«Era un maestro», dijo David Bowie tras la muerte de Reed, ocurrida el 27 de octubre de 2013. A lo largo de su vida, Lou Reed recibió apelativos tan diversos como el «Padrino del punk», el «Sumo Sacerdote del glam», y todo tipo de motes terribles. Lo cierto es que Lou Reed arrancó desde el punto donde lo había dejado el rock. Antes de él, el rock tenía que ver con la diversión. Después de él, el rock fue literario, sombrío, y por encima de todo inquietantemente honesto. La obra de Lou Reed no merece ocupar el mismo lugar que los Beatles y los Rolling Stones, sino al lado de William S. Burroughs, de Andy Warhol, y del mentor personal de Reed, Delmore Schwartz.

Mick Wall

Lou Reed: su vida

ePub r1.0

Titivillus 16.06.2024

Título original: Lou Reed. The life

Mick Wall, 2013

Traducción: Alejandro Pradera

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Este libro está dedicado a:

Linda Wall

Robert Kirby

Jane Sturrock

Malcom Edwards

Vanessa Lampert

Harry Paterson

Dee Hembury-Eaton

y Mick Bevan

También me gustaría dar las gracias a las personas siguientes: Lisa Milton, Emma Smith, Kate Wright-Morris, Kirsty Howarth, Mark Handsley, Susan Howe, Jessica Perdue, Helen Ewing, Craig Fraser, Holly Thomson, Colin y Diana Cartwright e Ian Ross

Un artista es un artista únicamente debido a su exquisito sentido de la belleza, un sentido que le procura placeres embriagadores, pero que al mismo tiempo implica un sentido igualmente exquisito de toda deformidad y de toda desproporción.

CHARLES BAUDELAIRE

Prefacio

La larga noche

Tal vez el mayor regalo que Lou Reed legó a su público fue que nunca dejó de componer canciones sobre las drogas, la sordidez, la sexualidad transgresora y los personajes con nombres maravillosos, como Lulu, Sister Ray, Candy Darling y Newspaper Joe; sobre prostitutas honorables, sobre visionarias reinas del arroyo, y sus negativos fotográficos, los proxenetas beatos y los buscavidas del tres al cuarto, las prostitutas bisexuales y las malas influencias que practicaban su oficio no solo en la querida Nueva York de Lou, sino en salas de juntas de varias plantas, en las redacciones de los periódicos y en los estudios de televisión que se asomaban a ellas, los que más vociferaban sobre tener razón en un mundo enloquecido. Los auténticos colgados que se colocaban por simpatía, no a base de atarse una goma alrededor del brazo y enchufarse una jeringuilla, sino de saber qué teclas había que pulsar, las teclas que controlaban las vidas de todos nosotros, en una especie de eterna medianoche que nunca llega a amanecer.

Puede que Lou Reed lograra dejar los malos hábitos a lo largo de los años —y mejor para nosotros que lo consiguiera: de lo contrario, aquel tipo de rasgos translúcidos de calavera con esvásticas afeitadas en las sienes, cuya «novia» era un transexual barbudo llamado Rachel, aquel adicto al speed que se pasaba cinco días sin dormir y que sabía tanto sobre los entresijos de la farmacología humana como sobre los algoritmos de la tecnología de la grabación del sonido, sencillamente no habría podido sobrevivir a los años setenta, y mucho menos llegar en buenas condiciones al siglo siguiente— pero nunca se convirtió en «un verdadero cruzado contra el sida, ni en un famoso que apoyaba a Barack Obama», como dijo de forma memorable el desaparecido Robert Sandall, crítico del Sunday Times. Nunca se veía a Lou haciéndole la pelota a nadie en el Show de Jonathan Ross, ni apareciendo por sorpresa en el programa America’s Got Talent para contar chistes malos.

No. El hombre al que su propia compañía discográfica llamaba «el Fantasma del rock», cuyas declaraciones de intenciones, nihilistas, deprimidas, suicidas, transexuales y vitriólicas, provocaban «ofensas» sin fin, nunca se deshonró del todo por el procedimiento de mudarse, como hizo Mick Jagger, al inframundo de la autonegación del rock, donde se convirtió en la rocola más esquelética de la ciudad. «Yo imito a Lou Reed mejor que nadie», dijo una vez acertadamente el propio Lou, y era cierto. Pero nunca nos defraudó, sencillamente porque no tenía ninguna necesidad de demostrarlo un año tras otro, como hace la intemporal —eso es lo que querría ella— Madonna.

Por el contrario, Lou Reed fue el famoso cantante que casi no tuvo grandes éxitos, pero que siempre fue no solo la voz de los reprimidos y los oprimidos, de los infelices y los enloquecidos, sino también el tipo que realmente sabía dónde estaban enterrados todos aquellos cadáveres, y que no tenía reparos en señalarlos, tanto si alguien se lo preguntaba como si no. Al fin y al cabo, a lo largo de los años, él había contribuido a que unos cuantos acabaran allí abajo, y de verdad que fue un desagradable espectáculo ver cómo le daba la espalda a John Cale y a Nico, igual que hizo con su primera esposa Bettye y con su segunda novia preferida, Bowie, e incluso al final con Andy Warhol, que le había criado como a uno de los suyos, para que Lou acabara agradeciéndoselo con una salvaje bofetada en los morros: «Vicioso, pégame con una flor[1]». También eso había sido idea de Andy, ¿y qué? ¿O qué se ha creído la gente, que ellos no le hacían también todo tipo de putadas a Lou?

Desde el primer álbum que hizo en su vida, The Velvet Underground & Nico, en 1967 —que en aquel momento todo el mundo valoró con condescendencia, en el mejor de los casos, como la obra de uno de los freaks menos interesantes de la Factory de Andy Warhol, y en el peor, como una interpretación errónea, ofensiva y totalmente inapropiada del espíritu de la época, a saber, que «lo único que hace falta es amor»—, pasando por Metal Machine Music —que fue ridiculizado de principio a fin cuando se publicó en 1975, y que posteriormente se convirtió en el patrón en el que se inspiraron algunos terroristas artísticos del punk como Throbbing Gristle, y más recientemente, Zeitkratzer, el conjunto de cuerda alemán de vanguardia—, y hasta el último álbum que Lou publicaría en vida, Lulu, en 2011, una colaboración con Metallica muy menospreciada, y que nunca dejó de ser el ridiculizado ganador de todas y cada una de las listas de «El peor… de todos los tiempos» habidas y por haber, nada de lo que Lou Reed hizo en su vida fue aceptado sin más desde el primer momento.

Pasó lo mismo incluso con su mayor éxito comercial, Transformer, publicado en 1972. El gran Charles Shaar Murray calificaba el álbum en la reseña que escribió para el New Musical Express (NME) de «demasiado intrascendente, demasiado trivial, demasiado ligero como para estar a la altura de… The Velvet Underground». Aquella misma semana, en la columna que escribía para Disc And Music Echo, el grande, grandísimo, John Peel calificaba de «deprimente» el tema «Walk On The Wild Side». Pero por otra parte, si alguien le hubiera dicho en aquella época a Lou Reed que algún día «Perfect Day» —su canción de amor perfecto sobre dos yonquis que pasan un día en el parque intentando olvidar quiénes son— acabaría convirtiéndose en un single benéfico a favor de la infancia, en el que los mayores talentos del mundo del pop, desde Bono hasta Tom Jones, iban a hacer cola para que les dejaran cantar aunque fuera un verso, y que llegó al número 1, probablemente Lou le habría clavado a ese alguien la jeringa en un ojo.

Yo nunca tuve la mínima duda de quién era Lou Reed ni de lo que estaba haciendo con su música, ni siquiera en 1973, cuando yo tenía catorce años y todavía no me afeitaba ni el bigote, por no hablar de las piernas[2]. Por supuesto, no me enteraba de los chistes privados sobre Warhol en Transformer, pero desde luego sí podía sentir la proximidad del calor que despedían canciones como «Walk On The Wild Side». No obstante, fue Berlin, publicado unos meses más tarde, el que me alucinó de verdad. Como cuando leí por primera vez El almuerzo desnudo o cuando me colé a ver La naranja mecánica antes de que la quitaran de los cines, volví a sentirme desbordado por los detalles, pero no me cabía la mínima duda de los sentimientos que despertaban aquellas canciones amargas, hermosas y terribles en mi alma repentinamente ya no tan joven.

Sin embargo, no tenía ni idea de que iba a pasarme el resto de mi vida intentando periódicamente «explicarle» Lou Reed a la gente, incluso a los que sí entendían a The Velvet Underground, a los que podían apreciar Transformer y Berlin, e incluso partes de Coney Island Baby, pero que se encogían de hombros y desconectaban cuando yo cometía la insensatez de sacar a colación The Blue Mask, o incluso New York, y, ¡Dios nos libre!, Lulu (que, a pesar de los pesares, para mí es una de las grandes obras maestras del rock & roll no debidamente reconocidas del siglo, y cuya reseña me obligaron a reescribir en la revista Classic Rock, insistiéndome en que «moderara el tono», ya que en la redacción todo el mundo consideraba que básicamente es un disco imposible de escuchar).

Y ahora me parece una soberana tontería que en aquel momento siquiera me tomara la molestia de escribir aquellas palabras y pensar en lo que la gente iba a pensar de mí. Tampoco estoy diciendo que Lou Reed no haya publicado su buena dosis de bodrios, pero pasa lo mismo con Bob Dylan. Y con Miles Davis. Y pasa con todos los artistas a los que merece la pena volver, tan solo para ver qué se traen ahora entre manos esos chalados.

Bueno, ya no tengo que seguir preocupándome por nada de aquello —ni de por qué tendría que importarme lo más mínimo, para empezar—. En este momento lo único que sé, mientras tengo delante el SMS que me ha enviado un buen amigo mío dándome la noticia de la muerte de Lou Reed, es que cuando lo leí —hace aproximadamente una hora— no sentí en absoluto lo mismo que cuando me enteré de la muerte de Amy Winehouse, o de John Peel, o de Michael Jackson, a saber, que era un día triste para la música, y todo ese rollo. En cambio, con la muerte de Lou Reed he sentido lo mismo que cuando me enteré del fallecimiento de William S. Burroughs, de Charles Bukowski, o incluso de Andy Warhol. Una profunda sensación de pérdida, no de la música, ni del arte —eso siempre lo tendremos— sino del hombre al que vi actuar en vivo docenas de veces a lo largo de las décadas, pero con el que tan solo hablé fugazmente unas pocas veces. Un hombre completamente excepcional, totalmente malentendido durante su vida, injustamente tratado e infravalorado de forma ignorante.

Durante su vida le llamaron de todo, el «Padrino del punk», el «Sumo Sacerdote del glam» y todo tipo de motes terribles. Lo cierto es que Lou Reed arrancó desde el punto donde lo había dejado el rock. Antes de él, todo tenía que ver con el espectáculo. Después de él, el rock fue literario, tenebroso, perturbador, y sobre todo inquietantemente honesto. A su obra no le corresponde estar en el mismo lugar que los Beatles y los Rolling Stones, sino al lado de William S. Burroughs, de Hubert Selby, Jr., de Andy Warhol y del mentor personal de Reed, el denostado pero brillante Delmore Schwartz. Este es mi tributo, sincero, escrito a toda prisa y salpicado de sangre, tal y como Lou, que grabó el primer álbum de Velvet Underground en tan solo cuatro días, lo habría entendido.

Uno

TEC

Un judío. Un marica. Un yonqui.

Lou Reed ya había alcanzado las dos primeras de esas tres metas al cumplir 17 años, cuando sus padres le mandaron a una terapia electroconvulsiva (TEC), que era el último grito en la América de finales de los años cincuenta para meter en vereda a sus chicos delincuentes. Una experiencia que contribuiría, no mucho tiempo después, a lanzarle de cabeza hacia la tercera meta.

Tampoco es que fuera un niño especialmente malo, decían encogiéndose de hombros. Lo único que ocurría es que a aquel chico le pasaba algo, algo… malo. Eso mismo era lo que probablemente más irritaba tiempo después a muchos de sus —innumerables— críticos. Como si a Lou le diera un regusto casi perverso defraudar las tímidas expectativas de la gente, desbaratar deliberadamente cualquiera de los planes que le pusiera delante el mundo exterior, un mundo neurótico, de pelo engominado y de vestidos de verano. «Yo no quería acabar de mayor siendo como mi padre», se quejaba. Bueno, claro. ¿A quién le apetecía eso? Pero eso no explica por qué de mayor acabara siendo como Lou Reed.

En su madurez, Lou Reed podía contemplar su enorme catálogo de publicaciones y verlo como su propia versión de la gran novela americana, donde cada álbum desempeñaba el papel de uno de sus ensangrentados capítulos. En efecto, a lo largo de su zigzagueante carrera, Reed fue ofreciendo pistas sobre su verdadera historia en muchas de sus canciones. Algunas de esas pistas fueron en forma de declaraciones directas y concretas: «My Old Man», del álbum autobiográfico Growing Up In Public, provoca muecas de dolor en el oyente; otras, de una forma más obtusa, pero no menos conmovedora, como «Smalltown», de Song For Drella, la elegía que John Cale y él le dedicaron a su antiguo mentor, Andy Warhol. Sin embargo, la línea que separa la realidad de la ficción siempre iba a ser difusa. Al igual que los hechos biográficos se funden con la ficción de los personajes en canciones como «Perfect Day», de Transformer, su álbum en solitario más conocido, también es cierto lo contrario, en «Walk On The Wild Side», de ese mismo álbum, donde la única ficción que pueda haber se limita a las «chicas de color que cantan: du-dudú-durú-dudu-dú».

«Yo no estoy en esto ni por dinero ni por ser una estrella», insistía Reed en sus comienzos. Por supuesto, al principio todos dicen eso, cuando están haciendo todo lo posible por ganar dinero y alcanzar el estrellato. Lou Reed, que te usaba como un vestido viejo y luego te dejaba tirado, arrugado en el suelo, lo decía de verdad. Era, tal vez, la cosa más auténticamente chocante de él.

Lewis Allan Reed nació en el hospital Beth El, en Brooklyn, Nueva York, el 2 de marzo de 1942. Lou era Piscis, si a usted le interesa la astrología, de modo que ya sabrá que era un místico, un psíquico, dotado de energía creativa e imaginación artística. También sabrá usted que el inconveniente es que Lou podía ser perezoso, excesivamente sensible y autocompasivo. Por otra parte, si uno llegaba alguna vez a conocer a Lou en persona, lo mejor era no mostrarse condescendiente con él por unos «datos» tan poco sofisticados. Fuera o no Piscis, su historia era genuinamente la suya, aunque a él no siempre le gustara reconocerlo.

«Yo no tengo una personalidad propia», dijo una vez. Un amigo suyo del colegio le dijo años más tarde a Victor Bockris, el cronista oficial de los ambientes neoyorquinos de Warhol y Burroughs, de Lou Reed y The Velvet Underground, que durante su adolescencia Reed padecía shpilkes, una expresión en yiddish que significa una energía nerviosa abrupta: «Es incapaz de dejar en paz cualquier tipo de situación, y de no darle vueltas a las cosas».

Los Reed eran una familia judía acomodada; el padre, Sidney Joseph, era un contable de altos vuelos, experto en impuestos, y su madre Toby (de soltera, Futterman), una antigua reina de la belleza. Lewis era el mayor de tres hermanos, y tenía una hermana, Elizabeth, con la que estaba muy unido, y un hermano, cuyo nombre, asombrosamente, parece haberse perdido en la noche de los tiempos —o, lo que es más probable, borrado de la historia por su hermano mayor—. Cuando, años después, Reed adquirió la costumbre de presentar a Doug Yule, el guitarrista de Velvet Underground, como «mi hermano pequeño», nadie estaba seguro de si se trataba de un desaire o de una broma. Muy pocos pensaban que lo dijera sinceramente. (Posteriormente Yule pasó a liderar la banda como si fuera un Lou Reed light).

Creció rodeado de comodidades, el superelogiado hijo mayor de una madre judía indulgente y de un padre empresario de éxito, como el propio Reed le contaba a la desaparecida escritora feminista Caroline Coon en 1976: «Sé lo que es tener dinero. ¿Y qué? Mis padres eran millonarios por mérito propio. Sobre el papel eran muy ricos. Les habría encantado que yo me hubiera hecho cargo de sus empresas».

Ni de coña. Los Reed eran una familia acomodada, pero ni mucho menos millonarios. Su padre iba a trabajar cada mañana, algo que a su adorado hijo no le resultaba demasiado apetecible, ya que él prefería las atenciones y los mimos de su estereotipada madre judía. En 1953, después de que la familia se mudara a la bonita localidad de Freeport, en Long Island, Lou se crio jugando al baloncesto en el instituto de bachillerato y recibiendo clases de piano clásico. Aunque posteriormente Lou se quejaba de su educación musical («me enseñaron música clásica durante quince putos años; ¿eso me convierte en una persona sensata?»), aquello le dejó una impresionante capacidad para comprender la teoría musical y la composición, además de «una afinidad natural para la música».

Pero lo que Lou Reed era capaz de tocar y lo que realmente le gustaba escuchar por la radio eran cosas distintas. Tenía 15 años cuando Elvis llegó al número 1 con «Heartbreak Hotel», y al igual que el resto de Estados Unidos, abrió los ojos por primera vez a aquella cosa moderna que se llamaba rock & roll. Sin embargo, sus preferencias fueron concentrándose poco a poco en artistas más auténticamente audaces, como Fats Domino, del que le encantaba su canción «Fat Man», y Little Richard, y su incoherente beatitud de «Tutti Frutti». Lou decidió que dondequiera que Little Richard anduviera metido, «ahí era donde yo quería estar». También le gustaban grupos más cercanos, como Dion and the Belmonts, nacido en el Bronx, cuyo «Teenager In Love», que fue un éxito en 1959, combinaba lo mejor del rock & roll y de los exuberantes sonidos «duduá» [doo-wop] que para entonces también entusiasmaban al joven Lewis. Asimismo ocupaban un lugar destacado los grupos vocales, como The Five Keys (cuya versión de «The Glory of Love», que llegó al número 1, iba a tener su resonancia en una dimensión paralela a la obra posterior de Reed); The Mystics (de cuyo éxito de 1959, «Hushabye», había sido coautor Doc Pomus, que acabaría convirtiéndose en una figura influyente en los primeros pasos profesionales de Reed, y al que, varias décadas más tarde, iría en parte dedicado su álbum Magic And Loss); The Excellents (cuya canción «Coney Island Baby», éxito de ventas en 1962, sería posteriormente la inspiración de otro conocido álbum y tema de Reed); y, lo que desde luego tampoco es una coincidencia, The Velvets, cuyo «Tonight», éxito de 1962, de estilo duduá, fue otra preciada incorporación a su colección de discos.

Escuchar la radio se convirtió en algo parecido a una puerta de entrada a otro mundo. Una experiencia que posteriormente Reed convertiría en una de sus canciones más famosas con The Velvet Underground, «Rock And Roll».

Tras darle la lata a sus padres para que le compraran una guitarra, Reed, a diferencia de la mayoría de los guitarristas de rock en ciernes, no empezó por la base de la cadena alimenticia de los instrumentos, con una imitación barata, sino con una carísima guitarra Gretsch Country Gentleman, una Gretsch modelo 6120 de color vede, una guitarra eléctrica de cuerpo hueco con sus características aberturas en forma de «f» que acababa de aparecer en el mercado, avalada por Chet Akins. Muy pronto ese modelo de guitarra iba a caer en manos de Eddie Cochran y de Duane Eddie, ambos favoritos de Reed a mediados de los cincuenta, que le sacaron todo el jugo.

Por supuesto, su padre accedió a comprársela solo a condición de que su hijo también se apuntara a clases de guitarra, para complementar sus clases de piano clásico. Pero eso era justo lo contrario de lo que quería el adolescente, que en su primera clase le dijo a su profesor: «No, no, no. Enséñeme a tocar los acordes de este disco».

En 2003, en una entrevista con Ian Fortnam, uno de los pocos periodistas británicos con los que se llevaba bien, Reed recordaba: «Estudié piano clásico, y desde el momento que fui capaz de tocar algo empecé a componer cosas nuevas, y después me pase a la guitarra e hice lo mismo. Lo bueno del rock, aparte de que yo estaba enamorado de él, es que cualquiera puede tocarlo, y hasta el día de hoy cualquiera puede tocar una canción de Lou Reed. Cualquiera. Básicamente son siempre los mismos acordes, tan solo que vistos de distintas formas».

Armado con «aquellos tres acordes» con los que «se podía tocar todo lo que sonaba en la radio», Lou empezó a improvisar con una serie de grupos efímeros de instituto, con adolescentes en busca de emociones fuertes. Un encuentro fortuito con un pinchadiscos local, Allen Fredericks —cuyo programa nocturno, The Night Train, era uno de los grandes favoritos de los adolescentes—, le dio a Lou una pista sobre cómo conseguir que a uno le publiquen un disco. A consecuencia de aquello, Lou formó su primer trío semiprofesional de duduá, The Shades, rápidamente rebautizado The Jades cuando descubrió que ya existía un grupo similar con el mismo nombre que tenía su base en Nueva York.

En calidad de guitarrista y de compositor principal, Reed publicó un single con The Jades en 1957: un híbrido de rockabilly y duduá, «So Blue», firmado por Lewis Reed y el cantante solista de la banda, Paul Harris, y en la cara B un tema de estilo Paul Anka, «Leave Her For Me». En una foto de una actuación de The Jades de entonces se ve a un Reed de 15 años, con tupé, luciendo unas gafas de sol, y con su Gretsch debajo del brazo. Básicamente el mismo aspecto —salvo por la elegante chaqueta americana y la pajarita de estilo wéstern— que iba a adoptar Reed durante los treinta años siguientes.

De niño, Lou había sido regordete, con aspecto de muermo, nada especial, y su pelo rizado y sus dientes de conejo no dejaban traslucir la mente agudamente inteligente que estaba empezando a emerger. Durante su adolescencia, ungido por el rock & roll, y con la novedad de su obsesión por el heroísmo cinematográfico de figuras antiautoritarias como James Dean, Marlon Brando y Montgomery Clift, empezó a intentar alisarse el pelo y a adelgazar por el simple procedimiento de negarse a comer.

Aunque el single no logró ningún tipo de impacto comercial, ni siquiera cuando se hizo cargo de él y lo reeditó la discográfica Dot Records, una filial más grande de Paramount, The Jades le brindó al adolescente Lou Reed la primera experiencia directa de actuar de verdad en conciertos, de tocar en centros comerciales y en lo que posteriormente Reed calificaba, con su característico estilo automitificador, de «lugares verdaderamente muy violentos». Aunque, según cuentan, los momentos más indecorosos los provocaba el hecho de que Harris era tan bajito que tenía que subirse a un cajón para hacer segundas voces con el otro vocalista del grupo, un chico exageradamente alto que llevaba «un gigantesco montón de mocos colgando de la nariz».

«Cuando yo iba al instituto —recordaba posteriormente Lou—, teníamos una banda, y originalmente se llamaba The Shades, y alguien conocía a alguien que a su vez conocía a un tipo llamado Bob Shad. Bob Shad trabajaba en Mercury Records, y después creó su propio sello pequeñito, llamado Time Records, así que grabamos. Éramos otros dos tíos y yo, yo componía las canciones y ponía la voz de fondo, no era el cantante solista. Al mismo tiempo, había un grupo en East Meadow, Long Island, llamado The Bellnotes, que grabó una canción titulada «I’ve Had It». «I’ve Had It» se convirtió en un éxito regional. Mis canciones: nada de nada, cero. Poco después estaba previsto que Murray The K [el legendario pinchadiscos estadounidense que se autoproclamaba «el quinto Beatle»] pusiera una noche nuestra canción, pero se puso enfermo, de modo que la pinchó su sustituto. Llegué a escuchar de verdad mi canción por la radio cuando tenía 14 años, mi propia canción, una vez. Y se acabó. Después me enviaron un cheque en concepto de derechos de autor por valor de 2,49 dólares, cuando yo tenía 14 años, y eso fue todo. Y después Time Records sacó uno de esos discos de un «cuarteto menos uno», ya sabes lo que es, son esos discos donde se oye a una banda menos a uno de los músicos, y ese uno eres tú. Es menos esto o menos aquello, y él se dedicaba a eso, pero de alguna forma consiguió fichar a Janis Joplin para algún pequeño sello filial, y el nombre The Shades ya estaba cogido, así que tuvimos que cambiarnos a The Jades. Por supuesto circula una edición pirata del disco por ahí. Pero lo verdaderamente interesante fue que la sesión la dirigió un tipo llamado Leroy Kirklan, que era el arreglista de la Alan Freed Orchestra, nada menos. Y me hice amiguete de Leroy. En aquella sesión estaba King Curtis tocando el saxo, ¿te imaginas? Tengo 14 años y tengo a King Curtis tocando en mi disco. King Curtis. Entonces no me daba cuenta del todo, pero bueno, yo iba a Harlem, al apartamento de Leroy con aquellas canciones que había compuesto, para ver si él podía conseguir que algún grupo de duduá o de rhythm and blues grabara alguna de ellas. Pues esa es la historia de The Shades. Es todo verdad».

The Jades duró poco menos de un año, antes de que Reed perdiera el interés y sencillamente dejara de aparecer por los ensayos. Sin embargo, para entonces sus credenciales de rebelde adolescente estaban firmemente consolidadas, para empezar a ojos de sus padres —y en concreto del dominante Sidney— y estos empezaron a tramar un plan para «curarle» de sus «males» antes de que las cosas fueran a peor. El hijo primogénito, con talento, que había idolatrado a su padre cuando era un niño pequeño, en aquel momento, siendo adolescente, se negaba a disimular su desdén hacia lo que a él le parecía la aburrida vida burguesa de su progenitor. Además, Lou había empezado a darse cuenta de su peculiar —para los años cincuenta— sexualidad, que de hecho seguía siendo ilegal.

Años más tarde Lou afirmaría que fue consciente por primera vez de la atracción que sentía por otros chicos cuando tan solo tenía 12 años. Sin embargo, en todo Freeport no había ni un solo lugar donde pudiera expresar sus verdaderos sentimientos. Quemado, frustrado, lleno de rencor, para compensarlo empezó a zaherir a su padre adoptando una forma afeminada de andar y de hablar, con la esperanza de que su indulgente madre le defendiera a toda costa, y susurrándole cosas a su hermana, cosas de niñas, resuelto a ser el centro de atención, aunque tuviera que echar la casa abajo a gritos con tal de conseguir salirse con la suya. Como él mismo decía más tarde: «Si lo prohibido es el amor, uno se pasa la mayor parte del tiempo jugando con el odio».

En 1959 Sidney decidió que ya no podía aguantarlo más y dispuso que ingresaran a su hijo, aterrorizado pero todavía desafiante, en el Creedmore State Psychiatric Hospital, un centro gestionado por el estado de Nueva York que acogía a más de 6000 pacientes. Durante las ocho semanas siguientes, el joven Lewis fue sometido a sesiones de TEC durante horas, tres veces por semana, supuestamente para curarle de su pujante homosexualidad y, más en general, para purgarle de todas sus demás costumbres perversas, de las que la menor no era su obsesión por el rock & roll y por las figuras antiautoritarias como James Dean y Marlon Brando. Fue una experiencia devastadora que iba a perseguirle, mental y físicamente, durante el resto de su vida.

Siendo adulto, Reed recordaba con asco «la cosa que te metían por la garganta para que no te tragaras la lengua». Le conectaban metódicamente los electrodos a la cabeza, sujetos con una correa, y le ataban bien fuerte a la cama mientras duraban las convulsiones. Al final de aquella ordalía, Lou salió con su sexualidad todavía intacta, pero con la memoria completamente borrada, y con unas manos tan temblorosas que ya nunca volverían a ser del todo las mismas. Fue incapaz de leer durante varias semanas —«llegaba a la página diecisiete y tenía que volver otra vez al principio»— y ni siquiera podía firmar con un bolígrafo; una dolencia que persistió durante el resto de su vida, hasta el punto de que muchos años más tarde, cuando ya era famoso, sus fans se quejaban amargamente que ningún autógrafo de Lou Reed se parecía a otro. Era algo tan acusado que los abogados se quedaban examinando preocupados las múltiples firmas necesarias para sus contratos discográficos, porque cada una era distinta de la anterior.

Finalmente le recetaron un tranquilizante, Placidyl, y siguió tomando una dosis diaria durante varios años. El Placidyl, que en la calle se conocía como «gominolas», contribuyó a crear el semblante inexpresivo que iba a asumir Lou Reed, cuando era capaz de controlarlo, durante el resto de su vida. También empezó a asistir semanalmente a la consulta de un psiquiatra. Los escritores que han repasado la vida de Reed siempre citan la canción que compuso en 1974 sobre sus experiencias en el hospital, «Kill Your Sons», y sus versos sobre los «psiquiatras de tres al cuarto» y sobre las familias carentes de escrúpulos que mataban a sus hijos «hasta que se escapan corriendo, corriendo, corriendo[3]». No obstante, a decir verdad, podría argumentarse que Reed nunca dejó de escribir sobre la terapia que estuvo a punto de arruinar su mente; que nunca perdonaría a aquel padre glacial que le ingresó en el sanatorio, ni a los médicos sin sangre en las venas que le practicaron aquella «terapia»; que nunca volvería a confiar en nadie, casi hasta el final de sus días, por lo que se colocó un escudo a través del que tan solo podían llegar a ver algo las personas que habían sufrido un daño semejante. Y eso, además, tan solo durante breves periodos, siempre que Lou se lo permitiera; una gracia personal que tarde o temprano acababa retirando, a veces con una enorme ferocidad.

Y efectivamente, se escapó corriendo. Aunque no, como cabría imaginar, desde su lujoso hogar de Long Island directamente a un loft del Greenwich Village de Nueva York, infestado de cucarachas, sino matriculándose, en 1961, en la Universidad de Syracuse, al norte del estado de Nueva York, donde estudió —y acabó terminando— una licenciatura en Lengua Inglesa. La Universidad de Syracuse, un campus de lo mejorcito de Estados Unidos, era un hervidero intelectual decimonónico, famoso por haber producido numerosos y destacados políticos, líderes empresariales, científicos y atletas estadounidenses. También albergaba distintas ramas de las artes, y había sido la universidad de algunas estrellas de la televisión y el cine, como Peter Falk (cuyo papel más célebre fue Columbo), el galardonado actor de teatro y director Frank Langella (muy conocido por su papel en la película Frost/Nixon), y el neoyorquino arquetípico, el actor de carácter Jerry Stiller (de las series Seinfeld y El rey de Queens entre otras).

Y lo que es más significativo: Syracuse también era la ciudad del poeta y escritor de relatos cortos estadounidense Delmore Schwartz. Schwartz, que a la sazón impartía un curso de escritura creativa, se convirtió en una figura paterna para el joven Reed, que tenía 19 años, al que le emocionaba estar ante un auténtico icono estadounidense, aunque ya en decadencia, tanto en lo personal como en lo profesional. Tras haberse convertido el año anterior en el escritor más joven galardonando con el Premio Bollingen por su colección Summer Knowledge: New and Selected Poems, parecía que Schwartz estaba en la cima de su arte. Había nacido, igual que Reed, en Brooklyn, en 1913, y fue otro niño hipersensible cuyos padres judíos rumanos inmigrados a Estados Unidos le dejaron con una sensación de aislamiento y de rencor en un mundo al que sencillamente todo le daba igual. Schwartz afirmaba que el divorcio de sus padres cuando tenía 9 años había tenido un profundo efecto sobre él. Pero los que le conocían sospechaban que lo que de verdad le cambió fue la repentina muerte de su adinerado padre, en 1930. Tras heredar tan solo una fracción de la fortuna que él esperaba, Schwartz quedó resentido para el resto de su vida.

A pesar de todo, su carrera académica fue lo suficientemente distinguida como para que acabara estudiando Filosofía en la Universidad de Harvard —donde su mentor era el matemático y filósofo inglés Alfred North Whitehead—, antes de abandonar los estudios, en vísperas de la publicación, en el primer número de la revista Partisan Review, en 1937, de su infame relato titulado En los sueños empiezan las responsabilidades, una mal disimulada crónica del matrimonio fracasado de sus padres.

Cuando ese relato se publicó, junto a otros trabajos, en su primer libro, asimismo titulado En los sueños empiezan las responsabilidades, parecía que su prestigio se había consolidado. Tenía 25 años y estaba en boca de todos en Nueva York, donde empezó a recibir elogios de gente como Ezra Pound, T. S. Eliot y William Carlos Williams. A lo largo de los veinte años siguientes, Schwartz publicó de forma ininterrumpida poemas, historias y obras de teatro que tuvieron una buena acogida por parte del público; sus temas principales tenían que ver con la distancia inconmensurable que hay entre la voz que suena dentro de nuestra cabeza y el mundo desastrosamente inconexo que hay fuera de ella. Además, durante una época fue director de la Partisan Review y, posteriormente, de New Republic.

Las cosas empezaron a estropearse en 1943, cuando su matrimonio con Gertrude Buckman, otra colaboradora de la Partisan Review, terminó en divorcio al cabo de seis años. Sin embargo, le resultó todavía más duro encajar aquel mismo año la acogida inesperadamente hostil de la crítica a su poema épico Genesis, que en sus sueños iba a ser considerada una obra maestra, digna de figurar entre otros hitos igualmente modernistas como La tierra baldía, de Eliot, y The Cantos, de Pound. Schwartz siguió haciendo incursiones en el panorama literario estadounidense, y trabó una íntima amistad con el poeta Robert Lowell, con el que compartió una vivienda en Cambridge, Massachusetts, en 1946 —una época que Lowell rememoraba en su poema «A Delmore Schwartz», de 1959, donde describía a ambos como «tipos submarinos, noblemente locos, no parábamos de hablar de nuestros amigos»—. Pero cuando su segundo matrimonio, en esta ocasión con Elizabeth Pollet, una novelista mucho más joven que él, acabó muy pronto en otro divorcio, comenzó una empinada espiral descendente que acabaría llevando a Schwartz, cuando empezó a dar clases en la Universidad de Syracuse quince años después, a refugiarse en el alcohol y las anfetaminas, y a que el sonido de su voz, cada vez más histérico, aunque todavía brillante, se escuchara por encima de todas las demás.

Cuando Reed empezó a asistir a sus clases de escritura creativa, en 1961, Schwartz todavía era considerado un gran conversador y un aficionado a la buena vida en los círculos artísticos —era un rostro familiar en la famosa White Horse Tavern, del barrio neoyorquino de Greenwich Village, donde la clientela habitual de artistas, escritores y sus entusiastas seguidores todavía encontraban tiempo para soportar la conducta cada vez más estrafalaria de Schwartz—. Y el muchacho herido y confuso de Long Island cayó inmediatamente bajo su hechizo. Cuando Lou Reed descubrió que Schwartz también había sido sometido a una terapia electroconvulsiva en un momento determinado, a fin de intentar curarle de su trastorno bipolar, tuvo la seguridad de que había encontrado a su alma gemela.

Como más tarde recordaba Reed, en una entrevista de 1973 con el también escritor y artista neoyorquino Bruce Pollock: «Delmore Schwartz era el hombre más infeliz que he conocido en mi vida, y el más inteligente… hasta que conocí a Andy Warhol. No dijo palabrotas hasta después de cumplir los treinta. Su madre no se lo permitía. Sus peores temores se hicieron realidad cuando falleció y le enterraron en una tumba al lado de su madre. Una vez, borracho en un bar de Syracuse, me dijo: “Si me traicionas, Lou, te mato”. Yo no había pensado en hacerle nada, y menos aún traicionarle. Dos años más tarde estaba muerto». Lou añadía: «Estoy encantado de haberle conocido. Habría sido trágico no encontrarme con él. A lo largo de mi vida me han ocurrido cosas que encajan perfectamente con lo que decía Delmore. Eso te pasa con muy pocas personas. Él fue una de ellas».

No pasó mucho tiempo antes de que la relación avanzara mucho más allá de los límites habituales entre un profesor y un estudiante. Se pasaban las noches en vela, colocados de anfetaminas, y después empezaban a beber a las ocho de la mañana siguiente. «Él se pedía cinco copas a la vez —recordaba Lou—. Además, era una de las personas más graciosas que he conocido en mi vida». En la clase de Schwartz fue donde Reed descubrió también la obra de escritores contemporáneos como William S. Burroughs, Jack Kerouac, Raymond Chandler y el escritor al que más acabaría pareciéndose Lou Reed en sus comienzos, Hubert Selby jr., un yonqui, nacido en Brooklyn, cuya obra sufriría a lo largo de los años sesenta el mismo nivel de oprobio crítico y de burda incomprensión entre los intelectuales que el que tuvo que soportar The Velvet Underground en su esfera artística, aún más minoritaria.

Sin embargo, asistir a las clases de Schwartz en Syracuse tuvo para Lou otra consecuencia inesperada, que iba a reavivar su interés por la guitarra eléctrica: conocer a otro fugitivo de la clase media del extrarradio, procedente de Long Island, llamado Sterling Morrison. Sterling, que vivía en la misma residencia de estudiantes, se presentó a sí mismo después de oír a lo lejos a Lou tocando la guitarra a todo volumen en su habitación. Lou intentó que Sterling se interesara por Delmore, pero a Sterling le parecía que lo mejor era que se centraran en sus guitarras. Como le contaba Morrison a Mary Harron, la guionista y cineasta canadiense, en 1981: «Delmore era un poeta brillante, pero tenía un caso clínico de paranoia. Estaba convencido de que le perseguía Nelson Rockefeller, y al final decidió que tanto Lou como yo éramos espías de Rockefeller».

Como todavía abrigaba esperanzas de llegar de alguna forma a ser cantante de rock & roll, en 1960 Lou había convencido a la Time Records para que le dejaran grabar un single en solitario, todavía con el nombre de Lewis Reed, con un tema alegre, «Merry Go Round», que da un poco de vergüenza ajena, y otro un poco más agradablemente escabroso, «Your Love», este último cantado con una voz trémula con vibrato difícilmente soportable, que desde entonces aparentemente fue incapaz de poner durante el resto de su carrera artística. Al final, ninguno de los dos temas se publicó (por lo menos no hasta muchos años después, cuando Lou Reed ya se había convertido en una estrella), de modo que, para cuando llegó a Syracuse, Lou ya había aparcado sus ambiciones de ser una estrella del pop en aras de sus estudios de literatura estadounidense contemporánea, y de su nuevo papel como pinchadiscos en la emisora de radio de la Universidad, donde alternaba sus queridos singles de estilo duduá con raras grabaciones experimentales de Pierre Boulez, de Ornette Coleman y de Bob Dylan en su fase inicial de canción folk protesta.

No obstante, a instancias de Sterling Morrison, Lou empezó a juntarse con otros aspirantes a músicos de la Universidad de Syracuse, como Felix Cavaliere (posteriormente miembro de The Young Rascals), Mike Esposito (de The Blues Magoos) y otro cantautor nacido en Brooklyn llamado Garland Jeffreys. Aquello dio lugar a un cúmulo de efímeros grupos formados por estudiantes, con distintos grados de seriedad, como Moses and His Brothers, Pasha and the Prophets, LA and the El Dorados, y otros nombres igual de idiotas que les hacían gracia. Sin embargo, aquella embriagadora yuxtaposición de literatura beat delirante y de rock para bailar, comparativamente inocente, fue lo que, según afirmaba posteriormente el propio Lou, le llevó a escribir sus primeros temas clásicos, como «Heroin» —inspirada por la angustiosa novela con la que debutó Selby Jr., Última salida para Brooklyn— y «Venus in Furs», el título de la novela homónima (La Venus de las pieles) de Leopold von Sacher-Masoch, publicada en 1869, donde se detallaban las fantasías sadomasoquistas del autor en la vida real; era una música con un planteamiento increíble que iba a expandir el pop y el rock hasta su frontera exterior en la década de los sesenta. Muchas de aquellas primeras letras empezaban como cuentos y poemas, emulando a Delmore, el ídolo de Lou. Lou llegó a enviar algunos ejemplos de su trabajo a la revista The New Yorker, donde no les gustó en absoluto lo que vieron y los rechazaron de plano, así que Lou decidió enviar cosas a publicaciones más pequeñas, especializadas en poesía, como Kenyon Review y Paris Review, pero de nuevo la única respuesta que obtuvo fueron cartas de rechazo, si es que se tomaban siquiera la molestia de contestarle.

En la Universidad también fue donde Lou tuvo su primera aventura amorosa abiertamente homosexual, como confesaba más tarde. En aquella época mantenía una relación seria con una estudiante de Syracuse llamada Shelley Albin, y Lou afirmaba que el fugaz flirteo gay «nunca llegó a consumarse». Pero fue un primer paso importante hacia el tipo de autorrealización que él sabía que nunca habría sido capaz de lograr de haberse quedado en su casa de Freeport. También se aficionó a las drogas; no solo a los «corazones púrpura» que utilizaba Delmore para estar constantemente colocado, como tampoco se conformaba con la marihuana, que entonces se estaba convirtiendo en la norma en las universidades de todo Estados Unidos, sino también a los elixires auténticamente burroughsianos, como la heroína, en la que, según contaba años más tarde, le introdujo un traficante local, un «negro con la cara machacada». Junto con su primera chuta, contaba Reed, el camello también le contagió la hepatitis —«mala sangre»—, una confesión particularmente estremecedora, de ser cierta, teniendo en cuenta los problemas que tuvo con las enfermedades hepáticas durante el resto de su vida.

A pesar de todo, se trataba de experiencias iniciáticas; vivencias que, como la pesadilla con la TEC, a él le parecía que avivaban el fuego de su creatividad; que le servían para crear canciones, historias y poemas que simplemente estaban esperando a que alguien las escribiera. Cuando se licenció en Lengua y Literatura Inglesa en 1964, Lou Reed, como ya le conocía todo el mundo salvo sus padres (a los que había jurado no volver a ver jamás, pero con los que volvió a convivir esporádicamente hasta 1965), ya estaba listo para enfrentarse al mundo. O por lo menos eso era lo que él se decía a sí mismo.

En principio, había pensado quedarse otro año más en Syracuse haciendo cursos de posgrado en periodismo y arte dramático, pero se impacientó demasiado con el primero —asqueado de que le hubieran reprobado por haber añadido su propia opinión en un reportaje que había escrito: «¡Lo dejo!»— y era demasiado consciente de sí mismo para el segundo —«No daba la talla [como actor] pero era un buen director». Al no estar estudiando y no tener trabajo, Lou vio cómo le alistaban para el ejército, que a la sazón libraba una guerra de Vietnam que iba aumentando rápidamente en intensidad. Pero le rechazaron debido a que era «mentalmente inadecuado; loco». Eso suponía que en su expediente constaba que era un licenciado universitario con antecedentes de enfermedad mental y una orientación sexual que todavía se consideraba ilegal, y que por añadidura estaba específicamente prohibida en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos.

Finalmente, en octubre de 1964, Lou encontró algo a lo que agarrarse, cuando le ofrecieron un empleo en las oficinas de Pickwick Records. Un golpe de suerte al que él posteriormente tendía a restar importancia: «Conocí a alguien que me dijo: “Tú compones canciones. A Fulanito le vendría bien un compositor. Tener a un compositor en nómina. ¿Te puede interesar?”. Y yo dije que sí». Ese alguien era el productor de la casa de Pickwick Records, Terry Phillips, y aunque ninguno de los dos podía saberlo, aquel iba a ser el inverosímil comienzo de la carrera de Lou Reed como cantautor. En aquellos remotos tiempos anteriores a Internet, cuando la radio era el único obstáculo que se interponía entre un éxito y un fracaso, las discográficas como Pickwick prosperaban a base de crear éxitos baratos, clonados de otros éxitos, que se vendían, principalmente, como discos de oferta en los supermercados y las cadenas de establecimientos. El trabajo de Reed consistía en componer y grabar álbumes —elepés— de los que se decían que eran obra de un puñado de grupos nuevos distintos, pero que en realidad eran el producto de un mismo equipo de músicos de la casa, encabezados por Lou, y que se vendían por 99 centavos.

Al principio resultaba divertido sacar como salchichas joyas del estilo de «Johnny Can’t Surf No More», «Let The Wedding Bells Ring» y una canción sobre los fanáticos de los coches, publicada bajo el seudónimo de The Beachnuts, un tema rockero y proto-Velvet Underground donde Lou cantaba y tocaba la guitarra —«¡Que te paguen por fabricar basura musical! ¡Fabuloso!»—. Pero la novedad de componer canciones al por mayor en seguida se disipó, y Lou empezó a anhelar el ámbito más espontáneo, desinhibido, y francamente más artístico de la música experimental. O, por lo menos, una música que no solo supiera a chupachups. Ni siquiera la llegada a las listas de ventas estadounidenses de los Beatles —que lograron apuntarse nada menos que cuatro elepés número 1 en 1964— logró despertar su interés. Como diría años más tarde, de una forma tan memorable: «Los Beatles eran ajenos a la maldad del mundo». Y añadía inmediatamente después. «Yo, al fin y al cabo, había tenido ictericia».

No obstante, en una entrevista de 2003, Reed recordaba el periodo que estuvo en Pickwick como «una buena experiencia. Éramos solo aquellos tres tíos y yo, y componíamos lo que podríamos llamar “material de poca monta”, y lo increíble es que una gran parte de aquel material ha acabado publicándose en ediciones piratas. “Psycle Annie” es un ejemplo de ese tipo de cosas. Pero había una cosa que me gustaba de verdad, y la compusimos entre uno de aquellos tipos y yo, titulada “Love Can Make You Cry”, y nunca he conseguido encontrar un ejemplar de esa canción. Era una buena canción, de verdad. “Psycle Annie”, esa era una de aquellas canciones sobre carreras ilegales de coches, y además compuse otra: “Let The Wedding Bells Ring”. ¿Has oído ese tema? Bueno, el tipo tiene coche y va al instituto, ella quiere casarse, él no tiene suficiente dinero, así que se apunta a una carrera y se mata. Pues, bueno, los jefes entraron en nuestro despacho y nos dijeron que les compusiéramos veinte canciones de rock & roll y muerte… Ya sabes, “Tell Laura I Love Her”, ese tipo de cosas. Y eso fue lo que hicimos, y fue una experiencia estupenda, porque conseguíamos que se grabaran… Componer no es nada, pero es una especie de formación. Yo solo he tenido dos o tres empleos de verdad en mi vida. Ninguno de ellos me duró mucho, pero uno de ellos fue limar la rebaba de las tuercas en una fábrica, y en eso consistía el curro».

Al final su frustración se le hizo agobiante, y Lou decidió hacerse las jornadas de trabajo más agradables obsequiándole a Phillips con un lobo musical con piel de cordero: una nueva canción para los locos del baile, terriblemente cínica, ferozmente —no sé si se entiende el chiste— divertida, llamada «The Ostrich» [el avestruz]. Los jefazos de Pickwick no se dieron cuenta de nada —probablemente casi ni la escucharían—, pero le dieron rienda suelta a su chico más joven y brillante y le dijeron que lo iban a publicar a escala local, y si aquel baile de verdad tenía éxito empezarían a intentar colocarlo a nivel nacional. Pero lo que Lou les estaba vendiendo como el nuevo disco de una serie de piezas para fanáticos del baile —algo que entonces estaba de moda, desde «The Twist» y «It’s Pony Time», de Chubby Checker, hasta «Do The Bird», de Dee Dee Sharp—, era algo más que la clásica imitación típica de Pickwick. Además de copiar descaradamente el riff del bajo de «Then He Kissed Me», el éxito de las listas de ventas de 1963 que se habían apuntado The Crystals el año anterior, un Reed furiosamente aburrido afinó todas las cuerdas de su guitarra en la misma nota: «Lo hice simplemente porque se lo había visto hacer a un tipo llamado Jerry Vance. Jerry Vance no era un tío innovador, de vanguardia. Solo estaba enredando. Y no se dio cuenta de lo que había descubierto, pero yo sí». Le añadió una letra sobre los pasos de baile que parodiaba deliberadamente el estilo de ese tipo de discos que decía: «Un paso adelante… ¡Pisa la cara!», y en vez de un coro, Lou añadió unos alaridos enervantes. La canción estaba concebida para que fuera lo suficientemente pegadiza como para engañar a los zopencos que, a su juicio, compraban ese tipo de discos, y al mismo tiempo lo suficientemente asquerosa para que a Lou le hiciera sonreír, con su porro en la boca, mientras rasgaba sin parar su guitarra en una sola nota; y sin darse cuenta, lo que consiguió con aquella canción fue casi una plantilla del sonido que más adelante iba a explorar con una profundidad tan inquietante en algunas canciones pioneras de The Velvet Underground, como «Sister Ray». Incluso el ritmo que la gente acompasaba con los pies, y que iba saliéndose de madre hasta llegar a un monstruoso clímax que machacaba la cabeza del oyente, podría considerarse un precursor del sonido Velvet, como se desprende de algunos futuros clásicos, como «I’m Waiting For The Man» y «White Light/White Heat».

Pese al total fracaso de aquel single a la hora de conseguir tiempo de emisión por la radio y de vender siquiera unos cientos de copias —de hecho en aquel momento pasó totalmente inadvertido para todo el mundo, salvo para los amigos de Lou cuando estaban colocados—, da la impresión de que Reed se dio cuenta de la puerta que había abierto con «The Ostrich», hasta el punto de que, con ocasión del lanzamiento del álbum de The Velvet Underground, que se publicó dos años más tarde, él incluía en su currículum que tocaba la «guitarra del avestruz». Casi cincuenta años después, en algunas de sus últimas entrevistas, Lou Reed seguía hablando sin parar de su «afinación del avestruz», no patentada, de una sola nota. Sin embargo, en su fuero interno, no era solo por lo que la música simbolizaba; era por lo que representó personalmente para él la decisión de hacer aquel disco. Al trabajar para una discográfica que existía exclusivamente por motivos comerciales, no había nada que ganar intentando subvertir esa causa, a diferencia de cuando grababa discos como un artista en solitario por derecho propio para una compañía importante. Simplemente no pudo evitarlo. Lou Reed, acostumbrado a ir a contracorriente, desde su melena rizada hasta la puntera de sus puntiagudas botas, a partir de aquel momento iba a forjarse una trayectoria a base de hacer siempre lo que menos se esperaba —y a menudo lo que menos se exigía— de él. Como artista, como persona, como un tío que está solo en el mundo, la viva encarnación del antihéroe de ficción de Marlon Brando, cuando se le preguntaba contra qué se rebelaba, él respondía: «¿Qué tienen?».

Sin embargo, a diferencia del Brando de las películas, el Reed del escenario era impredecible. Se trataba de un rebelde que prefería sacarse los ojos antes que quedarse escuchando lo que decían otros supuestos rebeldes; un impostor en ambos mundos, al que era imposible encasillar durante mucho tiempo; ni siquiera él mismo era capaz de hacerlo.

Pero nadie puede llegar a lo más alto completamente solo, y precisamente en aquel momento fue cuando Reed conoció a la persona que más le iba a ayudar a dar su siguiente paso: un antiguo alumno del Royal College of Music que había abandonado los estudios y que acababa de llegar de Londres llamado John Cale. John, que había nacido apenas una semana antes que Lou, iba a convertirse en el gemelo intelectual desde el punto de vista musical de Reed y de su gran intuición para idear frases provocadoras: un europeo experto en cultura clásica, cuya influencia iba a contribuir a refinar al rockero estadounidense, de modo que juntos podían aspirar a crear una forma musical que trascendiera hasta llegar a ser algo con personalidad propia; algo nuevo y probablemente hasta peligroso.

Una vez más, lo que lo hizo posible fue, inadvertidamente, «The Ostrich». Cuando, por alguna razón, y en contra de todas las probabilidades, Terry Phillips consiguió un hueco para que el disco se interpretara en American Bandstand —a la sazón el programa de variedades más veterano de la televisión estadounidense, presentado por Dick Clark, otro antiguo alumno de la Universidad de Syracuse—, montó a toda prisa una banda ficticia para la ocasión, que incluía a Cale, un violista consumado, también interesado en el bajo, al que Reed acababa de conocer y del que suponía que debía de ser un músico pop porque llevaba el pelo largo. Lou era el cantante del grupo —al que bautizó, en su empeño por ser irónico, The Primitives— con el escultor Walter de María a la batería, y el compañero de estudios de música Tony Conrad en los teclados.

Según contaba Cale en su autobiografía What’s Welsh For Zen [Cómo se dice «zen» en galés], publicada en 1999, para ellos salir por televisión y tocar un par de temas fue un «buen rollo». Nada del otro mundo. La experiencia, según Cale, aunque limitada, le brindó a los dos nuevos amigos «la oportunidad de conectar».

Cada uno de ellos encontraba en el otro algo que le completaba, en lo musical y en lo cultural. Tras abandonar los aburridos ambientes del Royal College de Londres, Cale ya había tocado con John Cage, quien por su conocimiento de la música de Stockhausen había degenerado rápidamente en actuaciones donde el clímax implicaba golpear su piano con un hacha. Tras estudiar composición con Aaron Copland, Cale llegó a Nueva York a principios de 1965 gracias a una beca Leonard Bernstein. Casi de inmediato fue invitado a tocar la viola eléctrica en el Theater of Eternal Music de La Monte Young, un escenario musical donde las que entonces se antojaban ideas nuevas y radicales sobre el minimalismo —en particular el uso de tonos constantes y prolongados tocados a todo volumen— parecían hacerse eco de forma sorprendente del pequeño «experimento» de Lou, el nuevo amigo de John, con su guitarra en «The Ostrich».

Además, Reed le brindó al joven galés la oportunidad de sumergirse más de lleno en el bullicio total del sur de Manhattan, cuyas viviendas baratas, tipo «estudio», infestadas de cucarachas —pequeñas, de una sola habitación, sin amueblar— se entremezclaban con el movimiento de las galerías del centro de la ciudad, de los musicales y de los pervertidos círculos bohemios de Times Square, un lugar al que todavía se desaconsejaba que acudieran los turistas, pero que ejercía una irresistible atracción para los buscadores de emociones fuertes como Reed y Cale, que acababan de desembarcar en la ciudad con 22 años.

Lo que Lou vio en John fue un acceso instantáneo al tipo de vanguardismo europeo que ni siquiera Delmore Schwartz había sido capaz de concitar en él. No era fácil impresionar a John, y cuando Lou sacó una guitarra acústica y tocó para su amigo dos nuevas canciones que acababa de componer, llamadas «Heroin» y «Waiting For The Man», Cale las despachó sin contemplaciones por considerarlas divagaciones pseudodylanianas de un aspirante a cantante folk. Lou se quedó horrorizado, avergonzado, mustio. Pero después algo llamó la atención de John, y pidió ver las letras que Lou había mecanografiado tan primorosamente. Tras reconocer «una tremenda calidad literaria en sus canciones», pese a que Cale no era tan aficionado al rock & roll como claramente lo era Lou, se dio cuenta de que «Lou estaba escribiendo sobre cosas de las que los demás no hablaban».

Durante la fría primavera de 1965, Lou Reed dejó su empleo en Pickwick, una vez que quedó claro que Terry Phillips no estaba interesado en dejarle grabar más canciones originales suyas. Y en vez de ir a trabajar, Lou empezó a dejarse caer por el minúsculo apartamento de John Cale, en el 56 de la calle Ludlow, en el Lower East Side de Manhattan, donde los alquileres eran baratos, y donde a menudo hacía tanto frío que la gente estaba en su casa con un jersey y el abrigo puesto, aporreando el suelo con las botas para calentarse. También podían entrar en calor tocando sus instrumentos, de modo que empezaron a ensayar, y aunque todavía nadie estaba del todo seguro de exactamente para qué, solo sabían que no tenía nada que ver con todo lo que se estaba cocinando en aquella época en el centro de Manhattan, donde los grupos habituales que actuaban en los clubs aún llevaban traje y corbata. Lou podía tocar sus propias canciones, y John conseguía que encajaran de alguna forma en lo que de verdad le interesaba, y que tenía más que ver con el jazz y la música clásica, aunque realmente tampoco era eso. Reclutaron para completar la formación a Sterling Morrison y a Angus MacLise, otro amigo de John, del colectivo de Eternal Music de La Monte Young, que también había estado varios años estudiando percusión musical oriental en Grecia y en la India, se convirtió en su baterista.

Al principio pensaban mantener el nombre de The Primitives, pero cambiaron de opinión y se decidieron por The Warlock. Después fueron The Falling Spikes, un efímero trío de música folk que incluía a Reed, a Cale y a Elektrah Lobe, y que incluso llegó a tocar en el local de música en vivo más famoso del Village, Cafe Wha? Pero los chistes fueron desgastándose a medida que la música iba haciéndose más hostil y más sobada, y cuando encontraron tirada por ahí una vieja edición en rústica de La Venus de las pieles (que se había dejado Tony Conrad, el anterior inquilino del apartamento antes de que lo alquilara Cale), a Lou le pareció demasiada coincidencia, y sugirió que su nuevo grupo se llamara Venus In Furs. Nadie dijo que sí, pero tampoco que no.

Los presentes sellaron el acuerdo encogiéndose de hombros y sin comprometerse a nada.

Dos

Las flores del mal

Hay quien dice que los años sesenta empezaron con retraso, y que realmente no despegaron hasta el viernes 5 de octubre de 1962: el día en que se estrenó en Londres Agente 007 contra el Dr. No, la primera película de James Bond, y casualmente, el mismo día que los Beatles lanzaron su primer single, «Love Me Do».

Análogamente, cabría argumentar que los años setenta llegaron indecentemente pronto, el 12 de marzo de 1967: el día en que se publicó el álbum The Velvet Underground & Nico. Aquello no provocó un cataclismo ni remotamente parecido al terremoto cultural que causaron tanto los Beatles como James Bond, por supuesto. De hecho, apenas apareció en el radar de poco más que un puñado de asiduos a los ambientes de Nueva York, que de todas formas eran demasiado cool como para armar mucho alboroto a propósito del disco. Verve, la compañía discográfica, lo consideró con toda la razón un fracaso espantoso. Los críticos arrugaron la nariz y pasaron de él por considerarlo una desafortunada aberración. De no haber venido además avalado por Andy Warhol, francamente, es posible que aquel álbum no le hubiera importado un bledo a nadie.

«Nuestra cita favorita —decía Lou refiriéndose a las críticas que tuvo que soportar The Velvet Underground— era “las flores del mal han eclosionado. Alguien tendría que pisotearlas antes de que se propaguen”».

Sin embargo, con el lento paso de los años, y a medida que sucesivas generaciones de periodistas musicales, músicos de rock, cineastas, novelistas, biógrafos, historiadores del arte, o simplemente personas con curiosidad por las drogas o ansiosos de sexo, iban volviendo a oír aquel disco, y pelando metafóricamente el plátano que constituía la imagen sutilmente obscena de la cubierta, descubrían que no habían sido unos espectadores tan inocentes como creían de un fenómeno cultural que sigue filtrándose por el panorama musical y social del siglo XXI como la sangre infectada a través de un vendaje mugriento.

A los musicólogos y los historiadores del pop les gusta mucho calificar el lanzamiento en aquel mismo año del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles como el momento en que el mundo pasó del blanco y negro al color, igual que los modernos televisores que en aquella época empezaban a aparecer en el mercado. Es una bonita imagen del pop. Pero, de ser cierta, el disco que acabaría llevándose al pop y a su hermano mayor, el rock, de aquel paraíso de vistosos colores, donde «lo único que hacía falta es amor» y arrastrándolo hasta aquella habitación oscura al final del pasillo mal iluminado donde habitan nuestros miedos e inseguridades más profundos, nuestros peores apetitos y nuestros deseos más criminales, donde se respira humo de tabaco y apesta a sudor frío, vergonzoso e indómito, elitista y distante, sofisticado y hostil, era The Velvet Underground & Rico. A diferencia de los Beatles, que eran todo «¡Venid a bañaros, el agua está buenísima!», y que por ello todo el mundo les quería y estaba dispuesto a perdonarles cualquier cosa, The Velvet Underground era todo «Lárgate, me das asco», y la gente les tomó cariño solo después de que desaparecieran, de que estuvieran muertos y enterrados, y —casi— olvidados. Incluso por Andy Warhol, que nunca se olvidaba de nada. ¿Verdad, Lou?

Lo más gracioso es que las cosas no tenían que haber ocurrido así. Reed y Cale —junto con Morrison y MacLise— sabían que tenían algo bueno entre manos cuando acudían una y otra vez al loft de la calle Ludlow, hasta bien entrado el verano de 1965. Pero creían que aquello era algo que iban a poder compartir, por lo que incluso sus contemporáneos les iban a aplaudir, sin imaginar nunca que lo que estaban haciendo estaba tan lejos de lo que ya se consideraba la norma del rock —incluso en un momento en que las ventas de elepés estaban empezando a superar por primera vez las ventas de singles, y que artistas como Frank Zappa, Love y The Doors estaban empezando a reclamar su parte de aquel territorio fronterizo de lo que el rock era capaz de hacer, de hasta dónde podía llegar—, que la gente acabó considerándoles un chiste de mal gusto, uno de los caprichos pasajeros de Andy, antes siquiera de que les consideraran unos músicos que acaso tenían verdaderamente algo que decir.

El primer indicio del maquinal desprecio que les aguardaba vino cuando Cale, durante una breve visita de vuelta a Londres, en julio de 1965, intentó pasarle una copia de su cinta de demo a Marianne Faithfull, con la esperanza de que ella se la pusiera a Mick Jagger, y que, convenientemente alucinado, el cantante de los Rolling Stones volvería con una oferta de ayuda inmediata. Dinero, horas de estudio de grabación, reconocimiento, lo que fuera. Pero Faithfull estaba demasiado envuelta en sus propios problemas como para prestarle atención, y Jagger ya estaba demasiado acostumbrado a las peticiones de dinero a cambio de nada que le hacían otros músicos. Años, más tarde, aquella misma cinta de cinco canciones apareció en el cofre de CDs de la Velvet, Peel Slowly And See, publicado en 1995, y visto en retrospectiva, menos mal que Jagger nunca se tomó la molestia de oírla, ya que solo contenía unas versiones verdaderamente espantosas de unas canciones que, radicalmente arregladas, muy pronto iban a ingresar en el panteón del rock; como por ejemplo, una versión etérea de «Venus In Furs» cantada por Cale; una «Heroin» acústica que Reed entona con un terrible deje de Dylan en su fraseo; una versión de «I’m Waiting For The Man» con un tinte absurdamente country, que suena como Hank Williams atiborrado de calmantes, y donde se intercalan momentos en que Cale recita unos versos en inglés «pijo»; y «All Tomorrow’s Parties», todavía más irritantemente dylanesca, con una guitarra acústica más o menos folk y unas segundas voces funestas. Y peor todavía sonaban los dos temas adicionales que no se incluyeron en el primer álbum de la Velvet: «Wrap Your Troubles In Dreams», un mordaz sobrante de lo que había sido The Falling Spikes, y «Prominent Man», una cancioncilla de guitarra acústica y armónica con pretensiones de parecerse al estilo de Dylan, que pone los pelos de punta, y que lo único que consigue es que el oyente se pregunte cuántas pastillas de Placidyl se había tomado Lou aquel día.

Sin embargo, lo que Cale sí trajo consigo a su vuelta de Londres fue un montón de singles de nuevos grupos ingleses de alta energía como The Who, The Kinks y Small Faces. Cale, inspirado, instó a Reed a que diera más importancia a sus propias interpretaciones, que dejara aquel tonillo de Dylan y se lo jugara todo a un sonido menos basado en la guitarra acústica y más en el piano ostinato y en la viola monótona y repetitiva hasta-decir-basta de Cale.

Angus MacLise también contribuyó a confirmar la nueva dirección del grupo cuando convenció al cineasta underground Piero Heliczer —quien resumía su película Dirt, estrenada aquel año, como «dos monjas se dan un baño, y después conocen a un marinero en el ferry de Staten Island»— para que dejara que la Velvet tocara para él en un «happening ritual» que MacLise le estaba ayudando a poner en escena en la Cinémathèque de la calle Great Jones. La representación, titulada El lanzamiento de la máquina de sueños, y que consistía en una mezcla de cine, música, danza, luces y poesía, se convirtió en un precursor de los espectáculos recién bautizados como «de técnica mixta» que Andy Warhol estaba a punto de reivindicar para sí.

Actuar en un entorno que aparentemente era capaz de apreciar el ruido abstracto y de otro mundo como un «happening artístico» fue una revelación que inmediatamente abrió la mente de los miembros de la incipiente banda no solo a lo que estaban tocando, sino también a cómo y dónde podían tocarlo. Como más tarde recordaba Sterling Morrison: «… de repente el camino nos quedó claro. Podíamos trabajar en una música que era distinta del rock & roll corriente, dado que Piero nos había brindado un contexto donde interpretarla». A lo largo de las semanas siguientes, aquella primera versión de The Velvet Underground actuó en papeles semejantes en otras proyecciones de la Cinémathèque, como por ejemplo, muy adecuadamente, la noche en que se representó Scorpio Rising, de Kenneth Anger, que mezclaba temas de ocultismo junto al imaginario motero, el catolicismo, el nazismo, y cualquier otra cosa que fueran capaces de asimilar los espectadores, que previamente se habían puesto hasta arriba de drogas.

Sin embargo, en ninguna de aquellas actuaciones se pagaba; hasta que, por fin, Al Aronowitz le ofreció 75 dólares a la Velvet por actuar en un instituto de bachillerato de Summit, Nueva Jersey. Aronowitz era un escritor estadounidense en la onda, especializado en el rock, que en aquella época era muy conocido por haber presentado a Bob Dylan y a los Beatles, y que en 1965 salía por ahí con Brian Jones, de los Rolling Stones, al tiempo que escribía para el Saturday Evening Post y que hacía de manager de un grupo llamado The Myddle Class. Parecía que iba a ser otro típico concierto de la Velvet Underground, pero MacLise se negó a participar porque decía que él solo estaba ahí por el arte, no por el dinero.

A Lou, que venía de una familia con dinero, pero que nunca tuvo el suyo propio, le daba exactamente igual. Pero sí aprovechó la oportunidad de librarse de MacLise, por el que se sentía amenazado desde el principio. Angus y John estaban cortados por el mismo patrón musical, habían ido a las mismas academias y conocían a la perfección todas las cosas que Lou ignoraba. Y aunque les alegraba haber tenido a Lou como portavoz, y que Lou interpretara la mayoría de sus propias canciones, él nunca había tenido la sensación de que controlaba el grupo lo suficiente. Siempre habían estado John y Angus por un lado, y Lou y Sterling por otro. Con la marcha de Angus, Lou pudo empezar a reafirmar de nuevo su influencia. Cuando Sterling sugirió que reclutaran a la hermana menor de un amigo suyo, una chica llamada Maureen Tucker, al principio Cale se mostró reacio a que entrara una mujer en el grupo, lo que no hizo más que reafirmar a Lou en su decisión de que así fuera. Morrison, que conocía a Tucker desde que ella tenía 12 años, se mostraba igualmente rotundo al respecto. «Era como mi hermano mayor aguafiestas», recordaba Maureen. Lou se salió con la suya. Angus estaba fuera para siempre.

«Moe», como prefería que la llamaran, tenía 19 años, y había sido la baterista machacona de una banda amateur de chicas. Había nacido en Levittown, en 1946, acababa de dejar los estudios universitarios en Ithaca College y estaba trabajando como perforista para IBM ganando 60 dólares a la semana cuando recibió la llamada de Sterling. Accedió a ir a tocar, pero había decidido que no estaba dispuesta a renunciar a su empleo. «John, Lou y Sterling vivían en unos sitios terribles —recordaba Moe en una entrevista con Phil Sutcliffe en 1992—. Salían a la calle a buscar madera para encender la chimenea. No era nada romántico, daba asco». Desde luego, puede apreciarse la distancia que mediaba entre Tucker y los demás si uno mira ahora aquellas fotos en blanco y negro con mucho grano de los miembros de la Velvet en sus comienzos, de pie con sus gafas de sol y sus rostros sombríos. La única que no está posando —y ni siquiera tiene la actitud de «no estar posando»— es Moe, cuya profunda falta de interés por lo que a los demás debía de parecerles el más exótico de los entornos, tan solo ha sido igualada por la expresión estoica que el baterista de los Stones, Charlie Watts, iba a perfeccionar a lo largo de los siguientes cincuenta años. Y a Lou y a John les tranquilizaba saber que Moe nunca iba a cuestionar dónde iban con la banda. Como Moe le contaba años después a Richard North: «Yo no quería ser la que más destacaba». Y por eso, «todos me trataban estupendamente». También «les gustaba que yo no consumiera drogas. Creo que me respetaban más por eso. Nadie intentó jamás convencerme para que las probara; ni para que participara en una película, ni para nada que yo no quisiera. Era todo muy fácil».

Y sin embargo, pese a su aparente discreción, lo que la forma de tocar de Moe —una percusión directa, que renunciaba a los platos, al charles y al bombo grande, y que incluso prescindía de asiento, ya que Moe prefería estar de pie en su espacio de trabajo y recurrir únicamente a los tomtoms para marcar el ritmo de una forma metronómica, casi tribal— aportó a The Velvet Underground acabó convirtiéndose en un sello inconfundible del sonido del grupo, tanto como la viola enloquecida de Cale, como la voz inexpresiva de Reed y el bajo beatífico de Morrison. «Yo creo que Maureen Tucker es una baterista genial —declaraba Lou en 2003—. Es una de las grandes. Su estilo de percusión, inventado por ella, es asombroso, y de vez en cuando todavía se ve a algún grupo donde el baterista toca de pie. Pero me sorprende que las demás chicas bateristas estuvieran obsesionadas con tocar como los tíos, y que no siguieran el ejemplo de Maureen, que toca de pie porque eso le da más fuerza».

Aronowitz, impresionado por la actuación de la nueva formación en Nueva Jersey, les recomendó efusivamente a la dirección del Cafe Bizarre, en la calle Bleecker, en Greenwich Village, donde se comprometieron a tocar dos semanas en diciembre de 1965. No fue un éxito. Alejados de la zona de confort que les brindaba la gente bohemia y afectada para la que habían estado tocando en las veladas de cine underground, los cuatro miembros de la banda descubrieron de mala manera el poco atractivo que tenían para el público habitual del sur de Manhattan, que iba con ganas de tomarse una copa y pasar un buen rato. Posteriormente Cale recordaba en tono de broma, pero no tanto, que los únicos que se quedaban a su actuación eran los que estaban demasiado borrachos para marcharse.

La banda empezó a utilizar el tiempo que estaba en el escenario como gloriosas sesiones de improvisación, donde prolongaban los temas y experimentaban con el feedback[4]. Cuando los dueños, a los que se les estaba agotando el dinero y la paciencia, insistieron en que tocaran una sesión extra larga en Nochebuena, la banda respondió como se merecía la ocasión, y se arrancó con una colosal versión de su tema más enrevesado hasta el momento, un poema-canción cacofónico que ellos llamaban «The Black Angel’s Death Song»; básicamente una interminable perorata de Reed, medio cantada, medio siseada, que Cale ahogaba con una discordante tormenta de granizo sonoro procedente de su demencial viola eléctrica. Cuando por fin concluyó la cosa, el dueño agarró a Sterling Morrison y le dijo: «¡Como volváis a tocar esa canción una sola vez, estáis despedidos!». Inmediatamente volvieron a arrancar con ella, solo que esta vez con el doble de duración y de energía crispante. Y fueron convenientemente despedidos. La inminente llegada del Año Nuevo de 1966 no parecía demasiado prometedora. A John todavía le quedaba su beca para seguir tirando a duras penas, Moe seguía teniendo su empleo, pero Lou y Sterling se vieron obligados a buscar un trabajo cualquiera; empleos en fábricas o en bares, que apenas les permitirían sobrevivir a las vacaciones.

No obstante, el destino estaba a punto de intervenir de nuevo, de una forma más significativa, cuando otra cineasta underground llamada Barbara Rubin, que acababa de hacer su aparición en el Village, le aconsejó a Andy Warhol que le echara un vistazo a la banda. Warhol, que ya estaba muy cerca de alcanzar la cumbre de su carrera, que había comenzado en el arte comercial pero que en aquel momento ya incluía exposiciones en las principales galerías de Nueva York y Los Ángeles, había pasado de ser un artista menor de vanguardia a ser un icono de la corriente mayoritaria en 1962, con una exposición que acaparó los titulares de los periódicos, donde se exhibían 32 pinturas que detallaban aspectos sutilmente diferentes de una lata de sopa Campbell’s. A partir de entonces, el nombre de Andy Warhol se convirtió en sinónimo de un género artístico totalmente nuevo —el arte pop— que reflejaba a la perfección el mundo brillante de los años sesenta, donde todo era nuevo.

En la época en que atisbaba por primera vez a la Velvet y se quedaba instantáneamente fascinado por las delgadas piernas y la altiva expresión de su cantante solista de 23 años, Warhol acababa de extender su campo de actividades al cine, estrenando catorce películas tan solo entre 1963 y 1965 —junto con más de 80 «cortos» sin guion, donde aparecían distintos visitantes de su estudio, desde osadas y desconocidas drag queens del vecino barrio del Bowery, hasta estrellas de Hollywood como Dennis Hopper y Jack Nicholson—. Las películas de Warhol, ya fueran largas o cortas, no se parecían a nada de lo anteriormente visto, incluso en el mundo del «todo vale» de la cultura underground de Nueva York.

Su primer largometraje, Sleep, de 1963, era una larga toma de cinco horas de su amigo y colega artista John Giorno durmiendo. Su segunda película, Kiss, estrenada aquel mismo año, era una meditación de cincuenta minutos de duración sobre unas parejas —hombre y mujer, mujer y mujer, hombre y hombre— que se besaban durante tres minutos y medio. Entre sus títulos posteriores —donde a menudo figuraba el mismo reparto, o parecido, con papeles cambiados, y muchos de cuyos personajes nunca habían estado anteriormente delante de una cámara, como Gerard Marlanga (al que le gustaba llevar encima un látigo), Edie Sedgwick (la mariposa más hermosa, cuyas alas muy pronto iban a serle arrancadas), Brigid Polk (así llamada porque le gustaba enchufarle a la gente un «subidón» con jeringas llenas de vitaminas y anfetaminas), drag queens salidas directamente de la calle, como Jackie Curtis y Candy Darling, y la transexual Holly Woodlawn, y que posteriormente se convirtieron en personas sobre las que Lou hablaba en sus canciones (sobre todo en «Walk On The Wild Side», donde aparecían las tres últimas)— estaban Blow Job, Taylor Mead’s Ass, Chelsea Girl y, el más complicado de todos, Empire: más de ocho horas de metraje continuo a cámara lenta del Empire State Building.

Las reacciones de los críticos eran de todo tipo: de asombro, de conmoción, de rotunda indiferencia, de claro aburrimiento, a menudo de espanto, pero nadie era capaz de dejar de hablar de ellas. Mientras tanto, las ventas de las cada vez más famosas serigrafías de Warhol —un proceso parecido a la estampación que le permitía reproducir imágenes en color con infinitas variaciones— de iconos estadounidenses, como Elvis Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor y Marlon Brando, y de otros importantes símbolos culturales, como billetes de banco, sillas eléctricas, botellas de Coca-Cola, etcétera, le estaban convirtiendo en el artista estadounidense más enrollado, más famoso y, en última instancia, más coleccionable del mundo. Producía su tsunami de obra en un estudio que bautizó «The Factory» [la fábrica], en la quinta planta de un edificio abandonado en la Calle 47 Este, en el centro de Manhattan, donde, con la ayuda de distintos acólitos como Billy Name (que dormía en un armario de la Factory), tapizó el suelo y las paredes de plata, y durante las veinticuatro horas del día llamaba la atención de todos y cada uno de los personajes destacados que pasaran por ahí, ya fueran Bob Dylan, Jim Morrison, Leonard Cohen o las «superestrellas» creadas por el propio Warhol, como Ultra Violet (que en realidad era una artista franco-americana llamada Isabelle Collin Dufresne) y «Baby» Jane Holzer (de soltera Bruckenfeld), una coleccionista de arte que tenía un marido rico.

Para cuando su amiga Barbara Rubin empezó a darle la lata a Andy sobre aquel nuevo grupo que había visto, Warhol empezaba a interesarse por el pujante mundo de la música pop y por su potencial para generar un nuevo «arte», como ponía de manifiesto la evolución de grupos como los Beatles y de bandas más próximas a él como The Lovin’ Spoonful, The Mamas & The Papas y, por supuesto, Bob Dylan. Fue Rubin la que convenció a Andy —junto con el asiduo visitante de la Factory Gerard Marlanga— para que la acompañara a una de las últimas actuaciones de la Velvet en el Cafe Bizarre. Andy, que estaba haciendo «películas con personas reales; lo que se ve es lo que hay», en aquel momento se dio cuenta de lo «fabuloso» que sería hacer música con personas «de verdad». Lou Reed se quedó igualmente impresionado con Warhol, aquel hombre de piel cetrina que llevaba peluca.

«Me encantó a primera vista —recordaba Lou con una sonrisa—. Evidentemente, era uno de nosotros. Era un tipo legal. Yo no sabía quién era, no era consciente de todo lo demás, por extraño que parezca. Pero obviamente era un alma gemela, si es que alguna vez ha existido algo parecido, muy inteligente, y sobrado de carisma. Pero sobre todo, muy inteligente, y para tratarse de un tipo, entre comillas, “pasivo”, se hacía cargo de todo. Él era el líder, cosa que a mucha gente le sorprendía descubrir. Estaba al mando de todos nosotros, de todos. Te fijabas en él para saber lo que había que hacer; era la persona con menos aspecto de líder, pero en el fondo sí lo tenía. Era muy listo, tenía mucho talento, las veinticuatro horas del día sin parar. Además, tenía una visión. Tenía empuje, y tenía una visión que cumplir. Y yo encajo como anillo al dedo. Bingo. ¿Intereses? Los mismos. ¿Visión? Equivalente. Éramos de mundos diferentes y él no tuvo el mínimo problema para incorporarnos al suyo. Fue asombroso. Quiero decir, si lo piensas en retrospectiva, ¿cómo puede ocurrir una cosa así? Es increíble. Pasé de estar al lado de Delmore Schwartz, que me enseñó tantas cosas sobre la escritura, a estar de repente allí con Andy, que me enseñó todo lo demás».

En realidad, lo primero que hizo Andy fue intentar sustituir a Lou como cantante para poner en su lugar una voz y una presencia totalmente distintas, una chica llamada Nico. La decisión partió de una observación que hizo el gerente de Andy, Paul Morrissey, quien no solo estaba convencido de que Lou «no tenía la suficiente personalidad» como para ser el cantante solista, sino que, como le contaba al biógrafo Victor Bockris, le parecía, con gran agudeza, que podía resultar más interesante que hubiera «algo bonito» sobre el escenario a fin de «contrarrestar la fealdad chirriante que el grupo estaba intentando vender».

Aquel «algo bonito» era una actriz y modelo alemana, Nico. Nacida en Colonia en 1938, Christa Päffgen había sido «descubierta» como modelo cuando tenía 16 años por el fotógrafo Herbert Tobias, quien le puso el apodo de «Nico» por un amigo suyo, el cineasta Nikos Papatakis. Con 19 años Nico ya vivía en París, donde se convirtió en el rostro favorito de Coco Chanel. A los 20 años se había trasladado a Nueva York, había aprendido a hablar inglés, español y francés, y había conseguido un pequeño papel en la película Tempestad, de Alberto Lattuada. Aquel mismo año también apareció en la película For The First Time, de Rudolph Maté. En 1959, durante una visita a los estudios Cinecittà de Roma, donde Federico Fellini estaba rodando La dolce vita, el astuto director creó un pequeño papel para ella, en el que se interpretaba a sí misma.

Cuando llegó a la Factory un buen día de 1965 del brazo de Brian Jones, el Rolling Stone que fallecería pocos años más tarde, Andy se quedó igualmente impresionado, aunque de una forma bastante diferente. Nico, que estaba asistiendo a las clases de interpretación del «método» de Lee Strasberg, había aparecido en la cubierta del álbum del pianista de jazz Bill Evans titulado Moon Beams y publicado en 1962, y había protagonizado, dos años antes, la película Strip-Tease, de Jacques Poitrenaud, donde también había cantado la canción de la banda sonora que da título a la película, compuesta por Serge Gainsbourg, aunque la canción no llegó a editarse hasta 2001, cuando se incluyó en la recopilación Le Cinéma de Serge. En 1962 Nico había tenido un hijo, Christian Aaron («Ari») Päffgen, cuyo padre era Alain Delon, la legendaria estrella del cine francés (posteriormente el niño fue adoptado y criado por los padres de Delon, y asumió su apellido, Boulogne).

Nico era exactamente el tipo de criatura exótica que desataba los elogios de Andy, y a la que ansiaba filmar y fotografiar, conocer y consumir como una botella del vino más raro y más caro. Warhol presionó de inmediato a Lou para que permitiera que Nico ocupara el puesto de honor sobre el escenario con la Velvet, y compusiera canciones ex profeso para que ella pudiera cantarlas. Lou se sintió ofendido, se quedó horrorizado —¿cómo habría reaccionado John Lennon si Brian Epstein hubiera sugerido incorporar a Cilla Black[5] como cantante solista de los Beatles al principio de su carrera?, pero estaba lo suficientemente resabiado como para atreverse a montar una bronca ante la mirada del resto de asiduos de la Factory. Accedió vacilante, con una salvedad: Nico no iba a formar parte de la banda, seguiría siendo una artista por derecho propio; de ahí que fueran The Velvet Underground y Nico. Fue una jugada astuta, que al mismo tiempo halagó a Nico y sirvió para camelar a Warhol y a Morrissey.

Todo ocurría muy deprisa; decía Lou: «Era muy difícil de creer. Quiero decir que no es algo por lo que uno apostaría, ni que uno planificaría. Por otra parte… yo estaba ahí. Estaba disponible. ¿Alguien se daba cuenta? No. ¿Le importábamos algo a alguien? No. Y en ese momento, ¿quién entra por la puerta? Ahí la tienes: la oportunidad de tu vida. Bueno, Andy tenía una visión, y él lo veía de la forma siguiente: “Fichad a una cantante”… ¿y por qué no? Suena divertido. ¿Qué pasa, que somos unos cabezotas o qué? Éramos muy cabezotas con la música y las letras, y con el planteamiento, pero por lo demás, era como algo caído del cielo, simplemente asombroso, él lo hizo todo».

En cualquier caso, a Lou le tocó componer algunas canciones para que Nico las cantara con el grupo. El resultado, increíblemente, fueron algunas de las piezas más conmovedoras que grabaron durante su existencia como grupo, y muy diferente de todo lo que habían intentado hasta entonces con algún grado de sinceridad: las hermosas baladas intimistas «Femme Fatale» (cuya inspiración surgió cuando Andy le sugirió a Lou que compusiera una canción sobre Edie Sedgwick) y «I’ll Be Your Mirror» (compuesta después de que Nico contribuyera a seducir a Lou para que le permitiera cantar sus canciones con la frase: «Oh, Lou, yo seré tu espejo»), y otra canción flipante, del estilo «post-Ostrich»: «All Tomorrow’s Parties», que Lou ya había compuesto, pero que en manos de Nico asumió su auténtica sensación del bajón de anfetaminas. Su fuerte acento alemán y su interpretación glacial —el epítome de la decadente dominatriz que de hecho ya había debutado como cantante en diciembre de 1963 en el club Blue Angel de Nueva York, donde le había quitado las telarañas a «My Funny Valentine», convirtiéndola en la canción rompecorazones de los auténticos suicidas— la convirtió sencillamente en el elemento más reciente y sublime de un sonido que ya oscilaba entre el chirriante lastre del jazz experimental de Nueva York y el vanguardismo fílmico y monocromo de Europa.

Su primera actuación juntos como The Velvet Underground y Nico tuvo lugar el 13 de enero de 1966. No era viernes, pero como si lo fuera. Con el regocijo de un creador de ambientes que estuviera cometiendo una travesura, Warhol había dispuesto que la banda actuara en la cena de un congreso de psiquiatras en un hotel pijo de la Quinta Avenida. Una vez más, la reacción inmediata de Lou fue echarse las manos a la cabeza, horrorizado: «¿Qué pasa, me estás tomando el pelo?». Pero cuando Andy le contó su plan, Lou estaba deseando que llegara el día.

Habían contratado a Warhol para que pronunciara un discurso al final de la cena, pero él les convenció de que lo convirtieran en una proyección de una de sus películas, con una «charla» al final. Sin embargo, en el momento en que los comensales encendían sus puros y se servían sus copas de brandy como prolegómeno al final del almuerzo, la recién creada oscuridad de la sala se vio repentinamente rasgada por la figura de Barbara Rubin, que irrumpió empuñando una cámara de cine que llevaba en todo lo alto un foco que abrasaba la mirada. En aquel mismo instante se abrió el telón dejando ver a la banda, que se arrancó con los acordes de «Heroin» a un volumen monstruoso, mientras Barbara corría entre las mesas hablando a gritos provocativamente sobre lo grandes que eran los penes de los caballeros, y la frecuencia con la que practicaban el cunnilingus. Nico, erguida imperiosamente sobre el escenario, con la mirada perdida en la oscuridad, contemplaba en silencio cómo docenas de psiquiatras y sus esposas evacuaban rápidamente una escena tan terrorífica. Andy no cabía en sí de gozo. Y más aún cuando vio que el New York Times del día siguiente publicaba un reportaje que llevaba como titular «¡TRATAMIENTO DE CHOQUE PARA PSIQUIATRAS!».

Así comenzó una borrosa serie de eventos de ese tipo, que iba a llevar a The Velvet Underground —y a Nico— al periplo de sus vidas, como la última excentricidad de Andy Warhol. Los tres meses que precedieron a la entrada del grupo en un estudio para grabar aquel primer álbum, en abril, fueron como una película de Warhol, pero con una narración mejor. Lou empezó una relación con Nico, de la que también estaba enamorado Andy, convencido de que era la más bella encarnación de lo que él habría sido en caso de haber tenido la suerte de nacer mujer, y por la que Cale fingía no tener el mínimo interés, divertido por lo que posteriormente denominó la relación «a la vez consumada y estreñida» de Lou con la reina del hielo con semblante de piedra.

Andy empezó a filmar los ensayos de la banda en la Factory, un material que posteriormente montó en una película de una hora de duración titulada Symphony Of Sound, uno de los mejores testimonios de aquel momento y de aquel lugar, que ahora puede verse en YouTube… Se ve a Nico encaramada en un taburete, con un aspecto sorprendentemente cohibido, mientras toca la pandereta con aire indiferente, sin que en ningún momento se le conceda tiempo suficiente para cantar, entre una vorágine de guitarras, percusión y la viola de Cale, como de película de terror; se ve a los cuatro miembros de la Velvet con gafas de sol, con la cabeza gacha, concentrados en su pesado avance por una improvisación instrumental de más de cincuenta minutos, mientras Nico le sonríe nerviosamente a Ari, su hijo pequeño y rubio, que a la sazón contaba solo cuatro años, y que está a los pies de su madre, con aire perdido, hasta que Nico le entrega una maraca, que él oportunamente sacude arriba y abajo; el momento más interesante llega casi al final, después de que aparentemente los policías hayan puesto fin a aquel alboroto, y ellos están de pie; Nico toca entonces el brazo de Lou, la señal convenida para que él salga de cuadro detrás de ella, con Ari pisándole los talones.

Andy incluso empezó a decirle a los periodistas que «realmente, ya no creo en la pintura», y que en aquel momento estaba más interesado en encontrar una forma de «combinar la música, el arte y el cine, todo junto». En febrero hizo honor a su palabra y programó una semana de actuaciones de Velvet Underground en la Cinémathèque, donde iba a montar su propia versión del evento «multimedia» que Piero Heliczer hiciera el verano anterior. Por supuesto, tratándose de Andy, aquello iba a ser mucho más espectacular, más innovador; un happening artístico más genuino. E iba a titularse Andy Warhol Uptight[6].

Aquellas representaciones ya forman parte de la historia. Retomando el hilo donde lo habían dejado después de la actuación ante los psiquiatras, todos los miembros de banda tocaban con gafas de sol, alegando que era debido a las potentes luces psicodélicas que se proyectaban sobre ellos, pero en realidad era porque así tenían un aspecto más cool, mientras Gerard Marlanga tenía un lugar en el escenario junto a ellos, haciendo restallar su látigo e improvisando pasos de baile para «ilustrar» las canciones. Nico también estaba de pie sobre el escenario —sin gafas de sol, tan solo aquellos profundos ojos azul turquesa que desafiaban la mirada de las luces—, pero cantaba únicamente las tres canciones que habían compuesto para ella, aunque en un determinado momento también cantaba al tiempo que sonaba el disco del tema «I’ll Keep It With Mine», de Bob Dylan. Además de todo lo anterior, Andy proyectaba una selección de sus cortos, sobre todo los protagonizados por Edie Sedgwick, como Screen Test N.º 1 y Beauty II. En realidad, el espectáculo no era del gusto de todos los asistentes —incluida la banda: Nico decía sentirse «estúpida»; Lou, que seguía contrariado por tener que cederle el centro del escenario a Nico, se sintió más tarde agraviado con Marlanga, al considerar que él también le robaba demasiada atención; pero al concluir aquella semana, los relatos apócrifos que decían que la gente se desmayaba durante el espectáculo, o que algunos asistentes se quedaban tan alucinados que sus vidas daban un vuelco de la noche a la mañana, lo convirtieron en un éxito, logrando que arraigara la idea de que Andy Warhol tenía su propio grupo de rock.

Para no perder ni un minuto de su tiempo, el adicto al trabajo Warhol reservó para el grupo cuatro días de grabación en los estudios Scepter, en la Calle 54 Oeste (el mismo edificio que iba a hacerse famoso en los años setenta por albergar la infame discoteca Studio 54). Andy se hacía cargo de los gastos —2000 dólares, aproximadamente— a medias con Norman Dolph, un directivo de Columbia Records, que fue el técnico de grabación junto con John Licata. La idea inicial había sido venderle las cintas terminadas a Columbia, pero los más avispados gerifaltes de Columbia dijeron que aquello era una especie de broma de mal gusto con veleidades artísticas. Los genios encargados de los artistas y el repertorio de las discográficas Atlantic Records y Elektra Records también se negaron a tomarse en serio aquellas cintas. Finalmente, se llegó un acuerdo con Verve Records, filial de MGM, que acaba de fichar a Mothers of Invention, de Frank Zappa. El acuerdo fue posible gracias a Tom Wilson, el mismo productor de la casa que había supervisado cinco de los primeros —y mejores— álbumes de Bob Dylan, y que también había trabajado en el primer álbum de Mothers of Invention, Freak Out, tan solo unas semanas antes. A Wilson no le impresionó tanto el imprimátur de Andy Warhol con el que venía el paquete, como tres de las canciones que, a su juicio, podían llegar a ser clásicos: «I’m Waiting For The Man», «Venus In Furs» y «Heroin». Wilson insistió en que la banda se reuniera con él en su estudio de grabación favorito, el TTG de Los Ángeles, donde en mayo volvieron a grabarse todas las canciones. Wilson, que era un astuto veterano del negocio de la música, siguió negándose a dar el visto bueno al álbum hasta que, en una fecha tan tardía como noviembre de 1966, los miembros de la banda accedieron a acudir una última vez al estudio —un domingo, cuando la tarifa era más barata en los estudios Mayfair de Nueva York— para componer y grabar lo que el productor consideraba un single de éxito: una cancioncilla afectadamente manida, pero al mismo tiempo extrañamente conmovedora al que pusieron el prescindible título de «Sunday Morning». Fue la grabación que tenía un sonido más convencional para su momento de todas las que publicó Velvet Underground, repleta de la tintineante celesta de Cale que la recorría de principio a fin. Todos estaban más que contentos por el hecho de que la cantara Nico, hasta que Lou se dio cuenta de que ese iba ser el siguiente single de la banda. Y en ese momento se plantó con sus puntiagudas botas de cuero e insistió en cantarla él.

Para entonces, Lou Reed se había congraciado más con el ambiente de la Factory de Warhol, al tiempo que The Velvet Underground y Nico se convertían en el eje central de lo que Andy denominaba con gran entusiasmo su Exploding Plastic Inevitable. Era básicamente una extensión de su semana Uptight en la Cinémathèque, pero llevada a un clímax aún más ilógico y fantástico. Comenzó en abril de 1966, cuando Andy alquiló un auditorio de la comunidad polaca, llamado el Dom, en la plaza St. Mark, en el bohemio East Village. Durante cuatro semanas The Velvet Underground y Nico actuaron una noche tras otra en el Dom, mientras Warhol lanzaba sobre el escenario más y más «superestrellas», «películas», «amigos» de la Factory y cualquier otra cosa que se le antojara a su mente alimentada de anfetaminas, mientras Lou, John, Sterling y Maureen hacían todo lo posible por seguir tocando. Para destacar su importancia en aquella «obra de performance», Nico estaba de pie en el centro del escenario, una escultura viviente vestida en un mono de cuero blanco, mientras Lou, totalmente vestido de negro y siempre con aquella mirada inexpresiva detrás de sus gafas de sol, cantaba la mayoría de las canciones, pero recibía muy poca atención. El fondo del escenario también era blanco, y allí Andy proyectaba dos de sus películas, una al lado de la otra, mientras que en el patio de butacas Marlanga volvía a bailar con su látigo, pero esta vez acompañado por otra actriz de Warhol, Mary Woronov. Por si no fuera suficiente, una gigantesca bola de espejo colgaba del techo, al tiempo que Andy apuntaba unas luces estroboscópicas hacia el escenario y las paredes, lo que provocaba que quienes no estuvieran ya colocados también entraran en barrena psicológica.

El espectáculo incluso empezaba a ganar dinero. Se decía que el Uptight de Andy Warhol había ganado 12 000 dólares durante su semana en cartel. El EPI, como se llamaba de forma abreviada a su nuevo espectáculo, supuestamente produjo unos saludables beneficios de más de 18 000 dólares, unas cifras muy altas para tratarse del año 1966 y de una banda que en realidad todavía no había publicado ningún disco. Sin embargo, Lou y los demás estaban a pan y agua, ya que cada uno de ellos recibía todos los días un billete de cinco dólares para comer y beber. Cualesquiera gastos adicionales —normalmente para drogas— se apuntaban diligentemente en un libro de contabilidad. Sterling Morrison le contó a Victor Bockris que vio un apunte en aquel libro por valor de cinco dólares de heroína, y que cuando el contable de Warhol lo vio, gritó con asombro: «¿Pero qué coño es esto?».

Cuando la cosa acabó, la banda se había hecho famosa —por lo menos en los ambientes artísticos de Nueva York—, pero Lou no estaba contento. Por la acogida que habían tenido los espectáculos, se diría que Nico y Gerard Marlanga eran las estrellas. La única reseña que se publicó en un medio generalista, el New York Times, apareció en la página femenina. Muchas noches los miembros de la Velvet sufrían los ataques de chalados borrachos o alucinados por las drogas, a los que les ofendía lo «obsceno» que era el espectáculo. Los celos que Lou tenía de Nico provocaban que le dedicara constantemente pullas personales, y que le hiciera el vacío en favor de las busconas callejeras y de los groupies (chicos) de los clubs de after hours del Village donde acababan los miembros de la banda, una vez concluido el espectáculo, pero cuando el efecto de las anfetas todavía bullía en las sinapsis del cantante. Lou, que para entonces vivía en un loft de la calle Grand, en lo que todavía era un barrio de mala muerte, el SoHo del sur de Manhattan, se estaba creando su propio séquito de acólitos y seguidores. Sabía que todavía necesitaba a Andy, pero estaba decidido a librarse de Nico, y le fastidiaba la presencia aparentemente más tranquila y segura de sí misma de Cale, que empezaba a atraer una atención más seria.

Sin embargo, aquellos resultaron ser, en retrospectiva, los mejores momentos de The Velvet Underground. Aquel verano, durante una serie de actuaciones en The Trip, en Los Ángeles, la banda intentó reproducir el espectáculo EPI con la esperanza de que tuviera una acogida acaso mejor en la sórdida tierra de las prostitutas finas de Hollywood que en la dura ciudad de Nueva York. No podían estar más equivocados.

Canciones como la palpitante «I’m Waiting For The Man», con sus referencias específicas a lugares como la avenida Lexington, donde el protagonista, un ni siquiera mal disimulado Lou Reed, esperaba a su camello, «con veintiséis dólares en la mano», y «Run, Run, Run», de un tono igualmente psicótico, con su escabroso relato de alguien que vende su alma durante «un paseo hasta Union Square», habían sido como un espejo polvoriento para las sensibilidades del Lower East Side de Nueva York, pero en Los Ángeles, donde siempre brillaba el sol y todo el mundo iba en un coche descapotable, aquellas canciones no tenían absolutamente ningún sentido. Y lo que es peor, en un momento en que la Costa Oeste estaba inundada de grupos que cantaban las virtudes del amor-amor-amor y las alegrías profundamente significativas del LSD, canciones como «Heroin» —«Es mi vida y es mi esposa», cantaba Lou con voz monótona— y «The Black Angel’s Death Song» —más de lo mismo por parte de Lou, esta vez hablando de «navajas de afeitar sanguinolentas» en una «vieja calle de una ciudad del este»— parecían simplemente deprimentes; incluso una canción rockera aparentemente directa, como «There She Goes Again», con potente estribillo pop y sus opulentos acordes al estilo de The Byrds, se contradecía con su sombrío desenlace: «Más vale que le des un tortazo». Aquellos cabronazos de la Velvet parecían un grupo de yonquis y maricas, ¿qué tenían que ver con ponerse flores en la cabeza y amar a quien está contigo[7]?. Eran criaturas nocturnas que se retorcían por debajo del fango iluminado por los fluorescentes intermitentes de Sunset Boulevard, y cuanto antes se escabulleran de vuelta a quién sabe qué boca antiincendios reventada de Nueva York que los hubiera escupido, mejor.

Por su parte, Reed despreciaba los ambientes de la Costa Oeste y lo que a su juicio era una cultura pomposa, obstinada y tediosa. En lo que a él le concernía, la diferencia entre lo que estaban haciendo los miembros de la Velvet y él, y lo que, sobre el papel, se traían entre manos los que podrían parecer sus compañeros de viaje contraculturales, como The Doors y The Grateful Dead, era muy parecida a la diferencia que hay entre las drogas blandas y las duras, sin que cupiera la mínima duda de a cuáles representaban Reed y la Velvet. O como él mismo lo expresaba en 2003: «Bueno, además nosotros éramos muy, muy inteligentes, y aquel rollo [el de los hippies de la Costa Oeste] era muy, muy estúpido». Y añadía, frunciendo el ceño: «Era puramente una cuestión de inteligencia».

El ciclo de actuaciones de dos semanas en The Trip concluyó al cabo de solo tres días. Pero mientras que las luminarias de Los Ángeles como Cher le dieron una gran importancia al hecho de haberse marchado del local durante el estreno —con su célebre declaración en el sentido de que lo único a lo que podía aspirar a sustituir ese tipo de música era el suicidio—, otros miembros del público se sentían genuinamente intrigados, como por ejemplo Jim Morrison, que entonces contaba 23 años, aunque en su caso, como en el de tantos otros en aquella época, su atención estaba más centrada en Marlanga, que bailaba vestido con una camiseta de Marlon Brando y levantando halteras de juguete. Durante la interpretación de «Heroin», Marlanga fingió chutarse con una jeringa gigantesca, y después se puso a encender velas. Morrison se quedó tan alucinado con las payasadas de Gerard que las incorporó a sus propias actuaciones en vivo; posteriormente también tuvo su aventura amorosa, efímera pero autodestructiva, con Nico.

El tropiezo de Los Ángeles iba a repetirse en mayor o menor medida en todas las actuaciones de The Velvet Underground fuera de Nueva York. Cuando el grupo compartió cartel —siempre bajo el paraguas de EPI— con Zappa y The Mothers of Invention en el Fillmore Ballroom de San Francisco, Lou se mostró despectivo tanto hacia Zappa como hacia el público, empapado de ácido, que le había dejado muy claro a Lou lo mucho que prefería el melodrama musical del poder freak de Zappa que el rock de alcantarilla de la Velvet. Lou empezó a cuestionarse por qué demonios estaban siquiera actuando junto a esos hippies.

Como Lou recordaba ante Bruce Pollock: «Ralph Gleason, el decano de los críticos estadounidenses, dijo en una reseña, nunca lo olvidaré; dijo que todo aquel rollo del amor que estaba ocurriendo en San Francisco ha sido parcialmente saboteado por el influjo de una basura venida de Nueva York, que representaba todo lo que ya habían arreglado los hippies. —Y Lou añadía con una sonrisa sarcástica—: Creían que el ácido iba a resolverlo todo… Nosotros decíamos que una mierda, que todos estáis pero que bien jodidos. Las cosas no son así, y os estáis engañando a vosotros mismos. Y por eso nos odiaban».

Sin embargo, Lou acabó todavía más mosqueado cuando, tras ingresar en un hospital porque casi se queda paralítico debido a una dosis particularmente tóxica de anfetaminas, se despertó y vio a los miembros de la banda, y a Angus MacLise, de pie alrededor de su cama, y descubrió que Angus había sido invitado por Cale a volver a la banda para cubrir el puesto de percusionista, mientras que Moe se encargaba del bajo, Sterling pasaba a la guitarra, y John y Nico se dedicaban a cantar, para un concierto en Chicago. Lou estaba horrorizado. Convencido de que para entonces MacLise debía de estar arrepintiéndose de haberles dejado colgados, no le dejó a Angus el mínimo asomo de duda de que, por muy mal que se encontrara, aquello iba a ser una solución estrictamente «provisional».

Daba la impresión de que, para Lou Reed, todos los éxitos llegaban con alguna condición, con algún deprimente recordatorio de que, al margen de lo que pensaran de él sus nuevos amigos de la Factory, por debajo de las apariencias él seguía siendo el mismo niño de mamá, nervioso y vulnerable, que intentaba alisarse el pelo y ocultarse detrás de sus permanentes gafas de sol oscuras.

Aquel mismo mes de julio, cuando se editó el primer single de la Velvet Underground —una primera versión más tosca de «All Tomorrow’s Parties»— y se envió a distintas emisoras de radio, encontraban muerto al antiguo mentor de Lou, Delmore Schwartz, en una lúgubre habitación de hotel. Tan solo tenía 52 años y había fallecido de un ataque al corazón. Pasaron dos días antes de que alguien se presentara a identificar el cuerpo. Más tarde Lou se aseguraría de que el tema «European Son» —un poema de diez versos que rápidamente queda subsumido en seis minutos de caos sonoro al estilo de La Monte Young, creado a base golpe de feedback de guitarra, de una viola machacona, de un bajo rasgueado y de una percusión demencial e inconexa, con el que concluía el primer álbum de la Velvet— estuviera dedicado a Delmore en la cubierta del disco.

Ocurrió lo mismo cuando por fin se publicó el primer álbum de la banda, The Velvet Underground & Nico, en marzo de 1967. Lou, John, Andy y toda la gente de la Factory que no estuviera ocupada y aburrida haciendo otra cosa, sabían que iba a ser un clásico de inmediato. Sin embargo, al margen de la Factory, todo el mundo, incluida la compañía discográfica de la banda, pensaba lo contrario, lo cual tan solo agravaba el enfado de Lou y le provocaba más dolor, pero al mismo tiempo le hacía sentirse más orgulloso de que por lo menos Andy estuviera ahí para creer en él.

Se acordaba de que los directivos de la Verve habían intentado insistir en que eliminaran todas las «palabrotas». Que Andy se llevó a Lou a un aparte:

«Me dijo: “Hagas lo que hagas, no lo limpies, no lo apañes, no dejes que cambien nada, hazlo exactamente como has venido haciéndolo hasta ahora”. Y Andy se aseguró de que así fuera, porque estuvo ahí. Es decir, [los de la discográfica] no nos dirigían la palabra. Hablaban con él, le decían: “Señor Warhol, bla, bla, bla”. Y él respondía —y aquí Lou adoptaba una voz con un parecido increíblemente exacto a la de Warhol— “Ah, estupendo”, y ahí zanjaba la cosa. Se quedaban mirándole, porque por muy raros que les pareciéramos nosotros, ¿qué pensarían de Andy, que llevaba una peluca color platino? Él era el portavoz de la clase, y se mostraba muy agresivamente extravagante a propósito. Es decir, se pasaba con ellos. Si echas un vistazo a las fotos donde todo el mundo está posando, Andy siempre estaba haciendo algo raro, cualquier cosa, de forma que si miras la foto, no tienes más remedio que fijarte en él. Y cuando estábamos con esa gente, ellos tenían que dirigirse a él. Ninguno [de ellos] llevaba una peluca platino».

Las aguas volvieron a su cauce cuando actuaron en Detroit junto a los Yardbirds, unos ingleses novatos en el pop. Andy anunció que iba a oficiar en la boda (de broma) de dos de sus superestrellas en medio de un campo de Michigan azotado por el viento. Al mismo tiempo, el manager de gira de la banda empezó a golpear un coche con un mazo, y no paró hasta dejarlo machacado, reducido a añicos planos. Los Yardbirds no podían creerse del todo lo que estaba ocurriendo.

Warhol, que como todo el mundo sabe figuraba como productor en la cubierta del álbum —una afirmación que Tom Wilson siempre discutió, insistiendo en que, si acaso, John Cale había sido el verdadero director musical del disco—, sí hizo un excelente papel como productor, a juicio de Lou, por la forma en que protegió al grupo frente a la compañía discográfica, frente a los críticos, frente a todos los que se mostraban abiertamente hostiles, frente a las dudas y miedos de los propios miembros de la banda, incluso cuando se enredaban en un barullo de bajones por las drogas y de infidelidades sexuales.

Andy era el protector de todos ellos, decía Lou: «No éramos casi nada, ¿por qué la gente se empeñaba en criticarnos? Nadie había oído hablar de nosotros, nunca. Es imposible criticar una nulidad, claro, de forma que le criticaban a él. Y a él le daba exactamente igual». Lou posteriormente concluía que había aprendido más de aquel supuesto «fracaso» que si el álbum hubiera sido aclamado por toda la prensa musical. El simple hecho de estar junto a Warhol valía más que todas las buenas críticas del mundo, afirmaba: «Yo observaba. Observaba todo lo que él hacía, y estudiaba todo lo que él hacía, y de verdad le escuchaba con atención porque es muy inteligente. Pero, quiero decir, es inteligente y a la vez hace cosas, no es solo inteligente para la teoría, es más bien inteligente y esta ahí, una idea tras otra. Y la gente decía: “¿Cómo puede producir el disco? No es músico”».

La gente era estúpida. ¿Cuántas veces tenía que repetírselo Lou?

Tres

Claro y oscuro

Puede que la publicación en 1967 del álbum The Velvet Underground & Nico marcara históricamente el comienzo de una brillante historia musical, pero también supuso el fin del patrocinio por parte de Andy Warhol tanto de Lou Reed como de la banda que en aquel momento parecía estar decidido a convertir en un éxito sin paliativos.

Para Lou, Andy era «una criatura magnífica, y de verdad se pensaba mucho las cosas. No hay más que ver cómo era antes de abandonar el arte comercial. Tenía una gran idea y, ¡zas! el tío iba y la hacía. Y respaldaba económicamente lo que decía; todas aquellas películas, esto y aquello, se lo financiaba él con su dinero. Y tampoco conseguía rentabilidad alguna. Cuando me marché, simplemente me marché. No me dijo: “Oye, yo he hecho esto y esto otro por ti, y exijo un 20 % para siempre”, ni nada por el estilo. Estuvo verdaderamente noble».

Bueno, puede que a Lou Reed le gustara recordarlo así cuando pronunció aquellas palabras en 2003, pero la verdad fue mucho más prosaica. En realidad, no demasiado noble, ni mucho menos. En lo que respecta a la industria de la música, Andy era tan inexperto como Lou. Puede que Andy hubiera concebido la que hoy en día se considera una de las cubiertas de álbum más emblemáticas de la historia del rock —un plátano amarillo sobre fondo blanco, que originalmente venía en forma de adhesivo que se podía despegar, con debajo la famosa firma serigrafiada de Andy—, pero se mantuvo beatíficamente al margen de trivialidades como los porcentajes de derechos de autor, las ventas del disco, los presupuestos de mercadotecnia y promoción, la contratación de giras y demás jaleos cotidianos de cualquier manager de un grupo de rock. Para Warhol, The Velvet Underground no era nada más que otra filial de su propio imperio artístico. Sin embargo, ahora que las cosas estaban empezando a funcionar, con un álbum publicado y con conciertos programados, había llegado la hora de firmar los contratos. Warhol y su gerente, Paul Morrissey, lo veían de una forma muy simple: todo el dinero que recaudara la banda tenía que ingresarse en la empresa de Andy, Warvel, que Morrissey había creado específicamente con ese cometido, un dinero del que Andy iba a quedarse con un 25 %, trasladándole el 75 % restante a la banda. Sin embargo, Lou tenía una idea mejor: la banda se encargaría de recaudar todos los ingresos y de pasarle a Andy su 25 %.

A Morrissey aquella idea no le gustaba nada, y argumentaba, no sin parte de razón, que sin el nombre y la implicación directa de Warhol, The Velvet Underground aún estaría escarbando en la basura y mendigando restos de comida. Andy, que no estaba en desacuerdo, pero que odiaba las confrontaciones, aceptó de mala gana. Pero ya las cosas nunca volverían a ser iguales entre él y Lou. Aunque aparentemente ambos quedaron en buenos términos, Lou y los miembros de la Velvet estaban solos a todos los efectos. Ya no habría serigrafías de Warhol con la cara de Lou Reed, ni retratos chic, ni invitaciones a sus fiestas.

Andy acabaría poniéndose a la altura del apodo que Lou, John y los demás le pusieron a sus espaldas: Drella, una fusión de Cinderella [Cenicienta] y Drácula, que venía a reflejar su ansia por asistir al baile y codearse con los famosos, y también su otro lado, la figura vampírica que devoraba las personalidades de quienes se empeñaban en revolotear y entrar en su órbita, hasta que él les chupaba la sangre y los dejaba tirados. Lou sacó al grupo de la Factory y se lo llevó a su propio local de ensayos en la calle Broome, a medida que finalmente iba haciéndose cargo de la banda y se convertía en su líder. La Velvet terminó otro compromiso de una semana bajo la denominación de «EPI en el Dom», pero para el mes de abril Nico también se marchaba, y empezaba a grabar su propio álbum para la Verve con Tom Wilson. El disco, titulado Chelsea Girl, que no por casualidad era casi el mismo título que el de la película de Warhol que Nico acababa de protagonizar, y que incluía canciones compuestas para ella por sus nuevos amantes, como Jackson Browne y (se rumoreaba que a espaldas de Lou) John Cale, así como las que Lou, John y Sterling le brindaron, casi como regalo de despedida, fue el comienzo de la carrera de Nico, que para entonces a Lou le provocaba la paranoia de que podía eclipsar la suya.

En mayo tuvo lugar la última representación de EPI en Steve Paul’s Scene, un club de Manhattan, pequeño pero cada vez más de moda, donde los Doors acabarían sintiéndose como en su propia casa aquel verano, y que el mes siguiente acogería el debut de Jimi Hendrix en Nueva York. Lou no derramó ni una lágrima. «Era un espectáculo de freaks para freaks —le insistía posteriormente a Bruce Pollock— y resultó que había muchos más colgados de los que nadie hubiera podido sospechar, y que por fin tenían un sitio adonde ir, donde nadie les fastidiaba y podían pasárselo bien». Y añadía: «Los que iban por allí… todo el mundo miraba a los demás y decía: “Vaya, somos muchos”. Así que nosotros sabíamos que estaban ahí».

Sin embargo, en aquel momento Lou estaba impaciente por pasar a otra cosa; quería que le tomaran más en serio como artista de rock, y que no le vieran simplemente como uno de los muchos freaks de Andy.

En el mes de julio Nico se dejaba ver con Brian Jones en el Festival de Pop de Monterey, mientras Lou y la Velvet tocaban durante una buena temporada en un club de aficionados al rock de Filadelfia llamado The Trauma. The Velvet Underground, por lo menos cuando estaba en el escenario, volvía a pasarlas canutas, como cualquier otro aspirante a abrirse camino en el rock, un hecho que quedó en evidencia con un corte de rollo que sufrieron mientras actuaban en el Poor Richard’s de Chicago aquel mismo mes. Habían contratado a la banda dando por sentado que Andy Warhol también iba a asistir, y los dueños del club habían programado una serie de entrevistas en las emisoras locales de televisión y radio para publicitar el concierto. Pero Andy no apareció, y envió en su lugar a Brigid Polk, vestida con un traje de chaqueta blanco, para que se hiciera pasar por él; la decepción degeneró en hostilidad manifiesta, al tiempo que el grupo seguía a lo suyo pasara lo que pasara, tocando en una sala sin ventilación, con temperaturas que llegaban a los cuarenta grados.

«Dios mío, sales de gira y actúas en ciudades que solo tienen una emisora de televisión. El programa de Merv Griffin[8]. Te mueres de ganas de volver a Nueva York —se lamentaba Lou ante Robert Greenfield—. Tienes que aferrarte a un ejemplar de Vogue…».

Las cosas se estaban poniendo monótonas, previsibles. Andy ya no estaba al otro lado del teléfono cuando le necesitaban, y para entonces Nico se había arrejuntado con Jim Morrison, cuya banda, The Doors, consiguió el número 1 del verano con «Light My Fire», y que además estaba ayudando a Nico a componer canciones para su segundo álbum. Lou empezaba a tener la sensación de que no se estaba manejando bien su carrera profesional. Cuando un rostro secundario de la Factory llamado Eric Emerson decidió demandar a MGM-Verve por el uso «ilegítimo» de una foto suya en el reverso de la funda del álbum de la Velvet, a Lou le indignó que Andy no se hubiera dirigido a él personalmente, y que por el contrario hubiera permitido que la discográfica sacara el álbum de la circulación durante seis meses mientras se eliminaba con aerógrafo la fotografía de la cubierta; a todos los efectos, aquello liquidó el álbum como propuesta comercial. Finalmente, todo terminó al cabo de una tensa reunión entre Lou y Andy en el backstage de un club de Boston llamado The Boston Tea Party, al que asistieron Andy y Nico —¡sorpresa, sorpresa!—, y una vez allí se encontraron con que Lou se negaba a que Nico siquiera se acercara al escenario y le comunicaba a un insólitamente nada pasivo Andy que sus servicios ya no eran necesarios.

Entre el círculo de acólitos de Warhol siempre se dijo que había sido simplemente una despedida natural, algo que antes o después Warhol instaba a hacer a todos los artistas que vivían pegados a sus faldas, pero era la primera vez que alguno de ellos había dejado plantado de verdad a Warhol sin que previamente le dijeran dónde estaba la puerta. Durante el resto de su vida Reed sostendría que a Warhol aquello le chocó y le enfureció. De lo que todavía no se había dado cuenta ninguno de los miembros de la tribu de Warhol era de que Lou ya había movido ficha, y había accedido a firmar un contrato de representación con un «auténtico» conocedor del mundo del espectáculo llamado Steve Sesnick, que, de hecho, era uno de los copropietarios del Boston Tea Party.

Steve era todo lo que no era Andy. Tenía un conocimiento de primera mano de la industria de la música, en un momento, a mediados de los años sesenta, en que estaba desarrollándose vertiginosamente en Estados Unidos; entendía los contratos con las discográficas y sabía como organizar giras. Estaba disponible en cualquier momento que Lou le telefoneara para hacerle las docenas de preguntas que siempre tenía acerca de cómo funcionaba todo, y lo que es más importante, cómo se pagaba a todo el mundo y cuánto. Pese a todas sus declaraciones sobre lo poco que le importaba el dinero, Lou estaba subyugado por lo que Sesnick le contaba acerca de las fortunas que podían ganarse cantando y tocando la guitarra. Daba igual que John Cale opinara lo contrario acerca del nombramiento de Sesnick, y que le inquietara la posibilidad de que Lou se estuviera olvidando de «nuestros preceptos originales en ese sentido», tal y como le confesó a Victor Bockris. O que Moe se riera de la capacidad de Steve para exagerarlo todo, y de que dijera que muy pronto la Velvet iba a ser tan grande como los Beatles.

La única cosa que seguía apuntando en una dirección interesante y nueva para The Velvet Underground era la música. Al no verse limitados por el tinglado multimedia en que tanto había insistido Warhol, Lou y John se sumieron con más ardor que nunca en la música que estaban haciendo, improvisando a lo loco durante cada actuación, y teniendo muy poca consideración con lo mucho o poco que el público pudiera estar «disfrutando» el espectáculo. Ya no se trataba de involucrar a toda la sala en una «experiencia», sino de volver a los valores experimentales que Reed y Cale habían concebido originalmente antes de que Andy Warhol les subsumiera y les convirtiera en otro de los extravagantes productos de carne y hueso que su Factory producía incesantemente como salchichas.

Los resultados, que se grabaron nuevamente en el estudio Mayfair durante la segunda semana de septiembre de 1967, y de nuevo con Tom Wilson en los controles, fueron a un mismo tiempo más suaves que el primer álbum de la Velvet, pero igualmente intrépidos; menos chocantes en un primer momento, pero en realidad más audaces. Mayfair era famoso por sus modernos estudios de ocho pistas —eso en una época en que incluso los Beatles todavía utilizaban equipos de grabación de cuatro pistas— y la Velvet, con la ayuda de Wilson, utilizó por primera vez el estudio en todo su potencial. De modo que, mientras que el tema que da título al disco, «White Ligth/White Heat» —un clamor de percusión como si alguien aporreara una puerta, de un piano machacón y de una voz socarrona, que duraba dos minutos y medio, un tema del estilo de «Waiting For The Man» con la diferencia de que en esta ocasión la droga que se examina es la anfetamina farmacéutica blanca y pura— y «I Heard Her Call My Name» —otro subidón de anfetamina, con sonido de feedback y unas apagadas voces de fondo (como si los Beach Boys llevaran tres días muertos)— recordaban marcadamente al primer álbum de la Velvet, lo más característico del segundo álbum de la banda fue su voluntad de dejar atrás su primitivismo con veleidades artísticas y su intento de llegar a una nueva dimensión musical.

Es algo que se aprecia muy bien en los dos temas más largos del álbum. En primer lugar «The Gift», de ocho minutos de duración, que está formado por dos vetas diferenciadas pero emparentadas. La primera, la música, hecha a base de guitarras distorsionadas y de percusión y bajo ronroneantes que surgen del altavoz de la derecha; y la otra, un relato que Lou escribió cuando estaba en Syracuse y recitado por Cale, que emana del altavoz de la izquierda. Cuenta la historia cómicamente siniestra de un tal Waldo Jeffers, que lleva «más de dos meses» separado de su novia, Marsha Bronson, y que, al llegar a «su límite», decide enviarse a sí mismo por correo urgente. Como era de prever, todo acaba en un final truculento, por supuesto, pero la historia es casi lo que menos importa. En una época en que la mayoría de los aficionados a la música todavía tenían tocadiscos monoaurales, aquella forma de concebir el rock iba muchos pasos por delante.

El tema que va inmediatamente después en el álbum, «Lady Godiva’s Operation», tiene un tono análogamente literario. Construida sobre otra base rítmica como para chasquear los dedos, la canción es otra historia —sin estrofas ni estribillo, donde Cale de nuevo se encarga de la parte vocal con un estilo suave, casi hablado, y donde a continuación también Reed empieza a meter baza— basada en la leyenda de la famosa dama inglesa que cabalgaba desnuda por las calles de Coventry, pero que aquí se convierte en una depredadora de «todos los hijos de las hijas pobres» a la que obligan a someterse a una operación cerebral, donde el médico mete la pata y deja a Godiva semiinconsciente y dando gritos.

Sin embargo, el que iba a erigirse como uno de los mayores hitos tanto de la historia de Lou Reed como de The Velvet Underground, y de toda la historia del rock —y sigue siéndolo hoy en día, casi cincuenta años después— era el último tema del álbum, un tema que no es rock en absoluto, sino algo que existe en algún lugar, en su propio universo.

Desde su desconcertante título —«Sister Ray», una inédita confluencia entre lo masculino y lo femenino, que resultaba chocante a los ojos y los oídos de una sociedad todavía no acostumbrada a ese tipo de conceptos «pervertidos» como la sexualidad de polinización cruzada— hasta su mareante ritmo de atracción de feria que te tira del asiento, con sus guitarras quejumbrosas, su percusión abofeteante y sus teclados salidos de una verdadera pesadilla del fantasma de la ópera que aporta Cale a base de pasar el órgano por un amplificador de guitarra distorsionada, se trataba de un nuevo reino de la música rock, terriblemente extraño, que anteriormente nadie sabía siquiera que existiera, y mucho menos había intentado explorar. «Sister Ray», grabada en una única toma continua que acaba extinguiéndose al cabo de 17 minutos entre chisporroteos, como un cadáver tembloroso, fue la nueva obra magna de la banda, un monstruo de Frankenstein musical, compuesto de trozos de cadáveres, mientras el grupo estaba de gira, durante el verano de 1967, tras la estela de la afeminada espantada de Andy y de la llegada de Steve Sesnick, con su verbo fácil y sus anticipos en metálico.

Las letras son extraordinarias. Son recortes de escenas de las que Lou había sido testigo directo, primero durante su etapa de acólito de visión estrecha en la Factory de Warhol, y después como el poeta enganchado a las anfetas de los lofts y los callejones salpicados de sangre y con costras de esperma de los barrios pobres donde las drogas, el dinero, el sexo y el asesinato eran cosas prácticamente intercambiables una noche cualquiera de la semana sin rumbo. Poblada de prostitutas adictas al crack vestidas de cuero rosa y de parejas de transexuales buscando una chuta y chupándose las pollas mientras uno de ellos se queja de las manchas de la alfombra sacada de donde acaba de desplomarse un cuerpo con un tiro en la cabeza —«Y, por cierto, ¿tienes un dólar?». Se trataba de una película de Fellini contemplada a través del objetivo desteñido de una película de Warhol que no sabe cómo terminar ni le importa—. Para cuando se publicó el álbum White Light/White Heat, en enero de 1968, «Sister Ray» había ido asumiendo una forma todavía más monstruosa a lo largo de la gira, llegando a atronar a un atónito público durante 40 minutos. Además, le habían añadido una especie de obertura, que habían titulado «Sweet Sister Ray»; tan solo esa pieza a menudo duraba más de media hora.

Así pues, resulta un tanto extraño contar que la canción que iba a señalar con más claridad qué dirección iba a tomar la Velvet a continuación con su música fuera el tema casi sonámbulo «Here She Comes Now», con el que concluía la primera cara. Una cancioncilla fantásticamente caprichosa que compusieron Lou, John y Sterling sobre el amor y el orgasmo, condensada en tan solo seis versos, repetidos sobre un ritmo de bossa nova; era un tema ligero pero no afectado, femenino pero machote. ¿Quién iba a decir que aquel tema iba a ser la clave del futuro para The Velvet Underground, cuando por fin dejaban atrás las galerías de arte y los salones de sadomasoquismo, para asumir plenamente el tipo de fama y fortuna que solo se encuentra yendo de gira por los clubs de rock y en las radios pop de renombre, y que, según Steve Sesnick, le había convencido a Lou Reed —que seguía empeñado en creer en un futuro mejor— que estaban ahí para quien quisiera hacerse con ellas?

Puede que fuese eso lo que provocó que Lou se estremeciera cuando leyó las críticas, las pocas que aparecieron, de White Light/White Heat, de nuevo salpicadas con las palabras «obsceno» y «chocante». En una conversación sobre el álbum que mantuvo con el famoso biógrafo del rock Barney Hoskyns casi treinta años más tarde, Lou seguía echando humo: «Desde el punto de vista de las letras, no creo que hubiera muchos otros músicos, aparte de Dylan y la Velvet, que estuvieran obligando a que la gente utilizara esa parte de la mente —razonaba—. Y eso era lo más absurdo de que te dijeran que estabas haciendo algo chocante». En comparación, decía, estaba la literatura afín de aquella época, como el poema Aullido de Allen Ginsberg y El almuerzo desnudo de William Burroughs: «Había una visión muy pacata de lo que podía ser una canción. Y yo tenía que aguantar que la gente me dijera a la cara: “¿No te sientes culpable por darle un toque de glamour a la heroína, por toda la gente que se ha chutado drogas por tu culpa?”. Han seguido diciéndomelo hasta el día de hoy, aunque yo no advertí una caída de las ventas de estupefacientes cuando dejé de consumir drogas».

En aquel momento Lou y la Velvet se estaban sometiendo a la rutina del rock & roll, y estuvieron tocando en los mismos locales que The Doors y Creedence Clearwater Revival —el Boston Tea Party, el Kinetic Ballroom de Chicago, el Avalon Ballroom de San Francisco, La Cave de Cleveland— durante los primeros meses de 1968. Pero, a pesar del creciente número de críticas estereotipadas en las revistas de los freaks de Chicago, que decían que el grupo había puesto «a todo el mundo en órbita con su peculiar sonido de rock duro», sus discos seguían sin venderse. El tema que daba título a White Light/White Heat se había publicado como single promocional para las radios justo al final de 1967, pero casi no se emitió. Cuando se publicó el álbum en enero, fue oficialmente «prohibido» en las principales emisoras de radio de Nueva York —un insulto que provocó que Lou jurara no volver a tocar nunca más en la ciudad, y que lo mantuviera hasta 1970—, y por consiguiente tuvo aún peor suerte en las listas estadounidense que su predecesor, entrando en ellas por los pelos, en el número 199.

Eso no era lo que Steve había dicho que ocurriría. En Nueva York, la gente seguía considerando a Lou una estrella, sobre todo en la trastienda de su nuevo local de copas favorito, el Max’s Kansas City, un club nocturno situado en la esquina entre Park Avenue Sur y la Calle 17, donde Andy le había introducido en la época en que eran más que buenos amigos. Su dueño era Mickey Ruskin, un creador de ambientes y restaurador del mundo del arte underground, y el local se convirtió en un lugar donde la Velvet actuaba habitualmente y en cuya trastienda, normalmente bajo la presidencia de Andy y su séquito, Lou y sus amigos drag queens, yonquis, músicos, actores y trabajadores del sexo podían relajarse y ser lo que hubieran decidido ser aquella semana. Allí era donde uno podía conocer a los recién llegados, como Alice Cooper desplomado sobre una mesa al lado de Edie Sedgwick, o a Jim Morrison de pie junto a la barra mientras le hacían una mamada dos chicas al mismo tiempo, al tiempo que Andy contemplaba la escena y se removía en su asiento lleno de lujuria, o a Gregory Corso, que le vociferaba a todo el que cometiera la estupidez de acercarse demasiado que todos eran unos «¡impostores!», o a William Burroughs dando cabezadas al lado de Allen Ginsberg, que estaba ocupado intentando entablar una conversación con alguna drag queen de la Factory como Candy Darling. Allí era donde uno podía decir cualquier barbaridad, meterse anfetaminas, fumar caballo, romper vasos contra el suelo y olvidar que vivía en un piso de mala muerte sin calefacción en la Calle 3 Oeste, como era el caso de Lou, de John y de Sterling.

No obstante, a lo largo y ancho del resto del país, era como si The Velvet Underground no existiera, de lo poco que se oían su nombre o su música. Cuando Lou, furioso, acosaba con preguntas a Steve Sesnick sobre lo que tenía que hacer, Steve se encogía de hombros y sugería que echara un vistazo a lo que le rodeaba para encontrar una solución a sus problemas. Tal vez se debía a que la banda era demasiado vanguardista, parecía sugerir Steve, con demasiadas veleidades artísticas y demasiado pretenciosa —es decir, que la banda tenía demasiado de John Cale y no lo suficiente de su verdadera estrella, Lou Reed—.

Ya durante el verano de 1968, los cuatro miembros de The Velvet Underground se habían separado y vivían lejos unos de otros. John se había mudado al Hotel Chelsea, donde para entonces tenía una relación seria con otra aspirante al estrellato del entorno de Warhol, y futura diseñadora de ropa, Betsey Johnson. Lou se había mudado a otro loft de mala muerte en el Village, con la única compañía de sus guitarras y su cama. Le daba exactamente igual dónde pudieran estar Sterling y Moe, y aludía a la Velvet como «mi banda», como un simple montón de músicos secundarios en la película que parpadeaba a toda velocidad en su mente sobreacelerada y atiborrada de drogas.

Dado que para entonces los que marcaban la agenda eran Sesnick y Lou, Cale empezó a contraatacar —literalmente, ya que en más de una ocasión, estando borracho, intentó agredir a Lou, y poniendo al resto de la banda en un estado de tensión del que finalmente nunca volvería a salir—. Para John aquello era una batalla por la mismísima alma de The Velvet Underground. Para Lou, todo tenía que ver con cumplir sus sueños de llegar al estrellato del rock, pura y simplemente, antes de que se le pasara la oportunidad, que era lo que Steve le decía que iba a ocurrir si no aprovechaba al máximo sus oportunidades en aquel momento, cuando todavía podían.

La banda tocó fondo con la siguiente serie de sesiones de grabación que tenían programadas, en las que Steve había acordado con Lou que iban a grabar algo de material para conseguir que por fin su música se emitiera por la radio: un material que consistiera en singles propiamente dichos, para el que Lou, que describió que le gustaba componer siguiendo unas pautas y con un plazo de entrega, creó dos temas de un tono apropiadamente inocuo: «Ferryboat Bill» y «Temptation Inside Your Heart». Ambas eran piezas ligeras, en comparación con cualquier otro tema de los dos primeros álbumes de la Velvet, pero no por ello menos admirables. El problema era que seguían sonando más como las creaciones por la boca pequeña de un neoyorquino avispado que intentaba darle coba al público del pop, que un artículo genuino; un chiste privado que no iba a entender el público al que iba destinado, y mucho menos a hacerle gracia. Mientras tanto, John, en una negociación entre dos sensibilidades que para entonces ya chocaban abiertamente, insistía en que el grupo grabara su última contribución, un tema de viola machacona, que llevaba el título, indudablemente irónico, de «Hey Mr. Rain». Al final, Verve no publicó ninguno de esos temas, y los responsables de la discográfica empezaban a cuestionarse si la banda se estaba tomando lo suficientemente en serio la tarea que tenía entre manos.

Cuando John se casó con Betsey, en abril, se produjo un ulterior distanciamiento entre él y Lou, que estaba loco de celos. En los últimos tiempos parecía que Lou había perdido el gusto por los compañeros sexuales, y rechazaba las insinuaciones tanto de hombres como de mujeres; los demás simplemente suponían que Lou andaba tan metido en sus drogas y en su cuelgue de llegar a ser una estrella del rock que sencillamente no tenía tiempo para querer a nadie más que a sí mismo. No era cierto. De hecho, Lou estaba viendo en secreto a su antiguo amor de Syracuse, la bella Shelley Albin. Para entonces Shelley estaba casada y se había mudado a Nueva York con su marido en 1966, y desde entonces ella y Lou habían empezado a verse de nuevo, pero solo —para gran disgusto de Lou— como «buenos amigos». No obstante, en 1968 empezó a circular el rumor de que aquella amistad había vuelto a florecer en forma de una relación amorosa en toda regla. Desde luego eso era lo que afirmaba Lou, no solo hablando con sus amigos, sino también mencionando en una canción su amor por una mujer casada.

«Lou y yo conectamos cuando éramos demasiado jóvenes para expresarlo de verdad con palabras», recordaba Shelley años más tarde. Pero, aunque ella admiraba su inteligencia indómita, su talento para las expresiones extraordinariamente ingeniosas o para el gesto sorprendentemente romántico, siempre se había mostrado precavida respecto a lo que a su juicio era el «lado loco» de Lou. Y cuanto más le suplicaba Lou que abandonara a su marido y se fuera con él a vivir una vida de verdad, más se acobardaba ella ante la idea, ya que no estaba dispuesta a acabar seducida, como aparentemente lo estaban todos los que estaban en la órbita de Lou, por su talento, su música, su poesía y su personalidad ultraexigente, por su absoluta determinación de triunfar, de una forma u otra. Por mucho que Lou le implorara, insultándola, acusándola de elegir la «seguridad» antes que el «amor», Shelley se negó a dejar a su marido, aunque Lou tuviera razón en ese último aspecto.

Amargado por su fracaso a la hora de conquistar a Shelley, cada vez más impaciente y furioso ante la resistencia de John a los planes de Steve y Lou para alcanzar la inmortalidad en el rock & roll, Lou llegó en junio a la Costa Oeste para el siguiente ciclo de actuaciones de The Velvet Underground con la mente echando chispas. Y entonces ocurrió algo que iba a poner todo lo demás en un marcado relieve.

Una mañana, cuando se dirigía a desayunar en su hotel en compañía de Steve Sesnick, ambos echaron una ojeada a una pila de periódicos, donde un titular anunciaba que alguien le había pegado un tiro a Andy Warhol, que en ese momento se debatía entre la vida y la muerte en un hospital de Nueva York. La asesina en potencia era otra acólita desafecta de la Factory llamada Valerie Solanas.

Lou no sabía qué hacer, cómo reaccionar. ¿Tenía que llamar por teléfono? ¿Volver a Nueva York en el primer avión? Pero, como le recordó Steve, Lou llevaba ya mucho tiempo fuera del círculo de Andy, y el grupo tenía ante sí otros tres meses de conciertos en la Costa Oeste. Lou se quedó. La banda siguió con su programa de actuaciones en San Francisco, San Diego, Los Ángeles, y luego hacia el norte, hasta Vancouver; más tarde Filadelfia, y por último, Boston, donde el 28 de septiembre de 1968, John Cale participó en su último concierto como miembro de The Velvet Underground.

Desde el atentado contra Andy, del que para entonces parecía estar, milagrosamente, recuperándose, la actitud de Lou tanto hacia Cale como respecto a su propia carrera profesional se había radicalizado. Lou tenía la sensación de que Cale se interponía en su camino, que boicoteaba todas las medidas que Lou tomaba para lograr que la banda llegara a ser económicamente viable, conservando al mismo tiempo el sentido de la originalidad. Steve estaba consiguiéndoles algunas actuaciones bien pagadas —a veces hasta 2500 dólares por noche—, pero a menudo seguían cobrando tan solo 600 dólares. Lou tenía la sensación de que no podía tener ese tipo de conversación con John. Nunca se había sentido tan frustrado, tan cerca y al mismo tiempo tan lejos de triunfar. Finalmente, una noche en que, como era habitual, Lou y Steve se quedaron conspirando hasta altas horas después de un concierto, ambos decidieron que John tenía que marcharse. Lou le planteó aquella decisión a Sterling y a Moe en una reunión secreta de la banda —a la que John no fue invitado— como un hecho consumado. O echaban a John o Lou liquidaba la banda. Sterling y Moe acabaron accediendo, pero nunca lo superaron. En particular, Sterling nunca se lo perdonó a Lou.

Cuando John recibió la noticia —que le comunicó Sterling, a instancias de Lou, que no quiso hacer el trabajo sucio porque sencillamente le daba demasiado miedo—, John no se marchó sin armar ruido. Reconocía que durante los últimos tiempos la relación entre ellos había tocado fondo, pero la forma de despedirle —«todo se ha hecho con artimañas»— le dejó un mal sabor de boca —«¡traición!»— que nunca desaparecería del todo. A John, que había sido el socio musical de Lou en el proyecto de The Velvet Underground desde el primer día, le enfureció aún más que Sesnick emitiera un comunicado de prensa donde se anunciaba su marcha, y en el que se decía que Lou había manifestado su ferviente deseo de que «algún día John sea reconocido como […] el Beethoven de su época».

El sustituto de John Cale en The Velvet Underground fue un bajista de veintiún años, Doug Yule. Doug le dio a Lou todo lo que Cale no podía darle: un intérprete sólido aunque poco espectacular, que admiraba a Lou y hacía todo lo que le decían. Le presentó Steve Sesnick, que le conocía de Boston, donde había sido el bajista de The Glass Menagerie, un grupo local muy bien considerado, y de la noche a la mañana Doug se convirtió casi en el «miniyo» de Lou Reed. Doug salió de gira con el grupo en octubre, tan solo una semana después de conseguir el puesto, y para cuando la banda llegó a los estudios TTG de Hollywood, en noviembre, para grabar su primer álbum con la nueva formación, Doug ya se vestía igual que Lou, cantaba igual que Lou y se callaba siempre que se lo ordenaba Lou. Doug, que provenía de Long Island, también igual que Lou, estaba sencillamente feliz de ser el secundario que tanto deseaban Steve y Lou. Su recompensa: cantar el primer tema —porque Lou se lo dijo— del que iba a ser otro fantástico álbum de The Velvet Underground, pero era un tema enteramente distinto de cualquier cosa que hubieran hecho con anterioridad: «Candy Says», tan empalagoso que casi se atraganta, también conocido como «Candy Darling», miembro antiguo de la Factory de Warhol, y que cuatro años más tarde sería inmortalizada en la canción que iba a suponer por fin el esquivo éxito que Lou tanto deseaba: «Walk On The Wild Side».

Trabajando en el que sería el álbum más discreto que haría en toda su vida, Lou se sentía más feliz que nunca. Seguía viendo a escondidas a Shelley Albin, pero también había iniciado una relación menos furtiva con el encargado de la Factory de Warhol, Billy Name. Fue Billy quien atendió a Andy mientras esperaban la ambulancia después que fuera tiroteado por Solanas; el mismo Billy que había «tapizado de plata» la Factory y que se encargó de su gestión día a día durante los años más locos de Warhol. El mismo que había tenido una breve aventura con Andy, y que probablemente comprendía mejor que nadie por qué Lou no tuvo más remedio que marcharse cuando se marchó, independientemente de que compartiera sus motivos o no. Y ese mismo Billy era el que en aquel momento le brindaba a Lou el mayor consuelo y la máxima camaradería en el momento en que se disponía a remodelar de arriba a abajo The Velvet Underground a su fracturada imagen y semejanza.

Está todo ahí, en la grabación final: un interminable desfile de las canciones de amor, o sobre el tema del amor, más personales que escribió y cantó Lou en toda su vida. Y aunque el álbum ha quedado un tanto rezagado en el panteón de la intelectualidad crítica que los dos vertiginosos álbumes anteriores de la Velvet alcanzaron, el nuevo disco, que titularon simplemente The Velvet Underground, llegó a convertirse en el favorito de mucha gente.

Conseguir que por fin todo fuera como él quería tuvo un indudable efecto balsámico en la obra de Lou Reed. El ya mencionado primer tema del disco, «Candy Says», es tan delicado que casi se rompe en su escuchimizado clímax, cuando Doug casi susurra el verso «¿Qué crees que vería yo, si pudiera alejarme de… mí[9]?».

«Some Kind Of Love» habla de Billy y de Shelley, y en ella Lou defiende la idea, a la sazón chocante —sí— de que podría existir más de un tipo de amor, aunque ninguno de ellos estaba por encima de otro. ¿Se imaginan? Pero «Pale Blue Eyes», una de las canciones más frágiles y desgarradoras que se han compuesto jamás, habla exclusivamente de Shelley. ¡Qué feliz, qué triste, que furioso y qué malo le hace sentirse Shelley, a veces todo al mismo tiempo, pero, a pesar de los pesares, ella sigue siendo «la cumbre de mi montaña, mi cúspide». Todo ello cantado en voz baja, para el cuello de su camisa, con unas guitarras que arden sin llama, como cigarrillos en la oscuridad.

Sin embargo, el momento más sorprendente, enervante, pero trascendental es el tema que va a continuación, «Jesus». En la canción, que expresa en forma de himno el deseo de que Jesucristo ayude a Lou a encontrar su «lugar adecuado» por temor a caer aún más en desgracia, los únicos instrumentos son las dos susurrantes guitarras acústica y eléctrica de Lou y Sterling, mientras que la segunda voz de mini-Lou que hace Doug Yule recuerda al juego de la luz sobre una sábana; no hay nada ni fingido ni alucinado, y la verdadera conmoción que provoca es la sensación de amor que suscita, independientemente de la cruz que le toque llevar a cada uno.

Ocurre lo mismo con la optimista «I’m Set Free», otra canción sombría iluminada por el impresionante mensaje que en apariencia pretende predicar alto y claro un Lou de rodillas dando testimonio como un coro en marcha, mientras la percusión de Moe, parecida a la de Phil Spector en «You’ve Lost That Lovin’ Feeling», avanza hasta un desenlace de reminiscencias zen: Lou es libre… «para encontrar una nueva ilusión». Suena inocente e imposiblemente honesto. El sonido de un triste pecador que se arrepiente, y por una vez parece exactamente lo que es: se acabaron los velos de ironía y desdén detrás de los que ocultarse, las palabras afiladas con las que rasgar nuestros prejuicios o meterle la polla en la boca a alguien con un gesto de desdén; tan solo un amor, dulce, impuro, no virginal, comprometido, y precisamente por eso más imponente.

Hay incluso amables momentos cómicos, como «That’s The Story Of My Life», donde Lou pondera la diferencia entre el bien y el mal, señalando que Billy Name, al que menciona, «dice que ambas palabras están muertas», y rasgueando el tipo de guitarra acústica que se oía en las más encantadoras de aquellas primeras canciones de los Beatles, como «I’m A Loser», o «Eight Days A Week». El álbum concluye con el tema «Afterhours», una especie de «Baby, It’s Cold Outside» estilo punk, cantado de una forma deliciosa por Moe Tucker, que contradice el sonido deliberadamente empalagoso y de juguetería entonando una letra de Lou que habla de cerrar la puerta y hacer que la noche dure eternamente con una convicción casi hipnótica, con lo que termina de dejar claro en qué consiste su idea de quedarse en casa en compañía de su único y verdadero amor —o, en su caso, de sus dos únicos y verdaderos amores—.

Incluso los dos temas rockeros del álbum —el movidísimo «What Goes On» y el fastuoso folk rock de «Beginning To See The Light»— se centran en el amor y en la promesa de salvación. El título de la segunda canción lo dice todo, y la alegre celebración de guitarra que la acompaña es innegable, anunciándolo de una forma aún más sencilla, tranquilizando a la mujer al decirla que mientras «sea buena» y haga lo que debe, «¡Sabrás que todo irá bien!».

La única excepción, por tratarse de un tema que habría encajado perfectamente en cualquiera de los primeros álbumes de la Velvet, es la obra maravillosamente extravagante, de casi nueve minutos, titulada «The Murder Mystery», que, de forma un tanto parecida a «The Gift», del álbum White Light/White Heat, utiliza la nueva tecnología estéreo para realizar un experimento acústico de proporciones cinematográficas. Figuran las voces de los cuatro miembros de la banda, pero de forma más destacada las de Lou y Sterling, que recitan una historia completa, que va circulando de un altavoz a otro, mientras la banda zumba al fondo como un estómago hambriento. El efecto es agradablemente sobrecogedor, increíblemente innovador, pero al mismo extrañamente agradable de escuchar; el tema es el único del que probablemente John habría estado orgulloso.

Pese a su tono mucho más ligero y sus temas líricos más universales, el álbum The Velvet Underground, publicado en marzo de 1969 bajo el sello general de MGM, y no de la «experimental» Verve, iba a tener algo primordial en común con sus acelerados predecesores: fue un tremendo fracaso comercial, aunque cosechara las mejores críticas discográficas que había tenido The Velvet Underground hasta el momento: Robert Christgau, el decano de los críticos musicales, le dio una aprobación sin paliativos en The Village Voice, y lo elogiaba como un disco «melódico, bien compuesto, excepcionalmente bien cantado», aunque, como era de prever, ponía reparos al «latazo de experimento» de «The Murder Mystery»; Lester Bangs, que estaba destinado a convertirse en la Némesis de Lou en la prensa musical a lo largo de toda la década de los setenta en Rolling Stone, también profesaba una fuerte aversión por «The Murder Mystery» y, lo que resulta más misterioso, por el efervescente «Pale Blue Eyes», pero concluía que en conjunto el álbum iba a ser el que por fin convenciera a los escépticos de que Lou y la Velvet eran capaces de «componer y tocar cualquier tipo de música que quieran con la misma brillantez».

Pero el álbum ya se estaba precipitando desde su humilde puesto de número 197 de vuelta a la nada. Al mismo tiempo, el single elegido para supuestamente enardecer al público, «What Goes On», fue de nuevo completamente ignorado, incluso por las emergentes nuevas emisoras de FM, que tan obcecadas parecían estar con la música «orientada a los álbumes» de otros incipientes gigantes estadounidenses como Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Love y The Doors.

Para Lou, fue el principio del fin de su fe en The Velvet Underground, de las promesas de Steve Sesnick, e incluso de su amor por Billy y Shelley. Nadie iba a poder salvarle jamás. Ahora ya estaba seguro de ello. Aunque, por supuesto, siempre que alguien se atrevía a mencionar el tema de su último fracaso comercial, Lou adoptaba inmediatamente una actitud desafiante, inasequible al desaliento en su convicción de que siempre había dado el paso adecuado, independientemente de lo que John, o Andy, o Nico, o quien fuera, tuvieran que decir o pensara al respecto.

En realidad no importaba que The Velvet Underground hubiera fracasado en las listas de ventas. No importaba en absoluto. Lou estaba seguro. Se lo decía a todo el mundo.

Cuatro

Descargado

Se suponía que 1969 iba a ser el mejor año para la Velvet Underground de Lou Reed, el comienzo de grandes cosas. En realidad, la historia se acercaba a un ignominioso fin; el año concluía igual que había empezado, con Lou Reed abrigando esperanzas, que no con expectativas razonables, de conseguir algún tipo de éxito comercial. Salvo que para entonces ya sin el pegajoso abrazo del aval artístico de ser uno de los hijos predilectos de Andy Warhol. Tres fracasos seguidos con otros tantos álbumes, ni el más mínimo interés en sus singles por parte de la radio, y con tan solo una vaga promesa a medias de un último intento de conquistar las listas con un álbum que Lou iba a construir como si se tratara de los gloriosos restos de sus días de The Jades, dejaron a The Velvet Underground a la deriva en un mundo donde para entonces la gente les consideraba poco más que una curiosidad. Fue el año de Woodstock y de Altamont, el año en que el sueño psicodélico hippy del rock, tal y como se propugnó durante el mes de agosto en los embarrados campos de una pequeña localidad del norte del estado de Nueva York, iba a transformarse en la pesadilla demasiado real de un lóbrego circuito de carreras en Oakland, California, donde Los Ángeles del Infierno acabarían aterrorizando a una multitud que acudió a ver a los Rolling Stones y asesinando a uno de los asistentes al concierto.

Sin embargo, The Velvet Underground no iba a tener cabida en ninguno de aquellos dos relatos. De hecho, sus miembros iban justo en la dirección contraria. The Velvet Underground, los sombríos caciques del estado-cloaca de Nueva York mientras el resto del rock estaba ocupado poniéndose flores en el pelo, cuando por fin las cosas empezaban a ponerse feas, avanzaba, de la mano de Lou, hacia su música más interesante hasta el momento. Mentira podrida.

Lou, que seguía arrastrándose por los circuitos convencionales del rock con la vana esperanza de que el nuevo álbum The Velvet Underground pudiera levantar algo el vuelo; se debatía entre hacer lo que debía y odiarse por ello. Cuando Steve Sesnick se comprometió a que The Velvet Underground diera una serie de conciertos, como el que había dado en febrero, en el Stanley Theater de Pittsburgh, haciendo de teloneros de The Fugs y The Grateful Dead, Lou comprendía que Steve estaba haciendo lo que un buen manager del mundo del rock debe hacer por su banda. Pero al parecer nadie más lo entendía. Una reseña de su concierto en The Pittsburgh Point, la revista local de música underground, señalaba muchas cosas sobre el nuevo mundo en el que el grupo intentaba hacerse un hueco: «La Velvet Underground tenía más de terciopelo que de underground, tranquila, suave y sensual. La yuxtaposición de “What Goes On In Your Mind” [sic] y una película de dibujos animados (protagonizada por Bugs Bunny, nada menos) reprogramó nuestras ondas cerebrales con pautas nostálgicas».

Incluso los locales donde tocaban y la frecuencia con que lo hacían provocaba que todo el asunto pareciera no tener demasiado sentido. Durante los 273 días transcurridos entre enero y septiembre de 1969, The Velvet Underground actuó tan solo 44 veces, y de ellas, 15 fueron en el local Boston Tea Party del propio Sesnick y 6 en el Woodrose Ballroom, el otro club habitual para las actuaciones en vivo de Massachusetts. Algunos de los conciertos no fueron ni siquiera en clubs de rock, sino en pabellones de baloncesto (como la Universidad de Washington, en mayo), en eventos locales para recaudar fondos (un acto en beneficio de los bomberos de Mason, en New Hampshire, en agosto) o en minúsculas cabañas de madera, donde las filas de sillas plegables se asomaban sobre un escenario a treinta centímetros del suelo (el club de folk Second Fret de Filadelfia, en septiembre).

Sesnick razonaba que, a pesar de todo, aquellos eran pasos necesarios, la prueba de que la banda seguía fuerte y estaba creándose un público, al tiempo que intentaba negociar un nuevo contrato discográfico para ellos. Con el rotundo fracaso de The Velvet Underground llegó el final de su acuerdo con Verve. Mejor para ellos, le decía Steve a Lou. Porque a partir de ahí Steve iba a conseguirles un contrato de grabación en toda regla, con una compañía discográfica que realmente supiera qué hacer con una banda de rock de vanguardia como la Velvet. Y, para mérito de Steve, lo consiguió, porque de alguna forma consiguió convencer a los responsables de Atlantic Records, en la plaza Rockefeller de Nueva York, para que apostaran fuerte por The Velvet Underground, y les ayudaran a convertirse en el próximo Cream o Led Zeppelin, ambos pioneros del nuevo tipo de grupos dedicados a publicar álbumes con los que Atlantic estaba cosechando importantes éxitos de costa a costa. La única condición de Atlantic: que el álbum que la banda grabara para ellos tenía que estar «cargado de éxitos». Ya estaba bien de aquel rollo degenerado al estilo Warhol, de canciones sobre chutarse y sobre dar por culo a las prostitutas. O, como rezaba la máxima de la industria de la música en aquella época, «¡el arte por el arte, los éxitos discográficos por la pasta!». El tipo de argumento ante el que John Cale se habría marchado de la habitación muerto de risa. O ante el que Andy se habría quedado sin saber qué decir, sin saber de qué estaban hablando aquellos tipos. O ante el que Nico simplemente se habría levantado el vestido y les habría enseñado el culo.

Sin embargo, Lou accedió gustosamente. ¿Qué otra cosa podía hacer? Se había acabado el tiempo de las gilipolleces. Había recorrido un largo camino; ya era demasiado tarde para echarse atrás. Y además, ¿para volver adónde? Casi todos sus puentes estaban quemados. Pero además, en el momento en que Verve los cortó, quedaba en la despensa material suficiente para un par de álbumes, por lo menos, incluyendo joyas como «I Can’t Stand It», «Stephanie Says» (que al parecer hablaba de Steve Sesnick; como observaba Cale: «Para Lou, todo el mundo es gay»), «Lisa Says», «The Ocean», «Andy’s Chest» (inspirado en el atentado de Solanas), «She’s My Best Friend», y otros que más tarde se abrirían paso entre la maleza como temas de Lou Reed en solitario; mientras que otros, como «We’re Gonna Have A Real Good Time Together», «Foggy Notion», «I’m Sticking With You», «Ride Into The Sun» y «Coney Island Steeplechase» no volverían a aflorar hasta que años y años de discos piratas acabaron convenciendo a Verve de la conveniencia de publicarlos como dos álbumes recopilatorios retrospectivos a mediados de los ochenta: VU (1985) y Another View (1986).

Pero a Lou ya todo le daba igual, o por lo menos eso era lo que se decía a sí mismo. Cosa que en parte era cierta: John había sido el auténtico vanguardista; Lou siempre había sido el adepto al rock & roll. John a duras penas veía sentido en los estribillos, pero en aquel momento Lou era libre para componer canciones como «Sweet Jane», que tenían unos estribillos tan inmensos que resultaba casi imposible que el oyente no se pusiera a cantarlos. Era libre de sentarse a componer una canción titulada nada menos que «Rock And Roll». Por fin era libre para ser una estrella, maldita sea, hijos de puta.

De modo que, a lo largo del verano de 1969, cuando la banda no estaba dando conciertos del tres al cuarto para un público de hippies colgados y sus chicas alucinadas en Cleveland, entre bastidores Lou Reed estaba componiendo las canciones más comerciales y deliberadamente «rockeras» de su carrera. Era casi como volver a la época de Pickwick Records, salvo que en esta ocasión las máscaras musicales que se ponía eran todas excelentes facsímiles de Lou Reed —pero con los colmillos limados y con una convincente sonrisa pintada.

El resultado —Loaded, titulado así por lo que le dijeron en Atlantic sobre asegurarse de que el álbum estuviera «cargado» de éxitos— iba a convertirse en el álbum más instantáneamente agradable, más innegablemente pegadizo y, con el tiempo más popular, de toda la trayectoria de The Velvet Underground. Además, fue el álbum con menos contribuciones de cualquiera de sus fundadores originales. Puede que Lou hubiera compuesto las canciones, pero su corazón ya no se le rompía al cantarlas y su cerebro ya no borboteaba. Se estaba divirtiendo, jugando a ser una estrella del rock, saliendo por los bares after hours gays del Village en compañía de Billy un fin de semana, y quedando con Shelley el siguiente. Con los disturbios de Stonewall en junio —cuando por fin los policías que habían «pecado de exceso de celo en el desempeño de sus funciones» recibieron su merecido cuando los clientes habituales del bar del Village que dio nombre a los incidentes (y del que hacía tiempo que se rumoreaba que era propiedad de la Mafia, pero que sobre todo era famoso por la amabilidad de sus dueños al ofrecer su hospitalidad a la comunidad local de gays y transexuales) convirtieron una sangrienta redada en un motín a gran escala, que duró, con algunas interrupciones, varios días— llegó la primera evidencia de lo que acabó conociéndose como el activismo gay, la liberación gay, y, por último, de una legislación que despenalizaba las relaciones homosexuales consentidas entre adultos. Era una buena época para ser joven, sexualmente polígamo y relativamente libre en las calles del sur de Manhattan. Cuando algunos de los manifestantes empezaron a portar pancartas con esloganes como «¡ESTAMOS SALIENDO DEL ARMARIO!», Lou sonrió irónicamente y tomó nota: la frase volvió a aparecer al pie de la letra tres años más tarde en el tema «Make Up», de Transformer.

No obstante, hubo momentos en que Lou se preguntaba «simplemente dónde voy», como decía en «Heroin», aunque estuviera decidido a «intentar reinar, si puedo…». Y sobre todo cuando escuchó el segundo álbum en solitario de Nico, The Marble Index, publicado aquel mismo año y producido por Cale. Fue como una aparición del fantasma de Navidad después de medianoche que le condujo al lugar donde podría haber acabado si The Velvet Underground no se hubiera dado tanta prisa en vender su alma. Como observaba Cale en su autobiografía, el hecho de no tener ahí a Lou, en el estudio, mirando por encima de su hombro, intentando que las canciones fueran más vendibles, «me dio carta blanca para incorporar y utilizar todo aquel material europeo que tantas satisfacciones me daba». Nico rompió a llorar cuando John le puso los temas terminados: «¡Oh, es precioso!». No se conoce la reacción de Nico ante el nuevo material que Lou estaba juntando para Loaded —si es que alguna vez llegó a sentarse y escucharlo—, pero es fácil de suponer. La de Cale, no tanto. De hecho, en su autobiografía, Cale señala con una seriedad admirable que «todo se había vuelto más fragante, la ejecución se había vuelto más suave […] Lou quería dedicarse a hacer cosas bonitas».

Según Maureen Tucker, Lou estaba tan decidido a llegar a ese «lugar bonito» que a finales de 1969 empezó incluso a abstenerse de consumir drogas, eliminó deliberadamente «Heroin» del repertorio de la banda, y a consecuencia de ello volvió a engordar. Para sustituir a «Heroin» habían aparecido canciones nuevas que señalaban al futuro, como por ejemplo las primeras versiones fragmentarias de «Goodnight Ladies» (que acabaría publicándose en Transformer), y «Oh Jim» y «Sad Song», que cuatro años más tarde iban a convertirse en las piedras angulares de Berlin. De forma más inmediata llegaron canciones nuevas que iban a figurar en el nuevo álbum de la Velvet, como «Oh! Sweet Nothing», un himno a la vacuidad que prolongaba el estado de trance musical de gran parte del álbum The Velvet Underground, pero sin la misma sensación de esperanza, por tenue que fuera. Y un tema con un ritmo igualmente glacial, «New Age», que aparentemente habla de una «actriz rubia y gorda» que está «para el arrastre» pero que sigue «buscando el amor»: ¿otra referencia a las drag queens emocionalmente atrofiadas del mundo de Warhol, o una mirada más profunda en el espejo por parte de un hombre de 27 años que está haciéndose viejo prematuramente debido al peso de su propio miedo al fracaso?

Otra canción nueva que Lou escribió en aquella época es «I Found A Reason», que figura en Loaded y se remonta directamente a su obsesión adolescente por el duduá; su apariencia suave y susurrante contradice el mensaje central de la canción, que es uniformemente sombrío: «Estoy convencido de que si no te gusta algo, te marchas…»; y algo parecido ocurre con el otro tema inspirado en el duduá, y que acabaría siendo el primero del álbum, «Who Loves The Sun», cuya resplandeciente melodía enmascara cuidadosamente su historia de un desengaño amoroso durante la adolescencia. Incluso en los temas prescindibles, como «Lonesome Cowboy Bill» (la enésima referencia al mundo de Warhol, esta vez a su «sátira» Lonesome Cowboys, de 1968) y «Cool It Down» (que suena como una parodia musical del tipo de canciones de la «gente marchosa» de la era, como «What’s New Pussycat?»), da la impresión de que Lou es incapaz de mantener la seriedad durante mucho tiempo. Como posteriormente Sterling Morrison le confesaría al escritor neoyorquino Robert Greenfield, en un artículo extraordinariamente profético publicado en el número de marzo de 1970 de la revista Fusion: «Nos han derrotado a todos. Todos hemos perdido, en todos los niveles posibles».

El mismo mes que se publicó aquel artículo, Moe Tucker, que estaba embarazada de cinco meses, anunció que iba a tomarse un «año sabático» para tener a su bebé. La banda ni siquiera redujo el ritmo, e incorporó a Billy, el hermano menor de Doug Yule, un baterista consumado pero ortodoxo, cuya presencia iba a debilitar ulteriormente el peculiar sonido de The Velvet Underground. Cuando comenzaron las sesiones de grabación para el álbum, en los estudios de Atlantic Records en Nueva York, en el 1841 de Broadway, durante los meses de abril y mayo, Billy tocó la percusión en «Lonesome Cowboy Bill» y «Oh! Sweet Nothing», pero también se contrató como percusionistas a Tommy Castanero, un músico de sesión de renombre («Cool It Down» y «Head Held High»), y a Adrian Barber, un técnico de sonido inglés («Who Loves The Sun» y «Sweet Jane»). Moe siguió figurando en los créditos de la cubierta del álbum, pero por lo demás se había convertido en otra pieza perdida del rompecabezas, después de Cale, Andy y Nico. (Aunque, como anécdota inesperada, John aceptó a tocar en la grabación inicial de «The Ocean», pero al final el tema no fue incluido en el álbum). Y para terminar de diluir la paleta del grupo, a Sterling le interesaba cada vez menos la música. Aparecía por los ensayos, tocaba la guitarra, pero estaba más interesado por sus estudios universitarios, que había retomado hacía poco tiempo, que por el éxito demoledor que Lou y Steve no cesaban de prometer.

Irónicamente, justo en el momento en que Lou Reed había asumido finalmente el control de The Velvet Underground, por lo menos sobre el papel, la banda en sí nunca había estado tan descontrolada, tan poco centrada, ni se había apartado tanto de la idea original de no ser como el resto de bandas de rock. Lou siguió insistiendo durante un tiempo en su pretensión de saber exactamente lo que hacía —y con toda honestidad sintiéndose muy satisfecho por ello—, pero los indicios de que su fe en la banda iba desintegrándose con rapidez eran absolutamente evidentes en el estudio, donde instaba a Doug Yule a asumir un papel más importante en lo que estaba pasando. Doug no solo había pasado a cantar como voz principal cuatro temas —«Who Loves The Sun», «New Age», «Lonesome Cowboy Bill» y «Oh! Sweet Nothing»—, sino que también tocaba la guitarra, el bajo y los teclados en todos los temas, además de la batería en «Rock And Roll», «I Found A Reason» y «Train Round The Bend».

De hecho, Doug Yule estaba asumiendo un papel tan importante en la música del grupo que insistía en figurar como coautor de los temas con Lou, e incluso llegó al extremo de registrar los arreglos que había compuesto para determinados temas con su propio copyright. Doug, el «hermano menor», el tipo al que habían llamado para sustituir a aquella espina en el costado en que se había convertido Cale para Lou, amenazaba con asumir el mando de todo el barco. Cuando Lou empezó a darse cuenta, alucinó, y registró a su nombre todas las canciones de Loaded, en vez de a través de la editora conjunta de la Velvet, Virpi Music —incluida «Who Loves The Sun», que él mismo reconocía que había compuesto a medias con Doug—. Lou también se quejó amargamente ante Steve por el rumbo que habían tomado las cosas, pero la relación de Sesnick con los hermanos Yule venía de más atrás, y, lo que es peor, Steve tenía la sensación de que la dirección que Doug estaba «ayudando» a Lou a darle a la banda era la adecuada, desde luego desde el punto de vista comercial, que era, al fin y al cabo, en lo que se centraba todo su interés. Steve, que había estado apoyando a Lou cuando todos los demás abandonaban el barco o eran arrojados por la borda, que le había dado actuaciones a la banda en su propio local cuando nadie más les dejaba ni entrar por la puerta, que les había conseguido un importante contrato con una de las discográficas más distinguidas del mundo, incluso después de que un sello como Verve, dedicado a un tipo peculiar de música, hubiera acabado tirando la toalla, estaba con toda justicia deseando que llegara el momento de cosechar los beneficios. A él —y a Atlantic— le parecía que Doug estaba ayudando a Lou a conseguirlo. ¿Cuál era el problema?

Doug, que comprensiblemente sentía que tan solo estaba pidiendo la parte del crédito —y del dinero— que en justicia le correspondía por todo el buen trabajo que estaba realizando, lo veía igual que lo vería cualquier músico joven. Años más tarde, en una entrevista, Doug recordaba que «en Loaded había una gran presión para producir un single de éxito, y una mentalidad de “¿cuál de estos [temas] es un single, cómo sonará cuando lo dejemos en tres minutos y medio?”. Así pues, en aquel momento se trataba de un tema importante para el grupo. Y yo creo que el álbum, en gran medida, viene a demostrarlo, en el sentido de que muchas de aquellas canciones se concibieron como singles, y si las escuchas se puede oír la derivación, como que “esta canción es como del estilo de Phil Spector” o que “esta canción es para determinado tipo de persona”».

Para cuando The Velvet Underground inició el ciclo de actuaciones que iba a ser su canto del cisne, en Max’s Kansas City —previsto para diez semanas, durante el verano imposiblemente abrasador de 1970—, Lou Reed estaba desesperado. Al escuchar en el estudio los temas terminados —como el colosal «Sweet Jane», que estaba destinado a convertirse en uno de sus temas más emblemáticos, con unas guitarras en tonos bajos y cantado por la comisura de la boca, y «Rock And Roll», otro himno a un Lou de otra época, cuya «vida se salvó gracias al rock & roll», y que también iba a convertirse en uno de sus momentos históricos—, Lou se daba cuenta que había hecho algo que nunca habría conseguido hacer con John, Maureen y Nico, y tal vez ni siquiera con Sterling forcejeando por su propio espacio en el estudio, algo tan sencillo y asombroso que restablecía su fe en su capacidad de abrirse paso él solo, de confiar en sus propios instintos, de producir música estrictamente en sus propios términos. Sin embargo, otros temas, como el torpe y provocativo «Head Held High», —«¡Decían que la respuesta era que me convirtiera en bailarín!»— no habrían sonado fuera de lugar como la cara B de un single de los Rolling Stones. Mientras que el cohibido y atontado «Train Round The Bend» podría haber figurado en un álbum de los Doors —Lou siempre detestó a Jim Morrison y a los Doors—.

Pero es posible que Lou hubiera podido soportar todos esos contratiempos si hubiera aguantado lo suficiente como para ver el proyecto terminado: el álbum, producido por Geoff Haslam, el técnico de grabación de la casa en Atlantic, tenía el sonido más suntuoso y optimista de todos los discos de la Velvet.

Por el contrario, los conciertos en el Max’s iban a ser los últimos de Lou con The Velvet Underground. Algunas noches eran mejores que otras —como posteriormente quedó de manifiesto en el álbum Live At Max’s Kansas City, de 1972—. Sin embargo, como los hermanos Yule habían aportado a las canciones su estilo más ortodoxo y disciplinado, y como el público no estaba del todo seguro de que Lou no estuviera tomándole el pelo con su nueva parodia absurdamente exagerada de Mick Jagger, o simplemente intentando «encajar» —algo así como: ¡Andy, tienes que ver esto!— la cosa resultaba bastante penosa. Atrás quedaban los días embriagadores, cuando la trastienda de Max’s era un hervidero de obscenos cotilleos sobre sexo, el consumo de drogas a discreción y la diversión circense-barriobajera sin fin. En cualquier caso, Lou ni se tomaba la molestia de dejarse ver. Cuando no estaba en el escenario, casi siempre se le veía sujetando la barra, solo, con una cara hinchada bajo un corte de pelo masculino de nuevo novio, despachando una cerveza tras otra, deseando sumirse en el olvido del alcohol.

En medio de la serie de actuaciones, Steve Sesnick decidió que ya estaba harto. Le echó una bronca a Lou, le dijo que iba a seguir siendo el manager de la Velvet, pero que su relación personal con Lou se había terminado. A juicio de Lou aquello significaba en la práctica que Steve ya no estaba interesado en ser su manager. Pero, como era habitual en él, Lou se lo tomó como algo personal. En una entrevista de 2003, refiriéndose a la forma ignominiosa en que a su juicio había sido despedido a todos los efectos de la Velvet Underground, Lou recordaba la situación como «sencillamente un asunto terrible con el manager. Siempre que el manager se cree más importante que el artista, o se pone a competir con el artista, es siempre una situación perjudicial. Ya sabes, el manager tiene un apartamento y el artista duerme en el suelo, junto a la chimenea, como un perro pastor».

A pesar de todo, fue un golpe demoledor. Aunque Lou siguió actuando nominalmente como el líder de la banda, tenía la sensación de que había sido despedido de su propio grupo. Como siempre estaba a pocos centímetros de la paranoia en estado puro, en aquel momento tenía motivos para suponer que los demás se habían puesto realmente en su contra. Que estaba, por fin, solo. Perdido. Echado a perder. De repente, el tipo engreído que se había enfrentado con reinonas como Andy Warhol, que había puesto de patitas en la calle a músicos intelectualmente superiores a él, como John Cale, que había documentado los mejores y los peores días de la Factory, y había llegado a ser como una de sus patéticas drag queens y de sus freaks con veleidades artísticas vestidos de cuero, que vivía de anfetaminas y mamadas, súbitamente ese tipo había quedado reducido a lo que realmente era: un chico de pueblo, vulnerable, hipersensible, con unos sueños desmesurados de algo… más.

Unos días más tarde, cuando los miembros de la banda llegaron al backstage de Max’s se quedaron atónitos al ver a Lou de pie en compañía de sus padres. Habían acudido para llevárselo a casa. Un par de días después, el 23 de agosto de 1970, Lou Reed participó en su último concierto como líder de The Velvet Underground. No se lo dijo a los demás, pero como sabía que iba a ser su último concierto, Lou insistió en volver a incluir en el repertorio varias baladas que últimamente habían descartado, como «Pale Blue Eyes» y «Sunday Morning». Incluso insistió en cantar dos de las canciones que había compuesto para que las cantara Nico: «I’ll Be Your Mirror» y «Femme Fatale». Y como emocionante broche final, su última canción de la noche fue «After Hours», de Moe.

Por supuesto, aquello no fue el final de The Velvet Underground, cuyo cuarto álbum, Loaded, no sería publicado hasta tres meses más tarde. Después de haberse identificado tanto con el último personaje público de la banda, y a instancias de Steve Sesnick, Doug Yule asumió a tiempo completo las riendas de la banda. Walter Powers, otro chico de Boston, acudió para hacerse cargo del bajo, pero las cosas nunca volvieron a ser iguales sin Lou. Moe Tucker regresó unos meses después, pero a finales del verano de 1971 Sterling Morrison terminó de hartarse, se marchó para siempre y se sacó el título de maestro. Fue sustituido por un colega de Doug de los tiempos de The Glass Menagerie, el teclista Willie Alexander, que había tocado con Powers en una banda anterior de Massachusetts, The Lost. Aquella formación fue la encargada de salir de gira para promocionar Loaded, que se publicó en Estados Unidos en noviembre de 1970, aunque en el Reino Unido y en el continente europeo no salió hasta marzo del año siguiente.

Lou contemplaba el último de los avatares de su suerte con sentimientos contradictorios. Por una parte era agradable ver que, por fin, uno de sus discos estaba recibiendo cierta atención por parte del público en general. En la reseña que escribió para la revista Rolling Stone el también neoyorquino, y futuro guitarrista de Patti Smith, Lenny Kaye, calificaba Loaded como uno de sus álbumes favoritos del año hasta ese momento. También dejaba claro que sin Reed —que hasta entonces había sido el eje central de la banda, en calidad de cantante, compositor y líder— The Velvet Underground iba a tener bastantes dificultades para encontrar algún tipo de sustituto. Al leer la reseña, de vuelta en casa de sus padres en Freeport, Lou no pudo más que emitir gruñidos en señal de aprobación.

Sin embargo, la crítica del propio Lou al álbum terminado fue mucho menos complaciente. Detestaba las mezclas, que había despojado varios temas de los elementos que más le gustaban: el puente al final de «Sweet Jane»; el prolongado final de «New Age»; el recién incluido solo de guitarra de «Head Held High». Y lo más abominable de todo, se quejaba Lou: «Las canciones están mal ordenadas. […] Sencillamente se salta de una cosa a la otra. No tienen una coherencia temática». Bueno, tal vez no para Lou. De hecho, la naturaleza arbitraria del producto terminado es una prueba fehaciente de que, como al final no le quedó más remedio que admitir a Lou, «Simplemente pasé del disco. No estuve ahí cuando se hizo».

Lo cierto era que a todo el mundo ya le daba igual lo que pensara Lou sobre el álbum. Por lo que respectaba a Steve Sesnick y a Doug Yule, se trataba de promocionar el álbum con la formación que tenían en ese momento, y con Doug como protagonista. Cuando un cantante en ciernes procedente de Londres llamado David Bowie visitó Nueva York por primera vez en enero de 1971, y vio el cartel de un concierto de The Velvet Underground en el Electric Circus (el nuevo nombre del Dom) —una banda con la que Bowie había llegado a estar obsesionado desde que su manager de entonces, Kenneth Pitt, regresara de un viaje a Nueva York en 1967 con un ejemplar del primer álbum de la Velvet para él— le suplicó a Ron Oberman, encargado de relaciones públicas de su compañía discográfica, que le llevara a aquel concierto. Bowie había empezado recientemente a incorporar versiones de «I’m Waiting For The Man» y «White Light/White Heat» al repertorio de sus actuaciones, y se quedó extasiado con su primera degustación de la banda tocando temas como «Sweet Jane». Tras precipitarse a los camerinos después del concierto, decidido a conocer a Lou Reed, Bowie estuvo charlando diez minutos con Doug Yule, suponiendo que se trataba de Lou, ya que nadie sintió la necesidad de explicarle que en realidad Lou se había ido de la banda hacía varios meses.

Subsumir la leyenda de Lou Reed de puertas para adentro en la nueva realidad global del grupo recién configurado se consideró una buena estrategia de mercadotecnia en 1971, en una época en que no existía Internet ni infinidad de canales de televisión, cuando el mundo se movía a paso de tortuga y los nombres que todavía aparecían en letra pequeña significaban muy poco. Y la Velvet Underground liderada por Doug Yule siguió saliendo de gira tras el lanzamiento de Loaded a lo largo de 1971, incluyendo nada menos que 23 conciertos en Gran Bretaña durante octubre y noviembre, intercalando un puñado de actuaciones en Holanda, Bélgica y la República Federal de Alemania.

Para entonces, el culto a The Velvet Underground —que no a Lou Reed— se había extendido por la prensa musical que se publicaba desde Londres, y que se estaba convirtiendo en la guardiana de toda la música que estuviera más allá del ámbito de la única emisora de radio a nivel nacional de las islas que emitía música pop. Al no haber tenido nunca la posibilidad de ver en vivo a The Velvet Underground, la prensa consideró que la reciente pérdida de Lou Reed había sido un duro golpe, pero no necesariamente un problema insalvable. En una entrevista que le hicieron en el New Musical Express, Doug Yule intentó despachar la cuestión como la consecuencia de una especie de evolución natural: antes había sido más el grupo de Lou Reed, eso era cierto, pero en aquel momento era más el grupo de Doug Yule. Así de sencillo. Hablando del concierto que la Velvet dio en el Kingston Polytechnic, el 9 de octubre, el redactor del New Musical Express Tony Stewart concluía: «Se acabó el espectáculo de luces efectistas […] y evidentemente la influencia de Warhol se había desvanecido».

Mis propios recuerdos de adolescente de aquella actuación es que ninguno de los amigos de mi círculo —incluyendo hermanos y novias mayores que iban a la universidad— sabían a ciencia cierta si el que estaba en el escenario era Lou Reed o no. Desde luego, ni las entradas, ni los carteles, ni los anuncios que habíamos visto en las revistas de música ofrecían la mínima pista. Ninguno de nosotros sabía bien qué aspecto tenía, al margen de las imágenes borrosas de las cubiertas de los discos de la Velvet, donde la mayoría de las veces se le veía con gafas de sol y con un jersey sin distintivo alguno. Seguimos discutiéndolo durante semanas y meses después del concierto. En una cosa estábamos de acuerdo: había sido un concierto buenísimo. Pero, ¿qué sabíamos nosotros, que casi todos, incluido yo, todavía vivíamos con nuestros padres?

Lo que desde luego nunca habríamos podido imaginar era que precisamente en su casa, con papá y mamá, era donde también estaba viviendo Lou Reed. No solo eso, sino que de hecho iba a trabajar todos los días de nueve a cinco en la empresa consultora fiscal de su padre, en Long Island City, donde Sidney le había conseguido un buen empleo estable como mecanógrafo. Como más tarde lo expresaba el propio Lou, aparentemente sin ningún tipo de ironía: «Cuando yo iba al instituto, mi madre siempre me decía: “Tienes que aprender a escribir a máquina. Es algo que siempre te permitirá encontrar trabajo”». Tenía toda la razón.

Más o menos por aquella época, Lou empezó una relación con el nuevo amor de su vida, una hermosa joven rubia llamada Bettye Kronstad. Al igual que Lou, Bettye vivía en Long Island con sus padres judíos de clase media. Pese a sus asiduas visitas a la peluquería, a sus collares de perlas y a sus lindos vestidos de verano, Bettye, al igual que Lou, soñaba con un mundo más allá de aquellas limitaciones conservadoras, y asistía a clases de interpretación, donde todo el mundo la conocía por su nombre artístico, Krista, un nombre que sonaba igual que el verdadero nombre de Nico, una extraña coincidencia que a juicio de Lou estaba totalmente en consonancia con los demás encuentros supuestamente fortuitos de su vida hasta entonces. Sin embargo, lo que Lou buscaba en Bettye no era la misma marca de amor de altos vuelos de Nico, sino el mismo tipo de calor familiar que le había resultado atractivo de Shelley Albin, con la que Bettye compartía el mismo semblante aniñado, las mismas emociones compasivas y la misma sonrisa cariñosa y sexy.

Puede que Lou se hubiera apartado del sórdido ambiente neoyorquino que le había hecho (casi) famoso, pero todavía era un hombre joven que traficaba con extremos a la desesperada. Si era cierto que iba a renunciar a su vida de rockero, a vivir en la carretera y a dormir en el suelo de casas ajenas, en aras de una nueva vida, más centrada, en aras de una acogedora rutina, de un sueldo fijo y de un hogar bueno y confortable entre los atildados jardines de los suburbios, Lou iba a hacerlo hasta sus últimas consecuencias. La incorporación de una relación inquebrantablemente heterosexual con una chica seria como Bettye le parecía el siguiente gran paso para vivir a tope aquella nueva fantasía.

En un prefacio que escribió para Fusion, una revista de música y cultura, con motivo de la publicación en sus páginas de una serie de poemas de amor que había escrito en honor de Bettye, Lou declaraba: «Bettye no está en absoluto en la onda, y quiero que siga siendo así. Creo en las bellas princesas». En su poema, titulado sencillamente «Bettye», Lou decía: «Creo que estoy enamorado / Me parece que tengo los síntomas / (Ignoremos los pasados fracasos en las relaciones humanas / Pienso en Bettye a todas horas)»[…]

Empezó a escribir páginas y páginas de poesía, en gran parte dedicada a Bettye, y otra parte claramente más preocupada por su propio malestar —y en Fusion se mostraron encantados de publicar la mayoría de sus poemas—. Lou, que entonces se consideraba no tanto un músico —ya que por el momento había dejado que sus guitarras acumularan polvo en el espacioso garaje de sus padres—, como un artífice de la palabra a tiempo completo, seguía reflexionando sin cesar sobre su propio destino, de forma muy parecida a como lo había hecho en Syracuse, cuando siguió a modo de inspiración el ejemplo de Delmore Schwartz, pero ya con la sabiduría que da una experiencia maltrecha, y con la visión cortante de un hombre que lo había pasado muy mal, lo que le había vuelto más inseguro que nunca.

En su poema titulado «Waste» [Desperdicio] hablaba de una educación desperdiciada, de una mente deteriorada por las drogas y de una vida de aburrimiento recién descubierto. Claramente, su nueva vida en casa de sus padres, con Sidney y Toby, o acurrucado en la cama al calor de Bettye, era algo que a veces le resultaba difícil de creer incluso a él. En su poema titulado «He Thought of Love in the Lazy Darkness» [Él pensaba en el amor en la perezosa oscuridad], la historia de un alma sombría que contempla a una amante angelical, Lou confiesa su indecisión entre «disolverte como un caramelo de menta» o «aplastarte como a una mariquita». Y dio la impresión de que su carrera como poeta en ciernes podía realmente llegar a ser algo más cuando, en marzo de 1971, Lou fue invitado a dar un recital en un Poetry Project[10] que se había organizado en la iglesia de San Marcos, en Manhattan. Ante un público que incluía, inicialmente para su espanto, a Allen Ginsberg y a varios miembros muy conocidos del grupo de Warhol, Lou empezó recitando algunas de las letras de sus canciones con The Velvet Underground antes de pasar a sus poemas de amor a Bettye, para concluir con algunos poemas más recientes de temática homosexual. Tras recibir una calurosa ovación al final, Lou anunció que no iba a volver a cantar rock & roll, y que iba a dedicar el resto de su vida a escribir poesía, y añadió que si alguna vez volvía a formar parte de un grupo de rock, lo más probable era que el fantasma de Delmore Schwartz volviera para atormentarle.

Y así podrían haber seguido las cosas —por lo menos durante una temporada— de no ser porque la vocación de compositor de Lou Reed, que todo el mundo consideraba moribunda desde que abandonara el escenario del Max’s nueve meses atrás, empezó a revivir poco a poco durante la primavera de 1971. Le propusieron escribir el «libreto» —es decir, la música y la letra— de un posible musical de Broadway basado en A Walk On The Wild Side, el clásico de la novela underground, de Nelson Algren, publicado en 1956. Según su autor, el libro «se pregunta por qué las personas perdidas a veces se desarrollan para convertirse en seres humanos más grandes que los que nunca se han extraviado en toda su vida». En 1962, la novela se había convertido en una película, Walk On The Wild Side (La gata negra), protagonizada por Laurence Harvey y Jane Fonda, con guion de otro novelista poco conocido —y uno de los favoritos de Reed— llamado John Fante. Aquel proyecto le pareció lo suficientemente literario como para que se sintiera halagado, y lo suficientemente musical, pero no le exigía que volviera a crear una banda de rock, de modo que Lou aceptó encantado.

Por desgracia, como casi siempre ocurre con ese tipo de ideas, el proyecto no llegó a despegar, y Lou se quedó frustrado, pero con el marco de una idea para una canción titulada «Walk On The Wild Side», que ya no tenía ninguna relación directa con la novela de Algren, sino con muchas de las personalidades de carne y hueso que había conocido durante su época en la Factory. Una canción que ya no se contaba desde el terrible ojo del huracán, como ocurría con todas sus anteriores canciones sobre el ambiente de Warhol, sino desde su nuevo y relajado punto de vista, el punto de vista de alguien que, aparentemente, había dejado atrás todo aquello, pero que seguía conservando una enorme empatía hacia la humanidad básica, y casi siempre olvidada, de los personajes centrales.

Cuando Danny Fields, otro amigo suyo de Nueva York, invitó a cenar a Lou y a Bettye junto con sus amigos Richard Robinson y su esposa Lisa, una noche de mayo de 1971, Lou les contó la historia y les tocó la primerísima versión, todavía en fase de borrador, de la canción. Intrigados, Richard y Lisa le pidieron que tocara cualquier otra cosa en la que Lou hubiera estado trabajando últimamente. No había mucho que enseñar, de modo que cantó muchas de las canciones que habían quedado abandonadas o que se habían extraviado por el camino cuando se malogró el acuerdo con Verve y los gerifaltes de Atlantic asumieron la tarea de elegir y decidir; entre ellas estaban algunas joyas ocultas —por el momento— como «The Ocean», «Walk And Talk It» y «Love Makes You Feel Ten Foot Tall».

Richard y Lisa —que acostumbraban a alternar por la noche con una amplia gama de los mejores poetas y músicos underground de Nueva York, como Patti Smith, Jim Carroll y Richard Hell— se quedaron tan pasmados que se sintieron en la obligación de hacer algo. En aquella época Lisa escribía para Creem, y fue la primera persona que empezó a hablarle de Lou Reed y de su nueva música a otos escritores, como Henry Edwards, que escribía para el New York Times, y Richard Meltzer, un licenciado por Yale lleno de entusiasmo, que entonces escribía para Crawdaddy, pero que pronto pasaría a ser una de las principales voces de Rolling Stone, Creem y The Village Voice.

En aquella época Richard trabajaba como productor en nómina en RCA Records, un sello gigantesco cuyo prestigio en el campo de la música contemporánea se fundamentaba en poseer los derechos de todas las grabaciones de Elvis Presley. Sin embargo, en los últimos tiempos, la compañía había empezado a abrir los ojos al mismo tipo de artistas dedicados a álbumes que habían fichado sus competidores con mayor visión de futuro, como Atlantic y Warner Bros., ya que en 1969 había publicado el primer álbum de John Denver, muy recientemente se había asegurado la firma de un tal David Bowie, cuyo manager para Estados Unidos, Tony De Fries, se lo había vendido a Dennis Katz, el responsable de artistas y repertorio más joven de la RCA, como la próxima gran estrella de los setenta.

No iba a ser fácil, le dijo Richard Robinson a Lou Reed aquel verano de 1971, pero si Richard encontraba la forma, ¿qué le parecía a Lou Reed fichar por la RCA y grabar uno o dos álbumes? Lo de la poesía estaba muy bien, por supuesto, pero tío, ¿a que no sabes cuánto acaba de pagar la compañía por ese tal Bowie? ¡Y está haciendo el mismo tipo de cosas que tú llevas años haciendo!

¿Qué dices, Lou? ¿Te apuntas?

Cinco

De la ruptura al maquillaje

La segunda mitad de 1971 estuvo dedicada a preparar el lanzamiento de Lou Reed a un mundo desprevenido, y que, sinceramente, tampoco había mostrado el mínimo interés. Aparte de los intrépidos Richard y Lisa Robinson, ¿a quién más le importaba lo más mínimo un viejo homosexual hecho polvo, surgido de los buenos tiempos de Warhol, antes de que Valerie Solanas le aguara la fiesta a todo el mundo a tiro limpio?

A una persona: a David Bowie. Sí, Lou Reed, que siempre se había apoyado en la figura paterna de sus mentores, empezando por Delmore Schwartz, pasando por John Cale, Andy Warhol, Steve Sesnick, y en aquel momento, mientras le conviniera, Richard Robinson, que iba a ayudarle a fichar por la RCA y a producir su primer álbum en solitario, estaba a punto de ser salvado una vez más por alguien que no solo le admiraba por su lengua viperina o porque llevara gafas de sol de puertas adentro, sino porque verdaderamente reconocía su talento. De hecho, sin la intervención de David Bowie, hoy parece altamente improbable que Lou Reed hubiera tenido alguna vez una carrera en la música, y desde luego nada más allá del contrato, cuyos términos minimizaban los riesgos, para grabar dos álbumes que Lou firmó con Dennis Katz en las oficinas de la RCA a finales del verano de 1971.

Por fin ambos se habían conocido de verdad en septiembre de aquel año, cuando Bowie acudió a Nueva York para la presentación a bombo y platillo de su fichaje por la RCA. Dennis Katz organizó el encuentro a través de Richard y Lisa Robinson, organizando una gran fiesta en la cervecería Ginger Man, situada en una bocacalle de la avenida Madison. Lou apareció en compañía de Bettye, y David acudió con Angie, su esposa, de nacionalidad estadounidense. Tony Zanetta, que a la sazón desempeñaba el papel de Andy en la obra Pork del propio Warhol, en un teatro off-Broadway, iba a encargarse de las presentaciones. Aunque en realidad Tony no conocía a Lou, sí había trabado amistad con David y Angie durante la reciente gira de la obra por Londres, e hizo las presentaciones con muchos nervios. Afortunadamente Lisa Robinson, muy experimentada en la vida social y en los círculos del rock de Nueva York, mantuvo en pie todo el tinglado, y acudió al quite de las embarazosas pausas con sus vibrantes cotilleos. No tenía por qué preocuparse. Lou no paró de hablar, al tiempo que se disparaban sus inseguridades, que se encaró con la futura estrella del firmamento inglés al enterarse de que había incluido algunos temas de The Velvet Underground en su repertorio, y de que a partir de ese momento iban a estar conectados a través de su relación común con RCA, y, específicamente, con su vicepresidente para artistas y repertorio, Dennis Katz.

Por su parte, Bowie permaneció relativamente callado, abrumado por la fuerza de la conversación, siempre recargada, de los neoyorquinos, sin enterarse de quién le estaba tomando el pelo a quién, a quién estaban criticando y qué podía tener que ver con él cualquiera de esas cosas. Al mismo tiempo, Angie Bowie mostraba estar a la altura de Lisa, de Lou, o de cualquiera en lo referente al estilo acelerado de hablar y decir maldades de Nueva York. Mientras tanto, Bettye permanecía sentada en silencio, obediente, en su traje de chaqueta, con aspecto de «azafata de aerolínea», en la maliciosa pero memorable expresión de uno de los asistentes. Por su parte, Lou se parecía muy poco al antiguo y enrollado joven lechuguino de la Factory que Bowie se esperaba. Mientras David atravesaba su «fase Lauren Bacall», con su larga melena rubia colocada en uno de sus hombros, con sus pestañas aleteando bajo el peso de capas y capas de rímel azul, Lou se había presentado a la cita con aspecto de fontanero; vestido con ropa vaquera de la cabeza a los pies, con barriga y con el pelo cortado casi al cero. Cada uno de ellos dejó una impresión inolvidable en el otro, y ambos acordaron hablar «en serio» en algún otro momento, cuando no hubiera tanta gente observándoles al mismo tiempo con tanta atención. Ese momento iba a llegar antes de lo que pensaba Lou. Bowie anunciaba a los periodistas a su regreso a Londres: «Lou ha tenido una gran influencia en muchos de sus contemporáneos, incluido yo mismo».

Pero ahí terminó la colaboración, al menos, por el momento. Mientras tanto, Lou tenía que hacer planes. El primero era encontrar un nuevo manager, después de que Danny Fields renunciara a él, debido a su acertada predicción de que Lou iba a ser un cliente con muchos gastos de mantenimiento. De hecho, la costumbre de Lou de llamar a cualquier hora era tan exagerada en aquella época, que los Robinson tenían una línea de teléfono privado especial, cuyo número solo daban a condición de que su poseedor jurara que no iba a pasárselo a Lou, quien se dedicaba a llamar decenas de veces, de día y de noche, al número de teléfono de los Robinson que sí tenía. Al final, Lou se decidió por Fred Heller, que a la sazón era el manager del grupo de fusión de jazz-rock Blood, Sweat and Tears, que estaban en la cresta de la ola de las listas estadounidenses, con dos álbumes número 1, y cuyo guitarrista, Steve, era el hermano menor de Dennis Katz (y cuyo baterista, Bobby Colomby, acababa de participar en el innovador álbum de John Cale, en colaboración con Terry Riley, titulado Church Of Anthrax y publicado aquel mismo año).

Fred insistía en llamarle siempre Lewis, pero sabía lo que se hacía, y Lou se quedó impresionado cuando entre Fred y Dennis organizaron un viaje a Londres para Lou y Bettye —junto con Richard Robinson, que iba a producir, y Lisa, que iba a «coordinar»— a fin de grabar el primer álbum en solitario de Lou, en los estudios Morgan, en enero de 1972; era el mismo escenario en que habían cobrado forma algunos éxitos arrolladores recientes de Led Zeppelin, Rod Stewart, Paul McCartney, Jethro Tull, Cat Stevens y docenas de artistas.

Además, grabar en Londres tenía numerosas ventajas adicionales: sacaba a Lou de Nueva York, donde la familiaridad le había granjeado desde hacía tiempo el desprecio de sus contemporáneos; también le ofrecía espacio para respirar, lejos de la presencia entrometida de los gerifaltes de la RCA, que no estaban tan bien sintonizados con los nuevos y emergentes ambientes del rock como Dennis Katz, y a los que todavía inquietaba la idea de invertir en lo que los demás consideraban un músico perdedor, que ya lo había demostrado en cuatro ocasiones. Y colocaba a Lou en una ciudad donde su música con The Velvet Underground era mucho más venerada que en su ciudad natal. El patrocinio de Bowie había contribuido a que eso ocurriera, ya que en sus entrevistas solía citar el nombre de Lou, llegando al extremo de grabar una canción, la gloriosa «Queen Bitch», en su último álbum recién publicado, Hunky Dory, que no solo «tomaba prestado» el riff de «Sweet Jane», sino que tuvo la desfachatez de admitirlo en las notas de la cubierta, dando las gracias a «la luz blanca de VU». También era cierto que en Londres había florecido una pequeña pero apasionada comunidad de seguidores de The Velvet Underground desde los días en que Brian Epstein llamó la atención de John Lennon sobre el primer álbum de la Velvet en 1967; el manager de los Beatles estuvo hablando sobre la posibilidad de llevarles a Londres, incluso tal vez de ser su manager, justo antes de suicidarse aquel mismo año. Irónicamente, la gira por el Reino Unido de la formación de la Velvet Underground liderada por Doug Yule a finales de 1971 también había levantado un renovado interés por su pasado reciente, así que, siempre que se mencionaba el nombre de Lou Reed, aunque fuera de pasada, en la prensa musical británica venía acompañado del calificativo de «legendario».

Además, la delegación de RCA en Londres, a instancias de Dennis Katz, reclutó lo que entonces se consideró un equipo sin igual de músicos de sesión para tocar en el álbum, que iba a titularse simple y llanamente Lou Reed. De modo que, cuando Lou se presentó a su primera sesión de grabación en los estudios Morgan, al norte de Londres, estaban esperándole músicos de la talla del teclista Rick Wakeman, que a la sazón formaba parte de Yes, pero que también había tocado los teclados en Hunky Dory, de Bowie; los guitarristas Steve Howe, también de Yes, y Caleb Quaye, que entonces formaba parte de la banda de estudio de Elton John; el percusionista Clem Cattini, veterano de cientos de sesiones para todo el mundo, desde The Tornados y Cliff Richard y los Shadows, hasta los Bee Gees y Joe Cocker, y que había dejado pasar la oportunidad de formar parte de Led Zeppelin, que por consiguiente centró su atención en John Bonham.

Lou se alojaba con Bettye en una suite del lujoso Inn On The Corner, el hotel en el que se dejaban ver las estrellas del rock estadounidenses de visita en Londres a principios de los setenta, donde Lou se deleitó por primera vez en los misterios y los privilegios de que le atendieran a cualquier hora del día o de la noche, como si verdaderamente él también fuera una famosa estrella del rock americano, y se dedicaba a dar paseos por Londres y a explorar la ciudad en sus días libres, llevando a Richard de un brazo y a Bettye del otro, y presentándoles a todo aquel que se encontraran por la calle como «mi novio y mi novia», aunque el único lugar donde Lou no se sentía totalmente cómodo y confiado, de una forma desastrosa e inesperada, era en el estudio de grabación.

Intimidado por el impresionante despliegue de talento musical que tenía ante sí —una cosa era tener que estar a la altura de las expectativas de los vanguardistas como Cale y Warhol, y otra muy distinta dar la talla como un buen cantante en compañía de unos músicos profesionales tan curtidos como Rick Wakeman y Steve Howe—, Lou delegó totalmente la responsabilidad de dirigir las sesiones en Richard. El problema era que Robinson —que había realizado un trabajo excelente captando el entusiasmo en vivo de The Flamin’ Groovies en su éxito de culto, Teenage Head— nunca llegó a entender el sonido que estaban esperando de un álbum en solitario de Lou Reed todos aquellos que conocían a The Velvet Underground. Y para colmo, a Lou le daba tanta vergüenza enchufar y tocar su guitarra ante una compañía tan exquisita, que tomó la decisión, hasta entonces inédita, de inhibirse totalmente del aspecto instrumental para poder concentrarse mejor en el canto, decía, una faceta con la que claramente también tenía dificultades. De repente, al sentirse inseguro sobre el tono barriobajero de pantalones caídos de su estilo vocal habitual en los discos de la Velvet, y bajo presión desde dentro para intentar estar a la altura de lo que a su juicio eran las grandes expectativas de su banda de estudio, justo en el momento en que debería tener las cosas en su sitio, exactamente donde él quería, Lou se sintió tan inseguro que, metafóricamente, se quedó sin su voz.

No sirvió de nada que casi todos los temas seleccionados para su grabación se hubieran compuesto y modulado originalmente para The Velvet Underground, con cuya música, como muy pronto descubriría para su ulterior desasosiego, no estaba ni remotamente familiarizado ninguno de los músicos allí congregados. Así pues, lo que dos años antes y sobre un escenario en compañía de The Velvet Underground había sonado como una prometedora serie de estampas vintage de Lou Reed, como el primer tema del álbum, «I Can’t Stand It» —que, en su encarnación original, menos convincente, duraba más de seis minutos, y que al final se recortó a unos escuetos 2 minutos y 35 segundos— pasó a convertirse en un tema rockero ligero con olor a pelo engominado. Y lo mismo ocurría con «Ocean», con el que concluye el álbum. Lo que se había convertido en uno de los grandes momentos perdidos de The Velvet Underground, de más de diez minutos de duración, tal y como se interpretó por primera vez en vivo a lo largo de 1969, un tema abrumador, sombrío, majestuoso, de un pesimismo creciente, en el álbum Lou Reed se convirtió en «Drácula en diez lecciones». La banda se había aproximado todo lo posible a reproducir la atmósfera original con las guitarras, pero el añadido de un estrépito de gongs y platillos, del piano neoclásico y tan acobardado que casi sale corriendo por los pasillos de Rick Wakeman, y lo peor de todo, la interpretación vocal de Reed, que da auténtica vergüenza ajena, con una voz forzada de una forma horrible, más allá de sus posibilidades, en el intento de encontrar una solemnidad adicional que la versión original tenía para dar y tomar, lastraron gravemente la producción.

Entremedias escuchamos las mismas variaciones sobre un mismo tema: un puñado de clásicos en gestación de la era de The Velvet Underground —el virtuoso «Walk And Talk It» (anteriormente el mugriento «Walk And Talk»); el enérgico «Ride Into The Sun», con el alegre interludio de guitarra, todo hay que decirlo, de Howe y Quaye (anteriormente una fantástica elegía al colocón de The Velvet Underground); «Lisa Says», con Lou acercándose todo lo posible al micrófono mientras, detrás de él, la banda se arranca con un blues country de muy buen gusto, a diferencia del lamentable original de 1969— con la misma presentación que un plato exquisito de un compositor del orden de un James Taylor o de un Elton John. En retrospectiva, resulta perfectamente comprensible por qué lo hicieron. Los comienzos de los setenta fueron la edad de oro del cantautor atormentado pero con talento musical. Carole King —otra artista con un pasado que para entonces estaba intentando olvidar, aunque, en su caso, no por haber sido drogadicta, sino por haber sido la esmerada compositora al por mayor de éxitos comerciales de música pop en el famoso edificio Brill de Nueva York— alcanzó el éxito al llegar al número 1 en Estados Unidos en 1971 con Tapestry, su obra maestra de la introspección; James Taylor había vendido tres millones de copias de su primer álbum en solitario, Sweet Baby James. Justo en el momento en que Lou Reed estaba grabando su disco, Neil Young llegaba al número 1 en Gran Bretaña y en Estados Unidos con Harvest. Incluso un populista confeso como Rod Stewart, cuya banda, The Faces, que se dedicaba a la música hecha para divertirse, había fracasado estrepitosamente a la hora de cosechar algún hit en las listas, en aquel momento lograba un enorme éxito comercial con un álbum en solitario, Every Picture Tells A Story, que volvía a ponerle en contacto con el gran público como cantautor «significativo». ¿Acaso no acababa de hacer Bowie su propia incursión como cantautor con Hunky Dory?

Las canciones más empalagosas de todas son las «nuevas», las que vinieron después de que Lou se marchara del Max’s aquella noche: «Going Down», «I Love You» y «Berlin»; todas ellas canciones de amor en perfectas condiciones de uso, teniendo en cuenta que en aquella época las varillas de incienso y el ambiente musical inspirado en las novelas de Hermann Hesse se consideraban la norma del buen gusto, de las que las dos primeras eran versiones espantosamente asépticas de sus rotundas demos de 1970, y la tercera tan solo contenía una primera estrofa y una interpretación al piano mínimamente aceptables, que, con el tiempo, resucitarían de entre los muertos en el álbum de mucha más calidad que lleva ese mismo título.

El único tema que realmente conseguía destacar en Lou Reed fue «Wild Child», otra sobra de la Velvet, pero que nunca había ido más allá de una tosca versión acústica grabada en casete, y aunque sigue adoleciendo de la amabilidad inglesa de los músicos de fondo, la letra es tan buena —y la voz, que por una vez está a la altura del antiguo Lou seguro de sí mismo— habría sonado en el lugar adecuado en Loaded, colocada junto a otros temas igualmente conversacionales pero por otra parte clásicos directos del nuevo rock como «Sweet Jane» y «Rock And Roll». Incluso se incluyó un verso dedicado a Bettye: «Estuve hablando con Bettye sobre sus audiciones, sobre lo mal que lo pasaba…». De hecho, en la RCA desperdiciaron una buena oportunidad cuando decidió que el primer single sacado del álbum iba a ser el relativamente deslucido «I Can’t Stand It», y después se preguntaban por qué a la gente no le habría gustado.

Lou se llevó una amarga decepción. Pese a que llevaba toda su vida diciendo que le daba igual no conseguir singles de éxito, nada le habría gustado más que conseguir un éxito sonado en las listas para poder restregárselo por la cara a todos los que en Nueva York hubieran hablado alguna vez mal de él. Cuando un día, en medio de la grabación, Richard Robinson entró exultante en el estudio para contarle que la versión que había publicado Mitch Ryder de «Rock ‘n’ Roll» —una versión más violenta, inquietante y viril que la original que figuraba en Loaded— acababa de dar el salto a la lista Billboard Hot 100 en el número 95, Lou parecía entusiasmado.

«¿No es fabuloso?», le comentó Lou al periodista Steve Turner, que le estaba entrevistando para un reportaje de la revista de música británica Beat Instrumental. «¡Por fin he entrado en el Hot 100! ¡Estoy en el 95, válgame Dios!». Y después añadió: «Me encantaría conseguir un número 1. Eso sería fabuloso, ¿no?».

Con singles de éxito o sin ellos, Lou recuperó la compostura de inmediato. En una entrevista con motivo de la publicación del álbum, en abril de 1972, realizada por Richard Williams, de Melody Maker, Lou mantenía que «en lo que a mí respecta, es el álbum que más necesitamos ahora mismo, un álbum que nos pone por encima y más allá de toda esa mierda de superestrellas [de Warhol] y nos devuelve a la música».

Sin embargo, eso no era lo mismo que opinaba del disco Dennis Katz en las oficinas de la RCA cuando Lou regresó a Nueva York y le puso las cintas. El resto del equipo directivo de RCA se quedó tan horrorizado que anunció que el álbum se iba a publicar, aunque solo fuera para intentar recuperar una parte de las ingentes sumas que ya habían invertido en él, pero que tenían intención de cancelar el segundo álbum y dar de baja a Reed de la discográfica. Pero Katz contraatacó, asumió personalmente la representación cotidiana de Lou y se dedicó a programar las actuaciones de la que iba a ser su primera gira en solitario.

Alucinado por la evidente decepción de Dennis, sin saber bien cómo reunir una banda que le acompañara en la gira, Lou se retiró al diminuto apartamento del Upper East Side de Manhattan al que se habían mudado Bettye y él, y empezó a beber más y más. A Betty le tocó cargar con la mayor parte de la frustración de Lou, ya que él empezó a «hacerle rabiar» con su antigua vida en Nueva York, y a decirle que echaba de menos comerse una buena polla. Además, adquirió la costumbre de pegar a Bettye. Como más tarde recordaba otro acólito de Warhol, el escritor Glenn O’Brien, en una conversación con Victor Bockris: «Recuerdo que Bettye siempre tenía un ojo morado».

Cuando Lou contrató a la banda de un bar del Village llamada The Tots como su nuevo grupo de acompañamiento, tal vez Dennis Katz pensara que era una medida astuta por parte del cantante para intentar distanciarse de la música apañada pero sin alma de Lou Reed, en un intento de reavivar el espíritu barriobajero de la Velvet original. En realidad, Lou estaba simplemente intentando encontrar una banda que hiciera lo que le ordenaran y que no pretendiera eclipsarle musicalmente. Encontró exactamente lo que andaba buscando en los guitarristas Vinny Laporta y Eddie Reynolds, en el bajista Bobby Resigno y en el baterista Scottie Clark. Ellos no conocían el repertorio de The Velvet Underground, de la historia de Lou tan solo sabían lo que a él le diera la gana contarles, pero eran una banda pequeña y compacta que aprendía rápido y que estaba encantada de verse trabajando junto a un auténtico músico que había grabado discos, con un contrato y dinero que le avalaban. Y Lou estaba encantado de no tener que darle explicaciones a nadie.

Sin embargo, aquellos primeros conciertos fueron un tanto estrafalarios. Como queriendo ocultar el puro terror que le daba salir de gira por primera vez como artista en solitario, Lou decidió vestirse de la forma que a su juicio debía hacerlo una estrella del rock. Durante el verano de 1972, con el comienzo del fulgurante ascenso de Bowie y el glam rock , Lou sustituyó los vaqueros por una chaqueta y unos pantalones de cuero que había comprado ex profeso en Hernando’s, en la calle Christopher, la misma tienda donde Andy solía comprar sus prendas de cuero. Además, estaba volviendo a crecerle el pelo, oscuro y tupido, lo que le daba una especie de gigantesco halo de rizos, como moscas, que enmarcaba un rostro cuyos mofletes regordetes intentaba ocultar con maquillaje blanco y mucho lápiz de ojos negro. Un aspecto terrible, agravado por el hecho de que Lou seguía sin tocar la guitarra, de modo que salía al escenario como un Jim Morrison maricón y con sobrepeso, pero sin su barba y sin su carisma.

La decepción se dejó sentir en serio cuando se publicó Lou Reed en el mes de mayo. Pese a cosechar buenas críticas en Fusion, donde, por supuesto, Lou seguía siendo un colaborador (aunque con la advertencia de que la banda estaba ahí «estrictamente para acompañarle»), y en Phonograph Record (que además añadía acertadamente: «¿Cuánto éxito puede tener un álbum que te obliga constantemente a imaginarte cómo sonaría con el resto del antiguo grupo del artista?»), los pesos pesados de la crítica, como Robert Christgau, de The Village Voice (quien a regañadientes le concedía una calificación de aprobado alto, comentando: «Lou Reed suena no solo “decadente” sino hastiado, fundido»), y Lester Bangs, de Creem («Lo que se dice Edith Piaf, no es»), ni se molestaron en disimular su desconcierto y su decepción. Después de que el álbum vendiera menos de 10 000 copias durante sus primeras dos semanas, la cosa ya era oficial: Lou Reed era un petardo.

En realidad, Brigid Polk había grabado el concierto en su minúscula grabadora de casete justo la noche, dos años atrás, en que Lou actuó por última vez con la banda. Lejos de ser una especie de jugada de ajedrez de Lou para liberarse de su contrato con Atlantic, hacía ya mucho que Lou había dejado la banda cuando Steve Sesnick se enteró de la existencia de la cinta de Brigid; Steve le ofreció una modesta suma para que se la diera a él, y a su vez él se la ofreció a Atlantic en sustitución de un último álbum de la Velvet, al mismo tiempo que en realidad estaba haciendo todo lo posible por firmar un nuevo contrato para la formación encabezada por Yule con el sello Polydor, rival de Atlantic. Independientemente de las maquinaciones entre bastidores que provocaron que Live At Max’s se publicara inmediatamente después del antiséptico Lou Reed, el disco de la Velvet se antojaba como un testimonio condenatorio para la carrera en solitario que Lou había emprendido de forma tan penosa. Una triste imputación contra el que había sido un hombre de gran talento, y que trágicamente se había echado a perder. Inevitablemente, el disco también cosechó mejores críticas. Y cuando además empezó a vender más que Lou Reed, Lou estaba fuera de sí de ira y de autocompasión, y la vida de Bettye no hizo más que empeorar.

Aquí hace su entrada el príncipe azul con su traje de brillantes lentejuelas: David Bowie. Su nuevo álbum, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, publicado en junio de 1972 en el sello RCA, finalmente había convertido al antiguo Davey Jones en una superestrella mundial. En Gran Bretaña fue un éxito atronador, tanto para la crítica como por sus ventas, y aunque en Estados Unidos no llegó a cruzar la barrera del Top 30, fue tal la aclamación que le tributó el establishment de la crítica musical, que Bowie, de la noche a la mañana, encabezó sus propias giras a lo grande por Estados Unidos apoyado por los extravagantes presupuestos que la RCA estaba dispuesta a prodigarle. Y en aquella ocasión, cuando regresó a Nueva York aquel verano, se alojó en el Sherry Netherland, un aparthotel de lujo de 38 plantas situado en la Quinta avenida. Cuando Bowie preguntó, una vez más, por Lou Reed, se quedó consternado al enterarse de la costosa salida en falso que había hecho en su carrera en solitario en la RCA. Como en aquel momento Bowie al parecer había asumido la misión de acudir al rescate de la carrera artística de otros ídolos caídos, como Mott The Hoople —cuyo single «All The Young Dudes», escrito y producido por Bowie, había sido un gran éxito en Gran Bretaña, y en aquel momento ascendía vertiginosamente al Top 40 de Estados Unidos— o como Iggy Pop —cuya banda, The Stooges, una formación de culto, igual que la Velvet, era desconocida fuera de Detroit hasta que Bowie empezó a cantar sus alabanzas en la prensa musical del Reino Unido—, también planeó resucitar a Lou Reed, y cuando dejó caer la idea de que tal vez podía producir un álbum para él, Dennis Katz se movió deprisa.

El único inconveniente era que en aquel momento se estaba confeccionando el programa de giras de Bowie para el resto de 1972. Si tenía que ponerse a trabajar con Lou en el estudio, tenía que ser ya. No hizo falta que se lo dijeran dos veces a Lou. Ni tampoco a Katz, un hombre literario que tenía la sensación de que la maestría musical y la producción del álbum Lou Reed le habían hecho un mal favor a la obra de Lou. Tener la oportunidad de volver a meter a Lou en el estudio, con otro productor, claramente más simpático, pero que además era un artista que en ese momento estaba inspiradísimo, era algo casi imposible de creer.

Lo que convenció a Reed y a su manager para embarcarse en el proyecto no era solo lo que Bowie podía aportar a su trabajo en el estudio. Era también lo que podía conllevar una colaboración tan estrecha con el infatigable cantante inglés: su entrada en el nuevo mundo de moda, el glitter rock de los setenta. De la misma forma que Andy Warhol había sido el billete de Lou para acceder a la vanguardia de la cultura pop de los sesenta, ahora Lou enganchaba su carro a la nueva «superestrella» de los setenta, en vertiginoso ascenso, otro iconoclasta en ciernes que sabía cómo trabajarse ese fructífero pero todavía poco explorado territorio donde podían colisionar la música, el arte, la moda, la pansexualidad, las anfetas, el cine y la televisión, antes de escindirse para dar lugar a formas siempre más rebuscadas de verdad y expresión, y de paso, en fila india como obedientes cachorritos sujetos por una correa con incrustaciones de diamantes, el dinero, la fama y la seguridad de no tener que volver nunca más a casa de tus padres.

Se programaron a toda prisa para finales de julio y principios de agosto las sesiones de grabación en los estudios Trident, donde Bowie había hecho Hunky Dory y Ziggy Stardust. Ken Scott, el talentoso veterano del estudio, que había ayudado a Bowie en la grabación de aquellos dos brillantes álbumes, también se comprometió con Bowie para las sesiones con Lou Reed. Además, Bowie le ofreció a Lou la posibilidad de volar a Londres con bastante anticipación para hacer una aparición como artista invitado en el concierto que iba a dar en el Royal Festival Hall el 8 de julio, y que iba a dar lugar a grandes titulares, a beneficio de «Salvemos las Ballenas» organizado por Friends Of The Earth.

Dos días antes, Bowie había actuado en el programa de música más visto de la televisión, Top of the Pops, donde interpretó «Starman», el gran éxito de su álbum Ziggy; el publico era una mezcla estrambótica de hippies comprometidos y de adolescentes seguidores del glitter rock. Cuando el presentador, Kenny Everett, pinchadiscos de Radio One, presentó a Bowie antes de que saliera al escenario como «la cosa más grande después de Dios», el público, como es lógico, enloqueció y empezó a vitorearle y a dar patadas. Bowie, con el pelo rojo y de punta y vestido con un ajustado mono blanco al estilo La naranja mecánica, estaba en el súmmum de su recién encontrada fama, y disfrutaba de aquel momento que tan solo ocurre una vez en la vida de una estrella de semejante magnitud, donde todo lo que toca se convierte en oro. Cuando, para los bises, Bowie anunció que quería invitar a subir al escenario a «un amigo muy especial», y entró Lou Reed, vestido con aquel mismo atuendo negro y macabro, y con capas y capas de maquillaje blanco, lo cierto es que muy pocos de los asistentes sabían quién era, ni les importaba, pero sí sabían que al parecer su amadísimo David le apreciaba, de modo que ellos también le querían. Sin embargo, lo verdaderamente importante fue el impacto que tuvo en la prensa especializada la aparición de Lou en un programa tan crucial para Bowie. Las tres canciones de The Velvet Underground que Reed interpretó a instancias de Bowie —«I’m Waiting For The Man», «White Light/White Heat» y «Sweet Jane»—, funcionaron como la mejor de las bendiciones divinas que se pudiera imaginar en aquel verano londinense todavía inocente. De repente, daba lo mismo que uno hubiera oído hablar o no de Lou Reed o de su antigua banda, como tampoco importaba si a uno le gustaba lo que oía: el simple hecho de que David Bowie tuviera una relación tan evidentemente estrecha con Lou Reed le convirtió en la estrella del rock americano más de moda en todo el mundo durante un instante. Por lo menos en lo que respecta a revistas como New Musical Express y Melody Maker. Lo que, además, para entonces era lo único que le importaba a Lou.

Cuando Bowie dio una rueda de prensa en el hotel Dorchester, en el barrio de Mayfair, tan solo unos días antes de meterse en los estudios Trident para empezar a grabar el álbum que más tarde sería Transformer, se aseguró de que Lou también asistiera. «Tres cambios de vestuario y un beso de Lou Reed. Los camareros estaban horrorizados». Así comenzaba el reportaje del legendario Charles Shaar Murray en el NME. «Lou Reed le está hablando en voz baja a David», proseguía el artículo en unos tonos convenientemente apagados. «Lleva gafas de sol y las uñas pintadas de marrón. Periódicamente, unos camareros horrorizados entran a servirle la enésima ronda de whisky, vino y bocadillos».

Entonces, dirigiéndose directamente a Bowie, Murray le pidió que le aclarara su aparente encaprichamiento con Reed: «¿Lou Reed ha sido para ti lo mismo que Chuck Berry fue para los Stones?».

«Sí, algo muy parecido —respondió Bowie—. Es una muy buena analogía, y estoy totalmente de acuerdo con ella. De hecho, es algo que he dicho yo mismo en numerosas ocasiones».

En un momento posterior de la entrevista, Bowie le puso a Murray una cinta del álbum, todavía inédito, de Mott The Hoople, que arrancaba con una versión de «Sweet Jane» que les había sugerido Bowie. «Fabulosa —dijo Bowie—, verdaderamente buena…».

Murray estaba de acuerdo, y proclamaba que era «lo mejor que he oído de Mott». A continuación Bowie mencionó brevemente el nuevo disco que estaba a punto de hacer con Lou. Sugería que, mientras que en algunos temas de la Velvet como «Waiting For The Man» «Lou captaba, para mí mejor que nadie, la sensación de Nueva York, esa zona en particular de Nueva York donde estaba viviendo en aquella época», el material que estaba componiendo en ese momento «también iba a sorprender a mucha gente. Está a kilómetros de distancia de todo lo que ha hecho anteriormente».

Mientras Murray estaba asimilando aquel chisme, Bowie se dirigió a otro periodista y proclamó: «Una sociedad que permita que personas como Lou y como yo estemos en la cresta de la ola está bastante perdida».

«Es muy inteligente, tiene muchísimo talento y yo le conocí en Nueva York, y pensé que iba a ser muy divertido trabajar con este tipo», recordaba más tarde Lou de aquella época con Bowie. «David sencillamente le comprendía [a Lou] —decía Ken Scott—. Y nadie más le entendía, teniendo en cuenta el estado en que se encontraba». Sin embargo, la persona con la que Lou acabaría colaborando más estrechamente durante las semanas siguientes en Trident fue Mick Ronson, la mano derecha de Bowie tanto en el escenario como en el estudio.

«Ronno», un guitarrista, pianista, productor, cantante y arreglista de gran talento, fue capaz, más que ninguna otra persona, de conseguir a base de paciencia que Lou realizara algunas de las mejores interpretaciones grabadas de toda su carrera profesional. «Los arreglos de Mick Ronson eran demoledores —recordaba Lou. Y añadía con una sonrisa—: Lo curioso de Ronno era que yo nunca podía entender ni una palabra de lo que decía, él es… creo… de Hull. Tenía que pedirle que me repitiera ocho veces las cosas. Y yo oía algo como “Uzibuziwuzi”… Quiero decir, era un tipo encantador, pero incomprensible. Totalmente. Pero escuchen esos arreglos de “Perfect Day”. Eso es de Ronson. Aunque David tampoco es manco, porque un día estábamos ensayando para nuestra actuación y estábamos tocando “Satellite Of Love”, y estábamos haciendo las voces de fondo al final, y los que estaban allí alucinaban con David y decían “¡Joder, qué detalle tan bonito!”. Se superó a sí mismo».

No obstante, la tarea de convencer a Lou de que se bajara de cualquier moto emocional en la que se hubiera subido aquel día le correspondía a Bowie. Además, Lou, que todavía seguía estando enormemente inseguro de cuál debía ser su papel ahora que era un verdadero artista en solitario, había vuelto a automedicarse, tomaba alcohol y pastillas —tanto tranquilizantes, por ejemplo Mandrax, como anfetaminas, las bombas azules y negras tan habituales en los ambientes de Londres—, cualquier cosa que le sirviera para pasar como un sonámbulo por las sesiones de grabación. Posteriormente Ronson recordaba lo «relajado» que estaba Lou en el estudio, que se sentaba y se ponía a tocar la guitarra, aparentemente ajeno a que estuviera «muy desafinada». Ronson se acercaba y se la afinaba, sin que Lou se la quitara del regazo: «Me miraba como si realmente no le importara si la guitarra estaba afinada o desafinada». Dai Davies, que a la sazón era el asesor de prensa personal de Bowie, y que estuvo presente en algunas de las sesiones de Trident, describía a Reed en una conversación con el periodista Paul Trynka como una persona «sumamente desequilibrada. Como la parodia de un toxicómano».

No obstante, el trabajo progresaba muy deprisa. Además, a Bowie le gustaba trabajar a toda máquina, pero con la presión añadida de que tenía que ocuparse tanto de su propia e incipiente carrera en solitario, como de supervisar el renacimiento de Mott The Hoople y de Iggy Pop; no había ni un minuto que perder. Los acompañamientos de tres de los temas se completaron en un solo día, ya que tanto Ronson como Bowie entraban en el estudio y tocaban ellos mismos las partes sobre las que Lou tardaba demasiado tiempo en decidirse, y también cantaban distintas segundas voces, e incluso, en el caso de David, añadiendo un fastuoso arreglo de segundas voces a «Satellite Of Love», que convirtió otro antiguo sobrante del repertorio de la Velvet en uno de los temas destacados de un álbum cuajado de cosas buenas. Aparentemente el tema hablaba de alguien tan enloquecido por los celos, debido a un amor recalcitrante, que empieza a seguir al objeto de su amor, pero la voz de fondo a pleno pulmón de Bowie despertó sin querer la antigua afición de Lou por los discos de duduá. «Lo realmente extraordinario es la nota aguda del final», recordaba Reed años más tarde en el soberbio documental para televisión sobre la grabación de Transformer, en la serie Classic Albums. «Era el punto de exclamación. Muy poca gente era capaz de hacer eso. Realmente puro y hermoso…».

El álbum en su conjunto fue un éxito de principio a fin. En una era en que a los artistas de rock «serios», como el propio Bowie, les gustaba calificar su último álbum como «conceptual», Reed no alegó nada parecido en el caso de Transformer, y sin embargo fue uno de los álbumes conceptuales más logrados de la época. Desde el chamuscante primer tema, «Vicious», que, como explicaba Lou, estaba inspirado —una vez más— por algo que dijo una vez Andy Warhol, cuando sugirió que Lou compusiera una canción llamada «Vicious» (Lou: «Yo le pregunté: “¿Vicioso en qué sentido?”. Y él me contestó: “Bueno, no lo sé. Algo así como ‘Vicioso, pégame con una flor’”»), hasta el tema escandalosamente amanerado y extrañamente conmovedor que cierra el álbum, «Goodnight Ladies» (cuya esforzada tuba y su banda de música con melodía de clarinete se inspiraban en la película Cabaret, la versión cinematográfica del musical de Broadway dirigida por Bob Fosse en 1972, protagonizada por Liza Minelli, y ambientada en el Berlín de la República de Weimar, que vieron varias veces), Transformer fue el álbum que, para bien o para mal, acabó definiendo la idea que se hizo todo el mundo de Lou Reed sin The Velvet Underground. Incluyendo, en última instancia, la del propio Reed, ya fuera porque más tarde él mismo decidiera alejar su música y su personalidad pública lo más lejos posible de aquel álbum —o por lo menos lo intentara— o porque se recreara en su gloria refractada, y durante los primeros tiempos la viviera y la encarnara, para después renunciar a ella, dejarla a un lado, incluso reutilizar la emblemática imagen de la cubierta diez años después en The Blue Mask, el álbum donde Lou hizo todo lo posible —aunque no lo suficiente— para enterrar de una vez por todas la vieja imagen de yonqui transexual, de asesino de periodistas de la que le revistió Transformer.

Las nuevas canciones eran sencillamente extraordinarias. Las más famosas, «Walk On The Wild Side» y «Perfect Day», siguen estando a la altura de los mejores temas de toda su carrera. El atractivo universal de ambos temas tuvo mucho que ver con los soberbios toques de producción tanto de Bowie como de Ronson. En «Perfect Day», Ronno tocó las sutiles partes del piano y compuso los arreglos para los arcos orquestales que elevan la canción desde el desierto emocional sensiblero en que podía haberse convertido, hasta algo totalmente trascendente, y, como dijo Reed, «puro». De hecho, con su tintineante melodía de cuento de hadas y su sombría letra de altas horas de la madrugada, una maravillosa yuxtaposición que alcanza su apoteosis con el verso «He creído que era una buena persona», «Perfect Day» podía interpretarse a distintos niveles. Y nunca mejor dicho, teniendo en cuenta que, veinticinco años después, llegó al número 1 en el Reino Unido como base de un single benéfico en favor de la infancia. Pero Lou no hablaba de eso en absoluto en el tema original. «¡Que no habla de un puto pícnic!», le gritaba a los músicos de su banda años más tarde si empezaban a tocarla con una idea totalmente equivocada en la cabeza. De hecho, «Perfect Day» pertenecía al mismo tipo de canción comprometida que sus anteriores canciones sobre la nostalgia del futuro, como «I Found A Reason» y «New Age», solo que estas no tenían ahí a Mick Ronson para inundar su oscuridad con su luz prodigiosa.

No obstante, el auténtico plato fuerte del álbum fue «Walk On The Wild Side». La tosca demo acústica de dos minutos que Lou compuso por primera vez el año anterior, con la perspectiva del musical de Broadway que nunca llegó a hacerse realidad, tan solo ofrece una pequeña pista de la obra maestra en que iba a convertirse en Transformer. Como tuvo muchos problemas para idear una letra acorde con la línea argumental de la novela original, Lou ni siquiera se había tomado la molestia de intentar resucitarla a tiempo para su primer álbum en solitario. Pero en esta ocasión, al abandonarlo todo menos el título y el riff del ajetreo de la calle, y repoblando la letra con una serie de personajes picarescos del entorno de Warhol, Lou consiguió el esqueleto de algo mucho más convincente. La ironía, aunque en su momento nadie se dio cuenta de ella debido a los vínculos sobradamente conocidos que le unían al ambiente de la Factory, era la escasa experiencia personal que había tenido realmente Lou Reed de las personas de carne y hueso que menciona por su nombre a lo largo de toda la canción.

Por ejemplo, Holly Woodlawn, que surge en la primera frase como la drag queen de Miami que se afeitó las piernas y entonces «él se convirtió en ella», se quedó atónita la primera vez que oyó la canción mientras circulaba en un taxi por Nueva York. «¡Solo le vi una vez en una fiesta en la Factory! —se quejaba más adelante—. No tuvimos relaciones íntimas…». Pasaba lo mismo con Joe Dallesandro, que decía que nunca le habían presentado a Lou, y que el personaje de «Little Joe» mencionado en la canción «que nunca regalaba nada» estaba totalmente basado en los personajes sórdidos que interpretaba en las películas de Warhol, como Flesh y Trash. La «Sugar Plum Fairy» (Hada de las Peladillas) no era otra cosa que un camello de San Francisco con el que Lou se había topado en una ocasión, le gustó su nombre y pensó que quedaría bien en una canción algún día; y tenía toda la razón.

Aunque, a decir verdad, todo aquello carecía de importancia. Lo que realmente le importaba a los millones de personas que conectaron con Lou Reed a través de «Walk On The Wild Side» era el entorno sombrío y prohibido que sugerían aquellos personajes. No obstante, lo más determinante fue la música, la producción. Con un empleo muy moderado de la guitarra, y la voz fantasmagórica de Lou ralentizada casi hasta la palabra hablada, Bowie y Ronson utilizaron todo el espacio que quedaba libre para entretejer un tipo de colores hasta entonces inauditos al margen de las más inventivas bandas sonoras de las películas. El contrabajo repetitivo que toca Herbie Flowers, del grupo Blue Mink —sutilmente reforzado por dos pistas de bajo eléctrico, también ejecutadas por Flowers— era la auténtica estrella del espectáculo. Igual que el «du-dudú-dudú…» de las voces de fondo, que cumplía la función de una especie de estribillo, interpretado por las Thunderthighs (el trío vocal británico formado por Karen Friedman, Dari Lalou y Casey Synge). Pero, una vez más, lo que elevaba la canción hasta un ámbito totalmente distinto era el arreglo de cuerda compuesto por Ronson —ligero como una pluma, pero que añade sustancia a la envolvente y glamurosa fanfarronería del resto de la canción. Y entonces, cuando ya parece que es imposible añadirle más nata al pastel, aparece ese sonoro y humeante saxofón barítono— que toca Ronnie Ross, el antiguo profesor de saxo de Bowie —tan solo cuarenta segundos antes de que termine la canción, pero que empieza a desvanecerse al cabo de veinte, aportando el último toque visceral a un mundillo marginal que apenas es capaz de soportar el dolor de sus propios sentimientos.

La mitad de los temas de Transformer tenían detrás su propia historia de ídolos caídos: la oda al antiguo mentor de Lou, «Andy’s Chest», cuya estremecedora referencia al atentado perpetrado por Valerie Solanas se contradice con la sobrecogedora y agitada poesía que se oye a continuación; la sublime «Make Up», que entonces todo el mundo consideraba otro chiste ingenioso sobre los chicos que son chicas, pero que en realidad era otro himno carente de ironía a los distintos tipos de amor con los que se había topado Lou hasta ese momento, y cuyos versos «Vamos a salir / de nuestros armarios / y echarnos a la calle» surgen por supuesto de su experiencia personal con los disturbios de Stonewall; la brillante parodia de «New York Telephone Conversation», cantada simultáneamente con su interlocutor, que es David Bowie hablando con frenillo; las canciones directamente rockeras pero no tanto como «Hanging Around» y «I’m So Free», donde Ronno intercambia fraseos de guitarra con las pullas verbales de Lou como si nunca se hubiera hecho antes. Pero la canción que todo el mundo acabaría recordando fue «Walk On The Wild Side». O mejor dicho, la canción que nadie —empezando por Lou Reed— podría olvidar jamás.

La otra cosa que iba a convertir a Transformer en tema de conversación cuando se publicó en noviembre de 1972 fue su cubierta: la ya famosa imagen en blanco y negro del anverso, donde se ve a Lou enfundado en una chaqueta decorada con piedras de estrás que le había comprado Angie Bowie; aquella cara maquillada de blanco y aquellos ojos negros de panda que le daban un aspecto tan lamentable en la vida real, en este caso se volvían fabulosamente glamurosos bajo la lasciva mirada de la cámara, una impresión reforzada por la fina nube de oro de la parte superior y la magistral aplicación de las líneas verde y roja que destacan la guitarra semioculta de Lou. La foto se la hizo el fotógrafo londinense Mick Rock, al que había conocido a través de Bowie. Lou y Bettye se alojaban en un apartamento en Wimbledon, y Rock empezó a visitarles asiduamente, se hizo amigo del músico y le acompañó en muchas de sus escapadas nocturnas por el barrio del Soho, que a Lou le encantaba por su parecido con la vida nocturna del Greenwich Village, pero sin la constante amenaza de violencia ni las estridentes sirenas de la policía. «Lou era una criatura del inframundo», concluía Rock. Las fotos que le hizo deberían reflejarlo. La fotografía de la cubierta de Transformer se hizo durante la primera actuación de Lou en solitario en Londres, en el cine King’s Cross, poco antes de empezar a grabar Transformer en los estudios Trident. Rememorando la ocasión en la revista Time, poco después del fallecimiento de Lou, Rock recordaba la foto como «un toque de magia cuya fuerza era instantánea, que estaba totalmente en sintonía con el arte de Lou, y cuya magia nunca se ha desvanecido». Se convirtió en la imagen que definía a Lou Reed, la que captó para la eternidad quién era Lou, tanto si él estaba de acuerdo como si no, en la imaginación del resto del mundo.

Sin embargo, lo que siguió intrigando y despertando la curiosidad de la gente a lo largo de los años fueron las imágenes del reverso de la cubierta de Transformer. A la izquierda: una drag queen maravillosamente extravagante con una espléndida peluca y un vestido fabuloso, abierto hasta la entrepierna. A la derecha: el que podría ser el galán de la drag queen: un pedazo de macizo de lo más masculino, enfundado en una camiseta blanca muy ajustada y en unos vaqueros todavía más ceñidos, con lo que parece ser una polla de caballo embutida en la parte delantera (y lateral). Durante mucho tiempo corrió el rumor de que ambas eran fotos de Lou Reed, que retrataban los dos lados de su sexualidad. En realidad se trababa de un amigo de Lou, Ernie Thormahlen. «Simplemente metimos un plátano debajo», añadió con una sonrisa.

Durante las semanas previas a la publicación del álbum, Lou realizó una gira a gran escala por el Reino Unido con The Tots. Para entonces la máquina de la publicidad estaba empezando a funcionar a toda marcha, pero en la prensa musical corrían crueles rumores de que todo aquello no era más que el último capricho pasajero de Bowie, y que Lou Reed era una moda que se desvanecería antes de que lograra algún progreso real. Incluso los que estaban al tanto, como Nick Kent, del New Musical Express, en aquel momento se inclinaban más por ese otro refugiado estadounidense cuya carrera Bowie intentaba resucitar con gran ahínco: Iggy Pop.

Desde luego, en vivo, sobre el escenario, Iggy Pop y su recién reconstruida banda The Stooges tenían ventaja sobre Lou. Mientras que Iggy había dado un paso más en la mitología del rockero rebelde, y aparecía con el torso desnudo en el escenario, se hacía cortes con un trozo de vidrio, e incluso echaba a andar, como un mesías, por encima de las manos levantadas de su joven público histérico, Lou seguía deambulando con parsimonia por el escenario, como el rechoncho Tío Fétido de la Familia Addams, mientras que a su banda la tomaban con la misma seriedad que a su estúpido nombre: The Tots [los tarados]. Daba la impresión de que la gente seguía considerando a Lou un artista más maligno que cool, y que Lou no iba a poder librarse de la idea de que se había convertido en un protegido de Bowie, y no al revés.

No obstante, se trataba de una percepción que iba a cambiar drásticamente a raíz de la publicación de Transformer, y de las canciones que iban dar un vuelco a la trayectoria profesional de Lou Reed. Pero primero Lou iba a tener que soportar una muerte lenta a manos de los críticos, a los que no convencía lo que a su juicio era un intento a la desesperada de aferrarse al glam rock (un estilo que, según los críticos, había introducido Bowie sin pedir permiso primero, cosa que le recriminaban) y que en aquel momento decidieron entrar a matar en serio contra Lou Reed. En Gran Bretaña, la reacción adversa la encabezó el New Musical Express, donde, en su reseña, Charles Shaar Murray definía Transformer como «una colección de canciones ingeniosas, de canciones triviales, de canciones aburridas, de canciones gay, de canciones tristes, sin que ninguna de ellas sea nada del otro mundo».

Pero fue en Estados Unidos, adonde Lou y Bettye regresaron a tiempo para la publicación del álbum, donde los críticos entraron a matar de verdad. Para The New Yorker, el álbum tenía «unas letras flojas y pseudodecadentes, una interpretación vocal floja y pseudo-esto-y-aquello, y una banda lisa y llanamente floja». También Henry Edwards ponía por los suelos el álbum en The New York Times, mientras que Nick Tosches, redactor de Rolling Stone, destacaba tan solo cuatro canciones «de calidad», al tiempo que descalificaba las demás como «material homosexual del género bohemio-pedorro». Tras el éxito que Transformer le reportó a Lou Reed, Lester Bangs, el legendario director de Creem, y uno de los defensores incondicionales de The Velvet Underground, decía a propósito de Lou Reed: «Es el tipo que aportó dignidad y rock & roll a la heroína, a las anfetaminas, a la homosexualidad, al sadomasoquismo, a la misoginia, a la pasividad de los colgados y al suicidio, y que a continuación procedió a contradecir sus propios logros y a regresar al fango por el procedimiento de convertir todo el tinglado en un monumental chiste malo».

Pese a todo aquel ingenio cáustico, en las altas esferas de la RCA de Nueva York y Londres estaban encantados de cómo había quedado Transformer, y estaban convencidos de que se podían sacar nada menos que dos singles de éxito. Sin embargo, fue Bowie quien les dio la pista sobre el potencial de «Walk On The Wild Side» para convertirse en un portaestandarte. Lou no lo veía así en absoluto. Le angustiaba la posibilidad de que acabara igual que casi todos los singles que había publicado anteriormente —prohibido en la radio—, y tan solo cedió después de que David conversara con él personalmente y le hablara de la oportunidad que podía dejar escapar si no hacía caso de lo que Bowie le decía, porque estaba convencido de ello, y permitiera que la RCA publicara «Walk On The Wild Side» como single, razonando para sí mismo: «Las críticas del álbum han sido tan espantosas que es imposible que la cosa pueda ir a peor».

Seis

La ciudad suicida

Lou Reed se convirtió por fin en una gran estrella del rock & roll durante la primavera de 1973, cuando «Walk On The Wild Side» llegó al número 16 en las listas de Estados Unidos, para a continuación ir ascendiendo de puntillas, como el hombre del saco, hasta el Top 10 del Reino Unido. Y eso a pesar de tratarse de una canción que hablaba explícitamente de los transexuales que se vestían de mujer, que se metían tanto speed que pensaban que eran «James Dean por un día», que nunca perdían la cabeza aunque estuvieran chupándosela a alguien[11] y que periódicamente tomaran Valium para «evitar estrellarse». En Estados Unidos, donde «giving head» era una expresión conocida, RCA publicó una versión especial del single, donde sonaba un pitido encima del término ofensivo. En parte gracias a la consiguiente notoriedad que aquella medida le granjeó al single, «Walk On The Wild Side» se convirtió en el mayor éxito en las rocolas de Estados Unidos, y todo el mundo, desde los camioneros trasegadores de cerveza, hasta los colgados del speed que mordisqueaban los cigarrillos, no paraban de echar monedas en las máquinas de discos a lo largo y ancho del país.

En Gran Bretaña, donde los estirados gerifaltes de la vieja y buena BBC no tenían ni idea de que no solo las mujeres se depilaban las cejas y se afeitaban las piernas, y mucho menos de lo que podía hacer la gente con su cabeza mientras «se alejaba a toda velocidad [speeding away]», ni siquiera pestañearon cuando Johnnie Walker, a la sazón pinchadiscos del horario de mediodía en Radio One, anunció que «Walk On The Wild Side» era su Disco de la semana, y estuvo poniéndoselo a diario a millones de oyentes de todo el Reino Unido, de los que casi ninguno tampoco era capaz de entender las referencias a las drogas o al sexo. Walker era un antiguo pinchadiscos de una radio pirata, centrado en los álbumes, al que le gustaba mantener bien alto su pabellón de freak colando con disimulo en su lista de éxitos, por lo demás bastante anodina, el tipo de discos que jamás se habrían atrevido a programar sus colegas pinchadiscos del horario diurno. Hizo lo mismo unos meses más tarde con «The Joker», de Steve Miller (tampoco nadie de la BBC entendió la referencia del «midnight toker[12]» al que alude la canción. Pero ese single resultó ser un fracaso por culpa de una mala distribución. «Walk On The Wild Side» no tuvo ese tipo de problemas, y la RCA sacó provecho de su éxito en las listas publicando con regocijo el primero de sus anuncios del «Fantasma del rock» en toda la prensa musical; y Lou Reed iba a estar sobradamente a la altura de ese apodo durante los años venideros, aunque en absoluto de la forma que habrían esperado los responsables de RCA.

Así pues, al mismo tiempo que Lou Reed se sentía recompensado al ver cómo «Walk On The Wild Side» se convertía en una de las canciones emblemáticas de aquel año, ya había tomado la decisión de no volver a hacer jamás otro álbum como aquel. Para entonces también había decidido no volver a trabajar nunca más con David Bowie. «Detestaba estar a la sombra de Bowie», me contaba en 1980 el desaparecido Stiv Bators. Stiv había conocido a Lou, aunque fugazmente, durante la época en que su banda, The Dead Boys, tocó en el club de punk más importante de Nueva York, el CBGBs[13]. «Se lo pregunté —me dijo Stiv mirándome a través del mismo tipo de gafas de sol envolventes que Lou había popularizado durante la década anterior—. Tenía la sensación de que Bowie le había robado, y eso estaba bien, pero después la gente decía que Lou estaba esquilmando a Bowie, y ¡eso no lo podía aguantar ni borracho!». Por su parte, Bowie no podía darse cuenta de algo que resultaba obvio en el círculo más próximo a Lou. Cuando Bowie cantó, en el tema «Cracked Actor» de su álbum Aladdin Sane —que se publicó en abril de 1973, justo en el momento en que también Transformer estaba llegando a lo más alto de las listas— «Querida, desde que él te pinchó te has vuelto un puercoespín», a Lou aquello le pareció el enésimo «préstamo» de su argot callejero, de la jerga de las drogas que había desarrollado cuando estaba con John Cale. «Pinchar a alguien significaba que consumía drogas —le explicaba Cale a Paul Trynka—. Le pinchabas[14]. Le tenías en tu poder».

Lou empezaba a sentir que Bowie le tenía bien pinchado, y que era hora de demostrarle al mundo que el viejo y aterrador Lou Reed era algo más que una de las múltiples tonalidades de sombra de ojos de Bowie. En una entrevista en la revista Circus, Lou llegaba al extremo de calificar a Bowie como «una persona muy malvada, en realidad». Otros testigos de la época afirman que lo único que le pasaba a Lou era que estaba loco de envidia por el éxito todavía ascendente de Bowie, de lo fácil que aparentemente le resultaba a David manejarse por entre los escollos de la industria, sin desaprovechar nunca la mínima oportunidad. De ser cierto, estaríamos ante la paranoia de Lou en estado puro. Lou no podía imaginarse que Bowie, aquejado de graves problemas económicos y con una banda que estaba a punto de sublevarse abiertamente, ya estaba planeando su salida de la fase Ziggy de su carrera profesional mediante una representación maravillosamente teatral de su suicidio para el rock & roll sobre el escenario del Hammersmith Odeon, programada para el 3 de julio, donde se disponía a hacer su ya famoso «discurso de dimisión».

Cuando, treinta años después, le pidieron a Reed que rememorara sus sentimientos sobre aquella época, todavía se mostraba inquieto al respecto, y afirmaba que no experimentó ninguna sensación de triunfo, ni siquiera de satisfacción, cuando «Walk On The Wild Side» logró burlar a los censores, por lo menos en el Reino Unido, para convertirse en su primer single de éxito en toda regla. «Bueno yo… A mí no me divierte en absoluto la situación, pero el hecho de que alguien pudiera… Bueno, en libros ya teníamos El almuerzo desnudo y a Allen Ginsberg. En cine teníamos Dios sabe qué. ¿Quién se iba a tomar la molestia de fijarse en la letra de “Walk On The Wild Side”? Es inconcebible». Lou decía que le ofendía la simple idea de que a alguien le pareciera ofensiva su letra. «Bueno, me resulta tan ofensivo que no es ni siquiera divertido». Pero todo el asunto de su asociación con Bowie y el glam rock que vino después, ¿acaso por eso la canción se convirtió en una carga para él?: «No, porque sin ella, quién sabe, a lo mejor estaría cavando zanjas quién sabe dónde. Así que gracias a Dios por ella». Y punto.

Sin embargo las repercusiones de que a Lou Reed le encasillaran en el mismo campo del estrellato del rock que a Bowie —y que a todos los que vinieron tras la estela de su cometa en 1973: Roxy Music, Mott The Hoople, Iggy & The Stooges, Alice Cooper y otros— dejaron confuso a Lou. En febrero parecía celebrar su nuevo y tan largamente ansiado estatus como estrella del rock & roll casándose con Bettye en su localidad natal, en Long Island. El número de invitados entre sus amigos de la era Warhol fue exactamente cero. Inmediatamente después, Lou emprendió con The Tots lo que iba a ser su gira más prestigiosa hasta el momento. De repente parecía que el mundo entero quería que Lou Reed fuera a visitarles, eso sí, siempre y cuando llevara consigo su disfraz de «Fantasma del rock».

Cuando Lou Reed regresó a Londres a finales de junio de 1973 para empezar a grabar su siguiente álbum —el primero que tenía que asumir plenamente el peso de las expectativas que genera tener que dar continuidad al primer disco de éxito con otro lanzamiento igual de logrado—, aquella mezcla de ganas de demostrar que no era tan solo otro agradecido miembro de la máquina de éxitos de Bowie y de la aplastante inseguridad que conllevaba su decisión de seguir adelante él solo, sin el equipo de producción que había conseguido salvar toda su vida y su trayectoria profesional, resultó muy perjudicial para Lou. No eran solo las anfetaminas y los tranquilizantes que para entonces utilizaba para mantenerse activo, sino que había empezado a caer de nuevo en la heroína. Por consiguiente, su matrimonio de tan solo cuatro meses con Bettye estaba todavía en peores condiciones. «Mi señora se ha portado como una auténtica gilipollas», le soltó cuando estaba colocado a un periodista. Lou había adquirido la costumbre «de sacudirle de vez en cuando», decía.

Lou también había empezado a escuchar muy a menudo el álbum Plastic Ono Band de John Lennon, publicado en 1970. Los primeros frutos musicales de la terapia primal[15] del antiguo miembro de los Beatles abordan específicamente los problemas de la infancia y los trastornos psicológicos; en particular Lou le comentó a Bruce Pollock que le gustaba escuchar «Mother» por sus inquietantes versos iniciales: «“Mother”, de John Lennon —decía Lou—. Esa fue una canción que tenía realismo. Quiero decir, que me ha llegado. Creo que es el único álbum que se me ocurre a ese nivel. Cuando lo oí por primera vez, ni siquiera sabía que era él. Tan solo me preguntaba “¿Quién coño será ese? No me puedo creer lo que estoy oyendo”. Porque sus letras son reales. Bueno, es que él no se andaba por las ramas. Iba directo al grano, tan al grano como el que más. Me gusta eso en una canción».

Y ahora Reed planeaba hacer algo parecido pero con su propia voz. Sin embargo, al ser consciente de que seguía necesitando en el estudio a alguien en quien pudiera confiar para ponerle chicha al esqueleto de sus ideas, recurrió a Bob Ezrin, de veinticuatro años de edad, que en aquel momento era uno de los más prestigiosos productores de Estados Unidos debido a su serie de éxitos con los álbumes multimillonarios en ventas de la Alice Cooper Band. Ezrin, un teclista con muchos talentos distintos, procedente de Canadá, había producido, mezclado y participado en la composición de todo el mejor material de la carrera de Alice Cooper, como por ejemplo sus álbumes School’s Out y, más recientemente, Billion Dollar Babies. Ezrin, un hombre inteligente y con talento, que posteriormente trabajaría codo con codo con Roger Waters en The Wall, la obra maestra de Pink Floyd, buscaba un proyecto con el que consolidar sus credenciales como productor capaz de hacer algo más que el rock chabacano que ofrecía Alice Cooper. Cuando le brindaron la oportunidad de trabajar con Lou Reed en el disco siguiente a Transformer —que había sido el álbum más interesante del año— se aferró a ella con ambas manos.

Ezrin se entusiasmó todavía más cuando Reed le expuso sus planes para el álbum. No iba a ser Transformer II ni por asomo. Ni iba a tener un tema al gusto de todo el mundo como «Walk On The Wild Side». En cambio, tenía que ser un álbum poblado de personajes similares, del mundillo marginal, pero a una escala mucho mayor, mucho más real. Nada de caricaturas del entorno de Andy Warhol, sino personas reales, jodidas, encerradas en un matrimonio sin futuro, dominadas por las anfetaminas, las drogas y prostituyéndose por dinero, donde acaban quitándoles la custodia de sus hijos y sus esposas creen que la única salida es el suicidio. O, dicho de otra forma, justo lo contrario de lo que cualquier otra estrella del rock remotamente en su sano juicio habría elegido hacer justo en el momento en que Lou y Ezrin, tras casi una década de intentos y fracasos, por fin habían encontrado un asiento en la mesa de autoridades del rock.

Ezrin no cabía en sí de alegría, y le sugirió a Lou que hicieran juntos lo que equivalía a «una película para los oídos». En la RCA se quedaron horrorizados, y lo consideraban un suicidio profesional. Pero Lou insistía. Y a la discográfica le resultaba difícil discutirle nada a un músico que en aquel momento estaba en la cresta de la ola de las listas de todo el mundo con el éxito más polémico del año. No obstante, al final decidieron que tan solo estaban dispuestos a dar el visto bueno a la grabación, a condición de que Reed les devolviera el favor entregándoles otro álbum del mismo estilo que Transformer más adelante. Lou contraatacó ofreciéndoles algo todavía mejor, iba a proporcionarles otro Transformer y además un álbum en vivo cuajado con todo lo mejor de su carrera en solitario y con The Velvet Underground. Y así fue como Lou empezó a grabar un álbum, Berlin, que simultáneamente iba a convertirse en su obra maestra, y que a todos los efectos iba a poner punto final a su trayectoria como estrella de la industria discográfica.

Para el disco, que casualmente se grabó en los estudios Morgan, en el norte de Londres, el mismo escenario que el fracasado debut de Lou en solitario dos años atrás, Ezrin empezó a reunir un equipo de músicos de sesión fuera de serie, pero en esta ocasión contando con un presupuesto mucho mayor, por lo que Ezrin pudo contratar a intérpretes de máximo nivel, como el bajista Jack Bruce, que había pertenecido a Cream; los bateristas Aynsley Dunbar, recién salido de la banda de Frank Zappa, y B. J. Wilson, de Procol Harum; los teclistas Steve Winwood, que entonces todavía estaba en Traffic, y Blue Weaver, que a la sazón estaba en The Strawbs; los muy respetados hermanos Brecker, Randy y Michael, a la trompeta y el saxo tenor, respectivamente; el propio Bob Ezrin también aportaba su piano y su melotrón, además de encargarse de la producción. Por añadidura, Ezrin tomo la audaz decisión de traerse desde Los Ángeles a los guitarristas Steve Hunter y Dick Wagner, ambos virtuosos intérpretes, cuyos servicios había solicitado Ezrin con excelentes resultados entre bastidores en los dos últimos álbumes de Alice Cooper.

Además se recurrió a otros músicos para tareas ad hoc, pero aquel era el equipo básico que iba a aportar la insólita banda sonora de la «película para los oídos» de Lou. Y dejando que Lou rasgueara su guitarra acústica y que cantara. Si es que podía llamarse así…

En una conversación que sostuve con Aynsley Dunbar en 2006, este rememoraba la experiencia de trabajar en Berlin, como «una de las más extrañas de mi carrera profesional». Así lo explicaba: «Jack Bruce era el bajista en aquel álbum, de modo que fue un gusto volver a trabajar con él. Sin embargo, Berlin era un álbum muy deprimente, interesante pero muy deprimente. Creo que Lou estaba metiéndose heroína, y lo que salía de ahí era la depresión». Lo más extraño, recordaba Dunbar, fue cuando «David Bowie me llamó un día y me invitó a su último concierto con The Spiders From Mars [en el Hammersmith Odeon, el 3 de julio], que resultó ser el famoso concierto en que pronunció su discurso de “jubilación”. Quería que interviniera en un par de temas. Lou Reed tenía la noche libre, y yo le pregunté a Bowie: “¿Quieres que lleve a Lou?” Y él me contestó: “Como tú quieras”. De modo que llamé a Lou y se lo conté, y él me dijo: “Ay, pues es que pensaba convocar una sesión de grabación esta noche”. Pero no hicimos nada de nada. Fue solo para impedir que yo asistiera al concierto. No sé por qué, supongo que se habían peleado. Pero me llevé a rastras a Lou a la fiesta posterior, y hay una famosa foto de nosotros sentados junto a una mesa larga, con David, Lou y yo en medio. También estaban Jagger y Jeff Beck. Al final, Lou me pidió que fuera su director musical, pero yo no podía soportar su actitud y sus cosas».

Milagrosamente, teniendo en cuenta ese telón de fondo, las canciones de Berlin fueron de las mejores y más conmovedoras que Reed compuso en toda su vida. Al igual que sus dos álbumes anteriores, la columna vertebral de aquella «película para los oídos» estaba formada por un puñado de canciones antiguas, de las que algunas se remontaban a los tiempos de la Velvet. Empezando con el atmosférico tema que da título al álbum, que Lou birló de Lou Reed, pero que en esta ocasión remodeló con la ayuda de Ezrin para que fuera una pieza mucho más cinematográfica, que establece el tono marcadamente deprimente de todo el repertorio, era difícil no visualizar a Lou, «el Sinatra de los años setenta», como recientemente le había descrito Nick Kent de forma memorable en el New Musical Express, desplomado sobre el taburete de un bar, dando caladas a un cigarrillo mientas va desgranando en voz baja sus versos, como un hombre con muletas que va avanzando lentamente por un callejón.

Tras el prólogo envuelto en humo de la historia de Jim y Caroline, dos freaks adictos al speed que se aferran el uno al otro más por desesperación que con esperanza, no del todo conformes con su destino, pero hundiéndose a toda velocidad, alcanzando nuevas cotas de desesperación en cada encrucijada del camino, nos encontramos por primera vez con Caroline en «Lady Day», entrando y saliendo a trompicones de los bares de Berlín, para después volver a su hotel, donde vive con Jim, con sus «paredes verdosas» y su «cuarto de baño en el vestíbulo», mientras la banda avanza pesadamente, como si estuviera siguiendo los pasos de Caroline.«Men Of Good Fortune», que va a continuación, nos ofrece el punto de vista de Jim, quien compara su destino con el de los que tienen un papá rico al que recurrir en última instancia, y que al mismo tiempo concluye: «A mí es que ya me da todo igual».

Y así sigue la historia. En «Caroline Says I», Jim se queja de la forma en que Caroline, que se prostituye para conseguir el dinero que ambos gastan en drogas, habla de Jim como «un simple juguete», mientras que lo que ella quiere de verdad es un hombre, y la compara con el veneno contenido en una ampolla, al mismo tiempo que la ensalza como su «Reina germánica». Caroline replica en «How Do You Think It Feels», y se burla de Jim recordándole que ella es la que «siempre hace el amor por poderes», habitualmente después de haber estado despierta durante cinco días, «colocada y sola». Y después va «Oh Jim», una canción llena de ira, de violencia y de sueños pulverizados. Mientras tanto, la música es apasionada y contenida al mismo tiempo, de buen gusto pero dura como una piedra, orquestal en algunos momentos, con oboes, arcos, instrumentos de viento, como un musical off-off-Broadway pero sin las risas, donde esporádicamente se abre el telón para dejar que se desate un fogoso solo de guitarra, con una percusión y un bajo tan tensos como un cable de acero.

Y si la cara A de Berlin era desgarradora, la cara B era devastadora. La historia se reanuda con «Caroline Says II», en el momento que ella se levanta del suelo después de otra brutal paliza que le ha dado Jim y le desafía a que vuelva a pegarle, porque ya da todo igual; sencillamente ella ya no le quiere. El momento más angustioso del álbum, y su tema más largo, es «The Kids», tan doloroso que resulta casi insoportable, y que comienza así: «Le van a quitar a sus hijos…», y a continuación pasa a detallar las infidelidades en serie de Caroline y su desenfrenado abuso de las drogas, como si tan solo la madre tuviera que cargar con la responsabilidad de criar a los hijos de ambos. Es un material crudo, truculento, absolutamente deprimente, que llega a un desenlace que hiela la sangre con el sonido de unos niños pequeños gritando desesperados y llamando a su mamá. En el tema siguiente, «The Bed», Jim relata en primera persona el posterior suicidio de Caroline, donde la voz susurrante de Reed entona la historia de la cama como el lugar en que fueron concebidos los hijos de Jim y Caroline, donde dormían y donde finalmente «ella se cortó las venas aquella extraña y fatídica noche». Cuando, al final del tema, la música inicia un profundo e inquietante fundido, se convierte en una prueba de resistencia, donde prácticamente el oyente está pidiendo que un rayo de luz venga a aliviar de alguna forma la absoluta oscuridad, para acabar desembocando en el culminante tema final, titulado, oportunamente —y es de esperar que no irónicamente— «Sad Song», canción triste. Sin embargo, incluso ahí, mientras la orquesta de cuerda se esfuerza por levantar el ánimo hacia algún tipo de catarsis, y donde la hermosa guitarra de Steve Hunter apunta a algo más elevado, Lou no te deja escapar, mientras Jim concluye: «Cualquier otro le habría partido los dos brazos».

Teniendo en cuenta dónde había transcurrido Lou toda su carrera como músico —en las trastiendas de la industria de la música, haciendo discos para que los desahuciados pudieran contemplar su reflejo en ellos—, podría decirse que el argumento de Berlin está en consonancia con el arco de su propia narración artística. No obstante, considerando que Lou acababa de apearse de un éxito a escala mundial, auténtico y para todos los públicos, resulta asombroso que estuviera dispuesto a jugárselo todo por un álbum, aunque se trate de una obra maestra, tan profundamente desencantado como Berlin. Que mientras el astuto David Bowie estaba ocupadísimo publicando álbumes para complacer a las masas, como Aladdin Sane, Lou Reed estuviera saboteando casi deliberadamente su propia carrera en aras de… ¿qué? ¿Del arte? ¿De la arrogancia? ¿Del desdén? ¿De todo eso y mucho más?

Desde luego Berlin fue un buen motivo de perplejidad para los encargados de hacer su reseña cuando se publicó en octubre de 1973. En un año en que los colosos del rock como Pink Floyd publicaban su propio álbum sobre la vida, la locura y la muerte, The Dark Side Of The Moon, y The Who producían Quadrophenia, su doble álbum autorreferente sobre la vida, la locura y el renacimiento; cuando grupos relativamente nuevos en las listas, como Genesis, Roxy Music, Cockney Rebel y Queen se esmeraban por publicar unos álbumes que hablaban de un mundo despojado de la inocencia de los años sesenta, con una música que había pasado por el espejo del rock, trayendo consigo unos regalos inauditos, Berlin era con mucho el disco mas inquisitivo en lo emocional, más desafiante en lo musical respecto a su público, y el que fue más monumentalmente despreciado y malentendido.

En su reseña para New Musical Express, Nick Kent, uno de los pocos periodistas contemporáneos que apreció Berlin por lo que era, «un golpe de Estado», daba en el clavo cuando concluía: «El efecto inmediato del disco es más parecido a ver, digamos, El último tango en París, que… un nuevo álbum de los Rolling Stones». En parte gracias a ese aval del hombre que en aquel momento era considerado el periodista especializado en rock más de moda de su generación, sumado al superávit de reconocimiento por parte de los fans que había generado el éxito de Transformer a comienzos de aquel mismo año, Berlin llegó al número 7 en la lista de los álbumes más vendidos del Reino Unido. Pero no aguantó mucho tiempo, una vez que se corrió la voz de que el álbum tenía un fondo muy atormentado. De hecho, iban a pasar veinte años antes de que otro álbum de Lou Reed volviera a oler el Top 10 en el Reino Unido.

En Estados Unidos la historia fue muy diferente, y muchos críticos reaccionaron virulentamente contra Berlin. En su reseña del Rolling Stone, Stephen Davis encabezaba la carga calificando el álbum de tan «patentemente ofensivo» que daban ganas de tomarse una «venganza física» contra cualquier artista que considerara siquiera la posibilidad de grabar una cosa tan espantosa. Mientras en Creem Robert Christgau se negaba a mostrarse conmocionado, afirmando estar simplemente aburrido. Decía que la historia era malísima, y si «una historia semejante hubiera sido regurgitada por cualquier imbécil de vanguardia» todo el mundo «se aburriría demasiado como para vomitar sobre ella». Le ponía un suspenso. Por consiguiente, las ventas fueron ínfimas, y mientras que Transformer acabaría vendiendo más de un millón de copias en Estados Unidos, Berlin tan solo logró poner su sucio pie en la lista Hot 100 de aquel país, llegando a alcanzar un mísero número 98.

La reacción adversa de los medios a Berlin fue tan desalentadora que los planes de los que Lou y Bob habían hablado para una posible adaptación teatral del álbum —por si alguien lo ha olvidado, aquella era la época de las producciones de obras de rock en vivo— se aparcaron indefinidamente. De hecho, tendrían que pasar treinta y cuatro años antes de que ese sueño se hiciera realidad, y para entonces ya se había iniciado una amplia reevaluación de Berlin por parte de la crítica. Demasiado tarde como para salvar al disco original del rechazo que generó durante muchos años en la carrera artística de Reed. Durante el resto de los años setenta, daba la impresión de que ninguna entrevista que se preciara de serlo podía dejar de obligar a Lou a reflexionar sobre la insensatez de su grandioso gesto. De vez en cuando Lou se mostraba decidido, impenitente, seguro de su lugar en la historia: «Oh, Berlin recuperará muy pronto un lugar al sol —le dijo en 1976 a la desaparecida periodista británica Caroline Coon—. Es el mejor de todos mis álbumes». Incluso insistía en que le chocaba la inmensidad del oprobio crítico con el que se había acogido el álbum. «Pero, ¿a quién le importan los críticos? Berlin era un álbum para adultos. Quiero hacer álbumes auténticos. Todo ese rollo empezó porque yo quería escribir canciones reales sobre algo que fuera relevante». No obstante, tres años antes, en el momento de su publicación, cuando Bruce Pollock le preguntó si tenía intención de componer más álbumes como Berlin, Lou objetaba: «Creo que he profundizado lo máximo que me permite mi salud mental. Si profundizara más acabaría desapareciendo». Desde luego, Pollock no le auguraba una larga carrera al cantante: «Me imaginaba que acabaría como la mayoría de las superestrellas de Andy Warhol —admite ahora—, muriendo joven de sobredosis».

Sin embargo, cuando Ian Fortnam le preguntó a Lou por Berlin exactamente treinta años después, e inquiriendo en voz alta de dónde había salido toda aquella oscuridad, señalando, por ejemplo, la ausencia de un tema siquiera crepuscular como «Perfect Day» que rompiera las tinieblas, Lou se limitó a encogerse de hombros: «No tengo ni idea. Fue solo porque me junté con Ezrin, queríamos hacer lo que llamábamos una película para la mente, y el disco surgió de aquella idea. Pero cuando dices que no hay un “Perfect Day”, bueno, no estés tan seguro… melódicamente, claro que lo hay, desde el punto de vista de los arreglos indudablemente lo hay. La clave de “Perfect Day” es el último verso: “Has conseguido que me olvide de mí mismo, he creído que era otra persona, una buena persona, y uno cosecha lo que siembra”. De forma que pasar de ahí a Berlin no es un salto demasiado grande. De hecho, se podía haber incluido ahí sin problemas, probablemente a continuación de “Oh Jim”».

Pero, ¿qué fue lo que suscitó tanta oscuridad en un momento en que su trayectoria profesional parecía estar tan cuajada de estrellas? «Bueno, no es “vamos a quedarnos despiertos, a bailar y a ser felices”, sino que es como… yo prefiero verlo como una película de Bergman o de Kurosawa. Verás, no es “¡Hey, hey, hey, yupi-yu!”, es más bien cine negro. Que… bueno supongo que eso deja fuera a Kurosawa, pero cuando digo Kurosawa quiero decir intensidad, o en Rashomon, dependiendo de cómo lo mires. Para mí esos son los puntos de referencia, no sé si sabes a qué me refiero». Hizo una pausa, y a continuación añadió secamente: «Chico conoce a chica, chico consigue a chica, chico pierde a chica, y entonces se acaba».

Pero «chica se corta las venas» no es algo que normalmente cabría esperar en la ecuación, persistía Fortnam. «Bueno, por supuesto que no es lo que uno esperaría normalmente, pero esa es la cuestión… Quiero decir que hay tantos discos que hacen el recorrido contrario, y aquí hay una oportunidad de conmoverte emocionalmente, físicamente; recuerda lo que te decía antes: conmoverte físicamente, y conmoverte emocionalmente. Verás, uno no se lo espera porque no suele ocurrir».

Pero, ¿por qué había escogido concretamente la ciudad de Berlín como escenario para la historia de Caroline y Jim?: «Fue sencillamente porque Berlín era una ciudad dividida, y era cosmopolita, y una ciudad muy sofisticada. Fue la cuna del cine negro y del expresionismo alemán, y yo quería que fuese la ciudad donde se desarrolla ese pequeño guion, y me parecía emblemático que fuese una ciudad dividida».

En un coloquio por Internet que tuvo lugar en 2012, Bob Ezrin contó en el cibersitio griego channel.com que desde su punto de vista el único problema de Berlin fue que «iba por delante de su tiempo», y señaló que hoy en día los temas como «el maltrato entre cónyuges, el suicidio y la adicción al speed» son el pan nuestro de cada día de la telerrealidad, pero en 1973 la mayoría lo consideraban un tabú muy en serio, por lo menos en el campo artístico.

En ese contexto, resulta tentador preguntarse qué dirección habría tomado la carrera de Lou Reed si Berlin hubiera sido acogido como la obra maestra que se nos antoja hoy, cuarenta años después. ¿Es posible que Lou Reed se hubiera convertido en el Stephen Sondheim[16] del suicidio, de la explotación sexual y de la desesperación de las drogas? En ese caso, tendrían que pasar diez años antes de que Lou Reed volviera a intentar algo en la misma escala que Berlin. Por el contrario, partió en una dirección totalmente opuesta, como queriendo castigar a su compañía discográfica, a sus fans y a los críticos por haber dudado alguna vez de él. A ellos les gustaba más aquel «transformista» tan mono, aquel rollo de si es un chico o qué es; lo que Lou denominaba «punk negativo». Bueno pues se iban a enterar…

Durante los dos años siguientes asistimos a un Lou Reed totalmente fuera de control. Estaba constantemente en desacuerdo con la RCA, donde no vacilaron en recordarle que les debía por lo menos otro álbum de glam rock convencional y un álbum en vivo, una promesa que Lou nunca había previsto que tuviera que cumplir, algo típico de él, tan convencido estaba que Berlin iba a ser un éxito aún mayor que Transformer. Para entonces su matrimonio con Bettye se había terminado, ya que a todos los efectos Lou se pasó los dos años siguientes o bien de gira por todo el mundo, o echándose a perder en el estudio, haciendo álbumes que estaban tan llenos de desprecio por su público, pero sobre todo por sí mismo, por la criatura en la que había degenerado, que cuando por fin venció su contrato con la RCA en 1975, su discográfica estaba deseando librarse de él.

Lou le contó a Caroline Coon que como las ventas de Berlin por todo el mundo habían sido «un desastre tan total, en la compañía discográfica estaban tan asustados como conejos. Pero yo iba como sonámbulo. No era que se me hubiera podrido el cerebro, como piensa mucha gente. Era que ya no funcionaba».

La primera demostración de aquel sonambulismo fue el álbum en vivo, Rock ‘n’ Roll Animal, publicado en febrero de 1974. Se grabó en la Academy of Music, en Nueva York, el 21 de diciembre de 1973, y en él ya no figuraban The Tots, sino un grupo de acompañamiento de primer nivel seleccionado entre los mejores talentos del patrimonio genético de músicos de sesión, como Steve Hunter y Dick Wagner, los guitarristas de la banda que grabó Berlin, Prakash John, el bajista indio-canadiense de poblado mostacho, Ray Colcord, antiguo teclista de Don McLean, y Pentti «Whitey» Glan, antiguo percusionista de Mandala. Exceptuando a Hunter y Wagner, cuyos duelos de guitarra dominaban el nuevo y sólido sonido en vivo de Lou Reed, ninguno de los demás miembros de su banda tenía la mínima relación con la música que había hecho en el pasado. Eran sencillamente músicos de primera línea que tocaban por dinero, y lo hacían excepcionalmente bien —si a uno le gustaba el rock duro, pesado y aderezado con tajadas musicales de una destreza que no habrían desentonado en un disco de Doobie Brothers o en uno de los primeros álbumes de Steely Dan—. Sin embargo, al tener que tocar un material tan electrizante como los antiguos clásicos de la Velvet, por ejemplo «White Light/White Heat» o —lo mejor es no mirar— «Heroin», el sonido de aquella banda rayaba en la herejía. Incluso Lou, que en su estado de ánimo de colgado permanente le gustaba casi todo a nivel técnico, posteriormente lo calificaría de «Velvet Underground pero en malo». Incluso los aplausos del álbum en vivo tuvieron que ser objeto de cierto grado de manipulación, cuando se descubrió que un micrófono había fallado durante el concierto. De ahí que una gran parte de los aplausos de Rock ‘n’ Roll Animal provengan ¡de un concierto de John Denver! Los aplausos adicionales que se escuchan cuando Lou hace su entrada en el escenario para empezar a cantar «Sweet Jane» no reflejan el entusiasmo de la audiencia original de aquella noche, sino que son el resultado de que el productor subiera uno de los controles mucho más tarde, en el estudio.

Con un repertorio que algunas noches incluía hasta ocho antiguas canciones de The Velvet Underground de un máximo de 14 temas que se tocaban, de los que solo tres eran de Berlin y otros tres de Transformer, el álbum en vivo venía con tan solo cinco temas: cuatro versiones largas de «Sweet Jane», «Heroin», «White Light/White Heat» y «Rock ‘n’ Roll», más «Lady Day». En aquel momento muchos vieron en todo aquel tinglado otra broma de mal gusto de Lou Reed, una especie de ironía sobre la ironía, concebida para aplacar la mentalidad de caja registradora de la discográfica, o a cautivar a los que eran demasiado jóvenes o demasiado inconscientes como para no tener la más remota idea de la procedencia de aquellas canciones. Sin embargo, en una entrevista que le hizo Barney Hoskyns en 1996, Lou insistía en que no era así en absoluto: «¿Grabar unas canciones que has escrito hace cuatro años y popularizarlas ahora? Era muy interesante. ¿Y no tocar la guitarra en ninguno de ellos? Eso fue doloroso. Pero Rock ‘n’ Roll Animal sigue siendo una de las mejores grabaciones en vivo que se han hecho. Ahora tengo la suficiente distancia como para escucharla. Esas canciones se hicieron para eso. Y además hay unas vibraciones que… ¡bueno!».

En otra entrevista, en 2003, Lou afirmaba que le había influido la versión anterior de «Rock ‘n’ Roll» que había hecho Mitch Ryder en tono de burla, casualmente producida por Bob Ezrin: «Me dije, ajá, eso tiene gracia. De modo que Ezrin me consiguió la banda de Alice Cooper. Yo no soy capaz de tocar así, no quiero tocar de esa forma, pero a ellos “esa forma” se les daba mejor que a nadie, y me dije: “Bueno, aquí está el material”. Ellos no la conocían de The Velvet Underground, nunca se la habían oído tocar, así que volví a enseñársela desde cero. Vamos a volver a intentar tocarla, a ver lo que pasa cinco años después. Buf. Vamos a ver si [el público] lo entiende esta vez. Cambiando la presentación. Quiero decir que no es algo que me gustaría seguir haciendo, pero probablemente fue uno de los mejores discos en vivo que se han hecho nunca. Eso es lo que hay».

Según el productor del álbum en vivo, Steve Katz —antiguo miembro de Blood, Sweat & Tears, y hermano de Dennis, el manager de Lou—, él fue quien plantó por primera vez la semilla en la mente de Lou. En 2013, en un coloquio del cibersitio bedfordandbowery.com, Katz contaba que conoció a Lou en los locales de ensayo de Dobbs Ferry, en Nueva York, donde Lou todavía estaba lamiéndose las heridas tras la paliza que le propinó la crítica por Berlin. Steve, que apreciaba a Reed como persona y admiraba enormemente el gran riesgo que había corrido al hacer un álbum como aquel, le sugirió a su hermano que tal vez el camino de vuelta era reunir lo mejor de las canciones de The Velvet Underground, añadirles algo de Berlin y de Transformer, ponerle detrás una auténtica banda rompedora de músicos estadounidenses, en lugar de The Tots, con los que Lou seguía tocando en aquel momento, y hacer que el público alucinara de nuevo. Y como remate, publicar un álbum en vivo que de verdad pusiera la carne de gallina. Dennis y Lou se entusiasmaron con la idea, y sugirieron que tal vez Steve podía producir un álbum así; esa oportunidad la aprovechó de inmediato. «Yo quería volver a mis raíces de rock & roll —recordaba Steve Katz—, y Lou era un auténtico rockero».

Más tarde hubo insinuaciones, sin duda con buena intención, pero por parte de gente que claramente no había experimentado todo el horror de los conciertos de Rock ‘n’ Roll Animal, en el sentido de que Lou estaba simplemente reaccionando ante la nueva ética vital del rock duro del circuito de conciertos de Estados Unidos a mediados de los setenta. Incluso Bowie, que volvió oficialmente de su «jubilación» durante el verano de 1974 para hacer una gira con Diamond Dog, de un perfil más duro, más basada en la guitarra y ultraamericanizada, parecía estar haciendo concesiones a un público que entonces estaba más acostumbrado a una dieta fija —y más lucrativa desde el punto de vista de los promotores— de grupos de rock conocidos, como Bad Company, Led Zeppelin, Bachman-Turner Overdrive y The Faces. Pero mientras que a Rod Stewart le encantaba teñirse el pelo al estilo rubio californiano, nunca se le habría ocurrido rapárselo primero al estilo campo de concentración, ni dibujarse cruces de Hierro afeitadas con la maquinilla a los lados de la cabeza, como en aquel momento hacía el ahora rubio, y aún más aterrador, Lou Reed. Y mientras Alice Cooper y David Bowie aprovechaban al máximo sus nuevas, extravagantes y teatrales producciones escénicas, solo a Lou Reed se le habría ocurrido considerar que atarse el brazo con el cable de su micrófono sobre el escenario y remedar una chuta de heroína durante su interpretación de «Heroin» no era más que otro nuevo rasgo divertido de su «espectáculo escénico» de 1974. Como tampoco era frecuente que a una estrella del rock, muchas noches tuvieran que subirle al escenario y bajarle de él los curtidos roadies [tramoyistas] que creían que ya lo habían visto todo, pero que a lo mejor estaban equivocados.

Aquel verano, cuando la gira llegó a Australia —para dar ocho conciertos, de los cuales tres fueron en el Hordern Pavilion de Sidney (aforo: 5300), cuatro en el Festival Hall de Melbourne (aforo: 5400), y uno en las respectivas versiones del Festival Hall de Adelaide (2000) y Brisbane (4000)—, Lou concedió una desganada entrevista a los periodistas congregados en el aeropuerto, diciendo que a lo que más se parecía era a Andy Warhol imitando a Lou Reed haciendo de Andy Warhol. Los periodistas de los periódicos sensacionalistas se reían, y consideraban que todo formaba deliciosamente parte del montaje, pero la realidad era mucho menos artera. En aquella gira hicieron de teloneros una prometedora banda de Sidney llamada AC/DC. Su cantante en aquellos tiempos, Dave Evans, ha afirmado recientemente que «[Reed] estaba tan hecho polvo que tenía que pedir que le ayudaran a subir y a bajar del escenario. Yo pensaba: “Eso es puro teatro”. Pero a la mañana siguiente le vi durante el desayuno y ¡también tenía a dos tíos para que le ayudaran a desayunar! Colega, aquello no era teatro…».

Todo lo cual, paradójicamente, y para gran satisfacción («ya os lo decía yo») de Lou, le favoreció durante un tiempo. Por lo menos, comercialmente. No solo aumentó la venta de entradas, también gracias a que la cubierta de Rock ‘n’ Roll Animal consiguió algo parecido a lo que ocurrió con foto de la cubierta de Transformer de Mick Rock, pero al revés —¡corre, corre, que vas a poder ver en directo al auténtico monstruo de Frankenstein del rock & roll!—, sino que el disco en directo había vendido más del triple que Berlin, lo que le proporcionó a Lou Reed su segundo disco de oro en Estados Unidos. ¿Se trataba acaso de una medida provisional que había valido la pena, antes de que Lou desvelara su siguiente obra maestra totalmente original grabada en estudio?

Pues no. Porque el siguiente álbum en solitario de Lou Reed, Sally Can’t Dance, iba a ser el segundo álbum más vilipendiado de su carrera, por lo menos hasta ese momento, aunque después vendrían más. Sally Can’t Dance, que se grabó a principios de la primavera de 1974 en los suntuosos estudios Electric Lady —muy volcados en los músicos, creados ex profeso por el antiguo técnico de grabación de Jimi Hendrix, Eddie Kramer, específicamente para artistas que requerían algo más que unas simples instalaciones de grabación donde crear sus grandes obras de arte—, y que salió a la venta en agosto de 1974, en el apogeo de la manía rubio-nazi de Lou, se convirtió en la encarnación musical de todo lo que había llegado a representar la trayectoria profesional destrozada y formada de elementos casi mortíferos: un álbum hecho de temas cínicos, recauchutados y de basura glam rock en diez lecciones. Un rock para zombis hecho por el rey de los no del todo muertos vivientes que además iba a convertirse en el disco que más éxito iba a cosechar en Estados Unidos, la patria de los esclavos, a juicio de Lou, en toda su carrera. ¿Para morirse de risa? En cualquier caso Lou ya funcionaba.

Hace poco, rememorando aquellos tiempos en una conversación con Will Hodgkinson publicada en el Sunday Times en septiembre de 2013, Lou bromeaba diciendo que su pelo corto y rubio le daba un aspecto «como el de Brando en El baile de los malditos[17]». Y añadía, con el semblante serio: «Pues déjame que te diga que llevar ese pelo no era fácil». Decía que por su culpa había tenido que pelearse: «Iba andando por Nueva York, en los años setenta, y la gente me decía: “¿Qué pasa, tío, eres maricón?”».

El problema fue, como Lou contaba años más tarde, «que me oculté detrás de aquella imagen durante tanto tiempo, que al final corrí el riesgo real de que se convirtiera tan solo en una especie de parodia, donde, aunque yo intentara hablar en serio, la gente no sabía si tomárselo en serio o no. Había asumido tantas poses que había una confusión real entre esa vida y la vida real. Yo estaba haciendo un número de funambulismo que era bastante aterrador, independientemente de dónde lo veía uno. No es que yo no lo supiera, es que simplemente no sabía cómo salir de ahí».

La publicación de Sally Can’t Dance no hizo más que sumir todavía más en el fango su personalidad pública, pese a su aplastante éxito en Estados Unidos, donde llegó al número 10, la posición más alta en las listas que lograría un álbum de Lou Reed en toda su vida.

Contó con la misma sección rítmica de la banda que se había llevado de gira, pero reforzada en el estudio con Danny Weiss, el antiguo guitarrista de Iron Butterfly, con una sección de viento de seis instrumentos a las órdenes de Steve Katz, y la más reciente incorporación, y también la más duradera, a la banda permanente de Lou, el teclista Michael Fonfara, de veintisiete años, un intérprete, compositor y arreglista de un talento exquisito, que se había curtido tocando en The Electric Flag, de Buddy Miles, y que a partir de ese momento iba a convertirse a todos los efectos en el director musical de la banda de Lou Reed, tanto en el estudio como en las giras.

Steve Katz fue el imaginativo productor del disco, y el sonido que captó es el del ambiente neoyorquino de mediados de los setenta, en la onda, bailón, extrovertido, después de que el mundo y su hermana fea salieran del armario, en un momento en que las drogas se habían convertido en una opción vital respetable, y donde la única vida que vale la pena es la que empieza a partir de medianoche. Es una pena que las canciones fueran tan del montón. A excepción del tema que da título al disco, un tema de cigarrillo colgando de la boca, todo instrumentos de viento a lo afroamericano y guitarras ardientes, con Lou cantando lascivamente como solo él es capaz de hacerlo, y algunos momentos de auténtico vituperio lírico y musical, como «Kill Your Sons», la mayor parte de Sally Can’t Dance se limita a adular para engañar, incluida la imagen cómicamente paródica de la cubierta, de un Lou rubio, de nuevo con las gafas de sol puestas, con el cuello levantado, sin su guitarra a la vista, que ya parece haberse esfumado tanto de su espectáculo en vivo como de su planteamiento en estudio. Algo parecido a «¡Uy, ¿quién es ese hombre que da tanto miedo, mami? Oh, no es nadie…».

«Un disco que de verdad yo no podía soportar», así era como posteriormente Lou lo describía en una entrevista con Sandy Roberton, de la revista Sound. «Conozco a personas que me aprecian y a las que les gusta el disco, pero… mi respuesta fue hacer Metal Machine Music». Una pausa. Y a continuación: «¿Entiendes lo que acabo de decir? ¡No tienes ni idea de lo que acabo de decirte! Mi respuesta a tener un disco en el Top 10 fue sacar un álbum sin parte vocal, sin…».

Sin nada. Exactamente. Aparentemente insatisfecho por haber desperdiciado sus oportunidades de tener éxito comercial de forma sostenida, no solo una vez, cuando dejó plantada a The Velvet Underground, justo en el momento en que Atlantic Records estaba preparándose para darle el gran empujón promocional a Loaded, y tampoco contento con la forma tan espectacular con la que dinamitó el ansiado estrellato por el que tanto había luchado con Transformer, Lou Reed se disponía a convertirse en el tricampeón mundial de darle un portazo en las narices a su propio éxito.

E iba a hacerlo con tanta clase que ni siquiera sus fans más devotos iban a ser capaces de seguir soportándolo.

Siete

Ruido blanco

En 1975, la metamorfosis de Lou Reed en un auténtico animal del rock & roll en vivo estaba prácticamente completa. En su reseña de Sally Can’t Dance, Robert Christgau, al que parecía gustarle el álbum muy a su pesar, había observado: «Aunque se esté cagando en nosotros, no es capaz de contener su propio ingenio». Lou se lo tomó como un cumplido. ¿O es que Lou no era ese tío tan listo que se había anticipado a los críticos poniendo «Ennui» [hastío] como título de uno de los temas de aquel álbum?

En cuanto a cagarse en la gente, para cuando salió a la venta la segunda parte del repertorio de Rock ‘n’ Roll Animal en la Academy of Music, con el título Lou Reed Live, en febrero de 1975, casi no quedaba nadie en el que Lou no se hubiera cagado ya. Y no solo los pobres y desventurados freaks, caso de Nico, su antiguo amor, que para entonces ya estaba tan enganchada al caballo que lloró de alegría cuando Lou le dijo que Berlin en realidad no hablaba más que de ella, y a continuación se ofreció para componer todo un lote de canciones nuevas para un álbum que iba a producirle. En ese momento Lou tenía una nueva novia, llamada Barbara Hodes, que trabajaba en el mundo de la moda, y a cuyo elegante apartamento de un dormitorio en la Quinta Avenida solía ir a dormir —cuando se tomaba la molestia de dormir—. Pero ahí no fue adonde se llevó a Nico cuando llegó procedente de París, donde había estado sobreviviendo una vez que el despegue de su carrera en solitario claramente hubiera resultado un fracaso. Lo único que hizo Nico fue quedarse sentada y ver cómo Lou se metía speed en su apartamento de mala muerte en la Calle 52 Este. Durante tres días. Lou nunca compuso ninguna otra canción para ella, ni tampoco recordaba haberse ofrecido para producirle un álbum. Finalmente Nico salió huyendo del tugurio de Lou, destrozada e histérica. Lou nunca se molestó en volver a ponerse en contacto con ella. Nunca más.

Dennis Katz fue otro de sus antiguos amigos íntimos que a juicio de Lou se merecía que cayera sobre él todo el peso de su amargura y de su odio. A pesar de los dos álbumes de éxito, Transformer y Sally Can’t Dance, más los derechos de autor de otros éxitos menores, pero aun así relativamente significativos a nivel mundial como Berlin (en Gran Bretaña) y Rock ‘n’ Roll Animal (en Estados Unidos), Lou Reed estaba arruinado. Su acuerdo de divorcio con Bettye, que finalmente se firmó a finales de 1973, y su estilo de vida consistente en esconder la cabeza en la arena —no solo tenía que pagar elevados salarios a su banda de primera línea, sino también cubrir los gastos de sus hábitos con las drogas, cada vez más caros— implicaban que Lou andaba constantemente en busca de efectivo. Pero en vez de culparse a sí mismo, le echaba la culpa de todo a Dennis. «Dennis nunca está cuando le necesito», era lo que Lou le decía a todo el que quisiera escucharle. Y sin embargo fue Dennis el que había salvado su carrera artística consiguiéndole el contrato con la RCA, y fue Dennis el que salvó su carrera al ponerle en contacto primero con David Bowie como productor, y después con su hermano Steve. Era Dennis el que tuvo que soportar toda su mierda durante las giras. Pero aquello fue, en palabras de Steve Katz, «en el periodo de speed de Lou». Posteriormente recordaba que las sesiones de grabación en el estudio estaban programadas para media tarde, pero Lou no aparecía hasta la madrugada, y para entonces el productor y sus músicos estaban agotados, justo en el momento en que Lou, gracias al subidón de su última dosis de anfetas, quería ponerse a trabajar.

La única persona que no sufrió el azote de las pullas de Lou, alimentadas por las anfetaminas, era Barbara Hodes. Ambos se conocían desde mediados de los sesenta, y con más intensidad desde principios de los setenta, cuando Barbara fue una de los poquísimos conocidos de Lou que hicieron todo lo posible por seguir en contacto con él durante su «año perdido», cuando estuvo trabajando para la empresa de contabilidad de su padre en calidad de mecanógrafo por cuarenta dólares a la semana. En aquel momento incluso ella empezaba a distanciarse de su antiguo amigo tras pasar unas cuantas semanas de angustia con él durante una gira por Europa, donde Lou se metía tanto speed que ya no podía ni tocar la guitarra, ni controlar sus arrebatos de furia, ni siquiera sonreír normalmente.

Pero en el momento que una persona desaparecía de la vida de Lou como un juguete roto, aparecían otras, más en sintonía con la vibración de alta tensión de las anfetaminas de las que Lou se alimentaba por entonces, sobre todo camellos de speed y otros colgados de las anfetas. Uno de ellos en particular, Rotten Rita —que vendía speed pero al que le gustaba la ópera—, se convirtió en una de las amistades favoritas de Lou. Rita, cuyo nombre real era Kenneth Rapp, era otro desecho del antiguo ambiente de la Factory de Warhol, un tipo alto, viril, que afirmaba que había sido cantante de ópera y que estaba colgado con Maria Callas. Rita, que entonces vivía en un tugurio en Queens, era una de esas personas de las que nunca te puedes fiar del todo: un expresidiario grande y alto vestido de mujer, tan pronto generoso y desprendido, como asesino en potencia. Lou podía relacionarse con Rita y seguir despierto días y días mientras Rita le ponía una y otra vez sus discos de ópera.

En aquel momento de la vida de Lou Reed también apareció otra media naranja, más significativa: otro tipo viril conocido simplemente como Rachel. Se cree que su verdadero nombre era Tommy Humphries, y era un mestizo mexicano-indio, asiduo de los ambientes gay de Nueva York a mediados de los setenta, que afirmaba que ni sabía ni le importaba quién era Lou Reed hasta que le conoció. Era alto y con un aspecto impresionante, incluso glamuroso cuando se ponía guapa, pero por desgracia su hábito de quedarse despierto durante días con Lou, bebiendo y metiéndose anfetas, y follando, y haciendo cualquier otra cosa que se les ocurriera hacer o no hacer durante los tres años que duró su relación, significaba que a menudo se le veía con barba de tres días, con los ojos hundidos y con una palidez cadavérica. En un artículo de aquella época para la revista Creem, Lester Bangs fue uno de los primeros periodistas que proporcionó un boceto en miniatura del nuevo amor de Lou Reed: «Pelo largo y negro, con barba, con tetas, grotesco, con un aspecto lamentable […] como un ser que se hubiera colado sumisamente en casa de Lou cuando abrió la puerta para recoger la leche o el periódico por la mañana». Y más adelante añadía: «Si fuera posible fundir el álbum Berlin y darle forma humana, el resultado sería esta criatura». Bangs, cuyos incendiarios encontronazos con Reed iban a convertirse en leyenda durante los años setenta, posteriormente le pidió disculpas a Lou, y afirmó que aquel artículo era una de las pocas cosas que se arrepentía de haber escrito. Pero Lou nunca se lo perdonó. Rachel era demasiado importante para él.

Se habían conocido en un club de madrugada en el Village. Como posteriormente relataba Mick Rock en una entrevista que concedió a la revista Bambi, Lou, que llevaba varios días despierto, como de costumbre, recordaba a Rachel «con un maquillaje y un vestido imponentes», y que parecía pertenecer a «un mundo diferente al del resto de los parroquianos». Embelesados, ambos se retiraron al apartamento de Lou, donde, metiéndose speed como un poseso, Lou no dejó de hablar durante horas y horas, mientras Rachel permanecía sentada delante de él «sin decir nada». Aparentemente, Rachel nunca había oído ninguna canción de Lou —cosa que parece inverosímil en aquel ambiente, pero eso era lo que decía—, ni tampoco sabía quién era Lou Reed —lo que parece todavía más inverosímil—, pero no nos queda más remedio que admirar su estilo, ya que sin duda se daba cuenta de lo mal acostumbrado que estaba Lou a que le hicieran la pelota todos los ligues que se echaba en los clubs. Reed, que creía que ya lo había visto todo, se quedó enganchado. Rachel era, sencillamente, «algo diferente».

Rachel acabaría convirtiéndose en una presencia tan importante en la vida de Lou Reed que ambos se volvieron inseparables durante los tres años siguientes Vivían juntos en el diminuto apartamento de dos habitaciones de Lou, o de gira, alojándose en hoteles caros, o dejándose fotografiar por Mick Rock para un «desplegable de moda» en la revista Penthouse. Rachel siempre andaba por ahí mientras entrevistaban a Lou. Empezó a crearse un aura en torno a la pareja, y tanto los fans como los críticos especulaban en voz alta acerca de la naturaleza de aquella relación. ¿Era Rachel una drag queen como otra cualquiera? No. Las drag queens de Warhol fingían ser femeninas, aunque fuera de una forma casi subversiva; Rachel no simulaba actuar como una mujer, ni siquiera se vestía demasiado a menudo como una mujer, aunque se había dejado largo el cabello negro y se ponía maquillaje en la cara, y era claramente la parte femenina de aquella relación, si realmente era necesario especificar. Así pues, ¿era un transexual? Probablemente no. Aunque más tarde se rumoreó que Rachel «odiaba» su pene, no hay pruebas de que realmente llegara a operarse. Además, a Lou le encantaba la polla de Rachel. ¿Entonces? Bueno, eso era asunto suyo. Estábamos a mediados de los setenta, y aquello era Nueva York, ¿qué más daba? Por supuesto que se peleaban. Lou se peleaba con todo el mundo constantemente. Y Rachel también tenía sus propios arrebatos a la hora de pelearse, ya que una vez inundó una planta del hotel Ritz de Londres porque se había olvidado cerrar los grifos. Eso dijo ella, con unas cejas arqueadas como estiletes. Lo importante era que Rachel hacía feliz a Lou en un momento de su vida en que la felicidad parecía un concepto anticuado, inventado por los heterosexuales para descalificar a personas como Lou y Rachel de un mundo del que en cualquier caso no tenían la mínima intención de formar parte.

Cuando Lou Reed Live empezó a cosechar buenas críticas —como por ejemplo una reseña entusiasta de Paul Nelson en Rolling Stone, donde se comparaba la interpretación de la banda a «la opulencia casi regia de Eric Clapton», para a continuación dictaminar que «[Lou Reed] sigue siendo uno de los pocos artistas estadounidenses capaces de realizar una proeza espiritual. Si alguna vez vuelve a combinar así de bien todos los elementos, cuidado con él»— Lou, que siempre fingía despreciar a los críticos del rock pero se leía hasta el último recorte de prensa que hablara de él con la mirada meticulosa, fría y crispada de un adicto a las anfetaminas, se sintió al mismo tiempo satisfecho y lleno de desdén. Cuando Danny Fields, su antiguo amigo de la Factory, le entrevistó para un reportaje en la revista Gig, Lou decía en tono de broma: «Esto es fantástico; cuanto peor estoy, más vendo. Si yo no apareciera en absoluto en el próximo disco, probablemente llegaría al número 1».

En aquel momento parecía el típico chiste fruto del engreimiento de Reed. Nadie podía imaginar lo cerca de la realidad que acabaría estando. De hecho, el siguiente disco de Lou Reed —el doble álbum Metal Machine Music— no solo no tenía letras, ni voz, sino que tampoco contenía instrumentos musicales. Salvo si uno contaba como instrumento musical una vorágine de mierda hecha de distorsión de feedback y de ruido de alta frecuencia de una hora de duración que hacía trizas los nervios, como cuando alguien araña una pizarra con las uñas. Todas las caras tenían una duración exacta de 16 minutos y 1 segundo, con un truco adicional en la cuarta cara que consistía en un surco rayado en el vinilo donde se quedaba atascada la aguja, para que teóricamente el álbum no se acabara nunca, o hasta que los pobres inocentes que se lo hubieran tragado entero lograran por fin salir por sus propios medios del estado de catatonia el tiempo suficiente como para levantar manualmente la aguja del tocadiscos.

Un directivo horrorizado de la RCA lo calificaba de «música de tortura». Pero Lou siempre ponía cara de póquer, y afirmaba que había estado cinco años componiendo aquella «partitura», basada en temas clásicos, en la experimentación de vanguardia y en las nuevas leyes del sonido que él había suscrito personalmente. En distintos momentos Lou llegó a alegar que aquella música había provocado orgasmos en algunas mujeres, que había provocado que algunos hombres salieran corriendo de la habitación cagándose en los pantalones y que había provocado el éxtasis entre los dementes declarados, y que el disco era lo «lo más cercano a la perfección que he conseguido en toda mi vida». Cuando Lester Bangs, que nunca perdía el tiempo a la hora de informar a cualquier emperador que pasara por ahí del chocante estado de su nuevo traje, le leyó la cartilla a Lou acerca de aquel álbum en su más reciente encontronazo violento delante de la prensa, Lou respondió bruscamente: «Yo no hago discos para los putos hippies». Cuando Lester, con un semblante impasible, le replicó preguntándole si Lou había intentado alguna vez follar mientras escuchaba el álbum, la respuesta de Lou fue todavía más idiota que la pregunta: «Nunca follo. Llevo tanto tiempo sin follar que ya no me acuerdo de cuándo fue la última vez».

Todo aquello contribuyó a alimentar una pantomima rockera maravillosamente deliciosa que iba a seguir apasionando tanto a los periodistas como a los lectores durante el resto de la vida de Lou Reed, pero que no tenía absolutamente nada que ver con la música, y que obedecía a que Lou pretendía hacerle la puñeta a alguien. Y en este caso, ese alguien eran la RCA y Dennis Katz. La idea de hacer Metal Machine Music, o por lo menos un álbum como aquel, es decir, un disco con el que nadie iba a quedar contento ni tampoco iba a poder ganar dinero, surgió —al parecer por lo que se refiere a Lou— del rechazo al por mayor de un repertorio de demos de cuatro canciones que Lou había grabado en los estudios Electric Lady en el mes de enero. La ironía era que aquellos temas —«Downtown Dirt», «Crazy Feeling», «She’s My Best Friend» y «Coney Island Baby», la canción que iba a dar título al siguiente álbum de Lou—, se parecían más al tipo de cosas que a la RCA le habría encantado publicar y promocionar como el siguiente álbum de gran éxito de Lou Reed: unas canciones en crudo, sin adornos, que se remontaban directamente a la mejor época de The Velvet Underground. Sin embargo Katz estaba aterrado, no solo por la posibilidad de que «Downtown Dirt» estuviera dirigida contra él, sino porque pensaba sinceramente que el material era demasiado crudo, demasiado airado, totalmente distinto de lo que Lou tenía que estar haciendo en aquel momento. Cuando Dennis obligó a Lou a aparcar el proyecto, y encima le mandó de gira una vez más, la represalia, que se grabó tan solo tres meses después, sería Metal Machine Music.

Cuando los responsables de RCA sugirieron publicar el álbum en su sello especializado Red Seal —dedicado principalmente a los discos de música clásica— Lou se negó en redondo, e insistió en que MMM se comercializara y se promocionara exactamente igual que cualquier otro nuevo álbum. Dado que a RCA, por contrato, no le quedaba más remedio que acceder, cuando Metal Machine Music llegó a las tiendas en julio de 1975 lo hizo envuelto en una maravillosa funda doble de tonos oscuros, con una foto supercool de Lou vestido de cuero y con gafas de sol en la cubierta. Los compradores ocasionales, o los adolescentes que no estaban al tanto del revuelo que se había armado en la prensa musical más en la onda, confundían MMM, considerándola la última propuesta del mismo loco enrollado que había dejado fuera de combate al mundo entero con Sally Can’t Dance y Transformer. RCA retiró el álbum del mercado al cabo de tan solo tres semanas, cuando las tiendas de discos empezaron a informar de un volumen de devoluciones sin precedentes por parte de «clientes insatisfechos». Lou simuló indignación, pero no consiguió convencer a los periodistas más escépticos de que había dado instrucciones a la RCA para que pusiera una advertencia en la cubierta, en los términos siguientes: «Atención: no hay parte vocal. Mejor tema: ninguno. Suena como: el ruido eléctrico en la radio de un coche». Se habían limitado a añadir el subtítulo: «Una composición instrumental electrónica», que como descripción equivaldría a describir un tsunami de gran tamaño como una gran masa de agua en movimiento.

Lester Bangs, tan aficionado a llevarle la contraria a todo el mundo, y con la lengua colgando, observaba en su reseña de Metal Machine Music para Creem: «He oído a mucha gente calificar este disco de “antihumano” y “antiemocional”. Y lo es, en cierto sentido, ya que se trata de una música hecha más por los magnetófonos, los amplificadores, los altavoces, los micrófonos y los distorsionadores que por las manos y las emociones humanas. ¿Y qué? Hoy en día casi toda la música es antiemocional, y también la hacen las máquinas. Desde Elton John hasta la música disco… Por lo menos Lou es sincero al respecto».

En una entrevista de 2003, al hablar sobre el álbum, Reed recordaba: «No lo había concebido para un público que no lo quisiera, pero lo que se está soslayando es que se retiró del mercado al cabo de menos de tres semanas. De modo que no consiguió tener una audiencia concreta, salvo como disco pirata. Así pues, quienquiera que lo comprara en aquel momento, lo compró porque lo quería. No llegó a infiltrarse en ningún tipo de público, en ningún tipo de público mayoritario, porque al cabo de tres semanas había desaparecido».

Ninguna de las demás reseñas fue tan compasiva: Rolling Stones lo eligió como Peor Álbum del Año. Ni siquiera los fans más antiguos de Lou daban crédito a sus oídos, y se preguntaban si en aquella ocasión el «Fantasma del rock» había hecho algo más que fingir su propia muerte. Lou se deleitaba con todo aquel salvajismo, y decía que MMM era un «gigantesco “que os den por el culo”» a «todos esos putos gilipollas» que acudían a sus conciertos y le pedían a gritos «Vicious» y «Walk On The Wild Side».

A medida que fueron pasando los años, Lou Reed fue intentando racionalizar aquel periodo de su carrera, y lo veía como la consecuencia inevitable de una época en que sencillamente se había convertido en la víctima de su personaje público de «máscara de la muerte». «Creo que fue bastante culpa mía, hasta cierto punto —le decía a Barney Hoskyns en 1996—. Yo lo permití, y me resultaba bastante cómodo esconderme detrás y utilizarlo como escudo contra casi todo; el príncipe oscuro y toda esa mierda. Y me lo ofrecieron; no tuve que hacer nada para conseguirlo. Al final se convirtió en una camisa de fuerza, y era muy restrictivo, pero… yo no sabía hacerlo mejor, nunca lo había hecho antes». Con el tiempo, Lou desarrolló una explicación a posteriori de cómo ocurrió todo aquello. En 2003, en una entrevista con Ian Fortnam sobre la gestación de MMM, Lou lo explicaba así: «Yo era una persona a la que de verdad le gustaba el heavy metal, como se le llamaba entonces, las guitarras eléctricas que fundían los amplificadores y el sonido de los altavoces reventados, y me parecía que podía ser muy divertido no tener que preocuparme por una batería, y no tener letra, ni nadie que cantara, para no tener que preocuparme de los acordes…».

No obstante, a finales de aquel verano de 1975, las secuelas de MMM habían provocado un rechazo general hacia Lou. A su regreso de una gira por Australia y Japón, después de que su relación con Dennis Katz quedara irreparablemente dañada, Lou se encontró sin manager, sin la red de seguridad económica que eso suponía, y con una compañía discográfica que no tenía ningunas ganas de volver a publicar un disco suyo, pero a la que al parecer todavía debía hasta medio millón de dólares, como él mismo afirmaba más tarde. Al no poder pagar el alquiler de su apartamento, y sin que entrara dinero en su cuenta corriente hasta que se aclararan sus asuntos, Lou Reed se puso a merced de la RCA, a la que le ofreció hacer un disco debidamente comercial, y en seguida, a cambio de que volvieran a apoyarle. Teniendo a Lou al pie de los caballos, que es como a las compañías discográficas les gusta tener a sus artistas, RCA accedió a alojar a Lou y a Rachel en un hotel del centro, al tiempo que él dedicaba diez días del mes de octubre a componer y grabar el álbum que acabaría siendo Coney Island Baby.

Lou resucitó tres de las cuatro canciones de la demo que Katz había rechazado nueve meses atrás (la canción descartada fue «Downtown Dirt», el tema que hablaba explícitamente de Dennis) y procedió a crear la colección de canciones más agradables para el oyente de su época post-Velvet desde Transformer, pero por supuesto sin los toques de genialidad musical que habían aportado Bowie y Ronson a aquel álbum emblemático. Con la ayuda de un joven técnico de estudio, Godfrey Diamond, después de que Steve Katz se marchara diciendo que a Lou «le faltaba un tornillo», Coney Island Baby iba a ser de hecho el primer álbum del que Lou afirmaba ser el productor.

El resultado fue sorprendentemente agradable de oír: comienza con el travieso «Crazy Feeling», con su guitarra ligera al estilo de George Harrison, unas bonitas segundas voces y un sensiblero toque de campanas como de timbre de una casa en el estribillo. Como casi todas las canciones del álbum, «Crazy Feeling» habla claramente de Rachel, la «reina de la escena». El tono desenfadado prosigue, casi con la pauta de un retrato robot, en «Charley’s Girl», que en realidad hablaba de la «chica» de Lou, por supuesto. E incluso en la primera canción con enjundia del álbum, «She’s My Best Friend», que aparentemente era un tema recauchutado de una antigua pieza de la Velvet, pero que aquí se replantea como un homenaje todavía más directo, casi conmovedor, a Rachel, que «indudablemente no es como un perro o un coche corriente». El tema realmente cobra vida gracias a los fulgurantes solos de guitarra tanto de Bob Kulick, un músico de sesión y futuro colaborador de Kiss y de Meat Loaf, como del propio Lou, que vuelve a tocar la eléctrica en uno de sus propios temas por primera vez desde Transformer. Un lustre añadido que contribuye enormemente a la sensación general que da el álbum en el sentido de que acaso, por una vez, Lou Reed está hablando claro.

A modo de recompensa por haber prestado atención a esas canciones aparentemente sentidas de amor y devoción, pero envueltas en los habituales hechizos y pociones que se exigen a todas las canciones de Lou Reed, la cara A de Coney Island Baby concluía con «Kicks», uno de los temas más elocuentemente desarrollados, subversivos y para aquella época auténticamente perturbadores desde «Sister Ray», una canción sombría, desastrada y peligrosa cuando se la conoce de cerca. Está construida sobre un serpenteante ritmo de guitarra, por debajo del cual se agita la conversación robada de lo que suena como una habitación llena de adictos al speed, todos ellos compitiendo por ser el centro de atención con la más escandalosa de las anécdotas de sus correrías nocturnas, y Lou va desgranando las palabras como el cuchillo que utiliza el protagonista de la canción para conseguir sus kicks [colocones]. Cuando Lou empieza a gruñir que matar a alguien «hoy en día es mucho mejor que el sexo», que se extasía cuando empieza a correr la sangre, y que indudablemente eso es «lo más de lo más ahora mismo», el asco es auténtico, igual que la fascinación rastrera; como un primer cigarrillo que es el cebo para la boca, o como el sonido de un trepidante último aliento. Resulta cautivador y demencial, pero muy rico. «Kicks» se convirtió de inmediato en uno de los puntos álgidos del espectáculo en vivo de Lou Reed, a la par que «Heroin» y «Sweet Jane», durante años y años.

La cara B del álbum es como una sonriente calma tras la sobrecogedora tormenta. Empieza con «A Gift», que es un clásico deliberadamente provocador, donde Lou Reed asume la pose de un Mick Jagger visto a través del espejo: «Soy simplemente un regalo para las mujeres de este mundo…». Fue uno de los mejores chistes de mal gusto que tanto le gustaba hacer, en sus canciones o en persona, y si uno lo calificaba de inmaduro o de misógino, Lou se lo tomaba como un cumplido. Ocurre algo parecido con «Ooh Baby», que trata de una bailarina erótica que trabajaba en un salón de masajes y que consigue que todo el mundo exclame «¡Ooh baby ooh-ooh-ooh!», evidentemente.

Sin embargo, las bromas se acaban con el último lote de canciones. «Nobody’s Business», otro inocente panegírico dedicado a Rachel, en tono desafiante hacia un mundo que no es capaz de dejarles en paz, aunque nunca sabrá ni comprenderá lo que tienen entre los dos, es otro tema que ejemplifica lo simple y al mismo tiempo maravillosamente trabajada que es la ejecución a lo largo de todo el álbum. Y aunque Coney Island Baby —o cualquier otro álbum que hizo Lou Reed— nunca pudo aspirar a igualar la producción sin igual de Transformer, sí tenía una afectuosidad y —quién lo habría dicho— una sinceridad de la que Lou no había vuelto a dar muestra como compositor desde la época en que desnudaba su alma con «Pale Blue Eyes». No obstante, el tiro de gracia se reserva para el final, para el tema que da título al álbum, «Coney Island Baby», sencillamente hermoso. Mientras yo lo escuchaba por primera vez, allá por 1975, estaba esperando a que se descubriera la trampa, ese guiño del ojo demasiado maquillado de Lou que te hacía partícipe de que todo aquello no era más que un chiste de mal gusto. Pero ese guiño nunca llega, ni siquiera cuando Lou canta amaneradamente que «quiere jugar al fútbol para el entrenador», cosa que por supuesto nunca hizo, aunque nos prepara para el desenlace estremecedoramente emocional, cuando las guitarras estallan como estrellas oscuras, y Lou canta —¡canta de verdad, por fin!— acerca de la «princesa […] de la montaña, que sabía que tú estabas equivocado»; se crea un ambiente sensual de media luna, un ambiente con velas y Dubonnet con hielo, una sensación de bajada de un colocón de cinco días de speed, un inesperado momento de majestuosidad donde desnudar su alma. Ni siquiera el último verso, que casi no se oye, cuando Lou hace un paréntesis para dirigirse directamente a Rachel —«Tío, te juro que renunciaría a todo por ti»— puede ser objeto de burla.

Tal vez fuera porque no tenía nada previsto, o por la simple necesidad de callarse y pagar las facturas, pero para tratarse de un álbum concebido como algo rápido, de usar y tirar, como un regalo para la compañía discográfica que sus directivos pudieran vender como los coches de segunda mano, Coney Island Baby fue un disco verdaderamente excepcional. Es más, cumplió su cometido, devolvió a Lou Reed al Top 40 de Estados Unidos y se convirtió en su primer gran éxito en Francia, donde entienden de esas cosas, y donde Lou Reed iba a conservar su estatus de héroe popular hasta el final de sus días.

Las elogiosas críticas —que reflejaban cierto alivio, amén de otras cosas— con que fue acogido el lanzamiento de Coney Island Baby, que llegó a las tiendas a tiempo para la campaña de Navidad de 1975, reflejaba esa recuperación de la buena forma. En su reseña para Rolling Stone, Larry «Ratso» Sloman —que en aquel momento se estaba haciendo un nombre como corresponsal en la gira Rolling Thunder Revue de Bob Dylan—, calificaba a Reed de «narrador magistral, escritor de relatos en lo más hondo de su ser». En The Village Voice, James Walcott casi se tropezaba con sus propios epítetos: «… Evoca la decadencia de Genet… la elegancia de Warhol, el hastío de los europeos…». La reseña de Vivien Goldman para Sound, más realista y más al grano, elogiaba el «estilo recitativo del álbum, el deje lánguido en algunas palabras, la urgencia y las resonancias poéticas en determinados versos» del álbum; y añadía, acertadamente: «Pero no es manido, porque es puro Lou Reed de principio a fin, inconfundible».

Lou consiguió que llamaran a Mick Rock para hacer la foto de la cubierta, una especie de Transformer actualizado, donde Lou se deshace del cuero y las gafas de sol y reaparece vestido con un esmoquin ajustado y corbata de pajarita, y con la cara blanca, como siempre, solo que en esta ocasión semioculta detrás de lo que antiguamente se habría descrito como un sombrero inclinado de forma golfa.

Mientras el año 1976 amanecía sobre el sur de Manhattan, Lou Reed tuvo la repentina sensación, por primera vez en muchos años, de que después de todo cabía la posibilidad de que fuera dueño de su futuro. Atrás quedaban los managers, los mentores y los colaboradores que se habían portado bien con él mientras duraron, pero que en un momento dado él había decidido que le estorbaban. En aquel momento, teniendo un disco de nuevo en las listas de los más vendidos, y cuando en la oficina de su agente se amontonaban las peticiones para dar lucrativos conciertos, Lou estaba preparado para subirse otra vez a la cresta de la ola.

Entre sus nuevos objetivos, el primero de la lista era un nuevo contrato discográfico. Pese a las buenas ventas de Coney Island Baby, e independientemente del prolongado apoyo que RCA le había brindado durante la debacle de ventas de Berlin y la autodestrucción de Metal Machine Music, a Lou le seguía molestando que le pusieran en la tesitura, desde su punto de vista, de tener que rendir pleitesía a una compañía que solo apreciaba su trabajo cuando rondaba la lista de los Top 40. Él no era una de esas estrellas del pop gilipollas, ni estaba dispuesto a chupársela a cualquiera que se ofreciera a poner su disco en un programa de radio; él era un artista; ¿cuántas veces y de cuántas maneras tenía que demostrarlo para que en la RCA empezaran a tomarle en serio?

Cuando Clive Davis, el legendario magnate de la industria musical, le telefoneó un día, sin que él se lo esperara, Lou prácticamente se puso a dar saltos de alegría. «¿Sabes quién acaba de llamarme?», exclamaba, abrazando a Rachel. Clive Davis, antiguo director de Columbia Records, había supervisado personalmente la trayectoria discográfica en Estados Unidos de Janis Joplin, Santana, Earth, Wind & Fire, Aerosmith, Bruce Springsteen, Billy Joel y muchísimos otros artistas. Davis conocía a Reed desde hacía algunos años, y había seguido su evolución más por curiosidad que por verdadero interés —tenía demasiadas «pegas», como había dicho Bowie en una canción—, pero teniendo en cuenta que el contrato de Lou con RCA estaba a punto de vencer, que su perfil artístico estaba más alto que nunca y que Clive en aquel momento estaba lanzando su propio sello discográfico, Arista, que acababa de fichar a Patti Smith, con la que había cosechado un gran éxito, parecía que había llegado el momento de hablar con Lou Reed sobre el rumbo que quería darle a su trayectoria profesional.

A ese respecto, Lou ya lo tenía meridianamente claro. No quería volver a estar en la ruina, ni en deuda con nadie, nunca más. Y para que eso ocurriera, tenía que vender discos. Música para los oídos de Clive. Inmediatamente dio el visto bueno a un contrato para la grabación de cinco álbumes con el que se pretendía convertir a Lou Reed en una estrella de la misma magnitud que muchos artistas de menor talento —por lo menos a juicio de Lou— pero que en aquel momento eran mucho más taquilleros, eso tenía que admitirlo, como Springsteen, como Elton John, como la puñetera Joni Mitchell o como el impresentable de Rod Stewart. «Era el comienzo de una gran aventura», le decía Lou a Rachel.

Y además estuvo a punto de serlo.

Ocho

«¡Tú, cállate!»

Los cinco años siguientes trabajando con Clive Davis y Arista tendrían que haber sido los años más felices y productivos hasta ese momento de la carrera artística de Lou Reed. Dado que ambos estaban de acuerdo en unos objetivos claros —tomar lo que hoy en día se denominaría la «marca Lou Reed» y hacerla extensiva al mayor número posible de álbumes de éxito—, el camino a seguir estaba listo para empedrarlo de discos de oro y platino. Lou incluso hablaba con Rachel de un nuevo tipo de vida doméstica. Ellos nunca serían una pareja con «un perro o un coche corriente», pero sí hablaban de dejar el apartamento de dos habitaciones que Lou tenía en el Upper East Side de Manhattan y mudarse a una casa en el campo, e incluso se compraron no un perro, sino dos: dos teckels a los que llamaron Barón y Duque, y a los les gustaba sacar a pasear por el parque de Washington Square los domingos por la tarde, normalmente tras aterrizar de un colocón de dos días a base de speed. De hecho, existe una divertida foto de ambos, que se tomó más o menos en aquella época, haciendo justamente eso; en ella se ve a Rachel, vestida de cuero y con tacones tambaleándose al lado de Lou, que también lleva una chaqueta de cuero negro, unos vaqueros negros y una gorra de cuero negro graciosamente ladeada rematando sus sempiternas gafas de sol negras, ambos intentando seguir el ritmo de Barón y Duque.

El primer álbum que Lou Reed grabó para Arista fue concebido para transmitir su mensaje alto y claro. Se tituló Rock And Roll Heart, contenía 12 temas, de los cuales 8 duraban menos de tres minutos, y tan solo tres duraban más de cuatro minutos. Además, la banda del estudio se redujo a la mínima, y algunos dirían que la más aburrida, expresión, ya que Lou tocaba todas las guitarras, mientras que el inquebrantable teclista Michael Fonfara pasaba a asumir el liderazgo directo sobre los demás músicos. Posteriormente Fonfara comparaba la forma en que se fraguaba la música con «la interpretación del método». De hecho, aquello iba a convertirse en «Lou Reed en diez lecciones», desde la imagen de la cubierta, donde se ve a Lou mirando fijamente a la cámara desde una pantalla de televisión azul, hasta el señorial engreimiento del tema que da título al disco, la única canción del álbum que iba a sobrevivir en la memoria colectiva.

El primer tema, «I Believe In Love», en la primera audición, aparentemente, marcaba el tono: una letra claramente irónica, una melodía deliberadamente banal, Lou haciendo esfuerzos por no reírse mientras ejecuta una de sus partes vocales más flojas y más irritantes… ya, lo hemos entendido: chico blanco montándoselo en el norte de la ciudad; es todo una pose, ¿no? No es más que otro ataque contra los idiotas y los colgados de las anfetas que se dedican a crear algo de la nada, ¿verdad?

Puede ser. Pero entonces llega apresuradamente «Banging On My Drum», como teniendo algo que decir, salvo que no lo tiene, más allá del chiste fácil sobre la masturbación. La letra solo tiene dos versos, de los cuales el primero es simplemente el título de la canción repetido quince veces, por lo que es el tema más idiota de Lou Reed desde… bueno, desde «I Believe In Love», es decir, desde hace exactamente dos minutos y doce segundos. Pero esperen, porque lo que está por venir es todavía peor. «Follow The Leader», un montón de palabrería barata con la que Lou llevaba años jugando, pero que por lo menos tiene una letra de cinco versos, de los cuales, por supuesto, uno es simplemente el título de la canción repetido ad nauseam. Y en ese momento caemos del guindo. Estamos en verano de 1976 y el sonido disco es el nuevo rey de Nueva York, y Lou Reed está haciendo caja astutamente, ofreciéndonos su propia y exclusiva versión del sonido discotequero, hecho de saxofones berreando y de teclados en descomposición, con una percusión que se cree la más interesante de la fiesta.

«Me encantaba el tipo que tocaba la guitarra rítmica para James Brown», le contaba más tarde Lou a Bruce Pollock. «Lo que hace son los puros acordes rítmicos sin toda esa basura». Esa «basura» era cualquier persona que pudiera intentar dar algún sentido a lo que en aquel momento estaba haciendo Reed con su música de «culo veo, culo quiero». Los denominados músicos y críticos de verdad, «parece que piensan… que no lo estoy diciendo en serio». Lo cierto es que sí lo decía en serio.

Incluso «You Wear It So Well», con su portentosa introducción de piano, renuncia a una letra mínimamente interesante en aras de la repetición de bocadillo de cómic y de unas voces de fondo machaconas y sin sentido. Cuando posteriormente Lou Reed presumía de que había escrito todas las letras en la fase de mezclas de la grabación, nadie pestañeó. La única sorpresa fue que realmente hubiera necesitado escribirlas en un papel. Que no estuviera simplemente farfullando para sí en medio de su colocón de anfetas cuando le ponían un micrófono delante de la boca. Sin embargo, lo más espantoso de todo son ese puñado de temas donde Reed intenta —y fracasa estrepitosamente— escribir de verdad una o dos estrofas coherentes, como es el caso de la horriblemente aburrida «Ladies Pay» o de la imposiblemente hortera «Senselessly Cruel», que parece una canción de Springsteen atiborrado de sedantes. Por lo menos «Chooser Or The Chosen One», igual de vacua que las demás, prescinde de la letra, lo que nos permite sumirnos en su inerte sencillez. O no, como acaba ocurriendo cada vez con mayor intensidad después de oírla no demasiadas veces.

Tan solo el tema que da título al disco —que en cualquier otro álbum sería el típico tema de desecho donde Lou Reed hace de Lou Reed, pero que en este contexto resulta ser la única joya de una corona de cartón por lo demás patética— aúna una melodía decente con una letra perfectamente aceptable, y se convierte en el mantra de todo ese lamentable asunto, una especie de homenaje a la libertad personal, definida desde la estupidez y la patosería emocional más flagrantes. A saber: «Supongo que solo soy un tonto, porque sé que no soy listo. Pero en el fondo, tengo un corazón de rock & roll».

Pues muy bien, entran ganas de no decir nada.

«Creo que en este álbum me he quitado de en medio con más acierto que nunca», anunció, con un rostro aparentemente impasible en una de las entrevistas para promocionar el álbum cuando se publicó en octubre de 1976. «Siempre parece que estoy muy loco y que soy una persona desorganizada, pero no lo soy».

Clive Davis fue el que se llevó una decepción mayor. Sabía que el álbum Rock And Roll Heart era un batiburrillo de la jerga callejera neoyorquina y de las mansas bandas sonoras de los telefilmes que ponían de madrugada, pero en el tema que daba título al disco por lo menos creyó entrever el potencial para un éxito, y le dijo a Lou que podía ganar un millón de dólares si le dejaba llevarse el tema de nuevo al estudio para añadirle algunos toques mágicos de su propia cosecha. Tal vez porque necesitaba algo, o a alguien, al que dar patadas, y a pesar de que estaba muy necesitado de dinero, Lou se opuso a todo lo que le decía Clive. El tema estaba estupendamente como estaba, gracias. ¡Yo soy un artista, tío! ¡Creía que ya lo habías captado! Lo único que pudo hacer Davis fue encogerse de hombros y largarse. Y entonces empezó a comprender mejor con lo que había tenido que lidiar la RCA todos aquellos años.

De hecho, ya había muy poca gente que entendiera a Lou Reed, al margen de su camarilla de fans incondicionales y de un puñado de críticos aprovechados cuya ambición consistía en acabar igual de colocados que lo que imaginaban que Lou Reed estaba constantemente. Y hasta ellos buscaron un lugar donde esconderse cuando Rock And Roll Heart cayó sobres sus mesas como la cagada de un perro. En el New Musical Express, Nick Kent dijo lo que todo el mundo estaba pensando al escribir: «No se tome la molestia de escuchar este disco, no le quepa duda». Fue un buen consejo al que casi todo el mundo hizo caso, y Rock And Roll Heart se convirtió en el mayor fracaso de Lou en Estados Unidos desde Berlin (sin contar Metal Machine Music, que allí nació muerto), y en Gran Bretaña ni siquiera consiguió entrar en el Top 100. Incluso Francia lo ignoró.

Mientras tanto, Clive Davis, que contaba con tanta experiencia en ese tipo de problemas que tenía callo, decidió pensar a largo plazo. Ya había visto fracasar otros discos de Lou, normalmente justo antes de que Lou se sacara un conejo de la chistera y consiguiera el mayor éxito de su carrera. Apostó por el futuro, y dio órdenes a Arista para que financiara una gira mundial, así como un escenario futurista que incluía 48 parpadeantes monitores de vídeo con la imagen de Lou, al estilo de la cubierta del álbum, para que su luz sumiera el escenario en una profunda neblina azul. El programa de los conciertos de la gira de Rock And Roll Heart era el más generoso que había montado Lou hasta el momento, a diferencia de las giras, desaforadas por el speed, de Rock ‘n’ Roll Animal y Sally Can’t Dance, que a veces no llegaban ni a 90 minutos de duración. Se trataba de un espectáculo totalmente novedoso que constaba de 21 canciones y duraba dos horas y media, e incluía todos los temas de Rock And Roll Heart menos cuatro, lo que provocó cierta consternación entre los más exigentes públicos de Reed —llegaban noticias de que los adolescentes se quedaban mirando el escenario con unos rostros tan inexpresivos como los monitores de televisión que les miraban a ellos—, pero que cuando funcionaban servían como signos de puntuación para las piezas más grandiosas y más aplaudidas del repertorio, como «I’m Waiting For The Man», «Walk On The Wild Side» y el bis de todas las noches, «White Light/White Heat». La banda de los conciertos, que también dirigía Michael Fonfara, incluía además un sorprendente nuevo recluta, el trompetista de la banda de Ornette Coleman, Don Cherry.

De repente, Lou tuvo que poner a punto su juego. Atrás quedaba el maltrecho esqueleto ambulante de las últimas giras, de tez pálida y amarillenta cuyos dedos estaban tan rígidos por culpa de las drogas que a duras penas era capaz de sujetar el micrófono, por no hablar de tocar la guitarra, y en su lugar apareció un tipo cuyo cabello volvía a ser de su color negro natural, y que tocaba la guitarra como si de verdad supiera qué hacer con ella. Además, estaba cantando mejor que en los últimos años. Era algo así como, oye, tío, un tipo listo como Don Cherry no va a aguantar chorradas de un yonqui maricón, así que, colega, sube tu culo ahí arriba y ponte a cantar. Y, para satisfacción de todos, eso era a lo que Lou Reed se estaba dedicando en ese momento.

Cuando Caroline Coon salió al paso de la gira en Los Ángeles, escribió un fascinante reportaje para Melody Maker, donde contaba que se había ido por ahí con Lou y Rachel, y que realmente había tenido la sensación de cómo era la vida de gira para la pareja. Tras una desastrosa gira por Nueva Zelanda el año anterior, cuando Lou echaba tanto de menos a Rachel que por las noches se quedaba dormido hablando por teléfono con ella, que estaba en Nueva York, y que se quedaba al habla para poder seguir hablando con ella en cuanto abriera los ojos, hasta que al final encontró una excusa para abandonar la gira sin más y volver corriendo a casa con ella, Rachel había pasado a ser su compañera constante también durante las giras.

«Nunca dije que tuviera buen gusto. No tengo buen gusto».

Lou estaba preocupado por la salud de Rachel y le pide a Caroline que le ponga la mano en la frente para saber si tenía fiebre. Y a continuación la reprende: «¿Qué es eso de que yo soy la voz de la razón? Soy yo el que te dice a ti que te pongas el abrigo, cuando tú tendrías que ser la que cuidara de mí. ¡Vamos a acabar esta gira odiándonos mutuamente!».

«No, no será así», dijo Rachel.

A continuación Lou le cuenta a Caroline la nueva vida de la pareja, que consiste en estar casi siempre en casa, jugando con sus «juguetes», sus guitarras, sus videojuegos y sus grabadoras de casete. «Creo que es algo que hay que hacer si no lo has hecho nunca», dice Lou, mientras Rachel le mira sin decir nada.

Cuando Coon le pregunta si ya es rico, Lou le dice con toda sinceridad: «He ganado mucho dinero. […] Hay pleitos pendientes sobre esa cuestión», en alusión a la demanda y la contrademanda con las que estaba litigando contra Dennis y Steve Katz.

Aquella extraordinaria periodista también consiguió una asombrosa confesión por parte de Lou Reed sobre Metal Machine Music. «Me da igual lo que digan de mí, aquello fue un suicidio comercial. Fue algo calculado, a propósito, sin peros que valgan. Pero los críticos intentaron racionalizarlo diciendo que yo tenía miedo al estrellato. ¡Ja! ¿De verdad? Interprétalo como te dé la gana». Había pasado al modo despotricador: «Hice aquel doble álbum porque eso era lo que quería hacer, y por eso fue. Y da la casualidad de que me gusta ese disco, ¿qué pasa? Y me gustan Coney Island Baby y Rock And Roll Heart, ¿pasa algo? ¿Pasa algo?». También habló con entusiasmo de su nuevo contrato con Arista y del hombre que lo había hecho posible, su nueva figura paterna, Clive Davis: «Tuve suerte y conocí a Clive. Y ahora me he salido con la mía: control de arriba a abajo en todo momento. Ahora salgo de gira con unos tipos que tocan como yo quiero. No es una banda de acompañamiento. Llevamos mucho tiempo tocando juntos, pero es mi banda. Y es real».

Suponía un bonito cambio, sugería Lou, respecto a la época en que tan solo Keith Richards le ganaba en las votaciones anuales del mundo de la música en la categoría «Estrella del rock con más probabilidades de morir», y reconocía que: «¡La mayor parte de los asistentes a los conciertos iban para ver si “Él” caía muerto a los tres cuartos de la actuación! Bueno, eso era lo que ocurría. Yo lo sabía. Y si así eran como querían que me muriera, así iban a tenerme».

Hubo además, en la época de la gira mundial de Rock And Roll Heart, otro acontecimiento en el mundo del rock que, una vez más, sacó a Lou Reed del atolladero de su caótica carrera en solitario y le devolvió al centro de la atención de los críticos. Repentinamente, con la aparición en Gran Bretaña de grupos como los Sex Pistols, The Clash y The Damned, y sus homólogos en Estados Unidos, y específicamente en Nueva York —donde empezaba a surgir toda una nueva generación de bandas de club al mismo tiempo, con nombres como Television, The Ramones y Richard Hell and the Voidoids—, Lou Reed, que antiguamente había sido el «Padrino del glam rock », estaba a punto de transformarse en el «Sumo Sacerdote del punk», para convertirse en uno de los pocos artistas de los años setenta —junto con Iggy Pop, David Bowie y Patti Smith— que el punk rock no se llevó por delante con su enfoque de tierra quemada respecto al pasado musical.

Puede que John Cale contemplara con desdén las aclamaciones póstumas que en aquel momento recibía The Velvet Underground de sus colegas punks como coronas de espinas, y se partiera de risa ante cualquier sugerencia en el sentido de que Lou Reed hubiera tenido algo que ver con aquel nuevo movimiento, por así decirlo, y susurrara: «Ahora Lou tiene toda su vida resuelta. Se ha convertido en el empresario judío que siempre supimos que era».

No obstante, Lou estaba feliz de poder regodearse con aquella adulación recién descubierta, y acudía a ver la nueva ola de grupos que entonces tocaban en el CBGB’s del barrio de Bowery, contándoles estupideces a los jóvenes de Punk, la nueva fanzine, corriéndose de gusto viendo cómo ellos se corrían de gusto por el hecho de que él estuviera realmente hablando con ellos. Para el momento en que se planteó grabar su siguiente álbum, Lou Reed sabía exactamente qué tipo de disco tenía que hacer. Lo único de lo que carecía, aunque en aquel momento se resistiera a admitirlo, era de la energía física y mental para lograrlo. Las anfetaminas, que antiguamente eran su herramienta creativa más potente, empezaban a tener una rentabilidad cada vez menor en su capacidad para componer, y daba igual cuánto speed se metiera para el cuerpo, o cuántas noches se pasara enredando con sus grabadoras de casete y sus guitarras en su apartamento, mientras Rachel le miraba aburrida, impasible ante el movimiento punk que únicamente parecía imitar lo que Lou llevaba años haciendo, solo que mucho más en serio, de un modo menos extravagante y más divertido; Lou era realmente incapaz de organizarse para componer y grabar un número suficiente de canciones para lo que en su fuero interno sabía que iba a ser un álbum importante para él. No iba a resultarle un paseo, no iba a ser como una canción que se canta en un bar chasqueando los dedos, ni tambpoco iba a poder jugar la carta de la basura jazzera-discotequera; esta vez tenía que estar a la altura de lo que el nuevo público punk veía como el verdadero legado de Reed, la música que todos aquellos tipos recién llegados, como Tom Verlaine, Richard Hell y Joey Ramone, estaban más que dispuestos a hacer en su lugar si no se ponía las pilas. Pero ya.

El resultado fue Street Hassle, un álbum que contenía algunos de sus temas más audaces de los últimos años, pero que también estaba plagado de meteduras de pata; era como una pistola que solo disparaba balas de fogueo, por lo menos la mitad de las veces. Fue un álbum que Lou ni siquiera consiguió grabar de una sola vez, ya que de alguna forma consiguió convencer a Clive Davis para que le permitiera grabar la mayoría de los temas durante una actuación en vivo, porque eso era más punk, parecía querer decir, cuando en realidad lo decía porque simplemente resultaba más fácil. Lou volvía a camelar a Clive. Más le valía que fuera algo bueno.

Lo era. Y aunque no lo fuera, siempre era mejor que Rock And Roll Heart, lo que no era mucho, pero sí suficiente. No obstante, al principio pareció que se trataba de otro petardo que sonaba a lo lejos, con un primer tema, «Gimme Some Good Times», que daba vergüenza ajena, la típica broma de Lou Reed que ya habíamos oído demasiadas veces. Su introducción, que tiene un ritmo que levanta de la silla, superpuesta a una pista de acompañamiento en vivo que se había grabado durante su última gira por Alemania, parodiaba la sabiduría generalmente aceptada de lo que se suponía que era Lou Reed en la era del punk, y al mismo tiempo transmitía sin darse cuenta la idea de que Lou todavía podía ser relevante en la nueva realidad del rock. Sin embargo, el tema siguiente, «Dirt», era sensacional, independientemente del año en que uno estuviera pensando cuando lo oyó por primera vez. Aparentemente era una puesta al día más salvaje de «Downtown Dirt», el tema que se descartó en Coney Island Baby, y una vez más la pista de acompañamiento está grabada en vivo, pero la emponzoñada diatriba de Lou es obviamente una toma de estudio, por lo claramente que modula versos como «Estarían dispuestos a comer mierda y a decir que sabe bien, si eso les reportara algo de dinero».

No obstante, lo que al final resuena más es su auténtica maldad. Para escuchar al verdadero Lou Reed renacido, y que en ese momento se esforzaba por alcanzar la trascendencia en el punk, había que esperar al delirante tema que da título al disco, una obra de 11 minutos dividida en tres secciones musicales, como corresponde a una verdadera ópera callejera: «Waltzing Matilda», «Street Hassle» y «Slip Away», con la participación de Bruce Springsteen en esta última como vocalista de fondo, aunque no figure en los créditos. Volvíamos a los tiempos de Berlin, pero en un escenario mucho más cercano, en Nueva York, y la historia no se extendía a lo largo de un álbum, sino que se condensaba en un intensísimo cortometraje que resulta electrizante.

«Es un monólogo excelente —así lo calificaba Lou años más tarde—. Pero en realidad se escuchan dos monólogos. Por un lado está la persona que habla en la primera parte, por otro la persona de la segunda parte, y ambos no podrían ser más diametralmente opuestos. La persona que interpreta la primera parte es de una forma, y la persona completamente opuesta está del lado contrario, en la segunda parte. No son ni remotamente de la misma especie».

El cinematográfico «Waltzing Matilda», con un rasgueo de violonchelo a modo de introducción que suena como el canto nupcial de una ambulancia de camino a urgencias, da paso a una escena donde una clienta adinerada recoge a un prostituto, una transacción en una esquina que se convierte en algo sorprendentemente tierno, de modo que cuando el chico se marcha a la mañana siguiente, «ninguno de los dos se arrepentía de nada». La siguiente sección, «Street Hassle», tiene lugar en otro punto de la misma calle metafórica, y se refiere a otro tipo de transacción, pero que en este caso sale espantosamente mal. «Oye, ese coño no respira», canta el narrador, un camello que está mirando al bulto inerte por sobredosis de la novia de uno de sus clientes. El camello le aconseja que «arrastre a la chica por los pies» hasta la calle, donde, por la mañana, no será más que otro caso de «atropello y fuga del conductor». La tercera y última parte, «Slip Away», habla del amor y la muerte, y de lo que algunos pueden pensar que significa todo eso, e incluye el recitado, brillantemente sugerente, de la primera estrofa por parte de Bruce Springsteen —que no figura en los créditos por culpa de sus propios «follones[18]» jurídicos en aquel momento con su compañía discográfica— y que concluye diciendo, dolorosamente: «Los vagabundos como nosotros hemos nacido para pagar…».

Muchos años después, en su álbum en vivo Animal Serenade, publicado en 2004, donde interpreta una versión abreviada pero no menos convincente de «Street Hassle», Lou Reed escribía en las notas lo mucho que deseaba escribir un gran monólogo en clave de rock, algo que hubieran podido escribir William Burroughs, Hubert Selby, John Rechy, Tennessee Williams, Nelson Algren o incluso Raymond Chandler. «Se bate todo junto y sale “Street Hassle”», decía Lou.

Es un punto culminante del que después tiene que apearse el resto del álbum, pero el esfuerzo vale la pena. Tres de los cincos temas de la cara B se los sacó del bolsillo de atrás de unos vaqueros viejos: «Real Good Time Together» fue un tema fijo de los conciertos de la Velvet en 1969, pero recientemente se lo había apropiado Patti Smith para empezar sus actuaciones; «Leave Me Alone» era otro descarte de Coney Island Baby; y el Lenny Brucesco «I Wanna Be Black», el tema del álbum que más dio que hablar después de «Street Hassle», Lou lo había compuesto originalmente para Sally Can’t Dance, pero los directivos de la RCA, preocupados, lo rechazaron porque realmente no lo, ejem, entendían. Con sus versos burlones sobre el deseo de ser negro y de «disparar tres metros de semen», o ser «como Martin Luther King y que me maten de un tiro en primavera», oh, y «además tener una polla bien grande», efectivamente tuvieron que pasar mucho años antes de que a Lou le dejaran salirse con la suya y publicarlo. Pero la historia de la canción se había convertido en una leyenda en la prensa musical, habían salido discos piratas donde Lou la cantaba, y Lou nunca dejaba de hablar de ella en las entrevistas, llegando hasta el extremo de declarar, en los prolegómenos de la grabación de Street Hassle, que iba a hacer de «I Wanna Be Black» el tema que diera título al álbum, y que en la cubierta se viera una foto de Lou con la cara negra y comiéndose una sandía. Al final, la única forma de acabar con aquella «controversia» fue sencillamente publicar la dichosa canción para que todo el mundo pudiera dejarla atrás y valorarla por lo que era: un delirio musical, un golpe bajo semicómico. Malo, Lou…

Y así ya solo quedaban «Shooting Star», una tontería prescindible sobre un «coche Cadillac de metal», de lo más chirriante, y el tema final del álbum, «Wait», un intento logrado a medias de lo que tan solo se puede calificar como una canción pop, cuajado de almibaradas voces de fondo y de irritantes temas de teclado y saxofón, que afortunadamente se queda sin gasolina antes de que realmente alguien pueda darse cuenta.

Clive Davis, que estaba más contento, aunque todavía tenía sus dudas, con el irregular Street Hassle que con el desastroso Rock And Roll Heart, siguió viéndose envuelto en todo tipo de trifulcas en el estudio a lo largo de toda la grabación. Cuando Lou, de forma un tanto asombrosa, invitó a Richard Robinson a volver al redil para coproducir con él las sesiones de grabación, a Clive le pareció un síntoma positivo de que aquel álbum no iba a ser otro ejercicio de onfaloscopia por parte de Lou. Pero después, cuando Robinson se marchó tras la enésima pulla envenenada de Lou, y Lou anunció que iba a producir él solo el álbum de principio a fin, Clive empezó a preocuparse. Y más tarde, cuando Clive no consiguió que Lou cambiara de opinión y que prolongara la sección final de «Street Hassle» para poder convertirlo en un single de éxito, el jefe de Arista se dio por vencido. A partir de ahí tuvo que padecer el doble misterio de que en las posteriores entrevistas de prensa para la promoción del álbum Lou le diera las gracias y le insultara al mismo tiempo: «Cuando Clive escuchó el [tema que da título al álbum] original, dijo que era estupendo y que tenía que alargarlo», contaba Lou con regocijo en una entrevista. «Y así lo hice». Sin embargo, poco después Lou le dijo a otro entrevistador: «Llegó Clive Davis y me dijo que tenía que hacer un disco nuevo y tirar este a la basura… El director de Arista es estúpido».

Pero a quien Lou estaba poniendo entre la espada y la pared era precisamente al director de Arista, que era la persona que más le apoyaba económicamente. Porque, aunque Street Hassle consiguió restablecer en alguna medida el prestigio de Lou entre la crítica, vendió todavía menos que Rock And Roll Heart, ya que a duras penas consiguió arrastrarse hasta el número 89 en Estados Unidos y no llegó a aparecer en absoluto en las listas de Gran Bretaña.

Durante el verano de 1978, al analizar lo que cada vez tenía más pinta de un doble naufragio, personal y profesional, Lou Reed, que ya tenía 36 años, empezó a hacer cambios significativos en ambos aspectos. Había seguido escribiendo y publicando poesía, lejos del microscopio de la prensa musical, aunque raramente hablaba de ello en público. De hecho, había terminado recientemente un libro de poesía que iba a titularse All The Pretty People, que pretendía publicar ese mismo año (aunque, al final, se lo pensó tanto que hubo que posponer indefinidamente su publicación). Cuando se anunció que el poco conocido pero influyente American Literary Council of Little Magazines le había concedido un premio por ser uno de los mejores nuevos poetas del año, se lo contó asombrado a sus amigos, pero no le comunicó la noticia a la prensa musical. Ocurrió lo mismo cuando se publicó uno de sus bocetos en la prestigiosa revista Art Direction. Era estupendo, claro que sí, pero no tenía que enterarse nadie, ¿de acuerdo?

Lou, que para entonces vivía en un apartamento de seis habitaciones encima de una tienda de rosquillas en la calle Christopher, el corazón del mundillo gay del West Village, decidió que estaba harto de ir por la vida esquivando balas, reales o metafóricas. Estaba harto de peleas: «No hago más que salir a la calle y ya me estoy metiendo en una pelea», se quejaba. Por supuesto, Rachel y él llevaban tiempo hablando de mudarse fuera de la ciudad, y entonces Lou por fin se tiró a la piscina; se compró una finca de considerables dimensiones junto a un lago en Blairstown, Nueva Jersey, donde se proponía —agárrense— salir a pescar, respirar aire puro, dar rienda suelta a su última manía —una dieta estrictamente libre de drogas a base de zumos de fruta y frutos secos— y darse la posibilidad de recuperar algunos de los muchos años de sueño que se había saltado. «Huele estupendamente —le decía a la revista Creem—. Aunque uno quisiera hacer algo, allí no hay nada de nada».

Aunque al principio solo lo utilizaban como refugio de fin de semana, a Lou le apetecía pasar cada vez más tiempo fuera de la ciudad sobre la que llevaba toda la vida escribiendo. Sin embargo, a Rachel, una adicta nata de la ciudad, la vida en el campo le atraía mucho menos, y de repente no pasaba nada porque Lou estuviera varios días separado de ella. Pero Lou no se ausentaba de Nueva York durante mucho tiempo. Al igual que Rachel, formaba parte de la ciudad de la misma forma que las tomas de agua contra incendios y las alcantarillas. Sin embargo, estaba a punto de cumplir los cuarenta, y sus opciones sobre su estilo de vida iban adaptándose en consonancia con ello.

De repente Rachel, un símbolo de la vida de la que Lou quería desprenderse como si se tratara de un piel vieja y desdichada, estaba perdiendo su atractivo para Lou. El sentimiento era mutuo. A finales de año, tras una minirruptura y una prolongada separación de prueba, la relación se terminó de una vez por todas, y Lou le dijo a Rachel que tenía que buscarse un lugar donde vivir. Cuando se marchó, fue como si nunca hubiera existido. Aunque no la expulsó del todo de su corazón, ya que entre sus amigos seguía recordándola con cariño, nunca volvió a hablar de ella en público.

Pero, antes de eso, como queriendo dedicarle un adiós final a esa época de su vida, Lou Reed publicó el estupendo Live: Take No Prisoners, uno de los álbumes en vivo más extraordinarios, más brutalmente honestos y fantásticamente divertidos de todos los tiempos.

Take No Prisoners se grabó en mayo de 1978, durante dos actuaciones en el club Bottom Line de Nueva York, y presenta a un Lou Reed fastuosamente colérico y en un estado de forma absolutamente vertiginoso; fue el compendio en vivo de todo lo que Lou Reed había sido y llegado a ser durante el periodo de casi una década transcurrido después de abandonar The Velvet Underground. El disco comienza con el énfasis adecuado, con los sonidos de una cerilla raspando contra una caja, de un cigarrillo que se enciende, de alguien dando una calada, seguidos de las palabras de Lou, con una audible mueca de desprecio: «Hola. Perdón por el retraso, pero estábamos afinando…». Entonces se oye claramente cómo empieza a correr una cinta magnetofónica y nos encontramos al principio de la actuación, donde un público reducido pero ruidoso le anima y grita su nombre, en el momento que la banda efectivamente termina de afinar, hasta que Lou se acerca al micrófono y gruñe: «¿Qué pasa, que os hemos hecho esperar, o qué? ¿Vamos con retraso?», seguido de un nuevo acto de provocación al público, una cita de Yeats: «“Los mejores de convicción carecen, mientras los peores llenos están de intensidad apasionada[19]”. ¿A que no adivináis dónde estoy yo?». Antes de que la banda arranque con una versión absolutamente demoledora del riff de «Sweet Jane», que a continuación se prolonga durante más de ocho minutos, mientras Lou divaga una y otra vez sobre el tipo de historias detrás de las historias, con comentarios al margen que los futuros programas que hará la MTV sobre las historias que hay detrás de las canciones jamás podrán igualar, como por ejemplo lo mucho que Lou detesta a la «puñetera Barbra Streisand» por «dar las gracias a toda la gente pequeña» en sus discursos de aceptación del Oscar. «Tío, que le den por culo a los bajos y a los altos. A mí me gusta la gente mediana. La gente de Wyoming».

Desde ahí el álbum levanta el vuelo como un buitre vertiginoso hacia algo que tiene algo de rock & roll —la banda, dirigida como siempre por Michael Fonfara, está a tope esa noche—, algo de monólogo cómico al estilo Lenny Bruce, algo de confesiones íntimas y algo de pura confrontación. «¡Tú, cállate!», le espeta a uno que le interrumpe en su monólogo. O: «¿Qué coño te pasa, estás sordo?», le dice en otro momento a un espectador lo suficientemente valiente como para atreverse a un intercambio verbal. Es un entorno musical de ensueño, donde «I Wanna Be Black», con sus apartes adicionales e improvisados, se antoja repentinamente desternillante y burlón con el propio Lou: «Preguntémosle a las chicas…»; donde «Satellite of Love» y «Pale Blue Eyes» son a un tiempo conmovedoras y estremecedoramente reveladoras, y, de forma un tanto chocante en este contexto, la banda las interpreta prácticamente tal cual. «Ya, ahora todo el mundo va a decir que Lou Reed se ha suavizado, que está viejo. No ha hecho nada malo, solo ha hablado. Pero tío. Bueno, luego te damos el palo, ¿de acuerdo? ¿Te sientes mejor?». No obstante, de entre todas esas canciones que interpreta de una forma relativamente directa, «Coney Island Baby» es la mejor. Lou sigue intercalando sus digresiones al lado oscuro: «A mí me gustaba más el salto con pértiga», bromea acerca de los versos que hablan de que quería jugar al fútbol para el entrenador. Sin embargo, aunque en Take No Prisoners no se escucha, en aquellos conciertos presentaba la canción con las palabras: «Esto es para Lou y Rachel».

«Street Hassle» empieza con un comentario sobre cómo «nació» Metal Machine Music, mientras Lou enreda con un micrófono que se acopla, antes de sumirse en los personajes e interpretar cada uno de los papeles con una voz distinta, demencialmente alterada, incluida la de un narrador malicioso y sabelotodo, mientras las dos cantantes de acompañamiento, Angel Howell y Chrissy Faith —una negra y una blanca—, añaden un brillo espléndido y entrecortado al fango callejero con el que Lou está embarrando todo el escenario de una forma tan minuciosa. Sin embargo, el tema más maravilloso de todos es «Walk On The Wild Side», que va a continuación, y que se prolonga durante 17 minutos sin llegar a abordar del todo la canción, puesto que las «chicas de color» tan solo intervienen una vez, y brevemente, porque Lou las interrumpe para volver a su cuento-chorrada de consumidor de speed sobre cómo compuso la canción, para continuar con un relato cuajado de los detalles biográficos que aparecerían en un libro, desde los productores de Broadway que le convencieron para que compusiera una canción con ese título hasta que en aquella época trabajaba como mecanógrafo o las personas reales a las que acababa mencionando en la versión posterior, y, en última instancia, lo que probablemente significaba todo aquello. Probablemente. De paso se nos invita a más incisos clásicos: «Yo imito a Lou Reed mejor que nadie, así que se me ocurrió dedicarme a ello», anuncia, provocando un estallido de risotadas. «¡Eh, mirad cómo me convierto en Lou Reed!». También aprovecha la oportunidad para burlarse de sus críticos, y arremete contra Robert Christgau, al que le llama «follador con los dedos de los pies» por su patético sistema de calificación mediante A, B y C[20], y se chiva de que John Rockwell, del New York Times, «viene al CBGBs con guardaespaldas».

«De eso iba Take No Prisoners —le contaba posteriormente Lou Reed a Sandy Robertson—, porque todo el mundo decía que nunca hablo. Yo estaba en mi ciudad, en Nueva York, así que me puse a hablar… Incluso pensé en titularlo Lou Reed Talk, And Talks, And Talks [habla y habla]… pero lo llamamos Take No Prisoners porque estábamos tocando algo… De repente un borracho que estaba sentado solo en primera fila grita “¡Lou! ¡Tío! ¡No tomes prisioneros!”, y entonces se puso a pegar cabezazos al ritmo de la percusión, y nosotros apostábamos a que aquel hombre no iba a volver a moverse. Pero se levantó y ¡bam, bam! ¡Encima de la mesa! ¡Y eso fue solo a media actuación!».

Sin embargo, en otra coyuntura elocuente del álbum, Lou bromea secamente: «La tergiversación no es lo mío». Y está claro que no está bromeando en absoluto. Tal vez nunca lo haya hecho. Y menos cuando nosotros creíamos oírle reír en sus canciones.

Sorprendentemente, Clive Davis, que había discutido con Lou por sus anteriores álbumes, intentando sacarles un single de éxito sin conseguirlo, contemplaba con benevolencia aquel nuevo giro de los acontecimientos. O por lo menos, así era como a Lou le gustaba recordarlo veinticinco años después:

«Clive Davis siempre me apoyaba mucho, cuando le toqué por primera vez el álbum Street Hassle, primero «I Wanna Be Black», y después «Street Hassle», y cuando se oye “ese coño no respira”, yo le dije: “¿Clive?”. Y él me contestó: “Tú eres lo que eres. Eso ya lo sabía cuando te contraté”. Pues con Take No Prisoners fue más de lo mismo. No fui una sorpresa para Clive, él no dijo: “¿Que ha hecho qué?». Él sabía cómo era yo. Por eso me contrató. No tenía nada que objetar. Sabía a quién estaba fichando, sabía que yo hacía cosas así. Clive es inteligente».

Por supuesto, Lou tenía su propia justificación para Take No Prisoners, e independientemente de lo poco plausible que sonara en aquel momento, resultó ser (bastante) cierto. A partir de entonces «se acabó el pelo teñido y las mariconadas de yonqui». Lou alegaba que simplemente había estado interpretando un papel, igual que todos los falsos Lou Reeds que en ese momento había por todo el mundo. «Soy capaz de imitarle bien, verdaderamente bien», decía.

Aunque no por mucho tiempo…

Nueve

La nueva máscara

Dicen que la hora más oscura es justo antes del amanecer. Sin embargo, la carrera artística de Lou Reed había sufrido tal número de horas oscuras, tantos falsos amaneceres, que a finales de la década de los setenta la historia sencillamente había dejado de ser interesante. La extraordinaria generación de artistas que había entrado a saco en el panorama musical de Lou Reed desde 1976 —desde los Sex Pistols y The Ramones hasta Joy Division y The Talking Heads, y entremedias muchos miles de grupos diferentes y casi todos poco menos que fascinantes— habían relegado cualquier tipo de música que Lou Reed todavía se sintiera capaz de hacer al rango de comparsa; al rango de curiosidad, en el mejor de los casos. Los críticos estaban más interesados en la sucesión de viejas cintas olvidadas y resucitadas de actuaciones en vivo y de antiguas maquetas no publicadas de The Velvet Underground que habían empezado a aparecer; y los fans que le quedaban a Lou y que permanecían atentos a sus últimos trabajos seguían esperando lo mejor de él, al tiempo que se temían lo peor.

En una carrera basada en la ironía, en la paradoja, en las pifias y en el perjuicio a sí mismo, tal vez resultaba adecuado que los dos últimos álbumes del contrato que Lou tenía con Arista representaran sus esfuerzos más coordinados para producir material nuevo de auténtica máxima calidad, que a un tiempo agradara al público y hablara más sinceramente de su propio arte, desde los últimos tiempos de The Velvet Underground: The Bells, publicado en 1979, una mezcla inconexa de canciones de fusión jazz-rock, compuestas en colaboración con músicos ajenos como Nils Lofgren y Don Cherry, o con miembros de la banda que le acompañaba en las giras; y Growing Up In Public, publicado en 1980, una colaboración, entrañable aunque poco interesante en lo musical, con Michael Fonfara.

«Mis expectativas son muy grandes —anunciaba Lou en Creem—. Quiero hacer algo en el rock & roll que esté al mismo nivel que Los hermanos Karamázov. Estoy empezando a acumular obra. Voy por el buen camino. Creo que no me ha ido mal. Pero creo que en realidad ni siquiera he rayado la superficie. Tengo la impresión de que tan solo estoy empezando».

Pero para entonces ya era demasiado tarde. Y además, ¿todo eso no lo habíamos oído antes? Así pues, pese a los pronunciamientos favorables de los críticos —antiguos enemigos de Lou, como Lester Bangs, de Rolling Stone, aclamaban The Bells como «la única fusión jazz-rock verdadera que ha logrado alguien desde On The Corner, de Miles Davis; Robert Christgau, de The Village Voice calificaba Growing Up In Public como un «álbum sofisticado sin reparos»—, ninguno de los dos álbumes fue un éxito, y cada uno de ellos vendió menos que el anterior, y se convirtieron en los primeros álbumes de Lou Reed que ni siquiera llegaron a la lista de los Hot 100 de Billboard.

Algunos años después, Lou decía que The Bells había sido «un drama», y encontraba un contexto totalmente distinto para ese trabajo. El álbum había sido «construido en el estudio, y cantado una vez, y nada más que una vez, porque voy inventándome esas letras sobre la marcha. Y es una letra sorprendente. Sea lo que sea. He vuelto a examinar esa letra, intentando comprenderla, ya que provenía de un lugar distinto del habitual. Sin trabas de ningún tipo, la letra simplemente va a su aire, y eso fue lo que salió. Es sorprendente volver a leer después a Poe y “Las campanas”, y ahí están mis campanas: “Y las actrices sintonizan con el actor que vuelve tarde a casa”. No está mal, es el tipo de cosa que yo… Es como «The Sweet Smell Of Success» y «This Is My Kind Of Town». Ese es el tipo de letra que me gusta. Nunca sabes dónde te va a llevar».

Incluso salir de gira, que durante tanto tiempo había sido para Lou Reed un refugio donde conseguir gratificación instantánea por parte de su público, y también remuneración instantánea por la venta de entradas y los ingresos por merchandising, se había convertido en una experiencia interminable y sembrada de obstáculos. En un concierto que dio en Alemania en el marco de la gira de lanzamiento de The Bells, ante un público de varios miles de soldados estadounidenses y de punks enfervorecidos que esperaban una reedición del desenfrenado álbum Take No Prisoners, Lou abandonó el escenario tres veces, hasta que no pudo seguir por culpa de los insultos y los gritos. Cuando una fan borracha se subió al escenario y echó a correr hacia él, a Lou le entró el pánico y se la llevó a rastras de mala manera hasta la zona de bastidores, donde el personal del escenario se hizo cargo de ella. A continuación, Lou dio la orden a su banda de que abandonara el escenario y se negó a terminar el concierto, por lo que el público se amotinó y provocó daños en las instalaciones valorados en casi 20 000 dólares. Para añadir insulto a la afrenta, después del concierto la policía arrestó a Lou por agresión física, y le tuvieron encerrado hasta el día siguiente en una celda, donde le sacaron muestras de sangre y orina para ver con qué se había colocado. «¿Te gustaría que te metieran en un furgón [policial] con doce cabezas cuadradas que te dicen que te van a hacer un análisis de sangre?», se lamentaba después del incidente. Por suerte, la policía no encontró ni rastro de drogas ilegales en su sistema. Un hecho ya de por sí digno de mención.

Sin embargo, le aguardaba un oprobio aún mayor cuando la gira hizo escala en el Hammersmith Odeon de Londres, en abril. Lou, más nervioso de lo habitual después de que David Bowie apareciera entre bastidores antes del concierto, insistió en que el local mantuviera encendidas las luces durante la actuación. Para entonces Lou había retocado «Heroin» y la había convertido en una balada soul sonora y rotunda; cantó «Perfect Day» con un extraño y ahogado falsete; e insistió en que el bajista, Ellard Boles, que había colaborado en la composición de una parte del material de The Bells, cantara el primer bis, una versión lenta y dolorosa de «You Keep Me Hanging On», de The Supremes, mientras él miraba desde bastidores.

No obstante, después del concierto, Bowie fue efusivo en sus elogios, y Lou, aliviado, le invitó a cenar al restaurante Rendezvous, en el barrio de Chelsea, junto con el resto de la banda y sus diversos séquitos. La cena comenzó con un espíritu alegre, y las dos estrellas se dedicaban elaborados brindis de un lado a otro de la mesa. Pero entonces, como posteriormente me contó un testigo presencial, Giovanni Dadomo, el legendario redactor de Sound: «Se armó la de Dios. De repente Lou se levantó de un salto y se abalanzó sobre Bowie, pegándole, dándole puñetazos de verdad, y gritándole: “¡No vuelvas a decirme eso en tu vida!”. Nadie daba crédito a sus ojos. Entonces, uno de los roadies o un guardaespaldas de Lou le agarró y se lo quitó de encima a Bowie, y todo el mundo intentó que las aguas volvieran a su cauce. Pero entonces pasó algo, Bowie debió de decirle algo más, porque Lou volvió a agarrarle de la camisa y le dio un puñetazo. Fuerte. Y le gritaba: “¡Te he dicho que no vuelvas a decir eso nunca más!”».

De ahí ya no había vuelta atrás, y Lou abandonó precipitadamente el restaurante, seguido por su avergonzada banda y su séquito. Bowie, conmocionado, recobró la compostura y también se fue detrás de ellos, volcando mesas y destrozando todas las macetas que encontró a su paso hasta la salida. A la mañana siguiente se cancelaron todas las citas de Lou, incluidas numerosas entrevistas programadas con la prensa, y se anunció que Reed ya se había marchado al aeropuerto.

De vuelta en Nueva York, ante la insistencia de los que le preguntaban por los motivos de aquel arrebato, y si era cierto que efectivamente le había pegado a David Bowie, Lou, impenitente, respondió secamente: «Sí, le pegué; más de una vez. Fue una disputa privada». Sin embargo, se negó a decir cuál fue exactamente el motivo, y tan solo añadió: «No tuvo nada que ver ni con el sexo, ni con la política, ni con el rock & roll». Él tenía «el código ético de Nueva York», dijo frunciendo el ceño: «En otras palabras, ten cuidado con lo que dices». Al final trascendió que lo que provocó la ira de Lou fue la respuesta de David a la pregunta, medio en serio medio en broma, de si le gustaría producir el siguiente álbum de Lou. Cuando Bowie respondió que sí, pero solo a condición de que Lou «primero aprendiera modales», Lou montó en cólera.

La cólera de Reed volvió a aflorar embarazosamente en sus dos conciertos siguientes, esta vez en el Bottom Line de Nueva York, donde reprendió al público por pedirle que cantara «Heroin», algo que venía ocurriendo en todos los conciertos que Lou había dado durante los últimos cinco años. «Cuando digo que la heroína es mi mujer y es mi vida, ¿creéis que lo digo en broma?», les recriminó. Las cosas fueron de mal en peor cuando vio a Clive Davis entre el público, sentado en las primeras filas. Se quedó mirando fijamente a Clive y gruñó: «Esto es para ti, Clive». Y le hizo una peineta. Y prosiguió: «Dónde está el dinero, Clive. ¿Cómo se explica que yo no oiga mi álbum en la radio?». Clive ni se inmutó. Unos días más tarde, su representante emitió un comunicado de Lou para la prensa, donde, entre otras cosas, decía: «Siempre he querido mucho a Clive, y da la casualidad de que es uno de mis mejores amigos. […] No tiene ningún sentido intentar ver nada más detrás de aquello».

No obstante, la relación de trabajo entre Lou y Clive Davis ya había sido torpedeada por debajo de la línea de flotación mucho antes de aquel incidente. Cuando salió a la venta el último álbum de Lou para Arista, el injusta pero comprensiblemente infravalorado Growing Up In Public, en 1980, resultaba difícil saber a quién le traía más sin cuidado, si a Lou o a Clive. O a los fans.

Pero a pesar de que en aquel momento su carrera profesional había descarrilado, ya que se le había acabado el contrato y la suerte con su propio público, la vida personal de Lou estaba a punto de dar un significativo cambio a mejor. Una noche, en un club gay sadomasoquista del Village llamado Eulenspiegel, le presentaron a Anya Phillips, una empresaria estadounidense de origen chino que en aquellos tiempos era muy conocida por sus ajustadísimos monos de látex; al principio Lou se quedó desconcertado. Normalmente las mujeres no eran bienvenidas en el club Eulenspiegel, pero al parecer eso a Anya le daba igual, y a Lou le impresionó su personalidad sincera. Pero sobre todo le impresionó la amiguita que Anya le presentó: una llamativa artista y diseñadora británica de origen latinoamericano llamada Sylvia Morales. Al final de la velada, Lou había conseguido su número de teléfono y había quedado en volver a verla. Cuando, al cabo de un par de días, Lou efectivamente la llamó, Sylvia se llevó una sorpresa y una alegría. ¿Era posible que todas las cosas terribles que había leído y oído acerca de aquel tipo no fueran ciertas, después de todo?

O tal vez Lou Reed, como él mismo lo expresó, «simplemente ya no quería seguir siendo aquel tipo». Como confesaba años más tarde, en una entrevista con el gran crítico musical del Los Angeles Time, Robert Hilburn, al recordar aquel periodo de transición en su vida, al principio experimentaba una «sensación devastadora» al intentar hacerse a la idea de vivir sin drogas: «Empiezas a preguntarte qué puedes hacer para, por ejemplo, mejorar tu forma de componer [que no sea drogarte]… Te medicas para poder crear». Sin embargo, a finales de los años setenta, «descubrí que tenía justamente el efecto contrario. Todo eso no hace más que empeorar las cosas».

Al principio, sus amigos estaban encantados con aquel último giro en la vida amorosa del hombre que, según citaba la revista Creem, tan solo unos meses antes había dicho: «Una mujer puede perder el interés por ti si demuestras sentir admiración por ella cuando de verdad lo que quiere es que le des un puñetazo en toda la boca». Pero muy pronto Lou y Sylvia se convirtieron en una pareja tan habitual que cuando Lou anunció que iban a casarse, el 14 de febrero de 1980 —el día de San Valentín, el muy pillín—, sus amigos ni siquiera se molestaron en mostrarse sorprendidos. El cambio en la personalidad había sido espectacular desde que ambos se conocieron. Aunque Lou ya estaba dando un giro de 180 grados en lo referente a las drogas, a raíz de su boda con Sylvia renegó completamente de ellas. Seguía tomándose una copa de vez en cuando —vino en las comidas o por algún motivo especial—, pero Lou prefería tomarse una hamburguesa y una coca-cola, y darse una vuelta en moto por la campiña de Nueva Jersey, entre horribles visiones fantasmagóricas de su consumo de estupefacientes por vía intravenosa, y sintiendo escalofríos mentales ante la simple idea de meterse metanfetamina en el cuerpo.

La boda se celebró en el apartamento de Lou, en la calle Christopher. La ceremonia civil, para la que Lou había escrito sus propios votos, donde citaba dos poemas de Delmore Schwartz, igual que había hecho en su anterior boda con Bettye, tuvo lugar en un momento en que Lou Reed estaba intentando dar marcha atrás del sórdido caos en que había convertido la mayor parte de su vida y de su trayectoria profesional durante los años setenta. Sin embargo, a diferencia de su boda con Bettye, en aquella ocasión Lou ya no estaba económicamente desesperado, ni corriendo para intentar reanudar una carrera que él temía que le hubiera dejado en la cuneta. Y aquella tampoco iba a ser una relación tan claustrofóbicamente íntima como la que había mantenido con Rachel. Sylvia acompañaba esporádicamente a su nuevo marido de gira, pero en general su papel iba a ser la de una ama de casa tradicional.

Como le decía Lou a un periodista un par de meses después de la boda: «Ahora sé que hay muchas cosas de las que alguien se hace cargo en el frente doméstico… He encontrado a mi flor, y eso hace que me sienta más como un caballero».

Los que habían estado más de un cuarto de hora al tanto de la trayectoria de Lou se sentían tentados de considerar esas citas como las últimas divagaciones alucinadas de un superimpostor y autoflagelador. Pero daba la impresión de que entonces Lou lo decía en serio. La gira mundial de 1980 en apoyo del lanzamiento de Growing Up In Public, un álbum muy profesional, se declaró espacio libre de drogas, so pena de despido. Y en 1981 Lou también dejó de beber, y empezó a asistir a las reuniones de Alcohólicos Anónimos en Nueva York. Sufrió las inevitables recaídas, pero nunca fueron demasiado lejos, ni duraron mucho tiempo. Mientras Sylvia estuviera ahí para ayudarle, Lou se portaba de una forma intachable. Aparentemente, en el extremo opuesto de antiguos personajes semiautobiográficos como Jim y Caroline.

Y de una forma igual de inesperada llegó la noticia, a finales de 1981, de que Lou había firmado un nuevo contrato discográfico… ¡con RCA! Pero ya no cabía temer la posibilidad de otro Metal Machine Music, pues Reed se había embarcado en un renacimiento de su música que iba a proseguir, con altibajos esporádicos, durante el resto de su vida. Tras años de pelearse con sus antiguos managers, con los antiguos directivos de sus discográficas, con sus antiguos amigos y sus antiguos yos, Lou por fin se había hecho cargo de la situación. Durante años «tuve a mi alrededor a personas muy malas, y, al igual que muchos otros músicos, yo no prestaba atención a ese aspecto de la realidad. Aunque, por otra parte, es bastante posible que yo no estuviera aquí de no ser por aquello. Fue bastante terrible: pleitos que duraron doce años, algunos marrones bastante asombrosos. Este es un negocio bastante sucio, que nadie se haga ilusiones».

Cuando una noche Sylvia se llevó a Lou al CBGBs a escuchar a su amigo Robert Quine, el antiguo guitarrista del grupo The Voidoids, de Richard Hell, Lou se quedó tremendamente impresionado. Después, cuando Sylvia se lo presentó, Lou se llevó una sorpresa porque Robert le recordó que ya se habían conocido años atrás, después de un concierto de The Velvet Underground en San Francisco, en 1969.

«Fue entonces cuando conocí a Lou y al grupo —recordaba posteriormente Quine en la revista ZigZag—. No tenían demasiados fans en San Francisco, y cuando vieron que yo asistía todas las noches se mostraron cordiales, me dejaban entrar gratis al club, me invitaban a copas y me dejaban pasar al backstage. Grabé unos quince o dieciséis de aquellos conciertos, y todavía los tengo por ahí, en alguna parte. Después de aquello estuve muchos años sin ver a Lou. Pero conocí a su mujer [Sylvia]; era una gran fan de The Voidoids».

Al recordar el restablecimiento de su contacto con Lou aquella anoche en el CBGBs una década después, Quine decía: «Después [Lou] me agarró en el camerino y estuvo poniendo por las nubes mi forma de tocar. No recordaba conocerme de San Francisco, pero a pesar de todo me sentí muy halagado». Cuando Lou empezó a improvisar en su casa con Robert, fue la chispa que prendió la serie de extraordinarias canciones que acabarían convirtiéndose en el álbum que reintrodujo a Lou Reed en el mundo real, The Blue Mask, y en el que tocaba Quine. «En 1981 me llamó, e hicimos The Blue Mask, un disco del que estoy particularmente orgulloso. Nunca habíamos tocado juntos antes de meternos en el estudio. No hubo ensayos, y la mayor parte del disco se hizo en una o dos tomas. Me gusta todo lo que he hecho con Lou, pero aquello siempre será especial para mí».

The Blue Mask, publicado bajo el sello RCA en 1982, era una colección de canciones con un aire nuevo y clarividente, que hoy en día ocupa uno de los primeros puestos en el escalafón de las mejores obras de Lou Reed. Sin embargo, cuando salió, tuvo que superar la actitud negativa de los críticos. A la mayoría de ellos, insensibilizados por los últimos álbumes de Lou, que ni habían alcanzado las erráticas cumbres de Street Hassle o Take No Prisoners, ni se habían hundido hasta las cenagosas profundidades de Metal Machine Music o Sally Can’t Dance, y en un momento en que los años sesenta y setenta parecían haber quedado aniquilados a raíz de los bombardeos del apocalipsis punk, el nuevo álbum les pareció desconcertante. Y, por supuesto, tampoco es que Lou tuviera el mínimo interés en ponerle las cosas fáciles a los críticos.

Dicho esto, era imposible no quedarse instantáneamente atónito ante el sonido de The Blue Mask. Tras años de flirteos con el jazz-rock, de pastiches discotequeros, de extraños cócteles de baladas, de rock tradicional para músicos con mostacho, de orquestas rompepiernas y, si nos remontamos a los tiempos de Bowie, de aquella modalidad extrañamente mutilada de glam rock , el hecho de que Lou Reed se descolgara con una afirmación musical tan directa como la que presentaba en los diez temas de The Blue Mask, que parecían purificar la sangre del oyente, resultaba tan inesperado que era casi imposible asumirlo sin antes haber navegado media docena de veces, boquiabierto, por entre sus surcos.

En seguida quedó claro que Reed había reunido a la que probablemente era su mejor banda de todos los tiempos. No era solo la incorporación de Quine, un músico extraordinariamente simpático, cuya guitarra se va enredando alrededor de las melodías de Lou como un parásito benévolo; también la astuta decisión de contratar al bajista Fernando Saunders, cuya experiencia a la hora de moldear con nuevos parámetros cálidos y difusos los ritmos de algunos gigantes del jazz-rock como Jan Hammer, John McLaughlin y Jeff Beck añade un maravilloso calor al sonido; y el percusionista, Doane Perry, que era capaz de tocar jazz, rock, música clásica, folk o cualquier cosa que a uno se le ocurriera, en la combinación que quisiera, encajaba como un guante. Era como si The Velvet Underground acabara de salir de una cápsula del tiempo con una misteriosa nueva capacidad de tocar sus instrumentos bien de verdad, y sin el extra de queso en el que insistía la mayoría de los músicos «serios».

El mismo año en que Lou Reed empezó a improvisar con Robert Quine y a componer las canciones de The Blue Mask, John Cale declaraba en el New Musical Express que deseaba que Lou Reed «dejara de componer siempre la misma canción». Pues en aquel momento estaba a punto de hacer exactamente eso. El álbum empezaba con el fascinante tema «My House», que en apariencia era un himno a su nueva vida en compañía de Sylvia en la granja de Nueva Jersey, pero por debajo era una sorprendente evocación de Delmore Schwartz, su viejo amigo y «el primer gran hombre que conocí en mi vida». «Mi Dedalus para vuestro Bloom[21] —dice Lou casi a punto de llorar—; era una persona absolutamente ingeniosa…».

El primer tema se funde con el siguiente, «Women», un himno sutil, alegre, casi insoportablemente directo a Sylvia y a todo el concepto del amor de una mujer, algo que Lou nunca había experimentado del todo desde que era niño, estrechado por los brazos de Toby, su madre y antigua reina de belleza. Pero el nuevo Lou seguía siendo capaz de asustar a cualquiera: en «The Gun» se muestra mortalmente sincero en su viaje picaresco al interior de la mente de un asesino: «Te hago un agujero en la cara —entona—, dile a la chica que se tumbe…».

Sin embargo, en su mayoría, las canciones de The Blue Mask hablan de lo trascendente, de esos momentos en que las peores cosas que puede ofrecerte la vida coinciden con las mejores. «The Day John Kennedy Died» es el ejemplo más evidente. Otra interpretación ejemplar de la banda, tan cortante y al mismo tiempo tan sutil, mientras Lou camina sonámbulo a través de un sueño que debería ser una pesadilla, y que nos corresponde a nosotros volver a convertir en un sueño, a los que quedamos, después de que todo lo demás haya muerto para siempre.

Pero lo mejor de todo es el apoteósico tema que da título al álbum, donde el grupo se desboca como si los cuatro elementos colisionaran simultáneamente, mientras Lou brama su relato de muerte y de salvación, donde encara el abismo, no como un valeroso héroe, ni como un santo descerebrado, sino simplemente como un hombre, como un hombre despreciable, insignificante, interesado y que glorifica el amor. Un espectáculo muy emocionante, y al mismo tiempo perturbador.

Lou lo calificó como «el mejor álbum que he hecho hasta ahora. Es bastante perfecto. Salió como se suponía que tenía que salir». Lo que no era una afirmación cualquiera. Sin embargo, al igual que en el cuento del niño y el lobo, a la mayoría de los críticos el álbum no les convenció. Es decir, salvo a los grandes, a los críticos que nunca tuvieron miedo de darle una puñalada a Lou cuando lo consideraron necesario, pero que en aquel momento se revelaron como su defensores. Y el mejor ejemplo de ello fue Robert Christgau, que resumía todo aquel asunto mejor que nadie cuando decía: «Lou nunca ha sonado más ginsbergiano, más pasota que en este álbum, su disco más controlado, de lenguaje más directo, más sentido y desinhibido».

Incluso la cubierta del álbum hablaba elocuentemente del cambio radical que estaba sufriendo la música de Lou Reed. La diseñó Sylvia, basándose, brillantemente, en la antigua foto de Mick Rock para la cubierta de Transformer, pero en esta ocasión recubierta de un plastificado azul que le confería a la cubierta una imagen dual: al inclinar el álbum en una dirección se veía la foto original de Rock, pero con una inclinación distinta se veía el plastificado azul, lo que venía a representar lo lejos que había llegado Lou, algo que él mismo venía a reconocer tácitamente con aquella imagen. Incluso cuando la RCA metió la pata al imprimir la cubierta de la edición para el Reino Unido, de modo que solo se veía la foto original de Mick Rock, Lou Reed mantuvo la cabeza fría: «Estoy juntando a todos esos Lou Reeds, pero la imagen básica es, y siempre ha sido que Lou Reed es un tío de Nueva York que compone canciones de rock & roll».

Bueno, sí. Y no. Había algo más, pero Lou mantuvo en vilo a todo el mundo, y tuvimos que esperar otros diez años hasta que quedó del todo claro. Mientras tanto, Lou Reed se embarcó en una secuencia de álbumes a lo largo de los años ochenta donde se mantuvo fiel a la línea que había adoptado con The Blue Mask, y que prosiguió en 1983 con su obra complementaria, Legendary Hearts, donde se mantenía la misma banda, con la única excepción de la percusión, ya que Fred Maher entró en sustitución de Doane Perry. La única diferencia tangible era que, mientras que el material de The Blue Mask contemplaba con horror el mundo que Lou había dejado atrás, al tiempo que sentaba sus bases en el nuevo mundo, más seguro, que en ese momento intentaba construir con Sylvia, en Legendary Hearts ya ha dejado atrás la novedad, y ahora la música proviene de un lugar donde Lou por fin se siente libre para explorar el terreno emocional; de ahí que los temas estén mejor encuadrados, como la canción que da título al disco, y que sirve para entrar en calor, o el reconocimiento sin reparos de sus compromisos familiares, como «Bottoming Out» y «The Last Shot». Por desgracia, a veces eso podía llevarle a apoyarse demasiado en lo que él suponía que era el interés de su público por ese tipo de cosas, y hay temas como «Don’t Talk To Me About Work», de estilo punk light, que rayan poco menos que en lo insultante.

De hecho, para cuando llegamos a New Sensations, con su single «I Love You Suzanne», que rozó el éxito, el nuevo Lou adulto suena como si de verdad estuviera pasándoselo bien. «No hago discos para los niñatos ni para los críticos», le había dicho Lou a Sandy Robertson con ocasión del lanzamiento de The Blue Mask. «Soy muy ambicioso. Quiero escribir mi propia versión de El rey Lear, y conseguir que esté en una canción de rock & roll…». Sin embargo, las canciones de New Sensations tenían muy poco que ver con El rey Lear, ya que por su tono y por su ámbito se asemejaban más a Coney Island Baby, eran fáciles de escuchar y hablaba de un mundo feliz y contento.

New Sensations comenzaba con el pop rockabilly de «I Love You Suzanne», un single de éxito para cualquiera, un patinazo total para Lou Reed, y el álbum era tan fácil de escuchar que aunque no cosechó ningún disco de oro, llamó la atención de Jim Riswold, un directivo de una agencia publicitaria, a la sazón ejecutivo de Wieden & Kennedy, los gigantes de la avenida Madison. Riswold iba a hacerse mucho más famoso a finales de los ochenta por su innovador trabajo con Michael Jordan y Nike, cuyos anuncios hacían algo más que simplemente intentar venderte unas zapatillas deportivas, pues te enchufaban en todo un viaje en lo referente al estilo de vida y a conectar con las vibraciones en la misma medida que con el producto. Aquello era algo extravagante para el mundo de la publicidad de los años ochenta, y Riswold estaba a la vanguardia de ese mundo. De modo que le pidió a Lou Reed que le ayudara a hacer un anuncio de escúteres para Honda.

En aquella época, como recordaba Riswold, «los anunciantes no sacaban en sus anuncios a personas que tuvieran un largo historial de adicción a las drogas, y por supuesto Lou Reed era alguien que durante una época de su vida estuvo casado con un hombre, y ese hombre era un travestido, así que supongo que no se podía decir que para nosotros fuera un portavoz típico. Pero si uno tenía en cuenta a quién estábamos intentando venderle un escúter, era algo natural. De hecho, si hoy en día uno vuelve a ver aquel anuncio, parece de lo más pacato».

En realidad, en aquel momento, la idea parecía sencillamente cómica. ¿Lou Reed en un anuncio de televisión? ¿Vendiendo motos? Y además había que tener en cuenta que Lou había utilizado el sensual tema que da título al álbum New Sensations para ensalzar sus ya habituales viajes por carretera a lomos de su queridísima moto Kawasaki GPz 750 Turbo. El tipo de moto salvaje que se merienda los escúteres y después escupe los huesos: «Me gusta tanto esa GPz —canta como un perro cazador de ovejas—, que sería capaz de besarla…». Sin embargo, en el anuncio de Honda, lo que vemos es un videoclip de un minuto, hecho de planos cortos, con la parte instrumental de «Walk On The Wild Side» como telón de fondo, donde no podía faltar un músico callejero tocando ese saxofón barítono, hasta que la cámara hace una panorámica y muestra a Lou subido en un escúter rojo, quitándose las gafas de sol (de noche, por supuesto) para decirnos: «Eh, no te conformes con caminar». Da gusto poder verlo hoy en día en YouTube, así que se puede pulsar el botón de «me gusta» y después añadir un cariñoso pero sincero «LOL» [qué risa].

Pero ese era el Lou Reed de los años ochenta. Se bajó un momentito de su GPz para aparecer delante de la cámara y después volvió a montarse en ella, sintiendo en el bolsillo trasero de su pantalón la presión de su abultada cartera. Al fin y al cabo, se trataba de la misma persona que años más tarde escribía en las notas de NYC Man, su álbum recopilatorio: «Se puede tener el coeficiente de inteligencia de una tortuga y aun así ser capaz de tocar una canción de Lou Reed», una alusión a «Heroin».

«En realidad, no tiene más que dos acordes, y eso es mucho decir», respondía cuando se lo recordaron, tal vez con algo de mala intención, en 2003, mucho tiempo después de su arrebato de codicia de los años ochenta, y en un momento en que probablemente era el artista de rock al que se tomaba más en serio de todo el planeta. «Pero, sí, hasta una tortuga sería capaz de hacer una versión realmente estúpida de la canción, pero eso es como decir que incluso un idiota sería capaz de pronunciar el discurso de Charlie Malloy en La ley del silencio. Cualquier idiota podría decir: “Charlie, fuiste tú, Charlie. Charlie, fuiste tú, yo habría podido ser alguien, Charlie”. Cualquiera podría decir eso. Pero Brando, es otra historia. Así pues, es la forma en que el artista lo presenta. Ese es el momento decisivo».

Además, Legendary Hearts y Mistrial, el álbum siguiente, igualmente agradable para los oídos, que se publicó en 1986, volvieron a colocar a Lou en las listas de ventas de todo el mundo. Nunca iba a conseguir el gran éxito que siempre había anhelado en secreto, y atrás quedaron los días en que Lou se preguntaba por qué el público prefería a unos impostores, así los veía él, como los Rolling Stones, antes que el rostro musical más «de la calle» de Lou, pero a pesar de todo se mostró encantado y bastante aliviado cuando Legendary Hearts y Mistrial por lo menos le devolvieron al Top 50 de Estados Unidos, un lugar al que no había podido acceder desde Coney Island Baby, del que le separaba una larga y extraña década. Junto con otro álbum en vivo, Live In Italy, publicado en 1984, una edición superficial, donde siete de sus quince temas eran los habituales estándares de la Velvet, además de los dos temas obvios de Transformer y los otros dos obvios de Sally Can’t Dance, y tan solo cuatro de la década de los ochenta, puesto que el contrato que había firmado en 1981 con RCA para grabar cinco álbumes había vencido. Se hablaba de una prórroga del contrato, pero Lou tenía la sensación, y esta vez resultó que con toda la razón, de que había llegado el momento de volver a empezar desde cero.

Existía otro motivo más profundo por el que Lou Reed sentía en aquel momento la necesidad de volver a asomar la cabeza por encima del parapeto, de abandonar el seguro hogar musical que se había construido desde que se casó con Sylvia. Ese motivo era el fallecimiento, el 22 de febrero de 1987, de Andy Warhol, que a la edad de tan solo 48 años no había logrado sobrevivir a una operación «rutinaria» de vesícula biliar en el New York Hospital. Lou no había vuelto a hablar con Andy desde su última pelea, durante una visita que había hecho en compañía de Sylvia a la «nueva» Factory del artista, en el 869 de Broadway, al lado de Union Square, donde antiguamente estuvo el Max’s. Andy estuvo muy mordaz con Lou delante de Sylvia, y Lou nunca se lo perdonó. Pero en el funeral por la muerte de Andy, que se celebró el 1 de abril de 1987 en la catedral de San Patricio de Nueva York, Lou se percató de cuánto le debían su vida y su carrera artística a la época en que llegó a ser el compositor favorito de Andy. Durante la cena posterior, mientras las viejas canciones de la Velvet flotaban por debajo de las tensas conversaciones de la tribu de la Factory, pasada y presente, allí congregada, Lou se encontró charlando con John Cale por primera vez en muchos años. Billy Name también estaba allí, por supuesto, y fue él quien le sugirió a John que tal vez era oportuno componer una pieza de homenaje a Andy. A John le encantó la idea, y se pasó varios meses intentando hacerlo, trabajando a solas en el estudio de su casa. Pero le resultaba casi imposible condensar en palabras la historia de Warhol. Pensó en posibles colaboradores, pero nadie era lo suficientemente valiente como para abordar un tema tan enorme.

Al mismo tiempo, Lou Reed también había pensado en escribir algo para Andy y sobre Andy, aunque todavía no tenía en la cabeza la idea de un homenaje póstumo. Pero había noches en que sencillamente no podía dormir, de modo que se iba de puntillas a su despacho y se limitaba a anotar algunos de sus pensamientos revueltos en el ordenador. Por supuesto, al tratarse de Lou, no pasó mucho tiempo antes de que aquellos pensamientos se convirtieran en estrofas, y las estrofas se convirtieran en… ¿canciones? Es más, ¿cuál era la palabra adecuada?

Lou se dio cuenta de que ya no lo sabía. Desde luego no tenían nada que ver con las hamburguesas con coca-cola tan bien logradas a cuya confección para sus álbumes en solitario había dedicado los últimos años con tanto placer. Además, se dio cuenta de que también escribía cosas sobre otros amigos que había ido perdiendo por el camino, sobre otros lugares y momentos que ahora tenían una resonancia mucho mayor para él que antes, como si la mayor proximidad de la muerte le hubiera despabilado y sacado de su estupor.

El final de la década de los ochenta fue la época del sida, cuando la comunidad artística de Nueva York —que durante tanto tiempo había disfrutado del impulso de su vanguardia gay y de su fuegos artificiales creativos— se vio azotada por un huracán imparable. Lou Reed había dedicado mucho tiempo a intentar desmitificar el pasado, y solo entonces se dio cuenta de lo cerca que seguía estando todo. Continuó componiendo canciones, ya no solo sobre Andy, sino sobre todas las cosas que habían estado luchando por salir de su cabeza desde que dejara por fin las drogas, desde que dejara «La vida», y empezara a respirar adecuadamente.

Fue entonces cuando supo que, hiciera lo que hiciera a continuación, independientemente de la música que compusiera o de la gente con la que trabajara, no había tiempo que perder. Cuando recibió una llamada inesperada de John Cale en mayo de 1988 para preguntarle si estaba dispuesto a prestarle su oído crítico al homenaje póstumo a Andy Warhol que John acababa de terminar, Lou estaba más que dispuesto. Cuando Lou le sugirió amablemente a John que él podía añadir a su música algunas de las letras que había escrito pensando específicamente en Andy, Cale se sintió aliviado y encantado. Toda la enemistad se había esfumado de repente, ambos por fin aunaban sus fuerzas de nuevo y empezaban a hacer algo relevante con ellas. «Parecía que había una gran necesidad de dejar las cosas claras —decía Lou—. John ya había compuesto una pieza instrumental para Andy, una especie de misa. Pero entonces surgió la oportunidad de hacer algo más grande…».

Diez

El tao de Lou Reed

Lou Reed y John Cale estaban dando los últimos toques a su «misa» en honor de Andy Warhol cuando, el 18 de julio de 1988, recibieron una llamada telefónica con la noticia de que Nico también acababa de fallecer, tras caerse de su bicicleta y golpearse la cabeza contra una piedra, cuando estaba de vacaciones con su hijo Ari en Ibiza. Un taxista que pasaba por allí se la encontró inconsciente a un lado de la carretera y la llevó a un hospital, pero murió a las ocho de la tarde de ese mismo día por un derrame cerebral. Tenía 49 años. Lou y John encajaron la noticia cada uno a su manera. Cale, que tres años antes había producido Camera Obscura, el último de los seis álbumes en solitario que grabó Nico, estaba visiblemente afectado. Reed se blindó de las ondas de choque hasta poder estar solo y reflexionar.

Aquella noche Lou recordó la última vez que había visto a Nico, con mono y suplicándole que le consiguiera drogas, mientras él la acosaba como si fuera un animal. Pero eso había sido en otra existencia, hacía muchos siglos atrás, y Lou prefería rememorar el día en que Nico le preguntó: «Oh, Lou, ¿por qué no escribes una canción para mí? Nico necesita una canción, Lou…» con su gélido acento alemán, y él respondió componiendo «I’ll Be Your Mirror», para después morirse de envidia al oír lo bien que la cantaba Nico, tan ardiente y fría a un mismo tiempo sobre el escenario, como si fuera la auténtica estrella del espectáculo, que era como siempre lo había soñado Andy, por supuesto.

Y entonces, antes de que Lou tuviera tiempo de asimilar lo que había ocurrido, recibió una buena noticia. Seymour Stein, un amigo y contemporáneo de Lou, nacido en Brooklyn, cofundador de la discográfica Sire Records —que antiguamente había sido el sello de moda de la nueva ola en Nueva York, dando a conocer al mundo a The Ramones y a The Talking Heads, y que en los años ochenta era la segunda casa de artistas de ventas multimillonarias, pero aun así creíbles, como The Pretenders, Madonna y Depeche Mode—, había presentado una oferta para fichar a Lou, a cambio de un importante anticipo de dinero y de la promesa de que podía contar con presupuestos de primer orden para cualesquiera álbumes que decidiera grabar con su discográfica.

Dejando atrás su estado de ánimo melancólico, Lou puso en manos de John los detalles finales del álbum conjunto —que para entonces llevaba el bonito título de Song For Drella, por el antiguo mote de Andy— y empezó a buscar un productor para grabar su importantísimo primer álbum para Seymour y Sire. En sus anteriores álbumes de los años ochenta, Lou había figurado como productor o coproductor, y había sido una buena idea para lo que fueron aquellos discos. Sin embargo, decidido a aprovechar al máximo las posibilidades que le brindaba Stein, pletórico de energías renovadas, y que le había prometido poner toda la carne en el asador, ahora Lou buscaba un gran nombre para que le ayudara con el proyecto.

Lou le preguntó a Fred Maher, el percusionista al que había vuelto a convocar para las sesiones de grabación, quién le parecía que podía ser un buen productor. Fred repasó la lista de los nombres más sonados del momento, incluido el de Bob Clearmountain, que acababa de producir éxitos de platino para Bryan Adams, The Pretenders y Simple Minds, y el de Scott Litt, que acababa de conseguir dos álbumes de platino seguidos con R. E.M. Pero, según Maher, ninguno de ellos estaba interesado: «Nadie».

En una comunicación enternecedora y reveladora con Bob Lefsetz, el gurú de la industria musical y mundialmente aclamado blogger, durante los días inmediatamente posteriores a la muerte de Reed, Maher recordaba que finalmente hizo acopio de valor para sugerirle a Lou que él mismo podía producir el álbum. Lou le lanzó una mirada de pocos amigos: «¿Qué coño sabes tú de grabar guitarras? Lo único que has hecho es basura pop con sintetizadores», en alusión al último concierto de Maher con el grupo de música electrónica británico Scritti Politti. Sin inmutarse, Maher convenció a Reed para que le concediera tan solo un día en el estudio, «y vamos a ver qué pasa».

Desesperado por poner el marcha el álbum, Lou reservó un solo día de grabación en los estudios Media Sound de la calle 57. Cuando, al final de la jornada, tenían el tema «Romeo Had Juliette», Maher estaba eufórico, pero todavía iba a tener que sufrir toda la noche, porque Lou se llevó la cinta a casa para escucharla detenidamente. «Me llamó a la mañana siguiente —le contaba Maher a Lefsetz— y me dijo: “Vuelvo a sonar como Lou Reed por primera vez en muchos años. Vamos a hacerlo así…”. No quiso cambiar ni una coma del tema. No se volvió a mezclar, no se grabó nada encima, nada».

Utilizando como fuente de inspiración el álbum I’m Your Man, de Leonard Cohen, grabado a salto de mata, y que se había publicado a principios de aquel mismo año, Maher logró dar forma a un sonido crudo pero convincente para el álbum que Lou había decidido titular New York. Cuando Maher sugirió que eliminaran el mínimo atisbo de teclados, Lou se mostró de acuerdo. Lou se sirvió de algunas canciones que había escrito tras la estela de la muerte de Warhol, aunque no hablaban específicamente de él, y tomó la firme decisión de que New York fuera su primer gran manifiesto musical en muchos años.

Y lo fue. Incluía una asombrosa secuencia de canciones muy cinematográficas, cada una de ellas con su propio universo y sus propias ideas independientes, como «Halloween Parade», en honor a la marcha del orgullo gay anual: «Hay un hada del centro que canta en voz alta “Orgullosa María” mientras desfila por la calle Christopher / Y alguna Reina sureña está montando un escándalo y portándose mal donde convergen los muelles y las Badlands». O la muy actual «Good Evening, Mr Waldheim», un ataque directo contra Jesse Jackson, que acababa de provocar el enfado de la comunidad judía durante su campaña para la nominación como candidato a la presidencia a raíz de un comentario suyo donde decía que Nueva York era «Judiópolis», «lo que ya era malo de por sí —decía Lou—, pero que a uno le relacionen con [Louis] Farrakhan[22] es intolerable».

New York salió a la venta en enero de 1989, y la crítica le prodigó el mismo tipo de elogios sin matices que iba a recibir tan solo unos años después Bob Dylan por sus álbumes de «vuelta a los escenarios». Rolling Stone nombró a New York su álbum del mes, y Anthony DeCurtis declaraba que era «indiscutiblemente el álbum más ambicioso de la carrera de Lou Reed en solitario. […] sea cual sea el futuro, siempre que alguien quiera escuchar cómo el sonido de los ochenta se condensa en los noventa en la ciudad de los sueños, lo que tendrá que escuchar será New York». Como consecuencia de todo ello, New York se convirtió en el primero —y el último— de los álbumes de Lou Reed en llegar al Top 40 de Estados Unidos. ¿Acaso el muy cabrito se había hecho de rogar durante todo este tiempo, sabiendo que podía tranquilamente reincorporarse a la conciencia mayoritaria como él quisiera, cuando le diera la gana? Pues no. Pero habría resultado muy difícil convencer de eso a Lou Reed en 1989, mientras él se regodeaba con su fama recobrada.

Yo conocí personalmente a Lou Reed más o menos en aquella época. Sire estaba haciendo todo lo posible por promocionar el álbum, tal y como le habían prometido. El Sunset Bulevar de Los Ángeles, donde yo me alojaba en aquella época, estaba inundado de carteles y pasquines de New York; la atrevida cubierta de múltiples Lou Reeds de seis metros de altura figuraba en todos los escaparates de Tower Records, el sitio para comprar música en aquellos tiempos de antes de Internet. Lou estaba cumpliendo con la rutina de la promoción, y el departamento publicitario de Sire, después de atender a los principales medios, le había organizado un recorrido por un selecto grupo de revistas de rock y de periodistas «extranjeros» como yo. No pude estar mucho con él, y Lou dedicó la mayor parte del tiempo a enterarse bien de mis credenciales. Cuando alguien me presentó como «la máxima autoridad» sobre bandas como Guns N’ Roses y Metallica, Lou me miró con desdén. «¿Axl Rose? !Porfa… vooor!…», pero yo seguí adelante impertérrito, farfullando algo acerca de New York, relacionándolo con el comienzo de su último renacimiento artístico a raíz de The Blue Mask, y al final me dio una tregua. Durante un segundo. Ya no tengo ninguna copia de aquella entrevista —la escribí a máquina, y la cinta donde la grabé probablemente acabó en el mismo vertedero que la máquina de escribir en algún momento a lo largo de los años—, pero sí recuerdo que cuando escuché la cinta me sorprendió lo a menudo que me oía a mí mismo reír, por lo divertido que era Lou en persona. Y lo cómico que ha sido gran parte de su trabajo a lo largo de los años. Me di cuenta de que la gente —la crítica— nunca lo entendió realmente, al margen de Take No Prisoners, y que incluso con ese disco tomaba las debidas precauciones, como si fuera una bomba radiactiva, intentando darle algún sentido, escarbando en busca de significado. Es como la historia de la infame reacción de Lou ante la noticia de la muerte de Jim Morrison: «¿Que se ha muerto en la bañera? ¡Fabuloso…!». A la gente le ofendió. Siempre le ofendió mucho. Cuando en realidad la gente tendría que estar riéndose con él. Por lo menos un ratito, digo yo…

Pero las cosas no iban a ir por ese camino. Desde ese momento hasta su muerte, casi veinticinco años después, Lou Reed iba a publicar tan solo otros cuatro álbumes en solitario, más dos álbumes en colaboración, y un álbum de música para la meditación. Y fue tomándose más y más en serio cada uno de aquellos álbumes —es decir, hasta su último disco, Lulu, en colaboración con Metallica, y publicado en 2011, del que se rio casi todo el mundo, aunque, como es habitual, por motivos diferentes—.

No obstante, en conjunto, esa última fase de la carrera artística de Lou Reed iba a granjearle por fin toda la aclamación por parte de la crítica y la atención por parte de los intelectuales que él creía merecer. Es un decir, porque nada en este mundo podría jamás aproximarse a darle todo lo que él creía merecerse, pero por fin quedaban atrás las salvedades y las matizaciones de los años ochenta, y el desprecio sin paliativos de que había sido objeto durante tanto tiempo a lo largo de los años setenta. Más aún que en los sesenta —cuando, no lo olvidemos, nadie decía realmente grandes cosas sobre The Velvet Underground, pues el grupo tan solo se aseguró un lugar en la historia a título póstumo—, el Lou Reed que de alguna forma logró sobrevivir hasta el siglo XXI se había convertido en una figura reverenciada, en un gigante de la música y el arte cuyas letras ahora se escuchaban cuidadosamente, se cribaban y se atesoraban, incluso cuando Lou ponía a caer de un burro a quienquiera que en ese momento fuera el blanco de sus iras. De hecho, la personalidad pública de hombre mayor, impaciente y gruñón que mantenía durante las entrevistas se convirtió en un rasgo fijo de su interpretación, igual que en el caso de Bob Dylan o de Gore Vidal. Los periodistas se llevaban una desilusión si Lou Reed no les ofrecía su famoso apretón de mano flácida, o si no olfateaba sus preguntas de la misma forma que lo hace un perro con la farola sobre la que está a punto de hacer pis.

Fue una tendencia que comenzó con New York, álbum que se consideró como un Segundo Advenimiento, y no el cuarto o quinto que era en realidad. Pero la nueva seriedad de la que ahora estaba dotada la obra de Lou Reed realmente terminó de despegar con el lanzamiento un año después de la oda póstuma de Lou y Cale a Andy, Song For Drella, una suite extrañamente elocuente de canciones que, como si fuera un libro, va exponiendo los acontecimientos de la vida de Andy, interpretados y cantados por Lou y John. Pero aunque la mayor parte de la atención aduladora de los medios se centraba en la participación de Reed, las contribuciones de Cale eran con mucho las más brillantemente conmovedoras. Puede que Lou fuera el único cantante del mundo capaz de dar sentido a unos versos que casi dan vergüenza ajena, como «Una piel fea, unos ojos feos —gay y gordito / la gente te mira raro…», en «Smalltown», el tema con que comienza el disco. Pero hasta que no oímos a Cale entonando unas palabras sacadas directamente de los Diarios de Warhol, como en el fascinante «A Dream» no nos sentimos por fin transportados a un lugar de auténtica empatía por el ya desaparecido visionario de la peluca rubia platino. «Fue alguien que se creó a sí mismo —reflexionaba Lou tan solo unas semanas antes de fallecer—. Verás, de repente Andy se vio como un artista comercial que se estaba quedando calvo, y se marchó a Dios sabe dónde, y se reinventó como aquel tipo con chaqueta de cuero y peluca».

Pero a partir de ese momento también el prestigio de Lou Reed quedó consagrado en algo más que la mera imagen. Puede que el nombre de Warhol acabara impreso en las botellas de Coca-Cola, pero cuando Václav Havel, el recién elegido presidente de Checoslovaquia, reveló aquel mismo año que la «Revolución de Terciopelo» que le había llevado a asumir el poder llevaba ese nombre por The Velvet Underground, ya no cabía duda alguna: Lou Reed y sus canciones sobre yonquis, travestis, asesinos y freaks, su obsesión por las putas y los suicidios y las drogas y las sobredosis habían contribuido a cambiar el mundo. Tras pedirle a Reed que fuera a visitarle a Praga, Havel le contó que en 1967, durante un viaje a Nueva York, había comprado White Light/White Heat, y que se había quedado tan pasmado por su contenido que se impuso la tarea de difundirlo entre sus amigos y otros músicos disidentes. Lou se quedó todavía más abrumado cuando Václav le enseñó un libro donde había escrito a mano las letras de algunas canciones de la Velvet, lo que antiguamente habría motivado su detención por subversivo. Aquello fue demasiado para Lou, y a su regreso a Nueva York tomó la decisión de que nadie volvería a reírse nunca de su trabajo. Que incluso él iba a tomárselo con la seriedad que su público se merecía.

Cuando, dos años más tarde, Lou publicó el excelente álbum Magic And Loss, dejó claro que era un réquiem por otros dos queridos amigos fallecidos: Doc Pomus, el hombre que había compuesto muchos de los éxitos que Lou compraba siendo niño, y Rotten Rita, el freak de la ópera y las anfetas que en la Factory todo el mundo conocía por el nombre de «The Mayor» [el Alcalde]. El disco cuenta con todo detalle lo que Robert Sandall describió elocuentemente como «el lúgubre trayecto de Reed desde el ala de oncología del hospital hasta el crematorio. […] Los títulos de las canciones —“Sword Of Damocles”, “Goodbye Mass”, “Cremation”, “Gassed And Stoked”— lo cuentan en todo su horror». Y efectivamente, así es. Sin embargo, la sensación que a uno le queda después de escuchar Magic And Loss es de trascendencia. La música —una música que en un momento dado suena tintineante como las campanas de viento y al momento siguiente vocifera de indignación— es grandiosa, pero siempre sabiamente administrada. La interpretación vocal inexpresiva es más adecuada y más auténtica que nunca, perfectamente indicada para transmitir una verdad sencilla y difícil de asumir, como dice Lou en «What’s Good»: «La vida es maravillosa, pero no es justa en absoluto».

Paradójicamente, justo en el momento en que Reed utilizaba su música para afrontar la muerte, su perfil estaba más alto que nunca. La RCA, que para entonces estaba bajo los auspicios de BMG, escogió astutamente aquel momento para editar un cofre recopilatorio de sus años con la discográfica; en el Reino Unido se vendía al precio de 30 libras esterlinas, una abultada cifra que reflejaba la nueva consideración que había pasado a tener aquel viejo cancionero, gran parte de cuyos ítems habían sido ridiculizados tras su lanzamiento original. Para contribuir a esa nueva reevaluación de la obra de Reed como poeta y letrista llegó la publicación de Between Thought And Expression: Selected Lyrics Of Lou Reed, una recopilación que destacaba lo bien que sus canciones (desde The Velvet Underground & Nico hasta Song For Drella) aguantaban sobre una página impresa.

No obstante, el acontecimiento verdaderamente grande se produjo tras el anuncio, pocos meses después, de que The Velvet Underground iba a reunirse para dar una gira mundial. Mucho antes de que se convirtiera en norma la idea de que lo que hoy en día se consideran bandas de rock «clásicas» vuelvan a reunirse para una gira de despedida, en aquella época resultaba casi increíble que los cuatro miembros supervivientes de la banda original creada en la Factory —Lou, John, Sterling y Moe— se pusieran de acuerdo para hacer algo así. Pero lo hicieron, y la posterior gira por Europa, donde fueron cabeza de cartel en muchos auditorios —algo que ni siquiera Lou había logrado como artista en solitario— y haciendo ocasionalmente de teloneros para U2 en algunos estadios, se convirtió en uno de los grandes éxitos de taquilla de 1993.

Al verles tocar de nuevo juntos desde un palco del Wembley Arena, la pura emoción de ver en vivo a The Velvet Underground con nuestros propios ojos tocando temas históricos de la importancia de «Venus In Furs», «Black Angel’s Death Song», e incluso «The Gift», por todos los demonios, acabó dando paso a la conciencia de que aquella banda, por supuesto, y pese a las máscaras metafóricas que llevaban puestas tanto sus componentes como el público, nunca podía ser realmente la misma que incendiaba el Dom en 1966, o que se metía con su propio público en el Max’s Kansas City. Estar allí y experimentarlo era algo parecido a visitar las ruinas de algún antiguo enterramiento, al mismo tiempo fascinante y deprimente, pero nunca sería lo mismo que haber estado de verdad, allá por 1967, absolutamente desquiciado por las anfetaminas y las drogas psicodélicas, mientras Gerard hacía restallar su látigo y Nico ejecutaba su baile de la estatua, cuando el mundo todavía era joven, cuando las puertas de la Factory estaban abiertas a todos, incluso a freaks jóvenes y neuróticos como Lou Reed, y Andy podía decir de verdad cosas como «¡cáscaras!» y «¡guau!» ante todo lo que ocurría a su alrededor, porque además lo decía en serio.

Después de aquello, estaba previsto que The Velvet Underground realizara una gigantesca gira por Estados Unidos, y de paso grabara un álbum de la serie MTV Unplugged. Pero para entonces Lou Reed ya estaba demasiado resabiado. Cuando se negó en redondo, todos los antiguos rencores volvieron a aflorar como una marea, ya que estaba claro que Lou iba a volver a abandonar a sus compañeros —otra vez—. Hubo un último momento medio fallido para la historia cuando el grupo entró a formar parte del Rock And Roll Hall Of Fame en 1996, pero para entonces Sterling Morrison también había fallecido —de un linfoma no Hodgkin— y a todo el mundo le dio la sensación de que aquello llegaba demasiado tarde. Cale, luchador como siempre, y en tono despectivo, calificaba de broma todo el asunto de la reunión, y le contaba a Nick Hasted en el diario The Independent: «Al principio acordamos que podíamos hacer lo que nos diera la gana, que íbamos a componer material nuevo, en vez de salir al escenario para ser una parodia de nosotros mismos —decía suspirando—. Pero después Moe y Sterling decidieron que había que tocar esta o aquella canción, y la cosa se convirtió en un ejercicio para rehabilitar el catálogo de Lou. Desperdiciamos dos buenas semanas en las que habríamos podido hacer de todo. Y en aquellas dos semanas, lo único que conseguimos fue ayudar a Lou a recuperar sus solos de guitarra. Se volvió muy aburrido».

Pero, para entonces, Lou Reed tenía otras cosas en las que pensar, ya que su vida estaba entrando en una nueva fase, más centrada en el futuro. La primera evidencia de esa última evolución se vio en su álbum Set The Twilight Reeling, publicado en 1996, que, al margen de «Finish Line», un tema que era un homenaje personal a Sterling, su antiguo colega de la universidad, era el disco más optimista y vistoso que había publicado Lou desde mediados de los ochenta. La razón: la relación que había iniciado dos años atrás con Laurie Anderson, la artista de performance y música estadounidense, a la que claramente iban dedicadas por lo menos tres de las canciones de Set The Twilight Reeling.

Anderson, más conocida fuera de Estados Unidos por su obra maestra pop minimalista «O Superman», que llegó hasta el número 2 en las listas de Gran Bretaña en 1981, conoció a Reed en 1992 en Múnich, donde ambos participaban en el festival Kristallnacht, organizado por John Zorn en conmemoración de la noche de los cristales rotos de 1938. Al sentirse animado a intentar cosas nuevas, Reed invitó a Anderson a leer algo en voz alta mientra él y su banda ponían el telón de fondo musical.

Cuando Lou y Laurie descubrieron que vivían bastante cerca el uno del otro en Nueva York, quedaron en verse. Finalmente lo hicieron algunos meses más tarde, después de que Anderson terminara una gira, y acudieron juntos a una convención de la Sociedad de Ingeniería de Audio, un paraíso para los obsesos de los equipos y cachivaches electrónicos, pasión que ambos compartían. Cuando el viaje se transformó en una cita al viejo estilo, con cena, película y paseo por el parque, sus destinos ya estaban escritos.

Lo que empezó siendo una amistad muy pronto se convirtió en una aventura amorosa entre dos «almas gemelas», con sus inevitables repercusiones en el matrimonio de Lou y Sylvia. Para cuando se formalizó el divorcio entre ambos, Reed y Anderson se habían comprado una casa en el West Village, que compartían, al tiempo que cada uno conservaba su propio apartamento.

A la edad de 54 años, Lou Reed había encontrado por fin la relación para un «día perfecto» sobre la que tan solo había conseguido especular, y que nunca creyó en serio que pudiera llegar a ser real. Laurie, una mujer guapa pero con aspecto de chicarrón, con el pelo corto y en punta, y una inteligencia demoledora, era casi el retrato robot de la compañera perfecta para alguien como Lou, cuyas preferencias sexuales siempre habían abarcado todos los espectros disponibles. Es más, Laurie era una artista, una compositora, una intérprete, alguien con la que Lou no solo podía hablar a un nivel muy profundo sobre su propio trabajo, sino que también era una buena amiga, una amante de los animales, una persona divertida. Podían ir juntos a las exposiciones y a los espectáculos y adivinar lo que estaba pensando el otro, aunque no estuvieran de acuerdo. Al igual que cualquier otra pareja enamorada, también tenían sus desavenencias, sus peleas y sus momentos de distanciamiento emocional temporal.

Durante los últimos cinco años vivieron juntos como marido y mujer. Se casaron en Boulder, Colorado —en un punto intermedio entre Los Ángeles, donde se encontraba Laurie, y Nueva York, donde estaba Lou—, celebraron la ceremonia en el jardín de casa de un amigo, y esa misma noche Laurie se marchó corriendo porque tenía que actuar en un concierto.

Naturalmente, no fue casual que el siguiente álbum de Reed se titulara Ecstasy. El álbum, publicado en 2000, era, como explicaba el propio Lou, una pieza conceptual donde pasaba revista a sus matrimonios y relaciones de pareja, y a los caminos por los que le habían llevado, lo que, de alguna forma, tal vez inmerecida, le había conducido hasta Laurie Anderson. Volvieron al redil algunas caras conocidas, como el guitarrista Mike Rathke y el bajista Fernando Saunders, y la propia Laurie tocaba el violín eléctrico en «White Prism», «Rouge» y «Rock Minuet». Lou, que ya no se preocupaba tanto por lo que incluía o no en su sonido de estudio, sonaba como lo que es: como una persona libre, que se expresa sin temor ni envidia, contándonos cómo podrían ser las cosas también para nosotros si tan solo fuéramos capaces de… dejarnos ir.

No obstante, el resto de la producción discográfica de Lou durante la década de 2000 fue un gesto deliberado por dedicar menos tiempo a documentar sus sueños y sus pesadillas. Que Lou fuera feliz no significaba necesariamente que tuviera que hacer más de un álbum cool. Al contrario, su siguiente álbum, The Raven, publicado en 2003, era una serie de extraordinarias piezas musicales inspiradas por los relatos y poemas de otro antiguo ídolo literario suyo, Edgar Allan Poe, entre las que figuran versiones drásticamente modificadas de «The Bed», del álbum Berlin, y, la más extraordinaria, de «Perfect Day», cantada por Antony Hegarty, un cantante estadounidense de origen irlandés, a la sazón desconocido, cuya voz peculiar e inquietante fue dada a conocer al mundo por Lou Reed, y cuyo grupo, The Johnsons, posteriormente sería galardonado con el premio Mercury al mejor álbum del año en 2005. «Cuando oí [cantar a Antony], supe que me encontraba ante un ángel», decía Reed en una entrevista. Hegarty reconocía que aquella colaboración como artista invitado en The Raven, y la consiguiente publicidad que recibió a raíz de ello, fue «absolutamente determinante para que yo alcanzara el éxito. [Lou] me defendió con mucha insistencia, y convenció a la gente de que me escuchara. Básicamente él fue el motivo de que me fichara la discográfica Rough Trade y de que se publicara mi disco».

De hecho, The Raven iba a convertirse en una enigmática afirmación acerca del pasado y el presente de Reed, e incluía colaboraciones de músicos como Ornette Coleman, David Bowie y, una vez más, Laurie Anderson, así como de los actores Steve Buscemi y Willem Dafoe. También cabe señalar la inclusión de una pista de «ruido de fuego», «Fire Music», como haciéndole un guiño retrospectivo a una de las más preciosas de las antiguas historias de fantasmas de Reed, Metal Machine Music.

«Quería hacer algunas piezas breves, de uno o dos minutos de música electrónica para The Raven —explicaba Lou en aquella época—, y una de las piezas se titulaba “Fire Music”; era una especie de reacción a los atentados del 11 de septiembre de 2001. Quería saber si era capaz de hacer Metal Machine trabajando con el dolor y el llanto de verdad. Y el hecho de estar en un ámbito digital, haciendo eso, provocaba cosas que en música analógica eran difíciles, muy, muy difíciles. Me costó mucho meter muchas de las cosas que tenía en mi cabeza dentro de un espacio finito, pero el hecho de trabajar en digital facilitaba las cosas. Cosas que no se podían conseguir en analógico se podían hacer en dos segundos, y muchas de las cosas que se hacen en digital, sobre todo editar, te ahorran muchas horas de trabajo, pero hay cosas en analógico que no se pueden hacer en digital».

Con la excepción del álbum que publicó en 2007, un acompañamiento para su meditación: Hudson River Wind Meditations, una atractiva recopilación de sonido y ruido ambiental con la que todavía no he conocido a nadie que afirme ser capaz de meditar, no iba a volver a haber ninguna gran afirmación musical en la historia de Lou Reed hasta 2011, con la publicación de Lulu, el álbum grabado con Metallica, la más inverosímil colaboración de Reed en toda su vida.

Las discusiones sobre ese proyecto, deliciosamente engreído, comenzaron desde el momento que se filtró la noticia como los gases malolientes que se escapan de los sumideros de Nueva York. Las discusiones no hicieron más que subir de tono una vez que todo el mundo hubo escuchado la obra. ¡Buuu!, decía el ejército de discípulos postpunk de Lou. ¡Repugnante!, gritaba la comunidad heavy metal. Las grandes obras de arte del rock siempre son transgresoras, por supuesto. Sin embargo, cuántos fans de Lou Reed y de Metallica acabarían considerándolo una simple violación de las normas y cuántos como un simple error era una cuestión que iba a pender por encima de la música en sí como una nube de moscas. Sin embargo, lo que queda es el mejor trabajo de ambas partes en muchas décadas. Una obra maestra que nos obliga a dejar en la puerta nuestros prejuicios si queremos adentrarnos en sus sombría y trémulas tinieblas.

Durante los años siguientes, Lou se dedicó más a las tareas de conservación de su obra que a innovar. Y el punto culminante llegó en 2007, cuando, muchos años después de que la fiesta hubiera concluido oficialmente, Lou Reed cumplió su antiquísimo sueño de resucitar Berlin en toda su descarnada gloria sobre un escenario, con una banda-orquesta de 30 músicos y un coro de 12 personas. La gira fue relativamente breve, pero todas las noches fueron una representación de gala. Además, Julian Schnabel, el aclamado artista neoyorquino, amigo de Reed de toda la vida y entusiasta de Berlin, rodó el concierto, que se editó en forma de DVD al año siguiente con el título Lou Reed’s Berlin. A diferencia de la publicación de la obra madre original, esta vez la música y el concepto recibieron la aclamación unánime de la crítica en todo el mundo.

«Originalmente se concibió tan solo para el St. Ann Festival de Brooklyn y para el Festival de Sidney, porque ambos lo apoyaron —explicaba Lou en aquel momento—. Estaba previsto que fueran esas dos representaciones y nada más. Nos gustó mucho la experiencia, y parecía que mucha gente quería verlo también, de modo que como iba a ser “una sola vez y nunca más”, dijimos que sí».

La realización del espectáculo por parte de Schnabel fue particularmente espectacular, teniendo en cuenta la naturaleza deprimente del material. «Schnabel se ajusta mucho al álbum original —decía Reed—. Significa mucho para él, lo mismo que para mí. Originalmente él iba a encargarse del escenario, y después pensamos que tenía que dirigirlo, y entonces él trajo a su hija, Lola Schnabel, que se encargó de todos aquellos montajes maravillosos que se proyectaban detrás de nosotros».

Curiosamente, Lou nunca permitió que las escenas de ficción donde aparecía Emmanuelle Seigner en el papel de Caroline eclipsaran la acción en vivo del escenario.

«Julian es muy bueno, y Ellen Kuras, la directora de fotografía, es muy buena. Es bastante asombroso. Yo vi algunos fragmentos mientras lo rodaban, cuando revisaban lo que habían hecho ese día, pero casi nunca le daba la espalda al público; estaba ensayando mi parte, de modo que realmente lo vi, pero creo que la película enseña detalles que puede que a la gente se le pasaran por alto durante el espectáculo en vivo».

Cuando, a continuación, Reed llevó por todo el mundo una gira con una versión en vivo de Metal Machine Music, una vez más con las mismas críticas exultantes del tipo «yo siempre dije que era bueno», marcó un vuelco todavía más asombroso de una trayectoria artística caracterizada por ese tipo de inesperadas sorpresas donde lo posible se volvía posible.

Al comentarlo en 2003, Reed explicaba que: «Bueno, Walter Krieger hizo la transcripción, y Reinhold se puso en contacto conmigo, y yo les dije que era imposible. Quiero decir, yo llevaba toda la vida trabajando en una segunda parte, y eso se convirtió en “Fire Music”, del álbum The Raven, y en ningún momento imaginé que nadie pudiera tocarlo en vivo. Pero entonces me enviaron un ejemplo, y era fantástico. Quiero decir, yo me sé ese disco de memoria, y ellos habían transcrito las melodías y las armonías, todo lo que contiene, y yo me quedé asombrado. Así que dije que estaba de acuerdo, y se interpretó en Berlín, en el Opera Halle, y yo toqué en la tercera parte de la obra. Entro de repente con mi guitarra, y ellos desaparecen, y esa superguitarra sustituye a los diez, y después vuelven a entrar y tocamos todos juntos. Fue fantástico, y a continuación fuimos a Venecia con el concierto. Y después ellos hicieron una gira por Europa tocando fragmentos de toda la obra».

Cuando Ian Fortnam le preguntó aquel mismo año si Lou se describiría a sí mismo como un gran romántico, teniendo en cuenta la rotunda profundidad emocional de canciones como «Coney Island Baby» y «Perfect Day», él respondió sencillamente: «Yo no me describiría. No me describiría».

¿Y qué pasaba con el reverso de la medalla, acaso se parecía más a los personajes centrales de canciones psicóticas como «Kicks» y «The Blue Mask»?: «Se trata de una personalidad completa y total. Quiero decir, me gusta actuar. Di clases de interpretación, de dirección y de cine cuando estuve en la universidad, y me gustaba escribir monólogos para mí, y crearme distintos papeles, y apuesto a que eso tiene algo que ver con la variedad que se ve ahí. Es decir, si yo quisiera componer una canción de vaqueros, me escribiría un papel de vaquero. Si quisiera hacer un monólogo al estilo Tennessee Williams, no hay nada que me lo impida, intentaría hacerlo».

Después de The Raven, originalmente Reed tenía planeado componer una serie de canciones basadas en dos obras teatrales de principios del siglo XX del dramaturgo expresionista alemán Frank Wedekind: El espíritu de la tierra y La caja de Pandora. Ambas obras se publicaron originalmente en 1904, sus historias están ambientadas en Alemania, en París y en Londres durante la década de 1890, y giran en torno a Lulu, un imán de los deseos asfixiantes, del amor violento y del maltrato sin trabas por parte de todos los hombres, buenos y malos, que caen sobre ella. Hasta que al final, ya carente «de verdaderos sentimientos en mi alma», como canta Reed, Lulu conoce a Jack el Destripador, cuyo «amor» demuestra ser el mayor y el más mortífero de todos. Por el camino vamos conociendo las profundas meditaciones sobre lo que W. B. Yeats calificaba como «los únicos temas que interesan seriamente a un adulto»: el sexo y la muerte. Y al igual que todos los buenos trabajos de Lou, Lulu no es otra cosa que música para adultos.

Metallica, una banda de rock real como la vida misma, y verdaderamente sociable —a diferencia de los músicos contratados por elevadas cifras con los que Reed llevaba trabajando los últimos cuarenta años—, totalmente directa en sus ambiciones musicales —tan directa que es como si la banda tuvieran atado un palo a su espina dorsal colectiva—, nunca se había andado con bromas en lo que respecta a su mejor música. Así pues, lo que el grupo aportó a la última de las musas de Reed fue un puro fuego totalmente exento de ironía; un puño de furia para sustituir la mano temblorosa de Lou. Contribuyó a crear un combinado absolutamente demoledor.

Lulu se grabó en el estudio de Metallica de San Francisco, durante el verano de 2011, y los comentarios antes del lanzamiento se centraban en lo poco que se había rectificado o retocado lo que se hacía en el estudio. No obstante, lo que uno se encontraba al oír Lulu por primera vez era una serie de paisajes sonoros increíblemente cuidados, donde se superponen capas y más capas de hermosos sonidos que le dejan a uno mareado y con mal cuerpo, encantado y asqueado, marchito. No es el efecto de ningún tema en concreto, aunque en seguida salta a la vista que hay varios que destacan, como «Brandenburg Gate», con el que da comienzo el disco («Yo me cortaba las piernas y las tetas», entona Lou, yendo directamente al grano), o «Pumping Blood», cuyo demencial violín nos recuerda la época de Street Hassle, para ir dando paso a lo largo de varios minutos pendulares a una ofensiva sonora en toda regla a escala Metallica.

No obstante, en ultima instancia, Lulu es una obra conceptual que es preciso absorber en su conjunto para empezar siquiera a cruzar sus primeras estribaciones sonoras. Con una duración de más de noventa minutos, no supone precisamente un agradable viaje en iPod. A menos que, tal vez, uno ya esté en posición horizontal al llegar al último tema, «Junior Dad», de 19 ásperos minutos de duración, de cuyos últimos 12 toman posesión las seductoras oleadas de ruido ensordecedor que recuerdan a la viola de John Cale, al armonio de Nico, a los hermosos murmullos de bajo y a los efectos neoorquestales del desaparecido Cliff Burton que se oían en «Orion», el tema instrumental de Metallica publicado en 1986.

Por consiguiente, no era el tipo de basura clásica y retrógrada que probablemente estaban deseando oír los seguidores más bovinos de Metallica, ni el tipo de poesía punk inquieta y posmoderna que la nueva legión de críticos de la prensa seria podían asimilar con facilidad. Era más bien, como me decía Kirk Hammett, el guitarrista de Metallica, «algo distinto. Un animal nuevo». La mayoría de los críticos de la prensa generalista así lo entendieron, y elogiaron el álbum, pero los críticos tradicionalistas del sector heavy metal estaban indignados. Sin embargo, al igual que los mejores trabajos de Reed, Lulu nunca iba a ser un álbum para el «típico» aficionado al rock. O, como gruñe Lou en «The View»: «Quiero tenerte dudando / de todos los significados que has acumulado».

Cuando se publicó el álbum a finales de octubre de 2011, resultó ser el mayor fracaso comercial de la historia de Metallica, el primer álbum del grupo que no llegaba al Top 30 ni en Gran Bretaña ni en Estados Unidos. «¿Qué tiene de raro?», se preguntaba Lou encogiéndose de hombros, ya que al parecer se le había olvidado lo que era que a uno le importen un bledo la posición de un disco en las listas de ventas. «Una colaboración rara sería Metallica y Cher. Nosotros… es una colaboración evidente».

«Los dos éramos heterodoxos —decía Lars Ulrich, el baterista de Metallica—. Ni Lou ni nosotros nos hemos sentido nunca cómodos siguiendo el mismo camino que todos los demás. Metallica siempre ha sido autónomo, y Lou Reed es el padrino de ir por libre, de ser autónomo, de marchar a su propio ritmo, de hacer que cada proyecto sea distinto del anterior, y de no sentir nunca que tiene ningún tipo de responsabilidad con nadie más que consigo mismo. En ese sentido, éramos muy afines. Y nosotros le aportamos algo que él no tenía, o que a lo mejor no había experimentado tan a menudo, algo que, en sus propias palabras, era “energía”, y “peso”, y “tamaño”, y cualquiera de las cosas que ocurren cuando empezamos a tocar… Compartíamos la misma incapacidad de encajar en nuestro entorno».

En lo que se refería a Lou, era muy sencillo. Lulu era «lo mejor que he hecho en mi vida. Y lo he hecho con el mejor grupo que podía encontrar en este planeta. Por definición todos los que participaron eran personas honestas. Es un disco que ha venido al mundo puro. Lo forzamos todo lo que pudimos en el ámbito de la realidad». Podría haber estado hablando de cualquiera de sus mejores álbumes.

Hubo planes para una gira conjunta de Lou Reed y Metallica, pero, como había ocurrido con Berlin exactamente cuarenta años atrás, se aparcaron ante la pertinaz frialdad con la que fue acogido Lulu. No obstante, Reed sí emprendió su propia gira, donde incluía varios temas de Lulu en su nuevo repertorio. Cuando se anunció la cancelación con muy poca antelación de una actuación de Lou en el mes de abril en el Coachella Music and Arts Festival, a la que se había dado una enorme publicidad por tratarse del evento musical al aire libre más de moda en el calendario del rock estadounidense, debido, decían, a que Lou se había puesto enfermo, la gente pensó que se trataba de algo pasajero. ¿Tal vez un fuerte resfriado? No obstante, aquello iba a ser de verdad «algo diferente».

Al parecer, los muchos años de abuso de las drogas por vía intravenosa —una lenta y autodestructiva tortura que el cuerpo de Lou siempre había soportado de modo desafiante— al final empezaban a pasarle factura. Reed, que había sido más de una vez víctima de su juventud inconscientemente dilapidada por culpa de la hepatitis C —una afección tristemente célebre por su elevado riesgo de contraer cirrosis hepática al cabo de veinte años— se daba cuenta de que su hígado empezaba a fallar. El tratamiento habitual con inyecciones de interferón que se aplica en esos casos no lograba detener la propagación de la infección. A finales de 2012 le diagnosticaron cáncer de hígado, agravado por una diabetes tipo 2. Contestatario por naturaleza, Lou hizo todo lo que pudo por combatir la enfermedad, y mantuvo sus distintos proyectos, su fotografía, su escritura, y sobre todo el tai chi que había empezado a practicar dos horas al día durante la última década, bajo la tutela del maestro Mingyur Rinpoche.

Cuando, en mayo de 2013, le ofrecieron un transplante de hígado con muy poca antelación, no se lo pensó dos veces. Se operó y regresó al mundo unos días después, publicando en las redes sociales el mensaje de que nunca se había encontrado tan bien. No obstante, el transplante no salió bien, y en octubre los médicos le dieron la noticia de que ya no quedaban más posibilidades que explorar y que Lou debía despedirse antes de abandonar este mundo para siempre.

La noticia llegó aquella tarde a Inglaterra de una forma tan repentina, sin que nadie se la esperara, que al principio me negué a creérmela, sobre todo cuando vi en Google que unos días antes ya había circulado por Internet la falsa alarma de que «Lou Reed ha muerto». Tan solo unas semanas atrás había sido testigo de su aparición en Londres en una charla en el Sunday Times que ofrecieron Lou y Mick Rock para promocionar el nuevo libro de fotografías en el que habían participado ambos, inspirado en aquellos años ya lejanos en que Rock era el reportero de los famosos por excelencia, y Reed el rockero que no se sabe si ya está muerto, un libro que acertadamente se titulaba Transformer.

Yo me había reído para mis adentros, de una forma cómplice, como todo el mundo, cuando le enseñaron a Lou algunas de las fotos del «Fantasma del rock» que Mick había hecho en aquella época, y después le pedían su opinión: «Creo que era guapo, y todavía lo es —decía Lou con voz inexpresiva—. Podríamos volver a hacerlo ahora con ropa distinta. Pero no me haría las uñas ni me volvería a maquillar así. Es demasiado esfuerzo».

La «audiencia» concluyó con Lou deshaciéndose en elogios hacia el tema que todavía, al parecer, y para nuestra sorpresa, seguía siendo el favorito de su viejo corazón.

«Veréis, creo de verdad, de verdad, de verdad, en el poder del rock. Del verdadero rock. No del pop-rock. Porque cuando estás triste o te pasa algo, con el rock-fuerza, con el rock verdadero, al cabo de tres minutos te sientes transformado. Te sientes mejor, estás más fuerte. Eso es cierto, de verdad, de verdad. Y sigue siendo cierto, pero hacen falta rockeros de verdad para hacerlo. No solo un chaval y una banda, ni cosas parecidas. Todo tiene que ver con la convicción y con la fuerza del corazón…».

En un conmovedor homenaje publicado en el East Hampton Star, el periódico local de la pareja, Laurie escribía al día siguiente de la muerte de su marido:

«Lou era un maestro del tai chi, y dedicó sus últimos días a ser feliz, deslumbrado por la belleza, la fuerza y la suavidad de la naturaleza. Falleció el domingo por la mañana, mirando a los árboles, y haciendo la famosa forma 21 del tai chi, simplemente moviendo en el aire sus manos de músico. Lou fue un príncipe y un luchador, y sé que sus canciones sobre el dolor y la belleza del mundo llenarán a mucha gente de la increíble alegría que Lou sentía por la vida. Que viva la belleza que nos es concedida, y que todos llevamos dentro».

Hubo otros muchos cientos de homenajes por todo el mundo durante los días y noches siguientes. En Tweeter, en Facebook, en la prensa escrita, en la televisión y en la radio. Entre ellos, David Bowie calificaba a Lou de «maestro», mientras que David Byrne, el líder de Talking Heads, decía: «Su obra y la de la Velvet fue uno de los principales motivos de que yo me fuera a vivir a Nueva York, y creo que en eso no soy el único. Queríamos estar en una ciudad que había criado y alimentado a un talento como el de Lou Reed».

¿No era eso lo que queríamos todos…?

Discografía

1970

Lou Reed & the Velvet Underground: Startrack Vol. 9, LP, recopilación (Países Bajos, Polydor, Metro Records).

1971

Lou Reed & the Velvet Underground: Lou Reed & The Velvet Underground, LP (Reino Unido, MGM Records).

1972

Lou Reed, LP, (Reino Unido, RCA Victor) + otras 21 versiones.

Transformer, LP, (Reino Unido, RCA Victor) + otras 85 versiones.

«I Can’t Stand It», single de 7 pulgadas (EE. UU., RCA Victor) + otra versión

«Satellite of Love», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 5 versiones.

«Walk And Talk It», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor).

«Satellite Of Love/Walk And Talk It», single de 7 pulgadas (EE. UU., RCA).

«Vicious/Goodnight Ladies», single de 7 pulgadas (EE. UU., RCA) + otra versión.

«Walk On The Wild Side», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 11 versiones.

1973

Berlin, LP (Reino Unido, RCA Victor) + otras 47 versiones.

«How Do You Think It Feels/Lady Day», single de 7 pulgadas (EE. UU., RCA Victor) + otras 6 versiones.

The Velvet Underground & Lou Reed: «I’m Waiting For The Man», maxi-single de 7 pulgadas (Reino Unido, MGM Records) + otras 2 versiones.

«Caroline Says», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 2 versiones.

The Velvet Underground & Lou Reed: «Sweet Jane», single de 7 pulgadas (Reino Unido, Atlantic) + otras 5 versiones.

Middle Of The Road & Lou Reed: «Union Silver/Vicious», single de 7 pulgadas (Italia, RCA).

«Hangin’ Round», single de 7 pulgadas (Japón, RCA).

«Vicious/Satellite Of Love», single de 7 pulgadas (Países Bajos, RCA Victor) + otra versión

1974

Sally Can’t Dance, LP (Reino Unido, RCA Victor) + otras 27 versiones.

Rock’n’Roll Animal, LP (Reino Unido, RCA Victor) + otras 41 versiones.

«Sweet Jane», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 6 versiones.

«Sally Can’t Dance», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 4 versiones.

Lou Reed & the Velvet Underground: Lou Reed & The Velvet Underground, LP, recopilación (Reino Unido, Polydor) + otra versión

1975

Coney Island Baby, LP (EE. UU., RCA Victor) + otras 26 versiones.

Metal Machine Music, LP (EE. UU., RCA Victor) + otras 18 versiones.

Lou Reed Live, LP (EE. UU., RCA Victor) + otras 34 versiones.

«Walk On The Wild Side», single de 7 pulgadas (EE. UU., RCA) + otras 5 versiones.

1976

Rock And Roll Heart, LP (Reino Unido, Arista) + otras 23 versiones.

«Crazy Feeling», single de 7 pulgadas, promo (EE. UU., RCA) + otra versión

«Charley’s Girl», single de 7 pulgadas, promo (Reino Unido, RCA Victor) + otras 5 versiones.

«I Believe In Love», single de 7 pulgadas, promo (EE. UU., Arista) + otra versión

«Chooser And The Chosen One/Banging On My Drum», single de 7 pulgadas (Francia, Arista).

Lou Reed, LP, cofre, recopilación (Francia, RCA).

1977

«Creo en el amor», single de 7 pulgadas (España, Arista).

«Nowhere At All», single de 7 pulgadas, una cara, promo (Francia, RCA Victor).

«Rock And Roll Heart», single de 7 pulgadas (Reino Unido, Arista).

Walk On The Wild Side. The Best Of Lou Reed, LP, recopilación, (Reino Unido, RCA) + otras 29 versiones.

1978

Lou Reed Live. Take No Prisoners, LP (Reino Unido, RCA) + otras 18 versiones.

Street Hassle, LP (Reino Unido, Arista) + otras 21 versiones.

Lou Reed & the Velvet Underground: «Street Hassle», EP de 12 pulgadas, (Reino Unido, Arista) + otras 4 versiones.

«Walk On The Wild Side», promo de 12 pulgadas (EE. UU., Arista).

New York Superstar, LP, recopilación (Alemania, RCA) + otras 3 versiones.

Vicious, LP, recopilación (Reino Unido, RCA) + otra versión

Grandes éxitos de Lou Reed, LP, recopilación (España, RCA).

1979

The Bells, LP (Reino Unido, Arista) + otras 21 versiones.

«Disco Mystic», promo de 12 pulgadas (EE. UU., Arista) + otra versión

«City Lights», promo de 7 pulgadas (EE. UU., Arista).

Takeoff – I Can’t Stand It, LP, recopilación (Alemania, RCA).

1980

Growing Up In Public, LP (Reino Unido, Arista) + otras 15 versiones.

«Nowhere At All», EP de 7 pulgadas (Australia, RCA Victor).

«Public Preview Of “Growing Up In Public”», promo de 12 pulgadas (EE. UU., Arista).

«The Power Of Positive Drinking», single de 7 pulgadas, promo (EE. UU., Arista).

Rock And Roll Diary 1967–1980, LP, recopilación (Reino Unido, Arista) + otras 11 versiones.

New York Superstar Vol. 2, LP, recopilación (Italia, RCA Italiana).

Rock Galaxy, LP, recopilación (Alemania, RCA International).

1982

The Blue Mask, LP (Europa, RCA) + otras 19 versiones.

Lou Reed Interview. A Radio Interview Album In Which Lou Discusses Track By Track The Songs On His RCA Release ‘The Blue Mask’, LP, promo (EE. UU., RCA).

«Women», maxi-single de 12 pulgadas, promo (Francia, RCA Victor).

«Underneath The Bottle», maxi-single de 12 pulgadas, promo (EE. UU., RCA).

«The Blue Mask/Walk On The Wild Side», maxi-single de 12 pulgadas (Alemania, RCA).

«Women/The Blue Mask», promo de 7 pulgadas (Italia, RCA Victor).

I Can’t Stand It, LP, recopilación (Reino Unido, RCA International) + otras 2 versiones.

Lou Reed & the Velvet Underground: Lou Reed & The Velvet Underground, LP, recopilación (Italia, Super Star).

Grandes Éxitos De Lou Reed, LP, recopilación (España, RCA) + otra versión

Wild Child, LP, recopilación (EE. UU., Pair Records) + otra versión

RCA Special Radio Series Vol. XVII, LP promocional, recopilación, edición limitada (EE. UU., RCA Victor).

Historia De La Música Rock, LP, recopilación (España, RCA).

1983

Legendary Hearts, LP (EE. UU., RCA Victor) + otras 19 versiones.

«Don’t Talk To Me About Work», single de 7 pulgadas, promo (España, RCA).

Scialpi/Lou Reed – «Rocking Rolling/Legendary Hearts», single de 7 pulgadas, juke box (Italia, RCA Original Cast).

«Walk On The Wild Side», EP de 7 pulgadas, edición limitada (Francia, RCA Victor).

«Martial Law», single de 7 pulgadas, promo (EE. UU., RCA).

Sally Can’t Dance/I Can’t Stand It, LP, recopilación (Francia, RCA) + otra versión

A Night With Lou Reed, Laserdisc de 12 pulgadas, una cara, PAL (Reino Unido, Castle Music Pictures) + otra versión

1984

New Sensations, LP (Reino Unido, RCA) + otras 19 versiones.

Live In Italy, LP (Reino Unido, RCA) + otras 14 versiones.

«I Love You, Suzanne», single de 7 pulgadas (Reino Unido, RCA Victor) + otras 8 versiones.

«My Red Joystick», promo de 12 pulgadas (EE. UU., RCA) + otras 5 versiones.

«High In The City», single de 7 pulgadas (Países Bajos, RCA).

1985

«September Song», single de 7 pulgadas (Reino Unido, A&M Records) + otras 4 versiones.

Lou Reed/Jenny Burton: «My Love Is Chemical/People Have Got To Move», single de 7 pulgadas (EE. UU., Atlantic).

«Hot Hips», single de 12 pulgadas, promo (EE. UU., Arista).

1986

Mistrial, LP (Europa, RCA) + otras 16 versiones.

«The Original Wrapper/Video Violence», single de 12 pulgadas (EE. UU., RCA Victor) + otras 3 versiones.

«No Money Down», single de 7 pulgadas (Europa, RCA) + otras 6 versiones.

Sam Moore & Lou Reed: «Soul Man», single de 7 pulgadas (Europa, A&M Records) + otras 6 versiones.

«Video Violence», single de 12 pulgadas, promo (EE. UU., RCA Victor).

City Lights (Classic Performances By Lou Reed), LP, recopilación (EE. UU., Arista) + otra versión

He’s Got A Rock’n’Roll Heart, casete, promo, recopilación (EE. UU., RCA).

Magic Moments With Lou Reed, casete, recopilación (Europa, RCA).

Wanted!, casete, promo, recopilación (Canadá, RCA).

1988

Pop Classics, LP, recopilación (Países Bajos, Eva).

1989

New York, CD, álbum (Europa, Sire) + otras 18 versiones.

Walk On The Wild Side, CD, maxi-single de 3 pulgadas (EE. UU., BMG) + otra versión

«Romeo Had Juliette», single de 7 pulgadas (EE. UU., Sire) + otras 7 versiones.

«Dirty Blvd.», single de 7 pulgadas (Reino Unido, Sire) + otras 8 versiones.

«Busload Of Faith», CD, single, promo (EE. UU., Sire).

Retro, CD, recopilación (Reino Unido, RCA) + otras 5 versiones.

A Rock & Roll Life, CD, promo, recopilación (EE. UU., Sire Records Company).

1990

Lou Reed/John Cale: Song For Drella, CD, álbum (Europa, Sire, Warner Bros. Records) + otras 23 versiones.

Lou Reed/John Cale: «Nobody But You/Style It Takes», single de 7 pulgadas (Alemania, Sire Records Company) + otras 4 versiones.

«Power And Glory», CD, maxi-single, promo (EE. UU., Sire, Warner Bros. Records).

Lou Reed, LP, recopilación (Italia, DeAgostini).

The New York Album, VHS, PAL (Reino Unido, Sire) + otra versión

1991

Il Grande Rock, CD, recopilación (Italia, DeAgostini).

1992

Magic And Loss, CD, álbum (Europa, Sire) + otras 13 versiones.

«What’s Good», single de 7 pulgadas (Reino Unido, Sire, Warner Bros. Records) + otras 4 versiones.

«Sword Of Damocles», single de 7 pulgadas, promo (España, WEA).

Between Thought And Expression. The Lou Reed Anthology, CD, recopilación, cofre, (Europa, RCA, BMG) + otras 3 versiones.

Magic And Loss. Live In Concert, VHS, NTSC (Reino Unido, Warner Music Vision).

1993

Lou Reed/Nick Cave/Herbert Grönemeyer: «Why Can’t I Be Good/Faraway, So Close!/Chaos», CD, single (Europa, Electrola, EMI) + otra versión

Lou Reed & Herbert Grönemeyer: «Why Can’t I Be Good/Chaos», CD, single (Países Bajos, EMI).

«Tarbelly And Featherfoot», CD, single, promo (EE. UU., Chaos Recordings).

The Very Best Of Lou Reed, LP, recopilación (Grecia, RCA) + otra versión

A Retrospective, CD, álbum, recopilación (Europa, RCA, BMG).

1995

Transformer/Berlin, CD, álbum, recopilación (Europa, BMG Music).

Lou Reed & the Velvet Underground: The Best Of Lou Reed & The Velvet Underground, CD, álbum, recopilación (Reino Unido, Global Television).

1996

Set The Twilight Reeling, CD, álbum (Europa, Warner Bros. Records) + otras 4 versiones.

«Hooky Wooky», CD, single, promo (Europa, Warner Bros. Records) + otras 3 versiones.

«Hang On To Your Emotions», CD, single, promo (Alemania, Warner Bros. Records).

«Adventurer», CD, single, promo (EE. UU., Warner Bros. Records).

«NYC Man», CD, single (Alemania, Warner Bros. Records).

«Sex With Your Parents», CD, single, promo (EE. UU., Warner Bros. Records).

«Walk On The Wild Side/Satellite Of Love», CD, single (Reino Unido, Old Gold).

Different Times. Lou Reed In The 70s, CD, álbum, recopilación (Europa, BMG) + otra versión

1997

King Biscuit Flower Hour, CD, promo, recopilación (EE. UU., King Biscuit Flower Hour Radio).

The Masters, CD, recopilación (Europa, Eagle Records).

Perfect Day, CD, recopilación (Reino Unido, Camden).

Lou Reed & Various Artists: «Perfect Day», single de 7 pulgadas (Reino Unido, Chrysalis) + otras 9 versiones.

1998

Perfect Night Live in London, CD, álbum (EE. UU., Reprise Records) + otras 3 versiones.

«Perfect Day», CD, single, promo (Alemania, Reprise Records).

Rock And Roll Heart, VHS, NTSC (EE. UU., WinStar Home Entertainment, American Masters).

1999

The Definitive Collection, CD, recopilación (EE. UU., Arista).

The Very Best Of Lou Reed, CD, recopilación (Europa, Camden Deluxe, BMG) + otra versión

2000

Ecstasy, CD, álbum (Europa, Reprise Records) + otras 8 versiones.

«Paranoia In The Key Of E», CD, single, promo (Alemania, Warner Bros. Records).

«All Tomorrow’s Dance Parties», EP de 7 pulgadas (EE. UU., Norton Records).

«Modern Dance», CD, single, promo (Alemania, Reprise Records).

The Wild Side CD, álbum, recopilación (Australia, BMG Australia Limited).

Méér Dan Het Beste Van Lou Reed (1972–1986), CD, álbum, recopilación (Bélgica, BMG Ariola Belgium NV/SA).

2001

American Poet, CD, álbum (Reino Unido, Burning Airlines) + otras 6 versiones.

«American Poet», single de 12 pulgadas (Reino Unido, Get Back).

Transformer, DVD, PAL (EE. UU., Eagle Vision).

2002

«Who Am I (Tripitena’s Song)», CD, single, promo (España, Reprise Records).

Legendary, CD, álbum, recopilación (Australia, RCA, BMG Australia Limited).

2003

Lou Reed, John Cale & Nico: Le Bataclan ’72, CD, álbum, edición limitada (Europa, Alchemy Entertainment) + otras 4 versiones.

The Raven, CD, álbum (Reino Unido, Sire, Reprise Records) + otras 3 versiones.

Vanessa St James & Lou Reed: «Sunday Morning», CD, maxisingle (Europa, Airplane! Records) + otras 4 versiones.

NYC Man (The Ultimate Collection 1967–2003), CD, álbum, recopilación, remasterizado (Europa, BMG) + otras 4 versiones.

The Raven, CD, promo, sampler (EE. UU., Sire, Reprise Records).

2004

Animal Serenade, CD, álbum (Reino Unido, Reprise Records, Sire) + otra versión

«Satellite Of Love 2004/Walk On The Wild Side», CD, maxisingle con contenido adicional (Europa, BMG) + otras 8 versiones.

Greatest Hits: NYC Man, CD, álbum, recopilación, remasterizado (Europa, BMG) + otras 4 versiones.

Platinum & Gold Collection, CD, álbum, recopilación (EE. UU., BMG Heritage).

2005

Spanish Fly. Live In Spain, DVD (Reino Unido, Sanctuary Records) + otra versión

Lou Reed Live, DVD, DVD-V, PAL (Alemania, Falcon Neue Medien).

2006

Collections, CD, álbum, recopilación (Australia, Sony BMG Music Entertainment) + otra versión

2007

Zeitkratzer and Lou Reed: Metal Machine Music, CD, álbum + DVD, NTSC, Multichannel (EE. UU., Asphodel).

Hudson River Wind Meditations, CD, álbum (EE. UU., Sounds True).

The Killers Feat. Lou Reed: «Tranquilize», CD, single, promo (Reino Unido, Vertigo) + otras 6 versiones.

Discover Lou Reed, CD, álbum, recopilación, con contenido adicional, MP3 (EE. UU., RCA, Legacy).

Lou Reed/Transformer, CD, álbum, recopilación (Europa, Sony BMG Music Entertainment).

Lou Reed’s Berlin: A Film By Julian Schnabel, DVD + álbum (EE. UU., Artificial Eye).

Walk On The Wild Side, DVD, NTSC (Alemania, Veo Star).

2008

Berlin: Live At St. Ann’s Warehouse, CD, álbum (Reino Unido, Matador) + otras 2 versiones.

Lou Reed/Laurie Anderson/John Zorn: The Stone: Issue Three, CD, álbum (EE. UU., Tzadik).

Lou Reed’s Metal Machine Trio: The Creation Of The Universe, CD, álbum, edición limitada (EE. UU., Sister Ray Recordings).

Original Album Classics, CD, álbum, recopilación, cofre, remasterizado (Europa, RCA, Sony BMG Music Entertainment, Legacy) + otra versión

Greatest Hits (Steel Box Collection), CD, álbum, recopilación (Europa, Sony BMG Music Entertainment).

Coney Island Baby/Berlin, CD, álbum, recopilación, cofre, remasterizado (EE. UU., RCA, Legacy, BMG).

2009

Perfect Day: The Best Of Lou Reed, CD, álbum, recopilación (Reino Unido, Camden Deluxe, Sony Music) + otra versión

Lou Reed, CD, álbum, recopilación, DVD, cofre, (Francia, FNAC.com).

Original Album Classics, CD, álbum, recopilación, cofre (Europa, Sony Music, Legacy, RCA).

The Best Of Lou Reed, CD, álbum, recopilación (Europa, Camden).

2011

Lou Reed & Metallica: Lulu, CD, álbum (Reino Unido, Vertigo) + otras 21 versiones.

Lou Reed & Metallica: «The View», CDr, single, promo (Japón, Warner Bros. Records) + otra versión

The Essential Lou Reed, CD, álbum, recopilación (Europa, Sony Music, RCA, Legacy).

Original Album Classics, CD, álbum, recopilación, cofre (Europa, RCA).

2012

Junkie XL Feat. Lou Reed: «Going (Demo 2004)», MP3 (2012, Junkie XL Self-released).

2013

Original Album Series, CD, álbum, recopilación, cofre (Europa, Rhino Entertainment Company).

«Walk On The Wild Side», single de 7 pulgadas, promo (EE. UU., RCA).

«A Rare 1972 Interview With “The Man”», picture disc de vinilo de 12 pulgadas, edición limitada (Reino Unido, Baktabak).

Lou Reed/David Bowie/Five Man Electrical Band: «What’s It All About?» single de 7 pulgadas (EE. UU., TRAV).

Walk On The Wild Side. Hi Best 15, LP, recopilación (Australia, J & B Records).

Lou Reed & the Velvet Underground: The Best Of Early Years CD, álbum, recopilación (Brasil, Sum Records).

Notas y fuentes

El autor desea expresar su agradecimiento a los siguientes escritores y periodistas por haberle autorizado a citar su trabajo:

Paul Trynka

Bruce Pollock

Ian Fortnam

Barney Hoskyns

Phil Sutcliffe

Nick Hasted

Charles Shaar Murray

Richard North

Peter Doggett

También a Lars Ulrich y Kas Mercer por autorizarle a citar su emotivo artículo sobre Lou publicado en The Guardian.

Además, el autor ha tomado material prestado de otras fuentes destacadas, sobre todo de la excepcional y extensa entrevista que realizó la gran Caroline Coon, ya desaparecida, para la revista Melody Maker.

A Sandy Robertson, cuya maravillosa entrevista a Lou publicada en Sound en 1983 era todavía mejor de lo que yo recordaba. Y también por brindar sus reflexiones y animar el debate sobre la música de Reed y el lugar que acabó ocupando en el firmamento del rock al cabo de los años.

A Giovanni Dadomo, uno de los pocos redactores británicos que le caía realmente bien a Lou, al que tuve el honor de conocer y del que aprendí muchas cosas.

Al desaparecido Robert Sandall, cuya brillante voz —en la prensa escrita y en la radio— todavía echo tanto de menos, como mucha otra gente.

Y, por supuesto, al ya fallecido y eternamente legendario Lester Bangs, que no solo realizó las mejores entrevistas con Lou Reed de todos los tiempos, sino que le mostró el camino a cualquier periodista musical lo suficientemente insensato como para creerse capaz de seguirle.

Además… a Robert Christgau, fustigado en Take No Prisoners, pero que en realidad fue el crítico más perspicaz de la música de Reed que ha habido jamás.

A Richard Williams, quien, sin saberlo, contribuyó a introducirme en los placeres ocultos de The Velvet Underground cuando todavía era demasiado joven.

A Mick Rock, por sus irrepetibles fotos, no solo de Lou Reed sino de David Bowie, de Iggy Pop y de todos los demás, que hicieron de Mick «el hombre que fotografió los años setenta». Una auténtica leyenda viva.

Al gran Aynsley Dunbar, por compartir amablemente conmigo sus recuerdos sobre Berlin.

A Nick de Grunwald, en cuya excelente serie documental Classic Albums tuve el honor de aparecer y de colaborar ocasionalmente.

Además, hay bastantes libros que me han sido de gran ayuda. Algunos de los que enumero a continuación me ofrecieron información de gran calidad, pero todos me aportaron una fantástica inspiración. En particular, la excelente biografía de Victor Bockris, publicada en 1994, un libro que tengo el gusto de anunciar que su autor va a actualizar en breve y que recomiendo encarecidamente. Bockris era el decano de los ambientes músico-literarios de Nueva York durante los años setenta y ochenta, y me brindó excelentes ideas y motivos de inspiración muchos años antes de que yo empezara a escribir mis propios libros. Además, quisiera dar las gracias a Peter Doggett, al que conozco y trato desde hace casi treinta años, y cuyo trabajo es siempre impecable. Mis más profundo agradecimiento a todos y cada uno de ellos.

Victor Bockris, Lou Reed, Vintage Books [Lou Reed: las transformaciones, Celeste Ediciones].

Peter Doggett, Growing Up In Public, Omnibus Press

Paul Trynka, David Bowie: Starman, Sphere Books [David Bowie, starman: la biografía definitiva, Alba Editorial].

Richie Unterberger, White Light/White Heat: The Velvet Underground Day-By-Day, Jawbone Press

Victor Bockris, Up-Tight: The Velvet Underground Story, Omnibus Press [Up Tight: la historia de la Velvet Underground, Libros Crudos].

John Cale, What’s Welsh For Zen, Bloomsbury Publishing

Michael Wrenn, Lou Reed: Between The Lines, Omnibus Press

Johan Kugelberg, ed., The Velvet Underground: New York Art, Rizzoli

FOTOS

1967: The Velvet Underground en una insólita foto en exteriores, celebrando su «Verano del odio». De izquierda a derecha: John Cale, Maureen Tucker, Sterling Morrison y Lou Reed. (Getty Images).

The Velvet Underground en la Factory, Union Square, Nueva York, 1967. (Getty Images).

La Velvet en el Dom, en el barrio neoyorquino del East Village, 1966. Gerard Marlanga blande su látigo en el centro del escenario. (Getty Images).

Andy (izquierda) y Lou posan con uno de los globos de helio de Warhol titulado Silver Clouds, ante la galería de Leo Castelli en Nueva York, 1966. (Getty Images).

La Velvet —con Lou Reed sonriendo— pretendiendo ser The Monkees. ¿A quién se le ocurrió semejante estupidez, señor directivo de compañía discográfica? De izquierda a derecha, Moe y Lou (de pie) y John y Sterling, abajo. (Getty Images).

Una clásica pose de la Velvet con Nico (de blanco) sobre el escenario de la Cinémathèque en 1966. (Getty Images).

La Velvet, tercera versión: Lou, Sterling, Moe y el «hermano pequeño», Doug Yule, Nueva York, 1970. (Getty Images).

Andy y su gran «familia» en la Factory, 24 de abril de 1969; muchos de sus miembros volverían a nacer en las canciones de Lou Reed. (Getty Images).

Lou y Andy en la trastienda del Max’s Kansas City, de madrugada, en 1968. Se desconoce quién era la rubia del vestido o si «ella era él». (Getty Images).

La emblemática pose de The Velvet Underground, fotografiada en 1966, pero que todavía es reconocible instantáneamente hoy en día. (Getty Images).

Sobre el escenario del club Bataclan de París, el 29 de enero de 1972. Fue la última vez que Reed, Cale y Nico actuaron juntos. (Getty Images).

Yo te enseño lo mío si tú me enseñas lo tuyo. Lou hace su histórica aparición sobre el escenario durante el concierto de David Bowie, el 8 de julio de 1972, en el Royal Festival Hall de Londres. Angie Bowie insistió en que se pusiera la chaqueta de piedras de estrás. (Getty Images).

«Lo que se dice Edith Piaf, no es», fue el veredicto del legendario crítico musical Lester Bang sobre el «nuevo aspecto» de Lou de principios de los setenta. (Getty Images).

El «Fantasma del rock» un tanto incómodo ante un público de hippies británicos retozando descaradamente en el festival Garden Party, en el Crystal Palace Bowl, en septiembre de 1973. (Arriba, Rex Features / abajo, Getty Images).

Rock’n’roll Animal. En 1974 Lou Reed adoptó su imagen más escandalosa hasta el momento, interpretando versiones heavy de los clásicos de la Velvet, y simulando que se chutaba en el escenario. Actuando en el Carre Theatre, Amsterdam. (Getty Images).

Actuando de telonero en el concierto de The Who en el campo de fútbol del Charlton Athletic. (Getty Images).

El encuentro entre «Radio Ethiopia» y «Radio Brooklyn». Patti Smith y Lou Reed en el CBGBs, Nueva York, 1976. (Getty Images).

Durante la década de los ochenta un Lou más maduro incluso se lo pasaba bien. Abajo, izquierda: en una actuación de la gira de Legendary Hearts, 1983. (Rex Features).

Con su segunda esposa, Sylvia Morales, delante del restaurante Jerry’s de Nueva York, octubre de 1984. (Getty Images).

19 de marzo de 1989, actuando en el teatro St. James de Manhattan, interpretando temas de su innovador nuevo álbum, New York. (Getty Images).

The Velvet Underground temporalmente reunificada actuando en el Ahoy, Rotterdam, 9 de junio de 1993. (Getty Images).

David Bowie y Lou Reed asistiendo al estreno de la película Basquiat, en el cine Paris de Nueva York, julio de 1996. (Getty Images).

Lou Reed con Debbie Harry, líder del grupo Blondie, en el desfile de moda de Tommy Hilfiger, Nueva York, 1998 (Rex Features).

Con su esposa, Laurie Anderson, en el Festival de Cine de Tribeca, en Nueva York, en 2002 (Rex Features).

Retrato de Lou, 15 de noviembre de 2005. (Getty Images).

Lou Reed actuando en el DKNY//Jeans Presents Vanity Fair In Concert a beneficio de la Step Up Women’s Network en el Irving Plaza, 21 de octubre de 2004 en Nueva York. (Getty Images).

Gorillaz con Lou Reed, Festival de Glastonbury, 25 de junio de 2010. (Rex Features).

Tocando con Metallica en Milán, 13 de noviembre de 2011. (Rex Features).

En concierto en el auditorio Parco della Musica, Roma, 1 de marzo de 2006. (Rex Features).

Interpretando su álbum Berlin, Royal Albert Hall, Londres, 30 de junio de 2008. (Rex Features).

Lou Reed en la presentación del libro Transformer, Nueva York, 3 de octubre de 2013. Falleció tres semanas después. (Rex Features).

[1] Fue la idea que inspiró la canción «Vicious» y su primer verso (N. del T).. <<

[2] Alusión a uno de los personajes de «Walk On The Wild Side». (N. del T).. <<

[3] «until they run, run, run, run, run, run, run, run away», en el original (N. del T).. <<

[4] El feedback (retroalimentación de sonido) consiste en volver a captar con un micrófono, una guitarra eléctrica o cualquier otro dispositivo el sonido que sale de los altavoces, creando un efecto de bucle que degenera en un chirrido (N. del T).. <<

[5] Cantante y actriz británica, posteriormente estrella mediática y presentadora de televisión (N. del T).. <<

[6] Tenso, cohibido (N. del T).. <<

[7] Alusiones a las canciones «San Francisco», de Scott McKenzie, y «Love The One You’re With», de Stephen Stills, respectivamente (N. del T).. <<

[8] Un popular programa de entrevistas que se emitió en la televisión de ámbito nacional entre 1962 y 1986 (N. del T). <<

[9] «What do you think I’d see, if I could walk away from… me?», en el original (N. del T).. <<

[10] Movimiento para promover la poesía fundado en 1966 por Paul Blackburn, que realiza múltiples actividades (poetryproject.org). (N. del T).. <<

[11] La estrofa original (segunda) dice así: But she [Candy] never lost her head / Even when she was giving head; por consiguiente hay un juego de palabras entre «perder la cabeza» y «dar la cabeza» (giving head, chuparla). Esta expresión coloquial vuelve a mencionarse a continuación (N. del T).. <<

[12] Consumidor de marihuana (N. del T).. <<

[13] Acrónimo de «country, bluegrass y blues», que era la música en vivo que originalmente se interpretaba allí (N. del T).. <<

[14] El verbo original es pin, pinchar con un alfiler, se sobreentiende que para sujetar algo antes de coserlo, y por extensión también «inmovilizar, fijar». (N. del T).. <<

[15] Forma de psicoterapia, para muchos desacreditada, desarrollada por Arthur Janov en su libro El grito primal (1970), y a la que se sometió John Lennon (N. del T). <<

[16] Compositor y letrista estadounidense, sinónimo del teatro musical (N. del T).. <<

[17] Donde Brando tenía el papel de un oficial alemán durante la II Guerra Mundial (N. del T).. <<

[18] Hassles, en el original (N. del T).. <<

[19] De «El segundo advenimiento», W. B. Yeats, Antología bilingüe, trad. E. Caracciolo Trejo, Alianza Editorial, 2010 (N. del T).. <<

[20] Sobresaliente, aprobado y suspenso en el sistema escolar anglosajón (N. del T).. <<

[21] Stephen Dedalus y Harold Bloom son los dos personajes principales de la novela Ulises, de James Joyce (N. del T).. <<

[22] Líder del movimiento La Nación del Islam (N. del T).. <<