Encabezado por directores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol o Alain Resnais, entre otros, la Nouvelle Vague es uno de los movimientos cinematográficos más celebres de la historia del cine. Eslogan periodístico en el momento de su nacimiento, pero muy poco después concepto crítico basado tanto sobre un modo de producción que hace virtud de la escasez de medios, como sobre unas determinadas elecciones técnicas y estilísticas, este movimiento corto pero intenso alumbró una estética que ilustran películas tan conocidas como Los cuatrocientos golpes, Al final de la escapada, Hiroshima mon amour o El bello Sergio. Michel Marie realiza en este volumen un completo recorrido por todos los aspectos relevantes de esta corriente, a la que no duda en otorgar la categoría de escuela cinematográfica.

Michel Marie

La Nouvelle Vague

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Titivillus 01.04.2024

Título original: La Nouvelle vague: une école artistique

Michel Marie, 1997

Traducción: Alicia Martorell

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Alix, que cumplió
los veinte años en 2009.

Introducción

¡Una vez más, la Nouvelle Vague!

La Nouvelle Vague es quizá uno de los movimientos cinematográficos más famosos de la historia del cine. Las referencias nostálgicas o polémicas a este fenómeno son constantes. Ya en Zazie dans le métro[1], en 1959, el tío de Zazie, Gabriel, exclamaba irónico en medio de los embotellamientos de París: «¡Esto es la nueva ola!». ¿Y en qué consiste realmente esta Nueva Ola?

Más allá del mito del «grupo de amigos», la pandilla de Cahiers du Cinéma capitaneada por François Truffaut, el joven crítico virulento que llenaba de soflamas las páginas de Arts contra todas las producciones respetables y prestigiosas del cine francés, ¿tiene la Nouvelle Vague una coherencia estética? ¿Es solo un fenómeno de relevo generacional, como suelen darse regularmente cada veinte años? ¿Ha tenido efectos nefastos, glorificando el amateurismo técnico y el culto de la improvisación, en detrimento de la solidez en el guion, base de la calidad de una película a los ojos de algunos cineastas y críticos? ¿Ha hecho huir a los espectadores de las salas? ¿Es casual que sus películas se estrenen en un momento en que la curva de frecuentación comenzará una caída vertiginosa hasta reducir a la mitad el público de cine? ¿Por qué ha sobrevivido este mito tanto tiempo pasados los años 1960? ¿Por qué dio Godard este mismo título a la película que dirigió con Alain Delon en 1990, treinta años después de À bout de souffle?

Periódicamente, con ocasión de un festival o del balance de la producción del año, los cronistas se preguntan si no habrá aparecido una nueva «Nouvelle Vague». En cuanto dos jóvenes cineastas presentan un vínculo, se advierte en ellos el núcleo de un grupo que generará un movimiento de renovación temático o estético, sobre el modelo congelado de esta mítica y añeja Nouvelle Vague. El movimiento de las olas se repite incansablemente con el ritmo de las mareas, pero esta ola de 1959 sigue siendo única en la historia del cine francés. Es lo que este libro se esforzará por demostrar, aportando algunos elementos de respuesta a las preguntas planteadas más arriba.

Nuestra hipótesis será la siguiente: la Nouvelle Vague francesa es un movimiento coherente, limitado en el tiempo, cuyas condiciones de emergencia se vieron favorecidas por una serie de factores simultáneos que se dieron a finales de los años 1950, más precisamente en 1958-1959. Describiremos estos factores en los tres primeros capítulos. Nuestro proyecto pasa por proponer una definición bastante estricta de la noción comodín de «escuela» en la historia del cine. La Nouvelle Vague es ante todo un eslogan periodístico vinculado a un movimiento crítico, el de los partidarios de Hitchcock y Hawks, los «hitchcokianos-hawkianos», como los llamaba irónicamente el crítico teórico André Bazin, fundador de los Cahiers du Cinéma. Hemos dado prioridad al análisis del marco económico y técnico de la aparición de estas nuevas películas, dando un lugar menor a los factores temáticos y estilísticos. Es una forma de ceñirnos a las orientaciones actuales de la historia del cine, que priorizan los aspectos económicos y técnicos, con el fin de anclar mejor los fenómenos estéticos en sus condiciones de aparición: la producción y la distribución de las películas y sus trayectorias comerciales.

No obstante, en este libro no encontraremos análisis detallado de películas específicas. Nos esforzamos por presentar una síntesis global de un movimiento con sus puntos fuertes y débiles. Por supuesto, su lectura debe completarse y enriquecerse con el visionado y la revisión de las películas en las que nos basamos, así como con la lectura de los estudios críticos dedicados a cada una de ellas. Si ampliamos el marco histórico, podemos también remitirnos a Cinquante Ans de cinéma français de René Prédal[2], cuya naturaleza enciclopédica será muy útil para el joven cinéfilo de nuestros días, o a las síntesis que presentan Jacques Siclier, Le Cinéma français (I. De «La Bataille du Rail» à «La Chinoise», 1945-1968, II. De «Baisers volés» à «Cyrano de Bergerac», 1968-1990)[3] y Jean-Michel Frodon, L’Âge moderne du cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours[4]. Dos de estos libros cubren el mismo periodo, que va de la Liberación a los años 1990. El tercero comienza en 1959.

1. Un eslogan periodístico, una nueva generación

1. Una campaña de L’Express

La expresión «Nouvelle Vague», que remite actualmente para todo el mundo a un momento de la historia del cine francés y a determinadas películas, como Les Quatre Cents Coups o À bout de souffle, no está especialmente vinculada en un principio al cine. Aparece en una encuesta sociológica sobre los fenómenos generacionales, encuesta lanzada y popularizada por una serie de artículos de Françoise Giroud, publicada en el semanario L’Express en 1957. Este detalle tiene su importancia. Señala el papel que desempeña el tema de la nueva generación, es decir, la juventud, pero también el que desempeña en aquellos años un nuevo tipo de prensa, representado por este semanario que nace en 1953. Estamos al comienzo de la generalización de las encuestas y de una cierta moda de los estudios de carácter sociológico.

En agosto de 1957, L’Express, prototipo de nuevo semanario a la americana, sin duda para llegar mejor a su público potencial, lanza una encuesta entre 8 millones de franceses y francesas de 18 a 30 años que, dentro de 10 años, «se habrán hecho cargo de Francia, los más mayores en el poder y los más jóvenes votándolos». El tema del relevo generacional, crucial en lo que se refiere al cine, como veremos más adelante, ya estaba muy presente en el paisaje ideológico de finales de los años 1950. Francia cambiará de régimen, de rostro, y también tendrá que cambiar de cine. Los resultados de la encuesta se publican en los números que salen entre el 3 de octubre y el 12 de diciembre de 1957, con el eslogan La Nouvelle Vague arrive! («¡Llega la Nueva Ola!»), impreso sobre el rostro sonriente de una joven. Se volverán a publicar en un volumen, presentado por Françoise Giroud, en Gallimard en 1958, con el título La Nouvelle Vague: portraits de jeunesse. En estos retratos los encuestadores abordan todos los temas: prácticas indumentarias, morales, valores, forma de vida, prácticas culturales, incluyendo, de forma muy secundaria, el cine. Las películas que corresponden a los valores de esta «nueva generación» son las que testimonian nuevas costumbres, «mostradas con una franqueza inédita y refrescante».

Es normal que la película emblemática de esta actitud sea el primer largometraje de Roger Vadim, Et Dieu créa la femme, que se estrenó el 28 de noviembre de 1956. Su protagonista, Brigitte Bardot, que solo tiene 22 años, simboliza a la joven francesa, por fin «libre y emancipada». El director, joven periodista en Paris-Match, ayudante de dirección y guionista de películas bastante tradicionales como las de Marc Allégret (Futures Vedettes, 1955) y Michel Boisrond (Cette Sacrée Gamine, 1955), sabía lo que hacía al elegir precisamente ese título: «El cine vadimiano creó una nueva imagen de la joven francesa», mucho más exportable que la de Martine Carol, Michèle Morgan o Françoise Arnoul, modelos femeninos del cine de los años 1950. Volveremos sobre esta imagen de la joven francesa que propone la película de Roger Vadim. En este momento, nos interesa destacar su papel de revelador de un fenómeno social. Muchas mujeres jóvenes se identificaron con el personaje de Juliette, y mucho más, por supuesto, con su intérprete, como recuerda justamente Françoise Aude en su ensayo Ciné-modèles, cinéma d’elles (L’âge d’homme, 1981).

A un periodista que le preguntaba si «la denominación de Nouvelle Vague correspondía a la realidad», François Truffaut le contestaba en 1959:

Creo que la Nouvelle Vague ha tenido una realidad anticipada. Empezó como un invento de los periodistas y se acabó convirtiendo en algo efectivo. En todo caso, si no se hubiera creado ese eslogan periodístico en el momento del festival de Cannes, creo que habría surgido esta denominación o cualquier otra, por la fuerza de las cosas, en el momento en que hubiésemos tenido conciencia del número de «óperas primas».

La Nouvelle Vague se refirió en un principio a una encuesta totalmente oficial realizada en Francia por no sé qué servicio de estadísticas, sobre la juventud francesa en general. Esta «Nueva Ola» eran los futuros médicos, los futuros ingenieros, los futuros abogados. La encuesta se publicó en L’Express, que le dio mucha publicidad y, durante unas semanas, L’Express salió con un recuadro en la portada: «L’Express es el semanario de la Nouvelle Vague» (France-Observateur, núm. 501, 3 de diciembre de 1959).

2. Las revistas de crítica de cine

La revista Cinéma, órgano de la Federación Francesa de Cineclubes, dirigida por Pierre Billard, publica su primer número en noviembre de 1954, en el momento mismo en que los movimientos nacionalistas desencadenan lo que se convertirá en la guerra de Argelia. Cinéma 54 saca en portada a Gérard Philipe estrechando en sus brazos a Danielle Darrieux en Le Rouge et le Noir, de Claude Autant-Lara, película muy representativa de la estética predominante del «cine de calidad», en el seno de la producción francesa de una cierta ambición.

Cuatro años más tarde, en febrero de 1958, Pierre Billard propone una encuesta sobre la joven generación del cine francés. La prensa especializada sigue entonces los modelos de los nuevos semanarios. La encuesta se titula: «Cuarenta de menos de 40 años: la joven academia del cine francés». Aunque la portada de la pequeña revista (de formato 13/18) presenta a Ava Gardner en Sun also rises, la cuarta de cubierta presenta dos fotos, una de Brigitte Bardot (en bikini, ocultándose tras dos abanicos), la otra de Darry Cowl, «las dos musas favoritas de la joven academia del cine francés». Basándose en un estricto criterio biográfico, el año de nacimiento, Pierre Billard diferencia, entre los directores franceses en activo, los «viejos», nacidos antes de 1914, y los «nuevos», nacidos después de 1918. Esta frontera se traga a Jean-Pierre Melville, nacido en 1917, patriarca de la nueva generación y precursor del movimiento, como el propio cineasta afirmó después. La noción de «joven academia» aparece sistemáticamente en la encuesta, mientras que la expresión «Nouvelle Vague» solo se utiliza una vez de paso, por otra parte para señalar su conformismo: «La prudencia con la que esta Nouvelle Vague sigue los pasos de sus mayores es desconcertante». Es verdad que en febrero de 1958 Chabrol acaba de terminar Le Beau Serge, realizada entre diciembre de 1957 y enero de 1958. Esta película no se estrenará hasta un año más tarde (el 11 de febrero de 1959, en el cine Studio Publicis).

Encontramos de nuevo a L’Express utilizando el término de Nouvelle Vague para describir las nuevas películas distribuidas a comienzos de 1959, y más especialmente las nuevas obras presentadas en el Festival de Cannes ese mismo año. Esta vez, el origen generacional y social del término se esfuma rápidamente en beneficio de su aplicación más estrictamente cinematográfica, gracias al éxito extraordinario de la campaña orquestada por Unifrance-film, estructura oficial dependiente del Centre National de la Cinématographie (CNC) encargado de promover el cine francés en el extranjero. Esta operación arranca directamente en el Festival de Cannes de 1959, primera edición organizada bajo la tutela del novísimo Ministerio de Cultura que dirige por primera vez el novelista y cineasta André Malraux. La prensa semanal y diaria se suma a la fiesta: la Nouvelle Vague avanzará columna tras columna durante toda la temporada cinematográfica, y hasta la primavera de 1960. El testimonio de Truffaut confirma la importancia de este festival:

Luego, al hilo de las casualidades que convirtieron el festival en una cabalgata de jóvenes cineastas —no solo para Francia, sino también para los países extranjeros—, los periodistas cinematográficos utilizaron esta expresión para designar un grupo de nuevos cineastas, todos procedentes de la crítica, ya que también formaban parte del grupo Alain Resnais o Marcel Camus, y así se forjó esta denominación que, en mi opinión, no correspondía a una realidad, en la medida en que en el extranjero se pensaba que había una asociación de jóvenes cineastas franceses que se reunían en fechas regulares y que tenían un plan, una estética común. En realidad, no había nada y se trataba únicamente de un grupo ficticio, creado desde fuera (France-Observateur, núm. 501, 3 de diciembre de 1959).

3. El coloquio de La Napoule

Paralelamente al festival, Unifrance-film toma la iniciativa de reunir a algunos jóvenes y futuros cineastas en La Napoule, a unos kilómetros de La Croisette, alrededor de un coloquio avalado por el Ministerio de Cultura, en la persona de Georges Altman, en representación de André Malraux. Se trata, muy directamente, de demostrar a los numerosos periodistas extranjeros presentes en un festival con tanta repercusión que ya está listo el relevo en el seno de la industria cinematográfica francesa.

Los cineastas críticos, o incluso los críticos de Cahiers du Cinéma, participan en gran número en los debates dirigidos por Jacques Doniol-Valcroze, alrededor de François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard. Los otros jóvenes cineastas presentes son, además del inevitable Roger Vadim, Robert Hossein, que acaba de dirigir Les Salauds vont en enfer (1955) y Pardonnez nos offenses (1956), Édouard Molinaro, François Reichenbach, Edmond Séchan, Jean-Daniel Pollet, Marcel Camus, Jean Valère y Louis Félix. Las actas de este coloquio fueron inmediatamente publicadas por el semanario Arts, tribuna habitual de François Truffaut, con el título siguiente: «Por primera vez, con el coloquio de La Napoule, el nuevo cine francés define su profesión de fe». (Véase, para un análisis detallado de este coloquio, el libro de Jean-Michel Frodon, L’Âge moderne du cinéma français).

Por supuesto, el análisis de las intervenciones demuestra la inexistencia de esta definición y desvela más bien profundas divergencias de opinión. Con entusiasmo y candor, Robert Hossein, seguido por Édouard Molinaro y Marcel Camus, propone organizar, diez años antes de los famosos «Estados generales del cine» de mayo-junio de 1968, una «asamblea constituyente del joven cine». Chabrol, Truffaut y Doniol-Valcroze asienten educadamente, pero rechazan las medidas concretas propuestas con un idealismo encomiable por Hossein. Louis Malle y Jean-Luc Godard —este último ya en su postura habitual de aguafiestas, cuando en realidad solo ha dirigido algunos cortometrajes confidenciales— desarrollan argumentos muy polémicos, rechazando toda unanimidad de fachada. Sin embargo, la publicación de estos debates reactiva la campaña mediática. El muy serio periódico Le Monde, en aquel entonces más bien circunspecto con la actualidad cinematográfica, publica en agosto de 1959 una serie de entrevistas con cineastas franceses de todas las generaciones, tanto los patriarcas como Jean Renoir y René Clair, como los benjamines como Louis Malle, Alexandre Astruc, Roger Vadim, así como Georges Franju, perteneciente a la generación intermedia. A la pregunta «¿Existe realmente una Nouvelle Vague?», el productor de Et Dieu créa la femme, Raoul Lévy, da la respuesta siguiente: «Creo que la Nouvelle Vague es una gran tomadura de pelo». Tras Le Monde y L’Express, le toca a France Observateur, donde Pierre Billard organiza dos mesas redondas, una que reúne, a finales de 1959, de nuevo a François Truffaut, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze y Pierre Kast, otra un año más tarde (en octubre de 1960), con Truffaut, Rohmer, Godard y Marcel Moussy. Esta lista tan selectiva demuestra que son sobre todo los cineastas críticos de Cahiers du Cinéma los que monopolizan los micrófonos, provocando el despecho de los directores de la generación anterior, de Claude Autant-Lara a René Clément, menos habladores, pero sobre todo menos interesantes para los medios de comunicación. Finalmente, sería vano buscar en estos testimonios de época una definición coherente del movimiento, pues el debate publicado en 1960 concluye que «La Nouvelle Vague es la diversidad».

Esta promoción alcanza la consagración cultural definitiva con la publicación de libros sobre el movimiento, escritos y publicados con suma rapidez, cabe señalar. La Nouvelle Vague existe apenas, es inasible e indefinible, pero ya es objeto de exégesis históricas. André-Sylvain Labarthe, colaborador de Cahiers du Cinéma, publica su Essai sur le jeune cinéma français, en las Éditions du Terrain Vague, en un formato a la italiana, ya en junio de 1960. Jacques Siclier sigue sus pasos con un pequeño libro titulado prudentemente con un punto de interrogación, Nouvelle Vague?, redactado de septiembre de 1959 a diciembre de 1960 y publicado en Éditions du Cerf en febrero de 1961, en la famosa colección «7e Art», la misma que acaba de publicar en cuatro volúmenes las obras completas de André Bazin, cabeza pensante de Cahiers du Cinéma, con el título Qu’est-ce que le cinéma?

La consagración trae consigo la refutación polémica. Esta no tarda en llegar, ya que Raymond Borde, Freddy Buache y Jean Curtelin se asocian para publicar un panfleto de extraordinaria virulencia contra el movimiento, visto a partir de las posiciones críticas de Positif y del compromiso militante: Nouvelle Vague, publicado en mayo de 1962 en la editorial Serdoc, aunque el artículo de Borde había sido escrito en marzo de 1959 y modificado en abril de 1960, un mes después del estreno de À bout de souffle. Esta publicación pretende ser, en cierta forma, la necrológica de una impostura:

Algunos debutantes parecen haberse lanzado a la dirección cinematográfica como las jovencitas hacían antes acuarela para ocupar sus horas de ocio. Esos desaparecerán muy deprisa. Otros, con una carrera en perspectiva y, porque la enseñanza es poco rentable y la Escuela de Administración demasiado difícil, han llegado a los estudios de cine para quedarse. Han dado a conocer en seguida su pequeño «mensaje», como dicen los enterradores de la cultura: casi siempre un exabrupto moral, ingenuo en la edad adulta, a veces salpicado de una crisis de originalidad libertina. Luego han echado raíces y aquí están, anclados en la profesión. Es el caso de Chabrol, de Truffaut, de Molinaro, de Hossein, de Malle y también de Doniol-Valcroze. Veremos durante mucho tiempo su nombre en los créditos y, si saben nadar, tienen ante sí el futuro de sus mayores: Christian-Jaque, Joannon, Delannoy (Raymond Borde, Nouvelle Vague, 1962).

4. Fecha de nacimiento: febrero-marzo de 1959

Con el fin de delimitar el terreno con un mínimo de precisión y evitar una expansión descontrolada de esta corriente histórica, desde las películas precursoras como Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1948) hasta Week-end (Jean-Luc Godard, 1967) y, por qué no, su película titulada Nouvelle Vague (1990), propondremos unos límites temporales.

La expresión «Nouvelle Vague» aparece una y otra vez sistemáticamente en la prensa no especializada, como acabamos de ver, a partir de febrero y marzo de 1959. Acompaña el estreno comercial de los dos primeros largometrajes de Claude Chabrol, Le Beau Serge y Les Cousins. La exhibición de estas dos películas está muy cerca en el tiempo, pues la primera estuvo almacenada durante más de un año. Sin embargo, como hará Jean-Luc Godard en 1963, cuando empezó a rodar Le Mépris antes del estreno de Les Carabiniers, Claude Chabrol filma su segunda película antes del estreno de la primera gracias a la «prima a la calidad» (procedimiento sobre el que volveremos detalladamente en el capítulo 3, «Un concepto económico»).

Punto de partida de la Nouvelle Vague (desde el punto de vista de su presencia en los medios de comunicación):

Le Beau Serge: dirigida en diciembre de 1957-enero de 1958; estrenada el 11 de febrero de 1959.

Les Cousins: dirigida en julio-agosto de 1958; estrenada el 11 de marzo de 1959.

Este doble estreno va seguido, dos meses más tarde, en mayo de 1959, de la selección muy inesperada para el Festival de Cannes, del primer largometraje de François Truffaut, Les Quatre Cents Coups, que representa a Francia en la competición, junto con Orfeu Negro, de Marcel Camus. Esta última película, más bien convencional, logra la Palma de Oro. La película de Truffaut se seleccionó contra la fortísima resistencia de los círculos cinematográficos, pues Truffaut había quedado excluido del festival el año anterior por sus ataques virulentos contra la industria francesa del cine, publicados en la revista Arts («El cine francés se hunde bajo el peso de las falsas leyendas». Volveremos a hablar de este artículo en el capítulo 2). Además, André Malraux, que no había podido imponer (por razones más políticas que estéticas) en la selección oficial Hiroshima mon amour, el primer largometraje de su yerno Alain Resnais, anima al productor Anatole Dauman a que la presente fuera de concurso, con el éxito que ya sabemos.

Les Quatre Cents Coups e Hiroshima mon amour entran en distribución a partir de junio de 1959, inmediatamente después del Festival, con el fin de aprovechar sus repercusiones periodísticas y promocionales: el 3 de junio para la película de Truffaut y el 10 de junio para la de Resnais. Su éxito comercial va más allá de cualquier pronóstico. No obstante, el punto álgido de la distribución de las películas de la Nouvelle Vague tiene lugar en la temporada siguiente con el estreno triunfal de À bout de souffle en marzo de 1960: 259 000 entradas en exclusiva en el circuito parisino de las salas de estreno. Mientras tanto, se han estrenado À double tour, tercer largometraje de Claude Chabrol (4 de diciembre de 1959), y Le Bel Âge de Pierre Kast (10 de febrero de 1960). Los últimos meses del año 1960 marcan el reflujo comercial y mediático del fenómeno. La cuarta película de Claude Chabrol, Les Bonnes Femmes (estrenada el 22 de abril de 1960), es un fracaso de crítica y público. Los primeros largometrajes de Jacques Rivette (Paris nous appartient) y de Éric Rohmer (Le Signe du lion) tendrán que esperar tres años antes de ser presentados al público, y además su distribución será muy limitada. Peor aún será el caso de la segunda película de Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat, rodada en la primavera de 1960 y totalmente prohibida por la censura: no se podrá estrenar hasta 1963. Su tercera película, Une femme est une femme, será un fracaso comercial, como lo será también el segundo largometraje de François Truffaut, Tirez sur le pianiste.

En resumen, y desde el punto de vista de la presencia en los medios de comunicación, la Nouvelle Vague solo marcará en realidad dos temporadas cinematográficas: de comienzos de 1959 a finales de 1960. Las películas tienen una acogida muy desigual entre el público y la crítica. Veremos en el capítulo 2 («Un concepto crítico») que los cineastas integrados en el movimiento, como Truffaut y Godard, denuncian al principio lo que consideran una amalgama abusiva y muy superficial, afirmando sus originalidades respectivas. Luego, cuando la estética de la Nouvelle Vague es violentamente atacada por los críticos o directores de la generación anterior, por todos los representantes de la vuelta a un cine de «calidad francesa» o de un cine de simple diversión, estos mismos jóvenes cineastas modificarán radicalmente sus estrategias para afirmar su pertenencia al movimiento y la originalidad de la estética del mismo.

Es mucho más delicado proponer una fecha que marque el final del movimiento. Como ya hemos dicho, el año 1960 no es demasiado favorable a las películas de los jóvenes directores. Mientras que 1957 marcaba el punto máximo de los ingresos de taquilla, con 411 millones de espectadores, el año 1958 marca el comienzo de una caída que se mantendrá toda la década. Se pasa de 354 millones de espectadores en 1959 a 328 millones en 1961 y a 292 millones en 1963. De 1957 a 1969, la caída es vertiginosa, llegando a 184 millones de espectadores. El cine francés ha perdido más de la mitad de su público en quince años (véase Le Cinéma Français, la V République 1958-1978, de Jean-Pierre Jeancolas, especialmente la tabla de las pp. 12-13). Este fenómeno no es específicamente nacional, ya que afecta también a Inglaterra y Alemania, pero algunos no se privarán de atribuir esta caída a la aparición de las películas de los jóvenes directores, culpando a la Nouvelle Vague.

Mientras que Les Quatre Cents Coups y À bout de souffle alcanzan cifras de 450 000 espectadores al finalizar su distribución nacional, Tirez sur le pianiste solo consigue 70 000, Une femme est une femme, 65 000, Les Godelureaux, 23 000, y Lola, primer largometraje de Jacques Demy, 35 000. Truffaut observa en ese momento que «se hace evidente que las películas de jóvenes, en cuanto se alejan un poco de la norma, tropiezan con una barrera por parte de los exhibidores y de la prensa». Observa incluso una cierta revancha de la «vieja ola», muchas de cuyas películas serán un gran éxito de público, como Le Baron de l’écluse de Jean Delannoy (366 000 entradas) con Jean Gabin, por no hablar del triunfo del último Clouzot, La Vérité (527 000 entradas) con Bardot, Charles Vanel y Paul Meurisse. El siguiente Gabin, dirigido por Denys de La Patellière sobre guion y diálogos de Michel Audiard, Rue des Prairies, se lanza con un eslogan publicitario todavía más explícito: «Jean Gabin ajusta las cuentas a la Nouvelle Vague».

No obstante, la Nouvelle Vague no desaparece tan deprisa. El fenómeno de renovación de los directores se prolonga hasta alcanzar más de 160 nuevos cineastas de enero de 1959 a finales de 1962, como se puede ver en el «diccionario» publicado por Cahiers du Cinéma en diciembre de 1962. Chabrol dirige siete largometrajes en cuatro años, pero sus ingresos marcan una caída que llega a ser dramática: pasan de 84 000 espectadores para Les Bonnes Femmes en 1960 a 8000 para L’œil du malin y 6900 para Ophélia. Truffaut tiene más suerte con su tercera película, Jules et Jim: 210 000 espectadores, así como Godard con Vivre sa vie: 148 000 entradas, antes de que llegue el estruendoso fracaso de Les Carabiniers: 2800 espectadores en dos semanas de exhibición. Es el fracaso más grave de la Nouvelle Vague. En ese mismo momento, Chabrol acepta un encargo comercial para enderezar su carrera: la vida de Landrú, sobre un guion de Françoise Sagan, con Michèle Morgan, mientras que Truffaut trata desesperadamente de montar la producción de Fahrenheit 451, película que no podrá rodar hasta tres años más tarde. El comienzo del año 1963 marca un cambio de rumbo y el fin de una época.

La Nouvelle Vague habrá vivido de cuatro a cinco años, algo nada desdeñable para un movimiento cinematográfico sometido a los gustos cambiantes de los medios de comunicación y a los deseos veleidosos del público, pero habrá cambiado totalmente el paisaje cinematográfico francés y provocado numerosos «choques» psicológicos en la mayor parte de las cinematografías extranjeras, que descubren estas películas con cierta estupefacción mezclada con pasiones contradictorias.

5. Una «joven academia» más bien decaída

A comienzos del año 1958, el balance propuesto por Pierre Billard en Cinéma 58 es especialmente sombrío. Se limita a ceñirse al discurso que domina en el número especial «Situación del cine francés» que acaban de publicar Cahiers du Cinéma en mayo de 1957 (núm. 71), sobre el que volveremos con más detalle en el capítulo 2. Billard subraya que la innegable prosperidad económica actual del cine francés del periodo se acompaña con una profunda crisis artística. «El agotamiento de la inspiración, la esterilización de los temas, el inmovilismo estético son difíciles de cuestionar: con muy pocas excepciones, las mejores películas de estos últimos años pertenecen, por su forma y por su contenido, a un planteamiento caducado». Billard distingue las «esperanzas defraudadas o por confirmar» y cita los nombres de Édouard Molinaro, «autor de cortometrajes llenos de humo» que acaba de comenzar Le Dos au mur, a partir de una novela de Frédéric Dard; Roger Pigaud, que acaba de rodar en Francia y en China Le Cerf-Volant du bout du monde; Robert Ménégoz, autor de un cortometraje que está dando que hablar, Vivent les dockers y que acaba de terminar, también en China, Derrière la Grande Muraille, que desgraciadamente permanece inédito, y finalmente «el lleno de talento Louis Malle», codirector de Le Monde du Silence, junto con el comandante Cousteau, que acaba de obtener el premio Louis-Delluc por Ascenseur pour l’échafaud.

La segunda categoría de la tabla que presenta el crítico se denomina «Grandes verdaderos y falsos». Incluye a Yves Ciampi, Henri Verneuil, Denys de La Patellière, Jack Pinoteau, Hervé Bromberger, Claude Boissol, Michel Boisrond, Charles Brabant, Norbert Carbonnaux, Robert Hossein, Marcel Camus, Alex Joffé. Pierre Billard también destaca a Alexandre Astruc por Les Mauvaises Rencontres, que infravalora más bien, acusándola de un cierto formalismo, y Roger Vadim, cuya primera película, por el contrario, sobrevalora. El crítico se está dejando llevar por las reacciones de sus colegas, todos ellos subyugados por la modernidad de Roger Vadim.

¡Qué estilo! Ha logrado construir obras personales y conmovedoras con Curd Jürgens, la Costa Azul y Brigitte Bardot (Et Dieu créa la femme) e incluso con Venecia y un guion infantil (Sait-on jamais). Le gusta el jazz, el dinero, las chicas monas y la publicidad… como a usted y a mí. Por lo tanto es muy moderno [obsérvese la definición de modernidad]. Su sentido plástico, su dirección de actores son notables. Sabe inventar situaciones verosímiles, a contracorriente de los convencionalismos, y réplicas impactantes, a contracorriente de Henri Jeanson. Su cualidad principal es el desparpajo.

Pierre Billard se empeña en contraponer la endeblez de esta nueva academia del cine francés y las revelaciones que marcan la renovación de las producciones extranjeras en 1957-1958: Robert Aldrich en Estados Unidos (Kiss me deadly, The Big Knife, ambas en 1955), Grigori Chujrai en la Unión Soviética (Sorok pervyy, 1956), Juan Antonio Bardem en España (Muerte de un ciclista, 1955; Calle Mayor, 1956); Andrzej Wajda en Polonia (Pokolenie, 1955; Kanal, 1957); Francesco Maselli en Italia (La donna del giorno, 1957). Atribuye esta debilidad a las condiciones generales de la organización cinematográfica en Francia, «muy desfavorables para la aparición de una nueva generación», por las razones siguientes:

Inexistencia de un sector de producción experimental.

Incoherencia y absurdo de la organización profesional, que multiplica las barreras y las fronteras entre especialidades y jerarquiza extremadamente las funciones.

Relativa prosperidad del cortometraje que monopoliza a los mejores talentos.

Tendencia de la producción nacional a desarrollar las «grandes películas internacionales» en coproducción con estrellas extranjeras, en color y con presupuestos elevados, es decir, películas que se ponen en manos de directores experimentados que ya han tenido éxitos de taquilla.

Finalmente, falta de espíritu de investigación y de afición al riesgo de los productores, que confían lo esencial de la producción a un pequeño número de directores «esforzados y sin talento».

En doce años (1945-1957), 167 películas, es decir, un 20 por 100 de la producción total, estuvo en manos de 9 directores (una media de 18 películas por cineasta). Es importante citarlos a todos, con el fin de percibir claramente lo que es realmente el cine francés en los años 1950, el que apoyan los productores y el que el público va a ver en masa:

André Berthomieu (30 películas), Jean Stelli (22 películas), Jean Boyer (21 películas), Richard Pottier (18 películas), Robert Vernay (17 películas), Maurice Labro (17 películas), Henri Lepage, Maurice de Canonge, Raoul André (14 películas cada uno).

Todos estos cineastas son profesionales con una concepción estrechamente artesanal de su actividad. Dirigen películas para mejorar la rentabilidad de la producción. La lista completa de sus obras sería abrumadora. Estas condiciones no pueden permitir una renovación de la creación, tal y como se da en el ámbito de la novela o del teatro.

Pierre Billard concluye que los nuevos talentos se dirigen más bien hacia la televisión, o bien refuerzan la creatividad del sector del cortometraje. No obstante, se pregunta sobre las tentativas semiabortadas de Jacques Rivette (Le Coup du berger), semilogradas de François Truffaut (Les Mistons) y evoca el próximo largometraje de Claude Chabrol, Le Beau Serge. Se pregunta además si los cortometrajes o largometrajes de «los de Cahiers du Cinéma, todos ellos rodados con producción independiente, no podrían desembocar en interesantes revelaciones». Su hipótesis no carece de perspicacia.

6. El cine francés en 1958

Esclerosis estética y buena salud económica: podríamos resumir así el estado del cine francés en vísperas de la explosión de la Nouvelle Vague.

Los diez años que separan 1947 de 1957 incluyen los dos años de récord de taquilla: 423 millones de espectadores en 1947, 411 millones en 1957 con el año 1952 como umbral inferior: 359 millones. Los franceses van al cine en gran número, en particular a ver películas de «noche de sábado». Los años 1950 siguen la tendencia de los cuatro años de ocupación, también muy prósperos para los exhibidores. De ahí el mito de la «edad de oro» del cine francés, bajo el reinado de Maréchal, tomando «oro» en su acepción monetaria, al menos para los distribuidores y exhibidores. El número de películas producidas por año va de 120 a 140: 129 películas en 1956, 142 en 1957, 126 en 1958. Es algo que corresponde más o menos a la capacidad del mercado y no hay superproducciones, como en algunos años de antes de la guerra (143 películas en 1933, a las que hay que añadir 32 versiones francesas realizadas en el extranjero). El único punto débil es la exportación de las películas, que, fuera de las colonias y los departamentos y territorios franceses de ultramar, no puede hacer frente a la competencia norteamericana. Si Et Dieu créa la femme se convirtió con tanta rapidez en una película mítica, es porque conoció, tras un primer estreno francés mediocre, un éxito inesperado en las pantallas inglesas, brasileñas, alemanas, y después norteamericanas. El fenómeno se repetirá con las primeras películas de la Nouvelle Vague, como Les Quatre Cents Coups, À bout de souffle e Hiroshima mon amour.

Las películas que los franceses van a ver en la segunda parte de los años 1950 son grandes producciones estadounidenses (War and Peace, de King Vidor, en 1956; Around the World in Eighty Days, de Michael Anderson; siguiendo de cerca a The Bridge on the River Kwai, película inglesa de David Lean, en 1957), grandes espectáculos cuyo prototipo es The Ten Commandments de Cecil B. DeMille en 1958 (526 000 espectadores, en París, en el circuito de salas de estreno), o bien películas cómicas francesas como Le Triporteur de Jack Pinoteau, con Darry Cowl en 1957 (tercer puesto por ingresos de taquilla en 1957, con 309 000 espectadores, por delante de À pied, à cheval et en spoutnik de Jean Dréville), y finalmente, películas policiacas más bien paródicas como Les Femmes s’en balancent de Bernard Borderie, en 1954, y Votre dévoué Blake de Jean Laviron ese mismo año, ambas protagonizadas por Eddie Constantine.

Otra película de un joven autor que conocerá un gran éxito de público es el segundo largometraje de Louis Malle, Les Amants, en 1958, sin duda a causa de la representación de las relaciones amorosas entre ambos protagonistas de la película, bastante audaz para la época. Transformará a Jeanne Moreau en estrella.

El resto de los éxitos franceses llevan la firma de Sacha Guitry (Si Versailles m’était conté, que ocupa el primer puesto por ingresos de taquilla en 1954, con 685 000 entradas), Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques, primer puesto del año 1955), René Clair (Les Grandes Manœuvres, cuarto puesto ese mismo año), Jean Delannoy, René Clément y Claude Autant-Lara (Notre-Dame de Paris, que ocupa el segundo puesto en el año 1956; Gervaise, el tercero, y La Traversée de Paris, el cuarto, todos ellos detrás de War and Peace de King Vidor, en primer lugar).

El año 1958 ve un nuevo triunfo de Marcel Carné con Les Tricheurs, su primer éxito desde 1945, y Les Enfants du paradis; también es testigo del triunfo de Jacques Tati con Mon Oncle y de Denys de La Patellière con Les Grandes Familles.

Finalmente, el año 1959, el de la Nouvelle Vague, tiene como campeón de la taquilla a Roger Vadim con Les Liaisons Dangereuses, seguido de Marcel Camus (Orfeu Negro) y de Henri Verneuil, cuya película La Vache et le prisonnier comienza una larga carrera (con 401 000 espectadores en el circuito de salas de estreno, para alcanzar muchos años más tarde 8.800 000 espectadores).

No todos estos grandes éxitos corresponden a películas mediocres, aunque la película de Jean Dréville (À pied, à cheval et en sputnik) no ha marcado la historia del cine. Durante este periodo se da una cierta correspondencia entre los gustos del público y un cine «de qualité», el mismo que atacará Truffaut con vehemencia, como prueban los excelentes resultados financieros de Les Diaboliques, Gervaise, Les Grandes Manœuvres, Porte des Lilas y Les Tricheurs. Esta apreciación estrictamente comercial debe completarse con una panorámica de las «películas prestigiosas» según unos criterios institucionales estrictos, es decir, películas francesas premiadas en festivales internacionales o por jurados propiamente franceses (premio Louis-Delluc de la crítica, Gran Premio del cine francés, otorgado por la profesión).

Si entre 1954 y 1958 el Festival de Cannes solo concede una Palma de Oro a una película francesa, Le Monde du silence, en 1956, primer largometraje de Jacques-Yves Cousteau y de Louis Malle, los premios de dirección o de interpretación van a Monsieur Ripois (René Clément) y Avant le déluge (André Cayatte) en 1954, Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot) en 1956, Un condamné à mort s’est echappé (Robert Bresson) en 1957, Mon Oncle (Jacques Tati) en 1958, antes de conceder una nueva Palma de Oro a Orfeu Negro (Marcel Camus) en 1959 y el premio a la mejor dirección a Les Quatre Cents Coups (François Truffaut).

André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, René Clément y también, separando a los «autores» según Truffaut de los «cineastas de calidad», Robert Bresson y Jacques Tati cuentan con reconocimiento internacional, como testimonia este barómetro de la crítica que constituye el Festival. El Gran Premio del cine francés, de criterios más tradicionalistas y corporativos, recompensa a Autant-Lara (Le Blé en herbe, 1954), Jean-Paul Le Chanois (Les Évadés, 1955), René Clair (Porte des Lilas, 1957) y Marcel Carné (Les Tricheurs, 1958). En 1956 es más audaz, pues elige Le Ballon rouge, de Albert Lamorisse, y lo será más todavía con Nuit et Brouillard, de Alain Resnais, que recibirá también el premio Jean-Vigo.

El premio Louis-Delluc pasa de la pura tradición —con René Clair y Clouzot (Les Diaboliques, 1954; Les Grandes Manœuvres, 1955)— a una cierta innovación con Le Ballon rouge (1957) y Ascenseur pour l’échafaud, primera película de un director de 25 años (1957). En 1958 lleva la audacia al más alto grado, premiando a una película muy marginal (de acuerdo con los criterios de la producción profesional): Moi, un Noir, de Jean Rouch. Volveremos a hablar de la importancia de esta película.

Mientras tanto, el Oscar de Hollywood a la mejor película extranjera premia dos veces a René Clément con Au-delà des grilles en 1950 y con Jeux interdits en 1952, siguiendo con Jacques Tati y Mon Oncle en 1958 y el inevitable Orfeu Negro de Marcel Camus en 1959. De 1948 a 1958, el gusto de los jurados estadounidenses se va refinando, pues pasamos del mediocre Maurice Cloche (Oscar a la mejor película extranjera con Monsieur Vincent) a Jacques Tati.

Los grandes autores consagrados pertenecen a la generación que comenzó a rodar en tiempos del cine mudo, como René Clair, o durante la Ocupación, como Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker y André Cayatte. No obstante, sería erróneo pensar que el cine francés es una ciudadela inexpugnable. Todos los años salen al mercado nuevos directores: 8 en 1946, 15 en 1947, 20 en 1949, 21 en 1951. Solo los años 1954 y 1955 cuentan con únicamente 9 óperas primas.

No obstante, a causa de todas las circunstancias que recordaba más arriba Pierre Billard, la mayor parte de los recién llegados se ciñen a las recetas del cine comercial de consumo corriente. La industria francesa del cine será, durante los años 1950 muy poco permeable a la innovación. Es lo que denuncian con fuerza los críticos reunidos por Cahiers du Cinéma en su número especial de mayo de 1957, «Situación del cine francés» (núm. 71), como recordaremos en el capítulo 3.

El mero ejemplo del año 1951 (fecha de rodaje) es elocuente. Aquel año debutan los cineastas siguientes (11 nuevos largometrajes distribuidos en 1952, según Pierre Billard): Guy Lefranc con Knock, Jean Laviron con Descendez, on vous demande, Henri Schneider con La Grande Vie, Henri Lavorel con Le Voyage en Amérique, Claude Barma con Le Dindon, Jack Pinoteau con Ils étaient cinq, Henri Verneuil con La Table aux crevés, Bernard Borderie con Les Loups chassent la nuit, Daniel Gélin con Les Dents longues, André Michel con Trois Femmes, Ralph Baum con Nuits de Paris y Georges Combret con Musique en tête.

De esta lista, básicamente marcada por la repetición de antiguas recetas, podemos destacar Le Grande Vie, única película de Henri Schneider, tentativa bastante torpe de neorrealismo, que recibe el primer premio Jean-Vigo, así como la película del actor Daniel Gélin, Les Dents longues, historia de un joven arribista: un periodista debutante se marcha de Lyon a París y acaba ocupando el puesto de su redactor jefe, al mando de Paris-France. Es un guion muy similar al del primer largometraje de Astruc, Les Mauvaises Rencontres. Será también el único largometraje de este actor.

Tras Le Dindon, Claude Barma, que ha participado en la película sobre la Liberación de París en 1944, desengañado por el estado de la industria cinematográfica a comienzos de los años 1950, se dedicará a la pequeña pantalla, donde creará junto con Pierre Dumayet y Pierre Desgraupes la serie «En votre âme et conscience» y donde realizará Macbeth, Hamlet, Cyrano de Bergerac con Daniel Sorano. No es el único que seguirá este camino. La mayor parte de los jóvenes titulados del IDHEC[5] no son capaces de integrarse en esta industria y optan por la televisión. Serán la semilla de la escuela documental de Buttes-Chaumont. El cine francés y la televisión nacional tendrán mundos bastante compartimentados. Las transferencias de uno a otro lado serán excepcionales, al contrario de lo que ocurre durante el mismo periodo en los países anglosajones.

Los directores que han pasado a la historia del cine durante este periodo son Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Tati, Jacques Becker, Jean Cocteau y Jean Grémillon. Solo este último será olvidado por François Truffaut en su palmarés de «autores», al que añadía, quizá por provocación, y también por La Tour de Nesle, a Abel Gance y a Roger Leenhardt por una sola película, Les Dernières vacances (véase en el capítulo siguiente el artículo de F. Truffaut titulado «Una tendencia del cine francés»).

En 1958, el cine francés se ha convertido en una industria, aunque la producción corresponda, en términos estrictamente económicos, a una cierta forma de artesanía: se trata de fabricar espectáculos para distraer y acumular beneficios al mismo tiempo. Hacia el final de la década, el cine cambiará súbitamente de función social y se convertirá parcialmente en un medio de expresión artística, respondiendo a la profecía de Alexandre Astruc (véase capítulo 2). Las decenas de miles de cineclubes que caracterizan la vida cultural de aquellos años contribuyen en gran medida a este movimiento. Es significativo que en 1959 el cine abandone la tutela del Ministerio de Industria y Comercio para empezar a depender del nuevo Ministerio de Cultura.

La Nouvelle Vague es una de las manifestaciones de esta ruptura tan brusca de una situación social. La adaptación de las estructuras de producción a estas nuevas funciones tomarán más de cuatro decenios. Es lo que se conoce, ya desde 1908, como la «crisis del cine».

2. Un concepto crítico

1. Una escuela crítica

A pesar de las negaciones iniciales y constantes de los directores de la Nouvelle Vague (Truffaut: «Solo veo un punto en común entre los jóvenes cineastas: todos juegan a las máquinas de forma bastante sistemática, mientras que los viejos directores prefieren las cartas y el whisky», Arts, núm. 720, 20 de abril de 1959), uno de los primeros criterios de adscripción al movimiento es una experiencia previa como crítico. Estos jóvenes cineastas son cinéfilos, conocen la historia del cine, han adquirido de esta forma una cultura cinematográfica y una cierta concepción de la puesta en escena basada en opciones estéticas y morales, preferencias marcadas, y más todavía, violentos rechazos. Estas preferencias y concepciones encontraron una forma material en gran número de artículos, debates públicos, intervenciones en la prensa escrita y radiofónica, a lo largo de los años 1950. Los futuros cineastas se expresaron en primer lugar con la pluma, y algunos, como Jean-Luc Godard, siempre pensaron que había una continuidad entre ambas prácticas:

En Cahiers todos nos considerábamos futuros directores. Frecuentar los cineclubes y la cinemateca ya era pensar desde el cine y en el cine. Escribir ya era hacer cine, pues, entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa, no cualitativa. El único que ejerció plenamente como crítico fue André Bazin. El resto, Sadoul, Balàzs o Pasinetti son historiadores o sociólogos, no críticos (Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962).

La Nouvelle Vague es, como hemos visto en el primer capítulo, ante todo una etiqueta, lo que confirma Claude Chabrol:

En 1958 y 1959, los amigos de Cahiers y yo, tras pasar a la dirección, fuimos promocionados como una marca de jabón. Éramos «la Nouvelle Vague». La expresión era de Françoise Giroud, redactora jefe de L’Express y una de las plumas más afiladas de la oposición al gaullismo, que regaló un eslogan muy comercial a sus adversarios políticos del momento (comienzo del capítulo «Nouvelle Vague» de su libro de recuerdos Et pourtant je tourne, 1976).

Se trata, por lo tanto, de un eslogan periodístico. ¿Es también un movimiento artístico? ¿Es una escuela? La noción de escuela pertenece a la historia del arte y a la historia literaria.

Los primeros historiadores del cine transpusieron inmediatamente estas clasificaciones tan cómodas, con el fin de identificar las distintas corrientes a comienzos de siglo. La transposición era especialmente fácil en la medida en que algunas corrientes literarias y plásticas tuvieron prolongaciones y resurgencias directas en el campo del cine. Por ejemplo, en Francia, el naturalismo de Émile Zola, aplicado al teatro por André Antoine, a su vez formador de actores y después cineasta, alimentó las primeras adaptaciones de la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, filial de Pathé) como por ejemplo en Germinal de Albert Capellani en 1913.

En Alemania, el expresionismo, movimiento de expresión ante todo plástica, arquitectónica y luego literaria, vivió más tarde, con un desfase de diez años, una vida cinematográfica con la producción de una película manifiesto, Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919).

Tradicionalmente, se incluyen entre estas escuelas, además del naturalismo y el expresionismo, las vanguardias de los años 1920: escuela del «montaje soviético», futurismo, surrealismo; se habla de escuelas realistas, en todas sus variedades, como el realismo poético, el neorrealismo, el realismo documental, el realismo socialista, el «free cinema» inglés, etc.

El cine moderno, como también el cine llamado «clásico», es también una categoría «comodín» que tiene tantos cajones como periodos y nacionalidades. En cuanto a los cines «posmodernos» y al cine «manierista», sus etiquetas conceptuales tienen incluso mayor fragilidad y maleabilidad.

A pesar de la escasa consistencia de las categorías admitidas, tiene sentido remitirnos a ellas, al menos para tratar de delimitarlas con mayor precisión, o incluso de rechazarlas total o parcialmente. Por ejemplo, en un capítulo de su libro consagrado a las relaciones entre pintura y cine, L’Oeil interminable, Jacques Aumont demostró la fragilidad de la noción de expresionismo, que limita a uno o dos títulos de la historia del cine. Sin embargo, aunque lo expulsemos de la teoría rigurosa, el expresionismo siempre acaba entrando por las ventanas del discurso crítico, a propósito del cine negro, de las películas de Orson Welles como Citizen Kane (1940) y Touch of Evil (1958) o de The Element of Crime (1984) de Lars von Trier.

¿Es la Nouvelle Vague una escuela?

Para responder con un mínimo de rigor a la pregunta, debemos examinar varios parámetros. Una escuela supone:

Un cuerpo de doctrina mínimo, común a un grupo de periodistas o de cineastas.

Un programa estético que incluye una estrategia.

La publicación de un manifiesto que haga públicamente explícita esta doctrina.

Un conjunto de obras que respondan a estos criterios.

Un grupo de artistas (directores, pero también colaboradores de creación, guionistas, técnicos, actores).

Un soporte editorial que permita dar a conocer las posiciones del grupo (revista, libro, película de alcance teórico).

Una estrategia promocional y, por lo tanto, vehículos de esta estrategia: prensa medios audiovisuales (radio o televisión).

Un líder (la personalidad fuerte del grupo) y/o un teórico (el «sumo sacerdote» del movimiento).

Finalmente, adversarios, ya que las escuelas siempre se afirman contra lo que las precede o coexiste con ellas.

Está claro que en la práctica no suelen darse todos estos parámetros. Su presencia conjunta determina la solidez y la coherencia de la escuela en cuestión. Desde este punto de vista, nos proponemos demostrar que, al contrario del discurso de algunos de sus protagonistas, la Nouvelle Vague es una de las escuelas más afirmadas y más coherentes de la historia del cine.

Al final de su Essai sur le jeune Cinéma français, André S. Labarthe ofrece una «tabla de referencias» que es como una genealogía del movimiento. Esta tabla ha tenido gran fortuna crítica, ya que la volvemos a encontrar dos años más tarde, desarrollada y completada en un famoso número de Cahiers du Cinéma, titulado «Nouvelle Vague» (el famoso número 138), que presenta en portada a las dos protagonistas de Adieu Philippine en traje de baño, saludando a espectadores y lectores. Esta tabla es la primera de una larga lista: todas las historias y todos los análisis sobre el nuevo cine de los años 1950-1960 ofrecerán variantes de esta lista de referencias. Aquí la reproducimos en su totalidad (versión Labarthe 1960):

Tabla de referencias

1948

Alexandre Astruc: «La caméra stylo» (L’Écran français, núm. 144).

1949

Creación de «Objectif 49». Primer festival de Cine Maldito de Biarritz.

1950

André Bazin: Orson Welles.

1951

Primer número de Cahiers du Cinéma.

1952

Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc).

1954

Primeras manifestaciones de las posiciones críticas del equipo de Cahiers du Cinéma y de François Truffaut en Arts.

Cahiers, núm. 31: F. Truffaut: «Una tendencia del cine francés».

J. Rivette: «La era de los directores».

A. Bazin: «Cinémascope, fin du montage».

1955

Producción independiente: La Pointe Courte (Agnès Varda).

1956

Influencia del cine americano: Et Dieu créa la femme (Roger Vadim).

1957

Cahiers du Cinéma, núm. 70: «De la política de los autores» (André Bazin).

Cahiers du Cinéma, núm. 71: «Seis personajes en busca de autores» (Bazin, Doniol-Valcroze, Leenhardt, Rivette, Rohmer).

1958-1959

Eclosión de la Nouvelle Vague.

Recapitulación de las influencias

Neorrealismo.

Cine documental.

Cine americano.

Televisión.

Fuente: Essai sur le jeune cinéma français, p. 41.

¿Qué nos presenta esta lista?

Un punto de partida, una fecha: 1948 y un artículo crítico, el (famoso) manifiesto de la «cámara-bolígrafo» (caméra-stylo). El artículo es el primero de una serie de textos impresos que pasa por la monografía crítica de André Bazin consagrada a Orson Welles, el número 1 y los números 31 y 71 de Cahiers du Cinéma y las críticas de Truffaut en Arts.

Una lista de películas: primero La Pointe courte de Agnès Varda (1954) y después Et Dieu créa la femme (1956, incluida por la influencia del cine americano); hasta 1958-1959, eclosión de la Nouvelle Vague. Aquí Labarthe no cita películas, pero su ensayo se basa en el análisis de las películas siguientes: Moi, un Noir, Hiroshima mon amour, La Tête contre les murs, Le Beau Serge, Lettre de Sibérie.

Finalmente, la lista enumera un cineclub, «Objectif 49» y un festival, el de Cine Maldito de Biarritz (el antifestival de Cannes, en 1949).

Esta genealogía es parcialmente discutible, pero tiene a su favor la fuerza de la tradición. Vamos a apoyarnos en estas referencias de contornos imprecisos para definir el cuerpo de conceptos críticos que pueden permitir un primer acercamiento a la Nouvelle Vague.

2. El manifiesto de Alexandre Astruc

Este texto: «Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-bolígrafo», publicado en L’Écran français del 30 de marzo de 1948 (núm. 144), está lejos de ser el primer artículo del autor, periodista y cronista literario, teatral y cinematográfico en las principales revistas intelectuales de la Liberación, desde 1945. Alexandre Astruc había escrito previamente sobre Jean Delannoy, Henri-Georges Clouzot, André Malraux, René Clair, Robert Bresson, sobre la crisis de los guionistas franceses y sobre todo sobre Orson Welles, que es su cineasta de referencia.

Si Labarthe elige este texto entre los treinta que Astruc consagra al cine en este periodo es porque en él encontramos varias ideas que François Truffaut y la escuela de Cahiers retomarán a una escala más amplia. Para Astruc se trata de demostrar que el cine está convirtiéndose en un nuevo medio de expresión, al igual que la pintura o la novela:

Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión como puede ser el teatro de bulevar o una forma de conservar las imágenes de la época, se convierte en un lenguaje. Un lenguaje, es decir, una forma en la que un artista puede expresar sus pensamientos, por muy abstractos que sean, o traducir sus obsesiones exactamente como se hace actualmente con el ensayo o la novela. Por esta razón llamo a esta nueva era del cine la de la cámara-bolígrafo (A. Astruc, L’Écran français, núm. 144).

Astruc piensa que hasta 1948 el cine solo ha sido un espectáculo; que anteriormente, en la época del cine mudo, ha estado demasiado prisionero de la tiranía de la imagen y que, con el sonoro, se ha convertido en teatro filmado. Afirma que hay distintos tipos de cine, como hay distintos tipos de literatura, pues «el cine, como la literatura, antes de ser un arte, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento». Para él, la expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine y remite al proyecto de Jacques Feyder, que quiso adaptar El espíritu de las leyes de Montesquieu, así como al de Eisenstein, que tratará de adaptar El capital de Marx. Estos dos proyectos se volverán a citar más adelante.

La película se define de forma estrictamente formal, como «película en movimiento», que se desarrolla en el tiempo, «es un teorema, el lugar de paso de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de esta misma lógica, o más bien una dialéctica». Jean-Luc Godard (como más adelante Pier Paolo Pasolini) hace suya esta definición de la película como teorema en la crítica que consagrará más adelante a la película de Astruc, Une vie (1958), de la que citamos aquí un fragmento:

Une vie es una película prodigiosamente estructurada. Emplearemos para ilustrar nuestras palabras imágenes tomadas de la geometría clásica. Una película puede compararse con una figura geométrica, es decir un conjunto de puntos que tienen una misma propiedad con respecto a un elemento fijo. Este conjunto de puntos, por así decirlo, es la puesta en escena; esta misma propiedad común a cada instante de la puesta en escena será el guion, o si preferimos, el argumento dramático. Queda así el elemento fijo, o incluso móvil, que es el tema (Cahiers du Cinéma, núm. 89, noviembre de 1958).

En 1948, esta definición del cine que propone Alexandre Astruc es a un tiempo muy ambiciosa y abstracta. Nunca remite al contenido temático de las películas, que es el enfoque dominante en la crítica de la época. Cuando Astruc escribe, en las columnas de L’Écran français, periódico heredero de Les Lettres françaises clandestinas, que «entre el cine puro de los años 1920 y el teatro filmado queda lugar para un cine “descomprometido” (dégagé)», la elección del término no es inocente: hay que entenderlo contrapuesto a las teorías del arte «comprometido» (engagé) de Jean-Paul Sartre, así como de la redacción de la revista.

Astruc también ataca a los guionistas y adaptadores que «someten a un tratamiento insensato a Balzac y Dostoyevski», que se convierten en una colección de grabados o algo más bien parecido a una novela de Joseph Kessel. Concluye, unos años antes que François Truffaut, que el propio guionista debe dirigir su película, pues «en un cine de este tipo, esta distinción entre el autor y el director ya no tiene ningún sentido». La dirección ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una verdadera escritura: «El autor escribe con su cámara, como un escritor escribe con un bolígrafo».

El artículo es importante y profético en su conclusión: «Estas obras llegarán, acabarán llegando». Es importante también porque es una de las primeras afirmaciones de la noción de «autor de película», que refuta las exigencias de un cine espectáculo, demasiado sometido a los imperativos de la seducción del público.

Las tesis de Astruc no son en absoluto mayoritarias en la revista. Suscitan polémicas que se acentuarán hasta la muerte de la publicación en 1951. Tendrán un reconocimiento espectacular en las columnas de La Revue du cinéma de Jean George Auriol (1946-1949) y después en Cahiers du Cinéma (a partir de 1951).

3. El panfleto de François Truffaut

François Truffaut, con su artículo polémico «Una tendencia del cine francés», publicado en 1954 en el número 31 de Cahiers du Cinéma, dará una envergadura diferente a esta toma de posición teórica. Hoy sabemos, especialmente gracias a las investigaciones del historiador de Cahiers du Cinéma Antoine de Baecque, que la publicación de esta proclama suscitó numerosas resistencias en el seno de la revista, especialmente por parte de los jefes de redacción (Doniol-Valcroze y Bazin); pero estas resistencias confirman que se trata del auténtico punto de partida de la «política de autores» y por lo tanto de las tesis fundadoras de la estética de la Nouvelle Vague.

Estas resistencias tienen varias causas: el aspecto violentamente polémico del texto del joven crítico, el hecho de que ataque a directores muy estimados por el consenso crítico de la época y, en algunos casos, en el seno mismo de Cahiers du Cinéma. André Bazin y Doniol-Valcroze, redactores jefes, ambos cristianos de izquierdas, uno católico y otro de origen protestante, son admiradores de René Clément y de algunas películas de Autant-Lara. Pierre Kast, que participó muy joven en la Resistencia y ahora está muy comprometido con la izquierda, no está muy contento con este manifiesto, que se acerca más a las tesis de la nueva derecha. Sería un error simplificar estas posiciones políticas que evolucionan a lo largo de los años 1950, pero la imagen de marca de la corriente «hitchcokiano-hawksiana», clasificada más bien a la derecha, desempeñó un papel decisivo en los violentos ataques que debieron sufrir los autores de los primeros largometrajes de la Nouvelle Vague por parte de la crítica, entonces masivamente dominada por la extrema izquierda «surrealista» (tendencia Positif, véanse más adelante los testimonios de Borde y Benayoun) y el marxismo en todas sus facetas.

El artículo es en primer lugar un largo alegato contra el cine francés de la «tradición de calidad». El autor no desea interesarse por la producción comercial, sino por la pequeña docena de películas ambiciosas regularmente premiadas en los festivales, películas de directores como Jean Delannoy, Claude Autant-Lara o René Claude (véase capítulo 1):

Estas diez o doce películas constituyen lo que se conoce con el bonito nombre de «tradición de la calidad», arrancan con su ambición la admiración de la prensa extranjera, defienden dos veces al año los colores de Francia en Cannes y en Venecia donde, desde 1946, arrasan regularmente con todos los premios, medallas, Leones de Oro y demás…

La guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Ha evolucionado por efecto de una presión interna y el realismo poético —que podemos decir que murió cerrando tras de sí las Puertas de la noche— ha sido sustituido por el «realismo psicológico», ilustrado por Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret y Marcel Pagliero (Cahiers du Cinéma, núm. 31, 1954).

Estas películas de «realismo psicológico» son en su mayor parte adaptaciones literarias de novelas clásicas o contemporáneas y deben gran parte de su prestigio a estos orígenes.

El texto de Truffaut es un ataque en regla contra el trabajo de algunos adaptadores guionistas, entre los que destacan Jean Aurenche y Pierre Bost:

Nadie ignora actualmente que Aurenche y Bost rehabilitaron la adaptación cambiando radicalmente la idea que había de ella y que sustituyeron el antiguo prejuicio del respeto a la letra por el respeto al espíritu, hasta el punto de que podríamos citar este audaz aforismo: «una adaptación honrada es una traición» (Carlo Rim, Travelling et Sex-appeal) (ibíd.).

Truffaut critica en la práctica de adaptación de Aurenche y Bost la búsqueda de equivalencias entre procedimientos literarios y procedimientos cinematográficos. En general, lo considera traición del espíritu del autor, al sustituirlo por un discurso propio de los guionistas y dialoguistas. Truffaut reprocha además a los adaptadores que introduzcan de contrabando temas anarquizantes y anticlericales en obras de ficción muy alejadas de este universo:

Hay que observar la profunda diversidad de inspiración de las obras y autores adaptados. Para la hazaña que consiste en permanecer fiel al espíritu de Michel Davet, Gide, Radiguet, Quéffelec, François Boyer, Colette y Bernanos, hay que tener, me imagino, una mente flexible, una personalidad variada, poco común, así como un eclecticismo singular.

Truffaut basa su demostración en una comparación entre la adaptación inédita del Journal d’un curé de campagne por Jean Aurenche, que el guionista (el propio Aurenche) le había entregado amablemente, y la que pone en escena Robert Bresson en 1951, según Truffaut, mucho más fiel al universo de Georges Bernanos. Para ello, cita textualmente un diálogo original de guion de Jean Aurenche, el de la escena del confesionario marcada por la confrontación entre el cura y Chantal, la protagonista femenina. Pensando que el relato de Bernanos era imposible de rodar, Aurenche pone en su lugar una secuencia que muestra a Chantal contando al sacerdote que ha escupido la hostia de la comunión en el misal. También reprocha a Aurenche que haya traicionado totalmente a Bernanos, desplazando una frase situada en el centro del libro: «Cuando estamos muertos todo está muerto», para convertirla en la última réplica de la película, mientras que el texto original terminaba con «Qué importancia tiene, todo es gracia».

Truffaut concluye que se deriva de esta adaptación: 1. Una infidelidad constante, consciente y deliberada, tanto al espíritu como a la letra; 2. Una tendencia muy marcada a la profanación y la blasfemia. Reprocha más todavía a este anticlericalismo su hipocresía, pues las películas en cuestión no son francamente anticlericales, «pues las sotanas están de moda»:

Sin embargo, como conviene —piensan ellos— no renunciar a sus convicciones, el tema de la profanación y la blasfemia, insertan diálogos con doble sentido aquí y allá para probar a los amigos que son maestros en el arte de «engañar al productor», dejándole contento, engañando también al público, que también queda satisfecho. Este procedimiento merece el nombre de «justificacionismo».

Para Truffaut, Aurenche y Bost son básicamente «literatos» y lanza contra ellos el reproche supremo: menospreciar el cine, subestimándolo. «Se comportan con el guion como si fuera un delincuente al que hay que reeducar, encontrándole trabajo, creen siempre que han “hecho todo lo posible” por él, llenándolo de sutilezas, de esta ciencia de los matices que constituye el menguado mérito de las novelas modernas.» Según Truffaut, una auténtica adaptación solo puede haber sido escrita por un «cineasta».

4. Las teorías de la adaptación

4.1. Un ejemplo: Le Diable au corps, en adaptación de Aurenche, Bost y Autant-Lara

Estas tesis del joven crítico panfletario pueden situarse en contexto con la comparación entre las primeras páginas de Le Diable au corps de Raymond Radiguet (escrito al final de la guerra de 1914-1918 y publicado en 1923) y la adaptación de Aurenche y Bost filmada por Claude Autant-Lara en 1946. Truffaut se limita a esbozar esta comparación en su artículo. Es interesante contrastar con más precisión el texto del libro y la película. Recordemos que esta película obtuvo el Gran Premio de la crítica internacional en el Festival du Film et des Beaux-Arts de Bruselas (junio de 1947) y que fue uno de los mayores éxitos, tanto de crítica como de público de la época inmediatamente posterior a la Liberación.

En el corto relato de Radiguet escrito en primera persona por el joven narrador, este ve por primera vez a Marthe, la protagonista, cuando baja de un tren en el andén de la estación:

Cuando el tren entró en la estación, Marthe estaba de pie en el estribo del vagón. «Espera a que el tren se pare del todo», le gritó su madre… Esta imprudencia me cautivó. Su vestido, su sombrero, muy sencillos, demostraban su escasa estima por la opinión de los desconocidos (col. «Livre de poche», núm. 119, p. 30).

Aurenche y Bost trasladan la acción al patio de un liceo transformado en hospital militar. Marthe es ayudante de enfermera voluntaria y asiste a los heridos graves que llegan del frente. Esta transposición de los lugares permite a los autores introducir un violento alegato contra la autoridad educativa, militar y médica, por una parte, y contra el matriarcado por otra (el profesor es un rabioso, el médico militar es un bruto sádico, la suegra de Marta es una arpía). Vemos por todos estos detalles cómo los adaptadores introducen, con este cambio, algunas tesis, totalmente ausentes de la novela inicial, cuyo antimilitarismo, sin embargo, real está representado de una forma diferente, más sutil. «¿Cuál es el objetivo de este cambio? (entre andén de estación y escuela transformada en hospital), se pregunta Truffaut. Permitir a los guionistas introducir elementos antimilitaristas añadidos a la obra, de acuerdo con Autant-Lara. Es evidente que la idea de Radiguet era una idea de puesta en escena, mientras que la escena inventada por Aurenche y Bost es literaria».

Finalmente, François Truffaut defiende la idea de que es imposible apreciar a un tiempo a estos cineastas de la tradición de calidad como Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret, y los que llama «autores», es decir, Jean Renoir, Max Ophuls, Jacques Becker, Robert Bresson, pues no cree en la «coexistencia pacífica de la “tradición de calidad” y del “cine de autor”». La oposición esencial establecida por el joven crítico entre estas dos categorías antagonistas descansa en la actitud de los autores con sus personajes: punto de vista omnipotente para los primeros, cuyos protagonistas son meras marionetas manipuladas por el cineasta —«en las películas de “realismo psicológico” solo hay seres viles, pero es tan desmesurada la superioridad de los autores sobre sus personajes que los que casualmente no son infames, son como mínimo infinitamente grotescos»—, actitud de respeto entre los autores admirados por Truffaut, que generaliza el principio reivindicado por Jean Renoir de que «todo el mundo tiene sus razones»:

Conozco un puñado de hombres en Francia que serían incapaces de concebir estos personajes abyectos, que pronuncian frases abyectas, algunos cineastas cuya visión del mundo es al menos tan válida como la de Aurenche y Bost, Sigurd y Jeanson: Se trata de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt; son sin embargo cineastas franceses y resulta que —curiosa coincidencia— son autores que suelen escribir sus propios diálogos y algunos inventan incluso las historias con las que hacen sus películas.

4.2. Otra práctica de la adaptación de Alexandre Astruc: Une vie, de Maupassant

Tras el fracaso de la explotación comercial de su primer largometraje, Les Mauvaises Rencontres (1955), Alexandre Astruc escribe un guion original con la joven novelista Françoise Sagan, titulado La Plaie et le couteau. Para interpretar a la protagonista femenina, el director había pensado en la actriz Maria Schell, cuyo trabajo en Gervaise, adaptación de Émile Zola realizada por René Clément, había apreciado. La productora de esta última película, Annie Dorfmann, además de ayudar a Astruc a convencer a Maria Schell, le sugiere que relea Une vie de Maupassant y que abandone el guion original. Es casi una caricatura, que determinan en ese momento la producción de películas de «tradición de calidad»: el deseo de una productora, una estrella internacional, un novelista del siglo XIX, cuya obra es una fuente inagotable de guiones desde los comienzos del cine francés «de inspiración literaria». Astruc acepta el reto y adapta a Maupassant con su amigo Roland Laudenbach, uno de los guionistas atacados por Truffaut en su alegato.

Sin embargo, Alexandre Astruc es un autor, un «hombre de cine». Hace totalmente suya la novela inicial, eliminando toda huella de naturalismo para transformar el texto en una

historia de amor y muerte en la que dos seres se desgarran sobre un fondo de landas y acantilados, un himno casi místico a la naturaleza y a sus profundidades telúricas, un poema de estilo Giono, en el que la locura rondaba por los senderos de los acantilados. No tenía la sensación de haber traicionado a Maupassant: a mi manera, lo domesticaba. Dejando de lado la descripción de la gente del pueblo, que fue una de las bases de su éxito, solo me interesaba la embriaguez de la carne conquistada que, como en Le Horla, había arrastrado a Maupassant poco a poco a la locura (Alexandre Astruc, Le Montreur d’ombres, p. 136).

El resultado es patente en la pantalla. Sin dejar de respetar la trama narrativa de la novela original, Astruc la pone en escena de una forma totalmente personal, apostando por la inscripción de los cuerpos de los actores en el espacio natural de los acantilados de la península de Cotentin, donde rueda su película en exteriores durante un otoño riguroso. Tiraniza a sus actores con el fin de desembarazarlos de todos los tics de la dramaturgia psicologizante que gobierna el trabajo actoral en el cine literario de los años 1950. Christian Marquand interpreta a Julien, el marido brutal de la protagonista, pero Astruc no cae nunca en la caricatura. Julien es un hombre de los bosques, poco locuaz y sin dinero, que se interesa sobre todo por la caza. Permanece ciego a los desenfrenos sentimentales de su joven esposa y la puesta en escena del cineasta describe la ausencia de comunicación afectiva entre los dos personajes:

Había logrado, trabajando sobre un tema que no era mío, con un equipo que me resultaba hostil y una protagonista que solo me había obedecido a la fuerza, incorporar todas mis obsesiones: mi «misoginia» de siempre, mi erotismo un poco infantil, pero también mis delirios líricos, la atracción que ejercían sobre mí los espacios abiertos, mi amor innato a la grandeza y la belleza. En pocas o muchas palabras, con o sin Maria Schell, había logrado, como diría más tarde Jacques Siclier, lo más valioso que hay en el mundo: una «película de autor» (A. Astruc, op. cit.).

Como hemos visto más arriba, el crítico Jean-Luc Godard no se equivocaba. El guion técnico de Une Vie manifiesta una escritura moderna, sin equivalente en la producción francesa del año 1958: solo hay que revisar los primeros planos generales, la carrera de la protagonista a través de las dunas, el traje amarillo de la criada, Rosalie (Pascale Petit), para comprobarlo. Lo mismo ocurre con el magistral plano secuencia en picado que describe el primer encuentro de los futuros cónyuges en el muelle del puerto, donde el hombre está al acecho: «Mostrar que el amor entre un hombre de los bosques y una mujer de su casa es una locura», como escribía Godard.

5. Las portadas de la revista Arts

Las tesis de Truffaut suscitarán un debate apasionado en el seno de la crítica especializada, así como en las páginas de Cahiers du Cinéma. Su serie de artículos, publicada en la revista semanal Arts a partir de 1955, tendrá una audiencia muy diferente, a causa de la tirada de este medio, mucho más amplia que la de una revista mensual de crítica cinematográfica muy especializada. Esta audiencia encontrará su apogeo en el número del 15 de mayo de 1957, publicado con ocasión del Festival de Cannes de aquel año. Se trata de un número especial un tanto sensacionalista «que dice severamente toda la verdad sobre los hombres y los métodos del cine francés». El título ya constituye un programa: «Son ustedes testigos en este proceso: el cine francés aplastado bajo el peso de las falsas leyendas» y el artículo aparece en portada, a seis columnas.

Las tesis de Truffaut son las siguientes:

El argumento del control de los temas de las películas, invocado por los cineastas, solo es un pretexto para justificar su cobardía.

La crisis del cine solo es una crisis de valor, es decir de virilidad (sic).

Es posible hacer una película excelente con un presupuesto muy bajo, del orden de 50 000 francos en 1957.

Un director como Roberto Rossellini, el «artista renacentista del cine», demuestra con su práctica que el riesgo es rentable.

El impresionante caché de Brigitte Bardot no tiene nada de escandaloso: se lo merece.

Hay demasiados guiños de segundo grado en el cine llamado «inteligente» (citamos literalmente a Truffaut).

No hay películas malas, sino directores mediocres.

Las películas del futuro serán rodadas por aventureros.

En estas frases lapidarias hay mucho de provocación, que el crítico despliega con una energía innegable. Numerosos cineastas reconocidos nunca le perdonarán este discurso iconoclasta. Truffaut subestima voluntariamente a la censura y mucho más todavía a la censura previa de los guiones que impide que los cineastas hablen de las guerras coloniales, mientras que la sociedad francesa del periodo está constantemente influenciada por estas. El valor asociado a la virilidad es suficientemente elocuente, como la justificación del caché de Brigitte Bardot, que lleva la marca de la insolencia polémica. Sin embargo, volvemos a encontrar la hostilidad hacia los grandes presupuestos, que entorpecen la libertad de creación: será uno de los credos de base de la moral de la Nouvelle Vague, y Truffaut es en cierta forma clarividente al indicar que las películas del futuro serán rodadas por aventureros.

6. La política de los autores

La polémica inaugurada por Truffaut en 1954 pone en marcha la afirmación de una política que definirá con el apoyo de algunos críticos más (Godard, Rohmer, Rivette) en los años siguientes. Se trata de la política de los autores cuya paternidad, a veces equivocadamente, se atribuye a André Bazin, que por el contrario siempre se mostró muy reservado frente a estos «jóvenes turcos», nombre que adjudicó en seguida a estos críticos la redacción de Cahiers du Cinéma (Bazin y Doniol-Valcroze).

Truffaut hace alarde de esta política en una crítica consagrada a una película comercial bastante impersonal de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante voleurs, coproducida por su protagonista, Fernandel. Sus tesis son las siguientes:

La película tiene un solo autor, que es su director. Se niega toda paternidad creadora al guionista, que se limita a suministrar al autor materia prima.

Esta política es muy selectiva, basada en ideas preconcebidas y juicios de valor. Algunos directores son autores: Rendir, Bresson, Ophuls, etc. Otros nunca serán considerados como tales, aunque logren hacer una buena película, como por ejemplo Autant-Lara con La Traversée de Paris, película que sin embargo el crítico Truffaut valoraba mucho.

«No hay obras, solo autores». Este aforismo de Giraudoux permite a Truffaut considerar que la película fallida de un autor, como Ali Baba et les quarante voleurs de Jacques Becker, será siempre más interesante que una película aparentemente lograda de un «director» como Monsieur Ripois de René Clément, por ejemplo.

Esta política es, por lo tanto, voluntariamente provocadora y paradójica. Niega el carácter colectivo de todo proceso de creación cinematográfica. Considera el nivel del guion como secundario. Solo se tiene en cuenta la puesta en escena, que se define como la mirada del autor. Para Truffaut, se trata de enfrentarse violentamente con los críticos que menosprecian «por un envejecimiento esterilizante, que roza el chocheo, las últimas obras de Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini e incluso Jean Renoir en su periodo hollywoodiense». Y Truffaut afirma:

A pesar de su guion triturado por diez o doce personas, diez o doce personas, que sobraban todas, exceptuando a Becker, Ali Baba es la película de un autor, un autor que ha llegado a un dominio excepcional, un autor de películas (Cahiers du Cinéma, núm. 44, febrero de 1955).

En este mismo número de la revista, justo antes de una larga entrevista grabada a Alfred Hitchcock de Truffaut y Chabrol, nueva práctica que Cahiers du Cinéma acaba de inaugurar con Becker, André Bazin insiste en precisar la posición de la dirección respecto a las ofensas de lo que bautiza como «jóvenes turcos», que enumera a continuación: Schérer (nombre real de Rohmer), Truffaut, Rivette, Chabrol y Lachenay (pseudónimo de François Truffaut, que es citado dos veces). La pregunta que plantea es «¿Cómo es posible ser “hitchcokiano-hawksiano”?», pues nunca ha compartido el entusiasmo de los jóvenes críticos por el director de Rebecca y declara que prefiere claramente el Hawks de Scarface al de Gentlemen prefer blondes: «Lamento, como muchos otros, la esterilización ideológica de Hollywood, su timidez creciente ante el tratamiento libre de los “grandes temas”». Sin embargo, Bazin también defiende las posiciones de los jóvenes críticos en nombre de su competencia analítica, porque han visto al menos cinco o seis veces las películas de las que hablan y sobre todo por su «negativa consciente a reducir el cine a lo que expresa». Bazin afirma claramente que evaluar una película exige tener en cuenta su guion y su temática:

Sin embargo, si dan tanta importancia a la dirección es porque detectan en ella la mayor parte de la materia misma de la película, una organización de los seres y las cosas que tiene su propio sentido, tanto moral como estético… Toda técnica remite a una metafísica.

La fórmula tendrá un cierto éxito y la repetirán Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Luc Moullet, hasta convertirse en un tópico en la crítica periodística actual. Bazin destaca aquí claramente que una película debe valorarse a partir de los elementos formales que utiliza, de la «materia del significante», como habría dicho un semiólogo de los años 1960, y no a partir de su proyecto temático, y menos todavía a partir de las intenciones del autor.

El tema de la «técnica que remite a una metafísica» es desarrollado por Godard en una mesa redonda de Cahiers du Cinéma consagrada a Hiroshima mon amour (núm. 97, julio de 1959, p. 5) con su famosa fórmula «los travellings son un problema moral»:

Hay una cosa que me molesta un poco en Hiroshima mon amour, que también me había molestado en Nuit et brouillard, y es una cierta facilidad para mostrar escenas de horror, pues pronto nos situamos más allá de la estética (Godard, p. 11).

Luego le toca a Jacques Rivette, en un artículo titulado «De la abyección» consagrado a la película de Gillo Pontecorvo Kapo (1960), el turno de retomar y desarrollar la misma idea, en la base de la doctrina crítica de Serge Daney, unos veinte años más tarde:

Fíjense en Kapo, el plano en el que Riva se suicida, arrojándose sobre la alambrada electrificada; el hombre que decide, en ese momento, hacer un travelling hacia delante para enmarcar al hombre en contrapicado, cuidando de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, solo puede aspirar al desprecio más profundo (J. Rivette, Cahiers du Cinéma, núm. 120, junio de 1961, p. 54).

Esta problemática moral aparece siempre que el cine aborda temas tan graves como el exterminio de los judíos por los nazis, por ejemplo cuando Steven Spielberg adapta el libro de Thomas Keneally, La lista de Schindler (1993), con medios muy espectaculares que le permiten reconstruir en estudio y cinemascope el campo de Auschwitz.

7. El modelo americano

La doctrina crítica de Cahiers du Cinéma también se basa en la idea de filiación y de herencia en la historia de las formas estéticas. Godard ha afirmado en distintas ocasiones que pertenecía a una generación de cineastas que, por primera vez, tenían un conocimiento profundo de la historia del cine y de sus grandes autores. Esta afirmación es un tanto abusiva, pues desde 1916-1918 el cine francés tuvo una generación anterior de cineastas críticos que también definieron su programa estético a partir de su admiración por algunas obras y algunos autores: el cine americano y el cine escandinavo, los cineastas Thomas Ince y Victor Sjöström, por ejemplo. Henri Langlois utilizó la expresión «primera ola» para referirse a la escuela crítica creada alrededor de Louis Delluc, con autores como Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance. Es una forma de indicar que la Nouvelle Vague no era la primera. Esta admiración por el cine americano data de antiguo en la crítica francesa, pero la escuela de Cahiers du Cinéma le devolverá un dinamismo notable, a contracorriente de la crítica dominante en los años 1950 que da prioridad a los «grandes autores», con «mensaje», como S. M. Eisenstein, Vittorio de Sica o Carl Dreyer. Se apoya además en el culto de las películas de serie B, es decir, películas de presupuesto medio, sin grandes estrellas, que los estudios hollywoodienses producían en gran cantidad durante este periodo.

Jean-Pierre Melville no fue crítico de cine, pero su pasión erudita por el cine policiaco americano ya era legendaria en aquella época y ejerce una influencia real desde comienzos de los años 1950 en este proceso de descubrimiento de los «pequeños maestros de la serie B» por parte de los jóvenes críticos Truffaut y Godard. Este culto es muy patente en Bob le flambeur, que Melville dirige con medios modestos en 1955. El guion original es del autor, que adapta su relato con Auguste Le Breton, también dialoguista, pero Melville también es director artístico y de producción en una película coproducida por su empresa —Productions Jenner— en los estudios del mismo nombre. La voz del autor introduce el relato, describiendo Pigalle y Montmartre por la mañana temprano: «Aquí tienen, tal y como la cuentan en Montmartre, la curiosísima historia de…»; la frase se interrumpe en el momento en que aparece el título escrito (sobre un tema de jazz tocado con trompeta), pero la voz continúa en un tono entre el documental y la ironía aludiendo a «esta mujer de la limpieza que llega tarde y la chica jovencísima… muy precoz para su edad». Bob, sinvergüenza fatigado, interpretado con desgana por Roger Duchesne, aparece jugando al póquer con algunos acólitos al fondo de un club nocturno. Lo que llama la atención en estos primeros planos es la gran influencia del modelo americano, perceptible por la presencia de los marines que cortejan a las muchachas (uno de ellos monta a una jovencita en la moto «Come on baby… un paseíto en moto»), la iluminación típica del cine negro de los años 1950, los gestos de Bob con su impermeable y su sombrero. Como en algunas películas de Jules Dassin y de Robert Wise, el relato policiaco está muy vinculado a una descripción de escenarios reales de tipo documental. Melville se toma tiempo para describir la plaza Pigalle, el baile de las máquinas de regar municipales que limpian la basura nocturna al son de la cantinela del organillo, el encuentro entre el comisario (Guy Decomble que será el profesor de Les Quatre Cents Coups) y Bob, el tahúr derrotado. Este se mira en el espejo y comenta en voz interior «vaya pinta de bandido» antes de salir a comprar la prensa de la mañana. Godard utilizará literalmente todos estos elementos en À bout de souffle cuatro años más tarde. Sin embargo, Godard amplifica las referencias americanas y las hace más explícitas, mostrando una imagen de Humphrey Bogart, filmando los locales del New York Herald Tribune, citando extractos de películas cuando sus protagonistas van al cine Mac Mahon y sobre todo dedicando su primera película a la Monogram Pictures (productora de Gun Crazy, 1950, serie B, de Joseph H. Lewis, muy admirada por el crítico Godard).

François Truffaut, con Tirez sur le pianiste (1960), se inscribe en la misma tradición, apostando por las citas nostálgicas y las rupturas de tono cuando adapta de forma muy personal la novela de David Goodis.

8. La Nouvelle Vague, una «escuela artística»

«Una escuela artística agrupa a artistas de una misma tendencia»: es la definición minimalista del diccionario. Retomemos los puntos que definen una escuela, tal y como los hemos enumerado anteriormente:

El cuerpo doctrinal crítico de la Nouvelle Vague está formado por la política de los autores tal y como la define el grupo de los «hitchcockianos-hawksianos».

El programa estético creativo que se deriva de esta política es la del mismo grupo: hacer películas personales escritas y creadas por su autor.

La estrategia es la del pequeño presupuesto y la autoproducción.

El manifiesto es el texto de Truffaut «Una tendencia del cine francés».

El conjunto de las obras que responden a estos criterios son las primeras películas de Chabrol, Truffaut, Kast, Doniol-Valcroze, Godard, Rivette y Rohmer: Le Beau Serge, Les Quatre Cents Coups, À bout de souffle, Paris nous appartient, Le Bel Âge, L’Eau à la bouche y Le Signe du lion.

El grupo de artistas es el que acabamos de enumerar. No obstante, se plantea un problema de delimitación sobre el que volveremos más adelante.

El soporte editorial es, por supuesto, Cahiers du Cinéma.

La estrategia promocional es la diseñada y aplicada por François Truffaut, básicamente en las columnas de la revista Arts. Esta circunstancia le convierte en el líder incuestionable del grupo.

En cuanto al teórico, se trata de André Bazin, cuyos artículos se publicaron, tras su muerte en 1958, en cuatro pequeños volúmenes con el título programático de Qu’est-ce que le cinéma?

Finalmente, las filas de los adversarios son nutridas. En primer lugar, se trata de los cineastas de la «calidad francesa» citados con nombre y apellidos por Truffaut. También están los guionistas. Henri Jeanson y Michel Audiard no dejarán de salir en defensa de Jean Aurenche y Pierre Bost. También están el resto de los críticos, los de los periódicos y revistas semanales, pero también los de las revistas mensuales especializadas, muy hostiles a las teorías del equipo de Cahiers du Cinéma, como Positif y Premier Plan. Desencadenarán, tras el efecto sorpresa del festival de Cannes 1959, una contraofensiva de enorme violencia que marcará la siguiente década. Veinte o treinta años más tarde se siguen haciendo notar sus efectos en los libros de Francis Courtade (Les Malédictions du cinéma français, Alain Moreau, 1978) o de Freddy Buache (Le Cinéma français des années 1960, Hatier/Cinq Continents, 1987).

Desde los años 1990, a cada crisis de taquilla, sale del armario el espectro de la Nouvelle Vague, convertido en culpable de haber hecho huir al público de las salas de cine. Algunos directores de generaciones posteriores a la Nouvelle Vague han emprendido la rehabilitación del cine de calidad a la francesa. Bertrand Tavernier no dudó en pedir a Jean Aurenche y a Pierre Bertrand que colaboraran en los guiones de sus películas a partir de L’Horloger de Saint-Paul (1974). Los guionistas y directores de la escuela del café teatro, alrededor de Gérard Jugnot y Jean-Marie Poiré, han vuelto en masa a los textos de autor y a la antigua división entre guionista/dialoguista/director.

Tras la muerte de François Truffaut en 1984, Claude Autant-Lara lo perseguirá con su odio más allá de la tumba. Y no es el único.

3. Un sistema de producción y de difusión

1. Un concepto económico: la película de presupuesto reducido, ¿mito o realidad?

A menudo se ha pensado que la Nouvelle Vague había provocado una ruptura en la práctica de producción del cine francés, favoreciendo películas de presupuesto reducido. En una industria caracterizada por una espiral inflacionista, este fenómeno es lo bastante original como para ser destacado. ¿Corresponde esta noción de película de presupuesto reducido con la realidad de las películas consideradas como pertenecientes al movimiento? ¿Qué quiere decir, en 1959, «presupuesto reducido»?

El coste medio de una película pasa de 109 millones de francos antiguos en 1955 a 149 millones en 1959. Aquel año, en el momento de la emergencia de la Nouvelle Vague, de 133 películas producidas, 74 costaron más de 100 millones y 33 superarán los 200 millones. Por lo tanto, tenemos 26 películas con un presupuesto inferior a 100 millones, «presupuestos reducidos», pero evidentemente este criterio no es suficiente para transformarlas en películas de la Nouvelle Vague[6].

No obstante, este criterio presupuestario se ha utilizado para establecer la genealogía del movimiento. Sobre todo, se aplicaba a películas «marginales» producidas fuera del sistema comercial dominante.

2. Presupuestos reducidos al margen del sistema

Desde el punto de vista del sistema de producción, dos títulos se impusieron como referencia: Le Silence de la mer, autoproducida por Jean-Pierre Melville en 1947, y La Pointe courte, de Agnès Varda, siete años después, en 1954. Ambos figuran, evidentemente, en la tabla de «referencias cronológicas del nuevo cine» que presenta en número especial «Nouvelle Vague» de Cahiers du Cinéma (núm. 138, diciembre de 1962), que es una versión ampliada de la tabla de Labarthe.

Jean-Pierre Melville (seudónimo de Jean-Pierre Grumbach, nacido en 1917) se autoproclamó «inventor de la Nouvelle Vague» (Cinéma 60, núm. 46, mayo de 1960) y la definió así: «Un sistema de producción artesanal, en escenarios naturales, sin estrellas, con un equipo mínimo, con película ultrarrápida, sin anticipos de distribuidor, sin autorización ni servidumbre de ningún tipo». Este director produjo y dirigió en estas condiciones, ya en 1945, el cortometraje Vingt-Quatre Heures de la vie d’un clown, pero este formato no implica un presupuesto importante. Melville es mucho más audaz en 1947, cuando se lanza a la producción y dirección de Le Silence de la mer, sin autorización del autor, Vercors, es decir, sin haber comprado los derechos, y sin autorización del Centre National de la Cinématographie. El presupuesto es ínfimo: 9 millones de francos antiguos (algunas fuentes indican incluso 6 millones) en un momento en que el coste medio de una película francesa es de 50 a 60 millones. Ninguno de sus colaboradores tiene carné profesional, lo que supondrá un larguísimo periodo de posproducción para regularizar las operaciones posteriores al rodaje. La primera proyección privada tendrá lugar en noviembre de 1948 y el estreno comercial en abril de 1949. La película es un auténtico éxito de crítica, e incluso de público; demuestra así un hecho nuevo que tardará diez años en imponerse: una película de presupuesto ínfimo (diez veces menos que una producción media) puede tener una auténtica calidad estética y ser un buen negocio comercial. Es un ejemplo aislado, aunque Melville dirige y produce en 1949 una nueva adaptación, esta vez con la autorización del autor: Les Parents terribles de Jean Cocteau. Sin embargo, la película es un fracaso de público que obliga al director a aceptar a continuación un encargo que no ha escrito, ni adaptado, ni producido: Quand tu liras cette lettre (1953).

El segundo ejemplo es más atípico todavía. Cuando se lanza a la aventura de la producción de La Pointe courte, Agnès Varda, nacida en 1928, fotógrafa del Théâtre National Populaire, solo tiene 26 años. Su presupuesto inicial es de 12 millones, que reduce a 7, pues la directora, es decir, ella misma, los técnicos y los actores trabajan en régimen de cooperativa (la sociedad Ciné Tamaris) durante unas semanas en los escenarios mismos de la acción, en la localidad de La Pointe Courte, cerca de Sète, en exteriores e interiores naturales.

Tamaris Films no había recaudado para la producción más que la cuarta parte de los fondos necesarios, así que propusimos a los actores y técnicos formar una cooperativa, propietaria del 35 por 100 de la película. En la práctica, eso quería decir que nadie cobró durante el rodaje. Tardamos trece años en recuperar el pequeño préstamo de capital-trabajo. La película se pudo hacer gracias a la generosidad de Silvia Montfort y de Philippe Noiret y al entusiasmo de los jóvenes técnicos, gracias sobre todo a Carlos Vilardebo, catalizador de mis proyectos soñadores y de mi deseo de contar la vida de los pescadores de La Pointe Courte y de sus familias, a los que me sentía realmente unida (Agnès Varda, entrevista en la radio, citada en Varda par Agnès, 1994).

También en este caso, la película se dirige totalmente al margen del circuito industrial, aunque en 35 mm, sin autorización de rodaje, ya que no se hace dentro de las reglas fijadas por el Centre National de la Cinématographie. Por lo tanto, no se considera una película profesional, como si hubiera sido rodada en 16 mm, y no se puede distribuir en el circuito comercial. Ningún distribuidor se atreve a aceptarla. Dos años después de terminar la película, en 1956, ponen a su disposición una sala de la asociación francesa de salas de arte y ensayo (AFCARE), la Studio Parnasse, lo que supone un éxito de crítica durante las dos semanas de exhibición. Por todas estas circunstancias, la película no puede cubrir gastos. La experiencia de la producción de La Pointe courte tiene el mérito de demostrar a los futuros directores la importancia decisiva del distribuidor. No obstante, hay que precisar que la película de Varda no es la única en este caso: algunas decenas de largometrajes producidos en el seno del circuito industrial o al margen de este permanecen inéditos durante este periodo de los años 1950, fenómeno sobre el que volveremos cuando abordemos la distribución de las películas de la Nouvelle Vague.

El experimento de la película de presupuesto reducido de estos dos directores no es lo bastante concluyente. Melville debe resignarse a aceptar un encargo impersonal tras su primer fracaso. Agnès Varda ni siquiera puede solicitar una subvención para su película, pues ha sido producida al margen del sistema. Por lo tanto, hará una serie de cortometrajes antes de poder volver a dirigir largometrajes ocho años después, tras los éxitos de los años 1959-1960 de las películas de Chabrol, Truffaut y Godard. El mito de la película de pequeño presupuesto que puede llegar a ser muy rentable no tomará cuerpo hasta después, cuando varios títulos consecutivos tendrán un gran éxito comercial. Este fenómeno se limita a la primavera de 1959 y durará únicamente dos temporadas.

3. Buena salud económica

A finales de los años 1950, el cine francés pasa por un periodo de bonanza económica. El sector de la producción tiene unos beneficios globales de 1298 millones, con un coste de producción de 7415 millones, en estimaciones de Jacques Ploquin, según una encuesta de la auditoría del Estado, realizada en diciembre de 1956 (citado por H. C. Hagenthaler). Si nos remitimos al año 1952 para estudiar la rentabilidad de las 123 películas producidas, observamos que los resultados de explotación llevan a considerar que 61 películas fueron beneficiarias y 62 fueron deficitarias. Para las primeras 61, el margen medio es de 42,5 millones. Para las otras 62, la pérdida media asciende a 20,4 millones, con un coste medio de 55 millones. Las películas menos caras son en realidad las que pierden dinero.

Por lo tanto, el presupuesto reducido no se convertirá en una referencia positiva por razones de racionalización financiera, sino en un principio por razones estéticas (que se vuelven económicas cuando estas películas empiezan a ser rentables).

Por supuesto, los presupuestos más importantes están en cabeza de los éxitos de taquilla. En 1955, encontramos Napoléon (Sacha Guitry), Les Diaboliques (H.-G. Clouzot) y Le Rouge et le Noir (C. Autant-Lara); en 1956, Les Grandes Manœuvres (René Clair), Le Monde du silence (L. Malle y J.-Y. Cousteau) y Si Paris nous était conté (de nuevo Sacha Guitry): frescos históricos, películas de época y adaptaciones literarias. Solamente la película del comandante Cousteau representa en esta lista al cine documental que, una vez cada cuarenta años, vive un triunfo excepcional, como es el caso de Microcosmos en 1996.

Cuando comienza la temporada de 1957, tres películas se imponen en taquilla: Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy), La Traversée de Paris (C. Autant-Lara) y Gervaise (René Clément). Serán precisamente estas tres películas las atacadas por los redactores de Cahiers du Cinéma en la mesa redonda «Seis personajes en busca de autores», como también atacarán a Jacques Becker por Ali Baba et les quarante voleurs (1954) y por Les Aventures d’Arsène Lupin (1957), a pesar de las contradicciones de Truffaut, incondicional del autor en nombre de su propia teoría.

Para abrir este número histórico de Cahiers du Cinéma «Situación del cine francés» (núm. 71, mayo de 1957), la revista encuentra un interlocutor ideal, el director del Centro Nacional de Cinematografía, Jacques Flaud, que mantiene una conversación con Jacques Doniol-Valcroze y con André Bazin. Hay una evidencia en todas sus respuestas: la salud económica del cine es muy buena, pero su situación artística es preocupante, análisis que solo puede encontrar un eco favorable en el seno de la revista. Esta buena salud tiene dos causas: la afluencia a las salas, que recordamos brevemente: 423 millones de entradas en 1947, 411 millones en 1957, con una ligera caída en 1952, es decir, 390 millones de entradas al año como media de 1947 a 1957. Además, las películas francesas dominan ampliamente el mercado, pues la competencia de los Estados Unidos no se manifiesta realmente hasta comienzos de los años 1960. Jacques Flaud recuerda que el cine francés de este periodo se exporta bien, ya que en 1956 cerca del 40 por 100 de los ingresos procede del extranjero.

Hay una tercera causa: la intervención del Estado con las «ayudas al cine», creadas a partir de 1948 y mejoradas en 1953. Jacques Flaud ve incluso en esta ayuda automática la fuente principal de prosperidad y se pregunta si la esclerosis artística no procederá de «esta seguridad que dan las ayudas».

4. Un cine subvencionado

Una primera ley, votada en septiembre de 1948, crea un impuesto especial sobre los ingresos de taquilla destinado a alimentar un «fondo de desarrollo», bautizado más adelante como «fondo de ayuda». Se trata de imponer a la profesión un esfuerzo de ahorro creando un impuesto obligatorio sobre los ingresos de taquilla que era posible recuperar para reutilizar en una nueva película. Este método de autofinanciación forzosa estaba destinado a intensificar la producción nacional frente a la escasez de capitales y el peligro de colonización económica y cultural representado por la afluencia de películas americanas tras la Segunda Guerra Mundial. El impuesto sobre los ingresos de taquilla gravaba todas las películas incluyendo las extranjeras, de modo que la producción nacional contaba con una ayuda financiada en parte con la producción extranjera. Es una medida proteccionista típica, calificada en 1948 de «fondos de ayuda temporal», renovada con diferentes modalidades que sigue aplicándose hoy en día a la producción cinematográfica francesa.

La nueva ley de 1953 mantiene los mismos principios, pero entran en juego elementos nuevos, como el criterio de calidad. La «calidad» de los largometrajes merece ahora una recompensa, o más bien un estímulo. Las películas beneficiarias de esta medida deben ser francesas y deben servir la causa del cine francés o abrir nuevas perspectivas al arte cinematográfico. Habrá que esperar a los decretos ley de mayo de 1955 para que algunas películas empiecen a disfrutar de esta prima a la calidad.

En 1956, el director del CNC denuncia los efectos nefastos de la ayuda automática que da a los creadores una mentalidad industrial y a los productores una mentalidad de exportadores, ya que el importe de la ayuda obtenida es proporcional a los ingresos. Como consecuencia, salen beneficiadas las películas que tratan de temas relativamente cómodos, con estrellas internacionales, adaptaciones de autores conocidos y temas que han obtenido buenos resultados en versiones anteriores, es decir, son adaptaciones o remakes, «películas que recurren a talentos probados y confirmados de actores de reputación comercial internacional».

Estas tesis son la versión institucional de las tesis más polémicas y más personales de François Truffaut. Jacques Flaud llega incluso a estimular la osadía de los productores, animarlos a asumir riesgos, trabajar con actores nuevos, buscar la renovación artística, buscar un «rejuvenecimiento», una renovación cinematográfica. Este programa oficial se da a conocer a comienzos de 1957 y permite entender que el Centro Nacional de la Cinematografía haga todo lo posible para facilitar las primeras producciones de Claude Chabrol y de François Truffaut, concediendo a sus nuevas productoras las excepciones legales necesarias, lo que enfurece a los sindicatos de técnicos.

Ya en 1956, varias películas disfrutan de esta prima a la calidad por un total de 110 millones: se trata de Mitsou (Jacqueline Audry), Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson), Calle Mayor (Juan Antonio Bardem) y Sikkim, terre secrète (Serge Bourguignon). La película de Robert Bresson obtiene 50 millones. Las distribuidoras la consideran imposible de estrenar, pero esta prima permite hacerlo y es totalmente «reembolsada» a los fondos de ayuda, gracias al éxito comercial inesperado de la película. La audaz política de su productor, Jean Thuillier, recibe así un espaldarazo. Georges de Beauregard recibe también esta prima para la película del director español Juan Antonio Bardem (Calle Mayor), antes de producir las primeras películas de Jean-Luc Godard.

En 1957, reciben esta prima a la calidad varias primeras películas, como Goha de Jacques Baratier, Mort en fraude de Marcel Camus, Le Beau Serge de Claude Chabrol, Un amour de poche de Pierre Kast y Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle. Su papel es decisivo en la aparición de la Nouvelle Vague el año siguiente. Este hecho confirma que el movimiento no tiene nada de «generación espontánea», a pesar de la herencia de la mujer de Claude Chabrol y del matrimonio de François Truffaut (véase más adelante).

5. La denuncia de las superproducciones

Algunos participan en el debate sobre la situación del cine francés al que hemos hecho alusión y atacan violentamente las películas caras. El chivo expiatorio de esta polémica es Notre-Dame de Paris, dirigida por Jean Delannoy, distribuida por Ignace Morgenstern, el futuro suegro de François Truffaut (Paris-Films Production, Distribution Cocinor). La película de Jean Delannoy bate todos los récords de taquilla en la temporada 1956-1957, y su distribuidor confiesa a Roger Leenhardt: «No pretendo que sea una obra maestra, me conformo modestamente con haber hecho un sucedáneo honorable de las superproducciones americanas, que permite a Hollywood rodar por otra parte películas muy interesantes». Esta estrategia económica es la que denuncia violentamente Jacques Rivette:

Esta película existe, y debe ser tan rentable que no iremos a verla, eso es todo. Lo peor es que se pide a directores de talento que rueden Notre-Dame de Paris. Y peor aún es que estos directores de talento acepten hacerlo, porque piensan que si ruedan ellos también una película de 400 millones, podrán convertirse en grandes directores franceses, ganarán mucho dinero, pero al mismo tiempo esperan disimular en los rincones de su película pequeñas justificaciones, truquillos, privados la mayor parte de las veces, lo que no hará que sean mejores, lo que no la convertirán en una película de autor… (Cahiers du Cinéma, núm. 71).

Los directores a los que se refiere en este caso Rivette son Claude Autant-Lara y Henri-Georges Clouzot, pero también René Clément: André Bazin acaba de destacar la vacuidad de su última película, Gervaise. Los «personajes en busca de autor» de esta mesa redonda manifiestan su decepción respecto a la evolución reciente de las obras de Clouzot, de Clément y de Becker «que han creído que bastaba con tener un estilo para lograr cambiar el alma del cine francés». Les Aventures d’Arsène Lupin o Gervaise son calificadas por André Bazin de las obras «más acabadas de Becker y de Clément pero también quizá las más vacías». Esta característica se atribuye a las condiciones de producción.

Rivette retoma la consigna de Truffaut en su editorial de Arts. Clouzot, Clément y Autant-Lara son los tres grandes culpables, porque no han querido asumir riesgos y están «podridos por el dinero». Lanza entonces este aforismo provocador: «Lo que más necesita el cine francés es el “espíritu de pobreza”». Y añade: «El cine francés solo tiene una oportunidad en la medida en que otros directores asuman el riesgo de hacer películas de 20 o 30 millones, o quizá menos, rodando con lo que encuentren». Es lo que hará Rivette el año siguiente, lanzándose a la aventura de Paris nous appartient, cuyo rodaje caótico se extenderá a lo largo de muchos meses, se interrumpirá por falta de medios y se reanudará gracias al apoyo de Chabrol y Truffaut.

Esta gran desconfianza hacia los grandes presupuestos es una constante de la Nouvelle Vague. Cuando, unos años más tarde, Godard acepta comprometerse contratando a la estrella más cara para una coproducción internacional en la que participan Joe Levine y Carlo Ponti, no dejará de afirmar que dirige una película de presupuesto reducido, sin contar con el salario de la actriz principal. Se trata, por supuesto, de Brigitte Bardot, con un caché de 250 millones para una película con un presupuesto total de 500 millones: Le Mépris. François Truffaut se esforzará por colocar una película de poco presupuesto tras una producción financieramente más ambiciosa, con una o más estrellas, por ejemplo, L’Enfant sauvage tras La Sirène du Mississipi en 1969.

6. Autoproducción de películas

Para llevar a buen puerto esta nueva práctica «arriesgada» de la producción había que encontrar nuevos productores. Algunas primeras películas fueron consideradas precursoras del fenómeno que se generaliza en la primavera de 1959. Ya hemos hablado de los primeros largometrajes de Melville y de Varda, demasiado al margen de las normas como para hacer escuela.

Les Dernières Vacances, producida por Pierre Gérin y dirigida por Roger Leenhardt en 1947, y Les Mauvaises Rencontres, producida por Edmond Tenoudji y dirigida por Alexandre Astruc, a partir de una novela de Cécil Saint-Laurent (Une sacrée salade), en 1955, son dos películas de críticos teóricos, colaboradores de Cahiers du Cinéma. No obstante, ambas se producen de acuerdo con el proceso clásico vigente en la época. La segunda película de Astruc, Une vie, es una adaptación literaria con una estrella internacional, Maria Schell, coproducida por la productora de Gervaise, Annie Dorfmann. Por lo tanto, los dos primeros largometrajes de Astruc no se asimilan a las condiciones de producción que definen a la Nouvelle Vague.

Louis Malle empieza por una película muy atípica, Le Monde du silence, taquillazo del año 1956, pero en realidad solo trabaja en ella como asesor técnico. Se trata claramente de una película del comandante Jacques-Yves Cousteau, ya muy presente en los medios de comunicación.

Su largometraje siguiente, con un clima muy personal, es una producción convencional a partir de una novela policiaca mediocre de Noël Calef, adaptada por Roger Nimier, Ascenseur pour l’échafaud (1957). El aspecto más innovador de la película es la banda sonora original, obra de Miles Davis. Sin embargo, Louis Malle, que nunca fue crítico, ha estudiado en el Institut des Hautes Études Cinématographiques antes de convertirse en ayudante de dirección de Bresson para Un condamné à mort s’est echappé. Su itinerario hacia el largometraje es, por lo tanto, muy tradicional.

Finalmente, Et Dieu créa la femme, dirigida por el joven Roger Vadim en 1956, película cuyo tono novedoso impresiona mucho a Truffaut y a Godard, es una producción totalmente clásica de Raoul Lévy, construida alrededor de una estrella internacional: Curd Jürgens, cuyo taquillazo en Michel Strogoff es un ejemplo de coproducción internacional dirigida por Carmine Gallone.

Quien abre camino es Claude Chabrol, produciendo Le Beau Serge gracias a una herencia. Antes, Rohmer, Rivette, Truffaut, Kast y Godard solo habían podido dirigir largometrajes, algunos de los cuales ni siquiera obtendrían la prima a la calidad reservada a este formato. En 1958 se pone en marcha un proyecto de cooperativa de producción en la que participan redactores de Cahiers du Cinéma y algunos cineastas más experimentados, como Alain Resnais.

Para hacer películas, creamos una especie de cooperativa. Habíamos acordado que Resnais, que era amigo nuestro y cuyos cortometrajes habíamos defendido, haría su primer largometraje con Rivette como ayudante de dirección. Luego Rivette pasaría a dirigir, con Truffaut como ayudante. Este último tomaría el relevo, con Charles Bitsch. Cuando a Bitsch le tocara dirigir, yo sería su ayudante, etc. Este sistema de relevos no era ninguna tontería, pero nunca funcionó (Claude Chabrol, Et pourtant…, Laffont, 1976, p. 136).

Claude Chabrol, hijo de farmacéutico, originario de la región de Creuse, es crítico en Cahiers du Cinéma desde 1953. Escribe algunas novelas policiacas para Mystère Magazine y trabaja como agregado de prensa en la Fox. Se casa en Marsella, en junio de 1952. Su mujer hereda de una abuela 32 millones de francos, que invierte inmediatamente en una productora. Crea AJYM Films, A de Agnès, su mujer, JYM de Jean-Yves y Mathieu, nombres de sus dos hijos. En 1956 produce un cortometraje dirigido en 35 mm por Jacques Rivette, Le Coup du berger, en asociación con el productor Pierre Braunberger. Jacques Doniol-Valcroze es uno de los intérpretes de la película, junto con Jean-Claude Brialy. Este cortometraje puede considerarse como la primera producción profesional de la Nouvelle Vague, pues las anteriores películas de Truffaut, Rohmer o Godard fueron realizadas en 16 mm, formato considerado en la época como «no profesional».

Entonces Chabrol decide lanzarse a la aventura del largometraje. Escribe dos guiones, Le Beau Serge y Les Cousins, y elige el más barato. El Centro Nacional de la Cinematografía le concede una autorización temporal de rodaje. Trabaja durante nueve semanas, de diciembre de 1957 a febrero de 1958, en Sardent, pueblo de la región de Creuse donde Chabrol pasó de niño los cuatro años de ocupación. El guion tiene tintes biográficos: Brialy representa al parisino François, portavoz de Chabrol, con quien comparte varios elementos personales, y el personaje encarnado por Gérard Blain está parcialmente inspirado por Paul Gégauff, amigo y guionista del director.

El presupuesto inicial ascendía a 38 millones de francos, pero a causa de los excesos provocados por los errores de un director neófito, la película alcanza los 42 millones de francos. Sigue siendo un presupuesto pequeño, «pero era mucho para una película que no tenía distribuidor». No obstante, obtiene la prima a la calidad por un importe de 35 millones de francos, que cubre gran parte de los gastos. El comité de selección del festival de Cannes se inclina por la película en un principio, pero acaba seleccionando L’Eau vive, de François Villiers. No obstante, la película de Chabrol se presenta en Cannes fuera de concurso y un intermediario productor, Bob Amon, se la vende a distribuidoras extranjeras. Estas ventas, unidas a la prima, amortizan totalmente la película antes incluso de su estreno comercial. Chabrol se lanza inmediatamente a la dirección de su segundo largometraje, Les Cousins, con el mismo equipo técnico y los mismos actores. Esta vez, la película se rueda en su mayor parte en estudio, y ya no en exteriores naturales, en el pequeño plató de Boulogne-Billancourt. La suma obtenida con la ayuda y las ventas de Le Beau Serge representan un presupuesto total de 65 millones de francos para reinvertir. Bob Amon negocia entonces un complemento de producción de 25 millones de francos con Edmond Tenoudji, con un contrato que garantiza el estreno comercial de ambas películas. Tendrán el éxito que ya sabemos durante los meses de febrero y marzo de 1959, distribuidas por el circuito Marceau-Cocinor que Tenoudji acaba de comprar a Morgenstern. Le Beau Serge, estrenada el 11 de febrero de 1959 en el cine Publias (9 semanas) y en el Avenue (4 semanas) totaliza 67 176 entradas en París, en el circuito de salas de estreno. Les Cousins, estrenada el 11 de marzo de 1959 en el Colisée (8 semanas) y en el Marivaux (14 semanas), vende un total de 258 548 entradas. Es un triunfo comercial que transforma a su director en estrella de la Nouvelle Vague, así como a sus dos jóvenes actores, Jean-Claude Brialy y Gérard Blain.

Guinguette, que acaba de dirigir Jean Delannoy sobre un guion de Henri Jeanson, se estrena en el circuito preferente en cuatro salas, el 4 de marzo de ese mismo año, con tres estrellas francesas en los créditos: Zizi Jeanmaire, Paul Meurisse y Jean-Claude Pascal. La película apenas si vende 81 802 entradas. Estas cifras son bastante elocuentes: servirán de referencia durante dos temporadas a los productores y exhibidores.

El desembarco profesional del joven cineasta François Truffaut es muy similar al de su colega Claude Chabrol. Cuando se dispone a dirigir su primer largometraje en 1957, François Truffaut es un periodista estrella que publica en la portada de la revista Arts. Había sido antes ayudante de dirección de Roberto Rossellini durante dos años, en 1955 y 1956, preparando con él numerosos proyectos de películas que nunca verán la luz. Ya había escrito varios guiones, para los que había tratado de encontrar producción después de haber dirigido un pequeño cortometraje en 16 mm en condiciones no profesionales y que sigue inédito (Une visite, 1954). En el festival de Venecia, en septiembre de 1956, Truffaut conoce a su futura mujer, Madeleine Morgenstern, hija de Ignace Morgenstern, que dirige el Comptoir Cinématographique du Nord (Cocinor), una de las redes de distribución más importantes del cine francés.

Gracias al apoyo de Morgenstern, y sobre todo de su brazo derecho, Marcel Berbert, Truffaut crea una pequeña productora, Les Films du Carrosse, que cuenta con un crédito de dos millones de francos. Esta suma corresponde al presupuesto del cortometraje que dirigirá adaptando un relato de Maurice Pons, Les Mistons. Obtiene el premio a la mejor dirección en el Festival del Cine Mundial en Bruselas, en febrero de 1958. La película se estrenará en el Pagode con dos mediometrajes de Jean Rouch y Colin Low.

Luego Truffaut prepara una película que producirá Pierre Braunberger, Temps chaud, a partir de una novela de Jacques Cousseau, proyecto que se pospondrá varias veces. Durante la primavera de 1958 convence a Ignace Morgenstern, que se ha convertido mientras tanto en su suegro, para que produzca un guion mucho más personal, Les Quatre Cents Coups, con un presupuesto que asciende a unos 40 millones de francos antiguos. La película se rueda entre el 10 de noviembre de 1958, día de la muerte de André Bazin, y el 5 de enero de 1959, en gran parte en escenarios naturales en París. Tras un pase de prensa en abril de 1959, la película es seleccionada para el festival de Cannes para representar a Francia. Mientras tanto, ha nacido la Quinta República, y con ella el Ministerio de Cultura dirigido por André Malraux.

Les Quatre Cents Coups obtiene el premio a la mejor dirección, pero sobre todo Marcel Berbert logra vender la película en Estados Unidos por 50 000 dólares, que cubre exactamente los 47 millones de francos que había costado la película. Se lo venderá también a distribuidores japoneses, italianos, suizos y belgas por una suma de 87 millones de francos, es decir, el doble del presupuesto de la película. Es más, la película se estrena el 3 de junio en dos salas de los Campos Elíseos, los cines Colisée y Marivaux, y permanece en cartel durante 14 semanas, totalizando 261 145 entradas en París y cerca de 450 000 espectadores en toda Francia. Este primer largometraje de Truffaut se convierte incluso en un fenómeno social del que se apropian las revistas y la prensa popular para abordar los problemas de la infancia infeliz y la educación de los adolescentes (véase también a este respecto la biografía del cineasta de Antoine de Baecque y Serge Toubiana).

7. Tres productores

Si bien los casos de Chabrol y de Truffaut fueron decisivos en la puesta en marcha del movimiento y su repercusión en los medios de comunicación gracias a su éxito comercial y de público, no dejan de ser casos aislados. En este movimiento de renovación de la producción participarán también tres productores que supieron aprovechar el momento histórico: Pierre Braunberger, Anatole Dauman y Georges de Beauregard, cuyos catálogos reunidos incluyen varias decenas de películas fundamentales de los años 1960.

Pierre Braunberger (nacido en 1905), el decano de los tres, debutó en 1926, produciendo a Alberto Cavalcanti (Rien que les heures) y Jean Renoir (Sur un air de charleston). Su extenso catálogo incluye películas de vanguardia y obras muy comerciales, como Vous n’avez rien à déclarer de Léo Joannon en 1936 con Raimu, Les Aventures des Pieds nickelés de Marcel Aboulker en 1948 o Julietta de Marc Allégret, en 1953, con Dany Robin y Jean Marais. Pierre Braunberger, siempre al acecho de nuevos talentos, también apoya a Melville para Le Silence de la mer, en 1947-1948. Distribuirá y coproducirá películas etnográficas de Jean Rouch, reunidas bajo el título de Les Fils de l’eau (1951-1955) y producirá L’Amérique insolite de François Reichenbach (1958), documental que utiliza un nuevo material fotográfico más sensible y que será un gran éxito.

Pierre Braunberger tendrá un papel decisivo en el campo del cortometraje, ayudando a la producción de pequeñas películas de ficción, en una época en la que este formato se utilizaba principalmente para documentales y películas industriales. Resucita la costumbre de proyectar un cortometraje antes de la película, muy popular en los años 1930. Braunberger produce en 1947-1948 cortometrajes sobre pintores: Van Gogh, Guernica, Gauguin, dirigidos por Alain Resnais, y Toulouse-Lautrec y Chagall, dirigidos por Robert Ressens. En 1956 decide coproducir con Claude Chabrol, de quien parte la iniciativa, Le Coup du berger, dirigida en 35 mm por Jacques Rivette, en el piso de Chabrol (guion de J. Rivette, C. Chabrol y Charles Bitsch, que también hace de operador). Luego vendrán Ô Saisons, Ô châteaux de Agnès Varda (1956) y, los dos años siguientes, Les Surmenés de Jacques Doniol-Valcroze, Tous les garçons s’appellent Patrick de Jean-Luc Godard sobre un guion de Éric Rohmer, Charlotte et son Jules del mismo y Une histoire d’eau en la que participan Truffaut y Godard. Por lo tanto, es el productor que prepara la aparición del movimiento por su catálogo de cortometrajes. Como hemos indicado más arriba, desde el punto de vista de los productores, y más aún desde el punto de vista del público, el largometraje de ficción es decisivo, porque es mucho más importante en términos de «visibilidad» institucional y de perspectivas de rentabilidad económica.

En 1958-1959 Braunberger produce, una tras otra, tres películas clave, largometrajes, en esta fase inicial de la Nouvelle Vague: Moi, un Noir y La Pyramide humaine, de Jean Rouch, y L’Eau à la bouche, de Jacques Doniol-Valcroze. Acompaña el desarrollo de la obra de Rouch con La Punition, La Chasse au lion à l’arc y Jaguar (volveremos sobre ellas en el capítulo consagrado a la técnica y a la estética). A comienzos de los años 1960 produce la segunda película de Truffaut: Tirez sur le pianiste, la tercera de Doniol-Valcroze, La Dénonciation, y la cuarta de Godard, Vivre sa vie. Todas estas películas tienen presupuestos más bien modestos.

Anatole Dauman (nacido en Varsovia en 1925), emigrado en Francia, crea en 1951, junto con Philippe Lipchitz, Argos Films, una empresa especializada en producción de películas sobre arte, siguiendo el modelo de los documentales italianos de Luciano Emme. Estas películas suelen ser encargos del Ministerio de Asuntos Exteriores. Ayuda a debutar en el largometraje a Pierre Kast, Jean Aurel y Chris Marker. En 1953, gracias a un anticipo del productor y distribuidor Jean Thuillier, de UGC, produce el mediometraje de Alexandre Astruc Le Rideau cramoisi, que obtiene una prima a la calidad. Luego vendrán Nuit et brouillard, de Resnais, Dimanche à Pékin y Lettre de Sibérie, de Chris Marker. En 1959, Argos Films pone en marcha la producción de Hiroshima mon amour. Luego vendrán L’Année dernière à Marienbad y Chronique d’un été, manifiesto del «cinéma-vérité» de Jean Rouch y Edgard Morin.

El estreno en París de Chronique d’un été va acompañado de un artículo de Edgar Morin, publicado en enero de 1960 en France-Observateur, titulado «Por un nuevo “cinéma-vérité”»:

Esta película es una investigación. Esta investigación tiene lugar en París No es una película de ficción. Esta investigación tiene que ver con la vida real. No es un documental. Esta investigación no pretende describir: es una experiencia vivida por sus autores y sus actores. No es una película sociológica propiamente dicha. La película sociológica se refiere a la sociedad. Esta película es etnológica en el sentido más fuerte de la palabra: se refiere al hombre. Es una experiencia de cuestionamiento cinematográfico. «¿Cómo vives?». Es decir, no solo abarca la forma de vida (vivienda, trabajo, ocio), sino el estilo de vida, la actitud ante uno mismo y los demás, la forma de afrontar los problemas más profundos y la respuesta a estos problemas (Edgar Morin y Jean Rouch, «Chronique d’un été», Domaine cinéma, 1, cuadernos trimestrales, invierno 1961-1962, ed. InterSpectacles).

En los años 1960, Anatole Dauman produce el segundo largometraje del veterano Roger Leenhardt, Le Rendez-vous de minuit, coproduce el tercer largometraje de Resnais, Muriel ou le temps d’un retour, dos películas de Jean-Luc Godard, 2 ou 3 Choses que je sais d’elle y Masculin-Féminin, y dos de Robert Bresson, Au hasard Balthazar y Mouchette.

Los presupuestos de estas películas son bastante más importantes que los de Pierre Braunberger y Georges de Beauregard (véase más adelante). Son algunas de las obras maestras del cine moderno, pero se alejan de la forma de producción específica de la Nouvelle Vague por su precio y por el recurso al estudio y a la postsincronización.

Finalmente, Georges de Beauregard (nacido en Marsella en 1920) será el productor de Jean-Luc Godard a partir de À bout de souffle. Su trayectoria es totalmente atípica. Comenzó en España en los años 1950 como exportador de cine francés. En Madrid, produce los dos primeros largometrajes de Juan Antonio Bardem: Muerte de un ciclista y Calle Mayor, en 1955. Esta última película obtiene la prima a la calidad, como ya hemos dicho. En Francia, se asocia a Joseph Kessel y se lanza a la compleja producción de La Passe du Diable en Afganistán, codirigida por Jacques Dupont y Pierre Schoendoerffer, con Raoul Coutard como director de fotografía. La película se presenta en Berlín en 1958, pero no se distribuye hasta octubre de 1959. A continuación se dedica a adaptaciones mucho más convencionales, de Pierre Loti, Pêcheurs d’Islande y Ramuntcho, dirigidas por Pierre Schoendoerffer. Se trata de producciones clásicas en cinemascope y color, lejos de la estética de la Nouvelle Vague. De esta forma conoce a Jean-Luc Godard y le ofrece trabajar en la adaptación de Pêcheurs d’Islande. Godard logra convencerle de que acepte un guion policiaco que le ha entregado François Truffaut, sobre el que habían trabajado juntos unos años antes a partir de un suceso. De Beauregard acepta financiar el proyecto con un presupuesto muy bajo de 40 millones de francos, en parte imputables al caché de Jean Seberg cobrado por la Fox. La empresa de Léon Beytout y Roger Pignières, Société Nouvelle de Cinématographie (SNC), aporta un anticipo de distribución importante. Jean-Luc Godard cumple su contrato, haciendo la película con mucha rapidez, en cuatro semanas, del 17 de agosto al 15 de septiembre de 1959. El montaje y el doblaje son más laboriosos y la película no se estrena hasta el 16 de marzo de 1960, en cuatro salas del circuito de estreno (siete semanas). Va precedida de una campaña de promoción muy dinámica, especialmente en L’Express.

Es un nuevo triunfo para la Nouvelle Vague: 259 046 entradas en el circuito de cines de estreno en París, a las que hay que añadir las 121 874 entradas vendidas en las principales ciudades de provincias. À bout de souffle salva a Les Films Georges-de-Beauregard de una situación difícil. El productor siempre estará agradecido a su joven director y le producirá otros seis largometrajes a pesar de que la censura prohibiera totalmente el segundo: Le Petit Soldat (1960, estrenada en 1963), Une femme est une femme (1961), Les Carabiniers (1963), Le Mépris (1963), Made in USA (1966) y casi diez años después Numéro deux (1975). De esta forma, a través de Godard, Georges de Beauregard se convierte en el principal productor de la Nouvelle Vague, produciendo a Jacques Demy (Lola), Jacques Rozier (Adieu Philippine), Claude Chabrol (L’œil du malin, Landru, Marie-Chantal contre le docteur Kah), Jean-Pierre Melville (Léon Morin prêtre, Le Doulos), Agnès Varda (Cleo de 5 à 7), Pierre Schoendoerffer de nuevo, pero para una película mucho más personal (La 317e Section, seguida de la más convencional Objectif 500 millions), Jacques Rivette (Suzanne Simonin, La religieuse de Diderot, L’Amour fou), Éric Rohmer (La Collectionneuse). Una espléndida filmografía.

Con Braunberger, Dauman y De Beauregard, Jacques Flaud ha encontrado los productores audaces que invocaba en 1957. Queda confrontar la carrera comercial de las películas de la Nouvelle Vague con respecto a la de las de «calidad francesa».

8. Trayectoria pública de las películas de los antiguos y los nuevos

En un estudio inédito, un joven investigador estadounidense, Ignazio Scaglione, compara los resultados globales de explotación de todos los largometrajes dirigidos entre 1956 y 1963 por diez directores de la generación antigua y diez directores de la nueva. Suma los resultados de la distribución de las películas de Allégret, Autant-Lara, Becker, Bresson, Carné, Christian-Jaque, Clément, Clouzot, Delannoy y Duvivier para la generación antigua. Obtiene un total de 9.888 538 entradas (circuito de estreno) y una media de 159 444 entradas por película. En cuanto a la nueva generación, elige a Broca, Chabrol, Demy, Godard, Kast, Malle, Mocky, Resnais, Truffaut y Vadim. Las películas de estos diez nuevos directores totalizan 7.168 078 entradas, con una media de 143 361 entradas por película.

Los resultados obtenidos por los nuevos cineastas son ligeramente inferiores a los de la generación anterior, pero la diferencia es mínima, sobre todo si tenemos en cuenta que esta lista incluye obras que han sido fracasos estrepitosos, como L’œil du malin, Ophélia y Les Carabiniers, así como películas de gran ambición intelectual, como las de Alain Resnais (Hiroshima mon amour y, más todavía, L’Année dernière à Marienbad).

Con el fin de ilustrar esta confrontación comercial, señalamos los resultados de los mayores éxitos y los mayores fracasos de estas dos categorías de cineastas[7]:

Generación antigua

Mejores resultados

Espectadores en salas de estreno

1. Les Tricheurs (Carné, 1958)

556 203

2. La Vérité (Clouzot, 1960)

527 026

3. Notre-Dame de Paris (Delannoy, 1956)

495 071

4. Le Baron de l’écluse (Delannoy, 1960)

366 168

5. La Traversée de Paris (Autant-Lara, 1956)

363 033

6. Gervaise (Clément, 1956)

357 393

7. La Jument verte (Autant-Lara, 1959)

320 887

Peores resultados

Espectadores en salas de estreno

1. Tu ne tueras point (Autant-Lara, 1963)

21 343

2. Le Procès de Jeanne d’Arc (Bresson, 1963)

24 105

3. Le Mystère Picasso (Clouzot, 1956)

37 062

4. La Grande Vie (Duvivier, 1960)

43 286

5. Boulevard (Duvivier, 1960)

47 293

6. Quand la femme s’en mêle (Allégret, 1957)

47 654

7. Pickpocket (Bresson, 1959)

48 612

Sin duda debemos añadir a esta lista de fracasos notorios L’Ambitieuse de Yves Allégret (1959), cuyos mediocres resultados en París no fueron contabilizados por el CNC (35 067 entradas en provincias).

Nueva generación

Mejores resultados

Espectadores en salas de estreno

1. Les Liaisons dangereuses (Vadim, 1959)

639 955

2. Le Repos du guerrier (Vadim, 1962)

481 869

3. Les Amants (Malle, 1958)

451 473

4. Le Monde du silence (Cousteau-Malle, 1956)

280 411

5. Les Quatre Cents Coups (Truffaut, 1959)

261 145

6. À bout de souffle (Godard, 1960)

259 046

7. Les Cousins (Chabrol, 1959)

258 548

Peores resultados

Espectadores en salas de estreno

1. Les Carabiniers (Godard, 1963)

2800

2. Ophélia (Chabrol, 1963)

6983

3. L’œil du malin (Chabrol, 1962)

8032

4. Les Godelureaux (Chabrol, 1961)

23 408

5. Vacances portugaises (Kast, 1963)

27 913

6. Lola (Demy, 1961)

43 385

7. Snobs! (Mocky, 1962)

44 491

Los adversarios de la Nouvelle Vague alegaron durante mucho tiempo que había permitido la producción de varias decenas de películas imposibles de exhibir y que ningún distribuidor habría aceptado presentar ante el público. Para ello, invocaban con frecuencia la escasez de los presupuestos de las películas. Estos fenómenos de ausencia de distribución comercial, bastante asombrosos cuando pensamos en el coste de la película, aunque sea modesto, han sido bastante frecuentes en todas las épocas del cine. Es evidentemente el caso de las películas que no se han terminado de rodar, casi siempre por una financiación insuficiente, o bien por conflictos entre autores y productores. En 1962 quedan en el armario tantas películas de la Nouvelle Vague como películas de la generación anterior. Luc Moullet nos da una lista muy precisa:

De hecho, hay 22 películas que tienen más de 20 meses (tiempo a partir del cual una película se puede llegar a considerar imposible de estrenar) inéditas en París. Se trata de: Un jour comme les autres (Bordry), Merci Natercia (Kast), La Ligne de mire (Pollet), L’Engrenage (Khalifa), Sikkim, terre secrète (Bourguignon), La Mort n’est pas à vendre (Desreumeaux), Au cœur de la ville (Gautherin), Les Petits chats (Villa), Morambong (Bonnardot), Le Petit Soldat( Godard), Les Play-boys (Félix), estas tres últimas por razones relacionadas con la censura […] (Luc Moullet, Cahiers du Cinéma, núm. 128, p. 88).

Es decir, once películas de directores jóvenes.

Moullet nos da el mismo número de largometrajes dirigidos por representantes de la generación anterior, con una filmografía a veces abundante. Se trata de: Les Copains du dimanche (Aisner, con Jean-Paul Belmondo en el papel protagonista, antes de À bout de souffle), Ça aussi, c’est Paris (Maurice Cloche), Trois Pin-up comme ça (Bibal), L’Or de Samory (Alden-Delons), La Blonde des tropiques (Roy), Un homme à vendre (Maurice Labro), Le Train de 8 h 47 (Pinoteau, película inacabada), Le Tout pour le tout (Daily), L’Espionne sera à Nouméa (Péclet), Chasse à l’homme (Mérenda), Qu’as-tu fait de ta jeunesse? (Daniel-Norman). Ninguna de estas películas había sido prohibida por la censura. La mayor parte de ellas nunca se llegará a estrenar.

4. Una práctica técnica, una estética

1. La estética de la Nouvelle Vague

Descansa en una forma diferente de producir las películas, como hemos visto en el capítulo anterior, basada en pequeños presupuestos para salvaguardar la libertad de creación del autor director. También modifica muchos de los hábitos que gobernaban en aquella época las prácticas técnicas, desde el diseño de la película a su montaje final. En realidad, trae una nueva generación de técnicos, colaboradores de creación, operadores, guionistas, en una profesión que estaba muy cerrada y era muy compartimentada. La estética Nouvelle Vague descansa en una serie de opciones que van del guion a la película terminada. Supone, en principio, las opciones siguientes:

El autor-director es también el guionista de la película.

No utiliza un storyboard estricto preestablecido y deja mucho margen a la improvisación en el diseño de las secuencias, los diálogos, el trabajo actoral.

Prefiere rodar en escenarios naturales y excluye la vuelta a los decorados reconstruidos en el plató.

Utiliza un equipo «ligero» de pocas personas.

Opta por el «sonido directo» grabado en el momento del rodaje, en lugar del doblaje posterior.

Se esfuerza por no utilizar una iluminación adicional demasiado cargada, por lo que elige, junto con su director de fotografía, una película muy sensible.

Utiliza actores no profesionales para interpretar los personajes.

Si recurre a pesar de todo a profesionales, opta por actores nuevos, dirigidos de forma más libre.

Todas estas decisiones llevan a una mayor flexibilidad en la dirección y se esfuerzan por aligerar en la medida de lo posible el peso con el que carga un cine concebido de acuerdo con el modelo comercial e industrial. Tratan de borrar las fronteras entre el cine profesional y el amateur, así como entre películas de ficción y películas documentales o de investigación.

Muy pocas películas llevan esta lógica hasta las últimas consecuencias, pero subyace en todo el proceso creativo del cine nacido de la Nouvelle Vague. El modelo inicial está encarnado por las películas de Jean Rouch, a partir de Moi un noir (1958). Rouch será el más fiel a este proceso a lo largo de los años 1960, con películas como La Pyramide humaine (1959) y La Chasse au lion à l’arc (1965). Desemboca en un mediometraje experimental, La Punition, prácticamente inédito, que tendrá una influencia considerable en las películas de Rohmer de los años 1970 y 1980. Está en el origen de una de las obras más fuertes del cine de los años 1960: Gare du Nord, cortometraje dirigido por Jean Rouch para el manifiesto colectivo Paris vu par… en 1965.

Esta desaparición de la frontera entre ficción y documental es uno de los polos estéticos de la Nouvelle Vague, que influyó además sobre Éric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Rozier, Jean Eustache, Godard en algunas de sus películas y, en cierta forma, para el periodo posterior, Maurice Pialat, Philippe Garrel y Jacques Doillon.

El otro polo tiene una dominante más narrativa. Agrupa a autores que tienen una visión más narrativa de la creación, como Claude Chabrol, François Truffaut, Agnès Varda, Jacques Demy, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze. Todos estos directores, en diferentes grados, tienen una práctica del cine más clásica, basada en un guion y unos diálogos preexistentes, y recurren al doblaje. Se puede decir que pertenecen al movimiento de la Nouvelle Vague por su pequeño presupuesto, su inspiración autobiográfica, sus temáticas vinculadas a la sociedad contemporánea, a la «moda»: mito de la juventud, nueva moral, dimensión autobiográfica de las películas, libertad narrativa, uso de la digresión, etc.

Es diferente el caso de cineastas tan importantes como Alain Resnais o Jean-Pierre Melville, que en un momento de su carrera pudieron acercarse a la Nouvelle Vague o sumarse al movimiento.

Resnais es ciertamente un gran cineasta moderno, tan importante como Jean-Luc Godard en la historia de las formas fílmicas, pero su forma de entender el guion y el storyboard, su recurso constante a autores guionistas, como Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprún, Jacques Sternberg, sus rodajes en estudio, su dirección de actores, su banda sonora basada en la postsincronización, le alejan de la estética Nouvelle Vague, que aparece con tanta fuerza en Adieu Philippine (1960-1963) de Jacques Rozier.

En cuanto a Jean-Pierre Melville, si bien prefigura con Le Silence de la mer (como vimos en el capítulo anterior) la forma de producción en la que se inspirarán Chabrol y Truffaut, si, con una pequeña película policiaca como Bob le flambeur, de tono muy personal, pudo influir sobre el Godard de À bout de soufflé y el Truffaut de Tirez sur le pianiste, muy pronto, a partir de Le Doulos y de L’Ainé des Ferchaux desarrollará un estilo de narración más clásico, sobre el modelo del cine americano de los años 1930 y 1940. Trata de superar este modelo hacia una abstracción casi «oriental», a veces calificada de «manierista», muy lejos de la estética de la Nouvelle Vague de un Jean Rouch o del Jean-Luc Godard de Vivre sa vie y de Pierrot le fou.

2. El autor director

¿El director debe ser su propio guionista? ¿Qué lugar ocupa la improvisación en el cine de la Nouvelle Vague?

Uno de los dogmas de la política de autor, cuyas bases sienta Astruc en 1948, es que «el guionista debe hacer sus propias películas. Es más, no debe haber guionista, pues en este tipo de cine la distinción entre guionista y director deja de tener sentido» («Nacimiento de una nueva vanguardia, la cámara bolígrafo», véase capítulo 2).

Esta tesis sigue siendo la más difundida. Se ha convertido en una idea dominante que estructura en cierto sentido el acceso a la profesión y la creación de las primeras películas. De ahí la vuelta cíclica de las polémicas y la afirmación dialéctica, como reacción, de la importancia del guionista.

¿Cómo eran las cosas en la época de la Nouvelle Vague? ¿Desaparecieron todos los guionistas para dejar paso únicamente al autor director?

Un estudio preciso de las películas de la Nouvelle Vague demuestra que el caso del cineasta que se ocupa de su propio guion, escrito en solitario, está lejos de ser dominante. Muy rápidamente, los jóvenes autores colaboran con nuevos guionistas de forma regular. Estos nuevos guionistas no suelen convertirse en nuevos directores. Tomemos las películas de referencia de los inicios del movimiento:

Le Beau Serge es la única película que corresponde exactamente a la categoría de «guion escrito por su director», en este caso Claude Chabrol, en gran parte a partir de fuentes autobiográficas (su infancia durante los años de la ocupación en Sardent). Sin embargo, a partir de Les Cousins, Chabrol colabora estrechamente con Paul Gégauff, que aparece en los créditos como dialoguista. Luego se convertirá en su guionista habitual a lo largo de todo el decenio. Para À double tour, Gégauff se ocupa de adaptar la novela de Stanley Ellin, The Key to Nicholas Street. Con Les Bonnes Femmes, la participación de Gégauff es preponderante en el argumento, los personajes y los diálogos. Es más, tanto el guion como los diálogos están firmados «Paul Gégauff, a partir de una idea de Claude Chabrol». Si bien el guion de L’œil du malin está firmado de nuevo por Chabrol, el de Ophélia es de nuevo de Gégauff, y para Landru, como hemos visto, Chabrol adapta un guion de Françoise Sagan.

Les Quatre Cents Coups es naturalmente una película claramente autobiográfica, pero François Truffaut colabora con un guionista profesional, que trabajaba entonces para la televisión, Marcel Moussy, para que le ayude a estructurar su trabajo y ayude en la redacción de los diálogos, como hacía Autant-Lara con Pierre Bost. Tirez sur le pianiste es una adaptación de una novela de David Goodis que Truffaut modificó mucho, de nuevo con Marcel Moussy.

Para Jules et Jim, adapta la novela de Henri-Pierre Roché, con Jean Gruault. El cineasta vuelve a colaborar con Gruault para L’Enfant sauvage, Les Deux Anglaises et le continent y La Chambre verte.

A lo largo de sus 21 largometrajes, Truffaut colabora de forma regular con cuatro o cinco guionistas, con los que escribirá dos o tres películas: Jean-Louis Richard para La Peau douce, Fahrenheit 451, La Mariée était en noir y La Nuit américaine; Claude de Givray y Bernard Revon para Baisers volés y Domicile conjugal; Suzanne Schiffman para La Nuit américaine, L’Argent de poche, Le Dernier Métro, La Femme d’à côté y Vivement dimanche. (Véase un estudio sobre estos colaboradores en la monografía de Carole Le Bene consagrada al cineasta).

À bout de souffle nace en forma de guion escrito por Truffaut en 1956, que cede (bajo contrato y a cambio de un millón de francos antiguos) a Jean-Luc Godard en junio de 1959. Parece ser que Truffaut intentó dirigirlo él mismo con Jean-Claude Brialy o Gérard Blain en el papel de Poiccard, luego lo dejó en manos de Édouard Molinaro, que debía convertirlo en su primera película, en lugar de Le Dos au mur. A este respecto, véase Antoine de Baecque «La politique des copains», Pour un cinéma comparé, pp. 208-209. Sin embargo, a partir de su segundo largometraje, Godard escribe sin ayuda Le Petit Soldat.

Para su tercera película, Une femme est une femme, Godard utiliza un guion escrito por él mismo a partir de una idea de Geneviève Cluny (lo publicó con su firma en Cahiers du Cinéma, núm. 98, en agosto de 1959). Este guion ya había sido utilizado por Philippe de Broca con el título de Les jeux de l’amour (1959), con Jean-Pierre Cassel, Geneviève Cluny y Jean-Louis Maury. Sin embargo, Godard recupera su guion, lo rehace completamente y lo dirige con su estilo tan personal en Une femme est une femme. Tampoco queda nada de la obra de Benjamin Joppolo en Les Carabiniers, pero los créditos precisan que Jean Gruault y Roberto Rossellini colaboraron en la adaptación. No queda casi nada, muy poco, en todo caso, de las novelas policiacas que inspiraron Pierrot le fou y Bande à part. No tenían más función que tranquilizar a los coproductores en la fase inicial de los proyectos.

Godard llevará más lejos que nadie esta idea de director autor de su propio material narrativo, pues con él la noción clásica de guion perderá cada vez más su sentido anterior hasta llegar a Made in USA y a One plus One. Godard se enfrentará explícitamente a los condicionamientos económicos que supone el guion como mercancía en el prólogo tan irónico de Tout va bien, en 1972: «Para hacer una película solo hacen falta estrellas y una historia».

El guion original de Le Signe du lion, dirigido por Éric Rohmer en 1959, es del director, pero Paul Gégauff es el autor de la idea y coescribe los diálogos. El de Paris nous appartient, dirigido por Jacques Rivette, es de Jean Gruault y del director. En cambio, Jacques Demy escribe personalmente el guion y los diálogos de Lola y de la mayor parte de sus películas ulteriores, como Agnès Varda escribe el de Cléo de 5 à 7. Volviendo a uno de los pilares de la redacción de Cahiers du Cinéma de los años 1950, cuando Pierre Kast dirige en 1957 Un amour de poche, lo hace a partir de un guion de France Roche, que a su vez adapta una novela de ciencia ficción de Waldemar Kaempfert. Para Le Bel Âge (1958-59), asociación de tres cortometrajes, Kast adapta una novela de Alberto Moravia Vecchio stupido, en el primer episodio, y firma el guion de los otros dos con Jacques Doniol-Valcroze. Este último escribe personalmente el guion de L’Eau à la bouche, que dirige en 1960, así como el de Le Cœur battant (1961).

Vemos así que la configuración que preconizaban Alexandre Astruc y Truffaut en sus artículos programáticos está lejos de predominar. Lo que sí caracteriza todas estas adaptaciones es que el papel del director en la elaboración de la fase del guion es más claro y más activo que en el cine del periodo anterior, el de Marcel Carné, Claude Autant-Lara e Yves Allégret. Si tomamos en su conjunto los guiones de la Nouvelle Vague, son más personales y generalmente más autobiográficos que los de la «calidad a la francesa». Sin embargo, esta subjetividad se inscribe en la puesta en escena, en la relación con los personajes, en las referencias, serias o irónicas, pero de carácter privado. La narración de las películas de la Nouvelle Vague no suele ser una narración impersonal, y es lo que irrita a los críticos favorables al relato clásico, de la misma forma que algunos espectadores no aceptan la visibilidad de las intervenciones del autor salvo en algunos géneros precisos: burlesco, policiaco paródico.

Las adaptaciones de novelas, cuentos y obras de teatro no desaparecen por ello, como demuestran las estadísticas siguientes:

1956

Tres años antes de la Nouvelle Vague, de 91 películas francesas, encontramos 52 guiones originales, 29 adaptaciones de novelas o relatos y 10 obras de teatro.

1959

De 105 películas, 54 guiones originales, 43 adaptaciones de novelas y cuentos, 6 obras de teatro y 2 documentales.

1960

De 123 películas, 71 guiones originales, 46 adaptaciones de novelas y cuentos, 5 obras de teatro y 1 ballet.

1961

De 105 películas, 61 guiones originales, 38 adaptaciones de novelas y cuentos, 4 obras de teatro y 2 temas inspirados por historias gráficas.

1963

De 88 películas, 36 guiones originales, 45 adaptaciones de novelas y cuentos, 6 obras de teatro y 1 remake.

El porcentaje de guiones originales aumenta ligeramente entre 1959 y 1961, pero las variaciones no son muy significativas.

Los cineastas, los productores y los guionistas siguen adaptando novelas, pero se adapta menos a Émile Zola o Stendhal que en los años 1950, práctica que recuperan las obras dramáticas para la televisión, que se desarrollan en este periodo. Pasamos del modelo naturalista dominante en René Clément con Gervaise o con Yves Allégret al modelo balzaquiano, pero muy adaptado, en Rivette (Out One spectre se inspira en L’Histoire des treize, La Belle Noiseuse, en Chef-d’œuvre inconnu). El modelo naturalista prefiere películas de época, conflictos sociales de clase, personajes muy marcados, cerca del estereotipo. El modelo balzaquiano se inclina más por la descripción crítica de la sociedad contemporánea, subrayando las contradicciones que dan lugar a los antagonismos, tanto psicológicos como sociales.

En cierto sentido, la Nouvelle Vague es más un relevo generacional que una promoción exclusiva de directores-autores. Las filmografías exhaustivas de Paul Gégauff y de Jean Gruault muestran la importancia de estos dos autores en la producción del movimiento. Por ejemplo, después de haber trabajado con uno de los «maestros» de la Nouvelle Vague, Roberto Rossellini, Jean Gruault colabora en los guiones de Godard (Les Carabiniers), Rivette (Paris nous appartient, La Religieuse), Truffaut (Jules et Jim, Les Deux Anglaises et le continent, L’Enfant sauvage, La Chambre verte), Alain Resnais (Mon Oncle d’Amérique, La Vie est un roman, L’Amour à mort). Gruault nos ofrece un testimonio muy documentado y personal de su colaboración con Rossellini, Truffaut, Rivette y Resnais en su libro Ce que dit l’autre (Julliard, 1992).

3. El guion como dispositivo

En realidad, habría que contraponer dos formas de entender el guion, tal y como las define Francis Vanoye en Scénario, modèles, modèles de scénario: el «guion como programa» que organiza las peripecias en una estructura lista para ser rodada, y el «guion como dispositivo», abierto a los imprevistos del rodaje, a los encuentros, a las ideas del autor que van apareciendo aquí y ahora. Es evidente que el ideal de la Nouvelle Vague es el guion como dispositivo, que Godard amplificará a medida que se desarrolla su carrera.

Sin embargo, si el guion como programa predomina en el cine «clásico», no está por ello ausente de las películas de la Nouvelle Vague, ya que gobierna tanto los rodajes de Agnès Varda o de Alain Resnais como los de Jacques Demy.

Las películas de Truffaut y de Chabrol oscilan de un polo a otro, pero con un claro predominio del guion como programa.

Si bien el guion como dispositivo es un ideal que la Nouvelle Vague tratará de alcanzar con frecuencia, gobierna los procesos estéticos de Jean Rouch y de Jacques Rozier. Las experiencias de Rouch, incluso las menos convincentes en cuanto al resultado obtenido, están siempre presentes en el imaginario creativo de Godard, Rivette y Rohmer. Al comienzo de La Pyramide humaine Rouch, sentado en la hierba, explica a unos jóvenes escolares que ellos escribirán el «guion» de la película mientras él va rodando. En La Punition, el director «abandona a su albedrío» a una joven actriz a la que pide que haga las veces de una colegiala expulsada de clase una mañana por el profesor, que conocerá a tres hombres que deambulan por el jardín de Luxemburgo. Si bien, en una situación análoga, Godard había escrito de forma muy personal el diálogo de los protagonistas, sobre todo el del chico en Tous les garçons s’appellent Patrick, Rouch, por el contrario, deja que sus actores improvisen totalmente los diálogos. Jacques Rozier trabaja de la misma forma, en parte en Adieu Philippine, y más francamente en Du côté d’Orouet y, mucho más tarde, lo hará Jacques Rivette en Céline et Julie vont en bateau y más radicalmente Éric Rohmer en Le Rayon vert.

Es la estrategia narrativa que comenta Jacques Rivette en una entrevista, tras el rodaje de L’Amour fou, que es como un manifiesto del guion como dispositivo.

En otros tiempos, en una tradición llamada clásica del cine, la preparación de una película consistía en primer lugar en buscar una buena historia, desarrollarla, escribirla y dialogarla, y a partir de ahí, buscar unos actores que correspondan a los personajes, y a continuación, la puesta en escena. Es algo que hice dos veces con Paris nous appartient y con La Religieuse… Lo que traté de hacer después, siguiendo los precedentes de Rouch, de Godard, etc., fue intentar encontrar (partiendo del deseo de rodar con un actor determinado) un principio generador que a continuación, de forma casi natural (y subrayo el «casi») se desarrolla de forma autónoma y genera una producción fílmica en la que se podría recortar, o más bien «montar», una película destinada a ser proyectada ante posibles espectadores (La Nouvelle Critique, núm. 63, abril de 1973, entrevista con Bernard Eisenschitz, J. A. Fieschi, Eduardo De Grégorio, pp. 67-68).

La dramaturgia de las películas que dirige Rivette en aquella época, como Out One spectre y Céline et Julie vont en bateau procede directamente de estos principios, como sus películas posteriores de los años 1980, de Le Pont du Nord (1981) a Haut, bas, fragile (1995).

Dentro de estos límites de la ficción improvisada se sitúa el rasgo específico más destacable del proceso creador de la Nouvelle Vague, en las antípodas absolutas del guion como programa. Desemboca en los que se llamó, en 1960, «cinéma-vérité», a propósito de Chronique d’un été de Jean Rouch y de Edgar Morin (véase capítulo 3, p. 95). Sin embargo, la dinámica de esta película es menos significativa, pues se inscribe en el registro de la película de investigación, y no del relato de ficción, como La Punition, auténtica matriz estética de las películas de Rivette y de Rohmer de los años 1970 y 1980.

4. Las técnicas de adaptación, la relación con la escritura

Si bien denunciaron una forma determinada de entender la adaptación vigente en los años 1950, la que transformaba las novelas de Stendhal o de André Gide en antepasados de las series de televisión, los directores de la Nouvelle Vague no renunciaron por ello a inspirarse en los relatos literarios que les apasionaban, todo lo contrario. Sin embargo, su práctica de la adaptación es radicalmente diferente. La mayor parte de sus películas no tratan de ocultar el origen literario del relato y no tratan de sustituir los episodios considerados como anticinematográficos por «equivalencias» más visuales.

Dos películas marcan el camino: Le Silence de la mer, dirigida por Melville, muy fiel al texto de Vercors, ya que la película se basa en el relato en off del narrador (el tío de la joven, interpretado por Jean-Marie Robain) y Le Rideau cramoisi, un relato de Barbey d’Aurevilly, adaptado por Alexandre Astruc. En ambos casos, pero por razones diferentes, uno de los protagonistas niega la palabra (en ambas películas se trata de mujeres jóvenes) y el cineasta ofrece esta misma palabra al narrador masculino que comenta el relato en off. Astruc, comentando su adaptación, habla de «filmar un texto a tamaño natural» y precisa que pretendía respetar escrupulosamente el de Barbey. Al adaptar Une vie, de Maupassant, incorpora fragmentos de comentarios en off, cuando la voz de la protagonista, Jeanne, interpretada por Maria Schell, describe el encuentro con su futuro marido.

Truffaut es fiel a la misma estrategia cuando adapta el relato de Maurice Pons, Les Mistons. A lo largo de este luminoso cortometraje la voz de un narrador exterior (el actor Michel François) comenta las travesuras de los pequeños gamberros en un estilo muy elegante y literario, puesto que se trata del texto mismo del escritor. La riqueza de la película reside precisamente en la relación que se establece entre este texto nostálgico, enunciado a posteriori, y las peripecias que nos muestra la imagen, acompañada de flecos de diálogos espontáneos con un acento del sur de Francia. Al adaptar unos años más tarde a Henri-Pierre Roche, Truffaut construye la banda sonora de Jules et Jim a partir de planos amplios de comentarios en off, en los que la voz de Michel Subor (el actor de Le Petit Soldat) alterna con la música de Georges Delerue. Esta presencia del texto que sumerge la banda fílmica es todavía más manifiesta en Les Deux Anglaises et le continent. Para el director es una forma de homenajear al autor, de respetar la letra de su texto.

Esta presencia verbal será una de las constantes de la Nouvelle Vague, pues el director cita con precisión el texto mismo del autor que adapta, como por ejemplo fragmentos de la novela de Moravia («Pensé muchas veces que Camille podía dejarme…») en el centro mismo de la adaptación de Le Mépris, dirigida por Godard, o bien dando mucho espacio al monólogo interior cuando el guion es original y no adaptado: Bruno Forestier en Le Petit Soldat, los narradores rohmerianos en La Boulangère de Monceau («París, el cruce de Monceau…») y de La Collectionneuse, los de Jean Eustache en Le Père Noël a les yeux bleus. En el origen de esta corriente está la voz de Jean Rouch comentando Les Maîtres fous y la de Oumarou Ganda interpretando a Edward G. Robinson en Moi, un noir, del mismo director.

La Nouvelle Vague generaliza la puesta en escena de la voz. Tres decenios después de la llegada del cine sonoro permite a los cineastas explotar todas las potencialidades de la banda sonora y en particular de la voz. Es un cine que ya no se avergüenza de hablar, dejando atrás el mito del primate de la imagen que los teóricos de los años 1920 habían impuesto. No duda en incorporar, como había hecho René Clair en Sous les toits de Paris y de Quatorze Juillet, canciones o músicas populares, como las de Charles Aznavour («Tu te laisses aller» en Une femme est une femme, el madison en Bande à part), de Jean Ferrat («Ma môme» en Vivre sa vie), de Boby Lapointe («Framboise» en Tirez sur le pianiste) o de Serge Rezvani, alias Bassiak (el famoso «Tourbillon» de Jules et Jim, en la voz de Jeanne Moreau).

Alain Resnais, por su parte, fue uno de los documentaristas principales de los años 1950, así que utilizó mucho la voz como comentario: en Nuit et Brouillard el texto escrito por Jean Cayron y leído por Michel Bouquet sobre las terribles imágenes de archivo es difícil de olvidar. El cineasta también construirá totalmente la apertura de sus dos primeros largometrajes sobre voces recitativas: la de Emmanuelle Riva, la enfermera francesa de Nevers, sobre imágenes de las víctimas de la explosión atómica de Hiroshima, y la del bello amante con acento italiano, interpretada por Giorgio Albertazzi, que recorre con los ojos los techos y pasillos barrocos del hotel de Marienbad. Esta dirección estética desemboca en las experiencias de Marguerite Duras en los años 1970, con las voces en off de las narradoras femeninas y no obstante anónimas de La Femme du Gange (1974) y de India Song (1975).

5. La huida de los estudios y el redescubrimiento de los escenarios reales

El acto decisivo de la Nouvelle Vague es ante todo sacar al cine de los estudios. Sigue así la línea de Rossellini en Roma città aperta, Paisà y Viaggio in Italia, que mostraba un rostro radicalmente nuevo de Italia, mostrando los barrios populares de Roma, los paisajes de las carreteras italianas y los museos de Nápoles.

En La Pointe Courte, Agnès Varda había optado por describir en alternancia regular las relaciones amorosas de una pareja con unos diálogos muy literarios y la vida cotidiana de los pescadores del puerto, filmados en los lugares en los que viven y trabajan. Encontraremos en las obras de la Nouvelle Vague esta puesta en escena de la ficción en el seno de escenarios reales que el vocabulario cinematográfico suele llamar escenarios naturales. Estos escenarios no se eligen al azar, evidentemente. Se trata de los lugares que los autores recorrieron durante su juventud. Esta circunstancia contribuye en gran medida a acentuar la dimensión autobiográfica de las obras.

En Ascenseur pour l’échafaud podemos ver una película policiaca clásica de los años 1950 con decorados de estudio: el interior del ascensor en el que está encerrado el protagonista principal y los interiores del edificio. Pero además esta película muestra alternativamente, como una película de la Nouvelle Vague «avant la lettre», una descripción original de la noche parisina, de sus calles, sus cabinas de teléfonos, cuando seguimos los paseos mudos, pero tan musicales, gracias a la trompeta de Miles Davis, de Florence (el nombre de pila del personaje) en busca de su amante. Louis Malle adopta aquí la técnica de Melville, que filma Manhattan de noche, describiendo el mismo tipo de acción (dos periodistas que buscan a un testigo). Evidentemente, el cineasta filma la ciudad directamente, en escenarios naturales. Se trata de Deux Hommes dans Manhattan.

Cuando rueda Le Beau Serge, Chabrol se instala en el pueblo donde ha pasado toda su adolescencia, durante los cuatro años de ocupación, en el lugar donde descubrió el cine, las chicas y el alcoholismo:

La topografía del pueblo era determinante. Quería que los espectadores siguieran a los actores en sus idas y venidas, que se reconociesen en los lugares, los caminos, las casas. Para ello, filmé kilómetros de película (Claude Chabrol, Et pourtant je tourne, p. 140).

En Les Cousins, aunque reconstruye en estudio el gran piso de Neuilly, prestado por el tío, rico antropólogo siempre ausente, en el que Paul (Jean-Claude Brialy) organiza sus pequeñas fiestas, Chabrol filma las calles de París, los Campos Elíseos en descapotable, las librerías del Barrio Latino, la plaza de Edmond-Rostand y los locales de los estudiantes de derecho, evocando su vida estudiantil anterior. El éxito de Les Bonnes Femmes se debe en gran parte a la autenticidad de la gran tienda de material eléctrico en la que se aburren mortalmente las cuatro jóvenes vendedoras, a la de las calles nocturnas, la sala Concert Pacra, el parque zoológico, la piscina.

Toda la acción de Les Quatre Cents Coups se sitúa en el barrio de la infancia de François Truffaut, el distrito XVIII y la plaza Clichy. En La Peau Douce, Truffaut llega a rodar en su propio piso de la calle Conseiller-Collignon, cuando filma las relaciones conyugales entre el profesor que da la conferencia (encarnado por Jean Desailly) y su mujer.

À bout de souffle es un auténtico retrato geográfico del París de 1959, con su hotelito para turistas, el hotel de Suède, los cafés, las avenidas, como los Campos Elíseos, filmados cerca de la redacción de Cahiers du Cinéma, las salas de cine, los pasajes secretos, la cervecería de La Pergola en Saint-Germain-des-Prés y el estudio de fotografía de la calle Campagne-Première.

Si Le Petit Soldat y Une femme est une femme pueden considerarse películas personales, es porque la primera describe a Bruno Forestier en Ginebra y sus alrededores, en el lago Leman, lugar de la infancia del cineasta. En Une femme est une femme, comedia musical muy subida de tono, filma a su mujer en su casa, en la calle Faubourg-Saint-Denis. La película es un hermoso documental en cinemascope sobre los grandes bulevares, la puerta Saint-Denis, los cafés del barrio y sus cabarés populares.

Incluso una fábula tan abstracta como Les Carabiniers, situada en un país ubuesco imaginario, toma su fuerza de su inscripción en los solares de Rungis y en el no man’s land de los alrededores de París.

El título del primer largometraje de Rivette es en sí mismo un programa de la Nouvelle Vague: Paris nous appartient. Con él, Rivette nos ofrece un recorrido por París, muy singular, que hace pensar en Feuillade filmando el París desierto de 1915 en Les Vampires o en el René Clair de Paris qui dort (1924). Vemos los tejados del teatro Sarah-Bernhardt, la calle Cannettes, la plaza de la Sorbona, el Pont des Arts, un hotel muy modesto en el que se aloja el periodista norteamericano que huye del maccarthysmo, las buhardillas, como la de la joven de provincias, escaleras y sobrados de edificios que acentúan el aspecto laberíntico del relato. El París de Rivette es un dédalo oscuro en el que se desarrollan complós, los de la Organización, lúcida premonición de la OAS[8]. Todos los personajes se sienten amenazados. El clima de la película evoca la caza de brujas en los Estados Unidos, y la revolución aplastada por los tanques en Budapest, pero la película también presenta una descripción bastante notable del ambiente intelectual de los últimos estertores de la Cuarta República, con sus complós políticos y militares con la guerra de Argelia de fondo. El personaje del joven director idealista y paranoico (que es asesinado al final del relato) se esfuerza por montar su Pericles mientras que las policías paralelas se activan en la sombra, como en una película policiaca de Fritz Lang bajo la mirada del doctor Mabuse.

Con su primer largometraje, Éric Rohmer lleva todavía más lejos esta tendencia descriptiva nacida del documental que encontramos siempre en las películas de la Nouvelle Vague. Efectivamente, el protagonista de Le Signe du lion no es el pintor americano fracasado y vagamente bohemio al que Jess Hahn presta su silueta maciza, sino más bien la capital en el mes de agosto, los muelles del Sena, los hotelitos del barrio Latino, el metro y las calles del extrarradio. A pesar del fracaso de esta película, Rohmer radicaliza más todavía su línea cuando empieza a rodar los primeros cuentos morales. La Boulangère de Monceau precisa el lugar donde se inserta la ficción desde el título, y la exposición de la película es una presentación maniaca de la topografía urbana por la que deambulará el narrador. Este no nos ahorrará ni el más mínimo nombre de calle, cruce, paso de peatones. Es el tema de la película: un trayecto hasta la panadería que es evidentemente un itinerario moral.

Unos años más tarde, una casa aislada de Ramatuelle acogerá el retiro monástico del marchante que decide consagrarse a la meditación interior, lejos de las tentaciones femeninas, hasta que tiene la desgracia de conocer a una «coleccionista» muy provocadora en La Collectionneuse.

La película que presenta más explícitamente esta primacía de los lugares es, en cierta forma, el segundo manifiesto cinematográfico de la Nouvelle Vague que produce Barbet Schroeder tras la primera fase de la existencia del movimiento (periodo 1959-1963). Se trata de Paris vu par… Jean Douchet, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer y Claude Chabrol, rodada en 16 mm en 1965. Cada uno de los cortometrajes que componen esta película coloca en primer plano la topografía de un lugar y la historia se deriva de la estructura del barrio de París elegido. El episodio más fiel a este programa es el de Éric Rohmer, Place de l’Étoile, cuya fábula se basa en la descoordinación de los semáforos que rodean esta plaza y gobiernan el trayecto de los peatones que cruzan las calles.

6. Las técnicas de rodaje

De la elección de los temas y de su integración en un espacio natural se deriva toda una serie de consecuencias estrictamente técnicas. Las películas de la Nouvelle Vague generalizan los equipos ligeros, muy inferiores a las normas impuestas por los sindicatos de la época. De ahí la enorme resistencia de los profesionales tradicionales, especialmente los decoradores y el personal de estudio. De ahí también el desarrollo de un discurso muy crítico sobre la ausencia de profesionalidad, la incompetencia notoria de los directores y el carácter supuestamente chapucero de sus obras. Este discurso se desató parcialmente contra las primeras películas de Godard, que no dudó en provocar a los espectadores y a los críticos centrando el encuadre, por ejemplo, en la conversación de una pareja sentada en la barra de un bar, de espaldas durante varios minutos (comienzo de Vivre sa vie).

La Nouvelle Vague es una escuela de críticos que aceptan el reto de poner manos a la obra. Es un cine para ver si somos capaces de hacer cine… Los cineastas de la Nouvelle Vague preconizan un cine de aficionados. Un cine en el que la incompetencia, aunque no sea sistemática, se adopta como cláusula de estilo. Infiltradas en una producción técnicamente recargada, las películas de factura apresurada sorprendieron al público en un primer momento, que les atribuyó, con razón, una cierta frescura. Una vez superada la incompetencia (sin duda a regañadientes) y sustituida por un alarde de virtuosismo, pronto se observará en alguien como Chabrol una degradación irremediable de la sinceridad. Cuando un director de la Nouvelle Vague gana oficio, su soltura desaparece y se convierte en una mueca. Godard, en la fase actual de su carrera, ya no hace cine, como mucho intenta que no parezca demasiado que lo hace [destacado en el texto] (Robert Benayoun, «Le roi est nu», Positif, núm. 46, junio de 1962, «Feux sur le cinéma français»).

Algunos de los nuevos autores también avanzan en el mismo sentido con el pretexto de minimizar la técnica. Por ejemplo, a Chabrol le gusta recordar que no tenía ninguna experiencia en el primer día de rodaje de Le Beau Serge: «Rabier (el cámara) me invita a mirar por el visor. Aplico el ojo… ¡y no veo nada! Amablemente, Rabier me explica que estoy mirando dentro de una tuerca… Tres días de retraso durante el primer día de rodaje. Cometí todos los errores posibles». Además, Chabrol no deja de repetir que la técnica se aprende en medio día: «Todo lo que hay que saber para dirigir una película puede aprenderse en cuatro horas. Los estudios de cine deberían durar medio día» (Arts, 19 de febrero de 1958).

Esta falta de formación inicial se exageró mucho, pero la realidad es que la mayor parte de estos directores no siguieron la carrera tradicional que empieza como ayudante de dirección. Sin embargo, también habría que relativizar este punto. Truffaut se ejercitó con una película en 16 mm, Une visite, antes de lanzarse a rodar Les Mistons. Godard, Rivette y Rohmer rodaron juntos películas en este formato amateur a comienzos de los años 1950. Godard dirigió una película industrial de encargo, Opération béton, y colaboró con Pierre Schoendoerffer, mientras montaba películas turísticas para Connaissance du monde. Jacques Rozier es titulado de la escuela de cine IDHEC, como Louis Malle. Jacques Demy estudió en la escuela Louis-Lumière y fue ayudante del director de animación Paul Grimault y del documentalista Georges Rouquier. Agnès Varda era fotógrafa profesional cuando se lanzó a la aventura de La Pointe Courte. Podríamos multiplicar los ejemplos de este tipo.

Sin embargo, esta leyenda reforzaba el mito romántico de la creación. Convenía a la prensa, que podía ensalzarla si las películas le gustaban o, por el contrario, apoyarse en ella para denunciar a los impostores.

Estos jóvenes directores fueron apoyados y ayudados por los directores de fotografía. Podemos quedarnos con dos nombres, Henri Decae y Raoul Coutard, técnicos más abiertos que sus colegas.

Henri Decae empezó como fotógrafo de prensa y luego pasó a ser ingeniero de sonido y montador de sonido. También dirige cortometrajes con pocos medios cuando acepta trabajar como director de fotografía en la película de Jean-Pierre Melville Le Silence de la mer, en la que se ocupa también del montaje y la sonorización. También colaborará con Melville en Les Enfants terribles y la fotografía que firma para Bob le flambeur llama la atención de los jóvenes críticos. Louis Malle dirige con él sus dos primeras películas y Chabrol sus tres primeros largometrajes.

Como director de fotografía, pensé en Henri Decae, cuyo estilo en Bob le flambeur me admiró. En aquella época le costaba encontrar trabajo. Estaba en una especie de lista negra por haber colaborado en una película sobre la guerra de Corea (Chabrol, op. cit., p. 139).

Truffaut le contrata para Les Quatre Cents Coups. Su colaboración con Chabrol y Malle le ha dado una factura muy profesional y será quien cobre más en aquel primer largometraje de Films du Carrosse: «Con su blanco y negro contrastado, su trabajo con luz natural y su gran rapidez de trabajo, Decae es un colaborador ideal para Truffaut, que tiene necesidad de que le den seguridad técnica», nos precisan los biógrafos del director (De Baecque/Toubiana, p. 190). De esta forma, Decae acabará trabajando con el «gran profesional» René Clément a partir de Plein Soleil. Henri Decae es pues un director de fotografía que acepta adaptarse tanto a las condiciones de trabajo más precarias como a las más audaces. Es él quien libera la cámara de la esclavitud de la base fija. Hizo que la Nouvelle Vague fuera técnicamente posible, secundando a Melville, Malle, Chabrol y Truffaut.

Raoul Coutard se alistó en mayo de 1945 en el cuerpo expedicionario francés del Lejano Oriente y sirvió en Indochina durante cinco años y medio. Luego fue periodista y fotógrafo de guerra para Paris-Match y Life y para la revista Indochine Sud-est Asiatique. En Indochina conoce a Pierre Schoendoerffer, que le contrata como cámara para sus adaptaciones de Loti producidas por Beauregard. Conoce al dedillo las técnicas del reportaje, tiene un gran control de la cámara al hombro y se contenta con la luz natural cuando no hay otra cosa. Georges de Beauregard se lo impone a Godard para À bout de souffle y en cierta forma su encuentro será providencial. Coutard se adapta en seguida a las especialísimas condiciones del director que multiplica los problemas técnicos: filmar a dos actores en una pequeña habitación de hotel con un mínimo de luz, seguirlos por los Campos Elíseos con la cámara escondida en un carromato de correos: «Me dijo: “Imagine que es un periodista siguiendo a los personajes”. Teníamos que ser ligeros, flexibles, dispuestos a no llamar la atención cuando rodábamos en la calle» (Coutard, La Nouvelle Vague vingt-cinq ans après, 1983). Raoul Coutard hará diez películas con Godard hasta Week-end (y después Prénom Carmen). También firmará la fotografía de cuatro largometrajes de Truffaut: Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, La Peau douce y La Mariée était en noir. Es el autor de la sobreexposición en blanco de la imagen luminosa de Lola a petición expresa de Jacques Demy.

Podemos decir que, con las diez películas que hace con Godard en los años 1960, Raoul Coutard revoluciona totalmente los valores plásticos del cine francés, su estilo de iluminación y su estética visual. Esta nueva imagen es también fruto de la evolución de la técnica. Existen emulsiones rápidas y más sensibles, pero las utilizan los reporteros y no los directores de fotografía en las películas. Utilizando un equivalente fotográfico, el estilo «Harcourt» domina la estética visual del cine francés de los años 1950.

Con el fin de adaptarse a las exigencias estéticas formuladas por Godard, Raoul Coutard utiliza una nueva película, la Ilford HPS, que antes estaba exclusivamente reservada a la fotografía fija. Utiliza una cámara Cameflex, cuyas perforaciones son similares a las de la Leica, con el fin de poder impresionar las tiras de 17,50 metros que va pegando una tras otra. A petición de Godard, modifica los baños de revelado para duplicar la sensibilidad de la película. (Aporta un testimonio muy detallado sobre estas innovaciones en una entrevista publicada en Le Nouvel Observateur del 22 de septiembre de 1965). El objetivo de estos «hallazgos» es poder rodar muy deprisa, sin perturbar el desplazamiento de los actores, para poder captar mejor el entorno.

Cada nueva película de Godard/Coutard es una experiencia visual original. Por ejemplo, para Les Carabiniers, Godard trata de recuperar el contraste que caracterizaba al cine mudo mediante la elección de la película, el maquillaje de los actores, el tratamiento fotográfico de los archivos que incorpora en el montaje. La crítica no acaba de entender esta forma de trabajar y los ataca muy violentamente, pretextando que es una chapuza sin rigor técnico. Godard se molesta mucho y responde a estas observaciones malintencionadas aportando todas las precisiones técnicas que demuestran, por el contrario, su dominio del proceso técnico y su perfeccionismo casi maniaco cuando se trata de respetar el sonido exacto de las detonaciones de las ametralladoras.

La Croix (Jean Rochereau): «Solo son planos filmados de cualquier manera, montados de forma descuidada, llenos de errores de raccord».

Jean-Luc Godard: «Rodamos durante cuatro semanas durante un invierno que nos incitaba al rigor y, del guion al montaje de sonido, la tónica fue la misma. Trabajamos el sonido, gracias a los ingenieros Hortion y Maumont, con especial minuciosidad. Cada fusil, cada explosión se grabaron por separado y se mezclaron, cuando lo más fácil era comprárselos a Zanuck. Cada avión tiene un ruido específico de motor y jamás utilizamos el ruido de un Heinkel para un Spitfire. Ni tampoco una ráfaga de Beretta cuando en el plano se veía una ametralladora Thomson. El montaje duró más tiempo que el de À bout de souffle y el montaje de sonido es similar a los de Resnais y Bresson. La música fue grabada por la profesional Schola Cantorum. En cuanto a los errores de raccord, hay uno, soberbio, conmovedor, eisensteniano, en una escena en la que uno de los planos procede directamente del Potemkin. Vemos en plano general a un suboficial del ejército rojo quitarle la gorra a una joven partisana, tan rubia como los trigos de su koljós. En el plano siguiente vemos el mismo gesto, más de cerca. ¿Y qué? ¿Qué es un raccord sino el paso de un plano a otro? Este paso puede ser suave, y es el raccord que han utilizado durante cuarenta años el cine americano y sus montadores que, de las películas policiacas a las comedias y de las comedias a los wéstern, han instaurado y refinado el principio del raccord preciso en el mismo gesto, la misma posición, para no romper la unidad melódica de la escena, es decir, un raccord puramente manual, un procedimiento de escritura. También es posible pasar de un plano a otro, no por una razón de escritura, sino por una razón dramática: es el raccord de Eisenstein, que enfrenta una forma a otra y las vincula de forma indisoluble en esa misma operación. El paso del plano general al primer plano es como el paso de un tono menor al mayor en música, o viceversa. Es decir, el raccord es como una rima, unas simples escaleras no merecen semejante batalla campal. Solo hay que saber cuándo, dónde y cómo» (Jean-Luc Godard, «Feu sur Les Carabiniers», Les Cahiers du Cinéma, núm. 146, agosto de 1963).

El director expone sus opciones estéticas con claridad suficiente como para dejar el tema zanjado. La referencia a Eisenstein, fundamental para la estética de Les Carabiniers, pone el acento en el redescubrimiento del montaje por parte de los autores de la Nouvelle Vague, y más especialmente de Godard, Resnais y Rozier.

7. El montaje

Es la práctica técnica más visible para el crítico y para el espectador. Es algo que «salta a la vista», por así decirlo. Con Hiroshima mon amour, Resnais asienta su relato en la discontinuidad de los planos, la emergencia progresiva del recuerdo que aparece mediante imágenes breves, y después mediante series. Alterna las imágenes del presente en Hiroshima y las del pasado en Nevers. La última parte de la película es una auténtica partitura moderna, estructurada sobre la música de Giovanni Fusco, en la que se mezclan de forma cada vez más inextricable la voz de Emmanuelle Riva, los travellings sobre las calles nocturnas de la ciudad japonesa y las panorámicas sobre los muros neblinosos y grises de Nevers. Jean-Luc Godard será uno de los primeros en aprender la lección. Ya en À bout de souffle destruye las reglas de la composición clásica, prefiriendo un montaje sincopado en las secuencias de acción (la huida en coche al comienzo de la película) y en los momentos dialogados (cuando Poiccard habla de la nuca de Patricia durante su trayecto en coche). Sin embargo, en una dirección muy diferente, opta en algunos momentos por el plano secuencia rectilíneo (el encuentro en los Campos Elíseos) o circular (la discusión final en el piso de la calle Campagne-Première). No duda, como hemos indicado, en desarrollar una secuencia a lo largo de hasta tres o cuatro veces su duración tradicional, en la parte central de la película, durante la larga conversación entre Michel y Patricia en la habitación de hotel. Este desarrollo no se complica con las reglas convencionales basadas en la continuidad del raccord. Estas reglas se habían vuelto absurdas. Godard las transgrede con alegría e inaugura así el montaje moderno, recuperando la inventiva poética de los grandes montadores del cine soviético de los años 1920.

Sin embargo, no se encierra por ello en una retórica estrecha. Desde Le Petit Soldat, sus innovaciones pasan por largas panorámicas encadenadas, pasando de un encuadre a otro, procedimiento que en aquella época ponía de uñas a los técnicos del cine convencional, pues lo consideraban una técnica de aficionados. Con Vivre sa vie explora los recursos del plano secuencia móvil (Nana en su tienda de discos) o fijo (la carta que escribe en su cuaderno escolar) y el travelling lateral (la charla inicial en el bar).

Está claro que Godard es el más innovador, el que explora todos los caminos posibles en la expresión cinematográfica. Sin embargo, Jacques Rivette y Jacques Rozier, cada uno a su manera, basan también su estilística en las posibilidades del montaje. Uno y otro graban muchos planos en sonido directo (véase más adelante) y el montaje organiza después este material proliferante que un guion previo no podría describir ni anticipar. Este proceso supone una gran confianza por parte del productor, pues suele ser experimental y puede resultar costoso en términos de celuloide. Desemboca con frecuencia en obras de una duración muy superior a la habitual, contra los imperativos comerciales de los exhibidores. La película emblemática de esta tendencia es L’Amour fou, dirigida por Jacques Rivette al final de la década (1969). Es una repetición magistral de la estructura de Paris nous appartient, sobre un tema muy similar. Se basa en una alternancia de largas secuencias, unas en 35 mm (la evolución de las relaciones entre el director, su mujer y sus socios) y otras en 16 mm (un equipo de televisión graba las fases de la puesta en escena teatral de Andromaque, dirigida por Sébastien [J. P. Kalfon]). Rivette llevará esta experiencia más lejos todavía con las 12 horas y 40 minutos de Out One en 1971, que reducirá a la versión «corta» de 4 horas y 15 minutos (con el título de Out One spectre). Una vez más, es Jean Rouch quien abre camino con sus películas etnográficas, como la serie de Siguis, en la que graba a lo largo de ocho años las ceremonias sexagenarias de los dogones de los acantilados de Bandiagara en Mali (de 1966 a 1973). Sin estas películas tan largas, Eustache nunca hubiera intentado la apuesta excepcional de La Maman et la Putain (3 horas y 40 minutos con un número de planos bastante reducido, pues todos son bastante largos).

Pero la Nouvelle Vague innova también en el terreno del sonido.

8. El sonido directo

El debate estético gira básicamente alrededor de la cuestión de la postsincronización. Uno de los cineastas más admirado por los nuevos autores es Jean Renoir, que tiene ideas muy personales en lo que se refiere a la grabación del sonido y los diálogos de película. Es un partidario incondicional, desde 1930, del «sonido directo», o sincrónico, es decir, del sonido grabado al mismo tiempo que la imagen. Esta práctica es muy difícil de poner en práctica con la grabación óptica, muy pesada y compleja, que limita considerablemente el montaje de sonido. Sin embargo, Renoir no cede en este punto, pues da prioridad a la autenticidad sobre la definición sonora. Desde On purge bébé, y sobre todo en La Chienne, graba el sonido de sus películas de acuerdo con esta práctica del «directo». Es uno de los pocos directores que lo hace, junto con Marcel Pagnol, que tiene el mismo tipo de exigencias.

A lo largo de los años 1950, a pesar de la generalización de la grabación de tipo magnético, que ofrece nuevas posibilidades, la práctica del doblaje predomina en los hábitos técnicos. Además, a finales de los años 1950 el sonido directo sigue suponiendo unas condiciones de grabación exigentes y complejas, poco compatibles con los pequeños presupuestos de las películas de la Nouvelle Vague.

Esto explica que las primeras obras de Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer recurran al doblaje. Algunas de ellas se ruedan incluso sin «sonido testigo» (es decir, se ruedan como si fueran mudas) por razones de ahorro, como es el caso de À bout de souffle.

Además de Renoir, otro cineasta servirá de referencia, sobre todo para Jean-Luc Godard, uno de sus admiradores más fervientes. Se trata una vez más de Jean Rouch. A finales de los años 1940, este director realiza cortometrajes de carácter etnográfico en 16 mm, que postsincroniza, en general, por falta de medios y de material técnico adecuado. Sin embargo, en 1958 se lanza a la experiencia de Moi, un Noir, película de ficción semiimprovisada, con actores africanos a los que pide que se doblen con gran libertad después del rodaje. Este doblaje se realiza en un estudio radiofónico (véase Maxime Scheinfeigel, «Éclats de voix», Admiranda, núm. 10, 1995). Godard quedará subyugado por la libertad del monólogo interior del protagonista principal y por la eficacia emocional de un doblaje de los diálogos bastante aleatorio. Se inspira en esta técnica doblando Charlotte et son jules, donde tiene la audacia de doblar él mismo a Jean-Paul Belmondo, y después À bout de souffle, con la misma libertad y la misma desenvoltura aparente.

Con Le Petit Soldat y con Une femme est une femme prolonga sus investigaciones sobre la postsincronización, apostando por el diario íntimo en voz interior para el primer título y por todo lo contrario para el segundo, multiplicando los encuentros musicales y vocales en la comedia en cinemascope color, gracias a una partitura especialmente inventiva de Michel Legrand.

Durante este periodo, las innovaciones técnicas van más rápido que las experiencias creativas. La sincronización de la grabación de imagen y sonido se hace más fácil gracias a nuevos magnetófonos, como el Nagra. Estos progresos llegan a la televisión y al cine de reportaje. Una vez más, es Jean Rouch quien muestra el camino dirigiendo, en colaboración con el sociólogo Edgar Morin, Chronique d’un été (1961), largometraje de investigación que se convierte en el manifiesto del «cinéma vérité». La película, rodada en 35 mm con una cámara ligera, está evidentemente grabada en sonido directo. En la medida en que la técnica se lo permite, Godard utilizará este sonido «directo» ya en Vivre sa vie (1962), que en cierta forma es una película de investigación sobre la vida de una prostituta parisina. Tras esta película, rueda todos sus largometrajes con sonido directo, y esta técnica se hace inseparable de su diseño de sonido.

Esta búsqueda de la autenticidad y de la libertad de acción de los actores encuentra su culminación en el primer largometraje de Jacques Rozier, el discípulo más directo del cine de Jean Renoir. Con Adieu Philippine la Nouvelle Vague encuentra la obra maestra de naturalidad que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma soñaban con ver aparecer. Y sin embargo, la película debió ser doblada por Rozier, aunque también grabase sonido directo en el momento del rodaje. El sonido obtenido, grabado con medios precarios en un magnetófono portátil, no se oía lo bastante bien, y además no estaba sincronizado. Los diálogos fueron improvisados por los tres jóvenes actores no profesionales, Rozier tuvo que transcribir íntegramente el material grabado y proceder a un larguísimo doblaje, así como a un montaje especialmente difícil a causa de la cantidad de película grabada (se publicó un estudio muy completo sobre las peripecias de montaje y doblaje de la película en el núm. 148 de Cahiers du Cinéma, «Le dossier Philippine», de Nicole Zand, en octubre de 1963).

Por todo ello, algunas películas fundamentales en la historia de las formas cinematográficas ven la luz en condiciones poco propicias para la creación. Es el caso de Adieu Philippine, que no se distribuye hasta tres años después de su rodaje (se empezó a rodar el 7 de agosto de 1960 y se terminó la película en enero de 1962) con un éxito de público muy mediocre (estreno, 25 de septiembre de 1963 en el cine La Pagode). Sin embargo, tendrá una influencia considerable en la evolución estética del cine francés. Este fracaso comercial complica la carrera posterior del cineasta, que no podrá rodar su siguiente largometraje hasta 1970, pero esta vez en 16 mm y con material sonoro perfectamente sincronizado: Du côté d’Orouet (1970).

5. Temas y cuerpos nuevos: personajes y actores

Las películas de la Nouvelle Vague no hubieran encontrado tanto eco de crítica y público si no hubieran abordado temas nuevos, ni hablado de la sociedad francesa de forma diferente a como lo hacía el cine anterior. Por supuesto, es absurdo querer definir en pocas páginas los temas comunes a cineastas que han definido ellos mismos su obra como una forma de expresión personal. Por lo tanto, tenemos tantos universos particulares como directores. Podemos proponer unos puntos en común que eligió la crítica de la época como «imagen de marca» del movimiento. Veremos que estos puntos comunes solo afectan a los aspectos más exteriores de estas películas, películas que son a menudo fútiles, como Le Bel Âge o L’Eau à la bouche, que son más síntomas que obras importantes. Es algo que corresponde claramente a la Nouvelle Vague vista por sus detractores. Por esta razón, el tema merece ser abordado, aunque sea brevemente. Si se hubiera reducido a esas películas, la Nouvelle Vague no habría influido hasta tal punto en la historia del cine.

1. Marivaux y Sagan[9]: de Astruc a Kast y Doniol-Valcroze

Jacques Siclier, en su balance «en caliente» de la Nouvelle Vague, que data de 1960, se remonta a Les Mauvaises Rencontres, adaptado de una novela de Cécil Saint-Laurent. La película de Astruc describe la aventura de dos jóvenes de provincias (Giani Esposito y Anouk Aimée), que llegan a París para hacerse un hueco en algún periódico: «Una meditación sobre el descubrimiento de París por dos jóvenes de provincias, el arrivismo, el placer del éxito, el retrato de una joven de nuestro tiempo, frágil y resuelta», precisa más adelante el autor en sus memorias (Le Montreur d’ombres). El joven pronto abandona la lucha, una vez que le rechazan varios artículos. Se sube al tren de vuelta a su lugar de origen. Su amiga, más ambiciosa, se queda y tras una relación con el director de un gran periódico parisino (Jean-Claude Pascal) se convierte en cronista de moda y más adelante en un icono de la gran prensa. «La admiración que Astruc siente por Balzac convierte esta película en una especie de versión moderna de Las ilusiones perdidas», precisa acertadamente Jacques Siclier. Los arrivistas triunfan allá donde fracasan los idealistas. En cierto sentido, Gégauff y Chabrol sacarán la misma conclusión en Les Cousins, donde muestran al estudiante concienzudo fracasar allí donde el dandy calavera aprueba los exámenes en la facultad de derecho.

No obstante, cabe destacar que, en su resumen, Siclier oculta un punto esencial del relato de la película de Astruc, que explica su estructura: la película está contada mediante flashback por la joven, acusada de haber abortado. La descubrimos al comienzo de la película, en el Quai des Orfèvres, interrogada por un comisario (Yves Robert) que quiere que confiese el nombre del médico. El médico (interpretado por Claude Dauphin) se acaba suicidando. Este tema del aborto aparece en un contexto mucho más cínico en Les Cousins.

Siclier destaca sobre todo en la película que su centro intelectual está en Saint-Germain-des-Prés y en los ambientes periodísticos de los Campos Elíseos. Para él, a partir de este universo se desarrolla el de la Nouvelle Vague. Enumera las localizaciones favoritas de los jóvenes cineastas: el Barrio Latino de los estudiantes (Les Cousins, Tous les garçons s’appellent Patrick, À bout de souffle), el de los artistas bohemios (Le Signe du lion), el mundo de los negocios de los Campos Elíseos (Ascenseur pour l’échafaud), la burguesía del distrito XVI (Les Amants, Le Bel Âge), Saint-Germain-des-Prés (una vez más, Le Bel Âge). Podemos añadir la sociedad de provincias como lugar de vacaciones de la burguesía parisina: un castillo en el Rosellón (L’Eau à la bouche), Megève ( Le Bel Âge y Les Liaisons dangereuses), y por supuesto, el pequeño puerto de Saint-Tropez (Le Bel Âge, Et Dieu créa la femme, Saint-Tropez blues, de Marcel Moussy).

Con Les Amants, gran éxito de público del joven cine, Louis Malle adapta con Louise de Vilmorin un relato de Vivant Denon (Point de lendemain, 1777) para presentar a la gran burguesía de París y Dijon. Acompaña el aburrimiento social de su protagonista en el hipódromo de Auteuil, donde se reúne con su amante, en su refugio de Borgoña, donde está su marido. Hasta que conoce al joven del «2 CV», el «flechazo en estado bruto» y la famosa noche de los amantes (hay que destacar el bellísimo texto de Barthélémy Amengual, «Le réalisme des Amants ou les papiers collés du Tendre», publicado en primer lugar en Études cinématographiques, núm. 6-7 y después en Du réalisme au cinéma, Nathan, 1997).

Esta geografía humana de la Nouvelle Vague es una realidad. Solo es representativa de sus películas más superficiales. Truffaut, Godard, algunas de Chabrol, Rivette, pero también Rouch, Rozier, Demy, Varda ofrecen un rostro muy diferente de la sociedad francesa. Podemos añadir incluso que con La Collectionneuse, Rohmer quiso, no sin ironía, ajustar las cuentas a esta representación caricaturesca de una cierta Nouvelle Vague, versión Saint-Tropez, con sus propietarios de galerías de arte de vacaciones y su dandy fascinado por la ascesis más radical («Tenía que descifrar la mañana en el sentido adecuado y asociarla, siguiendo el ejemplo de la práctica totalidad de seres sobre la tierra… a la idea de despertar y de nuevo comienzo», confiesa sentenciosamente Adrien, el narrador).

François Truffaut, en una entrevista con Louis Marcorelles en octubre de 1961, tenía una idea muy lúcida de estos límites:

Pensamos que había que simplificarlo todo para trabajar libremente y hacer películas pobres sobre temas sencillos, de ahí la masa de películas Nouvelle Vague cuyo único punto en común es una lista de renuncias: renuncia a los figurantes, a la intriga teatral, a los grandes decorados, a las escenas explicativas; en general son películas con tres o cuatro personajes y muy poca acción. Desgraciadamente, el aspecto lineal de estas películas se ha identificado en algunas ocasiones con un género literario que molesta bastante a la crítica y al público de los circuitos de estreno, un género que podemos llamar saganismo: coches deportivos, botellas de whisky, amores rápidos, etc. La ligereza voluntaria de estas películas se confunde —con o sin razón— con frivolidad. La confusión viene cuando las cualidades de este nuevo cine, gracia, ligereza, pudor, elegancia, rapidez, se parecen tanto a sus defectos: frivolidad, inconsciencia, ingenuidad (France-Observateur, 19 de octubre de 1961).

Dos películas condensan, entre otras, estas representaciones convencionales: Le Bel Âge, de Pierre Kast, y L’Eau à la bouche, de Jacques Doniol-Valcroze. Es revelador y paradójico que hayan sido escritas y dirigidas por los dos críticos de Cahiers du Cinéma, mayores que Chabrol, Godard y Truffaut, de cultura más clásica, grandes especialistas de la literatura francesa del siglo XVIII, todos ellos amigos de Roger Vailland. Este último colaborará en el guion de Les Liaisons dangereuses de Roger Vadim, versión modernizada de la novela de Laclos, cuya acción se sitúa en el distrito XVI, en Passy y en Megève.

Las películas de Kast y de Doniol-Valcroze tienen como tema común el estilo de Marivaux, las relaciones de seducción entre los intelectuales y las mujeres hermosas. Las tres ficciones que reúne Kast en Le Bel Âge acumulan los clichés y transportan a sus personajes de una librería y galería de arte del distrito XVI a Deauville y luego a Saint-Tropez y a Megève. Kast es muy ambicioso, pues intenta presentar un nuevo enfoque de las relaciones entre ambos sexos, en el que las mujeres podrían llevar, al igual que los hombres, la iniciativa de la seducción. Su proyecto se ve reducido a la nada por la nulidad de su dirección de actores y sus diálogos tan flojos. La ambición de Doniol-Valcroze en L’Eau à la bouche no es menor, pues trata de presentar una versión moderna de La Règle du jeu mezclada con Sommarnattens leende:

«Cuatro personajes (dos chicas, dos chicos), jóvenes, guapos, ricos, se buscan, se persiguen, se hostigan en una luz de claro de luna, un universo de roces, miradas lánguidas, camas deshechas, en el ambiente sobrecargado de un cómodo palacio. A media noche, uno toca al órgano una cantata de Bach, por la tarde otro lee a Kafka en voz alta en la terraza: ponen discos de jazz en el tocadiscos, beben whisky, bailan durante la tormenta, mientras que el criado corteja a una cocinera que le lleva de cabeza», como nos resume, no sin ironía Freddy Buache (Nouvelle Vague, 1962, p. 61).

Los jóvenes burgueses y sus criados que representa Doniol-Valcroze tienen el relieve de criaturas de telenovela; cruzan los planos sin llegar a existir realmente. La pareja formada por el criado y la cocinera (Michel Galabru y Bernadette Laffont) está sobrecargada para contrastar con la elegancia natural de sus señores, pero estos (representados por Alexandra Stewart, Françoise Brion, Jacques Riberolles y Paul Guers) más parecen modelos que personajes de película. El único logro innegable de la película es la canción del mismo nombre de Serge Gainsbourg.

Si Le Bel Âge no fue un éxito de público, L’Eau à la bouche tuvo más suerte, pues manifiesta, a pesar de sus clichés y de otros puntos débiles, de su «clima tórrido», una cierta liberalización de la representación del deseo sexual en la pantalla (la película no era apta para menores de 16 años), tema común en varias películas de la Nouvelle Vague y causa probable de su popularidad entre el público de estudiantes.

Sin embargo, sería un grave contrasentido histórico reducir la Nouvelle Vague a la representación de seductores en coches deportivos, consumidores de whisky y mujeres hermosas, lejos de toda preocupación trivialmente profesional. Error cometido por sus principales historiógrafos: Jacques Siclier en 1960, Raymond Borde y más tarde Francis Courtade y Freddy Buache.

2. El universo de los autores

La mirada de Chabrol, Truffaut, Godard y algunos más se muestra mucho más lúcida.

2.1. Los estudiantes y las vendedoras de Claude Chabrol

En Les Cousins, película importante por su éxito y porque presenta una cierta mitología de la Nouvelle Vague, tal y como la populariza la prensa semanal, Claude Chabrol, junto con su guionista y dialoguista Paul Gégauff, ofrece una descripción de un raro cinismo de la bohemia estudiantil, la de los hijos de la nueva burguesía. Paul (el magistral Brialy) recibe a su primo provinciano, el ingenuo Charles (Gérard Blain, en un papel diferente de los habituales) en el piso de su tío Henry, cargado de armas, trofeos de caza y soldaditos de plomo. Chabrol y Gégauff responden a los tópicos desarrollados por Marcel Carné en Les Tricheurs (1958), imagen muy artificial de la juventud dorada de los años 1950, con sus grandes fiestas y sus «juegos de la verdad». Si Chabrol y Gégauff dan en el blanco es porque se apoyan en los recuerdos de sus años de estudiantes de derecho y representan con gran dinamismo sus comportamientos provocadores (el personaje de Clovis, parásito cuadragenario, la fiestecita en el piso con sus atracciones, el tenor forzudo, la declamación wagneriana del poema de Goethe a la luz de una vela). Brialy, y más todavía Claude Cerval, sobreactúan constantemente, pero es una sobreactuación muy apropiada para estas personalidades paródicas e histriónicas. La ironía de Les Cousins transforma la película en manifiesto de segundo grado. De ahí los contrasentidos cometidos en aquella época en cuanto a la lectura política de la película que se entretiene en presentar «nazis» de carnaval, auténticas marionetas de la revista satírica Hara-Kiri, pues la crítica se toma muy en serio el discurso irónico y caricaturesco de los personajes, asimilándolos al de los autores (Chabrol y Gégauff).

En Les Bonnes Femmes, los mismos autores describen el aburrimiento de cuatro vendedoras de electrodomésticos de una tienda cerca de la plaza de la Bastilla, pero sobre todo se interesan por la alienación psicológica y sentimental de los personajes, presentados en cuatro tipos diferentes (encarnados por Bernadette Lafont, Stéphane Audran, Clotilde Joanno y Lucille Saint-Simon). La película presenta una imagen terrorífica de los hombres: dos ligones vulgares en decadencia, un joven soldado ingenuo, un muchacho de buena familia ridículamente pretencioso, un motorista sádico. Es un retrato vitriólico de la ideología de la prensa del corazón, que va más allá que Notti di Cabiria (de Federico Fellini), uno de los modelos de Chabrol. El espíritu de Hara-Kiri y el humor negro de la película, que prefiguran las farsas de Jean-Pierre Mocky y de Bertrand Blier, indignaron a los críticos de 1960, pues la película se adelantaba demasiado a la evolución de los valores morales.

Pero además, Les Bonnes Femmes representa un ambiente muy diferente del universo dominante de Saint-Germain-des-Prés, típico de la Nouvelle Vague. Es también el caso de Les Quatre Cents Coups y de Adieu Philippine, o también de Lola.

2.2. La infancia de Truffaut

Claude Chabrol se inspiró en su juventud de estudiante para escribir sus dos primeras películas. Truffaut se inspira directamente en su infancia. En el relato de Maurice Pons ya encontramos temas cercanos a sus preocupaciones más profundas. Les Quatre Cents Coups, al crear el personaje de Antoine Doinel, inaugurará en cierta forma un doble del autor, cuya biografía cinematográfica proseguirá a lo largo de toda su carrera con Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile Conjugal y L’Amour en fuite.

El personaje de Doinel va incluso más allá de la obra de Truffaut a través del actor, pues podemos considerar al personaje godardiano de Masculin féminin y de La Chinoise como una prolongación del personaje de Truffaut. Lo mismo ocurre con el Alexandre de La Maman et la Putain de Jean Eustache.

Sin embargo, Les Quatre Cents Coups también es una obra matricial, pues esta película puede relacionarse fácilmente con L’Enfant sauvage y con L’Argent de poche, variaciones sobre las relaciones entre adultos y niños y la educación. Adèle H. es también una hermana de Doinel, encerrada en la intransigencia de su ideal, y Claude, el joven enamorado de Anne y Muriel en Les Deux Anglaises et le continent se parece a Antoine Doinel como si fuera su hermano.

Todos los personajes masculinos de Truffaut son adolescentes perpetuos, como Charlie Kohler (alias Édouard Saroyan), el pianista tímido de Tirez sur le pianiste, Bertrand Morane, «el hombre que amaba a las mujeres», y Julien Davenne, el cronista necrológico que rinde culto a los muertos. El fetichismo evidente de esos personajes, su relación con la escritura y con las mujeres, los convierten en variaciones sobre la cinefilia como neurosis obsesiva, otro rasgo importante del universo de Truffaut, y más todavía de las películas de la Nouvelle Vague (véase el estudio de Anne Gillain, 1991).

2.3. Los rostros de Jean-Luc Godard

Aunque Patrick, el colegial seductor y mitómano de Tous les garçons s’appellent Patrick, sea una creación de Éric Rohmer y aunque Michel Poiccard sea una obra de Truffaut (que se llamaba Lucien en el primer guion), es evidente que estos personajes se afirman de entrada como personajes godardianos. Patrick, al que Brialy presta su facundia, es un charlatán incansable que liga con jóvenes estudiantes en los jardines de Luxemburgo. Es cinéfilo, cita a Mizoguchi y Kurosawa y también a papá Bugatti. La joven rubia de pelo corto (Anne Colette) lleva una camiseta de rayas: es la primera versión de Patricia Franchirai, escucha canciones de moda en su transistor («Casanova, Casanova… ») y cubre las paredes de su cuarto con fotos de James Dean y de Marilyn. Patrick aparece en los rasgos de Jean-Paul Belmondo (pero con la voz de Jean-Luc Godard) en Charlotte et son jules y es mucho más charlatán, fanfarrón y mitómano, y va saltando de una cosa a otra. Este diluvio verbal masculino caracterizará tanto a Michel Poiccard como a Bruno Forestier, aunque el carácter de este último sea más taciturno. Con estos diálogos, Godard destruye completamente la noción de personaje de película para transformarlo en una especie de portavoz.

Poiccard empieza siendo una especie de marginal, con aires de «auxiliar de vuelo de Air France», vinculado a los círculos parisinos de gigolós de la prensa del corazón (su amigo Tomaltchoff, el fotógrafo Cari Zumbart) y de gángsteres que parecen salidos de Bob le flambeur. Es un «nuevo romántico», como le había llamado Georges Sadoul, la versión de los años 1960 de los personajes del realismo poético de Carné-Prévert. Como Gabin en Quai des brumes y Le jour se lève, le persigue la policía, pero solo piensa en salirse con la suya: acostarse con la mujer de la que está enamorado. Con À bout de souffle, Godard recorre toda la historia del cine, incorpora la herencia de la serie B, del cine negro de Monogram Pictures, como Gun Crazy, a un modelo totalmente heterogéneo, el que propone Rouch en Moi, un Noir. Su película es como un largo monólogo en el que el protagonista intenta desesperadamente comunicarse con Patricia, la joven estadounidense que no logra del todo seguir los meandros de argot y las citas literarias, las historias y los aforismos de su amigo. Solo un tiro en la espalda le hará callar en el último plano: «¡Es una asquerosidad! Ha dicho que es usted asquerosa», repite pérfidamente el inspector Vital a Patricia antes de que ella imite el gesto de Michel, frotándose los labios con el dedo.

Aunque su director haya renegado de ella en parte, À bout de souffle conserva, cuarenta años después de su estreno, el mismo impacto que la transforma retrospectivamente en película manifiesto de la Nouvelle Vague en 1960. Los largometrajes que Godard hizo inmediatamente después son igualmente inventivos, aunque en direcciones muy diferentes: Le Petit Soldat se basa en un largo monólogo interior, acompañado por una sombría partitura al piano de Maurice Le Roux. Los gángsteres de cine (americanos o melvillianos, que viene a ser lo mismo) son ahora alborotadores de extrema derecha que tratan de liquidar a los intelectuales pacifistas partidarios de «la paz en Argelia», es decir, antinacionalistas en el territorio neutral de la segunda patria del autor.

Une femme est une femme es una magnífica declaración de amor a Angela (Anna Karina) y todos los jóvenes espectadores están dispuestos a ocupar el lugar de Émile con el fin de rendirse a los deseos repentinos de la protagonista que canta, como Lola en Der blaue Engel: «Todo el mundo me pregunta por qué… soy cruel… porque soy muy bella…». Es lamentable que los espectadores de los cines Midi Minuit o Neptuno, de los grandes bulevares, acostumbrados a los «nudies» de los años 1950, no hayan sido sensibles a las innovaciones godardianas.

Paradójicamente, el largometraje siguiente, mucho más agresivo hacia el espectador, Vivre sa vie, calvario jansenista de una pobre vendedora de discos abocada a la prostitución y lección de filosofía del lenguaje en doce cuadros, responde mucho mejor a sus expectativas. Como decía Buñuel, no sin irónica amargura, a propósito de su adaptación de la novela de Joseph Kessel, «Belle de jour fue quizá el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo más a las putas que aparecen en ella que a mi trabajo» (Mi último suspiro, p. 299).

3. Una nueva generación de actores

Los temas y los discursos de las películas de la Nouvelle Vague solo pueden explicar en parte el efecto de identificación que funcionó durante una o dos temporadas entre el nuevo público. Los adolescentes que empiezan a ocupar el lugar del público tradicional y familiar del sábado noche vienen a admirar cuerpos nuevos, los de los jóvenes actores que los jóvenes autores desnudan, muy púdicamente, es verdad, pero con bastante frecuencia.

El cine de la «calidad francesa» es un cine dirigido por quincuagenarios, a veces incluso septuagenarios, pero no ha sabido renovar la «cabaña humana» representada en sus obras, como dice con tanta elegancia Alfred Hitchcock. Jean Gabin, joven estrella del Frente Popular, tiene veinte años más, 55 años en 1959. Solo Gérard Philipe desde Le Diable au corps logra cargar sobre sus débiles hombros el peso de la nueva demanda emocional del joven público. Sin embargo, ofrece una respuesta teatral y declamatoria, muy lejos del modelo que impone en ese mismo momento la escuela del Actor’s Studio hollywoodiense en las películas de Elia Kazan (Baby Doll) y de Nicholas Ray (Rebel Without a Cause). Muere a los 37 años, el año en que se estrenan las películas de Chabrol y Truffaut, dejando la imagen del Valmont de Les Liaisons dangereuses 1960 de Vadim y del idealista mexicano de la película de Buñuel La Fièvre monte à El Pao, estrenada en 1960.

Es sin duda lo que explica los delirios emocionales de críticos como Truffaut y Godard frente a Et Dieu créa la femme, cuyo guion es bastante convencional, por cierto, de Roger Vadim. Lo que admiran en el momento en que la película se estrena es la actuación de Brigitte Bardot, o más bien su ausencia de actuación, su espontaneidad, su forma de hablar, de caminar, de sonreír, de fregar el suelo descalza y, por supuesto, de besar y abrazar con total espontaneidad a sus compañeros masculinos (cuyas prestaciones físicas se quedan muy lejos de lo que ofrece Juliette). Brigitte Bardot, cuya filmografía posterior es muy mediocre y se cruza muy excepcionalmente con la Nouvelle Vague, tendrá la posibilidad de interpretar a Camille en la única superproducción internacional de Godard: Le Mépris (1963). Godard utiliza el mito de la estrella con mucha más inteligencia que Louis Malle en una biografía de ficción, sin embargo, más directamente consagrada a la actriz (Vie privée, 1962).

En el seno de la Nouvelle Vague, Bardot solo tiene una rival de las dimensiones de su mito, Jeanne Moreau, la protagonista de Ascenseur pour l’échafaud, la burguesa que descubre la pasión de Les Amants y más todavía la luminosa Catherine que no quiere elegir entre Jules y Jim, pero los ama a ambos (los convencionalismos de la época preconizan que esté con ellos de forma sucesiva, pues los tiempos de Les Valseuses están muy lejos todavía). Louis Malle, productor inteligente pero autor desigual, reúne a ambas actrices en un pseudowestern mexicano y feminista (Viva Maria), que no es un proyecto muy logrado.

Con la excepción notable de Agnès Varda, la Nouvelle Vague es un movimiento de directores masculinos. Al contrario de lo que intentó sin éxito el cine comercial de los años 1950, logra imponer jóvenes actores masculinos que ocuparán fácilmente el lugar de Michel Auclair, Daniel Gélin y Georges Marchal, descubiertos por Clouzot, Becker y Henri Decoin. Alexandre Astruc tiene algo que decir en esta transición. Utiliza un actor muy «calidad francesa» en Le Rideau cramoisi y en Les Mauvaises rencontres, el guapísimo Jean-Claude Pascal, al que ofrece como compañero la frágil Anouk Aimée, que fue brevemente la primera inspiradora de la Nouvelle Vague. Sin embargo, Jean-Claude Pascal es demasiado «guapo», su físico corresponde a los cánones del clasicismo decorativo. Astruc tiene más fortuna cuando le pide prestado Christian Marquand a Roger Vadim para convertirlo en una especie de leñador, cazador y depredador que maltrata a la insípida Maria Schell en Une vie (véase en capítulo 2, p. 62). Dirige de forma notable a dos actores «clásicos», en un estilo muy cercano al de Antonioni, en La Proie pour l’ombre (Daniel Gélin y Annie Girardot).

Lo que condenan estéticamente las películas de Pierre Kast y de Jacques Doniol-Valcroze, ya lo hemos indicado, es su dirección tan blanda. Sus actrices son muy bellas, como los jóvenes primeros actores que intentan seducirlas. El espectador puede admirar los encantos de Alexandra Stewart, de Françoise Brion, de Françoise Prévost, de Ursula Kubler, como los de Giani Esposito, Jacques Riberolles o el propio Doniol-Valcroze, pero la relación no deja de ser distante, exterior, como si estuviéramos hojeando un álbum de fotos de moda. Nunca tendrán la presencia en pantalla que les darán Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette y Rohmer, y más todavía Jacques Rozier.

A veces los mismos actores son utilizados por unos y otros, como Bernadette Lafont y Jean-Claude Brialy, ambos presentes en Le Bel Âge, y Giani Esposito, que pasa del papel del príncipe iraní Alexandre, dirigido por Jean Renoir en French Cancan, al enamorado infeliz de Pierre Kast, y después al director atormentado de Jacques Rivette (Paris nous appartient).

3.1. El trío fundador

Desde Les Mistons y Le Beau Serge, la pareja Bernadette Lafont-Gérard Blain afirma su naturalidad y su prestancia. Truffaut se fijó en Gérard Blain como socio filial del restaurador encarnado por Gabin en Voici le temps des assassins. Le ofrece el papel del novio deportista de Les Mistons. La ruralidad alcohólica de Le Beau Serge no le va tan bien, pero en Les Cousins está perfecto como joven provinciano estudioso e inhibido. Atraviesa rápidamente la Nouvelle Vague antes de encarnar al «francés» susceptible y buen tirador, rival del bellaco germánico Hardy Kruger en Hatari de Howard Hawks. Insatisfecho por su carrera de actor, se consagrará a la dirección de películas valientes y personales, marcadas por la estética bressoniana.

Su compadre Jean-Claude Brialy es, junto con Jean-Pierre Léaud y Jean-Paul Belmondo, el actor típico de la Nouvelle Vague. Pasa con total desenvoltura de Godard (Tous les garçons s’appellent Patrick, Une histoire d’eau, Une femme est une femme) a Claude Chabrol (Le Beau Serge; Les Cousins, donde encarna a Paul; su papel emblemático, más gégauffiano, Les Godelureaux); se siente un poco menos cómodo con Astruc, en el papel de Frédéric Moreau, en una versión, modernizada por Roger Nimier, pero poco convincente, de L’Éducation sentimentale. Lo mismo ocurre con Truffaut, aunque su exuberancia parece un poco fuera de lugar (La Mariée était en noir). Rohmer, en Le Genou de Claire, saca mucho partido a su carácter naturalmente fatuo. El Paul de Les Cousins encuentra un eco notable en Émile, librero de Strasbourg-Saint-Denis, amante de finales de la Copa de Europa y de novelas policiacas, muy preocupado por el respeto de la sintaxis francesa, pero poco proclive a la paternidad (Une femme est une femme). Brialy realiza a continuación el sueño inicial de Éric Rohmer: escenificar Les Malheurs de Sophie, pero desgraciadamente con mucha pacatería y poca perversión.

3.2. Un canalla convertido en sacerdote

El rostro masculino de la Nouvelle Vague está encarnado por Jean-Paul Belmondo y Jean-Pierre Léaud. También influyen el timbre de su voz y su dicción y se los deben a la dirección de actores de Jean-Luc Godard.

Cuando acepta interpretar el papel que le ofrece Godard en su primera película, Belmondo ya ha participado en nueve largometrajes, además de algunos cortometrajes. Aunque solo tiene papeles secundarios en Les Tricheurs (Marcel Carné, 1958) y en Un drôle de dimanche (Marc Allégret, 1958), es el protagonista de Les Copains du dimanche, dirigida por Henri Aisner en condiciones de amateurismo cercanas a las del primer Chabrol, aunque esta película no se llegó a estrenar. Está más cerca de su tipo de papel posterior en À double tour, donde encarna el amigo parásito del hijo de buena familia, Lazlo Kovacs. Frente a Jean Seberg, Godard pone de relieve su capacidad de actuar con soltura, facilidad y cinismo. No se parece en nada al joven protagonista estilo Jacques Charrier, pero su virilidad provocadora se ajusta más a los gustos de la época. Su espontaneidad al volante del coche robado es extraordinaria, como lo será más adelante en el papel más complejo de la pareja amorosa algo tosca de la joven estadounidense en la famosa secuencia de la habitación del Hotel de Suède («Siempre me intereso por las chicas que no están hechas para mí… ¿Por qué no te desnudas?»). Lo que tiene de profundamente innovador la puesta en escena de Godard es que la cámara no deja de perseguir a los actores y encuadra cada uno de sus movimientos, gestos y mímica. La película se ha convertido en un documental sobre el trabajo actoral y es lo que da esta fuerza asombrosa a los personajes. Belmondo, siguiendo indicaciones de Godard, puede permitírselo todo, apostrofar al espectador, canturrear la música que escucha en la radio, insultar a las autoestopistas, robar dinero a su examiguita, preguntarle a Patricia por qué no lleva sujetador, preguntar si «puede mear en el lavabo»: cada uno de estos detalles cotidianos, triviales, antes excluidos de lo que se puede representar en el cine, va enriqueciendo al personaje, anclándolo en la realidad del espectador de 1960. Es una de las razones del éxito de la película y de la violenta hostilidad de una cierta crítica, como muestran Raymond Borde y Robert Benayoun:

À bout de souffle es el retrato, lleno de simpatía cómplice, del pequeño sinvergüenza. Es la versión 1960 de Le Roi des resquilleurs… Se ha dicho que es anarquista. ¡Vaya broma! Algunos gags le garantizan una reputación de impertinencia: levantar un vestido por la calle, negarse a dar fuego, insultar a una máquina… pero la cosa no va más allá. Le gusta la policía, lo dice insistentemente —la policía le persigue— y piensa que la sociedad está bien hecha: todo está en orden y cada cosa en su lugar. Se parece mucho a un paracaidista de permiso; sus pintas de duro chulesco, su estupidez tan crasa, la angustia vaga de encontrarse solo entre los civiles: es un «paraca» lejos de su unidad. El personaje tiene algo de un paracaidista, bajo la máscara de sinvergüenza, una adhesión profunda a los valores del orden. Este individuo no me interesa. Pero ha gustado. ¿Por qué? Primero porque los sinvergüenzas han encontrado un héroe a la medida de sus despreciables sueños: eternos perdedores, reconocen que nunca ganarán, y no imagino que los tenderos se vayan a estremecer al verle robar coches con tanta elegancia. También porque Belmondo se adapta a la imagen de una cierta pusilanimidad, muy frecuente en esta época. Apañado, inmoral, provocador, inquieto, perseguido y conformista […]. Unas palabras sobre Jean Seberg. Amagar y no dar es pecado mortal, dice el proverbio. Aquí se amaga, pero no se da. Todo está lleno de cautela. Nos muestran a una mujer que no lo es, es una especie de muchacho con pelo corto. Belmondo manosea a una antimujer, lo que quita hierro a las audacias sexuales que reivindica la película. También en este punto, Godard hace trampa (Raymond Borde et al., Nouvelle Vague, 1962, pp. 22-23).

Godard, para salvar una película que no se puede exhibir (À bout de souffle), la desmenuzó alegremente, contando con las facultades de asombro de una crítica que no le decepciona para lanzar una moda, la de las películas mal hechas. Emborronador impenitente de celuloide, autor de frases imbéciles y abyectas sobre la tortura y la delación, publicista de sí mismo, Godard representa la regresión más penosa del cine francés hacia el analfabetismo intelectual y el bluff plástico (Robert Benayoun, Positif, núm. 46, junio de 1962, p. 27).

El éxito, tan considerable como inesperado, de À bout de souffle otorga inmediatamente la condición de estrella al actor, que enfilará películas una tras otra, pasando de las producciones de vanguardia como Moderato Cantabile de Peter Brook, según Marguerite Duras, a películas mucho más comerciales como Cartouche (Broca, 1962) y Un singe en hiver (Henri Verneuil, 1961). La paleta de Belmondo es muy amplia, ya que puede interpretar de forma muy verosímil el papel de un sacerdote para Melville (Léon Morin, prêtre), o el de un campesino italiano enamorado de una prostituta (La Viaccia, Bolognini, 1961), el de un joven idealista rebelde (La Ciociara, De Sica, 1961) o el más convencional de un ladrón anarquista (Le Voleur, Louis Malle, 1967). Trabaja con Godard dos veces más, primero en un papel más apagado, el de Alfred, donde no llama mucho la atención en beneficio de Brialy y de Anna Karina (Une femme est une femme) y, cinco años después de Poiccard, en Pierrot le fou, que será el papel más extraordinario de su carrera, el de Ferdinand Griffon, alias Pierrot («No me llamo Pierrot, me llamo Ferdinand», no deja de repetir a lo largo de toda la película), enamorado de Marianne y gran admirador del crítico de arte Élie Faure: «Velázquez, a partir de los 50 años, ya no pintó nunca más objetos definidos. Erraba alrededor de los objetos con el aire y el crepúsculo…».

François Truffaut lo utiliza en un papel muy diferente para La Sirène du Mississippi, donde hace de Louis Mahé, rico heredero un tanto ingenuo y virgen además, frente a una Catherine Deneuve que encarna a Marion, una zorra retorcida y ladrona. Chabrol no asume tantos riesgos, dándole el papel más previsible del doctor Popaul. En Stavisky, dirigido con mano maestra por Alain Resnais, está espléndido haciendo de estafador mitómano de altos vuelos, pero el público le prefiere con De Broca o Verneuil (Le Magnifique, Peur sur la ville, y varios títulos más de la misma serie, que hacen funcionar la industria francesa, bastante lejos del espíritu Nouvelle Vague).

3.3. Antoine Doinel y su descendencia

Todo el desequilibrio, la actuación desfasada, que trae la Nouvelle Vague en la dirección de actores están brillantemente ilustrados en los gestos, la sonrisa molesta, la risa falsa de Jean-Pierre Léaud, actor que nunca consigue todos los sufragios, pero no deja de ser conmovedor por su fragilidad. En Les Quatre Cents Coups, Truffaut le había prohibido sonreír para no dar lástima al espectador, como en Chiens perdus sans collier. Su torpeza adolescente es notable en Antoine et Colette y en Baisers volés; Godard se apodera de esta torpeza y la exprime hasta el final en Masculin-féminin y en La Chinoise. Encarna el malestar de la juventud de antes de 1968, tan desnortada como rebelde, en busca de un ideal revolucionario y de una relación auténtica con mujeres jóvenes siempre inasibles e incomprensibles: Chantal Goya, Anne Wiazemski, Juliet Berto. En la misma línea, Jean Eustache le pide que encarne Le Père Noël a les yeux bleus y, por supuesto, el dandy charlatán de vuelta de todo en la resaca de 1968, enfrentado con su madre y con su puta (Bernadette Lafont y la conmovedora Françoise Lebrun). Este largometraje de 3 horas y 40 minutos es la quintaesencia de la post-Nouvelle Vague, la película más auténticamente fiel a sus principios iniciales, la que François Truffaut nunca se atrevió a escribir, y mucho menos a dirigir.

La Nouvelle Vague también promocionó un cierto tipo de actor dirigido de forma más jansenista, sobre el modelo de la sobriedad del último Becker (Le Trou) y de la «falta de expresividad» bressoniana, cuyo Pickpocket tiene una influencia subterránea sobre todo el nuevo cine del periodo. A esta tendencia podemos asimilar el Michel Subor de Le Petit Soldat, el Charles Aznavour de Tirez sur le pianiste, pero también el Marc Michel «infraactuando» deliberadamente en Lola de Jacques Demy o Claude Mann en La Baie des Anges, del mismo autor. Jean-Pierre Melville explora también esta vía en Léon Morin prêtre y en Le Doulos, limitando el narcisismo extravertido de sus intérpretes, al igual que Alain Robbe-Grillet dirigiendo a Jacques Doniol-Valcroze en L’immortelle y a Jean-Louis Trintignant en L’homme qui ment.

3.4. Actores aficionados, cuerpos anónimos

Llegando al extremo del rechazo al profesionalismo convencional, algunas películas fundamentales de la Nouvelle Vague recurren a actores aficionados, que quedan con frecuencia en el anonimato, como los modelos de Robert Bresson. En esta familia, debemos mencionar al menos a Nadine Ballot, la joven estudiante perseguida por la cámara de Jean Rouch en La Pyramide humaine o en La Punition, y que en Gare du Nord presenta una actuación que al menos iguala la de cualquier artista profesional.

De la misma forma, el éxito excepcional de Adieu Philippine, la «primera película de televisión», según Godard, reside en la complicidad instaurada entre Jacques Rozier, más que director, organizador de una ficción improvisada, y sus tres comparsas, Jean-Claude Aimini, Stefania Sabatini e Yveline Céry. Por ejemplo, en el primer encuentro de los tres personajes, Michel, joven operador de televisión, arrastra a las dos muchachas a un café para beber algo con ellas. Esta escena tan común en el cine queda totalmente renovada por la forma de hablar de los actores, la música de las máquinas que acompaña el diálogo, la torpeza de Michel, sus «trucos» sutiles («No te preocupes, Loulou, es un tango», dice al camarero exasperado por lo que tardan en pedir las consumiciones y por las risas alocadas de las muchachas) y por supuesto por el montaje de Rozier, que recupera, gracias al encuadre y al ritmo, la espontaneidad de la vida cotidiana: «Joven, auténtico, nuevo, libre, divertido. Un soplo de aire. Un vaso de agua fresca. Un día de sol. Resnais, Truffaut, Godard y el fantasma de Jean Vigo se inclinaron, publicitariamente hablando, sobre la cuna de Adieu Philippine. Son hadas buenas. Rozier no las necesita. Su madrina es la juventud», escribe Jean-Louis Bory en Arts (2 de octubre de 1963).

4. Las figuras femeninas de la Nouvelle Vague

4.1. Bernadette Lafont

Esta muchacha de Nîmes, descubierta por François Truffaut para Les Mistons, es el primer modelo femenino de la Nouvelle Vague, ya que la encontramos inmediatamente después trabajando con Chabrol en Le Beau Serge, À double tour, Les Bonnes Femmes y Les Godelureaux, al igual que con Doniol-Valcroze en L’Eau à la bouche. Los autores destacan su sensualidad natural, su sonrisa deslumbrante y su dinamismo. Es la joven actriz más cerca de la inspiración renoiriana de la Nouvelle Vague, la que crece con Catherine Rouvel en Le Déjeuner sur l’herbe. No obstante, Chabrol y Doniol-Valcroze limitan demasiado a Bernadette Laffont, cuya expresión tiene una cierta sensualidad vulgar en Les Bonnes Femmes, donde no deja de masticar un chicle, o en L’Eau à la bouche, donde se pasea en ropa interior a lo largo de toda la película. Truffaut rinde homenaje a su exuberancia y a su alegría de vivir, dándole el papel protagonista en Une belle fille comme moi (donde ridiculiza al joven sociólogo que la interroga en prisión: André Dussolier), como hará Nelly Kaplan en La Fiancée du pirate, en 1969. Sin embargo, Jean Eustache la utilizará de manera inesperada y notablemente más convincente en La Maman et la Putain.

Bernadette Lafont trae a finales de los años 1950 una imagen más moderna de la joven meridional, cómoda con su cuerpo mullido, natural, espontánea y popular, una versión moderna y soleada de la Juliette rubia y playera de Et Dieu créa la femme, con un toque más popular.

4.2. Karina y Godard, los «Sternberg-Dietrich» de la Nouvelle Vague

Aunque Anna Karina interpreta un personaje de comedia en Ce soir ou jamais, de Michel Deville (1961), su primer papel en pantalla hasta ese momento, ya que Le Petit Soldat estará sin estrenar a causa de la censura durante tres años, su nombre está irremediablemente unido al de Jean-Luc Godard, que la descubre en 1960, se casa con ella y le ofrece siete largometrajes y siete papeles fundamentales en Le Petit Soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part, Pierrot le fou, Alphaville y Made in USA. Godard se suma así a una cierta tradición hollywoodiense basada en una complicidad estrecha entre un director y una actriz, como Mack Sennet y Mabel Normand, Charles Chaplin y Paulette Godard, cuyo modelo inimitable está encarnado, por supuesto, en Josef von Sternberg y Marlène Dietrich desde Der Blaue Engel a The Devil is a Woman. En Le Petit Soldat, antes de conocer a Véronica, Bruno Forestier apuesta con un amigo, a propuesta de este, 50 dólares a que no se enamorará de ella. En cuanto se marcha, Bruno, sin decir nada, le entrega un billete a su compadre. En la misma película, la famosa secuencia del posado fotográfico, durante el cual el periodista ametralla literalmente a su modelo, es una magnífica declaración de amor a la actriz, con un tono trágico cuando el propio Godard lee el texto del Retrato oval de Edgar Allan Poe al final de Vivre sa vie.

La relación biográfica y pasional es especialmente fecunda para la obra, ya que el tono y el estilo comunes a las películas siguen la evolución de las relaciones de pareja. Une femme est une femme es el momento de la euforia y de la fantasía más exuberante. Godard saca un gran partido del acento danés de su comparsa y de su torpeza como cantante. También saca partido de su forma de vestir basada en una tricromía de colores primarios, ya que el blanco, el azul y el rojo irradian la ropa interior de Angela, y aprovecha su aspecto de falsa «niña bien». Hay un patetismo en el blanco y negro, como la Juana de Arco de Dreyer, en Vivre sa vie, donde muere tan absurda como trágicamente. Recupera una alegría triste y forzada en Bande à part, donde está tan juvenil y conmovedora como la Odile de Raymond Queneau, como indica el nombre de su personaje. En Alphaville es la irreal y robotizada Natacha Johnson, hija del profesor Von Braun; Lemmy Caution le hace descubrir el sentido de las palabras «amor» y «ternura» a partir de citas de Capitale de la douleur de Paul Éluard. Sin embargo, lo que la inmortaliza para toda una generación de cinéfilos es la Marianne amada de Pierrot-Ferdinand.

Con Made in USA, Godard le pone un impermeable de Humphrey Bogart y pierde a su actriz y a su personaje en los meandros de una intriga tan oscura como sangrienta y abigarrada. Es su último trabajo juntos, pero su colaboración es tan estrecha que los demás largometrajes de Jean-Luc Godard con otras actrices como protagonistas femeninas están marcados por la ausencia de Anna Karina. Incluso la rubia Camille de Le Mépris, interpretada por la estrella más grande del momento, se transforma en mujer morena en el centro de la película, como para evocar en forma de eco a la mujer ausente del director. Al igual que Jean-Pierre Léaud en su registro propio, Anna Karina permite al autor más fecundo de la Nouvelle Vague enriquecer la paleta dramática de sus personajes femeninos, gracias a su fantasía y a su espontaneidad. Tras Jean Seberg, contribuye a prolongar la atracción seductora que ejerce el francés con acento extranjero, enlazando con la tradición de René Clair (Pola Illery en Sous les toits de Paris, película evocada junto con Quatorze Juillet en Une femme est une femme).

4.3. Jeanne y sus hermanas

Si, en cierto sentido, el Godard de los años 1960 es el hombre de una mujer, su comparsa Truffaut lleva con seguridad el título de su propia película, «El hombre que amaba a las mujeres», pero que solo las ama en plural.

En un principio, reina la madre, Claire Maurier, la de Les Quatre Cents Coups. Muy pronto, y de forma muy clásica, la figura femenina se divide en dos rostros, el de la esposa y el de la amante (Nicole Berger y Marie Dubois en Tirez sur le pianiste) y, en una variante más esquizofrénica y mucho más trágica y desgraciada, el de Françoise Dorléac (La Peau douce) y más tarde el de Catherine Dubois (la zorra, esposa por impostura y amante por pasión sexual en La Sirène du Mississipi). Las flacuchas Kiki Markham y Stacey Tendeter (Les Deux Anglaises et le continent), son un reflejo más juvenil de estos dos rostros emblemáticos.

La muchacha tiene el rostro de Marie-France Pisier y de Claude Jade, la que se casará con Antoine Doinel. Vemos esta diversidad, en el límite de la dispersión, admirablemente plasmada en la película en la que Charles Denner es el protagonista, reflejada en el personaje tan rico y polimórfico de Catherine y que resume en Jeanne Moreau todas las protagonistas femeninas trufaldianas: esposa y amante, será sucesivamente Lena, Thérésa, Colette, Nicole, Linda y Clarisse, Julie Kolher, Christine y Marion. En definitiva, todas son las facetas de la protagonista de Jules et Jim (véase A. Gillain, 1991).

Finalmente, habría que citar algunas jóvenes actrices de gloria efímera, que duraron una película o dos, rostros de la Nouvelle Vague para los jóvenes espectadores de la época. En cartas personales publicadas posteriormente, Godard pretende haber filmado À bout de souffle para Anne Colette, que atraviesa las pantallas de la época a la velocidad de una estrella fugaz a partir de Tous les garçons s’appellent Patrick. Las revistas para cinéfilos adolescentes conceden un cierto crédito a Juliette Mayniel, «estrella» que desaparece muy deprisa, pero que ilumina con sus grandes ojos claros, además de Les Cousins, Les Yeux sans visage (1960), donde Georges Franju la desfigura y le cubre la cara de vendas, Un couple (1960) de Jean-Pierre Mocky, antes de volver a Chabrol en Ophélia y Landru (ambas en 1960), lo que será fatal para el destino de la actriz.

La filmografía de Chabrol estuvo ligada durante un tiempo a la de su segunda mujer, la actriz Stéphane Audran, que aparece fugitivamente en Les Cousins y de forma más patente en Les Bonnes Femmes. Su carrera se desmorona realmente después de Les Biches, al comienzo de la segunda fase creadora chabroliana, tras la travesía del desierto de Le Tigre aime la chair fraîche y Le Tigre se parfume à la dynamite. No obstante, la forma de actuar de Stéphane Audran y el tipo de papeles que encarna en los oscuros melodramas burgueses o policiacos del Chabrol en La Femme infidèle y Le Boucher están bastante lejos del estilo de las actrices de la Nouvelle Vague.

En cuanto a las actrices descubiertas por Alain Resnais, como Emmanuelle Riva y Delphine Seyrig, vienen del mundo dramático y literario y cuentan con gran experiencia teatral; su estilo está bastante lejos de la espontaneidad y la improvisación que caracterizan a la Nouvelle Vague. Se contraponen en esto a las jóvenes actrices «no profesionales» de Jacques Rozier y a la joven egeria rouchiana Nadine Ballot.

6. La influencia internacional, la herencia actual

Como hemos visto, la Nouvelle Vague, que aparece en Francia a finales de los años 1950, marca un cambio generacional en el seno de una industria cinematográfica que había llegado a un cierto estado de esclerosis creativa. Aparece de diez a quince años después de la Liberación, un desfase bastante característico —y original— de la evolución de la sociedad francesa en el ámbito de la cultura. La ruptura provocada por el modelo neorrealista en 1944-1946 en Italia no se produjo en Francia. La única película emblemática de la resistencia francesa es La Bataille du rail, dirigida en 1946 por René Clément, con el movimiento Résistance-Fer, pero la carrera posterior del cineasta será muy diferente de la de Roberto Rossellini o Vittorio de Sica. Es más, los cineastas franceses como Clément, Becker, Bresson y Clouzot siguen siendo personalidades fuertes, aisladas unas de otras, que no se integran en un movimiento cultural de carácter colectivo, incluso mítico, como es el caso del mismo periodo en la península italiana.

Los círculos intelectuales franceses están mucho más lejos de la industria cinematográfica que los italianos. Y cuando un filósofo tan prestigioso como Jean-Paul Sartre se ve en situación de colaborar en los guiones o los diálogos de algunas películas como Les Jeux sont faits de Jean Delannoy (1947) o Les Orgueilleux de Yves Allégret (1953), la experiencia está lejos de ser concluyente y estéticamente productiva.

La cuestión que se plantea en la historia del cine es la de la anterioridad de la Nouvelle Vague francesa con respecto a los «jóvenes cines» que aparecen aquí y allá en todo el mundo en el periodo que va desde los años 1950 hasta los años 1960. Un cierto chauvinismo francés ve en ella el origen de esta revolución internacional. Un examen más atento de las cronologías permite diferenciar los movimientos de renovación o de ruptura anteriores a la Nouvelle Vague francesa y las estéticas nuevas más directamente provocadas por la difusión internacional de los primeros largometrajes de Truffaut, Resnais y Godard, pues los de Chabrol no obtuvieron la misma audiencia en el extranjero.

1. Los movimientos precursores

El desastre provocado por el conflicto mundial no parece tener repercusiones directas en la estética de las películas, salvo en el caso del neorrealismo italiano. Por supuesto, desde el punto de vista industrial, supone la desaparición durante un tiempo de la cinematografía alemana y la regresión cuantitativa de la producción soviética.

Debemos recordar que Pierre Billard, en su balance de la producción de los años 1957-1958, destacaba la aparición de nuevos autores originales en Estados Unidos, la Unión Soviética, Polonia, Italia, e incluso en la España del general Franco. Citaba a Robert Aldrich, Grigori Chujrái, Andrzej Wajda, Francesco Maselli y Juan Antonio Bardem. En cambio, Francia solo ofrecía a Roger Vadim y Michel Boisrond (véase el capítulo 1).

Si ampliamos la perspectiva, podemos comprobar que los años 1950 están marcados, en el plano cultural y político, por la hegemonía de Hollywood, la crisis del estalinismo con sus efectos en el ámbito artístico y las dificultades de la descolonización que suponen un cuestionamiento de los valores morales en la mayor parte de los países productores de películas (véase Jean-Louis Leutrat, Le Cinéma en perspective: une histoire, «le cinéma après la Seconde Guerre mondiale», Nathan, col. «128», 1992, pp. 47-53).

Estos años suponen la crisis de los grandes estudios hollywoodienses que, a pesar de tener el control económico, están enfangados en superproducciones, y la emergencia de autores productores independientes, como Robert Aldrich o Richard Brooks.

Los países de producción estatal, como los del Este de Europa, tratan de escapar a los dogmas del «realismo socialista», impuesto en vano por la URSS de Jdanov. El modelo neorrealista italiano no tiene influencia directa sobre los nuevos autores. El cine polaco es el primero que manifiesta una cierta emancipación estética con Andrzej Wajda: comienza en 1955 con Pokolenie, película de título emblemático. Con Kanal (1957) y Popol i diament (1958), se aleja definitivamente de los códigos del realismo socialista, como su contemporáneo Andrzej Munk con Eroica (1957) y Zezowate szczescie (1960), películas de tono bastante irónico lejos de toda heroización épica.

En Suecia, Ingmar Bergman prosigue su obra solitaria alejándose cada vez más claramente de los modelos de guion convencional. Debutó en 1945, con Kris, pero hasta su décimo largometraje, Sommarlek, no empieza a desarrollar una dinámica de autor cada vez más personal. Esta dinámica se revela de forma deslumbrante con Sommaren med Monika, en 1953, película que impresionará mucho a los jóvenes críticos François Truffaut y Jean-Luc Godard por la libertad de tono y la franqueza con la que representa las relaciones amorosas entre dos adolescentes suecos.

En España, la producción del Estado franquista, dominada por comedias populares y melodramas convencionales, deja paso a una experiencia de tipo neorrealista bastante original en Europa, con los dos primeros largometrajes de J. A. Bardem, producidos por Georges de Beauregard: Muerte de un ciclista y Calle Mayor. Estas películas están lejos de la estética libre de la Nouvelle Vague.

Los años 1959-1960 se caracterizan por la aparición de nuevos directores que rompen con la estética del momento en todo el mundo, rupturas que se sitúan a menudo en paralelo con las de la Nouvelle Vague francesa, sin que exista una influencia directa. En general, uno o dos cineastas se imponen con una primera película original. Estas películas se estrenan en el mismo momento en que se distribuyen en el extranjero los primeros largometrajes de Truffaut y Resnais. Esta coincidencia radicaliza la dinámica de los autores extranjeros que, basándose en el ejemplo de los primeros éxitos franceses, tratan de hacer avanzar su carrera a pesar de la resistencia de sus industrias nacionales.

Según el análisis que propone Barthélémy Amengual, un mismo proceso caracteriza los avances de distintas «nuevas olas», incluso en los países socialistas de los años 1950. Este proceso, ejemplar en el caso francés, aparece por todas partes:

La crítica, en primer lugar, orquesta el conflicto de antiguos y modernos en el plano de la estética, la ideología, e incluso la moral. Una o más revistas apoyan a los adalides del cambio, que en general han entrado en la profesión por la puerta pequeña: producciones independientes, presupuestos irrisorios, equipos técnicos reducidos, actores debutantes. Sobre todos planea la sombra del neorrealismo (entonces condenado por los países del Este) y también las lecciones y la experiencia del documental. Las películas circulan. Del extranjero llegan ecos positivos. Entran en juego los medios de comunicación. Un nuevo público, preparado por los cineclubes, las filmotecas, los festivales, los circuitos de arte y ensayo, las revistas especializadas, está preparado. Las escuelas de cine están en pie de guerra. Las biblias de la cinematografía, e incluso los productores, se dejan convencer. La ola está en marcha. Unos años de esplendor, de comprensión, a veces éxitos reales, y quedará disuelta o integrada (B. Amengual, «Les nouvelles vagues», Le Cinéma, Bordas, 1983).

El caso de Gran Bretaña solo corresponde parcialmente a este modelo. El movimiento de los «jóvenes airados» (Angry Young Men) aparece primero en los campos literario y teatral, más abiertos a las experiencias vanguardistas. A través de las adaptaciones de estas obras de teatro provocadoras, jóvenes directores lanzan el movimiento del Free Cinema, con películas como Room at the top (Jack Clayton, 1958), adaptada de una novela de John Braine publicada en 1957, o bien Look Back in Anger, que Tony Richardson adapta de una obra de John Osborne, en 1959. Luego vendrán las películas de Karel Reisz (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), cineasta procedente de la escuela británica del documental, y de Lindsey Anderson (This Sporting Life, 1960), fundador de la revista Sequence en 1946 y más tarde crítico en The Times y en The Observer, y autor de un manifiesto publicado en Sight and Sound, tan virulento como el de François Truffaut: «Stand Up! Stand Up!».

Incluso en Estados Unidos, pero lejos de Hollywood, el cine experimental y también la escuela documental están marcados por la aparición de nuevas dinámicas. Alrededor de Robert Drew se desarrolla en Nueva York un nuevo estilo de reportaje del que nacerá el cine directo: películas de Drew (Yanki no!, Primary, 1960), de Albert y David Mayles y de Don Pennebaker. El joven actor John Cassavetes se inspira en la improvisación musical, tal y como la entiende el jazz de vanguardia, el de Charlie Mingus especialmente, para dirigir en 16 mm una primera versión de Shadows en 1957, seguida de otra en 1959. Esta película es tan innovadora como À bout de souffle desde el punto de vista del trabajo actoral, la improvisación de los diálogos y la forma de montaje. La crítica francesa lo ignorará durante mucho tiempo y no descubrirá la importancia de su autor hasta Husbands, diez años más tarde, en 1970.

En Japón, Nagisha Oshima debuta como ayudante de dirección y escribe críticas y guiones, antes de dirigir tres largometrajes consecutivos muy personales: Ai to kibo no machi (1959), Seishun zankoku monogatari (1959) y Taiyo no hakaba (1960). Se afirma de entrada como jefe de filas de la Nouvelle Vague japonesa, y su película siguiente, Nihon no yoru to kiri (1960), es un homenaje a Nuit et brouillard de Alain Resnais. La audacia política de esta obra, en la que Oshima denuncia con virulencia la renovación del tratado entre Japón y Estados Unidos, provocará un escándalo en su país. Paralelamente, Oshima sigue analizando en las revistas críticas las películas de la Nouvelle Vague francesa, por ejemplo À bout de souffle, por la que siente admiración.

2. La influencia de la Nouvelle Vague en el extranjero

El descubrimiento de las películas francesas provoca fuertes reacciones en las escuelas cinematográficas estatales de los países del Este. Polonia se adelantó al movimiento, que pronto imitarán los jóvenes cineastas checoslovacos y húngaros. También en Polonia un joven poeta como Jerzy Skolimowski, guionista de Wajda para Niewinni czarodzieje (1959) y de Roman Polanski para Noz w wodzie (1961), dirige en 1964 Rysopis, en la que hace de guionista, director artístico, montador y protagonista. Es una película violentamente subjetiva, escrita como un ensayo, impensable sin las aportaciones anteriores de Godard al cambio radical en las formas fílmicas. Skolimowski seguirá con Walkower (1965) y Bariera (1966), antes de expatriarse en 1967, pues su virulenta sátira, Rece do góry, es prohibida por la censura. Ese mismo año dirige en Bélgica Le Départ, en la que Jean-Pierre Léaud, joven aprendiz de peluquería fascinado por las carreras de coches, está más godardiano que nunca.

En Checoslovaquia se observa, hacia 1956, primero una tímida liberalización, con algunas películas de Jan Kadar y de Vojtech Jasny, pero en 1963 una nueva generación recién salida de la escuela estatal de cine, la Famu, se lanza sobre las pantallas del mundo con obras deslumbrantes de juventud y espontaneidad, como las de Milos Forman (Cerny Petr, 1963, seguida de Lasky jedne plavovlasky, 1965), Jaromil Jires (Krik) y Vera Chytilova (O necem jinem). Luego vendrán Ewald Schorm, Jan Nemec, Ivan Passer, Jiri Menzel y algunos más. Serán tantos que se empezará a hablar de la escuela de Praga. Los alumnos de la Famu vieron una y otra vez Les Quatre Cents Coups y À bout de souffle, de Godard.

Al otro lado del hemisferio, la cinematografía brasileña entra en el «Cinema Novo» a partir del descubrimiento de la Nouvelle Vague y más especialmente de Godard. Como en todo el mundo, una generación que ha frecuentado los cineclubes y los movimientos estudiantiles se apodera de las cámaras para producir obras marcadas por una cierta forma de descolonización cultural. Aparecen así una decena de nuevos autores alrededor de Ruy Guerra, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade. El más brillante de todos ellos es sin duda Glauber Rocha, que presenta, tras una película bastante híbrida, Barravento, en 1961, una trilogía política deslumbrante y barroca que marcará la historia del cine de 1964 a 1969: Deus e o diabo na terra do sol, Terra em transe y Antonio das Mortes. Glauber Rocha es el portavoz de este Cinema Novo al mismo tiempo que un polemista notable, que maneja la pluma con un tono provocador y desenvuelto tan grande como sus imágenes. Publica en 1963 una Revisión crítica del cine brasileño. No debemos olvidar a Nelson Pereira Dos Santos, precursor del Cinema Novo con sus Rio 40° (1956) y Rio zona norte (1957), que tuvo mucha influencia sobre Rocha. También es el montador de Barravento. Su Vidas secas (1960) es muy importante en la formación de los jóvenes cineastas. Sus primeras películas están muy influenciadas por el neorrealismo italiano (Rossellini, De Santis).

El caso de Italia es bastante particular. El país vivió su «revolución» cinematográfica al final del fascismo, a partir de 1943-1944, con películas como Ossessione y Roma città aperta. Los años de la posguerra son muy ricos y los años 1950 conocen el desarrollo de la obra de autores fundamentales como Luchino Visconti, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, influenciados por la ópera y el teatro, para el primero, las historias gráficas y la caricatura humorística para el segundo, y la investigación documental para el tercero. Los años 1959-1960 conocen una radicalización de las experiencias estéticas. Tras Il grido, Antonioni crea un nuevo ritmo narrativo, basado en una desdramatización y el relato lacunar con L’Avventura. Fellini se lanza a una obra proteiforme con La Dolce Vita, Visconti apuesta por una renovación del neorrealismo a través del verismo, inspirada por Verga, con Rocco e il suoi fratelli. El cine italiano de finales de los años 1950 está muy lejos de ser tan esclerótico como su homólogo francés en 1956-1957. Solo la forma tan personal que da Roberto Rossellini a sus relatos fílmicos, construidos alrededor de Ingrid Bergman, con Europa 51, Stromboli y Viaggio in Italia es mal comprendida por la crítica italiana, demasiado vinculada al modelo neorrealista puro, como el de Paisà. En cambio, la crítica francesa, a partir de un texto famoso de Jacques Rivette, aprenderá de la lección rosselliniana («Lettre sur Rossellini», Cahiers du Cinéma, núm. 46, abril de 1955).

Me parece imposible ver Viaggio in Italia sin experimentar de lleno la evidencia de que esta película abre una brecha y que todo el cine se colará por ella o estará condenado a muerte […] pero esto es lo que he visto: las películas de Rossellini, aunque peliculares, también están sometidas a esta estética de lo directo, con lo que tiene de reto, de tensión, de azar y de providencia.

En ese momento, un director como Francesco Rosi pretende renovar completamente el cine de investigación política con su brillante Salvatore Giuliano, construida como un puzle con vueltas atrás y fragmentos biográficos hipotéticos. En cierto sentido, el cine moderno italiano no esperó a las lecciones de la Nouvelle Vague francesa para ofrecer obras maestras del cine europeo, como la trilogía de Antonioni: L’avventura, La notte y L’eclisse, o como Il Gattopardo (Visconti) y Otto e mezzo (Fellini).

A pesar de todo, los efectos de la Nouvelle Vague francesa se pueden observar en las primeras obras de jóvenes cineastas como Bernardo Bertolucci (Prima della Revoluzione, en 1964, y después la muy godardiana Partner en 1968), o Marco Bellochio (I pugni in tasca). También se pueden identificar en los comienzos del poeta italiano Pier Paolo Pasolini, cuya obra transforma los códigos del neorrealismo a partir de Accatone (1961) y de Mamma Roma (1962), acentuando sus investigaciones plásticas y formales de inspiración brechtiana. Pasolini desarrollará un diálogo crítico y creativo con Jean-Luc Godard a lo largo de los años 1960, a partir de Rogopag (1963), donde colaboran en una película en varios episodios, hasta Porcile en 1970. De la misma forma que Glauber Rocha en la misma época, Pasolini incluso utiliza algunos de los actores de la Nouvelle Vague francesa, por ejemplo Jean-Pierre Léaud (Porcile de Pasolini y O leao de sete cabeças de Glauber Rocha en 1969) y Pierre Clémenti (también Porcile, Partner y Il conformista de Bertolucci, así como Cabezas cortadas, de Glauber Rocha en 1970).

En 1969-1970, el cine moderno trasciende las fronteras nacionales y las interacciones estéticas son constantes entre creadores como Godard, Pasolini, Glauber Rocha, pero también Bergman, Luis Buñuel y Federico Fellini, que dirigen en esos años sus películas más libres, al margen de cualquier condicionamiento narrativo demasiado marcado. Es una consecuencia directa de la recepción internacional de las películas francesas de la Nouvelle Vague a partir de 1960.

Hemos evocado las formas documentales nuevas que aparecen en el cine americano de reportaje hacia 1959-1960, con Robert Drew y Richard Leacock. Este movimiento tiene una influencia todavía más espectacular en la parte francófona de Canadá, donde existen intercambios regulares entre los cámaras de Jean Rouch y la Dirección Nacional de Cine. El personaje clave de esta interacción es el cámara Michel Brault. Es quien secunda al poeta Pierre Perrault cuando este último se lanza a Pour la suite du monde en 1963. Sin embargo, el nuevo cine de Quebec no se limita a los documentales. Muchos jóvenes cineastas descubrirán su país gracias a la expresión cinematográfica más innovadora y más personal. El autor más marcado por la influencia del Jean-Luc Godard de Les Carabiniers es con seguridad Jean-Luc Lefebvre, primero crítico en la revista Objectif y director de Le Révolutionnaire (1965), primer largometraje que es un panfleto poético de gran libertad estilística. Le seguirán muchas películas más. Evidentemente, Lefebvre no es el único y, a partir de 1965, un nuevo cine de expresión francesa conocerá una difusión internacional: películas de Gilles Carle, Gilles Groult, Claude Jutra, Denys Arcand.

3. Nouvelle Vague, vanguardia y cine experimental

El cine francés vivió en algunos momentos de su carrera periodos de gran investigación experimental, como por ejemplo, a partir de 1917 con los primeros largometrajes de Abel Gance (La Roue) y de Marcel L’Herbier (L’Inhumaine), seguidos de los de Jean Epstein (Cœur fidèle), y luego un poco más tarde, con las películas surrealistas de Buñuel y Dalí (Un chien andalou, L’Âge d’or) y las experiencias de Jean Cocteau (Le Sang d’un poète). A lo largo de los años 1950, la experiencia se concreta en el cine letrista de Isidore Isou y Maurice Lemaître.

Mediante un efecto paradójico, las películas de la Nouvelle Vague arrastrarán hacia el largometraje narrativo todas las veleidades subversivas de los jóvenes creadores. El cine propiamente «experimental», es decir, no narrativo y a veces no representativo, desaparecerá para no volver hasta mediados de los años 1960, con las primeras películas de Philippe Garrel (Les Enfants désaccordés en 1964, Anémone en 1967, Marie pour mémoire el mismo año), Marcel Hanoun (Octobre à Madrid, 1965; L’Été, 1968) y Jean-Pierre Lajournade (Le Joueur de quilles, 1968; La Fin des Pyrénées, 1971). Sin embargo, Jean-Daniel Pollet, director de una primera película Nouvelle Vague que no se llegó a estrenar, la mítica Ligne de mire, ofrecerá en 1963 una de las obras maestras del cine de vanguardia con el mediometraje Méditerranée, que comenta Philippe Sollers.

Unos años después de 1968, esta tendencia experimental se podrá enriquecer con numerosas obras, no sin relación conflictiva con el cine militante, menos preocupado por las cuestiones de escritura cinematográfica.

4. Las consecuencias históricas del movimiento, la Nouvelle Vague en la actualidad

Uno de los efectos más directos de la Nouvelle Vague es haber impuesto la idea de que la creación cinematográfica requería una renovación regular de jóvenes cineastas. Los mecanismos creados por el Centro Nacional de Cinematografía en los años 1970 favorecerán esta floración de óperas primas, la mayor parte de las cuales no tendrá desarrollos posteriores. La producción de las primeras películas recibe un anticipo de taquilla para su financiación sobre la presentación del guion. De esta forma, se producen cada año cerca de treinta óperas primas, lo que representa como media la cuarta parte de la producción total. Es casi tan fácil dirigir un primer largometraje como publicar una primera novela, aunque las inversiones no se puedan comparar. Entre estos centenares de nuevos cineastas, pocos nuevos autores aparecen.

Lo llamativo es la ausencia de movimiento colectivo. El caso de los redactores de Cahiers du Cinéma, algunos de los cuales se convierten en directores, para suceder a la primera generación de Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer, es bastante elocuente: sucesivamente, Luc Moullet, André Téchiné, Pascal Kané, Jean-Louis Comolli, y más recientemente Serge Le Peron, Danièle Dubroux, Léos Carax, Olivier Assayas, pero no presentan un conjunto tan coherente como el de la generación de 1958. No obstante, Paul Vecchiali intentó, a través de una sociedad de producción (Les Films Diagonale) estimular a un equipo de jóvenes autores unidos por preocupaciones similares: Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou, Jean-Claude Biette, Jacques Davila, Gérard Frot-Coutaz.

La experiencia no pasa de ser marginal, pues los resultados de explotación y la carrera internacional de las películas no dejan de ser modestos.

Solo André Téchiné, tras unos comienzos difíciles, logró conquistar en la producción cinematográfica un lugar equivalente al que ocupaba, antes de su desaparición en 1984, François Truffaut. Debe esta conquista al apoyo incondicional de una estrella francesa, Catherine Deneuve, desde Hôtel des Amériques en 1981 hasta Ma Saison préférée (1993) y Les Voleurs (1996).

Aunque a los jóvenes autores les cuesta mucho afirmarse en el cine francés de los años 1980 y 1990, dominados por la fuerte personalidad de Maurice Pialat (su Van Gogh es una de las pocas obras maestras del cine francés de los años 1990), es porque los cineastas de la Nouvelle Vague de 1958 siguen siendo igual de fecundos y a menudo más inventivos que en sus inicios. Truffaut desaparece en 1984, tras una obra compuesta por 21 largometrajes, en el mismo momento que Pierre Kast; Jacques Doniol-Valcroze muere en 1989 y Jacques Demy en 1990. En cambio, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette ofrecen cada uno de ellos muy regularmente nuevas obras al público contemporáneo. La obra de Godard, hasta For ever Mozart (1996) supera los 40 largometrajes de ficción, sin contar los cortometrajes y las películas en vídeo. La de Chabrol alcanzará con Rien ne va plus (1997) la cincuentena de largometrajes estrenados en sala, a los que hay que añadir una veintena de películas para televisión. A pesar de sus comienzos tan difíciles, Jacques Rivette y Éric Rohmer ofrecen, el primero, quince largometrajes (algunos de los cuales, como Out One son muy largos) y el segundo, una veintena. La originalidad creadora de Rohmer, nacido en 1920, llama la atención, ya que sus Comedias y proverbios y sus Cuentos más recientes han resultado ser los más libres y juveniles. A los 77 años, es más que nunca el cineasta de la adolescencia y de una cierta juventud de hoy en día.

Esta fecundidad solo es una explicación parcial. Hemos visto en el primer capítulo que André Berthomieu o Jean Boyer presentaban filmografías igualmente abundantes. El azar de la historia quiso que un modesto cineclub del Barrio Latino y una pequeña revista confidencial reunieran, en el descubrimiento del amor al arte del cine, a apenas una docena de autores que en otro periodo histórico se habrían dirigido hacia la literatura, la antropología, el periodismo, la historia del arte, la gestión de una empresa o la teoría literaria.

Tras haber contrapuesto una vez más al equipo de Cahiers du Cinéma con el de sus amigos de Positif, Raymond Borde, en su prefacio al polémico libro de Francis Courtade, Les Malédictions du cinéma français, vuelve a la tesis de su texto de 1962:

En este grado de análisis, pienso que hay que introducir el azar definitivo, el de las personas. He conocido bien el Positif de los años 1950. Éramos moralistas ejemplares, no éramos cineastas. Cualquiera de nosotros —Bernard Chardère, Louis Seguin, Jacques Demeure en la televisión, Ado Kyrou…— hubiera podido manejar una cámara y dirigir cortometrajes totalmente rigurosos, pero ninguno era un «animal cinematográfico». Nos faltaba la motivación que hace que Chabrol siga rodando hoy en día su largometraje número 32 [Borde escribe en 1977]. Por ello —y remito aquí al documento colectivo y a menudo lúcido «Nouvelle Vague», que publicó Premier Plan— tuvimos que apostar por valores irrisorios. A la derecha odiosa y charlatana de los críticos de Cahiers du Cinéma [sigue escribiendo Borde] solo pudimos oponer a Georges Franju (que ya había dicho lo esencial), Claude-Bernard Aubert, Paul Paviot, Robert Menegoz, Jean-Claude Bonnardot, Louis Grospierre y Pierre Kast… Conmovedor. Para morirse de la risa.

Efectivamente.

5. La perennidad de las películas

Debemos añadir un último criterio, el de la fuerza y la originalidad de ese puñado de películas dirigidas por cineastas franceses en los años bisagra 1950-1960. Les Quatre Cents Coups, Hiroshima mon amour, Les Cousins, À bout de souffle, pero también Moi, un Noir, Paris nous appartient, Adieu Philippine, Lola, Cléo de 5 à 7, por no hablar de Pierrot le fou, e incluso un cortometraje tan marginal como La Boulangère de Monceau (y es posible alargar esta lista hasta más de 30 títulos) proyectados hoy en día, casi cuarenta años después de su rodaje, son películas igual de vivas, pues son películas que han sabido captar milagrosamente el «momento presente» más auténtico de su época. Estas películas, descubiertas pocos años antes del fin de siglo por estudiantes nacidos a comienzos de los años 1980, producen un efecto emocional tan notable como el que provocaron entre los jóvenes espectadores de 1959.

Lo mismo ocurre con los espectadores extranjeros que descubren una vez más la sociedad francesa, con sus comportamientos, sus formas de ser, sus gestos, sus formas de hablar, sus actitudes morales, etc., a través de las películas de François Truffaut, Jean-Luc Godard y Éric Rohmer, de la misma forma que todos los cinéfilos del mundo entero conocen la ciudad de Nueva York y la variedad de paisajes norteamericanos a partir de la producción hollywoodiense. Entre estos espectadores extranjeros, hay cinéfilos y estudiantes de escuelas de cine o de universidades. Estos espectadores se inician en la historia del cine a partir de las obras de Truffaut y de Godard, y la joven generación de las cinematografías americana o asiática ha aprendido la lección de Bande à part o de Tirez sur le pianiste, como se puede ver en las películas de Martin Scorsese o de Quentin Tarantino, por no hablar de la influencia directa de Jean-Pierre Melville sobre Paul Schrader y John Woo.

Evidentemente, la juventud y el vigor de estas películas no se deben únicamente a su discurso, sino a la forma en que este discurso llega al espectador. Las películas de la Nouvelle Vague aparecen en el momento en que el conjunto de las producciones cinematográficas del mundo, al igual que el jazz se convierte en «free», conoce cambios radicales estilísticos y formales. La Nouvelle Vague ha sido un terreno de experimentación para la creación cinematográfica tan variado y rico como el cine soviético de los años 1920: la obra de Godard lo muestra, pero también están las experiencias de Rivette al final de la década, con una película como L’Amour fou. La Nouvelle Vague ha sido una revolución estética que ha marcado toda la historia del cine. En este sentido, los únicos herederos de la Nouvelle Vague de 1959 son Jean Eustache (de Les Mauvaises Fréquentations, 1963, a Les Photos d’Alix, 1981) y Philippe Garrel (desde Le Lit de la vierge, 1969, Les Baisers de secours, 1989, J’entends plus la guitare, 1991, hasta Le Cœur fantôme, 1995) que, cada uno a su manera, prolongan la dinámica experimental de sus predecesores.

También podemos lamentar que obras tan vitales hayan sido recuperadas por el circuito de la mercancía y el objeto: encontramos las fotos de las películas en carteles y ceniceros. Es la otra cara inevitable del éxito en «la sociedad del espectáculo». Podemos consolarnos yendo a descubrir las películas en cuestión en una sala de cine, como si fuera de nuevo el día de su estreno.

«Después de todo, si hay que hacerlo…», como dice Michel Poiccard al principio de À bout de souffle.

6. Hacia el cincuentenario

La primera edición de este libro se publicó en diciembre de 1997, cuando la Nouvelle Vague cumplía cuarenta años. Ahora estamos llegando al cincuentenario. En los meses posteriores a la publicación de este libro, Jean Douchet y Antoine De Baecque, que pertenecen a dos generaciones muy diferentes de la redacción de Cahiers du Cinéma, han ofrecido, cada uno por su parte, un balance personal de la Nouvelle Vague. El primero, en forma de un libro ricamente ilustrado y basado en una definición muy amplia del movimiento, que el autor asimila a todos los cineastas que ama; el segundo, inscribiendo la Nouvelle Vague, como fenómeno de renovación generacional, en «el retrato de una juventud».

En la década siguiente se renovó manifiestamente el interés por el movimiento. Los autores han diversificado los distintos puntos de vista y profundizado en ellos, basándose en disciplinas originales. Philippe Mary analiza la Nouvelle Vague a partir de las tesis sociológicas de Pierre Bourdieu. Geneviève Sellier se basa en los estudios de género anglosajones para definir la Nouvelle Vague como una escuela de jóvenes cineastas masculinos que practican un cine en «masculino singular».

Dos autores analizan las condiciones económicas de producción: Laurent Creton en un libro principalmente consagrado a la política de concesión de créditos y Frédéric Gimello-Mesplomb en una tesis consagrada a la política de ayudas estatales.

Jean-Pierre Esquenazi, en una obra magistral consagrada a las películas dirigidas por Jean-Luc Godard en los años 1960, analiza el itinerario del cineasta como artista insertado en la sociedad francesa.

Los historiadores de otros países multiplican los análisis específicos de la Nouvelle Vague, especialmente en Gran Bretaña. Los próximos años estarán marcados por el proceso conmemorativo, siempre propicio a los festivales, retrospectivas y nuevos enfoques.

Bibliografía

1. Fuentes de la época (1957-1963)

La colección integral de «Cahiers du Cinéma» es muy aconsejable, pero se pueden leer prioritariamente los números siguientes:

Núm. 71, mayo de 1957: «Situation du cinéma français», «Six personnages en quête d’auteurs», y una entrevista con Jacques Flaud, director del CNC en 1957.

Núm. 138, diciembre de 1962: «Nouvelle Vague», entrevistas con Claude Chabrol, Jean-Luc Godard y François Truffaut, diccionario «Cent soixante-deux cinéastes français».

Núms. 161-162, enero de 1965, especial «Crise du cinéma français».

Leer también:

Communications, núm. 1, «Conditions d’apparition de la N. V.», y «L’Industrie culturelle» de Edgar Morin.

Cinéma 58, núm. 24, febrero de 1958, «Une enquête sur la jeune génération du cinéma français».

Cinéma 64, núm. 88, julio-agosto de 1964, «Dix ans de cinéma français».

Positif, núm. 46, junio de 1962, «Feux sur le cinéma français».

Esprit, 1960, número especial «Cinéma français», «Le système de production» de H. C. Hagenthaler; y «Comment d’autres fabriquent des brosses à dents», entrevista con René Thévenet.

Además de las revistas culturales como France-Observateur o L’Express, las colecciones de Arts-spectacles y de Lettres françaises son referencias muy valiosas.

Existen tres ensayos escritos en aquel momento:

LABARTHE, André S.: Essai sur le jeune cinéma français. Le Terrain vague, París, 1960. Primeras «reflexiones sobre una ola», muy estimulantes, escritas por un colaborador de Cahiers du Cinéma y futuro realizador de televisión.

SICLIER, Jacques: Nouvelle Vague? Cerf, París, col. «7e art», 1961, 136 pp. Precioso estudio editado a comienzos de 1961: las dos primeras partes son muy ricas, sobre todo el capítulo económico. La tercera sobre «El universo de la Nouvelle Vague» es más discutible. [Edición en castellano: La nueva ola, traducción de Mariano Rodríguez, Rialp, Madrid, 1962].

BORDE, Raymond; BUACHE, Freddy, y GIRTELIN, Jean: Nouvelle Vague. Serdoc, Lyon, mayo 1962. Violento panfleto en tres partes contra la Nouvelle Vague, «tendencia Cahiers du Cinéma», escrito por autores cercanos a Positif.

2. Ensayos posteriores sobre la Nouvelle Vague

BUACHE, Freddy: Le Cinéma français des années 1960. Cinq continents/Hatier, 1987.

CLOUZOT, Claire: Le Cinéma français depuis la Nouvelle Vague. Nathan, 1972, 206 pp. Una síntesis muy didáctica.

DE BAECQUE, Antoine: La Nouvelle Vague: portrait d’une jeunesse. Flammarion, 1998, reed. 2009.

DOUCHET, Jean: Nouvelle Vague. Hazan, 1999.

DOUIN, Jean-Luc, editor: La Nouvelle Vague vingt-cinq ans après. Cerf, col. «7’art», 1983.

ESQUENAZI, Jean-Pierre: Godard et la société française des années 1960. Armand Colin, 2004.

GIMELLO-MESPLOMB, Frédéric: «Enjeux et stratégie de la politique de soutien au cinéma français. Un exemple: la Nouvelle Vague: économie politiques et symboles», Tesis doctoral, Toulouse 2, 2000.

MARY, Philippe: La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Seuil, 2006.

SELLIER, Geneviève: La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier. CNRS Éditions, 2005.

TURIGLIANO, Roberto, editor: Nouvelle Vague. Festival internazionale, Cinéma Giovani, Turín, 1985, 358 pp.

3. Historia del cine (para el conjunto del periodo)

Tratamiento general:

COURTADE, Francis: Les Malédictions du cinéma français. Alain Moreau, ed., 1978, 416 pp. Muy contrario a Cahiers du Cinéma en nombre del testimonio social.

FRODON, Jean-Michel: L’Âge moderne du cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours. Flammarion, 1995, 926 pp. Extensos análisis sobre la Nouvelle Vague, el cine de la juventud y el cine moderno, muy informado.

JEANCOLAS, Jean-Pierre: Le Cinéma des Français, la Ve République, 1958-1978. Stock, 1979, 480 pp. Sólido estudio sobre la historia institucional.

— Histoire du cinéma français. Nathan Université, col. «128», 1995, 128 pp. [Edición en castellano: Historia del cine francés, traducción de José Manuel Revuelta, Acento, Madrid, 1997].

PRÉDAL, René: Cinquante Ans de cinéma français. Nathan, París, col. «Réf», 1996, 1006 pp. Ofrece un panorama completo y la lista íntegra de todas las películas francesas producidas entre 1945 y 1995.

SADOUL, Georges: Le Cinéma français, 1890-1962. Flammarion, 1962, 292 pp. Mucha información estadística en pocas páginas.

Historia de la crítica:

ANDREW, Dudley: André Bazin. Cahiers du Cinéma-Cinémathèque française, 1983, 240 pp. Una biografía muy valiosa.

BAECQUE, Antoine de: Cahiers du Cinéma, histoire d’une revue, t. 1: «À l’assaut du cinéma» y t. II: «Cinéma, tours détours», Cahiers du Cinéma, 1991, 320 pp. y 384 pp. Todo sobre la historia de la famosa revista, vista desde el interior.

Historia económica y productores:

BONNELL, René: Le Cinéma exploité. Seuil, 1978. La referencia sobre la historia económica del periodo.

BEAUREGARD, Chantal de: Georges de Beauregard. C. Lacour ed., Nîmes, col. «Colporteur», 1991, 264 pp. Una biografía familiar en un tono muy personal, obra de una de las hijas del productor.

BRAUNBERGER, Pierre: Cinémamémoire, entrevistas de Jacques Gerber, Centre Georges-Pompidou/Centre National de la Cinématographie, París, 1987, 264 pp. Testimonio personal y numerosos documentos.

DAUMAN, Anatole: Souvenir écran, estudio de Jacques Gerber, Centre Georges-Pompidou, 1989, 320 pp.

4. Guionistas

GRUAULT, Jean: Ce que dit l’autre. Julliard, 1992. Testimonio autobiográfico muy rico de un colaborador de Truffaut, Rossellini, Godard, Rivette, Resnais.

5. Cineastas

Escritos, entrevistas, antologías críticas, memorias, correspondencias:

ASTRUC, Alexandre: Du stylo à la caméra. Archipel, París, 1992. Recopilación de los principales artículos del autor.

— con la colaboración de Philippe d’Hugues, Le Montreur d’ombres, mémoires. París, Bartillat, 1996, 280 pp. Las anécdotas deberían ser verificadas, pero Astruc tiene un estilo muy agradable.

CHABROL, Claude: Et pourtant je tourne. Laffont, París, col. «Un homme et son métier», 1976. Autobiografía charlatana y desenvuelta.

GODARD, Jean-Luc: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinéma, 1985. Antología de todos los artículos críticos escritos por el cineasta y algunas de sus entrevistas más importantes. Varias ediciones. [Edición en castellano: Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral, Barcelona, 1971].

— Introduction à une véritable histoire du cinéma. Albatros, París, 1980, 334 pp. [Edición en castellano: Introducción a una verdadera historia del cine, traducción de Miguel Marías, Alphaville, Madrid, 1980].

MELVILLE, Jean-Pierre: Le Cinéma selon Melville, entrevistas de Rui Nogueira, Seghers, col. «Cinéma 2000», 1974, 280 pp. Un libro en formato de entrevista.

ROHMER, Éric: Le Goût de la beauté. Cahiers du Cinéma, col. «Écrits», 1984, 216 pp. Antología de artículos escritos por el cineasta. [Edición en castellano: El gusto por la belleza, traducción de Josep Torrell, Paidós, Barcelona, 2000].

TRUFFAUT, François: Les Films de ma vie. Flammarion, París, 1975, 364 pp. Capítulo V «Mes copains de la Nouvelle Vague». [Edición en castellano: Las películas de mi vida, traducción de Ángel Pérez, Mensajero, Bilbao, 1976].

— Le Cinéma selon François Truffaut, textos reunidos por Anne Gillain, Flammarion, 1988, 456 pp. Antología de las principales entrevistas con el cineasta, clasificadas biográficamente.

— Correspondance. Hatier-Cinq continents, 1988.

VARDA, Agnès: Varda par Agnès. París, Cahiers du Cinéma, 1994, 288 pp.

Estudios críticos de autores:

BAECQUE, Antoine de, y Toubiana, Serge: François Truffaut. Gallimard, París, col. «Biographies NRF», 1996, 666 pp. Una autobiografía casi póstuma, pues se basa en la documentación reunida por el propio cineasta. [Edición en castellano: François Truffaut, traducción de Jesús Bretos, Plot ediciones, Madrid, 2005].

BELLOUR, Raymond: Alexandre Astruc. Seghers, col. «Cinéma d’aujourd’hui», 1963.

BERGALA, Alain: Godard au travail. Cahiers du Cinéma, 2006.

BLANCHET, Christian: Claude Chabrol. Rivages/Cinéma, 1989.

BOIRON, Pierre, Pierre Kast. Lherminier, 1985.

BONITZER, Pascal: Éric Rohmer. Cahiers du Cinéma, col. «Auteurs», 1991, 142 pp.

BRAUCOURT, Guy: Claude Chabrol. Seghers, col. «Cinéma d’aujourd’hui», 1971.

CAHOREAU, Gilles: François Truffaut. 1932-1984, Julliard, 1989, 362 pp.

CERISUELO, Marc: Jean-Luc Godard. Lherminier/éd. des Quatre-Vents, 1989, 272 pp. Estudio monográfico nuevo y muy erudito que se basa, entre otras cosas, en el estudio de las críticas de cine escritas por Godard antes de À bout de souffle.

CERISUELO, Marc, coord.: «Jean-Luc Godard, au-delà de l’image», Études cinématographiques, núms. 194/202, 1993.

COLLET, Jean: Jean-Luc Godard. Seghers, col. «Cinéma d’aujourd’hui», 1963. Numerosas reediciones, nueva versión refundida con Jean-Paul Fargier, 1974. Primer e inteligente estudio monográfico sobre el director, escrito en 1963, después de Le Mépris. [Edición en castellano: Jean-Luc Godard, traducción de Gabriel Rodríguez, Monte Ávila, Caracas, 1971].

DOUIN, Jean-Luc: Jean-Luc Godard. Rivages/cinéma, 1989.

DUBOIS, Philippe: «Jean-Luc Godard, les films», Revue Belge du cinéma, núm. 16, verano 1986; «Jean-Luc Godard, le cinéma», Revue Belge du cinéma, núms. 22/23, reedición muy ampliada con respecto a la anterior.

ESTEVE, Michel, coord.: «Jean-Luc Godard, au-delà du récit», Études Cinématographiques, núms. 57/61, 1967.

ESTEVE, Michel, editor: «Éric Rohmer 1 et 2», Études cinématographiques, núms. 146/148 y 149/152, 1985 y 1986.

GILLAIN, Anne: François Truffaut: Le Secret perdu, Hatier, 1991. Magistral análisis psicobiográfico de la obra del cineasta.

LE BERRE, Carole: François Truffaut. Cahiers du Cinéma, col. «Auteurs», 1993, 208 pp. Precioso por su estudio de la génesis de las películas. [Edición en castellano: François Truffaut, traducción de Francisco López Martín, Akal, Tres Cantos, 2005].

MAC CABE, Colin: Godard, a portrait of the artist at 70. Londres, Bloomsbury, 2003.

MAGNY, Joël: Éric Rohmer. Rivages/Cinéma, 1986.

— Claude Chabrol. Cahiers du Cinéma, col. «Auteurs», 1987, 240 pp.

MARIE, Michel: Comprendre Godard, travelling avant sur «À Bout de souffle et Le Mépris». Armand Colin, 2006.

PRÉDAL, René (bajo la dirección de): «Le cinéma selon Godard», CinémAction, núm. 52, julio 1989, Corlet/Télérama.

PRÉDAL, René, coord.: «Jean Rouch, un griot gaulois», CinémAction, núm. 17, febrero 1981; «Jean Rouch, le ciné-plaisir», CinémAction, núm. 81, 4.º trimestre 1996, reedición ampliada.

SCHEINFEIGEL, Maxime: Jean Rouch. CNRS Éditions, 2007.

TOFFETTI, Sergio, coord.: Jean-Luc Godard. Centre culturel de Turin, Musée national du cinéma de Turin, 1990.

— Jean Rouch, le Renard pâle. Centre culturel français de Turin, Musée national du cinéma de Turin, 1991.

— Jacques Rivette, la règle du jeu. Centre culturel français de Turin, Musée national du cinéma de Turin, 1992.

[1] Los títulos de las películas aparecen en su idioma original. Al final del libro, el lector encontrará un índice de las películas citadas ordenado alfabéticamente por el título original con su traducción en castellano. <<

[2] Nathan université, col. «Réf», 1996. <<

[3] Ed. Ramsay Cinéma, 1990 y 1991. <<

[4] Ed. Flammarion, 1995. <<

[5] IDHEC: Instituto de estudios cinematográficos avanzados, creado en 1943 por Marcel L’Herbier, inaugurado en enero de 1944. Desde finales de los años 1980 se convierte en la FEMIS: Instituto de formación y enseñanza de los oficios de la imagen y el sonido. <<

[6] Contamos con un artículo muy valioso, fechado en 1960, sobre «el sistema de producción» de la época, cfr. H. C. Hagenthaler, Esprit, «Spécial cinéma français», junio de 1960. Todas las sumas que citamos aquí están en francos antiguos. En 1960, 1 millón = 10 000 francos (aproximadamente 1500 euros). <<

[7] Utilizamos a título excepcional estas dos expresiones, pues es tan discutible incorporar a Robert Bresson y Jacques Becker en la generación antigua como a Philippe de Broca o Roger Vadim en la nueva, salvo que nos limitemos, como Pierre Billard, a un estricto criterio biográfico (véase el capítulo 1). <<

[8] Organización del Ejército Secreto, organización terrorista clandestina francesa de extrema derecha, contraria a la descolonización de Argelia. (N. del T.). <<

[9] Véase la definición de «saganismo» de F. Truffaut, p. 143, a partir del universo de las primeras novelas de Françoise Sagan como Bonjour tristesse (1954) y Un certain sourire (1957). <<