estaba impaciente por ver a Mick Jagger y a la autodenominada como «mejor banda de rock & roll del mundo»; deseaban verle aparecer en escena y armarla… Sin embargo, frente a esa gente ahora estaba una figura del todo desconocida —para ellos—, que bailoteaba sobre el escenario vestido solo con sus calzoncillos de marcar paquete y una larga gabardina; aquello era lo más parecido a situar un capote rojo frente a un toro bravo y airado. Además, el hecho de que pareciera que su banda tocaba música disco no hizo sino encolerizar más a la concurrencia (en aquella época, conviene recordar, la música disco estaba considerada como la antítesis de lo decente y lo estiloso en el rock, claramente orientado hacia los álbumes).

Al percibir aquella atmósfera hostil, Prince cerró el número inicial, «Uptown», de forma prematura, y optó por rehacer el programa sobre la marcha: pidió a los miembros de la banda que pasaran directamente al rítmico y potente «Bambi», del disco Prince. También modificó su tono de voz: pasó del falsete original de la grabación de estudio a una voz mucho más ronca, y decidió prolongar el clímax de la canción con un largo y vigoroso solo de guitarra, al grito de «Rock & roll California!».

Pero tan pronto como, dos temas después, comenzaron a interpretar «Jack U Off», se desató el caos entre las hordas de rockeros presentes en el Coliseum. La mayoría de aquellas 92 000 personas nunca antes había oído la canción, y muchos pensaron que en lugar de «Jack U off», la letra era «Fuck you off!» (¡Que os jodan!, mientras que jack off sería masturbaos). Así pues, el escenario no tardó en convertirse en la diana de todas las iras y objetos a mano: frutas, botellines de cerveza, zapatos…, e incluso vísceras de ave, las conocidas como menudillos.

Prince estaba consternado, y decidió dar por terminada la actuación después de solo un cuarto de hora; guio a su banda en su retirada del escenario mientras de fondo les acompañaba el abucheo prolongado del público. De vuelta en su carpa reconvertida en camerino, lloró, y prometió que nunca más compartiría cartel con los Rolling Stones. «Estoy seguro de que salir en calzoncillos y con gabardina no ayudó», admitiría, «pero cuando un individuo le tira basura a otro, eso solo puede deberse a que en su casa no lo educaron bien». Voló de vuelta a casa, a Minneapolis, esa misma noche; les dijo a sus agentes que cancelasen la segunda actuación que había programada para el Coliseum. Pese a que Jagger telefoneó para hablar personalmente con Prince, el artista se mantuvo en sus trece y rehusó participar en esa segunda actuación. Solo cuando Dez lo llamó y reformuló lo acontecido para enmarcarlo, no tanto en los prejuicios musicales como en una cuestión de motivación racial, Prince se mostró abierto a reconsiderar su postura. «No puedes permitir que te larguen sin más de la ciudad», le dijo Dez. Prince tomaría el primer vuelo de vuelta a Los Ángeles a la mañana siguiente.

La segunda actuación fue otro desastre. Las noticias sobre el derrumbe de Prince durante la jornada previa se habían difundido entre los asistentes del segundo día, y estos habían decidido que aquel era un buen motivo para que la fiesta no decayera. El resultado fue un espectáculo aún más insoportable, en la medida en que Prince y su banda se convirtieron en diana de todos los objetos arrojadizos. Solo que esta vez Prince guardó la compostura y no se inmutó, para nada tiró la toalla. En lugar de ello, ofreció un recital musical íntegro. Sin embargo, al término de la actuación, se acordó retirar su nombre de las restantes citas de la gira con los Stones. Y Prince se hizo entonces una promesa: nunca más volvería a actuar de telonero para nadie. Una promesa que cumpliría a rajatabla durante el resto de su vida.

De hecho, el fiasco de sus actuaciones junto a los Rolling devendría un importante punto de inflexión para Prince. Si damos por cierto que se aprende más de las derrotas que de las victorias, aquel fue el instante en que el artista realmente ganó enteros y situó su música, y por ende su carrera, a un nivel mucho más alto; el momento en que cogió el toro por los cuernos, en que se dejó de bromas y comprendió que podía ser tomado en serio como artista que no conoce límites y que por tanto se complace a sí mismo en lo relativo a la música, al vestuario y a las ideas, todo ello diseñado en primer lugar para acaparar la atención… cueste lo que cueste.

Fue entonces cuando comenzó a planear un movimiento de calado: la elaboración de un doble álbum con el cual granjearse la admiración y el respeto de su ya tangible base de seguidores, un álbum que contuviese toda la osadía y toda la mística picante que lo habían conducido a la fama, pero que al tiempo fuera unos cuantos pasos más allá, elevando a Prince hasta un cerro del todo nuevo, desde el que, en adelante, otear el resto de actores y paisajes del mundo musical.

Ya no habría de tolerar no ser él la mayor estrella del universo. Una vez que a The Time le empezaron a llover mejores críticas incluso que las cosechadas por él durante la gira de Controversy, las puso en un segundo plano en favor de ciertos espectáculos de un perfil más selecto a los que sabía que la prensa acudiría en masa. Jamás los abandonaría: Prince estaba tan encantado como cualquiera de ellos cuando su álbum de debut se convirtió en disco de oro en América con casi medio millón de copias vendidas. Pero se negó a mantenerse en la sombra. Por el contrario, lo que hizo fue trasladar su interés a otro proyecto paralelo: un grupo compuesto exclusivamente por mujeres y vertebrado alrededor de una hermosa chica de 23 años de Canadá que había sido modelo y que se llamaba Denise Matthews.

De ascendencia polaca, alemana y judía por parte de madre, y afrocanadiense, hawaiana e india americana por la rama paterna, Prince consideraba a Matthews la criatura con el aspecto más exótico que había visto nunca. Matthews, por su parte, estaba convencida de que Prince era homosexual… hasta que tuvieron una cita, y tras esta, dijo: «Me di cuenta de que obviamente no era gay». Prince había estado dándole vueltas a la posibilidad de que su nuevo grupo de mujeres se llamase The Hookers (palabra polisémica que, de inicio, invita a pensar en el término «golfas» o «prostitutas»). No obstante, tan pronto como conoció a Matthews, discurrió otra posibilidad mejor. El nombre elegido sería Vagina, y a ella la pondría al frente y como eje central de un grupo que también estaría compuesto por la amiga del artista Susan Moonsie y por Brenda Bennett, su asistenta de vestuario. Prescindirían de los instrumentos, solo habría chicas cantando y rapeando; vestirían tan solo con lencería sensual y tacones altos y llevarían a cabo diversos bailes neoeróticos para las canciones que Prince escribiría para ellas. Serían más bien escasos sus espectáculos en vivo; su promoción estaría enfocada casi por entero a la realización de vídeos y a apariciones televisivas.

Por suerte para Matthews, en cuestión de semanas Prince había perdido interés por el nombre Vagina y finalmente llamó a la reina del escenario Vanity; y al grupo, Vanity 6. Fue capaz de ingeniárselas para sacar una canción al día a lo largo de ocho jornadas. Y con la ayuda ocasional de Terry Lewis, de The Time, compuso «If a Girl Answers (Don’t Hang Up)», y con Jesse Johnson, «Bite The Beat», así como una canción cuyo autor en solitario era Dez Dickerson, «He’s So Dull». Prince tocó los sintetizadores y la batería electrónica durante la grabación, fue también el productor (esta vez escondido tras el seudónimo The Starr Company) e incluso contribuyó poniendo la segunda voz principal junto a la de Vanity en el tema «If a Girl…», forzando un tono afectado e irónico para hacerla pasar por una «voz de mujer».

Una vez más, los directivos de la Warner solo podían estar encantados de firmar con Prince el contrato de su último proyecto, que lanzaron al mercado en agosto de 1982 con el título del mismo grupo, Vanity 6, y al que pusieron una portada con la imagen de las chicas vestidas de manera sugerente y haciendo ojitos. En la estela del exitoso sencillo y del videoclip de «Nasty Girl», el álbum Vanity 6 alcanzaría el puesto 45 de los 100 mejores de la lista general de Billboard. Tenían, pues, una carrera prometedora por delante. Solo que esta vez, a diferencia de su compromiso con The Time, la pasión de Prince se tambaleó, y aunque Vanity 6 formaría parte de la siguiente gira de Prince por Estados Unidos, hacia 1983 su líder, Vanity, había roto su relación con el genio de Minneapolis, molesta y humillada a raíz de que el artista, además de con ella, también se acostase con Susan Moonsie. En los últimos compases de la gira de 1983, Vanity viajaba por separado en su propio coche, y al finalizar todo, Vanity 6 se disolvió.

Prince, mientras tanto, había acabado su trabajo para el segundo álbum de The Time, titulado What Time Is It? —en referencia a un latiguillo empleado por Morris Day sobre el escenario (y que más tarde devendría una canción en toda regla del grupo)—. Salió al mismo tiempo que el álbum de Vanity 6, y de nuevo acreditaba a Prince como autor de casi todo, excepto por las melosas voces de Morris Day; al igual que el álbum precedente, constaba únicamente de seis pistas, si bien cuatro de ellas tenían la extensión propia de una tema improvisado de funk —y de una calidad mucho mayor que en las extensas improvisaciones de su álbum de debut—. Consecuentemente, What Time Is It? se coló en el Top 30 de Estados Unidos, llegando a obtener el disco de platino gracias a unas ventas que superaron el millón de copias. Incluso logró hacerse un hueco con un genuino sencillo: el tema inicial, «777-9311», alcanzó el número 2 de la lista de rhythm & blues —ese título era una referencia fidedigna al número de teléfono de la residencia de Dez Dickerson, lo que provocó que tuviera que dejar el teléfono descolgado durante semanas hasta que al fin decidió cambiar de número—.

Prince estaba en racha y la gente de la Warner estaba más convencida que nunca de seguir dándole coba a cualquier proyecto que el artista les presentara. No obstante, lo que Prince tenía en mente para su siguiente álbum era algo que considerada sencillamente demasiado bueno para dárselo a otro sin más ni más. Quizá dolido aún por la reciente vergüenza pública vivida como telonero de los Stones, y más decidido que nunca a redoblar la apuesta y a asumir riesgos, reformó su estudio casero y lo convirtió en uno de 24 pistas; comenzó entonces a juntar el material más sustancioso que había elaborado de una tacada.

Con tantas canciones grabadas sobre la marcha —a menudo en mitad de la noche, cuando los integrantes de la banda o bien estaban fuera o bien se acababan de quedar dormidos—, se puso a experimentar con los programas de ordenador; buscaba algo nuevo que sumar a su sonido. Las notas robóticas de Controversy ya sonaban obsoletas, y la música desenfadada de The Time demostraba que seguía habiendo un público que no haría ascos a nuevas exageraciones, a un enfoque orgánico —incluso si la mayor parte de ese algo procedía de sus horas intempestivas, dedicadas a la experimentación con el sonido computarizado—.

He ahí algunos de los primeros temas, como «Let’s Pretend We’re Married», con ritmos alargados y mecánicos hechos realidad gracias a la promesa de Prince de, como dice la letra, «Fuck the taste out of your mouth». En 72 horas consecutivas de trabajo, logró armar una serie de sesiones igual de largas y bastante similares a las de The Time. No obstante, el verdadero punto de inflexión llegó con una canción que escribiría después de volver de dormir una siesta en el Ford Edsel rosa de Lisa Coleman. Se llamaba «Little Red Corvette» y, cuando salió al mercado como un sencillo en febrero de 1983, se convirtió en el mayor éxito hasta el momento en la carrera de Prince, al alcanzar el número 6 en la lista de música estadounidense y el segundo puesto en la británica, con unas ventas superiores al millón de copias.

Antes, en cualquier caso, llegó un momento incluso más triunfal, si cabe: la canción que se convertiría en el tema de referencia del nuevo álbum, al que daría nombre: «1999». En ella trataba sin tapujos la cuestión de la futilidad de la guerra, y por tanto también de la necesidad imperiosa de bailar hasta la salida del sol. Por encima de todo, lo que «1999» realmente aportaba para la nueva generación de fanáticos de Prince (que compraron el sencillo a mansalva, y, más importante aún, que estaban atónitos y encantados con el espectacular vídeo que inundaba las pantallas de la novedosa y divertidísima MTV) era su sonido futurista… al cual tenían acceso con dos décadas de adelanto.

Eso era lo verdaderamente sensacional: por sus espectaculares teclados, por la entrada triunfal de la percusión y por las seductoras primeras frases que Lisa Coleman ronronea con seguridad ante el micrófono: «I was dreaming when I wrote this, forgive me if it goes astray…» («Estaba soñando mientras escribía esto, perdóname si va desencaminado»); también por las guitarras estelares y por la música vocal mientras Prince baila y se contonea al mismo tiempo, su momento musical más, por así decirlo, imposible de ignorar desde «I Wanna Be Your Lover», pero dotado esta vez de una velocidad supersónica que en comparación excede, con mucho, aquellos inicios más bien modestos. Olvídense las intentonas previas de fusionar géneros; el funk con el punk, el rock con el rhythm & blues, el soul con el roll. Ante ustedes, el pop del futuro, traído de los confines del espacio exterior, fulgente como estrellas fugaces que colisionaran todas juntas a un tiempo.

Las reseñas en los medios de comunicación también eran por entonces fabulosas, como si los críticos «serios» se hubieran finalmente rendido a sus encantos. Laura Fissinger, al escribir para Musician sobre el nuevo disco, declaró que en 1999 se había dado cuenta de que «el consentido del palacio de Minnesota dejaba bastante claro (¡gracias!) que sus virtudes son incluso menos modestas que él mismo. Hondura e innovación son ahora huéspedes habituales del artista; el sexo es para él lo que el mar para Joseph Conrad y los viajes nocturnos por carretera para Bruce Springsteen. Y les reto a que encuentren un maestro del sexo sobre la pista de baile más capaz que Prince». En Creem, el decano del periodismo norteamericano de rock, Richard Riegal, confesaba que «el álbum que 1999 más me trae a la memoria es Electric Ladyland [de Jimi Hendrix], en tanto que ninguno de sus cuatros lados obedece a un gran esquema temático, en la medida en que sencillamente se te planta delante de las narices y exhibe una joya tras otra».

No obstante, no solo era la música la que ahora tenía a los medios a sus pies. El vídeo se erigió en un marco donde fijar la imagen de Prince durante el resto de su vida. El pecho peludo y desnudo se ocultaba ahora tras una camisa blanca con chorreras; los calzoncillos negros habían dejado paso a unos pantalones coloridos y estilizados. Y, lo más importante de todo, la larga gabardina había cedido su puesto a un abrigo que le llegaba hasta la altura de las rodillas, pero con la gran novedad del reluciente color púrpura («No se le pasaría nunca por la cabeza prescindir de un abrigo largo», afirma una persona próxima a él que no desea revelar su identidad, «pues otorgaba a su cuerpo más bien menudo cierta altura y contorno. Siempre fue muy consciente de su corta estatura, por así decirlo»).

El número de miembros de la banda aumentó con la presencia de la nueva novia de Prince, una belleza rubia de 20 años llamada Jill Jones, que en el videoclip de «1999» aparece vestida con medias, ligueros y zapatos de tacón alto. Jones se encargaría de compartir la música vocal con Lisa Coleman, para lo cual las dos mujeres se apretujaron tras el teclado. Esta imagen, con más garbo y presencia, y también más divertida, contribuyó a propulsar a Prince hasta las portadas de revistas como Rolling Stone por vez primera, lo que supuso un hito y un impulso para 1999, en el mercado desde octubre de 1982 y que, a la postre, lograría unas cifras de más de tres millones de discos vendidos.

Cuando se publicó el sencillo «Little Red Corvette» a comienzos de 1983, la gira de 1999 funcionaba a pleno rendimiento, y el álbum no dejaba de escalar puestos en las listas, con el vídeo de acompañamiento —filmado en una grabación común con «1999», en el mismo set de rodaje de iluminación rojiza, con el mismo nuevo y brillante abrigo púrpura y la misma camisa blanca con chorreras, aunque en esta ocasión sin acción chica-chica tras el teclado para despertar el interés, sino con el foco puesto sobre los lúbricos movimientos de baile de Prince— que se convertiría en uno de los primeros vídeos de un artista negro, a la par que el de «Billie Jean» de Michael Jackson (publicado el mismo mes), en entrar en la lista de «heavy rotation» (algo así como la lista de temas reposición continua o muy habitual) de la MTV. Cuando el momento más pop del álbum, el increíblemente pegadizo «Delirious», muy pronto se hizo también un hueco en las listas, Prince se dio cuenta de que había pasado a ser un fijo de la MTV. Tal era la popularidad de sus picantes vídeos que más tarde se grabaría un cuarto vídeo «no oficial», esta vez para el opus de ocho minutos «Automatic», siempre sobre el mismo escenario de rodaje, (aunque en esta ocasión Prince vistió una chaqueta púrpura) y con Jill Jones, en bikini, apretujada de nuevo con Lisa tras el teclado. En cualquier caso, este sencillo solo vería la luz en Australia, y por lo tanto se puede decir que fue bastante poco visto.

El álbum 1999, por su parte, no fue menos exitoso. Solo constaba de 11 pistas, pero cuatro de ellas se prolongaban más allá de la marca de siete minutos; era, a un tiempo, el Prince más desvergonzadamente comercial y el artísticamente intrépido. Había algunos temas de música ambiental —«Something in the Water (Does Not Compute)» y la canción de tono épico y aguerrido de seis minutos de duración titulada «All the Critics Love You in New York», considerada por Prince una de las mejores composiciones que había escrito en su carrera—, así como una parte de los bajos fondos de ciudad de Lou Reed, una parte del Bowie berlinés con el rostro empolvado de blanco, y otra parte suya como tipo a la última llegado del espacio. Y, lógicamente, también había una parte de las fantasías sexuales patentadas con la marca Prince, su característico mete-saca. «Horny Toad», la cara B de su sencillo «Delirious», giraba sobre una frase central: «All I want is to whip your body until it bleeds» (algo así como «Tan solo quiero fustigarte hasta que tu cuerpo sangre»). «Lady Cab Driver», otro tema notable, en donde el protagonista castiga a la taxista por sus descontroladas prácticas sadomasoquistas, y también —por lo que parece— por haber iniciado una guerra, y le echa en cara que su hermano sea «tan guapo y tan alto».

Al lado de los dos álbumes más vendidos en Estados Unidos en 1983 (Thriller de Michael Jackson y Pyromania, de Def Leppard), 1999 parece extenderse hacia ambos lados de la línea divisoria negro-blanco, rock y soul, rhythm & blues y nueva tecnología de improvisación, una onda que de tan nueva resultaba única, a la espera de lo que Prince decidiera hacer a continuación. La cuestión era: ¿lograría superarlo? No tardaría en llegar una brillante respuesta a dicha pregunta.

Pero antes de ello, Prince debía lidiar con una nueva dificultad: la fama. No solo la notoriedad o la mala reputación entre la prensa musical, sino la fama real y cotidiana del hombre al que paran continuamente por la calle. Se encontró con que de pronto ya no solo era la prensa musical la que hablaba de él; eran diarios de renombre como LA Time los que se interesaban por entrevistarlo. Y a la zaga de estos, cualquier cabecera sensacionalista del mundo, por lo que parecía. Desprevenido, Prince hizo lo que solía hacer en etapas de miedo y confusión: se retiró, se esfumó. Y acto seguido anunció que no volvería a conceder entrevistas… a nadie.

También fue por entonces cuando Prince contrató a alguien que se habría de convertir en una figura omnipresente en su vida durante los años venideros: Charles Huntsberry, Big Chick para sus amigos. Chick medía dos metros y pesaba 180 kilos. Por si esto fuera poco para hacerle destacar sobre los demás, lucía una barba larga a imitación de la de Papá Noel. Chick era un exluchador profesional que había trabajado como agente de policía en Tennessee antes de hacerse guarda de seguridad privada para bandas de rock de la talla de AC/DC. Y ahora era el escolta de Prince, quien no tuvo reparos en admitir que al principio Chick lo intimidaba hasta a él. Pero, instado por Dez, lo mantuvo en su equipo y el grandullón no tardó en ganarse su favor y su confianza. Si Prince no deseaba más contacto con la prensa —o, de hecho, con cualquiera de fuera de su círculo de amigos y cooperantes—, Big Chick era el afable gigante que le garantizaba estar protegido.

Un antiguo representante de giras, Alan Leeds, más tarde recordaría que el Prince de entonces era «desconfiado y paranoico en relación a la gente y a la vida en general, y sarcástico y cínico y claramente atormentado por sus demonios personales. Cuanto más sabíamos acerca de su pasado —el tipo de rechazos que había sufrido de chaval—, más evidente resultaba que eso no contribuía a imprimirle una mayor seguridad y, por ende, a hacer de él un individuo hecho y derecho». Otro asistente de aquella época recordaba: «Cuando se enfadaba, te fulminaba con su mirada de un modo que infundía temor». Y otro más opinaba: «Tenía unas expectativas de la gente muy poco razonables, por ello sus relaciones acababan en una decepción para ambas partes. Te exprime y después te escupe; no con malicia, sino porque nadie es capaz de adaptarse a su ritmo».

Jimmy Jam y Terry Lewis experimentaron en carne propia la furia de Prince cuando se supo que estaban pluriempleados, pues eran los productores en la sombra de un álbum para S.O.S (también conocido como Sounds of Success), una formación de Los Ángeles de música electro-funk. La banda había llegado bastante alto con su álbum de debut, S.O.S., en 1980, pero sus dos álbumes posteriores habían sido comercialmente una calamidad. Cuando Jimmy y Terry recibieron la invitación para unirse y no solo producir sino coescribir el próximo álbum de S.O.S, On the Rise, publicado en 1983, no se lo pensaron dos veces. El problema es que ya estaban en plena gira con The Time, llamados a actuar de teloneros de Prince en la gira de 1999. Aprovechando que tenían un descanso de cuatro días en Nueva York, Jam y Lewis tomaron un avión a Atlanta para trabajar en el estudio con S.O.S

Así lo recordaba Jam para Billboard en 2016: «Prince nos había dicho: “No vayáis a producir a otras bandas”. No quería que desatendiéramos el sonido de The Time». Pero cuando los dos hombres se quedaron retenidos en el aeropuerto de Atlanta a causa de la nieve, y por tanto tuvieron que perderse la siguiente parada de la gira 1999, en San Antonio, Prince no tuvo más remedio que multarlos con 2000 dólares, por más que, según Jam, su paga semanal durante la gira fuese tan solo de 170. Al finalizar el tour, Jam y Lewis volaron a Los Ángeles para seguir trabajando en el álbum de S.O.S, y les cogió de sorpresa la llamada de Prince, quien inesperadamente se encontraba también en Los Ángeles, y les urgía a que se reunieran con él.

A su llegada al encuentro, vieron a Prince, a un apesarado Morris Day y a Jesse Johnson. Prince fue directo al grano: les había advertido de que no produjesen a otros artistas. Pero, a sus espaldas, eso fue exactamente lo que hicieron. Lo cual no le dejó a Prince más opción que despedirlos. «Me senté un segundo y a continuación me marché», dijo Jam. «Terry se quedó un rato más e intentó razonar con él». En balde. Sin embargo, a quien más afectó el despido fue a Morris. «Supuso una decepción enorme para él, porque sentía que The Time debía ser su banda y porque no se había atrevido a tomar una decisión».

Sea como fuere, en público Morris seguía siendo el mayor defensor de Prince. En su entrevista para la revista Creem, mediada la gira del álbum 1999, Day dejó bien claro cuál era su posición cuando, en un alarde de osadía, afirmó: «Prince fue el único lo suficientemente hombre para dejarnos fuera. Había montones de personas, incluso más consolidadas que Prince, que no querían tener nada que ver con nosotros [a nivel escénico], así que no fue fácil conseguir poner en marcha una gira. Lo que nosotros hacemos complementa lo que hace Prince. Ambas partes hacemos algo nuevo, y soy de la opinión de que tal vez nos echó para dejar claro que lo que él hace no está tan desfasado como podría parecer si lo hiciera solo… Nosotros estamos creando un sonido nuevo. Creo que The Time es mucho más fresco que Prince, pero somos la misma clase de gente. No puedo hablar por Prince, pero me gustaría pensar que nuestra música bebe de la fuente de la sexualidad. Hacemos lo que cantamos, somos la pera, estamos en lo más alto…».

Incluso Jimmy Jam aceptaría tiempo después lo que le sucedió. «Al final de la jornada, él [Prince] era el jefe y el que se ocupaba de abonar las facturas. Por aquel entonces, solo lo veíamos como un intento por nuestra parte de mejorar. No era nuestra intención dejar The Time, pero cuando uno es creativo buscar darle una salida a su creatividad». Y añadía: «Visto en retrospectiva, me doy cuenta de que no se puede criticar al jefe hasta que se es jefe. Cuando eso pasa, empiezas a entender que en la toma de decisiones pesa muchísimo el aspecto económico». La experiencia al completo de salir de gira junto a Prince es una de esas cosas que solo pasan una vez en la vida», afirmó. «Fue un proceso de aprendizaje de gran valor. El camino vital resultó ser todo y más. Aún no había llegado la época del sida —¡o eso esperábamos!— y todo tomaba un cariz marcadamente grupi. Nunca fuimos de tomar drogas, ¡pero las chicas estaban revolucionadas! Era todo aquello con lo que uno fantasea cuando elucubra sobre cómo será ser famoso. ¡Las mujeres se te tiraban encima!».

El radio de influencia de Prince estaba aumentando con rapidez, parecía que nada podía tocarlo. Como bien escribió el músico y escritor inglés David Toop en su memorable ensayo titulado Black Rock: «Los logros de Prince, dejando a un lado su excelencia como músico, deberían, a estas alturas, ser un lugar común: una mezcla racial, una banda mixta, la psicodelia sumada al rock y al funk que atrae por igual a blancos y a negros (aunque, para Prince, no a los suficientes negros). Cabe destacar también el hecho de que esto siga siendo poco habitual, pese a la cada vez mayor hibridación entre los mercados blanco y negro».

No le falta razón. Pero qué duda cabe respecto a que es menos sencillo procesar la unión entre música e imagen, entre ideas banales y altos ideales, que es lo que impulsaba a Prince hacia la vanguardia de la música ochentera, sea cual sea el género musical —o el tipo de contracultura— que uno elija para etiquetar su trabajo.

Otras estrellas del rock, además de Mick Jagger, comenzaban ahora a dejar caer el nombre de Prince en sus entrevistas; uno de los comentarios más ocurrentes lo realizó el líder y guitarrista de The Who, Pete Townshend, que, medio en broma medio en serio, comparó a Prince con Chopin. Según Townshend, Prince era «un genio sin discusión, que solo podrá ser valorado en su justa medida dentro de doscientos o trescientos años… Es desmoralizador. No solo está a cargo de un estudio y de una banda, y escribe canciones y toca estupendamente la guitarra y baila, además es obvio que levanta pesas y que se entrena haciendo aeróbic. ¿Cómo se las ingenia ese tipo para llevar una vida sexual tan extraordinaria sobre la cual estoy continuamente leyendo algo nuevo?».

Más que mostrarse cansado, Prince apuntó aún más alto en su nuevo proyecto. Los demás miembros de la banda se habían percatado de que, entre viaje y viaje en el autobús de la gira, el artista aprovechaba para escribir durante horas en su cuaderno de notas de papel amarillo. Sabían que no podía tratarse únicamente de letras. Prince solía ocuparse de la composición de un modo más espontáneo, y en ocasiones podía dejar lista la letra de una canción en no más de diez minutos. Entonces, ¿qué escribía?

Finalmente, llevó aparte al miembro del equipo directivo Steve Fargnoli y le explicó la idea que le rondaba. Después de cinco álbumes, tras el último, que de largo era el más exitoso hasta el momento, Prince estaba impaciente por emprender una nueva aventura. Seguiría centrándose en la música —lo que para él era equiparable a un sagrado sacramento—, solo que ahora tenía ideas renovadas respecto a cómo presentarla. Grabada, sí, como es lógico; sobre el escenario, sí, eso siempre. Sin embargo, para su próximo álbum, optaría por algo nuevo e inesperado: ¡una película de Prince!

Fargnoli no supo qué decir. Por más que fuera parte de un experimentado y competente equipo directivo del mundillo musical, no tenía ni la menor idea de qué pasos dar para el rodaje de una película. Así se lo comunicó a Prince, pero el cantante le restó importancia. Estaba decidido a rodarla, pasase lo que pasase, de modo que todo cuanto Steve y su equipo tenían que hacer era salir a buscar y negociar un buen acuerdo con un sello cinematográfico de relevancia. Así de sencillo.

Fargnoli prometió esforzarse y las pasó canutas en una serie de reuniones en las que indefectiblemente le dieron con la puerta en las narices. Ninguno de los directivos de los estudios con que se reunió para explicarles la idea, creyó que Prince pudiera convertirse en una estrella de cine rentable. El chaval había tenido… ¿qué?, ¿un gran álbum? Que vuelva dentro de cinco años…

Al final, el compañero de Fargnoli, Don Cavallo, en una situación desesperada, hizo lo mismo que había hecho con todos los demás proyectos paralelos con los que Prince había soñado a lo largo de los últimos tres años: llevárselo al presidente de la Warner, Mo Ostin. Prince, le dijo Ostin a Cavallo, partía desde una buena posición: hasta el momento, todo lo que le había presentado a la empresa, había acabado siendo una buena inversión. Ahora, con 1999, había alcanzado sus primeras ventas múltiples de platino y había entrado con muchísima fuerza en la parrilla de la MTV. ¿Que Prince quería filmar una película alrededor del tema, a saber cuál, de su siguiente álbum? Adelante, ¿por qué no?

Mo ni siquiera pidió un visionado previo. Le encantaba Prince. Sabía, en su corazón de hombre consagrado a la música, que el viaje de Prince como superestrella no había hecho más que empezar. Tú tranquilo, debió decirle a Cavallo. Mo Ostin le prestaría de su propio bolsillo a Prince el dinero con el que sacar adelante la película. ¿Bastaría para contentar al chico?

Bastaría, sí. Por el momento…

CAPÍTULO 6
El reino púrpura

Hasta el año 1984, la historia de las estrellas del rock convertidas en actores de cine había sido, por decirlo de una manera suave, accidentada. Elvis Presley rodó 32 películas, de las cuales al menos 30 se consideran una birria. The Beatles hicieron 5 pelis a lo largo de su trayectoria como grupo en activo, todas ellas muy entretenidas para sus fans pero de interés limitado para verdaderos cinéfilos. Bob Dylan tuvo un papel menor en Pat Garret & Billy The Kid, lo que le valió no poco desdén. Todos los demás —desde The Monkees hasta Kiss, Marc Bolan y Pink Floyd— recibieron sendos rapapolvos por sus respectivas incursiones fílmicas. Existían unas cuantas «películas de rock» magníficas (The Girl Can’t Help It, Easy Rider, Jubilee) y una serie de documentales ciertamente atractivos (Woodstock, The Concert for Bangladesh, The Last Waltz). No obstante, los únicos filmes protagonizados por auténticas estrellas del rock en el papel de actor protagonista que merecieron la atención de la crítica profesional fueron Performance, protagonizada por Mick Jagger, y The Man Who Fell to Earth, con David Bowie a la cabeza.

¿Qué demonios creería Prince que podía tener su película que lo situara entre los últimos, es decir, en la categoría de los triunfadores? La respuesta era simple: ¡Prince se aportaría a sí mismo! ¿Qué otra cosa podía haber más interesante que él mismo?

Sin embargo, se llevó un buen chasco cuando conoció al director de cine de 23 años Albert Magnoli. Cuando Prince le pidió a Magnoli su opinión del guion, escrito por el propio artista, el realizador tan solo le dijo: «Me parece una mierda». Aunque nuevo en el mundillo —Magnoli se había graduado en la Escuela de cine de la Universidad del Sur de California apenas dos años antes—, supo identificar de inmediato el principal punto débil en el borrador de Prince: aunque en esencia se trataba de una historia autobiográfica sobre su vida como «The Kid», resultaba demasiado intimista. Fallaba a la hora de transmitir «la cultura musical» de Minneapolis… Prince and The Revolution, The Time, el panorama musical al completo. Allí había una película, pero montada sobre ese guion «no funcionaría ni en un millón de años».

Magnoli pidió que le facilitaran una recopilación en vídeo de las diversas actuaciones de Prince; con ello pretendía profundizar y tratar de encontrar una solución al problema, pero solo sirvió para que se desalentara todavía más. «El vídeo era deprimente. ¡Era tan basto! Consideré la posibilidad de abandonar. De camino al aeropuerto, le pregunté al chófer de la limusina, un joven de raza negra, si conocía a Prince y qué opinaba de él. “¿No es marica?”, comentó… Y sobre esa base tuve que ponerme a trabajar».

Finalmente, a primera hora de la mañana, Prince llevó en coche a Magnoli hasta un lugar «en medio de ninguna parte, en donde pensé que podría matarme». En lugar de ello, fijó su mirada en Magnoli y le preguntó por qué estaba tan seguro de los cambios que quería efectuar en la película.

Magnoli lo recordaba de esta manera: «Le dije: “Permíteme que te haga una pregunta: que muestre que tu padre te zurra en los primeros cinco minutos de película, ¿te parece correcto?”. Me preguntó por qué, y le contesté: “Todo el mundo quiere propinarle un puñetazo en los morros a una estrella de rock”. Se rio y dijo: “Pues sí, ya lo pillo”, y entonces le espeté: “Hagamos una película”».

El paso siguiente fue ayudar a Prince a elegir cuál de las 100 canciones que había escrito para la peli funcionaría mejor. Juntos, seleccionarían un total de 12, basándose en parte en la música (responsabilidad de Prince), y en parte en cómo las letras podrían contribuir a conformar las partes de un diálogo o ayudar en la transición de las distintas escenas de la narración. Fue ese proceso el que colocó el tema «When Doves Cry» en la vanguardia —un tema que no había logrado convencer a todo el mundo, pues carecía de música de fondo—. Sin embargo, en manos de Magnoli, se convertiría en uno de los montajes más impresionantes de la película.

El único tema aparte de las 100 canciones originales que Prince envío para que fuera tomado en consideración fue el que, a fin de cuentas, aportaría el clímax estelar al filme, cuando el artista arranca hasta la última pizca de emoción de las cuerdas de su guitarra y dota a la película de su enigmático título, Purple Rain. Magnoli había escuchado a Prince tocar por primera vez durante una gala benéfica para su amiga Loyce Holton, directora de la Minnesota Dance Theatre, con sede en la First Avenue, el mismo club nocturno del centro de Minneapolis en donde más tarde se grabarían tantas escenas de la película.

Para entonces, Magnoli se había convertido en la sombra de Prince. No se apartaba de él en ningún momento, en un esfuerzo por hacerse una idea más completa de la verdadera escena frecuentada por el artista, cuando menos en su ciudad natal —justo aquello que acabaría dando a la peli su aire de autenticidad, de verismo—. Anterior en décadas a lo que ahora se conoce como «telerrealidad», Purple Rain invitaría a la audiencia a ver cada arista de Prince en su vida real… la que Magnoli fuera capaz de captar con la cámara. El hecho de que la versión ficticia de su historia adaptada para el celuloide resultase tan glamurosa —y rotundamente sexy—, con él montado en su moto púrpura y dando vueltas por la ciudad, reflejaba, a decir verdad, tan solo una pequeña parte de las aventuras reales que la estrella, y ahora también actor protagonista, estaba viviendo en ese momento, tanto delante de una cámara como a un millón de kilómetros lejos de ella. El caso es que Prince siempre estaba ahí, dispuesto a todo. La película no hacía sino poner el foco sobre ese hecho.

El resultado final, publicado en julio de 1984, devino de inmediato un éxito mundial, capaz de desplazar a la peli Ghostbusters del número 1 de las listas de la taquilla norteamericana y de lanzar a Prince desde el estrellato hasta, por así decirlo, la estratosfera. Sin duda alguna, fue la película más divertida y recomendada de aquel verano en Estados Unidos: ideal para poner la salsa en la primera cita de cualquier pareja, perfecta para que solteros y solteras dejasen volar su fantasía en cuanto a una escapada a su propio universo paralelo y púrpura.

Alentado por el estreno case simultáneo, un mes antes, del álbum Purple Rain y de su sencillo de referencia, «When Doves Cry» —este último repetido hasta la saciedad en los tráilers de la peli, así como también en el vídeo para la MTV—, consiguió que ambos llegasen al puesto número 1 en Estados Unidos y al Top 5 de Gran Bretaña… y yo diría que a las listas de cualquier otro país del mundo. Las semanas previas al estreno de la película Purple Rain se habían sucedido de forma magistral, con el segundo sencillo del álbum, «Let’s Go Crazy» y su vertiginosa y enérgica apertura —con Prince señalando desde su púlpito púrpura y diciendo: «Queridos hermanos, hoy estamos aquí reunidos…»— también escalando hasta el número 1.

Muchos críticos de cine miraban la película por encima del hombro, calificándola de ridícula y autoindulgente. No podían estar más errados: el objetivo no era pasar a la posteridad por su alto nivel cinematográfico. Su argumento, tal como estaba planteado, pesaba mucho menos que la música. Con Prince en el papel de The Kid, líder de The Revolution, una amalgama de todo cuanto el Prince de la vida real había hecho hasta entonces, con grandes intérpretes musicales —con la patilarga Wendy Melvoin ocupando el lugar de Dez a la guitarra—, y todo realzado por el uso de tecnología de vanguardia y los bailes sincronizados de corte sexual, sacados directamente del vodevil negro. Todo «dientes y culos», como explicaba en cierto momento el personaje de Morris Day… interpretado por Morris Day en persona.

Como en la vida real, Prince y su banda, The Revolution, vieron amenazados sus nombres como cabeza de cartel en la First Avenue por Day y su igualmente divertido grupo de inadaptados de funk-rock, The Time. Morris, además, hizo todo lo que estaba en su mano por «granjearse tiempo» con la nueva novia de Prince —en películas y en la vida real—, Patty «Apollonia» Kotero, y lo hizo al introducirla en su nueva banda. La peli también contenía escenas de Prince intentando que su padre, un pianista frustrado, dejase de pegar a su madre blanca. El diálogo era, mayormente, ingenioso, si bien lo austero del presupuesto imprimía al conjunto un barniz ligeramente claustrofóbico, característico de una película de serie B. Las actuaciones, por el contrario, eran electrizantes.

Era, pues, un filme lleno de vivacidad y rock & roll para la generación MTV, de gran poderío musical —y sexual—, extática, refrescantemente ligero en cuanto a manierismos intelectuales. Valía la pena verlo si uno era joven de espíritu. Y valía aún más la pena si uno no se tomaba a sí mismo —y tampoco a Prince— demasiado en serio.

Una persona que habría de captar este aspecto a la primera sería el futuro cantante de los Pet Shop Boys, Neil Tennant, quien escribió para la revista Smash Hits: «La atmósfera de la película resulta convincente. Una sensualidad a la par profunda y dulce flota en el aire desde el comienzo hasta el final». Y concluye: «Como “película de rock”, es muy ambiciosa y, con sus frenéticas escenas de conciertos, muy superior a la mayoría. Diría que es fascinante por lo que revela sobre Prince». Los fans del genio de Minneapolis —antiguos y recientes— así lo creían, ciertamente. Purple Rain acumularía unas ganancias totales a nivel mundial de 156 millones de dólares, y le reportaría a su autor un premio Oscar un año más tarde, en la categoría de mejor canción original.

El álbum Purple Rain funcionó igual de bien a nivel de taquilla, llegando a extender su reinado hasta el primer puesto de las listas de Estados Unidos durante nada más y nada menos que 24 semanas. Aquel cuento de hadas duró varias semanas en las que Prince ocupó el número 1 de manera simultánea en los dominios musical y cinematográfico de América del Norte. Algo que ni siquiera los Beatles habían logrado.

En el aspecto musical, también era un gran triunfo, pues suponía el primer álbum abiertamente rockero del artista; más de 15 millones de personas que compraron el disco eran chavales blancos de clase media que, de manera igualmente entusiasta, habían adquirido el otro gran hit rockero de aquel verano, el Born in the USA de Bruce Springsteen. Como en un intento por resaltar sus credenciales callejeras, para tres de las nueve pistas —«I Would Die 4 U», «Baby I’m a Star» y «Purple Rain»— se utilizaron las grabaciones en directo de la gala benéfica celebrada en 1983 en el Dance Theatre; eso sí, con arreglos sonoros y vocales añadidos a posteriori en el estudio. De hecho, el último de los tres temas mencionados —con sus frases con efecto de enfoque suave, con su introducción casi narrativa que precede a un conjunto coral catártico que acabará por ser incendiado por el creciente orgasmo final que aporta la guitarra—, estaba llamado a convertirse en el «Stairway to Heaven» de la década de 1980.

Para el meloso «Take Me with U», un dueto con Apollonia, Prince tuvo que darle clases a su chica, que nunca antes había cantado nada, para que sacara adelante sus líneas de texto. Al principio trató de hacer que se pavonease vocalmente al ritmo del éxito de Vanity 6 «Sex Shooter», pero le iba grande. Al final, logró obtener de ella lo que buscaba y acabaron la sesión entre risas. Al mismo tiempo, otra recién llegada a escena comenzaba a acaparar la atención de Prince: Sheila E —E de Escovedo—, la hija de Peter Escovedo, un percusionista latino de renombre. Tenía tan solo 21 años cuando conoció a Prince; fue entre bastidores, durante una actuación ofrecida por él en 1978, momento en que ella ya estaba haciendo sus pinitos en el mundo de la percusión.

Prince se sintió de inmediato atraído por Sheila, pero ella se mostró reticente, pues acababa de salir de una relación con otro músico famoso, Carlos Santana. Santana le había pedido matrimonio —sea como fuere, ese hecho acabaría revelándole a Sheila que él ya estaba casado—. Prince y la joven cultivaron una relación de amistad durante los años siguientes. Cuando Sheila salió de gira con Marvin Gaye, al volver cada noche a su cuarto de hotel se encontraría indefectiblemente con un ramo de flores frescas… enviado por Prince. Cuando tuvo que tocar junto a Lionel Richie, Prince se unió a ella en la gira, de nuevo en calidad de amigo, aunque para nada había tirado la toalla en cuanto a convertirse en algo más.

Al cabo de un tiempo, Prince había logrado convencer a Sheila para que se uniera a su elenco de estrellas; le propuso grabar su propio álbum con él, The Glamorous Life, en 1984, producido y escrito por él mismo (el tema principal en principio lo había pensado para Vanity 6), que llegaría a entrar en el Top 10 de Estados Unidos. Prince también la instruyó en cuanto a la grabación del vídeo —transformó a la princesa discretamente vestida en una lagarta sexy de vestido muy corto y pieles, con el pelo engominado y con un copete muy parecido al de él—. Sheila incluso adoptaba el gesto de Prince frente al micrófono. Cuando el tour de Purple Rain se inició en Detroit, Sheila E abrió el primer acto. Se convertirían en amantes ya en las primeras semanas de gira. Daba comienzo una relación intermitente que se prolongaría durante los próximos tres años.

Parecía como si Prince simplemente no pudiera hacer nada mal. Era su momento. No solo era la mayor estrella del mundo, también tenía la capacidad de fabricar otra. Para el rey Midas de color púrpura, solo había aplausos. Purple Rain, decidió Q, por entonces la revista de rock puntera y más vendida en Gran Bretaña, «explota el funk sucio de Rick James y encarna, a la manera rockera de Sly and the Family Stone y de Jimi Hendrix, la música disco de Kraftwerk». De algún modo, uno sabía a qué se referían… incluso si no lo entendía del todo bien. «Al igual que Hendrix, Prince parece haberse infiltrado en alguna clase de dimensión musical extraterrestre, en donde los estilos negro y blanco son únicamente diferentes caras del mismo todo funky», afirmaba la crítica del álbum en la revista Rolling Stone. Al final, quedaría para la posteridad tratar de indagar en lo que realmente yacía bajo el magnífico corazón de Purple Rain; The New York Times, en los días siguientes a su muerte, lo calificaría así: «glorioso, exultante, desgarrador, con ecos desesperados («When Doves Cry»), con una energía ilimitada («Let’s Go Crazy») o con ambas cosas («I Would Die 4 U»). Aunque el álbum fue concebido como banda sonora para el film homónimo, ocupa un lugar entre los discos más importantes de la historia del pop».

Entretanto, el mismo público de pop generalista que estaba a punto de devorar 21 millones de copias del clásico de Madonna publicado en 1985, Like a Virgin, también se sintió a gusto entrando en el universo unisexual, dulzón, rockero, y también pop, funk, punk, disco, frisco, LSD… de Prince. Si se busca puro romanticismo pop, no hay nada mejor en el álbum de Madonna que «The Beautiful Ones». Y tampoco hay nada más explícitamente calenturiento que «Darling Nikki», un «diablo del sexo» al que Prince conoce por vez primera en el vestíbulo de un hotel, «mientras se masturba mirando una revista». Por otra parte, Prince también era mucho mejor bailarín que Madonna.

Y hubo un detalle que añadió más controversia aún, cuando «Darling Nikki» se transformó de pronto en el foco de atención para los medios, tras la decisión de la por entonces poco conocida mujer del gobernador, Tipper Gore (cuyo marido, Al Gore, años después ejercería el cargo de vicepresidente durante la etapa de Bill Clinton, y, más tarde todavía, se erigiría en referente mundial gracias a su participación en la campaña de toma de conciencia sobre el cambio climático), de poner en jaque el derecho de Prince, o el de cualquier otro músico, a incluir temas con letras tan explícitas en discos destinados a ser comprados por las generaciones más jóvenes.

El problema empezó cuando, en mayo de 1985, Tipper se paró a mirar el ejemplar que su hija había comprado de Purple Rain, y se quedó estupefacta al escuchar las letras de «Darling Nikki». ¿Masturbación? ¿Leyendo una revista? ¿Qué porquería es esta? En cosa de dos meses, la señora Gore y otras quince mujeres autodenominadas «Las esposas de Washington» habían formado el ahora infame Parents’ Music Resource Center (PMRC) [Centro de Recursos Musicales Parentales], un grupo de presión que gozaba del apoyo de los fundamentalistas cristianos y que estaba en parte financiado por Mike Love, antiguo miembro de los Beach Boys. Enviaron un requerimiento a la Recording Industry Association of America, en el que exigían que las carátulas de los discos prescindieran de todo tipo de letras consideradas obscenas y sugerían que los álbumes considerados ofensivos se clasificasen con un sello distintivo, indicador del tema abordado: sexo, violencia, drogas, alcohol o referencias ocultas.

La Asociación rechazó aquellas demandas tan concretas, pero se mostró favorable a la inclusión voluntaria de adhesivos distintivos para aquellos temas con letras explícitas. Tres meses más tarde, ante un Senado encargado de valorar la pornografía en el rock, un elocuente Frank Zappa sugirió que esa autocensura era una acción política a cambio de una tasa aplicada a las cintas vírgenes, y acusó a la PMRC de violar la Primera Enmienda sobre la libertad de expresión. Entre los diversos defensores de las tesis de Zappa se encontraban John Denver y Dee Snider, de Twisted Sister, ambos víctimas de la lista negra elaborada por la PMRC, que en un primer momento pareció centrarse sobre todo en las bandas de heavy metal. La cuestión sobre los adhesivos en las carátulas pronto cambió su objeto de debate para convertirse en carnaza de la prensa; en cualquier caso, este tipo de etiquetado de carátulas de LP y CD sigue vigente en la actualidad.

Con la máxima determinación, al entender la amenaza de un adhesivo de advertencia en sus álbumes casi como una banda honorífica, Prince no quiso que el asunto perdiera fuelle y dio alas a la PMRC, por así decirlo. Irónicamente, en este aspecto, Prince podría considerarse algo muy similar a lo que entendemos por un pionero. Ya en 1985, era virtualmente el único artista negro que había sufrido las rancias iras de la PMRC. No obstante, en el siglo XXI los distintivos de «advertencia por contenido explícito» se han convertido en un fenómeno casi exclusivo de la música negra.

Otro aspecto del éxito del álbum-película Purple Rain fue la proyección de la imagen de Prince como ser humano… con amigos de verdad. No solo la de un Svengali musical inquebrantable que ni necesita ni precisa la ayuda de nadie, sino que mostraba a un tipo real, miembro de una banda real. Con la llegada de Wendy Melvoin, la compañera sentimental de Lisa Coleman, también se creó la sensación de que existía un Prince fuerte y vitalista. Sí: sobre el escenario, Wendy llevaba medias y ligueros, pero Prince era el único que verdaderamente mostraba sus carnes.

«En el plano musical estábamos al mismo nivel, en el sentido de que Prince nos respetaba y nos permitía aportar nuestro granito de arena a la música sin oponerse», decía Melvoin en 1997. «Creo que el secreto de nuestra relación laboral se basó en que no éramos posesivos respecto a nuestras propias ideas, al contrario de otra gente que había trabajado para él. No nos guardábamos material, y se lo cedíamos gustosas siempre que le hacía falta. Los hombres son muy competitivos, de tal modo que si alguien discurre una melodía, querrá que se le reconozca como autor». De hecho, la influencia de las mujeres en la obra de Prince va mucho más allá de las simples progresiones armónicas o de las ideas para futuras armonías. En los momentos de ocio, en casa, habían introducido a Prince en la música de Stravinsky, de Vaughan Williams, de Scarlatti… y, sobre todo, en la obra de Ravel, de cuyo Bolero Prince se enamoró perdidamente.

La llegada de Wendy trajo consigo una nueva dinámica a la banda, en tanto que pareja de Lisa Coleman. «Lisa y yo nos conocíamos desde que teníamos dos años», recordaba Wendy en una entrevista para la revista Out en 2009. «Nuestras familias crecieron juntas. Juntas tuvimos algunas bandas. Juntas fuimos al colegio, y así todo. Y la decisiva etapa de la adolescencia, la pasamos juntas. Al cumplir los 16, me enamoré de ella». Eran «pareja estable» desde 1981. Para más inri, dentro de aquel embrollo familiar, Prince había comenzado a salir con la hermana gemela de Wendy, Susannah Melvoin…, otra música de gran talento.

Aunque Prince siempre se mostraba tremendamente exigente —hasta el punto de llamar a los integrantes de la banda en medio de la noche para que fueran a grabar, o para simplemente probar algunas ideas, y esperar que todos acudieron sin rechistar a su llamada—, para Wendy él era sencillamente «brillante, enigmático, fuerte, estéticamente agradable, sensual, intelectual, filosófico, más allá de lo meramente musical. Si él está cómodo contigo, puedes morirte de risa».

Resulta evidente, hasta para el más distraído, que Prince mantenía un estrecho vínculo con las chicas de la banda, tal vez más que con cualquier varón que, en ese momento o en algún otro del pasado, hubiera formado parte del grupo. Se referiría abiertamente a ellas como «mi mano derecha», y llegó a confiar tanto en su criterio musical que se relajó hasta el punto de permitirles trabajar por su cuenta con las canciones en el estudio. «Es obvio que nuestra implicación era alta, pero no hay que olvidar que cuando te contrataba, lo hacía como miembro de la banda, no como artista en solitario. Fuera cual fuese el rumbo que Prince quisiera tomar, le seguiríamos y, eso esperábamos, nos esforzaríamos a la hora de contribuir».

Pero ¿hasta qué punto estaban ambas partes cómodas con la manera en que Prince quería que se vistieran sobre el escenario, en especial en el caso de Wendy, que no siempre parecía estar contenta ataviada con medias y ligueros?

«Él siempre fue muy consciente de ello», decía Wendy para Out. «Era tan andrógino… Le traía sin cuidado… Para él primaban los fans. Así que, cualquier cosa que los atrajese… para él era viable. Era la mentalidad de Sly and the Family Stone, el rollo ese de negro/blanco/raro sobre el escenario que tanto le iba».

Lisa remarcó que no se esperaba de Wendy y de ella que actuasen en vivo igual que las coristas o que las bailarinas de Prince. Por lo que respecta a Lisa, el público conocía su relación personal con Wendy —y Prince también sabía que era algo público y notorio—. «Éramos las lesbianas de la banda. Estaba todo muy calculado». Y añadía: «Era una forma de validarlo. Era como decir: “Ahí lo tenéis. Así es la historia y así se muestra”. Razón de más para que no necesitásemos explicar lo nuestro ni hablar de ello».

Wendy recordaba que Lisa y ella solían recibir montones de cartas escritas por chicas adolescentes que las habían visto actuar en el espectáculo de Prince. «En algunas de aquellas cartas se podía apreciar que sus autoras eran lesbianas en ciernes y que tenían a sus padres escandalizados. Y yo les respondía diciendo: “Adelante. Vive tu vida. Acabará saliendo bien”». Incluso atraían la atención de chicas hetero, que les comentaban: «Sois las únicas lesbianas con las que me iría a la cama».

Prince, como siempre, se lo pasaba en grande moviéndose en la ambigüedad, en el cuestionamiento continuo, entre el saber y el no saber; la mística sexual y el quebranto de las normas. Prince puede haber dado a menudo la impresión de ser un general lleno de condecoraciones y bastante gruñón, que exige la absoluta lealtad y el compromiso pleno de los suyos…, pero, en el fondo, era el hombre más ecléctico que uno se puede echar a la cara. No le gustaba un único tipo de música, le gustaban todos. Y nunca quería que su música o su banda fueran percibidas únicamente en un sentido. Para él, el lugar prominente de Wendy y de Lisa dentro de The Revolution era un acto revolucionario supremo. Hacía que su música —y por ende él mismo— pareciera un poco más especial.

He ahí otro de los motivos por los que le gustaba trabajar en diferentes cosas a la vez. Al mismo tiempo que grababa Purple Rain, Prince también componía, tocaba y producía —bajo el seudónimo, una vez más, de Jamie Starr— un nuevo álbum para The Time, Ice Cream Castle, del que varios temas aparecerían también en la película Purple Rain. «Aquella etapa fue como estar en un campo de internamiento», recordaría tiempo después Matt Fink. «Él sabía que entre manos tenía algo grande, y qué duda cabe de que tenía una presión enorme para sacarlo adelante. Nos dejó bien claro a todos que debíamos ser muy disciplinados en nuestras respectivas labores y poner la máxima atención en lo que hacíamos. Él trabajaba sin descanso; nunca dormía».

La gira mundial de Purple Rain, cuya primera parada fue en Detroit el 4 de noviembre de 1984, es recordada por unanimidad entre todos los que la vivieron, y también por su estrella, con una palabra: «locura». O en palabras de Matt Fink: «Fue lo más parecido a The Beatles que viví nunca. Era un desfase».

Yo estuve presente en el Joe Louis Arena en la apertura de la gira —un estadio junto al río con capacidad para 20 000 personas, copado por una multitud ávida de pasar una noche loca—. En la reventa, las entradas se pagaban a 100 dólares por cabeza, diez veces su valor oficial. ¡Quién diría que Estados Unidos estaban a tan solo 48 horas de una elección presidencial! ¿A quién le importa el duelo de Reagan contra Mondale cuando la gira del año hace una parada en tu ciudad? Había alrededor de 300 periodistas y fotógrafos acreditados, llegados de todos los rincones del planeta. A algunos nos habían desviado a nuestra propia «zona», es decir, a una amplia estancia sin refrigerio alguno y sin nada que picar, por lo que de inmediato la gente comenzó a abandonar la sala. En la zona VIP se encontraban Apollonia, Jerome Benton y varios directivos de la Warner, así como un inopinado número de bellas mujeres.

En el interior del estadio, el público asistente era sobre todo de raza blanca, si bien daba la impresión de que todos los grupos contaban con representación: niños y niñas, mujeres y hombres; todos vestidos de manera acorde al grupo cultural al que creían pertenecer. Reinaba el estupor y la confusión. Ellas y ellos llevaban zapatos de tacón alto y pintalabios púrpura, con rubios cabellos ralos teñidos también de púrpura para la ocasión. Había más postureo que en una pasarela de moda. La seguridad también era máxima. Cientos de agentes con cara de perro marcaban músculo enfundados en sus camisetas promocionales de la gira y distintivos especiales.

El show era adecuada y abrumadoramente espectacular. Grandes explosiones pirotécnicas. Prince, con su chaqueta púrpura, descendía por una barra de bomberos plantada en medio del escenario al tiempo que la banda interpretaba su «Let’s Go Crazy». El público estaba hipnotizado por las cascadas de confeti púrpura que caían desde lo alto del travesaño. Las canciones de Prince preferidas por todos parecían estar incluidas en el repertorio; desde éxitos evidentes como «When Doves Cry», «Little Red Corvette» y «1999», a cortes más profundos como «God» y «Father’s Song», así como ciertos pasajes instrumentales de los que nadie aún conocía sus títulos. Había un descomunal despliegue de cambio de vestuario —un minuto, cuero negro; al siguiente, prendas de seda blanca—, con la banda amenizando las salidas de escena con improvisaciones alargadas de cada canción; tan largas que doblaban la duración de la grabación de estudio. Nada de todo ello, milagrosamente, parecía trabajado; primaba la diversión. Además de escuchar, había demasiadas cosas que ver y que disfrutar. Wendy y Lisa, en particular, comenzaban a erigirse en estrellas con luz propia.

Al término de la actuación, cundía una especie de desánimo. Yo sabía que todavía me quedaban muy buenos conciertos a los que asistir a lo largo de mi vida; solo que ya no tantos, si es que había alguno, tan bueno como aquel. A medida que transcurrían las semanas, iba quedando claro, a ojos de los asistentes, que Prince era capaz de renovar la escena noche tras noche. A mí me intrigaba especialmente saber que de vez en cuando añadía su versión del tema de Joni Mitchell «A Case of You», dejándose la piel tras el piano, con el tintineo de las teclas como si fueran copas de vino. Esta época era, evidentemente, la edad dorada del reinado de Prince. Su auténtico y verdadero competidor era él mismo. A diferencia de otros astros musicales de los ochenta del pop y del rock —Springsteen, Michael Jackson, Madonna, Dire Straits— Prince, la verdad sea dicha, era capaz de hacerlo todo él.

Lo mencionaban cada vez con más frecuencia como el «rival» de Michael Jackson en lo más alto de las listas de éxitos. Prince, por entonces, no lo negaba, halagado en secreto con tal comparación. No obstante, en el fondo sabía que la única similitud significativa entre ambos era que abrazaban por igual la llegada del vídeo a la esfera musical, de un modo que ningún artista había hecho hasta el momento: Michael lo consiguió al dar un golpe sobre el tablero con «Thriller», su vídeo de 13 minutos; Prince, con su película, Purple Rain.

«Michael y yo aparecimos en una época en la que no había nada», explicaría más tarde Prince. «La MTV no tenía a nadie que fuera visual. Muchas personas hacían grandes discos, pero se vestían como si se dispusieran a ir al supermercado».

Sin embargo, el hecho de situarse en una escala tan global puede convertirse con rapidez en una trampa en sí misma, como bien sabía Michael Jackson desde muy temprana edad —algo que Prince descubría ahora—. La gira mundial de Purple Rain había sido diseñada para, a un tiempo, promocionar la película y el álbum homónimo, y también para demostrar de una vez por todas que Prince no se equivocaba cuando exigía ser tomado en serio. No solo era el chico protegido capaz de tocar cualquier instrumento, el jactancioso embaucador vestido con calzoncillos y largo impermeable o el creador del éxito 1999 y buen amigo de la MTV. En esencia, Purple Rain y su gira triunfal lo que hacían era demostrar que Prince era un artista de los pies a la cabeza. Exitoso, sí, pero, antes que nada, importante. Del mismo modo que James Brown y Sly lo habían sido para él. Como los Stones, con un éxito tras otro, pero con una relevancia cultural que llegaba más allá de su música. O como un David Bowie negro, cambiando a todas horas de géneros y de medios, manteniendo siempre la intriga entre los oyentes.

En cambio, se encontró con que había entrado en un bucle: hacía un espectáculo que, cada vez más, dependía del impacto que fuera capaz de producir y que básicamente reproducía las actuaciones musicales presentes en la película. Le llevaría años procesar por fin lo que le había pasado durante aquella gira. Hasta que, al fin, en una entrevista para The Guardian en 2011, confesó: «Purple Rain se prolongó durante 100 espectáculos, y cuando íbamos por el 75 me volví loco, y te diré por qué: la gente no quería ver otra cosa que no fuera la película. Si no tocábamos todas y cada una de sus canciones, nos metíamos en un lío. Después de la [actuación] 75, uno se desorienta. Alguien tuvo que venir a agarrarme para que subiera al escenario. “No voy”, “¡Sí, sí que vas!”. Era una lucha encarnizada. No revelaré el motivo, pero me hice sangre. Los espectáculos se eternizaban, ya que eran perfectamente predecibles».

Puede que fuera así. No obstante, aquello no evitó que el perfeccionista Prince comandase «la gira como si fuera una escuela de marines», en palabras de saxofonista Eric Leeds. Durante el tour, el equipo viajó acompañado por una unidad móvil de grabación, a fin de que Prince pudiera grabar y volver a escuchar cada tema interpretado durante la actuación. También se hacían comprobaciones de sonido. Y sesiones de improvisación al término de cada evento. «Realmente, aquella gira puso el cierre a un capítulo de su vida», opinaba Leeds. «En adelante, las cosas tomaron un rumbo más aperturista. Había conseguido lo que quería y eso le había dado la oportunidad de crecer».

El álbum Purple Rain lograría, a la postre, hasta cinco sencillos de reconocido éxito, y se alzaría con dos premios Grammy a su creador. Cuando se levantó para recibir su Oscar a la mejor canción original de una película, en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles, en marzo de 1985, iba vestido con lo que parecía un exuberante pijama de color púrpura. «Prince está trayendo de vuelta los viejos tiempos de Hollywood», comentó ingenioso Bobby, el batería de The Revolution. De ser así, Prince parecía entender que ahora le tocaba comportarse con la misma entereza que un maestro Zen, negándose a ondear la mano para saludar a su pléyade de seguidores a su salida de la gala, e incluso a sonreír y a dar la impresión de que se encontraba satisfecho consigo mismo.

Quizá, el despropósito de tener que hacer casi 100 actuaciones idénticas le había provocado un estado transitorio de locura, pero de repente Prince parecía estar cultivando una imagen nueva y más austera de sí mismo. Semanas antes, la prensa había informado de su visita a una discoteca neoyorquina, en donde se habría hecho rodear por un coro de escoltas para ponerse a bailar solo. En enero de 1985, cuando el genio de Minneapolis se convirtió en el gran triunfador de la gala anual de los American Music Awards, dejando a Thriller en la estacada, en cada una de las ocasiones en las que tuvo que subir al escenario a recoger un nuevo galardón, lo hizo en compañía de su gigantesco guardaespaldas, Big Chick.

Llamaba la atención que sobre su ojo derecho llevase una especie de antifaz púrpura decorado con joyas. Al recibir el premio de manos de los Beach Boys al mejor sencillo de música negra, por «When Doves Cry», Prince pronunció un conciso «Muchas gracias» y abandonó el escenario.

Cuando subió para recibir el premio al mejor álbum negro, por Purple Rain, imponiéndose a Thriller, Prince subió al escenario en compañía del resto de miembros de The Revolution, e instruyó a Wendy para que fuera ella quien diera el discurso: «De parte de Prince y de la banda The Revolution», empezó diciendo, con una gran sonrisa, «nos gustaría dar las gracias por haber creído y compartido con nosotros aquello que, con un vinilo, hemos sido capaces de crear para todo el mundo. También nos gustaría decir que creemos en la espiritualidad y os agradecemos que vosotros también creáis». Y acto seguido levantó el premio. «Gracias por este premio», dijo. Después, procedió a abandonar la escena, liderando al resto de la banda, también a Prince.

Al recoger el tercer premio de la noche —al mejor álbum pop, en donde Purple Rain nuevamente le ganaba la partida a Thriller—, en esta ocasión de manos de la propia Vanity, Prince, ahora sonriente, finalmente se las arregló para pronunciar unas palabras: «Yo… ehh… para todos nosotros… la vida está muerta… si no contiene aventura. Y… la aventura solo les llega a aquellos que la ansían… a los que son osados y asumen riesgos». Hace una pausa. «Me gustaría simplemente agradecer, en primer lugar, a Dios…, a todo el público estadounidense…, a mi banda: Wendy, Lisa, Matt, Mark y Bobby. Y, ah, sí, a todo el equipo de Warner Brothers. A Dick Clark, que esta noche no ha podido venir. No sé… doy gracias por estar aquí, me siento muy agradecido a todos vosotros». Y a continuación resopló, lanzo un beso y se despidió ondeando la mano: «Buenas noches».

El griterío era ensordecedor. Pero no todo el mundo estaba tan pletórico como sus fans. Lionel Richie, encargado de presentar la gala, se quedaba sin saber qué decir ni hacer después de cada visita al podio del Príncipe Púrpura. «Guau… ¡Tremendo! ¡Tremendo!». Sin saber si se trataba de una broma, si debía participar de esa supuesta broma o si quizá estaba siendo él víctima de ella.

Otras estrellas del rock también comenzaban a poner en entredicho sus extravagancias. Parece ser que Keith Richards dijo: «Tiene un problema de actitud… Es un príncipe pero ya se tiene por un rey». Se cuenta que Daryl Hall, por entonces una de las mayores estrellas del planeta con su grupo Hall & Oates, comentó: «No es precisamente lo que uno llamaría una persona afable». Y Night Ranger, sentado frente a Prince en la gala de los American Music Awards, afirmó que les «habían indicado con meridiana claridad que no le dirigiesen la palabra e incluso que obviasen su presencia».

No cabía el menor resquicio de duda en cuanto a la honestidad de la actuación en directo de Prince and The Revolution aquella noche con su tema «Purple Rain»; por momentos se mostraba al borde del llanto. Antes de postrar al respetable a sus pies con un solo de guitarra absolutamente incendiario y andando de un lado para el otro sobre el escenario con su magnífico abrigo esmeralda largo (le llegaba a la altura de los tobillos). Con franqueza, ese viejo tópico que dice que «no hay como dejar que hable la música» nunca había resultado tan apropiado.

Por entonces, más incomprensible resultó la negativa de Prince a participar de la grabación estelar que supuso la contribución oficial norteamericana del grupo musical Band Aid, de la Bob Geldof Band, en la puesta en marcha el sencillo «USA for Africa» y «We Are the World», coescrito por Michael Jackson y Lionel Richie y producido por Quincy Jones. Se habían reservado diversas sesiones en un estudio próximo de Hollywood para después de la gala de los American Music Awards, a fin de asegurar que el mayor número de grandes nombres de la música pudieran estar presentes; entre ellos, Bob Dylan, Ray Charles, Bruce Springsteen, Tina Turner, Diana Ross, Stevie Wonder y Paul Simon. No así Prince. Supuestamente, abandonó la ciudad. Al ser preguntado por un intrépido reportero a pie de calle por los motivos de su negativa a participar en lo que se esperaba fuera el sencillo que lograse la mayor recaudación destinada a fines benéficos (con el tiempo llegaría a vender 20 millones de copias en todo el mundo), Prince contestó con cierta socarronería: «No me gusta hablar demasiado. Me gusta actuar».

En todo caso, sí donaría una canción para el álbum We Are the World; se trató de «4 the Tears in Your Eyes», de letra pía pero con una música, es de justicia reconocerlo, bastante pobre. Sin embargo, no estuvo de acuerdo en actuar en la ceremonia de cierre celebrada el 13 de julio de ese año en Filadelfia, como parte del concierto Live Aid.

En aquel momento, Prince ya tenía en mente nuevos planes, planes que alimentaran su cerebro. Emprendería un viaje musical. Lo veremos…

CAPÍTULO 7
Pop Life

Tras la actuación final de la gira Purple Rain, que tuvo lugar en abril de 1985 en el Orange Bowl de Miami —rebautizado para aquella velada como Purple Bowl—, Prince anunció lo que él describía como la «retirada de los espectáculos en vivo». Se disponía a «encontrar las escaleras», según sus propias palabras. En aquel momento, no había gran cosa que Prince hiciera en público que realmente sorprendiera a sus fans. No obstante, aquel anuncio sí causó cierta conmoción. ¿Que ya no habría más actuaciones del mayor artista del mundo? ¿Y qué era esa «escalera» de la que hablaba? ¿Acaso la escalera de Jacob? ¿Una escalera dibujada en las medias de Sheila E? ¿Qué?

Para bien o para mal, todo se revelaría a su debido tiempo: cuando tocase. Ahora Prince tenía la mente ocupada con otra clase de cosas. Una de ellas, y de las importantes, era su siguiente álbum. Tenía que ser algo más que un nuevo disco, así lo había decidido. Tenía que ser una confirmación musical y artística, diametralmente opuesta al álbum Purple Rain que acababa de hacer.

Si Prince hubiera sido como los demás —y aquí se incluyen Madonna, Springsteen y Michael Jackson—, el disco que tomase el testigo de Purple Rain habría hecho precisamente eso: tomar el testigo, ser una continuación. Y lo mismo reza para el cine: habría una Purple Rain II.

En cambio, puesto que Prince era Prince y podía hacer lo que le viniera en gana, pesara a quien pesara, tomó un rumbo absolutamente inesperado. Y lo hizo con la máxima celeridad. Su siguiente álbum fue una evocadora compilación de pop psicodélico, al que sumó toques de funk e intensas baladas de jazz, todo ello englobado bajo el título Around the World in a Day. El disco salió al mercado tan solo diez meses después de Purple Rain. En comparación con el caso de Madonna, a quien le llevó dos años sacar disco después de Like a Virgin, o con el de Springsteen, que tras Born In The USA tuvo que esperar tres años, o con el del ubicuo Michael Jackson, que tardó cinco años en publicar una secuela plausible de Thriller, Prince se movía a la velocidad de la luz.

Los críticos no eran capaces de seguir su ritmo y protestaban, molestos al intentar comprender por qué Prince habría querido alejarse tanto de la plantilla fijada por Purple Rain. «Las fusiones musicales de Prince tienen más pinta de ser producto de la desesperación que de un experimento convincente y bien diseñado», se burlaban en la revista NME. «No nos tomemos demasiado en serio los adornos psicodélicos de Prince», aconsejaba Rolling Stone. Tan solo The New York Times se lo tomó en serio cuando describió Around the World in a Day como «ambicioso, complejo y estilísticamente diverso pero al mismo tiempo un todo compacto; un “álbum conceptual” en la tradición de los clásicos de los años 60 como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles».

De hecho, ambos álbumes tenían mucho en común, no solo en sus carátulas, diseñadas al estilo Pop Art, si bien el infantilizado dibujo de Prince quizá recuerde a Yellow Submarine. No obstante, la música era pura mística pop con una atmósfera cargada de incienso y filosofía del tipo uno-y-el-universo, no por ello menos refrescante en una época, mediados de los ochenta, en que los dirigentes mundiales eran Ronald Reagan y Margaret Thatcher, los cuales habían impuesto en la agenda internacional un estricto ritmo de vida ligado a un capitalismo cultural que no dispone de un momento para detenerse a oler unas simples rosas.

Había otras comparaciones con The Beatles de mediados de los sesenta. Tras haber anunciado a comienzos de 1985 su «retirada» de las actuaciones en vivo y en directo con el fin de buscar «la escalera», igual que The Beatles se habían «retirado» de ofrecer conciertos tras percatarse de que no era posible trasladar de manera satisfactoria a una actuación en vivo el tipo de música más compleja que ahora realizaban en el estudio, Prince aprovechó para sacar su álbum más musicalmente inesperado hasta la fecha.

El álbum comienza con el tema panorámico que da título al disco, con la música fluyendo desde el inicio como una especie de neblina matutina que anuncia lo que será un excelente día, con el sonido de flautas y panderetas y con Prince suplicándole al mundo: «Abrid vuestros corazones, abrid vuestras mentes…». Se escuchan vagamente cuerdas de inspiración asiática y unas tenues voces de estilo góspel, con un ritmo llevadero que, incluso cuando Prince se desgañita, evoca una agradable y fascinante sensación bucólica. Uno de los dos temas del álbum coescritos con John, el padre de Prince, supone otra clara señal de que existe un intento en ese disco de sanar heridas del pasado, de facilitar un reencuentro duradero… y cosas por el estilo.

Las ocho canciones restantes están cortadas, más o menos, por el mismo patrón. Los sencillos, grabados sobre la marcha en cuatro estudios distintos de Minneapolis y de Los Ángeles, crean una atmósfera de calma y austeridad; empezando por «Paisley Park», que en realidad se grabó antes del material que conformaría Purple Rain, lo cual indica que todo formaba parte de un concepto más amplio que Prince ya por entonces tenía en mente. Primer paso: seducir al público más convencional con un delicioso tema de pop («Wanna Be»); segundo paso: dar al público algo estrafalario y subido de tono para los oyentes más osados (Dirty Mind); tercer paso: mezclar ambos estilos y añadir la chispa de Flash Gordon (Controversy y 1999); cuarto paso: destruir los miramientos que pudieran conservar los oyentes con el álbum más rockero, masivo y parecido a un himno desde que Led Zeppelin abandonara el planeta (Purple Rain).

Y ahora esto: la forma en que Prince vuelve a estar en el candelero, es decir, con «Paisley Park» y su eufórica tendencia a sonar como el extravagante pop de finales de los sesenta. Con el tiempo, uno de los cuatro sencillos tomó su propio camino con independencia del álbum, de manera similar al tremendamente pegadizo «Raspberry Beret» y su garboso hermano gemelo, «Pop Life», pensado conscientemente para insuflar una suerte de deslumbrante alegría a las listas musicales de todo el mundo. Lo que aquí había era sencillamente un Prince que cantaba en la ducha, solo que muchísimo mejor que cualquier otro.

El álbum seguía teniendo sus límites, pero a pesar de ello, en los momentos más duros, mostraba un aspecto casi de dibujos animados. Como en «America», una canción neoprotesta de ritmo rápido sobre un chaval estadounidense llamado Jimmy Nothing, que «never went 2 school» («nunca fue al colegio»), porque no molaba. Y porque había tan poco de su país que le pareciera motivo de orgullo, que «Now Jimmy lives on a mushroom cloud» («Ahora Jimmy vive en una nube de setas»). Escuchada por vez primera en 1965, tal vez tuviese cierto impacto dramático. Sin embargo, desde la perspectiva de 1985, resultaba difícil creer que Prince pudiera cantarla con rostro impertérrito.

Pero había muchos más momentos de gran significado personal que en Around the World; algunos de ellos, por cierto, de gran belleza, como la balada de jazz para piano titulada «Condition of the heart», en la que Prince exterioriza sus sentimientos a la manera de Marvin Gaye. Ciertos temas rebosan tanta vanidad que fallan a nivel musical; es el caso de «The Ladder», coescrito con su padre y relacionado con el comentario de Prince sobre ir a buscar la escalera, «the ladder». Es un tema lento, producido con un tono épico y exuberante, habla de la «salvación del alma» y tarda una eternidad en arrancar, y justo cuando parece que emprende la marcha, de pronto se desvanece y concluye.

El único momento real en que Prince se suelta al modo de Purple Rain, es con el tema que cierra el álbum, en un corte de más de ocho minutos, el más largo del disco. Se trata de «Temptation», en donde el viejo y agazapado demonio del amor regresa para avivarle a uno con su rock hasta provocar el llanto, saciándolo con su obscena guitarra, con su batería acosadora y con una voz como un gruñido de fondo que solo se hace oír de noche, antes de llevar el disco hasta la salida donde campa el mismo tipo de neblina difusa y poco clara con que había dado comienzo. Tremendo, colega.

Como para enfatizar hasta qué punto previó que el álbum funcionaría como un todo, y por tanto solo sería valorado en su justa medida de escucharlo igual que se lee un libro (comenzando desde el principio, siguiendo por el nudo y terminando con el desenlace), Prince rechazó lanzar ninguno de los temas sueltos a modo de sencillos hasta que el disco estuviera en la calle y lograra subir al número 1 de las listas y mantenerse ahí durante un par de meses. Cuando por fin se liberaron como sencillos, tanto «Raspberry Beret» como «Pop Life» se colaron en el Top 10.

Si bien no todo el mundo estaba preparado para comprender el nuevo álbum de cabo a rabo, Prince sí logró crear expectación entre la crítica y suscitar cierta curiosidad entre el público. Le llovieron peticiones para realizar entrevistas en todo el mundo, pero él, perspicaz, solo concedió una, a la revista Rolling Stone, todavía la cabecera musical de referencia en los ochenta.

Preguntado sobre cuánta influencia habían ejercido en él los Beatles de la época de Sgt. Pepper, afeó la comparación: «Eran buenos por lo que lograron hacer, pero no sé cuánto de ello se sostendría a día de hoy». Le gustaba que describieran Around the World como deliberadamente psicodélico, «porque ese es el único período en la historia reciente que trajo canciones y colores». Sin embargo, se opuso a tomarse en serio las opiniones de los críticos, los calificaba de «jefecillos con gafas y camiseta de cocodrilo que se sientan detrás de una máquina de escribir». Ahora, el mensaje de todas sus canciones, insistía, era que «nadie es perfecto, pero puede serlo. Tal vez nunca logremos la perfección, pero es mejor intentarlo que no hacerlo».

Resulta más fácil ahora mirar atrás y considerar Around the World el progenitor espiritual de una larga lista de chicos de alma psicodélica, desde Terence Trent D’Arby —que asombró al mundo con su disco de debut premiado con varias temas de multiplatino, Introducing the Hardline According to Terence Trent D’Arby, lanzado dos años después de Around the World, y que claramente bebía de él a nivel musical—, hasta Lenny Kravitz, cuyo estupendo debut, Let Love Rule, aparecería solo dos años después.

Puede que los ejecutivos de la Warner no viesen con buenos ojos el hecho de no hacer caja a la manera directa y comercial de Purple Rain, pero, mirado en retrospectiva, Around the World era justamente el movimiento que Prince debía hacer. Ceñirse con firmeza a la plantilla para producir éxitos habría derivado en ganancias cada vez menores, en términos de credibilidad e influencia. Un historiador de la música tan versado como él comprendía bien lo importante que había sido para David Bowie el hecho de «retirar» a Ziggy Stardust antes de que su historia envejeciera; de qué manera The Beatles habían logrado la inmortalidad en cuestión de música pop yendo siempre un paso más allá; cómo Stevie Wonder había pasado de escalador en las listas musicales a crear tendencias con una serie de álbumes en los setenta que nadie antes había atisbado siquiera. «No sabían que lo necesitaban hasta que lo necesitaban», como dijo una vez Frank Zappa, experto en no dar al público lo que cree que quiere.

Prince rechazó hacer un rock & roll mecánico y monótono. Si hubiera salido de gira en el verano de 1985, es muy probable que esta se hubiera convertido en el tour más provechoso del año en términos económicos. En lugar de ello, se sentó a trabajar en otro proyecto de película. De nuevo, se trataba de algo tan alejado del espíritu de Purple Rain que era como empezar de cero. Se llamó Under the Cherry Moon.

Lanzado el 4 de julio de 1986, Under the Cherry Moon aparentemente contaba la historia de un gigoló estadounidense, Christopher Tracy, interpretado por Prince, y de su compañero de aventuras, Tricky, interpretado por el miembro de The Time Jerome Benton, personajes que vivían de estafar a una serie de ingenuas pero hermosas francesas acaudaladas. No obstante, Tracy conocerá a su alma gemela, la heredera Mary Sharon, interpretada por Kristen Scott Thomas en su primer papel para la gran pantalla, y a su nada tonto padre, Isaac, interpretado por el increíblemente hostil Steven Berkoff. Dicho en pocas palabras: la clase de parafernalia cinematográfica sobre la que se vertebraba comercialmente la mayoría de musicales de Hollywood desde los albores del celuloide; y, por tanto, sobre el papel, no había razón alguna para creer que no funcionaría también aquí.

Pero no, no funcionó. Escrita por Becky Johnston, cuyo guion de 1991 para El príncipe de las mareas le reportaría una nominación a los premios de la Academia, la cinta en sí no fue tanto la culpable como la interpretación de corte aficionado realizada respectivamente por Prince y por Benton, y, cabe decirlo, la dirección muy poco afortunada y nada profesional del propio Prince (Mary Lambert, que había dirigido vídeos premiados para Madonna y para Janet Jackson, había sido inicialmente la elegida para ponerse al frente de la dirección, pero había abandonado tras el enésimo encontronazo con Prince). Mientras que el personaje bidimensional que Prince interpretaba en Purple Rain encajaba sin problemas en un conjunto tan abiertamente estructurado a partir una fantasía musical y sexual, Under the Cherry Moon exigía unas interpretaciones mucho más convincentes y profesionales, al ser mucho más estrechos los márgenes de cada giro del guion.

Como musical, hizo las delicias de los más acérrimos seguidores del artista. Sin embargo, como filme convencional de Hollywood, sencillamente nunca llegó a traspasar la barrera de los fans. Lógicamente, los críticos cinematográficos, que habían asistido perplejos al inmenso éxito de Purple Rain, se frotaban las manos. No pasaron por alto el hecho de que Under the Cherry Moon mereciera diversas distinciones en la séptima edición de los Golden Raspberry Awards, más conocidos como Razzies: peor película (ex aequo con Howard the Duck); peor actor y peor director (ambos para Prince); peor actor de reparto (Jerome Benton); e incluso peor canción original (por «Love or Money», escrita y cantada por Prince). Kristen Scott Thomas también recibió el premio a la peor estrella emergente, mientras que Becky Johnston se hizo con el de peor guion cinematográfico. Como consecuencia, pese a que a nivel promocional le vino bien, lo que incluso le valió para estrenarla en la MTV, la película se demostró un fiasco, al lograr recaudar solo 10 millones de dólares en taquilla; compárese con Purple Rain, que multiplicaba esa cifra por 20.

En cualquier caso, buena parte de la crítica venía motivada por el resquemor del colosal éxito anterior de Prince. Visto ahora, solo cabe aplaudir la audacia sin reservas que Prince demostró al protagonizar y dirigir una película que trató de llevar mucho más lejos que la propia Purple Rain. Se grabó en blanco y negro, aunque los cinéfilos no valoraron la enorme influencia de los realizadores de cine europeo en el filme, y no solo Antonioni. Era una de esas películas que dan sentido a la definición «clásico de culto». Under the Cherry Moon fue malinterpretada en muchos aspectos, y ridiculizada con demasiada facilidad. Hagamos un ejercicio e imaginemos a un artista del siglo XXI del estilo de, pongamos por caso, Kanye West o Justin Timberlake, y ahora pensemos que se empeñan en sacar adelante una empresa semejante… ¡Inconcebible!

El álbum que salió al mercado a la par que la película, pero que no fue catalogado como banda sonora per se —Parade—, fue recibido con idéntica actitud, en gran medida por las mismas razones. En concreto, se decía de él que se alejaba demasiado de aquello que se suponía que a Prince se le daba bien. A juicio de algunos, carecía de la suficiente virulencia en las guitarras. Y del suficiente funk de primera calidad, afirmaba otro grupo de críticos aún mayor. Por lo general, sencillamente no tenía el suficiente púrpura… A fin de cuentas eso era lo que la mayoría destacaba. O por lo menos no tanto púrpura como los críticos esperaban que tuviera. Y he ahí, evidentemente, el quid de la cuestión.

Si de nuevo echamos la vista atrás, todo esto suena desfasado en relación a cómo se percibe el álbum en la actualidad, transcurridos 30 años. Valga como muestra el primer sencillo del disco, uno de los más memorables y exitosos clásicos de acuerdo con el canon de Prince: «Kiss», el primer tema del artista de Minneapolis en llegar al número 1 de las listas de Estados Unidos desde «Let’s Go Crazy», lanzado dos años antes. «Kiss», en origen, había sido una demo acústica de apenas un minuto de duración que le había cedido a Mazarati, la banda de apoyo formada por el bajista de The Revolution, Mark Brown. Pero cuando Brown y su cohorte se pusieron manos a la obra con la demo y la convirtieron en un austero corte de pop-funk, Prince se quedó tan alucinado que decidió recuperar la canción, añadirle el falsete al estilo Smokey Robinson y la melodía tintineante de guitarra, lo que se convirtió en la tarjeta de presentación musical de la canción, junto con el silencio que Prince hace justo antes del clímax que precede al estribillo, que también añadiría. Cuando la canción se fusionó con el bamboleante vídeo en que Prince baila sin camiseta junto a una bailarina con velo, Monique Manning, vestida con lencería negra y gafas de sol de piloto —naturalmente—, mientras que Wendy Melvoin, bien parecida con sus flecos de color rosa, se sienta sobre un taburete y hace sonar la guitarra, Prince volvió a colarse en los salones de todos las casas del mundo. También contenía algunas de las frases más ingeniosas de la música de los ochenta: «Act your age not your shoe size» («Compórtate conforme a tu edad, no a la talla de tu zapato»); «You have to watch Dynasty to have an attitude» («Para tener actitud, debes ver la serie de televisión Dinastía»). Y, por supuesto, eran «women not girls» («mujeres, no chicas»), las que regían el mundo de Prince. Fabuloso.

Se podría decir que «Kiss», un añadido de última hora a Parade, hizo que el álbum solo por eso ya valiera la pena. De hecho, no fue más que la guinda del pastel. Si Parade se consideraba un álbum hecho de remiendos, aun así rayaba a un nivel más alto que cualquier otra cosa que se publicara en 1986, en términos de originalidad y de estilo. Además del suntuoso «Kiss», también cabe destacar el elegante «Girls and Boys», que se haría un hueco en el Top 10 británico a finales del verano; el brillante y afectado «New Position», con sus timbales y sus voces descaradas; y el maravillosamente kitsch «Do U Lie?». Y lo mejor de todo: estaba el tema «Mountains», una continuación radicalmente distinta de «Kiss», un sencillo que quizá sea la mejor canción del disco. Coescrito con Wendy y con Lisa, de nuevo encontramos a un Prince que alcanza nuevas metas: el tipo de himno que habría funcionado para U2 o Madonna, pero que en manos de Prince se convierte en una experiencia tan buena como la que más dentro del rock de finales de los ochenta.

«Prince nos enviaba álbumes masterizados a Los Ángeles, y nosotros nos encargábamos de los arreglos o de lo que hiciera falta, y de ahí se los mandábamos de vuelta», recordaba Lisa. «A menudo no eran más que esqueletos de canciones, como «Christopher Tracy’s Parade» [Parade], que originalmente se titulaba «Little Wendy’s Parade». Nunca se oponía a posteriori al trabajo que le entregábamos». Prince también calificó más adelante el sonido etéreo de Treasure, álbum de 1984 de la banda Cocteau Twins, como otra importante influencia en el sonido de Parade. Demostraba, una vez más, lo ecléctico y extenso de sus hábitos musicales, así como lo desinhibido que era a la hora de incorporar las influencias de cualquier esfera artística a su propio trabajo.

No todo esto fue tenido en cuenta por los críticos del momento, muchos de los cuales afilaban sus cuchillos contra la figura advenediza y disidente que ya no concedía entrevistas y que no jugaba con las cartas marcadas que ellos sí toleraban. La revista NME destacaba una vez más en ese sentido, al entender «Kiss» como poco más que un «retroceso» hacia la época del Prince de Dirty Mind, antes de concluir con una pregunta: «¿Es posible, o siquiera aconsejable, tomar a Prince en serio? ¿Necesito ver Dinastía para tener actitud? Este disco me parece fatigoso, trivial y autocomplaciente, y no volveré a escucharlo». La revista Rolling Stone, sin embargo, en esta ocasión sí acudió al rescate; así cerraba su crítica: «A pesar de haber recolectado suficientes laureles como para hacerse una cama y echarse a dormir sobre ella durante el resto de sus días, Prince sigue queriendo divertirse con su música, o como él dice: “salir a pescar al río, al río de la vida”. ¿Qué mejor momento para un nuevo bautismo?».

A Prince, no obstante, le traía sin cuidado lo que dijera la crítica. Estaba demasiado ocupado viviendo la vida —que ya de por sí genera sus propias preocupaciones. Una de las canciones que escribió para Under the Cherry Moon y que finalmente se descartó para Parade, fue «Old Friends 4 Sale», de la que se decía que contenía veladas referencias al despido de Jimmy Jam y Terry Lewis, quienes a su vez habían logrado un éxito mayúsculo como productores de Janet Jackson. También había referencias veladas a Big Chick Huntsberry, que de manera más reciente también había sido despedido, acusado de vender una historia de cotilleo sobre Prince a una cabecera de prensa rosa para así poder costearse sus escarceos con la cocaína.

El titular del 7 de mayo de 1985 del National Enquirer rezaba así: «El verdadero Prince: atrapado en un secreto y extraño mundo de terror». En su interior, se atribuía una cita a Chick en la que este afirmaba que el genio de Minneapolis vivía como un ermitaño excéntrico, describía una serie de pósteres suyos de Marilyn Monroe como un «santuario» y ofrecía una imagen de Prince según la cual estaría bajo vigilancia armada de un equipo de escoltas e incluso tendría a sueldo a un catador de alimentos. El caso era decir que Prince era un paranoico respecto a su propia vida, y que se hacía rodear de aduladores y de grupis.

Tras darle la revista Rolling Stone el turno de réplica, Prince echó por tierra la historia a las primeras de cambio: «Nunca me creo nada de lo que dice el Enquirer», les dijo. Pero… cuanto más lo pensaba, más aumentaba su enfado. Y aunque se grabaría una nueva versión de «Old Friends 4 Sale» en 1991, con letras menos personales, que se lanzaría en 1996 como parte de una recopilación de material inédito antiguo, Prince nunca perdonó a Chick aquella traición.

Como habitualmente, Prince se volvió a enredar en sus relaciones personales. Mientras estaba en Montecarlo rodando Cherry Moon, su último amor, Sheila E, coprotagonizaba la película de culto de hip-hop Krush Groove, junto al debutante Blair Underwood, un rompecorazones de 21 años; el filme era un biopic sobre la primera y alocada etapa de Def Jam Records. El rodaje se vio interrumpido en varias ocasiones por la presencia de diversas estrellas del rap, tanto reales como ficticias. Poco acostumbrada a esa clase de cosas, Sheila telefonearía a Prince para decirle que estaba asustada. Él, por su parte, persistió en su negativa a que su chica rodara las escenas de desnudos previstas en el guion. Pero a Sheila no le quedaba otra opción. En sus memorias, The Beat of My Own Drum, publicadas en 2014, escribió que acabó tomándose unos buenos lingotazos que la ayudasen a sobrellevar el trance de la mejor manera posible, es decir, permitir que «Blair me lamiese el cuello».

Pero si bien esto incomodaba a Prince, lo cierto es que encontró consuelo al pensar que siempre habría alguna otra mujer bonita a la que acercarse. Muchas, además, famosas. De hecho, a mediados de los ochenta, el Príncipe Púrpura disfrutó de la compañía de unas cuantas mujeres muy conocidas; entre ellas, Madonna, Kim Basinger y, en 1985, Susanna Hoffs. Hoffs era la vocalista de la banda de pop-punk no demasiado conocida e integrada solo por mujeres de Los Ángeles llamada The Bangles, cuya carrera se vio tocada por la varita mágica de Prince cuando este les entregó una canción que había escrito originalmente para Apollonia, titulada «Manic Mondays». Publicada a principios de 1986, «Manic Mondays» (con Prince acreditado como autor bajo el seudónimo de «Christopher») alcanzó el puesto número 2 tanto en las listas de Gran Bretaña como en las de Estados Unidos, y convirtió a The Bangles en el grupo de mujeres más conocido del planeta —aunque para entonces la relación personal de Prince con Susanna oficialmente había «avanzado a otra fase»—.

Como Jimmy Jam manifestaría: «Definitivamente, le encantaban las mujeres, y en ese sentido su gusto era intachable. La mujer que Prince llevaría de la mano por toda la ciudad habría de ser increíblemente hermosa. Uno piensa: “Evidentemente esa es la chica de Prince. Está claro”».

Siempre dispuesto a reconsiderar sus planes, Prince anunció una nueva gira mundial: comenzaría en la First Avenue de Minneapolis, casi un año después de haber anunciado su retirada de las giras; se prolongaría durante seis meses y recorrería todo el mundo, incluyendo dos actuaciones con el cartel de agotado en la taquilla del Madison Square Garden, en Nueva York, y otros llenos hasta la bandera en el Wembley Arena, en Londres. El tour estaba repleto de encantadores contrastes y primicias, desde un concierto al norte del estado de Nueva York ante 60 000 personas y retransmitido por satélite para millones de espectadores en sus casas, hasta una actuación sorpresa en un pequeño club de Boston.

La mayoría de las actuaciones eran una gozada. La increíble última noche en Wembley, en la cual un servidor estuvo presente, que incluía el esperado show posterior con una jam session en un club de Londres, ofreció una buena muestra de la facilidad con la que Prince era capaz de transformar el mayor recinto en lo que parecía simplemente una prolongación de la First Avenue. «Para nosotros, el momento más especial ocurrió en Wembley, mientras tocábamos sobre el escenario, con Ron Wood y Eric Clapton», se reía Wendy. «Era como una fantasía hecha realidad».

Aun así, de lo que nadie se percató, ni siquiera la banda, hasta que fue demasiado tarde, era que aquellos serían los últimos conciertos que Prince ofrecería junto a The Revolution. Es más, el último que incluiría a Wendy y a Lisa. «El último bolo que hicimos con The Revolution [fue] en el estadio Yokohama [en Japón]», recordaría Wendy. «Sabíamos que sería la última vez que nos reuniríamos en un escenario en mucho tiempo. Prince rompió todas sus guitarras de Purple Rain durante la interpretación de «Purple Rain» y se marchó sin más. «Sometimes It Snows in April» fue el encore y todos pudimos sentir aquella intensa fuerza sobre el escenario. Casi diría que fue desgarrador».

Pasarían años hasta que tanto Wendy como Lisa pudieran comenzar a procesar de verdad la sensacional aventura en que Prince las había embarcado en aquellos años locos. De hecho, no consideraron que pudieran hablar de ello sin trabas hasta su ruptura como pareja, en 2002. Tras lograr mantener una estrecha relación de amistad, también se las arreglaron para seguir trabajando juntas como profesionales de la música.

Cuando la revista Out les preguntó en 2009 si alguna de ellas sentía que había sido explotada «para reivindicar la heterosexualidad de Prince», ambas respondieron sentirse de forma diferente en ese sentido. Lisa no tenía claro que las actuaciones sobre el escenario estuvieran relacionadas tanto con la heterosexualidad de Prince como con la sexualidad de Wendy y de ella misma. Wendy, por su parte, que había sido la que llevaba medias y ligueros en la película Purple Rain, y que sobre el escenario había tenido mayor interacción con Prince durante los años de gira, de inmediato respondió que sí.

Lo argumentó así: «Hacia el final de nuestra relación como triunvirato laboral, sí. Daba la sensación de que ya había tomado cuanto necesitaba de nosotras y que se disponía a hacer algo distinto. [Pero] como pareja de lesbianas, esa sexualidad no la mostrábamos para él de manera específica, y creo que tal vez necesitara más ludismo en ese sentido, y quizá eso fue lo que hizo que explotase más su lado heterosexual. Es posible que fuera de manera inconsciente, pero sí, era así seguro».

Fuera como fuese, en septiembre de 1986, cuando la gira mundial de Parade llegó a su fin con dos llenos en el estadio Yokohama, con capacidad para 30 000 personas, Prince ya era, sin ningún género de dudas, el icono pop definitivo de la década de 1980. Un hombre orquesta capaz de todo, que lo mismo se marcaba un baile de primera, que tocaba estupendamente la guitarra, que cantaba con la misma brillantez que producía discos, con una capacidad inusitada para crear éxitos tanto para sí mismo como para un buen número de otros artistas…; un verdadero disidente en una época marcada por el conformismo cuyas giras se habían erigido en los mayores espectáculos de música contemporánea del mundo. Y tan condenadamente sensual que provocaba el quejido envidioso de los hombres y que hacía tambalearse las relaciones matrimoniales de las mujeres maduras.

De entre sus múltiples talentos, tal vez destacase su capacidad para dar con la manera de mezclar convenientemente pasado y futuro, de crear una clase distinta de «ahora» —una con infinitas posibilidades—. La gente hablaba de su parecido con Jimi Hendrix cuando tocaba su voluptuosa Telecaster blanca, que arrojaba al público mientras esbozaba esa sonrisa propia del que ha visto más negrura de la que la mayoría imagina de existe. Todo estaba ahí, en «Sign O’ the Times», el tipo de charla callejera y cruenta que otros artistas negros aún tardarían años en empezar a explorar.

Y ahí estaba también su devoción infantil por el tipo de pop enternecedor que solo las mujeres-no-chicas podrían comprender. En canciones como «Kiss», decía cosas que ningún otro tipo osaba decir, cosas reales que las potenciales novias y esposas anhelaban escuchar. Sobre vulnerabilidad y sinceridad y honestidad —y sobre la fuerza que solo un corazón noble conoce—. En «Sometimes It Snows in April», parece como si Prince retara a Brian Wilson en la soledad de su estudio, mientras el resto de los Beach Boys permanecía fuera, preguntándose por qué el genio de Minneapolis estará tan apesadumbrado.

Y después estaba su personalísima relación con Dios, una fusión de espiritualidad y sexo no vista desde los días (y noches) desconcertantemente intoxicados, serenamente tristes de Little Richard, Jim Morrison y Marvin Gaye. Y un emocionante desinterés por el color —exceptuado el púrpura— que no se conocía desde que Sly Stone había mezclado negro y blanco con hombre y mujer en The Family Stone. Para Prince, la raza y el sexo y Dios y la música eran mejores cuando caminaban juntos por una calle de doble sentido, arriba y abajo, en la que casi cualquier cosa podría suceder, y sucedería.

El único rival capaz de plantar cara a Prince era Michael Jackson, e incluso el supuesto Rey del Pop estaba para entonces convencido de que Prince había progresado hasta robarle una parte del pastel en cuestiones de negocio musical. Pues, mientras Thriller se había convertido en el disco más vendido de todos los tiempos, Purple Rain seguía siendo el disco que cosechaba los mayores elogios de la crítica. Y mientras que Jackson ocupaba su tiempo con la cirugía plástica para operarse ojos, nariz, barbilla…, y con el tiempo pasando a usar productos químicos a fin de blanquearse la piel, Prince había llevado a cabo todo aquello, por así decirlo, de la noche a la mañana, sin modificar una sola línea de su aspecto. En pocas palabras, Michael Jackson estaba celoso de Prince, ya que este era el último intérprete que quedaba en el panorama musical contemporáneo capaz de rivalizar con él en cuanto a ambiciones desaforadas. En un extraño intento por rebajar la talla de su rival, Jackson invitó a Prince a aparecer en el videoclip de «Bad» —la parte que después interpretaría Wesley Snipes—. Como más tarde explicaría Prince en una entrevista con el cómico Chris Rock: «La primera frase de esa canción es “Your butt is mine” [‘Tu culo es mío’]… Bien, ¿quién le va a cantar eso a quién? Porque está claro que tú no me vas a cantar eso a mí. Y desde luego yo tampoco voy a cantártelo a ti».

Lo más extraño era lo mucho que ambos se parecían; diferentes caras de una misma moneda, en tantos aspectos: ambos con talento por los cuatro costados y negros de piel no especialmente oscura que se habían convertido en los mayores artistas del mundo. Michael iba un paso por delante a nivel de ventas, pero era Prince el que gozaba de la mayor credibilidad, un hecho que el veterano productor de Jackson, Quincy Jones, tal vez trataba de atraer hacia sus dominios cuando hizo algo que ningún otro creería posible: juntar a ambas superestrellas. Oficialmente, lo que Quincy dijo que esperaba de aquel encuentro era que la disposición siempre favorable de Prince contagiase la actitud de Michael, cuyo éxito interplanetario con Thriller había tenido sobre él un efecto diametralmente opuesto al de Purple Rain sobre Prince: en lugar de galvanizarlo para ayudarle a crecer y mejorar, provocó que Jackson se decantara por un tipo de funk creativo que Jones trataba con ahínco de apartar de él… recurriendo a lo que fuera necesario.

Prince leyó todo esto, pero instintivamente creyó que había otro motivo tras dicho encuentro. Pensó que quizá Quincy confiaba en que colaborase con Michael. Después de todo, ya había escrito grandes éxitos para auténticos desconocidos. ¡A saber lo que sería capaz de lograr si Michael era el que cantaba una de sus canciones! Y había algo más. La estrella del heavy metal Eddie van Halen había tocado la feroz guitarra que atraía todas las miradas en el tema «Beat It», lo que de por sí había atraído hacia Michael un nuevo público, los oyentes de música para blancos, preferentemente en formato álbum. ¿Podría quizá el hecho de que Prince tocara la guitarra a su desgarradora manera en el siguiente disco de Michael conferirle también un nuevo grado de credibilidad? ¿Y qué tal un dueto? ¿Y si era como el que Michael ya había hecho con Paul McCartney para Thriller?

En caso de que Prince tuviera un espíritu demasiado competitivo para permitir una cosa así, ¿por qué querría dar ventaja a su principal rival cuando estaba tan ocupado construyendo su propio imperio? En el fondo, no era más que la sensibilidad de Prince lo que Michael Jackson se empeñaba en sumar a su siguiente álbum, Bad. Se puso el mono de trabajo —el de aspecto de chico malo y rockero estrafalario— y esperó a que Quincy Jones se pusiera manos a la obra con su sonido en el estudio, y así lo hizo.

Sin embargo, cuando la siguiente gira de Jackson dio comienzo, en 1987, estaba claro que Michael no sería confundido con Prince, y viceversa. Como mucho, bajo cierta luz de escenario, podrían ser considerados las dos partes del yin y el yang. Compañeros enfrentados y unidos en una simbiosis nada fácil. Chicos de la región del Medio Oeste que nunca se habrían de sentir plenamente a gusto en el establishment blanco al que su genio creador había abierto las puertas.

La diferencia más importante era que Michael Jackson se haría construir su propia jaula de oro en Los Ángeles, llamada Neverland (El País de Nunca Jamás), que llenaría con todo tipo de cachivaches que se le ocurrieran, mientras que Prince no estaba preparado para moverse ni siquiera un palmo del sitio que seguía considerando su hogar; si bien también él tenía planes para construir su propio complejo residencial de alta seguridad y extrema privacidad, que cubriera sus necesidades de ocio y de trabajo. Solo que en su caso optó por bautizarlo con una referencia a sus canciones y a un sueño recurrente desde hacía tiempo: Paisley Park.

La diferencia era simbólica. Michael se dejaba ir únicamente en los sueños; antes que nada estaba el éxito. Prince, todo lo contrario. El artista de Minneapolis también gozaba de toda la parafernalia alrededor del éxito, pero solo porque le permitía no repetirse con temas de imitación. Prince quería andar su propio camino. Incluso si le salía caro: dinero, relaciones personales, amor. Todo ello estaba en segundo lugar, por detrás de la música. El motor. La fuerza.

Jackson quizá se convertiría en alguien más grande que The Beatles: un artista seguro, cordial, responsable. Pero Prince sería como los Rolling Stones: individualista, osado, tal vez estrafalario un pelín de más.

Prince, ciertamente, así lo esperaba.

CAPÍTULO 8
Aquel que conoce la tormenta

En septiembre de 1986, al aproximarse el final de la gira mundial de Prince, parecía como si muchos de sus sueños se hubieran hecho realidad y no estuviera muy seguro de qué tarea emprender a continuación. «Kiss» y Parade habían demostrado que seguía siendo el rey de las listas musicales. Al éxito de The Bangles, cuyo tema «Manic Monday» solo había logrado ser desplazado del número 1 en Estados Unidos por «Kiss», le había sucedido el «Love Bizarre» de Sheila E, canción coescrita con Prince que había entrado pisando fuerte en las listas y que, a su vez, había cedido el testigo a la versión a cargo de Meli’sa Morgan del tema de Prince «Do Me Baby» (del disco Controversy), aupado hasta el primer puesto de la lista musical de rhythm & blues.

No eran simples recién llegados o miembros del séquito de Prince los que se acercaban a su ídolo con la esperanza de que se les pegase algo de su genio. Stevie Nicks, de Fleetwood Mac, había saboreado el éxito con un sencillo en solitario, «Stand Back», que Prince había coescrito con ella. Pero, en vista de que Nicks no tenía contrato con la Warner, su sello, Modern, decidió no incluir su nombre en los créditos. Estaba también la versión espiritual realizada por Chaka Khan del tema «I Feel for You», incluido en el primer disco de Prince. En este caso, había logrado escalar hasta el tercer puesto de la lista estadounidense y hasta el primero de la británica, y hacerse un hueco en el Top 10 de las listas de cualquier país del mundo en el que se vendieran discos; a fin de cuentas, es una de esas canciones habituales en cualquier emisora, tanto es así que todavía en la actualidad, 30 años después, sigue sonando. «Eh…, es un tipo distinto», diría Khan acerca de Prince. «Sin embargo, pienso que la gente confunde su timidez con otra cosa. Simplemente es una persona introvertida y muy tímida y…, ¡diferente!».

Y tanto que sí. El año anterior, Prince ya había dado aire fresco a la carrera de Sheena Easton al escribir para ella el exitoso tema «Sugar Walls», con el seudónimo de Alexander Nevermind. «Entré en el estudio y no me encontré con 12 guardaespaldas, sino solo con él». Easton recordaría tiempo después: «Era una persona muy callada y tímida». No obstante, el disco no mostraba nada de esa timidez, con Easton atrayendo dulcemente el interés del oyente, con frases como «Come spend the night inside my sugar walls» («Ven a pasar la noche dentro de mis murallas de azúcar»). Como consecuencia, el tema pasó a formar parte de la lista de Tipper Gore para la PMRC como una de las quince grandes canciones sucias del año. Temporalmente obsesionado con la improvisación de la música pop británica, Prince fue considerado el artífice del cambio de la imagen remilgada de Easton por una nueva mucho más sensual, que mostraría junto a él al año siguiente en el tema «U Got the Look».

Durante los dos años siguientes, Prince también recibiría el reconocimiento como creador de éxitos para Patti Labelle («Yo Mister», que escribió y produjo) y para Sinéad O’Connor, intérprete de una deslumbrante versión de «Nothing Compares 2 U». Sea como fuere, el material musical que en verdad ponía a tono a Prince poco tenía que ver con el juego de las listas Top 10 o con lograr hacer sonar una determinada canción en la radio. Una de las razones por las que prestó su apoyo a tantos nuevos artistas era porque necesitaba dar salida de algún modo a su prodigioso y desbordante talento. Prince nunca paraba de trabajar, no podía dejar de componer, nunca dejó pasar un día sin tocar varios instrumentos y ver qué salía. Los directivos de la Warner le concedieron su respaldo a este respecto, lanzando al mercado toda su música bajo sus múltiples noms-de-plume, ya fuese detrás de The Time, de Vanity 6, de Apollonia, de Sheila E, e incluso con su propio sello personal, Paisley Park, en el que editaba discos tanto suyos como de otra gente.

Su último proyecto, The Family, nació de las cenizas de The Time, que se había escindido incluso antes de que Purple Rain se publicase, lo cual convirtió a sus integrantes en estrellas póstumas aún mayores. Morris Day, deseoso de desembarazarse de la influencia brillante pero abrumadora de Prince, había iniciado su periplo como artista en solitario, rumbo al estrellato. Ese movimiento parecía dejar al guitarrista Jesse Johnson como nuevo líder de la banda. Pero cuando Prince le urgió a poner al teclista Paul Peterson frente al micrófono, Johnson no dio su brazo a torcer. Jesse quería para él ese puesto. Así que pronto abandonaría The Time, en busca del éxito en solitario.

Al captar el mensaje, Prince optó dar un receso a The Time y reunir a sus todavía miembros —Peterson, el batería Jellybean Johnson y el segunda voz, bailarín y antiguo cómico de apoyo a Day, Jerome Benton— y les propuso formar parte de un proyecto totalmente nuevo, que llevaría por nombre The Family. Como era habitual, Prince ya lo tenía todo planeado: Paul sería la cabeza visible de la banda, rebautizado como St Paul, con Johnson y Benton en los mismo roles que hasta entonces, y con una nueva integrante, la hermana gemela de Wendy Melvoin, Susannah, que haría labores de corista… y proporcionaría un elemento de glamour. El otro nuevo miembro sería el saxofonista Eric Leeds, el hermano de Alan, quien durante tanto tiempo había sido director de gira de Prince.

Al igual que con todos los demás proyectos paralelos de Prince, el artista de Minneapolis se ocuparía de escribir la música y de tocar la mayoría de instrumentos en el estudio, y las voces de Paul y de Susannah se añadirían más tarde a la mezcla. La única excepción a este procedimiento en todo el álbum que grabarían juntos, The Family Album, sería la pista «River Run Dry», escrita por el batería de The Revolution, Bobby Z, que contaba con el sonido agregado de saxofón y flauta a cargo de Leeds. Lanzado en la segunda mitad de 1985, el álbum era una combinación de funk de alto voltaje con algo de fusión jazz de ambiente ligero y un par de baladas que ni fu ni fa, y solo tuvo éxito entre el sector más entregado: maravilló a los fans de Prince pero fue mayoritariamente ignorado por todos los demás.

Contenía, en cualquier caso, un tema indiscutiblemente sobresaliente, el colosal «Nothing Compares 2 U», escrito como un elogio a Susannah Melvoin, con quien se sabe que Prince había llegado a hablar de matrimonio pero con la que ya no estaba. A Prince le gustaba tanto la canción que, cuando la banda The Family se deshizo un año después, decidió seguir tocándola por su cuenta en sus espectáculos. En la gira de Parade también se apropió de otra canción de The Family, «Mutiny», a la que añadiría, estirándola, una serie de pausas improvisadas, así como la frase del coro que dice «Dream Factory!», la cual adquiriría un significado especial una vez acabada la gira, cuando Prince volvía a tener grandes sueños.

The Family Album demostró su carácter de vínculo con otro nuevo y más atrevido proyecto paralelo al que Prince dirigiría su atención en los últimos meses de 1986: un disco instrumental de jazz-fusión titulado Madhouse. No obstante, esta vez el trabajo estaría conformado de cabo a rabo por colaboraciones, y Prince solo escribiría con Eric Leeds. Suponía la primera vez que Prince aflojaba su dominio absoluto en el terreno de la escritura de canciones, y el resultado serían dos álbumes de primerísimo nivel, 8 y 16, ambos publicados en 1987 bajo el sello Paisley Park/Warner Bros. Lo más destacado en cuanto a la música de estos discos es que el oyente poco avezado jamás se percataría del alto grado de implicación de Prince en ambos. Con su apetito para el crecimiento de su figura artística en apariencia colmado —al menos por el momento—, Prince enterró su identidad aún más hondo al enumerar los distintos temas con números: las ocho pistas del primer álbum se titularon sencillamente 1, 2, 3, etc., y las ocho pistas del segundo, siguiendo con la lista, empezaron por el primer número libre: 9, 10, 11, y así sucesivamente.

En Madhouse había también algunos espectáculos discretos en los que Prince aparecía de incógnito. Entonces, en 1987, para su siguiente gira, Madhouse abría el show. Los integrantes de la banda aparecían disfrazados con gafas de sol y largas túnicas holgadas, de las que se desprendían en el momento en que se ponían a tocar junto a Prince. Se rumoreaba que habría al menos dos álbumes Madhouse más, y que enigmáticamente ambos llevarían por título 24, pero nunca sucedería tal cosa.

¿Qué estaba pasando? ¿Acaso Prince se había vuelto loco? En realidad no. Más bien al contrario. Lo único que quería hacer era un tipo de música alejada de las posiciones más comerciales que habían caracterizado otros lanzamientos. Harto de la compañía, al menos en público, y de otros gigantes de los ochenta como Michael Jackson y Madonna, Prince pujaba por alcanzar lo que creía era una gloria mayor: quería tener la misma consideración y estar en la misma línea que Jimi Hendrix, que Miles Davis o que Mozart. Prince estaba ahí para alcanzar la divinidad musical y sabía que para ello debía crear música que fuera más allá del simple Top 10. Música intemporal.

Así pues, no debe sorprender que fuera justamente en ese momento cuando se embarcó en otro proyecto musical semiclandestino, junto a Miles Davis. Ambos se habían conocido por casualidad en el aeropuerto de Los Ángeles, y Prince aprovechó la ocasión para transmitirle a Davis lo mucho que le admiraba. Y después se quedó anonadado al descubrir que aquel sentimiento era mutuo.

Como Davis escribiría tiempo después, en 1989, en su libro de memorias titulado Miles, la leyenda del jazz llevaba tiempo tras la pista de Prince. «Su mierda fue la música más excitante que escuché en 1982», escribió, «así que decidí no quitarle el ojo de encima… Prince llevaba algo de Marvin Gaye y de Jimi Hendrix y de Sly dentro de sí, incluso de Little Richard. Es una mezcla de todos esos tipos más Duke Ellington. Me recuerda, en cierta manera, a Charlie Chaplin; tanto él como Michael Jackson». Cuando se produjo su primer encuentro en 1986, Davis estaba convencido, como afirmó, de que «la música de Prince apunta al futuro».

Prince apenas daba crédito a lo que oía. Miles Davis era todo cuanto él quería ser: el músico más innovador de su generación, con álbumes clásicos como Kind of Blue (1959), Sketches of Spain (1960) y, de manera más reciente, la obra maestra en disco doble Bitches Brew (1970); Davis había inventado por su cuenta nuevos géneros musicales: desde el hard bop y el jazz modal de experimentación, hasta una fusión de jazz americano, clásico europeo y algunas de las primeras incursiones en lo que más tarde sería conocido como músicas del mundo. Posteriormente, en 1970, inventó el jazz-fusión, o lo que por entonces se dio en llamar jazz-rock.

Para Prince, sin embargo, tan importante como cualquiera de estos aspectos era el hecho de que Miles Davis se hubiera labrado una reputación como reconocido malas pulgas, el tipo negro individualista que no quiere cooperar con nadie en un mundo de blancos, lo cual hacía que las tradicionales casas de discos se subieran por las paredes; que siempre iba por libre, que nunca temía decir lo que pensaba sin importarle lo que otros opinaran de él. Para Prince, Miles Davis era sencillamente El Hombre. «Prince veía en Miles muchísimo de lo que pensaba sobre él mismo», recordaría tiempo después Eric Leeds. «La persona que rema a contracorriente, la que no se pliega ante nadie en ningún aspecto relacionado con la industria musical y con su visión artística. Y eso es lo que en buena medida Miles veía en Prince: una versión más joven de sí mismo».

Cuando Miles comenzó a hablar de «hacer algo juntos», Prince la cazó al vuelo, y de inmediato se puso a componer para el que sería el siguiente álbum de Davis —el primero, como era sabido, para la Warner—, Tutu, lanzado al mercado en 1986. Pero… lo único malo es que cuando el disco se puso a la venta, lo hizo sin la menor traza del material de Prince… ¿Qué había sucedido?

Según Miles, Prince sencillamente cambió de idea a última hora. Se echó atrás, quizá. Ya no era para The Bangles o para Sheena Easton para quienes trabajaba; ahora lo hacía para El más grande. Una pena, a la vista de que algunas de las piezas que Prince discurrió para Davis después circularon por ahí, y son magníficas; una de las más conocidas es «Can I Play with U», un trabajo funky para el que utiliza sintetizadores y en el que suena la inconfundible y siniestra trompeta con sordina de Davis: como un James Brown del jazz, o como un Sly Stone aún más desbocado, con Prince añadiéndole su hermosamente comedida pero vibrante guitarra hacia el final. A Miles le encantaba el tema y se quedó desconcertado cuando Prince le pidió que no lo incluyese en Tutu.

Otro gran fragmento que Prince compuso para Davis fue el tema llamado «Penetration», que fascinaba tanto a Miles que incluso lo añadió, en un versión bien caliente, al repertorio de su espectáculo en directo solo dos semanas antes de morir, en 1991… Fue una verdadera pena, pues la idea de Miles y Prince haciendo por fin un álbum juntos volvía a estar sobre la mesa, así como la posibilidad de que salieran juntos de gira. Hay un vídeo disponible en YouTube de un concierto como parte de una gala benéfica para gente sin hogar que Prince ofreció en 1988 en Paisley Park, a la cual Davis estaba invitado y en la que se subió al escenario, dejando para la posteridad un sugerente fogonazo de lo que podría haber sucedido si las dos grandes estrellas negras de la música de finales del siglo XX hubieran trabajado codo con codo y de una manera sincera.

Como escribió Davis, Prince, al igual que Miles había hecho en su juventud, representaba «la música de la gente que sale por ahí a partir de las 10 o de las 11 de la noche… Creo que cuando Prince hace el amor, escucha la batería en lugar de Ravel. Para mí, puede que él sea el nuevo Duke Ellington de nuestra época».

Reencontrada la inspiración, Prince decidió dar un paso más allá de la guía dictada por Miles Davis para hacer música celestial y conceder a los miembros de su banda la libertad de expresarse como quisieran —con ciertas directrices proporcionadas por él—. Así fue. Una vez concedida la libertad por la que tanto clamaban, ¿qué saldría de todo aquello? Prince decidió bautizar ese proyecto como Dream Factory.

Se trató de un experimento musical que había empezado al finalizar el tour de Parade, con Wendy y Lisa aún presentes. El hecho de que el álbum Dream Factory, como el material original de Miles Davis, fuera más tarde abandonado de manera drástica —ya que parecía que se acercaba un nuevo salto musical de genio de Minneapolis a lo desconocido—, pudo haber sido un factor que explica por qué Prince decidió desmantelar por completo The Revolution, llevándose por delante a Wendy y a Lisa.

El disco partía de dos temas escritos por él: el primero, «The Ballad of Dorothy Parker», sobre la brillante poeta norteamericana y escritora satírica fundadora de la Mesa redonda de Algonquín, conocida por sus agudísimas citas, tales como «Heterosexuality is not normal, it’s just common» («La heterosexualidad no es normal, solo común»); «You can lead a horticulture, but you can’t make her think» («Puedes manejar la horticultura, pero no puedes hacer que piense»); y la que resulta especialmente jugosa cuando se aplica a Prince: «They sicken of the calm, who knew the storm» («La calma asquea a quienes conocieron la tormenta»). Prince afirmó que la idea se le ocurrió a partir de un sueño que había tenido. Así era como creaba multitud de canciones. Esta, no obstante, era especialmente buena: un divertimento de jazz rápido, como un gato al mover la cola. El otro punto de partida para Dream Factory fue algo que había coescrito con Susannah Melvoin, «Starfish and Coffee», un tema igual de agudo, incluso con más ritmo, y pegadizo como un resfriado.

Sin embargo, el material restante de Dream Factory era asunto de la banda. Algunas pistas solo tenían detrás a un par de miembros del grupo, como las canciones proporcionadas por Wendy y por Lisa; en otras, a la banda al completo. Llegado un punto, parecía que Dream Factory se iba a convertir en un doble álbum de 19 pistas en el que se incluirían títulos como «Sexual Suicide», «Big Tall Wall», «All My Dreams» y «Teacher, Teacher». Después, justo cuando el grupo creía que sus sueños de autoría compartida de los temas del álbum estaban a punto de hacerse realidad, Prince cambió de idea sin darles ninguna explicación… y desmanteló la banda.

«Quería expresarse libremente por completo», trataría de encontrarle una explicación Wendy pasados los años. «Trabajábamos tanto… Si lo pienso ahora, esa es mi conclusión. Puede que Prince tuviera otras razones para dejarnos ir. La verdad es que nunca habló de ello. Pero se nos dio a entender que necesitaba volver a encontrarse en su salsa». En una conversación mantenida con Melody Maker en el momento de la separación, Wendy lo describió de manera magnánima como «una decisión abrupta, pero correcta… Estar junto a alguien tan productivo es increíblemente inspirador…, pero incluso los maestros Zen necesitan tomar su propio camino».

Para ello, Prince se recluyó en la soledad de su estudio y empezó a trabajar, por enésima vez, en un nuevo proyecto que se llamaría Camille: otra máscara musical tras la que ocultarse pero que le permitía grabar ocho temas de puro funk, con primeras voces aceleradas para dar la impresión de que Camille no era ni hombre ni mujer, o tal vez un poco o un mucho de ambos. Muy distinto a cualquiera de sus lanzamientos anteriores, el estridente sonido de temas como «Rebirth of the Flesh» y «Feel U Up» dan la impresión de que detrás hay un artista fuera de control, al que todo se le escapa de las manos, lo bueno, lo malo y lo sensual, y que el único momento realmente trascendente es la balada soul de ritmo pausado titulada «If I Was Your Girlfriend», posiblemente la primera canción queer de la historia del pop —20 años antes de que se acuñase el término—.

Sin embargo, en cuestión de semanas, Prince había vuelto a cambiar de opinión, optando por unir el material de Dream Factory y de Camille en un desgarbado triple álbum llamado Crystal Ball. Los directivos de la Warner se quedaron en estado de shock. Siempre habían apoyado todos y cada uno de los movimientos de Prince, desde los días en que dieron su brazo a torcer y le permitieron autoproducir su primer disco, pasando por cuando Mo Ostin financió de su propio bolsillo lo que se antojaba el sueño imposible de hacer su propia película, hasta el aparentemente interminable despliegue de proyectos paralelos y otras ideas descabelladas del artista, pero esta era la gota que colmaba el vaso. Alarmados por las formas displicentes con que había puesto fin a The Revolution, incómodos por sus continuos cambios de rumbo y de planes, finalmente optaron por poner una línea roja sobre el lanzamiento de un triple álbum.

Prince, para asombro de la gente de la discográfica, ni pestañeó. Se limitó a aligerar la lista de temas y a transformar el álbum Crystal Ball, compuesto por tres discos, en un deslumbrante trabajo doble retitulado Sign o’ the Times. Y de pronto su carrera volvió a cotizar al alza.

Sería el primer disco del que Prince grabaría algunas partes en su nuevo estudio de vanguardia en el corazón de su flamante y palaciega residencia, Paisley Park, y el álbum en su conjunto se beneficia de una sensación de libertad, de renovación. Deseaba trabajar con una puntera consola encargada al legendario gurú de estudio Frank De Medio; una consola igual a la que este, De Medio, había configurado para Sunset Sound en Los Ángeles, adonde Prince acudía con frecuencia a grabar. Pero De Medio era un perfeccionista, por lo que las cosas avanzaban con lentitud, motivo por el que Prince amenazó con despedirlo si no tenía lista la consola para esa misma semana. Con la consola instalada de cualquier manera, Prince estaba que se moría por empezar de inmediato a grabar «The Ballad of Dorothy Parker», por más que su ingeniera personal, Susan Rogers, no había tenido aún la menor oportunidad de probar el nuevo equipo.

«Como siempre, él toca todos los instrumentos y yo me limito a entrar en pánico en mi fuero interno, por si algo no suena como debe», recordaba Rogers en 2012. «Es bastante sosa, no es de vanguardia y estoy ansiosa porque la canción acabe, pues debo analizarla y ver qué pasa. Obviamente, la canción va sobre ruedas durante todo el tiempo que yo le doy a la cabeza, “Ojalá pudiera dejar de darle vueltas”, pero eso no va a pasar», decía entre risas. «Al final, me dio sus últimas instrucciones y me dijo: “Hay algo en esta consola que la hace sonar distinto de la de Sunset Sound; es más sosa”, y acto seguido sube las escaleras y se va a la cama. Yo me quedo pensando: “Qué demonios, claro que es sosa, ¡no es de vanguardia!”. Pero él lo había concebido todo en un sueño, por lo que la calidad allí, en su mente, era fantástica».

Prince, por lo general muy meticuloso en cuanto a que hasta el menor detalle debía estar listo, se puso a trabajar con otros temas durante la grabación en el nuevo estudio de Paisley Park. «If I Was Your Girlfriend», el voluptuoso sencillo del álbum, llegó de manera accidental a través de una nota distorsionada por el vocalista que todavía es posible escuchar en el tema acabado. El chillón como pocos «Housequake», uno de los temas con más funk del álbum, se grabó como un directo a partir de una sesión nocturna improvisada con The Bangles. Y el sencillo más exitoso de todo el disco, «U Got the Look», con la colaboración de Sheena Easton, tan solo llegó cuando esta se presentó un día de manera inesperada en Paisley Park, movida por la curiosidad de conocer el nuevo complejo, y entonces fue captada por Prince para que se pusiera delante del micro.

«Sheena entró en el estudio un día, sin previo aviso, porque quería que Prince produjese su próximo disco», rememora Rogers. «A él, sin embargo, no le apetecía socializar. “U Got the Look” había sufrido ya un millón de transformaciones, y le estaba dando bastantes problemas. Intuía que sería un sencillo relevante. En su versión original, el tempo era medio, pero él quiso darle un acelerón en el último minuto y pedirle a Sheena que lo cantara. Me da la impresión de que a ella, al principio, la naturaleza sexual del tema le echaba un poco para atrás, pero Prince logró convencerla, y funcionó a las mil maravillas».

Lanzado en marzo de 1987, finalmente Sign o’ the Times fue una selección de lo mejor de Dream Factory, Camille y Crystal Ball, además de un conjunto de espectaculares himnos, como «The Cross», con sus evocadoras guitarras y el brillante, épico y equilibrado tema de referencia del disco. Aunque las ventas se resintieron respecto a sus éxitos recientes, Sign logró, pese a todo, auparse al número 6 de las listas de Estados Unidos y al 4 de las británicas. El caso es que Prince obtuvo lo que estaba buscando en el tsunami de la aprobación unánime de la crítica, que saludó su trabajó.

Robert Christgau, entonces crítico musical de gran envergadura en Estados Unidos, habitualmente parco en halagos, escribió en Village Voice que el álbum era obra del «más talentoso artista pop de su generación, que demuestra ser el puto amo en dos discos de principio a fin». Escribió que sus arreglos vocales multipista «hacen que Stevie Wonder suene como un ventrílocuo en apuros», antes de concluir, no con menos pompa, que Sign o’ the Times «colocaba a Prince como el mayor artista de rock & roll de su época; como cantante-guitarrista-engatusador-rey del sonido, no tiene parangón». Mientras que la revista Rolling Stone, en una retrospectiva, describía el álbum como «posiblemente el mejor disco de la década de 1980», la revista de artes londinense Time Out iba aún más lejos, calificándolo como el mejor álbum de todos los tiempos.

La venidera gira mundial estaba en boca de todos, algo solo comparable al follón de Purple Rain dos años antes. Prince contaba con una banda y una producción nuevas y mucho más completas. Wendy y Lisa ya no estaban. Ahora, en cambio, tenía a Sheila E a la batería: «De largo, la mejor batería que Prince tuvo nunca», en opinión de Eric Leeds. Leeds y Matt Fink eran los únicos remanentes de The Revolution. El resto de la banda, conformada por diez miembros, incluía al guitarrista Miko Weaver, al bajista Levi Seacer Jr, procedente del grupo de Sheila E y que también había integrado el proyecto Madhouse de Prince, a la teclista Boni Boyer, y a varias coristas y bailarinas, comandadas por la hermosa Cat Glover, que había irrumpido en la escena tras aparecer en el programa de televisión estadounidense de búsqueda de talentos Star Search.

Al adoptar este nuevo enfoque, mucho más libre, Prince permitió que su espectáculo fluctuase como nunca antes. Si bien el show de Purple Rain había contado con una coreografía pareja a la de su fabulosa vida, ahora el espectáculo de Sign o’ the Times permitía que Prince y su nuevo equipo se relajaran e improvisasen. Conforme a las indicaciones del genio de Minneapolis, el grupo había ensayado alrededor de 100 canciones, y sería el artista el que decidiera qué camino tomar cada noche. A la manera de James Brown en su imperial apogeo, Prince ideó un conjunto de signos con la mano para dirigirse a la banda. «Si levantaba dos dedos, le dabas dos toques», recordaba Leeds. «Si ponía un dedo en horizontal a la altura de la garganta, acababas con un solo toque».

Si bien las actuaciones por Europa fueron toda una sensación, los planes de Prince de volver a la carreteras de Norteamérica, donde ya no había garantía de llenar estadios, se postergaron. De igual modo, unas cuantas citas programadas en Gran Bretaña pasaron a un segundo plano. Se hablaba de la amenaza que suponía que el mal tiempo echase a perder los espectáculos al aire libre, pero entre bambalinas el verdadero miedo era a que Prince no fuera capaz de vender las suficientes entradas como para cubrir el aforo. Un tour programado por Japón también tuvo que ser replanteado.

En cambio, se extendió la idea de lanzar cuanto antes una película de los conciertos, dirigida por Prince y llamada simplemente Sign o’ the Times. Publicada en noviembre de 1987, la cinta de Sign era atractiva, pródiga y auténtica en cuanto al respeto al formato del espectáculo en directo. Bien es cierto que no era comparable a estar presente en un show de Prince; en todo caso, no duró mucho en cartelera, aunque sus momentos estelares superaban con creces las partes de relleno. O, recurriendo a las palabras escritas en una crítica en Rolling Stone, «Sign o’ the Times da buena muestra de lo que él es, pero mucha más gente merece enfrentarse al reto y al divertimento que significa ver a Prince en carne y hueso».

En privado, el tour también había tenido algún que otro momento dramático. Sheila E recordaría más tarde la noche en que Prince se giró hacia ella sobre el escenario mientras interpretaban «Purple Rain», ya hacia la mitad de la canción, y le susurró: «¿Te casas conmigo?». Sheila no necesitó que se lo preguntaran dos veces, aunque se mostró de acuerdo cuando Prince le pidió que lo mantuviera en secreto durante el tiempo que durara la gira, para así evitar atraer la atención de la prensa sensacionalista.

En su libro de memorias publicado en 2014, The Beat of My Own Drum, Sheila E escribió: «Me lanzó un beso, se giró hacia el público e interpretó el mejor solo de guitarra de todos los tiempos. Durante el resto del año, mi relación con Prince fue como un sueño… Pasábamos juntos día y noche, así que si de algún modo quería engañarme, tenía que hacerlo con la máxima rapidez». Pero cuando Prince también empezó a insistir en que se vistiera con ropa cada vez más sugerente y reveladora en el escenario, Sheila recuerda: «comencé a sentirme desnuda, pero de la manera equivocada».

Hacia el final de la gira, en lugar de ansiar la futura dicha marital, Sheila no dejaba de mirar la factura que los administradores de Prince le habían pasado por todos los gastos que había generado a lo largo del tour: una cantidad de seis cifras que no tenía manera de abonar. Y lo que era peor: ella y Prince ya no eran ni siquiera una pareja «fiel».

«Traté de ignorar la tristeza que sentía al saber que no era la única mujer en su vida, pero pronto aprendí a sobrellevarlo», confesaría.

Prince, sin embargo, y como siempre, tenía otras cosas más importantes en mente ahora que la gira de Sign había finalizado. Sacó a la banda de la carretera para meterla en el estudio, y se puso a trabajar en lo que por entonces se consideraba su álbum más controvertido hasta la fecha, titulado de forma escueta The Black Album. Sus orígenes, se sabe ahora, hay que buscarlos en una fiesta de cumpleaños que Prince quiso darle a Sheila E. Según Susan Rogers, «Prince quería celebrar una gran fiesta para ella [Sheila] en Los Ángeles, y quería grabarle unas cuantas canciones tontas y festivas. Las sesiones para Sign habían sido tremendamente intensas, y únicamente quería hacer algo sin grandes pretensiones. No era para nada sesudo». Se limitó a grabar un puñado de temas y los registró en un vinilo para que el DJ las reprodujese durante la fiesta. Al bailar al compás de sus ritmos obscenos y viscosos, muchos de los invitados a la celebración corrieron a decirle a Prince que pusiera a la venta aquellas canciones. Siempre intrépido a la hora de colocar un nuevo producto en el mercado, Prince, al día siguiente, anunció que eso era justamente lo que haría, y que el vinilo de acetato de ocho pistas sería su próximo lanzamiento, con el título The Black Album. «Black», negro, como la raza y también como la equis de ‘X’-rated, es decir, para adultos, no apto para menores.

Luego, justo cuando el cedé estaba a punto de serle enviado a los minoristas, Prince tuvo una nueva corazonada y lo suspendió todo. Por entonces, en el mundillo del espectáculo se decía que Prince se había dado cuenta que los temas eran demasiado explícitos y violentos como para que las emisoras se animasen a reproducirlos, y que por eso se echó atrás. Pero la verdadera razón era mucho menos prosaica.

Como Prince contaría a sus amigos transcurrido algún tiempo, la víspera del lanzamiento de The Black Album había tenido un sueño que era una visión religiosa. «Era como una de esas cosas de volver a nacer», comentaría una de sus amistades. «Sentía que su música era excesivamente oscura y dijo que si moría no quería que aquello fuera lo último que dejase para la posteridad».

De modo que, en lugar de ello, Prince dio orden de que todas las copias del disco fueran requisadas a las distribuidoras y destruidas con gran ceremonia. Sin embargo, como era inevitable, varias copias del álbum acabaron sobrevivieron a la criba y se labraron una interesante vida en el mercado de estraperlo. De hecho, la escasez de copias convirtió el disco en un producto fundamental para todo coleccionista que se precie de los artículos de Prince.

Con el tiempo, incluso llegaría a haber un lanzamiento semioficial, permitiendo que el disco saliera de su larga condena carcelaria en el año 1994. Para entonces, era difícil no verlo como una avanzadilla del tipo de amor fugaz, ira y violencia que es posible rastrear en las pandillas de raperos de los primeros noventa. Décadas más tarde, The Black Album adquirió un tono más conciliador, la apariencia de un álbum travieso pero agradable, lleno de temas bailables y decididamente procaces, como «Le Grind», «Superfunkycalifragsexy» y, el más pícaro de todos, el tema instrumental autoparódico e indiscutiblemente bailable «2 Nigs United 4 West Compton».

Al escuchar hoy esas pistas, todas tienen un halo de mansedumbre, pues son lo que son: canciones para amenizar fiestas de cumpleaños para adultos con un apropiado barniz de humor. Sin embargo, Prince, en aquel momento no lo vio así: no solo requisó todas cuantas copias del disco cayeron en sus manos nerviosas, también dio un giro radical y decidió hacer de su siguiente álbum un homenaje a Dios y a la espiritualidad, musicalmente hábil pero líricamente comedido…, que se llamaría Lovesexy.

En cualquier caso, primero estaba la tarea de dar los últimos toques a su paradisíaca mansión, Paisley Park, así denominada en referencia al sencillo contenido en Around the World, cuya línea clave dice: «Love is the colour this place imparts, there aren’t any rules in Paisley Park» («El amor es el color que reina en este lugar; no hay reglas en Paisley Park»). Esta residencia estaba llamada a ser la fortaleza de Prince. Paisley Park estaba en un inmenso recinto de más de dos hectáreas, situado a 20 minutos en coche, por la autovía interestatal 35, en la periferia de las Ciudades Gemelas, Minneapolis y Saint Paul, localizada entre las nuevas y ambiciosas empresas de software, en los verdes y frondosos terrenos conocidos como Chanhassen.

Desde el exterior de sus verjas, Paisley Park no se diferenciaba gran cosa de cualquier vasto complejo industrial. Por dentro, no obstante, era la idea que Prince tenía del cielo. En el interior de sus blancos y altos muros se encontraba el lujoso cuartel general de Prince, con no menos de tres estudios de grabación; salas de ensayo perfectamente equipadas; un estudio de sonido con su propia sala de conciertos; un «departamento de vestuario» supervisado por media docena de empleados, incluido un equipo de sastres trabajando a contrarreloj para confeccionar ropa a medida para su banda, sus novias y amigas y, por supuesto, para el cantante en persona; además de un salón de belleza abierto las 24 horas; una sala de maquillaje; incluso su propio club nocturno hermosamente iluminado y lleno de terrazas VIP, un pulido y cromado tiro de escalera; mesas con forma de media luna y sofás de terciopelo, rodeado por pantallas de seis metros de alto que reproducían sus videoclips, así como los de otros artistas a los que admiraba. Había también otros compartimentos más pequeños para huéspedes especiales; Miles Davis fue uno de los primeros en recibir la hospitalaria invitación a la mansión.

Lo único que se echaba en falta en el paraíso púrpura era un bar bien surtido de bebidas. Prince había sido abstemio toda su vida. Era famoso por no haber probado nunca las drogas, y tampoco se sabe de miembros de la banda que se drogasen o bebieran de manera evidente. Ni siquiera le gustaba almacenar algo de té o de café, si bien siempre había un poco disponible para quien quisiera servirse una taza. Y, desde luego, nada de fumar, bajo ninguna circunstancia. En lugar de ello, a los huéspedes se les ofrecían zumos de fruta fresca o vasos de agua con hielo. Sí, zumos recién exprimidos los había a voluntad, como también delicados platos de vegetales crudos.

La mayoría de las consideradas como estancias públicas estaban pintadas de púrpura y decoradas con distintos payasos de juguete, juguetes para adultos y cajas de música, todo ello teñido también de diferentes tonalidades de púrpura. Y, por supuesto, el recinto contaba con un garaje del tamaño de un hangar para aviones, en el que se guardaban varios vehículos de edición limitada, así como aquellos otros que el artista empleaba en su día a día: un BMW de alta gama de color amarillo chillón, y una moto Honda CM400 Hondamatic de 1981 de color púrpura sobre la que Prince había montado en Purple Haze. Incluso los aseos de Paisley Park estaban decorados de púrpura, mientras que los largos pasillos estaban engalanados con una fila tras otra de discos de oro, plata y platino que Prince había recibido a lo largo de su estelar carrera, así como diversos premios Grammy, de la MTV, BRITS y American Music Awards, además de, por supuesto, su Oscar. De las paredes del recibidor principal colgaban además pinturas y murales del artista.

También contaba con el llamado Cuarto de la Galaxia, creado de manera independiente y destinado a la meditación, tenuemente iluminado, con planetas pintados a mano en el techo, un pequeño universo mental intramuros. Y, por último, con el Cuarto del Conocimiento, una biblioteca privada sorprendentemente bien equipada con docenas de biblias de todo el mundo y diversos manuales de autoconocimiento.

Abierta oficialmente el 11 de septiembre de 1987, tras haber costado, en una estimación a la baja, alrededor de 10 millones de dólares, la parte más impresionante del edificio era, como no podía ser de otra manera, el estudio en donde Prince trabajaría en exclusiva durante el resto de sus días. Pasada la jaula de raso y perla en la que vivían las palomas blancas de ojos caídos propiedad de Prince, cruzando la galería que atravesaba el patio, con su gramola y varias máquinas recreativas, tras dejar atrás la alfombra listada de pelo de visón, se llegaba al Estudio A, un conjunto analógico (separado del digital) de 48 pistas. Prince odiaba los ordenadores, y solo permitía a regañadientes que sus trabajadores los usaran; cabe decir que jamás tendría teléfono móvil. Para Prince, la tecnología moderna era válida solo para cuestiones como mantener los amplificadores de estudio a una temperatura controlada y constante en otro cuarto, y así no generar un calor excesivo en el estudio, pues se pasaban allí metidos las 24 horas del día. No solo porque a Prince le gustase que fuera así, sino porque los otros dos estudios, el B y el C, estaban reservados para otros actos casi todo el tiempo.

Para Prince, el componente más importante de una grabación era el ambiente. Así se explican las seis toneladas de mármol, granito y madera de cerezo italiano cortadas y pulidas a mano que decoraban el estudio.

Al artista le había costado diez años pasar de grabar en el frío y húmedo sótano de la casa de un compañero de instituto a un lugar que él consideraba, tal como afirmó, «la clase de sitio a la que podría invitar a Dios a pasar un rato». Seguramente, pues, los diez años siguientes Prince los pasaría haciendo la música más divina de su carrera, ¿o no?

CAPÍTULO 9
Esclavo

Si la década de 1980 había pertenecido a Prince, la de 1990 amenazaba con escapársele casi desde sus comienzos. Tras haber culminado la década anterior con dos álbumes de pop sencillo y deslumbrante, Lovesexy (1988) y la banda sonora de Batman (1989), y habiéndole reportado ambos el número 1 de las listas del Reino Unido, parecía que Prince se había posicionado con paso firme en el camino de lo establecido y lo convencional. No solo se trataba de retirar The Black Album de la agenda debido a su «negatividad», sino que, desde el punto de vista social, se consideraba que Sign o’ the Times incluía temas caricaturizados como «Dance On», en los que se mencionaban armas como los subfusiles Uzi como otros se referían a las piruletas. Se habían acabado las canciones sobre grandes enfermedades con nombres cortos o sobre pandillas de «discípulos» desnortados por culpa del crack o de las armas de fuego. Lovesexy llegó con un fondo blanco y con un Prince desnudo con aspecto de sílfide que, en la portada del disco, tímidamente, se tapa el pecho con una mano. Solo le faltaba un halo. Eso y un verdadero sencillo de éxito. «Alphabet Street» era claramente un tema para el Top 10, pero es el único que destaca en todo el álbum.

Sin embargo, la gira correspondiente fue un éxito. Se había acabado lo de dejarse los cuernos tratando de llenar estadios, y Prince, astuto, ganó más notoriedad con varias noches de lleno en los espectáculos que ofreció en Londres (siete noches en Wembley), París (cuatro noches en el Bercy), cuatro noches en Milán, dos en Los Ángeles y otras dos en Nueva York. La puesta en escena del espectáculo resultaba de lo más elaborada: la plataforma estaba dividida en dos gradas móviles y disponía de un atrezo costoso y complejo —entre el cual se contaba una fuente, una canasta de baloncesto, un enrejado blanco y una réplica a tamaño real del Ford Thunderbird del cantante… En consecuencia, la gira se fundió todo el presupuesto al llegar a la última etapa, la de los siete conciertos en Japón.

Prince fingía que no le importaba. ¿Acaso debería? Su próximo proyecto era más liviano: la banda sonora para el nuevo filme de la franquicia Batman, bajo la dirección de Tim Burton y con Michael Keaton, Jack Nicholson y Kim Basinger como protagonistas. La película triunfó por todo lo alto ese verano en Estados Unidos; tanto fue así, que el fin de semana de su estreno recaudó la friolera de 46,3 millones de dólares, batiendo el récord que hasta entonces ostentaba Ghostbusters. No obstante, los puristas no estaban nada convencidos con la trama; muchos no comprendían que la banda sonora corriese a cargo de Prince, e incluso Burton admitiría tiempo después: «En mi opinión, la película, en conjunto, es aburrida. No está mal, pero tiene más de fenómeno cultural que de gran película».

En cualquier caso, los fans de Prince recibieron el álbum con entusiasmo, fascinados con el vídeo del sencillo inicial, «Batdance», en el que aparecen varias Bat Girl embutidas en ceñidos trajes y con orejas de murciélago, el propio Prince caracterizado como un extraño híbrido bueno y malo de rostro blanco, el Joker de pelo verde, y la heroica, negra y enmascarada figura de Batman, con su capa negra al viento mientras se echa un baile y con el escenario al completo bañado en —sí, es fácil adivinarlo— una luz púrpura fluorescente. Curiosamente, el vídeo lo dirigió Albert Magnoli, y fue su primer trabajo juntos desde la peli Purple Rain.

«Batdance» escaló hasta el número 1 de la lista norteamericana y el 2 de la británica, y al verano siguiente su suerte comercial se transformó de pronto: Prince se embarcaría en la gira más ambiciosa y triunfal hasta la fecha; tres meses en los que principalmente ofrecería conciertos en estadios de Gran Bretaña y de la Europa continental, en donde las había pasado canutas tan solo un año antes. Apodada La gira desnuda, llenó estadios de todo el viejo continente antes de aterrizar en Londres para pasar 12 noches en el Wembley Arena. Habían desaparecido los trajes surrealistas y toda la parafernalia desmesurada del tour de Lovesexy; en lugar de ello, se ofrecía un show más austero y profundo, plagado de grandes éxitos, como pensados para hacer las delicias de la inabarcable multitud.

Con la primacía de esta fórmula comercial, Prince decidió que era el momento propicio para intentar convertirse de nuevo en una estrella de cine. Under the Cherry Moon tal vez no había cumplido las expectativas, pero ahora que su nombre estaba ligado a Batman era un buen momento para explorar un nuevo contrato cinematográfico. Para que dicho contrato resultara aún más atractivo, se presentó con un buen cebo: una secuela con todas las de la ley del filme Purple Rain, nada menos, y habló del regreso de Morris Day y de The Time, además de mencionar ciertos cameos de Mavis Staples y de George Clinton…, y, por supuesto, de poner sobre la mesa el nombre de una nueva y hermosa estrella llamada Ingrid Chavez, que interpretaría a Aura, el personaje que atraería el interés en cuestiones amatorias de The Kid.

Escrita y dirigida por Prince, si esperaba que el rayo cayera dos veces, la llevaba clara. En su lugar, la película, titulada Graffiti Bridge, rodada en las primeras semanas de 1990, se basaba en un flojísimo guion, que en esencia no era más que un vehículo para llevar a Prince y a sus rivales en la pantalla, los integrantes de The Time, a la lucha por su superioridad musical en un club, y a la superioridad moral en la inevitable disputa mantenida entre Prince y Morris Day por una chica —atención, aquí se destripa la trama: el tipo bueno, es decir, Prince, se acaba llevando a la chica y derrota al malo, Morris, con una canción—.

Cuando Graffiti Bridge se presentó, en noviembre de 1990, resultó un vergonzante fracaso que recaudó menos de la mitad del ya escaso dinero obtenido con Under the Cherry Moon. Prince nunca más volvería a hacer una película. El disco de 17 pistas con su banda sonora, publicado cuatro meses antes que el filme, tampoco logró causar un gran revuelo; a excepción de su sencillo, «Thieves in the Temples», que alcanzó el Top 10 tanto de Gran Bretaña como de Estados Unidos, arrastrando con ello al disco hasta puestos más altos de las listas de todo el mundo.

Como ya había sucedido anteriormente, Prince se tomó ese revés de la única manera que sabía: asegurándose al cien por cien de que hiciera lo que hiciera a continuación, lograría convertirlo en un éxito. El año 1990 fue también en el que Sinéad O’Connor sacó su versión incluso-mejor-que-la-original de «Nothing Compares 2 U»; lo hizo para todo el planeta, y de un modo que ni siquiera el propio Prince había creído posible. O’Connor había retocado la letra, la había apartado de la mera canción que habla de una ruptura y la había llevado al terreno de la meditación profunda acerca de la pérdida; la cantante dedicó el tema a su madre, fallecida aquel mismo año. El tema llegó hasta el número 1 en Estados Unidos y en Gran Bretaña, además de en otros 15 países de todo el mundo. También fue nominado a tres premios Grammy. Prince, que muy rara vez se refería al éxito que otros artistas lograban con sus canciones, entró en éxtasis. «¡Me encanta! ¡Es magnífica!», reconoció feliz. «Siempre busco en todo un sentido cósmico. Creo que hemos llevado esa canción tan lejos como era posible, y era inevitable que alguien más se presentara y la hiciera suya».

A Prince le fascinó el vídeo ganador de un Grammy que O’Connor había grabado para acompañar el tema, un destacado plano único de su cara, que exterioriza sus sentimientos al compás de la canción: ira, desolación, incredulidad y el simple desgarro, todo manifestado de manera punzante en su rostro con forma de luna. Era la clase de contacto profundo, de experiencia fundamental y sincera que Prince nunca había logrado transmitir en películas o videoclips. El artista invitó a la siempre inflexible cantante irlandesa a Paisley Park. El trabajo le había ido tan bien con las artistas mujeres… ¿Qué tendría en mente? ¿Quizá otro tema para que Sinéad lo cantara? ¿Otra forma de colaboración tal vez?

Pero las cosas se torcieron casi de inmediato. O’Connor más tarde afirmaría: «Me encontré con él un par de veces. No conectamos en absoluto. De hecho, nos enzarzamos en una trifulca». Así lo explicaba ella: «Me citó en su casa después de “Nothing Compares 2 U”. La hice sin él. Nunca le había visto. Me invitó a su casa… y es bastante estúpido hacerle eso a una mujer irlandesa… Me dijo que no le gustaba que dijera palabrotas en las entrevistas. Así que le solté un “Que te jodan”, tras lo cual Prince se puso “bastante agresivo”. Tuve que largarme pitando de su casa a las cinco de la madrugada. Su gancho era mucho más potente que el mío».

Durante muchos años, O’Connor contó esta historia en diversas entrevistas con los medios, aunque Prince siempre negó que algo semejante hubiera sucedido. En una conversación con la publicación musical irlandesa Hot Press, la artista declaró que ella y Prince habían llegado a las manos. «Da bastante miedo. Tiene las ventanas tapadas con papel de plata porque no le gusta la luz». Al final, sin embargo, en una entrevista para televisión con el presentador Graham Norton, O’Connor insistió en que la historia se había «exagerado mucho por parte de la prensa» y en aquella ocasión, por el contrario, se refirió a Prince como «un tipo agradable».

En los noventa, Prince tenía por delante batallas mucho más grandes e importantes. Tras recuperar su estatus como artista poseedor de múltiples discos de platino con el álbum de 1991 Diamonds and Pearls, en el que estaba incluido su quinto sencillo en alcanzar en número 1 en Estados Unidos, «Cream», la sensación general seguía siendo que el artista vivía en su propia burbuja de tonos púrpura, pero al menos ahí estaba un disco sin otra motivación que no fuera la buena música, el único momento en que se desprendía de grilletes y cadenas para crear el feroz sencillo funky «Gett Off», que prometía «23 positions in a one-night stand» («23 posiciones con un rollo de una noche»).

Aun así, de nuevo Prince parecía haber salido airoso del reto de ser encantador y convencional en un minuto (aquel año, su espléndido especial de cinco canciones ofrecido en el programa de entrevistas conducido por Arsenio Hall, se erigió en una de las más memorables y extraordinarias actuaciones en vivo de la historia de la televisión en Norteamérica); mientras que en apariencia parecía esforzarse en provocar el desdén de los straights (traducible a un tiempo como heteros y como disciplinados, ordenados), escandalizando a un público que se contaba por millones en su interpretación en directo de «Gett Off» en los MTV Music Awards, en donde él y su banda estaban rodeados de docenas de bailarines y bailarinas semidesnudos, cubiertos de pintura dorada e inmersos en lo que a ojos del mundo parecía una orgía, y no obstante bien atento a la música. Cuando la audiencia televisiva lograba apartar su mirada de los bailarines, se enfrentaba a un Prince que movía las caderas, vestido con un ceñido mono amarillo, y meneaba las nalgas, embutidas en unas finas mallas de nailon.

La gira Diamonds and Pearls, que tuvo lugar al año siguiente, resultó ser una nueva extravagancia a su paso por algunos de los más grandes estadios del mundo; entre otras, hizo parada durante ocho noches en el londinense y cavernoso Earl’s Court Arena. El nuevo grupo de Prince, The New Power Generation (NPG), era hasta entonces su creación más extraordinaria, y no cabía la más mínima duda de la capacidad y del carisma que Prince todavía desprendía sobre el escenario; era como una supernova en el cielo del recinto. Pero de ahí en adelante, las cosas comenzarían a torcerse seriamente, tanto para Prince como para sus seguidores más incondicionales.

La primera señal de que algo no iba bien quedó de manifiesto con el siguiente disco del artista, el segundo y último con NPG, conocido popularmente como Love Symbol Album, y también como Love Symbol, o bien simplemente como Symbol, pues lo cierto es que no tenía un título sino más bien una carátula decorada con un símbolo extraño e impronunciable cuyo copyright pertenecía a Prince, bajo el nombre de Love Symbol N.º 2, de ahí los títulos alternativos propuestos para el álbum. Estaba claro que Prince estaba enviando algún tipo de mensaje. ¿Pero cuál era exactamente? La música contenida en Symbol no ofrecía ninguna pista; era una variopinta colección de estilos, desde los esperados funk, rhythm & blues y electropop, a ciertos toques menos esperados de jazz, reggae e incluso hip-hop. Todo ejecutado con una destreza intachable, aunque su propósito seguía siendo un enigma; entretanto, los dos primeros sencillos —una elegante mezcla soul al estilo de James Brown llamada «Sexy MF», y el explosivo y duro tema de rap titulado «My Name Is Prince»— se colaron en el Top 10 británico, pero fracasaron en las listas estadounidenses. En cambio, el tercer sencillo del álbum, un vulgar tema pop sin verdadero título, «7», fracasó en Gran Bretaña mientras se quedaba en el séptimo puesto en las listas de Estados Unidos.

Echando la vista atrás, las únicas pistas para saber qué se traía entre manos el genio de Minneapolis cabía buscarlas en los videoclips de «My Name Is Prince» y «7». En el primero, su cara se oculta tras una gorra decorada con borlas; en el segundo, tras un antifaz. ¿Estaba acaso Prince, quien había tenido tantos seudónimos y alias a lo largo de los años, jugando una vez más con la idea de identidad? Sí, así era, solo que en esta ocasión lo hacía para mantenerse. La mayor sorpresa de su nunca aburrida carrera sucedió el 7 de junio de 1993, el día de su trigésimo quinto cumpleaños, durante una rueda de prensa, al anunciar que, debido al hecho de haber sido «desposeído a perpetuidad» por parte de su compañía discográfica, cambiaba su nombre por el símbolo impronunciable que adornaba su disco. Y algo más: que en lo sucesivo no volvería a llegar a acuerdos con ningún medio de comunicación que siguiera usando su antiguo nombre, «Prince».

Los periodistas se quedaron perplejos. La mitad de ellos no tenía la menor idea de a qué se refería: al hecho de que las discográficas poseen a perpetuidad los derechos de la obra de un artista y reciben la mayor parte, con mucha diferencia, de los beneficios de dicha obra, y controlan en última instancia los lanzamientos del artista e incluso su periodicidad. La otra mitad que sí estaba al tanto del tema al que aludía Prince, no daba crédito a que un artista que acababa de firmar un nuevo contrato con la Warner que se sabía que rondaría los 100 millones de dólares pudiera siquiera considerarse menospreciado, fuera cual fuese el reparto de royalties. Sin embargo, a corto plazo, lo más desconcertante para ellos era cómo debían plasmar por escrito esta nueva sucesión de hechos sin referirse en ningún momento a Prince como…, en fin, como Prince.

Pero Prince tenía una respuesta para esa pregunta. Su compañía había trabajado en un software que incluyese nuevas fuentes de letra, de manera que los periódicos y revistas pudieran escribir sobre él ya con su impronunciable e indeletreable nombre. A aquellos que no quisieran trabajar con la fuente, se les dijo que el uso de la siguiente abreviatura era aceptable: O(+>). Para aquellos que aun así se resistieran, Prince dijo que se contentaría con que se refirieran a él como «El artista antes conocido como Prince». Se aclaró que tal prohibición no respondía en ningún caso a un nuevo ardid publicitario, y las carcajadas cesaron de modo abrupto cuando se supo que dicha interdicción también se hacía extensible al uso del nombre por parte de miembros del grupo y amigos. Tendrían que conformarse con referirse a él como «El artista».

¿Estaba Prince —perdón, O(+>)— hablando en serio? Sí, de hecho muy en serio. En esa rueda de prensa explicó que estaba tan molesto por la situación en la que se encontraba inmerso, que aquello le había generado una profunda crisis de identidad. «Hay noches que me levanto pensando: “¿Quién soy?”», comentó abatido.

Pronto se haría evidente, no obstante, que el origen de su problema con los directivos de la Warner estaba en la intentona de estos últimos de mantenerle alejado del deseo de lanzar demasiado material nuevo de golpe. Mo Ostin, durante mucho tiempo el referente de Prince en la compañía, había tomado la decisión de no renovar su propio contrato con la Warner, y su marcha oficial estaba prevista para 1994. Fueran cuales fuesen las batallas a las que Prince debía hacer frente con su sello discográfico, Mo Ostin ya no sería el tipo que le echara una mano desde dentro. Mientras tanto, Russ Thyret, quien inicialmente había sido una pieza clave para lograr que Prince firmara, se convertiría en 1995 en un mandamás de la Warner, al ascender al cargo de director ejecutivo. Al hacerlo, adoptó la posición que prácticamente cualquier otra persona en el mundillo musical habría adoptado: se agarró a que con el contrato de 100 millones de dólares de Prince, este se convertiría en la figura mejor pagada —y, en consecuencia, cabía esperar que en la más agradecida— de la historia de la grabación musical. Que no sucediera así quizá supuso una exigencia excesiva para el nuevo director, con la vista puesta en la buena marcha de su empresa.

Prince no se veía a sí mismo como un hombre de la empresa. Él era un artista. Insatisfecho, pese a ceder a otros artistas todo el material extra del que disponía —tanto a figuras consagradas como a otras incipientes y auspiciadas por él—, y cada vez más frustrado por el gran archivo de material catalogado por él en Paisley Park y que temía que nadie escuchara nunca, Prince se había dirigido a la gente de la Warner y había negociado con ellos la posibilidad de lanzar hasta tres, tal vez cuatro, nuevos álbumes, a razón de uno por año, así como una serie indeterminada de sencillos únicos y EP multipista.

Todo ello ocurría en un momento, conviene no olvidarlo, en que los sellos discográficos, que engordaban sus arcas gracias al precio inflado de los CD, disponían unos caminos nada fáciles para sus grandes figuras. En el mejor de los casos, un artista de la talla de Prince publicaría como mucho un álbum cada dos años, del cual la compañía sacaría hasta siete sencillos, es posible que incluso más, mientras que el laborioso artista saldría de gira hasta agotar el recorrido comercial del disco. Tal era la fórmula a la que las grandes discográficas del mundo, incluida la Warner, se agarraban con todas sus fuerzas. Prince ya les había sacado algo importante: le permitían publicar un nuevo álbum cada año. Tratar de tirar más de la manta y pensar en lanzar dos, tres o, ¡cielo santo!, cuatro álbumes al año era simplemente una locura, un suicidio comercial. De hecho, habrían preferido que Prince siguiera la estela de Bruce Springsteen, cuyo álbum Human Touch, lanzado en 1992, era el primero en cinco años. O que siguiera el ejemplo de Michael Jackson, cuyo disco de 1991, Dangerous, era el primero en cuatro años, y el segundo desde el referente fijado por Thriller una década antes. O incluso Madonna, cuyo disco Erotica, de 1992, era el primero en tres años.

Pero Prince no era como los demás; ¿acaso a estas alturas no lo sabían? El directivo de la Warner Ted Cohen trató de explicar el problema con palabras comprensibles para la gente corriente durante una entrevista concedida años más tarde a la revista Billboard, en donde afirmó: «La Warner lo trató como a un dios, pero no estaban preparados para hacer lo que hoy sí es posible por medios digitales. Era tan prolífico que quería grabar algo un lunes y que se lanzara el viernes de esa misma semana. La realidad es que grababa en abril y su lanzamiento se preveía para septiembre, de modo que en octubre o noviembre diera comienzo la gira. Prince detestaba esto. No era una cuestión de royalties».

Cohen continúa: «Quería ir lanzando al mercado el material a medida que lo iba creando. No le gustaba la idea de reunir 5 canciones para un EP o 10 para un LP. Creía, y era algo que le preocupaba enormemente, que cabía la posibilidad de que creara algo y de que, para cuando saliera al mercado, cualquier artista callejero que se lo escuchara tocar en un club se apropiase de su creación, es decir, que tratase de sonar igual que él».

Este último punto contiene cierto aire de paranoia, pero otros artistas, incluidos muchos de aquellos a los que Prince había ayudado al principio de sus carreras, llevaban años copiándole. O, como mínimo, trataban de seguir sus pasos musicales. El principal punto de fricción, no obstante, era otro al que Prince no estaba dispuesto a renunciar. Él era un artista, no una máquina de hacer helados, así que debía estar autorizado a permitir que el público escuchara sus últimas creaciones mientras todavía estaban frescas también para él. Pero la gente de la Warner, como sucedía en todas las grandes compañías de discos de los noventa, no era muy dada a innovar, sino que estaba ahí para hacer caja. Lo que Prince les proponía a los directivos, y así se lo reprocharon estos, era echar por tierra las ventas, enturbiar su figura pública y crear confusión, simple y llanamente, en torno al mensaje que quería trasmitir a sus fans.

En este sentido llevaban razón, en vista de que en los años sucesivos las ventas de discos del genio de Minneapolis descendieron de manera drástica, hasta el punto de no garantizarle un puesto en la parte alta de las listas de Gran Bretaña, Estados Unidos o cualquier otro lugar del mundo. Ocasionalmente, tendría algún que otro éxito de ventas, un triunfo aislado que lo mantuviera en el candelero y le permitiera prolongar su estatus como uno de los mejores intérpretes musicales en vivo de todo el planeta. Pero, tal y como habían temido en la Warner, el cambio de nombre se demostró contraproducente, confuso. ¿Cómo demonios se hace para entrar en una tienda de discos y preguntar por el nuevo disco de… quién? ¿El del tipo del garabato?

Prince, como siempre, parecía disfrutar, no sin cierto grado de perversidad, al crear confusión entre el público, por más que obviamente fuera una mera diversión. En una entrevista para el programa de televisión por cable The Sunday Show, en marzo de 1995, Prince apareció con un sombrero y el rostro completamente oculto tras una bufanda llena de joyas. Había accedido a ser entrevistado, explicó la reportera Veronica Webb, con dos condiciones: no hablaría y no mostraría su cara. Mayte Garcia, sentada a su lado, haría labores de «interprete» para él. Fue un espectáculo de lo más extraño; tuvo su parte divertida, pero en conjunto resultó frustrante y exasperantemente parco en respuestas, ante preguntas como por qué no quería que le llamaran Prince…, o por qué no quería mostrar su rostro en la que era su primera entrevista televisiva en diez años.

Webb empezó preguntando:

—Y bien, ¿cuál es el motivo para conceder una entrevista y no querer hablar?

Prince acudió al periódico y señaló un titular, que la entrevistadora leyó en voz alta: «Prince está muerto. Larga vida al pequeño sex symbol del rock».

El artista asintió con un movimiento de cabeza. Ella continuó:

—De manera que Prince no tiene nada que decir… —comentó, y el artista antes conocido como Prince guardó silencio—. Entiendo que el silencio es oro, pero ¿no cree que está desaprovechando la oportunidad de que la gente conozca su caso? ¿Por qué no lo cuenta?

Prince le susurró algo a Mayte. Ella lo comunicó:

—Él nunca desaprovecha las oportunidades.

—Bien, ¡ahí lo tiene! Es una confidencia increíble —dijo Veronica Webb—. Pero ¿cómo espera que la gente simpatice con lo que está pasando si no comprenden su situación?

Más susurros.

—Siguiente pregunta —trasladó Mayte.

Y así continuó…

Con el tiempo, en contextos menos artificiosos, Prince se mostraría más serio: «Una vez que la Warner se negó a venderme mis masters, tuve que aceptar que tenía un problema», relató para USA Today. «Pero “pro” es el prefijo de problema, por lo que decidí hacer algo al respecto».

En una entrevista más profunda para Details, al ser preguntado sobre cuál era el problema con la Warner, por fin se expresó con meridiana claridad: «Me gusta guiarme por mi intuición. Cuando se me ocurre algo, me gusta dejar listo el tema antes de avanzar a otra cosa. Es como si hubiera otra persona dentro de mí, una voz que me habla, y estoy aprendiendo a escuchar esa voz».

Añadió: «Es una manera de distanciarse del caos, de distanciarse de las voces externas. Oía tanto la frase: “Prince está loco”, que llegó a afectarme. Así que un día me dije: “Me salgo de esto”. Aquí [en Paisley Park] hay soledad, silencio… Me gusta permanecer dentro de este espacio controlado. La gente dice que soy un soñador, pero haré 25 o 30 álbumes más… Pienso alcanzar a Sinatra… Así que ya me dirás quién es aquí el soñador. Una cosa que seguro no me va a faltar es la música».

En cualquier caso, a Prince le seguía costando horrores convencer de que era el «siervo» de alguien. Si hubiera tenido algún tipo de vis cómica a la altura de su fama, al igual que Elvis, que The Beatles o que David Bowie, la época de mediados de los noventa habría sido del todo suya. ¿Quién se creía que era? ¿Qué era eso que se suponía que estaba logrando? Perdón, ¿cómo era su nombre?

Había excepciones, por supuesto. Nueva música de Prince que sencillamente era demasiado buena, demasiado incontestable para que a nadie le preocupase de quién procedía. Con el lanzamiento de su nuevo sencillo en 1994, «The Most Beautiful Girl in the World», logró su primer y único número uno en la lista musical británica, así como, musicalmente hablando, dar un golpe sobre la mesa a nivel mundial. Una balada suntuosa, casi demasiado delicada para dejar que nadie la toque, escrita para el nuevo amor en la vida de Prince, Mayte (pronunciado my-tie, un juego fonético que en castellano se puede traducir como «mi atadura») Garcia, de 20 años de edad, la bailarina estrella en el último espectáculo en vivo del artista. El tema era una nueva muestra del enorme talento que Prince atesoraba… y, lo que para él era incluso más importante, cómo en efecto podía crear discos de gran éxito sin tener un nombre. La publicidad para difundir el sencillo proyectaba la imagen de un «Prince» que ya no había, con el artista retratado mientras se recostaba en una silla con un sombrero inclinado sobre su cara, y con Garcia a su lado, de pie, como una sílfide.

Cuando hizo su aparición en la gala de los premios de la música británica de 1995, los BRITS, para recibir el galardón al Mejor artista masculino internacional, lo hizo con la palabra SLAVE («esclavo», «siervo») impresa en su mejilla derecha. Allí, para promocionar su último disco, The Gold Experience (aunque por entonces no se sabía, sería el último que alcanzase el Top 10 británico o estadounidense en casi una década), subió al escenario vestido con un traje amarillo con sombras negras, y miró al público con gesto reflexivo. Cuando habló, lo hizo únicamente de forma cifrada: «Prince… ¿El mejor?», dijo mientras torcía burlonamente la cabeza. «The Gold Experience… En concierto, totalmente gratis… En formato disco… esclavo». Sonrió. Acto seguido se puso serio. «“Get wild”. “Come”. Paz. Gracias». A continuación un breve saludo y se esfuma, entre el griterío.

Cuando minutos después la banda Blur subió para recibir uno de los cuatro premios que les concedieron aquella noche, su batería, Dave Rowntree, se había escrito con un rotulador su nombre de pila, DAVE, en la cara. Prince lo miró desde su mesa con frialdad. Pero mucha gente de la industria que estaba presente creyó que la broma tenía su gracia. Prince, sin embargo, no cambió el rictus. Dos años más tarde, cando regresó a la gala de los BRITS para tocar en directo, ya no llevaba la palabra «SLAVE» escrita en su rostro, pero insistió en que se refirieran a él como The Artist, El artista. El caso es que para entonces la gente ya se había dado por vencida en cuanto a tratar de entender de qué iba todo aquel asunto.

Para Prince, sin embargo, no era a la audiencia que desde casa miraba la tele a la que quería dirigirse, sino a los peces gordos presentes en la sala. Así se lo explicó al escritor Touré, de la revista Icon: «Imagínate sentado en una sala junto a lo más granado de la industria musical, y piensa que llevas la palabra “esclavo” escrita en la cara. Eso cambia por completo la conversación. Me decían: “Se hace realmente muy difícil hablar contigo mientras llevas eso en la cara”. Y yo les decía: “¿Por qué?”. Y se hacía un silencio. La inclusión de esa clase de lenguaje en la conversación funcionaba de maravilla. Cambiaba la dinámica».

El problema estaba en que los espectadores en sus casas también lo veían y tenían por tanto una opinión al respecto, y no siempre muy favorable. De hecho, un número considerable de ciudadanos estadounidenses de raza negra no le vieron ni pizca de gracia al hecho de que un profesional negro del entretenimiento se paseara por ahí con la palabra «esclavo» escrita en la mejilla. El que por entonces era abogado de Prince, y que a la postre sería el que lo ayudara a desembarazarse del contrato con la Warner, L. Londell McMillan, habló en 1998 para la revista Q sobre cómo él mismo se había sentido gravemente ofendido por el hecho de que la palabra «slave» estuviera escrita sobre la cara de nadie, ya no digamos en la de un personaje de tan alto perfil como el de Prince: «La referencia resulta traumática para los afroamericanos (…) En una de mis primeras conversaciones con él, le dije: “Quítate ese ‘esclavo’ de la cara”. Y él respondió: “Libérame de este contrato y lo haré”. Estaba bastante claro que tenía ante mí a un hombre desesperado».

Como declaró un directivo de la Warner de aquella época: «Nos estábamos ciñendo a los términos del contrato, le pagábamos una millonada, ¿cómo íbamos a ser dueños de esclavos?», una impresión que el respetado periodista musical negro Nelson George compartía: «¡Él estaba menos esclavizado y tenía más libertad creativa que cualquier otro artista negro que yo conozca!».

Sin embargo, la batalla más ardua de Prince en los noventa tuvo que ver con su vida privada. El artista le había echado el ojo a Mayte Garcia por primera vez en 1990, cuando ella tenía 17 años, a partir de que su ambiciosa madre, Nelle, le remitiera una cinta de vídeo de su pequeña mientras bailaba. Hija de un comandante de la fuerza aérea estadounidense, y de origen puertorriqueño, Mayte llevaba interpretando la danza del vientre desde los tres años, y de manera profesional desde los ocho, tras su participación en el show televisivo norteamericano That’s Incredible! en su condición de bailarina de danza del vientre más joven del planeta. Tras criarse en Estados Unidos y en Alemania, en donde su padre estaba destinado, se acababa de graduar en el instituto General H. H. Arnold de Wiesbaden cuando Prince la conoció durante su gira por el país germano… La contrataría un año después para el equipo de baile de la gira de Diamonds and Pearls.

Prince y ella empezaron por entonces su relación amorosa, y cabe mencionar que él hizo todo lo posible por dejar a la prensa al margen. Sus amigos íntimos decían que estaba loco de amor por Mayte, pero aun así no dejaron de sorprenderse al comprobar hasta qué punto las letras del disco Love Symbol giraban alrededor de ella, a la que haría vestirse de princesa egipcia y a quien pediría que hiciera algunos coros para canciones concretas, tanto en inglés como en español. Mayte Garcia también coprotagonizaría distintos videoclips y el filme musical 3 Chains o’ Gold.

Cuando la canción de amor de Prince para Mayte, «The Most Beautiful Girl in the World», subió hasta el primer puesto de las listas de todo el mundo, la prensa sensacionalista hizo correr el rumor de que ambos estaban a punto de casarse. Pero Prince respondió así a la pregunta de un reportero en 1994 sobre si sentaría la cabeza y tendría una familia propia algún día: «He decidido que cosas como la familia no desempeñarán un papel especialmente relevante en mi futuro. Estoy consagrado a la música, hasta el punto de que entiendo mi vida a través de ella», y parece que no le faltaba razón.

Entonces, de pronto, el Día de San Valentín de 1996, Prince y Mayte se casaron. Sus fans se sorprendieron todavía más cuando habló abiertamente de su boda para la revista Hello!: «Mayte aún llevaba puesto su largo vestido blanco cuando la llevé hasta el dormitorio y le toqué mi nueva canción, “Let’s Have A Baby”», le dijo a Solange Plamindon. «Ella no dejaba de llorar; fue un momento inolvidable». Prince, a su habitual manera desmesurada y romántica, tenía una cuna junto a la cama de matrimonio. Entonces, en cuestión de semanas, se anunció que Mayte, en efecto, estaba embarazada.

Un niño llamado Boy Gregory nacería el 16 de octubre de aquel año. La pareja estaba encantada. Pero de inmediato la dicha se convirtió en desolación, pues Boy Gregory moriría tan solo siete días más tarde, víctima de una extraña enfermedad craneal conocida como síndrome de Pfeiffer, caracterizada por la unión prematura de ciertos huesos del cráneo que afecta a la forma de la cabeza y al rostro, causando a menudo una protuberancia en frente y ojos. Además de su aflicción y de una sensación cercana a la incredulidad, Prince parecía encontrarse en un estado de negación cuando pocos días después de la muerte de Gregory, durante el show de Oprah Winfrey al cual acudía como invitado, afirmó ante la presentadora que su bebé se encontraba bien. Más tarde daría una rueda de prensa en la que comentaría lo mucho que estaba «disfrutando de la paternidad». Transcurridos unos meses, al ser preguntado por aquel perturbador comportamiento, trató de restarle importancia al explicar, no sin cierta hipocresía, que todo formaba parte de una vieja superstición familiar que una vez incluyó en la letra de una canción, «Comeback», que dice así: «If you ever lose someone dear to you, never say the words “They’re gone” and they’ll come back» («Si alguna vez pierdes a un ser querido, no pronuncies la frase “Se ha ido” y de ese modo volverá»). Era evidente que a causa de tanto dolor estaba al borde de la locura.

Ni Prince ni Mayte llegaron a superar jamás su pérdida. Creyeron que todavía les quedaba una oportunidad para ser felices cuando Mayte se quedó embarazada por segunda vez meses más tarde. Pero cuando sufrió un aborto natural, con él se fue toda esperanza de recuperación para la pareja; así pues, en 1999 el matrimonio se rompió cuando se cumplía su tercer aniversario de casados. El paso siguiente fue que Garcia se embarcó en una relación de dos años con el batería de Mötley Crüe, Tommy Lee, aunque en las entrevistas repetía que siempre amaría a su exmarido. Más adelante se forjaría su propia carrera como coreógrafa y actriz, y alcanzaría la fama con su vídeo de 2001 para la canción de Britney Spears «I’m a Slave 4 U», en donde Garcia es la responsable de la sensual danza del vientre que interpretan Spears y su coro de bailarinas.

Prince, por su parte, ya era cuarentón y se veía en la obligación de replantearse su vida. Cuando su madre y su padre murieron, ambos en 2001, sus amigos temieron que se sumiera en un estado de depresión. Prince había mantenido una estrecha relación con ambos; había alentado a su padre a contribuir con algunas ideas musicales para varios álbumes recientes, trabajo por el cual recibió el debido reconocimiento y una remuneración generosa; también se preocupó de que su madre contara con los cuidados pertinentes, y estuvo a su lado en sus últimos momentos. Prince, cuyo intento por tener una familia propia acabó de forma trágica con la muerte de su único hijo, se resintió enormemente debido a la pérdida de sus padres. Aún le quedaban hermanos y hermanastros, pero para ellos él se había convertido en una especie de figura paterna. ¿A quién acudiría ahora en busca de orientación en momentos de confusión?

En lugar de refugiarse en su pena, se recuperó, decidido a apropiarse del siglo XXI. Finalmente logró llegar a un acuerdo de liquidación con la Warner en abril de 1996; el contrato de Prince acabaría un par de discos antes de lo previsto inicialmente, cuando se estimaba que el acuerdo superaba los 100 millones de dólares, y las cláusulas definitivas no salieron a la luz. Únicamente habría un disco más ligado a su viejo contrato de «esclavo»: Chaos and Disorder, un batiburrillo de descartes y rarezas de los que apenas se conseguirían vender unas 100 000 copias. «El día que recibí los papeles contrafirmados por la Warner», relataba McMillan al escritor británico Phil Sutcliffe, quien tan brillantemente había cubierto buena parte de aquellos caóticos años del artista, «le pregunté si estaba preparado para ir al baño y quitárselo de encima, y dijo: “Estoy listo”, y así fue».

Prince, qué duda cabe, se sintió liberado en el preciso instante en que el contrato discográfico se dio por finalizado: «Es como tener ochenta orgasmos de golpe», afirmó. Hacia 1999, su contrato de publicación con Warner-Chappell también había concluido: «Es el último contrato que existe con mi nombre escrito en él», afirmó.

Pero en medio de tanto alboroto y celebración, había un negocio del que ocuparse. Aunque se mostraba reticente a discutirlo, o incluso a admitir los rumores en público, la comidilla cada vez más extendida era que Prince tenía problemas financieros. Sí, se había desembarazado de la Warner, pero a finales de los noventa el sello Paisley Park, distribuido por la propia Warner, también se había acabado, así como las tiendas especializadas en artículos de mercadotecnia alrededor de la figura de Prince, en Londres, Miami y Minneapolis, que habían echado el cierre. Sus espectáculos en directo todavía le reportaban unos 300 000 dólares por noche, pero sus discos ya no se vendían como durante su etapa de máximo esplendor. «Para mí, el disco es ya un éxito una vez que logro tener una copia», aseveraba desafiante en una entrevista para Rolling Stone. «Se supone que Lovesexy es un fracaso, pero cuando me meto en Internet siempre hay alguien que dice: “Lovesexy me salvó la vida”».

Sin embargo, ninguno de los seis álbumes lanzados entre 1995 y 2001 había logrado un éxito incontestable; el más reciente, The Rainbow Children, no logró superar el puesto 109 de la lista de éxitos de Estados Unidos, y ni siquiera logró entrar en listas de otros lugares del mundo, tampoco en Gran Bretaña.

Había habido momentos mejores a lo largo del camino —el atrevido tema de que da título al disco Come, el álbum de 1994; el inmortal «The Most Beautiful Girl in the World» de The Gold Experience; la deliciosa canción pop para guitarra «Dinner With Dolores» del por otro lado bastante corriente Chaos and Disorder—, pero hacia 1996 empezó a correr el rumor de que Madonna, en secreto, le había ofrecido rescatarlo para que resurgiera unido a su sello, Maverick Records, aunque la mera formulación de la propuesta resultó ofensiva para Prince.

«Eso no es verdad», insistiría él. «Llevamos años sin hablar». En cualquier caso, hacia finales de los noventa se rumoreaba que Prince estaba al borde de la ruina. De nuevo, él rebatió con furia tales afirmaciones, señalando el relativo éxito de su estrafalario paquete musical compuesto por cinco discos y 53 temas, llamado Crystal Ball/The Truth; no obstante, lo cierto es que solo alcanzó el puesto 62 en Estados Unidos y el 91 en Gran Bretaña (y no entró en absolutamente ninguna otra lista de éxitos del mundo). «La gente dice que la promoción de Crystal Ball en Internet salió mal, pero vendimos más de 250 000 unidades, a 50 dólares cada una».

Por otra parte, la relación de Prince con el llamado mundo real siempre había sido, en el mejor de los casos, renqueante. Ahora, en tanto que hombre de mediana edad al que le habían dicho que era una estrella desde que tenía 19 años, conocería en repetidas ocasiones el fracaso en su trato con otras superestrellas. Durante sus años de juventud, en su guerra contra la Warner, se había puesto en contacto con George Michael, que estaba inmerso en una batalla legal semejante a la suya por lograr la «libertad» con su sello, Sony. Pero el antiguo cantante de Wham! Parecía perplejo, incluso agraviado, por aquel acercamiento. «Le faltan habilidades sociales», confesó el por entonces jefe de relaciones públicas de Prince, el admirable Chris Poole. En otra ocasión, por iniciativa del propio Prince, decidió acercarse al líder de REM y compañero de estrellato en la Warner, Michael Stipe, en una fiesta celebrada en Londres, pero lo hizo sin preocuparse de presentarse antes o sin siquiera decir hola… Según cuenta, procedió así: «Le pregunté: “¿Tienes poder sobre tus dueños?”. Pareció asustarse. Respondió, tartamudeando: “No lo sé”. Dije: “Te hace falta, y deberías ayudarme a que yo también lo tenga sobre los míos”. Se limitó a contestar: “Que pases un buen día”. Eso fue todo…».

¿Sentía quizá Prince la imperiosa necesidad de alternar con un buen número de grandes figuras que aún estaban en sus juveniles treinta y tantos, ahora que él había entrado en la innegable «madurez» de los cuarenta? O, dicho sin cortapisas, ¿acaso sus mejores días formaban ya parte del pasado?

Sin embargo, evidentemente, Prince entendía que esa posibilidad era ridícula, si no insultante. «Me encanta hacerme mayor», declaró en una entrevista de la última etapa para The Times. «Comprendes mejor las cosas porque sabes cómo sucedieron en el pasado, así que puedes ver las consecuencias que provocará un determinado acto. Además, cuanto más viejo me hago, más cerca estoy de mi destino, que es un lugar mejor». Al encontrarse cómodo, prosiguió: «Hay una finalidad dentro de cada uno de nosotros. Estamos aquí por una razón. Mi talento se lo debo a Dios, pero la música es obra mía. Las elecciones las asumo yo, y eso es lo que hace la música».

El primer disco que sacó al mercado tras su victoria sobre la Warner, publicado con su sello NPG Records y distribuido por EMI, se llamó, acertadamente, Emancipation. Y supuso su mejor trabajo en años; incluso Prince lo consideraba así. También fue el más exitoso, si bien tal término en aquel momento era más relativo: escaló hasta el número 11 en la lista estadounidense y al 18 en la británica. Prince quería que Emancipation —que era nada menos que un triple álbum, el tercero de aquel año, publicado en paralelo a su último disco con la Warner, el bastante prescindible Chaos and Disorder, y a todo ello hay que sumar la banda sonora para la película de Spike Lee titulada Girl 6— sonara como una especie de regreso artístico, pero al mismo tiempo deseaba dar la sensación de que nunca se había marchado. De forma reveladora, de sus 36 pistas, solo una, una versión idéntica al gran tema de 1972 «Betcha By Golly Wow» compuesto para The Sylistics, estuvo cerca de lograr erigirse en un éxito, al alcanzar el Top 30 británico, pero no lograría colarse siquiera en las listas de Estados Unidos.

A Prince no le importaba. Ahora era libre, y eso para él significaba más que todos los temas de gran éxito del mundo. Como comentó para Musician en 1997: «Tenía que quitar algunas canciones [de Emancipation], como “A Thousand Hugs and Kisses” y “She Gave Her Angels” de los álbumes de la Warner, porque todas trataban el mismo tema. Pero ahora sí puedo escribir una canción que diga: “If u ask God 2 love u longer, every breath u take will make u stronger, keepin’ u happy and proud 2 call His name: Jesus” (“Si le pides a Dios que te ame durante más tiempo, cada vez que respires te sentirás un poco más fuerte, lo que hará que te sientas feliz y orgulloso de decir su nombre: Jesús”) [extracto del tema “The Holy River”, contenido en el disco Emancipation], y no tener que preocuparme de lo que vaya a decir la revista Billboard. Además, no tengo que repartir los beneficios con nadie más que con la gente que se los merece. La gente que trabaja aquí, en mi estudio, recogerá los frutos de lo que pase con Emancipation, no aquellos que se sientan en una oficina cualquiera y que no han contribuido en nada a la música».

Se diría que Prince estaba por fin en el punto de su carrera en donde quería estar. Pero para llegar hasta ahí había tenido que consumir buena parte del combustible que le permitía avanzar, y ahora acechaba la duda de adónde conduciría finalmente todo aquello, pues entremedias había habido un cambio de milenio. Prince decía estar preparado para el futuro. Pero ¿lo estábamos nosotros?

CAPÍTULO 10
¡Libertad!

El nuevo siglo supuso el inicio de una nueva etapa en la trayectoria de Prince. Tenía más de cuarenta años, y su larga y calamitosa batalla contra la Warner había concluido; ahora tenía la vista puesta en una vida posterior a su primer y trágico matrimonio y a la muerte de sus padres. Prince estaba en crisis, luchaba contra la depresión y contra la sensación de que la mejor época de su vida era agua pasada. Buscaba un propósito renovado que en el fondo sabía que le habría de costar algo más que un exitoso álbum o que una buena gira, y así fue como abrazó más todavía la religión. No esa montaña rusa en la que se mezclaban sexo, fe y libertad en la que llevaba veinte años montado, sino algo más formal. Algo originado a partir de un conjunto tangible de principios, de estrictas normas imposibles de seguir para cualquiera. Si no quedara nadie sobre la faz de la Tierra que pudiera decirle qué hacer, él tendría que esforzarse en encontrar esa voz —ese sentido de padre firme y madre desprendida— de un todopoderoso Dios que no fuera creación suya, sino que existiese por sí mismo.

La madre de Prince, Mattie, fallecida seis meses después que su padre, John, en 2001, manifestó como última voluntad su deseo de que su hijo se convirtiera en testigo de Jehová, tal y como ella había sido durante la mayor parte de su vida… y que se casara. Prince todavía se lo estaba pensando cuando Dios pareció hacerle un señal, según dijo el artista, a través de la figura de Larry Graham, el otrora bajista de Sly & The Family Stone. Prince era amigo de Larry desde hacía años, y afirmaba que, más que de Sly & The Family Stone, había recibido la influencia de su banda posterior, Graham Central Station. Prince incluso había hecho que Larry firmara un acuerdo con su incipiente sello, NPG, en los años inmediatamente posteriores a su desvinculación de la Warner, y le produjo un álbum en solitario de muy alta consideración, GCS2000.

Ahora, sin embargo, al comprobar lo inseguro y asustado que se encontraba su amigo, Graham acudió a Prince y comenzó a hablarle de su larga experiencia como testigo de Jehová; reconoció que la religión le había ayudado a superar años de abusos con las drogas durante su época como estrella del rock, en los setenta. Cuando Larry, por entonces de 55 años, conversó con Prince acerca de volver a nacer como testigo de Jehová, el cantante se mostró convencido de que aquello era justamente lo que necesitaba.

«Larry va puerta por puerta explicándole a la gente la verdad sobre Dios», contaba Prince. «Por ello, me dije a mí mismo que necesitaba a mi lado a un hombre como él. Es un amigo que me considera como su hermano pequeño». En palabras de Graham, «Prince es un hombre de gran espiritualidad. Hay veces que nos ponemos a estudiar durante horas… Seis, siete, ocho horas al día. Nos sentamos y nos concentramos en las escrituras».

Ambos trabajarían y rezarían juntos en la congregación de Chanhassen, en Kingdom Hall, a pocos kilómetros de distancia de Paisley Park. En una charla con The Mirror en 2010, Ronald Scofield, uno de los miembros más veteranos de la congregación, afirmó: «Hemos observado a Prince desde que comenzó a estudiar la Biblia y hemos percibido en él un cambio realmente notable. Estudiamos juntos la Biblia y trabajamos al servicio de la comunidad, yendo puerta por puerta, como se sabe que hacemos los testigos de Jehová. Cuando a las personas que visitamos se les pasa la estupefacción inicial de tener delante a Prince, este resulta de lo más convincente. Se maneja muy bien con las escrituras».

El efecto que su conversión tuvo sobre el artista fue espectacular. De pronto, rebosaba de nueva energía, pero no a la manera de todo-o-nada del pasado. Seguía teniendo la necesidad de sentir que tenía la situación bajo control, bien mientras trabajaba con su grupo bien en su casa en compañía de amigos, aunque ya no gobernaba con puño de hierro. Por fin había encontrado un equilibrio entre trabajo y ocio. De repente sí importaban los otros y sus vidas, tanto sobre el escenario como fuera de él. Lejos quedaban los días de espectáculo hiperelaborados, sustituidos por ensayos rigurosos pero actuaciones mucho más laxas: «No hay innovación que valga», anunció. «Ya he hecho cuanto tenía que hacer. Lo hecho, hecho está. Es momento de avanzar». Repentinamente, había un nuevo amor en la vida de Prince. No se trataba de una bailarina ni de una cantante ni de ninguna celebridad en ciernes, sino de una hermosa y sensata joven llamada Manuela Testolini.

«Mani», como pasó a llamarse, tenía 24 años, era esbelta y atractiva y conoció a Prince mientras trabaja para su fundación benéfica. En cuestión de semanas desde su primera cita, Prince le había pedido matrimonio. La canadiense puso gran empeño en alejarse de los focos durante su matrimonio con el artista para centrarse en sus tareas benéficas así como en su productora, Gamillah Inc., la cual usaba para promover organizaciones sin ánimo de lucro. Manuela también se convirtió en testigo de Jehová, fue bautizada en una piscina y asistiría a sesiones de estudio de la Biblia junto a su recién estrenado marido en el local de encuentro de Kingdom Hall. También se la vio acompañarlo en sus salidas, cuando el genio de Minneapolis se presentaba puerta a puerta ante sus asombrados convecinos. «Verle llevar un estilo de vida cristiano resulta muy agradable», decía Schofield, quien también se sumaría de forma ocasional a las excursiones de la pareja. «Lo está haciendo muy bien, y espiritualmente parece que también está haciendo grandes progresos».

Otro gran cambio de esta etapa tuvo que ver con que Prince se forjase un nuevo estilo de vida junto a Mani al otro lado de los muros de la fortaleza de Paisley Park. Tal vez el sitio albergaba demasiado recuerdos tristes de Mayte y del bebé Gregory… ¿Quién sabe? El caso es que Prince ahora prefería pasar tiempo al lado de su segunda mujer en Los Ángeles, o relajándose en su lujosa mansión de piedra valorada en 5 millones de dólares y situada en el costoso Toronto, a solo cinco minutos en coche del pequeño apartamento en el que vivían los padres de Mani. Dejando al margen cualquier reserva que estos albergaran respecto a que su hija se hubiera casado con un hombre mucho mayor que ella, y además con un pasado excesivamente colorista, los familiares de Mani recibieron a Prince con los brazos abiertos. Cuando su hermana Daniela contrajo matrimonio en la localidad de Calabogie, cerca de Ottawa, Prince y Mani llegaron en limusina, para más tarde alternar animadamente con familiares y amigos durante la recepción.

Musicalmente, el estilo de Prince también había experimentado un cambio radical. Su primer disco nuevo en dos años, The Rainbow Children, se lanzó al mercado en noviembre de 2001, y fue pionero en muchos aspectos. Era el primer álbum que salía bajo el sello NPG y sin el apoyo de una de las grandes distribuidoras; su perfil era deliberadamente modesto, con una duración de 68 minutos, y rara vez alcanzaba la intensidad que por lo general caracterizaba un trabajo de Prince. Era también el primer álbum desde su conversión en testigo de Jehová y, en lo relativo a las letras, estas giraban de nuevo en torno al eje sexo-espiritualidad, pero con una pátina de la visión de su nuevo credo: el arco iris posee para los testigos de Jehová un significado especial, cuyo origen se encuentra en el pasaje bíblico que relata cómo Dios le promete a Noé que nunca más volverá a destruir el mundo mediante inundaciones. Dice así: «Prometo que nunca más los seres humanos y los animales serán destruidos por una inundación. Pongo mi arco iris sobre las nubes. Y cuando el arco iris aparezca, lo veré y me hará recordar mi promesa».

La música, aunque buena, carece de fuerza; está plagada de toques de jazz y de ritmos contenidos, calmados en todo momento excepto en su significado, que no se esconde, bien visible para que todo el mundo pueda captarlo. «Like a thief in the night» («Como un ladrón en la noche», como reza un verso del tema citado a continuación), en «Muse 2 the Pharaoh» Prince se expresa con estas palabras: «My Lord come and strike / Leave nothing but ashes to the left, dust to the right…» («Señor, ven y golpea / No dejes nada sino cenizas a la izquierda, polvo a la derecha…»).

The Rainbow Children era el equivalente musical a deambular por el pueblo llamando a cada puerta, ver quién podría estar interesado y dejar tranquilo a quien no; el disco era maravillosamente sencillo, estaba hermosamente interpretado, pero también se mostraba como líricamente intransigente. Realizado, se diría, como esas llamadas en las puertas, con la conciencia de que pocos acudirían a la llamada, pero para quienes sí fueran receptivos, habría esperándoles una buena cantidad de material que insuflar. Si eso era lo que uno buscaba…

En lo referente a las listas de éxitos, el público pasó de forma mayoritaria del disco The Rainbow Children, que apenas hizo caja. El siguiente álbum, One Nite Alone, funcionó aún peor a nivel comercial. En esta ocasión Prince estaba solo frente al piano, únicamente con la compañía de un batería, John Blackwell, para un par de temas, y la atmósfera en que se imbuye es todavía más sombría y meditabunda que la de The Rainbow Children. La verdad es que se trata de un hermoso trabajo, pero a un millón de kilómetros de distancia de cualquier cosa que su público convencional de música pop de los ochenta y de los primeros noventa reconocería como un trabajo musical de Prince. El artista, daba la impresión, ya no estaba por la labor de batirse con Michael Jackson y con Madonna; se había mudado a los dominios de Miles Davis y de John Coltrane. Ahora lo que había era un Prince que llevaba su música hacia un nuevo plano astral, a un lugar en donde su nombre poco importaba, pues lo relevante era el mensaje.

Los siguientes dos discos de Prince, ambos publicados en 2003, y ambos de nuevo lanzados bajo su sello, NPG, eran aún más especiales y extraordinarios. Con el primero, Xpectation, completamente instrumental, uno se sumergía de cabeza en un ambiente de jazz experimental. Disponible en un primer momento solo como fichero MP3, no tenía ni carátula ni créditos ni explicaciones…, música y nada más que música…, dig if you will. Lo mismo sucedía con N.E.W.S., que saldría seis meses después. A quien le gustase el jazz, estaba de suerte con estos dos álbumes. Pero no era el caso de la mayoría de seguidores de Prince.

Las aguas parecieron volver a su cauce, es decir, a como eran antes, cuando Prince, la estrella del rock, para sorpresa de todos, llegó a un acuerdo para ofrecer una actuación especial en la ceremonia de los Grammy de febrero de 2004. El espectáculo comenzó con el grupo al completo y una orquesta tocando al unísono el manido estribillo de «Purple Rain», al tiempo que un solitario Prince se afanaba con su guitarra, vestido con un traje púrpura frente al micrófono. Después, tan pronto como acabó una de las estrofas, por uno de los flancos hizo su aparición Beyoncé, pavoneándose con su vestido corto, de un rosa vivo y bien ceñido, cuya falda estaba adornada con flecos. El show a continuación transitó hacia «Baby, I’m a Star», con Prince dejando de lado la guitarra y poniéndose a bailar con Beyoncé. Entonces, justo cuando se creía que nada podía ir mejor, la banda y la orquesta dieron paso a «Crazy in Love», con cuatro coristas y bailarinas moviéndose agitadamente en torno a Beyoncé.

El fragmento finalizaba con un «Let’s Go Crazy» de ritmo acelerado, que Prince supo encaminar hacia un desenlace impactante con el sello espectacular de la vieja escuela, contoneándose junto a su guitarra como si fuera Jimi Hendrix dándose un baño, al tiempo que Beyoncé, a su lado, alteraba al personal con la melena al viento y la falda alzándose a cada rato sobre sus caderas. «¡No nos odiéis por ser fabulosos!», exclamó Prince, guitarra en alto, al pasar a la vera de Beyoncé, que echaba hacia atrás la cabeza y se reía.

«Tenía verdadera curiosidad por conocer cuánto sabía ella a nivel musical», confesaría Prince en una entrevista posterior. «Me encantó enterarme de que se le daban muy bien las escalas; en modo mixolidio y egipcio». ¿Bromeaba? Parece ser que no, habida cuenta de que a continuación explicó que le enseñó algunos acordes para piano, pues conocer el instrumento había sido de gran ayuda para otros artistas de la talla de Aretha Franklin y Ray Charles… ¿Seguro que no bromeaba?

Otra historia, pero que venía a ser la misma, tuvo lugar meses después, cuando Prince entró en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Cuando el productor televisivo Joel Gallen sugirió a Prince que fuera a tocar la guitarra durante una actuación estelar de homenaje al guitarrista de The Beatles George Harrison —en donde compartiría escenario con Tom Petty, Jeff Lynne, Steve Winwood y Dhani, el hijo de Harrison—, Prince sorprendió al productor al aceptar. La canción elegida fue una de las más conocidas de Harrison, «While My Guitar Gently Weeps».

Gallen recuerda cómo, durante los ensayos previos, el guitarrista de Jeff Lynne, Marc Mann, dio un paso adelante durante el pasaje de la canción destinado a hacer brillar la guitarra, y se puso a emular el solo de Eric Clapton nota por nota. «Y al término de ese espléndido solo», decía Gallen, «Prince va y se anima a hacer otro solo, ¡y el tipo va y se le une!».

Prince, del que otrora cabría esperar un cabreo monumental, aceptó la situación de manera incluso entusiasta; de todos modos, Gallen se le acercó para tranquilizarlo al asegurarle que sería él, Prince, quien se encargaría de ejecutar el solo final el día de la verdadera actuación, y que Mann se ocuparía del primero; es decir, el segundo y definitivo sería cosa suya. No hubo más ensayos. Prince se limitó a garantizarles que aquella velada estaría bien. «El resto es historia», contó Gallen. «Se convirtió en uno de los momentos más satisfactorios en lo que llevo visto y producido en el mundo de la música en directo».

Ciertamente. Con Prince vestido con un sombrero de vaquero Stetson de color rojo brillante, no solo desarmando a Mann con su virtuosismo sino birlándoles la actuación al completo al resto de grandes figuras sobre el escenario. Según Tom Petty, que hablaría más tarde con una sonrisa de oreja a oreja, «se puede ver que yo asiento y le digo: “Sigue, sigue”. Recuerdo que me incliné hacia él en un momento dado y le lancé una mirada como diciendo: “¡Esto va estupendamente!”. Lo estaba dando todo. Se podía sentir la energía de algo grande que estaba pasando en ese preciso instante».

Lo único que nadie supo explicar es qué pasó con la guitarra de Prince después de que la arrojara al aire al finalizar su solo. Como es posible ver en el vídeo del show que alberga YouTube, la lanza al aire… pero nunca cae. «Todos se preguntan adónde fue a parar», apuntaba el batería de Petty, Steve Ferrone. «Yo me quedé estupefacto al ver que no caía, y te diré que yo estaba sobre el escenario, pero ni así».

En cualquier caso, no hay nada capaz de igualar el momento en que Prince aceptó ser incluido en el Salón de la Fama, a petición expresa de Alicia Keys, flanqueada por Andre 2000 y por Big Boi, de Outkast, un grupo claramente deudor del talento creador de Prince. El discurso de bienvenida de Keys a Prince fue el más profundo, sentido y memorable de aquella noche.

«Hay muchos reyes», comenzó diciendo, con voz pausada, mientras sonreía, con la mirada fija en la cámara. «El rey Enrique VIII, el rey Salomón, Tutankamón, el rey Jaime, King Kong. Los reyes magos». Hizo un alto, creó suspense: «Pero solo hay un Prince». Se escucharon entonces los aplausos, a medida que la cámara pasaba a un plano corto sobre su rostro: «Solo hay un hombre que fue capaz de desafiar la restricción, de desafiar lo obvio, que ha puesto en jaque las reglas del juego. Una figura misteriosa que, cuando no basta con un torrente de palabras, solo puede ser reconocido a través de un símbolo. Alguien cuya música es como una montaña rusa interior que se apodera de cada ser en su legendaria y singular carrera. Y aun así se hace necesario escucharlo una y otra vez para descubrir y destapar siquiera la mitad de la historia que hay detrás del ritmo musical intrigante y despreocupadamente adictivo. Sí, damas y caballeros, solamente hay un Prince. Solamente existe un hombre que de tan sonoro la vuelve a una tenue; de tan fuerte, débil; de tan honesto, se siente una miserable. Tan aguerrido que te desafía y te convierte en imperceptible, y tan exageradamente malo que te hace exageradamente buena. Es el único hombre que yo haya visto nunca capaz de prender fuego al escenario, de hacer que te quemes en su frenesí de movimientos, luces, guitarras eléctricas, slides, pianos, bailes, voces, splits… y canciones. Oh, Dios mío, sus canciones son tan poderosas que te cambian para siempre, que te hacen reír y llorar, pensar y bailar. Son sus canciones las que a mí me llevaron a interesarme por escribir las mías como historias no contadas de pasiones que anhelan que alguien las escuche.

»Por su culpa, yo nunca he querido ser otra que yo misma. Y por culpa de su música, la mía tiene las alas que le permiten ser diferente. Él es la inspiración a la que recurrirán las generaciones venideras hasta el fin de los tiempos. Sí, damas y caballeros, a lo largo de la historia ha habido muchos muchos reyes, tanto reales como míticos. Han engendrado hijos, pero ninguno de ellos ha logrado tener la luz de este hombre singular. Un hombre al que estoy enormemente orgullosa y honrada de poder ayudar a entrar en el Salón de la Fama del Rock and Roll esta noche, porque significa un antes y un después. ¡Damas y caballeros, les pido que se pongan en pie y que rindan homenaje al único e inimitable Prince!».

Arrancó una ovación tras otra mientras que Prince, vestido con un traje verde limón pálido y camisa negra escotada, subió al escenario, sin escoltas, sin gestos, tan solo… él. Cuando llegó al estrado, el auditorio le estaba dedicando tal ovación que tuvo que decirles: «Por favor…, sentaos».

Así lo hicieron, a regañadientes, y un Prince sonriente, a gusto consigo mismo, se limitó a decir: «Bendiciones y gracias al altísimo Jehová». Después se giró hacia Alicia y amigos: «Quiero daros las gracias, Alicia, Andrew, Big Boi… Contáis con todo mi respeto. Gracias al Salón de la Fama del rock & roll; esto es, sin duda, un honor. No me gustaría demorarme en exceso, pero sí me gustaría decir lo siguiente: cuando empecé en esto de la industria musical, estaba muy concienciado con la idea de libertad. Libertad para producir, libertad para tocar todos los instrumentos en mis discos. Libertad para decir lo que me diera la gana. Y después de un largo proceso de negociación, Warner Brothers Records me garantizó esa libertad, y es por ello por lo que les estoy agradecido». Otra gran ronda de aplausos. «Sin más verdaderos mentores espirituales que los artistas cuyos discos admiro, entre los que se encuentra Larry Graham», dijo mientras asentía frente a su amigo y compañero de credo sentado entre el público, «me embarqué en una travesía más emocionante de lo que jamás pude llegar a imaginar. Un consejo: sin una auténtica guía espiritual, el exceso de libertad puede conducir a la corrupción del alma. Y unas palabras para los jóvenes artistas: un verdadero amigo y un mentor nunca está en nómina…». Gran ovación. «Un verdadero amigo y mentor se preocupa por tu alma tanto como por la suya. Este mundo y su malvado sistema se harán cada vez más complicados de sobrellevar sin un verdadero amigo y un mentor. Y os deseo a todos lo mejor en esta fascinante travesía. Aún no he acabado: paz».

El auditorio al completo se puso otra vez en pie mientras Prince regresaba a su mesa. Fue un momento especialmente emotivo. Sin máscaras, sin burlas, tan solo lo relevante, y Prince parecía estar diciendo: ¿creéis que podréis con esto?

Nuevamente de gira, Prince recurría al clip de audio de Alicia en su discurso en el Salón de la Fama; lo reproducía para el público justo antes de subir al escenario. Así mismo, retiró cuantas canciones le…, no es que lo avergonzasen, pero sí sentía que lo hacían de menos: «Head», «Darling Nikki», «Gett Off»…, todas fuera. De hecho, su álbum de 2004, una vuelta a un estilo de música más «principesco» que se tituló Musicology, era algo así como un homenaje a la monogamia. «Shame on you, baby» («¡Vergüenza debería darte, nena!»), canta en un momento dado, «Can’t you see this ring?» («¿Acaso no ves este anillo?»). En una reveladora entrevista con el escritor estadounidense Anthony DeCurtis, Prince declaró: «Esta cultura tiene un gran problema. Todo cuanto se ve en la televisión son imágenes degradadas», y a continuación manifestaba su desagrado con el infame episodio de destape de Janet Jackson en su espectáculo para la Superbowl de aquel año (cuando uno de sus pechos, sospechosamente engalanado para la ocasión con una pezonera, «accidentalmente» quedó al descubierto).

El año 2004 fue un gran año para Prince. Repudiaba la palabra «regreso», pero cuando Musicology, distribuido conforme al nuevo contrato pactado entre NPG y Columbia, alcanzó el Top 5 de las listas de éxitos de Estados Unidos, Gran Bretaña, Alemania y unos cuantos países más, y de paso obtuvo una nominación a los Grammy, eso, un regreso, es lo que justamente parecía a ojos de sus seguidores. Prince, aunque nunca lo expresaría así, pareció reconocerlo cuando, tras el tema que da título al álbum, Musicology, quiso añadir fragmentos de «Kiss», «Little Red Corvette», «Sign o’ the Times», «17 Days» y de «If I Was Your Girlfriend». Hay una cita que se adjudica al artista en la que este viene a decir que tenía la esperanza de que el disco le proporcionara al público una educación musical. Genial y afable —y astuto y divertido—, como siempre.

«Cuando me convertí en un símbolo, todos los escritores gastaron bromas, pero el que se reía era yo», comentó para Newsweek. «Sabía que llegaría este día, el momento en que sintiera que cada nuevo álbum es como si fuera el primero». O como le dijo a DeCurtis: «Ahora mis fans traen a sus hijos e hijas a mis actuaciones. Es así como he crecido. Espero ser una inspiración para esa gente», y concluía: «Me siento en paz. Sabía que llevaría su tiempo y que tendría que vérmelas con muchos trances ridículos. Pero ahora lo que siento es paz. Espiritualmente me siento muy diferente a como me sentía antes, pero… ¿físicamente? Ni el menor cambio».

Puede que fuera así, pero era evidente que Prince mostraba todos los síntomas de un viejo cabeza loca que estaba entrando en la mediana edad. En 2004 se publicaron otros dos álbumes, pero ninguno de ellos tenía detrás la cadena de distribución de un gran sello, así que ninguno se coló en ninguna lista musical. Se trataba de un patrón que se habría de repetir en los diez años siguientes: lanzar discos desde NPG, fuera o no con un sello importante de distribución detrás, y por tanto sin llegar siquiera a atisbar las listas de éxitos del mundo, con independencia de que musicalmente el contenido fuera bueno, regular o malo.

Sin embargo, cuando se trataba de actuaciones en directo, al igual que el resto de grandes estrellas de la música de todo el mundo, tenía la suficiente astucia para darse cuenta de que lo que el público quería era escuchar grandes éxitos.

Esto jugó a su favor —y al nuestro— y dio pie a un gran momento cuando accedió a encabezar el reparto artístico durante el descanso de la Super Bowl, celebrada en el Sun Life Stadium, en Miami, con capacidad para 70 000 personas, en febrero de 2007. Con una audiencia televisiva en todo el mundo superior a los 100 millones de personas, una actuación en dicho evento es el sueño dorado de cualquier estrella del rock que se precie. Los Rolling Stones ahí estuvieron; Beyoncé, U2, The Who, Madonna y, por supuesto, Michael Jackson, también. La misión de Prince, así lo había decidido él, era superarlos a todos. Prince había llegado con los deberes hechos a su encuentro con los productores del espectáculo, había estudiado a fondo las mejores actuaciones de ediciones pasadas, y había decidido qué le gustaba y qué no, y de qué manera mejorarlas.

Como explicaba Charles Coplin, vicepresidente y responsable de programación de la NFL (acrónimo inglés de la Liga estadounidense de fútbol americano): «Buscamos actuaciones que dejen huella entre el mayor grupo demográfico posible, individuos de 8 y también de 80 años. Queremos artistas cuyo catálogo sea conocido y que al mismo tiempo sean culturalmente relevantes. Deben entender los matices que diferencian un concierto para la Superbowl de un concierto propio. Artistas que sean innovadores y espectaculares. Se trata del evento deportivo más visto del planeta. Eso hace que sea un auténtico reto».

Prince era, sin lugar a dudas, la estrella invitada más excitante de la Super Bowl desde el «Breastgate» (así se denominó el incidente del pecho al descubierto) de Janet Jackson. Después de aquello, la organización del evento quería ir sobre seguro. Prince, no obstante, le daría otra vuelta de tuerca. No se ceñiría al paquete estándar de fuegos de artificio, luces intermitentes y bailarinas medio desnudas. Tampoco haría playback, opción elegida por Michael Jackson en 1993, ni pregrabaría algunas de las voces, como sucedió en la actuación de Paul McCartney en 2005.

Aunque se llevó consigo a sus espectaculares bailarinas —las hermanas gemelas australianas Maya y Nandy McLean, también conocidas como Diamond y Pearl—, su show, declaró durante un concierto de calentamiento en el Hard Rock Café de Las Vegas pocos días antes de la Super Bowl, contaría con «música de verdad interpretada por músicos de verdad».

Llegado el día fue eso… y muchísimo más. El escenario era descomunal y tenía forma de «símbolo del amor», ribeteado con luces púrpuras y flanqueado por cohetes y proyectores que entrecruzaban sus halos en el cielo; cuando los focos se centraron en Prince, que canturreaba frente al micrófono, dijo: «Queridos hermanos, hoy estamos aquí reunidos para sobreponernos a esta cosa llamada vida», y las 70 000 almas estallaron en un grito de júbilo. Cuando Prince y su banda y sus bailarinas pasaron a interpretar «Let’s Go Crazy», fue como si los últimos 30 años sencillamente hubieran pasado como un fogonazo, como las luces de un tren que cruza a toda velocidad.

Ni siquiera el hecho de que sobre el estadio Sun Life cayese una lluvia torrencial, desmereció el momento. Cuando uno de los miembros más veteranos del equipo de producción llamó al camerino de Prince media hora antes de la actuación para hablarle de la lluvia y de si cabía la posibilidad de que afectara a los planes del artista, este le respondió con serenidad: «¿Puedes hacer que llueva con más fuerza?».

Las bailarinas, vestidas con zapatos de tacón alto sobre un escenario ya de por sí pulido hasta la saciedad, y que ahora se había puesto tan resbaladizo que se hacía difícil caminar sin caerse, no hicieron otra cosa más que bailar como si les fuera la vida en ello, mientras Prince se movía a diestro y siniestro, asombrando a los cielos con su punteo de guitarra al estilo de Hendrix. Incluso la banda de música local, la FAMU Marching 100, quiso participar durante la interpretación del tema «Baby I’m a Star», previa sugerencia de Prince y siempre bajo su batuta. Después vino un enérgico «Proud Mary», a la manera de Tina Turner, seguido de «All Along the Watchtower», sin duda al estilo de Hendrix, pero un tanto ralentizado para darle un toque místico y mesiánico que de pronto trasladó el espectáculo de la Super Bowl a un territorio nuevo. Cuando más tarde Prince hizo fluir su solo de guitarra y lo convirtió en una versión apasionada del clásico de los Foo Fighters «Best of You», solo había un modo de continuar; Prince sacó su último as de la manga aquella noche: «Purple Rain». La multitud congregada en el estadio gritaba bajo la lluvia, al tiempo que los miembros de la banda Marching 100 se contoneaban en sus uniformes purpúreos y ofrecían su mejor versión, con Prince llevando su más conocido solo de guitarra a unas nuevas, altas y peligrosas cuotas de éxtasis que hacían de la 41.ª edición de la Super Bowl la número 1. En la actualidad se reconoce que aquella fue quizá la mejor actuación en el descanso del partido de toda su historia. Si Prince llevaba diez años desparecido en cierto sentido para el gran público, ahora había vuelto para vengarse.

La mayoría de los artistas habrían dejado que la cosa quedara ahí, pero, para Prince, 2007 no había hecho más que arrancar. En julio asombró al mundo de la música de Gran Bretaña al lanzar su nuevo álbum, Planet Earth, como obsequio con la compra del periódico Mail on Sunday. El disco, que contenía colaboraciones con los antiguos miembros de New Power Generation, Marva King, Michael Bland y Sonny T, así como con Sheila E y las exestrellas de The Revolution, Wendy y Lisa, lo publicó NPG en Estados Unidos y lo distribuyó Columbia Records. Allí llegó a alcanzar el tercer puesto de las listas. En Gran Bretaña, por el contrario, se le negó un puesto oficial en las listas de éxitos, pues técnicamente no había sido vendido sino regalado… En suma, más de tres millones de copias.

El jefe de HMV, Simon Fox, describió aquella jugada como «una absoluta locura». Paul Quirk, de Entertainment Retailers Association (algo así como la Asociación de Minoristas de la Industria del Entretenimiento), también se echaba las manos a la cabeza: «Prince pronto será conocido como El artista antes disponible en las tiendas de discos». Incluso Columbia tachó el obsequio de «ridículo». No lo creían así los tres millones de personas que compraron el Mail aquel día y, en consecuencia, consiguieron su copia gratuita del álbum. Tampoco Prince era de esa opinión, pues se sabe que se embolsó cerca de un millón de dólares por aquel acuerdo, además de que la cabecera de prensa fue quien se hizo cargo de los costes, entre ellos los de fabricación.

Si echamos la vista atrás desde el momento actual, Prince, de hecho, parece incluso más visionario que nunca. En un tiempo en el que cada vez menos gente compra «copias físicas» de música —el regreso del vinilo aún tardaría un poco, y en todo caso supone más un fetiche que un producto con un mercado en auge—, Prince había encontrado una manera completamente nueva de hacer que su música se escuchara.

Más tarde, aquel mismo año, Radiohead seguiría su ejemplo con su álbum In Rainbows al ponerlo a disposición del público para su descarga gratuita, pidiéndoles a sus fans que pagaran lo mucho o poco que estimasen conveniente. Pero esa acción no llegaría mucho más lejos, pues el álbum se puso a la venta a la manera habitual en cuestión de semanas, tras la prueba de descarga pagando-lo-que-quieras.

Una cosa que ni Radiohead ni ningún otro grupo logró hacer aquel año, fue anunciar, como Prince sí hizo aquel verano, una parada de 21 noches consecutivas en el recién estrenado estadio londinense O2, con un aforo de 20 000 asientos, que empezaría el 1 de agosto. Semanas antes, Prince había actuado en una gala de excepción celebrada en el Hotel Roosevelt de Los Ángeles, únicamente ante 130 personas, en donde la entrada se pagaba a 3121 dólares, cena incluida. En cambio, para las actuaciones en el O2, los billetes se pondrían a la venta a 31,21 libras, y en el precio iba incluida una copia del disco Planet Earth. Para cada uno de los 21 espectáculos se agotaron las entradas con semanas de antelación, y Prince, al cabo, haría una caja de alrededor de 11 millones de libras.

Ojalá las cosas le funcionaran igual de bien en el plano personal. Pero ahí las mañas de Prince nunca acabaron de funcionar del todo —o al menos no de forma duradera—. En 2006 se comunicó que el matrimonio que Prince y Manuela Testolini habían tenido durante los últimos cinco años había tocado a su fin, y que la pareja había llegado a un acuerdo de divorcio. Se informó de que fue Mani quien tomó la decisión de liquidar su relación marital, y que Prince estaba muy dolido (Testolini habría de casarse con el exmarido de Halle Berry, Eric Benet, en 2011, de cuya unión nacerían dos hijas, hasta la fecha).

Pero siendo Prince como era, no tardaría mucho en encontrar un nuevo amor en su vida: la cantante Bria Valente, nacida como Brenda Fuentes. Tenía 17 años cuando conoció al artista, mientras ejercía como vocalista para el cuñado de Prince, el teclista Maurice Phillips, en uno de los estudios de Paisley Park. Tiempo después, la joven se mudaría a Los Ángeles, en donde trabajaría junto a Usher en su disco multiplatino de 2001 titulado 8701. Desde entonces, había vuelto a Minneapolis a fin de hacer algunas voces para Planet Earth. Al igual que había sucedido con Mani, Bria se convertiría en testigo de Jehová durante su relación con Prince. En cambio, no sería la señora de Prince número tres; parecía que el artista había perdido toda esperanza de asentarse finalmente junto a una única mujer.

Los últimos años de la vida de Prince siguieron por los mismos derroteros. En 2010 volvió a repetir la jugada de obsequiar con una copia, como había hecho con Planet Earth, de su nuevo álbum, 20TEN. En este caso, los afortunados receptores serían los lectores de The Mirror y su compañero escocés, The Daily Record. En julio de 2010 se distribuyeron más de dos millones y medio de copias gratuitas en formato CD. Junto a ese obsequio, había también herramientas para páginas web inspiradas en la figura de Prince, entradas gratis y lo que The Mirror vendió como «la primera entrevista concedida por Prince a un periódico británico en más de diez años».

La «entrevista exclusiva» contenía auténticas joyas, como, por ejemplo, cuando Prince afirma: «Es fantástico regalar mi música a través de vuestro periódico. Dios es un ser generoso y lleno de amor. Está escrito que debemos actuar de acuerdo con los designios del Señor. Oportunidades no nos faltan». Explicaba: «En este momento, mi vida se encuentra en un increíble período de paz, y trato de compartirla con los demás»; y añadía: «Sabemos que hay ángeles malos igual que hay ángeles buenos». Cabría preguntarse a qué lectores habituales de The Mirror iban dirigidas estas reflexiones, o la propia música, pero como golpe de efecto publicitario no estaba nada mal.

De hecho, por entonces, Prince concedía entrevistas con mucha más facilidad que en cualquier momento previo de su carrera. Un minuto aparecía en la CNN, debatiendo sobre cuestiones de ámbito internacional con Larry King, y al siguiente iba a un programa nocturno estadounidense de entretenimiento televisivo para hablar de su miedo a las estelas químicas, advertir sobre los illuminati y manifestar su desagrado por la música digital o incluso por los teléfonos móviles.

«Yo, personalmente, no soporto la música digital», dijo para The Guardian en 2011. «Te llega el sonido bit a bit. Afecta a una zona distinta de tu cerebro. Cuando lo vuelves a poner, no sientes nada. Somos seres analógicos, no digitales». Y en cuanto a los teléfonos: «¡Las melodías de llamada!», exclamaba en la misma entrevista. «¿Alguna vez has estado en una sala en la que suenan 17 melodías de teléfono distintas a la vez?». ¿Y qué hay de la melodía del teléfono de Prince…? El genio de Minneapolis pone un gesto de fastidio. «No tengo móvil», sentencia enfurecido.

Pero, si bien Prince desdeñaba la idea de que toda nueva tecnología suponía un avance —insistió hasta el final en que él siempre y en toda circunstancia grabó su música a la vieja manera, de forma analógica—, su sed de experimentación con el sonido nunca quedó saciada. En 2012 desveló la que por entonces consideraba su banda de acompañamiento definitiva: un trío instrumental compuesto solo por bellas y talentosísimas mujeres al que llamó 3rdeyegirl.

Tenía sentido. Prince nunca había escondido su preferencia por hacer música al lado de mujeres, mejor que al lado de hombres; ahora, con la banda 3rdeyegirl que tenía detrás, decía, sentía que las instrumentistas podían tocar mucho mejor que cualquier músico hombre, y tener además una presencia mucho más atractiva.

En su entrevista con el escritor Joel McIver, la bajista, vocalista y compositora danesa Ida Nielsen, también conocida como Bassida y como Ida Funk-houser, habló de su formación como graduada en la Real Academia de Música de Dinamarca: «Toqué con una serie de grupos en Dinamarca, y también con una banda belgo-africana llamada Zap Mama. También me he embarcado en alguna que otra gira internacional. En 2008 publiqué mi primer álbum en solitario, Marmelade, pues quería crear mi propia música: es un disco de funk en el que el bajo juega un papel destacado. No me importaba que nadie quisiera escucharlo, únicamente me interesaba poder tocar a mi manera. El caso es que acaparé bastantes focos, de modo que empecé a tener muchos encuentros musicales con artistas y a trabajar con TC Electronic. Grabé para ellos un montón de vídeos que se subieron a YouTube hacia 2010… ¡Y así fue como me encontró Prince!

»Recibí una llamada de su mánager, pero creí que se trataba de una broma. Ella, la mánager, me invitaba a Paisley Park para una sesión de música y yo respondí: “¡Claro!”, y entonces me dijo que me llamaría. Pero no supe nada más en dos semanas, así que pensé que había quedado en eso… Pero entonces sucede que sí recibo la llamada y que voy a Minneapolis…, y tres meses después estaba de gira con Prince».

La artista danesa recuerda lo «superdulce» que era Prince. «Me preguntó qué tipo de bajos tenía yo, y otras cosas por el estilo; lo hacía para ayudarme a que me relajara y a que me imbuyera en mi mundo, la música. En cuestión de minutos, el ambiente era el propicio, así que dio comienzo la sesión. Prince me preguntó si podía salir de gira con él, así que tuve que aprender montones de canciones. Había una cantidad ingente de material que debía memorizar, porque a él le gustaba mucho andar cambiando cosas y no ceñirse siempre al guion prefijado; así que sí, tenía por delante muy poco tiempo y un montón de canciones que aprender; esa fue la parte más dura. No es como un bolo normal en el que te mueves en una horquilla de 30 canciones: tenía que aprenderme 300. Me llevó su tiempo».

En la misma entrevista, la batería Hannah Welton-Ford, de 22 años, originaria de Louisville (Kentucky), confesó cómo conoció a Prince. «Me entró un correo electrónico en 2012 enviado por una persona que decía ser la mánager de un músico muy conocido. Se preguntaba si estaría interesada en hacer una audición para un futuro proyecto que tenía entre manos. No podía darme más detalles… ¡Pero insistió en que lo mantuviera en secreto!»

Días después, se encontraba en una iglesia «trabajando con un par de chicos en el servicio conjunto», cuando recibió un nuevo correo electrónico. «Lo abrí y comprobé que ella había respondido: “Muy bien. ¡Fantástico! Trabajo para Prince, que ha visto algunos de tus vídeos colgados en YouTube y que estaría encantado, si a ti te interesa, de que te presentes a una audición para su próximo proyecto”… y aluciné…».

Invitada a Paisley Park, creyó que a lo mejor estaba soñando despierta, y dijo: «Es hermoso, para empezar… como un cuento de hadas. Cada vez que voy, siento como si viera algo nuevo que nunca antes había visto. Resulta increíble estar rodeada de tanto éxito día tras día. Pero la primera vez que fui, no sabía qué debía esperar. Es decir, fuera se escuchan muchas cosas sobre Prince, sobre lo misterioso que es.

»Me llevaron a la zona donde están los estudios y me dijeron que adaptase la batería a mi gusto, así que en eso estaba cuando él entró en la sala. Me estrechó la mano y dijo: “Hola, soy Prince. Me alegro mucho de conocerte, gracias por venir”, y la primera pregunta que me formuló fue: “¿Juegas al ping-pong?”. Y desde ese instante todo fue muy agradable: no había nervios ni momentos incómodos. Me sentí como en casa de inmediato.

»A veces, la gente no nos cree cuando decimos que no sabemos dónde vamos a estar mañana, en lo que se refiere a giras y a asuntos musicales», comentaba Hannah. «Una vez finalizada toda la concatenación de bolos por el Reino Unido [en 2014], literalmente no sabíamos adónde nos dirigíamos. Averiguamos cuáles eran las próximas paradas en Internet, ¡como puede hacerlo cualquiera! Resulta desconcertante, pero al mismo tiempo provoca que mantengamos el interés, pues no hay dos bolos iguales. Nuestras vidas también son así: esporádicas y espontáneas. El día de mañana puede que estemos en el extremo opuesto del mundo. Es una gran aventura».

Y todavía no estaba todo dicho.

CAPÍTULO 11
Sometime It Snows in April

Cuando, al cabo, las peripecias de Prince llegaron a su fin a primera hora de la mañana del 21 de abril de 2016, el mundo enteró sufrió una conmoción. A lo largo de sus 35 años de carrera artística, nos habíamos acostumbrado a que nos sorprendiera de continuo con cada uno de sus movimientos, buenos o malos, con paso seguro o sensual, pero este último era algo tremebundo, tan inesperado que nadie lo había visto venir.

Se había requerido por vía telefónica la presencia de agentes de policía en Paisley Park a las 9:43 de la mañana, tras hallar a «un varón en estado de inconsciencia en el interior de un ascensor». A las 10:07, Prince fue declarado muerto. No se observaron indicios de nada extraño. «En este momento no es posible dar más detalles en cuanto a la causa de su fallecimiento», rezaba el comunicado emitido desde la oficina del sheriff del condado de Carver. «Con profunda tristeza, confirmamos el fallecimiento del legendario e icónico artista Prince Rogers Nelson», anunció Anna Meacham, su publicista. La Policía no tenía «razón alguna para pensar» que se había suicidado, según informó, como si aquello supusiera cierto alivio para la agonía de sus seguidores, y no ha apreciado «ningún signo de muerte traumática» en su cuerpo.

Las palabras sencillamente no parecían bastar para tratar de encontrar una explicación, la que fuera, a lo que acababa de ocurrir. Demasiado difusas, y en cierto modo inapropiadas, demasiado vagas para ofrecer una visión de conjunto válida. En ese momento, las grandes preguntas que todo el mundo se hacía eran: ¿cómo y por qué? Prince solo tenía 57 años y era vegano y un abstemio reconocido, y durante toda su vida había advertido contra los nocivos perjuicios de las drogas. Un tipo que todavía era capaz de echarse un baile sobre el escenario como un hombre con la mitad de edad que la suya… ¿Cómo podía alguien como él morir de un día para otro?

En cuestión de días, surgieron diversas teorías conspirativas por todo Internet. Prince había sido asesinado por los illuminati, por denunciar públicamente el uso de estelas químicas, como venganza por su victoria sobre la Warner, porque estaba a punto de revelar todo lo que sabía sobre el mundo clandestino de los poderosos que gobiernan el mundo… Así se explicaría que su cadáver hubiera sido incinerado en secreto tras una ceremonia funeraria íntima y anodina celebrada en Minneapolis, escaso tiempo después de que se le practicase la autopsia, tan solo al día siguiente de su muerte. Según los relatos de los que disponemos, únicamente la hermana de Prince, Tyka Nelson, y otro miembro de su familia cuya identidad no ha trascendido, fueron autorizados a despedirse de él durante unos minutos, en el transcurso de una visita a la capilla First Memorial Waterston, antes del acto de cremación.

Esta última parte sobre la incineración de Prince se acerca bastante a la realidad, pero, por lo demás, ¿qué se supone que debían creer sus fans? Poco a poco, a lo largo de las semanas siguientes, la imagen comenzó a tomar forma. No la de un dios que vive en una nube púrpura, sino la de un hombre vulnerable con problemas de salud para los que, al parecer, se automedicaba en busca de alivio. Algunas fuentes citadas por importantes corporaciones de medios de comunicación afirman que Prince había comenzado a tomar opiáceos muy potentes para mitigar el dolor crónico de sus caderas. Los médicos le habían aconsejado que se sometiera a una cirugía para implantarle una prótesis total de cadera, pero Prince se habría negado en consonancia con sus creencias religiosas, pues los testigos de Jehová son contrarios a las transfusiones de sangre, que sustituyen por sesiones de oración. Otra fuente algo más desconcertante asegura que Prince llevaba 30 años comprando sustancias sedantes para mitigar sus dolores.

«Tenía problemas en las caderas y los tobillos desde hacía tiempo», declaró Kevin Frazier, el presentador de Entertainment Tonight, a la CBS News estadounidense, y añadió que el dolor de Prince en esas partes de su cuerpo era de carácter crónico. «Para un hombre al que le encantaba moverse y bailar, era un auténtico fastidio», apostillaba Frazier. Más tarde, se informaría de que Prince, de hecho, había ido un paso más allá al someterse a una operación de cadera de forma privada ya en 2010. He ahí una de las razones por las que, desde entonces, iba acompañado de un bastón, lo que por lo general se entendía más como un artificio que como una prescripción médica. «Que utilizase un bastón no respondía solo al hecho de querer estar a la última», parece ser que aseguró quien durante mucho tiempo había sido su estilista capilar, Kim Berry.

Y a la lista de achaques de esos últimos años habría que añadir, según confesó el propio Prince, su insomnio crónico: «Siempre quise ser realmente famoso», reflexionaba con pesar, «pero ahora, al igual que Elvis, soy prisionero de mi fama».

¿Era verdad todo esto? Nuevas y más horribles historias parecían surgir cada día. The National Enquirer, el tabloide estadounidense de referencia, anunció en portada solo tres semanas después que Prince había muerto a consecuencia de «sida en una fase muy avanzada». El periódico recurría a una fuente no revelada que aseguraba, según se recogía, que seis meses antes «Prince había sido diagnosticado de “sida en una fase muy avanzada”». Dicha fuente también revelaba para The Enquirer que Prince había «rechazado cualquier clase de tratamiento médico, ¡ya que creía que las plegarías podrían curarle!». La publicación incluía la asombrosa afirmación según la cual la familia de Prince habría insistido en que «el examen toxicológico fuera “ampliamente censurado” para respetar la privacidad del artista, y concluía con una afirmación atribuida a la fuente no revelada: «Los médicos informaron a Prince de que su hemograma arrojaba unos resultados con una cantidad inusualmente baja de sangre y que su temperatura corporal había descendido peligrosamente de los normales 36,5/37 grados a solo 34. Sufría una grave carencia de hierro, se encontraba débil y a menudo desorientado. Apenas comía, y cuando lo hacía, acaba vomitando».

Parecía que el misterio que siempre había rodeado su vida no había hecho sino acrecentarse tras su muerte. Lo único que parecía cierto era que Prince, al menos en sus últimos años de vida, había guardado un secreto. Uno que a la postre se llevaría consigo a la tumba. Un análisis de los hechos ofrece como resultado el incómodo retrato de un hombre cuya desgraciada muerte oculta su cacareada misión de celebrar siempre la vida, a través de la música, a través del sexo, a través de Dios.

Visto desde fuera, los primeros síntomas de que algo no era lo que se suponía que debía ser, tuvieron lugar a comienzo del nuevo milenio, cuando su hermanastro Duane sabemos que informó a su abogado de que Prince era adicto a la cocaína y al Percocet —este último es un opiáceo de gran potencia para mitigar el dolor que suelen prescribir los médicos a pacientes que acaban de pasar por una importante operación quirúrgica—.

Sin embargo, las primeras señales que recibió el mundo sobre algo realmente malo en la vida de Prince aparecieron cuando su avión tuvo que realizar un aterrizaje de emergencia el 15 de abril, mientras él y su equipo volvían a casa tras un concierto en Atlanta; el aparato se vio obligado a descender 45 000 pies en tan solo 17 minutos, a tenor de que había un «varón en estado de inconsciencia» a bordo, y hubo que avisar al cuerpo de bomberos y a los equipos sanitarios para que se preparasen para recibir al paciente.

Entonces, los gestores y representantes oficiales de Prince difundieron una nota de prensa en la que se explicaba que sencillamente había sufrido un desagradable episodio de fiebre. No obstante, pronto se divulgó la versión de que un Prince inconsciente había sido sacado del avión por su guardaespaldas e instalado directamente en una limusina que lo condujo a toda velocidad hasta el hospital, donde los servicios de urgencias le administraron de inmediato un «antídoto» para salvarle la vida —término que en la jerga médica hace referencia a la naxolona, una forma de contrarrestar una sobredosis que se inyecta a los afectados que se debaten entre la vida y la muerte—. Los médicos del hospital estaban tan preocupados que insistieron en que Prince se quedara en observación durante 24 horas. Pero el artista desestimó su sugerencia y ordenó a los suyos que lo llevaran de vuelta al avión tan solo tres horas después, para poder regresar a casa.

La historia se hizo eco en todo el mundo, pero cualquier sospecha de que se pudiera tratar de algo más que de una «fiebre muy alta» se disipó cuando Prince, al día siguiente, se dejó ver en bici por Paisley Park, completamente recuperado. Esa misma noche incluso ofreció un concierto improvisado en su mansión, durante el cual aprovechó para exhibir un nuevo piano púrpura y tranquilizar a su legión de fans, familiares y amigos, a quienes comunicó: «Tendréis que esperar unos cuantos días más si no queréis que vuestras oraciones sean en vano».

Dos noches antes de su muerte, Prince fue visto cuando asistía a un concierto de la cantante de jazz Lizz Wright en el Dakota, un club local. No obstante, al día siguiente, según informaciones publicadas por Rolling Stone, Prince se vio con Michael Schulenberg, médico de familia, quien le prescribió «un medicamento no identificado, el segundo en pocas semanas cuya receta extendía el mismo doctor. Más tarde, aquel mismo día, Prince fue fotografiado en el exterior de Walgreens [la farmacia local]». Aquella misma noche, siempre según Rolling Stone, «alguien del entorno de Prince se puso en contacto con Howard Kornfeld, un médico de Mill Valley (California) que estaba al frente de un policlínico especializado en el tratamiento de adicciones».

De acuerdo con el informe, el hijo de Kornfeld, Andrew, tomó un vuelo nocturno a Minneapolis, pero a su llegada a Paisley Park a la mañana siguiente Prince ya estaba muerto. Habían encontrado su cuerpo desplomado en uno de los ascensores del edificio. Informaciones posteriores sugieren que los agentes de policía presentes en la escena recopilaron distintos artilugios y documentación que indicaba que Prince había estado tomando Percocet, así como otras sustancias. La gente de la DEA (Drug Enforcement Administration, traducible como Administración para el Cumplimiento de las Leyes sobre las Drogas) transmitió el recado de que interrogaría a cualquier sospechoso de haber ayudado a Prince a obtener los analgésicos.

La más incriminatoria de todas las historias fue la publicada en la edición en línea del Mail solo 48 horas después del fallecimiento de Prince; se trataba de una entrevista con quien se aseguraba era el camello principal del genio de Minneapolis, que deseaba ser identificado únicamente como Doctor D. Whoever (Whoever significa Quienquiera que sea). En ella afirmaba que Prince solía pagarle en ocasiones hasta 40 000 dólares de una tacada a cambio de provisiones médicas suficiente para seis meses: píldoras de Dilaudid (hidromorfonas) y parches de fentanilo, ambos similares al Percocet en tanto que potentísimos analgésicos.

Según Doctor D., Prince era «extremadamente adicto», y la primera vez que le había comprado droga había sido en 1984; la relación entre ambos se había prolongado hasta 2008. El traficante confeso, una cara conocida para muchas celebridades y músicos de aquellos años, afirma que todo empezó a raíz del miedo escénico de Prince, el cual lo había llevado a consumir drogas como un modo de lograr sacar adelante sus actuaciones.

«La primera vez que vi a Prince fue en 1984, mientras rodaba la película Purple Rain», contó al Mail. «No fui yo quien lo introdujo en el mundo de las drogas; él ya era consumidor habitual. Al principio compraba tanto speed como Dilaudid. El speed era para contrarrestar los opiáceos. Eso duró un par de años, después solo compraría Dilaudid, que es un opiáceo con una base de heroína».

Doctor D. insistió en que nunca había tenido conocimiento de que Prince comprase heroína de la calle, «pues eso te deja grogui durante días, mientras que el Dilaudid te llena de energía y al mismo tiempo ofrece una sensación de relajación; por eso lo prefería», concretó horrible y plausiblemente. Prince tenía ansias de drogas, explica, «porque era un tipo muy nervioso. Podía ponerse nervioso en un cuarto con solo cinco personas dentro. Le daba pánico enfrentarse al público, hablar con gente y subirse al escenario…».

Cuando se dieron a conocer los resultados de la autopsia, se confirmó lo que muchos temían: que Prince había muerto a consecuencia de una sobredosis accidental de fentanilo —el potente opiáceo sintético del que se dice que es mucho más fuerte que la morfina, y que a menudo se usa para mitigar el dolor de los pacientes de cáncer—.

De manera profética, Cyril Wecht, una patóloga forense sin ninguna vinculación con el caso, al ser entrevistada para el programa Today de la NBC, declaró: «Diría que hay una altísima probabilidad de que, lamentablemente, esta muerte sea debida a las drogas. Cuando se descarta el crimen, cuando no existe un historial médico de enfermedades previas relevantes, cuando se excluye la posibilidad de cualquier tipo de interferencia, sea cual fuere, de carácter natural, y cuando la autopsia arroja unos resultados que en esencia son negativos, probablemente estemos ante un caso de drogas».

Según Doctor D., la dependencia de Prince de las drogas que él le suministraba aumentó hasta el punto de que llegó a tomar el doble o el triple de la dosis media recomendada. Esto incluía los parches de fentanilo, que agentes y trabajadores sanitarios aseguraron haber encontrado en el cuerpo inerte de Prince. «Vienen en cajas de cinco, y Prince los compraba a razón de 20 cajas de cada vez».

Por ser Prince una persona tan introvertida y reservada, no resulta difícil comprender cómo este tipo de comportamiento pudo haberse prolongado durante años sin que sus más allegados sospecharan nada. El hecho de que siempre fuese tan mirado respecto a lo que comía, o en cuanto a qué bebidas ingería —nada de alcohol, tampoco nada de té o café—, ayuda a entender que nadie creyese que podía estar drogándose en secreto. Doctor D. recuerda cómo, en cierta ocasión, «Prince estaba comiendo una ensalada y un pollo sin piel ni aliño e hice un comentario sobre lo sano que se le veía. Se giró hacia mí y replicó: “Si no cuidara tanto mi comida, tal vez no habría llegado hasta aquí”. Creo que era su manera de contrarrestar las drogas que tomaba».

¿Tiene todo esto visos de verdad? Desde luego, la policía se tomó muy en serio este tipo de declaraciones. Una fuente policial relató a The Mirror: «Entendemos que Prince sufría dolores crónicos como consecuencia de un problema de cadera. Naturalmente, se administraba analgésicos para aliviar sus dolencias, pero lo que la policía trata de dilucidar es si se le prescribían en exceso. Ya hemos visto en el caso de [Michael] Jackson de qué modo la gente puede hacerse con grandes cantidades de droga cuando en rigor debería haber un seguimiento y estar todo monitorizado». Qué espantosa ironía del destino si fuera cierto que las mismas pastillas contra el dolor, autoadministradas, se hubieran convertido en la causa de la muerte tanto de Prince como del que otrora fuera su rival, Michael Jackson…

En otra triste ironía, el camello recuerda cómo Prince siempre le hablaba de Dios durante sus esporádicos encuentros, llegando incluso a invitarle a participar en los grupos de estudio de la Biblia organizados por testigos de Jehová: «Solía sermonearme sobre Dios. Quizá fuera su forma de sobrellevar la culpa… Me decía: “Sabes que hay un solo Dios y que todos estamos aquí por una razón: servir a Dios”. Y también: “Tenemos que ser buenas personas; es importante que intentemos ser buenas personas”. Le concedía mucha importancia a lo de ser buenas personas».

Sí, así era. Y nosotros deberíamos aferrarnos a esa idea ahora que empiezan a salir otras caras de Prince, las que a él le avergonzaba mostrar al mundo en vida. Un picaflor de la talla de Casanova, un genio musical tan cercano a Dios como Miles Davis o como Jimi Hendrix, Prince también era sinónimo de aceptación y de comprensión entre razas y credos de todos los rincones del planeta, sin importar su orientación sexual, edad, orígenes o talentos. Todo estaba ahí, en su música irisada y multicultural, en la cual todos los caminos conducen a un mismo destino.

Este era, sin duda, el mensaje de mayor calado que se trasladó durante los días posteriores a su muerte. Una semana después de su fallecimiento, Prince tenía no menos de cinco discos en el Top 10 estadounidense, incluidos los números 1 y 2, para The Very Best of Prince y Purple Rain, respectivamente. El catálogo general de sus álbumes vendidos alcanzó las 256 000 copias esa misma semana, según informó Billboard, es decir, había experimentado un incremento del 5120 % si se compara con la estimación de ventas de la semana anterior, de cerca de 5000. Y esa misma semana, en Gran Bretaña, Prince hizo pleno: 5 de 5 álbumes en el Top 5 de las listas de éxitos, además de 4 de 5 en el Top 5 de los sencillos, con «Purple Rain» a la cabeza y con «When Doves Cry» en el segundo puesto, «Kiss» en el cuarto y «1999» en el quinto.

El día posterior a su muerte, miles de fans siguieron peregrinando hasta su casa para presentarle sus respetos. Muchos de ellos dejaron flores púrpuras, mientras que otros escribieron mensajes de amor en enormes carteles que colgaron en la valla. Otros miles optaron por congregarse en el club de la First Avenue de Minneapolis, en donde Prince había grabado la versión cinematográfica de Purple Rain, y otros tantos hacían vigilia por todo el territorio norteamericano y diferentes partes del mundo. Al asomarse al exterior de Paisley Park para dirigirse a quienes velaban al artista, su cuñado, Maurice Phillips, señaló que Prince estaba «pálido» y se encontraba «débil» en los momentos previos a su muerte, pues había permanecido despierto seis días seguidos. Estas fueron sus palabras: «Trabajó sin descanso durante 154 horas. Yo había estado con él el fin de semana pasado. Era un buen cuñado». La esposa de Maurice y hermana de Prince, Tyka Nelson, también salió para dirigirles unas palabras: «Él os amaba a todos. Gracias por corresponderle con vuestro amor».

En Nueva York, el realizador de cine Spike Lee organizó una fiesta callejera en honor a Prince a la que asistieron cerca de 1000 personas, en Brooklyn, su barrio. La multitud bailó y cantó «Little Red Corvette», «I Wanna Be Your Lover» y también «If I Was Your Girlfriend». Vestido con una camiseta púrpura, Lee llevó la voz cantante para que el grupo coreara al unísono «Purple Rain». Muchas otras estrellas también le rindieron tributo.

Mike Tyson tuiteó una curiosa imagen con su cara mezclada con los rasgos de Prince.

Mariah Carey hizo un alto en su espectáculo de París a modo de homenaje.

En un emotivo gesto, Rita Ora, del programa Britain’s Got Talent, quien había trabajado junto a Prince en su exitoso tema de 2015 titulado «Ain’t About 2 Stop», afirmó: «Esto sale de un lugar de mi corazón que hasta ahora no sabía que existía. Qué especial eras para mí. Tu presencia, la música que creamos, las batallas de baile que nos pegábamos y las risas que compartimos…». Y continuaba: «El funk que rezumabas era incontrolable. No tengo muy claro qué es lo que haré, pero sí sé que siempre te echaré de menos, mi querido y buen amigo».

Paloma Faith escribió en Twitter: «El que era el más grande músico vivo ya no está entre nosotros, y estoy consternada. Fue un placer compartir escenario con él. Prince, vuela junto a las palomas».

De manera si cabe más conmovedora, Mayte Garcia, la madre del único vástago de Prince, decía entre lágrimas: «Ni siquiera me vienen las palabras para expresar lo que siento. Este hombre lo fue todo para mí. Tuvimos una familia. Siento algo mucho más profundo que tristeza y desolación». Y sollozaba al añadir: «Lo amaba entonces, lo amo ahora y lo amaré eternamente. Ahora se encuentra con nuestro hijo».

Sheila E tuiteaba: «Tengo el corazón roto. No tengo palabras. ¡Te amo!».

Todos lo amábamos.

En 2004, invitado a hacer una breve reflexión acerca de las vicisitudes de cumplir años, de ver más cerca la noche oscura que a todos nos aguarda, Prince apretaba los labios para esbozar esa sonrisa secreta e inescrutable que parecía decir: «Sé algo que tú no sabes». Y después, con sencillez, manifestó: «No entiendo el tiempo de esa manera, yo no creo en la edad. Cuando te levantas, cada día parece el mismo, así que cada día debería tener un nuevo comienzo. Yo no tengo fecha de caducidad».

Y Prince, a decir verdad, no la tiene. Puedes echar mano de tu teléfono y escuchar de inmediato alguna de sus inmortales melodías. O sentarte frente al ordenador y disfrutar con algunas de las miles y miles de sus extraordinarias actuaciones.

O, como dice la letra de esa canción que todo el mundo conoce y que él tan dulcemente cantó: «I only wanted to see you bathing in the purple rain…» («Tan solo quería verte empapada bajo la lluvia púrpura…)»

Nos veremos.

Agradecimientos y fuentes

Mi mayor reconocimiento y gratitud a los siguientes escritores, publicaciones, programas y blogs por su inspiración, porque me sirvieron de base, por las citas, por las opiniones, acertadas o no, y, sobre todo, por orientarme respecto al tiempo y al lugar. Todos aquellos que hemos escrito sobre Prince desde diferentes ángulos, solo logramos hacerlo bien parcialmente. Ese es precisamente uno de los muchos motivos que nos movieron a hablar de él. Nunca se sabe a ciencia cierta cuál es el principio, cuál el nudo y cuál el desenlace de cada episodio. Tan solo se sabe en qué punto la historia adquiere cuerpo desde donde uno se encuentra. Al echar la vista atrás, es increíble lo mucho que todos nos equivocamos. Y más asombroso todavía resulta comprobar cómo a algunos de nosotros no nos faltaba razón.

Entre aquellos que se comportaron con corrección en periódicos y revistas, cabe destacar algunas figuras de primer nivel, como Phil Sutcliffe, Jeff Lorez, Per Nilsen, Ronin Ro, Chris Salewicz, Andy Schwartz y Anthony DeCurtis; en cuanto a las principales cabeceras de rock & roll, es de justicia mencionar a Rolling Stone, Mojo, Q, NME, The Word, Melody Maker y Billboard.

Sin embargo, hubo también algunos pasajes de gran valor en la historia de Prince que solo lograron pillar al vuelo aquellas personas que cubrían la noticia aquí y allá; en lugares más grandes o más pequeños, pero tan importantes como The New York Times, The LA Times, The Guardian, The London Times, The Mail, The Mirror, New York News, People, Times Herald-Record, Vibe, Out, New York Rocker, The Face, Smash Hits, Star Tribune, Uptown, Creem, Star News, el blog Beautiful Nights y www.biography.com.

Y qué decir de los libros cuya fascinante lectura recomiendo vivamente:

21 Night, Prince, Simon & Schuster, 2008

Glow: The Autobiography of Rick James, Rick James, Atria, 2014

Let’s Go Crazy, Prince and the Making of Purple Rain, Alan Light, Atria, 2014

Miles: The Autobiography, Miles Davis, Picador, 1990

Prince, Matt Thorne, Faber & Faber, 2013

Prince: Chaos, Disorder and Revolution, Jason Draper, Backbeat 2011

Prince: Inside The Music and the Masks, Ronin Ro, Aurum, 2012

The Beat of My Own Drum, Sheila E, Atria, 2014

Y luego está todo aquello que me acompañó de manera puntual y que, al redescubrirlo, debo decir que atesora cierto factor sorpresa: Purple Reign, el documental de 2011 emitido por el canal de televisión BBC4; el discurso que Alicia Keys dio en 2004 con ocasión del ingreso de Prince en el Salón de la Fama del rock & roll; las entrevistas en profundidad de Joel McIver a las integrantes de 3rdeyegirl; todos los alocados clips de vídeo alojados en YouTube en los que es posible ver distintas apariciones televisivas de Prince a lo largo de los años: en la MTV, en la CNN, en el programa de Oprah Winfrey, en la Super Bowl, sus dos visitas en 20 años al programa de entretenimiento del presentador Arsenio Hall… En fin, la lista es casi interminable.

De hecho, al igual que sucedió con Jimi Hendrix, Elvis Presley, John Lennon, Bob Marley y otros, la historia de Prince no se acaba con su fallecimiento. La vida después de la muerte acaba de empezar para Prince.

Archivo fotográfico

Un chico sucio. Prince en su temprana y más transgresora encarnación, 1981. [Getty Images]

[Photoshot]

Póster de Purple Rain. [Alamy]

Prince hace el amor en el escenario. [Photoshot]

Siempre a la última, Prince en 1990. [Getty Images]

Prince como el gigoló en Under the Cherry Moon, 1996. [Photoshot]

Sheila E y Prince. Prince se giró hacia ella sobre el escenario y le susurró: «¿Te casas conmigo?». [Alamy]

Prince demostrando que no solo se rodeaba de mujeres, su troupe de bailarines también estaba allí, hacia 1992. [Alamy]

Traje de letras. Prince actuando como el gran Jimi, hacia 2001. [Photoshot]

Prince sobre el escenario rodeado de la que en breve sería su esposa, Mayte Garcia. [Photoshot]

Símbolo, como ahora se le conoce, junto a Mayte, la mujer más bella del mundo, como ahora se le conoce, hacia 1994. [Alamy]

Prince en los BRITS de 1995, con «SLAVE» grabado con lápiz de ojos en su mejilla. [Rex Features]

Mayte y el artista ahora conocido como su marido… [Photoshot]

El Símbolo desvela su nuevo… Símbolo. [Photoshot]

Prince y Beyoncé actuando juntos en el show de los premios Grammy, Los Ángeles, 2004. [Getty Images]

Prince, renacido como Testigo de Jehová, muestra orgulloso su icónica guitarra «símbolo del amor». [Alamy]

Prince en atuendo casual. Completado con los tacones de 15 cm que utilizaba en todas las ocasiones, incluso en interiores. [Getty Images]

Prince con su segunda mujer, Manuela Testolini, hacia 2001. [Rex Features]

Prince con Chaka Kan y Stevie Wonder, en Later With Jools Holland. [Getty Images]

Un triunfante Prince en la Super Bowl de 2007. El mejor show del descanso de toda la historia de la Super Bowl, proclamó posteriormente el organismo. [Getty Images]

Prince, un Príncipe para todos los tiempos. Ocultando el rostro en sus días de «SLAVE» [Photoshot]

Prince actuando en el MGM Grand Garden Arena, 2013 [Getty Images]

Dios, sexo y música eran uno y lo mismo para Prince [Photoshot]

Oro puro, 2015. Prince era todavía la figura más elegante de la música (apréciense las gafas de tres lentes), incluso cuando se enfrentaba a sus demonios, hacia el final de su vida. [Getty Images]

Título original: Prince. Purple Reign

Edición en formato digital: 2016

© Mick Wall, 2016

© de la traducción: Alejandro Tobar Salazar, 2016